CINE Y

VANGUARDIA EN
LA UNIÓN
SOVIÉTICA
La Fábrica del Actor Excéntrico
(FEKS)
Recesión crítica

RAPISARDA, Giusi (Ed.): Cine y vanguardia en la Unión Soviética. La Fábrica del

Actor Excéntrico (FEKS), Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978.

Turek Orbañanos, Elvira

Universitat de Barcelona
História de l'art
Història del cinema.
Grup B1
03/12/2013
NIUB:16304050
“Cine y vanguardia en la Unión Soviética. La Fábrica del Actor Excéntrico” es el testimonio de una serie
de investigaciones que empezaron a realizarse en Venecia en la Semana de Estudios de 1972, donde
participaron los principales representantes de las FEKS, Kozintsev y Trauberg . La obra se compone en
1

parte por las traducciones de los manifiestos artísticos, necesarios para la comprensión de las preferencias
culturales y la colocación precisa del grupo en relación a los caminos alternos de Einseinstein, Vertov,
Pudovkin o del más afín a ellas, Kulechov. El volumen no es solo una búsqueda documental, sino
funciona como criterio de articulación y enriquecimiento histórico para la correcta interpretación de uno
de los pilares del arte soviético.

La primera parte es la recopilación de los principales documentos y manifiestos de los autores de la

FEKS . Todos los textos se proponen para crear un cuerpo interdisciplinario de la FEKS, pero también se
2

encuentra en ellos los fundamentos de su reflexión acerca de sus propios medios, de su manera de actuar
como instrumento de búsqueda autónomo.

Mijailov y Moskvin introducen la función del operador cinematográfico en la creación del film y sus
procesos, desde el guión hasta la proyección. Trabaja los aspectos técnicos pero con implicaciones
teóricas formalistas, es decir, cada miembro del equipo tiene que ser consciente de la incidencia lingüística
que caracteriza su sector técnico para la construcción coherente del estilo.

Viktor Shlovsky en “Nacimiento y vida de la FEKS” estudia como el excentricismo es la lucha contra la
3

rutina, el rechazo de la percepción, a través de la “complicación de la forma” , que prolonga la percepción

del objeto en el plano temporal y complica a la totalidad del proceso perceptivo. Básicamente observa
como se coloca en combinación excéntrica un objeto con una situación nueva. Aunque hoy en día, el
excentricismo, se considere no como método de plasmación del material, sino como un aspecto particular
del mismo.

Nedobrovo , igual que Shlovsky, cree que la experimentación lingüística de la FEKS puede resumirse en
4

la técnica del “desplazamiento semántico” en la distorsión de la relación entre signo y significado usual
del contrapunto entre imagen y contexto.

Pero Nedorovo aporta una nueva visión; observa como el excentrcismo primitivo se inspira en el
manifiesto futurista de Marinetti , es decir, del futurismo italiano, por su absoluta identificación con el
5

arte, la máquina y la electricidad.

Destaca también los principios asimilados del montaje, como las escenas dinámicas a base de encuadres
inmóviles, y la progresiva introducción de nuevos planos que proporcionan toda clase de detalles pero que
retrasan el desenlace y aumenta la impaciencia del espectador. Pero el montaje rebuscado y excesivamente
rápido no llegaba al espectador, por lo que fue necesario encontrar un punto de apoyo con el “material
humano” pasando a las formulas del manifiesto-eslogan-reclamo, procedimientos vistosos, asombrosos y
anti-convencionales, inspirados en la publicidad norteamericana.

Nodorovo introduce el hecho de que la FEKS hace derivar sus métodos de la escuela romántica rusa de
principios de siglo, pero es Yuri Tynianov quien reivindica que fue el romanticismo de los años 20 lo que
6

sedujo a la FEKS. Pero no fue el aspecto histórico lo que contribuyo al éxito del film, sino las experiencias
rusas prerrevolucionarias, la exaltación del momento vital del «cabaret expresionista y dadaísta», unida al
pathos nietzschiano.

La segunda parte consiste en abrir la discusión acerca de la FEKS, comparándola con opiniones y métodos
de interpretación, constituyendo una historia dialéctica de la experiencia cinematográfica de la Vanguardia
Soviética.

Guisi Rapisarda en “La FEKS y la tradición de la Vanguardia” pone al descubierto las raíces de una
postura cultural, el itinerario oculto que une a las formas expresionistas del cabaret con las
interpretaciones del arte romántico acerca la “risa” de Nietzche. Su posicionamiento a favor del nuevo
ritmo que exigía la vida utilitaria, por lo consiguiente las substituciones de las artes elitistas por los
espectáculos de masa, y debatiendo sobre el valor del arte en relación a la calle y a la maquina, tomando
ejemplo de Norteamérica.

