Resumen primer parcial Introducción

al estudio del audiovisual

CLASE 1 - FAMILIA DE IMÁGENES E
INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DE
LA IMAGEN
MITCHELL W.J.T ¿QUÉ ES UNA IMAGEN?: ¿Por qué hay un problema de la imagen?
“Genealogía” de la familia de imágenes. Definición y diferencias entre distintas “imágenes”.
Qué imágenes están en la frontera entre lo físico y lo mental.

En épocas anteriores, la pregunta ¿Qué es una imagen?, era un asunto urgente. Si la

urgencia en la pregunta sobre qué es una imagen es algo menor actualmente, no es porque
haya dejado de tener fuerza entre nosotros, ni ciertamente porque se comprenda su
naturaleza con claridad. La crítica moderna considera que las imágenes poseen un gran
poder en el mundo actual.
La cuestión acerca de la naturaleza de las imágenes solo ha sido desplazada a un
segundo plano, en la crítica moderna, por el problema del lenguaje. El lenguaje y las
imágenes no son ya lo que prometían ser para los críticos y filósofos de la Ilustración (un
medio perfecto y transparente a través del cual el entendimiento puede representarse la
realidad). Para la crítica moderna, tanto el lenguaje como las imágenes se han convertido
en enigmas, en problemas que hay que explicar.
El tópico de los actuales estudios sobre las imágenes establece que han de ser
entendidas como una forma de lenguaje. Las imágenes ya no son una representación de la
realidad de forma directa, sino un tipo de signo que oculta un mecanismo de representación
complejo y arbitrario.

Para captar la luz del sol ocurre un proceso físico. Entonces la imagen no es solo un tipo
especial de signo, sino un principio fundamental de lo que Michel Foucault llamaría «el
orden de las cosas». La imagen es el concepto general que reúne figuras de conocimiento,
otro tipo de proceso por el cual adquirimos información.

Hay una gran cantidad de cosas que reciben el nombre de imagen. Llamamos «imagen»
a cuadros, estatuas, ilusiones ópticas, mapas, diagramas, sueños, alucinaciones,
espectáculos, proyecciones, poemas, diseños, recuerdos, e incluso ideas. Todos estos
conceptos no necesariamente tienen algo en común, pero podríamos considerarlos dentro
de un amplio conjunto.
Se puede trazar una genealogía de este conjunto, enfocándonos en los lugares en que
estas imágenes se diferencian entre sí:
 Cada
tronco del
árbol
determina
un tipo de
imágenes
que ocupa un lugar importante en alguna disciplina intelectual:

Las imágenes gráficas, escultóricas o arquitectónicas a la historia del arte. Todo lo que
está en el mundo material o en un soporte físico.

Las imágenes ópticas a la física. Son las imágenes que se generan por un proceso físico.
Haz de luz, espejo, proyección.

Las imágenes mentales pertenecen a la psicología y la epistemología. Los sueños, las

ideas, las imaginaciones y las memorias, las proyectamos en imágenes. Los fantasmata
son versiones revividas evocadas por la imaginación de aquellas impresiones en ausencia
de los objetos que las habían estimulado originariamente.

Las imágenes verbales a la crítica literaria. Construcciones lingüísticas en donde las

palabras remiten a imágenes para generar determinado sentido. Lagrimas = lluvia: para
acceder al concepto de lágrimas paso por la imagen lluvia.

Las imágenes perceptivas ocupan una región en cierto modo fronteriza. Es esta una
región de conceptos poco claros que se encuentran en la frontera entre una concepción
física y una psicológica de las imágenes, están entre las imágenes gráficas y ópticas y son
un puente con las imágenes mentales y verbales. Son la percepción que yo tengo de los
objetos o imágenes que me rodean, y como esa percepción construye una imagen dentro
de mi aparato óptico. Lo que vemos no se representa de igual manera en mi aparato óptico,
mediante un proceso biológico, se refleja a la inversa. Esta imagen que construye mi
percepción, es la imagen perceptual.
DIFERENCIA entre imagen y visión: lo que veo se transforma en una imagen distinta a la
realidad. Alegoría de la caverna: lo que ve el prisionero es el objeto en sí mismo? Una
cosa es lo que v, que puede pensar que es un pájaro volando, y otra cosa es la imagen del
pájaro recortado que mueve alguien atrás. Problema de la representación: ¿lo que veo
representado en la superficie es el objeto en sí, es lo mismo? La representación traduce
bien la imagen?
Las “especies” o “formas sensibles” (según Aristóteles) emanan de los objetos y se
impresionan en los receptáculos de nuestros sentidos.
Aquellas «apariencias» que (en el lenguaje común) se interponen entre nosotros y la
realidad, y a las que nos referimos a veces como «imágenes» —desde las imágenes
proyectadas por un actor de talento hasta aquellas creadas para un producto o personaje
por expertos en publicidad y propaganda.

El problema de la imagen: casi todo lo que nos rodea en el mundo yo lo puedo tomar
como imagen, pero el problema es colocar cierto orden para distinguir el tipo de imagen.
También de qué manera se puede utilizar el concepto de imagen dentro de los discursos
que existen en distintas disciplinas. A este problema se plantea la clasificación, una familia
de imágenes.
La existencia de las imágenes perceptuales, que actúan como puente, hace aparecer
ciertas preguntas…
¿Las imágenes gráficas y ópticas, dependen de las imágenes mentales y verbales? Es
decir, toda imagen que está creada en el mundo, primero fue pensada para ser creada?
Y a la inversa, las imágenes que tengo en mi mente necesitan un referente material para ser
pensadas ?
En la concepción de una imagen ocurren muchos procesos a la vez. Una misma imagen
puede transformarse en distintas categorías: Un dibujo (Grafica), proyectado por un
proyector de una clase (Óptica), que lo voy a percibir y se va a transofrmar en imagen en mi
aparato óptico (Perceptual), a su vez lo puedo recordar (Mental) y luego lo puedo describir
con palabras (Verbal). La categorización termina siendo más una familia de imágenes,
porque todas tienen relación entre sí.
La discusión sobre las imágenes poéticas descansa por lo común en una teoría de la
imagen mental improvisada.
Las discusiones sobre las imágenes mentales depende a su vez de una relación
bastante limitada con las imágenes visuales, a menudo precedida de la discutible
presunción de que hay cierto tipo de imágenes (fotografías, imágenes reflejadas en el
espejo) que proporcionarían una copia directa e inmediata de aquello que representan.
También las imágenes ópticas se relacionan con las gráficas, en cuanto a las
proyecciones (IMG óptica) sirven para el arte (IMG grafica).
Se podría concluir entonces, que las imágenes están relacionadas entre sí, y que sus
límites son difusos, como también que la formación de ciertas imágenes depende de
múltiples sentidos y no solo de un único.

ZUNZUNEGUI: CAPITULO XII: ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA IMAGEN

Definición de imagen. Etimología de imagen. Figuración e iconicidad. Imagen figurativa e
imagen abstracta. Imagen representativa y no representativa.

Definición y etimología de imagen:

Platón plantea la idea de imagen en dos conceptos claves: esta como una representación y
como una noción de un reflejo espectacular. Idénticos términos derivan de la etimología de
la palabra imagen (del latín Imago): representación o reproducción y por otro lado la idea de
semejanza (el retrato de otro).
DEFINICION CLAVE: Soporte de la comunicación visual en la que se materializa un
fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar su
existencia en el tiempo.
Esta es una definición primaria de imagen, es una definición que tiene en cuenta a la
materialidad, a la imagen que veo y que puedo tocar.
Fragmento Universo perceptivo: lo que veo es susceptible de ser transformado en
representación. El paisaje que veo se puede materializar en una obra de arte.
Prolongar existencia: se guarda un registro de lo que estoy creando.

Imagen figurativa e imagen abstracta (Representativa y no representativa).

Las figurativas son las que tienen información acerca de otros objetos, situaciones o temas
distintos de su materialidad.
Las imágenes abstractas son aquellas que proporcionan percepción, pero no percepción de.

Iconicidad: las imágenes figurativas tienen un grado de iconicidad medio.

El acto grafico fundamental:

¿Cómo llego a aparecer en la tierra lo que hoy denominamos imagen? Gubern propone la
hipótesis del lago como desencadenante de la producción icónica: El ser humano primitivo
se encontró con su imagen reflejada en las aguas de un lago.
Gibson por su parte propone el llamado acto grafico fundamental, en el que se describe
como antes de su representación en el lago, el hombre se vio asombrado por el trazo de su
dedo en el barro, a orillas de este mismo lago, representándose el movimiento de la mano
de forma estática, como una huella. Ya desde los comienzos de la humanidad, hace 20.000
años, que se producen los primeros signos que se pueden interpretar como imágenes:
huellas y marcas en las paredes de las cuevas.

La representación del mundo en imágenes:

Por lo anterior se concluye que la imagen no representativa precede a la imagen
representativa. Las primeras imágenes representativas son los animales pintados por el
hombre en sus cuevas, poniéndose a la vista del humano algo que no estaba y estaba a la
vez.
De esta manera la imagen representativa se construía mediante la percepción, proceso
mediante el que un individuo se hace consiente de lo que existe y lo rodea. El proceso
mediante el que se hace consiente se llama percepción mediada. Es así que las imágenes
representativas se incorporan al aprendizaje, con la ventaja que otorga una especificidad
más inmediata que las palabras.
La actitud representativa demuestra la existencia de una doble información: lo que es
físicamente y lo que representa.
La actitud pictórica facilito una mayor conciencia del ser humano con respecto al mundo
visual (distancia, tamaño, etc)

La separación entre imagen y escritura:

Se puede decir que los sistemas de escritura derivan de las representaciones gráficas. La
secuencia cronológica de dibujos fue el punto de transición. Podríamos hablar entonces de
pictogramas, signos grafico que expresa una idea relacionada con el objeto al que el signo
representa.
Posteriormente apareció el caligrama: dibujo compuesto por líneas de palabras, haciendo
decir al texto lo que el dibujo representa. Se une el mostrar y el nombrar. La escritura
Mixteca ofrece este tipo de prácticas. No se suplanta la iconicidad por la arbitrariedad de un
signo, ya que estas representaciones mantenían un doble nivel de lectura, destinada según
el público. Otro ejemplo son los jeroglíficos egipcios.
Son posteriormente los alfabetos semíticos los que se encargaron de dividir la escritura y
la representación.
No se intenta negar el avance que los alfabetos fonéticos hicieron en formalización,
abstracción y simplificación, sino de mostrar como imagen y escritura surgen del mismo
lugar.

CLASE 2 - IMAGEN Y LENGUAJE

VISUAL
IMAGEN Y LENGUAJE VISUAL: La comunicación visual como lenguaje. La gramática
visual
El acto comunicativo. El signo gráfico: definición y componentes. Teoría diádica del signo.
Teoría del signo triádico. Clasificación del signo gráfico. Planos de significación en la
comunicación visual: denotación y connotación.

La comunicación visual como lenguaje

Las relaciones entre el lenguaje verbal y el visual han caracterizado el estudio teórico de las
imágenes durante el siglo XX. Haciendo un símil podemos decir que las imágenes son las
unidades de representación del lenguaje visual, igual que las palabras lo son en el lenguaje
escrito.
El actual consumo de imágenes cotidianas de un ciudadano en los países industrializados
afectados por la cultura globalizada es muy elevado, estamos en un proceso de evolución
constante de cómo "leemos" y cómo nos "afectan" todas las imágenes que nos rodean. Una
imagen nos transmite conocimiento y emociones. Las imágenes no son neutras, las
intenciones artísticas y estéticas no son los únicos propósitos que tienen. Vivimos en una
sociedad dominada por los medios de comunicación. Muchos de estos medios (como la
televisión, la publicidad en calles y revistas, diarios, Internet y el creciente uso de las redes
sociales) tienen un componente visual alto, de forma que para establecer comunicaciones
efectivas resulta vital conocer su naturaleza.
Por lo que sabemos, la plasmación gráfica de un lenguaje visual es muy anterior a la
aparición de la escritura.

Perro
También podemos afirmar que el lenguaje visual se aprende de manera intuitiva, nos resulta
más fácil aprender a "leer" imágenes que a leer un texto escrito. La imagen y su
significación son más accesibles en un primer nivel de reconocimiento e interpretación. Se
ha dicho que es más "universal" porque podría traspasar las fronteras lingüísticas y las
diferencias educativas. Lo cierto es que hay más conexión (semblanza icónica) entre una
representación visual y la realidad que entre esta realidad y su representación verbal.
Tenemos tres representaciones del objeto perro, una visual, una escrita y otra verbal. Todas
ellas son signos que nos representan un "perro", pero ¿qué signo lo representa más
fielmente? Seguramente responderemos que la fotografía es más fácil y directa, utiliza un
lenguaje más intuitivo y universal: tanto un español como un inglés o un chino verán
representado un animal que responde a las características de un perro. Incluso si no
hubiésemos visto nunca un perro antes y no supiéramos que existe tal animal, la imagen
nos transmite información sobre éste. Por otra parte, la verbalización o la escritura de la
palabra perro en principio nos comunicaría exactamente lo mismo, nos representaría
también el perro, pero ya no resultaría tan evidente ni tan universal. Tenemos que haber
aprendido a leer el alfabeto en que está escrito, así como también a conocer la lengua
utilizada, para poder establecer la relación entre la palabra utilizada y el animal
representado. Tenemos que conocer el código verbal y escrito.

Relaciones entre lenguaje hablado y escrito y lenguaje visual

El vocabulario de lectura de un occidental es de unas 40.000 palabras. A la vista de esta

aproximación estadística, podemos deducir que, como seres humanos, tenemos un
lenguaje muy desarrollado, estamos dotados de un pensamiento complejo que utiliza una
estructura determinada muy organizada. La sintaxis es la forma en que construimos las
frases. Las normas son la gramática. La semántica estudia el sentido que le damos a estas
frases. Todo está muy correlacionado. El semiótico no sólo se preocupa del estudio del
lenguaje hablado y escrito, sino también del significante y el significado de otros signos,
como pueden ser las imágenes. Es aquí donde hablamos del lenguaje visual. Del mismo
modo que se estudia la forma del texto, la disposición de las palabras, su contenido y
significados, igualmente se estudia la forma de la imagen, su estructura (composición), los
elementos formales que la componen, cómo se relacionan, qué representan..., qué y cómo
nos comunican los mensajes.

Cabe decir, sin embargo, haciendo un paralelismo entre el lenguaje verbal (oral y escrito) y
el lenguaje visual, que este último no es tan rígido en su estudio y análisis. Las imágenes
están más abiertas a la interpretación. Podemos encontrarnos con la problemática de no
transmitir exactamente lo que queríamos comunicar a través tan sólo de las imágenes, por
lo cual, en muchos casos, para comunicar un mensaje concreto, el diseñador y/o el
publicista se ayuda de la palabra escrita para dotar de significado preciso a la imagen, como
complemento.

La gramática visual

Trasladar literalmente el análisis gramatical del lenguaje verbal al "lenguaje visual" es

realmente difícil. Entre otras cosas, porque nuestro cerebro no procesa de la misma manera
una imagen que un mensaje escrito y/o hablado. A pesar de todo, hay conexiones de
especial importancia entre ambos lenguajes. Por eso, se puede afirmar que la hipótesis de
la existencia de un lenguaje visual con su propia gramática resulta ser una vía útil y fértil
que permite analizar y experimentar mejor con los diferentes elementos que intervienen en
la comunicación y en la expresión gráfica.
Encontramos diferentes autores que en el entorno de los estudios de la comunicación visual
utilizan expresiones como "lenguaje visual", o también "alfabeto visual", "sintaxis de la
imagen", etc. Aunque las equivalencias con el lenguaje verbal no se pueden considerar
literales, podemos acordar la existencia de una "gramática visual". Ésta tiene unas reglas y
estructuras propias que podemos identificar, de la misma manera que identificamos las que
hay en el lenguaje musical o el matemático, por poner otros ejemplos diferentes del verbal.
En el lenguaje verbal, las partes de una oración se clasifican según la función que hacen. La
sintaxis estudia la relación que hay entre estas partes. El lenguaje verbal (oral y escrito)
tiene una sintaxis que define la función de cada parte y las relaciones que se establecen. La
sintaxis determina la posición que cada palabra puede tener en la frase y qué otros
elementos pueden acompañarla. Además de la sintaxis, los lingüistas también estudian la
morfología (la forma que puede adoptar una palabra según la posición que ocupa en la
frase), el léxico (las palabras utilizadas en una región o grupo específico) la semántica (el
significado de cada elemento), la fonética (los sonidos del habla), la fonología (la manera de
pronunciar las palabras) y la pragmática (cómo influye el contexto en la interpretación del
significado).
La gramática es la ciencia que estudia las reglas y principios del lenguaje o estudio del
sistema de una lengua determinada (fonética, fonología, morfología, sintaxis, léxico,
semántica y pragmática). El lenguaje escrito también tiene un alfabeto formado por
símbolos (o combinaciones de símbolos) de carácter arbitrario (en las escrituras no basadas
en pictogramas) que corresponden a sueños determinados.

