Bardolatría: inicia a finales del siglo XVII en Alemania, se cimienta en el siglo XVIII y llega al

paroxismo en el siglo XIX. El término lo acuña el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw en el
prefacio a su colección Three Plays for Puritans (1901). Shaw admitía la habilidad poética de
Shakespare y su capacidad para crear personajes, pero lo detestaba como pensador y filósofo porque,
en opinión de Shaw, Shakespeare no escribió obras que abordasen problemas sociales, a diferencia de
las del propio Shaw.

Este ensayo explora la crítica shakespearista de Natsume Sōseki, donde adopta una postura poco
ortodoxa para la época: ver a Shakespeare desde el punto de vista de un japonés (nihonjin no tachiba
日本人の立場). Borlik argumenta que la crítica de shakespearista Sōseki no sólo anticipa aspectos de
la teoría poscolonial, sino que también serviría como señalamiento para apropiaciones interculturales
posteriores de Shakespeare en Japón.

El argumento de Sōseki en su crítica shakespearista es, en pocas palabras, que “los críticos literarios
japoneses pueden tener perspectivas únicas sobre Shakespeare que pueden o no alinearse con las
estimaciones europeas”, y encima, que los propios críticos ingleses pueden haber sobreestimado la
supuesta “universalidad” y “eterna grandeza” de Shakespeare. Esta crítica de Sōseki surge a partir del
contexto cultural de la anglofilia desenfrenada de la época Meiji, por un lado, y de la disputa de Sōseki
con W. J. Craig (1843-1906), quien fuera su tutor durante su estadía en Londres, y Lafcadio Hearn
(1850-1904), quien le precedió en la cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Tōkyō. En
particular, Sōseki rechaza la afirmación de Hearn de que el genio literario de Shakespeare es a la vez
universal y el resultado de una memoria racial heredada, una idea que se inspira en la psicología
evolucionaria de Herbert Spencer, muy influyente entre los intelectuales Meiji, como hemos visto en
clase, y Sōseki tampoco era ajeno a su influencia.

Contexto histórico

Acerca de la anglofilia japonesa del periodo Meiji, ésta se da en el contexto político de la Alianza
Anglo-Japonesa (1902-1922), bajo la cual Gran Bretaña y Japón juraron proteger mutuamente sus
respectivos intereses territoriales en China y Corea. Sobre los intereses territoriales de Japón en el
continente, Sōseki quizá no se posicionó explícitamente contra la Guerra de Manchuria, y en efecto
quería que Japón tuviera el respeto de las potencias europeas, pero es claro que estaba en contra del
militarismo e imperialismo japonés en Asia continental, y lo veía como una manera de imitar el
imperialismo británico, “una política de imitación cultural contra la que militó en su ficción y crítica al
cuestionar la hegemonía de Shakespeare en el mundo literario”. Puede decirse, entonces, que Sōseki
veía la bardolatría como un imperialismo de las letras.

A nivel cultural, la Alianza Anglo-Japonesa provocó una moda por el japonismo en el movimiento
inglés del Art Noveau, con la correspondiente anglofilia en Japón que se menciona arriba. Como hemos
mencionado en otras clases, los intelectuales de la era Meiji devoraron 2000 años de civilización
occidental de un golpe, o más exactamente, en tres décadas. Esto tuvo un efecto negativo en la
recepción de Shakespeare a ojos de Sōseki, pues al leerse simultáneamente con Dickens y Tennyson,
Shakespeare parecía más victoriano que isabelino, y en lugar de mostrarse como un escritor que vivió
en una época de fascinante agitación cultural y social igual que la era Meiji, parecía más bien tener el
gusto moderno por el ajetreo, los botes a vapor y los trenes. Sōseki siempre gustó de llevar la contraria,
y frente a la anglofilia de sus contemporáneos, en su época de estudiante, optó primero por estudiar los
clásicos chinos, aunque finalmente se decantó por especializarse en literatura inglesa. No obstante,
siempre tuvo una actitud de fuerte ambivalencia frente a Occidente, y contra Shakespeare como
representación hegemónica de su literatura, a pesar de que en realidad recurre a su obra
constantemente, ya sea como inspiración ficcional o ensayística, o para satirizar a sus contemporáneos.

Después de dominar el idioma inglés y estudiar la literatura británica, Sōseki llega a la siguiente
conclusión: que los escritores y críticos japoneses no podían imitar acríticamente a sus contrapartes
inglesas, y que el estilo de Shakespeare no podía servir como el estándar universal de las letras contra
el cual los escritores japoneses debían medirse, por la simple y sencilla razón de que entre ambos
estilos, el shakespeariano y el japonés, había una brecha demasiado grande; pensemos, por ejemplo, en
un escritor japonés que escribiese dramas en pentámetro yámbico de retórica densa, con referencias
clásicas y bíblicas, y con personajes exuberantes. ¿No nos parecería un poco chocante? Para Sōseki,
imitar a Shakespeare sería traicionar y denigrar su propio estilo y su propia tradición; no es que
desdeñe al poeta inglés, sino que rechaza un estándar impuesto. Y mucha de esta animadversión surge
de su contacto con quienes fueran sus tutores y predecesores sobre literatura inglesa, antes, durante y
después de su estadía en Londres.

