PG 189

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES, DISEÑO, URBANISMO

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
PROYECTO DE GRADO
“LA VESTIMENTA DE LA CHOLA PACEÑA Y SUS

REPRESENTACIONES PICTÓRICAS”
Para la obtención del Grado de Licenciatura en Artes Plásticas

Mención: Pintura
Postulante: Claudia Lidia Miranda Tarqui
Tutor: Lic. Edgar Arandia Quiroga
LA PAZ - BOLIVIA
2021
DEDICATORIA
El presente proyecto de grado está dedicado con mucho

cariño a mi hija Amylee quien fue mi mayor motivación
para no rendirme y poder llegar a ser un ejemplo para
ella.
AGRADECIMIENTO
Quiero agradecer a todas las personas que hicieron posible este proyecto de grado y que
de alguna manera estuvieron conmigo en los momentos difíciles, alegres y tristes. A mis
padres Celestino Miranda y Estefa Tarqui por tener su amor, comprensión y apoyo, pero
sobre todo gracias por la paciencia que me han tenido.
Agradezco a mi tío Mario Landaeta y su esposa, por todo su apoyo incondicional.
Agradezco a mi tutor Edgar Arandia y a mi tutora Yenny Cahuana quienes con su

experiencia y conocimiento me orientaron.
Mi agradecimiento al Lic. Eddy Quisbert Paty, Victor Mamani Aliaga, Lidia Pachi que
me brindaron su colaboración para la ejecución y el enriquecimiento de este proyecto de
grado. Y también agradezco de antemano a la Lic. Sayuri Loza hija de la señora Remedios
Loza por su valiosa colaboración.
¡Gracias a todo!
RESUMEN
El presente proyecto de grado ejecuto una producción artística para mostrar la evolución
de la vestimenta de la chola paceña desde el periodo colonial, republicano y del Estado
Plurinacional de Bolivia a través de una representación pictórica de 13 obras de arte,
complementado con un estudio inicial de bocetos a carboncillo y la técnica del collage.
La investigación fue direccionada bajo el enfoque cualitativo – etnográfico, iniciando con

la clasificación y estudio de los hechos que se produjeron acerca del origen, evolución de
la vestimenta de la chola paceña en el que influyó su posición social, cultural y económico.
Asimismo, se realizó una aproximación a la historia para conocer cuál fue la situación
social de la chola paceña republicana y como es la situación de la chola paceña de nuestra
nación.
Se ha efectuado una investigación y descripción de la vestimenta de la chola paceña por

medio del estudio iconográfico e iconológico de las prendas la chola paceña de nuestro
país. Se ha indagado en la historia del arte nacional, la representación de la chola paceña
como personaje principal que inspiró o tomaron como una temática plasmar en obras
pictóricas a la chola paceña y su vestimenta por artistas pictóricos.
Es de esa forma que se logró obtener una representación pictórica que proporcione y
difunda la evolución de la vestimenta de la chola paceña, tomando en cuenta también a la
mujer que viste sombrero, manta, pollera para revalorizar su identidad, valorarla y
empoderarla.
Palabras clave
Vestimenta, evolución, Chola paceña, iconografía, iconología, representación pictórica.
INDICE
INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 1
Justificación ................................................................................................................................... 2
Planteamiento del problema ........................................................................................................... 3
Objetivos ........................................................................................................................................ 4
Objetivo general ............................................................................................................................. 4
Objetivo especifico ........................................................................................................................ 4
CAPITULO I ................................................................................................................................. 5
1. Marco conceptual teórico ....................................................................................................... 5
1.1. El Arte ............................................................................................................................ 5
1.1.1. Aproximación a la pintura...................................................................................... 6
1.1.2. La pintura al óleo ................................................................................................... 6
1.1.3. El retrato................................................................................................................. 8
1.1.4. Aproximación a la representación pictórica-barroca- holandés de Louis Le Nain 9
1.1.5. El collage ............................................................................................................. 11
1.1.6. La iconografía ...................................................................................................... 12
1.1.7. La iconología ....................................................................................................... 12
1.1.8. La vestimenta ....................................................................................................... 13
1.1.9. La palabra chola ................................................................................................... 14
1.2. La vestimenta de la chola paceña ................................................................................. 14
1.2.1. La vestimenta de la chola paceña en la época colonial ........................................ 15
1.2.2. La vestimenta de la chola paceña en la República de Bolivia ............................. 16
1.2.2.1. La chola paceña de primera ............................................................................. 18

1.2.2.2. La chola paceña de segunda ............................................................................. 20
1.2.2.3. La chola paceña indígena ............................................................................... 21
1.2.3. La legislación en relación con la vestimenta de la chola paceña ......................... 22
1.2.4. Fines del siglo XX revalorización de la chola paceña ......................................... 26
1.2.5. La vestimenta de la chola paceña en nuestro país ................................................ 27
1.3. Prendas de vestir de la chola paceña con descripción iconográfica e iconológica....... 28
1.3.1. La montera de la colonia ...................................................................................... 28
1.3.2. El sombrero .......................................................................................................... 29
1.3.2.1. Iconografía del sombrero ................................................................................. 30
1.3.2.2. Iconología del sombrero................................................................................... 31
1.3.3. La manta............................................................................................................... 32
1.3.3.1. Iconografía de la manta .................................................................................... 35
1.3.3.2. Iconología de la manta ........................................................................................... 36
1.3.4. La pollera ............................................................................................................. 36
1.3.4.1. Iconografía de la falda pollera ........................................................................ 39
1.3.4.2. Iconología de la pollera .................................................................................... 39
1.3.5. Las enaguas .......................................................................................................... 40
1.3.5.1. Iconografía del centro ...................................................................................... 41
1.3.5.2. Iconología del centro........................................................................................ 42
1.3.6. El jubón y la blusa................................................................................................ 42
1.3.6.1. Iconografía de la blusa ..................................................................................... 44
1.3.6.2. Iconología de la chaquetilla y la blusa ............................................................. 45
1.3.7. Los calzados ......................................................................................................... 46
1.3.7.1. Iconografía de los calzados de la chola paceña ....................................................... 47

1.3.7.2. Iconología de los calzados de cholita ...................................................................... 47
1.3.8. Escarcela y bolsa tejida ........................................................................................ 48
1.3.8.1. Iconografía de las carteras y bolsas de la chola paceña .......................................... 49
1.3.8.2. Iconología de las carteras y bolsas .......................................................................... 49
1.3.9. El aguayo ............................................................................................................. 50
1.3.9.1. Iconografía del aguayo ..................................................................................... 50
1.3.9.2. Iconología del aguayo ............................................................................................ 50
1.3.10. La faja o huaca ..................................................................................................... 51
1.3.10.1. Iconografía de la faja............................................................................................. 52
1.3.10.2. Iconología de la faja .............................................................................................. 52
1.3.11. La tullma .............................................................................................................. 53
1.3.12. El mandil .............................................................................................................. 53
1.3.13. Joyas..................................................................................................................... 54
1.4. Representación pictórica de la chola paceña ................................................................ 58
1.4.1. Melchor María Mercado y la representación de la chola ..................................... 58
1.4.2. José García Mesa y la representación de la indígena paceña ............................... 60
1.4.3. Arturo Borda y la representación de la chola paceña ........................................... 60
1.4.4. Cecilio Guzmán de Rojas y la representación de la chola del altiplano............... 62
1.4.5. David Crespo Gasterlú y la chola indígena .......................................................... 63
1.4.6. Teofilo Loayza y la obra “La chola de la petaca” ................................................ 64
1.4.7. Juan Rimsa y la representación de la mujer indígena del altiplano...................... 65
1.4.8. Alfredo Loayza y la representación de la chola ................................................... 66
1.4.9. Carmen Torres y la representación de la chola paceña ........................................ 67
1.4.10. Adda Rita Donato Chino y la representación de la chola paceña ........................ 68

CAPITULO II .............................................................................................................................. 70
2. Diseño metodológico ........................................................................................................... 70
2.1. Tipo de enfoque ........................................................................................................... 70
2.1.1. Tipo de estudio ..................................................................................................... 70
2.1.2. Técnica ................................................................................................................. 71
2.1.3. Delimitación del campo de estudio ...................................................................... 72
2.1.4. Recopilación bibliográfica ................................................................................... 72
2.1.5. Trabajo de campo ................................................................................................. 73
CAPITULO III ............................................................................................................................. 74
3. Marco discursivo teórico ...................................................................................................... 74
CAPITULO IV............................................................................................................................. 75
4. Marco técnico practico ......................................................................................................... 75
4.1. Proceso de ejecución pictórica ................................................................................. 76
Obra No. 1 Chola paceña de la colonia .................................................................................... 79
Obra No. 2 Mujer mestiza ....................................................................................................... 82
Obra No. 3 Maestra mayor...................................................................................................... 85
Obra No. 4 Icono paceño ........................................................................................................ 88
Obra No. 5 Mama chaulla ....................................................................................................... 91
Obra No. 6 Mamat’alla ........................................................................................................... 94
Obra No. 7 Jisk’a jisk’a cholita............................................................................................... 97
Obra No. 8 Consorte aymara ................................................................................................. 100
Obra No. 9 Ñusta ................................................................................................................... 103
Obra No. 10 Warmi isi ........................................................................................................... 106
Obra No. 11 Joya indígena..................................................................................................... 109

Obra No. 12 Insurgente .......................................................................................................... 112
Obra No. 13 Cholita menina .................................................................................................. 115
CAPITULO V ............................................................................................................................ 118
5. Análisis y reflexión sobre la producción artística .............................................................. 118
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 120
ANEXOS ................................................................................................................................... 125

INTRODUCCIÓN
Mujeres de toda edad en la ciudad de La Paz, en el Estado Plurinacional de Bolivia gustan

vestirse de pollera, manta, centros y sombrero, sin percatarse que la vestimenta de la chola
paceña tuvo una metamorfosis desde la época colonial.
Las investigaciones realizadas por Money (2016) o P. Candia (1992) afirman que la
vestimenta de la chola, tiene su origen en dos culturas (española – indígena)
produciéndose de esa forma el mestizaje. Esto generó una estratificación social, donde la
vestimenta de la chola identificaba su nivel en su contexto social.
Se debe considerar que para tener una mejor percepción sobre el tema se debe responder
una serie de interrogantes que se irán respondiendo en el transcurso de la investigación,
tales como: ¿Cuál es el origen de la vestimenta de la chola paceña? ¿A consecuencia de
qué se efectuó el cambio de la vestimenta de la chola paceña? ¿Qué tipos de cholas
existieron en la historia de nuestro país? ¿Cuál es la iconografía e iconología de las prendas
de la chola paceña?
En la actualidad es importante representar a la chola paceña para, revalorizar y apreciar

su vestimenta en toda su magnitud.
Para tal cometido el propósito en la parte práctica, fue la de efectuar un trabajo de campo
del cual se obtuvo un extenso registro visual (fotografías - videos) sobre la vestimenta de
la chola paceña y las actividades que realizaba en su vida cotidiana, lo cual propicio la
representación de la vestimenta de la chola paceña por medio de una colección de obras
pictóricas basándonos en el género del retrato pictórico por medio de la técnica de la
pintura al óleo.
1
Justificación
Desde tiempos de la conquista española la vestimenta de la mujer de nuestro país ha tenido

cambios que se tradujeron en la “chola paceña”, a partir de entonces su vestimenta ha ido
evolucionando.
Al realizar una comparación de la vestimenta entre la chola paceña de la época de la

colonia con la vestimenta de la chola actual se hace visible un cambio trascendental en su
indumentaria.
La chola paceña se ha convertido en un símbolo representativo de la ciudad de La Paz

actualmente es un personaje infaltable en festividades de gran magnitud, como la fiesta
del Gran Poder, eventos sociales y otros acontecimientos de importancia donde se
visualiza su gallardía con una manta, pollera, sombrero y adornada con joyería.
La chola paceña de nuestro país para grandes festividades, innova nuevos diseños en su
vestuario, marcando tendencia cambiando a nuevos modismos.
El arte plástico es esencial en el área social, para este propósito emplearemos el arte
pictórico que nos servirá de vehículo para representar los cambios que ha tenido la
vestimenta de la chola paceña en el ámbito estético.
La propuesta pictórica tiene la intención de mostrar e informar al espectador a través del

arte plástico los cambios de la vestimenta de la chola paceña, de tal forma que se convierta
en un registro de la historia cultural de nuestro país.
2
Planteamiento del problema
Desde la colonia la chola paceña fue tratada de una forma despectiva, discriminatoria y
maltratada por vestir un sombrero, manta, pollera y por su identidad, es de esa forma que
era aceptada por la sociedad paceña.
En vista del trato despectivo que recibía la chola paceña, la madre chola promovió el no
aprecio de su identidad, desarraigando de sus orígenes y tradiciones a sus hijas lo que
causó que las hijas de cholas no aceptaran su identidad ni la vestimenta de su madre por
lo que, fue despojarse de la vestimenta de la madre chola, lo que provoco las nuevas
generaciones de madres cholas fueran adoptando una vestimenta extranjera, lo que origino
que paulatinamente la vestimenta de la chola vaya desapareciendo.
En vista de que la población paceña no tiene un conocimiento exacto respecto al origen,

procedencia y evolución de la vestimenta de la chola paceña, como una alternativa se
realizó una muestra pictórica para conocer, difundir, reflejar la evolución de la vestimenta
de la chola paceña realizando una colección de 13 obras pictóricas en la técnica al óleo,
para revalorizar y reivindicar a la chola paceña para el cometido se tomó en cuenta las
siguientes interrogantes:
¿Cómo evolucionó la vestimenta de la chola paceña para la intervención en el arte

boliviano?
¿Por qué se deben reflejar los cambios de la vestimenta de la chola paceña de nuestra
nación?
¿Cuáles han sido los momentos históricos importantes para la valoración estética de la
vestimenta de la chola paceña?
¿Cuál es la situación estética de la chola paceña en la actualidad?
¿Qué prendas conforma la vestimenta de la chola paceña actual?
3
Formulación del problema
¿El desarrollo de una colección de obras pictóricas reflejará los cambios que se ha
producido en la vestimenta de la chola paceña en la historia de nuestro país?
Objetivos
Objetivo general
Representar la vestimenta de la chola paceña en la historia de nuestro país por medio de

una colección pictórica aplicando la técnica del óleo sobre lienzos y aglomerados.
Objetivo especifico
➢ Realizar una investigación documental sobre los cambios de la vestimenta de la

chola paceña durante la época colonial, republicana y actual, recurriendo a fuentes
de información primarias y secundarias.
➢ Realizar un estudio acerca de las diferentes indumentarias que usa la chola paceña
en su cotidiano vivir.
➢ Realizar un estudio iconográfico e iconológico de las prendas de la chola paceña.
➢ Desarrollar una colección de 13 obras pictóricas aplicando la técnica del óleo sobre
lienzos y aglomerados sobre los cambios de la vestimenta de la Chola Paceña.
4
CAPITULO I
1. Marco conceptual teórico
1.1. El Arte
“el arte es la mentira que nos ayuda a ver la verdad” (Pablo Picasso)1
La palabra arte es una palabra muy ambigua, que abarca muchas áreas, por lo tanto, no se
puede direccionar en un área solamente, ya que, su definición está abierta múltiples
interpretaciones que varía de acuerdo a la cultura, la época, el movimiento y la sociedad
por lo que cada uno lo interpreta a su manera. Por eso presentamos algunos conceptos de
¿qué es arte? Para su mayor entendimiento, ser de ayuda para una mejor comprensión y
relación con el proyecto.
Según Wikipedia el arte (del latín ars, artis y este calco del griego texvn techne) es la
capacidad que el ser humano tiene para recrear y expresar lo real e irreal para comunicar
ideas, emociones y sentimientos, por medio de los recursos plásticos, lingüísticos,
sonoros, corporales y mistos.2
Para Aristóteles el arte es:
“La producción humana que se realiza de forma consciente […]. De

manera que es fruto del conocimiento humano.
Este concepto de Aristóteles pone en relieve la habilidad humana, ya que
la producción del arte requiere de conocimiento y de participación
consciente.” 3
El arte es la facultad consciente del ser humano para recrear y expresar sus emociones
como también sus conocimientos.
1
Arte, concepto Wikipedia https://es.wikipedia.org/ 3 de octubre de 2021
2
Arte, concepto Wikipedia https://es.wikipedia.org/ 3 de octubre de 2021
3
Título del artículo: “Definición de arte para Aristóteles”. Autoría del artículo: Equipo de redactores de
Arkiplus.com. Consultado el 27/11/2021, desde la url: https://www.arkiplus.com/definicion-de-arte-para-
aristoteles/
5
Para Herbert Read el arte es la expresión del hombre y de la sociedad, la sociedad no
puede subsistir sin el arte y el arte no puede subsistir sin la sociedad. 4
El arte es un medio por el cual el artista puede plasmar lo que pasa a su alrededor, expresa
sus sentimientos, emociones y pensamientos.
1.1.1. Aproximación a la pintura
La pintura como una rama de las bellas artes fue una expresión pictórica muy empleada
aproximadamente por el renacimiento, sin embargo, para tener más claro lo que trata de
expresar la pintura nos apoyaremos en las palabras de Poussin citado por Barasch (1999)
quien alegó que la pintura es: “[…] una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada
con líneas y colores, sobre una superficie; su finalidad es la de agradar […] la finalidad
de la pintura es deleitar […]”.5
La interpretación del texto indica que la pintura tiene la tarea de representar a la naturaleza
sobre una superficie bidimensional con la ayuda del color, con una visión estética que
expresaba cada artista pictórico.
La pintura es el arte de pintar sobre una superficie bidimensional a través de formas y

colores. La práctica de la pintura implica aplicar una técnica particular a una determinada
superficie, ya sea papel, un lienzo, una pared, sobre una madera o tela. El objetivo es
conseguir una composición con formas, colores, textura y estilo, tomando en cuenta los
principios estéticos.6
1.1.2. La pintura al óleo
La pintura al óleo es una técnica que utiliza pigmentos mezclados con aceites. La técnica
del óleo proporciona una facilidad de obtención de tintes y mezcla de colores es lo que
4
SALAZAR Mostajo, Carlos (1989) “La pintura contemporánea de Bolivia”. La Paz: Juventud. p. 12
5
BARASCH, Moshe (1999) “TEORIAS DEL ARTE DE PLATON Y WINCKELMANN” Versión de
Fabiola Salcedo Garces. Editorial Alianza p. 261
6
“Pintura artistica”. Como pintar copyght (2021) recuperado de https://com-pintar.com/pintura-artistica
6
hace único entre las demás técnicas pictóricas. La pintura al óleo es insuperable para
desempeñar diferentes técnicas como la textura. Los óleos se producen mezclando
pigmentos secos con aceite de linaza refinada seleccionado para formar una pasta dura
triturándola con mucha fricción sobre rodillo de acero. La consistencia del color es
importante por eso es preciso una mezcla suave y cremosa que no será grumosa, de larga
duración.7
En el siglo XV los artistas usaron pintura al óleo en paneles en el estilo tradicional

templado sobre el dibujo, los pintores del siglo XVI en especial en la Venecia renacentista,
se convirtieron en el principal centro de la pintura. La pintura al óleo en Italia aprendió a
explotar las características básicas del óleo, una de ellas fue sobreponer capas de color y
el lino reemplazo a la madera. 8
Los principales representantes de la

pintura al óleo en el siglo XVI se
encuentran: Veronese (1528-1588),
Tiziano (1487-1576) y Tintoretto (1518-
1594). Uno de los pintores más
representativos que utilizo la pintura al
óleo en el siglo XVII fue el pintor
español Diego Velásquez (1599-1660),
en la obra las Meninas (1656) que fue (fig. 1) Diego Velasquez (1656), Las Meninas, extraído
de https://www.bing.com/
realizada con óleo sobre lienzo (fig. 1).9
El pintor flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640), y como no mencionar al famoso

Rembrandt (1606-1669) tenía una tendencia a tratar el óleo en trazos acumulados creando
7
“Pintura al óleo-características, Representantes y Exponentes” “Tipos de arte” recuperado de:
https://tiposdearte.com/
8
Ibidem.
9
Ibidem.
7
una gran profundidad de textura gruesa y fina, el tratamiento del color de la piel era clara
y profunda.10
1.1.3. El retrato
El retrato (del latín retractus) es un género de la pintura. El

retrato es la descripción de la figura, personaje, es decir, las
cualidades físicas o morales de una persona. El retrato es
aquella representación plástica e imitación de una persona
por medio de la pintura, escultura y fotografía idealizada o
irreal.11
El retrato pictórico consta de representar el rostro y su

expresión con la finalidad de mostrar la belleza, la
personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona.12
(fig.2) Retrato sobre la momia
de una joven, Siglo II, autor
Entre los retratos más antiguos de emperadores y reyes se anónimo. Extraído de:
https://es.wikipedia.org/
encontraron los retratos funerarios de Fayum-Egipto (fig. 2):
“Los retratos de Fayum estaban pintados sobre tabla o marfil con colores de cera
y resina (encáustica) o con temple, e insertados en la envoltura de la momia, para
permanecer con el cuerpo a través de la eternidad.” 13
En la edad media también los artistas realizaron retratos de los donantes en las mismas obras como
Giotto Enrico Degki Scrovegni (s.f.) en la obra “Enrico Scrovegni dona a los ángeles una
reproducción de la Capilla de los Scrovegni.” (fig. 3) Retratado en el célebre acto de
donación en la capilla de los ángeles.14
10
“Pintura al óleo-características, Representantes y Exponentes” “Tipos de arte” recuperado de:
https://tiposdearte.com
11
Artes plásticas “Retrato” “Que es retrato” de 21 de octubre de 2015 https://retratoarte. Blogspot.com
12
Wikipedia. El retrato, “El retrato pictórico”, recuperado de: https://eswikipedia.org
13
Ibidem.
14
Wikipedia. El retrato, “El retrato pictórico”, recuperado de: https://eswikipedia.org
8
La gran mayoría de los grandes maestros del arte realizaron retratos como: Piero de la
Francesca, Antonelo da Messina, Sandro Botticelli, Tiziano, Rafael y el más conocido
Leonardo Da Vinci con la representación pictórica de la Gioconda (1503)15 (fig. 4)
(fig. 3) Giotto,(s.f.) Enrico Scrovegni dona a los

ángeles una reproducción de la Capilla de los (fig. 4) La Gioconda (1503) de
Scrovegni, Capilla de los Scrovegni, Padua. Leonardo Da Vinci. Recuperado de
Recuperado de Wikipedia Wikipedia
1.1.4. Aproximación a la representación pictórica-barroca- holandés de Louis Le

