JOAQUÍN PASOS, LA FÁBULA DE PINOCHO

Por Javier González Blandino

Joaquinillo integró los cenáculos literarios organizados por un grupo de poetas en el campanario
de la iglesia de la Merced en Granada, y que inauguran de paso nuestra vanguardia.
Admirablemente precoz, Pasos era el benjamín de la vanguardia - 17 años-. El humor y el
pesimismo crónico abrevian los rasgos de su personalidad en un sincretismo dinámico. Su obra
poética encarna la confluencia de las estéticas de la vanguardia europea, y de las búsquedas
generacionales por gestar una literatura nacionalista. Poesía, con rigor cronométrico, dotada
con la hondura humanística del “Cholo” Vallejo, el aire popular de tradición de García Lorca y
el genio extravagante del chileno Vicente Huidobro. Poesía que supera fácilmente en
intensidad a la de su mentor Coronel Urtecho, y a la lírica a ratos chauvinista de Pablo Antonio
Cuadra. Basta echar un vistazo a la arquitectura de su obra conjunta (simétrica y heterogénea):
“Cook”, el mejor caligrama de la vanguardia nicaragüense; Misterio Indio, híbrido entre lo
popular y contemporáneo; “Oración a Santo Domingo”, a la mejor manera del romancero
tradicional español ( lo festivo, popular, y religioso) el uso oportuno del estribillo y
condimentado con un ingrediente personal: la rima chinfónica; “Cementerio”, consigue
reproducir un mundo lóbrego e infecundo, y que recuerda por su alto grado de perfección
formal la “Fuga de la Muerte” del alemán Paul Celán, “Cementerio” es también un poema rico
en imágenes inéditas: “ Esa tierra sin horas, la picada de pájaros…se hizo piedra mi sueño, y
luego se hizo polvo”. Ahí están también “Oldmine”, “Cook Voyage” y finalmente “El Canto
de Guerra de las Cosas”; los dos primeros son prototipos del virtuosismo de su autor en el
manejo recursos vanguardistas – las realidades insólitas, el lenguaje maquinista, la metáfora
brillante-; y “El Canto…” Benedetti ha exclamado que el poema resiste sin menoscabo el riguroso
cotejo con “Sermón de la Muerte” de César Vallejo, “Alturas de Macchu Picchu” de Pablo Neruda o
“Soliloquio del Individuo“ de Nicanor Parra, como uno de los poemas más hondos y auténticos creados en
América Latina”.

Así “la poesía de Joaquín Pasos – registra Jorge Eduardo Arellano- fue la primera de su
generación que maduró totalmente, alcanzando la maestría. Cuando Pablo Antonio Cuadra
publicaba su Canto temporal (1943) y José Coronel Urtecho se debatía en su etapa surrealista,
Joaquín estaba a punto de culminar una obra perdurable”

Su poesía, grabada manifiestamente sobre el rostro ceñudo de la vida, logró burlar su dolor de
vivir muchas veces; la muerte tuvo que anticipársele a los treinta y tres años a este hombre
insaciable de vida– había vivido tres vidas, las otras dos en sus alter-egos: Pedrito Ortiz y Juan
Arguellles Darmstadt- no le bastó solamente la suya; y su bohemia, sobre todo la capitalina,

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acentuada por una dolencia cardíaca final, terminaron acelerando su muerte en 1947, que igual
García Lorca el crimen fue en Granada.

