HISTORIA

ILUSTRADA DE LA
'

OPERA
Roger Parker
(compilador)

PAIDÓS
Barcelona
Buenos Aires
México
 Título original: The Oxford Illustrated History ef Opera ,
.
Esta traducción de The Oxford Illustrated History ef Opera, publicada en mgles
en 1994, se edita mediante convenio con la Oxford Umvers1ty Press.
.
Thís translation of The Oxford Il1ustrated History of Opera ongmally
publíshed in English in 1994 is published by arrangement with
.

SUMARIO
Oxford Umvers1ty Press

Traducción de Joan Carles Guix

Relación de ilustraciones en color

vii

Prólogo Roger Parker

xi

1. EL SIGLO XVII
Tim Carter

2. EL SIGLO XVIII: LA ÓPERA DRAMÁTICA 47

Thomas Bauman

3. EL SIGLO XVIII: LA ÓPERA CÓMICA 84

Thomas Bauman

4. EL SIGLO XIX: FRANCIA

122
Dav·id Charlton

l' edición, 1998 5. EL SIGLO XIX: ITALIA

169
ucdan ri urosamcntc prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», .bajo William Ashbrook
cst� �bra P�
Q!as sanci!nes establecidas en las leyes, la reproducción total o �arcialind;ºr�at1co,
n:i1cnto
medio o procedimiento, comprendidos la rcprografia Y el trataprcstamo Y �::1 �;�::�ón
de ejemplares de ella mediante alquiler o ,
publicas.
6. EL SIGLO XIX: ALEMANIA
206
© 1994 bv Oxford University Press, Oxford y Nueva York Barry Millington
© 1998 de la traducción Joan Caries Guix
© de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 7. LA ÓPERA RUSA, CHECA, POLACA Y HÚNGARA HASTA
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
1900 237
y Editorial Paídós, SAICF, john Ijrrrell
Defensa, 599 - Buenos Aires

ISBN: 84-493-0633-7 8. EL SIGLO XX: HASTA 1945

279
Depósito legal: B-29.078-1998
Paul Griffiths
Impreso en Grafos, S.A.,
Zona Franca, Sector C, calle D36 - 08004 Barcelona
9. EL SIGLO XX: DESDE 1945 HASTA
LA ACTUALIDAD 317
Impreso en España - Prínted in Spain Paul Griffiths
vi Historia ilustrada de la ópera
350
10. LA ESCENOGRAFÍA EN LA ÓPERA
Roger Savage
f

11. LOS CANTANTES DE ÓPERA

421 RELACION DE ILUSTRACIONES EN COLOR
William Ashbrook

450 Junto a pág.

12. LA ÓPERA COMO ACONTECIMIENTO SOCIAL Carrusel en el palacio Barberini (Roma), 28 de febrero de 1656, 32
John Rosselli obra de Filippo Gagliardi y Filippo Lauri
Museo de Roma; fotografía: Scala (Florencia, Italia)
483
13. RESUMEN HISTÓRICO DE LA ÓPERA EN ESPAÑA
Luis XIV representando a Apolo en Le ballet de la nuit. Gouache (1653) 32
Roger Alier
Biblioteca Nacional, París (Francia)

Diseño de Stefano della Bella para un traje de Hypermnestra en la ópera 33

509
Lecturas recomendadas Hypermnestra, de Cavalli, Florencia, 12 de junio de 1658
519 Departamento de grabados e ilustraciones del British Museum, Londres (Reino Unido)
Cronología, Mary Ann Smart
529
Notas acerca de los colaboradores
531 Teatro en el palacio de San Giovanni (Turín), con la representación inaugural 33
Créditos
535 de Lisimaco, de Pagliardi, 1681. Acuarela
Índice Biblioteca Nacional, Turín (Italia)

Retrato de grupo (c. 1750) de Farinelli, Castellini y Metastasio, 64

obra de ]acopo Amígoni
N ational Gallery of Victoria (Felton Bequest), Melbourne (Australia)

Diseño de escenario y decorado de Giorgio Fuentes para una representación 64

de La clemenza di Tito, de Mozart, Frankfurt (1799)
Theatermuseum de la Universidad de Colonia (Alemania)

Oifeo ed Euridice, de Gluck, en una representación realizada en la Stockholm Royal 65

Opera en 1773, obra de Pehr Hillestrom el viejo
Kungliga Teatern, Estocolmo (Suecia)

Retrato (1738) del castrato Carlo Scalzi en el papel de Sirbace, en Rosbale, 65

de Parpara, obra de Charles Joseph Flipart
Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut (Estados Unidos) (Fondo de la colección Ella Gallup
Sumner y Mary Catlin Surnn er)

Preparativos en los bastidores del Weimar Court T heatre para la representación de la 112
Ópera de Mozart Die Zaubeiflote (La flauta mágica). Acuarela de Georg Melchior Krauss
Schloss Tiefurt, Weimar (Alemania); fotografia: Stiftung Weimarer Klassik

Escena en la feria de Saint Germain. Miniatura de 1763, obra de Nicholas van Blarenberghe 112
Colección Wallace, Londres (Reino Unido)
viii Historia ilustrada de la ópera Relación de ilustraciones en color ix

Estreno en Londres de Don Giovanni, de Mozart, con Giuseppe 113 Diseño del escenario y decorado, obra de Ivan Bilibin, para el segundo acto 257
Ambrogietti en el papel principal, y Giuseppe Naldi en el de Leporello, del estreno de El gallo de oro, de Rimski-Kórsakov en Moscú, en 1909
obra de John Partridge (1819) All-Union Pushkin Museum, San Petersburgo (Rusia); fotografía: Aurora Art Publishers
Colección privada
Los verbunkos húngaros. Acuarela (c. 1820) de J Ószef Bikkessy (inferior derecha) 257
La apoteosis de los héroesfranceses (1802) , obra de Anne-Louis Girodet 144 Néprajzi Múzeum Ethnologiai Adattara, Budapest (Hungría)
Museo del Louvre, París (Francia); fotografía: Réunion des Musées Nationaux

Diseños de Alfred Roller para el estreno de la Ópera Der Rosenkavalier 288

La Juive, deHalévy, litografía basada en el diseño de Charles Séchan 145
(El caballero de la rosa), de Richard Strauss, en Dresde, en 1911
para el estreno en la Opéra de París (1835) Marina Henderson Gallery, Londres (Reino Unido)
Biblioteca y Museo de la Ópera, París (Francia); fotografía: Biblioteca Nacional, París (Francia)

Diseños de Alexandre Benois para Le rossignol, de Stravinski, en la puesta 289

Mefistijeles se aparece a Fausto (1827-1828) , obra de Eugene Delacroix 145
Albaceas de la colección Wallace de Londres (Reino Unido)
en escena de la compañía de Diáguilev en la Opéra de París, en 1914
Ashmolean Museum, Oxford (Reino Unido); ©SPADEM/ ADAGP, París y DACS, Londres 1 994

Diseño de Alessandro Sanquirico para el final de Norma, de Bellini, 192

Diseño de Carl Toms para el vestuario de Oberon en la ópera de Britten
en La Scala de Milán (Italia), en 1831 320
Museo Teatral de La Scala, Milán (Italia); fotografía: G. Costa (Milán, Italia) A Midsummer Night's Dream, Aldeburgo (1960)
Car! Toms I The Herbert Press Ltd, Londres (Reino Unido)

Interior del teatro de La Scala de Milán (c. 1830) 192

Museo Teatral de La Scala, Milán (Italia); fotografía: G. Costa (Milán, Italia) Saint Fram;ois d'Assise, de Messiaen, en la Ópera de la Bastilla, París, en 1992 321
Sipa Press, París (Francia); fotografía: Kleinefenn
Final de !.:ultimo giorno di Pompei , de Giovanni Pacini, diseñado 192
por Sanquirico para la representación de 1827 en La Scala La escena del flautista en el estreno de Montag aus Licht de Stockhausen '
' 321
Departamento de grabados e ilustraciones del British Museum, Londres (Reino Unido) en La Scala, Milán, en 1988
Archivo fotográfico del teatro de La Scala, Milán (Italia); fotografía : Lelli y Masotti
Abanico conmemorativo con un retrato de Rossini y música y personajes de sus Óperas 193
Museo Teatral de La Scala, Milán (Italia)
Inauguración del Teatro Regio en Turín (1740) , con una representación de Arsace, 352
de Feo, obra de Domenico Olivero
Diseño de Carlo Songa para Madama Butteefly , de Puccini, La Scala, 193 Museo Cívico de Arte Antiguo, Turín (Italia)
Milán (1904) , con (recuadro) un traje diseñado por Palanti para Cio-Cio-San
Archivo histórico Ricordi, Milán (Italia)
Interior de un teatro italiano (posiblemente el Teatro Argentina) visto desde los 353
bastidores durante un ensayo. Acuarela anónima
Escena de la Cañada del Lobo de Der Freischütz (El cazador furtivo), de Weber, litografía 224
Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo, Roma (Italia); fotografía: O. Savio
basada en un diseño de W ilhelmHoldermann para la representación de 1822 en Weimar
Kunstsammlungen, Weimar (Alemania)
Derjliegende Hollá"nder (El holandés errante), de Wagner. Diseño deHeinrich Déill 432
Un hombre y una mujer contemplando la luna (1824), obra de Caspar David Friedrich 224 para la reposición en el teatro de la corte de Munich, en 1864
Nationalgalerie / Staatliche Museen zu Berlin / Preussischer Kulturbesitzi; fotografía: J. Anders Verwaltung der Staatlichen Schliisser, Garten und Seen, Munich (Alemania)

Escenario y decorado, obra de Gotthold y Max Brückner, basado en un diseño 225 Derjliegende Holli:inder, de Wagner. Diseño de Ewald Dülberg para la producción 432
de JosefHoffmann para Sieafried de Wagner (Bayreuth, 1876) , con un diseño de de 1929 en la Kroll Oper de Berlín
Theatermuseum, Universidad de Colonia (Alemania)
Carl Emil Doepler para el vestuario de Siegfried
Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth (Alemania)
Giovanni David en Gli arabi nelle Gallie, de Pacini. Obra de 1830 433
El adiós de Hunyadi László, obra de Gyula Benczúr 256 de FrancescoHayez (superior izquierda)
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Hungría) Museo Teatral de La Scala, Milán (Italia); fotografía: G. Costa
x Historia ilustrada de la Ópera
Escena del estreno de Maria di Rohan, de Donizetti, en Viena, en 1843 (inferior izquierda) 433
Opera Rara Archives, Londres (Reino Unido)

Jenny Lind en el papel de Marie en una representación de Lafille du régiment, 433 '

de Donizetti (superior derecha) PROLOGO

Anthony N. Gasson, Londres (Reino Unido)

Jean de Reszke en el papel de Romeo en Roméo et Juliette, de Gounod (superior derecha) 433
Anthony N. Gasson, Londres (Reino Unido)
R O G E R PA R K E R

Auditorio del Markgrafliches Opernhaus, Bayreuth (1745-1748), 464

obra de Gustav Bauernfeind (1879)
Deutsches Theatermuseum, Munich (Alemania); fotografía: K. Broszat

«A Bene-fit.» Aguada coloreada a mano (1826)
Albaceas del Victoria and Albert Museum, Londres (Reino Unido)
Representación en el Festival de Braganza de Die Zaubeiflote, de Mozart
(1985-1986), dirigida por Jérome Savary
Carmen, de Bizet, en el escenario del Earl's Court, en 1989
Fotografía: Clive Barda, Performing Arts Library, Londres (Reino Unido)
Nota introductoria
CUANDO se trata de ópera, las palabras nunca han escaseado. Entre todos los acontecimientos rela­
464
cionados con la música, la ópera es el que ha generado las mayores cantidades de texto escrito a lo
largo de la historia. Se trata de una empresa producto de la colaboración de los compositores, poe­
465 tas, escenógrafos e intérpretes de todas clases, dando lugar, muy a menudo, especialmente en los dos
últimos siglos, a un gran volumen de información escrita entre sus diversos creadores, a una génesis,
en ocasiones incluso pública, perfectamente documentada. La ópera nace de un texto literario, de un
465
libreto, el cual, a su vez, suele basarse en textos anteriores, y casi siempre se centra en personajes ar­
quetípicos que se remontan aún más en el tiempo y que, en más de una ocasión, pueden vanagloriar­
se de haber dado origen a una inagotable literatura. Las representaciones operísticas suelen ser gran­
des acontecimientos sociales que generan una extraordinaria respuesta pública, una acogida
insuperable. Y, por último, la naturaleza peculiarmente híbrida de la ópera, su enigmática amalgama
de distintos sistemas de comunicación artística, ha seguido planteando cuestiones estéticas de toda ín­

El editor desea dar las gracias a los colaboradores y a todos cuantos están relacionados
con la publicación de este volumen, y en especial a Elisabeth Agate, editora de las ilus­
traciones, por su incansable búsqueda de fotografías poco conocidas y su extraordina­
ria contribución a esta obra en su conjunto; a Sue Tipping por el diseño; y a Paul Cleal
por la tipografía.
dole y provocando una especie de antiquísima guerra polémica capaz de trasladar sus campos de ba­
talla, pero imposible de llegar a una solución defmitiva.
En el contexto de esta masa de palabras, al principio puede parecer extraño que se hayan reali­
zado relativamente pocas historias de la ópera. A fmales del siglo xvrn, las primeras grandes historias
generales de la música (la más famosa es la de Charles Burney, A General History efMusicfiom the Ear­
liest Ages to the Present) ya dedicaban extensos apartados a la Ópera. La música vocal aún estaba consi­
derada como la línea esencial de la evolución musical y, dentro de ella, la Ópera constituía su mani­
festación más espectacular. Sin embargo, a mediados del siglo XIX el foco de interés historiográfico
había cambiado. En pleno florecimiento de la biografía narrativa, ahora los compositores se contem­
plaban más como modeladores de la historia de la música que como meros ilustradores de su desarr'o­
llo, y, con la notable excepción de Wagner, cuyos escritos biográficos y literarios han dado lugar a una
de las bibliografías más amplias de los tiempos modernos, estaban considerados, en su mayor parte,
como los creadores por excelencia de música instrumental «pura».
Aunque a lo largo del siglo XX han aparecido una o dos historias operísticas de calidad, entre las
cuales la más conocida en lengua inglesa es la de Donald Jay Grout, Short History ef Opera (publicada
 xii Historia ilustrada de la ópera
Prólogo xiii
por vez primera en 1947) , la tendencia a situar este género musical al margen de la historia de la mú­
¿HASTA QUÉ PUNTO se debe la
sica se ha mantenido hasta hace muy pocos años. No obstante, en la actualidad se pueden apreciar ine­ explosión actual del interés
quívocos signos de cambio. A medida que la musicología parece cuestionar, cada vez más, la utilidad por la Ópera al modo en el

de los procedimientos de investigación puramente formales y busca nuevas fuentes de inspiración y que un pequeño grupo de
cantantes se las han
nuevos métodos entre las disciplinas afines, sobre todo en los estudios literarios y la antropología, los ingeniado para divulgar su
estudios operísticos se han convertido en un foco de atención científica extremadamente dinámico. talento a través de unos mass
En estos últimos años se han producido algunos hitos muy significativos en este proceso de desviación media globales en continua
expansión? El fenómeno de
del interés, entre los que destaca por encima de todos los demás una nueva historia de la ópera ita­
los «tres tenores» es un
liana en varios volúmenes, la Storia dell' opera italiana, editada por Lorenzo Bianconi y Giorgio Peste­ indicativo de lo que se puede
lli, que se abstiene de realizar un análisis musical en favor de un amplio enfoque cultural del fenóme­ conseguir con un programa
no operístico. Hoy en día, una buena parte de la «nueva» erudición se ha recopilado y expuesto de marketing dinámico, un
buen tíming y un inspirado
magníficamente en The New Grove Dictionary ef Opera, editado por Stanley Sadie y compuesto de cua­ sentido de la teatralidad,
tro enormes volúmenes que constituyen un extraordinario documento moderno de esta explosión de aspectos éstos que, por
actividad. primera vez en sus
cuatrocientos años de
La obra que tiene usted en las manos ha sido escrita por especialistas que colaboraron asiduamen­
historia, han convertido este
te en estos recientes intentos (todos nosotros, por ejemplo, hemos participado extensamente en la re­ género en un auténtico
dacción de The New Grove Dictionary ef Opera), y pretende acercar una parte de esta nueva erudición ope­ espectáculo de masas.
rística a un público más amplio. Con un estilo sencillo, el grueso del volumen divide la historia
operística en períodos cronológicos que, en ocasiones, incluso se abordan por naciones. Tal y como me­
rece un libro dirigido al gran público, hemos distribuido el espacio a tenor de las tendencias del reper­
torio actual, lo que significa que el «largo siglo XIX», un período que incluye una gran proporción de las
óperas que se reestrenan constantemente en todo el mundo, ocupa más de la mitad de las páginas dis­
ponibles. Sin embargo, dentro de las limitaciones propias de una amplia división por capítulos, los co­
laboradores han gozado de la máxima libertad posible, tanto por lo que se refiere al método de enfoque
como al contenido. Gracias a esta relativa libertad, los autores han podido elegir su propio foco de in­
terés, desarrollando un argumento o una serie de argumentos, en lugar de exponer una simple relación terpretan, influye ndo sustancialmente tanto en
sus directr ices genera les como en su forma final.
de hechos, aunque eso también implica, inevitablemente, que la cobertura global del libro no es, ni mu­ Entre otras razone s, esto es debido a que los cantan
tes casi siempr e han sido el centro de interés
cho menos, exhaustiva. Así, la composición operística en lugares como Australia, América del Sur o la del público, y sus éxitos y fracasos han influid
o considerablemente, y en ocasiones permanente­
península ibérica ha recibido un tratamiento decididamente escaso, mientras que los aficionados a la mente, en el destino de determinadas obras. En
algunos círculos académicos se ha puesto de mo­
ópera británica del siglo XIX, por poner un ejemplo, se sentirán muchísimo más satisfechos. Estas lagu­ da mirar por encima del hombro a quienes se
preocupan Única y exclusivamente por los intérpr
nas -y todas las restantes- son, sin duda, muy desafortunadas, aunque creemos que constituyen el : es, aunque esa actitud es peligrosa, ya que esa obsesió
n que siente la mayoría de los amantes de la
e­

precio justo que hay que pagar para poder prestar una mayor atención a los principales centros de acti- opera, tanto académicos como no académicos,
ha sido el resultado de una fascinación por la
voz
vidad operística. hu�ana, y menospreciar la importancia
de los cantantes respecto al acontecimiento operíst
ico
1

Los capítulos finales de la obra abordan tres aspectos de la ópera que, pese a mencionarse en eqrnvale a descartar un elemento crucial del
excepcional atractivo del género.
repetidas ocasiones a lo largo del texto, parecían exigir un tratamiento especial y especializado. Un Otro capítulo «especializado» se refiere a la ópera
como un evento social, es decir, otro de los as­
capítulo está dedicado a los cantantes de ópera. Ni que decir tiene que los intérpretes son una par­ pectos de la historia operística que resulta
difícil sobrestimar. Dada su conspicua consunción
y su ge­
te fundamental de casi toda la experiencia musical, pero dentro de este amplio grupo, los cantan­ nerosa amalgama de recursos teatrales y
musicales, la ópera casi siempre ha estado rodead
a de un com­
tes de ópera han desempeñado, muy a menudo, una función central sin precedentes en la historia plejo entorno social y político, materia
lizado en demostraciones de poder económico
y elitismo
de su género, y, a veces, incluso han participado activamente en la fase creafr�'ª de las obras que in- cultural, Y aunque tales manifestacione
s podían parecer más obvias durante los dos primer
os siglos de
 xiv Historia ilustrada de la ópera
la historia operística, y de un modo particular durante la fase llamada de ópera «cortesana», lo cierto
es que se han conservado hasta épocas más recientes y más democráticas. Probablemente, la ópera co­
mo fuerza social llegó a su cumbre en el siglo XIX, cuando, a menudo, el teatro de la Ópera era el prin­
cipal centro social de la burguesía, y, en consecuencia, no es de extrañar que desempeñara un papel de
primer orden en las grandes revoluciones burguesas novecentistas. Desde entonces su influencia ha dis­
minuido notablemente, a pesar de que la ópera del siglo xx, con el patrocinio estatal, ha demostrado
tener una extraordinaria capacidad de adaptación a las formas de conducta antiguas y absolutistas.
De estos tres capítulos, el central y más largo del libro se refiere a la vertiente visual de la Ópe­
ra, y en especial a la problemática relacionada con la puesta en escena. En la vida operística actual,
ésta es la cuestión más polémica, con un sinfín de aficionados ---eruditos y no eruditos por igual­
que tienen la sensación de que su queridísimo arte está siendo usurpado y gravemente deformado por
un grupo de productores «modernos» que intentan llevar a cabo sus ideas personales a costa de las
obras que interpretan. Cualquiera que sea la posición adoptada en este debate, parece como si el ni­
vel de argumentación se hubiese podido enriquecer de haber prestado más atención a la historia de la
escenografía, un área que sólo se ha empezado a explorar muy recientemente. Así, por ejemplo, exis­
ten innegables indicios históricos que sugieren que la puesta en escena ha mantenido una relación di­
fícil con el teatro musical, demostrando que las modas en el teatro hablado y en el teatro de la ópera
solían ser divergentes. Cierto es que, actualmente, nos hallamos en un momento extraordinario de
esta disyuntiva, aunque la tensión subyace: las leyes que rigen los diversos sistemas operísticos de co­
municación (palabras, música, aspectos visuales) son muy diferentes. El ejemplo más obvio lo tene­
mos en las palabras y la música, que pueden ser escritas sobre papel y grabadas para la posteridad,
mientras que el gesto teatral muere en el mismo momento en que se crea.
El debate actual no admite respuestas simples, y la pugna entre los estilos «modernos» y «tradi­
cionales» de producción operística parece dispuesta a continuar. Sin embargo, al igual que la concien­
cia histórica de las diversas prácticas escenográficas puede ampliar las premisas estéticas que sirven de
base al debate, también puede reducir un tanto las reivindicaciones retóricas que emanan, incesante y
rutinariamente, de ambas áreas. Por un lado, un estudio histórico detallado evidencia que las puestas
en escena «tradicionales» actuales de las óperas del siglo XIX, aunque con frecuencia proclaman el «res­
peto» a las intenciones de sus creadores originales, suelen distar considerablemente de las que vio el
público contemporáneo. De este modo, una representación de Die Meistersinger (El maestro cantor) eti­
quetada como «tradicional» es más probable que nos haga revivir el estilo alemán de los años treinta
que el de su estreno. Y, por otro lado, una investigación histórica también servirá para recordar al más
moderno de los productores modernos que gran parte de sus creaciones serán mucho menos impac­
tantes para la audiencia de hoy de lo que lo serían determinados aspectos de una escenografía «autén­
tica» y fielmente recreada. En este contexto particular, el impacto de lo antiguo podría ser harto más
violento que el impacto de lo nuevo, y si esta conclusión fuera capaz de echar por tierra los planes ul­
tramodernos y posmodernos, tanto mejor.
Tal y como ya he señalado anteriormente, las palabras se entretejen y asocian con la ópera, pe­
ro no quiero ni debo ignorar cuál es, al fin y al cabo, la raison d'etre de este libro, que se planificó des-
Prólogo xv
de el principio como una historia ilustrada. Con demasiada frecuencia, en el pasado, las narraciones
históricas dedicadas a la Ópera se han ido a pique a causa de una actitud ambigua, incluso descarada­
mente negativa, respecto a la vertiente visual: el texto está ilustrado con unos cuantos decorados y
algunos diseños de vestuario, o peor, pinturas modernas, sin la menor explicación acerca de su rele­
vancia o de la información que podrían transmitir. En ocasiones, incluso es el autor el que sugiere que
la atención a las cuestiones visuales arruina la «Verdadera» ópera y traiciona sus raíces humanísticas.
Como es lógico, existen algunas honrosas excepciones modernas, sobre todo la Storia dell' opera ita­
liana, que dedica un volumen entero al magistral estudio visual de Carl Dahlhaus, Nineteentb- Century
Music, y The New Grave Dictionary ef Opera, uno de cuyos innumerables encantos reside en las copiosas
y bien documentadas leyendas de las ilustraciones.
La presente obra pretende emular a aquellos excelentes predecesores, tanto en la variedad co­
mo en la riqueza del material visual. Y por encima de todo hay una idea central, concebida en la eta­
pa inicial de planificación del libro: las ilustraciones no tienen por qué estar necesariamente asocia­
das con el texto narrativo, es decir, que no siempre se interpretan como ilustraciones del texto. Claro
está que las palabras y las imágenes siguen un orden relativamente cronológico, aunque éstas y las le­
yendas que las acompañan ofrecen una especie de historia operística paralela, que unas veces com­
plementa y en otras diversifica o incluso añade un toque de ironía a las palabras a las que van asocia­
das. Sin perder de vista este efecto, hemos intentado, en todo momento, seleccionar fotografías que
«se ajusten» a su espacio y que sean lo bastante amplias en sus implicaciones como para fomentar unas
leyendas interesantes. En resumen, esperamos que sea posible leer «a través» de la secuencia de ilus­
traciones y hallar en ellas una inmediatez de comunicación con el pasado que enriquezca y comple­
mente, a un tiempo, la narración. Si esa lectura multivocal es capaz de sugerir aunque sólo sea una
pizca de los enigmáticos sentimientos que la ópera puede provocar, entonces nuestra historia ilustra­
da habrá cumplido sobradamente su objetivo.
 EL SIGLO XVII

T I M C A RT E R

EN LA historia de la música, son muy pocos los géneros cuyos orígenes se hayan podido establecer con
tal aparente precisión como la ópera. Sabemos cuándo y dónde se representaron las primeras obras
de teatro musical --en Florencia, a mediados de la década de 1590 - y el contexto político, social y
cultural exacto que las vieron nacer. Por otro lado, pocos géneros han estado sometidos, desde sus
mismísimos inicios, a una teorización tan intensa acerca de su raison d'etre. El característico autoexa­
men de la ópera, que en ocasiones llegó a convertirse en una violenta polémica y que ha perdurado
hasta la actualidad, empezó en una fase muy incipiente de su historia. Eso fue debido, en parte, a que
la orientación académica de la vida intelectual en las cortes italianas de finales del Renacimiento ge­
neró una necesidad casi obsesiva de documentar, explicar y debatir -y en consecuencia, validar­
todas las cuestiones operísticas en el seno del empeño cultural contemporáneo. Pero, por otro lado,
la ópera, el más difícil de los géneros, planteó toda una serie de problemas cruciales, concernientes
a los objetivos y efectos de la música, el teatro y las artes en general, que no había que ignorar. Estos
problemas sigúen siendo tan válidos hoy en día como lo fueron para los primeros compositores, li­
bretistas y mecenas de la Ópera, y la historia de la ópera no es sino una sucesión de intentos de solu­
ción, condicionados de una u otra forma por el tiempo, el lugar y las circunstancias. En el fondo de
la cuestión reside una pregunta fundamental: ¿qué es lo que hace que la ópera sea algo más que, co­
mo dijo el doctor Johnson en su célebre frase, «un entretenimiento exótico e irracional»?
Como es sabido, la música ya se usaba en el teatro mucho antes de que la ópera subiera al esce­
nario, y desempeñaba una función esencial en la política de esplendor que caracterizaba los ambient�s
cortesanos. En los siglos XV y XVI, las cortes del norte de Italia habían establecido diversas fórmulas
protocolarias para la organización de las celebraciones principescas. El nacimiento de un heredero, la
boda de un príncipe o la muerte de un duque eran momentos clave en la vida de palacio que requerí­
an un debido énfasis tanto en el ámbito privado como en el público. En efecto, la cohesión del tejido
político y social dependía estrictamente de la articulación y consiguiente control de las ocasiones de
 El siglo XVII 3
celebración y de crisis como manifestaciones de la gloria y permanencia del Estado ducal. Pues bien,
el entretenimiento teatral proporcionaba un medio para materializar esa articulación y ese control.
En la corte y la academia renacentistas existían varias formas de entretenimiento. Las tragedias
y comedias, tanto las clásicas como las inspiradas en los clásicos, daban rienda suelta a la emulación,
inspirada en el humanismo, de las antiguas Grecia y Roma, una fuerza tan poderosa como el mismo
Renacimiento considerado en su globalidad, y habida cuenta de la posición que ocupaba la música en
el panorama clásico, también permitían a los compositores emular a los famosos músicos de la anti­
güedad, como en el caso de los coros de Andrea Gabrieli para la traducción de CEdipus tyrannus, de
Sófocles, representada en la inauguración del Teatro Olímpico de Palladio, en Vicenza, en 1585. Las
obras pastorales o bucólicas también hacían ostentación de todo el boato de la autoridad clásica. La
puesta en escena de dos obras en Mantua, a finales del siglo XV, constituyeron dos importantes pre­
cedentes: Oifeo, de Angelo Poliziano (¿1480?) e I1 rapimento di Cefalo (El rapto de Céfalo), de Niccolo
da Correggio (1487) . Pero, sin duda alguna, tuvo mucha más importancia que la celebración bucóli­
ca de la Edad de Oro -aquella idílica época de prosperidad y paz- fuese susceptible de ser inter­
pretada alegóricamente. En este sentido, Aminta, de Tasso (1573) lo demostró con creces. Esto puso
en las manos de los príncipes renacentistas y de sus propagandistas una herramienta muy poderosa.
Pero los espectáculos que se ofrecían en los entreactos, conocidos como intermedi, que se represen­
taban en mitad de las tragedias y, más a menudo, de las comedias, aún fueron más eficaces como ele­
mentos de propaganda. En parte, aliviaban un poco al público de la tensión creada por la obra dra­
mática que se estaba escenificando. En 1536, Bernardino Daniello informó de que entre los actos de
una obra teatral, «para que el escenario no quede vacío, se llena con una mezcla de música, cancio­
nes, danzas moriscas y bufones». También servían para definir la perspectiva temporal de la acción.
Sin embargo, los intermedi pronto asumieron una función mucho más significativa, sobre todo en Flo­
rencia.
Alessandro Ceccherelli, autor florentino de obras teatrales, escribió en 1566:

Los que lo conocen mejor, coinciden en afirmar. . . que de entre todos los espectáculos que se re­
presentan, el más valioso y el que vale más la pena ver y oír es la comedia . . . especialmente porque en es­
tos últimos años se ha convertido en algo habitual hacerlos [más] atractivos y adornarlos más, escenifi­
cando intermedi entre los distintos actos, con una maravillosa inventiva y un prodigioso ingenio.