El acto comunicativo

Uno de los rasgos fundamentales de la relación entre el lenguaje verbal y el visual es su

carácter comunicativo común. Toda imagen permite ser comprendida como un mensaje en
el interior de un proceso comunicativo, el cual se rige por un esquema convencional en el
que un emisor hace llegar un mensaje (codificado) a un receptor a través de un canal, que
tiene como objetivo final la respuesta del receptor.

Cualquier código es un sistema de signos. A fin de que la comunicación sea efectiva, tanto
emisor como receptor tienen que conocer el mismo código, si no, no se entenderán. Todos
los semiólogos comparten el hecho de que lo más importante en la comunicación no es en
absoluto el mensaje en sí mismo, sino que emisor y receptor compartan el mismo código, es
decir, por muy bien que redactemos, dibujemos, diseñemos un mensaje concreto, si
utilizamos un código equivocado dicho mensaje no se entenderá, y, por lo tanto, su finalidad
se convertirá en nula. De cómo entendemos y transmitimos los mensajes se ocupa la
"teoría de la información y la comunicación".

Teoría de la información y la comunicación: De cómo se transmiten los mensajes se

ocupan buena parte de los estudios sobre teoría de la información y la comunicación.
Podemos encontrar varias escuelas, así como tendencias, todas las cuales se ayudan de
otros ámbitos de estudio, como la semiología (estudio de los signos), la realidad social
(sociología y psicología), la lingüística y otras ciencias. En líneas generales se basan en dos
conceptos clave: información y comunicación, y en cómo se relacionan y actúan. A grandes
rasgos podemos decir que estudian el acto comunicativo como un intercambio de
información entre dos entidades, sean de la naturaleza que sean. Por una parte, tenemos la
información (contenido/mensaje) y, por otra, la comunicación (acción de transmisión de este
contenido-mensaje). Los elementos básicos que forman parte de un acto comunicativo
serían:
Emisor: quien emite el mensaje, puede ser una persona o no.
Receptor: quien recibe la información.
Canal: medio físico a través del que se transmite el mensaje.
Código: forma que adopta la información transmitida para que se pueda intercambiar entre
la fuente y el destinatario. Implica la comprensión o descodificación de la información.
Mensaje: lo que se quiere transmitir.
Situación o contexto: la situación o el entorno donde se lleva a cabo el acto comunicativo.

El signo gráfico: definición y componentes

Como ya se ha adelantado en los apartados anteriores, el signo lo podemos definir como

aquello que hace referencia a otra cosa (referente); es la materia prima del pensamiento y,
por lo tanto, de la comunicación. Un signo se interpreta. Los signos los podemos encontrar
en las palabras, las imágenes, los sonidos, los actos y/o los objetos. Los signos no tienen
ningún significado por sí mismos, nosotros les damos un sentido cuando los interpretamos.
Un signo se crea (del referente) y se le da un sentido, éste es interpretado (descodificado).
Para tener significado se tiene que interpretar.

Homo significants: parece ser que somos una especie que tiene el deseo de crear
significados: por encima de todo somos Homo significants. A través de nuestra creación de
significados y de la interpretación de 'signos' nos podemos comunicar. Todo puede ser un
signo siempre y cuando alguien lo interprete como tal, es decir, que signifique alguna cosa.

Sabemos que los signos están por todas partes, pero ¿de dónde vienen?, ¿quién los crea?
Los signos los forma la propia sociedad, por eso, dependerá de la cultura y el contexto en
que los encontramos. Incluso puede darse el caso de un mismo signo interpretado de
manera diferente, pues cada sociedad tiene sus propios códigos y valores culturales.

En griego clásico la palabra signo significa 'unir', utilizamos una cosa para significar otra.
Vemos que los signos se crean de forma diferente según sea la sociedad que los forme,
pero hay un denominador común en todos los signos y sociedades: la necesidad de
comunicar. Por eso utilizamos diferentes formas de representaciones simbólicas: una cosa
nos ayuda a mostrar, a comunicar, otra diferente.

En la actual globalización cultural todos los que trabajamos dentro del ámbito de la
comunicación (diseñadores, periodistas, publicistas, etc.) debemos saber valorar los signos
en su contexto (cultural, de situación, temporal, etc.). Eso lo hemos de tener muy presente
si no queremos transmitir mensajes erróneos o confusos; y si queremos asegurarnos de
que nuestro mensaje funcionará en determinado contexto.
El semáforo: Todos sabemos que cuando vemos una luz roja en un semáforo quiere decir
que nos tenemos que detener. Si vemos la luz verde, quiere decir que podemos pasar... sin
embargo, ¿quiere eso decir que el color rojo significa detenerse y el verde, paso libre? No
sería del todo cierto, ya que el color rojo puede significar y comunicarnos otros conceptos
(pasión, sangre, alerta), e, igualmente, el color verde puede evocar naturaleza,
ecologismo... El hecho es que si vemos los dos colores ubicados dentro de un semáforo no
les daremos un significado de pasión ni de naturaleza, pues así nos lo enseñaron, así lo
hemos aprendido y responderemos de la manera indicada en función del contexto.

Hay diferentes concepciones del signo por lo que respecta a su definición y sus
componentes.
⦁ El proceso del signo concebido en una dualidad: significante (la forma que toma
el signo) y significado (el concepto que representa).

⦁ La teoría triádica del signo: representamen (representación)/interpretante. Objeto

(función) Interpretante (sentido )

TEORÍA DIÁDICA DEL SIGNO: SIGNIFICADO-SIGNIFICANTE

Ferdinard de Saussure (1857-1913) ofreció una "diádica" o modelo en dos partes del signo.
En su definición, el signo está compuesto por:
⦁ Un significante, la forma que toma el signo.
⦁ El significado, el concepto/idea que representa.
El signo es el conjunto que resulta de la asociación del significante con el significado. La
relación entre el significante y el significado se denomina "significación". La relación entre el
significante y el significado es arbitraria, es decir, no hay ninguna razón natural para que un
signo esté relacionado con un concepto en particular.
Puede haber muchas relaciones diferentes entre un significante y un significado. Un mismo
significante puede tener varios significados, y a la inversa: puede haber varios significantes
para un mismo significado. Téngase en cuenta que, aunque Saussure sólo estudió el signo
dentro de la disciplina de la lingüística, sentó las bases para que los teóricos posteriores lo
aplicaran en sus estudios en otros ámbitos, entre ellos el de la comunicación visual.

El significante es interpretado comúnmente como la materia (o ente físico) del signo –una
cosa que se puede ver, escuchar, tocar, oler o degustar. Como lingüista que era, utilizaba
ejemplos de los sistemas de signos del lenguaje hablado y escrito, con referencias al
lenguaje de los sordomudos, las costumbres sociales, la etiqueta, el lenguaje religioso y
otros ritos simbólicos, los procedimientos jurídicos, las señales militares, las banderas
náuticas... Además, formuló la diferencia entre habla y lenguaje, como la del hablar de cada
persona determinada frente al sistema subyacente de la actividad de hablar.
TEORÍA DEL SIGNO TRIÁDICO: REPRESENTAMEN, OBJETO E INTERPRETACIÓN

Aproximadamente al mismo tiempo que Ferdinard de Saussure hacía su formulación sobre

el signo, Charles Sanders Peirce (1839-1914) formulaba otro modelo del signo. Se trata de
un modelo triádico en el que hay tres elementos que forman parte del signo:
El representamen: la fo rma que toma el signo (no necesariamente tiene que ser material).
Un objeto: al que se refiere el signo. "Un signo es una cosa que está por otra". Puede ser
una cosa real o imaginada.
Un interpretante o interpretación: no un intérprete, sino más bien el sentido del propio
signo. Cómo es éste interpretado y, por lo tanto (a través del signo), cómo es reconocido el
objeto.

El signo es una relación de tres elementos clave: la representación (lo que está en lugar de
otra cosa), el objeto (lo representado) y el interpretante (la relación que establece el sujeto
entre los dos elementos anteriores); en dicha relación, cualquier cosa puede ser o
convertirse en signo para un interpretante, la única condición que se requiere es que el
sujeto la identifique como representación de algo ausente.

El objeto, tal como lo entiende Peirce, puede ser incluso un concepto abstracto. También en
este caso se puede utilizar un signo para representarlo. Veamos un ejemplo de ello.
Semiosis: La interacción entre el representamen, el objeto y el interpretante la denomina
Peirce como fenómeno de la "semiosis". Un signo es un representamen (representación)
con un intérprete mental. Un signo da lugar a otro, de forma ilimitada. Esta acción del signo,
que engloba siempre estos tres elementos, se conoce como semiosis. El pensamiento, en
cuanto signo, es interpretado y desarrollado en el siguiente pensamiento, así estamos
inmersos en un proceso infinito de semiosis. El hombre como sujeto semiótico siempre está
sujeto a la posibilidad de crecimiento.

CLASIFICACIÓN DEL SIGNO GRÁFICO

Según hemos visto en el subapartado anterior, es ampliamente aceptada la definición según

la cual el signo es algo que está para representar alguna otra cosa, en realidad, ausente.
Siguiendo esta definición, consideramos las imágenes como signos, es decir, están en
representación de alguna cosa.

El signo es una unidad de representación. Una imagen, pues, es un signo y, por lo tanto,
una unidad de representación del lenguaje visual.

Después de establecer que el signo tiene tres componentes, Charles Sanders Peirce hace
una clasificación del signo de acuerdo con la relación que el representamen tiene con su
referente u objeto. En este sentido, diferencia tres tipos de signos: icono, índice y símbolo.

ICONO

Según la clasificación de Peirce, es icono cualquier signo que mantenga una similitud con el
objeto representado. Hay una intención clara de mostrar las características visuales,
formales y/o estructurales del objeto a representar. El icono es un representamen que
sustituye o representa al objeto a través de la semejanza con éste. Icono es un signo que
mantiene una relación de similitud con el referente designado. Dentro de este grupo
podríamos incluir la mayor parte de las imágenes de la tradición pictórica occidental, así
como los dibujos o fotografías con intenciones representativas.

Pero una relación icónica no es exclusiva de las imágenes "naturalistas" o "realistas". Lo

que hace que clasifiquemos una imagen en esta categoría es la presencia en ella de una
semejanza con el referente. Así, algunos cuadros del cubismo analítico que intentan
representar un objeto o persona simultáneamente desde diferentes puntos de vista estarían
dentro de esta categoría.

También tienen un fuerte componente icónico los mapas y planos que guardan con el
referente real una relación de escala con correspondencia de tamaños, que representa las
estructuras y relaciones que se establecen en el mundo real. El componente icónico en los
mapas se complementa con un componente simbólico a través de los elementos gráficos
que se interpretan mediante códigos y convenciones.

ÍNDICE
Son índices, señales o huellas todos aquellos signos que mantienen una relación física con
su referente, se da una conexión real con los objetos, es decir, hay una causa-efecto. Índice
es un signo que mantiene una relación causal con el referente designado.

... si vemos humo, deduciremos que hay fuego, a pesar de quizá no veamos las llamas.

... una veleta encima de un tejado nos indica la dirección del viento.

... un termómetro nos indica la temperatura corporal.

... las huellas en la arena de la playa o en la nieve nos indican que alguien ha pasado.

... las huellas digitales indican la persona que las ha dejado.

... las marcas de los neumáticos en el asfalto indican el paso de un coche.

Todos los ejemplos son óptimos. En todos los ejemplos citados hay una conexión causa-
efecto real.

SÍMBOLO
Todo signo que mantiene una relación establecida convencionalmente con el referente
(objeto) designado es un símbolo.

Hay una relación arbitraria, es decir, el símbolo tiene que ser aprendido; la relación que se
da entre este tipo de signo y su objeto se establece mediante una ley o norma concreta,
culturalmente establecida, no hay un código común compartido, por lo tanto, no es
universal.

La interpretación de un símbolo depende del bagaje cultural de la persona que lo interpreta.

Cuando el símbolo responde a un código estricto establecido no es posible interpretarlo a
no ser que el interpretante conozca la regla para hacerlo. Puede ser el caso de un alfabeto,
de la notación matemática o musical, o de las señales de tráfico, como la de prohibido
aparcar o la de peligro. En otros casos en los que la convención no responde a un código
sino a una serie de referentes culturales adquiridos puede ocurrir que la interpretación
difiera entre diversas personas y sea diferente de la del autor del signo.

En la interpretación de un signo gráfico suele haber, en mayor o menor medida, una parte
de componente simbólico, ya que siempre ponemos en juego convenciones y códigos
aprendidos. Sin embargo, el componente simbólico más importante lo encontramos en los
signos establecidos arbitrariamente. También tienen un componente simbólico importante
los signos de indicación y señalización o las marcas corporativas.
Algunos símbolos tienen una relación directa y lógica con la naturaleza, o con lo que
representan. Por ejemplo, vemos el águila como un animal poderoso, su iconografía, pues,
se ha utilizado en los regímenes autoritarios para mostrar ese sentido de poder.

Sin embargo, hay otros símbolos que no son tan evidentes, como, por ejemplo, una señal
de tráfico. A pesar de que algunos símbolos son más evidentes que otros, en el fondo todos
son arbitrarios, es decir, se tienen que aprender, son convenciones culturales establecidas.

Los lenguajes de todo tipo son cambiantes, el significado de un determinado símbolo puede
variar en el tiempo. La mayoría de mensajes están relacionados directamente con la época
y el contexto sociocultural en que han sido creados, por lo que, con el paso del tiempo, por
razones culturales y/o históricas estos símbolos se han modificado o han sido sustituidos
por otros. Las sociedades nacen y evolucionan, sus símbolos también. El paso de los siglos
hace que símbolos antiguos no puedan ser descodificados con precisión, como algunos
jeroglíficos egipcios, pinturas prehistóricas, pictogramas de antiguas civilizaciones..., ni
tampoco algunos más actuales, como algunas palabras utilizadas en el habla urbana de un
lugar determinado y un momento concreto.

Planos de significación en la comunicación visual : denotación y connotación .

En un mensaje no se da un solo plano de significación; dentro de la comunicación visual se

definen dos planos de significación: el de la denotación y el de connotación. Ambos
términos fueron acuñados por vez primera en los estudios semióticos de Louis Hjelmslev
(1899-1965), quien propone la denotación como el primer paso de la significación y la
connotación como el siguiente paso.

El plano de significado denotativo de una imagen sería el que hace referencia al

elemento puramente descriptivo, es decir, a los significados que podemos percibir de forma
directa, que surgen mediante la lectura de la imagen en un primer nivel, el consiguiente
reconocimiento de todos los elementos que la constituyen (formas, colores, combinaciones,
composición, texto, etc.).

El plano de significado connotativo de una imagen serían aquellos significados implícitos,

los diferentes sentidos adicionales que se pueden percibir según la experiencia previa del
receptor, es decir, su interpretación en base a la lectura inicial de sus elementos formales.
Estamos en un segundo nivel de lectura de la imagen: ya no describimos sus elementos,
sino que los dotamos de un significado en base a nuestra experiencia; este plano, pues,
resulta mucho más subjetivo: dependiendo del receptor, el plano de significación puede
variar ostensiblemente. No es evidente, ni inmediato; necesita una reflexión, una lectura
posterior a la primera lectura descriptiva-denotativa.
CLASE 3 - PERCEPCIÓN VISUAL.
TEXTO: ALBERICH, JORDI, FERRER
FRANQUESA, ALBA Y GÓMEZ
FONTANILLS, DAVID - PERCEPCIÓN
VISUAL.
Teorías antiguas de la visión

Introducción

La explicación del proceso de la visión ocupa un lugar preferente en la historia del pensamiento occidental. En el
mismo nacimiento del pensamiento filosófico en la Grecia antigua (siglo VI a. C.) se dan cita ya dos teorías
explicativas rivales que pugnan por imponer su discurso. Ambas teorías, precientíficas e intuitivas, se
constituirán en la fuente explicativa de la visión del mundo occidental durante siglos, hasta la llegada del mundo
moderno. Reformuladas o no, definen dos modelos básicos sobre el proceso de la visión humana, cuyo eco
llega hasta nuestros días. Los dos modelos antagónicos son el modelo activo de la visión y el modelo pasivo de
la visión; que se explicarán a continuación.

Modelos activo y pasivo de la visión

Modelo activo de la visión: adscrito tradicionalmente a Pitágoras y, más tarde, a su discípulo Euclides, el ojo
humano emite un haz de rayos que, viajando por el espacio, llega a tocar los objetos. El contacto entre este haz
de rayos y los diferentes objetos de la realidad era lo que producía y aseguraba la sensación de la visión. En
este primer modelo activo de emisión, ver consiste en tocar la realidad: de la misma manera en que un ciego
avanza por su mundo oscuro tocando los objetos con las manos o ayudado de un bastón, también el ojo
humano se desplazaría y reconocería el mundo tocando la realidad. El ojo se convierte así en el vértice de una
jaula cónica y piramidal de rayos dirigidos a captar los objetos exteriores (campo visual).

