ENSAYO DE DRAMATURGIA COLECTIVA

El Texto Teatral:

Es un lugar común creer que el texto teatral es el texto literario destinado a la

representación teatral. Y es un lugar común no compartido por todas las épocas ni
por todas las culturas, sino relativamente reciente y casi restringido a la tradición
teatral burguesa europea de los siglos XVIII, XIX y XX (1). Lo que nos interesa aquí,
sin embargo, no es rastrear en diferentes épocas y culturas la significación del
término sino tratar de esclarecer a través de la experiencia concreta y del análisis lo
que significa para nosotros.

Entendemos por Texto Teatral un sistema de textos o códigos (visuales y sonoros)

que no puede producirse sin la mediación de los espectadores, que sólo existe en la
relación particular con estos, puesto que esa relación le da toda su dimensión de
espectáculo vivo, único e irrepetible. Es cierto que pasada la representación queda
una “notación”, un registro, una “partitura” que debe ser tanto más rigurosa cuanto
más evanescente, más efímero, es el carácter del espectáculo. Pese a ese rigor, el
espectáculo es irrepetible y la partitura no es el texto teatral sino uno de sus
elementos constitutivos, los cuales se vuelven a convertir en texto vivo en la próxima
representación y se organizan de manera muy distinta en otras representaciones
distantes en el tiempo y en el espacio.

Se trata de un texto que podríamos llamar “oral”, en el sentido de que está más
unido a la tradición de los juglares, de los trovadores, de los cuenteros, de la feria,
que a la tradición literaria.

Reconocer este hecho es muy difícil ya que hemos sido aculturados en una tradición
que convierte al edificio teatral con su telón, sus bambalinas y su rutinaria e
impersonal relación con el público en “el teatro” por antonomasia y vuelve al texto
literario el elemento de creación mientras reduce a los otros componentes del
espectáculo al papel de intérpretes.

De este modo el “oficio” teatral es un oficio que ya se sabe y que consiste en reunir
un “texto”, un director y unos actores y poner a funcionar un máquina que debe
producir un espectáculo en un tiempo determinado. Romper con este “modo de
producción” ha sido, para nosotros, una larga y ardua experiencia. Entre otras cosas
porque no se puede romper a medias. Es necesario un corte radical y los cortes
radicales no se producen nunca como simple intencionalidad personal o como
búsqueda de algo “diferente”. Se producen como una toma de conciencia, dentro
de un contexto social, sobre la razón de ser de lo que uno está haciendo. Pero eso
solo no basta. He conocido infinidad de grupos que han pasado por esa toma de
conciencia en un nivel exclusivamente y supuestamente político y siguen haciendo
el teatro tradicional, cambiando únicamente lo que ellos llaman el “mensaje”, es
decir, convirtiendo el teatro en un vehículo para expresar sus ideologías o, más
exactamente, para predicarlas. Otros llegan a una toma de conciencia digamos
“existencial” y el teatro vehicula esa ideología existencial. Se trata de llegar a una
toma de conciencia como artista, una toma de conciencia que cuestione el “oficio”,
que ponga en tela de juicio no solo el por qué hacemos lo que hacemos sino el saber
hacer mismo y el tipo de relación con los espectadores.

Varias Versiones de un Espectáculo:

Ya hemos aclarado nuestro concepto de “Texto Teatral”, ya hemos visto que, aún
sin variar la partitura de una representación a otra, el espectáculo es irrepetible pero
la tradición que pesa sobre nosotros nos imponía la ley “universal” de los estrenos.
Una “obra” terminada, estrenada y representada un cierto número de veces, según
esa tradición, es algo concluido. Ocurrió, sin embargo que, una vez establecida con
el público la relación que nosotros queríamos: una relación polémica, con debates
al final de la representación, debates tan diferentes como diferentes eran los
públicos, el tema del espectáculo, sus implicaciones artístico-sociales, la estructura
del texto escrito, todo era puesto en tela de juicio. Eso quería decir que el trabajo
no estaba concluido sino que, por el contrario, apenas empezaba.
De este modo la relación con el público que nosotros “queríamos” nos imponía una
ruptura con la tradición.