Por algo su colega Antonfrancesco Grazzini comentó amargamente: «Antes, los intermedi esta­
ban al servicio de la comedia, pero ahora las comedias están al servicio de los intermedi». Por ejem­
plo, en el primero de los entreactos para La cefanaria, de Francesco d' Ambra, representado en 156,?
para la boda del príncipe Francisco de Médicis y Juana de Austria:

INTERIOR DEL TEATRO UFFIZI, EN FLORENCIA, en el que se representó el primer intermedio de Marco da Gagliano, La liberazio­
ne di Tirreno e d'Arnea (La liberación de Tirreno y Arnea), el 6 de febrero de 1 6 1 7. Grabado de Jacques Callot basado en un
diseño de Giulio Parigi. Las escaleras que unen el auditorio con el escenario eran características de los primeros teatros cor­
tesanos barrocos.
 4 Historia ilustrada de la ópera
Poco después de la bajada del telón, que oculta a los ojos de los espectadores la perspectiva del te­
chado cóncavo de la primera escena, aparece un segundo techado, mucho más ingenioso que el anterior,
en el que, poco a poco, se observa una nube acercándose, sobre la que reposa, con una singular ingenui­
dad, un carro dorado, con incrustaciones de piedras preciosas, y que enseguida se identifica como el carro
de Venus, porque va tirado por dos cisnes blancos como la nieve, y en el que, como señora y auriga, se sien­
ta majestuosamente la más hermosa de las diosas, completamente desnuda, engalanada con rosas y siem­
previvas y, con las riendas en la mano, adornada con la preciosa faja a la que los antiguos llamaban Cestus.
A Venus le siguen las tres Gracias, igualmente reconocibles por su cuerpo enteramente desnudo, por sus
trenzas de un brillante dorado cayendo libremente por sus hombros, pero sobre todo por el modo en que
se toman las manos la una a la otra. . . [La nube,] que desciende lentamente, parece dejar detrás de sí, en el
cielo, a Júpiter, Juno, Saturno, Marte, Mercurio y otros dioses, envueltos en una atmósfera de armonía y
dulzura, como algo más divino que humano, mientras la enorme y oscura sala se va llenando de las más dul­
ces y preciadas fragancias.

La riqueza de la presentación y la erudición del simbolismo empleado hacían de los intermedi

una proyección ideal de la majestuosidad principesca. Por otro lado, los duques de Médicis y los
grandes duques de Florencia no tardaron en explotar decididamente estos entretenimientos con fi­
nes políticos.
Las pastorales y los intermedi constituyeron los dos predecesores inmediatos de las primeras ópe­
ras florentinas. I1 pastorfido (El pastor fiel), una composición de Giovan Battista Guarini, terminada
en la década de 1580, fue representada con una extraordinaria pompa en Mantua, para celebrar el en­
lace matrimonial entre Felipe III de España y Margarita de Austria en 1598. La obra en sí misma, así
como el escándalo académico que desató a raíz de la ostensible irregularidad tanto de su forma como
de su contenido, proporcionaron un excelente contexto para los incipientes escarceos operísticos, y
por lo que se refiere a los intermedi, el género culminó en una extraordinaria puesta en escena con
ocasión de los festejos organizados para celebrar la boda del gran duque Ferdinando de Médicis y
Cristina de Lorena, en 1589. A Ferdinando le encantaban las celebraciones lujosas y espléndidas -
su acceso al poder cuando murió su impopular hermano, el gran duque Francisco, fue el preludio de
un brillante período en la historia de Florencia- y el enlace se celebró con espectaculares justas y
torneos, un combate naval en el patio del palacio Pitti, inundado de agua para la ocasión, una sacra re­
)ACOPO PERI interpretando el papel de Arión en el quinto intermedi de 1 589. Dibujo de Bernardo Buontalenti. Peri cantó su
presentazione y diversas representaciones �eatrales, destacando por encima de todas una comedia, La �
propi� «canción con ec �» (el coro repetía las !timas sílabas o palabras de cada estrofa cantada por el solista) que invocaba
, .
pellegrina (La peregrina), de Girolamo Bargagli, amenizada con magníficos intermedi. Es digno de des­ el m1t1co poder de la mus1ca, un tema que sena retomado más tarde por la operística primitiva.

tacar que estos intermedi se centraban en varios aspectos del poder de la música (el tercero y el quin­
to trataban específicamente de los músicos mitológicos Apolo y Arión) y que, para estar a la altura de La obra continúa hasta la danza final, al término del sexto intermedi,
el célebre «Ballo del Granduca»,
la ocasión, los compositores que participaron en su representación utilizaron un amplísimo desplie­ en el que los dioses rinden homenaje a Florencia y a su
corte.
gue musical. Así, en el primer intermedi, Armonía desciende en una nube e interpreta una canción
acompañada al laúd; las Sirenas y los Planetas interpretan un coro a cinco voces, seguido de una sin­
La Ópera incipiente en Florencia
fonía para laúdes, violas, trombones, flauta(s) y arpas; a continuación, las Parcas y las Sirenas cantan
un diálogo (en coros de dos a cinco voces); y después, todo el cuerpo de músicos en escena inter­ Entr � los escenógrafos de aquellos intermedi de 1589 figuraba
Giovanni de Bardi ( 1534-1612), que
pretan y representan un madrigal a tres voces, ensalzando al gran duque y a la nueva gran duquesa. tambien,
escn·b·'
10 a 1gunas 1etras y musicas,
' el arquitecto y escenógrafo Bernardo Buontalenti, y Emi-
EL DECLIVE EN EL RITMO Y LA ARMONÍA en los últimos intermedi de 1 58 9 (arriba) . Grabado de Epifanio d' Alfiano. Este factor
marcó el gran final del espectáculo, poniendo de manifiesto el patetismo cortesano, que también desempeñaría una función
muy importante en la ópera incipiente.

IL P,·ISTOR FIDO, DE GUARINI (Venecia, 1 602). El grabado del tercer acto de Franeesco Valesio (derecha) combina un diseño es­
cenográfico de Giovan Battista Aleotti con la presentación de la acción al estilo de una «tira cómica». La temática pastoral
fue muy significativa en la ópera primitiva. Baste decir;-a modo de ejemplo, que tanto Handel ( 1 7 1 2), como Salieri ( 1 789) ,
entre otros compositores, eligieron esta obra de Guarini para escribir una ópera.

lio de Cavalieri (c. 1550-1602), un músico romano que había venido a Florencia con Ferdinando y
que ahora era el director musical de la corte. Los textos de los seis intermedi fueron obra casi exclu­
siva de Giovanni Battista Strozzi y Ottavio Rinuccini, mientras que la mayor parte de la música fue
compuesta por el maestro di cappella del gran duque, Cristofano Malvezzi, y por el prestigioso madri­
galista Luca Marenzio, traído a Florencia especialmente para la ocasión. La composición de otras pie­
zas individuales corrió a cargo de Cavalieri, Jacopo Peri, Giulio Caccini, y otros. Un buen número de
estos artistas colaboraron, de una u otra forma, en los experimentos que propiciarían el nacimiento
de la ópera en la década siguiente. Así, por ejemplo, la llamada «Camerata» de Bardi, un grupo de
 8 Historia ilustrada de la ópera El siglo XVII 9

artistas y diletantes que se reunieron en las décadas de 1570 y 1580 para debatir el estado de las ar­ alcanzado un nivel tan elevado que incluso hubiesen sido capaces de resucitar al mismísimo Orfeo,
tes y de la música en particular, expresaron su pública insatisfacción por el fracaso de la música mo­ como de su príncipe mecenas, el Apolo/ dios del Sol alrededor del cual giraban la política, la cultu­
derna en su intento por conseguir la fuerza emotiva atribuida a la música de la antigüedad clásica. Las ra y la sociedad.
composiciones musicales de Emilio de Cavalieri-de las que no se ha podido conservar ningún ejem­ El principal problema de Peri consistió en crear un estilo musical que pudiera satisfacer las de­
plo- para los intermedi pastorales de Florencia, en la década de 1590, incluyendo Il satiro (El sátiro) mandas de clara dicción y de flexibilidad dramática, conservando, a su vez, un cierto grado de cohe­
yLa disperazione di Fileno (La desesperación de Fileno), de 1590, así como Il giuoco de la cieca (El jue­ rencia estructural e integridad musical. Tal y como explicó en el prólogo de Euridice:
go de la ciega), de 1595, basada en Jl pastorfido, de Guarini, sentaron unos importantísimos prece­
dentes dramáticos y musicales. Y Ottavio Rinuccini fue el libretista de un número considerable de . . . viendo que era una cuestión de poesía dramática y que, por lo tanto, se podía imitar con la canción a
óperas incipientes con música de Peri, Caccini y, más tarde, Claudio Monteverdi. quien hablaba . . . llegué a la conclusión de que los antiguos griegos y romanos, que, en opinión de muchos,
Sin embargo, en 1592 Bardi mudó su residencia de Florencia a Roma, y su condición de gran
mecenas de las artes en Florencia fue ocupada por el joven ]acopo Corsi (1561-1602), que, como re­
cién llegado a la escena política florentina, personificaba a la generación de jóvenes nobles más em­
prendedores, de los que se rodeó el gran duque Ferdinando a costa de los malhumorados patricios,
GIANLORENZO BERNINI ( 1 598-
incluido Bardi, que habían dominado la vida política de Florencia durante el impopular reinado del 1 680) . Apollo ed Daphne
gran duque Francisco I. Los intereses mercantiles de Corsi en la lana, la seda (una industria crecien­ ( 1 62 2 - 1 624). La huida de
Dafne ante las insinuaciones
te en Florencia) y la banca le reportaron una notable riqueza. También participó activamente en los
amorosas de Apolo y su
asuntos de Estado, rodeándose de todo el ceremonial y todos los símbolos propios de la nobleza: una posterior metamorfosis en
lujosa residencia en la ciudad, dos villas en el campo, una amplia colección de esculturas, pinturas y un laurel constituyeron el
libros, y una pléyade de artistas, poetas y músicos. tema central de la primera
ópera.
Elpoeta Ottavio Rinuccíni (1562-1621) y el músico ]acopo Peri (1561-1633) mantenían una es­
trechísima relación con Corsi, tanto en los negocios como en las artes. Su idea de aplicar la música al
teatro al estilo de las famosas representaciones de las tragedias griegas empezó a arraigar a mediados
de la década de 1590 (según Peri, en 1594) , y el primer fruto de su colaboración fue D efne, un tema
que procede del tercer intermedi de los festejos ducales de 1589, y que se representó a principios de
1598, repitiéndose en 1599 y de nuevo (quizá dos veces) en 1600. La música de esta composición se
ha perdido casi por completo. Más tarde, Corsi ofreció un segundo drama musical a la corte para las
celebraciones de la boda de María de Médicis y Enrique IV de Francia en octubre de 1600, en cuya
organización había participado muy activamente: Euridice se escenificó en el palacio Pitti el 6 de oc­
tubre, y la partitura de Peri se publicó en febrero de 1601.
La temática de las primeras óperas es muy significativa. Los florentinos, al igual que un buen
número de sus sucesores a lo largo de los siglos, acudieron a la mitología clásica como fuente de ins­
piración -ya lo había sido hasta entonces para los humanistas del Renacimiento- y como un in­
tento de justificar su nueva revelación del poder de la música: Apolo y Orfeo, los protagonistas de
las primeras Óperas, eran célebres por su destreza musical. Esta temática también contrarrestaba la
acusación según la cual el hecho de que los personajes cantaran, en lugar de hablar, era algo esen­
cialmente irracional: el verso y la música, y no la prosa y el recitativo, formaban parte del lenguaje
natural de los dioses. Pero el uso de la mitología también hizo que la primitiva ópera fuera algo más
que una simple diversión. Quienes colaboraron en las primeras representaciones estaban convenci­
dos de estar realizando una poderosa declaración tanto acerca de su época, cuando las artes habían
 El siglo XVII 11

cantaban sus tragedias en el escenario, utilizaban una armonía que, yendo más allá del lenguaje hablado or­
dinario, era tan parecida a la melodía de una canción que se podía considerar como una forma intermedia. . .
En consecuencia, descartando cualquier otro tipo d e canción que s e hubiese oído hasta entonces, m e pro­
puse descubrir la imitación más apropiada para estos poemas, considerando que el tipo de voz que los an­
tiguos asignaron al canto, y a la que denominaban «diastemática» -sostenida o suspendida- se podía, en
parte, acelerar y situar en un espacio intermedio entre los movimientos lentos y suspendidos de la canción
y los rápidos y fluidos del lenguaje hablado, lo que se adecuaba perfectamente a mis propósitos -los anti­
guos también adaptaron la dicción al leer sus poemas y sus composiciones épicas- de enfoque de la otra
[voz] del lenguaje hablado, a la que llamaron « continua» . . . De un modo similar, me di cuenta de que en
nuestro lenguaje hablado la entonación de algunas palabras se ajusta a las leyes de la armonía, y que mien­
tras se habla, se pasa por muchas otras que carecen de entonación, hasta llegar a otra que es capaz de gene­
rar movimiento a través de una nueva consonancia. Tomando en consideración estas formas y aquellos
acentos que servían para expresar sentimientos de dolor, de alegría, etc., adapté el movimiento del bajo,
ora más rápido, ora más lento, según los estados de ánimo, y lo estabilicé a lo largo de las disonancias y con­
sonancias, hasta que la voz de quien hablaba, pasando por diversas notas, llegaba a la que, entonada en el
lenguaje hablado usual, abría las puertas hacia una nueva armonía. Y lo hice no sólo para que el flujo del
lenguaje no hiriera el oído, como resultado de la colisión que se produce ante las consonancias más fre­
cuentes de varias notas repetidas, o para que no diera la impresión de estar danzando al compás del movi­
miento del bajo, especialmente en las composiciones de temática dramática o triste, sino [que lo hice] tam­
bién porque el uso de disonancias hubiese disminuido o enmascarado la ventaja obtenida por la necesidad
de entonar cada nota, algo que para los antiguos quizá no fuese tan indispensable. De este modo, aunque
no quiero caer en la tentación de afirmar que éste era, precisamente, el tipo de canción utilizado en las re­
presentaciones teatrales griegas y romanas, creo que es el único tipo adaptable a nuestro lenguaje hablado
que nos puede ofrecer nuestra música.

Esta última frase difumina las presuntas tendencias antiguas de las primeras óperas. Es cierto que
Peri y Rinuccini, al igual que Cavalieri, estaban ansiosos por asociar sus esfuerzos al resurgimiento
clásico, pero también lo es que estos trasfondos humanistas parecen estar diseñados para dar una ca­
s J
Non fangue{pario <línnocenti ven e, Vol!roItegirufia cotanto alforo pa de respetabilidad académica a una empresa eminentemente moderna -y modernista-. Efecti­
Non cíglia fp::nte di Tiranno ínfano, Qual forfe :meono colfeAtene,o Roma,
vamente, en el prólogo de Euridice, la alegórica figura de la Tragedia admite haber venido no para
Spettacolo infelice.tl guardovmano Fr egionon vil fu l'ol'l<>rata chioma
Canto fumdte ,efagrimofe fcene. Fronda Febea fraduecoroned'oro cantar sucesos típicamente dolorosos, sino para otros menesteres: «Ved cómo cambio mis sombríos
; 6
coturnos y mi ropaje oscuro para despertar en el corazón emociones más dulces». Como es de supo­
Lungi via Iungi purdaregij tetti Tal pervoitomoteconferenoaípeuo
Simolacri funeftí ombre d.'affanni NeRe:i.li Imenei m'adomo :mch.'ioll ner, esta metamorfosis resultaba expresamente apropiada para la ocasión, al igual que Rinuccini mo­
E coimefücoturni ,eifofchipanni' E fucordepiulieteil�ntomio
Cangioe defio neicorpiu dokia.lfetti T empro al nobile cor doke d.íleLto .. dificó el desenlace del mito cuando Orfeo conduce a Eurídice fuera del Hades. Con todo, Euridice
4 1 pertenece más al género bucólico que a la tragedia clásica, adaptándose perfectamente a la tradición
Hor$'awmn , chele Qngiate forme MerttreSenna Real prepara m?al'ltO
Non fmz'al� .llup.or la terra ammiri Alt<ldiadema ond'il bel ain fi fregi, de los intermedi florentinos, a pesar de disponer de una escenografía a pequeña escala y de carecer de'
Talch'ognialma gen�! ch'.i\polloin fpiri .Eimanti,efeggi degliantic!UR � elaboradas tramoyas.
Pel mio nouo cammincalpdül•orme. Del rracio Orfeodatel'o""hla alg¡ico,
El éxito de Euridice se debe en gran medida al excelente libreto de Rinuccini, y sus paradigmas
estructurales perdurarían en la ópera italiana durante todo el siglo XJX y parte del siglo XX. La poesía
recitada, para la acción, el diálogo y algunos soliloquios, consta de versos heptasílabos y endecasíla­
OBERTURA DE EURJDICE, DE CACCINI (Florencia, Giorgio Marescotti, 1 600) . En el grabado original se puede apreciar el escu­
bos de rima libre: la flexible estructura poética tiene claras implicaciones tanto en la composición
do de armas de los Médicis.
!(lJVJv,11· u '7'"'"""�",,, .1/({'iu,,,.,. t· '"'""' ,Ms,,." lJ. CO SlJlO,l11fdP� ;fi"JPm,,,,_ rJ's&t-,lffRúl.M:dDAI.EJv;f /;�: ,,,f[Olf.LVZ/I.Ji ; ,¡.V�. Jº"-¿··l
1 1

¡
El siglo XVII 13
musical como e n el ritmo de l a acción dramática. Sin embargo, en algunos momentos clave, cuando
el drama exige una canción formal o si un personaje o grupo de personajes comentan una situación
determinada, Rinuccini adopta otras estructuras poéticas diferentes, con ritmos más regulares y, en
ocasiones, distintas longitudes de verso (por ejemplo, tetrasílabos u octosílabos). Este verso más es­
tructurado requiere un estilo musical también más estructurado, que Peri soluciona con arias forma­
les (duetos, coros, etc.), donde se abandona la declamación flexible en favor de aspectos más inhe­
rentemente musicales (estructuras melódicas y armónicas, frases periódicas regulares, etc.). Esta
distinción entre el estilo recitativo y el aria es crucial en la Ópera, aunque, como veremos más ade­
lante, su peso relativo, tanto dramático como emotivo, variará sustancialmente en la primera mitad
del siglo XVII.
La boda de María de Médicis y Enrique IV de Francia marcó el inicio de una reorientación de la
política exterior florentina, tendente al distanciamiento de España y del Imperio -un golpe maestro,
sin duda-, y la corte se sintió cada vez más atraída por la asociación de esta nueva política con un nue­
vo género dramático-musical. Pero Euridice no fue la obra más importante escenificada en las festivida­
des del año 1600, sino que ese honor recayó en I1 rapimento di Cefalo, de Gabriello Chiabrera, con la ma­
yor parte de la música compuesta por Giulio Caccini (1551-1618). Esta composición también parece
haber sido adaptada totalmente a la música -sólo se conserva una sección de la colección de canciones
para solista de Caccini, Le nuove musiche (Las nuevas melodías), de 1602-, aunque, según el libreto, da
la impresión de ser una sucesión de espectaculares intermedi ligeramente encadenados mediante un ar­
gumento dramático. En cambio, Euridice se escenografió a pequeña escala. En efecto, es muy probable
que su representación se debiera más a Jacopo Corsi que a la corte, ya que fue él quien sufragó la ma­
yor parte de los costes del proyecto, e incluso participó tocando el clavicémbalo. El público se mostró
indiferente. Unos ignoraron por completo lo que estaba sucediendo en el escenario; otros calificaron el
recitativo de «cantos de la Pasión»; y Bardi comentó que Rinuccini y Peri «no hubiesen tenido que se­
leccionar textos trágicos y temáticas desagradables».
Euridice se vio eclipsada por los espectáculos patrocinados por la corte que se organizaron en el
año 1600 y, además, su puesta en escena fracasó a causa de las peleas entre los artistas cortesanos.
Caccini insistió en que sus cantantes debían interpretar la música que él mismo había compuesto y no
la de Peri, y también ganó la carrera de la imprenta, ya que su partitura de la obra se publicó seis se­
manas antes que la de Peri, aunque no se representó completa hasta diciembre de 1602. Pero había
problemas más importantes: Euridice, que básicamente era un entretenimiento privado, quedó defi­
nitivamente herida de muerte después de una ceremonia pública destinada a glorificar a los Médicis
tanto a escala nacional como internacional. Curiosamente, en la boda del príncipe Cosme de Médi-

PANORÁMICA DEL ARNO (arriba) durante una naumaquia (espectáculo teatral que se representaba en un estanque o lago) cen­
trada en el tema de los argonautas, con ocasión de la celebración del enlace matrimonial del príncipe Cosme de Médicis y
María Magdalena de Austria en Florencia, el 3 de noviembre de 1 608. Grabado de Matthias Greuter.