Tutores shakespearistas

- James Main Dixon: profesor de Letras Inglesas en la Universidad Imperial de Tokyo. Pésimo método
didáctico (memorizar fechas y poemas, regaño constante por tener errores en la lengua, etc). Habla de
él en su ensayo “Mi individualismo”
- W. J. Craig: tutor de Sōseki durante su estancia en Londres. Editor general del primer Oxford
Shakespeare (1894) y de la primera serie del Arden Shakespeare. Un desastre como persona y como
tutor, very unkempt, not tidy at all, whimsical in his lectures, not at all systematic. La crítica principal
contra Craig parece ser una crítica contra el estado de la crítica literaria británica antes de la llegada de
I.A. Richards y el New Criticism, una crítica nebulosa en la que valían más los paroxismos líricos y el
impacto subjetivo en la sensibilidad del lector que otra cosa. Al criticar a Craig, aun si esa crítica es
finalmente un ad hominem contra el tutor, Sōseki está realmente atacando la disciplina de las Letras
Inglesas, y en consecuencia el lugar privilegiado que otorga a Shakespeare. Sōseki comienza a
articular, a partir de esta experiencia, “un plan ambicioso para articular un enfoque científico e
interdisciplinario a la crítica literaria, distinta a la que se practicaba en Japón o Inglaterra”.

- Lafcadio Hearn: predecesor de Sōseki como profesor de la Universidad Imperial de Tokyo. En 1899,
antes de que Sōseki fuese a Londres, Hearn impartió una serie de conferencias sobre Shakespeare ahí;
Sōseki no pudo asistir porque se encontraba en Kumamoto, pero al parecer supo de ellas. Hearn en
estas conferencias es derivativo de la crítica victoriana, pero sí propone algo interesante: la teoría de la
“memoria orgánica”, según la cual las capacidades geniales de Shakespeare no provienen del intelecto
de un solo individuo, sino que provienen de la sabiduría acumulada de generaciones de ancestros, cuya
operación es a nivel inconsciente. Las personas de genio, dice Hearn, acceden más fácilmente a esa
memoria orgánica, pero en teoría incluso los meros mortales pueden acceder a ella.

Es sólo cuando una impresión se ha repetido innumerables veces que se vuelve transmisible—
que afecta la estructura cerebral de modo que se convierte en memoria orgánica… Los impulsos
de los muertos o se usan o se abandonan. Mientras más se usen, más activas son sus
potencialidades, y más aptas se vuelven de aumentarse mediante transmisión. Pero su vigor es
racial.

La influencia de Herbert Spencer es evidente, y las implicaciones de esta teoría son claras: la grandeza
de Shakespeare es consecuencia y confirmación de la grandeza de la raza anglosajona. Cabe aclarar
que, a pesar de lo que podría parecer, Hearn no era racista, ni tampoco cree que la memoria orgánica
sea privilegio de los ingleses. De hecho, resulta curioso que para explicar a una audiencia occidental la
cualidad de desvanecimiento del yo (discreción, self-effacing) de la destreza artística japonesa que se
encuentra en, por ejemplo, Hokusai y Hiroshige, Hearn utiliza el concepto de memoria orgánica:

Cada artista es un trabajador fantasmal. No es mediante años de tanteos y sacrificios que

encuentra su más alta expresión; el pasado sacrificial está dentro de él; su arte es una herencia;
los difuntos guían sus dedos al trazar el vuelo de un ave, los vapores de las montañas, los
colores del alba y el crepúsculo, la forma de las ramas y el brote primaveral de las flores:
generaciones de hábiles trabajadores le han otorgado su ingenio, y vuelven a la vida en la
maravilla de su dibujo. Lo que era esfuerzo consciente al principio se vuelve inconsciente en los
siglos posteriores—se convierte en algo casi automático en el hombre viviente—se convierte en
el innato arte.

