Wuolah Free Maria Medieval Completo

MariPozo
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María Pozo - Medieval Completo
1º Literatura Española Medieval
Grado en Filología Hispánica
Facultad de Filología
Universidad de Sevilla
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su
totalidad.
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Profesora: Cristina Moya.
Email: cmoya@us.es
Horario de tutoría: martes, miércoles y jueves, 11:30–13:00. Los jueves están reservados
para los TFG y TFM.
Despacho: Entreplanta, despacho 16.
Proyecto Docente:
– Tema 1. Propuesta de periodización para la literatura española medieval.

Introducción a la Edad Media en el contexto de la península ibérica.
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
PANORAMA POR GENEROS LITERARIOS DE LOS SIGLOS XI–XIV
– Tema 2. La lírica popular/tradicional española. Los distintos ámbitos lingüísticos y

culturales de la lírica popular: geografía y evolución cronológica. Las aportaciones de la
lírica andalusí a la tradición poética española. La lírica provenzal y la galaico-portuguesa. La
tradición castellana. Estudio contextualizado del corpus conservado.
– Tema 3. La épica española medieval. La épica castellana en su contexto: los cantares
de gesta y el mester de juglaría, evolución cronológica hasta el romancero y estudio
contextualizado del corpus conservado.
– Tema 4. Los géneros dramáticos medievales. Espacios escénicos y contextos de la
representación. Estudio contextualizado del corpus castellano conservado.
– Tema 5. La literatura del mester de clerecía en su contexto: características y obras.
Ámbito geográfico y evolución cronológica. Estudio del corpus conservado.
– Tema 6. La prosa castellana (I). Ámbito y evolución cronológica. Tipología textual
y desarrollos temáticos: de la literatura sapiencial doctrinal y didáctica a los libros de
caballerías. Estudio contextualizado del corpus conservado.
PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XV
– Tema 7. La prosa castellana (II). Obras historiográficas, libros de caballerías,
narrativa sentimental. Estudio contextualizado del corpus conservado.
– Tema 8. La poesía en la literatura bajomedieval castellana. La cultura cortesana: los
cancioneros. La lírica popular: el romancero y los villancicos.
– Tema 9. Los géneros dramáticos en la literatura bajomedieval castellana. Espacios
escénicos y contextos de la representación. Estudio del corpus conservado.
Lecturas obligatorias:
– Jarchas y etc. (Plataforma virtual)
– El Cantar de Mío Cid.
– Los milagros de Nuestra Señora.
– Libro de Alexandre (plataforma virtual)
– Libro del buen amor
– El Conde Lucanor
– Poesía de cancionero (plataforma virtual)
– Coplas a la muerte de su padre
– Laberinto de Fortuna, selección (Plataforma Virtual)
– La Celestina
Manuel Lacarra y Alberto Blecua más pero que es de la uni de zaragoza y a esta señora le
mola mogollón =D. También le mola el de Alan Deyermond. Y el de Francisco Rico.
También.
Examen:
– Control de lectura, 2p. Si las fallas, lo mismo suspendes.
– Tema a desarrollar, 4p.
– Comentario de texto, 4p.
¡EXCURSION!: Nos vamos de excursión a la biblioteca colombina. fundada por Hernando

Colón, se dedicó a coleccionar y compilar textos impresos en la imprenta Gutenberg hasta
1500 (los incunables).
Academia Méndez Núñez – Oposiciones para profesor de inglés – academiamn.com

Tema 1: Contexto histórico medieval de la Península Ibérica
A pesar de que tradicionalmente la Edad Media se considera una época oscura, concebida
por los humanistas de esta forma porque que la época de esplendor para ellos fue la época
clásica, lo cierto es que a pesar de su rechazo hay un cambio en la filosofía educativa y la
forma de entender al hombre y a Dios, y es injusto hablar de que es una época “de
tinieblas”. Sin embargo, en esta época se conciben la mayoría de géneros y se sientan las
bases para el avance literario, cultural, filosófico, etc.
La edad Media es una época poco conocida y muy idealizada sobre caballeros, aventuras…
Las pasiones están muy a flor de piel: la lucha en la edad Media, por ejemplo, era cuerpo a
cuerpo, lo cual equilibraba el combate en cierto sentido. En el momento en el que aparece
la artillería, a finales del siglo XIV, se pierde esta tradición cuerpo a cuerpo, desnivelando
el equilibrio. Sin embargo, no era muy útil porque la mayoría de ciudades estaban
amuralladas.
Ciudades importantes serán Toledo, Zamora y Sevilla, pero sobre todo Toledo porque
Alfonso VI fue quien la conquistó, y este rey es el mismo que destierra al Cid. Al tomarla,
siguen viviendo allí los musulmanes, los judíos y los cristianos, conociéndose como la
ciudad de las tres culturas. Los judíos fueron también importantes desde el punto de vista
cultural, al dominar la economía y ser bueno con las lenguas. Cuenca es la única ciudad
con una catedral de estilo normando de toda la península ibérica, pues el rey se casó con la
hija de Leonor de Aquitania. El primer trovador de la escuela provenzal del que tenemos
constancia es el Conde de Voutir y duque de Aquitania, que no solo era trovador sino
también mecenas de otros trovadores más pequeños. En la corte de esta reina se hicieron
famosas las noches poéticas.
El papel de la mujer siempre está a la sombra de un varón: el padre, el marido, si son viudas
de su hijo mayor… pero hubo muchas reinas ilustres, siendo la más importante la reina
Isabel, pero había más mujeres que podían ser reinas en Castilla (no pasaba lo mismo en
Aragón, en cuyo caso si un rey solo tenía hijas, el reinado pasaba a su nieto). Fernando III,
y ya en el siglo XIII, une Castilla y León definitivamente.
En el 711 comienza la invasión musulmana. Antes de los musulmanes estaban los visigodos,
reinados por el Rey Rodrigo. Según el romancero, el rey don Rodrigo, casado con la reina
Gilona, se encapricha de la hija del Conde don Julián, y abusa de ella. Ella se lo dice a su
padre, e idealizadamente el padre en venganza llama a los moros para castigarle. En el 718
ya han invadido toda la península casi por completo hasta el norte, en el que, con la batalla
de Covadonga, comenzaría la Reconquista.
El reino Astur, cuyo primer rey es don Pelayo, comienza a descender por la península. El
reino de León se le suma, con sus ocho condados dependientes que se independizarán, y
Fernán González, conde de Castilla, fue quien consiguió la independencia del reino de
León porque, según la leyenda, le regala un caballo y un azor, pero el rey dice que mejor se

lo paga y Fernán González acepta. El rey elude sus pagos y finalmente tienen una lucha,
que gana Fernán. Con los intereses que le debía el rey a Fernán González, él le pide la
independencia de Castilla al rey que no tiene más remedio que concedérsela.
Sancho I es el primero que se autoproclamó rey en Castilla.
En España sólo se conservan 5000 versos épicos, cuatro cantares de gesta (y todos
incompletos), muy pocos comparado con los millones que se conservan en Francia. Uno
de ellos es las mocedades de Rodrigo, un relato épico de la juventud del Cid.
El rey con el que se crio Rodrigo en el lecho de muerte decide que va a dividir los reinos
entre todos sus hijos (cantar de la división de los reinos). Doña Urraca le reclama que no le ha
dejado nada a ella y a su hermana, y el rey Fernando dice que a su hija no le va a dar nada,
que los hermanos le dieran lo que quisieran, y Alfonso le da a su hermana Elvira Toro, y a
Urraca le deja Zamora. Al morir, el Cid pasa a servir al rey Sancho. Al haber lanzado
Fernando una maldición sobre sus hijos si le contradecían una vez muerto, el rey Sancho
decide que le va a quitar las tierras a sus hermanos, empezando por Alfonso, que se va a
Toledo. Recupera también Galicia de su otro hermano, y las hermanas ya estaban en pie
de guerra. Urraca se llevaba muy bien con Alfonso, que le cede sus tierras, y se insinúa una
relación incestuosa entre ellos. Cuando Sancho va a cerca Zamora con el Cid, un caballero
le dice que conoce una puerta por la que tomar la ciudad. Otro le dice que no se fie, que
es traidor por tradición en un linaje de traidores. El Rey Sancho ignora la advertencia y se
va con Bellido Dolfos, que lo asesina por la espalda. Entonces el Cid considera que Alfonso
ha tenido que ver con el asesinato. Entonces se hace la jura de Santa Gadea, en la que el
Cid no se arrodilla, haciendo jurar a Alfonso que no ha matado a su hermano. Por esto,
Alfonso odia al Cid.
El cantar del mío cid tendrá presencia durante toda la historia de la literatura desde su
aparición.
La literatura Medieval es una literatura compuesta de infinidad de obras perdidas, la

mayoría debido a que tienen unas características métricas especiales. Pueden variar en rima,
en tiradas de versos, y por lo general son poco cuidados y se confrontan, en teoría, con el
mester de clerecía. Sabemos que esto no es exactamente así, ya que tenemos pruebas de que
los clérigos se basan en algunos estilos de los juglares y trovadores para hacer sus obras más
accesibles al público. El Fernán González es épica, pero está escrito en Cuaderna Vía, por
lo que no se debe considerar un cantar de gesta.
En Literatura medieval podemos encontrar pérdidas definitivas y pérdidas transitorias. El

autor del Conde Lucanor valoraba muchísimo su obra y consideraba que hacía un servicio
escribiendo esos tratados. Por tanto, quiso preservar su obra a toda costa, e hizo una copia
de todas y las deposita en el monasterio de Peñafiel, con los monjes dominicos. Sin
embargo, hubo un incendio en el monasterio y se perdieron todas. Hizo un listado, sin
embargo, de todas sus obras escritas, y se puede entender que ahí está toda su producción
literaria, de las cuales solo 5 se perdieron porque se quemaron en Peñafiel.
Las pérdidas transitorias son obras que no se sabe dónde están, pero terminan apareciendo
de un modo u otro en el lugar menos pensado, como la copia de Medina del Campo con
el Lazarillo, o la edición manuscrita de Palacio de la Celestina.
Las distintas lenguas que hay en la península ibérica son importantes y hay que tenerlas en
cuenta a la hora de estudiar la literatura medieval. Aparte del castellano, que será en el que
nos centremos, estaba el árabe, el provenzal, el galaico–portugués… También se traducen
prosas árabes, junto con versos, como Las 1001 Noches.
Las jarchas están escritas con un alfabeto diferente, el alfabeto semítico, pero las palabras
eran romances. Además, tenemos la dificultad extra de que en las lenguas semíticas no se
escriben las vocales, por lo que cada palabra podía ser cualquier cosa. En 1948 se
presentaron 20 moaxajas resueltas en la revista Al–Ándalus, y fue una revolución mediática
porque España le roba a Francia el mérito de tener los escritos medievales más antiguos.
Algunos franceses incluso se negaron a aceptar estos escritos, pero esto es temario para
mañana.
La moaxaja siempre está escrita en árabe o hebreo clásico, pero tras esta forma poética
surgida en Al–Andalus venía la Jarcha, una conclusión al final de las moaxajas que se
escribían en lengua romance y alfabeto semítico. Este tipo de poesía era exclusiva de España
por la conquista.
El zéjel está escrito en árabe o hebreo vulgar y lleva palabras en romance. Por esto es tan
importante relacionar la literatura medieval española con la literatura árabe.

TEMA 2: Lírica popular y tradicional de la poesía medieval
La primitiva lirica de la poesía medieval
Las jarchas entran dentro de la lírica primitiva escrita en mozárabe, una mezcla entre
lengua romance y árabe, que hablaban los cristianos y cristianos conversos. Los arabistas
prefieren llamarlo dialecto romance andalusí, reservando la palabra mozárabe para la
sociedad, cultura, etc. También contamos con la lírica galaico–portuguesa, con las cantigas
de amigo, de amor, de escarnio… Y luego tenemos la poesía provenzal, que se habla en la
zona de Cataluña.
Jarchas
La poesía cantada es la primera manifestación literaria, la más antigua de la humanidad,

a finales del paleolítico (30.000–15.000 a.C.), compartiendo la fecha con las pinturas
rupestres. Surgió como una forma de transmitir conocimientos, ya que los ritmos ayudan
a memorizar; además, se cree que todos estos cantos primitivos eran rituales, como una
forma de invocar distintos bienes que ellos consideraban “mágicos”. Las jarchas son las
primeras manifestaciones poéticas escritas, aunque antes se entendía que era la poesía
provenzal, en Francia.
En 1948 Samuel Stern publica un artículo en la revista Al–Ándalus en el que había

jarchas y se defendía que las jarchas estaban en lengua romance. Esto antes era difícil de
detectar porque estaban escritas en aljamía, que no usaba las vocales, y porque eran poemas
muy breves que aparecían al final de las moaxajas, poemas cultos escritos en árabe o hebreo
clásico. Además, este análisis implicaba a diferentes filólogos y especialistas, ya que tanto
los romanistas y arabistas querían analizar estos poemas desde el punto de vista de su propio
campo, convirtiéndolo en un tema polémico. Este descubrimiento sobre las jarchas no
sentó muy bien a los franceses, que querían seguir siendo los pioneros en poesía medieval.
Tampoco les gustaba que la poesía hispano arábica o hispano hebrea se convirtiera en las
primeras manifestaciones europeas.
Las primeras jarchas que publica S. Stern se encuentran en unas moaxajas hebreas, y
luego las siguientes son encontradas en moaxajas árabes por Emilio García Gómez, en
1952.
Jarchas.net es una web en la que aparecen las 50 jarchas conocidas y te indica en

que moaxaja está, a quien iba dedicada, y los diferentes intentos de traducción.
La jarcha es un poema breve de 4–5 versos escrito en lengua mozárabe o romance

andalusí (que es el mismo, pero con diferente significante) que aparecen al final de unos
poemas más extensos en árabe o hebreo clásico (con su correspondiente alfabeto) llamados
moaxajas, de carácter culto, surgidos en Al–Ándalus y extendido por la península y la zona
de dominio de la lengua árabe. Se diferencia de la poesía arábiga clásica o casida porque
está dividida en estrofas, con un esquema de rimas.

Hay otro tipo de poesía hispano arábiga, que es el zéjel, escrito de forma más coloquial
y que no tiene jarcha, pero conserva también la influencia de las lenguas romances. Ambas
formas surgen en Al–Ándalus y son innovadoras en el sistema de poesía arábiga clásica
porque incorporan las rimas y las estrofas.
Las moaxajas son poemas panegíricos. Suele haber un yo lírico masculino elogiando a
su protector (familiar, amigo, etc. del que el poeta depende). Suele expresar un sentimiento
positivo como amor, gratitud, etc. La jarcha sirve en este caso para hacer un contraste entre
la formalidad de la moaxaja y la forma coloquial del final del poema, buscando un efecto
sorpresa en el lector y un impacto emocional. En la jarcha cambiamos el yo lirico por uno
femenino, que le habla normalmente a un yo lirico femenino que es su madre como
confidente o consejera, o hace una vocación a un yo masculino, que es el amado. Expresa
un sentimiento negativo por la ausencia o pérdida del amado, siendo normal encontrar
tristeza o rabia, incluso llanto.
Los poetas cultos partieron de las jarchas para jugar a construir, a partir de ese poema
popular, un poema culto que sería la moaxaja. Los poetas muy hábiles hacen una transición
perfecta entre la moaxaja y la jarcha, siendo una transición muy suave, pero otros no
consiguen el mismo efecto. Debido a que hay jarchas repetidas en varias moaxajas podemos
deducir que la jarcha era preexistente a la moaxaja, y se hizo tan popular como para que los
poetas cultos decidieran jugar con ellas. Sin embargo, no tenemos testimonios cercanos a
su creación, y por eso no podemos saber por qué empiezan a escribirse. La primera jarcha
surge en torno al año 1000 y la escribió Yusuf el Escriba, pero no tenemos manuscritos de
ella. Los primeros manuscritos conservados provienen en hebreo del siglo XIII, y en árabe
en los siglos XVI y XVII, en lugares lejanos como Persia.
Siglo XII: “Las moaxajas son medidas que la gente de Al–Ándalus uso
abundantemente, de tal modo que pechos y corazones cuidadosamente guardados se
rompen al leerlas. El primero que compuso las medidas de las moaxajas en nuestro
país fue Mohamed el Ciego. Solía componerlas al modo de los hemistiquios de la
poesía árabe clásica, salvo que la mayoría eran con métodos postclásicos que no se
mantienen en estas, usando expresiones coloquiales árabes y romances a las que
llamaba markaz. Y basando la moaxaja sobre ellas, sin ninguna rima superflua”
Siglo XIII: “La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle, su

ámbar. Es el remate, y debe ser digna de alabanza. Es el final, o mejor dicho la
introducción, aunque esté detrás. Cuando digo introducciones es porque la intención
del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella. El que quiera componer una moaxaja
debe, primero, hacer la jarcha”.
Tenemos una fotocopia de Jarchas.
Las copias de las jarchas que conservamos están muy mal escritas, ya que eran copias de
copias que no conservamos.
Hay dos medievalistas que no aceptaban la presencia y existencia de las jarchas como
literatura medieval. Entre ellos destacan Jones y nosequien, que pensaban que esto de las

jarchas no era en absoluto cierto. Ha sido un debate complejo que ha durado hasta hace
relativamente poco.
Álvaro Gámez de fuentes consiguió fijar 16 jarchas y varias moaxajas de forma perfecta o
casi perfecta, y tras esto no hubo lugar a dudas de que las jarchas existían como parte de la
literatura europea medieval. Si las jarchas se han conservado es porque los poetas cultos de
Al–Andalus las escogieron para rematar las moaxajas. Si los poetas cultos no hubieran
tenido interés en la poesía popular, no se habrían registrado y se habrían perdido.
Por ejemplo, los villancicos existen desde la época medieval, pero conservamos villancicos
a partir del siglo XV porque los poetas cultos no se interesaron en ellos hasta esta fecha,
aunque sabemos que existían anteriormente a pesar de no tener registros escritos de ellos.
El Zéjel es una composición poética también surgida en Al–Andalus contemporáneas a las

moaxajas, con ciertas diferencias a ellas. Las moaxajas están escritas en árabe o hebreo culto,
y el Zéjel está escrito en árabe o hebreo vulgar, y nunca lleva jarcha. Sin embargo, lleva
algunas palabras romances en algunas partes del texto, además de verso de vuelta y
estribillo. Son las composiciones poéticas medievales más antiguas (y romances) que llevan
estribillo. Es una muestra más de una sociedad particular, Al–Andalus, donde el idioma
oficial es el árabe, pero muchas de las personas de Al–Andalus sabían el romance primitivo,
ya que los moros se casaban con mujeres de la península, que les enseñaban este romance
a sus hijos.
La Casida es una forma poética que se extiende por todo el mundo musulmán, proveniente
de Oriente.
Las albas son importantes porque en la poesía lírica popular medieval va a incorporarse en
forma de albadas o incluso de alboradas. El amanecer es importante porque es cuando se
separan los enamorados, o cuando la muchacha se acuerda de su amado. Esto se va a repetir
hasta nuestros días, porque es un recurso muy útil y que es bien aceptado por el lector.
Al ser la era Medieval una sociedad teocéntrica, siempre se vivía con miedo al pecado, pero
realmente ese miedo se fue diluyendo y al final se relajaba un poco la actitud del pueblo
llano con respecto a Dios. De ahí que en el siglo de oro hubiera una seria represión por
parte de la iglesia.
El amor juguetea con mi corazón

que se queja y llora por la pasión. Ahora te amo a ti, estrellita,
¡Oh gentes! Mi corazón está prendado, Laleima.
y es quien ansía amar, desconcertado;
le engaño y es mi llanto, el derramado. ¿Quién te quiere y por ti muere?
Si me muero culpa es tuya.
¿Quién te ha enseñado, ¡oh garzón!, De poder abandonarte,
a lanzar miradas que matan a un león? no rimara esta estrofilla.
En noche oscura, luna llena,
en rama granada, fruta plena, ¡Yo estoy, matre, tan xilbato,
esbelta cintura y mejilla morena. tan hazino, tan penato!
¿Ves lo largo que es el día?
Ven, amado mío, a la unión, Cato sólo un bocadito.
para la huida de mí, no hay razón.
Me contestó: mi mejilla es flor venenosa, Digo a todos: ¡Dios es grande!
mis ojos desenvainan espada filosa. Ya no puedo más con ella.
¡Cuidado, mi unión es peligrosa! Si a la Aljama Verde corro
vase al Pozo del Chopillo.
Quien desee atraparle, va a la perdición,
pero yo continúo detrás, con tesón. ¡Ay la flor de las tertulias,
Mi corazón engañado se derrite de amor; lista tanto como guapa!
su amor entre tinieblas es puro resplandor; ¡No mizcales, sin chinitas,
prisionero entre sus manos está todo mi de volverte leprosilla!
ardor;
Desatinan tus galanes.
No encuentro para la calma ninguna razón, De Babel la magia juntas.
derramar lágrimas es mi único blasón. ¡Cuánta sal derramas siempre
que hablas una palabrita!
Los pechitos cual manzanas,

carrillitos como harina,
dientecitos como alfójar
y de azúcar la boquita.
Si el ayuno nos vedases,

«renegad» si nos dijeras,
hoy la puerta de la Aljama,
cerraría una soguilla.
Dulce más que el alfeñique,

tú señor eres, yo esclavo.
¡Mi señor, sí! A quien lo niegue,
le daré un pescozoncillo.
¿Y hasta cuándo más desdenes?

¿Hasta cuándo más celillos?
¡De los dos haga, en vacía
casa, Dios un hacecillo!
Lírica tradicional
Escuela de trovadores
La poesía provenzal es una poesía de la que surgirá la poesía culta. Nace en el siglo XI en
Aquitania y la Galia Narbonense. Hasta que Stern publica las jarchas en sus artículos de
Al-Andalus, lo aceptado era que la poesía de los trovadores provenzales eran los poemas
más antiguos conservados de la lírica europea. Al hablar de poesía provenzal hablamos de

una poesía culta, distinta a las jarchas. La poesía culta aparece en unos ambientes muy
concretos, en este caso ligadas a la corte de reyes o cortes señoriales. Los poemas más
antiguos conservados de la lírica provenzal son los del Duque de Aquitania, 1071-1126,
entre los siglos XI y XII.
Esta poesía ya es una poesía feudal, que corresponde a la situación política que va
consiguiéndose con la reconquista. Se asienta en las cortes del sur de Francia, sobre todo,
donde surge esta poesía culta. También corresponde al amor cortés, un código amoroso
caballeresco que llegará hasta el siglo XVII, pero que tiene sus orígenes en esta poesía
provenzal.
Entre el francés que se hablaba en el sur y en el norte había muchas diferencias, pero
además los trovadores no usaban la lengua del pueblo (una lengua natural o vulgar) sino
que usan una lengua artificial. Estos trovadores otorgaban a la lengua una serie de rasgos
que no existían en Francia en esos momentos. Esta lengua fue denominada occitano, y se
aproxima a la variante lingüística de las tierras de Tolosa.
Debemos tener también presente que es una forma de poetizar muy compleja y difícil. Al
contrario que la poesía popular, que se destaca por su sencillez, la poesía culta busca la
dificultad en la retórica, la gramática y la musicalidad en sus composiciones.
Los señores en Francia en el siglo XI empiezan a rivalizar entre ellos desde el punto de vista
cultural. La fama está ligada a la memoria: los señores medievales consideraban que ser
recordado por un hecho es alcanzar la inmortalidad, y para esto se necesita que estos hechos
se recojan por escrito. El tema de la fama aparecerá a menudo en los textos, con variaciones
según avanzamos en los siglos que ocupan la Edad Media. Estos grandes señores deciden
proteger a los trovadores, e incluso ellos mismos componer sus propios poemas y
convertirse ellos mismos en trovadores, compitiendo por ver qué corte tenia los mejores
trovadores y quien trovaba mejor. El tema predominante en toda poesía es el amor, y en la
poesía trovadoresca no iba a ser menos.
La poesía provenzal es bien conocida, ya que se conservan casi un centenar de poemas en

cancioneros. Este es un número muy elevado, tratándose de las fechas que trabajamos.
Además, estos cancioneros en los que se recogían la producción literaria de todos los
trovadores de una corte, llevan además las vida y razós de ellos, contando su historia. Gracias
a esto tenemos unos datos básicos de los trovadores, una valiosa información para poder
conocer mejor su vida y sus contextos.
Algo muy característico de esta poesía provenzal es la relación social entre el trovador, que
es el amante, y su amada. Esta relación es una traslación de las relaciones sociales que
imperaban en ese periodo histórico. En el sistema feudal, el sistema estaba dividido entre
el rey, los nobles y el alto clero; el bajo clero y el pueblo llano, es decir, los vasallos; y por
último los esclavos. Los vasallos tienen que pagar por todos los servicios que les ofrece su
señor: pagar por el molino, cruzar puentes, dar parte de los cultivos en época de cosecha…
Este tipo de relación “señor-vasallo” se va a trasladar a la poesía. La Dama, por tanto, será
la persona dominante de la relación cortés, y el amante será el vasallo. Para marcar la
posición dominante se la llama “mi don”, mi señor, ya que el poder lo solía tener el varón
(era una sociedad patriarcal) y para remarcar el poder que la dama tiene sobre el trovador
usa la denominación masculina. La dama es denominada como una domina, que significa

señora, y el trovador debe mostrarse como un enamorado entregado a esa dama, cuyo
motivo de existencia es complacerla y acercarse a ella, defendiéndola. La diferencia entre el
sistema feudal y la relación trovador-señora es que los vasallos tienen muchas obligaciones
con su señor, pero también el señor tiene que proteger a sus vasallos. Sin embargo, la dama
no tiene ninguna obligación de proteger al trovador, al amado. La dama suele ser un ser
inalcanzable, y para remarcar este rasgo de imposibilidad de unión, la dama está casada.
Por tanto, el trovador está aspirando a una relación extramatrimonial, adúltera, porque la
dama pertenece a otro hombre.
Los trovadores provenzales cultivaban distintas formas poéticas, de temática diversa, pero
la forma poética más característica de la poesía provenzal es la Cançó. En esta cançó, la
temática es principalmente amorosa.
La dama suele considerarse un ser sagrado, y a veces incluso se la compara con la Virgen,
al ser considerada también digna de devoción, y el poeta se considera devoto de ella. Esto
es llamado “religión de amor”. El erotismo tiene también un papel muy destacado:
podemos encontrar muchos escritos carnales y terrenales.
A lo largo de los 150 años que dura la escuela provenzal, evoluciona el amor cortés. En el
siglo XII se encuentran cuatro categorías de amador en un salut de amor:
- Fegnedor (tímido): es el poeta que siente un amor tan exagerado y grande por una
dama que no se atreve a confesarle a la dama ni a nadie sus sentimientos,
convirtiéndolo en un amor secreto. Es el tipo de trovador más presente en las
escuelas catalanas y galaico-portuguesas, las escuelas españolas.
- Preiador (suplicante): este poeta si confiesa a la dama sus sentimientos amorosos,
pero la dama, altiva y distante, no le hace caso. Por tanto, el trovador no sale de esta
categoría, y simplemente cuenta sus cuitas.
- Entendedor: previamente ha sido preiador, pero su dama le ha escuchado y no es
insensible a sus sentimientos. Si tiene suerte, puede ser que la dama también tenga
algún tipo de sentimiento hacia el trovador, y que se intercambien un regalo,
llamados don y contradon.
- Druz: Hay muy pocos trovadores que hayan conseguido la categoría de druz. Hay
un intercambio carnal, que pasa de un besito en la frente hasta un beso de amor en
toda regla, o un encuentro sexual.
A finales del siglo XIII acaba la escuela de trovadores provenzales, lo cual no quiere decir
que la poesía que componen deje de hacerse. En el sur de Francia se instala la herejía de
los cátaros. Cuando las cortes de estos señores desaparecen, los trovadores se vienen a la
península ibérica buscando nuevas cortes en las que establecerse.
Escuela catalana
La moda provenzal se había venido a Cataluña antes de la desaparición de las cortes del sur
de Francia en el siglo XIII. Desde principios del siglo XII comienza la escuela provenzal
catalana, que tenía muchas relaciones comerciales con el sur de Francia, por lo que gracias
a estas relaciones muchos trovadores provenzales vinieron a Cataluña y enseñaron a otros
trovadores catalanes como se hacía. Los poetas catalanes deciden que van a adoptar el amor

cortés y los principios de la escuela trovadoresca provenzal, y además el contexto político y

económico de ambos países habían tenido un contacto muy directo, los catalanes también
adoptarán el occitano.
Hay muchos trovadores catalanes muy famosos, como Guillem de Cabestany o Cerverí de
Girona, que siempre escribieron en occitano. La escuela trovadoresca catalana perdurará
hasta comienzos del siglo XV.
Escuela galaico-portuguesa
La escuela galaico-portuguesa sigue las mismas reglas de poetizar que los provenzales y se
ciñe al amor cortés, pero escriben en su lengua local, el gallego. La escuela galaico-
portuguesa tendrá producciones riquísimas y se extenderá a lo largo de muchísimo tiempo.
Las manifestaciones iniciales de la escuela galaico-portuguesa surgen a finales del siglo XII,
con el poeta João Soares de Paiva, que nació en 1140. Él era no solo trovador, sino también
mecenas de otros trovadores. El Camino de Santiago fue el que promovió las novedades
culturales europeas y, específicamente, francesas, donde llegó a Galicia. Este camino, junto
con Roma, es muy importante en la cristiandad pues al final de él está enterrado el apóstol
Santiago. Estas novedades incluían las poéticas, que proliferaron rápido.
Además, el obispo Gelmírez (1068-1139) fue un gran protector de la escuela catedralicia de