LA BARCAZA DE GLfüCO (abajo) , diseñada por Giulio Parigi para la misma ocasión que la pieza de la ilustración superior. Gra­
bado de Remigio Cantagallina. Entre los músicos hay (de izquierda a derecha) instrumentistas de lira-viola, corneta y laúd.
 El siglo X VII 15
14 Historia ilustrada de la Ópera
y recupera­ tilo de las estrofas de terza rima de Dante, ante las verjas del Hades, en el tercer acto -el momen­
cis y María Magdalena de Austria en 1 60 8 , los florentinos volvieron la espalda a la ópera
to central de la Ópera- consiste en un elaborado conjunto de variaciones estróficas con acompaña­
ron el formato tradicional de la comedia con
intermedi (Il giudizio di Paride -El juicio de Páride-, de
según dije­ miento instrumental, que aprovechan el virtuosismo vocal para evocar los poderes mágicos de Or­
modelo los festejos de 1 5 8 9 y con el deseo,
Michelangelo Buonarroti), tomando como feo -existe un precedente en un intermedi de Peri de 1 58 9-. Después, en el cuarto acto, Orfeo
ron, de no incurrir de nuevo en los errores del
año 1 600.
interpreta un aria de celebración, «Qual onor di te fía degno», con obbligatos para dos violines sobre
un «bajo andante», una reminiscencia de las modernas escenografías que Monteverdi incluyó en sus

Mantua Scherzi musicali (también de 1 607) . Entre otros aspectos innovadores de la partitura de este compo­

s y Enrique sitor destaca su obvia preocupación por la planificación formal a gran escala, con ritornellos 0 estri­
al enlace matrimonial de María de Médici
Vincenzo Gonzaga, duque de Mantu a, asistió billos, así como el detalle con el que anota sus ideas tanto en materia de escritura en el papel pau­
Entre su séquito figurab a el secreta rio de la
el año 1 600.
IV de Francia, celebrado en Florencia en tado como de ornamentación. De ahí que Oifeo contenga una intrigante mezcla de elementos nuevos
1 63 0) , quien siete años más tarde colaboraría
o (¿ 1 573?-
corte y poeta ocasional, Alessandro Striggi y antiguos. En lugar de descartar las técnicas perfeccionadas anteriormente en una búsqueda icono­
de la nueva
Monteverdi ( 1 5 67- 1 643), en la composición
con el maestro di capella del duque, Claudio clasta de la novedad, Monteverdi reinterpreta lo antiguo a la luz de lo nuevo, y viceversa, logrando
ia en el te­
intento deliberado para competir con Florenc
ópera Oifeo, que, sin lugar a dudas, era un una síntesis de innegable fuerza dramática. Así pues, Oifeo se puede catalogar como la primera gran
ambas ciudades.
as conexiones políticas y artísticas entre
rreno teatral, habida cuenta de las estrech ópera de la historia de la música .
un auténtico intermed i cortesa no subven­
Oifeo, también llamadajavola in musica (fábula musical), fue Mantua seguía prestando su apoyo a la Ópera en un contexto cortesano. Poco después de las
es digno de resaltar que, en
a, heredero al trono, aunque
cionado por el príncipe Francesco Gonzag primeras representaciones de Oifeo (24 de febrero y 1 de marzo de 1 607), se iniciaron los prepara­
académ ico, concret amente en la
vamente en el ámbito
un principio, se dio a conocer única y exclusi tivos para los festejos matrimoniales de Francesco Gonzaga y Margarita de Saboya. Rinuccini y
va a sus pretens iones humani stas. _

atmósfera más recepti

Accademia degli Invaghiti, es decir, en una para enojo de Monteverdi- el compositor florentino Marco da Gagliano ( 1 5 8 2- 1 643) fueron lla­
de
tenido acceso al libreto y a la partitura impresa
Evidentemente, Striggio y Monteverdi habían
ópera superó a su mados a la ciudad para ocuparse de los intermedi con ocasión de las festividades. Sin embargo, la
ncia de Rinucc ini y Peri: la nueva
Euridice y sacaron un buen partido de la experie boda se aplazó por razones políticas, de manera que D efne, de Gagliano, se estrenó con antelación a
era mejor li­
s. Eso fue debido, en parte, a que Striggio
predecesora florentina en todos los aspecto finales de febrero de 1 60 8 , sobre la base de una versión revisada y ampliada del primer libreto de
s, que
unos versos más claros, menos comprometido
bretista que poeta, lo que le permitió escribir Rinuccini. Por fin, Margarita de Saboya hizo su entrada triunfal en Mantua el 24 de mayo; el 2 8 de
erdi en com­
itor, pero también a la habilidad de Montev
otorgaban una mayor flexibilidad al compos aquel mismo mes se representó la Ópera Arianna, de Monteverdi y Rinuccini; el 3 1 se escenificó una
en el ámbito de los ma­
o una extraordinaria experiencia
poner música dramática, que había adquirid gran batalla naval en la laguna; la pieza central de los festejos se reservó para el día 2 de junio, la
drinles 1oolifónicos.
puesta en escena de L'idropica (La hidrópica), de Giovan Battista Guarini, con espectaculares inter­
a los intermedi, de los que aprove-
o

Oifeo hace referencia a otros modelos florentinos, sobre todo medi de Chiabrera; y el 4 de junio la representación del ballet dramático de Monteverdi, Ballo delle
as,
rafía, la temátic mitológica, las figuras alegóric
a
chó la espectacularidad de los efectos de escenog
a inequív ocas vincula ciones con la tra­ ingrate (El baile de las ingratas), del que más tarde se publicaría una versión revisada en los Madriga­
Tambié n muestr
el uso de los instrumentos y los grandes coros. li guerrieri, et amorosi (Madrigales guerreros y amorosos) de 1 63 8 y del mismo compositor. Las ce­
i. Asimismo,
recientes obras bucólicas de Tasso y Guarin
gedia clásica y, al igual que Euridice, con las
se desarrolla sobre lebraciones también incluyeron otras comedias, ballets y torneos. El público asistente a la repre­
a de técnica s precede ntes, y aunque
la música de Monteverdi exhala una fraganci
sido explo­ sentación de Arianna se sintió profundamente conmovido por el lamento de ésta al ser abandonada
ha los mecanismos expresivos que ya habían
la base del <<nuevo» estilo recitativo, aprovec por Teseo, la Única sección de la Ópera que ha llegado hasta nuestros días. Por otro lado, L'idropica
y efectos cro­
de cinco partes, incluyendo disonancias
rados en su «viejo» estilo, es decir, madrigales causó efecto por su impresionante escenografía y, muy especialmente, por sus espléndidos interme­
se reforza ban me­
aspectos «renacentistas» de la ópera
máticos cuidadosamente elabora dos. Estos
y de la música. di, respecto a los cuales Federico Zuccaro manifestó que aunque la obra «era atractiva y estaba bien
ados con el poder del hombre
diante diversos mensajes humanistas relacion
desa­ interpretada.. . sólo sirvió como intermedi de los intermedi».
Pero Oifeo también mira hacia adelante . Monteverdi demuestra su apertura a los estilos
de nuevos tipos de arias y duetos. La Arianna está catalogada como tragedia in musica, y no hay duda de que el lamento transmite un
larmen te en el uso
rrollad os por sus contemporáneos, particu
(para Orfeo) , duetos y espíritu trágico acorde con los serios ideales de la Ópera primitiva. Pero cuando Rinuccini presentó
e en una sucesió n de arias
obertura del segundo acto, por ejempl o, consist
s y de rima en los ver­ el libreto a la duquesa de Mantua, en febrero de 1 608 , ésta lo encontró «bastante seco», ordenando
cambio en los esquem as métrico
coros, cuya entrada está determinada por un
que anun­ al poeta que «lo enriqueciera con un poco de acción». Como resultado, Arianna contiene numerosos
que se produce con la llegada del mensajero
sos de Striggio, que realzan el giro dramático
de Orfeo, al es- elementos que están más en la línea de un intermedi que en la de una gran ópera. Una vez más, una
la pieza musical que acompa ña el lamento
cia la muerte de Eurídice. Por otro lado,
16 Historia ilustrada de la Ópera El siglo X VII 17
ópera cortesana parece haber tenido que ceder ante la necesidad de adecuarse a una serie de arqueti­ Saboya, por ejemplo, prefirieron centrar su atención en los torneos y los ballets. En estos casos, las
pos históricos que aún conservaban la potestad de articular el poder y la soberanía. Por su parte, los exigencias principescas se podían transmitir con una mayor facilidad, debido, en buena parte, a la
compositores se sentían molestos por las exigencias de sus mecenas. En este sentido, Monteverdi se participación activa de los cortesanos en la exhibición de su destreza militar en combate y su habili­
mostró categórico ante la imposibilidad de producir una ópera a partir de una típicaJavola marittima dad social en la danza. Las amenizaciones de interior solían realizarse en teatros con un acceso libre
cortesana, concretamente Le nozze di Tetide (Las bodas de Tétide), de Agnelli: <<Árianna me condujo a entre la zona destinada al escenario y la del auditorio. Sin embargo, la ópera amenazaba con levantar
un lamento, y Oifeo a una oración, pero esta fábula no sé adónde me puede conducir». A pesar de to­ una barrera conceptual, si no física, entre la acción escénica y la audiencia, impidiendo la mezcla de
do, se sintió algo más feliz al descubrir que el texto de Agnelli estaba destinado a representarse co­ la vida y el arte, que tanta importancia tenía en los valores y actitudes de la corte. En conjunto, los
mo intermedi. Los aparentes problemas de reconciliación entre aquella ópera incipiente y las exigen­ ducados y principados de Italia septentrional sentían muy poca simpatía por los experimentos músi­
cias cortesanas explican, en gran medida, su fluctuante fortuna en la primera mitad del siglo XVII. co-teatrales. Por lo demás, los nuevos intermedi estaban muy mal equipados para competir con los
Por este motivo, muchos duques del norte de Italia la ignoraron por completo, o simplemente métodos tradicionales utilizados en las grandes celebraciones.
la consideraron como una de las múltiples posibilidades de entretenimiento cortesano. Los intermedi
siguieron siendo muy populares, sobre todo en Florencia, mientras que algunas cortes, como la de
Roma
Emilio de Cavalieri no gozaba de popularidad en Florencia, pero Roma, su ciudad natal, se mostró
LA PIAZZA DI SAN PIETRO, EN MANTUA, con los fuegos artificiales que festejan las nupcias de Eleonora Gonzaga y el empera­
mucho más receptiva a sus proyectos, y allí se estrenó su ópera sacra, Rappresentatione di Anima, et di
dor Ferdinando II, en enero de 1 6 2 2 . Grabado. Los divertimentos incluían una obra con intermedi, Le tre constanti (Las tres fie­
les), con música, en parte, de Monteverdi. El Palazzo Ducale, donde se representaron las primeras obras escénicas, está si­ Carpo (Representación del alma y el cuerpo). La representación tuvo lugar en el Oratorio di Santa
tuado a la derecha. Maria, en Vallicella, en febrero del año 1 600. Bajo la influencia de san Felipe Neri, los oratorios ro­
manos desempeñaban la función de cofradías que trabajaban para el bien espiritual de sus miembros,
y, como bien sabían los jesuitas, las amenizaciones teatrales, con toda su aparente sofisticación, po­
dían generar una poderosa propaganda para la Iglesia. Pero, inevitablemente, la Rappresentatione esta­
ba llena de una «suave» moralidad , y la música era más melódica que dramática, y se había inspirado
en Eumelio, de Agostino Agazzari, una Ópera escolástica bastante insípida escenificada en el Semina­
rio Romano en 1 60 6 .
L a inexistencia de una corte central e n Roma significaba que el mecenazgo de la Ópera, tal y co­
mo estaba concebido, recaía exclusivamente en particulares y alguna que otra institución. Es muy po­
sible que La marte d' Oifeo (La muerte de Orfeo), de Stefano Landi ( 1 587- 1 639), otro tratamiento del
eterno mito, se representara en 1 6 1 9 , aunque no necesariamente en Roma; Aretusa, del florentino Fi­
lippo Vitali, una floja imitación de Peri, fue escenificada por Ottavio Corsini en honor del cardenal
Scipione Borghese en febrero de 1 620; y La catena d'Adone (La cadena de Abdón), de Domenico Maz­
zocchi ( 1 5 92 - 1 665 ) , con texto de Ottavio Tronsarelli, basado en el de Giambattista Marino, fue
puesta en escena, en febrero de 1 62 6 , por el marqués Evandro Conti. Estos pocos ejemplos no pa­
recen ser suficientes para dar lugar a una tradición que pudiera perpetuarse. Sin embargo, la elección
de Maffeo Barberini como papa Urbano VIII en 1 62 3 , y el compromiso general de la familia Barbe­
rini con los intermedi teatrales por conveniencia política, confirió una potencial estabilidad a la óper�,
y la representación de Sant'Alessio (San Alejo), de Landi ( 1 63 1 ; con libreto de Giulio Rospigliosi), en
el teatro de 3 . 000 asientos del Palazzo alle Quatre Fontane, de los Barberini, el 1 8 de febrero de
1 63 2 , inició una serie regular de óperas escenificadas bajo sus auspicios.
Los temas de las óperas romanas siempre se habían elegido sin perder de vista el espectáculo,
pero ahora la gama era mucho más extensa e incluía desde las fábulas pastoriles hasta los poemas épi-
 18 Historia ilustrada de la ópera
cos , como, por ejemplo, Erminia su] Giordano (Herminia en el Jordán), de Michelangelo Rossi ( 1 63 3 ;
con libreto d e Rospigliosi), basada e n Gerusalemme liberata (Jerusalén liberada), d e Tasso, e Jl palazzo
incantato, overo La guerriera amante (El palacio encantado, o La guerrera amante), de 1 642 -con li­
breto igualmente de Rospigliosi-, de Luigi Rossi ( 1 597/8- 1 65 3) , basada en Orlando furioso, de
Ariosto, sin olvidar las vidas de los santos, como Sant 'Alessio, Santa Teodora ( 1 6 3 5 ) , y San Bon ifatio
( 1 6 3 8 ) . La evidente ampliación de la temática operística fue acompañada por la receptividad de los
modelos esencialmente ajenos a la ópera, desarrollados en las cortes del norte de Italia. Por ejemplo,
las técnicas adoptadas de la commedia dell' arte inspiraron la primera ópera cómica, Chi seffre speri
(Quien sufre, espera) , de 1 637, de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli (c. 1 602 o 1 60 8 - 1 662), y
con texto de Rospigliosi, basados en Boccaccio, de la que se conserva una revisión para una puesta en
escena en 1 63 9 . No menos significativa fue la influencia del teatro español, que propició el abando-

LA VITA HUMANA (La vida humana), DE MARAZZOLI (segundo acto), representada en el Teatro Barberini, en Roma, el 31 de
enero de 1 656. Grabado de Giovan Battista Galestruzzi basado en el diseño de Giovanni Francesco Grimaldi. La escena pas­
toral guarda una estrecha relaci6n con la que aparece en la ilustraci6n de la página 7.

�
AP LO Y LAS MUSAS aparecen en la cuarta escena del tercer acto del «torneo» (danza que se incluía en los intermedi, donde se
_
1m1taban las JUstas pe:o con varas en vez de lanzas) de Ermiona, en Padua (¿ 1 1 de abril de 1 636?). Grabado de Alfonso Chen­
� _ �o de Alfonso Rivarola. A pesar de todas las diferencias que existían entre los intermedi cortesanos y los
cla asado en un d1se
.
«pubhcos», la mayona de los temas no cambiaron.

no de las unidades clásicas, la mezcla de elementos cómicos y dramáticos, y, más tarde, el uso de las
estructuras en tres actos en lugar de cinco.
La Ópera romana del segundo cuarto de siglo también aprovechó algunos recursos musicales si­
. ·
milares a los de las primitivas óperas cortesanas -el principal vehículo para que la acción no perdie�
ra s carácter recitativo-, e incluso la utilización preeminente de los coros, lo que a menudo se ha
�
considerado como un rasgo característico de este repertorio, ya había tenido precedentes. No obstan­
te, existen indicios que sugieren que, al igual que en Florencia, en el año 1 600, los recitativos resulta­
ban absolutamente tediosos para el público contemporáneo, las arias en el sentido estricto del térmi­
no, 0 para el caso las mezz' arie (medias arias) -el término aparece en el prólogo de La catena
 20 Historia ilustrada de la ópera El si9lo X VII 21
d'Adone- se convirtieron en un elemento fundamental para mantener el interés de los espectadores , El nuevo género traído a Venecia por Ferrari y Manelli cosechó un éxito inmediato. Como es
algo que tendría una extraordinaria importancia para el futuro inmediato. bien sabido, la ciudad ya contaba con tradiciones teatrales muy arraigadas y se hacían representacio­
Sin embargo, Roma mantenía una actitud ambivalente respecto a la ópera, y muchísimo más en nes tanto en las residencias privadas (dos amenizaciones musicales de Monteverdi, Combattimento di
lo referente a la intervención de cantantes femeninas -los papeles de la mujer solían reservarse a 7ancredi et Clorinda -El combate de Tancredo y Clorinda- y Proserpina rapita -El rapto de Proser­
los castrati-, y así , el género operístico siguió sujeto a los caprichos de mecenas privados. A la pina - se escenificaron en el palacio Mocenigo en 1 624 y 1 630, respectivamente) como en el foro
muerte de Urbano VIII en 1 644, la familia Barberini fue desterrada de la ciudad por haber derro ­ público de la commedia dell' arte. Además, la vida civil y ceremonial de Venecia siempre se basó en el
chado los fondos papales en la organización de estos intermedi . Al regresar, reinstituyeron la ópera aspecto teatral , sobre todo durante el carnaval . Pero la ópera parecía haber tocado la fibra sensible de
entre 1 65 3 y 1 65 6 , incluyendo la representación de la majestuosa La Vita umana, ovvero JI triorifo de­ la audiencia veneciana. El Teatro San Cassiano se inauguró como teatro de la ópera en 1 637 y muy
lla pieta (La vida humana, o El triunfo de la piedad) , de 1 65 6 , en honor de la reina Cristina de Sue­ pronto le siguieron el SS Giovanni e Paolo ( 1 639) , el San Moise ( 1 640) y el Novissimo ( 1 64 1 ) , in­
cia, hasta que el teatro Barberini fue clausurado nuevamente durante el papado de Alejandro VII. troduciéndose, por vez primera, el taquillaje. En las tres temporadas siguientes a la apertura del Tea­
De un modo similar, cuando Giulio Rospigliosi ( 1 600- 1 669) , libretista de diversas óperas de Bar­ tro San Cassiano se representaron cinco nuevas Óperas, y en 1 650 ya se habían puesto en escena alre­
berini, fue elegido Papa (Clemente IX) , fomentó la fundación del Teatro Tordinona como teatro pú­ dedor de cincuenta.
blico de la Ópera, que fue inaugurado en 1 67 1 con la reposición de Scipione effricano (obertura y mú­ La ópera era del agrado tanto de las clases acomodadas de la ciudad como de los turistas, que
sica adicional de Alessandro Stradella) , aunque, al igual que los teatros romanos, fue cerrado en el consideraban Venecia como un punto de parada obligatoria en la gran tournée. John Evelyn, por ejem­
día de Año Nuevo de 1 675 y no volvió a abrir sus puertas hasta 1 690, debido a la oposición de los plo, quedó poderosamente impresionado por la escenificación de Ercole in I.ydia (Hércules en Lidia)
sucesores de Clemente IX. en 1 645 :
No hay duda de que los músicos del entorno romano tuvieron una influencia muy significativa
en el nacimiento de la ópera «pública» en Venecia. Así, por ejemplo, alrededor de 1 630, el compo­ Esta noche . . . hemos ido a la Ópera, donde se representan comedias y otras obras teatrales de músi­
sitor y cantante Francesco Manelli (t 1 667) y su esposa Maddalena, que también era una virtuosa can­ ca recitativa, interpretadas por los mejores vocalistas e instrumentistas, junto con diversos decorados pin­
tante, se alojaron en casa de Stefano Landi y, posteriormente, Maddalena tomó parte en el «torneo» tados y diseñados con un excelente arte de perspectiva, y máquinas para volar en el aire, así como otros
ingenios maravillosos. Contemplado en su conjunto, no existe la menor duda de que constituye una de las
Ermiona, representado en Padua en 1 63 6 , con música de Giovanni Felice Sanees. Asimismo, Bene­
diversiones más sensacionales y costosas de la inteligencia humana: se narraba la historia de Hércules en Li­
detto Ferrari ( 1 603 o 1 604- 1 6 8 1 ), colaborador tardío de Francesco Manelli, poeta, compositor e in­
dia, con 1 3 escenas diferentes, Las famosas voces Anna Rencia, un relato, y el trío de mujeres más famoso
térprete de laúd, se educó en Roma, aunque más tarde encontró empleo, por lo menos entre 1 6 1 9
del momento; pero había un eunuco que, en mi opinión, las superaba, y un Genoveze que cantaba con un
y 1 62 3 , en Parma. Manelli como músico y Ferrari como libretista compusieron las primera Óperas registro bajo incomparable : todo ello nos encandiló los ojos y los oídos hasta las dos de la madrugada. . .
escenificadas en el Teatro San Cassiano, en Venecia, Andromeda en 1 637 y La magajulminata (La bruja
fulminada) en 1 63 8 . Es interesante destacar que, a partir de este momento, la ópera pasó a depender Pero eso n o era todo. E l género operístico seguía siendo una poderosa
herramienta política a
de nuevos sistemas de mecenazgo basados en la intervención de distintas instituciones políticas y en­ pesar de que el entorno de una república era más democrátic o que el
de un ducado. Al igual que to­
tornos socioculturales. Incluso se podría afirmar que éstos fueron los verdaderos comienzos de la his­ das las artes restantes, la Ópera contribuyó decisivamente a la creación
del «mito de Venecia» enfa­
toria de la ópera. tizando su esplendor, su majestuosi dad y su lujo . Donde más se
dejó sentir su influencia fu en la �
nueva temática de las obras. Tal y como había sucedido en Roma,
estaban de moda los temas mito­
lógicos y los relatos épicos, que ofrecían unas extraordinarias posibilidad
Venecia es para los efectos escéni­
cos (véase página 372) . Pero las clásicas historias de Troya y de
su descendien te, Roma, tuvieron
Por aquella época, la siempre extraordinaria Venecia, incansable a la hora de hacer alarde de su gran­ una especial resonancia entre los ciudadanos de Venecia,
la <<nueva Roma», una tendencia que se
deza, también se sentía atraída por los intermedi teatrales, y algunos años antes había introducido las re­ puede constatar palpablemente por el éxito de las tres nuevas
presentaciones con arreglos musicales de grandes obras dramáticas, con unas escenografías y una tramo­
óperas de Monteverd i: 11 ritorno d' ­ U
lisse in patria
(El retorno de Ulises a su patria) , de 1 640, Le nozze d' Enea in Lavinia
ya tan sofisticadas que superaban todo lo imaginable. Aquello que los ricos erarios sólo eran capaces (La boda de Ene­
as en Lavinia), de 1 64 1 , cuya partitura y libreto
se han perdido, y L ' incoronazione di Poppea (La co­
-cuando realmente lo eran- de producir con innumerables dificultades en los vestíbulos reales, en Ve­
ronación de Popea), de 1 64 3. Las narraciones históricas
necia se lograba fácilmente con recursos privados, y no solamente en un teatro, sino en dos o tres al mis­ heroicas adquirieron una significación aún
mayor durante las largas guerras de Venecia contra
mo tiempo, compitiendo entre sí por conseguir la mejor puesta en escena y atrayendo a espectadores de el Imperio otomano, que presidieron las décadas
las regiones más remotas de Italia (Apparati scenici per lo Teatro Novissimo, de Maiolino Bisaccioni, 1 644). centrales del siglo XVII.
 El siglo X VII 23
El nuevo contexto social y económico d e l a ópera «pública» estableció diferentes mecanismos y
diferentes prioridades en materia escenográfica. La ópera aún estaba destinada a los segmentos más
altos de la sociedad y, a decir verdad, no era mi muchísimo menos tan «popular» como algunos han
dado a entender. Sin embargo, la aparición del impresario, que a veces era el propietario de un teatro
y a veces un agente libre, es sintomática de una nueva orientación comercial, así como la creación del
star system para los cantantes virtuosos, de cuya contratación dependía, en numerosas ocasiones, el
éxito o el fracaso de la representación. De igual modo, la constante petición de nuevas obras por par­
te del público contemporáneo, junto con el desarrollo de convenciones fijas que reducía a muchas de
ellas a simples variaciones sobre un mismo tema, también confirieron a la Ópera, para bien o para
mal, una permanencia y una tradición de las que había carecido anteriormente. Los teatros venecia­
o nos descubrieron una fórmula del éxito que, sin estar exenta de riesgos , podía generar pingües be­
F I O RI P OET J CI neficios. En efecto , se puede hablar de una auténtica factoría de la ópera, en la que impresarios, libre­
füicc olti rtel Fu:n..eYale
tistas, cantantes, coreógrafos, diseñadores de vestuario y, probablemente en el último peldaño de la
DEL M O LTO lLLVS TR E ;
E Mclt c Reuerenáa jerarquía, compositores obtenían ganancias de una industria en crecimiento.