No fue fácil aprender a organizar los foros o debates, aprender a oír y luego a debatir
entre nosotros los planteamientos de los distintos espectadores dentro de los
distintos públicos y en diferentes circunstancias.

Quizá la obra con la cual esta forma de trabajo se puede ejemplarizar mejor es
“SOLDADOS”. La “Casa de la Cultura” (hoy Teatro ‘La Candelaria’ de Bogotá) había
montado en espectáculo cuyo texto literario era una creación de Carlos José Reyes
a partir de la novela “La Casa Grande” de Cepeda Zamudio. Este espectáculo es uno
de los primeros que explora un tema muy caro al Nuevo Teatro Colombiano: la
historia de la clase obrera. Introdujimos algunas variaciones: un tamborilero (un
elemento sonoro, militar y rítmico) y un boga o remero que impulsa el planchón por
el río Magdalena hacia la zona bananera. En total cuatro personajes, contando con
los dos soldados del espectáculo original. Hubo hechos hubo muchos debates o
“foros” pero, en especial, hubo uno que impacto. Porque se hizo con obreros de la
zona bananera, es decir del “lugar de los acontecimientos”. Para los obreros el
conflicto de los dos soldados no se relacionaba (o ellos no “veían” la relación) con la
gran huelga de 1928. Claro que la relación “estaba”. Los soldados habían sido
enviados a reprimir a los huelguistas y ayudar a la United Fruit Company a resolver
el problema a favor suyo. Pero los obreros no lo “veían”. Entendimos. No lo veían
porque no estaba en escena. En escena sólo estaba el conflicto de los dos soldados.
De lo otro “se hablaba”. La importancia, la complejidad y la riqueza del tema se nos
revelaron claramente pero las modificaciones a introducir en la pieza no se revelaron
tan claras. Lo primero que había que hacer era “conocer” esa historia, investigar,
recoger testimonios y documentos. No recuerdo claramente si antes de esa
experiencia la investigación hacia parte de nuestro método pero sí sé que, a partir
de ella, ocupó en el mismo un lugar, muy importante. Pero no solo el método se fue
organizando, sino la concepción del trabajo en general: montar un espectáculo es
descubrir un tema, explorarlo y expresarlo pero no agotarlo. El contacto con el
público, la maduración del grupo, su vida interna, plantea nuevos ángulos de
enfoque, acomplejan todo lo logrado y llevan a una segunda versión. “SOLDADOS”
tuvo cinco versiones y ahora, los cambios que tiene, no se plantean como versiones,
como cambios estructurales, sino como enriquecimiento de la expresión y de la
relación con el público. Por supuesto que estos no ocurre con todos los temas. Hay
temas que se van volviendo “medulares” en la historia de un grupo y son esos los
que exigen cada vez un mayor desarrollo y profundización.

Pudimos hacer hasta cinco versiones por el tema propuesto por “SOLDADOS” debido
a la existencia de los debates o foros. En debates con estudiantes y con el público
de la sala en general explicábamos la necesidad de nuevas versiones y en debates
con obreros y campesinos, donde no era necesaria una explicación, poníamos a
prueba la nueva versión. Claro está que si existiera entre nosotros una verdadera
tradición teatral burguesa, con teatros comerciales, competencia de público, etc. un
experimento así hubiera sido más difícil. Una tradición que existe más como
normatividad que como realidad es, quizá, más fácil de combatir.

Los primeros intentos de dramaturgia colectiva se hicieron en “SOLDADOS”. El

equipo compuesto por los cuatro actores, el director y la asistente de dirección –es
decir una pequeña parte del TEC- había vivido la experiencia de los debates y había
decidido transformar el espectáculo. Quizá debido a esta razón se decidió que a
pesar de los cambios que se produjeron con todo se seguiría haciendo con los cuatro
actores. Esta era ya una decisión de dramaturgia colectiva, una propuesta de
estructura.