Santiago. Las catedrales en la edad media son las precursoras de las universidades, con sus
escuelas catedralicias. Algunos trovadores provenzales hicieron el camino de Santiago y
además permanecieron un tiempo en la escuela catedralicia de Santiago instruyéndose.
Había, además, una serie de nobles portugueses que tenían contacto con los nobles del sur
de Francia gracias a los intercambios comerciales. En el cierre de los tratos se solían llevar
regalos, y entre estos regalos se presume que llegarían cancioneros del sur de Francia hasta
Portugal, y además vendrá con un trovador que te cantaría dicho cancionero.
En el ámbito castellano se produce un hecho político muy importante, el matrimonio de

Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet, hija de la reina Leonor de Aquitania, la mujer que
fue mecenas de infinidad de trovadores. Acompañando a esta nueva reina venía un séquito,
y en ese séquito venían muchos trovadores. Las veladas poéticas de la corte de Leonor de
Aquitania son muy famosas en esa época, y por tanto era de esperar que Leonor de
Plantagenet trajera trovadores con ella.
La forma de componer que tienen los trovadores galaico-portugueses se extiende por la

península, y también es adoptada por los castellano-leoneses. Un ejemplo muy famoso era
el de Alfonso X el Sabio, que compone su obra en galaico-portugués, como las cantigas
d’escarnio e de mal dizer y las cantigas de Santa María. Con el paso de los siglos será el
castellano la lengua que se haga famosa para componer, y los portugueses compondrán en
castellano.
La escuela galaico-portuguesa tiene dos momentos especialmente destacables:
1. Alfonso III (1246-1279) y Alfonso X (1252-1284): son dos reyes que protegerán
mucho a los trovadores. Esto coincide con la fecha del fin de la lírica provenzal en
el sur de Francia, donde los trovadores de dichas cortes buscan refugio. Los
trovadores más importantes de Alfonso III de Portugal son Johan López de Ulhoa,
Johan Soárez Coelho, Johan Pérez d’Avoy. Los trovadores de Alfonso X el Sabio
son: Pero da ponte, ayras Nunes, Johan Ayras de Santiago, Pero Gómez Barroso
(gallegos) y Guiraut Riquier y Folquet de Lunel (occitanos). Además, estaba
Bonifacio Calvo (genovés) que escribe un sirventés político donde usa provenzal,
francés y galaico-portugués. Pero el trovador más importante de la época de Alfonso
X es el propio rey. Se ha averiguado que las cantigas de santa María se escriben en
un momento en el que hay una devoción mariana muy grande, y junto con estas
cantigas tenemos las cantigas d’escarnio e de mal dizer.
2. Dionís: (1279-1325) y Sancho IV (1284-1295): Sancho IV será el continuador de la

empresa cultural de su padre, aunque no trovaba, pero protegía a muchos
trovadores.
El castellano se convierte en lengua de prosa, por lo que la obra lirica se compone en galaico-
portugués, debido a la moda de la época de componer la lírica culta en esta lengua, y no en
la materna.
Langue d’oc – occitano.
Para marcar el final de esta lirica se usan fechas simbólicas que no se corresponden con un
final marcado. Todo transcurre como un continuum, y la moda va cambiando
gradualmente.
No hay que confundir el final de la poesía trovadoresca provenzal en el sur de Francia con
el comienzo de la escuela galaico-portuguesa, porque ésta comienza a mediados del siglo
XII, un siglo antes de que la otra escuela desapareciera.
A la escuela galaico-portuguesa también se unen castellanos y leoneses, por lo que sería un

error acotarla a las tierras de Galicia y Portugal. Mientras los poetas cultos componen en
galaico-portugués, conviven coetáneamente con los juglares y los cantares de gesta, y con las
composiciones en cuaderna vía en el clero, en monasterios.
De los tres géneros, el más proliferante es la lírica; en el género teatral tenemos a principios
del siglo XIII con el Auto de los Reyes Magos, pero la prosa española es más rezagada,
siendo el primero en usarlo como prosa literaria.
Alfonso X aprendió todo lo que sabía de lirica de Fernando III, su padre, y su corte, aunque
luego el mismo superara sus propios límites. La madre de Fernando pertenecía a la casa de
los Sofestaufen (o algo así) y tiene ya curiosidad por las ciencias y la cultura. Esta tradición
lírica continuará con su hijo Sancho IV. Alfonso X tenía además una corte muy rica en
cultura, y él mismo era protector del castellano, trovador en sí mismo, y compone poesía
culta en galaico-portugués, con las dos obras anteriormente mencionadas.

Las Cantigas de Santa María es la obra de Alfonso X que más prestigio recibe. Se sabe que
tras ellas hay un equipo de autores y compositores, siempre bajo su revisión y corrección, e
incluso él mismo compuso algunas. Se divide en 400 textos:
- Poesías narrativas (milagros de la virgen): entroncan con miracles de Gautier de

Coincy o Milagros de Berceo, pero con una colección nueva.
- Poemas liricos (40 cantigas de loor: alabanzas)
La virgen se va a convertir en intercesora de los hombres. Esta corriente mariana fue muy
fuerte en la Edad Media, porque ella se consideraba una aliada de los fieles en el valle de
lágrimas que es la vida en su camino hacia cristo. Esto, por supuesto, provoca un cambio
en el aspecto físico de la Virgen, que anteriormente era simplemente un trono para el niño
Jesús, pero que a partir del siglo XII empieza a ser más una madre que un simple trono. En
la literatura también se buscó esta sensación de maternidad y humanización.
Para estudiar y entender estas cantigas de Santa María tenemos que relacionarla con los
otros escritos sobre la Virgen, como Los Milagros de nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.
La diferencia fundamental entre los poemas narrativos y los poemas líricos es que en el
poema narrativo se cuenta una historia, mientras que en el poema lirico se recogen los
sentimientos. En los poemas narrativos se cuentan los distintos milagros de la Virgen,
demostrando el poder infinito de Santa María. Los 40 poemas líricos muestran la devoción
y la fe que tiene el rey Alfonso en la Virgen. En su mayoría son poemas de alabanza, sobre
todo demostrando el amor y el respeto que el rey siente por la Virgen María.
La decadencia de esta escuela galaico-portuguesa se data en el 1325 con la muerte del rey
d. Dionis, con la que empieza el declive de la literatura galaico-portuguesa hasta confluir
con la literatura castellana. A mediados-finales del siglo XIV ya se considera desaparecida o
extinta, pues la lírica culta pasa a ser en castellano. El Conde de Barcelos, don Pedro,
entregó su Libro de Cançoes a su sobrino Alfonso XI de Castilla, y con este regalo simboliza
la rendición del galaico-portugués en pos del castellano. Esto es un hecho simbólico y no
se conserva dicho libro de Cançoes.
Hay otro hito que se usa como el inicio de la época trovadoresca castellana: un poema que
se conserva de Alfonso XI a Leonor de Guzmán, su amante. Sin embargo, hay una obra del
Marqués de Santillana, el proemio Carta, en el que da muchos datos sobre la poesía de su
tiempo, y nos cuenta que cuando él era pequeño había escuchado trovadores trovar en
galaico-portugués, lo que nos ofrece una fecha más tardía.
Uno de los poetas más antiguos que escribió en castellano es Villasandino. Él escribió sus
poemas de juventud en galaico-portugués.
Tipos de poemas galaico-portugueses
Cancioneiros

Existían dos tipos: cancioneiros colectivos, que incluyen canciones de muchos y distintos
trovadores, y los individuales, en los que se recoge la colección completa de un solo
trovador.
La escuela comienza más o menos en el siglo XII y termina más o menos en la segunda
mitad del siglo XIV. Hasta nuestros días han llegado solo tres cancioneiros colectivos, y
estos además son copias, no los originales. Se copiaron en el siglo XV. Algunos de los
poemas que contienen estos cancioneiros son sospechosos: algunos ofrecen lecturas
incorrectas (utilizan vocablos y expresiones que no se usaban en el siglo XIII, sino en el
siglo XV) que contaminan el texto, probablemente por los mismos copistas; otros,
directamente se piensan que han sido introducidas en el siglo XV y no son originales del
siglo XIII. Al no ser originales, todos los cambios y lecturas son sospechosos de estar
adulterados. Aun así, todos coinciden que fueron gestados y compilados en la corte de
Alfonso X. Esto les otorga el nombre de composiciones alfonsinas o compilaciones
alfonsíes.
Sabemos por referencias que existían producciones poéticas o cancioneiros individuales,

de muchos trovadores, pero sólo ha llegado un cancioneiro individual, Martín Códax, que
no solo tiene los poemas, sino que también lleva sus partituras, al igual que las cantigas de
Santa María de Alfonso X.
Los cancioneiros colectivos que se conservan son:
- Cancioneiro de ajuda: aparte de sus poemas ha sido muy valorado porque tiene una
serie de miniaturas de los retratos de los trovadores, aunque al ser copias se piensa
que los retratos son inventados en el siglo XV y no copiados de los originales.
- Cancioneiro Colocci-Brancuti: Este cancionero está en la Biblioteca Nacional de
Lisboa, en Portugal.
- Cancioneiro da vaticana: se conserva en el vaticano, y aquí se recogen las cantigas de
amigo tradicionales.
Las cantigas de amigo son de dos tipos: tradicionales y cultas. El único que recoge cantigas
tradicionales es el que está en el Vaticano. Según el que se conserva en la Biblioteca
Nacional de Lisboa, tenemos los siguientes tipos de cantiga:
• Cantigas de amigo
• Cantigas de amor
• Cantigas de escarnio
• Cantigas de maldecir
Esta división está en una subdivisión del cancioneiro de Colocci-Brancuti. Sin embargo, a
veces las cantigas de Escarnio y de Maldecir se presentan como el mismo tipo, por lo que
algunos estudiosos consideran que son un solo tipo. Temáticamente son ambos poemas
satíricos de temática política, pero, donde las cantigas de escarnio usan un lenguaje

encubierto e indirecto, las cantigas de maldecir tienen un lenguaje abierto, claro y que
todo el mundo puede comprender.
Los dos últimos tipos son satíricos y están relacionados con el sirventés occitano. Los dos
primeros son antitéticos, y son muchos más los poemas conservados.
La diferencia entre las cantigas de amigo y las de amor es que en las primeras la voz es
femenina, siendo una dama que se duele de la ausencia de su amado; mientras que en las
de amor, la voz es masculina y se duele de la indiferencia de su amada. Las de escarnio y las
de maldecir, en cambio, se diferencian en que las primeras poseen un lenguaje encubierto
y difícil, mientras que en las últimas el lenguaje es descubierto, sencillo y claro.
Las principales que se estudiarán son las de amigo, de las cuales se han conservado
alrededor de medio millar de composiciones poéticas. Todas las cantigas de amigo no
tienen el mismo origen o procedencia, pudiendo distinguirse dos grupos:
- Las que tienen un origen culto, tomando como modelo las cansos de origen
provenzal. Llevan los rasgos propios de la poesía trovadoresca provenzal. Es el
grupo más nutrido y numeroso.
- Las de origen popular, anteriores a la poesía de los trovadores provenzales y que
poseen rasgos más arcaicos. Su modelo no son las canciones de mujer, sino unos
cantarcillos que cantaba el pueblo y que se han ido transmitiendo oralmente;
cuyo tema principal era el lamento de la muchacha por la ausencia del amado
(igual que sucedía con las jarchas, aunque la confidente suele ser una amiga o
en cualquier caso una hermana, no una madre como sucedía con éstas). Son
mucho más escasas.
Tanto las jarchas, como cantigas de amigo populares y los villancicos proceden de un tronco
común (ya que son poemas populares con los mismos rasgos). Hay, pues, una lírica popular
europea íntimamente ligada.
Cuando un poeta culto tiene como modelo una canción popular, se está insertando en el
propio estilo popular, manteniendo la tradición.
Las cantigas de amigo (es el que aparecerá en el examen)

Hay una base paralelística muy importante en las cantigas de amigo. Además, se da la
presencia del estribillo, que aparecerá exclusivamente en la lírica popular y se extenderá
posteriormente.
Leixaprén es una estructura paralelística y una técnica habitual. Esta cantiga es un claro
ejemplo de las cantigas populares.
Las cantigas de amigo se clasifican entre:
- Cantigas cultas, relacionadas con la mujer provenzal.

- Cantigas populares o tradicionales, que solo se conservan en el cancioneiro da
vaticana, que no sigue el modelo de mujer provenzal, sino que se componen a partir
de unos poemas populares que cantaba la gente. Tiene rasgos arcaizantes y rasgos
poéticos anteriores a la poesía provenzal.
Los poetas cultos galaico-portugueses toman como modelo poemas que ya existían. En estas
cantigas, hay algunas anónimas y otras más numerosas en este grupo reducido que están
compuestas imitando un modelo popular. Cuando esto se hace, la composición resultante
forma parte también de la poesía tradicional o popular, porque es una imitación de un
poema popular.
Se decía que los distintos testimonios escritos de toda Europa estaban conectados a un
tronco común. Toda la lírica románica está hermanada, y sobre todo en la península ibérica
se sabe que toda la temática lirica está emparentada entre sí, ramificándose después, pero
unidas por rasgos comunes.
Menéndez Pidal dijo que el estribillo no les llega a los trovadores provenzales del zéjel, sino
que el zéjel por un lado y los trovadores por el otro utilizan los estribillos en sus
composiciones poéticas porque ya existían en la lírica popular, por lo que la lírica culta está
imitándola.
Como durante mucho tiempo se pensó que los estribillos se trajeron del zéjel (las
composiciones más antiguas que llevan estribillo son éstos) a las estructuras con estribillo
se las llama estructuras zejelescas. Como la literatura popular se caracteriza por la oralidad,
nunca se recogía por escrito, y esta es la razón por la que no hemos conseguido llegar al
tronco común de la que derivan no solo la lírica, sino toda la literatura popular en sus
múltiples de formas.
En varias cantigas hay escenario de romería, que darán mucho juego durante todos estos
siglos de forma literaria.
Análisis de Cantiga de Amigo.
El Leixaprén es un recurso paralelística por el cual el segundo verso de la primera estrofa

se convierte en el primer verso de la tercera estrofa, el segundo verso de la tercera estrofa se
convierte en el primer verso de la quinta estrofa, y así sucesivamente con todas las estrofas
impares. Ocurre lo mismo con las estrofas pares: el segundo verso de la segunda estrofa se
convierte en el primer verso de la cuarta estrofa, el segundo verso de la cuarta estrofa será
el primer verso de la sexta estrofa, etc. Es importante analizarlo todo agrupado en estrofas
pares e impares. ESTO ES FIRME CANDIDATO A PREGUNTA DE EXAMEN.
También es importante saber aplicarlo en el poema, por lo que hay que copiar el verso
cuando lo mencionemos. Esto es propio de las Cantigas de Amigo.
Los villancicos castellanos
Los villancicos ya datan de la corte de los reyes católicos, pero su auge de popularidad es en
el siglo XVI. En realidad, podríamos estudiarlos tanto en medieval como en el siglo XVI,

pero se ha quedado ya aquí. Lope de Vega, que escribía sus obras de teatro en verso, usaba
estos recursos, y Góngora y Fray Luis compondrán villancicos a partir de modelos
populares. García Lorca glosa villancicos antiguos rescatados.
El villancico más famoso del siglo XV y que aún ahora se canta, que es “tres morillas”.
Hay muchos manuscritos, pero todos son de una época tardía, aunque a pesar de tenerlos
a finales del siglo XV se conservan muchos más villancicos que cantigas y jarchas. Además
de ser más numeroso su corpus, son más variados en temática.
Los villancicos tienen también temática de una mujer que se duele por la ausencia del
amado con una amiga o hermana, que sería el más frecuente de todos; pero en los
villancicos más tardíos aparece el yo lirico masculino. Las cantigas de amor ya tenían esta
presencia masculina, pero son muy escasas. Hay también un trato simbólico del paisaje, los
vergeles, las rosas… y otros relacionados con la Chanson de mal-mariée, como una
lamentación por un mal matrimonio.
La palabra villancico viene de la palabra “villano”, que refiere a que son cantos del pueblo.
Hay villancicos que son soeces y groseros, sarcásticos. Esto se encuentra raramente en las
cantigas de amigo, y no se ve en las jarchas, que son más delicadas. Trata temas como la
infidelidad (en las que incluso el amante se ríe en la cara de la víctima).
Dos tipos:
- Basadas en el estribillo: Moaxaja, Zéjel, modelo provenzal, utilizado por poetas
galaicoportugueses para las cantigas de amor y las cantigas de escarnio.
o Provienen de una lirica popular más antigua.
- Estructura paralelística: cantigas de amigo galaicoportuguesas, en la lírica
castellana, en la catalana, y en la judeo-española (sefardí).
La hija primogénita del rey Fernando y la reina Isabel se casa por matrimonio concertado
con el rey de Portugal después de que en 1492 se expulsara a los judíos de España y se
refugiaran en Portugal, y como condición del matrimonio se dispuso que Portugal también
expulsara a los judíos que no quisieran convertirse al cristianismo.
Debido a esta primera huida y la posterior de Portugal hace que el estudio de la lengua
sefardí sea muy rica e interesante, y en lo que refiere a la lírica los sefardíes han sido muy
conservadores con los cantos de expulsión que se cantaban en su familia, por lo que a
finales del siglo XV tenemos muchos testimonios de diferentes poemas y romances que los
sefardíes recogieron y siguieron cantando.

Tema 3: épica y poesía narrativa
Se conservan muy pocos cantares de gesta en español, al contrario del centenar que se
conservan en Francia. Al contrario que en la poesía lírica, en la que priman los
sentimientos, la poesía narrativa se preocupa por narrar, como su nombre indica, una
historia. La épica recoge por escrito hazañas bélicas de héroes épicos. La época francesa
tendrá mucha influencia española (uno de los ciclos épicos españoles se llama ciclo
carolingio). La Chanson de Roland es el poema épico más antiguo conservado, en Francia,
en la que se narra la historia de Roldán, uno de los doce pares franceses.
La fama es muy importante en la Edad Media, ya que la vida se considera un valle de

lágrimas que hay que atravesar, un peregrinaje en el que hay que conseguir méritos para
luego, al morir, conseguir la vida eterna. En la Edad Media, esto va a ser muy marcado,
llegando a lo que ellos llaman “el buen morir”, morirse con honor para conseguir la vida
eterna.
La epopeya medieval tiene ciertas características que la hacen identificable: los héroes son
elegidos por la providencia. Son embargo, en lo que en la epopeya se ganan la vida de forma
deshonesta, en el cantar de Gesta los héroes son honestos, buenos y fieles a su señor,
además de tener sueños premonitorios en los que se les aparecía un ángel o la Virgen, y
cuando fallecían en batalla eran recogidos por los ángeles y ascendidos de esta forma, como
le ocurre a Roldán en su chansón.
En los cantares de Gesta nos encontramos personajes y hechos reales, pero pasados por el
tamiz legendario debido a la popularidad tanto del personaje en cuestión como la de su
propia historia. Se cuentan, pues, sus hazañas reales, pero de forma grandiosa, muchas veces
contaminadas con detalles añadidos.
Los orígenes de la épica medieval europea
Epopeya germánica: esta epopeya cuenta la historia del enfrentamiento del imperio
romano contra los barbaros germanos, en la conquista. De las migraciones e invasiones
germánicas, sobre todo del siglo IV–VII, empiezan a surgir las obras, aunque apenas se
conservan. Tenemos como obras importantes (que podrían caer como pregunta corta de
examen) Beowulf en anglosajón, El cantar de Finn, y dos argumentos de Walders, en total
casi 4000 versos. Algunos teóricos piensan que esta epopeya germánica será el origen de la
épica europea, y en concreto que la epopeya románica surge a partir de la epopeya
germánica, aunque no todos están de acuerdo en esto.
Los germanos cantaban también a sus dioses, y ésta es la única forma de memoria que
poseen de su historia escrita, en la que se narran hazañas anteriores al siglo VI.
Epopeya latina medieval: Si bien algunos consideran la epopeya germánica como el origen
de la epopeya románica, otros piensan que la epopeya latina medieval es la precursora de
la epopeya románica. Esta epopeya se compone entre el siglo VIII y el año 1000. Estos
textos tratan cuestiones épicas y tienen como protagonistas a personajes reales que luego se

cultivarán en la épica de las lenguas romances, como Carlomagno, Guillermo de Orange,

y Walter de Aquitania.
El poema de Waltharius es una obra híbrida que narra las hazañas de los barbaros
germanos, pero escrita en latín, lo que plantea nuevas cuestiones relativas a la epopeya
medieval.
La Eneida, poema escrito por virgilio en el siglo I a.C. como una reescritura de los poemas
homéricos, y que tomando como punto de partida la Guerra de Troya narra la fundación
de Roma a partir de los mitos griegos, fue usada como modelo en múltiples ocasiones.
Muchos poemas siguen su estructura, estilo, tema y versificación, y es leída y comentada en
las universidades y las escuelas catedralicias.
Epopeya árabe: Hace ya mucho que la teoría de que la epopeya románica proviene de la
árabe se quedó desfasada. Con la conquista de la Península Ibérica tuvieron que escribirse
(como en toda época heroica) textos narrando las gestas de los moros en su conquista del
territorio ibérico, pero no nos han llegado textos en árabe que narren la conquista de la
península, lo que imposibilita asegurar o negar su existencia. Tal vez por ello su influjo en
la épica hispana ha sido ampliamente cuestionado. Sin embargo, se acepta generalmente
que debió existir la épica arabesca, aunque no se conserve, y que tal vez influyera o no en
la épica hispana.
La epopeya románica: Es una epopeya cuyo origen es poligenético, es decir, procede de

distintos orígenes, y tiene influencia de todas las demás epopeyas. La edad heroica está
relacionada con los acontecimientos que se han dado, y serán representados en cantares de
gesta, pero esto no incluye a los cantares de gesta en sí mismos, que pueden aparecer mucho
más tarde. En Francia, los cantares sobre la época heroica surgen hasta 200 años más tarde
como una invención nostálgica de una época pasada que se idealiza, pero en España surgen
al mismo tiempo en el que esta época heroica está ocurriendo. En general, sin embargo,
podemos decir que no hay una coincidencia cronológica entre los diferentes pueblos de
lenguas romances, pues saltamos de Carlomagno a la Chansón de Roland y al Cid
Campeador en distintas fechas (en Castilla, en concreto, sobre el año 1000).
Origen de la épica romance
1. Teoría de Menéndez Pidal (neotradicionalistas)

Esta teoría tiene como antecedente a los Románticos (Herder, Wolf y los hermanos
Grimm) que defendían el “alma popular” de la creación colectiva y espontánea del
pueblo. Se dice que de la obra de Gastón de Paría surgen unas cantinelas, cantinelas
que no conservamos, y que de éstas nacen los Cantares de Gesta. Pidal considera
que la épica romance tiene su origen en la épica germánica, que los poemas épicos
están compuestos por juglares y que éstos tienen su origen en los cantos noticieros
que abundaban en las calles e informaban de los hechos inmediatamente después
de que sucedieran. Antes de recogerse por escrito, los cantares se transmitieron
oralmente por generaciones, y con el tiempo esto llevaba, inevitablemente, a las
modificaciones que hacían según sus gustos o para adaptarlos a la moda o la forma
de hablar de un periodo concreto donde fueran cantados. Esta oralidad se creaba
mientras se mantenía un estado latente de silencio documental, en el que la obra
seguía transmitiéndose, pero no era recogida por escrito. Al considerar los cantares
una obra colectiva, todas las personas que, de un modo u otro, modificaron o
influyeron en el cantar son considerados coautores del mismo. El texto fijado por
escrito sería, por tanto, el último eslabón de una larga cadena de autores.
2. Teoría de Bédier (individualistas)

En esta teoría, varios autores tienen su opinión sobre los orígenes de la épica
romance. Milá y Fontanals niegan que existan las cantinelas y que éstas, de quienes
se supone que los restos serían los romances, no pueden ser las predecesoras de los
Cantares de Gesta, ya que la aparición de los cantares es anterior a los romances, y
no posterior. Por el contrario, se defiende que el cantar de Gesta es el predecesor
directo de los romances. Además, arguyen que los romances tienen un autor
individual, por lo que los cantares también deben tener un autor único.
Por otro lado, acusan a los neotradicionalistas de no tener una base científica sólida
que asegure que la épica romance provenga de la épica germánica. Creen que el
principio está en las leyendas locales vinculadas a la Iglesia, cuando una iglesia o
monasterio se relacionaba con un héroe y se cantaban sus hazañas (siempre
recordando mencionar, en varias y repetidas ocasiones, al monasterio en cuestión,
para asegurarse turismo y prosperidad económica). Esto implica, también, que la
primera aparición de un cantar por escrito debe ser considerada el nacimiento del
cantar, y que está escrito por único autor, probablemente culto.
Del hecho histórico al cantar
Hay algunos cantares de gesta cuyos personajes pueden ser ficticios, pero sus hechos
siempre son reales, como ocurre con los siete infantes de Lara. Sin embargo, la mayoría de
los personajes de un cantar suelen ser reales también.
Según Martin de Riquier, en Les chansons de geste françaises, los cantares de gesta siguen
un proceso para su composición:
• Acontecimiento histórico
• Formación de la leyenda épica (deformación de la historia)
• Elaboración del cantar de gesta por un autor.
El cantar es, por tanto, una obra literaria donde conviven elementos ficticios con la
realidad. Están adulterados por las leyendas que lo rodean en su momento de composición.
Épica Hispánica
Verso épico castellano
El verso épico castellano tiene una métrica habitualmente irregular: las medidas oscilan
entre las 12–16 sílabas (generalmente debido a la unión en isiostiquios de dos versos
octosilábicos). De estos versos de 16 sílabas surgirá el romance según algunos expertos,
separando los hemistiquios y convirtiéndolos en versos independientes, pasando de ser
monorrima asonante en arte mayor a ser rima asonante en los versos pares. Además, en las

tiradas de versos cada rima corresponde a un hecho concreto, por lo que si el poema cambia
su rima está cambiando de escena también.
Siempre se ha distinguido tradicionalmente en España entre los dos mesteres: clerecía y

juglaría. En el caso hispano es una relación de distinción complicada, ya que los juglares
tienen una literatura de carácter oral, y por consiguiente se conservan pocos o ningún
cantar, y además los que conservamos son refundaciones escritas por clérigos o crónicas de
cantares que no conservamos. Los clérigos, incluso, adoptan algunas de las formas
populares en el cantar de juglaría para hacer sus textos más llamativos y captar la atención
del pueblo.
Poseemos escasos testimonios de versos épicos hispanos: si contamos el Fernán González,

que es un texto épico escrito en cuaderna vía, conservamos tan sólo ocho mil versos, en
comparación con la épica francesa que conserva casi un millón.
Frente al centenar de composiciones francesas, en la épica hispana conservamos tan solo
cuatro cantares, y ninguno está completo:
• Cantar de Mío Cid, 3700 versos, mutilo del primer folio.

• Roncesvalles, 100 versos
• Mocedades de Rodrigo, 1200 versos
• Poema de Fernán González, 3000 versos
No puede saberse con certeza por qué hay pocos testimonios escritos, pero pueden hacerse
suposiciones como la falta de interés de los escritores cultos sobre el tema, no entender la
letra del primer copista que lo copió (lo que puede retrasar o incluso paralizar su difusión
escrita). Conservamos, aun así, testimonios de estos y otros cantares que no conservamos
por medio de fuentes indirectas: crónicas y romances.
Las crónicas
Las crónicas son testimonios muy importantes porque aportan diversas explicaciones a los
hechos narrados en los cantares de gesta. Con las crónicas se han tratado de reconstruir
cantares mediante un proceso de “desprosificación”, aunque esta es una técnica arriesgada.
Las crónicas se escribían en latín hasta que Alfonso X decretó que debían comenzar a
escribirse en castellano, lo que implica que las primeras crónicas en castellano fueron
escritas por el propio rey sabio, y todas las crónicas que se escribieron en la época alfonsí y
en la corte del rey son las más importantes.
En el caso de que hubiera, sin embargo, una contradicción entre una crónica en castellano
y otra en latín, siempre primaría la crónica en latín.
Hay varias crónicas especialmente destacables:
• Chrónica Visegothorum: escrita por Alfonso X y terminada alrededor de laño 800.