Nain
La estética de la pintura barroca surgió en el siglo XVII y principios del siglo XVIII,
dejando atrás las representaciones alegóricas y representaciones idealizadas del
renacimiento que se caracterizó por tener composiciones rígidas y simétricas.16
El barroco holandés se destacó por crear un nuevo género pictórico en el que se

implementó un estilo estético con la temática de la vida cotidiana (costumbrista) de la
clase social burguesa, pero resaltando la clase social baja, las cuales estaban conformadas
por gente campesina y sirvientes sin satirizar a los personajes. La técnica que caracterizaba
al barroco holandés fue representar a sus personajes con una marcada luz y sombra, para
15
Ibidem.
16
Sin autor (2021) Características de la pintura barroca. Recuperado de https://www.bellas-
artes.net/caracteristicas-de-la-pintura-barroca/
9
otorgar volumen con el color a los personajes y el escenario con tonos bajos u oscuros
para dar una sensación de profundidad, enfocando y dando mucha importancia a los
personajes en su vida cotidiana y su lugar de costumbre dejando de lado todo el
formalismo (perspectiva, composición) que impuso el renacimiento para establecer un
estilo realista. 17
Uno de los artistas pictóricos barrocos que se destacó fue Louis Le Nain (1593-1648) su
estilo estético pictórico fue otorgarles a sus personajes “[…] dignidad humana y una
solidez monumental […]” 18
expresionista y realista sin esos prejuicios racistas y
excluyentes revalorizando su dignidad.
González (2017) en su artículo “Los misteriosos tres hermanos Le Nain, pintores que
despistan a la crítica por sus estilos análogos” dice que Le Nain al haber revalorizado a
la gente de clase media trabajadora coloco a los personajes al mismo nivel de los
personajes idealizados de la elite renacentista o de otras corrientes artísticas de siglos
anteriores. La gente humilde, campesina de escasos recursos económicos perteneciente a
una clase social baja tuvo el derecho a ser representada, ya que fueron ignorados,
segregados y excluidos durante muchas décadas atrás.
“[…] la rareza de los Le Nain, que se dedicaron a plasmar escenas de

campesinos con personajes no habituales en el arte de la época y en poses
desacostumbradas-estáticas de gran realismo y composiciones muy
teatralizadas, los convirtió en objeto de admiración.” 19
La tendencia estética pictórica de Louis Le Nain permitió apreciar y aceptar a una sociedad
segregada por la elite sin idealizarlos en su vida cotidiana.
17
Sin autor (2021) Características de la pintura barroca. Recuperado de https://www.bellas-
artes.net/caracteristicas-de-la-pintura-barroca/
18
JANSON A.F. (1986) “Historia general del arte- Renacimiento y Barroco” capítulo 8 El barroco en
Francia e Inglaterra, p. 876
19
GONZÁLEZ, J. A. (2017) “Los misteriosos tres hermanos Le Nain, pintores que despistan a la crítica por
sus estilos análogos” https://www.20minutos.es
10
En la obra Familia campesina de Louis Le Nain (1640) (fig. 5) nos muestra una escena
de campesinos de clase social baja en un escenario interior (cuarto). Se muestra personajes
de distinta edad, por lo que se representa a una familia, humilde, sencilla, evidenciada por
la vestimenta que utilizan para realizar trabajos manuales, es considerado como un
uniforme para asistir a su fuente laboral. En este caso la mujer joven luce una blusa de
mangas largas, anchas y abultadas, sobre ella lleva puesto un corsé que moldea el torso
con el objetivo de demostrar una cintura pequeña y unas caderas anchas, por debajo lleva
una saya plisada que llega al ras del suelo. En la cabeza lleva una pañoleta para cubrir y
recoger la cabellera.
(fig. 5) Le Nain L. (1640) Familia campesina fuente www.pinterest.es
1.1.5. El collage
El collage es una técnica pictórica basada en el pegado de imágenes sobre una superficie
como el lienzo o papel.
A pesar de que se considera a Picasso como el inventor el collage en 1912 no se sabe

exactamente si fue el pintor Pablo Picasso o Braque porque Picasso había pegado sus
fotografías en sus dibujos de 1899. Mientras Braque incorporo la técnica del collage en su
obra papiers collés la implemento en sus obras recortes de papel que imitaba la madera
una de las obras fue Tetede Femme (1912) ambos artistas comenzaron a implementar en
sus pinturas recortes de revistas, diarios y papeles coloreados. Posteriormente, Juan Gris
comenzó a utilizar la técnica para realizar una exposición netamente de collage. La
11
corriente futurista también la acogió sin problemas, artistas como: “Carlo cara y Giacomo
Balla y los dadaístas multiplicaron sus posibilidades expresivas y conceptuales de la mano
de Hans Arp Marcel Duchanp, Hanna Hoch, Kurt Schwitters. O George Grosz”. 20
En concreto el collage es una técnica pictórica que recurre al pegado de imágenes, letras
u objetos sobre una superficie plana u otra superficie.
1.1.6. La iconografía
La iconografía es la descripción de imágenes por su color, forma, tamaño de una obra de

arte, prenda u objeto. Para Gonzales (1989) La iconografía es:
[…] el reconocimiento de las imágenes […] la iconografía se dirige al

conocimiento de una determinada temática […] es un tratado de imágenes
ordenadas para su reconocimiento el investigador se sirve de los atributos,
que son elementos convencionales que por esa misma razón se conocía su
significado. La iconografía tiene una configuración formal, pero
corresponde a un significado propio que termina en la misma imagen,
atributo y símbolo componen la trilogía en que se mueve la iconografía
[…] 21
1.1.7. La iconología
La iconología es el estudio e interpretación profunda de símbolos, imágenes en obras

pictóricas, prenda u objeto. A sí mismo José Fernández Arenas citado por Gonzales (1989)
indica que:
La iconología se ocupa del origen, transmisión y significado profundo de
las imágenes. Es el grado último que permite comprender la imagen, el
20
El collage,Wikipedia, recuperado de: https://eswikipedia.org
21
GONZÁLES, Martín (1989) “Iconografía e iconología como métodos de la historia del arte”. Revista
virtual de la fundación Universitaria Española, Tomo II. España. (p. 1)
12
soporte es la iconografía. No hay iconología sin iconografía, se contempla
como un hecho histórico […] 22
1.1.8. La vestimenta
La vestimenta es una combinación de varias prendas hechos en materiales textiles, de fibra

vegetal o fibra animal fue implementado desde la época de las cavernas, por necesidad de
cubrirse del frío y para proteger al cuerpo del medio ambiente, como Mingote (1997)
citado por Espinosa (2013) indica que la vestimenta es: “[…] el conjunto de
prendas…textiles, fabricados con diversos materiales y usadas para vestirse, protegerse
del clima adverso y en ocasiones por pudor (ropa interior), y para evitar daños en la piel
[…]” 23
Thorstein Veblen citado por Arandia (2017) indica que la vestimenta jerarquiza a hombres
y mujeres desde la época feudal, resalta sobre todo la vestimenta de la alta sociedad que
se permitía lucir y mostrarse elegantes por portar las “mejores vestimentas” para
diferenciarse de los demás estratos a pesar de la incomodidad de dichas prendas, de la
misma forma ocurre con la vestimenta al estilo Luis XV, donde la mujer era como un
florero que debía adornar el palacio. A pesar de ello Arandia afirma que en las culturas
asiáticas (China y Japón) homogeneizaba y equilibraba el papel de hombres y mujeres por
igual reflejando su carácter laboral (trabajador agrícola).24
La vestimenta concordando con los autores, son prendas de diversas fibras o pieles para
proteger el cuerpo humano en diferentes tipos de clima, desempeñando funciones sociales,
económicas, y culturales. Además de cumplir funciones jerárquicas en la que identifica a
qué grupo social-étnico pertenecía.
22
GONZÁLES, Martín (1989) “Iconografía e iconología como métodos de la historia del arte”. Revista
virtual de la fundación Universitaria Española, Tomo II. España. p. 4
23
ESPINOSA, Posso (2013) “La vestimenta. Conceptos textiles”. Trabajo de Fin de Carrera 2013 Ecuador.
[fecha de consulta: 18 febrero de 2019]. [descargado en formato PDF] p.10
24
ARANDIA, Edgar (2017) “La lucha de los imaginarios entre dos mundos los imaginarios simbólicos y la
resistencia indígena”, La Paz: UMSA.
13
1.1.9. La palabra chola
La palabra chola es un denominativo que identifica a la mujer de pollera mestiza a la cual

se la puede reconocer como una descendiente de una indígena y un español como dice
Bertonio (1984) el término cholo o chola proviene de Chullu, traduciéndolo al español
significa “mestizo”.25
Tanto Sigl y Mendoza (2014) y Money (2016) concuerdan en que hubo una mezcla
sanguínea entre un español y una mujer de la nobleza indígena, de la cual surge la mestiza,
hija reconocida por el español, mientras de la unión de un español y una indígena común
surge la chola, la cual no es reconocida por los ibéricos. Por lo que se produce dos estratos
subalternos que se incorporan al estrato reconocido en ese entonces.
En palabras de Jaime Martínez Salguero, citado por Iñiguez (2002) la mestiza, a medida
que fue progresando, adquirió poder socioeconómico, lo cual le da el privilegio de
modificar su vestimenta […] Lo embellece y le añade detalles como las coquetas botas de
la chola, los bordados en su manta, usa telas de calidad para la confección de su traje, y
finalmente las joyas le pone el toque de distinción. […]”.26
1.2. La vestimenta de la chola paceña
Las propiedades socioeconómicas, culturales, de raza y clase marcaron históricamente las

construcciones sociales en la colonia y republica debido a lo cual la manera de vestir
alcanzo configurar esquemas de adscripción, diferenciación o exclusión que ordenaron la
vida diaria de los individuos en ciertos instantes de nuestra historia.
La vestimenta tuvo un papel fundamental en dichos procesos de movilidad social, puesto

que por medio de esta tenemos la posibilidad de ver como los mestizos inician un proceso
25
BERTONIO, Ludovico. (1984) “Vocabulario de la lengua aymara”, La Paz: facsimilar
26
IÑIGUEZ, Gonzalo (2002). “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA. p. 9
14
de diferenciación con el mundo indígena y se acerca hacia el mundo español que es quien
manejaba el poder.27
Por esta razón, con el devenir del tiempo, la vestimenta de la chola paceña atraviesa
diferentes modificaciones. Si bien las mujeres indígenas en el siglo XVIII vestían sus
acsus, lliqllas y ñañacas, ya en los siglos XVIII y XIX se notan cambios o
reconfiguraciones en la moda.28
1.2.1. La vestimenta de la chola paceña en la época colonial
En la ciudad colonial de La Paz, se produjo la unión de un

español y una indígena, lo cual generó el mestizaje cultural
y biológico para dar lugar al surgimiento de la mestiza (fig.
6), quien adoptó la “[…] ropa popular española […]”
constituida por un “[…] faldellín, chaquetilla y manta […]”
adornada con “joyas de oro y plata […]” con incrustaciones
de piedras preciosas […]” y llevaba un peinado con dos
trenzas.29
Money (2016) manifiesta que a consecuencia de los

(fig. 6) Dama chuquisaqueña
levantamientos de 1781 el Visitador José Antonio de acompañada de una mestiza, siglo
XVIII. Fuente Money (2016. P.
Areche emitió una “Resolución” a modo de castigo el 76)
cambio de vestimenta de las indígenas donde las mujeres se resistieron al nuevo atuendo,
negándose a olvidar la cultura y tradiciones indígenas, conservando y combinando las
prendas ancestrales con la ropa que fueron obligadas a utilizar diariamente, adoptando el
nuevo atuendo constituido por:
27
“La chola paceña” Gobierno Autónomo Municipal de La Paz – Secretaria Municipal de Culturas, 2018.
p. 3
28
Ibidem. 2018. p. 3
29
MONEY, Mary (2016) “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930)”. La
Paz - Bolivia: la pesada - CEPAAA. p. 54
15
➢ La pollera de bayeta de la tierra.
➢ Isallu o manto con motivos y colores ancestrales.
➢ La montera de color negro hecho en bayeta de la tierra, con forro implementado
con iconografía milenaria.
➢ La phantta o ñañaca es una pequeña manta rectangular que cubre la cabeza hasta
media espalda de bayeta de la tierra con motivos ancestrales oculta bajo la
montera.30
La vestimenta de la mujer indígena estaba considerada como algo subversivo al impedir

homogeneizar una cultura, destruir los sistemas simbólicos, destruir los sistemas de
parentesco, la centralidad de la religión, el sistema económico porque veían en la
vestimenta y su cultura un potencial símbolo de sedición.
En la ciudad colonial de Nuestra Señora de La Paz, progresivamente se fue consolidando

una desigualdad de clases sociales entre mestizas e indígenas, la cual se hizo visible a
través de la calidad de la vestimenta.
1.2.2. La vestimenta de la chola paceña en la República de Bolivia
Las primeras décadas de la República de Bolivia, mestizas e indígenas aún no se

diferenciaron por estratos sociales, producto de la división territorial. Tal como afirma
Candia (1992), la chola identificaba y representaba a la región al cual pertenecía,
realizando algunas modificaciones en la vestimenta, ya sea en el diseño o en la
implementación de innovadores materiales textiles importados del extranjero para
destacarse en la sociedad, como lo hicieron las mestizas logrando cierto estatus. Sin
embargo, la chola nativa se aferró a la herencia de sus ancestros a través de su
vestimenta.31
30
MONEY, Mary (1983) “Los obrajes, el traje y el comercio de ropa en la audiencia de Charcas. El traje en
la Audiencia de Charcas (1548-1825)”, Don Bosco, La Paz (p. 189)
31
PAREDES Candia, Antonio (1992) “La Chola Boliviana”. La Paz - Bolivia: ISLA.
16
Paredes Candia (1992) y Money (2016) concuerdan en
que la chola boliviana se diferenció por medio del
sombrero, sin embargo, Candia considera que la
vestimenta también tuvo un papel indispensable a la hora
de diferenciar a la chola, a pesar de que la mujer de pollera
está compuesta con las mismas prendas, con algunas
variantes como el diseño, confección y el material textil,
de acuerdo al clima de cada región, en el clima cálido; (fig. 7) india y mestiza, D’
Orbigny (1830-1832) fuente
usaban telas más livianas y en el clima frío, telas más Money (2016) p. 125
gruesas (lana).
La mestiza (fig. 7), a inicios del periodo republicano, empleó su vestimenta para
diferenciarse de la mujer indígena; implementando prendas de vestir importadas del
extranjero, adornadas con joyas de oro y plata, combinado con algunas prendas
ancestrales, como nos muestra en sus pinturas Alcides de D’ Orbigny (1830-1832), en el
que resalta la diferencia que había en las vestimentas, además del color de la piel.
Por otro lado, Money (2016) afirma que la vestimenta de la indígena común citadina, a
inicios de la república conservó aún el acsu, al cual se incorporó varias enaguas por
debajo para aumentarle volumen y la manta rectangular “[…] tejida de acuerdo a la
costumbre andina […]” 32 sostenida con los topos en forma de cuchara, además conservó
la faja (huacca) y las sandalias. Las prendas que sufrieron cambios fueron el jubón de
manga larga colocado debajo del acsu y por último llevaba en la cabeza una montera
(hecha de tela con falda amplia y con bordados), solo usado por indígenas citadinas y el
peinado compuesto por varias trenzas.
Según Sahonero (1987), la vestimenta de la mestiza tomó un papel fundamental luego de

la llegada de los españoles, en el siglo XV. Las prendas se adaptaron para no asemejarse
32
17
demasiado a la vestimenta española de los siglos XVII y XVIII, para que se conformara
de esa forma dos tipos de cholas, la de primera y la de segunda.33
La categorización de la mujer de pollera, en palabras de Paredes Candia (1992), destaca

el estrato cholo por haber innovado nuevas prendas y ornamentos a la vestimenta de la
chola, influenciada por la moda europea.34 Así mismo Iñiguez (2002) considera que la
clasificación de la chola surgió de manera natural, gracias al dominio que fue adquiriendo
por los cambios, políticos, sociales y culturales.35
La implementación de piezas de ropa importadas a la vestimenta de la mujer indígena

adinerada hacía que se diferencien unas de otras, adecuando la vestimenta mestiza y
otorgándole un estilo diferente para “ascender” en el estrato social; sin embargo, el papel
de la vestimenta tendría la función de categorizar y diferenciar a las cholas, adaptando dos
culturas diferentes por medio de las prendas.
Money (2016) manifiesta que la categorización de la chola paceña comenzó alrededor de

1900 - 1930 cada una de las sub categorías se destacaron por “[…] sus formas particulares
de vestuario.” y la calidad de las prendas que utilizaba; por lo tanto, considera que hubo
tres tipos de cholas republicanas las cuales son: la chola de primera de la alta sociedad, la
chola de segunda y la chola indígena.36
1.2.2.1. La chola paceña de primera
Las cholas de primera (fig. 8) fueron las descendientes de españoles y la nobleza indígena,
para distinguirse emplearon dos tipos de mantas, una de pecho y otra de encima,
mostrando su fortuna a través de sus prendas y piezas lujosas.37
33
CANAVESI de Sahonero, Marie Licette (1987) “El traje de la chola paceña”, Los amigos del libro, La
Paz – Cochabamba (p. 25 - 26)
34
35
IÑIGUEZ Vaca Guzmán, Gonzalo (2002)“La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA.
36
Paz - Bolivia: la pesada – CEPAAA p. 211
37
Ibidem. (2016)
18
En la cabeza lucía una montera que muy pronto lo reemplazaría con un sombrero de pajizo
de copa baja, con un peinado de dos trenzas, como una identidad de la chola paceña. En
los pies lucía unos botines con taco cuadrado que fue incorporado por las cholas, además
se enjoyaba con faluchos, collares y anillos en los dedos.38
A su vez, Otero (1941) citado por Choque Tintaya (2015)

consideró que la chola de primera mostraba su
vestimenta tomando muy en cuenta lo estético, con
escasos adornos superficiales para exhibir su elegancia,
asemejándose a las damas del siglo XVI. La vestimenta
estuvo compuesta por una saya que llegaba a los pies,
con tres a cuatro alforzas que “[…] cubría una cantidad
de polleras interiores, refajos y centros.”, al emplear
muchas prendas interiores o refajos manifestaba su
posición económica, riqueza y poder, asimismo el jubón
con cuello alto y mangas amplias. Se cubría con dos (fig. 8) Retrato de una mujer y niño
(1906-1925). Julio Cordero. fuente
mantas, una pequeña y oscura, mientras la otra grande y exposición de fotografías de la
mujer de pollera en el MUSEF 2015
gruesa que cubría del frío. Y el infaltable sombrero de
fieltro que complementaba a la vestimenta, asimismo los pies calzaban unas botas con
taco alto. 39
La chola de primera se distinguía por ataviarse con vestimentas importadas de países

extranjeros, siempre intentando mostrar todo su poder económico y posición social por
medio de sus prendas de alta calidad, en la época republicana la vestimenta de la chola se
caracterizaba por ser muy conservadora y recatada, cubriendo completamente el cuerpo
de la mujer de pollera, pero siempre tomando en cuenta lo estético.
38
39
CHOQUE Tintaya, Elizabeth Roxana (2015) Centro de interpretación cultural de la vestimenta de la
"Chola Paceña" en el casco urbano de la ciudad de La Paz. (Trabajo de grado) La Paz: UMSA p. 60
19
1.2.2.2. La chola paceña de segunda
También denominada de “medio pelo”, tenía la posibilidad de vestir las mismas prendas
de la chola de primera. Se las reconocía por sus rasgos físicos, además hablaba el
castellano y el aymara, debido al factor económico se destacaba en el ámbito del comercio
o artesanía. No obstante, la chola de segunda, se la diferenciaba por lucir una chaquetilla
bordada, una pollera que llegaba a los tobillos con dos alforzas, debajo de ella unos centros
de color blanco. Pero ella se destacaba por innovar los botines y joyas acortando el largo
de la pollera y entalla la chaquetilla al cuerpo, adecuando su vestimenta de acuerdo a las
actividades que realizaba. 40
Según P. Candia (1992) es de padre mestizo y madre nativa con una economía estable
dedicada al comercio, 41 por el contrario, Iñiguez (2002) considera que la chola de segunda
es de origen campesino, adquirió poder económico efectuando negocios en sus viajes.42
La chola de origen indígena buscaba oportunidades de arraigo para lograr su fortuna

dedicándose al comercio en mercados importantes de la ciudad de La Paz en el siglo XX,
la chola paceña que resalta P. Candia (1992) en la época de 1940, fue la chola Marcelina
Endara, migrante del altiplano a la ciudad, fue nombrada Maestra Mayor en un mercado
paceño importante. Además, fue influyente en el ámbito político en la presidencia de
Tejada Sorzano.43
40
41
PAREDES Candia, Antonio (1992) “La Chola Boliviana”. La Paz - Bolivia: ISLA. p. 210
42
IÑIGUEZ Vaca Guzmán, Gonzalo (2002) “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA. p. 49
43
20
1.2.2.3. La chola paceña indígena
La mujer indígena (fig. 9) es la que conservó vestimentas

ancestrales, a pesar de que le impusieron vestimentas y
creencias, ella no se despojó de sus “valores culturales”.
En la etapa republicana la chola migrante del altiplano,
dedicada al comercio minorista, vestía un rebozo grueso
rectangular en colores vivos, Balzan citado por Money
(2016) dice que la chola indígena no usaba centros al
contrario utilizaba varias polleras gruesas de lana de
oveja, sujetadas sobre la huacca (faja multicolor), en la
cabeza lucía un sombrero de fibra de oveja y en los pies (fig. 9) Mujer descendiendo a la
44 ciudad de La Paz (1938-1940) Julio
unas sandalias de cuero de camélido. Cordero. Fuente MUSEF. 2015
Candia (1992), manifiesta que la chola indígena es la campesina avecindada llegada del
altiplano a la ciudad. Fue una mujer de pollera que cambió la calidad de las telas de su
traje por la vestimenta de la chola citadina, fue una mujer de pollera que logró obtener un
puesto de negocio modesto.45
Para Iñiguez (2002) la chola originaria era quien constantemente migraba del campo a la
ciudad, se desempeñaba en el área del servicio doméstico o ayudante en los mercados. 46
Según Bustillos (1980) en su libro “Remembranzas del traje de la chola paceña”,

manifiesta que la pollera fue desapareciendo en el siglo XX, a causa de la escuela. 47 Para
complementar la teoría de Bustillos, Antonio Díaz Villamil (1971) en su obra “La niña de
44
45
46
IÑIGUEZ Vaca Guzmán, Gonzalo (2002) “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA.
47
BUSTILLOS V, Freddy (1980) “Remembranzas del traje de la chola paceña”, instituto boliviano de
culturas, La Paz p. 5
21
sus ojos” menciona que, era vergonzoso ser hija de chola como manifestó el autor, además
de que la madre chola, impidió que su hija use la pollera como una forma de protección
en contra de la discriminación y exclusión que afrontaba por parte de la sociedad. Por ello
cuando ingresaba la hija de chola a la escuela, cambiaba la vestimenta de chola, por la de
una señorita de vestido o pantalón.48 Para Bustillos Las cholas que mantuvieron la pollera,
eran las cholas mayores y las cholitas del área rural porque lo consideraban como una
pieza para ascender de estrato social en el área urbana.
1.2.3. La legislación en relación con la vestimenta de la chola paceña
Según Money (2016) en la colonia se emitió el primer mandato para que las indígenas
mantuvieran su vestimenta, prohibiendo a las indígenas el uso y la adquisición de
vestimentas españolas, por ello la máxima autoridad de la ciudad de La Paz, el Conde
Olmos, emitió un Bando en 1694 para que los indígenas vistan sus trajes ancestrales, el
mandato fue pregonado por las calles y plazas paceñas diciendo:
“Que conviene al buen gobierno de esta república que haga distinción entre
los sujetos de diferentes naturalezas y colores y se evite la confusión de las
personas con la semejanza de los trajes, porque los más de los indios se ha
acogido al traje español contraviniendo lo dispuesto por Real Ordenanza
de estos Reinos.”
“Que muchos indios usaban pañuelos, valonas y espadas y que a los indios
que contravinieron se les desnudara de aquel atuendo español y se les
cambie por los vernaculares, según sus antepasados. Mientras, los que
deseaban continuar con los trajes al estilo español debían pedir un permiso
especial o un privilegio, en el plazo de tres días, desde el momento del
anuncio por las plazas y calles de La Paz. Pasado este terminó a los indios
48
DIAZ VILLAMIL, Antonio (1971) “La niña de sus ojos”, La Paz – Bolivia, Juventud.
22
que no cumplían este mandato se les cortaría las orejas y recibirían 200
azotes.” 49
Money (2016) indica que, la segunda resolución que se emitió para el cambio de
vestimenta fue a consecuencia de la guerra de indígenas en contra del Estado Español en
1781, el Rey Carlos III designó a José Antonio de Areche como Visitador General de los
Tribunales de Justicia y Real Hacienda e Intendente del ejército, dado el poder que se le
otorgó dicto la “Resolución” donde prohibió el uso de prendas indígenas de todos los
pueblos nativos de América Meridional poco antes de la ejecución de Tupac Amaru II y
su familia, la cual señalaba:
“Se prohíbe que usen los indios los trajes de la gentilidad, y especialmente
los de la nobleza de ellas, que solo sirven de representarles los que usaban
sus antiguos incas, recordándoles memorias…fuera de ser su aspecto
ridículo y como conforme a la pureza de nuestra religión. Extendiéndose
esta resolución a todas las provincias de América Meridional.” 50
“Dejando del todo extinguidos tales trajes, tanto los que directamente
representan las vestiduras de sus gentiles reyes con sus insignias, cuales,
con el uncu, que es una especie de camiseta; yacollas que son unas mantas
muy ricas de terciopelo o tafetán; mascapaycha; que es un círculo a manera
de corona, de que hacen descender cierta insignia de nobleza antigua,
significada en una mota o borla de lana de alpaca colorada, y cualquiera
otros de esta especie o significación.” 51
49
“Bando para que los indios vistan en su traje emitido por el Corregidor y Justicia Mayor de la ciudad de
La Paz para que los indios vistan vestidos y trajes ancestrales, 1699” ALP/Caja39 Cit. Por Money, Mary
(2016) “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930)”. La Paz - Bolivia: la
pesada – CEPAAA p. 62
50
“La sentencia de muerte contra Tupac Amaru” p. 2 en 50 MONEY, Mary (2016) “La vestimenta en
Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930)”. p. 117
51
Ibidem. p. 117
23
Debido a la imposición de poder de los españoles, frente a la derrota de los líderes
originarios, las consecuencias fueron drásticas. Ellos debían vestir el nuevo atuendo que
obligaron a llevar todos los indígenas y las indígenas, después de la muerte de Túpac
Katari. Como asevera Money (2016) el propósito español era de homogeneizar a la
población, mediante la imposición del traje español. Esto ocasionó que las mujeres
indígenas sobrepongan la vestimenta provinciana española con la vestimenta originaria.
Money en el libro “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750-
1930)” indica que la tercera resolución que se emitió fue en la República de Bolivia, la
mentalidad modernista del partido liberal de 1904, tenía el objetivo de conformar una
sociedad refinada con buena educación y elevar el nivel de vida de los ciudadanos para
conformar una ciudad moderna. No obstante, la existencia de indígenas vestidos con
prendas ancestrales “reflejaba el retraso” de la ciudad. Por lo que el 30 de julio de 1904
se dictó la Resolución Municipal firmada por Macario Pinilla y Rafael Berthin:
“[…] el traje que persiste en usar la clase indígena de nuestras poblaciones,