.Y I G N O R C LAV D J O La capacidad de Monteverdi para adaptarse a las nuevas exigencias de la ópera «pública» queda
1 f rmte verde perfectamente demostrada por su destreza y sensibilidad ante el mundo del teatro. En 1 6 1 3 , a la edad
Jilaeft ro d1 Ca!Jelta. tklla Du­ de setenta y tantos años, cuando quien más quien menos le creía a un paso de una placentera jubila­
cale di S. Ma:rcQ
� •
ción, se trasladó a Venecia para ocupar el prestigioso cargo de maestro di cappella en la basílica de San
ecm.lec.rati
Marcos, el centro de las liturgias civiles y religiosas de la ciudad. No obstante, los compositores más
DA D . G l O : BA.TTISTA
Marimmi, áefto Gicue : jóvenes le sometían a una presión cada vez mayor, y Monteverdi tuvo que realizar un esfuerzo so­

JM�1�.ff1·0 di <;ap_eelta. del D o_ brehumano para reafirmar su considerable presencia musical . Para ello decidió reestrenar su célebre
:mo di Pá.C:l.oua.
Arianna a principios de 1 640, lo cual también le permitió tantear el terreno, aunque la obra, incluso
J. A L f; l LLVSTR S SlM I. revisada, apenas se ajustaba a la época. En cambio, ll ritorno d' Ulisse in patria, con libreto de Giacomo
& E ce eiknlifjim.i
·

Badoaro, era ideal para el nuevo mercado musical. Pese a no ser tan espectacular como algunas ópe­
S I Q . PRO CVRAT O R l
ras representadas en Venecia, en especial en el Teatro Nov:issimo , bajo la influencia del escenógrafo
D i C hí cfa d i S. Marco .
Giacomo Torelli ( 1 60 8 - 1 678 ) , llevaba implícita una más que aceptable cantidad de efectos de esce­
nografía destinados a divertir a la audiencia, tales como dioses emergiendo del mar y sentados en el
cielo; el barco fenicio convertido en roca; Telémaco y Minerva montados en un carro de fuego ; y el
águila de Júpiter surcando el aire. También contaba con otros mecanismos, ahora ya estándar en la
Ópera veneciana: el prólogo enmarcando los aspectos éticos y emotivos que se desarrollarían a lo lar­
go de la obra, personajes cómicos e insidiosos (en este caso Iro, el parásito social) , niñeras rezongo­
nas , cuyo papel era interpretado, muy a menudo, por hombres con atuendos de mujer, criadas insi­
nuantes y coquetas, y un recurso regular a la magia y el disfraz.
Los personajes de 11 ritorno d' Ulisse seguían invocando el poder de la mitología, pero sus inquie­
tudes eran más humanas que divinas y abordaban cuestiones emotivas -Penélope esperando el re­
greso de las guerras de Troya de su esposo Ulises, desaparecido desde hacía muchísimos años- pró­
ximas al corazón de sus contemporáneas y, en relación con el tema, también modernas audiencias. La
inmediatez de estos factores ejercía una presión aún más fuerte sobre las convenciones utilizadas tra­
dicionalmente para justificar el uso de la canción en el escenario. Orfeo canta como una actividad na-
PORTADA DE FIORI POETIC/ (Flores poéticas) DE GIOVAN BATTISTA MARINONI (Venecia, 1 644), conmemorando la muerte de C!au­
dio Monteverdi . El compositor está rodeado de algunos de los instrumentos musicales que empleó en sus partituras .
24 Historia ilustrada de la ópera
tural en su diaria existencia, aunque concluir que la canción también constituía algo natural en la exis­
tencia de Penélope y Ulises (o Nerón y Popea) ya es otra historia. Como dijo el autor anónimo de II
coraao, un tratado florentino de ópera escrito allá por el año 1 630: «Si tomamos como personajes a
gente cercana a nuestro tiempo, y de costumbres lógicamente más similares a las nuestras, esta for­
ma de lenguaje cantado nos resulta demasiado improbable e inverosímil».
Hay que resaltar que, en el nuevo contexto de la ópera, ahora el debate académico -excep­
tuando al conservador Giovanni Battista Doni-, no se centra tanto en los orígenes pseudoclásicos
de las obras como en los problemas de verosimilitud, y en saber si la ópera debería cumplir las reglas
aplicables normalmente al teatro hablado. El enfoque más simple, y quizá también el mejor, consis­
tía en aceptar la irracionalidad de la ópera como algo inevitable, sin más. Tal y como dijo Giacomo
Badoaro en el prólogo de su L' Ulisse errante (Ulises errante) , de 1 644, una especie de continuación de
/1 ritorno d' Ulisse que Francesco Sacrati trasladó al pentagrama:
Hoy en día, nadie se preocupa de aumentar el placer de los espectadores, de dar entrada a algo que
no sea inverosímil, que no perjudique la acción. De ahí que para dar más tiempo a los cambios de esce­
na hayamos introducido la música, en la que no podemos evitar que exista algo inverosímil -los pasa­
j es más importantes deberían ser cantados-. Además, para disfrutar de todos los tipos de música en el
teatro nos hemos acostumbrado a oír composiciones a dos, tres o más voces, y eso también crea algo in­
verosímil -ese proceso por el que varias personas están hablando a la vez debería tener lugar sin pen­
sar que están diciendo lo mismo-. En consecuencia, que nadie se asombre por el hecho de que, dedi­
cados como estamos a satisfacer nuestro gusto moderno, nos hayamos alejado completamente de las
reglas antiguas .
De un modo muy similar, Vincenzo Nolfi escribió, en el prólogo de su Bellerefonte ( 1 642):
Pierde el tiempo, ¡ oh, lector! si, con la Poética del Estagirita [Aristóteles] en las manos localiza los
errores de esta obra, porque confieso libremente que al componerla no he observado otros preceptos que
los deseos del inventor de las máquinas, ni tampoco he tenido otro propósito que el placer del público pa­
ra el que se representa.
Como resultado, la ópera dejó de juzgarse únicamente bajo un criterio de plausibilidad, o me­
jor, de «probabilidad», en el contexto de las prácticas establecidas.
Los problemas se exacerbaron -aunque al final se resolvieron- a causa de los cambios ra­
dicales en el estilo musical . La ópera veneciana de finales de las décadas de 1 63 0 y 1 640 redujo
las posibilidades musicales del compositor. Las exigencias comerciales de las representaciones pú­
blicas en los teatros de la ópera prohibieron los grandes coros y las formaciones instrumentales a
gran escala que habían caracterizado, por ejemplo, a Oifeo, imponiendo la ausencia casi absoluta
de los grupos corales, como en Il ritorno d' Ulisse, y el uso de un pequeño grupo de cuerda y unos
cuantos instrumentos de continuo (de teclado y cuerda, como el clavicémbalo, el clavicordio,
etc . ) . Aun así , el potencial expresivo de la música operística se amplió notablemente. En la déca-
El siglo X VII 25
d a de 1 63 0 , aparecieron estilos y formas musicales más estructurados y más melódico s , evocan­
do los usos popularizados por las arias en los cancioneros de la época, que consistían en arreglos
musical es «de estrofa» -melodías que se repetían en cada estrofa de texto--'- de p oe m as cuyas
estrofas también se repetían sucesivamente, es decir, que la estructura poética regular también es­
table cía unas características musicales estándar: melodías netamente definidas, apoyo armónico e
impuls o rítmico. El desarrollo de nuevas y sensuales formas de escritura de doble y triple tiempo
constituye uno de los rasgos más destacados de las décadas de 1 620 y 1 63 0 , como se puede ob­
servar en el octavo libro de 1l1adri9ales de Monteverdi, por ejemplo. Pero lo cierto es que tanto en
los can cioneros como , más tarde, en las óperas , estas melodías estructuradas fueron usurpando
progresivam ente el lugar del recitativo, que con tanto cuidado había implantado Peri como una
forma «natural» -y naturalista- del discurso musical, para expresar su contenido dramático­
musical, lo que no significaba necesariamente que los compositores se rindieran a los caprichos
del gusto burgués, sino que más bien parecían haberse dado cuenta de que, pese a resultar para­
dójico , el distanciamiento formal del aria conectaba mucho mejor con las emociones cotidianas.
Por otro lado, reivindicaba los derechos de la música como tal, en lugar de una espuria y falaz for­
ma de lenguaje hablado. Las canciones y lamentos de amor a tres compases proporcionaron la cla­
ve para el desarrollo de una nueva estética operística de consecuencias decisivas para la evolución
del género.
Pero aun en el caso de que el recitativo musical pudiera ser aceptado como una representación
plausible de dicho lenguaje , ¿cuál era la situación respecto al aria? En más de una ocasión se intentó
establecer unos principios razonables mediante los cuales la canción (aria) y no sólo el «lenguaje ha­
blado» (recitativo) tuviese la oportunidad de integrarse en la Ópera, y en particular en la ópera «histó­
rica», con la debida corrección. En virtud de sus poderes sobrehumanos, los dioses y las figuras ale­
góricas podían cantar en lugar de hablar; la canción representaba esos poderes, sobre todo cuando
se
enmarcaba en una imponente ornamentación artística (una norma que continúa vigente en el siglo
XX) . A tenor de esta norma, los pastores también podían cantar, al igual que todos los demás perso­
najes de baja alcurnia, tales como las niñeras y los criados , ya que no se trataba de juzgar su estatus
social y, por lo demás, ya habían dejado oír su voz en el teatro cómico contemporáneo. Las
arias se
reservaban para los personajes nobles disfrazados, para quienes se atenuaban las limitaciones
y se es­
timulaba el engaño. Y los libretistas siempre podían justificar la inclusión de canciones
formales en
atmósferas relativamente naturales (canciones de taberna, nanas, etc . ) . Por lo demás,
los libretistas
de la época se veían obligados a sacar el mejor partido posible de un mal
trabajo. Como bien dijo
Francesco Sbarra en el prólogo de su Alessandro vincitor di se stesso (Alejandro
vencedor de sí mismo);
de 1 65 1 :
Sé que algunos considerarán las ariette interpretadas por Alejandro y Aristóteles inadecuadas para la
dignidad de tan gloriosos personajes . . . pero esto no sólo se admite, sino que incluso se acepta con orgu­
llo. · · Si el estilo recitativo no se mezclara con tales scherzi, proporcionaría más desagrado que placer. Per­
dónenme esta licencia a la que sólo he recurrido con el fin de hacerles las cosas menos tediosas.
 26 Historia ilustrada de la Ópera
El sialo XVII 27
En IJ ritorno d' Ulisse, Monteverdi logró dar algún sentido a este problema. Penélope permanece
clusión de, como mínimo , una canción popular veneciana sugiere
n que el género había madurado
encarcelada en el recitativo durante toda la ópera, hasta que conoce a Ulises. Su aria final de tres
sustancialmente, hasta el punto de no tener que tomarse las cosas
demasiado a pecho.
compases constituye un momento esplendoroso de liberación emotiva -sexual-, hasta que final­ Respecto a la música, Francesco Cavalli ( 1 602- 1 676)
, colabor ador del director musica l Fausti­
mente aprende a cantar en el lenguaje del amor. Pero para muchos críticos modernos, eso demues­
ni y organista en San Marcos , aunque, y por encima de todo, el
músico de teatro más destacado de
tra el fracaso de su última ópera, L' incoronazione di Poppea (La coronación de Popea), una historia que
las décadas centrales del siglo XVII, parece haber asegurado una
estabilidad similar. Compu so casi
glorifica las relaciones ilícitas de un emperador romano con su amante a expensas de su virtud Y su
treinta óperas para los teatros venecianos (muchas de ellas se
representaron en tournée) y las caracte­
honor (el sabio Séneca se suicidó y la emperatriz Octavia fue enviada al exilio) . Aquí, las sensuales rísticas musicales de sus trabajo s, tales como Egisto ( 1 643) , Ormind
o ( 1 644) y Calisto ( 1 65 1 ) , eran muy
arias y duetos para Nerón y Popea parecen infringir todas las fronteras del decoro y la moralidad. similares a las de los libretos que escribió para Faustini . En
sus primera óperas, al igual que Monte­
Dejando a un lado las cuestiones de índole ética, las fuentes originales de Poppea son muy pro­ verdi , se observa una alternancia flexible entre el recitati
vo y el aria, en ocasion es en el espacio de
blemáticas. Sin embargo, este tipo de problemas eran típicos de la ópera veneciana y revelaban en unos pocos compases, que por lo general va precedida
de una o más entradas de texto relativo a su
gran medida su forma de funcionamiento. Por ejemplo, las dos partituras que se han conservado da­ contenido (la necesid ad de «colorear» una imagen particu
lar o estable cer una idea concreta) o es­
tan de la década de 1 650 y son textos musicales que reflejan el trabajo de uno o más compositores tructura (paso de los versos heptasí labos y endeca sílabos
a una estructura métric a más regular o al
que, dicho sea de paso, se podía o no utilizar en el estreno. Al parecer, e l primer candidato para la empleo de versos de diferente longitu d) . Pero poco
a poco el recitativo fue adquiriendo una estruc­
música de la escena final, es decir, el deslumbrante dueto de amor para Nerón y Popea, era Frances­ tura y una expresión más estereotipadas, y las arias una
forma más acabada y una estructura más dis­
co Sacrati ( 1 605 - 1 650) , un j oven contemporáneo de Monteverdi, cuya obra Lafinta pazza (La ficción creta. El cambio es incluso más evidente en dos óperas
de Cavalli, con textos de otros libretistas : Gia­
fantástica) , de 1 64 1 , redescubierta recientemente, constituyó uno de los primeros grandes éxitos de sone ( 1 649; Cicognini) , que, a juzgar por sus casi veinte reestrenos
a finales de la década de 1 680, fue
la operística veneciana. Se trata de una cuestión conflictiva para los críticos que se basan en la noción su obra más famosa , y la popular Xerse ( 1 65 5; Mina
to) . A su vez, estas arias utilizaban conven
novecentista de una sola obra maestra por cada compositor, pero era completamente acorde con las ciones
de doble y triple compás, que se asociaron a situacio
nes dramáticas específicas, como el aria con
prácticas del siglo XVII. vi­
sos de «cháchara» de doble compás sobre un «bajo
andante» para los personajes cómico s, el «lamen
Los libretistas de JI ritorno d' Ulisse y Poppea, Giacomo Badoaro ( 1 602- 1 654) y Giovanni Frances- ­
to» de triple compás sobre un bajo ostinato de
fondo, que descien de una cuarta (diatónica
o cromáti­
co Busenello ( 1 598- 1 659) , eran miembros de la Accademia degli Incogniti, que, a su vez, era uno de camente), el aria de «conjuro», que a menud
o aprovechaba las estructuras del texto cargan
los principales mecenas del Teatro Novissimo. El escepticismo libertino cultivado por la academia pu­ do el
acento en la antepenúltima sílaba («Dell' antro
magic0>> de Medea , en Giasone , es un ejempl
do haber afectado a la temática de las óperas producidas bajo su influencia; por lo menos, ésta es una o típico,
aunque también los hay anteriores) . A veces
Cavalli recurría a la rutina porque formab
a parte de la
de las posibles explicaciones de la «inmoralidad» de Poppea. Pero como diletantes literarios -un no­ naturaleza del género, pero cuando, por fin,
su inspiración lírica despegó empez ó a produc
ir música
ble y un abogado respectivamente-, Badoaro y Busenello pronto tuvieron que ceder su puesto a los de una notable elegancia y desenvoltura, y
de un eficaz dramatismo.
que se podría denominar «libretistas profesionales», cuya tarea consistía en conferir una cierta esta­
bilidad a la ópera veneciana en l o que todavía era una década formativa. Sin ir más lejos, los once tex­
tos operísticos de Giovanni Faustini ( 1 6 1 5- 1 65 1 ) , libretista y, más tarde, impresario, establecían las ca­
Las giras operísticas
racterísticas dramáticas y formales (un emplazamiento exótico, enredos entre dos parejas de En su Della cristiana moderatione del teatro ( 1 652),
el jesuita Giovan Domen ico Ottonelli dividió
amantes , criados cómicos, parafernalia escenográfica habitual : disfraces, cartas, pócimas del sueño) los es­
pectáculos musicales en tres categorías:
los «representados en los palacios de grande
s príncipes y otros
para atar y, en el ultimísimo momento, desatar la acción, un trabajo que daría empleo a un sinfín de señores seglares o eclesiásticos», los
«organizados por algunos caballeros, ciudada
nos de talento o doc­
libretistas durante muchos años. Estos principios, que se inspiran tanto en la commedia dell' arte italia­ tos académicos» y los «realizados
por músicos contrat ados, artistas [comedi
anti] de profesión que, en­
na como en el teatro español, fueron codificados posteriormente por los sucesores de Faustini, entre rolados en una compañía, están dirigid
os o controlados por uno de sus miembros».
Indudablemente,
los que se incluye Giacinto Andrea Cicognini ( 1 606-c. 1 650) , Nicolo Minato (c. 1 627- 1 698) Y Aure­ Ottonelli incluiría la ópera venecia
na en la tercera categoría, la más abierta a
las inquietudes moral�s,
lio Aureli (¿ 1 652?- 1 708) . Giasone Uasón), de Cicognini, por ejemplo, con su mezcla levemente ab­ aunque, en realidad, la organiz
ación operística en esta ciudad era una combin
ación de la segunda y la
surda de elementos dramáticos y cómicos, su énfasis en lo extravagante y escandaloso -uno de los tercera. La influencia de la Accade
mia degli Incogniti, por ejemplo, sugiere
que incluso en el ámbito
criados es un jorobado tartamudo-, su combinación absolutamente irreal de escenografías y su en­ de la Ópera «pública», las academ
ias seguían desempeñando un papel muy signific
ativo en la represen-
tretejido de moralidad filosófica y amoralidad pragmática , es una obra muy característica de este gé­ Y divulgación de las obras, lo que era aún
más evidente en los centros que carecían de
mecanis­
nero. Además, Giasone denota ya la mayoría de edad de la ópera: las bromas sobre los castrati y la in- estándar para su representación pública
. Así, por ejempl o, en la Florencia de mediad
os del siglo
 28 Historia ilustrada de la Ópera
xvn , la ópera se hallaba en manos de la Accademia degli Immobili y la Accademia degli Sorgenti. La
Immobili inauguró su teatro en la Vía della Pergola a principios de 1 657, con La Tancia o Il potesta di
Colosnole (El poder de Colognole) , de ]acopo Melani (1 6 2 3 - 1 676) , con libreto de Giovanni Andrea
Moniglia, y hasta su clausura en 1 66 3 , representó otras seis óperas, entre las que se incluían algunas
comedias rústicas en dialecto. Sin embargo, la Sorgenti consiguió un mayor éxito comercial con re­
presentaciones de «estándares» venecianos. Pero en lo que concierne a la tercera categoría de Otto­
nelli, sus máximos exponentes eran las compañías itinerantes , que se desplazaban de ciudad en ciudad
y eran contratadas por los mecenas e instituciones locales por períodos variables de tiempo. Movidas
por estrictos intereses comerciales y una más que dudosa moralidad, estas compañías desempeñaron
una función clave en la divulgación del repertorio operístico por toda Italia y en el establecimiento de
un estilo nacional en todas sus posibles variantes nacionales.
En Venecia, las temporadas de ópera eran bastante cortas (la más importante era en carnaval,
que tradicionalmente se celebraba entre el 26 de diciembre, san Esteban, hasta el martes de carna­
val) y dejaban mucho tiempo libre para las giras. Las representaciones de I1 ritorno d' Ulisse in patria ,
de Monteverdi, y de otras obras en Bolonia a partir de 1 640 son algunos de los primeros ejemplos
más destacados. Las compañías itinerantes no eran, ni mucho menos, un concepto nuevo de teatro,
sino que tenían sus orígenes en los comicí dell' arte, grupos de actores trotamundos siempre dispues­
tos a ser contratados para escenificar obras de teatro improvisadas, semiimprovisadas o escritas y, a
menudo, con música. El ejemplo más conocido lo constituyen los comicí selosi y sus sucesores, los co­
micí fedeli, encabezados por el actor, poeta y dramaturgo Giovanni Battista Andreini ( 1 579 - 1 654) , JL NMIO o ' oRo, DE CESTI, en el Hofthcater auf der Cortina (Viena), los días 1 2 y 14 de julio de1 668 . Adra� to y sus soldados
que prestó sus servicios a los duques de Mantua, con breves interrupciones, hasta 1 647- 1 650, traba­ se aproximan a la fortaleza de Marte, m ientras Atenea los observa desde e l aire (escenas 14 y 15 del cuarto acto). Grabado
ele Matthaus Küsel basado en un diseño ele Luelovico Burnacini .
jando en todo el norte y centro de Italia, y realizando giras en Francia, Praga y Viena. Las obras de
Andreini solían incluir música, a veces en una gran proporción, destinada, sobre todo, al aprovecha­
miento del talento de su esposa, Virginia Ramponi ( 1 58 3-¿ 1 630?), cuyo virtuosismo vocal le perrni­
nazione di Poppea (y también Nerone), de Monteverdi. También estrenaron Veremonda, de Cavalli, para
tió interpretar el papel central de Arianna ( 1 60 8 ) , de Monteverdi, poco después de la prematura e
celebrar la victoria española en Cataluña, además del cumpleaños de la reina, en diciembre de 1 65 2 .
inoportuna muerte de la joven Caterina Martinelli .
Con l a partida del conde d e Oñate a finales d e 1 65 3 , l a compañía se trasladó a l Teatro San Bartolo­
Estas
troupes sirvieron de modelo a las futuras compañías itinerantes de Ópera. A mediados de la
meo (desde abril de 1 654) . Su ya precaria situación financiera se vio empeorada con la plaga de 1 656 ,
década de 1 640, un grupo de artistas conocido comofebiarmonici («músicos de Apolo») representó
aunque reanudaron las representaciones un año más tarde (Óperas venecianas revisadas), prolongán­
varias óperas en el norte de Italia, como, por ejemplo , La fi nta pazza, de Sacrati, en Piacenza, en
dose a lo largo de 1 66 8 .
1 644, y posiblemente también en París, a principios de 1 645 . El cierre de los teatros de la Ópera en
Este tipo de compañías permitían a los compositores exhibir s u talento d e ciudad e n ciudad. Así,
Venecia en 1 645- 1 647, a raíz de la legislación dictada con ocasión de la guerra de Candia, entre el du­
por ejemplo, la accidentada carrera de Antonio Ccsti (1 62 3 - 1 669) le llevó desde su Arezzo natal has­
cado y los turcos, fomentó aún más las giras. Losfebiarmonici -hubo varias compañías con el mismo
ta Volterra, Florencia, Venecia, Innsbruck, Roma, Viena y de nuevo a Florencia, donde falleció pre­
nombre- actuaron en Génova ( 1 644) , Florencia y Lucca ( 1 645) , Génova y Florencia ( 1 646), Bolo­
maturamente a la edad de cuarenta y seis años (se especula con la posibilidad de que hubiese sido en­
nia y Milán ( 1 647), Bolonia, Turín, Reggio Emilia, Ferrara y Rímini ( 1 648) , Milán ( 1 649) y Lucca
venenado por sus rivales) . Era tenor, organista y, por encima de todo, compositor de cantatas y de
( 1 650), representando óperas tales como Lafinta pazza, así como Esisto y Giasone, de Cavalli. A prin­
Óperas para los teatros de Venecia, Innsbruck y Viena. Entre sus obras se incluye la suntuosa ópera
cipios de la década de 1 650, la compañía fue contratada por el conde de Oñate, virrey de Nápoles,
cortesana Il pomo d' oro (véase arriba) , con veinticuatro escenas diferentes y una gran orquesta, re­
que estaba entusiasmado con la idea de explotar los intermedi teatrales como un medio para restaurar
presentada en Viena en 1 668 y destinada, originariamente, a celebrar la boda del emperador Leo­
la normalidad social tras el alzamiento de Masaniello en 1 647- 1 648. Didone (Dido ) , de Cavalli, se pu­
poldo I en 1 66 6 . Sin embargo, sus óperas para Venecia eran más características de las tendencias del
so en escena en octubre, y en 1 65 1 los jebiarmonici representaron Esisto y Giasone, junto con L' incoro-
momento (incluyendo su coreografía de Alessandro vincitor di se stesso, de Sbarra, en 1 65 1 ) , e lnnsbruck,

AUDITORIO DEL Ol'ERNHAUS AM SALVATORPLATZ, EN MUNICH (se completó en 1 654), encargado por Ferdinando María a Do­
mcnico Mauro y Franccsco Santurini. Grabado de Michacl Wening. El palco central para e l elector se añadió en
entre las que figuran L'Araia , de 1 65 5 ,
Orontea ( 1 656) y La Dori (Doris, reina de las Nereidas) , de
1 657. A juzgar por el número de representaciones, Orontea, basada en un libreto de Giacinto Andrea
Cicognini, fue una de las óperas más famosas de su tiempo. Se escenificó en Génova ( 1 660 , 1 66 1 ,
Roma y Florencia ( 1 66 1 ) , Turín ( 1 66 2 ) , Ferrara ( 1 663), Milán ( 1 664), Macerata ( 1 665 ) , Bol ma
( 1 665 , 1 669), Venecia ( 1 666), Bérgamo, Brescia y Palermo ( 1 667), Lucca ( 1 668), Portomagg10re
( 1 670), Nápoles y Reggio Emilia ( 1 674), Hanover ( 1 678) y Venecia ( 1 6 8 3 ) .
L a divulgación d e l a ópera p o r toda Italia a partir de mediados de siglo demostró la versatilidad
de un género que ya era capaz de adaptarse a entornos sociales y políticos muy diversos. En parte, es-
El sialo X VII 31
to fue resultado de la temática operística habitual en el siglo XVII, que se prestaba a una amplia varie­
dad de interpretaciones simbólicas -en el caso de que hiciera falta recurrir a la interpretación-,
pero también reflejaba las excelentes cualidades y la popularidad de los estilos musicales operísticos
contemporáneos. Es evidente que llevar una obra de una ciudad a otra exigía cambios y revisiones pa­
ra ajustarse al nuevo contexto (la sustitución de los prólogos resultaba muy práctica en este sentido)
y a las distintas expectativas de la audiencia. Así, por ejemplo, cuando Ercole in Tebe (Hércules en Te­
bas), de Jacopo Melani, puesta en escena por la Accademia degli Immobili, en Florencia, para cele­
brar el enlace matrimonial de Cosme III y Margarita Luisa de Orleans en 1 66 1 , se reestrenó en Ve­
necia una década más tarde, se reescribió la trama, se eliminaron los intermedi , se redujeron los
espectaculares efectos escénicos, se acortaron u omitieron los recitativos y la obra se comprimió de
cinco a tres actos. Sin embargo, la mera posibilidad de realizar estos cambios es una muestra de la cre­
ciente solidez del género, ya que la codificación de las convenciones literarias y musicales, y la esta­
bilización de formas textuales y musicales fijas permitían la interpolación o sustitución eficaz de uni­
dades discretas en el conjunto, sin que afectasen necesariamente a su integridad .
Eso también simplificó la transmisión de la Ópera italiana al norte de Europa. La contribución
de Cesti al género operístico en Innsbruck y Viena revela el predominio de los compositores italia­
nos o educados en Italia al norte de los Alpes, con dos únicas aunque importantes excepciones: Fran­
cia e Inglaterra. El largo brazo de la ópera italiana se extendió por Alemania e incluso hacia el este,
hasta Polonia (por lo menos, entre 1 63 5 y 1 648 , bajo la influencia de Virgilio Puccitelli, secretario
de la corte imperial) , un reflejo del interés de los príncipes nórdicos, que visitaban Venecia durante
el carnaval , por este género, así como , posteriormente, de las alianzas políticas en las guerras contra
los turcos. A decir verdad, los compositores alemanes jugaron un papel bastante significativo. Hein­
rich Schütz ( 1 5 8 5- 1 672) compuso la primera «Ópera» alemana, Defne, basada en una traducción del
libreto de Rinuccini realizada por Martín Opitz y representada en Torgau, en 1 627, con ocasión de
la boda del landgrave (título honorífico similar a conde) Georg II de Hessen-Darmstadt y la princesa
Sofía Eleonora de Sajonia, aunque en realidad se trata de una obra recitada con interpolaciones mu­
sicales. Seelewig, de Sigmund Theophil Staden ( 1 644) , era un Sin9spiel (pieza cantada) a imagen y se­
mejanza de los dramas escolásticos contemporáneos, ya que, de hecho, es más una alegoría moral que
una ópera. Y después de los horrores de la guerra de los Treinta Año s, el gran Teatro de la Ópera de
1 68 5 .
Munich reabrió sus puertas para asistir a la puesta en escena de la espléndida Orante ( 1 65 7) , de Jo­
hann Caspar Kerll ( 1 627- 1 693), aunque tanto Schütz como Kerll habían estudiado en Italia, y, como
era de esperar, la primera «Ópera» representada en Munich fue la breve alegoría de Giovanni Battis­
ta Maccioni L' arpajestante (El arpa alegre), en 1 65 3. Benedetto Ferrari había precedido a Cesti en la
'
� corte imperial, organizando «torneos» y ballets, y escribiendo el libreto para L' in9anno d' amore (El
engaño de amor) , estrenada en Regensburg en 1 65 3 , con música de Antonio Bertali, Kapellmeister
�
(maestro de capilla) de la corte. Agostino Steffani ( 1 654- 1 72 8 ) , Kammermusikdirektor (director de mú­
sica de cámara) de la corte bávara desde 1 68 1 hasta 1 68 8 , compuso cinco Óperas para Munich -in­
cluyendo Servio Tullio, para celebrar las nupcias del elector (príncipe alemán que podía elegir empe­
rador) Maximiliano II Emanuel y María Antonia, archiduquesa de Austria, en 1 68 6- antes de
 32 Historia ilustrada de la ópera
trasladarse a Hanover (desde 1688 hasta 1703), donde compuso alrededor de ocho óperas, basadas
en otros tantos libretos de Ortensio Mauro, para la compañía permanente de ópera de Italia, funda­
da por el duque Ernesto Augusto. Asimismo, la ópera en Dresde estaba en manos de Giovanni An­
drea Bontempi ( 1625-1705) -cuya magnífica obra Il paride se escenificó en la boda de Christian
Ernst, margrave (príncipe) de Brandenburgo, y Erdmunde Sofía, princesa de Sajonia, en 1662-, y,
más tarde, de Carlo Pallavicino (c. 1640-1688), que como director musical del Ospedale degli Incu­
rabili, en Venecia, entre 1674 y 1685, se había ganado un gran prestigio como uno de los composi­
tores más destacados de óperas venecianas. Los únicos intentos realmente encaminados a crear una
ópera alemana nativa se realizaron en Hamburgo, donde se fundó el importante Theater am Ganse­
markt siguiendo el modelo veneciano, con representaciones de ópera en alemán durante todo el año.
El teatro se inauguró en 1678 con Der erschcifJene, gefállene und aidfgerichtete Mensch (El hombre creado,
caído y levantado), de Johann Theile, basada en la historia de Adán y Eva, y significó el comienzo de
una rica tradición que se vería continuada con las óperas de Reinhard Keiser, Handel y Telemann.