Modelo pasivo de la visión: es antagónico al anterior, donde Pitágoras y Euclides presentaban un modelo
activo, táctil y emisor, Demócrito y Lucrecio, representantes iniciales de la segunda opción, presentarán un
modelo de recepción pasiva. Mediante sus obras poéticas, Lucrecio afirmaba que son los mismos objetos de la
realidad los que envían continuamente imágenes de sí mismos hacia el espacio natural que los envuelve. Estas
imágenes, denominadas eidola, se introducían en el ojo humano, después de viajar a través del espacio,
produciendo así la visión. Frente a la metáfora del ciego que toca la realidad, Lucrecio concebía los objetos
como serpientes que se desprendían continuamente de "capas", de "fantasmas", de sí mismos (eidolas)
recibidos de forma pasiva por el ojo humano. Así, el aire estaría plagado de imágenes inmateriales que vuelan,
se desplazan y se entrecruzan en todas direcciones, irradiadas continuamente por los propios objetos.

Aunque no de una forma literal, elementos conceptuales de los dos modelos persisten en las
teorías actuales sobre la visión humana. En la tabla adjunta se comparan las nociones antiguas
con sus "equivalentes" modernas.

Teorías modernas de la visión

Introducción
El nacimiento del mundo moderno (siglos XV-XVI) comporta una revisión completa de las teorías de
la visión antiguas. Una revisión que dibuja el camino hacia los estudios fisiológicos y psicológicos
de la visión en nuestros días.
Uno de los primeros modelos modernos de la visión es el de la cámara oscura. Se basa en un
principio astronómico conocido desde la antigüedad que servirá de explicación del funcionamiento
de la visión humana a lo largo del Renacimiento. Formulado ya por Aristóteles, y de amplia
aceptación en el pensamiento árabe antiguo, este principio explica cómo "la luz que penetra por un
agujero minúsculo, desde la pared de una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta una
imagen invertida de lo que haya en el exterior".

A lo largo del Renacimiento, y más tarde en los siglos XVII y XVIII, el principio de la cámara oscura
sirvió para explicar la visión del ojo humano y, a su vez, para fabricar los más diversos utensilios y
máquinas de dibujar, hasta llegar a la invención, en 1839, de la fotografía. El modelo de la cámara
oscura se aplica al ojo: la luz ("rebotada" de los objetos) entra por un pequeño agujero –la pupila–
dentro del ojo y las imágenes invertidas del exterior se proyectan sobre el fondo –la retina. Se
trataba de un modelo aún demasiado simple para explicar la complejidad del proceso de visión.
Uno de los problemas que plantea en su momento es la llamada "paradoja de la imagen invertida".
La formación invertida de las imágenes en el interior de la cámara oscura –ojo o máquina de
fotografiar– plantea un nuevo interrogante: ¿Por qué vemos las imágenes correctamente si, como
se demuestra, éstas se proyectan invertidas?

Hacia un modelo científico

Johannes Kepler (1572-1630), físico y astrónomo alemán, fue el autor del Astronomiae Pars
Óptica (Kepler, 1604), el tratado de óptica más importante previo a Newton. En él señala que la
posición de la imagen respecto a la retina no tiene ningún significado particular. La imagen, pese a
estar invertida físicamente, es enderezada por el intelecto. De esta manera, se eliminan ya todos
los componentes metafísicos y misteriosos del proceso de la visión humana, para plantear un
nuevo territorio de exploración científica y fisiológica de las relaciones entre cerebro y ojo, y de su
funcionamiento conjunto.

Los modelos actuales de la visión humana se basan en un estudio interdisciplinario de la

percepción visual que tiene en cuenta como mínimo los siguientes aspectos:

● fisiológico

● neurológico

● psicológico

En ellos el ojo actúa como receptor y el proceso perceptivo es principalmente neurológico y del
intelecto.

Partes del ojo

Neurofisiología de la visión

El sistema nervioso humano

El sistema nervioso, del cual forma parte el cerebro, está formado principalmente por dos tipos de
células: las neuronas y las células glía. Las primeras son las responsables de la comunicación y las
segundas, mucho más numerosas, de la regulación de las condiciones que la hacen posible. Las
neuronas transmiten información por el sistema mediante impulsos eléctricos. Las principales
partes de una neurona son el cuerpo neuronal, las dendritas y el axón. El impulso eléctrico se
transmite a través del axón (que es único pero puede ramificarse en su parte final) que se adhiere
a las espinas dendríticas de otra neurona a través de una terminación sináptica que actúa a modo
de ventosa. En este punto es dónde se produce la sinapsis, el proceso por el cual el impulso
eléctrico pasa de una neurona a otra. Esto es posible por la liberación de los llamados
neurotransmisores (pequeñas moléculas que actúan como mensajeros químicos).

El cerebro
El cerebro humano está formado por dos hemisferios (izquierdo y derecho) divididos en su
superficie por una fisura longitudinal, y conectados en el interior por un haz de axones (llamado
cuerpo calloso). La parte externa, formada por un manto arrugado de agrupaciones neuronales,
es el llamado córtex (o corteza) cerebral. En la parte interna encontramos el tálamo, los
núcleos basales, el hipotálamo, el hipocampo y la amígdala. El tálamo es una especie de
centro de control y distribución que recibe información sensorial (visión, oído y sensaciones
somáticas) y motora que luego envía a la zona correspondiente del córtex. El córtex cerebral es la
parte más grande del cerebro humano (es la parte que proporcionalmente fue aumentando más en
el proceso evolutivo). Lo dividimos por su posición en cuatro lóbulos (frontal, parietal, occipital y
temporal) y por su función en varias áreas. A cada uno de los sentidos (vista, oído, gusto olfato y
tacto) le corresponde una área distinta en la corteza. Está la zona sensitiva primaria, donde se
recibe la información procedente del tálamo y se realiza la primera etapa de procesamiento, y las
áreas de asociación donde se realiza la parte más compleja del procesamiento, en la que
interviene la experiencia, el razonamiento, la identidad, la toma de decisiones, etc.

El proceso de percepción visual

En el caso de la percepción visual el proceso empieza en los ojos. La luz que llega a ellos
estimula los órganos receptores de la retina que convierten el estímulo lumínico en impulso
eléctrico y lo transmiten, a través de los axones del nervio óptico, hacia el cerebro. La
información se cruza (semidecusación) en la conexión cerebral llamada quiasma y continúa hasta
llegar a una zona específica del tálamo (los núcleos geniculados laterales) desde donde es
enviada al córtex visual situado en el lóbulo occipital. La información procedente del ojo derecho
es enviada al córtex visual del hemisferio izquierdo y al revés.

Podemos dividir este proceso en tres etapas principales:

1) Fotorrecepción: la luz que llega al ojo estimula en el fondo de la retina las células
fotorreceptoras, que transmiten la señal al nervio óptico.

2) Transmisión y procesamiento: en la retina empieza un primer nivel de procesamiento que

se irá haciendo complejo hasta llegar al tálamo y de éste al córtex cerebral.

3) Percepción: en el lóbulo occipital (en la zona visual primaria y en la zona de asociación visual)
se completa el proceso de percepción y podemos hablar de consciencia de la imagen vista.

Áreas del córtex visual

La información de impulsos electroquímicos simples transmitida inicialmente por el nervio óptico se

diversifica en formas más complejas al alcanzar el córtex cerebral. En éste, se produce un
fraccionamiento de la detección inicial en estímulos simples que se asocian, posteriormente, en
estructuras superiores mediadas por el conjunto de la actividad mental. Más allá de los estímulos
exteriores, de la mera recepción física, ver implica una actividad intelectiva, la relación y
estructuración de los datos perceptuales con estructuras mentales, la capacidad de organizar y
configurar la escenificación estable del espacio circundante.

Cada paso representa un nivel de "conceptualización visual".

A partir de la experimentación se han descrito seis áreas distintas del córtex visual primario que
intervienen en la detección visual de un objeto:

● V1: se recibe y procesa una visión general del objeto.

● V2: se recibe y procesa una visión estereoscópica del objeto.

● V3: se recibe y procesa la profundidad y distancia del objeto.

● V4: se recibe y procesa el color del objeto.

● V5: se recibe y procesa el movimiento del objeto.

● V6: se acaba de perfilar la posición absoluta del objeto.

Estas seis áreas envían información al córtex de asociación visual, donde se asocia con
información subjetiva y emocional obteniendo una percepción consciente del objeto y otorgándole
significado.

El área V1 es la primera en recibir el estímulo que después se distribuye. Esta área es también una
de las más estudiadas. Se ha visto que a cada punto del campo visual externo le corresponde un
punto (un grupo de neuronas) de esta área del córtex visual. De alguna forma es como si el
estímulo originado en la retina acabara formando un mapa de lo que hay en el campo visual en el
área V1 del cerebro. En ella hay más neuronas correspondientes al área central del campo visual
que las dedicadas al área periférica.

El reconocimiento de la escena visual

 La capacidad del sistema visual para descubrir la organización de la escena visual –o sea,
descubrir la forma de los objetos, el brillo de partes diferentes de cada uno, las sombras, etc.–
depende de la corteza visual primaria.

Cuando una persona mira una pared blanca, sólo estimula unas pocas neuronas de la corteza
visual primaria, cualquiera que sea la iluminación de la pared. En cada punto de la escena visual
donde hay un cambio de lo oscuro a lo claro, o de lo claro a lo oscuro, se estimula la zona
correspondiente a la del área V1 de la corteza visual primaria. La intensidad de la estimulación
depende del gradiente de contraste; cuanto más limpio sea el borde del contraste, y mayor la
diferencia de intensidad entre las zonas claras y oscuras, mayor será el grado de estimulación.

Así, las neuronas en la corteza visual consiguen una orientación espacial aproximadamente igual
a la de la imagen retiniana.

También se han estudiado las vías que sigue la identificación del objeto. Para saber "dónde está el
objeto" la ruta es V1-V2-V3-V5-V6. Para saber "qué es el objeto" la ruta es V1-V2-V4.

Leyes de la visión de la Gestalt

Psicología de la Gestalt
Dentro del ámbito de la psicología, el análisis de la percepción visual humana ocupa un lugar
relevante. Las teorías y leyes expuestas por la Escuela de la Gestalt, aunque no explican el
porqué del proceso perceptivo, siguen siendo un referente importante en tanto que describen y
predicen algunos principios de su funcionamiento.

La psicología de la Gestalt es un movimiento experimental que empieza justo antes de la Primera

Guerra Mundial. Su psicología está centrada en el estudio del conocimiento, la percepción y los
procesos mentales. Es decir, en cómo nuestra percepción determina y condiciona nuestro
pensamiento y, fundamentalmente, en el estudio del grado de conocimiento ya presente en el
simple acto de percibir.

Para los psicólogos de la Gestalt, la visión consiste en un proceso de percepción activa en el que,
más allá de la recepción pasiva de los rayos lumínicos, aparece implicada una serie básica de
procesos activos de organización y estructuración de los estímulos.

La psicología de la Gestalt parte de una concepción sintética de la visión, expresada en una

premisa básica:

Las formas exteriores son percibidas como totalidades o conjuntos superiores a la suma de sus
partes, el sujeto se encarga de soldar las relaciones entre sus partes, o entre las partes de los
estímulos recibidos.

En definitiva, la premisa básica de que el todo percibido es siempre superior a la suma de sus
partes.

Desde la perspectiva de otras escuelas psicológicas alternativas, como la psicología cognitiva o

la neurociencia computacional, se ha criticado la teoría gestaltista por no ofrecer un modelo del
proceso de percepción. Por lo que ha sido considerada como una teoría redundante o no-
informativa, en tanto que descriptiva y no-explicativa. Pero es precisamente su carácter
descriptivo el que resulta útil para su aplicación en la práctica gráfica, especialmente en el diseño
de interfaces. Si sabemos lo que pasa en el proceso perceptivo podemos tenerlo en cuenta al
diseñar, aunque no tengamos una explicación de por qué pasa.

Principios que describen el proceso perceptivo

Los teóricos de la Gestalt y sus seguidores han usado 4 principios clave para describir los procesos
de percepción visual. Estos principios son:

● Emergencia: reconocimiento global de objetos, emergiendo formas percibidas

anteriormente de forma simultánea, no por la suma de sus partes constitutivas.

● Reificación: construcción de nuevas formas partiendo de las existentes gracias a la

propia experiencia visual.

● Multiestabilidad: percepción ambigua entre fondo y figura que se dan en algunas

imágenes.

● Invariancia: prioridad en el reconocimiento y percepción de las formas y contornos de

los elementos por encima de otras cualidades: color, textura, estilo, etc.

No tenemos que entenderlos como mecanismos que funcionen por separado, sino como aspectos
distintos de un mismo sistema perceptivo dinámico. A continuación se explican los cuatro
principios a partir de gráficos experimentales que sirven como demostración.

1) El principio de la emergencia puede demostrarse por la percepción de la imagen del perro,

que representa un perro dálmata olisqueando el suelo bajo la sombra de los árboles.

No reconocemos al perro a partir de la identificación previa de sus partes (patas, nariz, orejas,
cola, etc.). Cuando reconocemos al perro lo hacemos globalmente, de una vez. La percepción del
perro emerge en nuestra mente.

La teoría de la Gestalt constata este fenómeno, aunque no explique el porqué se produce.

2) La reificación es un aspecto constructivo o generativo de la percepción a través del cual lo

percibido mediante la experiencia visual contiene más información espacial explícita que el
estímulo sensitivo en el que está basado.
Por ejemplo, podemos percibir un triángulo en la figura A y sin embargo no hay un triángulo
dibujado en ella. En las imágenes B y D la mente reconoce formas separadas como pertenecientes
a una forma simple. En la imagen C vemos una forma tridimensional completa, cuando en realidad
no ha sido completamente dibujada.

La reificación puede ser explicada por el estudio de los contornos ilusorios, que son tratados por el
sistema de percepción visual como contornos reales.

3) La multiestabilidad (o también percepción multiestable) es la tendencia que se da en las

experiencias de percepción ambigua a saltar adelante y atrás de forma inestable entre dos o más
interpretaciones alternativas. Podemos ver esta situación, por ejemplo, en el Cubo de Necker y en
el Vaso de Rubin que se muestran en la imagen de la izquierda. De nuevo la Gestalt no explica por
qué esas imágenes son multiestables, sólo describe que el fenómeno ocurre.

4) La invariancia es una propiedad de la percepción según la cual los objetos geométricamente

simples son reconocidos independientemente de su rotación, traslación y escala. Incluso para otro
tipo de variaciones como las deformaciones elásticas, diferencias de iluminación y cambios en las
características de las partes que lo componen. Por ejemplo, los objetos en la figura A son
reconocidos inmediatamente como la misma forma básica, los cuales podemos distinguir también
de forma inmediata de las formas que hay en B. Las reconocemos también a pesar de la
perspectiva y las deformaciones elásticas en C e incluso cuando son representadas usando
tratamientos gráficos distintos como en D.
Leyes de la visión
Mediante estudios experimentales, los autores de la Gestalt llegaron a determinar una
serie limitada de Leyes de la visión, un conjunto de principios descriptivos sobre el
proceso de la percepción visual coherentes con la premisa básica de que toda nuestra
experiencia perceptiva está estructurada y posee una tendencia a unir y a relacionar en
grupos los estímulos percibidos. Tal como están formuladas las Leyes de la visión
pretenden predecir cómo agruparemos los diferentes estímulos en unidades en función
de sus características y relaciones.

La tabla siguiente presenta las principales leyes que gobiernan la estructuración de los
estímulos visuales según dichos autores.

Principales Leyes de la visión según los autores de la Gestalt

En igualdad de condiciones tendemos a

1 Ley de la proximidad percibir juntos aquellos elementos más
próximos en el espacio o en el tiempo.

En igualdad de condiciones tendemos a

percibir como formando parte de una
2 Ley de la semejanza
misma estructura u objeto a los elementos
semejantes.

3 Ley del cerramiento En igualdad de condiciones las líneas que

 delimitan una superficie son percibidas
más fácilmente como unidad que aquellas
que no llegan a cerrarse.

En igualdad de condiciones tendemos a

percibir como formando parte de una
4 Ley de la buena continuidad
misma figura los estímulos que guardan
entre sí una continuidad de forma.

En igualdad de condiciones tendemos a

5 Ley del movimiento común percibir como grupo o conjunto aquellos
elementos que se mueven del mismo modo.

En igualdad de condiciones tendemos a

percibir como unidad aquellos elementos
6 Ley de la pregnancia
que presentan el mayor grado de
simplicidad, simetría y regularidad.