Hacia una Escritura Colectiva:

Cuando se habla de una escritura colectiva la respuesta es, en general, una sonrisa
burlona o compasiva a veces se agrega un argumento: eso ya se ha intentado y no
ha dado resultado, todo lo cual no prueba nada. Muchos aceptan que el proceso de
montaje se puede colectivizar pero la escritura es algo personal. Nosotros no
llegamos a esta etapa fácilmente. La hemos iniciado después de colectivizar la etapa
de montaje. En nuestra experiencia más reciente. Voy a tratar de sintetizarla.
Decimos que el tema de nuestra última pieza sería algo así como la penetración de
los yanquis en el Caribe. Yo había escrito, años atrás, “La Tragedia del Rey
Khristophe” y había vuelto al tema variando elementos del argumento. Eso había
traducido un nuevo texto literario: “Historia de una Bala de Plata”. La nueva pieza
fue, incluso, montada por un grupo obrero y pudimos ver y discutir la representación.
El T.E.C. decidió entonces tomar ese texto literario como ‘Tema’, trabajarlo
colectivamente y montarlo.

Veamos, un poco más despacio, lo que entendemos por ‘Tema’. El tema es aquello
sobre lo cual le interesa al grupo trabajar. Es por ello que en un grupo que tiene una
historia y que ha logrado esclarecer la relación con los espectadores, los temas no
surgen de modo simplemente programático: Ayer un clásico, hoy un moderno,
mañana una obra “nacional”, etc. Tampoco surgen por capricho o por imposición del
mercado o de la moda. Surgen de la historia del grupo, de los mismos temas que se
han manejado y sus implicaciones teatrales y sociales y de la relación con los
espectadores. Esto sin perjuicio de variaciones bruscas, impuestas por cambios
significativos de las circunstancias. En este caso particular, por ejemplo, habíamos
estado trabajando en un texto construido con poemas de Nicolás Guillén. Por
razones que sería muy prolijo exponer aquí ese trabajo no llegó a los espectadores
pero nos abrió un campo de interés y de expectativa: El Caribe. Ese mar donde ya
se han dado todas las formas sociales posibles. Desde lo que se suele llamar “el
comunismo primitivo” hasta el socialismo. A su vez el trabajo sobre Guillen tenía su
antecedente en una versión particular de “El Canto del Fantoche Lusitano” de Peter
Weiss, en el cual ahondamos en el colonialismo y la trata de esclavos.

Veamos, pues que el tema, lo que el grupo necesita expresar en un momento dado,
puede estar en un periodo histórico, en un acontecimiento histórico, en un texto
narrativo, teatral o poético, etc.

En el caso que nos concierne teníamos, a la vez, el periodo histórico y un texto

teatral. Se trataba, en primer lugar, de confrontar estos dos materiales.

La Investigación:

De acuerdo a nuestra práctica nos dividimos en comisiones: de asuntos socio-

políticos, económica y “cultural”. Esta última era una invención nueva. Consistía en
estudiar todos los textos literarios que se relacionaran con el Tema. Las comisiones
rinden informe al grupo y se abre la discusión general sobre cada aspecto estudiado.
Luego se nombró una comisión de “texto”. Se ocuparía de desmontar el texto
existente de acuerdo a las conclusiones del estudio de comisiones. Se repetía, de
alguna manera, la historia de “Soldados”, cuando enfrentamos el texto existente con
el estudio de la historia de la huelga.

En este momento entra a funcionar un elemento sobre el cual queremos llamar la

atención. Si un grupo se contenta con “dramatizar” el tema, con ponerlo en forma
dialogada y desarrollar la historia mediante acciones y personajes, habrá convertido
el plano de la expresión artística (el más importante) en un discurso artesanal
ilustrativo de sus postulados ideológicos.

Una vez encontrado el tema y los elementos fundamentales de la historia que se va

a contar, hay que saber que todavía no se ha entrado en el campo del arte
propiamente dicho. Para entrar en este campo se necesita un salto. Todo artista
sabe cómo dar ese salto de manera personal o dicho en otras palabras encuentra
como darlo en cada trabajo que realiza. En la dramaturgia colectiva este salto o
bien se desconoce (por ser una experiencia tan personal, por pertenecer a la
“práctica secreta” de los artistas) o bien se disuelve en discusiones interminables.

