Análisis sinfonía No. 39 in Eb Major, K.

543 Finale
Exposición Desarrollo Reexposición
Tema A Mib M Intro dom-LabM-MiM Tema A Mib M
Puente MibM- SibM Sección 1 MiM/m DoM/m y Puente Mib M
Tema B SibM-sibm círculo de quintas Tema B Mib M
b1 Fa#M-SibM Sección 2 SolM/m, ReM/m b1 SiM/m-Mib M
b2 SibM Mib M/m b2 Mib M

Exposición
Tema A c.1-16 Puente c. 16-41 Tema B c. 42-104
8 (4+4) violines Textura orquestal con El tema B no tiene un tema nuevo en
melodía motivos con marcado violines está basado en cabeza de A y
acompañada motor carácter rítmico para motivo del puente. Tiene un
de ocho los vientos, arpegiado acompañamiento de los vientos que
semicorcheas. Matiz semicorcheas también esta basado en A.
piano. violines-escalístico, c.42-53: 6+6 finaliza sibm y modula
rítmico viola y cromáticamente.
8 (4+3+eje) Toda la violonchelo y tropa y b1 c.54-78:
orquesta. Seguimos timbal. Tema nuevo sincopado
desarrollando el 6 (4+2), 2 eje -8 (4+4) Textura de cuarteto con
motivo por toda la 4, 2+2+2+2sibM+2, 4 acompañamiento de maderas a modo de
cuerda y los vientos Juego dominante de estretto con el tema A. Tonalidad Fa#M
maderas metales y la dominante quinta - Textura toda orquesta homofónica
timpani del c. 36-41. valores largos 3+3 modulación cromática
acompañamiento. Separado por un vuelve a SibM c.62-67
Matiz fuerte. Mismo silencio -3+3+5 ya en SibM tema nuevo
tema cambia textura semicorcheas cromáticas y temas puente.
y matiz. Separado por un silencio.c.68-78
b2 c. 79-104 en SibM
- 7 (4+3) tema a en estretto en los
vientos madera con pedales en las
cuerdas y fagot que cambia para
cadencia rítmica c.83-84 en las
cuerdas.
- 6 (3+3), 5 (3+2),2 con tema en la
cuerda y pedal en vientos.
- Codeta cla codetta cambia textura
a rítmica con toda la orquesta en
corcheas y semicorcheas. Es más
extensa que en la exposición 8
compases más con una progresión
descendente c.250-255, 6+2+3+3
Silencio
El tema B es considerablemente más grande, se utiliza el silencio para separar secciones
final puente de Mib-sibM final b1hemos modulado y vuelto a sibM y final b2 en sib M. Hay
en texturas una alternacia entre cuerda/y orquesta tema A, b1 y b2. El puente sólo orquesta
y el tema B lo compensa sólo violines.