No se puede, sin embargo, desatender un brevísimo recorrido por el horizonte del arte de
principios del siglo XX, para apreciar la obra de Joaquín Pasos dentro del escenario literario en
que se inscribe, es decir dentro del proceso transformacional del arte en todas sus extensiones,
proceso profundizado sobre todo por el panorama caótico de la época. De esta manera, las
guerras fraguan (y escinden) en la memoria del artista moderno una sucesión de signos de
muerte (desarraigo, holocausto y vacío); este artista, enfrentado entonces a su nuevo entorno,
proyecta realidades astilladas, mundos verbales aproximados al silencio, fracturados, sombríos.
Los casos concretos son incontables: Jabés, su familia exterminada en Auschwitz – la palabra
es desierto, exilio- “mis palabras un día se me hicieron extrañas y me callé”; Celán, muerta su
familia también en el holocausto, al recibir, en 1962, el premio George Büchner, expresa: "Algo
sobrevivió en medio de las ruinas. Algo ahora inaccesible y distante: el lenguaje”; José Ángel
Valente escribe “los fragmentos de un libro futuro”, de un poema que ya no será; los
personajes incomunicados –a falta de un nuevo idioma representativo, por un mundo absurdo-
de Ionesco; Octavio Paz: “Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar.
El silencio, después de la palabra, es un silencio cifrado. El poema es el tránsito entre uno y
otro silencio”; Vallejo se ensaña contra la sintaxis y hace estallar el curso natural del verso con
Trilce ”; Blanchot y La Escritura del Desastre dialoga inconclusamente: “…libérame del habla
demasiado larga…”; Benjamín y “ La lengua del exilio”; Broch es detenido por la Gestapo y en
la cárcel escribe La muerte de Virgilio, trágica y honda reflexión del papel de la poesía en los
tiempos de crisis; Onetti dibuja personajes derrotados que yerran en ritos sin sentidos; Rulfo se
recluye en su silencio metalúrgico; Vicente Huidobro participa activamente en la guerra junto
al ejército aliado y escribe un poema titulado Altazor, descenso horizontal del hombre en
paracaídas, caída que es también tránsito del lenguaje que pierde en la fricción del derribo su
sentido y su unidad. Huidobro, que influirá hondamente en la poesía de Joaquín Pasos, publica
sus manifiestos literarios a principios de siglo XX, y termina finalmente, dándole cuerda a una
estética insólita: el Creacionismo.

El Creacionismo literario como tal, se gesta dentro de la vanguardia europea y americana, en

esa diversidad de lecturas de la realidad, diseminación y búsquedas lingüísticas, su progenitor,

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enriquecido luego de su itinerario por Europa, inaugura un ciclo decisivo en la literatura de
nuestro continente.

El Creacionismo, en sus premisas medulares, parte de una ruptura categórica con el arte
reproductivo de la naturaleza, y propone la búsqueda poética de una obra con su propia
arquitectura, abandonando toda actividad mimética en la poesía y partiendo hacia rutas sin
explorar, donde el poema debía constituir una realidad en sí, y no un facsímil de la realidad
exterior, una construcción con sus propias leyes y no esclavizada a las del mundo exterior.
Huidobro acuña por consiguiente la figura del poeta como “pequeño dios”, y confabula contra
el Pantocrátor en su empresa por generar nuevas realidades.

En el Canto II de Altazor el chileno receta “cultivar pingüinos como viñedos, ordeñar un

viñedo como una vaca, desarbolar vacas como veleros, peinar un velero como un cometa,
desembarcar cometas como turista, embrujar turistas como serpientes, cosechar serpientes
como almendras…” y en otro canto del mismo poema expresa: “como las gaviotas vomitan el
horizonte y ciego como el cometa que va con su bastón”.

Formalmente estas tentativas creacionistas estuvieron sostenidas por la supremacía de dos

figuras retóricas: la imagen- y más aún, la imagen insólita- y la personificación. Con la primera,
artilugio visual, Huidobro se proponía formular un sistema poético con códigos universales y
traducibles a todos los idiomas: un lenguaje que conservara su efecto estético en el trasiego de
una lengua a otra, como no sucede con el ritmo y la métrica por ejemplo. Con la
personificación, el chileno programa una antropoformización de la materia y el mundo
natural : “Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de
su calor- anota en su manifiesto El Creacionismo- Algo vasto, enorme, como el horizonte, el
mar, un cometa, se humaniza, se hace filial”. De esta manera se lee en Altazor: “Tenía yo un
profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental”, “Él, el pastor de
aeroplanos…”, y en el poema “Ella”: “Era hermosa como un cielo bajo una paloma, reía
como el mar que siente carbones en el vientre, como el mar cuando la luna se mira ahogarse…
era bella en su horizonte de huesos, como el cielo a caballo sobre las palomas”.