Es una narración sobre don Pelayo y la batalla de Covadonga que contiene muchos
elementos novelescos.
• Chrónicas de Sampiro: año 1000 aproximadamente.

• Crónica de Pelayo ovetense: primer cuarto del siglo XIII
Las crónicas en Castilla
Las crónicas en Castilla eran inicialmente escritas en Latín hasta Alfonso X, a partir del
cual ya surgen cada vez más crónicas en castellano.
• Crónica Najerense: Mediados del siglo XVII. En esta crónica se mencionan temas
que ya se trataban en la Chrónica Visegothorum y Sampiro, e incluye algunos nuevos
como los últimos condes castellanos y el inicio del Reino de Castilla (en los siglos
X y XI).
• Chronican mundi: 1236. Fue escrita por lucas de Tuy, que era un autor algo
caótico. Existe una falta de jerarquía respecto a sus fuentes, lo que le permite dar
entrada a diversos materiales épicos. Esta crónica es un eslabón de unión entre la
historiografía astur–leonesa y la castellana posterior, de la época de Alfonso X.
Compilaba las obras de Alfonso III, Sampiro y Pelayo, y además ampliaba leyendas
recogidas por todos estos autores, nuevos relatos novelescos ocurridos entre los
siglos XI y XIII.
• De Rebus Hispaniae: Anterior a 1243. Del autor Jiménez de Rada. Éste es un autor
mucho más ordenado y sistemático. Fue la primera fuente que consultaron las
crónicas alfonsíes, sirviendo de referencia a Alfonso X. Añade cinco nuevas
leyendas al Tudense, lo cual aumenta a un total de 11 las leyendas épicas. También
modifica el relato de Bernardo del Carpio de la versión de Lucas de Tuy en su
crónica.
• Estoria de España o primera crónica general: 1289. En esta crónica se prosifican

poemas completos sobre Fernán González y el Cid. Emplea también fragmentos de
otros cantares de Gesta, como Bernardo del Carpio, los siete infantes, etc. Incluye,
al menos, trece temas épicos.
• Crónicas de castilla: Inicios del siglo XIV. Habla del ciclo compuesto por el Cid
Campeador (El Cantar del Rey Fernando, las Mocedades de Rodrigo, refundición
del cantar de Sango II el de Zamora, y el Poema del Mío Cid.
• Crónica de veinte reyes: inicios del siglo XIV.
• Segunda crónica general o crónica de 1344: en esta crónica se encuentra una
prosificación del Mío Cid, otra del Poema de Fernán González y de los Siete
Infantes de Lara, incluyendo versiones nuevas. Esta crónica fue resumida por
Rodríguez de Almela en Compendio Historial a finales del siglo XV.
• Crónicas del siglo XV: está muy empobrecida, pero recoge la tradición
historiográfica anterior.
Romances
Los romances son los únicos testimonios remanentes de unas hipotéticas cantinelas, según
Gastón de París. Milá, sin embargo, cree que los romances, por su estructura, ritmo,
temática y composición, provienen de poemas épicos que fueron fragmentados, en
concreto de los Cantares de Gesta, ya que el nacimiento de los romances coincide con la
caída de los cantares.

Menéndez Pidal, además, creía que surgían de esos pequeños retoques que los juglares
hacían en sus cantares a medida que su público variaba.
Los romances más antiguos fueron recogidos tardíamente en el siglo XVI, y hablan sobre
la muerte de Fernando VI (1312), la rebelión del prior de la Orden de San Juan, Fernán
González (1328), la derrota de Juan de la Cerda en la batalla de candón (1357) y la Gentil
Dona de Jaume Olesa (1412).
Si aceptamos la teoría de que los romances provienen de los cantares de gesta, lo lógico
sería que los romances más antiguos fueran de temática épica, pero son líricos, aunque se
mencionen hechos históricos.
Ciclos épicos españoles
1. Ciclo carolingio o ciclo francés
Este ciclo contiene mucho material épico relacionado con Carlomagno. En España se
empezarán a contar y reinterpretar leyendas con origen francés, con la excepción de
Bernardo del Carpio, que era español. Debido a las relaciones que se establecen entre
Francia y España a nivel económico, social, político y cultural, nos llega todo esto a través
del Camino de Santiago, y Alfonso VII, abriendo España a los franceses, favoreció la
entrada a los cantares. Se cree, incluso, que hay un cantar perdido sobre Roldán, que habría
sido un intento de versionar la Chanson de Roland.
1.1.Cantar de Roncesvalles
De este cantar conservamos 100 versos en dos folios sueltos en el libro de fuegos del reyno
(1310), de una comunidad de vecinos de Navarra. Podemos hallar rasgos típicos de la
tradición gráfica de esta región, pero pocos dialectismos navarroaragonenses (tal vez si
conserváramos más versos estos dialectismos serían más frecuentes). Este cantar muestra
interés en la región donde se produjo la batalla de Roncesvalles, a pesar de creerse que se
compuso en el segundo cuarto del siglo XIII. En estos versos se narra la imagen de
Carlomagno frente a cadáveres de sus soldados. Combina detalles de elaboraciones más
modernas y más tardías. En el cantar de los Siete infantes de Lara se narra una escena con
un personaje hablando con cabezas de muertos, lo que relaciona al cantar de Roncesvalles
con éste anterior.
1.2.Mainete
El Mainet fue la fuente inspiradora directa de este cantar, pero también hallamos en él una
inspiración hispánica. En este cantar Alfonso VI (que vivió en el siglo XI) es desterrado,
pero en el siglo VII, y es sustituido como personaje por Carlomagno. Se le añade, también,
el interés amoroso, del que sabemos gracias a las crónicas de la Estoria de España.
Bernardo del Carpio

Bernardo del Carpio se perdió, pero lo conocemos debido a las crónicas. Hay una reacción
contra los poemas carolingios, porque Bernardo del Carpio no es francés. Entra, por tanto,
dentro de la categoría de los nobles rebeldes, porque Bernardo del Carpio lucha contra
Carlomagno y sus hombres. Se estima que se compuso aproximadamente en el 1200, pero
ya aparece en chronicon mundi (Lucas de tuy, 1236). Este escrito es una clara rebelación
contra los franceses en la épica castellana. En el reinado de Alfonso VI en adelante, todo
lo francés es bien acogido porque hay una apertura a las tierras francesas, pero con el tiempo
se rebelan contra las modas carolingias.
Más allá de lo meramente literario, en Bernardo del Carpio vemos que se establece una
victoria de Castilla sobre Francia.
Si hubiera que elegir un momento clave en la Edad Media en avances Literarios sería el de
Alfonso VIII, porque se componen obras como: El Auto de los reyes magos, el mío Cid
que conservamos; surge el mester de clerecía, vienen los trovadores provenzales… Es, en
resumen, un reinado clave en la historia de la literatura medieval.
Hay dos versiones o tradiciones sobre Bernardo del Carpio:

• Hijo del conde Sanz Díaz y Jimena, hermana de Alfonso el Casto (781-842) (antifrancés).
Esta relación había sido prohibida por el rey, ya que no veía conveniente que una
princesa y un conde estuvieran juntos. Se casan en secreto y tienen un niño, pero
el rey Alfonso se entera de este matrimonio, y a él lo mete en prisión hasta la muerte
y a su hermana la mete en un convento. Al niño lo acoge, sin embargo, y lo acoge
en su corte. Entonces, este niño, Bernardo, es muy cercano a Alfonso el Casto,
aunque no conoce realmente su historia.
• Hijo ilegítimo de Tímbor, hermana de Carlomagno y de un conde español (historia pro-
francesa). Esta versión es menos común, no suele encontrarse.
En cualquier caso, es un héroe rebelde. Por ejemplo, en una partida de ajedrez escucha una
conversación y se entera de la verdadera historia de sus padres, y ante esto sufre un brote
de excitación. Va a buscar a su padre y resulta que ya murió, y decide desnaturalizarse de
su señor, se subleva. Es un tópico enterarse de los orígenes de un héroe en una partida de
ajedrez, ya que era un juego de nobles y en concreto se consideraba deseable que los
príncipes y futuros reyes supieran jugar a este juego porque era un juego de estrategia y sus
recursos podían ser trasladados a una batalla real.
La primera versión en la que sus padres son españoles es una versión claramente
antifrancesa, oponiéndose a Carlomagno por completo (quien quería el trono de Alfonso
a cambio de luchar contra los moros). Se refleja claramente esta antipatía o rebelión contra
el reinado de Carlomagno. Si nos creyéramos las crónicas al pie de la letra, esto anterior de
la corona española y los moros no estaba nada aceptado por la nobleza castellana, y en la
Corte muchas voces se opusieron a esta decisión de Alfonso.
En la versión pro-francesa, hay unas inclinaciones hacia los franceses muy claras. El origen
de la enemistad de Alfonso el Casto y Bernardo es distinto en esta versión.

Bernardo vence a los franceses en la Batalla de Roncesvalles. Hay dos versiones de la batalla
de Roncesvalles: según donde lo leamos, los franceses son atacados bien por moros, bien
por los cristianos que no quieren ser los vasallos del rey francés, encabezados por Bernardo
del Carpio. Este personaje dejó mucha más huella que Roldán, y está muy presente en la
edad media y el siglo de Oro, siendo incluso mencionado, junto a Rodrigo Díaz de Vivar,
en el Quijote.
Con la imprenta, sobre todo amparada por los Reyes Católicos, surgirán nuevos géneros
gracias a la facilidad de reproducción de las obras y la ampliación del círculo de lectores en
el reino. Uno de estos es el de las historias caballerescas (que no son libros de caballerías,
los cuales seguían el modelo del Amadís de Gaula), y una que le gustó mucho a la gente fue
esta misma, la de Bernardo del Carpio. Hay que tener en cuenta que a los vasallos rebeldes
se los suele indultar y perdonar, porque son rebeldes debido a que sus reyes han tomado
decisiones equivocadas, por lo que su rebeldía es justificada.
Ciclo de los Reyes de Castilla
Este ciclo es claramente peninsular, ya que no podemos usar la palabra “español” debido a
que en ese momento se refería más bien a todos los territorios cristianos (por ejemplo,
Portugal también entraría en estos territorios). España, por tanto, es muy plural, ya que son
tantos los soberanos que incluso se llega a usar el término “Españas”. Este es el más
numeroso en cuanto a cantares de los tres ciclos.
• Poema de Fernán González

• Los Siete Infantes de Lara
• La condesa traidora
• El Romanz del Infant García
• El Abad don Juan de Montemayor
De todos estos poemas, tan solo conservamos el poema de Fernán González, y ni siquiera
podemos decir que sea un cantar como tal, porque está escrito en cuaderna vía. Sin
embargo, es considerado una obra épica porque su contenido es claramente heroico. Esto
tiene sentido en el momento en el que los clérigos cogen temas y otros recursos de los
juglares para llamar la atención de sus lectores, ya que los juglares claramente tenían éxito.
Los cantares que conservamos son todos recopilaciones por escrito de una persona culta,
probablemente un clérigo, de un cantar que era recitado por juglares, ya que se registran
en el momento en el que llama la atención de los autores cultos.
Los Siete Infantes de Lara y la Condesa Traidora fueron probablemente recuperados de la

Historia de España.
Este ciclo se centra en la época en la que Castilla se independiza como condado, por lo que
habla sobre todo de los condes autónomos de estas tierras: Fernán González (931-970) a

García Sánchez (1017-1028). El primer rey de Castilla fue Sancho II, que murió en las
puertas de Zamora traicionado por los suyos.
El Cid, por tanto, siendo vasallo de tres reyes, está en el inicio del reino de Castilla. El cid sufre
dos destierros: el rey lo manda a cobrar unas parias al rey moro de Sevilla, y acusaron a Rodrigo
de quedarse con parte del dinero, y lo destierra. Luego, el Rey lo convoca a una batalla y Rodrigo
llega tarde a propósito, con lo que el rey lo vuelve a desterrar. Se dice que por el aprieto en el que
puso a Alfonso VI al jurar frente a la Biblia que no había tenido que ver con la muerte de su
hermano, y tras esa humillación el rey nunca lo perdonó.
Parece que este ciclo es el más antiguos de los tres ciclos. Se caracteriza por la fogosidad y
los sentimientos a flor de piel de sus personajes, no solo de sus héroes. Se encuentran, por
tanto, escenas muy violentas, pues no buscan venganza cono el Cid, sino que buscan dolor
y crueldad. A pesar de que solo se conserve a Fernán González, sí que tenemos numerosas
referencias en las crónicas. Se han podido recuperar varios haciendo un ejercicio de
desprosificación de las crónicas medievales, basándonos en la historia de España de Alfonso
VI.
El Poema de Fernán González es un texto mixto: su contenido es épico, las hazañas de

Fernán González, un conde castellano que consigue la independencia de león, pero
pertenece al mester de clerecía porque está escrito en cuaderna vía. Esta obra sirve
perfectamente para ver la relación que había entre los dos mesteres. Tradicionalmente han
estado enfrentados los dos mesteres, pero son mucho más ricos los rasgos que tienen en
común y que toman unos de otros (sobre todo los cultos tomando de los populares). Este
poema está incompleto también, no tenemos el final y hay versos que están fragmentados
(no están las 14 sílabas del verso alejandrino). Esto implica que no tenemos una lectura
óptima del poema, y no se ha podido reconstruir completo.
Este escrito (de un autor culto) está escrito en cuaderna vía, es una reescritura de un cantar
de Gesta perdido. Hay un monje en San Pedro de Arlanza que a partir de un cantar de
Gesta de Fernán González escribe el que tenemos hoy en día, que sigue las pautas formales
del mester de Clerecía, por lo que no podemos considerar que este sea el Cantar de Gesta
auténtico, sino una versión adulterada por un clérigo de este Cantar perdido.
Hubo muchos otros clérigos que compusieron obras a partir de cantares de gesta, con lo
que salieron obras cultas con temas épicos.
El lugar que ocupa San Pedro de Arlanza es el sitio que se vincula con el héroe. Fernán
estaba cazando un jabalí y lo persigue a una cueva donde se le presenta un monje y le dice
que va a ganar muchas batallas, con lo que Fernán decide que ahí se construya un
monasterio, donde más adelante será enterrado por petición de él mismo. Los monasterios
que no tenían vinculación con un héroe suelen inventárselo para darle prestigio al

monasterio, y el monje que escribió el Cantar de Fernán González lo hizo, se lo inventó.

En San Millán de la Cogolla y en Santo Domingo de Silos también se estaban moviendo
chanchullos para ligarlo a estos también, así que para afianzar este vínculo con el
monasterio de San Pedro este monje, presumiblemente, escribió el poema.
Tenemos un manuscrito del último tercio del siglo XV, en el Escorial, y está en un códice
facticio, junto con otras obras didáctico-morales como los Proverbios morales de Sem Tob,
el tratado de la doctrina de Pedro de Veragüe, una Dança de la muerte y una versión
ampliada de la disputa del cuerpo y el ánima. Es muy interesante que esté junto a obras
didácticas, porque así vemos que es culto. Este manuscrito es el que recoge más versos.
Gonzalo de Arredondo introduce en su Crónica de Fernán González 27 estrofas copiadas

del códice, que no están en el manuscrito del Escorial. Estas estrofas se deben introducir
(desde el punto de vista del editor) entre las estrofas del manuscrito completo.
También encontramos 4 estrofas más en una edición del Conde Lucanor, escritas por
Argote de Molina, y además incluye un versillo suelto. En total, son 17 versos, que tampoco
están en el manuscrito del Escorial. Estos versos deben también ser introducidas por un
editor en el lugar que crea oportuno, con su correspondiente justificación de su decisión.
Por último, tenemos 16 versitos en una ermita, la ermita de Santa Marina de Villamartín
de Sotoscuevas, en una teja escritos. Estos versos, aparecidos en Burgos en el siglo XIV,
tienen también que incluirse en la obra. Estos versos están mutilados o incompletos,
porque (joder) es que están escritos en una teja vale.
Muchas estrofas presentan anomalías: a veces nos encontramos estrofas de seis versos, la
mayoría de las veces porque los versos están mútilos, pero también se considera que algunas
de estas anomalías ya existían previamente en la obra original. Menéndez Pidal dio como
explicación que a veces, en la refundición, el clérigo respeta el verso épico y no lo pasa a la
forma de la cuaderna vía, conservando el original. Hay una segunda explicación que no se
debe obviar: este poema está recogido en un manuscrito del último tercio del siglo XV, y
algunos editores consideran que, aparte de que el clérigo haya o no respetado el verso
propio de la épica, también alguna de las anomalías métricas puede deberse al copista del
siglo XV, que no entendía la letra de ese manuscrito antiguo que estaba copiando, y se
saltaba partes de versos o versos completos. Esto hay que tenerlo muy presente, porque
trabajar con obras del siglo XIII a partir de obras del siglo XV a veces implica no entender
del todo lo que se ha copiado.
A partir del estudio lingüístico del códice manuscrito conservado en el Escorial, se ha

tratado de datar este poema de Fernán González, pero los anacronismos no los ponen fasi.
Sin embargo, tenemos varios rasgos que pueden ser de ayuda:
▪ Pérdida de la -e (1250-1260). Se pierde en la época alfonsí, a mediados del siglo

XIII. Esta -e en el poema ya se ha perdido.
▪ “venien los almohades e los avemenmarinos” es un verso en el que se habla de que los
avenmarinos vienen a ayudar a los almohades. Ellos estaban en distintos territorios
que habían sido de Al-Ándalus, pero estaban sitiados por los cristianos y convocan
esta tribu desde el norte de África para supportear. Esto ocurre dos veces en la
historia: en 1264 y 1275. Sin embargo, siendo que ambas coinciden en la época de
Alfonso X el Sabio, junto con la pérdida de la -e, se considera ésta la fecha de su
concepción.
Fernán González no es el primer héroe castellano, sino que hay una serie de modelos
legendarios anteriores que también son héroes épicos. Encontraremos una voz histórica y
escenas ficticias, ya que a pesar de su base histórica real siempre estarán pasadas por el aro
legendario. El hecho real de Fernán González es su matrimonio con la condesa Sancha,
infanta de León y la independencia de León. Sin embargo, es legendario su “gallarín
doblado”, la leyenda del caballo y el azor (un tipo de águila).
Fernán se lleva a la corte del rey de León un caballo grandioso y un azor , y le encantan
al rey. LE dice que se lo quiere comprar, y Fernán dice que se lo regala. Tras insistir tres
veces, Fernán se los vende, y el Rey dice que, si no se los paga a tiempo, cada día que pase
se duplica la deuda. Discuten al cabo del tiempo, y el rey decide no pagarle el caballo y el
azor, y una vez pasado mucho tiempo se enfrentan en batalla y Fernán le dice que le pague
el caballo y el azor, pero la deuda había ascendido a tanto que no había dinero en todo el
reino para pagar los animales, y Fernán aprovecha y le pide la independencia de Castilla.
León tenía ocho condados independientes, y uno de ellos era Castilla, que consiguió tanta
fuerza y poder económico que se consigue independizar de León. Es a partir de Fernán
González que Castilla pasa a ser un condado independiente y hereditario. Esto implica que
hay un linaje de condes de Castilla independientes, gracias a Fernán González.
El autor de este poema en cuaderna vía se basa también en otras obras, como del Libro de
Alexandre, de dos poemas de Berceo, dos crónicas latinas, el Liber Regum que es una crónica
aragonesa.
Ciclo de los condes de Castilla
La obra destacada es Siete infantes de Lara. Es una reconstrucción por crónicas situada en
tiempos de Garci Fernández, hijo de Fernán González.
Aunque sus personajes nunca existieron y sus hechos son ficticios, el entorno político tiene
un trasfondo de autenticidad histórica.

Otra obra es La condesa traidora. Tiene un asunto contemporáneo a Siete infantes de Lara, y
narra los infortunios del conde Garci Fernández. Éste sufre el adulterio de su primera
esposa, francesa (por el movimiento antifrancés), lo que dará lugar a una venganza cruel y
despiadada; y la traición de su segunda esposa, también francesa, que quiere matar al conde
y al hijo que tienen en común (el conde muere, pero el hijo obliga a la madre a beberse la
copa envenenada que ésta le había dado).
La narración de la obra es escandalosa y sensacionalista, pues tiene un argumento contra la

sobriedad realista de la épica hispánica. Además, tiene conexiones eclesiásticas
cuidadosamente desarrolladas, pues comienza con la fundación de un monasterio por
Garcí Fernández y ocurre un milagro; y finaliza con el entierro de doña Sancha en otro
monasterio, San Salvador de Oña.
Estas conexiones con los monasterios pudieron no estar en las versiones más antiguas, por
lo que se piensa que hubo maniobras por parte de éstos para ligarse a la obra.
También se encuentra en este grupo la obra Romanz del Infant García, narración de la muerte
del último conde de Castilla. Se conoce la historia de esta obra por aparecer mencionada
en Estoria de España, puesto que ésta recoge lo que dicen fuentes latinas y castellanas.
En la obra, García, que va a León para casarse con una hermana del rey, la condesa doña
Sancha, es asesinado.
Por último, se conoce la obra Abad don Juan de Montemayor, poema que en ocasiones ni
siquiera se contempla como relato épico del ciclo de los condes de Castilla o es mencionado
de pasada. Por este motivo está mucho menos documentado, y apenas se van a encontrar
referencias a este personaje.
Sólo se encuentran dos referencias: un poema portugués de mediados del siglo XIV y la
refundición en crónica de finales del siglo XV.
Ciclo del Cid
Dentro de este grupo se encuentran tres poemas, el Cantar de Mio Cid, el Cantar de Sancho
II y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo. De éstas, se conservan dos obras: el Cantar de Mio
Cid y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo.
Es el ciclo que puede ser más cercano a hoy día por la figura de Rodrigo Díaz de Vivar, el
Cid Campeador. Será el modelo a seguir para los caballeros medievales, y gracias a la
imprenta seguirá cabalgando con fuerza durante los siglos XVI y XVII.
Rodrigo Díaz de Vivar es el héroe por excelencia de la Edad Media española, aunque se
trata de un héroe muy moderado. Es un personaje mucho mejor construido que los
anteriores, pues interiormente es mucho más rico. La diferencia clave es que, en lugar de
buscar la venganza, busca la justicia.

Se trata de un héroe temporalmente cercano, los hechos se desarrollan sólo un siglo antes
de la composición. Además, resultó una figura tan famosa e importante que se considera
héroe aún en vida, escribiendo las hazañas antes de que muriera.
Los principales datos de su biografía es que el Cid nació en el siglo XI, alrededor de 1043.
Se cría en la corte de Fernando I, que un día pasa por Vivar y allí ve al padre del Cid, al
cual le pedirá llevárselo para criarlo junto a los infantes. Según la tradición y los datos
conservados, en el momento en que muere Fernando I, el Cid está presente como hombre
de confianza del rey, pasando a ser también hombre de confianza de Sancho II.
El Cid es un representante de la nueva nobleza castellana, que se contrapone a la vieja

nobleza leonesa. Esta nueva nobleza terminará por imponerse frente a la vieja.
Se sabe que el Cid protagonizó dos destierros, aunque en Mio Cid sólo está reflejado uno.
Además, le falta la primera página, una de las más decisivas de la obra. El primer destierro
tiene lugar entre 1081 y 1087, y el segundo en 1089.
El Cid muere en Valencia en 1099, y su cuerpo es trasladado a San Pedro de Cardoña. En

torno al sepulcro se dispondrán reliquias y nacerán leyendas. Al morir, era el personaje más
famoso de su tiempo, tanto en territorio cristiano como moro. Esto supone un gran mérito,
ya que no formaba parte de la alta nobleza, sino que es un hombre hecho a sí mismo, se
granjea su propia fama.
Los primeros testimonios escritos que se encuentran sobre el Cid se dan

contemporáneamente al héroe, en árabe, y tratan sobre la conquista de Valencia.
Otras narraciones contemporáneas son Carmen Campidoctons, Historia Rodenci, Poema de

Almería y Carmen de morte Sanche regins.
El personaje literario del Cid llega a la etapa actual a través de los cantares de gesta.
Textos del Mío Cid
La ficticia biografía del Cid → a partir de distintos cantares es posible analizar las diferentes
etapas vitales desde su infancia:
• Juventud: Mocedades de Rodrigo.
• Primeras hazañas: Cantar de Sancho II (en PCG: enfrentamiento hijos Fernando I).
Arranca con la partición de los territorios de Fernando I hasta la muerte de Sancho II.
• Madurez: Cantar de Mio Cid.
• Muerte: breve Epitafio del Cid (versos relacionados con culto cidiano, A. Montaner).
Mocedades de Rodrigo
• Como infancia de Carlomagno, Roldán o Jesucristo → recrean años juveniles del
Cid. Al igual que otros héroes épicos, existen testimonios que hablan de su
infancia.

• A finales del s. XIII → vasallo rebelde y desmesurado.