Desarrollo
Introducción
- 2 + 2 c. 105-108 silencio.
Utiliza un inicio y un silencio
en do menor modo menor.
Empieza algo directamente
en otra tonalidad y lo
separa. Crea suspense dado
que el oyente sólo ha
utilizado silencios en
secciones finales, y no se ha
preparado modulación.
- 4 c. 109-112 comienza
tema A ahora otra tonalidad
subdominante sólo violines.
Otra textura en poco
tiempo dado que también
estaba utilizando texturas
formalmente.
El oyente no esperaría
cambios tonalidad, ni
silencios, ni texturas
basados en la exposición.
- 2 c.113-115. Elemento
sorpresa. Se realiza otro
parón c. 113 con las blancas
pedales y cambio de
textura con vientos maderas
y violines.
Textura es mayoritaria de
cuerda.
Sección 1 c.115-136
Ya comienza con una
textura mantenida de
elemento de puente vientos
y a fugato entre violín y
chelo con motivo de A,
resto cuerdas semicorcheas.
La tonalidad ya es alejada
MiM y hace juego modal 2
de MiM+ 4mim (c.115-120)
y 2 de DoM/ 2 c.121-124 de
dom /reminiscencias del
Sturm und Drang.
125 sería eje entre ambas
secciones.
La segunda parte c. 125-136
sigue con motivo A fugato
en cuerdas a ritmo de
negras cada compás es una
modulación y por
aumentación en los
instrumentos de viento
madera a ritmo de dos
compases. Tonalmente nos
encontramos un círculo de
quintas que comienza en do
y nos lleva de vuelta y gira
por labM para termina sol
M.
la textura es de orquesta
completa en toda esta
sección. Tenemos un
silencio que nos indica la
finalización de la sección.
Sección 2 c.136-153
Comienza misma textura y
tonalidad creando sorpresa
ya que después de silencios
solía haber cambio textura y
material temático. Hay dos
compases c.136-137 y
cambia la textura a violines
con tema basado cabeza de
A, bajo chelo tipo bajo
contínuo barroco y
contramelodía tipo pedal en
viento madera.
Tonalmente tenemos una
alternancia modal 2 SolM+4
solm+ 4 de ReM+ 4 de rem.
Para volver al final a 4
MibM.
Y esta vez curiosamente no
hay silencio para separar la
sección sorprendiendo al
oyente con el comienzo de
la exposición con un compás
eje.

El desarrollo es tonalmente muy rico ya que utiliza tonalidades alejadas, juego con
alternancia modal, círculo de quintas. Texturalmente seguimos con el equilibrio la sección 1
que es la más extensa orquestal esta envuelta por dos secciones de cuerda.
Reexposición
Tema A c.153-168 Puente c.168- Tema B c.192-263
eje 191
8 (4+4) c.154-160 Textura El tema B en MibM no tiene un tema nuevo en
violines. Se le orquestal violines
añade, que no 6 (4+2), 2 eje c.192-204: 6+6 modula cromáticamente a SiM
estaba exposición, 4, 2+2+2+2 (hay tonalidad alejada hubiéramos esperado sibM.
melodía viento un grupo Destacar se le añade una pedal en corni y fagot
madera primero menos), 4 c.198-203.
voces separadas Juego dominante b1 c.204-230:
c.154-158 y luego de la dominante Tema nuevo sincopado
homofónicamente quinta de MibM -8 (4+4) Textura de cuarteto con
c.159-160 del c.188-191. acompañamiento de maderas a modo de
En este puente estretto con el tema A. Tonalidad Si M 6+ 2 de
8 (4+3+eje) c.161- no hay sim (alternancia modal) c.204-211
168 Toda la modulación. - Textura toda orquesta homofónica valores
orquesta. Separado por un largos 3+3 modulación cromática vuelve a MibM
silencio c.212-217
-3+3+4+3 c.218-230 (añaden dos) ya en tema
nuevo semicorcheas cromáticas y temas puente.
Separado por un silencio.
b2 c. 231- 263 en MibM
- 7 (4+3) tema a en estretto en los vientos
madera con pedales en las cuerdas y
fagot que cambia para cadencia rítmica
c.229-234 en las cuerdas. Cambia
disposición de entradas fugadas.
- 6 (3+3), 7 (3+4 estos son diferentes que
exposición), con tema en la cuerda y
pedal en vientos.
Codeta c.250-263, 6 progresión descendente+2
semicadencia+3+2 la codetta cambia textura a
rítmica con toda la orquesta en corcheas y
semicorcheas. Silencio pero es diferente que
exposición con progresión descendente basado
motivo sincopado y añade material del puente y
basado en tema a.