París
La ópera italiana también se exportó a Francia, aunque con un efecto mucho menor. Aquí , como
siempre, los temas culturales giraban, casi exclusivamente, en torno a la corte real en Versalles y a
ciertas instituciones afines en París. Luis XIV tenía una idea muy clara sobre la utilidad política de los
intermedi como un medio para divertir y controlar a sus súbditos, asombrar a los extranjeros, desa­
rrollar y demostrar l a destreza física de sus cortesanos y de exhibir su emblema personal, el Sol , co­
m o símbolo de gobierno progresista (véanse sus Mémoires pour l'instruction du Dauphin -Memorias
para la educación del Delfín) . Los modelos de algunas de estas amenizaciones teatrales se remonta­ CARRUSEL E \i E L l'ALAZZO B A R B E R l \i l , E \i

IUJ M A , e l 2 6 de febrero de 1 6 3 6 , en honor

ban a finales del Renacimiento , como los «torneos» y el ballet de la corte . Este último consistía en
de l a rei n a Cristina de Suecia. Los m ú s icos
una serie de entrées y danzas, en un escenario impresionante y con un lujoso vestuario, que solían es­ están sentados bajo el arco de l a izquierda .

tar entrelazadas mediante un hilo dramático. El arquetipo fue el esplendoroso Circé, ou Le Balet comi­ Pese a su evidente riqueza visual , res u l ta

que de la royne (Circe, o El ballet cómico de la reina) para la boda del duque de Joyeuse y Margarita d i fí ci l , hoy en día, apreciar el efecto de
aque l l os magníficos espectácu l o s .
de Vaudemont en 1581, y algunos ejemplos de los años 1610, basados en temas mitológicos y caba­
llerescos, como Le Triomphe de Minerve (El triunfo de Minerva), de 1615, La Délivrance de Renaud (La L U I S XIV c>i E L PAPEL ! J E A l ' O L O en la 1·eillc

liberación de Renaud), de 1617, el Ballet de Tancrede y el Ballet de Psyché, ambos de 1619, establecie­ ( \· i g i l i a ) final del Ballet Je la .\'uit, en la
Sala du Petit Bourbon ( Parí s ) , el 23 de
ron importantes precedentes temáticos para las obras teatrales posteriores. Otros intermedi mezcla­
febrero d e 1 6 5 3. Gouache realizado en el
ban las antiguas y las nuevas tendencias, sacando partido de la extraordinaria evolución experimen­ taller de Henry de G i ssey En este h a l kt,
tada por el teatro hablado francés -comedias y tragedias- en el siglo XVI I . Un buen ejemplo lo Luis aparccio por p rim era vez en c i q u e ,
m á s tarde, se com·ertiría e n su p a p e l m á s
tenemos en la comédie-ballet creada por Moliere y Jean-Baptiste Lully (1632-1687), un expatriado ita­
fam o s o . Su extraordinaria cali dad c o m o
liano que llegó a París en 1646, y a partir de 1646 en el Surintendant de la musique et compositeur de la b a i l a r í n contribuyo en g r a n m e d i d a a la
musiq ue de la chambre (superintendente de música y compositor de música de cámara) del rey Luis. p o p u l aridad d e l bal let de l a corte ( \·éa.,c

Consistía en una fusión de comedia recitada y una serie de entrées cantadas y danzadas que se repre­ también la i lustracion de la página 3 4 ) .

sentaba en l os entreactos y a veces también en los mismos actos. El conjunto también se p o día en­
marcar con un prólogo y un final ciertamente espectaculares. El mejor ejemplo es Le Bourgeois Gen-

H!PERMNESTRA, DE CAVALLJ. Teatro della
Pergola (Florencia), el 1 2 de junio de
1 65 8 . El diseño del vestuario de
Hypermnestra en la primera escena del
primer acto era de Stefano Della Bella.
INTERIOR DEL TEATRO EN EL PALAZZO Dl SAN
GJOVANNI, EN TURÍN, en la representación
inaugural de Lísímaco, de Giovanni Maria
Pagliardi, en 1 68 1 . En aquella época, los
palcos y el foso de la orquesta eran
elementos estandar en todos los teatros de
la ópera italianos.
El siglo XVII 33
tilhomme (El burgués gentilhombre), d e 1 670, que a menudo s e escenificaba como una obra teatral,
pero que sólo causaba un verdadero efecto cuando se combinaba con la danza y la rica música de
Lully.
Inevitablemente, el destino de la ópera italiana en Francia estaba intrínsecamente vinculado a los
asuntos políticos. Las representaciones en París de Lafinta pazza, de Sacrati, Egisto , de Cavalli y el ma­
jestuoso Oifeo, de Luigi Rossi, con libreto de Francesco Buti, en 1 645 , 1 646 y 1 647 respectivamente,
se realizaron bajo los auspicios del cardenal Mazarino ( 1 602 - 1 66 1 ) , Primer ministro francés e italiano
de origen. Pero a pesar de que estas obras se adaptaron especialmente a los gustos franceses, con ba­
llets e impresionantes efectos escénicos, estos últimos diseñados por el recién llegado Giacomo Tore­
lli, la reacción general estuvo muy dividida. Por otro lado, la implicación de Mazarino estuvo muy mal
vista, y la ópera italiana, que muchos consideraban como un derroche innecesario de los fondos pú­
blicos, sucumbió víctima de los sentimientos antiMazarino -y antiitalianos- que estallaron durante
la Fronda ( 1 648- 1 65 3 ) . Cuando Mazarino regresó a París, encargó a Carlo Caproli la composición de
Le nozze di Peleo e di Theti (Las bodas de Peleo y Tetis), de 1 654, con libreto de Buti, y con ocasión de
las nupcias de Luis XIV en 1 660, encargó una gran ópera cortesana a Cavalli, Ercole amante (Hércules
amante), con libreto también de Buti. La obra no estuvo lista para la boda -Cavalli representó su Xer­
se, ampliada, como siempre, con ballets (con música de Lully)- y Ercole amante no se pudo escenifi­
car hasta febrero de 1 66 2 . Ambas fracasaron.
Sin embargo, el sentimiento antiMazarino no basta para explicar la ambivalencia de los france­
ses hacia la ópera italiana. El chovinismo cultural también fue un factor decisivo. Como es natural,
los espectaculares diseños de Torelli fueron muy apreciados y tuvieron una influencia muy significa­
tiva en la evolución del teatro autóctono, sobre todo de la llamada tragédie a machines, que alcanzó una
relativa popularidad a mediados de siglo, como, por ejemplo, en Andromede ( 1 650), de Corneille, con
música de Charles Dassoucy. Por otra parte, la necesidad de emular, o mejor dicho, superar a los ita­
lianos siempre había sido una prioridad en la cultura francesa, y ése fue, sin duda, uno de los motivos
que impulsaron las composiciones bucólicas con música de la década de 1 650, incluyendo Les Amours
d'Apollon et de Daphné (Los amores de Apolo y Dafne) de Dassoucy, escrita durante la Fronda, en 1 650,
y Le Triomphe de l'Amour sur les bergers et bergeres (El triunfo del amor entre los pastores y pastoras), con
texto de Charles de Bey y música de Michel de la Guerre, una «comedia francesa musicalizada» que
se representó ante el rey en el Louvre, en 1 65 5 . De un modo similar, Pierre Perrin (c. 1 620- 1 675 ) ,
e l autor d e l a Pastorale d' Issy ( 1 659), s e sintió movido por « e l entusiasmo de ver cómo nuestra lengua,
nuestra poesía y nuestra música triunfaban sobre una lengua, una poesía y una música extranjeras».,
No obstante, muchos aspectos de la Ópera italiana, y, en especial, el halo de barroquismo y anticlasi­
cismo que la envolvía, no complacieron demasiado al gusto francés. De ahí que Perrin prologara su
obra, erróneamente calificada como «la primera comedia francesa musicalizada representada en Fran­
cia», con una interminable crítica de la ópera italiana, que incluía errores en los libretos (demasiado
largos, muy parecidos a los de las obras de teatro recitado y, en consecuencia, inadecuados para arre­
glar musicalmente, poesía excesivamente ampulosa y arcaica), en la música (recitativos tediosos, es­
casa variedad en el uso de las voces, intervención de los castrati) y en la escenografía.
 El siglo X VII 35
L a música para l a Pastorale d'Issy, que s e h a perdido por completo, era de Robert Cambert (c.
1 6 27- 1 677) , que dio algunos pasos hacia el establecimiento de un verdadero estilo operístico fran­
cés. Por su parte, Perrin estaba proyectando nuevas obras con la intención de sentar un preceden­
te no sólo en el género pastoral, sino también en la comedia (Ariane, ou Le Maria9e de Bacchus -

Arianna, o El matrimonio de Baco-, escrita probablemente en 1 65 9 y revisada por Luis Grabu en

Londres, en 1 674, pero cuya música se ha perdido) y la tragedia . Desde luego, Perrin y Cambert
consiguieron convencer a Luis XIV de la viabilidad de la ópera francesa, hasta tal punto que el 2 8
d e junio d e 1 66 9 éste les otorgó una licencia exclusiva de doce años para fundar una Académie
d' Opéra, basada en el modelo italiano, para la representación de estas obras. Estas academias, co­
mo , por ejemplo, las Académies Royales de D anse, des Inscriptions, Médailles et Belles Lettres, y
de Peinture et Sculpture, fundada igualmente o reorganizada en la década de 1 660, se convirtieron
en un importantísimo rasgo institucional de la vida cultural francesa en tiempos del célebre admi­
nistrador general de finanzas, Jean-Baptiste Colbert. La Académie d ' Opéra se inauguró el 3 de
marzo de 1 67 1 con la pastoral Pomone -reestrenada de nuevo p or Grabu en Londres en 1 674--,
de la que sólo nos han llegado algunos fragmentos. Se escenificó en 1 46 ocasiones. Sin embargo,
Perrin fue presa de la falta de escrúpulos de sus directores d e teatro y encarcelado por deudas. Pe­
se a un intento de revitalizar la Académie a principios de 1 672 , con Les Peines et les plaisirs de 1' amour
(Las penas y los placeres del amor) , con música de Cambert y libreto de Gabriel Gilbert, el mo­
nopolio de Perrin fue a parar a manos de Lully, quien se hizo cargo de la Académie Royale de Mu­
sique con la precipitada puesta en escena de Les Fetes de 1'Amour et de Bacchus (Las fiestas del amor y
de Baco) en noviembre de 1 672 . Desde aquel momento, Lully compuso una Ópera al año hasta su
muerte, empezando con Cadmus et Hermione, de 1 67 3 , y terminando con Armide y Acis et Galatée
( 1 686) . La mayoría de los libretos eran obra del excelente poeta y dramaturgo Philippe Quinault
( 1 635- 1 68 8 ) .
Lully y Quinault s e basaron casi por completo e n las tradiciones anteriores de l o s intermedi d e l a
corte francesa e n l o que concierne a l a temática d e las óperas (mitología clásica o romance medieval),
la estructura (acción combinada con atractivos episodios de danza) y la escenografía. Así, Psyché
( 1 678) fue una remodelación absoluta de una traaédie-ballet estrenada en 1 67 1 . Pero estas tragedias
líricas, un término muy pomposo para aquellos académicos franceses que no toleraban la ópera ita­
liana por sus tendencias frívolas y anticlasicistas, se hicieron muy populares. A pesar de que, al prin-

BALLET DE LA NUIT (El ballet de la noche) EN LA SALLE DU PETIT BOURBON, EN PARÍS, el 23 de febrero de 1 65 3 (arriba). Gouache
realizado en el taller de Henry de Gissey, que muestra los decorados para la primera veille (vigilia) , en la que aparecen cin­
co nereidas, mientras en el mar, Proteo conduce hacia una gruta un tropel de esqueletos. El sol se pone y llega la Noche
montada en un carro tirado por aves nocturnas, precedida por las doce Horas (véase también la lámina en color de la pági­
na 32).

LA GRUTA DE CHIRÓN, EL CENTAURO, en la primera escena del primer acto de Le nozze di Peleo e di Theti (La boda de Peleo y
Tetis), de Cario Caproli, en la Salle du Petit Bourbon, en París, el 1 4 de abril de 1 654 (abajo) . El carro de Peleo regresa a
la Tierra. Los diseños escénicos de Giacomo Torelli eran famosos por sus espectaculares efectos.
 36 Historia ilustrada de l a Ópera
cipio, él mismo dudaba de que pudiera ser posible, Lully acabó demostrando que la poesía francesa
era idónea para ser cantada, siguiendo el ejemplo de la actriz La Champmeslé, famosa por su decla­
mación de Racine. También integró el espectáculo, la música instrumental y la danza en el drama, y,
lo que es más importante, consiguió confundir a quienes, como Corneille, que así lo expresó en su

prólogo a Andromede, opinaban que la música sólo podía oscurecer la acción dramática y que, por lo
tanto, debía restringirse al mínimo en cualquier representación teatral.
Aunque la licencia real permitió a Lully poner en escena sus Óperas bajo el sistema de taquillaje
y, en consecuencia, hacerlas extensivas a todos los públicos, lo cierto es que estaban imbuidas por los
valores y las actitudes cortesanas. Su principal objetivo era inevitable: la glorificación del Roi Soleil.
En el prólogo de Alceste ( 1 674) , la Ninfa del Sena lamenta la ausencia de Luis en las campañas milita­
res en Holanda, y la propia ópera equipara su regreso con el de Luis/ Apolo, que propicia un final fe­
liz. En esta obra también hay que resaltar el énfasis en los espectaculares divertissements y merveilleux,
integrados en la acción de un modo diverso: un espectáculo náutico en el primer acto, la persecución
y captura de Scyros en el segundo, el funeral de Alceste en el tercero y una escena infernal en el cuar­
to, sin mencionar la aparición de varios dioses al final de cada acto y el descenso final de Apolo y de
las Musas que cierran el drama. Este rico espectáculo da entrada a personajes nobles, cuyas acciones
y dilemas imitan a los del gran teatro hablado, así como a criados enamoradizos y personajes cómicos
al más puro estilo veneciano, entre los que destaca el divertidísimo Charon. En resumen, Lully y
Quinault intentaron unir la tragedia y la comedia, y las sensibilidades académicas con las exigencias
operísticas.
Musicalmente, Lully también mezcla elementos tomados de la Ópera veneciana y de otros mode­
los cortesanos anteriores. En principio, aplica la alternancia de estructuras poéticas para entrar y salir
del recitativo, evocando el estilo italiano de unos veinte o treinta años atrás. Sus arias, que dejan muy
poco tiempo para respirar y que adoptan, con una mayor frecuencia, las forrnas abiertas que las cerra­
das, pueden reflejar un conservadurismo inherente, aunque con ello quizás intenta neutralizar su ame­
naza a la verosimilitud. Además , sus poderosos coros y su rica escritura instrumental, siempre en cin­
co partes, añaden una profundidad musical que muchos han encontrado a faltar en la Ópera italiana J EAN-BAPT!STE LULLY (superior
izquierda) . Grabado de Jean-Louis
contemporánea. Es probable que, por esta razón, las técnicas lullianas también triunfaran en el norte
Roullct basado en una obra de
de Europa. Las soluciones de Lully a los problemas del establecimiento de una Ópera francesa fueron Paul Mignard. El poema dice que
tan satisfactorias y originales, y su control del teatro fue tan absoluto que, efectivamente, logró su pro­ Lully supera a Orfeo con «obras

pósito de generar un cánon operístico, imponiendo una tradición y unas técnicas específicas que regu­ divinas que cautivan al más
grande ele los reyes».
larían el curso de la ópera en Francia durante más de cincuenta años. Todas sus obras fueron publica­
das -algo increíble en Italia desde la década de 1 630- y se reestrenaron con regularidad hasta bien PH.1 ETON (Faetón), DE LULLY

entrada la segunda mitad del siglo XVIII . (superior derecha), en Versal l e s , el

6 de enero ele 1 68 3 . Un rayo de
Júpiter hace que el carro de
Faetón se estrelle contra el sucio
Londres
en e l quinto acto. Diseño

Después de la debacle de la Académie Perrin-Cambert, éste se trasladó a Inglaterra para colaborar realizado en e l tall e r de Berain.

con uno de sus antiguos alumnos: Luis Grabu ( 1 66 5 - 1 6 94) . El Londres de la Restauración recibía
LA TRAMOYA (izquierda) con la que
se conseguían estos efectos tan
espectaculares.
 38 Historia ilustrada de la ópera El siglo XVII 39
con los brazos abiertos a los artistas franceses ; no en balde Carlos II había pasado una buena parte para infundirle u n poco más d e alegría y d e actualidad » . Los ingleses, «al estar más alejados del

de su exilio de la Commonwealth en París. Como resultado, los modelos franceses influyeron en Sol. .. tardan más en crecer» y tienen que «desembarazarse [de su] brutalidad paulatinamente» . No

la mayor parte de la primitiva ópera inglesa. Sin embargo, Londres también era una ciudad cos­ obstante, «Esta era parece estar dispuesta a regenerarse y a distinguir entre la fantasía desatada y

mopolita, y los músicos ingleses estaban muy familiarizados con los estilos italianos tanto en la mú­ una composición prolífera y reflexiva» . Fruto de ello, en la ópera inglesa y en sus géneros afines,

sica vocal como en la instrumental . Por ejemplo, Erismena ( 1 65 5 ) , de Cavalli, ya se conocía en las características francesas e italianas se mezclan con las tradiciones nativas en un sinfín de formas

aquel país. Según escribieron Dryden y Purcell en el prólogo de la partitura de The Prophetess, or enigmáticas y quizás únicas.
The History ef Dioclesian (La profetisa, o La historia de Diocleciano) , publicada en 1 69 1 , la música Al igual que en Francia e Italia, las cortes jacobinas y carlistas-así como también sus institu­

inglesa «está aprendiendo italiano, su mejor maestro, y estudiando, a su vez, un poco de francés , ciones satélite- en Londres, en la primera mitad del siglo, habían establecido perfectamente las vías
de articulación de las grandes celebraciones principescas, sobre todo en forma de masque, una mez­
cla de danza y espectáculo escénico, en ocasiones con un hilo argumental. Las masques de Ben Jonson,
AMIIDE, D E LULLY. E l inicio del quinto acto (cambian los decorados para representar el palacio encantado d e Armide) e n (in­
coreografiadas por Iñigo Jones, establecieron arquetipos muy importantes. Estas amenizaciones se ba­
ferior izquierda) la primera edición impresa con tipos móviles (París, Christophe Ballard, 1 686), e (inferior derecha) en la se­
�
gunda edición, un grabado de H. de Baussen (París, 1 7 1 0) . En el grabado, la m sica s� apreciaba con mucha mayor c �ri­ � saban totalmente en el modelo francés (ballet de cour) y en el italiano (intermedi), con algunos experi­
. ' permlt10
.
dad (sin mencionar las irregularidades de la primera obra, por ejemplo, en la almeac10n del texto) y, ademas, la mentos posteriores de recitativos en lengua italiana, hasta el punto de reescribir varias obras extran­
inclusión de grabados de escenas de la ópera (en éste, Armide convoca a los demonios para destruir su palacio a su regreso jeras. La guerra civil y la Commonwealth limitaron inevitablemente las representaciones, aunque los
de Siria, montada en un carro tirado por dos dragones).
cumplidos diplomáticos siguieron proporcionando una excusa para las grandes escenificaciones, co­
mo en el caso de Cupid and Death (Cupido y la muerte), de James Shirley, puesta en escena en honor
del embajador portugués en 1 65 3 (se reestrenó en 1 65 9 ; se conserva la música de Matthew Locke y
Christopher Gibbons) . Asimismo, en la década de 1 65 0 , el poeta William Davenant ( 1 606- 1 667),
que había escrito los textos de numerosas masques carlistas, estaba buscando la forma de mantener las
tradiciones teatrales inglesas -y su precaria suerte- con diversos intermedi con arreglos musicales ,
A.CTE. CIN OU con el fin de sortear la prohibición puritana de representar obras de teatro (se excluyeron las masques,
· :te �·Af�e:te
Thgme .change le Palais encbanté las óperas y las «escenificaciones morales»). The Siege efRhodes (El sitio de Rodas), de 1 65 6 , se musi­
calizó de principio a fin (la partitura se ha perdido) -la música vocal era de Henry Lawes, Henry
SCE N E P lt E M lE R B.
Cooke y Matthew Locke, y la música instrumental de Charles Coleman y George Hudson- y le si­
guieron dos piezas propagandísticas , The Cruelty efthe Spaniards in Peru (La crueldad de los españoles
en Perú) , de 1 65 8 , y The History ef Sir Francis Drake (La historia de sir Francis Drake), de 1 65 9 , tam­
bién con música de Locke.
En la Restauración ( 1 660) , Davenant asumió el cargo de director de la Duke's Company, y aun­
que la ópera como tal no formaba parte de sus proyectos teatrales -incluso se reestrenó The Siege ef
Rhodes en versión hablada-, el repertorio de la compañía incluía obras con arreglos musicales, a ve­
ces extensivamente, y también incorporaba masques a la acción, siguiendo el modelo isabelino (com­
párense las escenas de masque en A Midsummer Night' s Dream -El sueño de una noche de verano- y
The Tempest -La tempestad-, de Shakespeare) . En particular, los reestrenos de Macbeth ( 1 663} y
The Tempest ( 1 667, con Dryden), de Davenant, tenían largas escenas con arreglos musicales. Thom�s
Betterton y Henry Harris, sucesores de Davenant, siguieron en la misma línea. Sus espectaculares
operetas, representadas en el Dorset Garden Theatre, incluyeron otro reestreno de The Tempest
( 1 674) , la tragedia Psyche, de Shadwell , en 1 675 , con música de Locke y Giovanni Battista Draghi , y
Circe ( 1 677) . Aquí, el modelo francés resulta especialmente evidente. En efecto, Psyche es un vivo re­
flejo de la tragédie-ballet de 1 67 1 de Lully y Moliere.

!
 El siglo X VII 41
Dryden ( 1 63 1 - 1 700) , diseñada originariamente como prólogo de s u obra King Arthur (El rey Ar­
turo) , pero que después alargó, tenía un extenso prólogo en el que abordaba los problemas de la
ópera con relación a los gustos ingleses y a la propia lengua inglesa. El texto de Dryden fue arre­
glado musicalmente por Luis Grabu, ante el enojo de los músicos del país , y los ensayos se inicia­
ron a principios de 1 68 5 , aunque sólo se puso en escena en junio de aquel mismo año, debido a
la muerte de Carlos II.
Ven us and Adonis estableció los precedentes directos de Dido and Aeneas, de Henry Purcell
( 1 659- 1 6 9 5 ) , que sin lugar a dudas es la ópera inglesa más importante de este período. Fue esce­
nificada en 1 68 9 en un colegio de niñas en Chelsea por Josias Priest, que también era un bailarín
profesional de los teatros londinenses. En esta época no eran frecuentes las obras escolásticas y las
masques, aunque algunos indicios -no concluyentes- sugieren que, en realidad, la ópera de Pur­
cell estaba destinada para y debía representarse en la corte, a principios de la década, quizá des­
pués de Venus and Adonis, que, a su vez, se puso en escena en el colegio Priest en 1 684. El libreto
de Nahum Tate se basa en diversos modelos: su propia obra de teatro recitado Brutus efAlba, or The
Enchanted Lovers (Brutus de Alba, o Los amantes hechizados) , de 1 67 8 , los prólogos alegóricos del
teatro francés (la música del prólogo de Dido and Aeneas se ha perdido) , las escenas de brujas que se
hicieron tan populares en los reestrenos de Macbeth en la Restauración, y el espectáculo escénico y
la danza característicos de la masque. La soberbia música de Purcell también es muy ecléctica, con
una típica obertura francesa y canciones de estilo francés, coros, danzas, un estilo recitativo basa­
do eminentemente en las tradiciones declamatorias inglesas, y arias formales italianizadas sobre un

para Camilla (papel interp r� ­

DISEÑO DE MÁSCARAS EN LA CORTE DE LOS ESTUARDO, OBRA DE !Ñ!GO JONES. izquierda, vestido ,
las reinas), de Ben Jonson, con mus1- THE SIEGE OF RHODES (El sitio de
tado por Catherine Somerset, lady Windsor) en Masque ef@eens (La mascarada de
de 1 609. Derecha, diseño para la se­
ca de Alfonso Ferrabosco), puesta en escena en Whitehall (Londres), el 2 de febrero
Rodas), d e Rutland House

gunda escena en la mascarada del mismo compositor Lave Freedjrom Ignorance and
Folly (El amor liberado de la ignorancia (Londres), en septiembre de 1 65 6 .
reina Ana y sus damas como las Hijas del Diseño de John Webb para el telón
y la locura), Whitehall (Londres), 3 de febrero de 1 6 1 1 . Las nubes revelan a la
de fondo de la primera escena (Rodas
Crepúsculo.
antes de la guerra).

La representación de Ariane, ou L 'Amour de Bacchus, de Perrin y Cambert, interpretada en

francés en 1 674 con ocasión del enlace matrimonial del duque de York (Jaime II) y María de Mó­
dena, indica el interés de la corte por la ópera de estilo francés (la puesta en escena de Cadmus et
Hermione, de Lully, en Londres en 1 68 6 fue muy similar) . Pero la ópera encontraba una resisten­
cia -y una preferencia- cada vez mayor por parte de las tradiciones músico-teatrales autócto­
nas. Venus and Adonis (c. 1 68 3 ) , de John Blow ( 1 649 - 1 70 8 ) , que era una ópera en miniatura, se se­
guía titulando «A Masque for ye Entertainment of the King» (Una masque para el entretenimiento
del rey) -la obra pudo haberse escenificado como divertimento privado por orden de Carlos II pa­
ra su anterior esposa, Mary Davies, que cantó en la representación- e incluía varias escenas Y
danzas que recordaban una masque. Asimismo, Albion and Albanius (Albión y Albania) , de John
 El siglo X VII 43
el año 1 700, cinco años después de la muerte de Purcell, se revisó e incorporó a una adaptación de
Measurefor Measure (Medida por medida) , y en 1 704 se añadió tanto a The Anatomist (El anatomis­
ta), una ópera en tres actos de Edward Ravenscroft, como a The Man ef Mode (El hombre con esti­
lo) , de George Etherege.