• Texto de inspiración clerical sobre otro más antiguo: Gesta de las Mocedades de
Rodrigo (PFG). Es posible atestiguar un cantar de gesta primitivo manejado por los
sabios de Alfonso X que, posteriormente, fue tomado como base para la futura
composición clerical.
→ Autor relacionado con la iglesia palentina; 1356 prohibición servicios religiosos → Cid,
protector laico de Iglesia frente a nobleza local. El Mío Cid como protector de la iglesia
palentina ante la nobleza, cuya voluntad era controlar el clero.
• Este manuscrito clerical palentino se data en la 1ª mitad s. XV; se atestiguan lagunas
y transmisión defectuosa y deturpada.
• Joven Cid obligado a casarse con Jimena tras el asesinato del padre de doña Jimena
por haber abofeteado al padre del Mío Cid → “matrimonio por compensación”.
Tras 5 victorias en batallas, Dios aprueba el matrimonio.
• Poema incompleto que, gracias a la crónicas, se sabe que finalizaría con boda.
• Gran difusión: eslabón con romances y crónicas que conduce a recreaciones
(Castro, Corneille).
• Epic Poetry and the Clergy: Studies on the “Mocedades de Rodrigo” (A. Deyermond, 1969).
o La manifestación poco hábil compuesta por el juglar se debe a la
decadencia de la épica, tal y como afirma Menéndez Pidal.
o Perspectiva individualista: los individualistas consideran que el autor
clérigo debería ser palentino y culto.
• La tradición épica de las Mocedades de Rodrigo. Samuel Armistead, en 2000,
intento aunar las dos escuelas partiendo de su postura neotradicionalista aclarando
que fue un autor culto que tuvo que conocer la tradición popular con rigurosidad.
o Perspectiva tradicionalista, pero atendiendo a otras perspectivas críticas,
como la individualista.
o Puente entre épica y oralidad.
Cantar de Sancho II
• Reconstrucción por crónicas y romances gracias a las desprosificación en PCG;

pero imposibilidad de traducir de nuevo al castellano debido a que está en latín en
la Crónica Najerense.
• Tal vez extrajo material del poema épico culto Carmen de morte Sanctii regis de
Salvador de Oña. Retransmite la muerte de Sancho II y la reacción del Mío Cid.
• Sobre asesinato de Sancho II y conatos de venganza por parte del Cid.
• Final: tal vez la “Jura de Santa Gadea”. Según las fuentes, el Mío Cid obliga al rey
ha jurar ante la Biblia para probar si ha tenido algo que ver con el asesinato del
Sancho II. Sin embargo, no hay pruebas documentales del este extracto.
Cantar de Mío Cid
• Principal poema épico hispánico de Edad Media. Obra clásica literatura europea.
Junto a la Chanson de Roland, es uno de los poemas más importante del épica
romance.
• Se basa muy libremente en la parte final de la vida del Cid → creación poética.
Poema localizado al final de la vida del Cid, en su madurez.
• Texto conservado en manuscrito, falto del primer folio → 1601 fray Prudencio de
Sandoval. La copia del manuscrito de 1601 implica que su pérdida debería de haber
sido posterior, alrededor de Siglo XV.
“De los sos ojos tan fuertemente llorando” (Vivar, mutilación antigua)
• En primer folio perdido: motivos del destierro del Cid.
• Autoría → “Per Abbat le escribió en el mes de mayo, en era de M e CC e XLV” (=
1207). Se data por la era hispana que empezaría 38 años después al año primero
debido a que esta fue la fecha en la que se finalizó la Romanización.
o “Escrivió” = compuso (C. Smith (1972, 1977, 1983) → D. G. Pattison y B.
Powell (1983)). Per Abbat es el copista o el escritor; los individualistas
consideran que “escrivio” significa “compuso”. Sin embargo, se
equivocaron.
o “Escrivió” = copió (+ aceptada). Más tarde, los neotradicionalistas
dirimieron que “escribió” era “copiar”, pues “escribir” era “feaçere”.
• Datación:
o M. Pidal: 1100, después 1140 → 2 juglares: San Esteban de Gormaz,
Medinaceli. Tuvo que componerse alrededor del 1100, pero debido a que
fue un año después de su muerte, la retrasó al 1140. Dos juglares fueron
los compositores del poema épica debido a las presencias ensalzadas de
ambas localidades.
o C. Smith: 1200 → D. G. Pattison y B. Powell. Sin embargo, los
individualistas retrasan las composición a principios del siglo XIII, hacia
1200 para acercar su fecha a la de la datación.
• Generalmente aceptado: últimos años s. XII o inicios s. XIII:
o Decretos con sello, como orden de expulsión → práctica generalizada
último tercio s. XII. Las cartas selladas se toman como un dato histórico
que dictamina que las órdenes del rey empezaron a llegar selladas a partir
del último tercio del Siglo XII.
“antes de la noche, en Burgos d’él entró su carta /
con gran recabdo e fuertemientre sellada” (vv. 23-24)
o Utilización de neologismos jurídicos: “fijo dalgo”, “ricos omnes”; datados a
finales del Siglo XII, principios del Siglo XIII.
o La ficcionalización de datos históricos necesita distancia temporal entre
vivido y poetizado. Los individualistas utilizan este argumento para rebatir
la datación de los neotradicionalistas, pues la distancia temporal es contraría
a que la transcripción del cantar de gesta fuera a principios del S. XIII.
o El Cid con musulmanes: medio más que enemigos → superioridad reinos
cristianos: últimos años s. XII y principios s. XIII. En la época del Mío Cid
y la de Alfonso VIII, los moros eran geopolíticamente superiores a los
cristianos. Los moros no son presentados como enemigos hasta la toma de
Valencia, así como evidencia el Cantar del Destierro. Argumentos que
datarían la elaboración del poema a la fecha del manuscrito de Per Abbat
sirviéndose de elementos históricos.

o Tal vez, creación del poema próxima al colofón de Per Abad → copia,
cortes Toledo 1207: Costa 1878, Hernández 1988, Funes 2007. El cantar
debió componerse a finales del siglo XII y principios del siglo XIII.
• La fama del Cid a su muerte: aparición cantares y leyendas épicas → punto partida
CMC. Según avanza la Edad Media, la fama del Cid fue aumentando, dando pie a
la aparición de milagros.
• Resultado final: obra unitaria, bien estructurada, de una sola mano. División
interna, donde se distinguen tres cantares, cuya conexión se efectúa hilvanando las
dos afrentas de honor que sufre el Cid: el destierro del Cid y la pérdida de honra
de su linaje.
• Autor, huellas de su formación en temas jurídicos y eclesiásticos:
o Condiciones del destierro. Un juglar común no sería conocedor de tal
conocimiento de temas jurídicos de base visigoda, antes de la elaboración
de Las Partidas.
o Disolución matrimonio hijas Cid → solución jurídica en cortes Toledo
frente venganza.
o Llegada a San Pedro de Cardeña: remanso de paz frente a hostilidad de
salida de Castilla. El autor tuvo que saber de derecho civil y eclesiástico, tal
y como corrobora el préstamo que el Cid le otorga al obispo con quien se
hospedan Jimena y su hijas. Autor culto que conoce toda la tradición oral y
culta; debería de ser clérigo.
• Autor: puede ser un clérigo, versado en épica francesa y con formación eclesiástica
y jurídica. Asimismo, huellas de tradición oral → cruce entre ámbito juglaresco y
clerical.
• 3.778 versos, de medida variable de entre 12 y 16 sílabas, métrica irregular. Verso
prototípico español: 16 sílabas. El romance se entronca con el romance épico: ocho
sílabas.
• Aceptada propuesta pidaliana: división en 3 cantares (extensión similar).
o Primer verso del 2º cantar: “Aquís’ comiença la gesta de mio Cid el de Bivar”
(v. 1085).
o Último verso 2º cantar: “Las coplas d’este cantar aquís’ van acabando” (v.
2276).
• Conflictos sin resolver:
o Primer cantar: finaliza quedando pendiente perdón del rey.
o Segundo cantar: malos presagios sobre infantes de Carrión hacen temer lo
peor.
• Escasos momentos de distensión cómica: arcar arena (engaño a un judío, maestros
del engaño), reacción conde Barcelona, escena del león, mezclados con escenas
dramáticas → ubicación estratégica.
• Obra configurada interiormente como un díptico → estructura binaria:
o Deshonra política.
o Deshonra familiar.
• Explicación castellanista, quienes son enemigos de los leoneses, del texto ha ido
modificándose:
o Grupos sociales enfrentados → alta nobleza (García Ordóñez) frente a baja
nobleza rural. Afrenta entre castellanos y leones. Los infantes de Carrión
representan a la nobleza alta y leonesa, mientras que el Cid pertenece a la
baja nobleza castellana que va ascendiendo.

o El Mío Cid es un ejemplo de movilidad social, pues podía conseguir

riquezas luchando en los territorios limítrofes con Al-Andalus (nob.
frontera).
• Rasgos más destacados Cid.
o Optimismo. Pájaros volando de izquierda a derecha: optimismo.
o Realismo. Héroe que debe ganarse la vida; riqueza tras las luchas fronterizas.
o Mesura.
• Rara vez en épica, pues se vislumbra la necesidad ganarse vida. En CMC→ aguda
conciencia de esta realidad material. Este material connota cómo el Cid es un
hombre hecho a sí mismo.
“mis fijas e mi mugier veerme an lidiar;
en estas tierras agenas verán las moradas cómo se fazen,
afarto verán por los ojos cómo se gana el pan” (vv. 1641-1643)
• Tema principal: HONOR → Estructura obra: pérdida y restauración de este.
El tema sería la recuperación del honor perdido; el linaje del Cid se entronca
con un linaje real.
Ciclo del Cid
Las fechas generalmente aceptadas para situar este ciclo son los últimos años del siglo XII
o inicios del siglo XIII. El Cantar de Mío Cid se conserva mutilo del primer folio y, además,
solo tenemos un manuscrito.
Los argumentos que ha esgrimido la crítica para datarlos entre el siglo XII y XIII son los
datos que aporta el propio poema y que hace que se fije en estas fechas:
• El tema de las cartas selladas, que fue un sistema que se sofisticó conforme la Edad
Media avanzaba, y en esas cancillerías que se encargaban de toda la burocracia del
rey. Los expertos en esta materia irán desplazando a los nobles, y finalmente serán
considerados letrados. Estos letrados están licenciados en la universidad, y es un
rasgo de modernidad. Hay una práctica que aparece a finales del XII y principios
del XIII y es que hacen llegar las noticias a las ciudades con cartas selladas. Estos
sellos reales son un símbolo de la corona, y en Burgos han llegado en el poema
cartas selladas por el rey advirtiendo que no se hable con el Cid, y nadie le habla
salvo una niña pequeña, que se atreve a hablar con él.
• Cuando estudiamos la edad media tenemos que estudiar también los neologismos
de la época, la historia de la lengua. Haciendo un estudio del lenguaje del cantar se
usan una serie de términos propios del lenguaje jurídico, que en ese momento son
neologismos porque en los textos más antiguos no aparecen, como “fijo dalgo”,
“ricos omnes”, etc. La lengua, además, coincide con lo de las cartas selladas.
• Si aceptamos la teoría de Martin de Riquen del hecho histórico al cantar
(mencionado en días anteriores) un cantar necesita una distancia temporal entre lo
vivido y lo narrado o poetizado. Esto quiere decir que el poema no puede ser
anterior al siglo XII. Menéndez Pidal lo fechó en un principio en el 1100 pero luego
retrasó la fecha ocho años (estaba un poquito obsesionado con la fecha para ponerlo más

antiguo que la Chanson de Roland, que no lo es, pero que no pasa nada hijo mío, lo
superaremos juntos).
• La relación entre moros y cristianos es también importante en el Cantar de Mío
Cid. Hasta las Navas de Tolossa, quien ha tenido un papel fuerte en la península
ha sido el mundo musulmán. Es iluso pensar que los cristianos del siglo X-XI están
por encima de los musulmanes a nivel económico, social o cultural. Sin embargo,
en la época del Cid esto sigue siendo así, lo que lo sitúa entre el siglo XII y siglo
XIII, porque ocurre en un punto de inflexión. Es interesante analizar la relación
entre los moros y el Cid, porque más que enemigos, los musulmanes (según el
cantar) son amigos y aliados del Cid en el cantar del destierro, y más que la riqueza
material lo que se va ganando es la fama del Cid, que se está convirtiendo en el
general más importante de su tiempo.
• No tiene que haber necesariamente una relación entre la fecha del Cid y las cortes
de Toledo, pero desde el siglo XIX se cuestiona si no será que el cantar se escribió
debido a que se recitaba en el festejo de las cortes de Toledo. No es una idea
descabellada, ya que el Cid era, desde el punto de vista del entretenimiento, el
personaje más famoso de ese tiempo. Es de entender que se cantara un cantar de
gesta como una celebración. Los cantares de Gesta no son teatro, pero los juglares
eran histriónicos y desde luego los recitaban de una forma teatral. Tampoco se debe
interpretar como que todo lo que los juglares hacen sea teatro, porque obras
teatrales medievales se conservan muy pocas.
La fama del cid a su muerte se considera legendaria, el cid ya es un hito y un héroe español.
Cuando va pasando la edad media se le llegan a adjudicar milagros, como que, tras traer de
Valencia al muerto embalsamado, el cuerpo estaba perfecto. Por tanto, dicen los textos
cidianos que estuvo sentado cogiendo una espada. Hay un judío que quiere tocarle la nariz
y se desarmó entero, no sin antes llevarse la mano a la espada (todo muy normal, un muerto
desenvainando una espada, claro que sí).
El resultado final fue que el cid se convirtió en una obra unitaria y bien estructurada. Es
cierto que tiene una división interna en tres cantares, pero hay una conexión entre los tres
cantares, y el primer cantar termina con un misterio, de tal forma que el oyente está muy
intrigado por el destino del cid (su destierro, la recuperación de su honor), añadiéndole
interés. Al final del segundo cantar el primer misterio se ha resuelto, pero aparece un
segundo misterio.
La primera vez que pierde el honor, en el primer cantar, porque el rey lo destierra. En el
segundo cantar ha recuperado su honor, pero hay un deshonor no solo del Cid sino de
toda su estirpe, por la afrenta a sus hijas; en el tercer cantar se resuelve la afrenta finalmente.
Si hacemos un estudio de la estructura de la obra y las conexiones entre las tres partes,
vemos que están perfectamente conectadas y eso le da unidad. La versión que llega hasta
nosotros (Per Abad, autor o copista, no se sabe) tenemos un solo nombre, pero fue
analizado finalmente y se aseguró que, aunque no sepamos si es Per Abad o no su autor,
desde luego el manuscrito fue escrito por una sola persona. A veces hay varios copistas en
un códice, o a veces hay un solo copista, pero varias manos interviniendo en el estilo de la
obra.
Lo que podemos asegurar es que el autor o autores del Cid (si aceptamos la teoría del autor
único) tenía conocimientos específicos sobre temas jurídicos y eclesiásticos, lo cual es una
formación elevada. Las primeras concepciones de cómo sale Rodrigo al destierro son muy
específicas de la situación jurídica castellana de la época, igual que la forma en la que se
explica la solución a la afrenta. Las Partidas Jurídicas las escribió Alfonso X, pero no fue
hasta Alfonso XI, su bisnieto, que se pusieron en vigor. El derecho que encontramos en el
Cid es anterior a estas Partidas. Antes de irse camino del destierro dejando a doña Jimena
y su hija, se muestran ciertos datos que demuestran que el autor sabe de derecho jurídico y
eclesiástico: deja dinero a doña Jimena para subsistir, y un dinero a una parroquia. Solo los
clérigos sabían tanto de épica, conocimientos eclesiásticos y conocimientos jurídicos, por
lo que entendemos que el escritor fue un autor culto y probablemente clérigo, que conoce
todo sobre la historia del cid y sus cantares, por lo que se entiende que de nuevo hay un
cruce entre el ámbito juglaresco y clerical.
El cantar de Mío Cid
El Cantar de Mío Cid tiene 3778 versos de medida variable entre las 12 y las 16 silabas.
Hay una serie de versos que conforman tiradas (llevan la misma rima, asonante), por lo que
los versos más comunes, los de 16, los divides en dos y te quedan -, a, -, a, surgiendo un
romance. Estas tiradas suelen englobar una parte de la narración, y si la rima cambia es
porque hay un cambio en la narración. Esto es característico de todos los cantares de gesta:
miden entre 12-16 y tienen rima asonante.
El Mio Cid está aceptado que se divide en tres cantares:
• Cantar del destierro

• Cantar de la afrenta
• Final
La deshonra es un tema delicado en la edad media porque no solo se deshonra a la persona

individualmente, sino que, si un padre deshonra a otro, deshonra a TODA la familia, e
incluso pueden verse involucrados los sirvientes.
El Cid es un héroe bien construido, a diferencia del ciclo de los Reyes de Castilla. Es un
héroe muy contenido, muy sereno, pero se emociona también en determinados pasajes
(como en el destierro, cuyos primeros versos hablan del Cid llorando, o el enfado tras las
afrentas a sus hijas). No hay muchos momentos cómicos (la risa en la literatura medieval
tiene un espacio muy restringido, que se expande en el renacimiento), pero por ejemplo
cuando el Cid ha salido al destierro y empeña a unos judíos un arca supuestamente de oro,
pero que está llena de arena, encontramos elementos cómicos. En este caso, el engaño del
cid es justificado porque los usureros son judíos.
El poema tiene también una estructura binaria, por las dos perdidas del honor del cid: la
pérdida del honor por cuestiones políticas, y la segunda pérdida del honor por el episodio
de la afrenta de Corpes, con sus hijas.
Es muy importante la distinción entre castellanos y leoneses, ya que Alfonso VI unifica

castellanos y leoneses, pero los leoneses han vivido la muerte por traición de su rey Sancho.

El Cid representa a la nobleza castellana emergente, mientras que el rey y su círculo, y todos
sus enemigos, son leoneses en decadencia. Además, la nobleza del Cid tiene orígenes
humildes y rurales, y está en alza.
Tampoco podemos olvidarnos de la época en la que vive el Cid, que es una época de
oportunidades, ya que en la época en la que los moros los superaban en fuerza conseguía un
cristiano destacar como militar, podía conseguir fama y riquezas luchando contra los
moros.
Siempre se ha dicho que los rasgos más destacados de Rodrigo son el optimismo (como los
pájaros en su destierro volando de izquierda a derecha), el realismo (nuestro héroe tiene
que ganarse la vida tras el destierro, pero vuelve a Castilla enriquecido por sus victorias), y
mesura. Sobre todo, es muy importante la forma en la que el Cid quiere que su mujer y sus
hijas le vean luchar para que comprueben por sí mismas como ha forjado su nueva riqueza
y su fama.
El tema del cantar, en una sola idea, es el honor perdido y su recuperación. El Cid intenta
reparar su honor y de hecho lo consigue con creces, pues los reyes de otros reinos piden las
manos de sus hijas para ser las esposas de sus herederos.

Tema 4: Mester de clerecía
Mester de clerecía según el Libro de Alexandre
El otro día comenzamos hablando de la terminología del Mester de Clerecía, y enumeramos

sus características a partir de la segunda copla del Libro de Alexandre, la obra inaugural del
Mester de Clerecía. Estuvimos comentando lo que son los hemistiquios detenidamente,
porque esta segunda copla se trata de un manifiesto poético, porque todas las características
de poetizar del mester de clerecía son explicadas en esta copla.
Mester de Clerecía es una denominación muy cuestionada y polémica. Las obras que lo
integran se extienden a lo largo de los siglos: empieza con el Libro de Alexandre, y termina
con López de Ayala, en el siglo XV.
Se ha cuestionado mucho el Mester de Clerecía como expresión para hablar de las obras
compuestas bajo su ala en estos dos siglos (XIII-XV), porque las obras de Berceo no tienen
mucho que ver con el Libro de Buen Amor y con el Rimado de Palacio: los contextos son
totalmente distintos, los autores parten de idea totalmente diferentes, y la temática es
variable a lo largo de estos dos siglos.
Hay una cosa que tienen en común todas las obras del Mester de Clerecía: están escritas en
Cuaderna Vía. La Cuaderna Vía es una estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos
españoles (14 sílabas) que se dividen en dos hemistiquios con acentos iguales en ambos
isiostiquios, de rima consonante y monorrima. Como rasgo prosódico destacable, tenemos
la escansión de las vocales en hiatos forzados. También suprimimos la sinalefa que se
produce al final de una palabra terminada en vocal con la vocal inicial de la palabra
siguiente.
Cuestionamiento del mester de clerecía
Se ha cuestionado si podemos hablar del mester de clerecía como un conjunto unitario de

todas las obras escritas en cuaderna vía a lo largo de dos siglos. Se puede dividir la opinión
en tres teorías totalmente definidas:
- Hay unos filólogos que rechazan hablar de mester de clerecía como una unidad
poética (Alan Deyermond). López Estrada (1978-1979) dice que esta poesía debería
calificarse como clerical. Gómez Moreno, además, de forma más contemporánea,
en 1988).
- Salvador Miguel (1979) opina que el mester de clerecía no es una escuela, sino un
género literario que se dio entre los siglos XIII y XIV. No es lo mismo, porque la
escuela implica que las obras compartieran muchos más rasgos que los que
comparten. Lo único que comparten son los aspectos formales, por lo que es más
lógico hablar de un género literario que de escuela poética.
- Isabel Uría (2000) piensa, finalmente, que las obras que componen el corpus del
siglo XIII sí se consideran una escuela, pero no el resto. Las composiciones del siglo
XIV se quedan en su teoría en un segundo plano, pero esto nos crea un nuevo
problema: Entonces, ¿Dónde metemos las obras del siglo XIV?

- Javier González Álvarez, discípulo de Uría, defiende en su tesis doctoral (tutelada

por la propia Isabel Uría, su maestra) que estos 200 años en los que se escriben las
obras en cuaderna vía, se pueden dividir en tres:
o Siglo XIII: Mester de clerecía
o Fase de transición: Epígonos (última década del siglo XIII, primera etapa
del siglo XIV).
o Obras de “nueva clerecía” (1319-1403).
Esta división es muy importante ya que, desde esta tesis doctoral, se acepta ampliamente
esta ordenación del mester de clerecía, acabando así con el conflicto absurdo que desviaba
la atención de las obras para centrarse en las diferencias entre ellas en un periodo más
amplio y no clasificado.
Obras escritas del mester de clerecía (XIII)
• Libro de Alexandre
• Libro de Apolonio
• Libro de Fernán González
• Gonzalo de Berceo (Los Milagros de nuestra señora).
Gonzalo de Berceo es el primer poeta español del que conocemos su nombre.
Es muy interesante la anonimia de estas obras, porque da a entender que lo que la obra
encierra es más importante que la persona que la ha escrito. Berceo se reivindica, sin
embargo, una y otra vez como autor de su obra, y esto es un adelanto a su tiempo, porque
no se verá hasta el siglo XV.
Siglo XIII: Mester de clerecía
Hay una característica principal y común en todas estas obras: todas están vinculadas a la
universidad de Palencia, porque a partir de esta universidad se va a concebir una nueva
forma de poetizar: la cuaderna vía y todos los rasgos de esta poesía se va a explicar en esta
poesía. Palencia fue no solo el foco difusor, sino que fue la encargada de enseñar estos
rasgos.
También comparten el rasgo de que esta poesía es claramente narrativa y encierra un claro
didactismo religioso. En el libro de Alexandre y de Apolonio, los protagonistas no son
religiosos, pero se les pasa por el tamiz del cristianismo. Alejandro Magno, por ejemplo, no
puede ser cristiano porque vivió antes de Cristo, pero se comporta con los valores que más
adelante se considerarían valores cristianos. Las obras transmiten optimismo y confianza,
como, por ejemplo: Berceo dice que, si creen en Santa María la Virgen, ella intercederá por
los hombres en caso de dificultad. El siglo XIII será el siglo en el que habrá una emoción
mariana: se consagrarán muchas iglesias y catedrales, y se presentarán los cambios de la
virgen románica a la virgen gótica, en los siglos XIII y XIV, valedora y mucho más cercana
a sus hijos y devotos.
Además, no conservamos ningún autógrafo: no tenemos ningún manuscrito original.

Todas las obras del libro de Alexandre, de Apolonio, de Fernán González y de Gonzalo de
Berceo son todas copias de copistas, que además introducen adulteraciones (rasgos
lingüísticos y dialectales). Esto es un problema grave, pero es imposible para el copista que
no transmita sus rasgos a la obra que está copiando. Además, con el sistema consonántico
alfonsí, las copias posteriores a esto están copiando obras anteriores, así que los adaptan al
castellano que ellos hablan.
Estas obras están todas escritas en lo que se denomina “castellano viejo”.
Retóricamente, esas obras son complejas y difíciles por varias razones: el lenguaje es
adornado porque los autores quieren poner de manifiesto su formación. Solo ellos son
capaces de manejar un lenguaje muy culto, muy latinista y muy exclusivo. La ideología que
los mueve es muy didáctica y moralizante, todas están orientadas a cómo ser un buen
cristiano y por qué. Enseñar deleitando es lo que defendía el concilio de Letrán, por lo que
estas obras contenían fábulas, cuentos, y otros recursos. El IV concilio de Letrán difundió
y defendió una serie de máximas sobre la que se fundará la universidad de Palencia: la
formación debe ser transmitida e inculcada de forma divertida, deleitando a los estudiantes.
Por tanto, seguimos el docere-delectare, el disfrute aprendiendo.
Las obras del siglo XIII se leerán en voz alta, de forma comunitaria. Había una persona
leyendo, y luego un grupo de personas escuchan (monjes, novicios, etc.).
Epígonos del mester de clerecía (Ultima década del siglo XIII-primera década del siglo
XIV).
• Libro de miseria de omne

• Vida de San Ildefonso
• Castigos y enxemplos de catón
• Proverbios de Salamón
Con los cambios históricos necesariamente cambia la obra poética (o la obra escrita, en
general).
En el epígono ya la obra no tiene un tono positivo, sino un tono de desengaño y pesimista

sobre la condición humana y esto se agravará y terminará manifestándose en las obras de
Nueva Clerecía del siglo XIV. El renacimiento cultural que hay en Europa llega con un
siglo de retraso a España. Pero conforme avanzamos al siglo XIV este tono alegre del
renacimiento se pierde, porque el panorama político es desolador. Como nada en este
mundo ocurre bruscamente, este epígono es un poco la transición entre una y otra etapa.
En estas obras de transición se anuncia de forma discreta el cambio entre la positividad y

la negatividad, y el siglo XIV en concreto fue muy duro porque llegó la peste., que era una
enfermedad letal terrible y que diezmó a la mitad de la población europea. También en
Castilla hubo drama familiar en la familia real en la que hubo fratricidio y sube una dinastía
bastarda y todo, muy shungo todo.
Cuanto más pesimismo hay en una época, menos rigidez moral tiene la sociedad. El
relajamiento moral da menos predisposición al sufrimiento. Hay una clara denuncia social,
porque las costumbres que se han impuesto no son sanas desde el punto de vista social, y

eso se transmite dándole un carácter satírico y crítico a las obras que no encontramos en el
siglo XIII. LA crítica satírica y paródica es más propia del siglo XIV, de la nueva clerecía.
Sin embargo, se puede vislumbrar en estas obras de la etapa de transición.
Las obras que hay en esta etapa son poco conocidas porque no son las más populares del
Mester de Clerecía, y además no tienen la calidad literaria de sus predecesoras ni mucho
menos de sus sucesoras. No tenemos ediciones críticas de ninguna de estas obras, y no solo
eso, sino que no se plantea que haya muchas en un futuro cercano. Esto se debe a la
fluctuación de la lengua. Por ejemplo, el Libro de Miseria de Omne está escrito en el
dialecto aragonés.
Desde el punto de vista retórico seguirán influenciadas por las obras latinas, pero se
perciben ya rasgos de la retórica medieval castellana, ya que el Castellano va afianzándose,
sobre todo con la segunda mitad del siglo XIII y el reinado de Alfonso X el Sabio. Estas
obras reflejan que el castellano se está imponiendo al latín.
Las obras siguen teniendo rasgos didáctico-morales, pero en vez de tener los tintes positivos
del siglo XIII encontramos las criticas constantes y las denuncias sociales con recurrentes.
Estas obras ya no se leen en voz alta para un grupo numeroso, sino que se hace en forma
de lectura privada o a lectura de pequeños grupos minoritarios, círculos en los que alguien
le lee a un grupo selecto de personas. Además, cada vez se hace un uso mayor de la memoria,
llegando a recitar la obra de memoria más que leerla.
Obras de nueva clerecía, siglo XIV
• Libro de Buen Amor (Juan Ruiz Arcipreste de Hita)

• Proverbios morales, Sem Tob
• Rimado de Palacio, Pedro López de Ayala
Las características generales que comparten son. Reflejar los cambios sociales que han
ocurrido en castilla. Encontraremos una serie de autores (ya sabemos quiénes son los
autores de las obras, porque las firman) que tienen en común su actitud crítica ante la
sociedad: una sociedad en la que los valores más positivos del ser humano se han perdido.
En este siglo se junta la peste, los conflictos bélicos (el rey pedro o el reinado de los
Trastámara), la guerra de los 100 años, las malas cosechas, etc. A partir de este siglo, por
un lado, tenemos una serie de autores que viven la religiosidad desde un punto de vista
muy exacerbado, y por otro lado tenemos a los que ocupan una postura muy humana,
cuestionándose hasta qué punto la vida eterna prometida existe realmente. La
desesperación es un factor fundamental en este siglo.
El mester de clerecía y la universidad de Palencia
1208, 1212 Alfonso VIII; Tello Téllez Meneses fue el gran impulsor de esta universidad,
pues le dio dotes económicas muy abundantes y esto atrajo a mejores profesores. Tello
Téllez logró que algunos de los maestros más importantes de Europa vinieran a Palencia.

Se sabe que los autores de los libros de Alexandre y Apolonio (y probablemente, Gonzalo
de Berceo también) estudiaron en Palencia.
Tanto los conceptos formales como el contenido ideológico de estos autores lo aprenderán
en la universidad de Palencia, que fue el foco difusor de esta poesía. Tan solo la Sorbona
de París y la universidad de Palencia tenían facultad de teología en esta época. Esta
universidad tuvo una vida muy corta: Después de la muerte de Tello Téllez entrará en
decadencia. Su época de esplendor ocupa hasta el 1217, y entre 1220-1225 hubo una falta
de recursos.
Fernando III heredó en algún momento dos territorios (castilla y león) y con ella heredó
las dos universidades: Palencia y Salamanca. Al final, se decantó por favorecer la
universidad de Salamanca, lo que condenó a la universidad de Palencia a su desaparición.
D Button en 1973 fue el primero que estableció una conexión entre la universidad de
Palencia y el mester de clerecía, a los autores. A partir del estudio de Isabel Uría esta
conexión se reafirma, y Gómez Redondo lo fija como una verdad de la literatura medieval.
Hay dos obras usadas como manuales en la universidad de Palencia:
• Verbiginale: Del Verbiginale nos han quedado dos manuscritos: uno del siglo XIV
que es el manuscrito de Ripoll, y otro del siglo XIII. Francisco rico considera que el
manuscrito del siglo XIII es original, pero para él se compone en 1215, y para Pérez
Rodríguez retrasa la fecha hasta 1220-1225, aunque Cristina se inclina más por
Francisco Rico. Cuando hablamos del Verbiginale hablamos de un tratado de
morfología latina en verso que está dedicado a Tello Téllez de Meneses, el protector
de la universidad de Palencia. También dedica elogios muy efusivos a la universidad
en sí misma, lo que nos hace pensar que este tratado fue escrito en la universidad,
aunque no hay pruebas de ello. No se conoce su autor, pero se está investigando
incansablemente su autoría. “iste iber nominatus petrus blasensis est es una frase escrita
en el manual, y Rico deduce que Pedro Blois puede ser el autor (fue un profesor
que estuvo trabajando en la Universidad de Palencia). Este manual tiene relación
con el libro de Alexandre y el Libro de Apolonio. Sobre todo, en el libro de Alexandre
y en Alexandreis podemos encontrar influencia del Verbiginale.
• De Ordine epistole o ars dictandi: Según Francisco Rico en 1985, estas cartas son
ejercicios escolares de los estudiantes. Están fechadas entre el 1220-1226. Contiene
42 cartas, y está dividido en dos partes. El Alexandreis (que es la fuente directa del
Libro de Alexandre) tiene dos “malos”: Narbazanes y Antipater. En una carta de este
mismo libro, la carta 11, aparecen un conde y un rey que se llaman exactamente
igual que estos dos villanos. Hay también semejanza en versos y hemistiquios entre
el libro de Apolonio y el libro de Alexandre. Además, Apolonio puede relacionarse
paralelamente a Alejandro, lo que da que pensar que el autor del libro de Apolonio
estudió en Palencia, y en las obras de Gonzalo de Berceo también ocurre esto. Si
analizamos el libro de Apolonio desde un punto de vista escolástico, se considera
que el libro de Apolonio era una paráfrasis de Historia Apolonii Regis Tyri, es decir,
una reinterpretación de esta obra.