Es casi una copia hay cambios en el puente que no es modulante, está más que compensado
con tanta modulación del desarrollo. La tonalidad de la dominante en lugar de ser bemol es
natural. La codeta se hace más extensa para dar sensación de final de toda la obra.
Terminando con el tema inicial. Es muy parecida a exposición sólo cambia tonalmente y en
pequeños aspectos señalados.
 Rayado directoral

Para comenzar he de decir que tras la poca experiencia que tengo dado que sólo hemos
analizado el rayado directoral de un fragmento del adagio de la sinfonía no. 39 y fragmentos
de la sinfonía Júpiter, he realizado una primera aproximación a un rayado con esta obra.
Siento que necesito más práctica para ir entendiendo cómo utilizarlo.
También he consultado dos versiones dirigidas en YouTube de esta obra por Dima
Slobodeniouk y por Andrés Orozco-Estrada he podido observar que utilizaban gestos
diferentes y ver cómo sus interpretaciones variaban totalmente por sus decisiones. Por lo
que paso a compartir cómo humildemente decidiría marcarlo siempre desde mi
inexperiencia.

Exposición Desarrollo Reexposición

Tema A lo marcaría a negra 1:1 con un gesto Introducción seguiría Tema A negra 1:1 sacó
muy pequeño dado que es en piano y a negra negra 1:1 pero en los anacrusa c. 152 segundo
dado que tiene frase picados para no perder dos últimos c. 113 pulso.
el carácter. Cuando entra toda la orquesta c.9 pasaría a blanca 1:1 Puente blanca 3:1 con
seguiría marcando igual pero con el gesto sacando anacrusa c. anacrusa c. 167 primer
más grande. 112. Y así facilitamos la pulso.
Puente tiene un pulso de compás cada sensación de pausa de Tema B negra 1:1 saco
compás se repite las células por lo que he esos dos compases. anacrusa c. 191 segundo
decidido marcarlo a blanca en relación 3.1 Sección 1 dado que pulso.
para no perder el carácter rítmico. Sacaría la tiene el motivo del Tema b1 blanca 1:1 saco
anacrusa del c.15 primer tiempo y caería c. puente y de cabeza de anacrusa c. 203 primer
16. a volveríamos a blanca pulso. Tutti cambio a blanca
Tema B dado que vuelve a un tema basado 3:1 para no perder el 3:1 con anacrusa 211
en A volvería a negra 1:1 sacando anacrusa carácter. Sacaría primer pulso.
del segundo tiempo c. 41 anacrusa c. 114. Tema b2 negra 1:1 con
b1 dado que aparece el motivo sincopado Sección 2 mantendría anacrusa primer pulso c.
que es más largo y que hay un fugado en anterior hasta c. 139 231.
viento madera de la cabeza de A que donde haría blanca 1:1 Codeta blanca 3:1 con
completaría una blanca además de ser más con anacrusa primer anacrusa c. 249 primer
expresivo cambiaría a blanca 1:1. Sacando la tiempo c. 138. pulso.
anacrusa del c. 53. En c. 62 hay un cambio de
textura y de carácter con los sf por lo que
cambiaría a blanca 3:1 sacando la anacrusa
del c. 61.
b2 cambiaría a negra 1:1 porque hace
estrettos con tema a y no queremos que
pierdan el carácter ni el pulso. Sacaría la
anacrusa del c. 80 primer tiempo.

La alternancia que notábamos antes de violines y orquesta también está relacionada

con el pulso y la manera de dirigir teniendo la relación de negra-cuarteto y blanca-
orquesta.
Conclusiones
En la exposición:
- el tema B es considerablemente más grande. Y tiene dentro de sí mismo la
alternancia tónica-dominante-tónica (tema b SibM alterna modo al final sibm- tema
b1 modulamos de Fa#M volviendo a SibM y b2 en SibM)
- El silencio es utilizado para separar secciones.
- Tonalmente hace lo esperado aunque
En el desarrollo:
- Introducción que sorprende al oyente tonalmente y con el uso de silencios, al igual
que cambios de texturas.
- Tonalmente muy rico ya que utiliza tonalidades lejanas, alternancia modal y círculo
de quintas.
- Texturalmente toda orquesta.
En la reexposición:
- Sorprende el inicio de la exposición dado que no hay un silencio y lo estaba
utilizando para separar secciones.
- Es casi una copia
- Puente no tiene modulaciones compensado con la intensidad desarrollo.
- El tema B sigue teniendo aún en MibM la alternancia a dominante pero en este caso
alterada SiM/m- volviendo a Mib M.
- Coda es más larga e y motívicamente más rica dado que cierra la obra.
Respecto al trabajo de texturas y pulsos la escritura nos señala una correlación entre
violines/cuerda con pulso de negra- y orquesta con pulsos de blanca.