[…] es retrógrado y contrario a las buenas costumbres. Por tanto, las
autoridades, juntas municipales, y agentes cantonales, párrocos y patrones
debían “estimular” la modificación del vestuario, “poniéndolo al usual del
que lleva la clase mestiza civilizada del pueblo”. Consecuentemente, los
indígenas que se presentasen en los lugares públicos, en los días feriados o
festividades patronales de los pueblos, con los trajes mencionados, serán
multados y obligados a retirarse” 52
Al decretarse la Resolución Municipal, la vestimenta de los indígenas fue modificada

nuevamente imponiendo la vestimenta habitual de los mestizos a todas los indígenas,
uniformando a las clases sociales con las mismas vestimentas. Pero la gente indígena
rechazó dicho mandato, utilizando aún piezas ancestrales por debajo de la vestimenta
52
“Resolución. El Honorable Consejo Municipal del Departamento de La Paz, La Paz, 30 julio, 1904”.
24
impuesta como símbolo de resistencia. Asimismo, al estar vigente la resolución de cambio
de vestimenta también se promulgó la prohibición de presenciar actos públicos como
también transitar por lugares públicos a los indígenas.53
Money (2016), manifiesta que el cuarto mandato para el cambio de vestimenta fue
después de 25 años de haberse emitido la Resolución Municipal de (1904) el gobierno
republicano de Bautista Saavedra (1921-1925), acompañado de sus correligionarios tenían
pensado eliminar la vestimenta originaria ancestral definitivamente para los festejos del
centenario de la República de Bolivia (1925). El presidente Bautista Saavedra dicto
manifestando:
“[…] nos avergüenzan las naciones, que desaparezca esa ropa, es fea ya no
sirve. Ya es tiempo de la civilización; se tienen que civilizarse vistiendo
como los cholos.” 54
“Las mujeres nativas también fueron obligadas a vestir como las cholas se
les impuso el uso del rebozo en vez de la lliclla. La phant’a de uso
milenario fue prohibida obligándolas a usar el sombrero de oveja. […] El
acsu debía ser cambiado por la pollera de bayeta de la tierra y el uso de la
chaquetilla.” 55
Consideramos que, Bautista Saavedra, con esta ordenanza tenía el objetivo de eliminar la
cultura indígena de la estructura social paceña. A pesar de que se emitieron los decretos
en contra de la población indígena, debido a la restringían que sufrió la vestimenta
ancestral lograron constituir su propia concepción estética.
53
“Resolución. El Honorable Consejo Municipal del Departamento de La Paz, La Paz, 30 julio, 1904”.
Paz - Bolivia: la pesada – CEPAAA. p.182-183
54
Leandro Condori y Esteban Ticona Alejo, El escribano de los caciques apoderados, Serie Testimonios
no. 1, dirigido por Javier Medina y David Tuchscheneider (La Paz, Hisbol, HOA,1992) 61-62. Recuperado
en “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930)”.de MONEY, Mary (2016)
La Paz - Bolivia: la pesada - CEPAAA. p. 183
55
MONEY, Mary (2016) p. 183
25
1.2.4. Fines del siglo XX revalorización de la chola paceña
La aparición de nuevos personajes en la época republicana dio una nueva visión a este
periodo como el indígena y la chola paceña primeramente en el campo literario (Frans
Tamayo - Alcides Arguedas) que influyo en el ámbito pictórico, Cecilio Guzmán de Rojas
fue quien representó a indígenas y la figura de la chola paceña56 como en la obra “Cholita”
(s.f.) rescatando la belleza, el garbo de la chola paceña republicana (fig.10)
(fig.10) Guzmán de Rojas, Cecilio “Cholita” (s.f) fuente La chola paceña en el arte
boliviano, museo del aparapita, video de you tube
La chola como personaje tratado en el arte pictórico fue tratado también por Crespo
Gasterlú (1901-1947) quien comparte los mismos pensamientos de Jose Uriel Garcia
donde indica:
[…] el nuevo indígena, que no es sino el mestizo. Pinta, pues, cholos,

lustrosos, pero no lustrados acompañados de cholas de abundante pulpa,
muy emperifolladas en rebozos y polleras multicolores […] 57
No se puede dejar de mencionar al padre de la pintura Arturo Borda (1983-1953) quien

represento a la chola paceña revalorizándola tomando en cuenta sus tradiciones y
costumbres, mostrando una nueva estética de la chola paceña.
56
SALAZAR Mostajo, Carlos (1989) “La pintura contemporánea de Bolivia”. Editorial juventud, p. 40
57
SALAZAR (1989). p. 74
26
1.2.5. La vestimenta de la chola paceña en nuestro país
La chola paceña en nuestra nación no es posible encasillarla es un estrato social debido a

que su radio de acción se amplió por las políticas inclusivas que destacan en la nueva
Constitución Política del Estado (2009), párrafo II del Artículo 14, donde establece:
“II. El Estado prohíbe y sanciona toda forma de discriminación fundada en

razón de sexo, color, edad, orientación sexual, identidad de género, origen,
cultura, nacionalidad, ciudadanía, idioma, credo religioso, ideología,
filiación política o filosófica, estado civil, condición económica o social,
tipo de ocupación, grado de instrucción, discapacidad, embarazo, u otras
que tengan por objetivo o resaltado anular o menoscabar el
reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad de los
derechos de toda persona.” 58
En nuestro país la vestimenta de la chola paceña luce un sombrero borzalino, una manta
de seda sostenida y prendida con un topo en el pecho, por debajo de la manta lleva una
blusa, la pollera confeccionada en telas importadas con tres o quince alforzas, debajo de
la pollera lleva de seis a ocho centros de seda y zapatos planos.
En nuestra patria, la chola paceña de origen aymara mantiene la vestimenta de la república

(rebozo y pollera de bayeta), pero no como una vestimenta habitual, al contrario, la
considera una prenda representativa intermediaria entre la autoridad citadina con el ayllu
o comunidad.
En el territorio boliviano la chola paceña de origen aymara viste prendas de bayeta de la

tierra (rebozo y pollera) al asumir un cargo en su pueblo de origen “demostrando su
58
Bolivia: Constitución Política del Estado de 2009, 7 de febrero de 2009. Título II Derechos fundamentales
y garantías. Capítulo Primero Disposiciones generales Artículo 14º -. Párrafo II recuperado el 4 de octubre
de 2021 http://lexivox.org
27
identidad indígena” agregándole joyas a la vestimenta
como aretes y topo para prender el rebozo. 59
La chola paceña cuando asume el cargo de mama

ttalla,60 utiliza una vestimenta compuesta por un
rebozo de bayeta de la tierra sujetado con un gancho o
topo ancestral sobre el pecho y una pollera de bayeta
de la tierra en colores contrastantes (verde y fucsia o
verde y rojo) (fig. 11), por debajo de la pollera se
coloca centros blancos, en la cabeza un sombrero
Ibusa de lana de oveja en color negro o blanco y
(fig.11) Foto: Miranda C. (2019)
zapatos de cuero de color negro. Sobre la espalda el Mamatallas de la Provincia Ingavi
infaltable aguayo, y como símbolo de autoridad, un bastón con chicote sobre el hombro.
El color de la vestimenta varía dependiendo a qué provincia corresponde, como por
ejemplo en la Provincia Ingavi llevan rebozo verde y pollera fucsia y de la Provincia
Omasuyos utilizó rebozo verde y pollera roja.
1.3. Prendas de vestir de la chola paceña con descripción iconográfica e iconológica
La vestimenta de la chola paceña fue pasando por una serie de modificaciones en cada
una de las prendas desde la época colonial hasta el actual Estado Plurinacional, las prendas
que usó la chola paceña fueron:
1.3.1. La montera de la colonia
A consecuencia de los levantamientos de 1781, a manera de castigo, se impuso la

utilización de la montera (fig. 12), constituida por una base de madera forrada con tela de
terciopelo o de bayeta de la tierra, tenía una forma cuadrada con cuatro puntas, como
59
SIGL, Eveline; MENDOZA Salazar, Davis (2014) “Las Cholas de Chuquiago”. Bolivia. p. 4
60
Mama ttalla. Autoridad femenina fuente Money, Mary (2016) “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus
procesos culturales (750-1930 d.C.)” p. 220
28
afirma Money (1983) tanto para las mestizas como para las indígenas, esa fue la primera
vestimenta que cubría la cabeza de la chola. Así mismo, a pesar de utilizar todas las
mismas prendas, se diferenciaba por la calidad, el diseño, el color y tamaño de la pieza. 61
(fig. 13) Img.: P. Candia. (1992). Primer

(Fig. 12) Img.: Mercado M. M. (1991) India y
sombrero de la chola paceña 1920. p.
mestiza “Álbum de paisajes, tipos humanos y
185
costumbres de Bolivia (1841-1869)”
1.3.2. El sombrero
Según P. Candia (1992), el primer sombrero que utilizó la chola (fig. 13) fue el bombín o
tongo blanco en 1900, con forma redondeada, de una altura de 15 cm de ala recta y
pequeña. Fue confeccionado con “[…] un fuste trenzado […] de hilo blanco tejido en
crochet […]” para luego cubrirlo con un preparado de albayalde 62
y lustrado con un
preparado de azufre, 63 este tipo de sombrero hoy en día ya no está en uso por parte de la
chola paceña.
P. Candia (1992) dice, que un importador de sombreros se equivocó en el color de los

sombreros para varón, por lo que un comerciante de sombreros creó un nuevo modelo
61
la Audiencia de Charcas (1548-1825)”, Don Bosco, La Paz
62
Albayalde. Carbonato básico del plomo. Es sólido, de color blanco y se emplea en la pintura, según la
Real Academia Española
63
29
producto de una equivocación de mercadería, por lo que innovó un nuevo modelo, con
toquilla de dos lazos sostenida por una concha de hebilla y dos borlas, con ala
embarquillada, colocado en su vitrina “última moda para cholitas” otorgando un nuevo
aspecto a la cholita. En 1935 se puso de moda el sombrero BORSALINO de fieltro,
considerado de primera calidad, traído exclusivamente para Bolivia. También hubo la
fábrica de sombreros Stetson de Estados Unidos y la J. Huckels, todas realizaban el mismo
modelo de sombrero, pero se diferenciaban en la calidad del material. 64
Los primeros colores que se utilizaron en 1925 eran negro, marrón y el gris. Con el
transcurrir del tiempo. Bustillos indica que, para días cotidianos, la chola uso colores como
el plomo, verde y beige, para acontecimientos importantes, como bautizos o matrimonios,
prestes utilizo colores como el color chocolate, rojo, violeta y amarillo. Las medidas de
los sombreros eran de pequeño a grande (1, 1 ½, 2, 2 ½, 3, 3 ½, y 4).65
La chola paceña de nuestra nación mantiene el sombrero de fieltro republicano en colores

clásicos como el plomo, negro y marrón.
1.3.2.1. Iconografía del sombrero
El sombrero (fig. 14) tiene como principal material el fieltro de color azul marino, con
una copa mediana de 12 cm. de alto, con ala embarquillada, además lleva accesorios como:
el raso en el borde, cinta alrededor de la copa, a un extremo del sombrero lleva un listón
plano sostenido con una hebilla de plástico redondeado, sobre la cinta y el listón lleva un
cordón, el cual es cocida sobre la cinta con un diseño de hojas, y en las puntas lleva unas
borlas como adorno que cuelgan del sombrero, por dentro lleva el tafilete de color marrón,
un forro de color rojo hecho en tela raso el cual lleva los ojitos respiradores (dos de cada
lado del sombrero) todos los accesorios son del mismo color del sombrero.
64
PAREDES Candia, Antonio (1992) “La Chola Boliviana”. La Paz - Bolivia: ISLA p. 186-189
65
culturas, La Paz
30
La chola paceña de nuestra nación, para días ordinarios utilizaba sombreros sintéticos (fig.
15) con textura trenzada (como una canasta) de color marfil, rojo, marrón, verde hoja seca,
rosado, con una copa mediana de aproximadamente 10 a 12 cm de alto, con una cinta
ancha o cadena en el contorno adornada con moños o flores de distintos colores a un
extremo del sombrero.
(fig. 14) Foto: Miranda C. (2019) Partes del sombrero de fieltro
1.3.2.2. Iconología del sombrero
La Chola paceña republicana usaba el sombrero de fieltro como un arma seductora al

utilizar el sombrero a la pedrada (inclinado a un lado).
Según Sandra Alcázar (2019) el colocado de un ramillete al sombrero tiene un significado

simbólico, el cual expresa el estado civil de cada chola, al implementar el ramillete en el
lado derecho del sombrero, alude a que es una chola soltera y si el ramillete va al lado
izquierdo del sombrero alude a que es una chola casada.66
La chola para demostrar su buena posición económica, empleó sombreros de excelente

calidad como símbolo de status y elegancia. Sin embargo, si no usaba sombrero lo
consideran Kara (sin dinero), por lo que es una pieza indispensable en la vestimenta de la
chola paceña.
66
ALCAZAR, Sandra (7 de junio de 2019) Sombrero, recuperado de [programa de televisión, RED
UNO]
31
Simbron (2009) dice que, las cholas paceñas
republicanas, consideran al sombrero como una prenda
que cubre la cabeza, del viento, frío o de la lluvia. Son
ellas las que manejan hábilmente su sombrero con una
agilidad moviendo la cabeza manteniendo estabilidad,
sin usar las manos.67 (fig. 15) Foto: Miranda C. (2019)
Sombrero en material sintético de
la chola paceña
El sombrero sintético de ala ancha es utilizado para
protegerse del sol y no como un símbolo de status o de coqueteo.
1.3.3. La manta
La manta era una prenda exclusiva de la chola criolla y mestiza, como refiere Iñiguez
(2002) “[…] es una prenda suelta […]” hecha de manila importada desde España, que
usa la mujer adinerada como complemento de su vestimenta para protegerse del frío.68
Money (1983) afirma que indígenas nobles usaban la lliclla (manta), la cual era tejida de
alpaca, también la indígena común usaba una lliclla en lana de llama, sin embargo, por
influencia de la moda española se produjo una mestización de la lliclla al agregar
materiales europeos como la seda, con cintas y encajes de oro y plata. Posteriormente
apareció el rebozo de origen español, usado primeramente por las mestizas en colores
verde, rojo y dorado. Esta prenda tenía una forma rectangular adornada con cintas y
encajes en los bordes, la cual se la sostenía con un topo.69
La manta es una vestimenta que identifica a la chola de acuerdo al clima y departamento

del pais, las cholas chuquisaqueñas, tarijeñas y cochabambinas optaron por usar mantas
67
SIMBRON Garcia, Gonzalo (2009) “IMAGINATELAPAZ Cuando el pasado era presente”. La Paz:
Gente de oficio.
68
IÑIGUEZ Vaca Guzmán, Gonzalo (2002) “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA. p. (p.
50-52)
69
la Audiencia de Charcas (1548-1825)”, Don Bosco, La Paz p. 183
32
de seda por ser más livianas y delgadas, no obstante ocurrió lo contrario con las cholas
paceñas, potosinas y orureñas que optaton por mantas más gruesas (fig. 15) para
protegerse del clima frío.70
A principios de la Republica de Bolivia la chola de un estatus elevado, empleaba dos

clases de mantas las cuales son:
➢ Manta de pecho
Sahonero (1987) dice que la manta de pecho se la mandaba a hacer en distintas telas
dependiendo de su economía y posición social.71
La manta de pecho era de menor tamaño y fue confeccionado en telas muy finas (seda o
gasa) de menor tamaño, la cual “[…] llevaba bordados florales hechos a mano y en alto
relieve con hilos de seda, remachado con una hermosa flecadura que daba comienzo a la
parte del macrame […]”. La prenda era lucida sobre la espalda prendida con un topo,
altura del pecho, o a un costado para que se pueda lucir la blusa.72
➢ La manta de abrigo o de encima
Desde la posición de P. Candia (1992) la manta de encima de la chola republicana, era de

producción nacional, fue confeccionada en lana de vicuña exclusivamente para las cholas
mayores y casadas de la élite, las cuales la llevaban doblada y colgada en el brazo,73 en
cambio Iñiguez (2002) considera que la manta de encima era más grande y gruesa que
cubría hasta la mitad de la pollera e iba suelta como un chal. (p. 52)
70
71
Paz – Cochabamba p. 39
72
IÑIGUEZ, Gonzalo (2002). “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA. p. 52
73
PAREDES Candia, Antonio (1992) “La Chola Boliviana”. La Paz - Bolivia: ISLA. (p. 116-117)
33
La chola de nuestro país casada y mayor conserva el modelo de la manta republicana pero
confeccionada artesanalmente. Influenciadas por nuevas tendencias de moda las artesanas
paceñas diseñaron una nueva manta en forma trapezoidal o triangular, distorsionando la
manta republicana. (fig. 17).
❖ Mantas de telar: en la cual era se confeccionan mantas en lana de vicuña o alpaca,

con diseños lineales, en el centro del tejido se implementan flores, aves y animales
bordados con hilos. Otras mantas llevan también tiras de flores hechas a crochet
con un degradé de colores ocres. (fig. 18)
A los extremos del tejido es complementado con la randa (tejido a crochet
alrededor de la tela) con diseños florales animales (llamas, alpacas, peces),
motivos ancestrales (puesta del sol, monolitos), los que miden aprox. 12 a 15 cm.
de alto, al cual se le agrega las flecaduras, todo el conjunto en color vicuña.
(fig. 17) Foto: Miranda C. (2019).

(fig. 16) Foto: Miranda C. (2020).
Manta de vicuña Manta tipo poncho para cholita
modelo 2019
❖ Manta a crochet: fue realizada a mano en infinidad de puntos, (fig. 19) en colores
enteros (verdes, rojo, rosado, palo de rosa, vicuña), de la misma forma, también
lleva la randa (tejido a crochet alrededor de la prenda) con figuras como: aves y
flores, pescados, jarras o figuras geométricas que mide de 10 a 12 cm de alto y se
complementa en los extremos inferiores las flecaduras hechas en lana torcida.
34
(fig. 18) Foto: Miranda C. (2019). Manta (Fig. 19) Manta hecha a crochet con
tejida en telar industrial lana de vicuña (foto Claudia
Miranda, 2020)
1.3.3.1. Iconografía de la manta
La manta de la chola paceña (fig. 20), es más colorida y alegre, la manta está compuesta
por: una tela “tul” de color turquesa como base: con un largo de 1.45 cm por 57 cm de
ancho, en la parte central lleva tres figuras rombo con puntas redondeadas en el interior
de la figura tiene estampados de rosas de colores rojas, amarillas, a su alrededor lleva
perlas turquesas medianos y de color natural grandes. Además de puntos plateados hechos
con gliter que adornan a la manta y pedrería en color plateado. En el reverso no lleva forro,
también lleva el trabajo manual del macramé realizado en hilos de seda en diseños
geométricos alrededor de la tela con hilos de color azul y turquesa con un ancho de 12 cm
al que le agrega las flecaduras de 41 cm de largo.
(fig. 20) Foto: Miranda C. (2019). Manta actual utilizada para asistir a un evento social
35
1.3.3.2. Iconología de la manta
Las mantas generalmente tienen diseños florales y aves, esta representación de la

naturaleza para los pueblos indígenas de la época prehispánica era considerado un vínculo
que se tenía con la madre tierra, por medio de figuras zoomorfas, simbólicas o también
por las imágenes figurativas como las flores o aves.
Lucir una manta de lana de camélidos (vicuña, huanaco, alpaca) “es considerado un
símbolo de prestigio y dignidad para las cholas paceñas”.
1.3.4. La pollera
La pollera fue traída de España en la época de la colonia, era una falda que cubría desde
la cintura al ras de los pies, sobre el guardainfante para darle una forma acampanada, como
indica la Real Academia Española.74
Para Villanueva (2015) luego de la insurgencia de 1781, la pollera tenía la misma función
que el verdugado, ya que la española y criolla utilizaba el verdugado para aumentar el
volumen de la saya, las indígenas de élite trataron de asemejarse a la vestimenta extranjera
implementando la pollera para darle un aspecto acampanado por debajo de la almilla.75
Así mismo en la colonia las mestizas con recursos económicos limitados, usaban la pollera
como una falda externa, esto a consecuencia de la influencia de la moda europea.76
Money (1983) indica, que la pollera o faldellín en la colonia, eran realizadas con paño de
cuenca, raso o paño de castilla. posteriormente las polleras fueron confeccionadas con
telas importadas desde Europa por tiendas exclusivas.77
74
Diccionario Real Academia Española (14 de septiembre de 2018) recuperado de https://dle.rae.es/mit
75
Almilla, prenda abrigadora con magas largas, de cintura fruncida. Villanueva. VILLANUEVA Criales,
Juan 2015 “Realidades Solapadas. La transformación de las polleras en 115 años de fotografía paceña”,
en ¿Qué hace pollera a la pollera? Una hipótesis material, La Paz: MUSEF p. 22
76
VILLANUEVA Criales, Juan 2015 “Realidades Solapadas. La transformación de las polleras en 115
años de fotografía paceña”, en ¿Qué hace pollera a la pollera? Una hipótesis material, La Paz: MUSEF
77
36
Mercado (1868) citado por Villanueva (2015), dice que la clase adinerada femenina
adoptó vestidos enteros, la mestiza vistió una falda acampanada con pliegues, las
indígenas utilizaron “[…]faldas amarradas en la cintura […]”. A inicios del siglo XIX, en
reemplazo del verdugado, las indígenas adineradas incorporaron muchas faldas internas,
que otorgaba volumen a la prenda para asemejarse a la pollera de la mestiza.78
Desde la colonia, la pollera de la chola, sufrió

modificaciones en el largo; primeramente, la indígena
adinerada usó la saya al ras del suelo como se visualiza
en pinturas coloniales (fig. 21). En el siglo XVIII, la chola
fue acortando la pollera hasta los tobillos. En 1925, la
pollera se suspende hasta debajo de la rodilla para lucir
las botas y botines, haciendo que la figura de la chola vaya
adquiriendo elegancia.79
(fig. 21) Gisbert T. (1994)
La pollera de la chola paceña en la época republicana Matrimonio de Martin García de
Loyola con la Ñusta Beatriz, hija
otorgaba un significado de modernización y de Sairi Tupac. Iglesia de la
Compañía (Cuzco) p.153
jerarquización, al emplear telas importadas para la
confección de sus polleras; la indígena llegó a la ciudad para adoptar dichas prendas
siguiendo la tendencia de la moda citadina por motivos laborales. No obstante, en las
comunidades y pueblos alejados, las polleras se las confeccionaban con materiales del
lugar (lana de camélido).80
Partes de la pollera
La pollera (fig. 22) para P. Candia (1992) se distinguía por las siguientes partes:
78
VILLANUEVA Criales, Juan 2015 “Realidades Solapadas. La transformación de las polleras en 115
p. 12
79
PAREDES Candia, Antonio (1982) “De la Tradición Paceña”. La Paz - Bolivia: ISLA. p. 269
80
CARDENAS PLANZA, Cleverth (2015) en “Realidades Solapadas, la transformación de las polleras en
115 años de fotografía paceña”, catalogo, en “El devenir de las cholas”. MUSEF La Paz - Bolivia p. 27
37
➢ Hilera es una cinta gruesa que se costura sobre la presilla para sostener la pollera.
➢ Presilla es el plisado de la parte superior de la pollera de 10 cm, muy apretado y

ajustado para dar vuelo a la prenda.
➢ Alfuerzas son dobleces en medio de la pollera, en ocasiones se colocan por
adorno.
➢ Forro de la pollera, esta al reverso de la pollera, tal como P. Candia (1992)
manifiesta, llevaba tela tocuyo y en la parte inferior una faja de satín de seda de
color rojo para que no se note el forro ordinario de tocuyo 81
(fig. 22) Foto: Miranda C. (2020). Partes de la pollera del siglo XX con forro de tocuyo
La pollera de la chola paceña de nuestro país
La pollera de la chola paceña de nuestra nación mantuvo la estructura y el diseño

republicano, sin embargo, las alforzas o bastas son las únicas que varían de acuerdo al
gusto de la chola, unas prefieren polleras clásicas que lleva de 2, 3, 4 o 6 bastas y otras
las prefieren polleras con 15 bastas. Dichas bastas generalmente están confeccionadas a
altura de la cadera.
81
38
La chola paceña confeccionó su pollera con telas gruesas y delgadas de industria asiáticas
e incluso por industrias orientales hindús, ya que son consideradas de buena calidad.
1.3.4.1. Iconografía de la falda pollera
La pollera (fig. 23) está confeccionada en tela piel de