El Libro de Alexandre narra la historia de Alejandro Magno, hijo de Filippo de Macedonia,

que fue conquistando hasta que los soldados se hartaron de estar lejos de casa y sus soldados
lo asesinaron para poder volver a casa. Lo que encontramos en el libro de Apolonio es un
rey sabio y con una formación muy culta, nada relacionado con el belicismo. Apolonio ha
perdido su trono y a su familia porque sobrevive a un naufragio y cree que su familia ha
muerto. Su hija, sin embargo, sobrevivió, y estuvo ganándose la vida como juglaresa.
Apolonio y Alejandro son las dos caras de una misma moneda: en el caso de los reyes
peninsulares, aparte de estar bien formados con educación clerical deben también tener
ímpetu conquistador: en España tenemos un rey así, Fernando III. Es uno de los reyes que,
desde el punto de vista simbólico, es representativo de la historia de los reyes españoles.
Fernando III es san Fernando, por si no lo sabíais. Después de él, encontramos a Alfonso X que
sigue los pasos de su padre.
Libro de Alexandre
Es el libro inaugural del Mester de Clerecía. Es también el libro más ambicioso de este
mester. Está compuesto en los primeros decenios del siglo XIII. Está escrito en cuaderna
vía, también llamado tetrástico monorrimo. Formalmente, es evidente que estamos en una
poesía nueva, pero ideológicamente también responde a unas circunstancias históricas muy
complejas. No podemos entender esta obra sin el cuarto concilio de Letrán, o sin las
reformas cluniacenses, que presentan una nueva forma de vivir la religión en los
monasterios. Esta reforma llega a Castilla por la estrecha relación entre Castilla y Francia
(muchos clérigos fluctuaban entre Francia y España). Esta nueva reforma también se puede
relacionar con la Universidad de Palencia, de mano de los maestros europeos que
enseñaban allí.
En los aspectos formales esta obra es totalmente rompedora, porque escribir en cuaderna
vía no estaba al alcance de cualquiera en estas fechas. Por primera vez en esta obra se
tratarán temas que no habían tenido cabida hasta entonces en la literatura peninsular.
El libro de Alexandre se conserva en dos manuscritos y algunos fragmentos en otras obras,

como por ejemplo en el Victorial que se conservan 18 estrofas. El victorial contenía un
código de conducta para los jóvenes príncipes (llamado “espejo de príncipe”), presentando
ejemplos positivos y ejemplos negativos. Incluso llega un momento en el que los nobles
quieren comportarse como los príncipes con su legado o su memoria, y a partir del siglo
XV, igual que se recogen las hazañas de los reyes en crónicas, los nobles conservan sus
hazañas de forma particulares.
o Manuscrito O (antigua biblioteca de Osuna), finales del siglo XIII-Inicios del XIV;
2510 coplas y abundantes leonismos. Está escrita en castellano viejo. No es un
manuscrito autógrafo, sino un manuscrito tardío, por lo que ese castellano viejo,
base de la obra, está contaminado (por los leonismos anteriormente mencionados).
o Manuscrito P (Biblioteca Nacional de Palencia (siglo XV), 2639 coplas. Este es
incluso más lejano a la fecha de composición de la obra. Este incluye más coplas, y
el castellano ya no es tan viejo, e incluye aragonesismos.
o Fragmento copiado en el archivo de Medinaceli (med) en el siglo XIV.
Ninguno de todos estos testimonios nos da una lectura completa de esta obra. Se ha
intentado reconstruir con 2675 coplas, pero no se considera una opción satisfactoria. Entre
los dos manuscritos hay presencia de lecturas enfrentadas.
No sabemos de qué época exacta es el Libro de Alexandre, porque no hemos podido

precisar un año concreto, aunque sabemos en qué década se pudo escribir. Hay algunos
pasajes que tienen una ordenación diferente de las coplas en los dos manuscritos del mismo
fragmento en varias ocasiones, lo que pone al editor en una postura difícil a la hora de
elegir una lectura.
La autoría es una de las intrigas más interesantes del libro de Alexandre, aunque podemos
cerrar el círculo sabiendo que el autor debía ser alguien adscrito a la universidad de
Palencia, cercano al poder, y con un perfil sociológico muy concreto. De forma acotada, se
han dado distintos posibles autores:
• Manuscrito P: Gonzalo de Berceo. En contra de esta autoría estaban Nelson =/=
Gorog 1970, más adelante Alarcos en 1981 con sus estudios lingüísticos, y Goldberg
en 1980.
• Manuscrito O: Juan Lorenzo. Fue propuesto por Menéndez Pidal porque fue un
nombre mencionado en el Alexandre.
• Manuscrito P: Lorente (versión de 1528), es el nombre que aparece en lugar de Juan
Lorenzo en el manuscrito P.
• Manuscrito O: Gonzalo. Gonzalo es otro nombre que está en la palestra, pero un
famoso hispanista británico (Ian Michaels) dice que es una mala lectura de
Gualterio, pero que el copista no supo leerlo y Gonzalo le sonaba mejor.
También se ha intentado buscar al autor fuera de los manuscritos, teniendo en cuenta que
el autor tuvo que pertenecer a un círculo concreto, tener una formación específica, etc. Así,
se proponen algunos nombres más.
En 1992, Pérez Hernández analiza a los intelectuales que rodeaban a Alfonso VIII en la
época en la que se concibió el libro de Alexandre, y uno de ellos fue un general muy culto
que escribió una obra llamada planeta. Se comprobó, comparándola con Alexandre, que
tenía muchos rasgos estilísticos compartidos, y se llegó a creer que Diego García de Campos
era el posible autor del Alexandre.
Francisco Rico dice que podemos estar en el caso de que haya un autor que escribiera una
sola obra, pero que fuera grandiosa, y crio fama y se echó a dormir.
Es una obra importante dentro de la literatura española y universal porque es una suma de
conocimientos: narra la historia de un rey de la antigüedad clásica, y se incluye materia
geográfica, culinaria, botánica, etc.
Internamente, la obra tiene una estructura ternaria:
- Niñez y formación inicial, a cargo del mismísimo Aristóteles, con siete años de edad.
- Etapa del Alejandro conquistador: descubrimos a un rey inteligente, bien formado,
valiente y que le acompaña la suerte.

- Etapa del pequeño Dios y el castigo divino. Como Alejandro peca de soberbia,
muere a manos de sus generales con 33 años de edad.
Las fuentes que influyeron en el autor para componer el Alexandre son, mayoritariamente
el Alexandreis 1176-1182) de Gautier de Châtillon, el Roman d’Alexandre, Historia de Proeliis,
Ollias Latina de “Pindarus thebanus”, Etymololiae, S. Isidoro; Flavio Josefo, Quinto Curcio,
Ovidio, Catón. Hay procedimientos, además, que tanto en Apolonio como Alexandre y en
Berceo, en los que hay un guiño claro a la épica.
Gonzalo de Berceo
Gonzalo de Berceo es el primer autor que conocemos de la literatura española que se

empeñó en remarcar su autoría, siendo pionero en remarcar la importancia del autor.
Según vayamos avanzando en la edad media los autores serán más conscientes de que sus
obras son un producto autónomo, que han escrito con un propósito que puede ser variado.
Berceo escribió 9 obras en total y en todas tiene pasajes en los que escribe su nombre y
aclara que él es el autor de la obra.
La producción de Berceo, como todas, hay que analizarla según en la época en la que
aparece y se compone. No puede escapar a los preceptos y reglas que promueve y defiende
el cuarto concilio de Letrán, con foco difusor en la Universidad de Palestina. Cabe matizar
que de este cuarto concilio solo tomaron lo literario, si bien no la parte clerical.
Ante este pasotismo de los monjes sobre el concilio, el papa convocó otro concilio, llamado
Concilio de Valladolid, para poner un poco de orden en la relajada moral de los monjes,
sacerdotes y ordenes de España.
Si analizamos la producción de Berceo y tenemos en cuenta sus datos biográficos (que son
bastantes para tratarse de la Edad Media) nos podemos hacer un perfil de Berceo y sé qué
intenciones tenía en su producción. Él estaba preocupado por su monasterio (los votos de
San Millán y todo el follón) y luego fue imposible no tener en cuenta todo lo que estaba
pasando dentro de la Iglesia, de ahí que su obra tenga una finalidad didáctico-moral para
los clérigos, que deben entender que deben transmitirle al pueblo para poder hacerlo
(necesitan formación eclesiástica).
En Gonzalo de Berceo se ve claramente la influencia del mester de juglaría en su obra,

totalmente clerical, ya que pensaba que sería más fácil conectar con el pueblo, con los
lectores. Se habla de dos obras que se han perdido y que pueden ser suyas. Los estudios de
Berceo consideran que ,aparte del corpus que conservamos, tenemos dos obras perdidas:
Historia de Valvanera y traslación de San Millán. La traslación de los mártires de Arlanza es
conflictiva, porque Gerli y Gómez Moreno consideran que pertenece también a Berceo,
porque se menciona en el manuscrito Q. Sin embargo, no es abiertamente aceptada por
todos, ya que Isabel Uría dice que no hay ningún dato que haga pensar que esta traslación
es obra de Gonzalo de Berceo, porque cree que esa mención es un fallo del copista y que
se refería a la otra traslación.
Manuscritos de la composición de Berceo

La imprenta te da una medida de papeles que usan para imprimir. El pliego es una medida
estándar de las imprentas, que es tamaño A3 más o menos, y el folio era la mitad del pliego,
obteniendo dos rectas y dos vueltas. Hay tamaños más pequeños, partiendo siempre del
pliego y rasgando el bajo. Si hablamos de un manuscrito hablamos siempre de folio, y si
hablamos de un impreso hablamos de hoja, numerada solo en la recta. Y por último
hablaríamos de página, que tienen recta y vuelta numeradas ambas.
La obra de G. de Berceo se transmitió a partir de dos manuscritos:
• Manuscrito Q: Manuscrito in quarto. Este manuscrito se elaboró hacia 1260. Este

manuscrito se ha perdido, no llega hasta nosotros porque se perdió durante la
desamortización de Mendizábal, pero es el más antiguo de los dos manuscritos.
Perduró, sin embargo, durante varios siglos, y en el siglo XVIII se hicieron dos
copias, en las que incluyeron algunas obras más del manuscrito F.:
o Mecolaeta (Mec): 1741-1752, se copia en el monasterio de san Millán. Esta
copia la escribe Fray Diego de Mecolaeta. Esta copia fue descubierta por
J.M. Blecua. Este Fray Diego era el abad de San Millán, y ordenó hacer una
copia de la joya del monasterio.
o Ms. I: 1774-1778, del padre Domingo Ibarreta. Publicado por Tomás
Antonio Sánchez (1779-1790).
• Manuscrito F: Manuscrito in folio. Este manuscrito es mucho más pequeño, con
solo 62 folios. Este manuscrito se termina de copiar en 1325, y al ser copia del siglo
XIV tiene una ortografía más avanzada que el manuscrito original del siglo XIII.
Este manuscrito pasó por un montón de manos y estuvo en muchos lugares
después de la desamortización de Mendizábal, y consiguió llegar a nuestros días.
Al editar la obra de Gonzalo de Berceo, la intención del editor debe ser acercarse a la
intención de Gonzalo de Berceo. Hablamos de las copias conservadas (Mec, I y F.). Ninguno
de ellos, sin embargo, es fiable en ortografía y en el castellano usado: el manuscrito F nos
da unas lecturas que no se corresponden con el castellano viejo en el que escribió Berceo,
pero el manuscrito Mec y I (el manuscrito Q, vamos) contaminaron también con su español
del siglo XVIII las copias que hicieron del manuscrito Q. Brian Dutton editó en su
momento las obras de Gonzalo de Berceo, pero muchos filólogos consideran que esta
edición no fue rigurosa. Él sabía que ninguno de los dos manuscritos del XVIII tenía un
castellano que se correspondiera con el de Berceo, así que cogió otros textos de San Millán
y de otros lugares, del siglo XIII, y en base a sus rasgos lingüísticos él decidió que no
transcribiría ninguno de los tres testimonios, sino que envejeció el castellano de estos tres
códices, tomando como decimos el castellano de los documentos que él usó.
Aun así, Brian Dutton fue un gran estudioso de Gonzalo de Berceo, porque es uno de las
mayores autoridades con respecto a esta figura. Considera que en el códice del Manuscrito
Q aparecen sus obras cronológicamente ordenadas. Las obras hagiográficas fueron las que
inauguraron la producción literaria de Berceo, porque era un monje y era muy consciente
de su profesión, y es lógico que lo primero que quiera escribir sea la vida de San Millán,
Santo Domingo, etc.
Todas las obras de Berceo tienen una obra latina que le sirve de fuente principal. A veces
la fuente no se ha conservado, aunque en el siglo XIII se conociera, como pasa con el poema

de Santa Oria que está basada en la Vita del monje Munio, que no se ha conservado. La
producción de Berceo, a pesar de tener un texto base que sirve de fuente, reelabora él
mismo una obra.
Los milagros de nuestra señora es un texto muy problemático, porque tuvo que tener una
fuente que sirviera como texto base, pero no hemos sabido identificar que texto latino
puede ser. El siglo XIII es un siglo muy mariano, y precisamente por eso se escribieron
muchos textos latinos alabando a la Virgen María, y aunque tenemos sospechas ninguna
de las obras pensadas concuerda al 100%. También cabe la posibilidad de que no usara un
solo texto, sino varias fuentes.
Gonzalo de Berceo era un escritor muy sistemático: Coge un texto base, es fiel a ese texto
en esencia, pero dándole su propia reescritura, y siempre era así. No es dado a mezclar
fuentes (al contrario que en los libros de Alexandre y Apolonio), sino que usa una sola
fuente, un texto latino, para fundamentar sus nuevas obras. Estas obras que él produce se
escriben en un contexto histórico y social muy diferente al que había cuando se
compusieron las obras latinas. Está completamente determinado por los rasgos formales de
los autores del mester de clerecía.
Gonzalo de Berceo reivindica sus obras no solo escribiendo su nombre en pasajes, sino
también los títulos que posee: yo, Gonzalo por nombre, clamado de Berceo… de fazer est trabajo
ovi muy gran deseo.
Milagros de Nuestra Señora
Esta es la obra más conocida de Gonzalo de Berceo, y la más apreciada de toda su

producción.
Como se menciona anteriormente, no se sabe cuál es la fuente directa que usa Berceo con
Los milagros de Nuestra Señora, ya que hay muchas obras dedicadas a Santa María y pudieron
estar a mano de Berceo. Se habla del Manuscrito Thott, en Copenhague, que presenta
muchas similitudes y podría ser fuente de Berceo (tiene muchos fans esta teoría). Hay otra
colección en Zaragoza en Latín de milagros, también otra en la Biblioteca Nacional
Española, y en la Biblioteca de Alcobaça… Ninguna de ellas se superpone al resto.
Esta obra no tiene introducción, pero el milagro 24 se entiende que no está basado en una
obra latina, sino que fue basada en tradición popular, en un supuesto milagro que se vivió
en la época de Fernando III. La obra empieza en primera persona, lo cual es muy interesante
porque la primera persona en esta época se usa para reivindicar algo (en este caso, la autoría
de Gonzalo de Berceo). Resalta el título de Maestro, que se consigue demostrando una serie
de saberes bien fundamentados por la Universidad de Palencia.
En el corpus tenemos 25 milagros que, a simple vista, no tienen ningún nexo de unión. La
cuaderna vía se fundamenta en el numero 4: 4 versos, 14 silabas, 4 acentos… pero Berceo
le da simbolismo al número 5, que es el número de la virgen, y de ahí que haya 25 milagros:
5x5=25. Cada uno de estos milagros tiene la misma estructura: son relatos breves y se
desarrollan con los mismos elementos (importante la tendencia a la dramatización, que
llegaron a decir que es un texto parateatral, pero esto es una paparruchada), y en el
momento climático aparece la virgen para salvar al protagonista del milagro, que lo está
pasando mal y es devoto de la virgen, y le reza a Santa María. La Virgen también castiga a
los malos, igual que ayuda a los buenos.
Interpretaciones de la obra de Berceo
El siglo XIII es mucho más religioso que el siglo XIV. El tono de las obras del siglo XIV es
un tono mucho más pesimista que las del siglo XIII, en las que los cristianos encontraban
consuelo en la vida eterna, ya que hay un desengaño religioso potenciado por las guerras,
la peste, las malas cosechas, las crisis económicas, etc.
Se han hecho diferentes valoraciones de toda la producción berceana: Encontramos obras
pedagógicas de doctrina teológica y dogmática, debido a que recoge el IV concilio de Letrán.
Son obras catequísticas, ya que escribe en un contexto donde la iglesia tiene una
preocupación profunda por que el mensaje de Cristo llegue a los feligreses. Trataba
escribirlo en la lengua vernácula, el castellano, porque el latín lo entendían unos pocos y él
quería alcanzar a cuanta más gente mejor; también debían ser divertidas y entretenidas,
para que las personas se interesaran por las obras y aprendieran de ellas de forma agradable.
Después de esto se ha hecho una apreciación personalizada de Berceo y su producción,

independientemente del contexto. Además de todo lo anterior, Ruiz Domínguez destaca
que, si leemos toda la producción de Berceo, se percibe que nos da las claves para la
salvación, la vida eterna. Para Apolonio se puede conseguir la felicidad gracias a la
sabiduría, porque nos permitirá enfrentarnos a las adversidades del destino con entereza.
Sin embargo, para Berceo lo fundamental es creer en Dios y, en caso concreto de Nuestra
Señora, la Virgen María. La virgen se considera una madre que nunca abandonará a los
hijos y que velará por su felicidad, por su salvación, que para conseguirla tenemos que
seguir las doctrinas del cristianismo.
Obras de Nueva Clerecía: El Libro de Buen Amor
El libro de buen amor es un libro indispensable en la literatura española medieval. Es un

libro lleno de ambigüedades, donde tenemos más preguntas que respuestas (lo que le añade
intriga y prestigio a la obra). Veremos que encontramos una heterogeneidad métrica (está
escrita en cuaderna vía, pero se lo llamó también libro de los cantares, porque tiene
estructuras concebidas únicamente en el Libro de Buen Amor).
El titulo ya es extremadamente sugerente, ya que la palabra amor aparece en el título. Es

una obra difícil, que hay que leer de forma crítica, estando especialmente alerta a las
dualidades y el doble sentido, escrito así de forma premeditada por el autor. En ninguno
de los códices que llegan hasta nosotros está el título encabezando la obra. Este título no se
lo da el autor de la obra, sino que es una denominación que se hace del texto en diferentes
coplas, y Menéndez Pidal (a partir de unos versos alejandrinos del mismo texto) lo
denomina con este título.
Este título aparece en la copla 13 en primer lugar, y en la copla 993ab. En la edad Media,
sin embargo, se referían a este libro en las bibliotecas nobiliarias y reales (pues tuvo mucha

difusión) como Libro del Arcipreste de Hita/Fita (Antonio Martínez de Toledo o el

Marqués de Santillana). Los primeros editores lo denominan el Libro de los Cantares,
porque en la copla 12c, se llama a esta composición “libro de los cantares”.
La transmisión textual del Libro del Buen Amor
La transmisión textual que conservamos del Libro de Buen Amor nos imposibilita fecharlo
correctamente y saber cuál fue la organización formal del libro.
Tenemos tres manuscritos, casi íntegros:
• Manuscrito G (por Benito Martín Gayoso, uno de sus poseedores. Siglo XIV).
Esta (ni ninguno de los otros dos) no es autógrafa de Juan Ruiz.
• Manuscrito T (en la Catedral de Toledo, siglo XIV)
• Manuscrito S (colegio de San Bartolomé de Salamanca, encargado por Diego de
Anaya, rector de la Universidad de Salamanca, mecenas poderoso y obispo.
Firmado por Alfonsus Paratinensis, comienzos del siglo XV, el más tardío).
Uno podría pensar que cuanta más cercanía cronológica al original tenga una copia, más
fiel debería ser a la original, pero no siempre es así, y de hecho esto se ve claramente en el
Libro de Buen Amor, cuya copia del siglo XV es mucho más fiable que las del siglo XIV.
Todo se debe al copista, Alfonso Palatino, uno de los mejores copistas del siglo XV y ofrece
una copia con mejores lecturas que los manuscritos G y T. Esta explicación la defiende
Alberto Blecua por primera vez, cuando usa la copia del siglo XV como el manuscrito base,
y no los manuscritos Gy T.
Hay errores de distintos tipos: cuando tengo distintos testimonios es más difícil ver quienes
presentan más o menos errores y no sabemos interpretar si el erro puede ser de los distintos
copistas o del original o de donde viene. Hay cuestiones fundamentales relacionadas con
la obra para la que no tenemos respuestas definitivas porque los tres testimonios que
tenemos lo guardan de formas distintas.
La fecha de la obra es el primer problema del que debemos ocuparnos. En la estrofa 1634
del manuscrito de Toledo, aparece la fecha de 1330. En el manuscrito del siglo XV, aparece
en esa misma estrofa la fecha de 1343. A día de hoy no se ha impuesto ninguna fecha,
aunque algunos editores se hayan decantado. Los de 1330 aluden a que el manuscrito T es
más cercano al original y eso leda fidelidad. Sin embargo, Alberto Blecua opina que el
manuscrito S es más riguroso porque el copista lo era.
No solo se divide S de G y T en la fecha de la obra, sino que podemos también remarcar

que S, aun siendo más tardío, contiene material que no encontramos en los otros dos: un
prólogo en Prosa que no aparece en los otros dos, y dos aventuras amorosas (910-949, 1318-
1331) y una cántica de clérigos de talavera (en el cierre) que no aparece tampoco. Hay dos
posturas sobre esta obra con respecto a las otras dos: La mayoría considera que hay dos
momentos compositivos, es decir, que la redacción de la obra se hizo en dos veces. Por un
lado, una parte de la obra se redactó en 1330 (de ahí la fecha de los manuscritos G y T) y
una segunda parte en 1343 que continúa escribiendo el Arcipreste de Hita (y de ahí la fecha
del manuscrito S).

Alberto Blecua defiende que no hubo dos momentos compositivos, sino que se escribió
todo a la vez: los problemas vienen de los copistas y la transmisión codicológica. Los copistas
son los que han introducido las diferencias entre T, G y S, han descolocado las fechas, etc.
Las copias del XIV son testimonios más incompletos y ofrecen peores lecturas que el
manuscrito S. Ese material no existe en T y G porque para él, los códices están mútilos,
incompletos. Alfonso Paladino era lo que hoy día se denominaría un extraordinario
profesional, mucho mejor copista que el de G y T, y por eso las lecturas de S son mejores.
Alberto Blecua, a pesar de que a Cristina le parezca que defiende bien sus teorías, también
tiene detractores. Hay una disyuntiva de criterios entre los distintos autores y editores. Aun
así, el manuscrito S no presenta ni un solo error considerado del autor. Cuando hay una
lectura diferente entre S y alguno de los otros dos, el otro coincide también.
En definitiva, la fecha más aceptada del Libro de Buen Amor, es 1330. Además, esta cántica
y las dos aventuras dicen algunos críticos que no es del Arcipreste, y otros dicen que las
componen en dos tiempos y que se le olvidó introducir todo en la primera versión, lo cual
haría en la segunda, en 1343.
La obra tuvo una transmisión defectuosa: se defendió que el Libro de Buen Amor tuvo
difusión oral y luego se recogió por escrito; también se ha planteado que algún pasaje del
Buen amor fuera víctima de Censura, ya que hay ciertas historias con apuntes eróticos e
irreverentes. Hay también algunos pasajes muy confusos que podrían haber sido objeto de
censura por no entendimiento.
En cuanto a la lengua, el manuscrito G es el que presenta más castellanismos, mientras que

T y S están llenos de Leonesismos. G es el peor de los tres testimonios, porque presenta
muchas más correcciones que los otros tres, y contiene lecturas erróneas. Los editores
resaltan esto, los rasgos arcaizantes de G, porque puede ser la lengua que uso el Arcipreste
de Hita, pero si hay que corregir algún error lo corrigen fijándose en T y en S.
En cuanto al Autor, en la copla 19 y en la copla 575 se habla del autor, pero la última se
descarta porque tiene anomalías y contaminaciones en la lectura.
Libro del Buen Amor.