El camino haci a la Reforma

A diferencia de la evidente fluidez de -y entre- la Ópera y de otros géneros afines en Francia e
Inglaterra, en Italia, y sobre todo en Venecia, en el tercer cuarto del siglo la operística tendía ca­
da vez más hacia la codificación de formas y convenciones fijas tanto para los libretos, en térmi­
nos de contenido y estructura, como para la música. La autoridad que confería una norma se tra­
ducía en que, por lo menos en un futuro inmediato, no había que recurrir a los debates
académicos acerca de la Ópera y sus componentes, es decir, que el género, y también la demanda
de nuevas obras por parte del público, se perpetuaban a sí mismo s . Eso interrumpía temporal­
mente el proceso de autocrítica y, a su vez, permitía explorar diversas facetas del género dentro
de unos parámetros bien definidos , algo que se evidencia claramente en el aria, en la que los com-

NATURALEZA MUERTA CON INSTRUMENTOS MUSICALES, DE EDWAERT COLLIER ( 1 673-c. 1 700) . En el centro se aprecia una copia abier­
ta de la antología póstuma de la música de Purcell, A Choice Collection efAyres, composedfar the Theatre, and upan other Occa­
sions (Colección de arias seleccionadas, compuestas para el teatro y otras ocasiones), de 1 697. El grabado de la portada de
dicha antología muestra un retrato del compositor, basado en un óleo de John Closterman (visto del revés).

VENUS Y ADONIS (c. 1 63 5 ) , de Pedro Pablo Rubens ( 1 577- 1 640). Éste fue el tema de la primera «Ópera» inglesa que ha llega­
do completa hasta nuestros días. La compuso John Blow.

bajo contitrno, incluyendo el «lamento» estremecedor de Dido sobre el emblemático tetracorde

cromático descendente.
Dido and Aeneas pudo ser víctima de las circunstancias políticas. Su relato de una reina aban­
donada por su real amante no resultaba apropiado para el nuevo reinado de Guillermo y María.
Ante esta situación, Purcell empezó a concentrarse en la música destinada al teatro público, com­
poniendo una espléndida serie de operetas para la escena londinense. Su contribución a The Prop­
hetess, or The History ef Dioclesian ( 1 69 0 ) animó a Dryden a confiar en Purcell para representar
una versión revisada de King Arthur, ar The British Worthy (El rey Arturo, o El honor británico) en
1 69 1 , mientras que la tradición del «teatro con masque» continuó con The Fairy-Qyeen (La reina de
las hadas) en 1 69 2 , una magnífica adaptación de A Midsummer Night' s Dream con masques al final de
cada acto, siguiendo el modelo de la comédie-ballet francesa. Incluso Dido and Aeneas sucumbió. En
 44 Historia ilustrada de la Ópera
positores podían experimentar con una amplia gama de estrategias , tanto formales (por ejemplo,
«de estrofa», da capo y otras estructuras) , de armonía (articulaciones «tonales», recitados al mo­
do de los ritornellos) , como de textura (distintos acompañamientos instrumentales) . En este sen­
tido, las Óperas de Carlo Pallavicino merecen un estudio detallado. Sin embargo, la autosatisfac­
ción, por así decirlo, generada por una norma podía fomentar con suma facilidad enfoques áridos,
en ocasiones fatuos, del género.
Oifeo , de Antonio Sartorio, de 1 67 2 , con libreto de Aurelio Aureli, constituye un ejemplo bas­
tante deprimente de un género que presentaba todos los síntomas de un declive terminal . Sartorio
( 1 6 30- 1 6 8 0) fue un importante compositor de Ópera en Venecia, en las décadas de 1 66 0 y 1 670,
aunque también estuvo asociado a Hanover. Pero este Orfeo no era un heredero noble de la tradición
establecida en Florencia y Mantua en los primeros años del siglo. Ponía en escena a Aristeo (su rival
en los afectos de Eurídice), Autonoe (enamorado de Aristeo) , un criado y una niñera cómicos, y a
Aquiles, Quirón, Hércules y Esculapio (además de varios dioses) en una serie de subargumentos irre­
levantes. Orfeo no vive en un estado de dicha conyugal y su viaje al Hades es casi como una excur­
sión escolar dominical. Además, su renuncia final a las mujeres no pasa de ser un simple parloteo có­
mico. Tras haber dejado de ser el héroe-músico de la antigüedad, Orfeo ni siquiera canta su oración
al Averno. Sátira o no, lo cierto es que era un relato patético.
Incluso el gran apologista y cronista de Ópera veneciana, Cristoforo Ivanovich, utilizaba su rela­
to histórico, Minerva al tavolino (Minerva en el velador), de 1 68 1 , para lamentar el declive del gé­
nero en manos de libretistas y compositores sin escrúpulos, y de impresarios -apresurándose a ex­
cluir a sus mecenas, los Grimani- felices de bajar los precios de las entradas y de dar acceso a los
teatros de ópera a las clases sociales más bajas. Francesco Fulvio Frugoni ya había escrito en el prólo­
go de su obra Epulone (Epulón), de 1 675 , que «el arte de producir obras teatrales se ha convertido
única y exclusivamente en el arte de arruinar a la sociedad humana. En lugar de imitar la naturaleza
para la mejora ética de la humanidad, la literatura, la pintura y el teatro se han convertido en mons­
truosas fantasías corruptoras». Y en La bellezza della volgar poesía (La belleza de la vulgar poesía), del
año 1 700, Giovanni Maria Crescimbeni, hablando para la Arcadian Academy, atacó con gran elo­
cuencia los pecados originales de la Ópera, diciendo lo siguiente de Giasone, de Giacinto Andrea Ci­
cognini:

. . . con él puso fin a la acción y, por consiguiente, a la verdadera comedia y tragedia de calidad. Con el
fin de introducir un mayor grado de innovación y estimular, así, el hastiado gusto de los espectadores,
asqueados ya por la propia repugnancia de los [espectáculos] cómicos y por la seriedad de los trágicos . . .
los unificó , entremezclando reyes, héroes y otros ilustres personajes con bufone s , sirvientes, y l a gen­
te más llana con las monstruosidades más asombrosas. Este brebaje de personajes arruinó por comple­
to las reglas de la poesía, cayendo hasta tal punto en desuso que ni siquiera la locución se tomaba en

EL TEATRO DORSET GARDEN, EN LONDRES. El frontisp icio está adornado con La emperatriz de Marruecos ( 1 673), de Elkanah Set­
tle. Todas las semióp eras más destacadas de Purcell se estrenaron en esta sala, situada a orillas del Támesis, frente a la calle
Fleet.
46 Historia ilustrada de la ópera
consideración, ya que, puesta al servicio exclusivo de la música, perdió su pureza y se llenó de idiote­
ces. Se olvidó el cuidadoso despliegue de figuras que ennoblecen la oratoria, y el lenguaje se restringió
a los términos del lenguaje hablado cotidiano, que resulta más apropiado para arreglar musicalmente;
y, por último, todas estas métricas cortas, que es como se suelen denominar, que con mano generosa
van regando las escenas, y la intolerable impropiedad de que los personajes hablen cantando, total­
mente exiliados de las composiciones, del poder de los sentimientos y de los medios para promoverlos
entre los oyentes.

EL SIGLO XVIII :
La escena estaba lista para las nuevas reformas que se avecinaban. / /

LA O PERA D RAMA TICA

T H O MA S BAUMAN

La ópera dramática en la época de Metastasio

«ITALIANA, no alemana; dramática, no brffa», escribió Mozart a su padre a principios de 1 778 acerca
de su entusiasta deseo de componer una Ópera. Este comentario se podría considerar como el sím­
bolo del nuevo siglo, ya que la influencia en toda Europa de la ópera italiana fue absoluta, a pesar del
desarrollo e innovación experimentados en otras tradiciones vernáculas. Y en el ámbito de la operís­
tica italiana, la cima del prestigio -y la remuneración- del compositor, del libretista y de los esce­
nógrafos pasó a ser ocupado en esta época por la Ópera dramática. Durante una buena parte del siglo
XVIII , la Ópera dramática, como institución, se conservó gracias a las culturas cortesanas, desde Ná­
poles hasta San Petersburgo y desde Lisboa a Viena, o a asociaciones de aristócratas en centros tales
como Venecia, Milán o Londres. La Ópera dramática apenas estaba sujeta a la censura que los preo­
cupadísimos gobernantes habían impuesto en el teatro recitado y en la prensa, con el fin de que el gé­
·. nero mantuviera aquel sentido de dignidad, estabilidad y decoro que moraba en el corazón de la cul­
tura fomentada por la clase dirigente. La reforma literaria que trajo consigo la ópera dramática
durante las décadas próximas al año 1 700 fue iniciada por los aristócratas, y, a lo largo del siglo, los
excesos a los que, en ocasiones, sucumbió el género operístico no tuvieron nada que ver con los de
la 1lmpn)pi.edad literaria.
La ópera dramática se representaba en teatros grandes y bien acondicionados, y la construcción
de nuevos y costosos edificios co.11sagrados específicamente a su cultivo se prolongó durante todo eÍ
en Italia como en el extranjero. En Nápoles, el viejo Teatro San Bartolomeo fue sustitui­
en 1 73 7 , por el Teatro di San Carlo como emplazamiento oficial de la Ópera dramática de sub­
vención cortesana. Cuando en 1 776 se incendió el Teatro Regio Ducal, en Milán, los aristocráticos
pr<)piet<tric)s de palcos decidieron construir un nuevo edificio de mayores dimensiones, el teatro de
 El siglo X VIII: la Ópera dramática 49
La metodología administrativa variaba ligeramente de un lugar a otro. En Italia, por ejemplo, se
solía contratar a un impresario para que se encargara de todos los asuntos, sobre todo en los teatros
que eran propiedad de los abonados a los palcos, mientras que en los teatros propiedad de la corte,
era un administrador aristócrata el que supervisaba las actividades culturales, que casi siempre os­
tentaba el título de Directeur des spectacles o intendente. Las temporadas operísticas también variaban
un poco, aunque la proscripción de todas las representaciones escénicas durante la Cuaresma y los
períodos de duelo oficial se respetaba en todas partes. La ópera dramática raras veces se escenificaba
entre mayo y octubre, puesto que los aristócratas mecenas solían pasar el verano en sus Estados de
origen, supervisando las tareas agrícolas de las que dependían sus ingresos. En los territorios católi-

TEATRO DE u: ÓPERA CERCA DE ZW!NGER, EN DRESDE. Vista lateral del interior. Dibujo a tinta de
C. H. J. Fehling. Diseñado
por M . D. Poppelmann y decorado por Alessandro Mauro, este teatro tenía un aforo de casi 2.000 espectadores,
con acce­
�
so gratuito por invitación de la corte h sta que la guerra de los Siete Años puso en jaque a la economía alemana
y obligó a
.
buscar nuevas fuentes de mgresos. La opera representada en esta ilustración es Teefáne, de Lotti, producida
el 1 3 de sep­
tiembre de 1 7 1 9 para celebrar la boda del príncipe elector, Federico Augusto. Hiindel asistió a la función.

EL TEATRO SAN CARLO, EN NÁPOLES, adornado para un baile ( 1 747). Panorámica desde el escenario. Grabado de G. Visis ba­
sado en una obra de Vincenzo Re. Aunque el grado de control ejercido por el rey Borbón Carlos lII sobre el San Cario ha­
bía disminuido, el teatro siguió siendo un centro exclusivamente aristocrático y !a Única fuente de entretenimiento teatral
del monarca. A partir de 1 741 , éste lo declaró {mico teatro napolitano en cuyo escenario se permitía la danza -tanto bai­
les festivos, como el que se observa en esta ilustración, como de los ballets que habían sustituido los intermezzi cómicos en­
tre los actos de las óperas dramáticas (no confundir con los intermedi antes descritos, que eran los antecedentes de las Ópe­
ras), a las que el San Cario siguió estando consagrado de un modo permanente.

La Scala, y cuando un grupo de aristócratas propietarios de palcos en Venecia acabaron perdiendo el

San Benedetto en una guerra legal, la República derogó una ley que prohi.bía levantar nuevos teatros
en la ciudad y autorizó la construcción del teatro La Fenice en 1 792 para la exclusiva escenificación
de ópera dramática y ballet. En Dresde también se abrió un nuevo teatro de la ópera, construido en
las inmediaciones del pabellón Zwinger y con un coste aproximado de 1 50 . 000 táleros. Era uno de
los más grandes del continente, con un aforo de 2 . 000 espectadores y se inauguró en 1 7 1 9 . Al pro­
ducirse la sucesión al trono de Prusia en 1 740, una de las primeras decisiones de Federico el Grande
fue ordenar la construcción de un lujoso teatro de la ópera en la actual avenida Unter den Linden.
Inaugurado a finales de 1 742 , disponía de un sistema de canales para cascadas y saltos de agua que
también constituían una buena protección antiincendios .
 50 Historia ilustrada de la Ópera
cos, la temporada de otoño, que duraba dos meses, no era tan importante como la de carnaval, que
se iniciaba el 26 de diciembre, san Esteban, y terminaba el martes de carnaval. En Nápoles, el carna­
val se dividía en dos partes, en cada una de las cuales se representaba una nueva ópera. La seconda ope­
ra di Carnevale solía ser la más relevante, ya que la audiencia era más numerosa y los cantantes dispo­
nían de más tiempo para prepararla. A veces, después de Pascua se abría una breve temporada
operística, favorecida por los teatros de las cortes y municipalidades de escasa envergadura, que te­
nían la oportunidad de contratar a los intérpretes de primera línea que actuaban en los grandes tea­
tros durante el carnaval. La temporada operística en la corte no católica de Berlín discurría entre no­
viembre y marzo, con dos representaciones semanales. La entrada, limitada a los miembros de la
corte, oficiales del ejército y altos estratos sociales, era gratuita, una práctica habitual en los teatros
de patrocinio cortesano. Una temporada normal incluía dos óperas nuevas, además de otras obras
más cortas, como los intermezzi, las pastorales y las serenatas. El estreno de nuevas composiciones so­
lía coincidir con los aniversarios del rey y de la reina madre, y Viena, donde reinaba Carlos VI y la
emperatriz Isabel Cristina, se reservaba para su aniversario y su santo.
La primacía de una estructura verbal y dramática extremadamente regular y estilizada en este
género operístico durante el siglo XVIII se reflejaba en el uso generalizado de la expresión «Ópera me­
tastasiana», acuñada en honor del magnífico compositor Pietro Metastasio. El nuevo fenómeno tejió
una compleja textura de interdependencias culturales en la práctica operística entre los libretistas, los
connoisseurs (entendidos) aristocráticos y el mundo de mecenazgo en el que vivían, por un lado, y los
compositores, los cantantes y las estructuras institucionales que les formaban y les contrataban, por
otro. En ocasiones, la ópera dramática ochocentista también se conocía como «Ópera napolitana». En
efecto, aunque ningún centro cultural podía reivindicar un mérito exclusivo en el nacimiento del
nuevo género, Nápoles aportó el entorno educativo cultural y musical en el que se pudieron imple­
mentar y desarrollar los descubrimientos literarios e intelectuales realizados en Venecia y Roma.
El problema planteado a finales del siglo XVIII por los excesos de la ópera italiana (escenas có­ LAS RUiNAS DE UN ANTIGUO HIPÓDROMO. Obra a iápiz y acuarela de Giuseppino Galliari para la primera escena del tercer ac­
to de Olimpiade, de Metastasio (Turín, 1 790). Junto con su hermano Giovannino, Giuscppino Galliari se preparó, de la ma­
micas absurdas, argumentos tan complicados que resultaban incomprensibles, dependencia de lo so­
no de su padre, Fabrizio, para hacerse cargo del negocio familiar en Turín, diseñando decorados para óperas cómicas en el
brenatural y maravilloso, y de cualquier cosa que pudiera justificar un espectacular efecto visual) Teatro Carignano y Óperas dramáticas en el Teatro Regio. Este esbozo para la escenificación de la composición de Vicenzo
ocupó un lugar muy destacado en los debates de los literati italianos en las academias arcadianas de �
�e erici ilustra la interacción de la forma arquitectónica con la naturaleza y los estragos del tiempo, que reemplazan el én­
fasis más severo y más clásico en la simetría y el control de la naturaleza que era habitual en la primera mitad del siglo (vé­
Roma y otras ciudades, promovidos por Crescimbeni. Fruto de ello, no tardaron en surgir algunos
ase la ilustración de la página 56).
intentos de reforma literaria de la Ópera, fomentados por una generación de libretistas encabezada
por el mecenas y erudito veneciano Apostolo Zeno ( 1 66 8 - 1 750). Siguiendo el ejemplo de Cornei­
lle y Racine, sus primeros libretos eran de cinco actos. Las tramas, más inspiradas en la historia an­ El primer libreto de este compositor, Gli in9annijelici (Los felices engaños) , se representó en el
tigua que en la mitología, discurrían por líneas racionales y, al igual que en las obras anteriores, so­ Teatro San Angelo, en Venecia, en 1 695 , con música de Cario Franccsco Pollarolo (c. 1 65 3 - 1 72 3 ) . El
lían reducir el reparto a siete personajes. Zeno, que no tenía conocimientos musicales, se mostró ambiente bucólico de la Arcadia permitía desarrollar un argumento más simplificado que el de aque­
muy poco interesado en la posibilidad de arreglar musicalmente sus textos. Sus numerosas arias cor­ llas típicas Óperas de temática política o heroica, y la inexistencia de situaciones extremas fomentaba
tas carecían de regularidad o adolecían de un excesivo descuido, y además él prefería que sus obras �a paleta emotiva más familiar. Pollarolo, un compositor muy prolífico, no introdujo ningún cam­
se representaran sin música, en cuyo caso el texto de las arias, que pecaba de una excesiva impreci­ bio especial en su rutina musical en los nuevos textos de Zeno y de otros autores. En todas las obras
sión en los momentos de reflexión ética o emotiva, simplemente se omitían. Más adelante, al cola­ que compartió con compositores italianos se podía apreciar una creciente tendencia hacia una textu­
borar con Pietro Pariati, Zeno le encomendó la tarea de escribir el texto de las arias. ra más homofónica y una distinción más clara entre el simple recitativo y el aria.
 El siglo X VIII: la ópera dramática 53
Alessandro Scarlatti ( 1 660- 1 72 5 ) , aún más prolífico que el veneciano Pollarolo y muy respeta­
do incluso después de su muerte, escribió la mayor parte de sus sesenta y nueve óperas, así como
otras muchas piezas teatrales , para los teatros romanos, donde residían sus mecenas, y más especí­
ficamente para los napolitanos, donde desempeñó el cargo de maestro di cappella del virrey entre
1 684 y 1 702 . Durante estos años, Nápoles se convirtió en uno de los centros nacionales e interna­
cionales más importantes del cultivo de la ópera italiana y también de la formación de cantantes,
compositores e instrumentistas en sus cuatro conservatorios . En ocasiones se ha descrito a Scarlat­
ti como el padre de una escuela napolitana de compositores que alcanzaron la cima del éxito en las
primeras décadas del siglo XVIII, aunque, a decir verdad, no existen fundamentos estilísticos ni his­
tóricos que puedan justificar tal aseveración. A pesar de su enorme productividad en Nápoles, su vi­
sión de la ópera dramática experimentó muy pocos cambios durante sus dieciocho años de estancia
en dicha ciudad, incluyendo los nuevos libretos venecianos de Zeno y de otros libretistas cuyos arre­
glos musicales empezaría en 1 69 9 , con escenas cómicas adicionales, como era costumbre en Nápo­
les. Al igual que otros, poco a poco fue abandonando el aria estrófica y redujo el acompañamiento
instrumental , hasta limitarlo a un grupo de teclado y cuerda , pero sin olvidar su característico con­
trapunto. Según parece, sus relaciones con los conservátorios napolitanos no se prolongaron por un
espacio superior a uno o dos meses , y entre los compositores posteriores, sólo Hasse admitió haber
estudiado con él. Lógicamente, las responsabilidades de Scarlatti como director del San Bartolomeo
debían absorber una buena parte de sus energías, ya que supervisaba los ensayos, dirigía las prime­
ras representaciones de las nuevas obras y componía todas las demás Óperas que se escenificaban en
aquel teatro.
Sus últimas composiciones, escritas para Nápoles y Roma, hacen gala de una increíble maestría,
aunque sin cambios esenciales, ni siquiera comparándolas con su primera Ópera, que también fue una
de las más célebres, Gli equivoci nel sembiante (Las sospechas en el semblante), de 1 679 . Su obra de des­
pedida, Griselda ( 1 72 1 ) , era una adaptación de uno de los textos más prolijos y retrospectivos de Ze­
no, e incluso después de la revisión completa llevada a cabo por el príncipe Ruspoli, constaba de cua­
renta y siete cuadros escénicos. Al igual que otras óperas de Scarlatti escritas durante las dos últimas
décadas de su vida, fue recibida con muy poco entusiasmo fuera del círculo de mecenas romanos que
continuaban apoyándolo.
Pietro Metastasio ( 1 698- 1 78 2 ) , aristócrata de adopción, escogió una línea muy diferente de la
de Zeno y su generación. Le preocupaba tanto el concepto musical de las óperas dramáticas como el
literario, y por ese motivo confraternizó por un igual, a lo largo de su vida, con compositores y can­
tantes, por una parte, y mecenas y hombres de letras aristócratas, por otra. En sus obras siempre asu-

FILIPPO JUVARRA realizó este diseño escénico usado en Ji Ciro, de Scarlatti (Roma, Palazzo Cancelleria, 1 7 1 2) . E l libreto de
Ciro fue obra del cardenal Ottoboni, que también fue el autor de La Statira ( 1 690), de Scarlatti. E l templo, el trono y el obe­
lisco están situados en un bosque sagrado de Apolo. Juvarra, que había proyectado el Teatro Cancelleria para Ottoboni en
1709, fue un pionero de la exploración de los diseños más naturales y sugestivos como alternativas a la arquitectura escéni­
ca eminentem ente simétrica de principios del siglo XVIII (véase también la página 375).
 54 Historia ilustrada de la Ópera
mía la función de director de escena, y los rasgos que introducía en sus libretos estaban modelados NITTETI, DE METASTASI O . Seg unda escena del

con la atención centrada en la realización musical. Los textos de las arias constaban de dos estrofas, acto segundo de la edición realizada por
Hérissant (París, 1 780- 1 78 2 ) . En un
cuyos sentimientos contrastantes o complementarios desembocaban por sí mismos en el da capo tan
conflicto entre la inclinación y el deber,
característico hasta mediados de siglo. A diferencia de Zeno, Metastasio colocaba las arias al final de
habitual en casi todos los libretos de este
las escenas, donde no sólo cristalizaban la situación emotiva desarrollada en el recitativo anterior, si­ compositor, la pastora eg ipcia Beroe implora
no que también articulaban musicalmente la salida del cantante del escenario. Insertaba verbos de a su amante Sammete que no vaya hasta el
templo sag rado de !sis y que no se case con su
movimiento cuando era previsible el cambio de tono, y evitaba los sonidos de las vocales «i» y «e»,
amiga, la princesa Nitteti, tal y como estaba
con los que el intérprete solía embellecer una cadencia. Por otro lado, casi siempre concluía las es­ previsto por compromiso real. Al igual que
trofas con un verso tronco (voz truncada), acentuando la última sílaba y anticipando el acento tónico en una de las ediciones ilustradas de las obras

del final de la parte vocal, una cadencia enfática que redondeaba cada uno de los segmentos del aria . del poeta, que continuaron publicándose
durante las últimas décadas del siglo, el
Metastasio mostró muy poco interés en la vinculación de los cuadros escénicos. En su opinión,
grabado idealiza la escena para el lector, sin
el aria de dos estrofas constituía una plataforma ideal para las luchas psicológicas internas entre obli­ intentar reflejar directamente el vestuario y
gación y devoción, entre razón y deseo, que constituían el conflicto moral central en casi todos sus el diseño escénico. La Ópera se estrenó en
Madrid en 1 75 6 , con música de Nicola
libretos. En la meÍosidad de sus versos, el estilizado decoro de su léxico poético y la delicadeza de su
Conforto.
paleta emotiva, Metastasio nunca tuvo parangón en la historia de la ópera. Sus textos se representa­
ron más de ochocientas veces en el siglo XVIII, pero no sólo porque los compositores se sintiesen atraí­
dos por sus méritos musicales, puesto que en muy raras ocasiones tenían las manos libres para deci­
dir los libretos que querían arreglar. Y lo que es más importante, Metastasio articuló con una
sensualidad refinada y gratificante las cualidades fundamentales que debían definir la nobleza y el ejer­
cicio de la autoridad en la era de la razón.
Los ocho drammi per musica que compuso en Italia entre 1 72 3 y 1 73 0 le convirtieron en el li­
bretista más solicitado de la Ópera dramática, a una considerable distancia de sus inmediatos perse­
guidores, y constituyeron el laboratorio de ensayos de una generación de jóvenes compositores,
educados en Nápoles, que llevarían a buen término un nuevo lenguaje musical acorde con la estéti­
ca propia de estos textos. Un nuevo tipo de textura musical, elegante, concisa y liviana, redujo y
simplificó el movimiento armónico, poniendo un mayor énfasis en la voz en comparación con las
obras de Scarlatti y Pollarolo. Las melodías· cuidadosamente elaboradas describían una trayectoria
clara y prolongada, con frases cortas y suaves de una sintaxis perfecta y una armonía expresiva en
cada verso. Entre todos estos jóvenes compositores destacaba Leonardo Vinci ( 1 690- 1 730), cuyos con el que Tartini definía la feliz combinación de chiarezza, va9hezza e buona modulazione (claridad, be­
arreglos de los primeros textos de Metastasio y, sobre todo, de Didone abbandonata (Dido abando­ lleza y buena modulación), debido, en gran medida, a sus años de compositor
de comedias en dia­
nada), de 1 72 6 , fueron tan admirados que ésta se siguió representando durante más de una década lecto napolitano entre 1 7 1 9 y 1 724. Su carrera se inició como alumno
en uno de los cuatro conser­
después de la prematura muerte del autor. A mediados de siglo, Francesco Algarotti continuaba en­ vatorios de Nápoles. Más tarde escribió Óperas cómicas para teatros
de ciudades más pequeñas, tarea
tusiasmado con el impresionante recitativo obbli9ato con el que Vinci había cerrado Didone: «El mis­ que combinaba con eventuales y atractivos encargos de óperas
dramáticas para el San Bartolomeo y,
mísimo Virgilio hubiese quedado encantado de oír una composición tan animada y tan terrible, en posteriormente, para los grandes teatros de la Ópera de Roma
y Venecia. El estilo de composición d'e
la que el corazón y el alma, a un tiempo, eran atacados por todos los poderes de la música». Vinci estableció un modelo que fue seguido por la inmensa
mayoría de los compositores italianos
Didone, el primer dramma per musica de Metastasio, es una obra inusual -una de las dos únicas ocho centistas.