Bernarde Eisenschitz , habla sobre el ímpetu iconoclasta que caracteriza el primer período de las
7

Vanguardias Soviéticas. Mezcla de lingüística del teatro Futurista y las teorías del lenguaje poético de la
escuela formalista, que desemboca en el carácter de agitación basado en el “shock, el gag, el slapstik, el
boxeo, la mímica, el circo, el truco, el ruido y el music-hall”. Observa como se coloca el excentricismo en
un nuevo medio artístico, el tecnológico, para liberar la técnica, igual que el Constructivismo. La dinámica
urbana se representaba en el actor y en el lenguaje como conflictos visuales, pero inmersas en la solidez de
un espacio narrativo con perspectiva. Eisenschitz observa la expresión de un conflicto entre la vitalidad
inventiva y la normativa de la “razón política” y el rigor formalista.

Para Pietro Montani, la primera reorganización del control soviético acerca del cine se mantuvo en
relación con la actitud de confianza a los recursos de la experimentación, pero desde los sectores más
avanzados de la producción se reivindicaba la necesidad de encontrar las teorías de la naturaleza del cine y
de sus posibilidades de intervención, estas se abordaron desde distintas problemáticas. La primera, de
orden político, vincula el cine a la función social y a la ideología, pero se plantea si debe seguir los
patrones marcados por el estado o si de la misma manera debe dar libertad al cineasta y al espectador para
que se planten dichos valores. Ligado a la cuestión política nace el debate estético de si el cine cumple una
función puramente emocional o más bien de reintegración crítica.
El segundo problema gira entorno a la naturaleza técnico-lingüística que hay entre el cine y el lenguaje
verbal, y de la consecuente coordinación de códigos heterogéneos, capaces de proporcionar un estatuto
teórico aceptable, el mismo que las primeras vanguardias solo esbozaron. Es decir, se plantea la teoría de
“forma y formatividad”; si el cine recompone o sugiere los otros lenguajes, sobre todo el verbal y el
literario, traduciendo las obra originales a otras formas más ricas y comprensivas, aplicando una
intervención reestructurante.

Por otra parte los problemas del propio estilo, del razonamiento interno en la mente del espectador, de su
formación para relacionar los distintos encuadres entre sí, una ininterrumpida cadena de cine-frases, es
decir el director procura que el espectador sea capaz de traducirlo al lenguaje de su razonamiento interior,
ya que no debemos olvidar que el cine ha eliminando la palabra audible, pero no el pensamiento.

Se pone de punto de partida la puesta en acto de aquel trabajo semiótico continuo de traducción,
convertida en condición estructural de funcionamiento.

Por último la deformación, entendida como “transformación estilística”, por la replanificación semántica
del mundo, un mundo de signos traducible al lenguaje del cine, es decir, el cine transforma de la realidad
una naturaleza signífera.En consecuencia el razonamiento interno viaja por un proceso de reflejar, formar
y deformar.

Georgio Kraiski cuenta con el factor histórico más que cualquier otro factor artístico o estético. Elabora
8

un discurso a partir de las memorias de Kozintsev, con quien tuvo la ocasión de discutir en la Semana de
Estudios de 1972. En sus palabras, se vuelve a encontrar la atmósfera tan amada por los intelectuales rusos
del primer trentenio, un soplo humanista un tanto Kafkiano, traducido en pantalla con lo grotesco de la
historia. Kozintsev pero, se identifica con Gogol y su personalidad profética, poniendo en evidencia la
9

“profunda necesidad de justicia que anima a todo artista que lo sea de verdad”, confesión contra una
historia que le ha sido impuesta, que ha tenido que sufrir. Una protesta que quiere transformar en materia
artística. Pero Kozintsev, a diferencia de los otros autores de la FEKS, es más espiritual-religioso. Vuelve
a llevarnos del más castizo y tradicional espiritualismo evangélico al odio por la “civilización de los
objetos” y por el mundo Occidental con su “exasperado individualismo” .

Si tuviéramos una mirada ingenua a las primeras vanguardias soviéticas, y concretamente a la FEKS,
sorprenderia ver como un helado clima político diese paso a un movimiento de principios tan dinámicos,
revolucionarios y a la vez contradictorios.

Es cierto que en los primeros años, no solo en el panorama artístico sino en general, existía un deseo de
diseñar un sistema propio e innovador, que a la vez fuera igualitario y unificador, que rompiera con el
pasado arcaico y que se abrira al exterior, pero teniendo en cuanta a la población y sobretodo a su
educación. No es de extrañar entonces que en dicho ambiente cultural, el cine renaciera como Arte.