• Única referencia interna de la cronología en el texto que lleva a controversias. Procede
“Cántica de los clérigos de Talavera (1690-1709), pieza independiente, añadida y desgajada
estructura libro → datación NO extenderse resto obra
• Adaptación al contexto hispano del poema Consultatio sacerdotum; Gil de Albornoz,
arzobispo de Toledo, y convoca un sínodo en 1342 para salvar la figura del rey. Apoyo y
defensa de la iglesia a Alfonso XI por amores con L. Guzmán; la nobleza ataca el rey por
sus amoríos, bien conocidos por el reino, así como relata el Libro de Buen Amor. Verso:
“demás que sabe el rey que todos somos carnales” (1697c). Este verso, por tanto,
contextualiza la obra del Buen Amor. Esta cántica registrada en el manuscrito S es
rechazada por algunos filólogos.
• Mismo arzobispo mencionado en el colofón del manuscrito S en que se alude a
encarcelamiento autor: «Este es el libro del Arcipreste de Hita, el cual conpuso seyendo
preso por mandado del cardenal don Gil arzobispo de Toledo». Se habla de una cárcel

figurada, alegoría. Tradición asocia contenido libro con castigo citado por amanuense. No
se sabe si estuvo o no preso.
• ¿Cómo es el perfil de al autor de libro del Buen Amor? Arciprestazgo sólida formación:
familiaridad artes liberales, derecho civil y canónico; no se presentó a un misión pastoral.
Sus conocimientos con respecto a los saberes son extraídos de las menciones burocráticas
y civiles presentes en la obra.
• Finalidad libro: mostrar diferentes formas amor, desde “loco amor” al “amor de Dios”.
Sentido unificador a través de un “yo” autobiográfico con que pudieran identificarse los
lectores carentes “entendimiento”. La lectura superficial del libro ofrece un manual para
el comportamiento de los amadores; mientras que la lectura más trascendental enseña que
todas las aventuras provocan el perjuicio del hombre, pues el “Buen Amor” es solo uno, el
amor a Dios; los amores carnales condenan al hombre.
• El “yo” se desplaza del autor al libro. Los recursos poéticos y retóricos tienen que obrar en
la conciencia del receptor, pero puede llegar a confundirle.
• Voz personal y ambivalente que advierte con insistencia sobre doble sentido del discurso:
“el libro está pensado para engañar al lector («sobre cada fabla se entiende otra cosa»,
1631c), con los trucos y habilidades («la razón fermosa», 1631d) que en él se disponen, y
para enseñarle a utilizar el entendimiento», a fin de asegurar la última verdad, que no es
otra que la del desengaño” (F. Gómez Redondo, 2003).
• Autor no retoma ningún texto previo, sino que muestra familiaridad con múltiples obras
y sobre todo fuentes.
o Cultas.
o Populares.
o Eclesiásticas.
o Laicas.
o En castellano (L. Alexandre).
o Catalán.
o Occitano (las pastorelas).
o Latín (poesía goliárdica, comedias elegíacas, seudoautobiografías ovidianas)
o En francés.
o Tradición oriental.
• Algunas citadas indirectamente.
• Otra finalidad: “librete de cantares” (12c) → “vasto cancionero” (A. Blecua) «E conpóselo
otrosí a dar algunos lesión e muestra de metrificar e rimar e de trobar».
o Existe, además, la posibilidad de extraer una tercera lectura de la obra que permite
designarla como un “libro de cantares”.
o Juan Ruiz experimenta recursos estróficos y métricos de la poesía culta y la
popular muchos de los cuales no han llegado hasta nosotros porque se han perdido
o nunca se han puesto por escrito. Desde el punto de vista formal, se vislumbra
una obra que es, estrictamente, un cancionero debido a la diversidad de metros.
o Así pues, el Arcipreste de Hita es un autor dotado de extraordinarias aptitudes
poéticas.
Estructura interna.
• Material introductorio. Ocupa las 76 primera coplas (1-76), tiene una doble vertiente:
religiosa, donde destaca una invocación, un prólogo en prosa, un accessus y oraciones, y
seglar, donde destaca un exemplum de “Los griegos y los romanos” y discurso naturaleza
humana. Finaliza con una cita de Aristóteles, pues es una autoridad en las coplas 71-76,
donde se habla de una necesidad hacia la “fenbra plazentera” (71d). Se exime al hombre
de responsabilidad moral; la culpa es de la mujer.
• Primera serie: falsa autobiografía amorosa, descalabros protagonista nacido bajo signo
Venus.
• Primera alegoría: Pelea con don Amor como personaje. Esta es una Diatriba inspirada en
el Ars amandi. Don Amor le aconseja a seleccionar mujer ideal, buscar una mensajera o
una trotaconventos, premisa de la Celestina, para evitar fracasos como con la panadera
Cruz y seguir normas conducta adecuadas. El amor carnal de la obra provocó su
prohibición en ciertos momentos de la historia.
• Segunda serie: episodio don Melón y doña Endrina con final feliz gracias a la figura de la
Trotaconventos. Sierra, donde aparecen unas serranas, antecedente de las Serranillas del
Marqués de Santillana.
• Segunda alegoría: marcada por calendario litúrgico, don Carnal y doña Cuaresma; batalla
simbólica entre las dos figuras del calendario litúrgico. Esta batalla termina con una
confesión, una penitencia de don Carnal y entrada triunfal con don Amor en la ciudad.
• Tercera serie: incluye cortejo monja doña Garoça, amor prohibido. Consigue enamorar
a la monja y muere el personaje de la Trotaconventos.
• Oraciones y reflexiones. Función de epílogo.
Los distintos episodios no tienen relación de causalidad, aunque puedan reconocerse ciertas líneas
constructivas. El único hilo conductivo de la obra parte de “yo” del autor.
• Exordio y epílogo encierran una ficción autobiográfica construida en torno a 14 aventuras.
Algunas historias: ejercicios escolares construidos en ≠ tiempos y engarzados mediante
autobiografía: “yo”, hilo conductor.
• Teatralidad algunas escenas: algunos pasajes apoyados en la mímica. Humor en la
incomprensión entre griegos y romanos.
• Rey don Duarte tuvo el libro del Buen Amor alrededor del 1438, también Isabel la
Católica. El Madrigal y el Arcipreste de Talavera: escritores del Siglo XV que tuvieron el
Libro del Buen Amor como obra de referencia para la producción de obras como
Breviloquiode amor y amicicia.
Rimado de Palacio.
• En las últimas décadas del siglo XIV, etapa en la que la Cuaderna Vía está en decadencia,
y momento en el que se da una convivencia con nuevas formas de la poesía cancioneril.
• Pero López de Ayala (1332-1407) se convierte en uno de los autores más relevantes en
tiempos de crisis, caracterizados por la Peste Negra en la Península alrededor 1348. Es uno
de los últimos autores que compone en Cuaderna Vía. Imprime en su obra los efectos de
la crisis económica, crisis política y crisis política de su época. Consciente de la crisis de la
“Cuaderna Vía”: «versetes rudos de antiguo rimar». Es el primer cronista de gran relevancia
de los Trastámara. Imprime en su obra los efectos de la crisis económica, crisis política y
crisis política de su época.
• Dos acontecimientos de su trayectoria política que inciden en la composición del Rimado
de Palacio:
o Pero López de Ayala fue a prisión en Portugal tras la derrota en la batalla de
Aljubarrota del el rey Juan I por defender el reinado de Castilla y la potestad
legítima de la princesa de Portugal, esposa de Juan I en 1385 contra Portugal.
o Su implicación en el Cisma de Occidente: apoyó al papa Luna hasta que viajó a
Aviñón en 1397.
• Obra compuesta a lo largo del tiempo, con partes difundidas independientemente: por
ejemplo, el primer «deitado» sobre el Cisma.
• El tono sermonario del Rimado subraya la corrupción en todos los ámbitos. Su final
destaca por la resignación ante la providencia y deseo por recuperar los valores vitales.
• Sus 2107 estrofas se articulan en torno a 2 grandes grupos separados por un intermedio
lírico, donde se constata su expresión de amargura:
o Primera parte: destaca por una mayor incidencia en el plano terrenal. De la copla
1 a la copla 719.
o Intermedio lírico: desde la copla 720 a la copla 908, 16 composiciones.

o Segunda parte: destaca por una mayor incidencia en el plano celestial: de la copla
909 a la copla 2107.
• La espiritualidad final de la segunda parte de la obra podría estar incrementada por su
estancia en el monasterio de San Miguel del Monte. Las últimas obras de Pero López de
Ayala destacan por tener una gran carga espiritual por la ineludible sombra de la muerte.
El tono pesimista y quejumbroso de la última etapa del Mester de Clerecía sufre un revés;
las siguientes obras destacaran por un carácter diametralmente opuesto.
Desde el día 18 de noviembre hay un hueco en los apuntes hasta el día 13 de

diciembre, que puedes leer a mano en los apuntes.

TEMA 5: Prosa de los siglos XIII y XIV
Se han barajado tres teorías sobre la vía de la introducción de la materia artúrica en la

península.
Una de ellas es a través de las tierras galaico-portuguesas, pues se conservan varias

traducciones del siglo XIII una serie de traducciones de historias relacionadas con el rey
Arturo, camelote y todo su mundo.
Hay una segunda teoría que dice que pudo llegar por la zona Catalano-aragonesa, por las
relaciones tan estrechas entre trovadores provenzales y catalanes. Es probable que los
trovadores que venían a la península desde la Provenza conocieran ya al rey Arturo.
Una posible vía de penetración es el matrimonio entre Alfonso VIII y Leonor de

Plantagenet en 1170. Ella era la hija de Leonor de Aquitania y el rey de Inglaterra, y trajo
consigo un séquito enorme de trovadores y todo tipo de cultos, y entre ellos podría estar
los trovadores que introdujeran la leyenda del Rey Arturo.
Ninguna de estas tres teorías sobre la vía de penetración de esta materia es excluyente de
las demás.
Los testimonios que nos han llegado son parciales: las mejores fuentes son unos impresos
primeros del siglo XVI . La obra que abre el género artúrico es Britania Regum, escrita en
latín y que es la madre del resto de obras artúricas. Tras esto, las primeras manifestaciones
claras y completas son las que encontramos en las traducciones portuguesas de estas
historias. Y la asimilación absoluta la tenemos en la prosa de ficción de la primera mitad
del siglo XIV.
En esta primera mitad encontramos la materia artúrica totalmente asimilada y es parte de

la base para crear al primitivo Amadís de Gaula. El Caballero Zífar se construye alrededor
de fuentes muy variadas, pero una de ellas es esta leyenda artúrica. Este libro va a tener
nueva vida, junto con muchos otros, con la invención de la imprenta. Hay muchos textos
medievales del siglo XIII, XIV y XV que se darán a conocer gracias a la imprenta.
Las creaciones peninsulares
A Lanzarote y Tristán le deben los relatos españoles muchísimo. En el caso del caballero
zífar, la materia británica convive con muchas otras materias. Es una obra elaboradísima
donde se dan cita muchas y diversas fuentes: carolingia, helénica y británica.
Los problemas terminológicos de la ficción medieval
Por primera vez, en la primera mitad del siglo XV, vamos a tener prosa de ficción, que es
el género más tardío de la literatura medieval. Hay un tipo de procesos y técnicas literarias
a los que habrá que ponerles nombre y denominación, y clasificarlos. Para ello se usaron

términos que se habían usado previamente, con lo que tendremos un batiburrillo de

términos polisémicos que generarán más dudas que aclaraciones.
LA prosa de ficción surge bajo el amparo de la prosa historiográfica, lo que hace que haya
una confluencia de intereses hasta el punto que la historia se usa tanto para las crónicas
como para la prosa de ficción (las estorias), que no tienen que ver con el relato
historiográfico.
El romance no solo se utilizó como estrofa, sino también como denominación de un texto
en sí mismo. Ambos términos sirven igualmente para representarlos, igual que la Historia
y la Estoria.
Los otros términos que se usaron en la edad media para denominar a los relatos fueron:
• Cuento
• Tratado
• Estoria
• Romance
• Fabla
Los problemas continuarán hasta Cervantes (en el siglo XVII) con Romance y Estoria, pero
sobre todo Romance, porque tiene MUCHISIMAS más acepciones que Estoria. Puedes
entender de qué hablamos por el contexto, pero incluso con este recurso encontramos
textos cuyo contexto puede ser problemático.
El libro del Caballero Zífar
Representa como ninguna otra historia ficticia las diversas vías que confluyeron en la
narrativa del siglo XIV y las dificultades que tuvieron que afrontar en su manejo los autores.
Es una obra importantísima, a la que se comenzó a valorar en los años 60 y aun hoy está
intentándose valorizar como merece. El Amadís de Gaula primitivo no tiene registro
escrito, pero sí el Caballero Zífar.
Representa claramente el molinismo, sistema de pensamiento con una aplicación política

y cultural para darle consistencia a la monarquía de Sancho IV y sus descendientes. Es una
obra muy ambiciosa en lo que a fuentes se refiere: lecturas en latín, castellano, distintas
lenguas vernáculas, lecturas de las tres materias de ficción (nombradas anteriormente) y el
autor da muestra de ser un autor culto, estudiado y con una inteligencia encomiable.
Su fecha de composición es confusa. Hay dos posibles fechas: la primera data de 1300, no
antes porque Ferrán Martínez va a Roma para ganar el jubileo y para traer el cuerpo del
cardenal español Gonzalo (García Gudiel) fallecido allí el año anterior, y a quien le
prometió traer su cuerpo a castilla en caso de que falleciera en Italia, porque quiere
descansar en Castilla. La llegada del cuerpo se celebró con mucho ímpetu.
LA otra fecha es 1350, que es la fecha límite de escritura. Se sabe porque escribe una obra
en 1350 Juan G de Castrojeriz, Glosa castellana al regimiento de príncipes.
El autor es otra de las incógnitas de este libro. Se barajan varias opciones:
La primera opción es que fuera Ferrán Martínez, Arcediano de Madrid (que murió en
1309), y es la más aceptada, pero el elogio a María de Molina como fallecida en 1321 hace
tambalearse esta teoría. Hay dos posturas respecto a esto:
• La primera postura es que Ferrán Martínez escribió la versión hasta 1303-1309 pero
que no fue el único autor, sino que hay un interpolador que introdujo el elogio a
la Reina en 1321.
• La obra fue compuesta entre 1321 y 1350 porque no hay rasgos estructurales o
estilísticos que denoten una doble redacción o refundición. El autor, por tanto,
sería algún toledano (por los rasgos dialectales de la obra) que hubiera conocido la
peripecia de Ferrán Martínez, alguien cercano a esta persona.
A día de hoy, se apunta a que la segunda fecha sea más realista de la primera, ya que si
ubicamos las cuestiones de la obra en la minoría de edad de Alfonso XI, que era un periodo
delicado y débil para el reino de Castilla. Esto le daría una dimensión más profunda a la
obra.
Estructura del Caballero Zífar
La obra tiene un prólogo de 4 partes. Es una obra de la cual la crítica ha variado su postura
en varias ocasiones. Era una obra que fue considerada poco cohesiva y a la que no se le dio
su lugar hasta los años 60, pues no ha sido objeto de estudio hasta entonces.
Sin embargo, a partir de los años 60 se piensa que es un prodigio literario, con un autor
con gran altura, que ha manejado con gran maestría las diversas fuentes y unida por el
movimiento del molinismo.
Cuando un súbdito era un felón (un traidor al rey) también era un mal cristiano, pues si
no eres fiel al rey no eres fiel a los designios divinos. Hay un interesante paralelismo entre
Zífar y Roboán. También encontramos elementos fantásticos y ficticios, residuos épicos,
como los sueños o las visiones divinas o marianas, etc.
En los espejos de príncipes siempre encontramos ejemplos positivos y negativos, ya que de

lo malo los príncipes pueden sacar enseñanzas positivas. Son un modelo, en definitiva, de
lo que no se debe hacer.
El Caballero Zífar fue una obra con poco influjo en la prosa de ficción posterior, y la
referencia a ella es muy escasa, porque no se difusión antes de la imprenta como se debiera.
Después de la imprenta su influencia fue mucho mayor, en el siglo XV.

La instrucción comenzaba en la edad media con 7

Examen: años. El Arcediano de Madrid crió al caballero
▪ 1 tema (se da a elegir entre 2)
Ferran Martínez como si fuera su hijo, y por eso
▪ A veces preguntas cortas
entre otras cosas va a buscar su cadáver a Roma con
▪ Preguntas de lectura
▪ Comentario de texto
excusa del Jubileo.
En el molinismo se llega a primar la inteligencia

natural por encima de la instrucción, peor sigue dándole importancia a ésta. Cuando ambas
cosas coinciden se considera que es una persona madura, por el nivel intelectual que
alcanza.
El viaje a Roma en plena edad media era un viaje iniciático, muy metafórico. Es una
peregrinación en la que el personaje se conoce a si mismo con profundidad. Viajar a un
lugar de peregrinación enriquece enormemente, y viajar en general es enriquecedor.
El prólogo está escrito en tercera persona, explicando el viaje de Fernand Martínez a Roma
para ganar el jubileo y traerse el cuerpo del cardenal.
Infante don Juan Manuel
El infante don Juan Manuel es nieto de Fernando III y fue criado por Sancho IV. Al ser él
hijo del hijo menor de Fernando III, era menos importante que le heredero al trono.
Cuando nacía un príncipe, se casaban o morían, era todo de dominio político y público.
Los príncipes nacían en frente de la corte, se consumaban matrimonios frente a la corte, y
se morían con la corte. El infante don Juan Manuel encarna muy bien como es el escritor
medieval: no podemos hacernos una idea de cómo es un escritor a través de su obra. El
infante don Juan Manuel deja una obra muy rica y nutrida, bien construida, y es el escritor
más importante de todo el siglo XIV. Tiene una conciencia autorial muy marcada. Quizá
sea el que más constancia tiene de todas las obras que ha escrito, porque copio todas sus
obras y las dejo en el monasterio de Peñafiel (que tuvo la buena suerte de quemarse, pobre
señor).
El infante DJM fue criado por un dominico, por eso dejó sus manuscritos en un monasterio
dominico, el monasterio de Peñafiel.
El infante DJM es una prueba clara de que hay que separar la obra de la biografía de su
escritor. En el Conde Lucanor tenemos pruebas de cómo debe ser un noble perfecto: con
ética intachable y siempre fiel a su rey. Sin embargo, nada más lejos de la realidad con la
vida de DJM: era ambicioso y eso le costaba la fidelidad a su rey. Él pensó que sobre Alfonso
XII podría tener algún tipo de influencia, y no solo no fue así (ya que este rey fue muy
dominante y mantuvo a raya la nobleza), el noble que más le dio por culo fue el infante
DJM.
A través de la obra en conjunto podemos extraer el espíritu del infante DJM, sin embargo.
Es una persona que nunca se da por vencida, que sobrevive a la orfandad siendo criado con
suerte por Sancho IV tras la muerte de su padre, el infante don Manuel.

Desde el punto de vista literario, es maravilloso ver como tiene conciencia de su labor
autorial. Esta reivindicación de su autoría no se había visto antes jamás en la edad media,
sintiéndose orgulloso de su obra, recalcando la autoría… El infante DJM se presentará
siempre como nieto de Fernando III y no como el hijo de quien es, ya que Fernando III
tiene toda la vertiente conquistadora, y además es un rey clérigo porque se cultiva y estudia,
prestando atención a las artes y la cultura.
Es muy importante un “prólogo general” que él escribió, en la que da cuenta de su

producción literaria y qué es lo que pretende con ella. Es uno de los personajes más cultos
del siglo XIV, con una gran formación y con un interés claro en seguir formándose y
adquirir conocimientos y sabiduría. En este prólogo general están listadas 11 de sus obras,
pero faltan dos: Libro del conde Lucanor y Tratado de la asunción de la Virgen María (que es
posterior a 1345, cuando se escribe este prólogo).
En el libro del escudero deja claro que su fuente de sabiduría ha sido su propia experiencia
y las conversaciones con sabios.
1. Obras que 2. Obras que 3. Obras 4. Obras de

tratan sobre tratan sobre históricas saberes
el linaje la formación particulares
del caballero
▪ Libro de las ▪ Libro del ▪ Crónica ▪ Libro de los
armas o de cavallero et abreviada engaños
las tres del escudero ▪ Crónica ▪ Libro de la
razones ▪ Libro de la complida caça
▪ Libro de los cavallería (perdido) ▪ Libro de las
castigos et (perdido) cantigas
de los (anterior a
consejos 1335, perdido)
(libro ▪ Reglas de
enfinido) trovar
▪ Libro de los (anterior a
estados 1335,
perdido).
Aquí faltan el libro del Conde Lucanor y el Tratado de la asunción de la Virgen María
(posterior a 1335).

1. Obras heredadas del 2. Obras Maestras 3. Obras tras la tregua

scriptorium alfonsí con Alfonso XI
-Crónica abreviada (anterior -Libro del cavallero y el -Libro enfendido
a 1325) escudero (1326-1328) -Libro de las armas
-Libro de la Caça (1325-1326) -Libro de los estados (1330) -Reglas de trovar (perdido)
-Libro de la cavalleria (c. -El conde Lucanor -Libro de las cantigas
1326 – Perdido) -Libro de los engeños (perdido)
-Crónica complida (Perdido). (perdido). -Tratado de la asunción de la
virgen maría
Herederas del scriptorium En las tres conservadas, se
alfonsí en temas y formulas aprecia la técnica del diálogo Característica nueva de esta
etapa: implicación del autor-
narrador en el relato → sin
máscaras ni marcos ficticios
En su obra aparece como personaje, lo que reivindica su autoría. En las obras maestras, por
ejemplo, en el conde Lucanor, quien habla por la boca de Patronio es el infante DJM, tras
la máscara de un personaje literario.
La primera de sus obras fue una crónica, intentando continuar la labor de su tío Alfonso
X. Así es como se adentra en la literatura. En la crónica abreviada (escrita a partir del
manuscrito manuelino de la Estoria de España, que hereda de su padre) encontramos una
visión regia de Castilla, en la que el poder supremo lo tiene el Rey. Hay una diferencia con
respecto a la crónica alfonsí, que es que el infante escribe desde un punto de vista
nobiliario, aristocrático, al contrario que la alfonsí, que está escrita desde un punto de vista
regio (del rey).
Esta obra es muy importante para desenmarañar algunas derivaciones del árbol genealógico
alfonsí. Debido a la cantidad de ediciones que Alfonso X había hecho a su Estoria de
España, esta crónica de DJM ayuda a establecer el stegma de las crónicas alfonsíes.
La segunda etapa como escritor se corresponde con sus obras maestras. En esta etapa hay
un paralelismo con su biografía: compondrá sus obras maestras en el tiempo en el que más
enfrentamientos tuvo con Alfonso XI (que le perdonó la vida porque yo que sé, tuvo
paciencia de santo el buen hombre). Es interesante ver que en su etapa vital más delicada
será cuando escriba sus mejores obras.
Libro del cavallero y el escudero
Lo empieza a componer a partir del Llibre de l’Ordre de Cavallería de Ramón Llull (1275),
que narra el encuentro de un escudero con un caballero anciano, del cual extrae valiosas
enseñanzas para su vida.
Hay dos partes:
- 1ª parte hasta el capítulo 25: incompleta, sobre cuestiones éticas y morales. No todo
vale, el fin no justifica en absoluto los medios. Debes ganarte el honor
comportándote de forma honorable.
- 2ª parte: se centra en asuntos relacionados CON LA METAFISICA.
Libro de los estados
Dividido en dos partes:

- 1ª parte dividida en 100 capítulos, trata de los legos.
- 2ª parte de 15 capítulos (aparentemente inacabada) y que trata de los clérigos.
Esta obra está construida más extensa y con abundantes elementos morales.
El conjunto se organiza en forma de preguntas y respuestas que se hacen entre sí un rey y
un infante, un caballero que crió al infante y un filósofo. Es una versión reducida de la
historia de Barlaam y Josafat adaptada al entorno de don Juan Manuel (la historia de buda,
traducida en la época de Sancho IV). Está basada en gran medida en sus experiencias, y el
mismo aparece como personaje. Por contenido, pertenece a un género más o menos
establecido: se exhorta a los estados a que reconozcan sus deberes dentro del Corpus
mysticum (todo el reino es como un cuerpo divino, y según al estamento al que se pertenezca
formarás parte de un corpus o de otro).
Libro del Conde Lucanor
Es una de las joyas de la literatura medieval española. Es la obra maestra del Infante DJM
porque aquí están recogidos todos los saberes de este hombre como escritor y como sabio
en general. Aquí se recoge su pensamiento social y sus habilidades.
El infante don Juan Manuel combina diferentes textos prosísticos breves donde se dan cita
los proverbios, las sentencias y las máximas, pero también parecen versos y todo en una
obra marco. Estas obras son en las que dos personajes dialogan y de ahí surgen historias.
El conde Lucanor tiene una duda, se la expresa a su ayo, que le cuenta una historia y con
la moraleja el conde sabe qué debe hacer.
Esta obra se engloba en la literatura sapiencial que llego a la península gracias a los escritos
latinos y griegos. Se considera herencia de los espejos de príncipe. Esta estructura de dialogo
que adopta ya la ha usado en el libro del cavallero y el escudero y el de los estados.
En esta obra se mezclan diferentes fuentes y técnicas narrativas, dando como resultado una
obra cohesionada y (en apariencia) heterogénea. A priori puede parecer que los relatos no
tienen que ver unos con otros, pero como el espíritu es el mismo, transmitir enseñanzas
desde un modelo ético concreto, tenemos homogeneidad.
La crítica ha valorado el Conde Lucanor con diferentes posturas: no todos los críticos
consideran igual de importante las diferentes partes del texto.

Fecha y composición
Se terminó en Junio de 1335
Estuvo redactándolo bastante tiempo, pero no sabemos cuándo. Tenemos indicios (por el
exemplo XLV) que estaba redactándolo en 1328. En este tiempo se dedica a intrigar
despechado de su vida política y militar.
Alberto Blecua considera que la primera parte de este libro circularon los exempla (lo
demuestran así los manuscritos conservados). Del conde Lucanor se conservan algunos
manuscritos, y ahí solo había exempla, pero no proverbios. En ese momento compositivo
solo hizo los exempla, y en 1335 añadiría la segunda parte, comprendida por proverbios.
La obra, entonces sería compuesta en varios periodos de tiempo, y luego ordena que se
copie todo junto.
Tenemos cinco testimonios del Conde Lucanor. Aunque todas las obras se copiaron para
guardarlas en Peñafiel, y algunas eran copias únicas, se copiaron cuatro manuscritos del
Conde Lucanor: cuatro del siglo XV y uno del siglo XVI. No tenemos ninguno del siglo
XIV aparte de la obra completa de la Biblioteca Nacional. Argote de Molina poseía un
manuscrito del Conde Lucanor, y prepara una edición de esta obra para la imprenta, que
salió en 1575, que tuvo una difusión formidable (además se imprimió en Sevilla). Los
escritores más importantes del siglo XVI y XVII conocieron el conde Lucanor.
El conde Lucanor consta de dos prólogos, cincuenta y un ejemplos (1º parte), proverbios
(partes 2º a 4º) y una exposición doctrinal (5º parte).
La obra va aumentando de dificultad de forma gradual, no tiene siempre la misma

dificultad, por lo que el lector tendrá que implicarse para poder comprender según vaya
leyendo.
Hay dos tipos de particiones de la obra: la partición bipartita y la partición tripartita.
La Estructura bipartita es establecida por Germán Orduna, Reinaldo Ayerbe-Chaux o Alan

Deyermond. La obra se divide formalmente, según estos autores, en dos partes:
- El libro de los exemplos (parte I)

- El libro de los proverbios (Partes II a V).
Defienden los exemplos, por un lado, y los proverbios y el resto de la obra por otro lado.
Esta teoría está basada en que la parte 1 de los exemplos se difundió separada e
independiente del resto. En la composición de esta obra tardó entre 7-8 años, y se sabe que
estos exemplos fueron los primeros que escribió y que fueron difundiéndose antes de que
estuvieran los proverbios (se conservan manuscritos que lo prueban).
También, en un manuscrito (El ms. S) tiene una letra capitular que marca una separación
entre los exemplos y los proverbios, haciendo una clara diferenciación entre unos y otros.
Además, el segundo prologo viene antes de los proverbios y no junto al primer prólogo.

DJM era noble y no escribía por profesión sino por vocación, por interés personal, pero normalmente un
noble debía encargarse de sus territorios y, en el caso de la península, luchar contra los moros. El Marqués
de Santillana es una excepción notable a esto, pues conquisto Huelma y aun así se lo conoce más por su obra
literaria.
La Estructura tripartita es defendida por Joaquín Gimeno Casalduer y después Guillermo

serés, de forma más actual.
Por un lado, distinguen los exemplos (que, siempre que dividamos esta obra, conformarán
una parte autónoma narrativa dentro de la composición). La segunda parte sería la de los
proverbios, pero a la que separan de la parte doctrinal.
Estas fórmulas se aplican según los temas: los seculares para las dos primeras partes (porque
se habla de la vida, la hacienda, la honra, el estado) y por otro lado una parte puramente
doctrinal, que se corresponde con la quinta parte y se ocupa de la salvación del alma. La
obra está escrita para el “conde Lucanor” pero aparecen personajes de todos los estamentos.
Sin embargo, solo en la parte final hay una clara intención de salvar el alma del conde. Lo
terrenal es, al fin y al cabo, efímero, pasajero, y la salvación del alma es importante porque
es lo que trasciende a la vida.
Los prólogos
En el prólogo se asiste a la primera presencia del autor y sus intenciones. En el anteprólogo

se mencionan obras del autor, también. Esto ha provocado discrepancias, porque hay dos
listados diferentes (el del prólogo y el anteprólogo) y hay quien dice que un refundidor
compuso el listado del anteprólogo posteriormente al del prólogo, y que lo introdujo el
mismo en la obra.
Alberto Blecua dice que las listas son distintas porque quien compuso los códices (de los
cuales no conservamos ninguno del siglo XIV) tenía obas distintas delante. Es decir, cuando
se compone ese códice con todas las obras, redacta la nómina de obras basándose en lo que
tiene delante, y quien más adelante compone la lista del anteprólogo escribió las obras de
DJM que él conoce, no necesariamente todas las que hay.
Las ideas fundamentales que encontramos en el prólogo que abre el Conde Lucanor son:
• El valor didáctico de la obra, que cree importante resaltar.