durazno de color violeta con degrade hacia el blanco,
con diseños florales en tonos amarillos, naranjas,
tallos y hojas en colores verdes. La cintura mide 90 cm
y su talla (largo) es de 68 cm. En la parte superior está
compuesto por la hilera cinta gruesa de algodón con
franjas matizado de colores azul rojo y blanco, que
sostiene a la pollera en la cintura, la misma está cosida (fig. 23) Foto: Miranda C. (2018). La
falda pollera de la chola paceña del
sobre la presilla. Estado Plurinacional de Bolivia
La presilla está compuesta por tres telas (1ra La tela principal, 2da. la tela bonye y la 3ra
la tela, el forro) para formar una presilla gruesa y firme, es costurado a mano con un hilo
muy grueso y resistente plisando la tela en la parte de la cintura, la presilla tiene una altura
de 7.5 cm de alto.
La pollera lleva altura de la cadera, 8 bastas, cada una de las bastas mide 3 cm, en el
reverso de la pollera lleva doblado la misma tela, no lleva forro por lo que es más liviana
que la pollera.
1.3.4.2. Iconología de la pollera
Según Villanueva (2015), indica que las bastas de la pollera que utilizaba la indígena noble
de la época colonial denotaban su posición social y económica, frente a las indígenas
comunes y luego frente a las criollas en la época republicana.82
82
VILLANUEVA Criales, Juan (2015) “Realidades Solapadas. La transformación de las polleras en 115
39
Desde el punto de vista de Murillo (1982) la pollera fue una prenda que le ayudo a la chola
a tener mayor libertad de movimiento como “[…] sentarse de cuclillas en el suelo,
protegerse púdicamente […]”, además a la chola la hacía ver alta para mostrar su elegancia
y belleza.83
Según Money (2016), las bastas de la pollera indicaban el estado civil de una chola, al
emplear dos bastas en la pollera se podía identificar a una cholita soltera o viuda, en caso
de usar tres bastas indicaba que era una mujer casada.84
Los colores preferidos por las cholas en las regiones calurosas como los Yungas, tienden
a preferir colores fríos como el color celeste para darles energía sobre todo a las mujeres
mayores, sin embargo, las cholas de la región del altiplano usaban polleras en colores
cálidos (rojo y fucsia) como símbolo de la pérdida de hermanos indígenas en cruentas
batallas, también los colores cálidos simbolizan que asume un cargo importante,
representando a su comunidad.
1.3.5. Las enaguas
Las enaguas fue indispensable en la vestimenta de la mujer en

la colonia, ya que complementa a la pollera para que tenga una
forma acampanada, como asevera Money (1983) las enaguas
eran prendas utilizadas por la española y criolla, las enaguas o
faldellines (fig. 24) de cintura fueron hechas de tela blanca con
adornos de encajes en la parte inferior, con bastante vuelo para
darle volumen a la saya, generalmente empleaban más de
(fig. 24) Dibujo de la enagua
85 o faldellín fuente Miranda
seis. Así mismo la mestiza utilizaba también enaguas en telas
Claudia
blancas con la misma forma de la pollera, salvo que llevaba en
83
MURILLO Vacareza, Josermo (1982) “La Pollera”. La Paz: ISLA. (p. 48-49)
84
MONEY, Mary (2016). La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930)
p. 164
85
40
el ruedo encajes anchos, usualmente, debían llevar de ocho a diez enaguas para levantar
la pollera.86 La cacica utilizó el faldellín como prenda interior debajo del acsu como un
símbolo de modernización,87 las indígenas comunes no usaban enaguas.
La enagua de la chola paceña republicana según P. Candia (1992) se confeccionaba en

lienzo blanco o lino, luego fue reemplazado por el tocuyo. En el área urbana consideraban
que la palabra enagua es un sinónimo de centro, porque la prenda se empleaba entre el
calzón y la pollera. Mientras en el área rural la denominaban “mankhancha”.88
En 1900, la chola adinerada habitualmente utilizaba de 6 a 7 centros plisados hechos en

tela imperial, en el borde inferior se agregaba un encaje al tambor. La chola indígena se
distinguía por empleaba “varias polleras” gruesas de colores vivos en reemplazo de los
centros, los mismos se colocaban sobre la huacca (faja multicolor) tejida en lana de
oveja.89
Los centros de la chola paceña de nuestra nación se confeccionaron con telas delicadas,
transparentes y livianas de industria “Panama”, americanas (gasa, organza, la gasa simple)
con bordados (en forma de grada, hojas, pavos, flores).
Las enaguas son de tela perlon, polar o de lana en colores celeste, rosado, verde, rojo, etc.
Por lo general es un juego de 3 piezas, el primero tiene un ancho de 2 m el segundo de
3.15 m. y el tercero de 4 m.
1.3.5.1. Iconografía del centro
El centro (fig. 25) fue confeccionado en tela gasa muy delgada y liviana en color marfil,
en la parte superior está compuesta por la hilera con una medida de 120 cm que sostendrá
86
87
Ibidem. p.184
88
PAREDES Candia, Antonio (1992) “La Chola Boliviana”. La Paz - Bolivia: ISLA. p. 93-95
89
41
a la prenda en la cintura, la cual está costurada sobre la tela fruncida, el ancho de la tela
consta de 5.5 m, a la altura de la cadera lleva una basta de 8 cm que da continuidad al
bordado de la tela en diseños florales de seis pétalos, con un acabado en hojas recortadas
al borde.
(fig. 25) Foto: Miranda C. (2018). Partes del centro
1.3.5.2. Iconología del centro
Para las cholas adineradas, los centros cumplían la función de levantar y aumentar el
volumen de la pollera “[…] con el objetivo de mostrar el prestigio, la belleza y el donaire
al momento de caminar, dejando ver el ruedo del borde, bajo la pollera […]” 90
En caso de que los centros de la chola paceña eran visibles debajo de la pollera, se
considera que la chola estaba en busca de pareja.
La chola paceña del altiplano no consideraba indispensable la utilización de las enaguas,

ya que era incómodo a la hora de trabajar la tierra, sin embargo, en temporadas frías
utilizaba las mancanchas gruesas para abrigarse.
1.3.6. El jubón y la blusa
Según Money (2016) el jubón (fig. 26) se confeccionó con la misma tela de la pollera,
posteriormente se la denominó como chaquetilla a la prenda de la chola mestiza, para
danzar los ch’utas en carnavales donde participaba con su pareja, ambos llevaban en su
90
42
traje motivos, flores y aves. La chola republicana, usaba la misma prenda, pero con
mangas abultadas desde el hombro hasta el codo para lucir también la blusa de manga
91
larga con bordados en el pecho. La chola indígena empleaba el jubón con el mismo
diseño de la chaquetilla, no obstante, en telas de menor calidad, no obstante, en los años
1960 solo usaban unas blusas sencillas.92
(fig. 26) Jubón de terciopelo bordado del siglo XX, fuente Arcchivo Musef, publicado en la
Revista ESCAPE p. 17
Desde la posición de Bustillos (1980) la chaquetilla y blusa son la misma prenda, ya que
consideraba a la blusa una prenda derivada de la chaquetilla. Únicamente varía en la
manga, unas con manga ancha que llegaba a la muñeca y otras con manga ajustada al
brazo. Este tipo de prendas que en un inicio eran hechos en telas gruesas adornadas con
bordados (flores, aves), luego fue reemplazada por telas como: el dril, poliéster, gabardina,
mientras la chola indígena de escasos recursos, solamente lucía una camisa de tocuyo con
manga larga, posteriormente en 1900 fue reemplazada por chompas de lana.93
Posteriormente en el siglo XX, la chaquetilla fue sustituida por chompas tejidas

industrialmente o artesanalmente, asimismo fue predominando el uso de la pollera y la
manta eliminando completamente el uso cotidiano de las chaquetillas por las cholas.94
91
Money (2016), p. 144
92
P. CANDIA, 1992, “La chola boliviana” p. 82-84
93
culturas, La Paz
94
Paz – Cochabamba. p. 36
43
En la actualidad la chola paceña utiliza blusas importadas por ser más cómoda para todo
tipo de acontecimiento (cotidiano o festivo).
1.3.6.1. Iconografía de la blusa
La blusa requerida por la gran mayoría de las mujeres de pollera es la que vienen en talla
estándar de algodón licrado (fig. 27), es de cuello redondo con mangas largas, en colores
enteros y con aberturas en la parte inferior de ambos costados de 10 cm, generalmente
estas prendas llevan un bordado a mano en la parte del pecho, de igual forma en el borde
inferior y en los puños de las mangas con perlas y piedras, lentejuelas o mostacillas
creando diseños florales, casi siempre es del mismo tono de la blusa pero con brillo.
La blusa tipo corsé (fig. 28) es de color amarillo entallado al cuerpo. La prenda es de
modelo, escote que cubre el torso, con transparencias de tela “tul”, la cual deja
parcialmente en descubierto los hombros, el pecho, y los brazos, desde la parte del busto
hasta la cintura lleva un corsé hecho en tela raso de color amarillo para resaltar y mostrar
una cintura de avispa, al borde del busto lleva perlas de color amarillo, los puños de las
mangas son cubiertas con tela de seda adornada con bordados perlados. En la parte inferior
de la blusa nace un volado de la misma tela raso para cubrir la pollera hasta la cadera, la
parte posterior lleva un cierre, además es agregado un cintillo delgado que es sujetado por
dos extremos para entallar la blusa en caso de ser ancho.
(fig. 27) Foto: Miranda C. (2020). Blusa de (fig. 28) Foto: Miranda C. (2020). Blusa
algodón licrada con bordado. tipo corsé modelo 2020
44
1.3.6.2. Iconología de la chaquetilla y la blusa
En la entrevista que hizo Aparicio (2009) a Mendoza (2008) indica que la chaquetilla solo
se fue utilizando en Carnavales aclarando que:
La chaquetilla “hace alusión a la fertilidad del tiempo femenino que es el

jallupacha” época de florecimiento y de alegría, pero también de
fecundidad las mujeres tienen que prepararse para ser madres en la Anata…
así se ve una comunión entre el hombre y la naturaleza, su trabajo.
Representados en los bordados muestran el surco de la siembra, la flora y
la cosecha; los animales y las canastas para el recojo de los productos
usando colores vivos y adornos simbólicos” 95
Consideramos que esta simbología hoy fue olvidada y sustituida, ya que estas prendas
tienen una tendencia extranjera influenciada por la globalización respecto a la moda,
culturas y creencias al mezclar lo nuestro con lo ajeno. Mendoza resalta nuestras raíces
culturales, antes que la prenda, haciendo un recordatorio de lo que en realidad significa
las figuras de la chaquetilla.
Ana Palza entrevistada por David Llano “La chola paceña y su traje de novia” (2019)
indica que la chaquetilla era utilizada como un distintivo de status y poder económico al
ser confeccionado con materiales importados del extranjero.96
Generalmente, las blusas llevaban bordados o estampados de flores, aves para rememorar
el vínculo con la madre tierra.
Las cholas indígenas elegían utilizar blusas delgadas licradas para resaltar su figura, no
son tan demostrativas como las blusas para fiestas, pero delinea el torso y resalta el busto.
95
APARICIO, K., Rossells, (2009) en “Carnaval Paceño y Jisk'a anata fiesta popular paceña 1”. En
APARICIO, Katerine, "La danza de los Ch'utas en el Carnaval Paceño" p. 261-262
96
Gallito Bolivia (14 de septiembre de 2019) “La chola paceña y su traje de novia” [Archivo de video].
Recuperado de www.youtube.com
45
Por lo general las mangas de las blusas son entalladas para un mejor desempeño de su
actividad laboral y cotidiana.
1.3.7. Los calzados
Según Money (1983) el calzado de la mestiza en la colonia estaba constituido por unos
zapatos de taco mediano hechos en telas con bordados exquisitos, pero no duraban (Fig.
29) mientras la mujer indígena utilizaba sandalias.
Desde el siglo XIX y principios del siglo XX, P. Candia (1982) dice que la chola calzaba
“[…] botas de media caña; con tacón alto y abotonaduras a los lados […]” (fig. 30) en la
parte frontal llevaba ojetillos como adorno. Para uso diario se prefería botas en colores
paja, negro y para fiesta lucía botas en color champan, dorado y blanco.97
Money (1983) expresa que posteriormente la mestiza reemplazo las botas por las zapatillas
planas por comodidad, para desplazarse mejor en la urbe paceña. Empero la migrante
indígena de escasos recursos usó un calzado sencillo y modesto como los wiskis o
sandalias, el cual estaba hecho de cuero de camélido (llama).98
Actualmente, los calzados de la chola paceña están confeccionados con material sintético
o en tela para que combinen, en caso de ser partícipe de alguna festividad folklórica o
acontecimiento social, la chola paceña empleó zapatos en colores vivos y brillosos en el
modelo clásico o calados (estilo sandalias).
(fig. 29) Dibujo de Calzado por (fig. 30) Dibujo de la bota de la

Miranda Claudia. chola paceña por Miranda
Claudia
97
PAREDES Candia, Antonio (1982) “De la Tradición Paceña”. La Paz - Bolivia: ISLA. p. 273-274
98
la Audiencia de Charcas (1548-1825)” p. XVII p. 144
46
1.3.7.1. Iconografía de los calzados de la chola paceña
Los calzados de fiesta de la chola (fig. 31) está compuesto en la base una planta de neolite,
por lo general plano con un acabado en punta redondeada para que se acomode a los
dedos del pie, en la parte posterior se agrega un taco de 1 cm, en la parte superior lleva un
diseño calado, tipo sandalia con un material de tela “tul” de color amarillo y color vicuña
ambos del mismo modelo en talla 35, en la parte posterior es cubierto solo el talón, al cual
se le agrega una cinta, para asegurarlo se le agrega una hebilla (al lado exterior), en la
parte frontal lleva un diseño en cruz que trata de cubrir los dedos del pie, en la punta lleva
un orificio en boca de pez, y como adorno lleva encima una corbata de dos cintas con
cuatro perlas doradas. En la parte interior es revestido con cuerina.
La chola mujer mayor, para días cotidianos utiliza zapatos en modelos clásicos
republicanos (Fig. 32), la planta inferior es de goma con taco cuadrado de 0,5 cm, en la
parte superior, es hecho con tela gamuza en color negro entero, en la parte delantera tiene
la punta redondeada, lleva como adorno una corbata del mismo color, en el interior es
revestido.
(Fig. 31) Foto: Miranda C. (2020). (fig. 32) Foto: Miranda C. (2020). Calzados
Calzados de cholita para días festivos de cholita para días cotidianos
1.3.7.2. Iconología de los calzados de cholita
Money (2016) indica que la chola republicana, consideraba a los calzados lujosos y
elaborados como una forma de expresar su vanidad y poder económico ante la sociedad.99
99
MONEY, Mary (2016) La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750 - 1930) p. 140
47
La chola paceña mayor, por comodidad utiliza zapatos planos para desplazarse de un lugar
a otro, es por eso que elige zapatos planos con planta de goma para evitar resbalarse o
doblarse el pie, también es mucho más cómodo colocarse y sacarse, si usa diariamente
este tipo de zapatillas.
De la misma manera las cholas paceñas de la tercera edad, que
vive en el área rural, habitualmente usaron sandalias o wiscus
(fig. 33) realizadas artesanalmente en goma de llantas, eligen
este tipo de calzado por ser cómodos, no lastima los pies y lo
usan para cualquier estación del año. Llevan un adorno en la
(fig. 33) Foto: Miranda C.
parte delantera que se asemeja a la representación de un ave. (2020). Wiscus hechos en
goma de llanta
1.3.8. Escarcela y bolsa tejida
Según Iñiguez (2002) la escarcela era una pequeña cartera de correa corta, la prenda daba
mayor prestigio social según la calidad de la misma.100 (fig. 34)
Asimismo, la chola paceña republicana aymara utilizaba una bolsa de aguayo (fig. 35) o
tejidas a mano con motivos ancestrales en lana de camélido la prenda era usado para
guardar dinero, la bolsa se la guardaba muy bien debajo de la camisa para un mejor
resguardo.
Sin embargo, en la actualidad se implementó la cartera hecha por artesanos para

rememorar la elegancia de la chola paceña, una de las impulsoras para este cometido fue
la diseñadora Ana Palza, quien realizó diseños exclusivos inspirados en la arquitectura
andina de Freddy Mamani, para asistir a desfiles de moda como la que se realizó en Paris,
Francia.101
100
Iñiguez, Vaca Gonzalo (2002) “La chola paceña su dinámica social” LA PAZ-CIMA p. 56
101
Gallito Bolivia. (14 de septiembre de 2019) “La chola paceña y su traje de novia” [Archivo de video].
Recuperado de www.youtube.com
48
(fig.35) Foto: Miranda C. (2020).
(fig. 34) Escarcelas fueste: Iñiguez (2002) p. 59 Bolsa de aguayo para guardar dinero
1.3.8.1. Iconografía de las carteras y bolsas de la chola paceña
La chola paceña aymara republicana, portaba una bolsa tejida a palillo con lana de
camélido (fig. 36) en color vicuña con blanco crema, con motivos ancestrales en forma
horizontal (llamas, hojas, figuras zoomorfos o símbolos ancestrales), la prenda media 22
cm de largo x 15 cm de ancho, en la parte inferior se puede apreciar que tiene un acabado
redondeado, en la parte superior llevaba un bolsillo abierto, bordado a crochet, además
lleva dos bolsillos pequeños redondeados que se aseguraba con una lana bicolor con
pompones.
1.3.8.2. Iconología de las carteras y bolsas
Las figuras abstractas y zoomorfas, antropomorfas que lleva la

bolsa de dinero de la chola paceña siempre aluden y rememoran
el vínculo con la madre tierra como:
La llama es un “[…] componente fundamental

de honrar a Dioses, la sangre de llama es
utilizada como ofrenda ritual […] con el
fin de atraer abundancia y suerte […] 102
El caracol simboliza la “[…] ascensión y el (fig. 36) Foto: Miranda C.
(2020). Bolsa tejida en lana
crecimiento.” de camélido para guardar
Esta imagen representa al rayo. 103 dinero
102
CAHUANA Soldado, Yenny Nancy (2005) “Los usos simbólicos de la vestimenta en la
comunidad Santa Rosa de Kaata” Trabajo de grado La Paz: UMSA. P. 38
103
Ibidem. p. 39
49
1.3.9. El aguayo
Según Gisbert, Arze , & Cajías en el libro “Arte textil y mundo andino” (2006) afirman
que el aguayo se comenzó a utilizar desde el siglo XVIII exclusivamente para cargar a sus
hijos, en reemplazo de los cestos utilizados como cuna.104
Los aguayos de la epoca republicana eran desbordantes y rebosantes de color en distintos

rojos (rojo carmín, rojo sangre), rosados (rosado sandia, fucsia), naranjas (naranja rojizo,
naranja amarillento), verdes (verde agua, verde limón, verde oscuro), azules, violetas,
amarillos, negro y grises en las pampas y en las K’isa un degrade de cada color.
1.3.9.1. Iconografía del aguayo
El aguayo republicano era de forma cuadrada con diseños verticales en lanas

entrecruzadas compuestas por la pampa, k’isa y taypi. (fig. 37)
➢ Pampa era el sector más ancho y de color rojo carmín oscuro

➢ K’isa era la degradación de colores muy llamativos, del oscuro al claro o de claro
a oscuro en verdes, azules, fucsia, naranja, rojos y amarillo limones.
➢ Taypi era la unión de los dos tejidos del aguayo.105 (fig. 38)
Según Gisbert et al. (2006) el aguayo se decoraba con figuras antropomorfas de animales,
plantas o lugares como: patos, casas, vizcachas o símbolos. 106
1.3.9.2. Iconología del aguayo

El aguayo según Gisbert “[…] no solo representaba lo religioso, sino también representaba
la naturaleza […]” además la pampa a pesar de no tener imágenes o adornos zoomorfas
104
GISBERT, T., ARZE, S., & CAJIAS, M. (2006) “Arte textil y mundo andino. Plumas, colores y
vestimenta”, LA PAZ - BOLIVIA: PLURAL p. 68
105
SILES Crespo, L. (15 de enero de 2008). diapositiva. El color: El color andino ART 105 Diseño y
composición UMSA. La Paz.
106
50
“representa el mundo salvaje” 107 mientras la pallai o quisa es la más decorada por figuras
abstractas y zoomorfas como:
Representaba a una torre o cerro masculino, patos o plantas acuáticas/ o

significa que está cerca de un lago
108
Era un símbolo femenino, también representa una casa o cancha o
también simboliza los genitales de la mujer.
(fig. 37) Foto: Siles L. (2008) Partes de un aguayo

(Fig. 38) Foto: Miranda C. (2018) Aguayo
hecho en telar horizontal de lana de oveja
1.3.10. La faja o huaca
Bertonio (1984) citado por Gisbert (2006) manifiesta que la faja en tiempos prehispánicos
era una prenda exclusiva de las mujeres para sostener el acsu.109
La chola paceña procedente del altiplano según Money (1983) utilizaba la faja o huak’a,
prenda angosta y larga decorada con colores y motivos variados, por lo general era llevado
en la cintura.110
107
108
Ibidem. 2006 p. 189
109
Ibidem. 2006 p. 68
110
MONEY, Mary (1983) “Los obrajes, el traje y el comercio de ropa en la audiencia de Charcas. El traje
en la Audiencia de Charcas (1548-1825)”, Don Bosco, La Paz p. 189
51
Sahonero (1987) agrega que la faja se confeccionaba en lanas multicolores, y se la usaba
entre la camisa para sostener la pollera.111
1.3.10.1. Iconografía de la faja
La faja del periodo republicano (fig. 39) tenía una forma rectangular de 41 cm de largo y
14 cm de ancho, tejida con franjas de lanas amarilla y blanco, verde con rojo, blanco con
rosado, además sobre las franjas de colores fue tejido el símbolo ancestral
femenino (genitales) según Gisbert (2006). En el extremo izquierdo y derecho se
incorporó lanas trenzadas unidas a un t’isnu bicolor de un marrón y un blanco, una verde
hoja seca y un naranja, de cada una de las franjas resaltaban los rombos.
Así mismo, la faja era utilizado para envolver a los bebes recién nacidos de las cholas
paceñas, para que estén como las tanta wawas, de esa modo es mucho más fácil el manejo
de los bebes, de esa manera evitamos lastimar la columna y la cadera de los bebes.
(fig. 39) Foto: Miranda C. (2020) Faja multicolor con ttisnus en ambos extremos, utilizado para
envolver a bebes
1.3.10.2. Iconología de la faja
La faja era usada la chola paceña, para cubrir los riñones y el bajo vientre del clima frío,
es por eso que la faja fue confeccionada más larga para que envuelva a la cintura sujetada
por la manqancha o centros. También la prenda fue usada para sostener la pollera, los
centros o enaguas.
111
52
Las figuras geométricas de la faja representaban a los astros, también representaba “…el
mundo natural circundante”, como el zigzag puede significar un río o serpiente y un rombo
puede aludir a una laguna o una casa.112
palabras de Edgar Arand El símbolo, alude a la fecundidad femenina y se los

traspasa a los bebes, hombres y mujeres en ia (2020)
1.3.11. La tullma
Money (2016) indica que la tullma (fig. 40) es una cinta delgada con pompones en los
extremos, el cual es tejido por las mismas cholas en lana de camélido para adornar las
trenzas.113 Además la tullma era usado para mantener a las trenzas en la espalda. (fig. 41)

(2020). Tullma de lana de llama (fig. 41) Foto: Miranda C. (2020)
tullma en trenzas de cholita
1.3.12. El mandil
Sahonero (1987) indica que, a inicios de la república, el mandil era una prenda
estrictamente para asistir a su puesto de venta en ferias de comercialización. 114
El mandil (fig. 42) que utilizaba la chola para desempeñar funciones laborales manuales
112
vestimenta”, LA PAZ - BOLIVIA: PLURAL pág. 188
113
Money, Mary (2016) “La vestimenta en Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750-1930 d.C.)”
La Pesada CEPAAA p. 223
114
53
en su puesto de venta es de tela popelina en con mangas anchas y largas, además lleva dos
bolsillos rectangulares en la parte delantera, en la parte posterior de la cintura lleva dos
tiras para amarrar el mandil a la cintura, este tipo de mandil se lo utilizaba sobre todo para
no ensuciar su vestimenta habitual.
El uso del mandil que es similar a un delantal (fig. 43) era una prenda de menor tamaño
que el mandil clásico republicano, en medio tiene costurado dos bolsillos, para amarrar el
mandil lleva dos tiras a los costados de la cintura.
(fig. 42) Foto: Miranda C. (2020). (fig. 43) A la izquierda foto: Miranda C. (2020).
Mandil que utiliza la chola en su Mandil de última moda 2020 en tela gasa
puesto de venta requemada de color rosado
1.3.13. Joyas
El topo
El topo (fig. 44), según Iñiguez (2002) era una especie de “alfiler o gancho” en forma
de media luna, fue usado desde la época prehispánica, para sostener las prendas de la
mujer.115
Los primeros topos estuvieron compuestos por:
1. El cuerpo o cabeza
2. El alfiler o espiga
115
IÑIGUEZ Vaca Guzmán, Gonzalo (2002) “La chola paceña su dinámica social”. LA PAZ: CIMA. p. 60
54
Ambas partes eran unidas en una sola pieza, tenían una forma circular, ovalada o en forma
de luna, todas rectas y planas, algunas con un orificio en la parte media. 116
A inicios de la época republicana se mantenía el topo con “la cabeza ojival” pero se
innovaron figuras repujadas con motivos florales entrelazados, para darle más brillo, se le
incrustaba con piedras preciosas y perlas.117
En el siglo XX P. Candia (1992) manifiesta que la chola

paceña utilizaba dos tipos de joyas para sostener su
manta: el bastón de uso diario (fig. 45) y el topo (fig. 46)
para días festivos,118 los cuales tenían formas figurativas
compuestas por animales, flores aderezadas con rubíes,
(fig. 44) Topo modelo republicano de
esmeraldas y perlas. Ambas piezas se diferenciaban por la exposición de topos 2015 (Foto de
exposición de los topos en el MUSEF
el tamaño y el material (oro o plata). el año 2015 por Claudia Miranda)
La chola paceña de nuestra nación como novedad ha empezado a usar un juego de “joyas
artesanales” tejida a crochet (ramillete, aretes, y prendedor) (fig. 47) realizadas a crochet
en lanas de vicuña de color natural, generalmente realizaban diseños con flores, lluchitos,
sombreritos, ruecas con flores y aves en pequeño formato la cual tiene una base de goma
eva, en la parte posterior se le incluía un gancho de metal para sostener la manta.
Money (2004) citada por Fernández (2015) afirma que la chola paceña manifestaba su
“[…] autoridad y prestigio […]” al ataviarse con metales preciosos, ya que era
considerado como un símbolo de prestigio. 119
116
(La torre, 2009; 49, Sagarnaga 1995; 137) citados por FERNANDEZ Murillo, María Soledad (2015)
“Prendedores, topos y mujeres”, La Paz: MUSEF, La Paz
117
Ibidem. p. 20
118
119
FERNANDEZ Murillo, María Soledad (2015) “Prendedores, topos y mujeres”, La Paz: MUSEF, La Paz
p. 12
55
Sagarnaga, 2007; Vetter 2007; Platt 1997 afirman que el topo en tiempos prehispánicos
además de sostener las prendas superiores de la mujer, también lo podían utilizar como un
arma punzo cortante o un accesorio de belleza para contemplarse, como un espejo.120
(Fig. 46) Foto: Miranda C. (fig. 47) foto: Miranda C.