La experiencia previa del sujeto receptor

interviene junto con los aspectos citados
7 Ley de la experiencia
anteriormente en la construcción de las
formas percibidas.

Ley de la proximidad

Veamos dos maneras de formular la Ley de la proximidad:

En igualdad de las demás condiciones, tendemos a percibir como juntos (o
como un mismo objeto) los elementos más próximos en el espacio o en el
tiempo.

Si un estímulo visible está constituido por una multitud de elementos

diversos, se manifiesta en el sujeto receptor la tendencia a agrupar aquellos
elementos más próximos entre sí.
Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley
predice:

Ley de la semejanza
Veamos dos maneras de formular la Ley de la semejanza:

En igualdad de las demás condiciones, tendemos a percibir como parte de una misma
estructura u objeto los elementos semejantes.

Si un estímulo visible está constituido por una multitud de elementos diversos, se

manifiesta en el sujeto receptor la tendencia a agrupar aquellos elementos más
similares entre sí.

Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:

Al hablar de semejanza nos estamos refiriendo a las propiedades visuales del objeto.

Ley de cerramiento
Veamos dos maneras de formular la Ley de cerramiento:

En igualdad de las demás circunstancias, tendemos a clausurar las brechas existentes en

una posible figura con líneas incompletas [...] Mientras la actividad sea incompleta, toda
situación nueva que se derive de ella será, para el organismo, una situación pasajera y
de transición. Alcanzada la meta, el organismo habrá llegado a una situación final.

Las líneas que delimitan una superficie son percibidas más fácilmente como unidad que
aquellas que no llegan a cerrarse.
Veamos ahora tres gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:

Ley de buena continuidad

Veamos dos maneras de formular la Ley de buena continuidad:

En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como parte de una misma figura los
estímulos que guardan entre sí una continuidad de forma.

Aquellas partes de una figura que tengan un destino común se constituyen en unidad
con mayor facilidad que las otras.

Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:

Ley de movimiento común

Veamos dos maneras de formular la Ley del movimiento común:

En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como grupo o conjunto aquellos

elementos que se mueven conjuntamente o se mueven del mismo modo, o que se
mueven reposadamente respecto a otros.

Se constituyen en unidad aquellos elementos que se mueven juntos de manera similar, o

en oposición a otros que se encuentren quietos o estáticos.

Ley de la pregnancia o de la ''buena forma''

La expresión alemana Prägnanz se podría traducir como consistencia o regularidad. La
regularidad o las relaciones de regularidad entre los estímulos visuales es algo que nos
induce a percibirlos como unidad o conjunto. Algunas de las leyes que hemos descrito
presentan también este componente.

Pero veamos dos maneras de formular específicamente la Ley de pregnancia:

En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como unidad aquellos elementos que

presentan el mayor grado de simplicidad, simetría, regularidad y estabilidad (buenas
formas).

Se constituyen en unidad con mayor facilidad aquellos elementos de mayor regularidad,

conexión, simetría, equilibrio, homogeneidad, máxima simplicidad y concisión.

Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:

Ley de la experiencia
La Ley de la experiencia ha sido formulada de la siguiente forma:

La experiencia previa del sujeto receptor interviene, junto con los aspectos citados
anteriormente, en la constitución de las formas percibidas.

Es decir, los factores culturales, la experiencia previa del sujeto, su educación y/o
definición en el seno de una cultura, ayudan a determinar junto con las seis leyes
deterministas anteriores, la organización de nuestras percepciones. La experiencia
previa, y también el contexto, influyen en la percepción de una forma cuando la
"reconocemos" en una imagen o conjunto de estímulos visuales.

Por ejemplo, la imagen del perro dálmata que hemos usado para demostrar el principio
de emergencia sirve también para demostrar el reconocimiento de una forma que
conocemos de antemano.
Esta imagen no es un experimento original del movimiento gestaltista pero ilustra muy
bien la Ley de la experiencia y el fenómeno de la emergencia en nuestro sistema visual.
En ella hay una serie de puntos dispersos, pero cuando reconocemos en ellos un dálmata
ya no podemos dejar de verlo. Nuestra experiencia previa (en la percepción de esa
forma como el reconocimiento de un "perro dálmata") actúa potentemente sobre
nuestra percepción consciente.

El pensamiento visual
Lo que el pensamiento de los investigadores de la Gestalt nos ha dejado como legado es
una mayor comprensión de la percepción visual como actividad cognitiva. Es decir, como
una actividad que implica un grado de inteligencia y pensamiento. Todo pensamiento es
de naturaleza perceptual, y la vieja dicotomía entre percepción y pensamiento resulta
falsa.

Los procesos básicos de la visión implican mecanismos típicos del razonamiento. La

visión, lejos de constituir una función inferior, resulta el medio fundamental por el que
estructuramos los acontecimientos de los que derivamos las ideas y el lenguaje. En
definitiva, los factores visuales determinan la formación de conceptos y, así, el material
de nuestro pensamiento. Los estudios de los límites de la visión –itinerarios oculares,
retentiva visual, agudeza visual y preferencias o perversiones de la mirada– señalan, a
su vez, la posibilidad o imposibilidad de determinados actos de pensamiento:

● Retentiva visual: no vemos todo lo que entra por nuestros ojos. La capacidad

de retentiva visual está en 1/15 partes de segundo. Es decir, el cerebro

solamente ve como independientes todos aquellos estímulos que aparecen

ante los ojos a una velocidad igual o inferior. A velocidades superiores, el

cerebro los funde produciendo la sensación de movimiento.

 ● Agudeza visual: igual que en el caso anterior, el de la velocidad, existe también

un umbral de la percepción referente al tamaño. Por debajo de un determinado

umbral, el cerebro funde los estímulos recibidos.

● Preferencias de la mirada: más allá de las distintas leyes básicas de la Gestalt,

la visión humana presenta unas preferencias que determinan jerarquías

visuales. Así, en igualdad de circunstancias, por ejemplo, existe una

preferencia por la claridad frente a la oscuridad, por los colores de mayor

intensidad frente a los más apagados, o por las figuras simples frente a las

complejas.

● Perversiones de la mirada: asimismo, hay un conjunto de anomalías en la

visión que pueden caracterizarse, a su vez, como trastornos del reconocimiento

visual. Entre otras, destacaremos la ilusión de Müller-Lyer o el cubo de Necker.

En ambos casos, el sujeto que mira sufre una discrepancia entre el percepto y

la realidad objetiva que lo ha suscitado, es decir, una distorsión subjetiva

(percepto) de un estímulo objetivamente presente (realidad).

Hay que tener en cuenta que algunas de las características de nuestro sistema
perceptivo, que ponen de relieve las Leyes de la visión de la Gestalt y otros
experimentos de la psicología de la percepción, han sido modeladas por la evolución a
través de la selección natural. Son características que permiten la adaptación del
sistema perceptivo al entorno, y por ello, nuestra adaptación al mismo. Sin embargo
existen otras características que no son innatas, sino que se dan por la influencia de los
factores culturales propios de las sociedades dotadas de un pensamiento abstracto. Esta
posibilidad es la que pone en entredicho las Leyes de la Gestalt como leyes de carácter
universal (Gubern, 1987).

Percepción visual y creación gráfica

La percepción no es más que un subsistema de un sistema cognitivo más complejo que
incluye percepción sensorial, memoria, atención, conocimiento, reconocimiento,
entendimiento, conciencia, representación, interpretación, etc.

Lo que llamamos ver no es sólo un proceso perceptivo que se desencadena a partir de

los sentidos. Lo que llega a nuestro córtex visual primario pasa luego al córtex de
asociación visual y se difunde a otras partes del cerebro. En muchos casos pasará al
sistema límbico que lo revestirá de carga emocional y a través de varias rutas llegará
también a los lóbulos frontales y otras áreas cerebrales.

Cuando se habla de proceso cognitivo relativo a lo visual se quiere hacer hincapié en el

papel que juega la experiencia previa, el sustrato cultural y los prejuicios de nuestro
cerebro respecto a la información visual.

Quienes se implican en la creación gráfica sacarán partido de tener claros los conceptos
clave sobre la percepción visual. Pero es recomendable que lo sumen a un conocimiento
de la tradición gráfica, los códigos visuales compartidos y las corrientes de expresión
gráfica. No se trata solamente de un conocimiento teórico. Es necesaria una
experimentación gráfica continuada para adquirir cierta facilidad de comunicación a
través del lenguaje visual.
Percepción de la forma
La forma percibida

© Victor Vasarely, VEGAP 2000. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña
(art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. Algunas formas visuales
ambiguas pueden percibirse de varias maneras distintas. Esta obra de Víctor Vasarely juega con la
profundidad y el volumen sugerido por las formas cúbicas.

No es lo mismo la forma material de un objeto (que sólo atañe al objeto y sus

propiedades) que la forma que percibimos a través de nuestros sentidos (donde
interviene la información parcial que nos llega del objeto, nuestros sistemas receptivos,
el proceso de percepción y de interpretación).

La forma percibida por la vista es orientación espacial, límites, contexto y esqueleto de

fuerzas visuales. Percibimos todo esto como un esquema total, no como una suma
analítica de partes. Percibimos sobre todo los rasgos salientes de una forma (redonda,
angulosa, simétrica, roja, apaisada, etc.).

La percepción es una actividad activa y organizadora; no esperamos pasivamente a que

un estímulo llegue al ojo, vamos a buscarlo y lo procesamos. A partir de la experiencia
visual nuestro cerebro construye rápidamente conceptos perceptuales que nos permiten
aprehender –llegar a reconocer, formarnos un modelo propio– lo que vemos.

Rudolf Arnheim (1995-2007) ha descrito con detalle los procesos y fenómenos que
intervienen en la percepción visual y su vinculación con la percepción del arte. Según él
(Arnheim, 1995) la forma perceptual es el resultado del juego recíproco entre:

● el objeto material,

● el medio luminoso transmisor de información y

 ● las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador.

La captación de la forma es un proceso cerebral específico (relacionado principalmente

con las áreas V1, V2 y V5 del córtex cerebral), si este proceso no se da nos podemos
encontrar en un mundo visual sin formas tal y como solemos entenderlas. Existe una
patología, dentro de las llamadas agnosis visuales, que impide reconocer las cosas como
esquema total. Quien la padece puede reseguir los contornos y los detalles de las cosas
(por ejemplo, de una ventana cuadrada), pero no percibe la forma como tal (no percibe
el cuadrado). En vez de percibir el conjunto perciben los detalles o las partes. La
investigación y análisis de los casos de agnosia visual está aportando una mejor
comprensión del papel que juega el cerebro en la visión humana.

La percepción de la forma también se ve influenciada por el contexto y por el

movimiento del objeto.

Complejidad y simplificación perceptiva

Introducción

(entra a la pagina y busca la imagen por que no se puede copiar, es con adobe flash)

Esta demostración se basa en un experimento citado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).

En los cuatro puntos de la imagen superior la mayoría de las personas percibe un

cuadrado en vez de un rombo o una cara. Es así porque el cuadrado es la forma más
simple de las tres y la que se ajusta a los ejes vertical-horizontal dominantes. El efecto
perceptivo se puede explicar a través de las Leyes de la gestalt: los cuatro puntos
visualmente se agrupan (Ley de proximidad) y se perciben como la forma más simple
posible (Ley de pregnancia).

Percibimos un entorno, habitualmente complejo, interpretándolo como un conjunto de

formas lo más simples posibles. Esto nos permite reconocer, diferenciar y comprender lo
que nos rodea. Las formas visuales simples son aquellas que se perciben como
esquemas sencillos.

Niveles de complejidad
El nivel de simplicidad de una forma se basa en sus rasgos estructurales que se pueden
definir por distancia, ángulo y relación entre las partes. A continuación puedes comparar
formas de menos a más complejidad perceptiva.

Los cambios en distancia, ángulo y relación entre las partes aumentan o disminuyen la simplicidad
perceptiva de las formas.

En cambio debemos desmentir que un mayor número de partes implique siempre una
mayor complejidad, o bien, que la simplicidad de las partes tenga relación con la
simplicidad del conjunto. A continuación se demuestra experimentalmente que esto no
es así. (adobe flash)

Un mayor número de partes no significa más complejidad. La regularidad de la forma que tiene
siete partes la hace más simple que la que tiene dos. Esta demostración se basa en un experimento
de Christopher Alexander y Susan Carey citado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001)

La simplicidad de una parte puede repercutir en una mayor complejidad del conjunto. Es el caso de
los gráficos fractales como la llamada curva de Koch (ideada por Helge von Koch en 1904).

En el centro de cada lado de un triángulo equilátero se inserta otro triángulo a menor escala. El
proceso se repite consecutivamente hasta el infinito (en esta demostración nos detenemos a la
sexta transformación). La forma es cada vez más compleja (y más "orgánica", menos
"geométrica") aunque las partes que la componen siguen siendo muy simples.

Semejanza y diferencia

La posibilidad de subdividir una estructura global puede verse de manera distinta como
la posibilidad de agrupar elementos por su semejanza. En la siguiente tabla dinámica se
muestra como la semejanza de tamaño, forma, color, ubicación espacial u orientación
espacial pueden agrupar perceptivamente los elementos visuales.

La comparación entre semejanza de forma y color demuestra que nuestro sistema

cognitivo tiene jerarquías en este agrupamiento y, por ejemplo, prima la agrupación por
color a la agrupación por forma

Nivelación y agudización

Otra "estrategia" de simplificación de la forma que usa nuestro cerebro es nivelar o

agudizar (caricaturizar) los rasgos salientes.

Un triángulo equilátero es percibido (y recordado) como equilátero. Una forma

ligeramente puntiaguda es percibida (y recordada) como puntiaguda o muy puntiaguda.
Una forma ligeramente asimétrica puede ser recordada por personas distintas como
simétrica o como totalmente asimétrica; en algunos casos el sistema perceptivo ha
nivelado imponiendo la simetría y en otros se ha agudizado la asimetría.

El esqueleto estructural
Introducción

Esto es puro adobe flash, leelo en la pagina xdDD

http://cv.uoc.edu/annotation/2a8c76657e215adb7c99901a3020ebbe/505423/
PID_00216991/modul_1.html#w26aab5b9

La base para la organización de la percepción es siempre aquella que suministra el esquema más
simple.

La mayoría de las formas que percibimos son más complejas que un triángulo, también la
imposición perceptiva de esqueletos estructurales es más compleja en ellas. A una misma forma
puede corresponderle más de un esqueleto estructural y a distintas formas les puede corresponder
el mismo esqueleto. Por lo tanto, el esqueleto estructural incide en la forma percibida pero no es el
único ingrediente de su percepción. Podemos concluir que la forma percibida es:

1) Los límites reales de la forma material (detectables gracias a los procesos de percepción).

2) El esqueleto estructural creado por la percepción (básicamente a través de ejes visuales).

Estructura y subdivisión

La subdivisión es necesaria para que el sistema perceptivo pueda discernir los objetos materiales.
Una forma (o un entorno) se subdividirá perceptivamente en función de cuál sea la solución más
simple. Aunque en algunos casos también puede llevar a confusión, ya que actúa con sus propias
leyes. Se puede dar la paradoja que las estrategias perceptivas que han evolucionado para
entender el entorno nos lleven a malinterpretar algunos contextos visuales.

En todo caso algunos de los criterios perceptivos para decidirse entre conjunto y subdivisión son
los siguientes:

● La totalidad de una forma se mantiene, aunque la mutilemos, si la forma es la más

simple. En la ilustración superior vemos un círculo a pesar de no estar completo.

● La figura se subdivide si el resultado de la subdivisión son conceptos perceptuales más

simples (menos rasgos estructurales). En la segunda ilustración, a pesar de la

superposición, somos capaces de identificar las distintas formas geométricas simples

que la constituyen (cuadrados, rectángulos y un círculo).

 ● La subdivisión depende de la simplicidad del todo en comparación con las partes. En la

segunda ilustración las partes son más simples que el conjunto. En la primera el círculo

es un concepto perceptivo más simple que las partes que componen la imagen.

● La posibilidad de subdividir una estructura global es una manera distinta de ver la

posibilidad de agrupar elementos por su semejanza.

Percepción y composición visual

Esqueleto visual de la imagen

La cuestión del esqueleto estructural nos introduce al concepto de composición visual.

Nuestro campo visual determina lo que vemos. Los ejes principales para estructurarlo son el
vertical y el horizontal, relacionados con nuestra forma de estar en el mundo.

Cualquier conjunto visual tiene perceptivamente su propio esqueleto. Algunos objetos y/o
formas que contienen otras las aíslan del resto actuando como marcos. Su esqueleto
estructural y las fuerzas creadas por los elementos visuales crean el esqueleto visual de la
imagen.

El análisis del esqueleto visual de una imagen puede ser un método útil para descubrir las
relaciones de equilibrio, las direcciones y otras fuerzas perceptuales que actúan en ella. A
continuación se muestran dos ejemplos de ello.