A Sōseki le perturban no las premisas sino la conclusión de este racionamiento. Si el genio de

Shakespeare tenía un origen racial ubicado en su herencia anglosajona, ¿cómo puede ser, al mismo
tiempo, el artista universal por antonomasia? En otras palabras, ¿cómo es que la literatura puede
reflejar una experiencia racial determinada y, al mismo tiempo, transmitir valores universales? En su
opinión, la popularidad de Shakespeare entre los ingleses sólo demuestra una consistencia en el gusto
particular británico; no hay tal cosa como una “universalidad del gusto” o una cualidad trascendental en
el genio literario. Por ello, Sōseki rechaza aceptar a Shakespeare como estándar universal, y en su lugar
decide verlo desde una perspectiva japonesa, en efecto valorando a Shakespeare con estándares
japoneses en lugar de valorar la literatura japonesa con los estándares de Shakespeare. Cuando Sōseki
afirma su derecho a leer a Shakespeare desde la perspectiva japonesa, quiere decir sin deferencia a
sensibilidades o estándarares de valor literarioeurocéntricas. En otras palabras, acomodar a
Shakespeare a la propia cultura, en lugar de acomodar la propia cultura a Shakespeare:

Supongamos que hay un poema. Aunque algún occidental diga que es un poema excelente o que
su ritmo es muy bonito, podría ser una referencia para mí, pero si a mí no me parece bueno no
debería transmitir su opinión como si fuera mía. Soy un japonés independiente y no un esclavo de
los ingleses. Se debe tener una opinión particular como miembro de esta nación. Además, si
respeto una de las virtudes universales como la sinceridad, no debo doblegar mi opinión ante
otros.
A pesar de lo que estoy diciendo, al fin y al cabo estudio la literatura inglesa. Si los críticos de
ese país dicen algo que no coincide con mi opinión, en términos generales me siento cohibido
para expresarla, de tal manera que tengo que pensar de dónde procede esta contradicción. Puede
ser el modo de vivir, los sentimientos y las costumbres o, si vamos más lejos, el carácter de un
pueblo. Pueden ser todas ellas las causas de esa contradicción. Sin embargo, normalmente, los
estudiosos mezclan con ligereza las letras y las ciencias, y dan por hecho que lo que gusta a un
pueblo tiene que resultar bueno para el otro o que contiene la necesidad de ser así. Esto es un
error. Solucionar este desfase sería imposible pero, al menos, se podría explicar. Esta explicación
por sí sola podría dar luz al mundo literario de Japón. (“Mi individualismo”, p. 128, trad. Kayoko
Takagi, Satori, 2017).

Teoría literaria de Sōseki

Quisiera hablar un poco sobre las ideas teóricas de Sōseki que aparecen en el ensayo, porque es un lado
del novelista y poeta que no conocemos mucho. Si bien es cierto que hay secciones en la narrativa
ficcional de Sōseki que se leen como crítica literaria (Soy un gato, Almohada de hierbas, Sanshirō, La
herencia del gusto), también tuvo textos de crítica propiamente dicha. Uno de ellos es Teoría de la
literatura (Bungakuron 文学論, 1907)

En La herencia del gusto, donde hay una digresión sobre Macbeth y la fenomenología de la lectura,
Sōseki anticipa la poética cognitiva y argumenta que la atmósfera dominante de un texto influye en la
percepción individual de escenas particulares (por ejemplo, la famosa escena del portero después del
asesinato de Duncan; aquí entra en diálogo con Thomas de Quincey y el impacto psicológico de la
lectura en su “On the Knocking at the Gate in Macbeth”). En Teoría de la literatura, Sōseki expone la
idea del “modelo de onda de la consciencia” del lector, aplicándolo a la evolución del gusto literario en
la sociedad. Según Sōseki, del mismo modo que la experiencia cognitiva del lector de una oración se
infiltra en la siguiente, así la herencia cultural debe afectar la interpretación del lector de un texto
literario. Es decir, fuerzas sociopolíticas e históricas dan forma y remodelan las preocupaciones
intelectuales de una cultura particular, de suerte que la recepción de un autor está siempre determinada
de manera histórica. En este sentido, Hippolyte Taine (1828-1893) fue una gran influencia para Sōseki,
debido a su acercamiento sociológico a la literatura, según el cuál una obra refleja no sólo aspectos
raciales del autor sino también de su entorno y momento. Según esta visión, un artista puede obtener
reconocimiento únicamente al encapsular las características o preocupaciones definitorias de su cultura,
tiempo y lugar particulares. Como escribe Sōseki: “Ni siquiera un gran sabio o genio puede retar la
fuerza de una época”.