(fig. 45) foto: Miranda C. (2020). Topo de oro con (2019). Prendedor artesanal
(2020). Bastón de oro con incrustaciones de piedras hecho a crochet en lana de
perlas y piedras preciosas preciosas y perla republicano vicuña, adornada con flores de
plástico
Aretes o faluchos
Bustillos (1980, p. 8) afirma que los aretes eran realizados en oro puro, generalmente eran
en diseños de hojas (fig. 48), grandes y pesados.
La joya más preferida de la chola de antaño fue el rosquel, que estaba compuesto por:
[…] el arquillo, es el gancho que se introduce en el lóbulo de la oreja para

sostener la joya, bolitas de oro macizo, donde está soldado el arquillo;
capullo abierto, que es el adorno en forma de una flor, en la parte superior
una perla grande está sujetada por otra pequeña y rodeada de una corona
de perlas diminutas. El cuerpo de la joya comprende la filigrana, especie
de media luna abombada” hecho en oro de 18 kilates, estos pendientes eran
de uso cotidiano por las cholas adineradas.121
120
Ibidem. (2015) “MUSEF, La Paz p. 12 p. 11
121
56
En la época republicana, los aretes de la chola paceña se los
trabajaba solamente en oro, adornadas con perlas y piedras
originales, los mismos se distinguían por su tamaño, calidad y
forma. Los aretes también se los denominaba faluchos,
filigranas, caravanas o rosqueles.122
Era frecuente la representación de flores y animales, lo que

aludía a que la chola paceña llevaba consigo a la madre
naturaleza en sus aretes. (2020). Aretes de oro con
perlas del año 1985
perteneciente a Doña Estefa
Anillos Tarqui
Antonio P. Candia (1992) en su libro “La chola boliviana” dice que los anillos (fig. 49)
eran aros hechos de oro y plata con incrustaciones de piedras preciosas, la joya tenía la
función de adornar las manos, complementando a la vestimenta de la chola.123 Para
Bustillos (1980) los anillos eran lucidos en ciertas ocasiones festivas.124
El Ramillete o mariposa del sombrero
El ramillete (fig. 50) fue utilizado para adornar el sombrero Borsalino, la pieza era
enganchado al sombrero haciendo perforaciones al sombrero con dos agujones para
mantenerlo fijo con unos seguros metálicos. Esta pieza se caracterizó por llevar cadenas
(Fig. 50) Foto: Miranda C. (2020) Ramillete de oro

(fig. 49) Foto: Miranda C. (2020). Anillos de oro
con incrustaciones de piedras preciosas
122
Ibidem, p. 118
123
124
culturas, La Paz
57
que bordeaban al sombrero con pequeñas formas figurativas como: llamas, flores, hojas,
delfines, etc.
1.4. Representación pictórica de la chola paceña
En este nuevo periodo el arte está en segundo plano, ya que la económica y la sociedad
no tomó indispensable la realización y ejecución de obras pictóricas. Según Mostajo
(1989) en su libro “Pintura contemporánea de Bolivia” dice:
“[…] no se necesita de la sutileza que demanda el arte para usarlo como

instrumento de dominio. La actividad artística que a reducida a
individualidades y su historia no es sino la enumeración de quienes la
practican, con la mención de escasísimas obras, sin que haya posibilidad
de agruparlas en un estilo cualquiera, que fuera determinado por las
presiones sociales, siendo lo único evidente que estas actúan
negativamente, se expresan en su escasa dimensión, en su relativo
quietismo, en la pobreza del arte.” 125
El arte pictórico a principios de la República de Bolivia se redujo a plasmar temáticas

diplomáticas, héroes nacionales, retratos militares, y quien tenía la posibilidad económica
se daba el lujo de realizarse un retrato, pero de ninguna modo era tomado en cuenta la
clase media, ni los indígenas y sus vestimentas, tradiciones y costumbre.
1.4.1. Melchor María Mercado y la representación de la chola
Melchor María Mercado (Sucre, Bolivia 1819-1871) fue uno de los precursores de la
plástica boliviana, Practicó las técnicas al óleo, la acuarela, el fresco y el pastel. Tuvo
influencia del explorador Alcides de D’ Orbigny quien estuvo en Bolivia entre 1830 y
1833, Alcides motivo a Mercado a representar a la naturaleza por medio de exploraciones
de distintos lugares del país a través de imágenes de la época de principios de la República
de Bolivia obra pictórica como “Indios - Mestizos” (1841-1869) (fig. 51). Gracias a la
125
58
investigación y dirección de Gunnar Mendoza se recolectó gran parte de la producción de
Melchor María Mercado en el “Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia
(1841-1869)”. El álbum de Mercado tocó temas paisajísticos “[…] tipos humanos,
animales, plantas, escenas, costumbres, edificios, utensilios de trabajo […]” el primer
procedimiento para su trabajo fue realizar primero “[…] lápiz las siluetas; luego aplicaba
los colores; luego hacía falta destacar los contrastes; luego acentuaba aún más la finura de
algunos detalles también con tinta.” 126
(fig. 51) “Indios - Mestisos” de M. María Mercado (1991)
Posteriormente en el siglo XX, la situación se revirtió, el artista se da cuenta de que el

indígena y la mestiza en su vida cotidiana era una temática que no se había tomado en
cuenta y que debía ser explotado. El papel que cumplió la nueva estética republicana en
1900, dio paso a obras pictóricas costumbristas que muestran sus tradiciones y
costumbres.127
En 1900, se comenzó a implementar un nuevo estilo estético de la realidad nacional en la

que se trató de integrar en la sociedad paceña a la indígena y mestiza.
126
Mendoza Loza, Gunnar (11/01/2016) “Puño y Letra Melchor María Mercado (Bicentenario, 1816-2016)”
CORREO DEL SUR https://correodelsur.com
127
SALAZAR Mostajo, Carlos (1989) “La pintura contemporánea de Bolivia”. La Paz: Juventud.
59
1.4.2. José García Mesa y la representación de la indígena paceña
El pintor y retratista José García Mesa nació en 1849 y falleció en La Paz en 1904. García
Mesa en su obra pictórica “Vista del paseo el Prado” (1889) (fig. 52) reflejó a la sociedad
paceña de la época en la que resalta la vestimenta. La obra pictórica reflejó un escenario
idealizado citadino, con personajes vestidos con la indumentaria de la época, como
principal personaje y como la primera obra en la que se mostraba a la figura femenina
(fig. 52) “Vista del paseo del Prado” (1889) de García Mesa. Fuente Money (2016) p. 129
indígena con su vestimenta en primer plano, al parecer fue una indígena que portaba
jarrones de arcilla con leche, la cual según Money (2016) permitía resaltar las facciones
del rostro indígena, su cabello recogido en dos trenzas, sobre los hombros lucía un rebozo
rojo sostenido por una especie de topo sencillo, no llevaba pollera pero si llevaba una
almilla larga que llega hasta los tobillos de color negro, fruncido en la parte de la cintura,
la cual es asegurada por una faja, calzaba unas sandalias o wiskus. 128
1.4.3. Arturo Borda y la representación de la chola paceña
Arturo Calixto Borda (1883-1953) fue pintor, retratista, paisajista, escritor y activista
boliviano. Fue reconocido como el padre de la pintura boliviana del siglo XX, resaltando
128
60
la estética paceña al retratar y representar emblemas simbólicos como el Illimani y la
cantuta.
Borda es reconocido por la expresividad y simbolismo con los que expreso
sus particulares ideas sobre el arte y la vanguardia, cuestionando la
sociedad de La Paz en su época y por su aproximación existencial hacia el
oficio artístico en Bolivia.129
La obra pictórica de Arturo Borda mostró a la sociedad paceña del siglo XX, pero también
trató de visibilizar a la chola paceña de raíces indígenas como en la obra “Tambo” (1953)
(fig. 53), la obra mostraba la realidad en los tambos de la ciudad de La Paz donde las
cholas republicanas expendían sus productos agrícolas, Borda visibilizo a la chola paceña
como personaje principal con rebosante lujo y brillo en sus prendas, joyas y sombrero.
Las obras pictóricas representan situaciones cotidianas nacionales costumbristas en la cual

el personaje principal y protagonista fue la chola e indígena implementando una nueva
estética pictórica130 como el emblemático Arturo Borda. Mostajo (1989) dice:
“[…] el indio es mostrado en alegorías donde su figura es impersonal y en

retratos que no son sino el robusto habitante del Ande vestido de andrajos,
lo que hace ver que el tratamiento es naturalista, sin ubicación de orden
social y quizá tan solo con carácter de testimonio étnico.” 131
La representación de la gente indígena en la época republicana fue considerada el

protagonista principal y simbólico el cual reflejaba y otorgaba un valor invaluable al
personaje indígena en la representación de las bellas artes. De la misma forma la chola
que era invisibilizada fue surgiendo sin darse cuenta de que estaban imponiendo una
estética chola – indígena que ayudaría a construir su identidad.
129
Arturo Borda fuente Wikipedia, la enciclopedia libre, recuperado de http://es.m.wikipedia.org
130
SALAZAR Mostajo, Carlos (1989) “La pintura contemporánea de Bolivia”. La Paz: Juventud.
131
Ibidem. (1989) p. 40
61
(fig. 53) Borda A. “Tambo” fuente Museo del aparapita “La chola paceña en el arte
boliviano” extraído de you tube
1.4.4. Cecilio Guzmán de Rojas y la representación de la chola del altiplano
Cecilio Guzmán Rojas (1899-1950) tomó como tema y como una nueva tendencia al
indianismo, en su obra pictórica introdujo y representó a la población indígenas del
altiplano de la época republicana como también a las cholas, implementó una nueva
estética idealizando a las mujeres indígena de pollera, plasmando una obra pictórica de
mujeres indígenas bellas, erguidas, con una actitud noble, agradable.
En la obra “Mujeres andinas” (1952) de Guzmán de Rojas (fig. 54), mostró como
personajes protagonistas de su obra pictórica a mujeres indígenas de pollera del altiplano,
según Mostajo (1989) la obra de Guzmán de Rojas representó:
“[…] la mujer indígena sale de su encogimiento y aumento de estatura […]

adquiere elegancia en su desplazamiento, se hace femenina y atractiva, y
62
aun, sensual. Esa mujer carece de las deformaciones que son producto del
trabajo esclavista.” 132
En la obra se pudo apreciar que la mujer indígena o chola indígena probablemente vestía
un rebozo y la pollera de bayeta de la tierra que le cubren completamente el cuerpo de
pies a cabeza. En la obra las mujeres de pollera del primer plano no cubrían su cabeza con
ningún sombrero sin embargo, las mujeres de pollera del segundo plano y el tercer plano
otorgaron al rebozo la tarea de cubrir la cabeza del clima caluroso.
(fig. 54) Guzmán de Rojas C. (1952) Mujeres andinas. fuente www.elias-blanco.blogs Rojas
1.4.5. David Crespo Gasterlú y la chola indígena
El artista autodidacta David Crespo Gasterlú (1901 - 1947) fue uno de los primeros
impulsores del arte indianista, sus obras generalmente mostraban a la población indígena
en su cotidiano vivir, en su lugar de origen, su paisaje, costumbres y tradiciones.
Generalmente, trabajaba sus obras en la técnica al óleo, gouache, temple y acuarela.133
132
133
La Razón (2009) Arte Bolivia. La Paz. p. 40
63
En el libro de Gloria Serrano (1947) titulado “Crespo Gasterlú El pintor del altiplano”
indica que: el artista Crespo Gasterlú captó en su obra pictórica a la mujer indígena de
pollera en su lugar de origen, con su comportamiento, su forma de ser y su esencia
tomando en cuenta el estado de ánimo del personaje principal plasmado en el rostro.
Gasterlú tomó muy encuentra en sus obras las vivencias, ese sentimiento en sus
representaciones costumbristas y tradiciones sin dejar de lado la vestimenta altiplánica de
la población indígena.134
(fig. 55) Procesión del Tata Santiago (1941) de Crespo G. extraído de Arte Bolivia (2009) Pág. 40
José Uriel García citado por Salazar (1989) indica que, la obra pictórica que realizaba
Crespo Gasterlú era representar al “nuevo indio”, “[…] que no es sino el mestizo. Pinta,
pues, cholos, lustrosos, pero no lustrados, acompañados de cholas de abundante pulpa,
muy emperifolladas en rebozos y polleras multicolores […]” 135
como en la obra
“Procesión del Tata Santiago” (1941) (fig. 55)
1.4.6. Teofilo Loayza y la obra “La chola de la petaca”
La representación artista de Teófilo Loaiza (1895-1978) en la obra “La chola de la petaca”

(1937) (fig. 56) se contempla a una chola citadina moderna de 1900 elegante, que muestra
134
SERRANO, Gloria. (1947) “Crespo Gasterlú El pintor del altiplano” Sucre.
135
SALAZAR Mostajo, La pintura contemporánea de Bolivia, 1989, pág. 74
64
su poder económico evidenciado en su exquisita vestimenta y sus joyas como símbolo de
su estatus social.
El artista tomó como personaje principal y protagonista a la chola de la cual resaltó un

estilo estético distinto y único, resaltando su propia concepción de la estética de la
vestimenta de la chola citadina, fue representada en una pose donde enalteció a una chola
erguida, vanidosa y garbosa.
En la obra se pudo apreciar a una chola ataviada con un sombrero tongo alto con ala recta
de color blanco ornamentada con un listón, también lleva puesto una blusa de manga larga
aderezada con encajes, bordados florales en colores fríos (azul).
(fig. 56) Loaiza T. (1937). Chola de la petaca. fuente Facebook
1.4.7. Juan Rimsa y la representación de la mujer indígena del altiplano
Juan Rimsa, artista extranjero lituano (1903 - 1978), tuvo un estilo estético indigenista
netamente boliviano con una marcada influencia de corrientes extranjeras. Según Álvarez
(2019) las obras de Rimsa no tiene esa tendencia reivindicatoria que los artistas nacionales
expresaban, al contrario, trató de mostrar obras con tendencias estéticas europeas como el
expresionismo, el cubismo y el futurismo.
65
En la obra “Fiesta andina” (1942) (fig. 57) la representación de la mujer de pollera del
altiplano en la obra de Rimsa fue plasmarla con una constitución delgada con tés morena,
vestida con su rebozo, pollera amplia y larga que cubría los pies en colores
complementarios y su indispensable aguayo sobre la espalda y su indispensable sombrero
que cubría la cabeza. En las obras del artista plasmó escenas costumbristas como se
aprecia en la obra hay mujeres de pollera indígenas.
(fig. 57) Rimsa, J. “Fiesta andina” (1942) fuente www.scielo.org.bo
1.4.8. Alfredo Loayza y la representación de la chola
Según Bedoya (2012) en el libro “El ojo del pintor” afirma que la obra del pintor Alfredo
Loaiza se inclinó por realizar alegorías, hitos históricos y simbólicos con estilo romántico:
“Su interés por las culturas locales lo llevaron a acercarse a diferentes

expresiones de las culturas indígenas y populares urbanas. […] también
encontramos la expresión de esta su búsqueda, en trabajos que lindan con
el indigenismo modernista […] o con el realismo social, en retratos de
mujeres […]” 136
Margarita Vila (2012) en el libro “El ojo del pintor” indica que la obra de Loaiza
“comenzó plasmando la belleza, dignidad y entereza de la chola potosina con un estilo en
donde la admiración hacia Cecilio Guzmán de Rojas se manifestaba en una composición
136
BEDOYA, Sáenz Jose (2012). “El ojo del pintor”. La Paz: MUSEF.
66
monumental, un dibujo de recio perfilado y un colorido bien definido […]” 137 tal como
podemos apreciar en la obra “Madre minera” (fig. 58) “[…] Se trata de figuras que, con
su garbo, señorío y donaire, exaltan la belleza altiplánica o, con su sencillez y hondura,
rinden tributo al trabajo esforzado de las mineras potosinas”138
Alfredo Loaiza según Jose Bedoya Saenz (2012) en el libro “El ojo del pintor” indica que
las obras que realizó eran con una tendencia indigenista idealizada y estilizada, sin
olvidarse de sus tradiciones y costumbres andinas con una estética renovada. Tuvo un
excelente manejo de la luz y el color influenciado por Leonie Matthis (1883 - 1952) 139
(fig. 58) Loayza, A. Madre minera fuente “El ojo del pintor”
1.4.9. Carmen Torres y la representación de la chola paceña
La artista Carmen Torres en palabras de Ligia Siles (s.f.) indica que fue heredera de la
corriente de la corriente indigenista en la época de 1970.
137
VILA, Margarita (2012) “El ojo del pintor”. La Paz: MUSEF. p. 20
138
Ibidem. p. 21
139
BEDOYA, Saenz (2012) “El ojo del pintor” La Paz: MUSEF.
67
“Torres proporciona una nueva visión de esta corriente, agregándole un
enfoque de género, tal vez de manera inconsciente, pinta multitudes de
mujeres aymaras que se alejan del espectador con destino desconocido y
participando de reuniones comunitarias, de las cuales destaca detalles que
en la realidad son casi insignificantes, pero les da plasticidad y realce. Ella
hace varios enfoques de la mujer aymara, primero la ubica entre los
transeúntes en las calles de la ciudad, luego la trabaja en su habitad del
altiplano junto a sus capillas integrándose con el paisaje, aún no ha dejado
su condición étnica y rural. Después la enfoca cuando una posición
económica más elevada destacando los detalles que simbolizan esta su
nueva condición, oro y seda bordada son los nuevos materiales pintados
con mucha prolijidad” 140
Las obras trabajadas por Carmen Torres se inclinaron por una tendencia indigenista
moderna republicana que surgió a flote para revalorizar a la chola paceña como en la obra
“Mujer paceña” (s.f.) (fig. 59) en la cual la figura principal de su obra pictórica fue la
chola paceña, evidenciada en la vestimenta y joyas que ostenta. La obra de Torres resalta
sobre todo el tratamiento de la vestimenta de la chola en tonos fríos de la cual resalta los
detalles de la manta y las joyas.
1.4.10. Adda Rita Donato Chino y la representación de la chola paceña
Adda Donato artista reconocida alteña, quien a través de sus obras pictóricas trata de
revalorizar la identidad de la chola de la ciudad de La Paz y El Alto. Con un tratamiento
del color y pasta que introdujo en sus obras, es lo que destaco su trabajo.
“Su herramienta principal es la pintura especialmente la espátula y de ella
a la mancha sutil y espontánea de las transparencias en el esgrafiado,
técnicas con la que muestra sus inquietudes y pasiones llegando al
expresionismo puro de manchas de trazos puros de color, la fuerza e
140
SILES Crespo, L. (2011) Carmen Torres. Obtenido de repositorio.umsa.bo: https://scholar.google.es
(fig., 55) Torrez C. “Mujer paceña” (s.f.) fuente “La chola en el arte boliviano” Museo del
aparapita en you tube 68
intensidad de la obra es clara muestra de nuestro entorno plasmados en
lienzos de profundo mensaje de identidad logrados por nuestra artista Adda
(…)” 141
En la obra “Chola paceña” (fig. 60) no solo destacó la vestimenta de la chola sino también
a la chola paceña orgullosa de su identidad y de sus raíces aymaras. El manejo de la
espátula y los colores ocres en el rostro le otorgó expresionismo.
(fig., 59) Torrez C. “Mujer paceña” (s.f.)

(fig. 60) Donato A. “Chola paceña” 2014
fuente “La chola en el arte boliviano”
fuente “La chola en el arte boliviano”
Museo del aparapita en you tube
Museo del aparapita en you tube
141
Protagonistas de la cultura – Pueblo y Arte (21 de noviembre de 2020) recuperado el (7 de septiembre
de 2021) fuente facebook
69
CAPITULO II
2. Diseño metodológico
El presente proyecto de grado se basó en el método inductivo, de lo particular a lo general,

lo que permitió la elaboración de un registro sobre la vestimenta de la chola paceña, el
acto simbólico del vestir, su clasificación y estudio de los hechos que se produjeron acerca
de su origen y evolución en lo estético.
Arrieta (2020) argumenta que el método inductivo “Es una forma de razonar partiendo de
una serie de observaciones particulares que permiten la producción de leyes y
conclusiones generales”
2.1. Tipo de enfoque
El proyecto tuvo un enfoque etnográfico, a juicio de Guilarte (2019) la etnografía tiene

como enfoque de investigación crear una imagen fiel del grupo estudiado, donde su
objetivo específico o unidad de análisis es la nueva realidad que emerge de la interacción
de las partes constituyentes.
Guber, Rosana (s.f.) define a la etnografía como un método de investigación cualitativa

de las ciencias sociales para explicar e interpretar de manera sistemática la cultura de los
diversos grupos humanos o sociedades. Pretende poder descifrar los comportamientos en
términos de un sistema de valores y creencias propio, de la cultura observada y captar la
mirada desde los propios sujetos sociales.
En este sentido se recurrió a la técnica de recolección de información por medio de la

entrevista a personas que confeccionan las prendas de la chola paceña.
2.1.1. Tipo de estudio
El tipo de estudio que se adoptó es histórico cultural etnográfico, son los principales
instrumentos de la historia cultural de una sociedad, Johan Huizinga, a juicio de Huizinga
citado por Fernández (2009) dice:
70
“[…] la cultura no tiene sentido sino como algo proyectado hacia una
meta”, y por ello la historia responde siempre a sus fines teológicos.”
Huizinga dice “La historia misma y la conciencia histórica se convierten en

parte integrante de la cultura; sujeto y objeto se reconocen aquí en su mutua
condicionalidad”
George Peter Murdock citado por González (1990) define a la “[…] cultura como conjunto
de hábitos consuetudinarios del pensamiento y de la acción, junto al equipo material y la
sociedad, como grupo de gente organizada y relativamente autónoma que comparte una
cultura […]” por lo que se deduce que la cultura es producto del aprendizaje y no es
heredada.
Fuentes de observación. Las herramientas que se ha utilizado fue una cámara fotográfica
y una grabadora que permitió la recolección de la información.
2.1.2. Técnica
Con respecto a la aplicación de la técnica, se empleó:
La observación participativa
¿Qué es observación participativa Ferrada (2006)?
“El observador etnográfico combina la observación con la participación,

siendo el agente principal de la investigación. El grado de participación es
variable según el tipo de estudio de que se trate, asumiendo el etnógrafo el
rol de observador y en otras de participante.”
Fruto de la observación participativa se obtuvo la información y experiencia que se vivió

al ser partícipe como comerciante ambulante de manzanillas en la feria de Río- Seco de la
ciudad de El Alto - La Paz – Bolivia.
Entrevista
Se realizó una serie de entrevistas a personas del cotidiano vivir de nuestra ciudad y
71
personalidades que son representativas de la ciudad de La Paz.
¿Qué es entrevista Ferrada (2006)?
“El objetivo es mantener a los participantes hablando de cosas del interés

de la investigación y cubrir aspectos de importancia para ella. La entrevista
[…] puede variar desde discusiones casuales, o entrevistas en profundidad,
con sujetos llamados informantes clave”
Se realiza entrevistas a personas que confeccionan prendas para la mujer de pollera

paceña por medio de entrevistas semiestructuradas con la ayuda de una grabadora y
preguntas escritas en una libreta para enriquecer el proyecto en la parte teórica y
fundamentar la parte práctica, además se realizará entrevistas a cholas aymaras que
desempeñan sus actividades laborales de distintos estratos.
2.1.3. Delimitación del campo de estudio
La investigación se basó en un registro documental histórico que abarco la época colonial,

republicana y parte del nuevo estado plurinacional.
2.1.4. Recopilación bibliográfica
Para la presente investigación se recolectó información de fuentes de información

primaria y secundaria.
La recolección de información se obtuvo de diferentes fuentes. La principal fue de

entrevistar a la historiadora Mary Money quien proporcionó su libro “La vestimenta en
Chuquiawu Marca y sus procesos culturales (750-1930 d.C.)”.
Otra fuente importante fue la biblioteca del Museo de Etnografía y Folklore donde se
encontró varios libros respecto a la vestimenta de la chola paceña, también se acudió a
fuentes electrónicas en la Red Internet, donde se encontró revistas, periódicos, catálogos
y videos en relación con el tema.
72
2.1.5. Trabajo de campo
Para el trabajo de campo se realizó una serie de actividades con la finalidad de recopilar
las imágenes necesarias para realizar las composiciones respectivas que se tradujeron en
la colección de obras pictóricas, dentro las actividades realizadas están: Se realizó 309
tomas fotográficas y 4 videos para lo cual se utilizó una cámara fotográfica de 20 pixeles.
Se recopiló fotografías de la vestimenta cholas paceñas del archivo personal de la familia