tragedias que compuso entre un total de veintisiete Óperas dramáticas en tres actos-, al igual que el A principios de 1 73 0 , Metastasio se trasladó a Viena
para ocupar el puesto de poeta imperial,
recurso de Vinci a un recargadísimo recitativo obbli9ato para la escena del suicidio de Dido. Por otro sucediendo a Zeno. El emperador
Carlos VI, que también componía, fue el último de la dinastía
lado, su nítido y flexible estilo melódico fue uno de los primeros en merecer el término «galante», Habsburgo que destinó generosos recursos
al cultivo de la ópera dramática. Sentía una especial in-

COSTANZA E FORTEZZA (Constancia y fortaleza), DE FUX, castillo de Hradcany, Praga ( 1 72 3 ) , jardines reales de Tarquín, escenas
primera y segunda del tercer acto. Birckhart realizó una serie de grabados para conmemorar los espléndidos decorados di­
señados por Giuseppe Galli-Bibiena, el principal arquitecto de teatros de Viena, para el anfiteatro en el que se escenificó la
festa teatrale de Fux para celebrar la coronación de Carlos VI como emperador de Bohemia. El escenario al aire libre tenía
una profundidad de más de sesenta metros.
clinación por un estilo lento, pesado y, en ocasiones, aprendido, es decir, el que sus Kapellmeisters M.
A. Ziani y ]. J. Fux ( 1 660- 1 74 1 ) estaban en condición de ofrecer. Para la coronación de Carlos, en
Praga, como rey de Bohemia, en 1 72 3 , Fux escribió la música para una de las producciones operís­
ticas más extravagantes de la historia, Costanza ejortezza (Constancia y fortaleza) -el título era el
lema de la casa de Habsburgo-, y medio siglo después , su partitura aún se recordaba como un
ejemplo del viejo estilo aprendido que desapareció hacia 1 740. El compositor favorito del empera­
dor era Antonio Caldara (c. 1 670- 1 736), que fue vice-Kapellmeister desde su nombramiento en 1717
hasta s u muerte. Precisamente Metastasio tuvo que colaborar c o n Caldara para componer las nue­
vas obras y las piezas que se le encargaban ocasionalmente, aunque lo cierto es que su opinión acer-
El siglo X VIII: la Ópera dramática 57
c a de l a falta d e sensibilidad d e Caldara respecto a l contenido emotivo del texto d e sus arias era muy
ncgatiYa.
Los textos vieneses de Metastasio estuvieron tan solicitados como los que había escrito en Italia.
Giovanni Battista Pergolesi ( 1 7 1 0 - 1 73 6) intentó consolidarse como uno de los sucesores más desta­
cados de su maestro Vinci con espectaculares versiones de Adriano in Siria ( 1 734) y L' Olimpiade
( 1 735), de Metastasio, compuestas años antes por Caldara, aunque la fama no le llegaría hasta des­
pués de su muerte, iniciándose con los reestrenos en Venecia y Munich, en 1 73 8 , de esta última obra.
El joven alemán Johann Adolf Hasse ( 1 699- 1 78 3 ) , tras haber estudiado y cantado en Ham­
burgo, llegó a Italia en 1 72 2 y empezó a componer óperas dramáticas para el San Bartolomeo. Pe­
ro fueron sus arreglos para Venecia de Artaserse, de Metastasio, en 1 730, los que despertaron el in­
terés internacional por su obra . Fue designado Kapellmeister del elector de Sajonia Federico
Augusto I y también se relacionó con la corte de los Habsburgo, donde se convertiría en uno de los
favoritos de la futura emperatriz María Teresa. Otro joven alemán de formación italiana, George
Friedrich Handel ( 1 68 5 - 1 75 9) , cosechó un éxito decisivo en su primera visita a Londres en 1 7 1 1
con Rinaldo, una ópera que se reestrenó varias veces durante la estancia del compositor en la capi­
tal inglesa. Su énfasis pertinaz en la tramoya, el vestuario, la danza y las deslumbrantes voces de los
más importantes castrati de Italia favorecían la composición de Óperas con argumentos de temática
mágica o sobrenatura l.
Con la inauguración de la Royal Academy of Music en el King's Theatre, en el Haymarket, en
1720, de cuya dirección musical se ocupaba Handel, la Ópera dramática se convirtió en una parte in­
tegrante de la vida cultural londinense. Estos ocho primeros años de Handel estuvieron saturados de
una frenética actividad y salpicados de momentos sobresalientes, no sólo porque sus mejores obras
habían sido compuestas en ese mismo período (Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda y Admeto, las cuatro
con libretos adaptados por Nicola Haym), sino debido más específicamente a la presencia de tres
grandes cantantes: el castrato Senesino y las prima donna rivales Cuzzoni y Bordoni. Las abiertas hos­
tilidades entre ambas y las constantes riñas entre los miembros de la nobleza, que habían descuidado
la .administración de la empresa, propiciaron su cierre en 1 728 . Handel y J. J. Heidegger, el experto
director teatral de la empresa, fueron contratados para llevar adelante una «Segunda Academia» en
elKing's Theatre por un período de cinco años. Pero la angustiante frecuencia con la que montaban
nuevas Óperas acabó fracasando y, al final, los reestrenos de obras populares y pasticci (pastiches, re­
fritos, imitaciones de otras obras) se convirtieron en los auténticos dominadores de la escena teatral.
Sin embargo, la situación empeoró cuando se instituyó la Ópera de la Nobleza en 1 73 3 , y mientras
la rivalidad de las compañías iba en aumento, el interés del público por la Ópera italiana caía en pica­
do. Con todo, Handel se obstinó en seguir adelante hasta 1 740, a pesar de que otras actividades mu�
sicales, incluyendo el oratorio inglés, que había ido ganando adeptos desde 1 73 2 , eran mucho más
del agrado del público.
Al igual que Scarlatti, Handel estableció rápidamente un estilo operístico maduro y nunca lo
abandonó, y en la historia de la Ópera italiana figura por delante de Mozart gracias a la penetración
psicológica y la poderosa expresividad musical de sus arias, que a veces iban mucho más allá de lo que
 El si9lo X VIII: la ópera dramática 59

se inició una nueva era d e generoso apoyo a l a ópera italiana. Tanto é l como s u esposa, l a archiduque­
sa austríaca María Josefa, demostraron un extraordinario entusiasmo por los asuntos operísticos , al
igual que su nuera María Antonia Walpurgis, hija mayor de Carlos VII, elector de Baviera, la cual no
sólo escribió el texto y la música de 11 trioefo dellajedelta (El triunfo de la fidelidad) , representada en
175 + para un reducido círculo de cortesanos, sino que también puso la voz al personaje principal. Es
una obra de espíritu completamente hassiano y metastasiano, compositores que habían dominado la
escena en Dresde, Viena y Venecia. Desde 1 734 hasta el estallido de la guerra de los Siete Años, en
1 75 6 , Hasse escribió, versionó y dirigió una nueva ópera para el carnaval de Dresde casi cada año, a
veces dos, con escenografías cada vez más lujosas. Rousseau, en su Dictionnaire de musique, ensalzó a la
orquesta de la ópera de aquella ciudad y la dirección de Hasse. Sin embargo, los coros seguían estan­
do muy descuidados y se encomendaban a los alumnos de una escuela local.
Durante la década de 1 740, el creciente interés de Hasse por Metastasio, gracias a la influencia
de Algarotti, llegó hasta el punto de que entablara una estrecha amistad personal con él. Esto puede
explicar, en parte, su paulatino abandono de la práctica, muy frecuente en la época, de alterar el tex­
tode los poetas imperiales. Los cantantes , incluyendo a su esposa, Faustina Bordoni, exigían arias
más largas y más difíciles. También era habitual adoptar arias de otras óperas o arie di baule (arias de
equipaje), que habían sido escritas expresamente para una cantante determinada, y añadirlas a varias
obras. A medida que las arias se alargaban, la vieja figura del da capo, en la que una sección inicial A
iba seguida por una sección de contraste B, y luego por una vuelta ornamentada a A, tendió a acor­
tarse, truncando la sección «A», pese a lo cual también se hizo necesario reducir el número total de
KING ' s THEATRE EN EL HAYMARKET, EN LONDRES. Acuarela del director de escena William Capon ( 1 78 3 ) . Construido inicial­
arias de cada obra, mediante su omisión o, en algunos casos, combinando diversas arias en un trío o
mente en 1 705 como Teatro de la Reina (hasta la muerte de la reina Ana), cuatro edificios diferentes, en el mismo empla­
zamiento o en las proximidades del mismo, se erigieron en el centro neurálgico londinense de la Ópera italiana en la déca­
da de 1 840. Las modificaciones realizadas en 1 78 2 duplicaron su aforo, hasta casi 1 . 800 espectadores. En 1 79 3 se construyó
un nuevo edificio, después de que un incendio, tres años antes, no hubiera dejado piedra sobre piedra del anterior. Aún era
de mayores dimensiones, con una capacidad para 3 . 300 espectadores.
SENESINO y FAUSTINA en
Gianguir, de Geminiano
Giacomelli (Venecia), San
sugería el texto o la situación dramática. Y al igual, también, que los compositores vieneses favoritos Casiano ( 1 729) . Caricatura de
de Carlos VI, mantuvo un estricto estilo de contrapunto dentro de los confines estructurales del aria Marco Ricci. Tanto el alto

da capo, aunque el ingenio y la fuerza de sus estribillos, con la artística recombinación de los motivos castrato Senesino (Francesco
Bernandi) como la prima donna
básicos del aria, y sus experimentos con las conexiones temáticas y los reanálisis del material anterior
Faustina Bordoni habían gozado
eran realmente inusuales. En tres ocasiones realizó los arreglos musicales de adaptaciones de libretos de un gran favor en el King's
de Metastasio, pero a pesar de haber residido en Italia durante algunos años, prefirió mantenerse a Theatre (Londres) antes de
viajar al continente, en 1 72 8 , a
una cierta distancia del estilo «galante o caballeroso» de los jóvenes compositores de aquel país, tales
�
raíz de la disoluci n de l a
como Vinci, aun cuando incorporó algunas de sus composiciones a las series de pasticci . Si bien las Academy. Ambos volverían a
partituras completas, sin el recitativo simple, o, por lo menos, las Favourite Airs (melodías principa­ actuar juntos en Venecia.

les) de muchas de sus Óperas fueron publicadas en Londres, durante muchísimo tiempo, en Europa
su música sólo fue conocida en su Baja Sajonia natal.
El prestigio internacional que se le había negado a Handel se vio perpetuado en Hasse, incluso
después de haber establecido su residencia en Dresde. Con la subida al trono de Federico Augusto U,
 El siglo X VIII: l a Ópera dramática 61
un cuarteto. Sin ir más lejos, Baldassare Galuppi ( 1 706- 1 78 5 ) se atrevió a realizar una alteración de

este tipo ante las mismísimas narices del gran Metastasio con el cuarteto del segundo acto de su ver­
sión musical de Artaserse para su estreno en Viena, en 1 749. En cambio, durante la década de 1 750,
Hasse puso en escena nuevos arreglos de libretos de Metastasio que ya había compuesto anterior­
mente y que ahora se ajustaban a los textos originales con una mayor fidelidad, lo que le hizo ganar­
se el respeto del poeta como el compositor ideal para sus libretos.
En Berlín, bajo los auspicios de Federico el Grande, el cultivo de la ópera dramática evolucionó
paralelamente a la carrera de Hasse en Dresde. La mayoría de las óperas representadas en aquella ciu­
dad eran obra de Hasse o de Carl Heinrich Graun ( 1 70 3 / 1 704- 1 75 9 ) , Kapellmeister de Federico, cu­
yo estilo de composición era indudablemente hassiano. El monarca ejercía un inaudito control sobre
todos y cada uno de los aspectos de la representación operística (música, escenografía, efectos visua­
les, etc. ) , y en 1 743 provocó un incidente internacional al exigir que La Barbarina, una famosa bai­
larina de la época, cumpliera su contrato en Berlín pese a sus recientes nupcias con lord Stuart Mac­
kenzie. Federico siempre participaba en la selección de libretos, y en 1 749 hizo sus primeros pinitos
como escritor de argumentos operísticos, en prosa francesa, que posteriormente su poeta de la
corte traducía a la lengua italiana y adaptaba poéticamente para Graun. El emperador también su­
pervisaba la escenografía y el diseño del vestuario, asistía a los ensayos y se encargaba de que los can­
tantes se ajustaran al máximo a la partitura. En 1 75 5 la puesta en escena de Montezuma, la vigesimo-

TEATRO DE LA ÓPERA CERCA DE ZWINGER, EN DRESDE. Este detalle de un dibujo de Fehling , de 1 7 1 9, que muestra la orques­
ta (véase la ilustración de la página 49), se puede comparar a un diagrama de Rousseau sobre la distribución de la orquesta
en la ópera de Dresde en 1 7 54 (abajo). CARICATURA DE NICOLA LOGROSCINO, obra de
Pier Leone Ghezzi ( 1 75 3 ) , interpretando en
DRESDE, «Distribution de l' Orchestre», de J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique (París, 1 768) . Rousseau aseguraba que la dis­ un instrumento de teclado y cuerda
posición de los instrumentos que se ilustra aquí, basada en la orquesta de la Ópera de la corte de Sajonia, en 1 754, era la óptima. (presumiblemente un clavicémbalo) . Además
El uso de dos clavicémbalos en las orquestas de la Ópera italianas fue una práctica habitual durante casi todo el siglo, no porque de la propia interpretación, a menudo el
tuviesen asignadas distintas funciones musicales, sino para mantener un equilibrio acorde con el tamaño de la orquesta. clavicembalista solía marcar el compás para
que la orquesta siguiera tocando al unísono,
ora golpeando con la mano en la caja del
instrumento, como en este caso, o en los
candelabros. En este dibujo, Logroscino
acompaña su Ópera Olimpiade en el Teatro
Argentina, en Roma.

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Renvois des Clri.ifres.

J. Cluipdb.
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-2- Davean, d'aa-umpynement 8 Ffuk.r,le �.
3 ffolun.cd/.e,.,- arTailk.r. aemlme-.
4 WnJre;- ba.J,N:.I'. b. Ba.rVOTW
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6. J� JTwlon..r, �an1;lediv tuurtzl, 11er.f d. UneJhlmng@cluupwcJ�,Mtr lar�·
k; 1'/zúitre- balle.r et1TimifetiPJ .
 El siglo XVIII: la Ópera dramática 63
cuarta de las veintisiete óperas compuestas por Graun para Berlín, fue uno d e los mayores éxitos co­
sechados por la operística alemana. Federico, acérrimo enemigo ele la cristiandad, eligió el insólito
tema del choque cultural entre los españoles y los aztecas por motivos claramente ideológicos, orde­
nando a Graun que, siempre que fuera posible, utilizara la breve cavatina, que equivalía a la primera
parte del antiguo da capo, en lugar de las arias con da capo o dal se9no, de las que sólo se han podido
conservar cuatro ejemplares. En 1 75 6 , Graun montó su última obra, Merope, y durante la guerra de
los Siete Años ( 1 75 6- 1 7 6 3), casi todo el personal dedicado a los asuntos operísticos fue despedido,
lo que puso fin a la contribución creativa berlinesa a la Ópera dramática.

Rameau .Y la tragedi a lírica

Tras la muerte de Luis XIV en 1 7 1 5 , el extraordinario compendio de tragedias líricas dejado por
Lully y Quinault siguió reivindicando su derecho a conferir una definición operística a la autoimagen
absolutista francesa. En el desempeño de su función indudablemente conservadora, la Académie Ro­
yale ele Musique deseaba preservar la dignidad del estilo lullyano, aunque también gozó de una ma­
yor libertad para absorber las mejores composiciones de nueva creación que modificaban algunas de
sus características esenciales. Al mismo tiempo, la institución observaba con preocupación las alter­
nativas que ofrecían los demás teatros parisinos, y más concretamente la fusión de la opéra comique con
las comedias vodevilescas de escasa calidad que se representaban en los teatros de la Foire y el retor­
no de la ópera italiana a la capital. En ambos frentes , el vehemente fanatismo se materializó en forma
de acalorados debates y guerras de panfletos, y en alguna que otra ocasión incluso se llegó a las ma­
nos. Las ardientes pasiones desencadenadas indicaban hasta qué punto era importante definir la iden­
tidad nacional a través de un estilo distintivo francés de Ópera dramática, por lo menos para la comu­
nidad de amantes del género e intelectuales que frecuentaban los cafés próximos a la Opéra. Sin
embargo, la significación de la operística no se limitó a París y a sus alrededores, sino que, como al­
ternativa clara y bien articulada ante la creciente y cada vez más palpable línea ascendente de la Ópe­
ra dramática, la tragedia lírica también ejerció cierta influencia, dentro del ámbito europeo, en la
práctica musical y literaria, así como en el pensamiento estético durante todo el siglo. A partir de
1 750, la tradición francesa inspiró directamente los profundos cambios que empezaron a operarse en

TEATRO REAL DE LA ÓPERA, UNTER D E N LINDEN, EN BERLÍN. Este grabado (arriba) data de 1 842 , un siglo desp ués de la cons­

trucción del edificio y un año antes de que se incendiara. Diseñado p or Georg Wenzeslaus von Knosbelsdorff, el teatro se
inauguró el 7 de diciembre de 1 742, con la p uesta en escena de Cesare e Cleopatra (César y Cleop atra), de Carl Heinrich
Graun. Su período de mayor auge coincidió con el nombramiento de Graun como Kapellmeister de Federico el Grande, an­
tes de los apuros económicos ocasionados p or la guerra de los Siete Años.

DE C. H. GRAUN, representada en Berlín el 6 de enero de 1 755. El vestuario (abajo) fue diseñado p or Christian
,\fONTEZUMA,
Gottlob Fechhelm. La tragedia per musica de Graun, la vigesimocuarta de sus ó p eras para Federico, se basada en un libreto
escrito p or el p oeta de la corte Tagliazucchi, que, a su vez, se había insp irado en un texto en francés obra del p ropio rey.
Federico supervisó la escenografía de Montezuma y, probablemente, también terció en las decisiones relacionadas con el ves­
tuario de Fechhelm, ya que casi siempre ejercía un control muy directo sobre todos los aspectos de una representación.
 64 Historia ilustrada de la ópera
este género, mientras que la ópera italiana, tanto dramática como cómica, sólo desempeñaba lll1a fun ­
ción parcial y atenuada en las modificaciones llevadas a cabo en la ópera lullysta y rameauista anterior
a la Revolución.
La tragedia lírica, pese a gozar de un incontestado prestigio, no era el Único tipo de espectácu­
lo que se cultivaba en la Opéra y en la corte. Durante la regencia de Felipe de Orleans, la forma de
entretenimiento más característica era algo mucho más acorde con las tendencias de la moda p oéti ­
ca y de las artes visuales : la opéra-ballet, que consistía en un prólogo de carácter mitológico o alegó ­
rico, a menudo una simple y llana adulación a un mecenas o protector, seguido de tres o cuatro ac­
tos cuya denominación más acertada es la de entrées, dado que la porción operística que contenía
cada uno de ellos servía de mero pretexto para componer un divertissement . Este género fue obra de
André Campra ( 1 660- 1 744) , quien a principios de 1 69 7 , en L' Europe galant (La Europa galante),
empezó a utilizar u.na serie de intrigas cómicas más o menos independientes, escenificadas en un
ambiente exótico o de pequeña burguesía moderna en lugar del entorno estilizado y mitológico de
la tragedia lírica.
Entre Lully y la Revolución, la figura central de la ópera francesa fue Philippe Rameau ( 1 683-
1 764) , quien, a los dieciocho años, tras haber tomado la decisión de estudiar música y no derecho,
como tenía previsto, pasó algunos años en Milán antes de aceptar varios empleos como organista en
Francia. Su carrera operística se inició muy humildemente, componiendo y arreglando obras para los
teatros de la Foire en 1 72 6 , a la edad de cuarenta y tres años. Por aquella época ya era conocido en
los círculos intelectuales por su excelente Traité de ]' harmonie, publicado en 1 72 2 y que había creado
escuela. Su afirmación de que la base estructural de la melodía residía en la armonía estaba Íntima­
mente relacionada con su propio estilo musical. En la década de 1 730, cuando ya había cumplido los
cincuenta, Rameau dio un giro de ciento ochenta grados y volvió a la tragedia lírica y al ballet. Entre
1 73 3 y 1 760 se representaron veinticuatro de sus obras dramáticas en la Opéra, Versalles y Fontai­
nebleau, de las que sólo cuatro eran tragedias líricas, aunque consideradas en su conjunto le convir­
tieron en el primer compositor que había sido capaz de desafiar con éxito la herencia de Lully en su
propio terreno. El viejo Campra concretó las bases tanto de la admiración como de la condena de
aquel nuevo fenómeno musical . En 1 73 3 , tras escuchar Hippolyte et Aricie, de Rameau, en la Opéra,

RETRATO DE FARINELLI, CASTELLINI y METASTASJO (arriba). Ó leo ( 1 750- 1 752) de ]acopo Amigoni (de pie, a la izquierda de Fa­
rinelli). El gran castrato sostiene, por el margen sup erior, la p artitura de una canción dedicada a Teresa Castellini (situada a
su izquierda) y que él mismo compuso. Este cuadro se p intó p oco desp ués de que la corte española nombrara a Fa:rinelli co­
mendador de la órden de Calatrava, cuyo medallón luce en el p echo.

L1 CLEMENZA DI TITO (La clemencia de Tito), DE MOZART (abajo), un diseño escénico de Giorgio Fuentes p ara el segundo acto
(Frankfort, 1 799) . En Europa, Tito fue la Óp era más pop ular durante las décadas siguientes a la muerte de Mozart, p opu­
laridad que adoptó dos formas bien diferenciadas: una fue fomentada p or el uso extensivo de p asajes de esta obra en los con­
ciertos organizados p or Constanza, su esp osa, a beneficio de su familia entre 1 794 y 1 797, y la otra derivaba de sus extra­
ordinarias cualidades musicales y dramáticas. En una ocasión, un crítico ensalzó la rep resentación de Frankfort por su
precisión histórica al evocar el esp lendor de la antigua Roma, a la que el p oder y la dignidad de los decorados de Fuentes
contribuyeron en gran medida.
 DIÁLOGO ENTRE LULLY, RAMEAU Y ORFEO EN LOS CAMPOS
ELÍSEOS. Grabado ( 1 774) . Orfeo sostiene una hoja de
papel en la que se puede leer «lphigénie», y una partitura
situada junto a Rameau reza «Castor et Pollux». En su
reposión de 1 754, Castor et Pollux, de Rameau, había
emprendido una gran contraofensiva a favor de la tragédie
en musique en la Querelle des Bouffons, y una segunda
reposición, en 1 764, año en el que falleció su
compositor, consiguió equiparar su prestigio al de Lully
en inmortalidad artística. En 1 774, año en el que
apareció este grabado, Gluck acababa de poner en
práctica su anunciado propósito de abolir «las ridículas
distinciones entre los estilos nacionales de l a música» con
la primera de sus tragedias francesas, lphigénie en Aulide.

ORFEO ED EURJD/CE ( O rfco y Eurídicc), DE

GLUCK (arriba). Tercera escena del tercer
acto; puesta en escena en Estocolmo, en
noviembre de 1 77 3 . Cuadro de Pehr
Hillestrom el Viejo. La sustitución del
declaró que contenía música suficiente para diez Óperas, augurando que, muy pronto, su compositor
castrato en el papel de Orfeo por un tenor
(en este caso, Car! Stenborg, anticipó la
eclipsaría a todos los demás.
autorrevisión de Gluck del personaje para Rameau no renunció al espacio intermedio entre el aria y el recitativo que ocupaba el estilo de
la versión francesa de la ópera para la Lully, ni tampoco al uso dramático de los recursos corales y a la integración de ballets de acción en sus
producción de 1 774. En el transcurso de
partituras, aunque, a diferencia de aquél y de los demás compositores que seguían su misma línea, con­
los seis años siguientes, esta pieza fue la
más popular en la Ó pera Real de la capital cebía la música como el ingrediente principal de la ópera francesa y, en consecuencia, se conformaba
sueca. con los textos escritos por más de una docena de colaboradores que hacían un uso caprichoso y opor­
tunista de estos ingredientes tradicionales, unos textos que, tanto por su tono como por su construc,�
CARLO SCALZI (derecha) , obra de Charles
ción, representaban un brusco declive comparado con los libretos de Quinault. En 1 737, uno de los
Joseph Flipart. Al parecer, este retrato del
castrato fue realizado en 1 73 8 en Venecia, mejores, Castor et Pollux, de P.-J. Bernard, asombró a los espectadores con una escena de «lamentación»
donde Scalzi había debutado en 1 7 1 9. ante la tumba de Castor, en la mismísima obertura de la ópera, que establecía el carácter elegíaco de la
Actuó en los principales teatros de Italia y obra como una unidad (Oifeo, de Gluck, de 1 76 2 , es una de las innumerables composiciones que si­
pasó toda una temporada bajo la dirección
de Hiindel, en Londres, en 1 733- 1 734. El
guieron este ejemplo). El éxito de Castor no sólo aseguró la fama de Rameau, sino que desencadenó una
traje es e l que usó para interpretar el serie de continuas hostilidades entre los partidarios de Lully y un grupo de sus seguidores. La batalla al-
papel de Sirbace en Rosbale, de Nicola
Porpora, en San Giovanni Grisostomo, en
otoño de 1 737.
 El si9lo X VIII: la ópera dramática 67
canzÓ su punto más álgido a raíz de la profunda excitación provocada por la tercera y más poderosa tra­
gedia musical de Rameau, Dardanus, en 1 739, que cinco años más tarde adquiriría unos tintes más con­
tundentes, si cabe, con una revisión del propio autor. Con la última tragedia representada en la Opéra,
Zoroastre ( 1 749) , Rameau dejó atrás los mitos de la antigüedad y eligió un tema oriental similar al que
había explorado un año antes en el ballet heroico ZaiS. Al parecer, Louis de Cahusac, que escribió los
dos libretos, fue el que incitó a Rameau a realizar un fluido intercambio de canción, declamación, es­
pectáculo y danza que elevó la fuerza de la ópera francesa a su máximo exponente. La partitura también
contenía todos aquellos rasgos que caracterizaban el estilo de este compositor y que tanto disgustaban a
sus detractores: complejidad, «cultismo», incesante modulación, uso de las melodías en un visto y no
visto , y con una orquesta que competía con los cantantes en lugar de acompañarlos.
Una de las ventajas sobre Lully de que disfrutó Rameau, con su inclinación natural a la inven­
tiva, fue el escaso interés que Luis XIV tenía por la música. Cierto es que la reina sentía una gran
debilidad por la ópera italiana e instituyó los Concerts de la Reine, que se celebraban en Versalles
dos veces por semana, en los que actuaban algunos de los mejores cantantes de aquel país, y que,
además, durante su período de influencia, madame de Pompadour fomentó la realización de enor­
mes gastos en este género e instigó la construcción de dos nuevos teatros en Versalles. Pero en la
ciudad la Académie siguió fiel a sus principios, y a mediados de siglo empezaron a caer en desuso las
tragedias lullyanas en favor de una mayor experimentación con la opéra-ballet, el ballet-héroique y la
pastorale-héroique.
En 1 763 la Grande Salle du Palais Royal, en la que la Académie había puesto en escena óperas y
ballets durante noventa años, fue devastada por un colosal incendio. Había sido uno de los escenarios
de ópera dramática más concurridos de Europa y todos los visitantes coincidían en destacar las exce­
lencias de su tramoya. Enseguida se proyectó la construcción de un nuevo teatro en el mismo em­
plazamiento, basado por primera vez en la planta italiana de «gota de agua», en lugar de la forma
rectangular habitual en Francia. Entretanto, la actividad operística se trasladó a la Salle des Machines,
en las Tullerías, donde en 1 767 se estrenó la impresionante tragedia lírica Ernelinde, de Franc;:ois-An­
dré Danican Philidor ( 1 72 6- 1 795) . El libreto de Poinsinet, ambientado en la Noruega medieval, era
una adaptación de un antiguo texto italiano (Ricimero, de Matteto Noris) , y la música de Philidor se
ajustaba mucho más a los cánones italianos que a cualquier composición de Rameau. Además de sus
extensas arias, contenía pasajes tan semejantes a los de las óperas de Gluck y Jommelli que, en épo­
cas posteriores, incluso se le ha tachado de plagio. No en vano la ópera se compuso entre la muerte
de Rameau en 1 764 y la llegada de Gluck a París en 1 772, una época dominada completamente por
la evolución de la opéra comique.