• Que aquellos lectores que no quieran hacer una lectura con afán didáctico, pueden
leer la obra por placer, por entretenimiento. Puede disfrutarse también la
perfección retórica de la narrativa.
Esta obra es contemporánea al libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, y además
también ofrece ambas lecturas: la lectura en la que se extraen las enseñanzas del amor de
Dios, y por otro lado la lectura de entretenimiento o disfrute, en caso de que el amor de
Dios te importe un coño y vayas a ir a arder a los fuegos del infierno.
Los exemplos

Los exemplos son 51. Es una de las formas tradicionales de la literatura sapiencial y la de
ficción. Las colecciones de relatos breves o cuentos se basan en estos exemplos. Llegan a
través de las traducciones árabes y latinas. Siempre se integra por tres partes: el relato
propiamente dicho, la moraleja que se extrae de estos exemplos, y una aplicación práctica
de esta moraleja o enseñanza. DJM escribía muy buenos exemplos y dicen sus discípulos
que se le daba tan bien porque fue instruido por un monje dominico, y en general los
dominicos le hicieron tener interés en ello y en perfeccionarlo. Además, siente admiración
por sus manuales de predicación y sus técnicas.
Toda la obra se fundamente en dos personajes: el conde Lucanor y su ayo Patronio. El

Conde simboliza la acción porque es el noble y el que puede actuar; Patronio, por otro
lado, simboliza la sabiduría, porque es anciano e instruido y ha vivido experiencias.
Proverbios
Antes de empezar los proverbios tenemos el segundo prologo dedicado a Jaime de Jérica,
que representa a un tipo concreto de autor. El tema es el mismo de los exemplos, pero están
expresado de forma más oscura formalmente: utiliza muchos más medios retóricos, y
mucho más complejos que en los exemplos.
Hay tres bloques de proverbios que se intercalan en razonamientos entre Patronio y

Lucanor:
▪ Razonamientos y 98 proverbios
La separación confirma la progresión de la obra, porque se nota el aumento de la dificultad

en la expresión retorica.
El tratado doctrinal
Los procedimientos cambian en la última sección de la obra, precedida por la acostumbrada

justificación de Patronio para poder insertar la nueva materia.
Su contenido son temas doctrinales sobre la salvación divina, la culminación de las materias
antes tratadas: los artículos de la fe, los sacramentos y la salvación del hombre y del mundo.
Los temas doctrinales exigen un estilo diferente, un estilo claro para evitar equívocos en
sus lectores.
Estilo de El Conde Lucanor
Lo que más llama la atención al hacer una valoración estilística de la obra es lo cuidadísima
que está la retórica de la obra, y el cuidado que le ha prestado el infante DJM a cada una
de sus párrafos y partes. Es una obra muy corregida, meditada y mimada. Rosa Lida de
Malkiel señaló como característica del estilo de don Juan Manuel que es una obra
experimental: don Juan Manuel expone aquí su avidez de experimentación estilística. En
los prólogos, exemplos y la parte ultima se ve la técnica de la amplificativo (a partir de una
serie de fuentes, él reelabora y crea nuevas obras), y en los proverbios se aprecia el abbreviato
(una reescritura abreviada).
HAY QUE LEERSE ESTA OBRA SI O SI, Y SI NO, POS TAMBIEN, PORQUE
ENTRA EN EL EXAMEN.
Libro enfinido (libro de los castigos et de los consejos)
Esta obra parte del principio bíblico de exponer los conocimientos acumulados. Es una
constaste en todos los libros de esta etapa el convertirse él mismo en personaje literario,
escribiendo su propio nombre. Escribe basándose en su propia experiencia, para su hijo.
Esto lo hizo así para cuidar y perpetuar su familia y su linaje. Esta obra también se puede
englobar en los especulus principis
1. 25 capítulos, de temas diversos en los que remite a otras obras.
2. Trata de las maneras del amor (con amistad, no con mujeres). Habla estrictamente
de la amistad entre nobles.
Las fuentes principales de esta obra son los tratados enfocados a instruir a nobles
Libro de las tres razones o libro de las armas
Es muy importante esta obra porque en este momento ya se ha desnaturalizado de Alfonso

XI. Tras esta rebelión y desnaturalización de DJM, su hija (Constanza) se casa en Portugal
con el Príncipe heredero de Portugal (en cuya corte estaba Inés de castro). Su hija pequeña,
sin embargo, será la esposa de Enrique II, pero no lo conoció (fíjate tú que pena pobrecico).
Juana se termina casando con Enrique II porque Alfonso XI tenía una amante (Leonor de
Guzmán) que hizo no sequé. En cualquier caso, salva sus intereses, pero termina
sometiéndose al monarca, y se refugia en la literatura, ya que escribiendo puede hacerlo
con libertad, y ensalza su linaje poniéndolo donde se merece. Primero, resalta que
Fernando III bendice a su padre, el infante don Manuel, y no a Sancho IV, y le regala su
espada. Después, dice que Alfonso X maldice a Sancho IV en su lecho de muerte, por lo
cual el linaje suyo es bendito y el del otro maldito (vamos bien). Cuando el rey Sancho
murió, DJM que estaba presente se muere con muchos remordimientos de haber sido
maldito por su padre y le da penica que sus hijos estén también malditos (claro está).
Ya no es solo una cuestión personal, sino también una cuestión de linaje, y eso es en
resumen lo que marca en este libro.
Tratado de la asunción de la Virgen María
Es una obra de carácter religioso. Al tener una vida larga, los autores medievales solían
componer al final de su vida una obra más conservadora y religiosa. No aparece en el
prólogo general porque es una obra posterior a 1335. El origen de este brevísimo tratado
es la duda que siembran algunos letrados sobre si la virgen realmente está en cuerpo y alma
en el cielo. El dogma dice que cuando la Virgen María fallece, no solo su alma asciende,
sino que también asciende su cuerpo, porque vienen dos ángeles y se la llevan al cielo.

También está el dogma de la Inmaculada Concepción (que no se proclama hasta el siglo

XVII), que dice que la virgen fue concebida sin pecado original.
Los argumentos tienen un carácter racional y no tanto teológico, defendiendo la asunción

en cuerpo y alma de la virgen. Estos argumentos son razonamientos desde un punto de
vista terrenal, resaltando todas las excelencias de la virgen, y más allá de las razones religiosas
de argumentos racionales de por qué debe aceptarse la asunción de la virgen. Este es el
único libro con único asunto religioso de la última etapa, y en todas sus obras en general.

Tema 7: La prosa del siglo XV
La imprenta fue un fenómeno cultural revolucionario que modificará radicalmente el

escenario de la literatura del siglo XV. Además, propició la mercantilización de textos y la
comercialización de la literatura.
En prosa va a haber un florecimiento de subgéneros literarios impresionante. Sucederá

tanto en la prosa cotidiana, inspirada en cuestiones de la vida diaria, como en la prosa de
ficción, históricas o viajeras. Se crean universos ficticios más o menos propicios a lo
maravilloso y a lo alegórico.
Las clases sociales son cada vez más conscientes de la influencia de la literatura, lo que hace
que la propia sociedad manipule la literatura para fomentar y promover doctrinas e ideales,
y surgen los mecenas, personas pudientes que financiarán a los artistas, lo cual
necesariamente influirá en ellos.
La imprenta ya existía desde antes, pues existía el impreso silográfico (prensas de madera),
pero era costoso, lento y las tablillas de rompían con facilidad. La imprenta de Gutenberg
se crea más adelante, y se comercializa por toda Europa. Al final de la década de 1470 fue
cuando llegó la imprenta a España, y se asentará con afianzamiento en el reinado de los
Reyes Católicos. El papel y la imprenta impulsaron la difusión de textos debido a la
comodidad y rapidez de producción. Los reyes católicos pagarán a los alemanes para que
enseñen a los españoles el oficio de impresores.
A partir de la imprenta hay que manejar conceptos y términos nuevos para adaptarnos a la
nueva realidad impuesta: ya no hablamos solo de géneros literarios, sino además de géneros
editoriales. En las primeras décadas, los impresores imprimían lo que ellos entendían que
les iba a gustar a los lectores, pero más adelante esto cambiará para ser los lectores quienes
exijan, quienes creen la demanda.
Los impresores encontraron una verdadera mina de oro en los escritos medievales, los
cuales eran anónimos en su mayoría o cuyos autores ya habían muerto, pues el término
derechos de autor es muy contemporáneo y en aquella época daba un poco igual.
Hay características fijas en la literatura del siglo XV:
El humanismo
Es un movimiento ideologico que surge en Italia a principios del siglo XIV y se extiende
por Europa hasta llegar a España en el siglo XV. Los humanistas pretenden recuperar los
textos clásicos para tomarlos como modelo y superar a los autores clásicos. Para poder
emularlos (que no imitarlos) es absolutamente necesario tener unos textos lo más puro
posible. Esto está también motivado porque en el siglo XV aparecen unos manuscritos de
la época clásica, lo que generara más preocupación filológica y más interés en el estudio de
los clásicos, desembocando irremediablemente en la cuna de la filosofía moderna.

Las lenguas vehiculares de los pensamientos humanistas era el latín y el griego, y todos lo
hablaban.
El humanismo consistia en saber, conocer referencias, y vivir un estilo de vida basado en

unos conocimientos. Los humanistas querían derrocar la escolástica que estaba impuesta
en las universidades. Nebrija, un gran humanista español, era consciente de que este
modelo no era apropiado para los nuevos tiempos en los que vivían, y trabajó en ello con
vehemencia. Este interés, además, se corresponde en un época en la que los poderosos y
los burgueses ricos tienen un interés en que sus hijos reciban una educación exquisita, y
desde todos los ámbitos relevantes de la sociedad, se será muy sensible a las personas que
tienen un interés por formarse. Así, surgen los letrados, que desempeñarán cargos públicos
en la Corte que antes estaban reservados a los linajes de alta cuna, pero que con este nuevo
movimiento los reyes ampliarán para incluir a estos letrados.
La historiografía Trastámara
La nueva dinastía de los Trastámara tiene que demonizar a los reyes anteriores para
legitimarse a ellos mismos, pues su ascenso al trono fue algo sangriento. Los Trastámara
controlarán todas las crónicas y, en general, de todos los tratados historiográficos, pues
quien cuenta la historia se pone “de bueno”, y ellos buscaban a toda costa lavar su imagen.
Los cronistas de forma oficial se crearon con el cargo a Juan de Mena con reconocimiento
a sus méritos literarios y su persona intelectual.
Hay diferentes tipos de historias durante el siglo XV y tienen sus correspondientes

subgéneros:
▪ Crónicas generales
▪ Crónicas particulares
▪ Retratos y semblanzas
▪ Memorias
▪ Cartas de relación.
Las crónicas generales son crónicas que hacen por encargo para los reyes y que narran su
vida y toda su dinastía.
En el siglo XV se produce un viraje muy importante, y es el antropocentrismo, la

importancia del individuo por quien es, y no por dónde pertenece como parte de un grupo.
Los nobles quieren, además, parecerse cada vez más a los reyes, y estos crean sus propias
cortes al estilo de los reyes, y suelen estar compuestas por los artistas a los cuales estos
nobles, que son sus mecenas, benefician o protegen. Así surgen las crónicas particulares,
que relatan las aventuras y bienaventuranzas de nobles.
Los retratos y semblanzas retratan a los altos cargos eclesiásticos o personas públicas ilustres.
Son pequeñas biografías tanto de personas laicas como eclesiásticas.
Las memorias son escritos que se hacen a una persona fallecida.
Las cartas de relación son cartas escritas en el siglo XV para contar historias de otros nobles
o eclesiásticos a sus semejantes.
Las crónicas oficiales son:

▪ Crónica de Juan, Alvar García de santa maría
▪ Crónica de Enrique IV, Diego Enríquez del castillo
▪ Décadas, Alonso de Palencia
▪ Crónica de los reyes católicos, Fernando de Pulgar
De los reyes católicos tenemos varios cronistas. El primero de ellos fue Alonso de Palencia,
que tuvo una serie de desencuentros con la Reina. Alonso primaba a Fernando sobre Isabel,
y ella le pide los manuscritos para revisarlos y ante su negativa lo despide. Fernando de
pulgar también tiene desencuentros con los reyes católicos, pues le parecía muy exagerada
la mano de la Inquisición en Sevilla. Nebrija también ostentó ese cargo, por un breve
periodo de tiempo.
Luego tenemos cronistas oficiosos (o no oficiales, podríamos decir) que escribían crónicas
de los reyes, aunque no fueran oficiales o encargadas. Los cronistas oficiales tienen una
influencia clara de los reyes sobre él y no morderá la mano que le da de comer, pero los no
oficiales pueden permitirse más libertad. La prosa de estos cronistas es más fluida.
▪ Alonso de Cartagena, la anacephaleosis

▪ Diego de Valera
o Valeriana
o Memorial de diversas hazañas
o Crónica de los Reyes Católicos
▪ Andrés Vernáldez, el cura de Los Palacios, Crónica de los reyes católicos
La crónica de los reyes católicos termina en 1498. Andrés Bernáldez cuenta con mucho
detalle en su crónica cómo fue el descubrimiento del nuevo mundo, pues era cercano a
Colón y da muchos datos sobre la figura del italiano.
Crónicas particulares
En el desarrollo de los diferentes géneros historiográficos del siglo XV tiene cada vez más
peso el individualismo, y por eso surgen estas crónicas. Se ha pensado siempre que el origen
de estas crónicas particulares es del siglo XV, pero se han descubierto crónicas anteriores.
▪ El victorial, Gutiérrez Díez de Games

▪ La crónica de Álvaro de Luna
▪ Los hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo
▪ La historia de los hechos del Marqués de Cádiz
Retratos y semblanzas

La biografía de un personaje es un tipo de texto muy típico del humanismo, por lo de

resaltar al individuo. Las dos obras más representativas de esto son dos:
▪ Generaciones y semblanzas, Hernán ---

▪ ---
Las memorias de Leonor López de Córdoba
Es la primera autobiografía que merece esta denominación. Leonor fue hija de Martín
López de Córdoba, y la mandaron a rescatar porque eran fieles a Pedro, el rey legítimo,
para que no asesinaran a su hija los Trastámara.
Desde hace un tiempo es que esto se considera una memoria, pues como fue dictada a un
notario en córdoba después de su destierro se consideraba un texto notarial sin mayor
importancia literaria. Sin embargo, sus memorias son una reivindicación de su padre y su
abuelo, en última instancia.
Los libros de viaje
La literatura de viajes ofrece un amplio abanico de posibilidades. Abarca:
• Itinerarios
• Guías de peregrinación
• Enciclopedias geográficas
Al hombre medieval le gustaba mucho viajar y le interesaba mucho dónde estaban los países
y qué podían ver y conocer en ellos, y cómo vivían los habitantes de estos países.
Hay que señalar una cuestión evidente: hay quienes cuentan viajes reales, y quienes cuentan
viajes imaginarios. Por parte de Castilla se patrocinarán varios viajes y se buscaba con esto
encontrar rutas comerciales, de donde se traían productos tan variados como pigmentos,
seda, dátiles, tabaco o café, entre otras cosas.
Estos escritos podían ser también escritos por mercaderes, peregrinos, embajadores o
caballeros que recorrían el mundo.
▪ Libro de las cosas maravillosas, de Marco Polo

▪ Libro de las maravillas del mundo, de John Mandeville
Marco Polo había sido realmente viajero, y escribió su libro basándose en sitios reales. En
el caso de John M. Escribe un libro con lugares reales, pero de viajes ficticios, porque lo
escribió desde su casa sentado en su silla.
▪ La embajada a tamorlán, de Ruy González Clavijo

▪ Las andanzas y viajes de Pero Tafur.
Estas son las dos obras de viaje más importantes de España y además ambas son reales.

Prosa de ficción
Inicialmente, siguiendo el orden cronológico, lo primero en surgir en prosa son las prosas
historiográficas en concreto las dos crónicas de Alfonso X. En el siglo XII encontramos ya
la prosa de ficción, algo más tardía. Sin embargo, en el siglo XV son coetáneas, por lo que
es más difícil su clasificación.
La historia de la ficción en el siglo XV no se puede entender sin la imprenta, que es un

“sunami cultural” que influirá en los autores. A partir de la imprentan o solo debemos
hablar de los géneros literarios, sino también del género editorial. El poder del editor era
asombroso, porque eras quienes decidían qué ofrecerles a los lectores. A partir del siglo
XVI, sin embargo, se da la vuelta a la tortilla y son los lectores los que condicionan que tipo
de lecturas salen a la luz.
El número de lectores aumenta exponencialmente porque los costes de las obras se abaratan
muchísimo. Los códices son productos de lujo y muy costosos, pero los impresos son más
asequibles y se pueden comprar con menos dificultad. Los pliegos sueltos son los más
populares, porque son más baratos. La literatura popular (o de cordel) de pliego se usó para
escribir literatura popular porque eran muy cómodas.
Las mujeres que tienen acceso a la lectura a partir de la imprenta también son más. En este
sentido, el libro de la Vida de Santa Teresa es interesante desde el punto de vista en el que
ella cuenta que ella era de pequeña una gran lectora, y su madre era una gran fan de los
libros de caballería.
La ficción Caballeresca
Los ideales caballerescos tenían mucha fuerza en el siglo XV. Ya en el siglo XIV hay una
reivindicación de la caballería desde el reinado de Alfonso XI, y dentro de la producción
del infante don Juan Manuel vemos que todo lo que teoriza sobre la caballería es
importantísimo. Este interés, no solo literario sino también estético, se va a aumentar
notablemente cuando los Trastámara suben al trono castellano. Ellos son una dinastía
bastarda que llegó al poder por los fratricidios y tal, y encuentran en la caballería una forma
de engrandecer y otorgar notoriedad al poder real. La caballería no es privativa de castilla y
la península, sino que está en toda Europa. La más destacable es la borgognon. Carlos V
era también archiduque de Flandes.
Este gusto por lo caballeresco se destacará con justas, torneos y pasos de armas, festejos (o
deportes) con los cuales la realeza y la nobleza quieren demostrar su poder no sólo en la
corte sino también frente al pueblo. Tienen unas reglas muy estrictas y los vencedores de
los torneos eran aclamados y se hacían famosos.
Jean Bodel hace una distinción en la chanson de bodel, que el siglo XV hereda:
• Materia antigua
• Materia carolingia

• Materia artúrica
Cuando analizamos la prosa de ficción del siglo XV es difícil hacer una clasificación, porque
se pueden englobar en varios grupos. La que hay a continuación es la clasificación más
objetiva y aséptica, aunque no excluye la de las tres materias de Jean Bodel.
1. Obras artúricas: traducidas de las grandes compilaciones medievales, de las cuales

no conservamos antes de la imprenta más que restos manuscritos. Los caballeros
proceden directamente de Arturo y su mesa redonda, pero hay, evidentemente, una
adaptación ibérica. No hay obras anteriores a 1480 completas y manuscritas de
ninguna leyenda del Rey Arturo. Algunos de los títulos son El balado del sabio Merlín
con sus profecías y la demanda del santo grial, con los maravillosos fechos de lançarote y de
Galaz su hijo. La caballería artúrica se hizo cristiana (de ahí que busquen el santo
grial). A esta edición tenemos que sumar el Tristán.
2. Amadís de Gaula y sus continuaciones: El Amadís de Gaula es el origen de los
libros de caballerías español. Es una obra que baila con la materia artúrica, pero es
un caballero cristiano, y está tan bien construido que puede crearse con él un grupo
aparte, y puede que sea el mejor de todos los grupos. En 1492 se imprime el Amadís
de Gaula, que es una reestructuración del Amadís del siglo XIV adaptándolo al
contexto histórico del reinado de los Reyes Católicos. El Amadís fue un éxito de
ventas, tuvo muy buena difusión y, de hecho, se convierte en una saga. Escribe
Garcí Rodríguez de Montalvo cuatro episodios posteriores, haciendo un total de
cinco libros, y el último de ellos es el hijo de Amadís porque el propio Amadís está
viejuno y no quiere que le toquen más los cojones.
3. Historias caballerescas breves: En este grupo se incluyen obras muy variadas y de
diverso origen y materia, no forman un género literario sino un “genero editorial”.
Su historia está indisolublemente ligada a la imprenta. Al hablar de historias
caballerescas estamos hablando de género editorial porque los editores imprimirán
una serie de textos que, en origen, no están pensados como relatos caballerescos,
pero que ofrecen a los lectores como obras independientes. La crónica general de
España (la crónica valeriana) tiene un cuarto de la crónica dedicada a narrar las
aventuras de Rodrigo Díaz de Vivar. Los impresores cogen este cuarto de crónica,
lo imprimen, y lo venden como una historia caballeresca breve.
Son obras breves cuyo argumento tratará los temas de moda: caballería y amor.
▪ Unas obras serán históricas, desgajadas de las crónicas. El Cid o el Fernán
González.
▪ Obras de tintes más amorosos, como las historias de parejas ejemplares.
Flores y Blancaflor.
▪ Tono más caballeresco: Oliveros de castilla, libro del infante don pedro de
Portugal.
▪ De contenido más didáctico: La Doncella Teodor.
Lo maravilloso y fantástico es importante en las historias caballerescas breves,

siendo un elemento siempre relacionado a este mundo. Se pueden vincular a la
cronística hispana, al ciclo artúrico, al ciclo carolingio, la hagiografía, la cuentística,
etc. La procedencia inmediata son textos franceses, sobre todo, pero también beben
los textos de versiones actualizadas de otras obras conocidas en castilla en la Edad
Media.
4. Otros: La importancia y difusión de los libros de caballerías trajo como

consecuencia que se asociaran al género obras de temas caballerescos que, por sus
orígenes y rasgos formales o temáticos, no se pueden incluir en el grupo derivado
del Amadís de Gaula. No son didácticos, ni traducciones francesas, ni son breves.
Incluyen traducciones en otras lenguas, como el italiano, o tenemos pseudocrónicas
(crónica sarracina) en la que los reyes no son verdaderos, aunque siga el hilo de una
crónica, por lo que es una crónica de ficción.
El Amadís de Gaula
Esta es la versión del Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, basada en el

Amadís de Gaula del siglo XIV, que no conservamos (tan solo un fragmento de un folio).
Él acomoda esta versión porque le parece muy anticuada la del siglo XIV, y la adapta a su
tiempo, al reinado de los Reyes Católicos.
El Amadís de este libro ya es un caballero renacentista. Esto hace que el Amadís sea la obra
fundadora de las Novelas de Caballerías. El componente amoroso del Amadís existe, pero
es secundario. Los caballeros suelen estar enamorados y anhelan tener a su dama. También
incluye un contenido moralizante destacable. Hay que conocer el contexto de la Monarquía
de los Reyes Católicos, y cómo era la cuestión caballeresca en los años 1490.
A imitación del Amadís surgen otras sagas como el Palmerín de Oliva. Hay, además, algunos
manuscritos que no llegaron a salir de las prensas.
La ficción sentimental
Cárcel de Amor es el libro estrella de esta ficción. No ha sido muy valorado por la crítica de
los siglos XVIII- XIX porque no había una edición crítica o filológica de este libro, pero
ahora que la hay ha surgido una revalorización.
La ficción sentimental se dedica a recoger relatos de cuestiones amorosas. Estos textos son
también heterogéneos y ha sido complejo clasificarlos e, incluso, denominarlos. Había que
darle un nombre, pero en 1905 Menéndez Pelayo le dio el nombre de Novela sentimental,
lo cual es un anacronismo, porque hasta el siglo XVII en España no nace la novela, y la
novela del siglo XVII es muy diferente a esas “novelas sentimentales” del siglo XV. Se habla
entonces de “libro sentimentales, obras sentimentales, etc.”. A día de hoy lo que se acepta
es la ficción Sentimental.
Son obras generalmente breves, que narran un acontecimiento singular: una historia de
amor que siempre termina trágicamente y que no da oportunidad a que haya sagas, porque
muere uno de los amantes o los dos. En concreto, se habla de los casos en los que el mundo
pone objeciones a la unión de los amados. Se habla de un compromiso previo con otra
persona, las familias están enfrentadas, etc. Los personajes, al ser ambientación cortesana,
suelen ser siempre nobles (caballeros y damas) pero se puede hacer una clasificación más
concreta. El Narrador conduce al autor y se encarga de dar unidad y cohesión a los textos
que configuran la ficción sentimental.

Estos textos se deben adecuar al personaje, el estilo y la retórica de la obra, por tanto, tienen
un estilo elevado. Se cuida mucho el lenguaje, el estilo y la retórica.
Los motivos son el mártir de amor, la cárcel de amor, el caballero salvaje, la fortuna, y el
debate pro y anti feminista (que se encuentra desde la primera mitad del siglo XV y no sólo
en la prosa, sino también en el verso). Los escritores se posicionan a favor o en contra de
la mujer. Esto no quiere decir que los que están a favor de la mujer sean feministas, sino
que son ejercicios de ficción.
La ficción sentimental tiene su origen en la experimentación: son textos experimentales

que no hemos encontrado hasta ese momento en la literatura española. Se debe
principalmente a:
• tratado en forma epistolar
• la epístola ovidiana
• El relato sentimental trágico construido sobre diversos géneros.
• La literatura alegórica
• Poesía de Cancionero.
En algunas de estas obras prosísticas de ficción sentimental, encontramos también poemas.
Se distinguen tres fases:
• Fase inicial: Rey Juan II (1440-1450). El siervo libre de amor, la sátira de la felice e
infelice vida. La triste deleytaçion (del entronque con la cortesía aragonesa)
• Se asienta y culmina el modelo propuesto en la etapa anterior (1470-1492)
• Fase de declive (a partir de 1493)
En la Fase inicial será cuando se empieza a plantear este tipo de obras, pero a la reina Isabel
no le gustaban porque pensaba que no aportaban nada y que eran perniciosas. Aun así, no
las prohibió e incluso llegó a pensar que era beneficioso que se leyeran en la corte, para
prevenir a los cortesanos de lo peligroso que era el enamoramiento.

Tema 8: La poesía del siglo XV

Durante gran parte de la edad media la lírica se escribió en la Península en
galaicoportugués: los trovadores galaicoportugueses dominaban las cortes peninsulares y
hasta Alfonso X compuso su obra poética en aquella épica. Hay un momento en el que la
escuela galaico-portuguesa se extingue y el centro poético se traslada a Castilla. El castellano
se convertirá en la lengua de la poesía culta en toda la península, por lo que los trovadores
franceses y portugueses comenzarán a componer en castellano. Como todos los fenómenos
históricos, culturales y específicamente literarios, los cambios no ocurren de un día a otro,
pero podemos marcar un punto de inflexión: se considera que 1350, el año que don Pedro
el conde de Barcelos regala a Alfonso XI de castilla un “libro de Cançoes” para marcar
simbólicamente la muerte de la lengua galaicoportuguesa en la composición de poemas.
En los reinos de Gallizia y Portogal, donde no se es de dubdar qu’el exerçiío destas sçiençias más que
en ningunas otras regiones e provinçias de la España se acostumbró en tanto grado que non ha mucho
tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluzes o de la
estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa. El Marqués de Santillana.
Otra posible fecha podría ser el poema de 1339 escrito por Alfonso XI a su amante, Leonor
de Guzmán, que fue escrito en castellano.
Ahora comienza una intensísima actividad poética en castellano que cubre todo el final de
la Edad Media. Hay unos cálculos hechos por Brian Dutton en 1990-1991 en una obra
magna en la que recoge toda la poesía castellana del cancionero del siglo XV en el que se
estima que hay unos 700 poetas con más de 7000 composiciones. El cancionero de Baena
es el que recoge las composiciones más antiguas, y data del siglo XV.
Las causas de esta eclosión poética son múltiples y complejas. La sociedad cortesana se
impone y valora más que el caballero se vaya refinando y adquiriendo unas ocupaciones
artísticas que muestren el status superior al que pertenecen: por ejemplo, ser mecenas de
arte, cantores, pintores… En cada corte los monarcas tienen una serie de poetas alrededor,
y los nobles llegan al punto en el que se crean sus propias cortes, y los nobles protegen a
muchos poetas y escritores.
Aumenta también el número de poetas por la imposición del castellano como lengua culta
en sí, porque no todos los nobles sabían galaico–portugués y como esa era antes la lengua
culta muchos nobles que no sabían hablarla no se animaron a escribir.
Se considera que es destacable que los caballeros escriban poesía, lo cual culminará con el
caballero de la pluma y la espada de la época renacentista: no solo van a la guerra, sino que
pueden también dedicarse a deberes más livianos. Sin embargo, no debemos incurrir en el
error de pensar que era más importante que la guerra, pues es más ornamental que troncal.
No hay nobles que escriban poesía dándole la misma importancia que a sus labores como
guerrero (salvo, como excepción, el Marqués de Santillana).
Los cancioneros

Introducción
Los cancioneros son antologías de poetas o de poemas. La época dorada se extiende desde
1430-1520, pero la poesía que recoge está datada desde 1360, porque los poetas más
antiguos compilados en el cancionero de Baena ya escriben en la década de los 60.
¿Cuántos poemas debe haber para considerar un tomo “cancionero”? Brian Dutton hay
veces que encuentra un poema y habla de cancionero, por lo cual ha sido muy criticado
por los filológicos contemporáneos. El criterio que se ha adoptado en épocas más recientes
que la de Dutton es que debe haber una cantidad de poemas mínimos: 25 poemas se
consideran suficiente para considerarlo cancionero, pero hay casi 200 cancioneros con el
criterio de Dutton y sólo 60 con el filtro de 25 poemas.
El cancionero de Baena (1425-1430)
Fue compilado por Juan Alfonso de Baena, y es el cancionero más antiguo de todos. Se
conserva en una copia tardía, de más o menos 1465, en la Biblioteca Nacional de París.
Durante mucho tiempo se pensó que era el original y que Baena había copiado la moda de
su tiempo. Si él no hubiera copiado los poemas del siglo XIV (a pesar de que no tuviera
mucho éxito) estos poemas se habrían perdido. Contiene la producción relativa a los
reinados de:
o Enrique II (1369-1379)
o Juan I
o Enrique III
Los cancioneros siempre se compilan en el seno de una corte para regalárselo a un rey o un
noble. El cancionero más valioso de Castilla es el cancionero de palacio, que irónicamente se
compila en Aragón. Más que los criterios políticos, lo que prima en la corte son los criterios
literarios.
Tipos de cancionero:
• Manuscritos
• Impresos
• Colectivos
• Individuales
El cancionero de Palacio
La poesía que encontramos en el reinado de Juan II de Aragón es una poesía más liviana.
Se recoge la obra de los autores de su círculo, pero también la de su enemigo Álvaro de
Luna y la de Juan II de Castilla. Es la mejor compilación de poesía de la corte de este rey
castellano. Este cancionero recoge unos 400 poemas recopilados sin orden sistemático. En
el cancionero de Banea si hay una ordenación sistemática. Domina el tema amoroso y
quedan relegados los temas graves didáctico-morales. La poesía de tema histórico tiene
bastante presencia, pero no era un tema muy frecuente en los cancioneros. Juan de Mena
siempre tuvo muy presente el tema amoroso, y todos los compositores alaban su poesía
amorosa.
La sensibilidad es ahora más importante que al principio de la edad media, ya que está
gestándose el prototipo del caballero renacentista.
El cancionero de Estúñiga
A pesar de que se compone en Nápoles, los poetas son los mismos que había en la corte de
otras zonas de España. Se recoge en él la obra de Alfonso V el magnánimo. También incluye
la 1ª parte del cancionero de Roma, en la biblioteca de San Marcos, en Venecia, porque
consideró Estúñiga que eran poemas interesantes que también se recitan en la corte de
Nápoles. Se recopiló en tiempos de Ferrante, tras la muerte de alguien que no se quien
coño es porque ESTÁ PASANDO LAS DIAPOSITIVAS FOLLADISIMA.
Cancionero del marqués de Santillana
El marqués de Santillana lo compila él mismo porque su sobrino, Gómez Manrique le

insiste para que lo haga, para poder tenerla completa y disfrutar de ella. Esto denota la
relación literaria entre los diferentes poetas. Santillana recoge su obra, la clasifica, elimina
poemas juveniles, corrige, pule y enmienda su obra. Se tomó muy en serio la clasificación
de su cancionero y que iba a añadir y qué no. Añadió, por ejemplo, sus sonetos que fueron
escasamente difundidos y no bien conocidos hasta la época moderna (pues se pensaba que
Juan Boscán y Garcilaso fueron los primeros en componer sonetos), y también incluyó sus
serranillas.
Las serranillas son lo mejor que tenemos de la poesía de Iñigo López de Mendoza. Se
conservan sus ocho serranillas a lo largo de 1429-1440. Los Mendoza era la familia
nobiliaria más poderosa de España y podían cruzar la península de punta a punta sin tener
que pisar tierras ajenas. Narra las historias que ha vivido el propio marqués en las sierras
en sus viajes. Siempre es una aventura con una serrana, pero no es una serrana rústica, sino
una serrana refinada, delicada y elegante. Las transforma, digamos, en “damas de la corte”
en su estilo.
Cancioneros impresos
Manuscritos hay unos 200, e impresos otros 200, pero sí que hay que memorizar es el
cancionero general compilado por Hernando del castillo en 1511. En este cancionero,
aunque sea del siglo XVI, recoge la mejor poesía de cancionero de finales del siglo XV, en
concreto del reinado de los reyes católicos. Está dividido en secciones, parecido al
cancionero de Baena, y hay una sección dedicada exclusivamente a romances y villancicos.
El criterio usado por Hernando del Castillo es “recoger aquellas composiciones poéticas
que menos se conocen de los poetas y que menos difusión han tenido”. Aquí, por ejemplo,
no aparece Jorge Manrique con las coplas sino con otros poemas más desconocidos.
Esta impresión costó mucho dinero porque es un cancionero muy largo, y se asoció con
Cristóbal Cofman y Lorenzo Ganoto para que su cancionero pudiera salir de las prensas.