Mamani-Tarqui, para ello se ejecutó un viaje a la provincia Ingavi-Taraco, mismo que
permitió tener una visualización más clara de la indumentaria de la época republicana.
Se hizo la búsqueda de imágenes, fotografías de cholas paceñas de la época colonial y

republicana en centros documentales tales como: la Biblioteca de la Carrera de Artes
Plásticas de la UMSA, el Archivo La Paz, el Museo de Arte Antonio Paredes Candia de
la Ciudad de El Alto, el Museo de Etnografía y Folklore y el Museo Tambo Quirquincho,
como resultado de esta recopilación se logró obtener fotografías que sirvieron para el
desarrollo de las obras pictóricas de la chola paceña de la época colonial y republicana.
Se visitó los museos como el MUSEF, Museo de Etnografía y Folklore donde se observó
las obras de artistas nacionales que hicieron obras en torno al tema de investigación que
formaron parte de la inspiración de la propuesta práctica.
Como parte del trabajo de campo se realizó un archivo fotográfico de las fraternidades del
Gran Poder el año 2019 para tener un registro visual de la vestimenta de la chola paceña
como participe de esta festividad cultural.
Parte del trabajo de campo fue ir a observar y registrar como la chola paceña comerciante
vestía en su puesto de venta. (Anexo. 11 pág. 136)
Se efectuaron entrevistas a personas que se dedican a la confección de prendas de vestir

para la chola paceña. Así mismo se hizo una entrevista particular a la hija de la señora
Remedios Loza, la señorita Sayuri Loza, quien proporcionó información importante sobre
su madre como personaje representativo de la Ciudad de La Paz. (Anexo 12. pág. 140)
73
CAPITULO III
3. Marco discursivo teórico
Nuestra gran motivación para la realización de dicho proyecto fue nuestra madre Estefa
Tarqui, una chola paceña que se dedicó al comercio desde muy joven. Nuestra madre a la
cual la considero valiente, emprendedora, aguerrida, luchadora que tuvo que afrontar
atropellos por parte de los guardias municipales, la policía y malos clientes no fue factores
para que no realice sus actividades comerciales en su puesto de venta, al contrario, la
hicieron más fuerte para sacar adelante a su familia.
Cuando fuimos a vender con nuestra madre a su puesto de venta, nos preguntábamos ¿Por
qué visten de esa forma las cholas paceñas?, es por ello que nos pareció importante
reivindicar la estética, la belleza de la mujer aymara de pollera y su vestimenta que la
singulariza frente a otra población que habita en la ciudad de La Paz.
Cholas olvidadas por la historia como Marcelina Endara, Petronila Infante se hicieron
visibles en sectores sindicales que reclamaban por un trato igualitario, además la
insurgencia de la chola paceña que incursionó en la política como Remedios Loza, fue
también nuestra inspiración para ejecutar nuestra representación pictórica.
La vestimenta que llevó Remedios Loza hizo que ella se convirtiera en un icono a nivel
nacional para que la sociedad subalterna se identifique con ella. Remedios Loza hizo que
se inicie a apreciar a la chola paceña no solamente por su vestimenta, sino también por su
modo de pensar y por su forma de ser, para realzar la identidad de la mujer de pollera
aymara.
Nuestro propósito de la ejecución del trabajo práctico fue también revalorizar, su

identidad, valorarla y empoderarla a la chola paceña desde la república por artistas
nacionales como: Guzmán de Rojas, Crespo Gasterlú, Teófilo Loaiza entre otros.
Con nuestra propuesta pictórica, estamos corroborando la presencia cultural y estética de

la chola paceña de la ciudad de La Paz.
74
CAPITULO IV
4. Marco técnico practico
Para la realización de las obras se realizó 30 bocetos de collage de la vestimenta de la

chola paceña, la selección de las obras se la hizo bajo la supervisión de la tutora del área
práctica.
Debido a la pandemia del COVID-19 no se pudo llevar a cabo el procedimiento de

ampliación de los bocetos con la proyectora, por cual se tuvo que dibujar los bocetos en
papel de acuerdo al tamaño de las bases (100 cm x 90 cm) para posteriormente trasladarlo
a los lienzos y los aglomerados.
Materiales y herramientas
➢ 9 hojas de aglomerado 100 x 90 ➢ Aguarrás como disolvente

➢ 3 bastidores de madera 100 x 80 ➢ Block de dibujo de 60 x 80 cm
➢ Tela tocuyo torcido ➢ Grafito
➢ Pintura latex blanco ➢ Goma
➢ Carpicola ➢ Engrampadora
➢ Lija de agua y de madera Nº 500 ➢ Grapas
➢ Acrílicos ➢ Alicate
➢ Óleo colores primarios ➢ Desarmador
➢ Brochas de Nº 5 ½ pelo suave ➢ Papel resma
➢ Pinceles de cerdas duras y ➢ Paletas
delgadas ➢ Mesa
➢ Aceite de linaza ➢ Compas áureo
➢ Trapos ➢ Marcos para las obras
➢ Caballete ➢ Pocillos de vidrio
➢ Trementina como aglutinante ➢ Engrampadora (fig. 61)
75
(fig.61) Materiales para la imprimación de las bases (aglomerado y lienzos) fuente Miranda Claudia
El trabajo practico (pintado de las obras) se realizó en el domicilio de la autora, situado

en la zona Complemento Yunguyo calle Enrique Araujo No. 2724 de la ciudad de El Alto,
el cual fue visitado y supervisado por la tutora Lic. Yenny Cahuana.
4.1. Proceso de ejecución pictórica
Primera fase - Preparado de la superficie
En la primera fase tuvimos dos tareas para ejecutar, primero la del bastidor el cual se tuvo
que lijar las esquinas para luego tesar la tela tocuyo previamente cortado con cinco
centímetros de más para el dobles del textil, posteriormente se engrapa la tela al bastidor.
Luego procedimos al cortado del aglomerado manualmente a la medida de 100 x 90 luego

se procedió al lijado de la superficie, previamente limpiadas.
El preparado de la imprimación se lo efectuó en tres capas diferentes, se usó como medida

base un balde de 0.9 litros, la primera capa (fig. 62) estuvo compuesta por 2 baldes de
látex más 4 baldes de agua, mezclando muy bien con una varilla de madera durante 5
minutos hasta que la mezcla sea uniforme y consistente, sin grumos.
Después se procede a pasar la preparación a la base (aglomerado y el lienzo) en sentido

horizontal dejando secar por una noche, al día siguiente se procedió con el lijado de la
76
base, previamente, se colocó otra capa con la misma mezcla en sentido vertical a las
superficies, luego realizamos los mismos procedimientos anteriores (secado, lijado).
(fig. 62) Preparado de la primera capa de imprimación con latex y agua
Para la segunda capa se utilizó la misma medida de balde de 0.9 litros, la mezcla estuvo
compuesto por 2 baldes de látex blanco por 2 baldes de carpicola, mezclando muy bien
con una varilla de madera, luego se coloca con una brocha en todas las bases de
aglomerado y los lienzos en sentido horizontal, después del secado de la segunda capa se
procede al lijado de las bases de aglomerado en forma circular con la lija 500 de agua y
madera, en todas las superficies para luego pasarle una segunda capa de la misma mezcla
en sentido vertical dejando secar por dos días, luego se procede a lijar nuevamente las
superficies para proseguir con la siguiente preparación.
Para la tercera capa se empleó el balde de 0.9 litros como una medida base en el que se
precisó 6 baldes de látex y 2 baldes de aceite de linaza, mezclándolo muy bien sin grumos.
De la misma manera se coloca el preparado con una brocha de forma vertical para la
primera pasada, luego del secado se pasa la segunda pasada en forma horizontal el cual se
dejó secar cada capa durante dos días, una vez secado las dos pasadas se procede al lijado
en forma circular.
Segunda fase – Bocetos y estudio del color
Una vez preparado y listo las superficies (aglomerados y lienzos) se prosiguió al traslado
de los bocetos, luego se prosiguió con la aplicación del estudio del color, tomando
77
principalmente una familia de colores, luego se prosigue a la elaboración de la obra
pictórica realizando manchas grandes en donde se tomó en cuenta la dirección de la luz,
posteriormente manchas pequeñas, y finalmente los detalles en las obras realistas,
resaltando la vestimenta de la mujer de pollera sin relegar a la figura principal, la chola
paceña.
Los fondos fueron trabajados figurativamente y otros son resueltos con la armonización
del color, también se trabajaron con impresiones objetivas en el que se tomó en cuenta la
observación del entorno, con la aplicación del color con tonos grises.
Tercera fase – Ejecución de obras por medio de la técnica del óleo
Para el pintado de las obras se escogió la técnica del óleo con su aglutinante el aguarrás
con aceite de linaza. Se prefirió el uso de los óleos (fig. 63) por los beneficios inmensos y
favorables para ejecutar diferentes técnicas como el aguarraceado, veladuras y texturas,
para un mejor acabado en cada una de las obras.
Seguidamente, presentaremos un conjunto de obras pictóricas con su respectiva foto de

las cuales se describirá, analizará y explicará su composición individual.
(fig.63) Materiales para la ejecución de las obras pictóricas fuente Miranda Claudia
78
Obra No. 1 Chola paceña de la colonia
Composición de la obra
Boceto a Carboncillo
Fuente Elaboración propia
Líneas de composición Paleta pictórica

Fuente Elaboración propia Fuente Elaboración propia
79
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: Chola paceña de la colonia
Autora: Claudia Lidia Miranda Tarqui
Dimensiones: 100 cm x 90 cm
Técnica: Óleo sobre aglomerado
80
La obra está conformada con una composición triangular con líneas diagonales para un
mejor orden que se complementa con el paisaje. En cuanto al color la obra se compuso
con colores complementarios rosado y verde, de los cuales el verde es el color dominante
con un 50 % de color, un 20 % de rosado además de los análogos del verde el cian un 10
%, azul un 10 %, amarillo un 10 %, también se empleó los colores quebrados de los
complementarios más blanco. Para el color de la carnación se utilizaron amarillo limón,
amarillo ocre, siena tostada y verde más blanco. La obra también se constituyó con
contrastes de tonos altos y tonos bajos en la figura y fondo, juntamente con la forma y
color para dar volumen a la figura y la vestimenta.
Se requirió el uso de los colores análogos para que exista una familiaridad y variedad de
tonos en el color de la piel de las figuras principales (rostro, manos, pies), así mismo en
la vestimenta, objetos y como en el fondo, para armonizar los tonos, pero tomando en
cuenta la diferenciación de planos entre la figura y fondo.
Se realizó un estudio de las telas (drapeado) para dar luces, sombras y volumen a la
vestimenta.
La figura de chola paceña fue adquirida e inspirada de la obra de D’ Orbigny “indígenas

de la nación aymara, de La Paz” del libro de la vestimenta en Chuquiago Marca y sus
procesos culturales (750 – 1930 d. C.) p. 125, sin embargo, los personajes fueron
realizados con una representación más realista en el tratamiento de la piel, sin embargo
manteniendo la vestimenta de la época.
81
Obra No. 2 Mujer mestiza

82
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Mujer mestiza”
Dimensiones: 100 x 80 cm
Técnica: Óleo sobre lienzo
83
La obra tiene una composición simétrica, la figura está situada en un rectángulo entre
líneas diagonales.
La obra está basada en la técnica del collage que posteriormente se dibujó sobre papel de
tamaño 100 cm x 80 cm para posteriormente ser trasladado al lienzo.
En los objetos, vestimenta y la arquitectura se utilizaron colores locales, donde el color

dominante es el amarillo con un 60 %, 5 % de su complementario violeta, 20 % de rojos
y sus análogos, 10 % de grises fríos para el fondo, 5 % marrones más sus análogos y
blancos. La primera capa que se empleó fue con óleo aglutinado en agua ras, una vez seco
se fue agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer y
segundo plano, el primer plano es en donde se dio más detalle (vestimenta, reloj, figura),
el segundo plano está compuesta por la pared y una puerta cerrada, y el tercer plano el
cielo en colores verdes azulados gris sin mucho detalle.
La arquitectura que rodea a la mestiza fue tomada de una fotografía de Ansel Adams
(1902-1984) extraído del periódico Página siete/revista Miradas/fotorreportajes en paga.
19/ domingo 28 de septiembre de 2014. (ADAMS, 2014) para nosotras simboliza la
imposición y sometimiento de la iglesia católica desde la colonia y la república en contra
del género femenino mestiza e indígena y que pronto se la apropiaría y fusionaría con la
cultura aymara. La arquitectura desgastada y decadente alude a que la religión católica ya
no es la religión oficial de nuestra nación.
vestimenta.
84
Obra No. 3 Maestra mayor

85
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Maestra mayor”
Dimensiones: 100 x 84,5 cm
86
El boceto se realizó en una composición de dibujo con carboncillo sobre papel en pequeño
formato para luego ampliarlo el tamaño del lienzo 100 cm x 80 cm sobre posteriormente
se lo traslado al lienzo.
La composición de esta obra está constituida por la regla de tres, posicionando a la figura
principal en dos de los puntos focales, para equilibrar la composición de la obra se
complementa con líneas diagonales para que exista un equilibrio de figura y fondo.
La primera capa de color que se empleó fue el óleo diluido en agua ras, una vez seco se
fue agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer y segundo
plano, el primer plano es en donde se dio más detalle.
En cuanto al color, la obra se compuso con colores secundarios verde y naranja, donde el
color dominante es el verde. Se empleó un 70 % de color verde, un 20 % de naranja, un
10 % de violeta, además de los análogos del naranjado (rosado, rojo, amarillo) más blanco.
Para el color de la carnación se utilizaron: amarillo limón, amarillo ocre, siena tostada,
verdes y violetas más el blanco.
vestimenta.
La imagen de la chola fue inspirada por una fotografía de Julio Cordero publicada por la
Oficialía Mayor de Culturas Gobierno Municipal de La Paz en “MiraLapaz”, ha dicho
personaje principal se le agregó el sombrero tongo, la escarcela, y las botas. La
composición del fondo fue hecha basándonos en una fotografía que tomamos.
87
Obra No. 4 Icono paceño

88
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Icono paceño”
Dimensiones: 82 x 62 m
89
El boceto inicial de la obra se la realizó en la técnica del collage, la obra fue constituida
en una forma oval, para la composición se tomó en cuenta la figura geométrica triangular
en la que se encuentra el topo, dando una forma estática y simétrica a la obra, en primer
plano se encuentra la figura principal (chola), con un leve movimiento en la cabeza y los
brazos.
La composición pictórica está constituida en colores complementarios, entre el naranjado

y el azul, los colores dominantes son los cálidos y análogos del naranjado con un 60 %,
su complementario azul con un 20 %, más los colores quebrados y grises un 15 % para el
fondo y un 5 % de algunos análogos del naranjado más blanco.
Así mismo se requirió el uso de los colores análogos para que exista una familiaridad y
variedad de tonos en el color de la piel de las figuras principales (rostro, manos, pies), así
mismo en la vestimenta, objetos como también en el fondo, para armonizar los tonos, pero
tomando en cuenta la diferenciación de planos entre la figura y fondo.
El personaje de la chola se la obtuvo de manos de la hija de la señora Remedios Loza,

Sayuri Loza el 4 de junio de 2020 para la composición de la obra.
vestimenta.
90
Obra No. 5 Mama chaulla

91
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Mama chaulla”
92
La obra tiene una forma geométrica oval, que representa a la feminidad, la joya y el
pescado aluden a la abundancia económica que le ayuda a seguir adelante planificando y
realizando grandes proyectos económicos, avanzando siempre hacia el futuro sin ninguna
barrera que la restrinja e impida realizarlo.
Los colores complementarios (azul - naranjado) tienen un significado de

complementariedad de dos culturas que se fusionan en la vestimenta de la chola, el color
azul la tristeza y el arrebato y el color naranja simboliza nuestra cultura que se mantuvo
con fuerza.
El boceto inicial se ejecutó con un collage de imágenes y fotografías, el dibujo a gran

escala sobre papel se tomó en cuenta la organización de las imágenes, primero por figuras
geométricas como el triángulo y óvalos (horizontal y vertical) las mismas se
complementan para dar importancia a la figura principal formando una obra simétrica.
La primera capa que se empleó fue con óleo aglutinado con agua ras, una vez seco se fue
agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer con colores
puros más blanco donde se dio más detalle y segundo plano con colores quebrados y grises
solo mancha.
La composición pictórica lleva como color dominante al color verde con un 50 %, el rojo
un 30 %, más sus análogos, para el color de la carnación (naranja, violeta, marrón, verdes,
amarillos más blancos y azules para generar sombras) con un porcentaje de 10 % y por
último colores quebrados un 10 %.
vestimenta.
93
Obra No. 6 Mamat’alla
Líneas de composición
Paleta pictórica
94
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Mamat’alla”
95
El boceto inicial se la realizó con la ayuda de la técnica del collage, la obra tiene como
base compositiva a la regla de tres colocando como centro de atención al topo artesanal
situado entre los cuatro puntos focales, la composición muestra equilibrio gracias a que se
complementa y refuerza con figuras geométricas: rectángulo horizontal y vertical, para
romper esa simetría lineal vertical y rígida se le agrega un semicírculo en la parte superior.
La primera capa que se empleó fue óleo aglutinado en agua ras, una vez seco se fue
agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer plano en
donde se dio más detalle y en el segundo plano colores quebrados y brises en manchas
grandes. La aplicación del color en la obra está compuesta por colores terciarios en un 50
% de un rojo violáceo, verde turqués con un 10 %, un 30 % de amarillo naranja y colores
análogos del rojo entre ellos se encuentra el amarillo, rosado, naranja 10 % más el blanco.
El drapeado de cada una de las prendas de vestir, en el que se aprecia el movimiento, y
volumen de cada tela se las resuelve con las luces, sombras y colores intermedios.
96
Obra No. 7 Jisk’a jisk’a cholita

97
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Jisk’a jisk’a cholita”
98
El boceto de la obra fue realizado en la técnica del collage posteriormente se lo dibujo en
papel tamaño de la base 100 cm x 90 cm luego fue trasladado al lienzo posteriormente se
comenzó con la composición cromática, para ello se empleó una gama de colores
complementarios (magenta y verde), el color dominante es el magenta, además se ha
empleado los análogos de ambos colores complementarios para generar tonos cálidos y
fríos de esa forma generar una armonía cromática.
La obra está compuesta por figuras geométricas: triángulo y círculo, unificando todas las
figuras dan como resultado una obra simétrica donde los personajes principales están en
el centro en segundo plano está un textil en colores ocres quebrados con verdes altos y
bajos. A los extremos se encuentran dos cucharas que simboliza el poder de decisión,
incursión, poder económico que surge de su voluntad de triunfo y salir adelante.
El color del sombrero y manta aluden a la humildad y sencillez de la chola perteneciente

a la gente del pueblo, la pollera en color rosado alude a la feminidad de la mujer de pollera.
La primera capa de pintura fue óleo diluido en agua ras, una vez seco se fue agregando
capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer y segundo plano. Se
tomó importancia y detalles al primer plano en donde se encuentra la chola y su hija, el
segundo plano está compuesto por un aguayo en colores quebrados marrones y verdes
quebrados, con menos detalles y el tercer plano cubierto con colores quebrados con una
tendencia azulada y amarillo verdoso para dar una sensación de lejanía.
Para las tonalidades de piel se empleó colores ocres, amarillo, verde, violeta, rosado más
blanco en tonos altos y bajos.
99
Obra No. 8 Consorte aymara

100
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Consorte aymara”
101
La composición de la obra es simétrica, figuras geométricas como el círculo en la joya y
el rectángulo en el banco hace que exista un equilibrio entre las figuras y el fondo. El
boceto para la obra se conformó mediante fotografías (fotografía de esposos, de la joya, y
el banco tapizado robusto con brazos laminados), se pudo componer una idea concreta por
medio del dibujo a carboncillo sobre papel. Posteriormente, se dibujó el boceto a gran
escala en papel de tamaño 100 cm x 90 cm para que luego se lo traslade al aglomerado.
La primera capa de color que se empleó fue óleo aglutinado en agua ras, una vez seco se
fue agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio más detalles al primer
plano.
Se tomó como base pictórica los colores complementarios rojo y verde, el color dominante
es el verde, generando una variedad de valores tonales con la ayuda de grises al cual se le
agregó los colores análogos, se utilizó un 70 % de colores verdes y 20 % de rojos, 10 %
análogos más blanco. Para que tenga profundidad la obra se dio más valores tonales altos
a los personajes del primer plano y en el fondo se colocó valores tonales bajos.
La vestimenta de la chola en color rojo simboliza la energía, fuerza, y dedicación en todo

lo que incursiona la chola, además de la valentía que se le fue heredada de sus antepasadas,
los zapatos en color violeta representan los pasos firmes y fuertes que da en todo lugar
que vaya y el sombrero en color marrón representa al altiplano que lo lleva con orgullo a
todos los lugares que va. Las joyas con piedras verdes representan a la riqueza invaluable
de la madre tierra.
102
Obra No. 9 Ñusta

103
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Ñusta”
104
La obra está compuesta bajo la regla de los tercios, situando a la figura principal y sus
ollas en dos de los puntos focales, resaltando a la figura principal. La línea diagonal ayuda
a que se evidencie un equilibrio entre la figura y fondo.
La primera capa que se empleó fue óleo diluido con agua ras, una vez seco se fue
agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer y segundo
plano, el primer plano es en donde se dio detalle con colores puros y el segundo plano en
colores grises y quebrados. La gama de colores que se emplearon fueron los
complementario, amarillo y violeta al cual se le agrega los análogos de ambos colores, se
tomó en cuenta colores puros en primer plano y quebrados en el fondo.
Se requirió el uso de los colores análogos para que exista una familiaridad y variedad de
tonos en el color de la piel de las figuras principales (rostro, manos, pies), así mismo en
la vestimenta, objetos y como en el fondo, para armonizar los tonos, pero tomando en
cuenta la diferenciación de planos entre la figura y fondo.
vestimenta.
105
Obra No. 10 Warmi isi

106
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Warmi isi”
Dimensiones: 92,5 x 80 cm
107
El boceto inicial se inspiró de un collage, pero en el dibujo de carboncillo sobre papel se
le agregaron las bolsas y se redujo el Illimani.
Una vez trasladado el dibujo a la base (aglomerado) se comenzó a diferenciar luces y

sombras en las figuras principales como también del fondo con óleo aglutinado en agua
ras.
La obra está compuesta bajo la figura geométrica triangular y rectangular, mostrando un

equilibrio entre figura y fondo. La primera capa que se empleó fue oleo aglutinado en agua
ras, una vez seco se fue agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar
al primer es en donde se dio detalle y segundo plano en colores grises y quebrados en
manchas grandes.
Se tomó en cuenta los colores complementarios magenta y el verde, en primer plano están
el color rosado más sus análogos (rosados, rojo, marrones cálidos, naranja, amarillo) para
resaltar a las figuras de la obra el fondo se realizó en colores verdes fríos y sus análogos.
108
Obra No. 11 Joya indígena
Paleta pictórica
Líneas de composición
109
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Joya indígena”
110
La obra se inspiró en un collage que se realizó, posteriormente se dibujó a gran escala
(100 cm x 90 cm) para luego trasladarlo al aglomerado y proseguir con el pintado.
La composición de esta obra es simétrica está constituida primeramente por figuras

geométricas como el triángulo, óvalo con líneas diagonales que reforzaran el equilibrio.
En la parte superior central se puede apreciar la figura de la mujer indígena representada
en un busto de ¾ sobre un topo de forma ovoidal, en los extremos, inferiores se encuentran
topos pequeños que apuntan a la figura principal formando un triángulo, para resaltar la
figura, el fondo lleva líneas horizontales.
Se procedió al pintado de las obras diferenciando luces y sombras en la obra pictórica con
el óleo aglutinado en agua ras, posteriormente se comenzó a dar varias capas de color en
cada área.
En cuanto al color la obra está compuesta por los colores cálidos y fríos, el color amarillo
ocre es el color dominante, los colores fríos se los emplea para el fondo juntamente con
los grises. Para el color de la carnación se utilizaron: naranjados, amarillos, verdes, violeta,
marrón, rosados, además de los análogos del amarillo más el blanco.
111
Obra No. 12 Insurgente