(Adobeeeee)

Fuerzas perceptuales

Campo visual y marco de imagen

El campo visual humano tiene una forma ovalada de unos 170° en su horizontal y unos 150°
en su vertical, donde sólo la zona central se ve nítida. Nuestra percepción no desenfocada
de la realidad responde al movimiento del ojo y a la composición que se hace nuestro
cerebro de la información recibida. Si realmente fijáramos la vista en un punto y la
dejáramos quieta, el resto lo veríamos desenfocado.
Además, nuestro cuello puede girar casi 180°; lo que unido al movimiento del ojo y al campo
visual nos permite tener una visión nítida de unos 240° y percibir los rasgos básicos de las formas,
colores y movimientos en casi 360°. No hace falta decir que podemos mover nuestro cuerpo y
darnos la vuelta o agacharnos con gran rapidez.

Todo lo que recibe y procesa nuestro sistema perceptivo lo interpreta la conciencia obteniendo un
conocimiento visual de nuestro entorno. Para ello, a menudo se aplican sus propias leyes, como la
aplicación de ejes sobre las formas, la división o agrupamiento de las partes, etc. La percepción
visual se manifiesta en el cerebro a partir de la información recogida del entorno mediante los
ojos, pero no como un registro fiel y mecánico de ésta. Nuestro cerebro está preparado para
encontrar (o inventar) regularidades que nos sirvan para comprender y recordar (con el objetivo
primigenio de sobrevivir).

A pesar de que nuestro campo visual es ovalado, la mayoría de creaciones gráficas que hacemos y
observamos están realizadas dentro de un marco. Es especialmente así en los gráficos creados
para sistemas multimedia que serán visualizados dentro del marco, seguramente rectangular, de
una pantalla y a su vez dentro del marco de una ventana de sistema o del navegador.

Incluso en las composiciones más simples nuestro sistema perceptivo crea fuerzas perceptuales
que parecen atraer o repeler los elementos visuales entre sí y respecto al marco.

Es virtualmente imposible percibir unidades aisladas y no afectadas por el contexto donde se

encuentran. La relación es inevitable y ello provoca que el acto de la visión sea una experiencia

dinámica.

M. de Sausmarez (1998). Diseño básico. Dinámica de la forma visual en las artes plásticas (ed. original

1973). Barcelona: Gustavo Gili.

Las fuerzas visuales no son fuerzas físicas que actúan entre los objetos que vemos, pero tienen
una dirección, un punto de aplicación y una intensidad. Son fuerzas que se dan en la experiencia
visual del espectador; creadas por la interacción entre elementos visuales en el proceso de
percepción. En la siguiente demostración intentamos hacer visibles algunas de estas fuerzas, los
puntos de atracción que nuestro sistema perceptivo crea en una composición.

El percepto (el resultado de la percepción) es un campo de fuerzas continuo y variante. Hasta las
imágenes que percibimos como "en reposo" son el resultado de fuerzas activas en distintas
direcciones que se contrarrestan hasta equilibrarse. Sólo tenemos que cambiar un elemento para
poner la imagen en marcha.

La primera imagen se percibe equilibrada y en reposo. La segunda no.

RECOMENDACION: Leer lo siguiente en la pagina ya que es todo explicado por medio de

ejemplos que no puedo poner aca

6.Percepción del color

La luz

Ondas electromagnéticas
Lo que llamamos luz son ondas electromagnéticas. Si tiramos una piedra en un recipiente con
agua se forman olas que se propagan hasta sus límites. Estas olas forman crestas y valles
respecto a la superficie del agua. Las ondas electromagnéticas son algo parecido. Un campo
electrostático dinámico induce un campo magnético dinámico que a la vez induce otro campo
electrostático dinámico, formando una secuencia que se autopropaga en ondas alejándose de la
fuente.

En la naturaleza hay diversos fenómenos que generan ondas electromagnéticas. La luz visible
puede proceder del sol o de otro cuerpo autoluminoso. El sol transforma su energía nuclear en
radiaciones hertzianas, caloríficas, de luz blanca (visible), ultravioleta, rayos X, etc. Un madero
encendido transforma ciertas reacciones químicas en radiación luminosa (y calorífica). Las
bombillas transforman energía eléctrica en radiación luminosa.

Clasificamos las ondas electromagnéticas según:

● su amplitud (que determina la intensidad),

● su longitud (que define el tipo de onda),

● su direccionalidad (que determina hacia dónde se propaga).

A continuación pueden compararse en un esquema dichas propiedades:

El espectro electromagnético
De todo el espectro electromagnético (de menor a mayor longitud de onda) sólo una pequeña
parte estimula la retina humana provocando una sensación luminosa. Otras especies animales
pueden ver longitudes de onda, como las ultravioletas, que los humanos no podemos percibir a
través de la vista.

La luz blanca (parte del espectro que estimula la retina humana) incluye las longitudes de onda
que están entre 380 y 770 nanómetros (millonésimas de milímetro). Las ondas cortas de radio
llegan a medir metros y las ondas medias de radio kilómetros. Cuando todas las ondas de la luz
visible estimulan la retina se percibe luz blanca. Pero si el ojo recibe sólo una parte de estas
radiaciones se percibe un color. Lo que percibimos como rojo corresponde a la estimulación del
ojo por la onda larga (620 nm) de la luz visible; el verde por la onda media (540 nm) y el azul por
la onda corta (436 nm).

En el esquema siguiente comparamos las longitudes de onda extremas del segmento visible con
las longitudes más próximas del espectro electromagnético, pero ya no visibles. La llamada
comúnmente luz negra (por ser no visible) que corresponde por un lado a la luz ultravioleta y por
el otro a la luz infrarroja.
La retina, receptor de luz

Células fotorreceptoras: bastones y conos

En la retina humana hay dos tipos de células fotorreceptoras: los bastones y los conos.

El fondo de la retina está embaldosado con conos y bastones. Los dos tipos de célula están
recubiertos de un pigmento llamado rodopsina o púrpura visual. Este pigmento reacciona
químicamente a la incidencia de la luz; ésta reacción se traducirá en una descarga eléctrica
de la célula fotorreceptora (cono o bastón) que inicia el desplazamiento del impulso hacia el
cerebro.

Los bastones reaccionan a la baja intensidad de luz y los conos a la intensidad media y alta,
distinguiendo entre longitudes de onda. En la visión nocturna (con luz muy escasa) los
bastones se convierten en protagonistas, distinguiendo intensidades de luz que nos
permiten reconocer sombras y volúmenes. En la visión diurna la sensibilidad selectiva de los
diferentes tipos de conos a distintas longitudes de onda se convierte en el cerebro en
distinción entre colores. La teoría actual (teoría Helmholtz-Hering) sostiene que el estímulo
recibido por los conos se transmite a través de las células biolares hasta las células
gangliolares, donde son procesados en función de tres canales opuestos: rojo-verde, azul-
amarillo y negro-blanco. Por lo que la información que se transmite al cerebro se basa en
las magnitudes relativas de los estímulos recibidos en función de estos polos (Hering, 1964;
Chichilnisky y Wandell, 1999).

Conos y color
Todos los conos reaccionan a las tres longitudes de onda de la luz visible, pero unos reaccionan
con más intensidad a una determinada longitud que otros. Esta distinción es la que nos permite
"ver" los colores.

Hay tres tipos de conos según si reaccionan más intensamente a la onda corta, media o larga. La
sensibilidad selectiva de los diferentes tipos de rodopsina de los conos es la base para la distinción
de los colores. Un cuerpo que recibiera todas las longitudes de onda y las reflejara por igual sería
percibido como "blanco" (o "gris" si las reflejara a una intensidad más baja). Si no reflejara
ninguna sería percibido como "negro". Si reflejara sólo la onda corta, sería percibido como "azul",
si reflejara la media como "verde" y si reflejara la larga como "rojo".

¿Y los otros colores?

La estimulación simultánea y en igual intensidad de dos tipos de conos (por ejemplo, los que
reaccionan más intensamente a la onda media y los que reaccionan a la larga) no es percibido
como dos colores a la vez ("verde" y "rojo") sino como un nuevo color (en este caso "amarillo").

Ciegos al color
Algunas patologías referentes a disfunciones en las células de la retina permiten entender muy
bien su funcionamiento. Hay personas, los llamados daltónicos, que carecen de uno de los 3 tipos
de cono, habitualmente de los que reaccionan a la onda media o larga (y en casos muy
excepcionales a la corta). Esta carencia (que afecta a uno de cada veinte hombres y en menor
grado a las mujeres) se traduce en una falta de distinción entre verde y rojo. Su espectro
cromático se limita a la combinación entre dos tipos de estímulo en vez de tres.

Hay otro caso más extremo. Un número muy reducido de personas (una de cada treinta o
cuarenta mil) carece por completo de conos o sus conos no son operativos. Son los
acromatópsicos. Su visión se basa sólo en el estímulo de los bastones y su percepción del
entorno se basa sobre todo en diferencias de intensidad de la luz. Para ellos no existe el color en
absoluto. Además, suelen ser hipersensibles a la luz muy intensa.

Visión del color y evolución de las especies

La detección del color es algo que se ha desarrollado en el proceso evolutivo. En palabras de Juan
Carlos Sanz:

La adaptación evolutiva de las diferentes especies a sus respectivos medios ambientales ha determinado

en muchas de ellas el desarrollo de sistemas de detección de luz. Los aparatos visuales de las especies

más evolucionadas permiten interpretar las distintas intensidades de luz que les llega, sugiriendo

imágenes con diferentes grados de luminosidad. Otras especies han evolucionado, también en el curso

de millones de años, sistemas visuales más sofisticados que les permiten interpretar no sólo la

intensidad de luz, sino además las distintas longitudes de sus ondas. Estas especies animales ven el

color –supuestamente–, además del esplendor. (...) Los humanos pertenecemos (...) a una de las

especies que poseen sistemas visuales sofisticados.

Juan Carlos Sanz (1993). El libro del color. Madrid.

El color de los objetos

Los pigmentos
Los cuerpos absorben una parte de la luz recibida, reflejan otra y, si son transparentes o
semitransparentes, refractan otra parte. No solemos mirar directamente sobre una fuente
luminosa. La mayor parte de luz que llega a nuestros ojos ha sido reflejada o refractada por un
cuerpo.

En la superficie de los cuerpos hay sustancias (pigmentos) que absorben una parte de la luz que
incide sobre ellas y reflejan otra.

Absorción y reflexión en la superficie de un pigmento que sería percibido como "amarillo". La energía absorbida
provoca una transformación en la configuración de los átomos.

Según la luz reflejada percibimos uno u otro color. Si el pigmento absorbe todas las longitudes de
onda se percibe como "negro", si las refleja todas, como "blanco". En la oscuridad (sin luz) los
pigmentos no tienen ondas para reflejar o absorber, por lo tanto, no se puede percibir color
alguno.

Espejos y otras superficies reflectantes

Las superficies muy pulidas, como los espejos, reflejan toda la luz incidente de forma regular.
Este tipo de superficies no permiten percibir la apariencia del objeto sino una imagen de su
entorno. Para percibir el objeto físico, la superficie tiene que ser mínimamente rugosa y provocar
una reflexión difusa. A mayor rugosidad más difusa será la reflexión.
Cuerpos transparentes: refracción y filtro
Los cuerpos transparentes o semitransparentes dejan pasar la luz (o parte de ella). Cuando la luz
pasa de un medio (como el aire) a otro (como el agua o el cristal) su dirección cambia. Este
fenómeno se llama refracción. Si el medio es más denso disminuye su velocidad.

Isaac Newton descubrió en 1666 –y lo publicaría más tarde en su Optiks en 1704– que si un rayo
de luz blanca incide sobre un prisma transparente la refracción inicial de la luz y su reflexión en la
otra cara del prisma descomponen la luz en los distintos colores del espectro.

Refracción de la luz en un cristal y descomposición al incidir sobre un prisma

Si el cuerpo es sólo semitransparente, o sea, está coloreado con algún tipo de pigmento; éste
absorbe parte de la luz y no todas las longitudes de onda llegan a traspasarlo. El cuerpo
semitransparente está actuando como filtro. A continuación podéis experimentar en una
simulación qué ocurre con la luz con combinaciones de filtros distintos.

¿Qué es el color?
La luz estimula la retina pero es importante constatar que de hecho el color no es luz. Los
distintos colores son conceptos perceptuales que usa nuestro cerebro para distinguir entre los
diferentes estímulos recibidos. Los objetos, y otros cuerpos materiales, no tienen un color propio,
sino solamente la capacidad de sus superficies de absorber o reflejar determinadas longitudes de
las ondas electromagnéticas de la luz visible.

En la retina empieza un primer proceso de codificación de la información luminosa. El proceso

sigue la ruta que ya se ha explicado anteriormente: a través de los axones del nervio óptico hacia
el tálamo y de ahí al córtex visual. En el córtex visual se han identificado dos áreas que
intervienen principalmente en la percepción de los colores: V2 y V4. Se considera que en V2 se
procesa la información sobre los cambios de intensidad luminosa en los cuerpos y nos permite
tener una idea sobre su volumen. En V4 se procesa la distinción entre tonos de color.

Todo este sistema no es tan mecánico como podría parecer. En la percepción del color es muy
importante el contexto. Cambiar de contexto un objeto sin que cambie la incidencia de la luz en él
puede provocar que lo percibamos de un color distinto, y al revés, un cambio en las condiciones de
iluminación pero manteniendo el contexto puede ser que modifique poco nuestra percepción del
color de un determinado objeto. En ello tiene un papel importante el área de asociación visual que
ha evolucionado para que percibamos un entorno estable. Estos fenómenos son importantes en la
práctica del trabajo gráfico, se tratará el tema más adelante cuando hablemos de interacción del
color.

La percepción del color no se puede separar de la percepción de la forma y el movimiento. Las

tres se basan en los estímulos luminosos y "colaboran" en el cerebro para crear conceptos
perceptuales que nos sirvan para reconocer e interpretar el entorno. Como ya se ha apuntado,
en la composición gráfica el color puede llegar a ocupar la máxima jerarquía en la diferenciación o
agrupamiento de elementos gráficos y en el establecimiento de pesos visuales.

Percepción del movimiento

Una cuestión de supervivencia

Los primeros tiempos de la fotografía estuvieron muy relacionados con los estudios del movimiento. Esta
secuencia ha sido creada a partir de las fotografías realizadas por Eadweard Muybridge en 1884. Obras bajo
dominio público.

Por razones elementales de supervivencia física, el ojo se desarrolló como un órgano destinado a

detectar el movimiento o, más precisamente, para analizar los cambios de flujo luminoso a lo largo del

tiempo, mutaciones que constituyen la traducción óptica del movimiento visible. Desde el punto de vista

de la óptica fisiológica, el movimiento se define como el desplazamiento de la proyección de un estímulo

sobre la retina, no provocado por el movimiento del ojo.

Romà Gubern (1987). La mirada opulenta; exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona:

Gustavo Gili.

La percepción de movimiento es una parte esencial de la percepción del entorno y tiene un

papel importante en la identificación de formas. Algunos animales son más sensibles al
movimiento que a cualquier otro aspecto visual. En ausencia de movimiento no ven o no
diferencian un cuerpo de otro.

Qué es el movimiento
El movimiento, como el color, no es un fenómeno que se produce en el ojo, sino un concepto
perceptivo que se produce en nuestro cerebro, mediante el procesamiento de las neuronas como
consecuencia de una serie de estímulos en la retina.

En esta interpretación mental actúan leyes perceptivas parecidas a las que se comentaron para la
forma. Así, reconocemos que un objeto se desplaza si su trayectoria es coherente y en cierta
forma previsible; si cambia abruptamente de dirección, dependiendo del contexto podemos tener
dificultades por seguirle la pista o para reconocer que se trata del mismo objeto.
Por otro lado existen leyes de agrupación de los elementos visuales en función del
movimiento igual que los hemos visto en función de la forma, el tamaño, el color y la ubicación u
orientación en el espacio. Agrupamos como formando parte de un mismo conjunto aquellos
elementos que siguen la misma dirección y/o que llevan la misma velocidad.

Es obvio que este proceso es importantísimo para una buena interpretación de un entorno
complejo y dinámico que asegure nuestra supervivencia.

El movimiento como concepto perceptivo puede ser el resultado de la estimulación de la retina

producida por la luz reflejada en un cuerpo que está realmente en movimiento o por la proyección
de una secuencia de imágenes lo suficientemente rápidas para ser percibidas como tal. En todo
caso la "construcción" del movimiento es siempre cerebral.

Un área del cerebro

El córtex visual primario tiene un área específica que es la principal para la detección del
movimiento. Los investigadores la llaman V5/MT y parece ser que es compartida con otros
primates. Se encuentra en el interior del cerebro, en la zona occipito-temporal.