Se trata de encontrar un elemento nuclear que, a falta de mejor denominación,

nosotros llamamos “mitema”. ¿Por qué hemos agregado el término “mito”? No sería
pertinente hacer aquí un análisis de ese término, vale más explicar cómo lo
utilizamos, qué sentido le damos. Para nosotros es el elemento –digamos así-
central, que está presente en todas las partes y partículas del espectáculo, a todos
los niveles (visuales y sonoros). No se confunde con la narración ni es, mucho
menos, mucho menos, un resumen de ella y si es expresable en una o dos frases,
contiene mucho más que las frases mismas. El mitema de “Soldados” lo hemos
expresado así: es la contradicción del soldado, a la vez pueblo e instrumento de
represión del pueblo. En cada acción y en todo el discurso verbal de la pieza está
ese elemento, esa contradicción, pero sabemos que al describirlo con una frase lo
reducimos a una lógica que no se transparenta cuando el espectador asiste al
espectáculo. Quizá esta cita pueda aclarar un poco: “Leenhardt entiende que el mito
no puede confundirse con la palabra, y menos aún con la fabulación que lo
inmoviliza, porque es la “revelación incesantemente renovada de una realidad por la
cual el ser se haya penetrado hasta el punto de adecuar su comportamiento a ella”
(2).

El mitema pues, es ese núcleo incesantemente renovado y revelado en todos los

aspectos y niveles del espectáculo. Ahora bien, es preciso agregar que es el núcleo
conflictivo. Es, de alguna manera, el conflicto que no resuelve la historia contada,
que la trasciende y por ello puede engendrar nuevos y diferentes espectáculos.

En el caso de “La Bala de Plata” este conflicto está relacionado con la identidad pero
no es fácil reducirlo a una frase. Podríamos intentar una aproximación bastante tosca
y primaria fabulándolo: Un negro que peleó en la guerra de Secesión mata al blanco
que le violó a su novia. Un importante personaje blanco lo ayuda a huir y lo convierte
en emperador de una isla poblada principalmente de negros, donde el blanco tiene
intereses. El conflicto de la identidad está allí pero, desde luego, la fabulación está
muy lejos de expresarlo.

Hemos dicho que, en un momento dado, es preciso dar un salto. De los planos del
contenido y de la expresión del referente externo (los materiales históricos o
fabulosos que nos sirven de base) pasamos a la expresión y los contenidos artísticos.
Fábula del texto y personajes, en primer lugar.

Claro está que no existe un orden estricto en este proceso. Puede aparecer primero
“la historia” que queremos contar (ya como texto escrito u oral) y de allí vamos en
busca del “Tema” (naturalmente hemos escogido esa historia porque presentimos
en ella el tema que nos interesa). Incluso puede existir primero el mitema, aunque
esto es más difícil y en nuestra experiencia no se ha dado. Lo importante, en todo
caso es saber que, téngase los elementos en el orden que se tengan, para el trabajo
colectivo hace falta jerarquizarlos. Definir, en primer lugar, el tema como un campo
cuyos límites se tratan de precisar. Realizar luego el acopio de materiales pertinentes
a la investigación. De aquí dar el salto al nivel artístico, tratando de definir el mitema.

Insistimos en la importancia del mitema, especialmente en los intentos de

dramaturgia colectiva, para no caer en la “dramatización” de los materiales
investigados. Con el mitema el proyecto de espectáculo encuentra aquello específico
de lo cual habla, aquello que no está ya dado en los materiales.

Es preciso decir que el mitema aparece, a veces, en un plano intuitivo y a lo largo

de la elaboración del espectáculo se va materializando. Eso nos ocurrió en
“Soldados”. En ese caso llegamos a la unidad que produce el mitema por el camino
de la expresión, del montaje. Al no aumentar el número de actores, los Soldados “se
vieron obligados” a hacer de obreros, una “isotopía” que expresaba el mitema.

También puede darse el caso de que, existiendo un mitema de punto de partida,

sea cambiado en el proceso de elaboración del espectáculo. En esto se diferenciaría
de un mito que no puede cambiarse en el proceso de su fabulación escénica sin
correr el riesgo de “hacer otra cosa”. Esa experiencia la tuvimos en “A la Diestra de
Dios Padre”, pieza basada en un mito folclórico relatado hermosamente por don
Tomas Carrasquilla (3). La tentación de “actualizar” el mito no dejó de aparecer en
la tercera versión, pero nos dimos cuenta que, en ese caso, deberíamos abandonarlo
y trabajar sobre otra cosa. Un mito es tanto más él mismo cuantas más formas de
fabulación permite. Un mitema -repetimos- tiene algunas características del mito,
pero es menos rígido que éste, ya que es producto de una elaboración del grupo y
no de una compleja elaboración de una cultura dada.