112
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Insurgente”
Dimensiones: 100,5 x 115,5 cm
113
La obra se basó en fotografías que realizamos y teníamos de la vestimenta de la chola y la
vestimenta ancestral, la chola paceña se encuentra en un contexto paisajístico natural
altiplánico.
La composición está basada en una línea diagonal que divide el espacio en dos áreas
triangulares iguales y la línea vertical para que tenga equilibrio, además de la figura
geométrica triángulo en la parte inferior para una mejor estabilidad. El personaje principal
está posicionado sobre una línea curva para generar movimiento.
El boceto se ejecutó en la técnica del dibujo con carboncillo en pequeña escaña para
posteriormente trasladar y ampliarlo al tamaño del aglomerado (100,5 x 115,5 cm), luego
se realizó el machado con óleo aglutinado con agua ras, para un mejor deslizamiento del
óleo pastoso.
En primer plano generalmente se empleó colores con tendencia cálida mientras en el fondo
se empleó colores fríos, además para una mejor armonía del color se empleó los colores
grises. La composición cromática está compuesta por una gama de colores locales al se
le agregó luces, sombras, de los cuales resalta los colores complementarios, verde y
magenta, del cual el verde es el dominante con un 60 %, además se le agregó 20 % de
magenta, 5 % de violeta, 5 % de naranjas, 5 % amarillo y 5 % de blanco.
114
Obra No. 13 Cholita menina

115
Obra concluida
Datos de la obra:
Título: “Cholita menina”
116
La obra está basado en un boceto realizado en la técnica del collage con imágenes y
fotografías que tomamos, posteriormente se lo dibujo sobre papel en el tamaño de la base
(100 cm x 80 cm) para trasladar el dibujo al aglomerado.
La obra presenta una composición basada en el equilibrio compositivo de la regla de los

tres tercios, la figura principal (cholita) se encuentra entre los dos puntos focales del lado
derecho, en segundo plano se encuentra el farol entre la línea diagonal de la cual irradio
la luz que ilumina a la figura. En tercer plano se encuentra una puerta con arco redondeado.
La primera capa de color que se empleó fue óleo aglutinado en agua ras, una vez seco se
fue agregando capas de color en cada área, posteriormente se dio lugar al primer y segundo
plano con manchas grandes de color.
En cuanto al color se empleó los colores complementarios de amarillo y violeta, el color

dominante es el amarillo con un 60 % y un 20 % de violetas, 10 % de grises bajos y grises
altos con un 5 %, además de los análogos para el color de piel (amarillo verdoso, amarillo
naranja, verdes) más el blanco.
117
CAPITULO V
5. Análisis y reflexión sobre la producción artística
La realización del estudio de la vestimenta de la chola paceña nos permitió visualizar de

mejor manera los cambios que se han producido en su indumentaria, identificando
diversos motivos como: lo social, económico, político y particularmente el efecto de la
moda por la inclusión de nuevos materiales y accesorios en su indumentaria.
El estudio iconográfico nos proporcionó información descriptiva de las prendas que utilizó
la chola paceña, del cual se puede percibir que la chola paceña fue implementando nuevas
prendas a su indumentaria.
El análisis iconológico nos proporcionó el aspecto simbólico de las prendas de la chola

paceña que en el transcurrir del tiempo la mayoría se fueron dejando y otras se fueron
perdiendo a consecuencia de diversos factores.
No obstante, por lo que se ha ido viendo en el desarrollo de la investigación se puede

afirmar que la chola paceña es una persona arraigada a sus costumbres por lo que aún
preserva muchos de los aspectos de su vestimenta originaria; tal como se puede apreciar
en la indumentaria de las Mama t’allas de la Provincia Ingavi que aún preservan los
colores y el material con el que originalmente se hacían sus prendas de vestir.
Los pintores del siglo XX, representaron a la sociedad excluida y segregada como la
chola y la mujer indígena como una forma de visibilizar una cultura que la elite rechazaba
y no aceptaba, pero que progresivamente fue apreciada, a pesar de que fue difícil de
aceptar y asimilar por la elite clasista y racista, los artistas tuvieron una visión individual
y distinta de representar a los personajes segregados y subalternizados idealizando a la
mujer de pollera, con un sentido simbólico; mientras otros artistas tomaron a la chola
mestiza ostentando su poder económico y renovando su estética, apariencia, identidad y
su vestimenta. Las generaciones contemporáneas de raíces aymaras son las que se
118
representan para mantener y revalorizar su origen y su identidad con orgullo al ser hij@s
de cholas paceñas.
Se pudo evidenciar que la chola auténtica, tiene vestimentas para cada ocasión, para el
ámbito laboral su vestimenta es abrigada, sencilla y cómoda, para asumir un cargo
importante se viste elegante, mientras para el ámbito social o folklórico se embellece como
una flor.
El arte y particularmente colección de obras pictóricas presentadas aplicando la técnica

del óleo sobre lienzos y aglomerados servirá como registro de la vivencia de la chola
paceña haciendo partícipe al espectador en este análisis sobre los cambios que se han
producido sobre su vestimenta, a través de las pinturas que lo trasladará a épocas de la
colonia, republicana y mostrar parte de su vivencia actual, además le permitirá visualizar
la diferencia que existe entre la chola paceña de tiempos antiguos con la contemporánea.
Un aspecto que se debe mencionar es que en nuestra historia no siempre se ha visto de

buena forma la vestimenta de la chola paceña cayendo inclusive en un sesgo social. El
desarrollo de nuestra sociedad ha permitido que hoy en día la chola paceña se convierta
en un símbolo de la Ciudad de La Paz, revalorizando su vestimenta y sobre todo
revalorizándola como persona en el ámbito social, económico y político.
Debemos considerar que la historia de nuestro país es amplia y que resulta difícil resumirla
en una colección pictórica, el esfuerzo de este trabajo de investigación debe ser
considerado como un aporte para el estudio estético y artístico sobre la vestimenta de la
chola paceña, que a su vez pretende ser un apoyo documental de otros trabajos de
investigación que quieran profundizar sobre está temática.
119
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desde-china-para-cholas-paceñas
124
ANEXOS
Anexo No. 1
Imagen 1. Tesado del lienzo con engrampadora.

Fuente: Claudia Miranda Tarqui, 2019
Imagen 2. Cortado de aglomerado con

sierra. Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui,
2019
Imagen 3. Preparado de la imprimación para los

aglomerado y lienzos con látex, agua, carpicola y
aceite de linaza. Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui,
2019
125
Anexo No. 2
Imagen 4. Imprimación de los aglomerados con

la segunda capa del preparado (látex y carpicola)
Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui, 2019
Imagen 5. Posando para un boceto de una de

las obras Fuente: Miranda, 2020
Imagen 6. Posando para el boceto de una de las

obras Fuente: Miranda, 2020
126
Anexo No. 3
Bocetos seleccionados en base a la técnica del collage:
127
Anexo No. 4
Imagen 7. Boceto a lápiz para una de las

obras Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui,
2020
Imagen 8. Boceto a lápiz.

Imagen 9. Agua ras con óleo de color marrón para

definir luces y sombras de la obra Fuente: Claudia
L. Miranda Tarqui, 2020
128
Anexo No. 5
Imagen 10. Inicio del pintado de la obra

con óleo pastoso. Fuente: Claudia L.
Miranda Tarqui, 2020
Imagen 11. Inicio del pintado de la obra

con óleo diluido en aguarrás. Fuente:
Claudia L. Miranda Tarqui, 2020
Imagen 12. Pintado de la obra con oleo

pastoso. Fuente: Claudia L. Miranda
Tarqui, 2020
129
Anexo No. 6
Imagen 13. Pintado de la obra con óleo

pastoso en el taller. Fuente: Miranda, 2020
Imagen 14. Pintado de la obra con óleo

pastoso en el taller. Fuente: Miranda, 2020
Imagen 15. Tercera capa del pintado de la

obra con óleo pastoso en el taller. Fuente:
Miranda, 2020
130
Anexo No. 7
Imagen 16. Dibujo a lápiz de la cholita

indígena de la Republica de Bolivia.
Imagen 17. Dibujo a lápiz de cholita

indígena de la Republica de Bolivia.
Imagen 18. Bocetos a lápiz y carboncillo de la

chola paceña Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui,
2020
131
Anexo No. 8
Imagen 19. Fotografía de la familia Tarqui – Mamani del siglo XX Fuente:

Claudia L. Miranda Tarqui
Imagen 20. Fotografía de esposos pasantes de preste en el

siglo XX. Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui
132
Anexo No. 9
Imagen 21. Fotografía de bailarinas de la

danza de la cullawada en el municipio de
Taraco en el siglo XX Fuente: Estefa Tarqui
Imagen 22. Señora Remedios loza con una

tejedora en el siglo XX. Fuente: Sayuri
Loza
Imagen 23. Pasantes de la fraternidad Intocables

del Gran Poder para la gestión 2020
133
ANEXO No. 10
Imagen 24. Cholas de una fraternidad en la

festividad del Gran Poder 2015. Fuente: Claudia L.
Miranda Tarqui
Imagen 25. Mujer disfrazada de chola

antigua para la festividad del Gran Poder
2015. Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui
Imagen 5
Fuente: Familia
Miranda
Imagen 26. Chola comercializando mandiles en

la feria 16 de julio de la ciudad de El Alto.
134
ANEXO No. 11
Observación participativa y testimonial en la feria de Río Seco – El Alto (2019)
En nuestra experiencia, como comerciante ambulante, en la feria que se instala martes y

viernes en la zona Ex Tranca de Río Seco, de la ciudad de El Alto (fig. 64), el día 9 de
noviembre de 2019 fuimos a vender a la feria a horas 6:00 am. A pesar de que la feria
inicia de madrugada (4:00 am.) comenzaba a llenarse por comerciantes minoristas de
artículos varios y mujeres de pollera aymaras que llegaban del altiplano para comercializar
productos agrícolas.
Nuestro propósito fue ir a vender manzanilla al raleo ( venta de productos, plantas por
montón o amarro) cuyo valor era 1 bs, la mercadería se obtuvo en mi domicilio, ya que
cosechamos en nuestro patio.
Nosotras no teníamos la costumbre de realizar ese tipo de actividades en ferias y mucho

menos sola, teníamos pánico, no sabíamos cómo ofrecer, también daba miedo manejar
dinero por lo que muchas veces personas inescrupulosas pagaban con billetes falsos.
En algunas oportunidades, nos tocó estar con buenas señoras de pollera que nos
incentivaban a que traigamos otros productos para comercializar y otras nos aconsejaban
vender en amarrito las manzanillas diciéndonos “has ramitos de manzanilla, más rápido
vas a vender y más vas a ganar”, y era verdad, hasta el día de hoy seguimos esos consejos.
La mesa directiva de las comerciantes afiliadas del sector, evitaba asentamientos para
comercializar nuestra mercadería.
La directiva se daba la autoridad para desalojar a las compañeras comerciantes, y si eres

chota te desalojan inmediatamente. En la feria se venden productos agrícolas como: papa,
chuño, haba, y otros. Hubo una ocasión que nos hicieron llorar, pero no fue razón para ya
no ir a vender, nos armamos de fuerzas y valor, ahora cambio eso, ya no somos tímidas y
vamos sin miedo. La calle te hace más fuerte y te enseña a no ser una persona ingenua,
también te da la oportunidad de conocer a personas, con diferente temperamento y actitud.
135
No existe una normativa clara al respecto así la alcaldía no interviene para regular los
asentamientos.
El día viernes 9 de noviembre de 2019, recogimos las manzanillas para comercializarlo al

raleo, con un costo de 1 bs en el mismo lugar de costumbre (zona de Ex tranca de Río
Seco). En la madrugada nos alistamos a las 5: 45 am salimos de casa, y nos dirigimos a
la feria para ocupar espacio. Sin embargo, al llegar a dicho lugar, nos encontramos con
un grupo de mujeres y un hombre que trataban de evitar el asentamiento de vendedoras
ambulantes; según ellas (señoras de la asociación de Río Seco) les quitaríamos la venta
del día, supuestamente evitaríamos que la gente ya no entre a la feria, por lo que las
compradoras solo compran al paso y se van.
Vanos fueron los intentos de evitar el asentamiento de las

comerciantes ambulantes, ya que por la afluencia de
mujeres de pollera, a medida que pasaba los minutos,
llegaban más y más vendedoras.
Nosotras intentamos vender la mercadería en plena

esquina de la Av. Buenos Aires en donde señoras de
pollera (fig. 65) por lo general siempre dicen “te puedo
acompañar” o “me llamas acquisitos” para ocuparse
campito a tu costado. Hay competencia y otras señoras no
(fig. 64) Foto: Miranda C. (2019)
respetan un orden. Cholas ambulantes instaladas en
la Av. Buenos Aires de la zona Ex
Tranca en la ciudad de El Alto
El viernes 16 de noviembre de 2019 nos levantamos a las
5: 00 am, para alistarnos e ir a vender sin despertar a nuestra hijita, 5: 45 am salimos de
casa, en dirección a la feria de la Ex Tranca para la venta de manzanillas, muy bien
envuelta en un nylon para que no se lastimen las mismas.
Al llegar a dicho lugar, no faltan las mismas señoras del anterior viernes para evitar el
asentamiento de vendedoras ambulantes en la avenida, a pesar de todo se llenó de
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vendedoras a medida que pasan los minutos, para el colmo después de querer echarnos
del lugar nos cobran el “derecho de ambulante” que tiene un valor de 2 a 5 bs todos los
días de ferias, según a la mercadería que traiga cada vendedora.
Esta vez no nos contuvimos y cruzamos palabras

con las dirigentas de la feria para evitar echarme
del lugar diciéndonos que entremos a la feria, que
se establecía en la Av. Cuzco, en donde no cabían
más comerciantes, pero las comerciantes
afiliadas se atajaban del poco espacio que
ocupaban, para provocarlas les conteste: “que me
den un puesto para vender” y en respuesta, (fig. 65) Foto: Miranda C. (2019) Cholas
comercializando sus productos agrícolas
dijeron: “hasta puesto había querido” además procedentes del altiplano.
“bien contestadoras son todavía”, por poco y

comienza una riña, pero nuestro propósito no era ese. Después del incidente la situación
se serenó, pero evitaron que pueda vender, se quedaron paradas en frente nuestro, luego
de un tiempo se fueron.
A medida que pasaba los minutos, llegaban más comerciantes del área rural a asentarse,
con productos agrícolas, dando a conocer su buena mano para los negocios, desde luego,
con una pequeña rebaja.
No se deja esperar la clásica frase en toda feria “y la yapa casera”, ni tampoco las personas
malas que estafan a las cholas que no conocen muy bien el dinero, recibiendo dinero falso
por productos cosechados con tanto esfuerzo.
En el transcurso de la mañana fuimos vendiendo la manzanilla a 1 bs en esta experiencia

se notó que no hay egoísmo entre vendedoras, al contrario, hubo cooperación.
Aproximadamente a las 10:30 am, pudimos terminar las manzanillas con una ganancia de
30 Bs.
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Cada ocasión que fuimos a vender en la feria de la Ex Tranca de Río Seco, se vivieron
diferentes experiencias, unas buenas y otras malas, pero de ellas se aprendió mucho, es
muy difícil ser vendedora ambulante porque siempre estás bajo represión por parte de las
dirigentas de la feria, y solo velan por sus intereses y no toman en cuenta el gran esfuerzo
que hacen todas las mujeres de pollera en traer su mercadería, dichas dirigentas de la feria
alegaban ser representantes de la feria pero no hubo ningún distintivo que las identificara
por medio de credenciales o mediante la vestimenta. Tampoco hubo respaldo de las
autoridades municipales.
Vestimenta de la chola comerciante migrante del altiplano
La vestimenta de la chola ambulante (fig. 66)

procedente del altiplano por lo general lleva prendas
abrigadas que cubren desde la cabeza a los pies. En la
cabeza generalmente usa un lluchu de lana o sombrero
de tela gruesa. El torso esta abrigado con chompas y
chalecos gruesos además de una o dos mantas gruesas
sujetadas con ganchos. De la cintura para abajo lleva sus
mancanchas gruesas y su pollera o una falda pollera, los
pies son cubiertos con medias y zapatos. Consideramos (fig. 66) Foto: Miranda (2018)
Vestimenta de cholas procedentes del
que los colores que emplea la mujer de pollera migrante altiplano
en sus prendas no son llamativos, generalmente son colores opacos, marrones y fríos sin
brillos.
La chola joven o casada luce un sombrero de ala ancha o un sombrerito de lana en la

cabeza, el torso esta cubierto con una chompa y una manta gruesa que la lleva como un
chal sobre los hombros, además lleva mandil tipo delantal con tres bolsillos. De la cintura
para abajo lleva centros y una falda pollera, los pies son cubiertos con medias gruesas de
color piel o en color azul, marrón, sin olvidar los calzados en color crema o colores
oscuros.
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ANEXO No. 12
Entrevista a Sayuri Loza
Presentación
Soy historiadora del arte y tengo una
licenciatura en historia por la Ibarakicuomeris
Junior College de Japón, soy artesana, Sayuri Loza, 6 de octubre 2020 [publicación de
bailarina, interprete de idioma japonés, inglés, Facebook de Sayuri Loza]
latín, aymara y empresaria.

1 ¿Cuál fue el nombre completo de su mamá?
Su nombre completo era Francisca Remedios Loza Alvarado
2 ¿Cuál era la fecha de nacimiento de su mamá y donde nació?
Mama nació en la ciudad de La Paz, en el popular barrio de la Garita de Lima de la calle
Chorolque el 21 de agosto de 1949.
3 ¿Quiénes fueron los padres de la señora Remedios Loza?
Mamá era hija de dos migrantes del pueblo de Guaqui Marciano Loza y María Cleofe
Alvarado, mi abuelo era sastre y mi abuela era sombrerera, siempre estuvieron ligados al
trabajo manual y al trabajo artesanal y además eran expositores de la feria de Alasita.
4 ¿Ella misma confeccionaba su vestimenta?
Si, mamá confeccionaba su vestimenta, desde muy joven porque eran una familia pobre
no podían costearse comprarse telas nuevas, solía hacerse ropa de las polleras y mantas
de su abuela o de telas que rescataba y aprendió a hacer polleras, mantas, era muy buena
para bordar, una capacidad increíble para bordar así que hacia sus mantas bordadas, eso
dejo de hacerlo después cuando ya estuvo trabajando en el canal le impedía el tiempo
para poderse dedicarse por completo a diseñar su vestimenta pero siempre se hacía, se
estaba tejiendo una manta, se estaba cociendo una pollera porque además ella era muy
delgada y menudita y las polleras que se vendían nunca eran de su talla siempre eran más
grandes…le gustaba usar maquillaje, conoce el maquillaje para pantalla, le gusta como
se ve a menudo y eso pues ha generado un montón de revuelo por que las mujeres de
pollera no usaban maquillaje y la criticaban, y le decían como una chola se va a poner
maquillaje no está bien pero a ella no le importaba, y se ponía maquillaje y se compraba
medias de seda… llevaba además carteras y no usaban carteras las mujeres de pollera y
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ella nunca se hizo problema en agarrar la vestimenta europea o norteamericana a su traje.
Ella impuso la moda de utilizar carteras.
5 ¿Cuál fue la prenda favorita de toda la vestimenta de la chola paceña para su
madre?
La pieza favorita de la vestimenta de mamá siempre ha sido la manta de vicuña, bueno
ella decía que era cómoda y cálida, además era una gran manera de mostrar la exclusividad
de su ropa.
6 ¿Cómo vestía su mamá en días ordinarios?
Mamá tuvo dos periodos de vida una cuando era joven y el otro cuando ya era mayor, así
que se vestía diferente en ambas ocasiones, cuando era joven y activa en la política y en
los medios una nunca la veía mal vestida, no era del tipo que pensaba en la idea de la
comodidad porque en general ella se vestía muy bien, para salir siempre se ponía medias
de seda, siempre se maquillaba, además le gustaba usar perfumes, su perfume favorito
era Paloma Picasso, se ponía una blusa y sí hacía calor una blusa de seda delgada, una
sola enagua, no le gustaba usar como ahora usan siete u ocho, una pollera, tenía unas
polleras un poco más sencillas con menos adornos para salir a caminar o de compras, tenía
unas polleras un poco más llamativas ahora por ejemplo: de ir a las sesiones
parlamentarias y cuando iba a almuerzos, cenas en embajadas se vestía muy bien, utilizaba
unas telas muy costosas y llamativas, en el sentido de que eran sedas, brocados, encajes
que además compraba en sus viajes, traía telas de Nueva York, de China, de España y le
gustaba vestirse muy elegante, no la veías jamás con ropa inapropiada, a ella le gustaba
vestirse, por eso también se convirtió en un ícono, creo que estaba bien consciente de eso,
no era únicamente la vanidad de quererse vestirse u ostentar, sino que ella estaba
consciente de que era un ícono, de que era un símbolo entonces, la gente esperaba verla
radiante, brillante, fascinante entonces no podía salir con cualquier pollera, con cualquier
manta y se gastaba buena parte de sus honorarios en comprarse ropa.
Y cuando llego a cierta edad y subió mucho de peso ya no le importaba tanto, lo que para
ella era importante era ponerse o estar abrigada se ponía chompas de lana, igual chompas
bonitas, se compraba zapatos Manaco porque además era modelo de Manaco, tenía sus
caseras pollereras que le hacían la pollera y siempre estuvo con la manta de vicuña, mantas
hechas con lana de conejo, le gustaba experimentar con diferentes pelajes de animales y
se le veía muy bien siempre… y tampoco ni mayor dejo de usar maquillaje ni dejó de
usar sus medias de seda, ni sus carteras ni sus perfumes y claro un poco más sencilla pero
uno siempre la veía muy guapa.
7 ¿Qué prendas utilizaba su mamá cuando realizaba sus compras al mercado?
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Para ir al mercado se alistaba muchísimo, no tanto como para las cenas o almuerzos o para
ir a sesiones, pero igual era bastante elegante…y siempre llevaba su aguayo.
8 ¿Al desempeñarse como artesana en las feria de las Alasitas como vestía para
atender su puesto de venta?
Ella para 1980, ya dejo de atender porque ya estaba muy metida en R.T.P. y no le daba
tiempo, entonces iba el primer día y la verdad no cambiaba para nada, le gustaba vestirse
bella, e igual ser una figura pública es súper complicado porque no dejas de ser figura
pública estés donde estés, entonces la gente iba a su puesto para conocerla, a veces no iban
a comprar, decían este es el puesto de la cholita Remedios y se asomaban para hablar, en
ese entonces no había celulares para tomar selfis pero le hablaban, le preguntaban cosas y
era muy bonito la gente le halagaba la vestimenta… veían a una mujer muy coqueta.
9 ¿Cómo vestía su mamá en días ordinarios?
Mamá cuando estaba en casa era todo lo contrario, ella se vestía con un traje que fuera
cómodo, una manta de lana abrigada, le gustaba comprarse sudaderas deportivas muy
abrigadas, una pollera sencilla de las polleras viejitas, se ponía polainas ya cuando era
mayor y pantuflas, a claro un delantal porque uno se ensucia siempre haciendo las
artesanías trabajando, limpiando, no era una ama de casa pero si limpiaba su taller y
también limpiaba sus máquinas por que trabajaba con máquina de coser, máquinas de
bordar, planchando…entonces se ponía el delantal, sobre el delantal la manta doblada en
cuatro para que no le estorbe a la hora de trabajar, la pollera y la sudadera.
10 ¿Cuál era la vestimenta de su mamá cuando salía de paseo?
Pues ella no salía mucho de paseo porque se la pasaba la vida ocupada en la política, en
el canal, ella era una persona que no se daba mucho tiempo para sí misma, para disfrutar
de un buen rato pero cuando tenía su tiempito lo que hacíamos era ir a comer entonces nos
íbamos a sentar a alguna plaza, en el prado o directamente íbamos a alguna heladería…
por lo general le gustaba irse con ropa ligera una blusa de seda y si estaba haciendo mucho
frio le gustaba colocarse mucho sus mantas de encima que es una manta particularmente
grande que se arrastra más o menos hasta la última basta de la pollera, entonces es una
manta que suele ser de un material costoso, en todo caso utilizaba mantas de seda que
tejíamos nosotras y siempre llevaba su cartera tipo Chanel que traía de sus viajes, pero
cuando íbamos de paseo, igual muy elegante con unas ropas atractivas llamativas y
siempre estaba jalando miradas ella era del tipo que la gente se detenía para mirarla.
11 ¿Cómo vestía cuando se desempeñaba como comunicadora?
Como comunicadora mamá no tenía tanto dinero como para vestirse ostentosamente como
ya se vestía luego, pero durante los años que estuvo en televisión, radio se vestía en colores
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claros, ella siempre usaba las mismas prendas, una enagua, la pollera, la blusa, si hace frío
una chompa de lana y sobre la chompa una manta y claro el sombrero Borsalino, ella
nunca dejó de usar. La primera cosa que se compró cuando obtuvo su primer sueldo
fueron joyas entonces era una persona que amaba las joyas, anillos, aretes, prendedores,
aunque en ese entonces no tenía mucho dinero hacía sus esfuerzos para vestirse y también
tenía una manta de vicuña.
12 ¿Cuándo su mamá ya era diputada como vestía para asistir al parlamento?
Cuando fue diputada se preocupó mucho más en la vestimenta, si empezó a pagar más
por sus polleras entonces se hacía hacer su pollera un poco más caras, ahora las que usaba
con cuarenta ya le costaba 120 Bs y las mantas ya le costaba de 90 a 100 bs entonces ese
cambio en el precio de la ropa le ha generado también una mejora y empezó a usar la ropa
mandada a hacer con telas que hacía traer desde Italia, España y de diferentes lugares,
además ella no hacía hacer solamente con tiendas su ropa sino que apoyaban a estos Clubs
de madres donde ella era invitada para ser madrina y a las señoras les pagaba … y entonces
de esa manera ayudaba y también se vestía con trajes mucho más costosos…si antes
utilizaba además maquillaje más barato después utilizaba maquillaje de marca y costoso
para darle color, ella utilizaba ese maquillaje que le hacía ver más sofisticada.
13 ¿Su mamá participaba de fiestas folklóricas como el Gran Poder?
Mira mamá iba a fiestas de su pueblo de Guaqui el 25 de julio, pero ella no bailaba, iba
porque le invitaban a su recepción social, entonces se encontraba con sus primos, iba un
día luego volvía no bailaba, ella no era una persona con relaciones sociales estrecha ni de
pertenecer a un grupo no, ella era una persona solitaria, principalmente solitaria que
pasaba más tiempo con su hermana y cuando su hermana falleció pues pasaba tiempo sola.
14 ¿Cómo vestía su mamá para asistir a fiestas folklóricas?
Vestía sus polleras de gala y sus mantas de vicuña, joyas como aretes solo la orejera, pero
ya para fiestas se colocaba la chorrera y se ponía la mariposa en el sombrero, pero no se
vestía diferente…para los almuerzos
de las embajadas ella tenía su traje de gala y el traje lo usaba siempre en esas ocasiones.
15 ¿Su madre tomaba en cuenta el significado de las imágenes o figuras de sus
prendas de vestir y de sus joyas?
Me acuerdo que mamá tenía aretes de libras esterlinas, monedas de varios países, tenía
unos aretes de francos franceses, de liras italianas, de pesetas españolas que hacía bañar
en oro y le quedaban súper finos, pero no la verdad es que ella se ponía joyas que le
gustaba, se compraba algo que le gustara y no le gustaba la bolivianita, le gustaba el ojo
142
de tigre porque era del Strongest, entonces todo le gustaba con el tigre y todo le gustaba
del tigre.
Y lo que le gustaba era de oro, le encantaba el oro y no podía tener suficientes joyas de
oro, pero no cuestiones de símbolos no, como te digo ella era una mujer coqueta y se ponía
lo que le gustaba, miraba algo y que lindo se lo compraba, per o así simbólicamente no yo
creo que para ella bastaba el símbolo de la pollera y que además es bastante fuerte muy
difícilmente más simbología a algo que de por sí ya es súper simbólico, en especial donde
los espacios de poder que ella ocupaba, el hecho de estar, de ser así era en si misma
simbólico.
16 ¿Cuándo su mamá viajaba al exterior se cambiaba la vestimenta que utilizaba
habitualmente?
Te cuento que de hecho ella hubiera sido un grave error viajar cambiándose, la verdad ella
nunca jamás se ha puesto de vestido nunca, se ponía su pollera siempre.
Dice que hasta los 8 años usó vestido como todas las wawas, después se cambió y tenía
falda como las chota cholitas jovencita sin sombrero ni manta y ya cuando creció ha
debido tener sus 14 o 15 años ya tuvo plata para comprarse, ya nunca se quitó el sombrero
ni la pollera y de hecho cuando viajaba, llamaba mucho la atención de todo el mundo, le
hacían entrevista, le tomaban fotografías, sacaban publicaciones enteras en los periódicos
las revistas, la ropa de las mujeres en Bolivia, porque es pues exótico, lo exótico siempre
llama la atención y como la gente del extranjero no tienen las taras mentales, los prejuicios
que nosotros tenemos, mamá era muy hermosa la recibían como una reina, como a una
personalidad entonces hay una anécdota muy interesante y es que en 1992 tuvo el lugar
la feria de Sevilla y mamá fue invitada junto con parlamentarios, inclusive Fidel Castro
fue y cuando mamá llegó, el rey de España Juan Carlos la vio a mamá y dijo tienen que
ponerla a esta señora a caminar conmigo porque el protocolo del rey tiene que caminar tal
y tal, son escogidos los que caminan con el rey e inclusive estaba más cerca mamá que
Fidel Castro del rey y en la noche que llegó ofreció una cena en su honor, porque era verla
que alguien tena importante, tan atractivo les ha llamado la atención y claro ella además
se expresaba muy bien.
Y como te digo le hicieron una cena, le hicieron caminar los encargados de protocolo con
ella y pues nada imagínate un orgullo y eso pasaba en todas partes del mundo, eso paso
en China, paso en Latinoamérica, en Panamá, paso en Estados Unidos, ella estaba pasando
por New York y los gringos se sacaban fotos con ella porque tú sabes que en New York
ahí está un montón de artistas y ellos pensaban que ella era una artista, te das cuenta esos
artistas que van vestidos de personajes de Hollywood y la vieron como si fuera un
performance, por el contrario a ella siempre le daba mucho orgullo, inclusive en su
143
pasaporte ella está con su foto con su sombrero se hacía sacar su VISA americana tiene
su sombrero a pesar de que te dicen sáquese su sombrero pero ella no se sacaba no
quería sacarse porque decía que era parte de su indumentaria, imagínate cuan orgullosa
estaba de su traje, así que no, no ella era muy orgullosa imagínate para ella hubiera sido
una opción ponerse pollera o vestido no había problema nadie te obligaba y de hecho ya
en esa época está de moda cambiarse, ósea sacarse, si tus padres eran de pollera tu podías
no ponerte en los años cincuenta pero es que a ella le encantaba era un amor que le tenía
a la pollera y a sus trenzas que uno lo entiende. Si algo te gusta tanto no lo quieres dejar
y te sientes orgulloso no importa lo que diga la gente, no importa si hay una carga
discriminadora fuerte, si la gente murmura y además le quedaba tan bien la pollera y ella
se veía tan linda en cada uno de los trajes que usaba claro seguramente llamaba la atención
y la gente le decía piropos y así que no ella siempre ha estado cómoda nunca, nunca se ha
sacado el traje.
17 ¿Su madre hablaba otros idiomas aparte del aymara y el castellano?
No, no mamá la verdad es que para los idiomas no era buena, le costaba mucho trabajo
aprender los idiomas, cosa que a mí por ejemplo si me es fácil, pero no, no tomaba clases
se iba tal cual y por lo general lo que hacía era llenar crucigramas, y yo de tanto que le
decía sabia unas cuantas cosas y ella siempre contaba sus anécdotas, por ejemplo en China
estaba en un hotel y lo bonito era que todos los diputados tenían sus guías entonces te
asignaban una persona que todos los días le acompañaba, era su traductor, su intérprete
que le llevaba y le manejaba entonces no había mucho problema pero en particular en
China - Beijín en 1995 o 1998 hubo un congreso internacional: de mujeres y estaba
atiborrado todo y no había gente para que las acompañe, le tocó a mi mamá estar sola y
cuando subió para ir a su piso no sabía cómo llegar, como subir y entró al ascensor y todo
estaba en chino ni los números se veían y entonces hubo una chinita ahí y ella le decía
one-one porque quería ir al primer piso y no la entendió a la señora y cuando se abra
acordado dijo one y le subió al primer piso y entonces así como a la que se puede a la de
Dios se lanzaba, mamá tenía una sonrisa muy linda y además era muy diferente y exótica
todo el mundo quería hablarle, todo mundo quería conocerla quería ayudarla y esas son
las ventajas de vestirte llamativamente así que no, no hablaba más que el aymara, un
aymara muy perfecto por cierto y el castellano que también lo hablaba muy bien.
144
Anexo No. 13
Entrevista a chola comerciante