Crítica de Shakespeare

Si bien Sōseki no desdeñaba a Shakespeare, sí tenía opiniones acerca de su obra. En primer lugar, sus
dramas resultaban algo chocantes frente al naturalismo en voga, y esa crítica la dirige en particular
contra los personajes shakespirianos:

Aún no he conocido a nadie como estos personajes de Hamlet. Y una mujer como la hermosa
Porcia (quien no sólo viste la túnica de un abogado para hacerse pasar por hombre, sino que, sin
haber memorizado una sola letra de la ley, tumba el caso de un obstinado hombre judío en la
corte) no he visto ni en sueños. Las hijas crueles e ingratas de Lear, el traicionero y perverso Iago:
todos ellos están fuera del reino del sentido común y nunca podremos encontrarles en las personas
que conocemos… En cuanto que personas y situaciones tan inusuales puedan ocurrir alrededor
nuestro una vez cada cien años, en la medida en que se le pueda perdonar a uno preguntarse si no
vendrán de otro planeta, es difícil evitar el cargo de que esto es antinatural.

Sobre Hamlet dice varias cosas también, como que su impulso trágico no surte gran efecto en la
sensibilidad japonesa por diversas razones. Pero Sōseki no sólo se concentra en las diferencias, sino
que también advierte similitudes. Si habla de lo antinatural que resultan los personajes de Shakespeare,
no obstante resalta los elementos sobrenaturales de sus obras. Esto también tiene un trasfondo político:
algunos intelectuales Meiji, como Inoue Enryō ( 井 上 円 了 , 1858-1919), libraron una campaña para
erradicar la tradición folklórica japonesa sobre yokai y bakemono por considerarla parte de un pasado
vergonzoso. Pero Sōseki, al señalar los aspectos sobrenaturales de Shakespeare, el emblema cultural de
Occidente, en realidad estaba refutando la equivalencia entre Occidente y progreso científico. Lo
mismo hace en su comentario más extenso sobre Shakespare, “Acerca del fantasma en Macbeth”
(Makubesu no yūrei ni tsuite マクベスの幽霊について) de 1904, donde refuta la aseveración de que
el fantasma de Banquo que aparece en el festín es un producto de una halucinación de Macbeth y por
tanto no debe de aparecer en escena. Al contrario, dice Sōseki, ese malentendido surge de la confusión
entre literatura y ciencia que se da en la mente de ciertos críticos, y que el fantasma de Banquo posee
una verdad poética que toma precedencia sobre la objeción racional de que los fantasmas no existen.

Hacia un Shakespeare japonés

Finalmente, hay que mencionar la crítica de Sōseki a los shakespearistas japoneses contemporáneos;
estas críticas también se encuentran en Soy un gato y Sanshirō, pero vamos a mencionar algunas más
específicas. Por ejemplo, la polémica que tuvo con Tsubouchi Shōyō (1859-1935) sobre su puesta en
escena de Hamlet de 1911. Soseki dice que Tsubouchi ha tomado una mala decisión: prefirió ser un
traductor fiel a Shakespeare (demasiado fiel, de hecho), sin pensar en la puesta en escena, en lugar de
un adaptador infiel que pudiese transportar a Shakespeare al escenario. Soseki propone algo fascinante:
ya que “Shakespeare es un poeta cuyas palabras vuelan más allá de los sentidos ordinarios” sus obras
podrían gustar al público japonés “sólo si los versos se dijeran en tonos modulados como los del teatro
nō”. Esta propuesta tendría una gran influencia posterior, y considerando el contexto en el que Soseki
la presentó, también es revolucionaria. Entre los directores japoneses que adaptaron a Shakespeare,
podemos contar dos influencias importantes:

Kurosawa Akira 黒澤 明 (1910-1998)

Trono de sangre Kumonosu-jō 蜘蛛巣城 (1957)
Los malos duermen bien Warui yatsu hodo yoku nemuru 悪い奴ほどよく眠る (1960)
Ran 乱 (1985)
Ninagawa Yukio 蜷川幸雄 (1935-2016), director

Crítica

¿Existe la universalidad como categoría estética? ¿Qué queremos decir con “temas universales”? Y si
no existe, ¿significa eso que únicamente podemos disfrutar plenamente obras de nuestra tradición
cultural, es decir, nacional? Y eso nos lleva a otra cuestión: la manera en que los imperios y los Estados
usan la literatura (y el arte en general) como arma ideológica, hacia afuera y hacia adentro.
Por otro lado, Sōseki también se muerde la lengua en algún momento: no puede afirmar que “un artista
es producto de su época” y al mismo tiempo criticarlo porque no cumple con el estándar estético de la
propia época desde la que uno escribe eso. Evidentemente, Sōseki estaba tratando de dar a entender un
punto más grande, pero no sobra señalar su tropiezo.

Kawai Shōichirō 河合祥一郎 (1960), traductor

Shakespeare in East Asia, de Alexa Alice Joubin

Re-imagining Shakespeare in Contemporary Japan - A Selection of Japanese Theatrical Adaptations of
Shakespeare, de Tetsuhito Motoyama, Rosalind Fielding y Fumiaki Konno
Shakespeare In Japan, de Tetsuo Kishi y Graham Bradshaw