Contexto histórico estilístico

La Europa del s.XVIII esta socialmente comprendida por el absolutismo monárquico, la
nobleza y la burguesía. La burguesía tiene el poder económico, crea la Enciclopedia
reuniendo todo el saber científico de la época, además con la figura de Rousseau comenzará
una revolución que desembocará en la Revolución Francesa. El poder monárquico
desarrollará el despotismo Ilustrado “todo para el pueblo pero, sin el pueblo”.
En oposición al arte Rococo cortesano, los ilustrados desarrollaron el neoclasicismo
recuperado gracias al estudio de Grecia. En oposición a las sesiones cortesanas se
desarrollará el concierto público promovido por un empresario. En oposición al contrapunto
denso de J.S.Bach un estilo más fluido y amable con una predominancia de la melodía
(italianos Corelli, Vivaldi; Franceses Rameau). En oposición a la ópera tradicional la ópera
cómica).
El desarrollo de la orquesta que en un principio se adaptaba a las posibilidades de la corte se
verá potenciada con el mecenazgo del elector de Mannheim que apostará por una plantilla
que se independiza del bajo continuo, explora su capacidad expresiva y tímbrica.
Destacando el uso de la forma sonata para esta agrupación con Stamitz. Por otra parte, el
uso de la orquesta también se comienza a generalizar en oberturas de cantatas, óperas,
fragmentos intermedios. Según el poeta Schubart refiriéndoles a su expresidad “ninguna
orquesta en el mundo se puede comparar con la de Mannheim en cuanto a interpretación.
Su forte es un trueno, su crescendo una catarata, su diminuendo un río cristalino
murmurando a lo lejos, y su piano un soplo primaveral” (Torres et al 1976 pag.221)
Por su parte, vehicular esta nueva manera expresiva de melodía en una forma musical con
esquema sonata es desarrollada por Carl Philipp Emmanuel Bach quien influenciará a
Haydn y Mozart en su desarrollo.
La sonata está basada en una oposición dialéctica con el contraste de grandes secciones
ampliamente trazadas. Partes:
- Primer movimiento: rápido el que da nombre al patrón estructural sonata
- Segundo movimiento: lento generalmente melodioso
- Tercer movimiento: desenfadado normalmente minueto
- Cuarto movimiento: Rondo o como primer movimiento sonata.
La sonata es forma tripartita A-B-A. Primera sección tenemos dos temas contrastados
melódica y rítmicamente. Esta forma facilita al oyente que reconozca el material, con dos
temas antagónicos y en tonalidades diferenciadas La parte B realiza incursiones en
tonalidades alejadas del principio. La recapitulación es el “final feliz” donde se resuelve el
tema contrastante en la tonalidad de origen. La coda para concluir reafirma la tonalidad de
origen dando una sensación de apoteosis del material temático (Torres, et al 1976). Y esto
era el mayor equilibrio y simetría a modo neoclásico. Si era para instrumento de cuerda
tenemos el “cuarteto”, si era para orquesta se llamaba “sinfonía”, para instrumento solista y
orquesta “concierto”
El “padre de la sinfonía” que realizará unas 104 será Haydn. Este fijará su esquema,
reforzará y elaborará motivos con gran desarrollo técnico, sin olvidar el contrapunto y la
polifonía instrumental frente al dominio melódico italiano. Este ampliará la importancia de
los instrumentos de viento. Sus últimas sinfonías escritas en Londres anuncian el estilo del
primer Beethoven quien fue su discípulo.
Mozart en su infancia gracias a viajar por las cortes dando conciertos entro en contacto con
la escuela de Manheim y conoció a Haydn. Simbolizó un ejemplo de músico que rompe con
su protector intentando vivir de su producción musical, cuando en ese momento la música
era un lujo de los poderosos y apenas comenzaban los conciertos públicos. Estos conciertos