1 ¿Cuál es su nombre completo?
Margarita Mamani Carasania
2 ¿Dónde nació?
En los Andes de Yanamayo, por el lado de Viacha
3 ¿Cuál es su estado civil?
Casada
4 ¿Quiénes son o fueron sus padres?
Mis padres fueron, ya son alma bendita Eusebia Mamani y
Alejandro Mamani Mamani
Margarita Mamani Fuente:
5 ¿Realizó estudios primarios y secundarios? Claudia L. Miranda Tarqui, 2020
Si, solo curse hasta tercero intermedio, tercero de primaria

6 ¿Cuál es su profesión o empleo cuando fue adolescente o su niñez?
Yo he sido empleada doméstica, trabajaba en la ciudad… yo nací en el campo… cuando
yo tenía mis nueve añitos, me ha traído mi papá a la ciudad de El Alto por Alto Lima y
después de eso con mis 12 añitos fui a trabajar, una de mis tías que ya se fue al cielo, ella
me llevó a trabajar porque éramos nueve hermanos y yo era la mayor y no alcanzaba el
recurso, era de bajos recurso, mi mamá y mi papá, entonces yo se ir a trabajarme de
empleada hasta mis 15 años, estudiaba iba a trabajar, de ahí e debido trabajar dos años
luego también he empezado a vender juguito en la ceja exterminar de la 6 de marzo, de
ahí hasta mis 19 años he vendido y ahí me he hecho esposo, ya no he ido a vender más,
después aquí al lado de mi suegro estado aquí, no vendía estas cosas yo vendía fruta, mi
suegra me daba para que yo me venda fruta, véndete así, de que te vas a ganar la vida
pues, después poquito a poquito yo vendía de eso ya frutilla ya he ido a agarrar, eso vendía
y lo he dejado y esto (pañales, galletas u otros) poco a poco he empezado a venderme,
galletitas. Mis tíos trabajaban en panadería San Gabriel tenían sus tiendas de ahí se me
traer esas galletitas poquito a poquito, después, poquito más, eso hemos invertido por eso
estito me estoy vendiendo, de banco he sacado pues para ampliar el negocio.
Para harto capital es esto pues no es para poco, centavitos se gana así nomás de estos por
eso del banco he sacado, al mes tengo que pagar 200 bolivianos de eso tengo que rascar
cada mes eso, de ahí tengo mis tres hijitos una en la universidad tiene 22 años, la otra
tiene 20 años y la otra chiquitita 12 años entonces ellos, me piden pues dinero tengo que
145
sacar a los dos mi esposo me ayuda también, se va a vender sus cachivachitos y con eso
nomás nos sustentamos la vida no hay de otra, de donde podemos sacar, tampoco hoy en
día ya fácil empleo para mi esposo, a mí me ayuda tres de la mañana salimos martes y
viernes a vender hay que acomodar pues, estamos acabando a las 7 de la mañana, después
mi hija me ayuda y aquí (casa) llegamos a las nueve y ya no vuelvo a entrar, nueve a
diez estamos a lo mucho aquí, esos dos días nomas más me vendo, los días miércoles no
frutita así lo que me sobra me llevo aquí a Parada 8 a deambularme, jueves también bajo
aquí abajo así nomás mi trabajo de mí.
7 ¿Cómo se viste para atender su negocio o su puesto de venta?
Ahora estamos yendo con barbijo, con los guantes con mandil, entero así todo tengo en
color pacai, con eso
del mercado Carmen nos ha obligado y con eso, así con ese Corona Virus mucho
contagioso a lo de Dios nosotros salimos, nos oramos, así salimos a vendernos para ganar
el pan de cada día por nuestros hijos… así todos los comerciantes están saliendo.
8 ¿Usted ha sido parte del gremio de las ferias de martes y viernes?
Si
9 ¿Ha sido alguna vez dirigente?
Si, en 2006 he sido dirigente, secretaria de hacienda era yo, en ahí e gestionado yo.
10 ¿Cuándo iba alguna reunión en los gremios de la Ceja como se vestía usted?
Así normal nomas, con pollera, manta y sombrero.
¿Y con aretes?
Si, desde cholita yo tenía aretes
11 ¿Cómo viste en días cotidianos?
Así, yo en mi casa con mi faldita, con mi mandilito los sábados y domingos.
12 ¿Cómo se viste cuando va de paseo?
Así cuando voy de paseo con mis hijos tengo que salir toda una mamá, tengo que vestirme
con pollera o bien con falda con mi blusita, con mi mantita sedita, con mi sombrerito y
con mi aretito, así nomás y con joyas para la fiesta.
13 ¿Y cuándo va de compras al mercado como se viste?
Igual así nomás salgo como es aquí nomás la feria, me visto así con mi faldita con mi
mandilcito, con mi mantita puestito, con mi sombrero que te cubre del sol esos grandes
salpanchos y con eso nomás me voy.
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14 ¿Y no se lleva su aguayo y su bolsa?
Así me había olvidado, las mujeres de pollera caminamos agarrado nuestra bolsa y nuestro
aguayo metido en la bolsa porque eso nos ayuda a transportar. Nosotras las mujeres de
pollera casi no pedimos bolsitas desechables, al aguayo nomás tendemos.
15 ¿Usted es folklorista?
Me gustaba bailar ahora ya lo he dejado es que mis hijos ya son jóvenes, ya pues piden la
plata, antes cuando mis hijos eran chiquititos si sabía bailar así en comparsas dos añitos
en la 16 de julio y en mi pueblo bailaba ahora ya no.
16 ¿Cómo se viste para asistir a un preste?
Así enjoyada como se va cuando uno va a una invitación bien vestida, con sus joyitas así
elegante nomás también porque las mujeres vienen bien elegantes entonces como ellas
nomás nos vestimos, siempre en colores claros.
17 ¿Cómo se vestía cuando usted era jovencita?
Así con esos zapatos habían antes de charol, hoy en día hay zapatos desechables que ya
no aguantan, sombrero Borsalino, manta vicuñita con sus polleritas así bien bronceadito
así era normal con blusita, con una blusita blanquita, así nomás caminábamos, sin
pintarnos, sin ponerse perfume.
18 ¿Qué opinión tiene de las mujeres que son señoritas y que les gusta vestirse de
cholitas?
Así, ahora ya se visten dos en uno digamos, un día es señorita y al otro día está de cholita,
igual sigue bien pintada como señoritas ahora bien se maquillan las cholitas ya no es
como antes, yo jamás he conocido maquillaje ni perfume, no hasta ahora no me gusta,
alergia me da, una vez mi hija había comprado protector me he puesto, al día siguiente
como del sapo se me ha llenado, es que nunca en mi vida he utilizado crema, nunca he
utilizado, hoy en día veo que las cholitas bien se maquillan se doblan, si eso debe ser la
moda yo
digo.
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Anexo No. 14
Entrevista a Inez Quispe
Presentación
Mi nombre es Inés Olga Quispe Ticona
1 ¿Dónde nació usted?
En la provincia Aroma comunidad Vilaque el 1 de enero
2 ¿Quiénes son o fueron sus padres?
Mi papa Domingo Quispe Yujra, mi mama Pastora Ticona
de Quispe
3 ¿Realizó estudios primarios y secundarios?
Si
Inez Quispe Fuente:
4 ¿Realizó estudios universitarios? fuenteClaudia L. Miranda
Tarqui, 2020
Si
5 ¿usted termino la carrera de Comunicación Social en la UMSA?
Si, en la UMSA.
6 ¿Tiene vestimentas para cada ocasión?
Si, como para uso diario que es más sencillo que es para fiestas que es más llamativo. Si
tienes un traje par fiesta no siempre lo utilizas para fiestas sino puedes volver para tu uso
diario y además la moda de la chola es bien cambiante cada rato llega, las comadres están
buscando y ¿qué hay de novedad? ¿que ha llegado? Las comadres diseñadoras.
7 ¿En días cotidianos que vestimenta usa?
Por lo menos para la tribuna, un espacio donde conduzco trato de venir lo más sencilla
digamos, que no sea con mucho brillo, tengo mantas con brillo tampoco digo que tengo,
pero tengo algunos y a veces trato de combinar, siempre no, pero menos joyas, un
pequeñito y listo, pero si voy a la fiesta, voy con aretes un poco más grandes y con mi
topo y esas cosas que yo no soy en ese aspecto muy demostrar.
8 ¿Para días de paseo tiene vestimenta en especial?
Sí, algo sencilla mi mantita, mi chompita y mi manta doblada en dos, cuando salgo alguna
vez, pero casi no salgo porque todos los días estoy en la calle y trato de estar los fines de
semana en casa.
9 ¿Cuándo va de compras al mercado como va vestida?
148
A voy con una chompa y mi sombrero para que no me reconozcan
10 ¿Lleva también su aguayo y su bolsa?
Si mi aguayo para cargar, más fácil.
15 ¿Usted también es folklorista?
Si bailo, participo en algunas fraternidades, he participado, he bailado, en la Artística
Trinidad, en los Vacunos, en los intocables, pero hasta ahí, pero fanática…fanática no,
pero si me invitan ahí, he participado, sea dado la oportunidad, participe también en la 16
de julio también.
11 ¿Cómo se viste para asistir a los prestes o cuando fue guía?
Claro, ser guía implica otra cosa es, más gasto, tienes que estar en coordinación con las
chicas con las compañeras que tratan de llevar otra ropa a comparación de la tropa, por
ejemplo: y entonces había un momento que no nos entendíamos, son de vestido y siempre
las guías tratan de innovar la mayoría y tienen que lucirse más que la tropa siempre ha
sido esa la lógica creo, yo no he tenido ningún problema, yo solo voy a la entrada, no voy
a la recepción, no…no voy porque no sé, no me gusta mucho no me llama la atención de
hecho porque se toma porque creo que la bebida es lo que no me gusta.
12 ¿Por qué cree que la chola es aceptada en la sociedad actual?
Porque muestran poderío económico, la chola paceña para ser chola tiene que tener plata
también no es nomás, no cuestiono porque la ropa de ustedes alguna vez, las compañeras
se trata de vestir buen, de marca, nomás tiene su precio, también no pero generalmente
ese es lo que se dice que la chola paceña tiene plata por eso es aceptada por la sociedad
porque tiene dinero.
13 ¿Según su criterio como era el trato de las mujeres de pollera antes del gobierno
del Sr. Evo Morales?
Antes de Evo, la etapa de Evo Morales ha sido nomas su aporte de la discriminación y
todo esto no, antes era peor, porque la gente permitía en los minibuses te puedes dar
cuenta.
14 ¿Según usted qué papel ocupa la chola paceña en la actualidad?
Yo creo que nos tenemos que mantenemos firmes no caer como la ministra de culturas
porque es utilizada como el tata Quispe que es utilizado, nosotros deberíamos
mantenernos firmes sin provocar tampoco con resentimiento, como los otros sectores
porque si no nosotros vamos a decir hay que las mujeres de pollera vamos a decir hay que
las mujeres de pollera somos discriminadas somos esto, nosotras mismas aportamos a que
nos discriminen es otro lado y no queremos, sino más al contrario seremos equilibradas
149
como mujeres porque nosotras tenemos raíces, con profundas raíces de nuestra cultura,
en mi caso vengo con una cultura con unas raíces de comunidad, de provincia entonces
mantener ese equilibrio porque nosotras mismas decimos hay que nos discriminan que no
sé qué, y pensar bien de hablar también no, porque es bien complicado este tiempo,
hablara con sabiduría porque hablamos así por así por dar la contra de repente pero es así
este tiempo no debería de ser así ya deberíamos cambiar todos pensar que vamos a decir
que consecuencias nos va a traer que es lo que no viene que es lo que da, que iniciativas
tenemos que proponer como mujeres todas estas cosas.
Anexo No. 15
Entrevista a chola ayudante de albañil
Mi nombre es Yola Aruquipa Mendoza soy madre sola y
tengo cinco hijas
Mi oficio es ayudante de albañil
1 ¿Desde que era pequeña su mamá le heredo la
pollera?
Sí, pero de pequeña mi mama me ha criado con pantalón,
iba a la escuela con mandil blanco, pantalón hasta quinto
básico.
2 ¿Para días ordinarios que prendas utiliza?
Manejo buzo para mi casa y para mi trabajo overol.
3 ¿Cómo viste cuando sale de paseo?
Fuente: Claudia L. Miranda Tarqui,
Yo me pongo para salir a la calle o reuniones, de pollera, 2020
me pongo mi pollera, mi manta, mi sombrero para
cubrirme del sol, los centros, zapatos planos, como me han conocido de pollera entonces
no puedo venir con buzo.
4 ¿En su trabajo como viste?
En el trabajo, algunos ingeniero o arquitectos obligan a ponerse overol, botines, en caso
de trabajar en pequeñas obras, ahí tal vez usar pollera, pero en las empresas es obligatorio
usar overol y después de terminar el trabajo me visto de pollera.
5 ¿Y cómo va vestida para acontecimientos festivos?
Para acontecimientos festivos me pongo pollera, sombrero de fieltro, y mis joyas, para
representar bien.
150
6 ¿Tiene algún significado las joyas que utiliza?
Si yo uso con pututo, jarritas, con el pututo llamaban a las reuniones, y las jarritas de las
lecheras.
7 ¿Participo también en festividades?
Cuando era soltera participaba porque me gustaba bailar, pero después que me casé y tuve
a mis hijas, no tanto ya no me ha gustado tanto bailar.
8 ¿Para ir a reuniones como se viste?
De pollera, sencilla, no muy elegante y sin joyas.
9 ¿Cuándo va a la feria como va vestida?
Me visto sencilla de pollera además llevo mi bolsa y mi aguayo.
10 ¿Ahora que prendas está utilizando?
Yo llevo mi combinación, faja, enaguas, falda clásica, mantilla, sombrero para cubrirse
del sol, mi cabello recogido en dos trenzas y unos zapatos planos.
151

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UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES, DISEÑO, URBANISMO

“LA VESTIMENTA DE LA CHOLA PACEÑA Y SUS

Para la obtención del Grado de Licenciatura en Artes Plásticas

Postulante: Claudia Lidia Miranda Tarqui

Tutor: Lic. Edgar Arandia Quiroga

El presente proyecto de grado está dedicado con mucho

Agradezco a mi tío Mario Landaeta y su esposa, por todo su apoyo incondicional.

Agradezco a mi tutor Edgar Arandia y a mi tutora Yenny Cahuana quienes con su

La investigación fue direccionada bajo el enfoque cualitativo – etnográfico, iniciando con

Se ha efectuado una investigación y descripción de la vestimenta de la chola paceña por

Planteamiento del problema ........................................................................................................... 3

Objetivo general ............................................................................................................................. 4

Objetivo especifico ........................................................................................................................ 4

1. Marco conceptual teórico ....................................................................................................... 5

1.1. El Arte ............................................................................................................................ 5

1.1.1. Aproximación a la pintura...................................................................................... 6

1.1.2. La pintura al óleo ................................................................................................... 6

1.1.4. Aproximación a la representación pictórica-barroca- holandés de Louis Le Nain 9

1.1.5. El collage ............................................................................................................. 11

1.1.6. La iconografía ...................................................................................................... 12

1.1.7. La iconología ....................................................................................................... 12

1.1.8. La vestimenta ....................................................................................................... 13

1.1.9. La palabra chola ................................................................................................... 14

1.2. La vestimenta de la chola paceña ................................................................................. 14

1.2.1. La vestimenta de la chola paceña en la época colonial ........................................ 15

1.2.2. La vestimenta de la chola paceña en la República de Bolivia ............................. 16

1.2.2.1. La chola paceña de primera ............................................................................. 18

1.2.2.3. La chola paceña indígena ............................................................................... 21

1.2.3. La legislación en relación con la vestimenta de la chola paceña ......................... 22

1.2.4. Fines del siglo XX revalorización de la chola paceña ......................................... 26

1.2.5. La vestimenta de la chola paceña en nuestro país ................................................ 27

1.3. Prendas de vestir de la chola paceña con descripción iconográfica e iconológica....... 28

1.3.1. La montera de la colonia ...................................................................................... 28

1.3.2. El sombrero .......................................................................................................... 29

1.3.2.1. Iconografía del sombrero ................................................................................. 30

1.3.2.2. Iconología del sombrero................................................................................... 31

1.3.3.1. Iconografía de la manta .................................................................................... 35

1.3.3.2. Iconología de la manta ........................................................................................... 36

1.3.4. La pollera ............................................................................................................. 36

1.3.4.1. Iconografía de la falda pollera ........................................................................ 39

1.3.4.2. Iconología de la pollera .................................................................................... 39

1.3.5. Las enaguas .......................................................................................................... 40

1.3.5.1. Iconografía del centro ...................................................................................... 41

1.3.5.2. Iconología del centro........................................................................................ 42

1.3.6. El jubón y la blusa................................................................................................ 42

1.3.6.1. Iconografía de la blusa ..................................................................................... 44

1.3.6.2. Iconología de la chaquetilla y la blusa ............................................................. 45

1.3.7. Los calzados ......................................................................................................... 46

1.3.7.1. Iconografía de los calzados de la chola paceña ....................................................... 47

1.3.8. Escarcela y bolsa tejida ........................................................................................ 48

1.3.8.1. Iconografía de las carteras y bolsas de la chola paceña .......................................... 49

1.3.8.2. Iconología de las carteras y bolsas .......................................................................... 49

1.3.9. El aguayo ............................................................................................................. 50

1.3.9.1. Iconografía del aguayo ..................................................................................... 50

1.3.9.2. Iconología del aguayo ............................................................................................ 50

1.3.10. La faja o huaca ..................................................................................................... 51

1.3.10.1. Iconografía de la faja............................................................................................. 52

1.3.10.2. Iconología de la faja .............................................................................................. 52

1.3.11. La tullma .............................................................................................................. 53

1.3.12. El mandil .............................................................................................................. 53

1.4. Representación pictórica de la chola paceña ................................................................ 58

1.4.1. Melchor María Mercado y la representación de la chola ..................................... 58