El marqués de Santillana (en sí mismo)
Para el marqués lo más valioso que tenía era su biblioteca, pues consideraba más importante
las letras que las armas. Es un noble totalmente entregado al estudio y fue mecenas de
muchísimos traductores, llegando a tener incluso una pequeña flotilla de traductores en su
haber.
Él considera que la poesía es tan elevada que tiene un origen divino. Cree que el alma
queda impregnada en la obra de un autor, pues se vuelca a l100% en sus escritos. Como
autor es muy crítico consigo mismo, y diferencia entre sus poesías de juventud y sus
composiciones de madurez. A nivel personal, les daba especial valoración a sus serranillas.
Juan de Mena
Fue un autor que vivió en Florencia y tuvo contacto con los autores italianos y todo el
movimiento que se estuvo cociendo en Italia. Juan de Mena es un latinista muy importante,
llegando a traducir Homero, y sus estudios latinos eran de tanta calidad que el rey creó un
cargo para él llamado “encargado de las cartas latinas”, puesto que se mantuvo una vez Juan
de Mena fallece.
Fue cronista del rey Juan II de Castilla también, escribió el prólogo al libro de las virtuosas y
claras mugeres, y participo en muchas otras obras.
Fue destacado por su poesía amorosa, pero son amores intelectuales y espirituales, mucho
más corteses y no dedicados a cuestiones carnales.
Sus obras mayores son tres:
Coronación del Marqués de Santillana
Es poesía poético alegórica, para ensalzar al marqués de Santillana por la toma de Huelma,
pero resalta también la parte autora de Iñigo. Mena le añadió un comentario en prosa para
explicar el sentido de sus versos. El poema es calificado por sí mismo con una palabra
inventada por él, Calamicleos (tratado de miseria e gloria). No trata de un reconocimiento
a sus méritos poéticos, sino a los políticos.
Laberinto de fortuna
Es su obra maestra, dedicada al rey Juan II de Castilla en 1444, entregándosela en mano al

rey. Es una obra alegórica donde el poeta es raptado por la diosa de la fortuna y llevado a
su casa. Allí hay tres ruedas: presente, pasado y futuro. La rueda del pasado está llena, la
del presente está medio llena y la del futuro está tapada. En cada rueda aparecen los 7
planetas conocidos por entonces y narra un relato por cada planeta. Juan de Mena hace
alarde de sus conocimientos retóricos y del latín. Usa vocabulario arcaizante de forma
deliberada y numerosas hipérboles, imágenes y comparaciones mitológicas y eruditas. Este
poema es un poema épico (no ha sido suficientemente resaltado) y apura al rey para que
tome los territorios musulmanes, lo cual culminará su hija Isabel de Castilla.

El metro oscila entre 10-14 sílabas, siendo más común en 12 silabas. Sus fuentes fueron:
• Libro IV de las eneidas

• Poemas alegóricos franceses
• La Eneida de virgilio
• Las crónicas de E. de cesárea
• Los hechos y dichos memorables de Valero máximo
• El anticlaudianus
• El Ars Amandi de Ovidio
• Las georgicas de virgilio
• el roman de la rose
• la metamorfosis de Ovidio
• La Farsalia de Lucano
• Speculum naturale de Beauvais
Laberinto de fortuna es a gran creación de una poesía cívica y regeneradora en el plano
ético y político. Alcanza su plenitud interpretativa en la corte de los reyes católicos.
Las coplas de los pecados mortales (el claroscuro)
Es una obra muy pesimista, pues Juan de Mena se vio muy cercano a la muerte. Las dejó
inacabadas porque se murió, pero lo intentaron terminar Gómez Manrique, pero guillén
de Segovia, Antón de Montoro y Fray Jerónimo de Olivares, todos en forma de homenaje
y sin intención de apropiarse de la obra, pero demostrando sus dotes poéticas de paso.
Su obra en prosa también fue abundante, aunque destacaran sus versos. Tiene:
▪ Comentario de la coronación del marqués de Santillana 1439

▪ Ilíada en Romance 1442
▪ Tratado sobre el título de duque 1445
▪ Proemio al libro de las virtuosas y claras mugeres 1446
▪ Tratado de amor (1444, no se sabe si es suyo)
Falta un tema completo, el tema de Jorge Manrique, que está en

los pptw
Tema 9: El teatro del siglo XV

En la celestina hay muchos rasgos feministas, porque Melibea es el personaje más avanzado
de toda la obra. Ella simboliza la libertad, porque ella misma libremente decide entregarse
a la pasión amorosa que tiene por Calisto. ¿Cómo se interpreta su personaje en su época?
Como todo lo que no debe hacer una mujer de la época. Calisto no se libra tampoco: es el
anti amante cortesano, porque no cumple ningunas de las normas del amor cortés. Melibea
se entrega al amor sin medir las consecuencias, arriesgando el honor de su familia, es
impulsiva e irracional, y a lo que la lleva todo esto es a la muerte, y ninguno tiene en realidad
una buena muerte. La muerte de ella es la muerte maldita, el suicidio, la peor muerte para
un cristiano. Además, no se suicida en soledad, sino que le cuenta primero al padre toda

la historia, evitando que el padre amortigüe su pena sabiendo pocos detalles. La muerte de
calisto es ridícula porque el atolondramiento al caerse es un reflejo de lo mal traído que ha
estado su comportamiento en toda la obra.
Hay una escena muy reveladora, en la que se entera Calisto que Sempronio y cita son
ajusticiados, y culpa a Melibea de las desgracias que llegan a su casa. Incluso, en uno de sus
encuentros amorosos la trata con violencia, arrancándole la ropa, teniendo ella que
llamarlo al orden, y le da la excusa de que hay que desplumar a la gallina para poder
comérsela.
Celestina es un personaje superviviente y la fuerza de ella los supera a todos. De celestina

se hace un retrato psicológico muy completo y es un personaje muy bien construido,
llegando a convertirse en prototipo de personaje literario español, junto con Quijote y
Sancho, Juan Tenorio y la Regenta.
Es el mejor testimonio de la sociedad en crisis y convulsa del siglo XV, ya que en el mundo
medieval (la sociedad feudal) cuando entra en juego la burguesía se refleja muy bien en esta
obra, que es plenamente urbana y a pesar de no decirse en qué ciudad se desarrolla, se cree
que Salamanca es la más firme candidata. La transición entre la sociedad feudal y la
burguesía se ve bien reflejada en el personaje de la Celestina.
LA celestina tuvo tal éxito que como resultado dará un subgénero llamado “literatura
celestinesca”. Hay una serie de obras que son la continuación de la celestina (en cuyo caso
la resucitan y aquí no ha pasado nada) o hablan de mujeres que hacen lo mismo que la
Celestina.
Los lectores del siglo XV leen la celestina como una parodia de la ficción sentimental, pero
a nosotros como lectores del siglo XXI se nos escapa un poco esto.
No se explica el drama medieval, pero lo podemos leer en el pptw
El teatro es la carencia más clara de la literatura medieval, prácticamente no hay. Sin

embargo, el auto de los reyes magos y “la celestina” son las representaciones más famosas,
aunque con la celestina hay polémica.
En el siglo XV, sin embargo, encontramos algo más de obras teatrales, pero cosa diferente
es hablar de las actividades parateatrales. El mundo medieval es muy simbólico y
teatralizado, y es muy dramático. Hay una serie de actividades que se consideran
pararteatrales que debemos tener en cuenta al estudiar el teatro medieval, pero del que no
hay textos, y hay también una serie de piezas recogidas en los cancioneros, que hasta hace
muy poco no se consideraban piezas teatrales y hoy en día sí que se les da esa valoración. A
pesar de estar escritas en verso, se pueden representar al haber diálogo entre los diferentes
personajes. Esto no va a ser extraño de encontrar en el futuro (por ejemplo, en Lope de
Vega). Por ejemplo, la égloga de Francisco de Madrid y égloga del molino de Vascalón.
También se considera que las coplas de vita christi de fray iñigo de Mendoza podría ser
representada y se ha incluido también.
Sin embargo, si un pasaje era susceptible de ser dramatizado se consideraría dramático

según muchos filólogos, y ponían como ejemplo los Milagros de Berceo, aunque esto no
fue sostenido mucho tiempo y se llamó al orden cuando esta teoría se fue desvirtuando. Lo
que sí que se puede decir es que se han ido rescatando a cuentagotas ciertos pasajes,
composiciones poéticas y fragmentos que son piezas dramáticas y no obtuvieron un estudio
adecuado anteriormente.
Actividades parateatrales
Sedes catedralicias, templos Cortes regias, cortes Ámbito propiamente

parroquiales, conventos, nobiliarias, palacios ciudadano
monasterios señoriales
-NAVIDAD DANZAS FUESTAS POPIULARES
-PASION Y RESURRECCION JUEGOS RECIBIMIENTOS
(depositio y elevatio, MOMOS ENTRADAS TRIUNFALES.
Ceremonia de las marías TORNEOS Y PASOS DE
-OBISPILLO ARMAS Crónicas, actas del cabildo,
CORONACIONES distintas obras literarias
Actas conciliares, ENTRADAS REALES (Pedro Tafur, andanças y
constituciones sinodales, viajes)
partidas, documento Crónicas, distintas
catedral de Zamora. referencias en obras
literarias, (diego de san
Pedro, tratado de arnalte y
lucenda: momos)
Los cantares de gesta terminaron aburriendo por su longitud, y pasando de moda, y de los
juglares se pasó a ver por las cortes a los llamados juglares de fazañas. Hubo un juglar de
fazañas, Juan de Sevilla, que cantaba romances al emperador de Constantinopla. Era el
juglar favorito de este emperador.
El teatro religioso de Gómez Manrique
Es un grandísimo poeta de cancionero, que tuvo una vida muy larga. Empezó a componer
animado por su tío el Marqués de Santillana, a quien recuerda en la dedicatoria de sus
obras completas al conde de Benavente cuando éste se las pide compiladas. Empieza a
escribir en la época de Juan II y continua con Enrique IV. Incluso ocupa un poco de los
Reyes Católicos, porque vivió muchísimos años. Incluso sobrevive a su sobrino, Jorge
Manrique, a quien él anima a escribir.
No solo destaca en el cancionero, sino que también destaca su teatro religioso y su teatro
festivo. Por un lado, tenemos las lamentaciones fechas para la semana santa, de pasión, y para
navidad Representaçion del Nasçimiento de nuestro señor, en 1476 y que incluye en su
cancionero. Es la muestra más significativa del teatro religioso anterior a Encina. Esta
ultima la pide María de Manrique, la hermana del autor y priora de un convento de clarisas,
el monasterio de Calabazanos, para ser representada en su monasterio.

Obra de semana santa
Aquí se recoge el tópico del Planctus Mariae, que es el monólogo de la virgen y el dialogo
de maría con Cristo y San Juan. Gómez Manrique aporta su propia versión de esta escena
de la biblia de la pasión y muerte de Jesús.
Teatro cortesano de Gómez Manrique
Los momos son piezas de teatro pequeñas en las que había música, danza, los actores iban
disfrazados y además llevaban más scara. Siempre se representaban en las cortes, ya sean
nobiliarias o regias. Lo imprescindible era la parafernalia que usaban para representarlos.
Se han conservado dos momos:
• Momos al príncipe don Alfonso: es una representación pequeña que Isabel la Católica
encargó para el cumpleaños de su hermanito. Aparecen las nueve musas (la propia
reina Isabel y las damas de su corte) y cada una le desea al infante un destino
honroso.
• Momos a su sobrino: Cuando nace su sobrino, escribe esto para festejarlo. Las siete
virtudes aparecen sucesivamente recitando una estrofa de parabienes y felicitando
al recién nacido, deseándoles una vida prospera y feliz.
La celestina
Celestina se convierte en un prototipo de la literatura española. La bibliografía alrededor

de esta obra es prácticamente inabarcable, porque es demasiado abundante. Hay una
revista, Celestinesca, que publica sólo investigaciones sobre la Celestina y las obras
celestinescas.
Es una obra maestra que se configura gracias a un montón de tradiciones que recoge y en
los que hay cabida una gran cantidad de registros literarios: por un lado, tenemos una serie
de discursos académicos muy intelectuales y sesudos, probablemente relacionada con la
Universidad de salamanca; y, por otro lado, la comedia está presente desde el inicio hasta
el final.
El propio personaje de Celestina es una mina de conocimientos, porque celestina habla

casi constantemente en refranes. Son una obra valoradisima del renacimiento y se
consideran sabiduría popular muy importante, recogidos sobre todo al final del siglo XV,
el siglo XVI y el siglo XVII.
Los chistes tienen un protagonismo evidente, porque sobre todo los criados están
constantemente contando chistes. La mezcla entre señores y sirvientes (la confianza con los
criados, por ejemplo) tiene parte de la culpa de los errores en los que caen Calisto y Melibea.
Estos dos mundos deberían estar bien separados, y como en la obra no lo están lo más
lógico es que reine el caos.

Las escenas de sexo son, además, muy explícitas. Esto es muy poco habitual (Lucrecia está
mirando y Melibea la tiene que echar), es una obra muy impúdica.
Está asegurado que la primera parte, el primer auto, es de una segunda persona, pero el
resto es de Fernando de Rojas. Nadie creyó esto y se pensaba que estaba usándose la técnica
narrativa del manuscrito encontrado, pero tras minuciosos estudios se descubre que el
pobre Fernando decía la verdad y no es suyo el inicio.
Se conserva el manuscrito de Fernando de Rojas y se ha podido recoger medianamente

bien su biografía. Se sabe que La Celestina es obra única de Fernando de Rojas, lo cual
arrojará una nueva teoría sobre la autoría del Lazarillo, que Francisco Rico recalca en un
momento dado de la historia.
Composición, autoría y transmisión de la celestina
Pocas obras de la literatura española en general tiene unos orígenes y transmisión tan
complejos y difíciles. El primer auto (o acto) de la Celestina es de una persona anónima , y
Fernando declara que se la ha encontrado y le ha gustado, y en unas vacaciones decide
continuar la obra porque le ha gustado.
El estudio de su transmisión es difícil porque ha ido variando mucho textualmente

conforme fueron apareciendo ediciones. La más antigua que conservamos (aunque no
necesariamente la más antigua de todas) es la edición de Burgos de 1499 (Manuscrito de
Palacio), único y que actualmente está en Nueva York. No se sabe si esta edición burgalesa
es la que existió o pudo haber una anterior. En los círculos universitarios salmantinos se
sabe que se conocía la obra antes de esa fecha que nos ofrece el manuscrito de Burgos. En
el año 1500 se editó de nuevo en Toledo, pero se sabe que por lo menos hubo otra edición
entre una y otra. En 1501 se editó de nuevo en Sevilla, y todas estas son ediciones sólo de
la comedia.
La diferencia entre la comedia y la tragicomedia es que, Fernando, al darse cuenta de que

la obra era exitosa y que los lectores querían saber más detalles de ciertas escenas, e
introduce 5 autos más, teniendo en total 21 actos ahora, y no los 16 de la comedia. Una
vez se imprime la tragicomedia, la comedia no vuelve a imprimirse nunca más.
En la edición de Toledo, de 1500, sin tocar el cuerpo central de la obra, Fernando de Rojas
introduce material. Y, una vez que Fernando de Rojas la transforma en Tragicomedia,
Proaza introduce una serie de textos en 1514 para explicar cómo debe leerse la obra, con
indicaciones que son claramente teatrales.
El primer ejemplo de la tragicomedia en español que conservamos es UNA

TRADUCCION DEL ITALIANO de 1506, pero evidentemente tiene que haber alguna
edición anterior en castellano, que no conservamos. La primera en castellano es de 1507.
Hay que tener también en cuenta que hay muchos manuscritos en los que se cambió la
fecha, por culpa de la censura. Así, tenemos muchas fechadas en 1502 que sabemos que
son posteriores.

La transmisión de la celestina es un asunto muy complejo porque según la edición que

analicemos encontraremos variantes. La comedia consta de 6 autos menos que la
tragicomedia, y además él mismo va modificando algunos pasajes de la obra.
En la edición de Toledo de 1500 se introduce una serie de versos acrósticos (versos cuya
primera letra leída verticalmente nos da un mensaje secreto). Después de los XVI actos, en
la edición de Valencia de 1514 se incluyen unas octavas de Alfonso de Proaza, y además da
unas pautas sobre cómo se debe leer la Celestina.
Estas octavas que Proaza añade contienen claramente instrucciones para una obra
dramática, una obra de teatro. Este escrito de Proaza es la base más sólida en la que se basan
los que piensan que es una obra dramática.
Por todas las variantes que se incluyen en la obra y que no está en la edición príncipe, se
considera una de las obras más difíciles de editar. El gran cambio textual de la obra es,
precisamente, la adición de estos 5 actos que lo transforma en una tragicomedia. Una vez
esto ocurrió, no se volvió a editar la comedia hasta el año 2000. En los años 80 del siglo
XX el manuscrito de palacio fue un gran descubrimiento y que arroja luz sobre muchos
fragmentos de la obra, a pesar de no ser el manuscrito original.
El género de la Celestina
Algunos de los filólogos más eminentes que han defendido que la celestina es una obra
dramática son Mª Rosa dLida de Malkiel, Keith Whinnom o Guido Mancini.
Para otra parte de la crítica no es una obra dramática, sino una novela, porque tiene una
afiliación directa con las novelas sentimentales, y de hecho se la considera una parodia de
ellas. Alan Deyermond, Dorothy Severin o Mª Eugenia Lacarra.
La comedia humanística italiana y la celestina
Resaltan los que consideran que es una obra dramática la relación de la comedia
humanística italiana con la Celestina. Si entendemos que esto es así, se verá que hay
elementos de la Nov hum que, si están, y otras muchas que no. Hay unos pasajes en los que
unos testimonios de la propia Celestina en los que hay una versión inicial y final de los
versos.
Jamás vi sino en terenciana [Jamás yo no vide en lengua romana]

Después que me acuerdo ni nadie la vido
La obra de estilo tan alto y sobido
En lengua común vulgar castellana [en tusca ni griega ni castellana]
La comedia humanística bebe de las comedias latinas, y es un género que surge en Italia en
el siglo XIV de la mano de Petrarca. Si tomamos los primeros versos, los que no están entre
corchetes, podemos filiar directamente a la celestina con la comedia humanística, salvo por
el hecho de que la comedia se escribe en latín y la Celestina se escribe en castellano.
Terencio fue uno de los autores clásicos con los que más se trabajó en el humanismo
italiano y castellano. Está en el origen de la comedia hum. Que surgió en Italia de la mano
de Petrarca. Se caracterizan por estar escritas en prosa y en latín; esto no se cumple con la
Celestina. Entonces, ¿Qué tiene la celestina en común con ellas?
• Escrita en prosa
• Dividida en autos
• No sigue la regla del tiempo y espacio, como las obras clásicas
• Hay un papel importante de los criados y la mediadora
• Se presta atención especial al entorno y los detalles cotidianos
• Se representa la vida diaria con toques humorísticos
¿Qué tienen de diferentes?
• Escrita en lengua vernácula y no en latín
• Hay un final desgraciado, por lo que no es comedia
• En lugar de seguir las nuevas tendencias del género italiano influenciadas por
Terencio y Plauto, la Celestina seguiría un modelo de comedia clásica más antiguo
que el de Terencio.
Fernando de Rojas dijo que se encontró el primer auto. Esto durante un tiempo se
consideró un recurso literario (el recurso del manuscrito encontrado) pero luego resultó
que el pobre hombre estaba diciendo la verdad. Con un análisis riguroso, se acepta que hay
dos autores: uno compondría el primer acto, y el otro el resto, Fernando de Rojas.
Cambio de nombre
A partir de las críticas de los lectores, se cambia el título de “comedia” por “tragicomedia”.
Si nos creemos esta excusa de Fernando de Rojas (que hay que creérselo porque no hay
indicios de que mienta) probablemente el primer fragmento fuera realmente de una
comedia humanística, pero él no supiera exactamente en qué consistía esta comedia
humanística. Es probable que él conservara el título junto con el fragmento completo, y lo
continua.
Cuando los protagonistas tuvieron un destino tan trágico en una obra llamada “comedia…”
los lectores se quejaron y él decidió que, para adaptarse a los rasgos de su obra, le cambió
el título a “tragicomedia”.
Parodia de la ficción sentimental
Ni calisto ni Melibea se ciñen a como debe ser un romance de un amor cortés. En la novela
sentimental siempre se desarrolla en un entorno cortesano con personas de alto status,
como caballeros y damas de la corte. Viven un amor imposible pero que siempre se rige
sobre las características del amor cortés, desarrollados Andreas capelarra ya.
Las transgresiones de Calisto son:

o En el primer encuentro con Melibea no cumple ninguno de los puntos del amor.
cortés: confiesa su amor a Melibea.
o No mantiene su romance en secreto, y se lo cuenta a Celestina y sus criados.
o A pesar de su aparente idealismo, su objetivo es la satisfacción sexual. Todos los
personajes tienen como nexo común la lujuria.
o Sus cambios de humor y la falta de decoro. Esto lo convierte en mal amante y en
mal amo.
o Su muerte ridícula cayéndose por las escaleras le da un fin apropiado a un personaje
como él.
Las transgresiones de Melibea son:
o Desde el principio se la retrata como una mujer orgullosa, que no se ciñe a ninguna
norma social de su época, su confianza en si misma es muy grande, y esto la lleva a
ser egoísta y no pensar en su linaje, su familia o su honor, y no le da vergüenza
contárselo todo a Celestina.
TEXTOS
Texto 1: encuentro entre Calisto y Melibea, en el auto I
Pertenece al auto primero, por lo que en la localización podríamos mencionar que este
primer auto es de autor desconocido. Hay en Calisto una presentación del personaje que
nos dice claramente que Calisto es mal amante. El inicio de la conversación es abrupto y
no se ciñe a las normas del amor cortés. Es un amante con falta de tacto terrible, pero
Melibea empieza peor todavía. Se muestra como una mujer que no se comporta como una
dama. Debería haber cortado de raíz la conversación, pero le da pie con una pregunta a
que el siga hablando. Una de dos: o es una muchacha muy ingenua que no se ha dado
cuenta de las intenciones de Calisto (que va a ser que no) o que ella es una mujer coqueta
y apasionada que conoce las formas del amor cortés, pero no lo sigue en absoluto, lo
ridiculiza en esta situación con Calisto.
Calisto comienza la conversación presentándose de entrada como mal amante porque se

confiesa nada más conocerla, cuando en teoría el amor cortés debe ser secreto. Melibea
debería haber rechazado la conversación y haberse ido, pero no lo hizo, sino que le tira de
la lengua para que siga hablando. Este arranque es ya satírico, cómico.
Calisto continúa haciendo una mención al “secreto dolor”, pero no es en absoluto secreto
porque lo primero que ha dicho es precisamente su atracción con ella. Se hace referencia
al galardón que el amante conseguiría de una forma dolorosa y penosa tras un largo
proceso, a lo cual no debería ni mencionar porque ni siquiera cumple con la primera
premisa del amor cortés. Deja claro que lo que quiere es conseguir el galardón más alto,
que es tener un encuentro sexual con ella. La forma de aludir a los santos y la comparación
con sus propios sentimientos es pretenciosa y pomposa. Se habla de la amada, pero
destacándose a sí mismo por delante de ella, es decir, es un comportamiento egocéntrico y
absolutamente egoísta.

Melibea contesta a esto de una forma totalmente irónica, porque sabe que está cortejándola
de un modo totalmente contrario al amor cortés (y además con unos esfuerzos para llamar
su atención bastante pobre, sea dicho). Aunque la pregunta que le hace es para reírse de él,
le está dando al mismo tiempo juego a que siga hablando.
Otra vez en la respuesta de Melibea menciona la palabra clave, galardón, tan importante
del amor cortés, pero ella quiere referirse a que le va a dar un sopapo o algo, y él se piensa
claramente que está yendo en serio. Al final, Melibea le contesta mal, diciéndole que se ha
saltado todas las formas del amor cortés y ella misma tiene que ponerse en el lugar de dama
que le corresponde.
Auto decimonono
Hay una insinuación a un encuentro furtivo (paralelismo a los asaltos del castillo). Melibea
está cantando con su familiar. La palabra deseo es muy importante, porque no habla de
amor. Esto sirve para reforzar al lector la idea de que ellos no sienten amor sentimental
sino pasional. Se encuentran en un huerto, un locus amoenus. Se enumeran varios detalles
de este huerto, y los cipreses salen y simbolizan a la muerte. Calisto le dice que siga
cantando, a lo que ella le contesta mencionando a un cisne (porque también es símbolo de
muerte).
El amante debería ser extremadamente cuidadoso con la amada, pero él no lo es en

absoluto, hasta el punto de que Melibea tiene que llamarlo al orden porque se está pasando
de impetuoso. El código del vestuario es muy importante, porque en la época quedarse en
camisa es quedarse desnuda. Ella se queja de que ni ha visto qué lleva puesto y ya se la está
quitando toda la ropa. Ella le dice que le va a enseñar como se hace, y le dice que no la
trate mal como siempre, lo que lo retrata como un bárbaro sin delicadeza.
Melibea le dice a Lucrecia que se esté quietita porque está intentando sobar a Calisto,
aprovechando que le está ayudando a desvestirse.
Cuando el primer encuentro termina Melibea le dice que si quiere comer algo y Calisto
responde que lo mejor que puede comerse es a ella, demostrando que quiere simplemente
deseo carnal, porque eso no se consigue tan fácilmente. Lucrecia se cubre de gloria, pobreta,
recalcando que ha tenido tres encuentros amorosos.

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