estaban relacionados con agradar al público para que asistiera y su música no siempre fue
comprendida por sus contemporáneos. Gracias a sus viajes y cultura musical de toda
Europa pudo unir melodía italiana, conquistas técnicas de Haydn y los avances de los
sinfonistas de Manheim.
Esta sinfonía k. 543 forma parte de sus tres últimas sinfonías, compuestas en el corto
período de seis semanas en el verano de 1788: n.39 en Mib Mayor, n. 40 en sol menor y 41
en do Mayor. Son obras de una expresividad, dramatismo y densidad. La innovación se
manifiesta en los contenidos que hacen de estas tres piezas la más plena culminación de su
obra sinfónica y de la sinfonía clásica (Navarro 2001). El tratamiento de la sección de vientos
se utiliza con participación temática. Aspecto que podemos observar en b1 que utiliza la
cabeza de a modo de alternancia entre flauta y fagot, o las entradas a modo de estretto
fugado de b2 en el viento madera que agrupa de diferentes maneras y en la reexposición
también varía las agrupaciones. Por otra parte, la participación de los vientos en esta
sinfonía tiene un efecto tímbrico contrastante y formal como hemos analizado. Está
conformada por grandes secciones para su comprensión que además se separan con
silencios para facilitar al oyente su reconocimiento. La sección central del desarrollo tiene
una gran riqueza armónica y juega con el aspecto sorpresa al inicio al oyente utilizando el
silencio y texturas diferenciadas, jugando con lo que el oyente espera escuchar. El
contrapunto será un recurso utilizado en la sección 1 desarrollo a modo de estrettos c.115-
125 y en el círculo de quintas. C.125-135. “La sección del desarrollo se parece más a la
textura barroca que ninguna otra parte de una sonata: tiene que evitar tanto la modulación
decisiva de la exposición …no sólo emplea la textura imitativa contrapuntística sino también
el movimiento secuecial del barroco. Las modulaciones no sólo tienen que ser rápidas sino
que no tienen que dar nunca la impresión de una segunda tonalidad tan fuerte como la
dominante…el movimiento secuencial implica más movimiento sin ningún punto de parada
necesario o lógico” (Rosen 2004) Además también podemos en b2 la utilización del
violoncello con escritura de bajo continuo recurso también barroco que utiliza en esta
sinfonía.
La utilización de la orquesta en esta obra es un reflejo de lo que define Rosen (1971) “en vez
de contrastar y oponer los distintos sonidos de la orquesta, lo que se hacía era fundirlos
para conseguir un nuevo tipo de masa sonora. Mozart prefería una orquesta
sorprendentemente numerosa y sabía muy bien cómo debía estar compuesta: 40 violines,
10 violas, 6 cellos, 10 contrabajos y todos los instrumentos de viento doblados. Aun
sabiendo que en aquella época todos los instrumentos sonaban más apagados que los de
hoy, se trata de un volumen el doble de fuerte del que ningún director de orquesta actual se
atreve a utilizar para interpretar una sinfonía de Mozart” (pag.165-166)
Esta afirmación aún implicaría un contraste mayor entre las dos formas diferentes de
escritura que tiene la obra reflejando las dos visiones de escritura de la orquesta, como
sonidos diferenciados y como masa orquestal que implicaría un contraste sonoro aún mayor
si la masa orquestal es tan numerosa.

Bibliografía
Rosen, Charles (1971) El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Ed. Alianza musica
Rosen, Charles (2004) Formas de Sonata. Ed. Idea Musica
Torres, J., Gallego, A y Álvarez, L (1976) Música y sociedad. Ed Real Musical
Navarro Francesc Ed. (2001) Gran historia de la música. Vol. 2 Clasicismo y
prerromanticismo. Ed. Salvat
Anexo: Partitura