Las personas que tienen una lesión en esa área no perciben el movimiento; para ellas un objeto en
movimiento es percibido como un objeto que está en una posición distinta cada cierto tiempo.
CLASE 4 - COGNICIÓN SOCIAL
Texto: GONZÁLEZ, Fernando y RUIZ,
Paul. Cognición Social. En Manual de
Introducción a la Psicología Cognitiva.
Qué es Cognición Social.
Cognición social implícita.
Estereotipos.
Influencia de los procesos básicos en los fenómenos sociales. El ejemplo de la moneda.
Teoría de la disonancia cognitiva, sujeto como estratega, álgebra cognitiva, cognición fría y
caliente.
Comprensión general de la percepción de objetos, rostros y acciones.

¿Qué es cognición social?

La cognición social es una disciplina dedicada al estudio de los fenómenos sociales

empleando elementos de la psicología básica y experimental. Sus objetos de estudio
incluyen las relaciones interpersonales y la formación y el tratamiento de
conceptos y actitudes. Es un campo muy vasto y en el que se encuentran temas de
trabajo de la psicología social y la psicología cognitiva. Se caracteriza por ocuparse
de la cognición desde el punto de vista social incluyendo los entornos en los que los
estímulos se presentan y las personas como potenciales agentes de interacción.

Dentro de la psicología clínica el término cognición social se asocia a la capacidad

de percibir y establecer vínculos con otras personas. Por ejemplo, en ocasiones se
caracteriza al autismo como un déficit en la cognición social.

A modo de ejemplo, podríamos decir que la percepción de una moneda sobre una mesa
puede ser objeto de estudio de la psicología básica como fenómeno de la percepción si el
foco es puesto en cómo la forma, la textura y color son percibidas.
La psicología social tendría mucho para decir a partir de la cualidad de la moneda
como dinero, de gran influencia en las organizaciones sociales. Por su parte, la cognición
social se enfocaría en cómo afecta a la percepción el hecho de que el
estímulo en cuestión sea un objeto de valor para nuestra comunidad. Por ejemplo,
cuando la moneda se destaque dentro un conjunto de piezas metálicas de características
similares, desde la perspectiva de la atención se dirá que la moneda resulta especialmente
saliente, mientras el estudioso de la cognición social entenderá que se ha tomado un «atajo
cognitivo».
Naturalmente el fenómeno estará en función de las expectativas de quien percibe. Por
ejemplo, dependerá de cuán ávida de dinero esté la persona que se enfrente a una
moneda. Pero también tendrán que ver la situación y el lugar en que se suceda dicha
cognición o la presencia de otra persona en ese momento. Es sabido que la dirección de la
mirada de otro individuo va a condicionar la atención que se dedique a un objeto.
Las características personales van a ser definitorias en los fenómenos descritos. Por
supuesto que esto es así, la cognición social se interesa por la influencia de la socialización
de los individuos en la cognición, en particular por el papel de la cultura y la pertenencia a
distintos grupos sociales. Las creencias y las actitudes de las personas también son objeto
de estudio de la cognición social. En este sentido el foco está puesto en cómo las creencias
afectan los procesos cognitivos y cómo estos inciden en el establecimiento de las primeras.

Cognición social en la vida cotidiana Cada día al salir a la calle nos exponemos a
infinidad de estímulos socialmente significativos: un vecino, un auto o un cartel de
publicidad. Sin notarlo, estamos constantemente procesando el almacenamiento de nueva
información al mismo tiempo que recuperamos información ya existente necesaria para una
nueva interacción. Por ejemplo, cuando conocemos a alguien nuestro cerebro va a utilizar
automáticamente información como la edad, la raza y el género para crear asociaciones que
van a facilitar la interacción social. Esta información es recuperada y utilizada a un nivel
subconsciente. La gente también almacena información que cree que puede serle de
utilidad más adelante. Esto puede incluir memorias de experiencia sociales, información
sobre personas específicas y sobre grupos sociales. Esta información será utilizada en
futuras interacciones sociales y en el procesamiento posterior de experiencias sociales. Nos
referimos a una actividad mental que incluye un gran número de procesos cognitivos que
serán el objeto de estudio de la cognición social, incluyendo atajos para el procesamiento
de la información como por ejemplo los estereotipos.

Cognición social y psicología social En algunas tradiciones académicas, la cognición

social es considerada parte de la psicología social. Esta coincidencia disciplinaria se
encuentra principalmente con la psicología social de corte cognitivista. Esto se debe a que
la cognición social se caracteriza por el estudio de la formación y utilización de categorías a
partir de procesos psicológicos cognitivos. A diferencia de otras aproximaciones al
fenómeno social, en cognición social se emplean herramientas experimentales que se
apoyan en técnicas de psicología básica y neurociencias. Estas técnicas permiten investigar
las bases empíricas de procesos abstractos como son los sociales así como su
funcionamiento no explícito.
La cognición social permitir conocer qué tipos de reacciones emocionales se producen de
modo no consciente ante la presencia de imágenes de personas de fenotipos diferentes de
quien percibe.

Cognición social y neurociencias Lo explicado más arriba describe la ubicación

académica de la cognición social y su pertinencia dentro de los estudios sociales
tradicionales. Pero es importante mencionar también la destacada interacción que está
teniendo la cognición social con las neurociencias. Sin dudas, la cognición social
contemporánea se ha enriquecido con evidencias y técnicas provenientes de la
investigación de las bases biológicas de la conducta. El conocimiento de la actividad
cerebral ha aportado a la comprensión del vínculo entre el comportamiento y los procesos
sociales. Algunos descubrimientos han apoyado la existencia de los «atajos cognitivos» en
el cerebro brindando legitimidad a un concepto no exento de cierta controversia.

Cognición social implícita

La cognición social implícita estudia el fenómeno por el cual los constructos sociales
son comunicados más allá del control consciente de las personas. La expresión
implícita refiere al hecho de que algunos constructos sociales solo pueden ser apreciables a
partir de métodos que no remiten a la introspección consciente y por tanto reflejan atributos
psicológicos que no son introspectivamente accesibles.

La idea central de esta línea de trabajo es que el procesamiento de la información

puede ser dividido en dos modos: controlado y automático. El modo controlado es
definido como demandante de atención, limitado en capacidad y voluntariamente
iniciado y alterado. El modo automático, en tanto, necesitaría poca atención, sería
ilimitado en capacidad y difícil de suprimir voluntariamente (p. ej., el modo automático sería
responsable de la transmisión del racismo implícito).

En estudios de psicología de la salud, por ejemplo, se ha propuesto la división entre dos

tipos de cognición. La cognición fría, que reflejaría procesos racionales y la cognición
caliente, influida por estados viscerales como el hambre, la sed, la excitación sexual, etc.
Las diferencias de actitud que los sujetos reflejan bajo estos distintos estados dan lugar a lo
que se ha dado a llamar el vacío empático caliente-frío. Esta distinción es relevante, por
ejemplo, en estudios que intentan entender por qué jóvenes se embarcan en conductas
sexuales de riesgo a pesar de estar informados de los peligros que corren.

Los métodos experimentales basados en las lógicas repasadas más arriba se basan
en la facilitación como por ejemplo, el Test de Asociación Implícita (IAT). La facilitación, de
empleo frecuente en la psicología experimental, implica la presentación de un primer
estímulo (facilitador) que influenciará la respuesta a un estímulo posterior. Dado que
en estudios de cognición social la relación entre los estímulos puede no ser explícita, la
facilitación permite un acceso privilegiado a las actitudes de los sujetos. En las pruebas tipo
IAT se busca registrar la valoración automática de estímulos socialmente relevantes que
son presentados en pantalla (p. ej., fotografías de personas con distinto color de piel) a
partir de respuestas manuales.

Estereotipos
Diferentes personas suelen asumir distintos comportamientos ante los mismos
estímulos. Mientras un individuo recoge una moneda del suelo otro sigue su camino.
Del mismo modo distintas personas pueden tener actitudes sumamente diferentes
frente a los mismos individuos que acaban de conocer. Se ha propuesto que
la manera de ver a los otros está influida por un esquema de creencias que cada
individuo construye.
 Asch en 1946 plantea la existencia de un modelo configurativo que establecería un orden
jerárquico en el que ciertos rasgos centrales estructurarían la valoración de otros más
periféricos. Por ejemplo, el rasgo central profesión médico podría activar un esquema de
cosas de modo tan determinante que opacaría otros aspectos relevantes como la edad o el
sexo (en ocasiones activando el funcionamiento de estereotipos). Los rasgos periféricos
como amabilidad o sentido del humor, que en buena parte se extraen del lenguaje no
verbal, podrían verse sesgados por la operación de un esquema dominado por el factor
profesión médico.
Es importante no perder de vista que la cognición social se fija en los aspectos
cognitivos, es decir el papel que puede tener la percepción de la bata blanca y el
estetoscopio en configuración de la cognición del médico. La valoración general del médico
en la sociedad será más bien objeto de la psicología social.
Cuando las actitudes frente a personas de un cierto grupo (p. ej., médicos) tienden
a reproducirse por parte de los miembros de una comunidad hablamos de
estereotipos. Estas conceptualizaciones son el ejemplo del atajo cognitivo en la
percepción de personas. Se conforman a partir de mecanismos cognitivos que se
consolidan por medio de aspectos motivacionales que muchas veces tienen que ver
con el lugar que los individuos —sujeto y objeto de la cognición— ocupan en una
comunidad. Los estereotipos pueden ser tan básicos como los referidos al aspecto físico o
la edad o verse determinados por cuestiones sociopolíticas como en los casos de
la etnia, raza o clase social.
Según Tajfel (1981), las referencias a grupos son muy importantes para la socialización
de las personas y por esto las personas suelen crear categorías en relación a la pertenencia
o no a un grupo social. Según existan situaciones de tensión social entre los grupos
intervinientes, estas categorizaciones pueden tomar valoraciones positivas o negativas.
A nivel cognitivo podríamos decir que se produce una conexión entre procesos de alto
nivel como lo son la valoración social de la pertenencia a un grupo con aspectos más
básicos como por ejemplo el color de la piel o ciertos atributos de la vestimenta.

Cognición social contemporánea. La influencia de los procesos básicos en los

fenómenos sociales. El ejemplo de la moneda.

La cognición social contemporánea está marcada por el estudio de la mediación

cognitiva entre el comportamiento social y los procesos mentales. Un gran número
de investigaciones ha arrojado evidencias de la existencia de comportamientos automáticos,
no conscientes, que facilitan la transmisión de contenido social entre individuos y cargan de
valor a objetos, expresan actitudes o transmiten estereotipos.
Como ya se dijo, la cognición social es considerada parte de la psicología social en
muchas academias. Sin embargo, la cognición social progresa como disciplina
dedicada a los mecanismos implícitos responsables de estos vínculos entre los
procesos psicológicos básicos y los fenómenos sociales. Los paradigmas de
psicología social implícita han demostrado ser útiles para dar cuenta de estos procesos.
Estudios de este tipo son especialmente interesantes ya que revelan la existencia de
comportamientos sociales sutiles y no conscientes a través de modelos experimentales.
Con el tiempo esta línea experimental ha incorporado técnicas y herramientas
neurocientíficas. Las evidencias de estos trabajos son teóricamente relevantes ya que
demuestran el sesgo generado por nuestro sistema cognitivo en su adecuación al entorno
sobre la formación de categorías.

El ejemplo de la moneda. Percepción de objetos

La percepción de objetos es un tópico común de la psicología cognitiva. Trata de la
transformación de información multisensorial generada por la percepción de un estímulo en
una representación mental unificada. La percepción de una moneda —por ejemplo— puede
implicar integrar información fundamentalmente visual, táctil y auditiva. Es decir, que
logramos la identificación porque vemos, tocamos la moneda o la escuchamos chocar con
otra en nuestro bolsillo. En este caso habría tres vías de información que se unifican para
crear una única representación. Cómo se fusionan estas percepciones es uno de los
desafíos de la psicología cognitiva; no está claro cómo es que se realiza esta unificación.
Por otra parte la cognición del objeto no puede estar separada de las valoraciones
sociales y afectivas que conlleva. Cuando percibimos un estímulo recibimos «todo el
paquete» y no las partes por separadas. Las evidencias de las neurociencias señalan que
en la percepción de un objeto se produce una activación distribuida en el cerebro que
implica un buen número de áreas entre las que se incluyen aquellas a cargo de los
procesamientos
semántico, emocional y motor relativos al objeto.
Percibir un objeto es en buena parte hacerlo encajar en una categoría. Por ejemplo,
identificar una cosa como una moneda. Esto implica extraer una serie de características del
objeto y someterlo a un conjunto de reglas no necesariamente explícitas que marcarán su
pertenencia a una categoría. Dado que en sí mismas las categorizaciones pertenecen al
universo humano, podría pensarse que lo social es siempre inherente a este proceso.
Ilustremos a qué nos referiremos por social volviendo al ejemplo de la moneda. Para
distinguir una moneda nos vamos a fijar en su tamaño y material y en el hecho de tener un
relieve con inscripciones y tal vez una efigie. Para distinguirla de una medalla nos
detendremos en que no tiene un apéndice por dónde atravesar un hilo que permita colgarla.
Ahora, la perspectiva social aparece cuando distinguimos la moneda como válida en
nuestro país en el momento actual, por ejemplo un peso. Para identificarla nos fijamos en
características pormenorizadas que nos brindan información clave. En una fracción de
segundo vamos a saber rápidamente si se trata de una moneda de mayor o menor valor. No
tendrá el mismo prestigio si se trata de un peso o una libra esterlina. En definitiva,
hablamos de características que sin afectar la pertenencia a la categoría contienen
información significativa desde la perspectiva social.
La exploración neural de la dimensión social del objeto es compleja ya que no existe un
área «social» del cerebro. Sin embargo, rastreando el tipo de actividad distribuida generada
por la percepción de un objeto pueden inferirse algunos aspectos «sociales» de su
procesamiento cognitivo. Un buen número de evidencias en este sentido provienen del
estudio del funcionamiento de neuronas encargadas de la visión en el mono. Nos referimos
a células que se activan en etapas avanzadas de procesamiento visual y están
especializadas en el reconocimiento de objetos y podrían contribuir a su codificación
semántica. Se ha reportado que en el área denominada córtex temporal inferior (it:
informalmente podríamos ubicarla un poco por encima de la oreja) existen conjuntos de
células que reaccionan ante la visión de caras y objetos sin importar su ubicación, tamaño o
punto se vista. Esto es posible gracias a su participación en una red de distintas regiones
cerebrales que aportan la información necesaria para identificar el estímulo. Esta red es
sensible a distintas presentaciones del objeto asegurando su reconocimiento en distintas
situaciones.

Percepción social de rostros

En la región it antes referida se encuentra el área fusiforme facial (ffa) especializada
en reconocimiento de rostros. Su conexión con el córtex orbitofrontal y la amígdala
(asociadas al procesamiento emocional) permite la asociación entre un rostro percibido con
otras presentaciones del mismo rostro.
Otra población de neuronas dentro de it, concretamente en el surco temporal superior (sts),
codificaría otros aspectos de la cara como la expresión, la dirección de la mirada, la
perspectiva y el movimiento de la cabeza. A diferencia de las neuronas de ffa, estas no son
sensibles a múltiples presentaciones sino a imágenes más específicas. Una neurona capaz
de reaccionar a un rostro mirando al frente puede no hacerlo ante un rostro mirando a un
lado. A partir de las conexiones de distintas redes neuronales se establecería una especie
de vocabulario de expresiones. Además, estas neuronas se comunican con las zonas
emocionales antes mencionadas permitiendo la percepción de la expresión facial desde el
punto de vista emocional y al mismo tiempo seguir los cambios que se producen; haciendo
posible una verdadera lectura de expresiones.
Entre los años 1970 y 1980 Ekman introdujo la idea de que existen expresiones faciales
básicas para las emociones: tristeza, asco, alegría, sorpresa, miedo, rabia. Estas
expresiones estarían presentes en todos nosotros de forma innata. Matsumoto mostró que
las respuestas emocionales en los rostros de atletas al recibir fallos de jueces en los juegos
olímpicos era idéntica a la de atletas no videntes en los juegos paralímpicos. Los atletas no
videntes de nacimiento poseían las mismas expresiones que los atletas videntes sin haber
tenido la posibilidad de aprenderlas viéndolas de otros.