Pasos, si bien consigue articular con similar ingenio y denuedo ambos tropos, efectúa una
lectura muy distinta a la del chileno, es decir, Pasos cuestiona las pretensiones ególatras del
pequeño demiurgo, a causa obviamente, que para el nicaragüense, por su condición de creyente, las

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ambiciones literarias de Huidobro hunden sus raíces en premisas éticas, blasfemas y por
consiguiente en una abierta rivalidad con Dios. Sobre todo si tales manifiestos venían de
alguien como Huidobro, poeta iconoclasta y fino degustador de la controversia, que había
sentenciado: “Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes”, “abrí los ojos en el siglo en
que moría el cristianismo”.

En una conferencia titulada “Charla sobre Vicente Huidobro”, joaquinillo se lamentaba que “el
padre del Creacionismo crea con tal propiedad y fuerza que es imposible desentenderse de su
proyección ética. Habiendo partido de una inocencia sensorial que da su tono inconfundible,
llega, por progresión inventiva, a construir un mundo casi monstruoso, y a la postre,
demasiado inhumano”.

En consecuencia a esto, mientras Huidobro maniobra estas dos unidades del discurso poético
( la imagen y la personificación) en su empresa por procrear mundos primigenios, realidades
extravagantes, como un procedimiento de estilización de la realidad haciéndola única –
propósito lúdico-, Joaquín encuentra en ambas licencias una posibilidad para humanizar los
artefactos y toda realidad tangible, activando un diálogo sujeto–cosa, y efectuando un
escrutinio ontológico entre el hombre moderno y su realidad desoladora.

Aquí algunos versos: “Dulces seres monstruosos como el automóvil gimen por ti, Como el
carbón, gimen por ti”. El mar – uno de los símbolos predilectos de Huidobro- se torna en el
poeta nicaragüense más piadoso, sensitivo, de forma tal que “se disfraza de azul para los
niños” o “lleva a los ancianos un ramillete de espuma”, o bien “sufre más su seno con un
barco hundido, que el placer ligero de su boca en el naufragio”, y más aún: “nos ama en sordo
sacrificio, y está presente en nuestras penas”; y en “ El Canto de Guerra de las cosas” se
aprecia: “Cuando lleguéis a viejo respetarás la piedra… vuestros hijos amarán al viejo cobre, el
hierro fiel, recibiréis a los antiguos metales en el seno de vuestras familias, tratareis al noble
plomo con la decencia que corresponde a su carácter dulce… vosotros dominadores del cristal,
he aquí vuestros vidrios fundidos, vuestras casas de porcelana, vuestros trenes de mica,
vuestras lágrima envueltas en celofán, vuestros corazones de bakelita…detrás de ti quedan
ahora cosas despreocupadas, dulces: pájaros muertos, árboles sin riego, una hiedra marchita, un
olor de recuerdo…”

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Dentro de estos presupuestos discursivos, resulta sencillo inferir que la poesía de Joaquín
Pasos desemboca en contenidos más existencialistas, íntima y cómplice con el hombre de
postguerra que ha perdido su identidad y su morada; si bien ambos autores comparten recursos
formales, utensilios, el proyecto del nicaragüense es otro, uno telúrico, que ahonda en el
humanismo social- más contiguo a la poesía de César Vallejo- y opuesta al perfil evasivo y
hedonista del poeta chileno, dicho así, Joaquín advertía en la obra poética una conversación
vital entre el ser humano y la naturaleza (las cosas, el hombre mismo) y Huidobro una torre de
Babel hacia los cielos.

Finalmente, Altazor y El Canto de Guerra de las Cosas son sendas alegorías de la época: la
caída irrevocable, el derrumbe del sistema de valores de la sociedad, sin embargo, el himno
funesto de Pasos encuentra un subterfugio frente a su destrucción: Dios, “El canto de Guerra
de las Cosas” es solo un preludio, su Apocalipsis es entonces una antesala, no un destino “la
disolución del mundo no conlleva la anulación del diálogo de la fe con el mundo- asegura
Pedro Xavier Solís-: Dios es la última realidad”, las guerras culminaban cada vez en una teofanía, en
tanto que el viaje en paracaídas de Vicente Huidobro, por el contrario llega a un callejón sin
salida, y el hombre, junto al mismo lenguaje poético se desintegran en sílabas ininteligibles.