Claro está que se puede hacer una “dramatización” de los materiales (es lo más
común) pero insistimos en que existe una diferencia abismal entre “dramatización”
y “creación” no porque la segunda sea más original que la primera, sino porque la
primera (como el “arreglo” musical) depende del oficio, mientras que la segunda
cuestiona el oficio. Podemos hacernos tediosos insistiendo en esto, pero, conociendo
la infinidad de problemas que plantea la dramaturgia colectiva entre nosotros,
corremos ese riesgo. “Soldados” está construida con documentos de la huelga y
elementos tomados de una novela pero no es una dramatización de esos materiales.
Al estructurarse alrededor (por así decirlo) de un eje propio que no es el de los
materiales, adquiere su autonomía, despliega su polisemia en un movimiento a la
vez centrípeto y centrifugo.

La Estructura de los Acontecimientos:

En el caso de la ‘Bala de Plata’ existía ya un orden de acontecimientos, una historia

y unos personajes. En el caso de “Soldados” existían los Soldados de Cepeda
Zamudio y fueron apareciendo más y más personajes en los procesos de montaje.
En el caso de “La Denuncia” no había más que los materiales históricos y los
discursos del Congreso como un “estilo” a parodiar. En las improvisaciones de
montaje apareció un personaje que se fue volviendo cada vez más importante, “La
Secretaria”, verdadero monstruo que llegó a absorber todas las connotaciones de la
burocracia.

Todo esto nos ha probado, a nosotros, que la escritura de un texto teatral no se

resuelve exclusivamente sobre el papel como otras escrituras. El mundo escénico,
el espacio, el tiempo, los objetos. Los personajes cuestionan lo escrito y engendran
personajes, escenas, etc.

Una vez más insistimos en que la jerarquización temporal:

Texto escrito montaje representación

Es una convención que niega la mayor parte de la historia del teatro.

La “Comisión de Cultura” había estudiado varios textos: “El Reino de este Mundo”
de Alejo Carpentier, “La Tragedia del Rey Khristophe” de E. Buenaventura, “La
Tempestad” de Shakespeare, “El Emperador Jones” de Eugene O’Neill, “Cimarrón”
de Miguel Barnet, y por supuesto, la primera versión de “Historia de una Bala de
Plata”. Este último serviría de eje para realizar una estructura de acontecimientos.
Los otros textos serían referentes a muchos niveles.

La “Comisión de Texto” se propuso, como primera tarea, organizar la cadena de

acontecimientos que llamamos, por darle un nombre, “Estructura Profunda”.

Es este un trabajo apasionante y complejo que, por primera vez, acometíamos de

manera consciente y plenamente colectiva. Nos inventamos un método: en 5
columnas anotábamos:
1. el lugar donde ocurría la “escena”, o el “acontecimiento”,
llamándolo “núcleo”,
2. los “temas” que trataba,
3. la “situación”,
4. los personajes que intervenían,
 5. los objetos que jugaban un papel decisivo,

y finalmente, en una última casilla que daba espacio para una canción que cerraba
un ciclo y habría otro. Sabíamos que esta cadena iba a cambiar mucho y así fue. El
orden de los acontecimientos, el eje de selección y sustitución, es la sustancia del
contenido de la acción. Aquí estoy resumiendo y presentando un esquema. Quedan
por fuera, desgraciadamente, las fecundas discusiones que se dieron para llegar a
ese orden, las cuales se desenvolvían en 2 niveles que procurábamos no mezclar.
Un nivel de “trama”, de causalidad, si se quiere sintagmático y un nivel general,
amplio, de argumento si se quiere paradigmático, que señalaba las relaciones con
el mitema y con el tema, los cuales, a esa altura del trabajo se habían concretado lo
suficiente como para convertirse en categorías manipulables por el grupo.