Si ese fue el momento para poder crear las nuevas líneas, la sociedad debia olvidar el pasado represor y no
tomar ninguno de sus bienes para crear el suyo, por tanto, en ámbito artístico necesitaban un arte que
cumpliera con sus ideales, y que mejor que el cine, que aunque naciera como espectaculo vulgar, este
podia alcanzar a un mayor publico. Su experimentación era infinita, su carácter industrial coincidia con la
nueva formación del estado y a la vez podia comprender distintos aspectos de otras artes como la pintura,
por su visualidad o la dramaturgia, por la presencia de actores o escenarios. Por lo que no es de extrañar
que en este contexto surgieran las FEKS, primero como compañia de teatro y posteriormente de cine. Hoy
dia pueden parecer utopicas, primitivas e idealistas por su carácter experimental, pero en ellas aparece el
tiro de salida a todo un entramado de movimientos que nos lleva al arte contemporaneo.

El circo, la comedia, el juego o la magia, actividades que en ese momento compartían lugar con el cine, se
usaron como tópicos reivindicativos en los film. Dichas actividades, propias de los espectáculos de masas,
se combinaban con la nueva tecnología. Pero dicha mezcla era predicada por los nuevos cineastas como
copia de la cultura americana capitalista. Aunque parezca una contradicción política, los nuevos film no
eran formulados en claves comerciales, sino en aspecto ideológico y artístico, es decir veían en la cultura
americana la posibilidad de adoptar la libertad y a la vez poder general nuevos modelos creativos.

Por otra parte, es a través de estos principios ideológicos que se va formando una nueva estética
cinematográfica nacional, donde la nueva potencia debía identificarse, por lo cual, si el cine podía usarse
como modelo publicitario, a la vez reivindicativo, se complementaba artísticamente y podía alcanzar a
toda la población, este debía considerarse Arte, ya que se entiende el Arte como algo supremo, por lo tanto
si la Unió Soviética tenia un arte propio, la URSS por naturaleza era suprema.

Ya generado y teorizado, debía viajar al extranjero, entrando en el como objeto artístico pero generando
espectadores comprometidos. Aunque esa fuera la intención, el publico nacional o extranjero, aun no
estaba educado para tales objetivos, por lo que dichas reivindicaciones a través de cánones temáticos no
fueron bien interpretados, quedando como una categoría “estática”, cayendo en el costumbrismo
pequeñoburgués. Por lo cual, aunque fueran unos principios muy validos, hoy día no tienen renombre ni
glorificación fuera de un ámbito elitista, que este solo aplica una mirada objetiva, curiosa y histórica.
Notas a pie de página

1: Kózintsev, Grígori Mijaílovich: (1905-73) gran director de cine y teatro soviético, de origen judío, nacido
en 1905 en Kiev y fallecido en Leningrado en el año 1973.

Leonid Zajaróvich Trauberg (Odesa,Imperio Ruso,17 de enero de1902-Moscú,Unión Soviética,14 de

noviembrede1990) fue un guionista y director de cine soviético. Su carrera cinematográfica se desarrolló entre
1924 y 1961. Dirigió diecisiete películas (las anteriores a 1947 en colaboración con Grigori Kózintsev). Tuvo
mucho prestigio y ganó el Premio Stalin en 1941.

2: Fábrica Actor Excéntrico (FEKS): Asociación creativa de teatro y estudio de la película (Petrogrado
Rusia soviética, 1921-1926)

3: Víktor Borísovich Shklovski: (San Petersburgo, 24 de enero de1893;Leningrado, 6 de diciembre de1984)

fue un crítico, escritor y panfletista ruso y soviético. Fue uno de los primeros teóricos del llamadoformalismo
ruso.

4: Vladimir Nedobrovo: (1905-1951) Cursó estudios en el Instituto Estatal de Historia del Arte (1926) y fue
secretario de KINO (1928-1930).

5: Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876 – Bellagio, Como, 2 de

diciembre de 1944) fue un ideólogo, poeta y editor italiano del siglo XX, y fundador del movimiento futurista.

6: Yuri Nasónovich Tyniánov: (6 de octubre de 1894 - 20 de diciembre de 1943). Fue uno de los principales
integrantes del formalismo ruso. Escritor e historiador, fue profesor de Historia de la Literatura Rusa en el
Instituto de Historia del Arte deLeningrado entre 1920 y 1931. Sus libros de la época formalista son:
Dostoyevski y Gógol(1921),El problema de la lengua poética(1924),Arcaizantes e innovadores(1929).

7: Eisenschitz Bernard: (03 de julio 1944 en Saint-Calais) Historiador y crítico de cine, especialista en cine
soviético. Él es también un traductor, director de restauración de películas, director, productor y locutor de
radio francesa.

8: Georgio Kraiski: ensayista, traductor e italiano Stalinista.

9:Nikolái Vasílievich Gógol (Imperio ruso, actual Ucrania, 20 de marzo de 1809 - Moscú, 4 de marzo de
1852) fue un escritor en lengua rusa. Sus obras se consideran por muchos como la primera novela rusa
moderna