Percepción de las acciones de los otros

Las personas emiten una gran cantidad de mensajes a través de su lenguaje no verbal.
Este último puede llegar a representar el 55% de la comunicación interpersonal. El aporte
neurocientífico a la comprensión de acciones ha sido capital y puede ejemplificarse a partir
del desarrollo de la teoría del sistema espejo. Nos referimos a una construcción teórica
basada en el descubrimiento de las neuronas espejo a principios de la década de 1990.
Este tipo de neurona presente en el córtex promotor del cerebro está involucrada en la
programación de acciones pero también registra actividad cuando se observa a otro realizar
una acción similar. En otras palabras, parte del proceso neuronal que se activa cuando nos
disponemos a realizar una acción se dispara al ver la actividad de otra persona. De allí que
estas neuronas hayan sido bautizadas como neuronas de la empatía ya que nos permiten
sentir en primera persona la actividad de otro individuo. La mayor activación de estas
neuronas aparece en un contexto en el que se ejecuta una acción dirigida a un objetivo
concreto, de aquí que se argumente que las neuronas espejo no solo permiten la
comprensión de acción sino también de intenciones.
En un experimento de resonancia magnética funcional (fmri) Marco Iacoboni y su equipo
(ver Iacoboni, 2009) mostró tres pares de videos y comparó la actividad cerebral ocasionada
por cada uno. El primer video fue llamado «contexto» y mostró objetos (tetera, taza,
galletas) dispuestos en dos contextos: listo para tomar el té (mesa ordenada) y mesa
antes de ser levantada (mesa desordenada). El segundo par de videos fue el de «acción»,
se mostró sobre un fondo neutro, una mano realizando un gesto de precisión —el gesto
delicado típico para agarrar el asa de una taza y un gesto de fuerza— agarrando con toda
la mano, más asociado a recoger la mesa. El tercer grupo de videos fue el de «intención
» en el que los gestos de agarre de precisión y fuerza fueron presentados en los dos
contextos: tomar el té y levantar la mesa. Los investigadores encontraron una actividad
distintiva superior en las áreas del sistema espejo del hombre cuando eran observados
los videos de «intención». A partir de estos resultados se sugiere que el sistema espejo
es sensible al contexto en el que se observa una determinada acción.

Teoría de la disonancia cognitiva

En la década de 1950, en Estados Unidos, se desarrollaron una gran cantidad de
investigaciones experimentales en temática social cognitiva que dieron lugar a desarrollos
teóricos específicos. Se hizo popular la teoría de la disonancia cognitiva (Festinger, 1954).
Esta proponía que las personas buscan combatir las disonancias adecuando sus creencias
para evitar contradicciones. En otras palabras, la percepción estaría afectada por la
necesidad de la gente de cerrar las fisuras en su propia construcción del mundo. Esta
hipótesis tuvo la cualidad de explicar por qué las percepciones de las personas podrían
llegar a diferir tanto y ser objeto de explicaciones llamativamente arbitrarias. La teoría de la
«coherencia cognitiva» fue importante para el desarrollo de los estudios de la cognición
social al sugerir la existencia de una estructura de creencias interactuando con los procesos
cognitivos.

sujeto como estratega

Más recientemente algunos investigadores propusieron que dependiendo de los tiempos
disponibles, la importancia del asunto en cuestión o los costos de estar equivocado podía
optarse por distintos tipos de estrategia. Desde esta perspectiva se caracterizó al individuo
como «estratega motivado» (Fiske y Neuberg, 1990). Según esta propuesta, la combinación
de los mencionados factores serían los que llevarían a un individuo a apostar por un estilo
más crítico o analítico frente a un estímulo o tomar un atajo cognitivo (una forma rápida de
categorizar un estímulo sin pasar por un análisis detallado).

Algebra cognitiva

En general, contamos con un inmenso volumen de información acerca de los objetos y

somos sensibles a pequeñas variaciones. Nos llamará la atención un accesorio novedoso
en un teléfono celular en un momento y nos parecerá normal al año siguiente. Ese
accesorio podrá asociarse a una señal de prestigio o lisa y llanamente de pertenencia a un
grupo social (a nadie se le pasa por alto si un aparato presenta en el dorso de su pantalla la
imagen de una manzana mordida). El conjunto de características que definen la
categorización social de un objeto o una persona puede resumirse a través de los
conceptos de prototipo o ejemplar.
Un prototipo es un objeto —o persona— ideal que reúne un conjunto de características
o atributos asociados a una categoría. Este concepto ofrece una manera de entender la
relación entre esta información sutil y su valoración social.
 Por su parte, los ejemplares son abstracciones que aunque no tienen por qué llegar a
materializarse, son referentes que servirán de estímulos de comparación a la hora de
identificar un objeto.

La forma cómo se construyen estos ideales es todavía desconocida. En relación a cómo

las personas realizarían las valoraciones de los otros se ha propuesto que se sopesarán
automáticamente distintos aspectos que podrían tener más o menos peso según la
situación. Se ha llegado a proponer la expresión álgebra cognitiva.
La valoración de un individuo va a cambiar según cuál sea el enfoque que demanda la
situación. No es lo mismo evaluar a un médico en un hospital que en un taller literario. Un
personaje público puede ser bueno para salir de copas pero no para dirigir un ente público.
Como mencionábamos más arriba, es difícil discernir los modos en los que se
contrabalancean los distintos atributos. El álgebra cognitiva sugeriría que deberíamos
asignar distintos valores a atributos como: médico, mediana edad, mujer, mulata. Cada uno
de estos estaría sujeto a un ajuste marcado por la situación. Es importante no perder de
vista que la cognición social se fija en los aspectos cognitivos, es decir el papel que puede
tener la percepción de la bata blanca y el estetoscopio en configuración de la cognición del
médico. La valoración general del médico en la sociedad será más bien objeto de la
psicología social.

CLASE 5: HISTORIA DE LA IMAGEN

Gubern- Las batallas de las imágenes.

En el capítulo, Gubern hace una aproximación histórica ontológica de las imágenes en

occidente producidas por el hombre. Con aproximación ontológica se refiere a una
aproximación histórica a las distintas concepciones del ser de las imágenes a lo largo de la
historia.

-Se pregunta también por el coeficiente de realidad de las imágenes producidas por el
hombre.

¿Por qué batalla de las imágenes?

Porque a partir de las distintas concepciones que las diferentes culturas han tenido a lo largo
del tiempo con respecto al ser de las imágenes, se han generado conflictos que aún
sobreviven. Conflictos que han llegado a cobrar vidas.
El homo sapiens y la producción de imágenes:
En los 200.000 años que existe el homo sapiens solo en los últimos 30.000 ha producido
imágenes. Es algo reciente. Corresponde a 1/7 parte de su historia.

Cultura occidental:
Vivimos en una cultura de raíz judeocristiana por lo que conviene echar un vistazo a la
concepción de las imágenes que tenía por un lado los hebreos y por otro los griegos y
romanos.
El judeocristianismo (occidente) se alimenta de dos grandes tradiciones culturales. Hebrea
(de ahí nace) y cultura grecolatina.

Cultura hebrea:
En esta cultura se da una deslegitimación de la producción imágenes, que viene del antiguo
testamento. Proviene de las predicciones bíblicas.
No se permitía representar dioses, personas, nada. Esta prohibición proviene del monoteísmo.
Producirla podría causar la muerte de la persona. Éste tabú venia impuesto por el monoteísmo
del pueblo judío.
Según la génesis, Jehová habría creado al hombre “a su imagen y semejanza”, por lo que
crear figuras a su imagen y semejanza era percibido como una ambición arrogante y un reto
blasfemo del hombre hacia su creador.

Cultura grecolatina (o grecorromana)

En un sentido contrario a la tradición hebrea, la cultura grecolatina se sitúa en las antípodas
del rigorismo icónico hebreo, con su Olimpo repleto de deidades y su culto al cuerpo humano
en brillantes exaltaciones figurativas.
Es una cultura politeísta. Los dioses eran representados y se les hacía culto a su cuerpo y
representación. También se representaban personas y su cuerpo, no solo Dioses.
Sin embargo, también había restricciones, tabúes iónicos. Por ejemplo, en época de Tiberio,
introducir en los prostíbulos y letrinas las monedas o anillos con el retrato de Tiberio (el
emperador) era un delito penado con cortar la cabeza de la persona (capital).
Algunos tabúes son fruto de la confusión que generan la realidad y la representación. El
ejemplo anterior sirve para explicar.

Las imágenes y la tradición occidental y cristiana:

La contaminación que sufre el cristiano por parte de las florecientes culturas figurativas
paganas en cuyo seno se desarrolló, modifico el rigorismo icónico veterotestamentario que
había heredado de la cultura judía.
El cristianismo se desarrolla en Europa, África y Oriente.

¿Cómo hace el cristianismo para zafar de las prohibiciones hebreas?

Fueron dos las formas de evasión. Por un lado, algunas leyendas o relatos (incluso bíblicos)
que permitían la producción de imágenes. Se relación más con lo metafísico. Por otro lado,
las maniobras teológicas. Entre los teólogos cristiano existió cierta reserva sobre las imágenes
y principalmente sobre la representación divina.

Las maniobras cristianas: Leyendas y teología

-El lienzo de la Verónica: Esta mujer le seca la cara a Cristo y esta queda estampada en el
trapo. Otro relato es el del Santo Sudario.

Sin embargo, a pesar de estas leyendas los primeros teólogos expresaron muchas reservas a
respecto a la representación de imágenes y expusieron muchas reservas acerca de la
posibilidad de la figuración divina.

Es decir, seguían estando en contra. Ej: San Eusebio.

San Eusebio (en una carta a la emperatriz Constanza hacia 313-32) escribía que Cristo no
puede ser representado con imágenes, pues la unión de divino y humano que hay en él hace
inadecuada toda tentativa de representarlo. <<Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está
en todas partes y su circunferencia en ninguno >> ¿Quién podría pintar semejante figura
geométrica?>>
De hecho las primeras representaciones de la crucifixión, no aparecieron hasta los años 420-
430.

Fue recién en el II Concilio de Nicea (en el 787) donde se estableció la legitimación cultural
de las imágenes. San Juan Damasceno suministró los argumentos centrales que acabaría
triunfando sobre la iconoclastia: Si el Dios invisible quiso hacerse invisible a los hombres a
través del cuerpo de Jesucristo, es legítimo que los hombres representen de modo visible a
sus fieles.
Esta lógica figurativa perdurará hasta los teólogos de la contrarreforma española según los
cuales: Dios fue el primer creador de imágenes, puesto que fue el creador del hombre a su
imagen y semejanza, y además se hizo imagen en la encarnación de cristo.

La justificación teológica en el II Concilio de Nicea fue la de traslatio ad prototypum.

Es decir, que la veneración a la imagen se traslada al prototipo representado en ella, ya que la
imagen actúa de mesa “intermediaria”. Y por consiguiente, rechazar esta veneración
“Llevaría a negar la encarnación del Verbo de Dios”.
Esta maniobra pasa por una definición del ser de la imagen: la imagen no es el ser de la
imagen, solo un puente que comunica una cosa con la otra. Representa una ausencia. Ej:
Cuando le rezan a la cruz.
Más adelante, la Iglesia avala que estas representaciones pueden producir milagros, también
ahí funcionan como puente.
La consecuencia de esta habilitación de producir imágenes desemboca en la búsqueda de un
mayor realismo que desde la Edad Media tuvo como objetivo impresionar con mayor
emotividad al pueblo devoto y obtener con ello mayor rentabilidad de la predicación. Ya para
el S. XV en Occidente hay representaciones de Deidades.

El estatuto ontológico de las imágenes:

En la querella de las imágenes surgida del tabú se emita subyace una cuestión fundamental: la
del estatuto ontológico de las imágenes, que puede ser visto como representación de una
ausencia (traslatio ad prototypum), o bien como presentificación o puesta en escena de una
existencia (que es propia de la idolatría y de las artes mágicas). En la primera nos
encontramos ante una presencia simbólica, en el segundo ante una presencia vital real.

Personificación y confusión que trajo:

La producción icónica nace asociada a rituales mágicos o religiosos.

Al presentar algo, se pensaba que se construía la realidad. Ej: Para los egipcios salvar la
imagen del ser era salvar al ser. Cuando se modificaba al faraón se pensaba que salvaba
al cuerpo y la imagen.
El carácter sustitutorio del signo en relación con lo representado propició la confusión
entre significante y referente, alimentando una confusión referencial según la cual el
signo era un portador de la esencia de aquello que simulaba (como ocurre con los
muñecos vudú). Lo mismo en el cristianismo y los milagros que traen las
representaciones. En la actualidad, lo hacemos. Como prueba está cuando llevamos con
nosotros la foto de un ser amado.
Del mismo modo que existe una actitud iconofílica pre-racional en el mundo moderno,
contaminada de magia y de religiosidad animista, existe también en ocasiones una
actitud iconofóbica extremadamente agresiva. Estas mismas actitudes nacen de la
confusión de la representación de la realidad. Ej: la agresión a estatuas o monumentos
de dictadores, deportistas, políticos, etc. Al no poder agredir al ser, se agrede a su icono
(a su extensión).
Para estas personas también es válido el término Traslatio ad Prototypum.
De manera que la frágil frontera existencial entre imagen y realidad puede alcanzar una
sorprendente confusión reversible y bidireccional, similar a la de aquel sujeto que no
recordaba si una imagen la vio en televisión o la vivió.
CLASE 6 - ANALÍTICA DE LA
IMAGEN

Texto: BARTHES, Roland (1964): Retórica de la imagen.

Analítica de la imagen. Retórica de la imagen. El problema de la imagen

analogica

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de
imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la
semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia”) producir
verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede
concebirse un “código” analógico, y no meramente digital? Con representacion analogica se
refiere a una fotograafia que representa algo clara y con alto grado de iconicidad.
Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por
analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puesto que esas
comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los
fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas ponen en duda la
naturaleza lingüística de la imagen. La doble articulación es un aspecto de la articulación
lingüística consistente en la emisión de signos con significado (palabras u oraciones)
mediante la emisión de unidades que en sí mismas carecen de significado (alófonos o
fonemas).
Por otra parte, el sentido común duda de la imagen como lenguaje, ya que es algo
demasiado puro y salvaje al momento de mostrar y es probable que no lo podamos
decodificar y explicarlo de una manera tan clara.
Lo que se preguta Barthes es : este mismo tipo de doble articulación y codificación
¿puede aparecer en una fotografía? ¿podemos tratar a las imágenes como un lenguaje
articulado, análogo al de la lengua?. Se busca analizar las imágenes, entender que dicen en
base a los elementos que están en ella. ¿cómo se conforma el lenguaje visual?
Se estudiará la imagen publicitaria porque en publicidad la significación de la imagen es
sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son
ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor
claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad
esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen
publicitaria es franca, o, al menos, enfática.
Los tres mensajes
He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos,
una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades
amarillas y verdes fondo rojo. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede
contener.

1er mensaje: LINGÜÍSTICO

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus
soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena,
como en “relieve”; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la
lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y
del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el
signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su
asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje
lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen): de denotación y de connotación;
sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico (suficientemente definido), a
saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.
2º mensaje: IMAGEN CONNOTADA
Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, queda la imagen pura (aún cuando las
etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una
serie de signos discontinuos.
He aquí, en primer término (el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la
idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado
implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la
preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta
que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer
signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una
civilización muy vasta, en la cual “hacer uno mismo las compras” se opone al
aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras eléctricas) de una civilización más
“mecánica”.
Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión
del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado
es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el
signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). Este
signo se reconoce por el estereotipo turístico de italia.
También el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario
total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de
un plato compuesto y como si, por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de
los productos y su estado último.
En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones
pictóricas de alimentos, haciendo una referencia estética a la naturaleza muerta. El saber
necesario es en este caso fuertemente cultural.
Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos
dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin
hablar de la leyenda). Pero esta información no tiene una sustancia de significación, más
bien funcional.

3er mensaje: imagen denotada. mensaje analogico

Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza
icónica. ¿Es esto todo? Si abstraemos de la imagen todos estos signos, todavía nos queda
una cierta materia informativa. Privado de todo saber, continúo “leyendo” la imagen,
“comprendiendo” que reúne en un espacio común una cantidad de objetos identificables
(nombrables) y no tan solo formas y colores.
Los significados de este tercer mensaje está constituido por los objetos fotografiados,
pues es evidente que como en la presentación analógica, la relación entre la cosa
significada y la imagen significante ya no es “arbitraria” (como lo es en la lengua), no es
necesario establecer un tercer término bajo la forma de imagen psíquica del objeto, que
cumple función de relevo. Lo que especifica este tercer mensaje, es en efecto, el hecho
de que la relación entre significado y significante es casi tautológica (repetitiva); sin duda la
fotografía involucra un cierto arreglo de la escena (encuadre, reducción, achatamiento o
compresión de la perspectiva), pero este pasaje no es una transformación (en el modo en
que una codificación o código puede serlo). En otras palabras, el signo de este mensaje
no proviene de un depósito institucional, no está codificado y nos encontramos así
frente a la paradoja de un mensaje sin código.
Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del
mensaje; para “leer” este último (o primer) nivel de la imagen no necesitamos otro saber que
el relacionado con nuestra percepción: éste no es nulo, porque necesitamos saber qué es
una imagen (los niños no lo saben antes de los cuatro años, más o menos) y qué son un
tomate, una bolsa de malla, un paquete de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi
antropológico (propio del humano). Este mensaje corresponde de algún modo a la letra
de la imagen, y lo llamaremos mensaje literal por oposición al mensaje precedente, que es
un mensaje “simbólico”.