Hasta aquí habíamos realizado un trabajo nuevo. Lo que seguía, como etapas, era
ya conocido, estaba en el método: riguroso orden cronológico de los acontecimientos
y luego fabula (remitimos al Método, que aparece en este volumen). De acuerdo a
las pautas del Método, en un contexto que conocemos bien, buscamos el Conflicto
Central a partir del cual se realiza la división en conflictos (secuencia, situaciones y
acciones) completando el Esquema conflictual. Hay que repetir una y mil veces que
se trata de un esquema, de un “modelo” que permite ordenar el trabajo colectivo y
pasar a las improvisaciones por analogía, acción por acción, en un viaje que esta vez
va de las unidades menores a las mayores.

La Visión Imaginaria:

Todo director tiene una visión imaginaria que, en el proceso tradicional, discute con
el escenógrafo. Naturalmente ambos se ponen de acuerdo sobre el espacio, el
decorado y los diseños de trajes, utilería, etc. Llegamos a comprender que esta
etapa nos hacía falta. Que cada integrante del grupo se hacía, necesariamente, su
visión de la pieza y de su personaje y que en muchas discusiones se empantanaban
debido a estas visiones particulares, difícilmente traducibles a palabras. Era
necesario colectivizar esa visión sin pretender unificarlo. En el caso de “La Bala de
Plata” discutimos el teatro adentro del teatro que caracteriza la pieza y la razón de
este elemento que nos parecía fundamental. La misma conversión de un condenado
a muerte en emperador de una isla era ya una historia “Teatral”. Creaba, por decirlo
así, dos espacios. Uno “teatral” y otro de la “realidad”. La creación del mito Jones
era un “golpe” teatral, más aún, circense, un golpe de prestidigitación. Esto nos llevó
a la necesidad de crear 2 niveles en el escenario, el nivel de la teatralidad (un
pequeño escenario) y el nivel de la “realidad”. Pensamos también en unos paneles
pintados, muy “teatrales” que situarían históricamente la escena y en la necesidad
de una cámara blanca que permitiera transparencias. Era una especie de “estructura
profunda” del montaje. En cuanto al vestuario vimos que el anacronismo era mucho
más importante que la arqueología. Un traje de Napoleón al lado de un traje de
gobernador de Siglo XVII, bien molieresco. Al lado de estos “disfraces” unos
gánsteres de los años 20. Con esta “visión imaginaria” seguimos adelante, sabiendo
que iba a cambiar, que iba a ser bombardeada por las improvisaciones enemigas de
toda visión previa totalizadora, atomizadoras de la totalidad y formadoras de
unidades discretas irreductibles las unas a las otras.

Las improvisaciones iban arrojando alternativas de montaje de cada “acción” y se

iba escribiendo el texto.

El Texto:

En nuestro caso, repetimos, existe un dramaturgo y ese es el encargado del Texto

verbal. No es lo mismo escribir ante el papel que ante el escenario. Lo que dicen los
actores en las improvisaciones rara vez le sirve al texto verbal. Eso equivaldría, en
una novela, a recoger los textos callejeros y trasladarlos al papel. El texto tiene
muchas funciones simultáneas que cumplir. Si el texto describe la situación, si no es
más que la “verbalización” de la misma, se convierte en un “residuo”, no tiene
función poética y llega a ser un lastre. Si el texto verbal no establece una “tensión”
con la situación, constituyendo un problema para la acción de los personajes, no es
otra cosa que un relleno. La relación entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal
(incluido el lenguaje del espacio y de los objetos) es una relación semejante a la que
existe entre lo que narra un poema y la estructura fónica del mismo (ritmo, rima,
sintaxis, etc.). En pocas palabras el texto no puede ser esclavo de la acción de la
misma manera que la acción no es la simple materialización del texto.

El texto verbal tiene una autonomía que le permite constituirse en objeto artístico e
ingresar en la literatura (como los textos de Shakespeare) pero, ya sabemos, ese no
es el destino de los mismos. El destino de ellos es la representación y, en ésta,
siguen las leyes establecidas por Birdwhistell: “Los diversos canales de comunicación
se determinan mutuamente y forman una corriente comunicativa”.

Esta observación desprendida de los análisis kinésicos de la comunicación cotidiana

es válida, también, para el arte en general y de modo especial para el teatro.
Ninguno de los canales “asume” al otro convirtiéndolo en su simple ilustración. El
dramaturgo que trabaja colectivamente no ve, por esto, facilitado su trabajo ni
pierde su autonomía, tiene que funcionar como ha funcionado siempre: como poeta.
De la misma manera el director, el escenógrafo o el actor no ven resuelto su trabajo
por la colectividad. Allí siguen existiendo los “oficios”, las técnicas particulares, sólo
que son desafiadas constantemente por el trabajo colectivo y se ven obligados a
renovarse a cada instante.

Las Canciones:

La integración de la música y el canto, así como de elementos dancísticos es algo

que hemos ido encontrando en el curso de los años. En ellos se mezclan la influencia
de Brecht y nuestras investigaciones sobre las formas folclóricas y populares del
espectáculo existente en nuestro país y en América Latina. Cuando nos enfrentamos
al montaje de nuestra 2a. versión del “Canto del Fantoche Lusitano” (cuyo título es:
“Vida y Muerte del Fantoche Lusitano”) tuvimos el coraje de usar al folclor negro de
nuestra costa del Pacífico para acercarnos al mundo africano. El resultado fue rico y
auténtico. No solo usamos ritmos y melodías sino formas rituales, cuyas estructuras
encajaron en la de la obra perfectamente. Esto plantea el problema del especialista,
del músico que, como el escenógrafo, tiene (o debe tener) su función específica pero
debe vivir nuestra visión del teatro, nuestra concepción del espectáculo y ser capaz
de utilizar la improvisación. Esto es difícil en nuestro medio pero lo estamos
resolviendo. Los actores estudian música y el “misterio” de esta disciplina tan
rigurosa y difícil está desapareciendo.

En “La Bala de Plata” las canciones cumplen un rol más brechtiano que en otras de
nuestras piezas. Queremos decir con ello que funcionan a un nivel diferente del de
la continuidad de la acción, producen una ruptura con este nivel y expresan una
dimensión totalizadora de la acción y los personajes.

A Modo de Conclusión:

Lo que nos parece más importante en este “ensayo” es la colaboración entre el

dramaturgo y el grupo. No es la única en su tipo. Es muy semejante –ya lo hemos
dicho- a la relación director-grupo, escenógrafo-grupo, músico-grupo, actor-grupo,
etc.

Tradicionalmente el director centraliza esas relaciones en un esquema que podría

plantearse así:

Texto Verbal
Escenógrafo
Músico Director Grupo
Coreógrafo
Actores
(Otros)

Lo que determina una planificación previa del espectáculo entre “especialistas”

(dejando por fuera la “especialidad” del actor) pues los actores son los “realizadores”
del “Plan”.

Nosotros planteamos que lo único “previo” es el acuerdo en el método de trabajo y

que la realización de los “especialistas” es una relación que pasa por instancias,
niveles y etapas, pero es, siempre, colectiva.
La Relación con el Dramaturgo:

Es en esta experiencia en la que, en esta ocasión, hemos hecho hincapié. Si hemos

sido claros se habrá visto la importancia de la instancia de las comisiones. La
Comisión de Texto trabaja con el dramaturgo en lo que hemos llamado “la estructura
profunda” o estructura de la acción. Fundamentalmente se trata de crear y organizar
los “acontecimiento” en torno al mitema, con lo cual se construye, colectivamente,
la unidad artística –la unidad como objeto artístico- de la obra.

El texto literario, la escritura de los parlamentos, es trabajo del dramaturgo. Y es un

trabajo de especialista, de poeta, relativamente libre y autónomo.

En las diferentes etapas del trabajo aparece la contradicción: estructura profunda

estructura literaria. La estructura literaria tiene una “economía” que se opone
constantemente a la “libertad” de la acción. Somos conscientes de que un análisis
de esa “oposición” sería pertinente aquí, pero no tenemos suficientes elementos
para hacerlo. Es necesario cotejar los textos verbales y no verbales del espectáculo
y, más aún, cotejar, en el interior del texto verbal, los niveles fónico, sintáctico,
prosódico, etc. y en el no verbal los niveles kinésicos, proxémicos, objetuales, etc. y
apenas estamos reuniendo los materiales y las experiencias, así como el nivel de
teorización que nos lo permitan en un futuro.-