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres

mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no
codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta
qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la
misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera
espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural. La distinción tiene, sin embargo, una
validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y
un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la “palabra” de su sentido. De
los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo:
el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje “simbólico”. Ahora bien,
sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para
convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. Diremos pues de
inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este
modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen
connotada.

El mensaje lingüístico
¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o
alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda,
remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado
pictográfico de la imagen. ¿Cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica la
imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto
el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con
relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el
siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones).
Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje
lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo
de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una
civilización de la escritura, porque la escritura y la palabra son siempre términos completos
de la estructura informacional.
Anclaje y relevo: ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del
mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una “cadena
flotante” de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros.
La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, por tal motivo, en toda sociedad
se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de
modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas
técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa,
más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los
elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la
imagen.
La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos
posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura.
Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los
volúmenes; la leyenda ("arroz y atún con hongos”) me ayuda a elegir el nivel de percepción
adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi entendimiento. A nivel
del mensaje “simbólico”, el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sino la
interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
proliferen hacia regiones demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de
la imagen) o bien hacia valores erróneos.
Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y ésta es
incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la
imagen, le hace evitar algunos y recibir otros elegidos con antelación, elucidación
selectiva. Se trata de un metalenguaje (lenguaje dentro del lenguaje) aplicado no a la
totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en
la fotografía de prensa y en publicidad.

La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija);

se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la
palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación
complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un
sintagma más general,y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la
historia, de la anécdota, de la diégesis (narración). Poco frecuente en la imagen fija, esta
palabra ‐relevo‐ se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple
función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no
se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva.

Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo
conjunto icónico. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es
más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando
tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga
informativa , y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más
“perezosa/floja”.
La función de la imagen denotada
El mensaje denotado es aquel que señala, una expresión más directa. por ejemplo: en
una foto de una paloma decir “esto es una paloma”. También podría haber otro mensaje
más rebuscado, que sería el connotado, cuando yo entiendo que esa paloma lo que quiere
representar es la paz.
En el caso de la publicidad, la imagen denotada, en la medida que no implica un código
alguno y se entiende directamente, es lo que se muestra ahí, desempeña en la estructura
general del mensaje icónico un papel particular: la imagen denotada se vuelve natural al
mensaje simbólico, vuelve inocente al artificio semántico. Esto significa que, el hecho
que te están mostrando la cuestión directamente, hace sentir que en realidad no hay ningún
artificio, retórica o ejercicio por el cual se quiere convencer. Hace parecer al mensaje
publicitario más sincero y creíble.

La función de la imagen connotada

Referida a todo lo simbólico, aquello que podemos interpretar. Los signos del mensaje
connotado son discontinuos (la paloma es paz no por analogía, sino por un establecimiento
cultural). Estamos pues frente a un sistema de normas, cuyos signos provienen de un
código cultural, aun cuando la relación de los elementos del signo parezca más o menos
anallogica.

Conclusión: volviendo a las preguntas fundamentales

¿La representacion analogica, la copia, la imagen que está presentando algo que está ahí
en el mundo (publicidad de panzani) es capaz de producir verdaderos sistemas de signos?
Evidentemente no hay reglas acabadas y duras de como componer una imagen para decir
aquello que queremos, parece que estos símbolos visuales aparecen en distintas partes de
la imagen sin que haya una estructura sintáctica, pero si reconocemos que hay una
relación: lo que dice un símbolo se relaciona con lo que dicen los demás. No es un
sistema tan rígido como el de la lengua, pero hay interacciones: a través de los tres
mensajes posibles, a través de lo denotado y lo connotado, hay una ventana para un
posible análisis.

¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital? Esta pregunta queda

abierta. No es un código comparable a la lengua (digital) y no existe una doble articulación
tan definida. Lo que sí existe es una estructura analogica en la que reconocemos una
escena, podemos identificar e individualizar distintos componentes, que tienen un valor
simbólico. Podemos pensar como estos están interactuando entre sí y cómo se
complementan con el lenguaje escrito.
Texto: BARTHES, Roland (1998): La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía.

En este texto nos podemos encontrar con un Barthes diferente al del texto “Retórica
de la imagen”. Va a estar posicionado desde un punto de vista subjetivo y va a
realizar un análisis de la imagen pero no en cuanto a imágenes publicitarias, sino en
relación a imágenes fotográficas.

Esencia de la fotografía
“Me embargo, con respecto a la fotografía, un deseo <<ontológico>>: quería, costase
lo que costara, saber lo que aquélla era <<en sí>>, qué rasgo esencial la distinguía de
la comunidad de las imágenes. Tal deseo quería decir que en el fondo, al margen de
las evidencias procedentes de la técnica y del uso, y a pesar de su formidable
expansión contemporánea, ya no estaba seguro de que la fotografía
existiese, de que dispusiese de un <<genio>> propio.”

Me embargaba un deseo: elementos subjetivos del autor

Barthes tenía la idea de buscar la esencialidad que tiene la fotografía. No tratar de
definir lo que es la fotografía o hablar de sus características, sino saber lo que es en
su esencia en sí misma. buscar eso especifico que tiene la fotografía y como esta
cosa especifica la distingue de otro tipo de imágenes.

Onto- ente (un ente es todo aquello que es y forma parte de todo el proceso del ser)

Logía- conocimiento

Por tanto podemos decir que la ontología es el conocimiento del ser.

“Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la
fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”

Acá lo que hace Barthes es tratar de empezar a buscar algunas cuestiones esenciales de la
fotografía y se encuentra con una primera observación. La fotografía mediante un proceso
mecánico repite lo que ya no va a existir en la existencia. Es decir, yo saco una foto de un
momento, ese momento no va a volver a darse nunca más. Sin embargo, en la fotografía
que actúa como documento, como registro, como archivo, ese momento va a quedar ahí,
por más de que ya no exista. Ese instante que ha tenido lugar una sola vez en la vida,
gracias a la fotografía puede repetirse al infinito. La fotografía es lo real en una expresión
intangible.

“La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual y no dice otra cosa (…)”

Barthes aquí habla de lo que él va a denominar como la función deíctica de la imagen

fotográfica. Lo deíctico implica que en relación de la fotografía en relación a lo que le saca la
foto, establece una función de “esto es esto”, “es esta cosa y no es otra”. ¿Qué significa
esto? Por ejemplo, si nosotros tenemos la foto de un familiar llamado Juan, cuando nosotros
le mostramos esta fotografía a otra persona, esa persona probablemente diga “ah, mira
como es Juan”. No va a decir, “ah, mira esa es la foto de Juan”. Esto se debe a que la
fotografía no se distingue de su referente. A eso que se le sacó la foto es lo que permite que
exista la fotografía. La fotografía no existe sin su referente. Tengo que tener enfrente lo que
quiero fotografiar, sino lo tengo, no hay fotografía. Por eso no puedo desprender la imagen
fotográfica de su referente. Barthes sostiene que la fotografía tiene un función de “vis a vis”
con lo que representa, como una cuestión de frente a frente con lo que representa, con lo
que está fotografiando.

“(…) del mismo modo es lícito hablar de una foto, me parecía improbable hablar de la
Fotografía”.

Barthes plantea un problema de que hay determinadas fotografías que tienen ciertos
elementos que capaz que otras fotografías no las tienen. Por esto, se va a complejizar
hablar de la fotografía en general o de la fotografía como una rama del arte o de la técnica o
como una disciplina propia. Le va a costar generalizar. Él se va a ocupar de hablar de
algunas fotos y no va hablar de la Fotografía en mayúscula en sí misma.

“(…) una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”.

La foto es invisible porque lo primero que abalanza hacia nosotros es lo que está dentro de
la fotografía (el referente).

La fotografía es inclasificable
Se la ha intentado clasificar desde estas tres perspectivas, pero esto no es suficiente
porque tratan de buscar más la función que cumplen las imágenes fotográficas, pero no
hablan de su esencia. hacen una clasificación general pero no hablan de lo ontológico.

Lo empírico (clasificación que diferencia a la fotografía profesional a la fotografía para

aficionados)

Lo retórico (Desde qué representa la fotografía. Si representa paisajes, retratos, objetos o

desnudos)

Lo estético (en relación a un componente artístico desde el realismo, pictorialismo, distintas

vanguardias, etc,)

Ciencia del sujeto

“Acepté, por tanto, erigirme en mediador de toda la fotografía: intentaría formular, a

partir de algunos movimientos personales, el rasgo fundamental, el universal sin el
cual no habría fotografía”.
Ya que distintas clasificaciones que hubo a lo largo de la historia no permitieron indagar en
el “ser” de la fotografía, Barthes va aceptar transformarse en el mediador de toda la
fotografía.
Barthes se para desde un lado de la ciencia del sujeto de la subjetividad, se establece él
como mediador de la fotografía. Trata de buscar lo esencial de la fotografía a través de las
emociones que le generan determinadas fotografías que él selecciona. Trata de indagar un
poco en esa aventura que emana de lo fotográfico. Esa aventura que él dice que no es algo
que tenga que ver con una cuestión de la fantasía o de los sueños, pero que tampoco es
algo empírico, algo que se pueda comprobar en la realidad. Es algo que emana lo
fotográfico
desde un punto de vista emocional y sentimental.

“científicamente me encontraba solo y desarmado” Se desprende de toda disciplina, el

va a ser la disciplina y el mediador

“Resolví, pues tomar como punto de partida para mi investigación apenas algunas
fotos, aquellas de las que estaba seguro que existían para mí”.

Él va a tomar como objeto de estudio fotografías que le han llamado la atención o que le
han de algún modo hecho mella en su subjetividad. Es decir, fotos que le han impactado por
tal o cual razón.

Spectator, Spectrum, Operator

¿Qué es lo
que sabe mi cuerpo sobre la fotografía?
Ante una imagen fotográfica yo puedo tener tres roles, puedo ser el que saca la foto
(operator), el que es fotografiado (spectrum,) y puedo ser espectador de lo fotografiado
(spectator).

Puedo ser yo lo fotografiado y a su vez el espectador. Y por esto Barthes hace una
pregunta, en cuanto que es lo qué le sucede a mi cuerpo al momento en que me estén
sacando una foto, es decir al momento en el cual yo este posando, ¿qué es lo que me
sucede a mi ontológicamente?
La fotografía y la muerte
La experiencia como spectrum

“He decidido tomar como guía la conciencia de mi emoción”- ¿Quién soy cuando me
fotografían? ¿Quién soy en la imagen?

Puedo pasar de ser operador a ser espectador. Pero también puedo convertirme en
spectrum. Puedo establecerme a yo mismo como aquello a lo que se está fotografiando.
Barthes plantea que aquello que he fotografiado rápidamente se convierte en referente. Y
es un referente de doble raíz. Si uno observa el término spectrum podemos tener dos
acepciones etimológicamente de esa palabra- Espectáculo y Espectro. Espectáculo en el
sentido en el que se está mostrando algo (me estoy mostrando yo como alguien al que
fotografían). Por otro lado, me muestro como un spectro, que se relaciona esta idea de
espectro con lo fantasmal, fantasmagórico, la muerte. Paso de ser un sujeto que
mira la foto a ser un sujeto que es mirado en la foto. Lo que él está planteando es que
cuando me convierto en spectrum, cuando me sacan la foto, continuamente me estoy
imitando, no soy un sujeto porque rápidamente me transformo en un objeto al que le sacan
la foto, donde ya no tengo nada que hacer más que esperar a lo que diga el operator.
Tampoco en que me convierta en un objeto en sí mismo, porque Barthes sostiene en que
donde estoy parado es en una especie de devenir. En un devenir constante entre el sujeto y
el objeto. Ese devenir, Barthes lo entiende como una microexperiencia de la muerte. Me
transformo en un espectro. La muerte es una especie de eidos de la fotografía en donde me
hace quedar embalsamado.

“(…) vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto

verdaderamente en espectro.”

Barthes ya falleció, sin embargo se repite infinitamente en la foto que lo reproducen

mecánicamente hasta el infinito por más de que él ya no tenga una posición existencial en
el mundo. Por eso esa idea de que se convierte en espectro, una especie de fantasma en la
foto.

Imaginarios en la pose fotográfica

¿A quién le pertenece la foto al operador que la saca o al que le sacan la foto?

Barthes habla de que en las fotos de retrato, hay cuatro imaginarios que se cruzan y se
afrontan entre sí y se deforman. Ante el objetivo de la cámara van haber cuatro cuestiones:
en primer lugar ser aquel que creo ser, en segundo lugar aquel que quisieran que crean que
soy, en tercer lugar aquel que el fotógrafo cree que soy y por último aquel de quien se sirve
el fotógrafo para exhibir su arte. Se da una dicotomía entre lo que yo quiero ser en la foto y
lo que el operador busca en mi, para un último imaginario que es exhibir su arte mediante
mi foto.
La experiencia como spectator (como alguien que ve las imágenes)

“Decidí entonces tomar como guía de mi nuevo análisis la atracción que sentía hacia
ciertas fotos”.
…”bien una agitación interior, una fiesta, o también una actividad, la presión de lo
indecible que quiere ser dicho”.

Esas fotos que le generan atracción son las que Barthes va a tomar como objeto de estudio
desde un punto de vista subjetiva y que también de algún modo va a activar esa cuestión de
lo indecible, de eso que él no puede explicar pero que está arraigado en lo subjetivo.

La fotografía como aventura

“(…) me parecía que la palabra más adecuada para designar (provisionalmente) la

atracción que determinadas fotos ejercen sobre mí era aventura. Tal foto me adviene,
tal otra no”. “Es así, pues, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una
animación. La foto, de por sí, no es animada (yo no creo en las fotos <<vivientes>>),
pero me anima: es lo que hace todo aventura.

Va a buscar fotos que a él lo animen subjetivamente. Que le hagan pasar e interiorizar un

proceso subjetivo de lo que está viendo. Por eso Barthes sostenía que la fotografía es
inclasificable porque mi subjetividad es mía y cada uno de nosotros tenemos nuestra propia
subjetividad, que nos hace ver la foto de determinada manera y nos llamaran la atención
determinadas cosas de las fotografías que quizás a otro no le llama. Esto no quiere decir
que la mirada del otro sea erróneo. Simplemente implica que al activarse la subjetividad,
van haber algunos elementos que le llamen la atención a algunas personas y otros a otras
personas, no todos tenemos una misma mirada de las cosas. Por eso esta idea de que la
fotografía es inclasificable, algo desordenado, un arte poco seguro. También sostiene que
es una ciencia de los cuerpos y de los objetos de deseo o de odio que al ir directamente a
las emociones es imposible hablar de una ciencia de la fotografía o hablas desde un punto
de vista científico. Sin embargo puede funcionar esta idea de buscar la aventura en la foto,
de buscar lo animado, de buscar lo subjetivo.

¿Qué es lo esencial de la fotografía?

Studium
-Remite a información general
-Interés vago, no agudo
-Consciente, concienzudamente, contemplo la foto
-Me gusta/ No me gusta
-Dar con las intenciones de quien saca la fotografía

Punctum
-Perturba al studium
-Sale de la escena y me punza
-Herida, pinchazo, puntuación, marca, casualidad
-Genera conmoción
-Es algo que se añade, pero está en la foto

Barthes va a plantear esta distinción que es central para comprender su pensamiento. Va a

realizar una distinción entre lo que va a llamar Studium y lo que va a llamar Punctum. Él
dice que como spectator solo le interesaban las fotografías por sentimiento y él quería
investigar esto no como una cuestión científica sino como una herida, como algo que estoy
viendo, algo que estoy sintiendo y que después me pongo a pensar sobre ello.

En cuanto al Studium, él va a decir que es una especie de gusto de interés general, que no
lo llega a emocionar sino que es un gusto racional. Me gusta esta foto, no me gusta esta
foto, va por una cuestión estética. . Es una cuestión de simple gusto, que no tiene
determinada profundidad. Alguien saca la foto y quiere transmitirle algo a esa otra persona.
Si esa persona justo da con la intención del fotógrafo o la fotógrafa, eso sería un Studium,
porque el objetivo del fotógrafo esta cumplido. Mi subjetividad está ligada y se equipara a la
del fotógrafo. El Studium no provoca en mi una aventura, algo emocionalmente fuerte.

En cuanto al concepto de Punctum, va a decir que vienen a perturbar el Studium y viene a

separarlo. Dice que el Punctum sale en la foto y lo punza, lo pincha lo agujerea, lo mancha,
le hace un pequeño corte. Genera una conmoción en mí.

Podemos hablar del Studium en el sentido de ver una forma más general la fotografía, pero
otros elementos que se encuentran en la fotografía me pueden llamar la atención de forma
tal que genera un pinchazo emocional en mi, en mi subjetividad (Punctum).