DARDANUS, DE RAMEAU. Grabado de Machi realizado a partir del diseño escénico del cuarto acto de la reposición parisina de
1 760. Basado directamente en uno de los famosos grabados «Carceri», esta magnífica obra se inspiró no sólo en la moda de
Piranesi, muy extendida en Europa, sino también en el formidable monólogo en fa menor de Dardanus en su escena de la
prisión, «Lieux funestes». El Mercure de France manifestó que la Opéra nunca había asistido a una mise-en-scene tan impresio­
nante, demostrando «que, con genialidad, se puede hacer algo extraordinario en un espacio muy reducido». Para iluminar
el escenario sólo se usaron dos lámparas suspendidas.
68 Historia ilustrada de la Ópera
Durante estos años, la cosecha de Óperas dramáticas en Francia fue tan exigua que, en 1 770, la
Académie decidió inaugurar la nueva y ampliada Grande Salle en el Palais Royal con una nueva re­
presentación de Zoroastre, de Rameau. El nuevo teatro, que sólo se mantuvo en pie hasta 1 7 8 1 , cuan­
do fue nuevamente destruido por el fuego, tenía un aforo de más de 2 . 000 espectadores sentados .
Muy de vez en cuando, el rey Luis y su camarilla asistían a las representaciones, aunque él no estaba
dispuesto a subvencionarlas , y sólo destinaba fondos a la escenificación de obras, tanto dramáticas co­
mo cómicas, en los teatros de Versalles y Fontainebleau. Al igual que la Grande Salle anterior, los
asientos y los palcos eran de compra o abono, y en las premúres los precios se doblaban o incluso se
cuatriplicaban si estaba prevista la asistencia del rey. También se había prestado mucha atención al he­
cho de que la propia asistencia a la Opéra era tan importante como lo que sucedía en el escenario y,
a tal efecto, se diseñó un amplísimo vestíbulo, en cuya decoración no se reparó en gastos.
Para quienes iban al teatro más por la ópera que para alternar en sociedad, 1 770 les ofreció un
clima intelectual y estético muy diferente al que había acogido Hippolyte, de Rameau, de un modo tan
entusiasta en 1 73 3 . El debate entre lullystas y rameauistas había acostumbrado a los parisinos a la po­
sibilidad de disfrutar de algo más rico y más complejo que las austeridades de Lully. Poco después,
los méritos de la estructura subyacente en la tragedia lírica, que Rameau no había modificado en lo
más mínimo, fueron sometidos a un profundo examen crítico a través de la peculiar controv.ersia que
se conoció como la Querelle des Bouffons. A principios de 1 75 2 , el barón Von Grimm, un diplomá­
tico alemán residente en París desde 1 749, utilizó una reposición de Omphale, de Destouches, como
excusa para arremeter duramente contra la Ópera francesa. Como alternativa, Grimm tenía in mente
el tipo de ópera que había oído en la ópera de Dresden, bajo la dirección de Hasse, una música con la
que el público francés no había tenido ninguna experiencia previa. La representación de La serva pa­
drona (La criada dueña), un intermezzo de Pergolesi, entre los actos de Acis et Galatée, de Lully, reali­
zada por una compañía italiana más entrado el año constituyó la punta de lanza. La respuesta inicial
fue positiva, pero el desencadenante de las auténticas hostilidades fue la puesta en escena de una nue­
va tragedia lírica en la Opéra ( Titan et l'Aurore, de Mondonville) , que dio a Grimm la posibilidad de
lanzar un panfleto aún más sarcástico que el anterior. Los enciclopedistas y, sobre todo, Rousseau,
evitaron cualquier tipo de enfrentamiento. La indiferencia demostrada por Rousseau, en su Lettre sur
la musiquejrarn;aise ( 1 75 3 ) , ante el menosprecio general de la ópera francesa, encendió los sentimien­
tos de lealtad patriótica en algunos círculos, preparando el terreno para una reflexión más seria y mo­
derada sobre el concepto que presidiría la crítica de la ópera dramática durante el resto del siglo: la
verosimilitud.
Neoclasicismo y Reforma
En las décadas de 1 750 y 1 760, dos libretistas italianos que habían tenido un contacto directo con la
ópera francesa emprendieron una serie de importantes acciones teóricas y practicas tendentes a reo­
rientar la ópera dramática. Como cultivados hombres de letras que eran, Francesco Algarotti ( 1 7 1 2-
1 764) y Ranieri de Calzabigi ( 1 7 1 4- 1 795) mantenían una estrecha relación con las corrientes intelec-
El siglo X VIII: la Ópera dramática 69
tuales que a partir de 1 750 empezaron a exhortar a todas las artes a encaminarse hacia un nuevo espí­
ritu de naturalidad, franqueza y sencillez. La artificialidad y el preciosismo rococó establecido en Fran­
cia durante la Regencia, junto con sus homólogos en otros países, empezaron a inyectar ese nuevo es­
píritu en el teatro, la pintura, el vestido y la conversación. Una Arcadia imaginaria se iba
desvaneciendo poco a poco antes del terrible terremoto que asoló Lisboa en 1 75 3 y del redescubri­
miento, a través de la investigación arqueológica, de la <<noble simplicidad y comedido esplendor» del
viejo mundo.
Para escritores como Algarotti y Calzabigi, la adaptación de la ópera dramática a los cam ­
bios que se estaban produciendo en sus artes hermanas planteaba un problema interesante . M e ­
tastasio había alcanzado u n a talla europea semejante a la de Petrarca, y n i siquiera s u s p eores de­
tractores p odían negar l a grácil precisión y economía de su lenguaje o e l simpl e , aunque
satisfactori o , ritmo estructural creado por l a figura del aria-recitativ o en sus escenas. Pero las
arias metafóricas y los largos razonamient os que acompañaba n las luchas internas de sus perso­
najes , cuando se despojaban d e su elegante atuendo verbal, tenían un aspecto frío y,restrictivo
.
Y al igual que en las situaciones y emociones extremas que habían borrado parcialment e de la
memoria e l recuerdo del siglo XVII, los límites autoimpuest os de Metastasio parecían restringir
las posibilidades expresivas.
Aun así, la sempiterna popularidad de sus textos desaconsejab a un ataque frontal .
Otra cuestión
era la práctica musical. Bajo la presión de los cantantes y del público, los compositores habían
re­
nunciado al equilibrio entre la sintaxis poética y musical que había constituido el
sello característico
de la generación de Vinci. Ahora, los mismos y elegantes versos octosílabos o decasílabos
se exten­
dían a lo largo de las grandes arias de da capo y da] segno, introducidas mediante estribillos y salpica­
das de roulades y cadenzas («trinos» de la solista y cadencias rítmicas), que desdeñaban la práctica an­
_
terior, consistente en limitar al máximo este tipo de embellecimientos. Los
modelos interpretativos
estándar, sobre todo en Italia, eran un escándalo. Como contrapartida, el panorama
operístico fran­
cés tenía varios puntos a su favor. A decir verdad, nadie creía seriamente que
el estilo francés de can­
to se pudiera equiparar técnicamente al bel canto italiano, y algunos visitantes
de París quedaron des­
concertados ante la preferencia de la audiencia francesa por un intermedio
entre el recitativo simple
Y la gran aria -el mismo Rousseau lo había vilipendiado, calificándolo de «una especie
de salmodia
sin melodía o ritmo>>--. Pero otros se sintieron satisfechos ante
la ausencia de ornamentación ad li­
bitum en la tragedia lírica, y muchos de ellos, incluyendo a David Garrick, elogiaron el poderoso
sen­
tido de ilusión dramática creado mediante elevados niveles de
interpretación y una precisa coordina­
ción de todos los componentes del drama: acción, declamación
, ballet, coros, música descriptiva y,
efectos visuales.
Después de recibir una educación clásica en Italia, el veneciano Algarotti
viajó a Londres y Pa­
rís, vivió durante algún tiempo con Voltaire, prestó sus
servicios a Federico el Grande, fue conseje­
'
ro de la Opera de Dresde y,
por último, regresó a Italia, donde publicó uno de los ensayos críticos
so­
bre este género más influyentes y ampliamen
te divulgados: Saggio sopra l' opera in musica ( 1 75 5 ) . Sin
haber olvidado sus experiencias en Francia
y Alemania, Algarotti no sólo atacó la fanfarronería de las
 El siglo X VIII: la Ópera dramática 71
70 Historia ilustrada de la ópera
· tam bién las audiencias indisciplinadas y hedonistas que se vehículo para la unión de los numerosos elementos constitutivos d e l a ópera bajo una severa, agreste
smo
estrellas del sistema ita l"iano moderno,
·

unas superficiale s palabras de ad

� �
iraci n por el arte de Metasta- y persuasiva fuerza poétic a.
congregaban para escucharla s. Tras I
1 ' o en lengua francesa, p- En una visita a la corte borbónica en Parma, en 1 75 9 , Algarotti quedó gratamente sorprendido
1 reto que él mismo hab1a escrit
ma un l"b
· ·

sio, al final del ensayo Algarott1 me , . . , .

r Y meJ· or espectaculo ' unas s1tuac 10nes mas i mpac- al descubrir al inteligente y progresista intendente Guillaume du Tillot trabajando con la dotada can­
higénie en Aulide, ilustrando su d eseo d e un mayo , .
lo que es m as tante y actriz Catterina Gabrielli, el poeta Carl Frugoni y el joven compositor Tommaso Traetta
,

. ' '
d
"
irecta con 1 o trágic o en los argumentos openstlcos . Y
tantes y una confrontac10n mas , .

el tema del sacrificio de la hija

de Agamenon por su propio padre un ( 172 7- 1 779) en un equivalente italiano de la primera gran tragedia lírica de Rameau: lppolito ed Ari­
importante : Algarotti halló en
cia. Este primitivo intento de reconciliar las dos tradiciones nacionales tiene muchos factores en co­
mún con empeños posteriores en la misma dirección: tuvo lugar dentro del sistema cortesano de me­
cenazgo y en el centro del fermento intelectual cosmopolita (Parma era conocida como «la Atenas
italiana»); además, la inspiración y la orientación no provenían de un compositor de mente refor­
ANTONIO MARIA BERNACCHI. mista, sino de la administración teatral, en una tarea de cooperación que abordaba todos los aspectos
Caricatura del alto castrato, obra
de la presentación. Mientras que los ideales de simplificación y mayor verosimilitud se perseguían co­
de A . M . Zanetti. La imaginativa
mo fines estéticos , situando a la Ópera dramática en línea con un retorno desde lo ornamental y arti­
guirnalda d e notas saliendo d e la
b o ca de Bernacchi y pasando por ficial de sus componentes individuales , la reorientación literaria hacia las obras de sacrificio , inter­
encima del campanile vención sobrenatural y visitas al infierno dio entrada a protagonistas más humanos como fuerzas fuera
(campanario) de l a plaza de San
del control incluso de los más sabios gobernantes, cuya capacidad para conceder lo mejor al máximo
Marcos encierra la melodía del
papel principal que interpretó en número de mortales se había visto frustrada.
Mitridate Re di Ponto , de Giovanni Al igual que muchos otros libretistas que le precedieron, Calzabigi se vio envuelto en una serie
Maria Cappelli, en el teatro
de circunstancias que le llevaron a identificarse con la elite que seguía controlando el cultivo de la
Giovanni Grisostomo d e Venecia,
ópera dramática. Sus primeros textos operísticos napolitanos, pese a no despertar demasiado interés,
durante el carnaval d e 1 72 3 .
Bernacchi cosechó s u fama en ya demostraron la característica severidad de su estilo. Calzabigi pasó una importante década en Pa­
Italia, aunque en los últimos años rís, de 1 750 a 1 760, donde tuvo la ocasión de tener en sus manos una edición completa de las obras
d e su carrera también actuó en
de Metastasio. En una Dissertazione introductoria, el compositor ensalzó calurosamente a Metastasio,
Munich y Londres. Después de
retirarse de los escenarios, fundó
aunque tampoco disimuló su admiración por algunos de los rasgos que definían la tragedia lírica, aun
una importante escuela de canto cuando en el fragor de la Querelle se había unido a otros insolentes extranjeros, tales como Grimm
e n su Bolonia natal.
y Rousseau, para atacar sin piedad el género globalmente considerado y cuestionar la idoneidad del
francés como lenguaje musical .
En 1 76 1 , Calzabigi estableció su residencia en Viena, y aquí pudo poner en práctica sus ideas so­
bre la ópera, como miembro de un equipo del que también formaba parte Christoph Willibald von
Gluck ( 1 714- 1 787), un compositor con experiencia internacional, Giacomo Durazzo, un dinámico in­
tendente, Gaetano Guadagni, un castrato de primera fila que había estudiado interpretación con Ga­
rrick, un homólogo vienés de Noverre en la figura del coreógrafo Gaspero Angiolini y, por último,
Giovanni Maria Quaglio, un avezado diseñador de decorados con un arte innato para combinar lo for­
mal y lo natural. Su primer trabajo, Oifeo ed Euridice ( 1 762), pertenecía a un género que el propio Me­
había cultivado activamente durante sus últimos años en Viena: la azione teatrale ofasta teatrale.
Estas piezas festivas hacían caso omiso de las normas que Metastasio había establecido para la Ópera
dramática, en las que los personajes debían ser más mitológicos que históricos , haciendo un uso ex­
tensivo de los coros, de los ballets e incluso del espectáculo. Oifeo se estrenó para celebrar la onomás­
tica de Franz Stefan, esposo de María Teresa, e incluía una cantidad inusual de números de danza (cua-
 72 Historia ilustrada de la ópera
tro ballets) y participación coral, lo que hizo necesario contratar a la troupe francesa que representaba
gtheater. Cada cual tenía una idea distinta sobre la causa del extraordi­
RETRATO DEL COMPOSITOR NICCOLÓ
Ópera cómica y ballet en el Bur JOMMELLI (óleo) . En 1 774, año de su
nario éxito que tuvo la nueva obra: los cuadros corales de influencia griega de Calzabigi, las voces y el fallecimiento, la rep utación de
Jommelli como uno de los
desarrollo escénico de Guadagni, la música «divina» de Gluck, los bellos diseños escenográficos, etc.
dramaturgos musicales más
Durazzo quiso sacar el máximo partido de aquella ocasión y, con una serie de sagaces maniobras, en­ sobresalientes de Italia, tanto en
tre las que figuraban las negociaciones comerciales para la publicación de la partitura de Gluck en Pa­ óp era dramática como en música
rís, consiguió atraer la atención internacional sobre las innovadoras actividades relacionadas con el ba­ sacra, alcanzó su p unto mas
culminante. Aunque trabajó
llet, la ópera italiana e incluso la opéra comique que se desarrollaban en la capital del Imperio.
activamente en Italia y, en los
Al año siguiente, Traetta se mudó a Viena. En 1 76 1 había escrito Armida para el Burgtheater últimos años de su vida, en la corte
-y para Catterina Gabrielli-, sobre una adaptación de un libreto de Quinault, y en 1 76 2 Sopho­ real d e Lisboa, se le recuerda

nisbe, para la corte electoral en Mannheim, con un trágico final cuyas consecuencias se vincularon p rincip almente p or las innovadoras
Óp eras dramáticas que escribió en
al legendario poder de las tragedias griegas. El poeta que escribió el libreto de esta última obra era Stuttgart, lujosamente escenificadas
otro célebre italiano, Mattia Verazi, quien junto al compositor Niccolo Jommelli ( 1 7 1 4- 1 774) ha­ bajo la dirección del duque Carlos
bía creado varios textos muy enérgicos, de inspiración francesa, para el duque Carlos Eugenio en Eu genio.

Stuttgart. En esta ocasión, Jommelli, que había prestado sus servicios al duque entre 1 75 3 y 1 769,
utilizó con suma brillantez los recursos orquestales que él mismo había seleccionado. Aunque el
duque era un entusiasta de la Ópera francesa, de la que había disfrutado en París y Versalles, Jom­
melli y Verazi evitaron la imitación directa, fomentando la fuerza dramática de la composición me­
diante una mayor dependencia del recitativo obli9ato . Sin embargo, cuando Jommelli empezó a
componer nuevas óperas para Nápoles y Roma, le conminaron a abjurar de estas innovaciones.
En Viena, Traetta tuvo la oportunidad de realizar los arreglos musicales para un libreto escrito
por Marco Coltellini, colega livornés de Calzabigi, basado en una de las espléndidas obras sacrificia­
les de la antigua tragedia griega: Iphi9énie in Tauride, que fue la primera de una serie de Óperas dra­
if
máticas de gran extensión e inspiradas en O eo, hasta el punto de imitar directamente algunos de sus
cuadros más memorables. La escena de Orestes con las Furias fue concebida por el mismo grupo de
innovadores que habían colaborado con Gluck en la escena paralela de Orfeo, incluyendo a Guadag­
ni. !fi9enia también fue encargada para celebrar la onomástica del emperador -la del año anterior la rif
breto de Metastasi o, Il trio o di Clelia (El triunfo de Clelia) , y, además,
al año siguiente el propio
había festejado precisamente con O ifeo-. Aunque existen razones para atribuir la fama que alcanzó Gluck versionó este mismo texto para escenificarlo como ópera inaugural
del nuevo Teatro Comu­
la ópera de Gluck en las incursiones musicales «radicales» que realizó en Oifeo, lo cierto es que que­ nale en Bolonia; y tercero, aunque la tragedia lírica fue un modelo
incomparable para muchas de las
dó profundamente impresionado por la música de Traetta, dirigió la obra en Florencia en 1 767, tras � ife
i ovaciones estructurales introducidas tanto en O o como
!fi
en 9enia, para las mentes contempo ­
haberle añadido un prólogo y, desde luego, no se olvidó de !fi9enia a la hora de componer su propia raneas la fuente espiritual de su poder estético residía en
la tragedia griega.
ópera sobre el mismo tema en 1 77 8 . La austera y lúgubre atmósfera de las nuevas Óperas y ballets de Gluck,
Calzabigi y Angiolini no
Merece la pena resaltar tres aspectos relacionados con estas dos obras: primero, s u éxito n o fue sólo consolidó los vínculos con la antigüedad que Winckelm
ann y otros composit ores estaban recu­
debido al buen hacer de su compositor, sino al esfuerzo de una constelación de experimentadores en perando, sino que también planteó algunas dificultades
para el público vienés. La trágica oscuridad
Viena, que consiguieron el apoyo de la corte imperial, incluso el de la emperatriz, que, a diferencia �
d l ballet Semiramis no resultó un tema demasiado
apropiado para celebrar las segundas nupcias de ]o­
de lo que tenía por costumbre, estuvo presente en casi todas las primeras representaciones de O o; ife se II en 1 7 65 ; y dos años más tarde, Alceste, la
nueva Ópera italiana de Gluck, basada en la tragedia de
segundo, su puesta en escena no fue un presagio del repudio directo del legado metastasiano, habida 'Eurípides en la que una esposa elige morir en
lugar de su agonizante marido, fue llevada al escenario
cuenta que en el mismo año en que Viena asistió al estreno de una nueva Ópera de Gluck, la ciudad poco después fallecer Franz Stefan. La obra
fue granjeánd ose el favor de la crítica poco a p oco; y una
también pudo disfrutar de veintiuna representaciones de los arreglos de Hasse del más reciente li- tercera colaboración de Calzabigi y
Gluck, Paride ed Elena, fracasó completamente en 1 770 «a causa
74 Historia ilustrada de la ópera El siglo X VIII: la Ópera dramática 75
de los ballets de No ­ del poeta. Pues bien, el prólogo ni siquiera apunta la posibilidad de que la función de la música en la
de su estilo extraño y desigual», en opinión de uno de los espectadores, a pesar
castrato Giuseppe Millico. ó pera pueda ser educativa o que la de la poesía no lo sea.
verre y de la participación del famoso
prólogo a l a pri­ Un año más tarde, el j oven Antonio Salieri ( 1 75 0- 1 8 2 5 ) colaboró con Coltellini en una nueva
Como era de esperar, existieron algunas disputas sobre l a autoría del célebre
en Viena en 1 769 . Sólo figuraba el nom­ ópera para Viena, basada en la historia de Tasso sobre Rinaldo y Armida. Armida, de Salieri, consti­
mera edición de la partitura completa de Alceste, publicada
Durazzo también habían tuyó un feliz compromiso entre el estilo de Gluck y la tradición del bel canto, lo que le valió una ex­
bre de Gluck, aunque quien más quien menos suponía que Calzabigi y quizá
los compositor es no eran hombres de letras y sólo ex­ celente reputación en la capital austríaca . Un importante punto de contacto entre Salieri y Gluck,
participado en su creación. Por regla general,
como herramient a polémica. Durante mucho tiempo, que bien pudo haber ayudado al joven compositor, fue puesto de relieve por Mosel , discípulo de Sa­
cepcionalmente recurrían a la palabra impresa
las protestas contras los abusos de algunos cantantes jactanciosos habían
sido habituales entre los lite­ lieri, en la biografía que escribió sobre su maestro : «la construcción escénica del conjunto» .
del prólogo, que prometían corregir tales excesos, tenían un En 1 773 , Gluck realizó el primero de sus numerosos viajes a París. Su determinación, en los úl­
rati, y los nuevos principios musicales
rasgo en común: limitaban la función de la música a dar color y vida a lo
que había creado la pluma timos años de su vida, a conquistar esta ciudad y a dejar su huella en la Ópera francesa es un caso úni­
co en la historia operística del siglo XVIII. Aunque el poeta Du Roullet le había ofrecido un libreto ba­
sado en Iphigénie en Aulide, de Racine, Gluck no tenía ningún encargo frjo de la Opéra de París cuando
empezó a componer la partitura para ese texto. Gracias a una cuidadosa serie de maniobras orques­
tales, la premúre de la obra en 1 774 causó una grata sensación. Otra curiosidad de la década de 1 770
GABRIEL DE SAINT-AUBIN. Escena
final de Iphigénie in Tauride, de
consistió en la contraestratagema del embajador napolitano en traer a París al compositor Piccinni pa­
Gluck (agosto de 1 779). Acuarela y ra que rivalizara con Gluck, pese a que, a diferencia de éste, no tenía ningún conocimiento de lengua
gouache. Saint-Aubin describió el y de ópera francesa. Su extrema inocencia ante la profundidad de la operística dramática hizo que tan­
momento en el que Pilades y los
to los «gluckistas» como los propios «piccinnistas» reconocieran el mérito de su trabajo, como en el
griegos invaden el templo de
Diana, que desciende en una nube, caso de su notable adaptación a la sensibilidad francesa con Roland ( 1 77 8 ) , con un texto de Quinault
como recuerdo de una revisado por Marmontel. Cuatro meses más tarde, Gluck desencadenó un apasionado debate con sus
representación a la que asistió en la
arreglos para el libreto de Armide, de Quinault, aunque al final renunció discretamente a sus planes y
Opéra. La obra provocó un cambio
compuso la música para un libreto de Roland a partir de la experiencia de Piccinni, al igual que éste
radical en la opinión que l e merecía
el compositor. Dos años antes, en aplazó la finalización de su Iphigénie en Tauride al enterarse de que Gluck estaba componiendo una
la tertulia de 1 777, había ópera sobre el mismo tema.
desacreditado la música de Gluck,
Iphigénie en Tauride ( 1 779), de Gluck, fue el último y el mayor triunfo de su destacada carrera.
a la vez que Houdon le tildaba de
«tan duro de oído como de vista». Nunca antes había integrado arias , coros y ballets en unos cuadros de tan extraordinaria plasticidad y
dramatismo. Los elementos individuales no diferían demasiado de los típicos ingredientes de las ópe­
ras que había compuesto en colaboración con Calzabigi en Viena, aunque la fuerza expresiva de una
oración coral tan sencilla como «Chaste fille de Latona» no era el resultado de su propia estructura
musical, sino de su disposición en la escena, en el acto y, en última instancia, en la obra considerada
en su conjunto.
La observación de Gluck según la cual en Armide, que en su opinión era la mejor de sus óperas,
había procurado ser más un pintor y un poeta que un músico corrobora la función del compositor
enunciada en el prólogo de Alceste, sugiriendo, además, el trasfondo común de las Óperas neoclásicas
de Gluck que compartía con Lully, cuyas partituras, al parecer, había estudiado con detalle en la dé­
cada de 1 770. El impacto de Gluck y de Piccinni en la operística francesa difería considerablemente
de la dirección emprendida por Rameau, que otorgaba una función subordinada a la poesía. Es más,
Rameau no tuvo sucesores, mientras que Gluck y Piccinni constituyeron el eslabón inicial de una lar­
ga cadena de compositores extranjeros, de formación italiana, que dominaron la ópera francesa has-
 El siglo XVIII: la ópera dramática 77
bía hecho Traetta en Viena, incorporó elementos de la tragédie lyrique a un texto francés sacrificial,
regido básicamente por principios italianos. Los actos primero y segundo terminaban con un impre­
sionante cuadro coral inspirado directamente en Rameau y Gluck: las chaconas de aquél y, sobre to­
lRTADA DEL LIBRETO DE TOMYRIS, DE

:!SER, Hamburgo, Theater am do, las complejidades corales de éste en lphigénie en Aulide, donde la figura temática es idéntica: un
ansemarkt, julio de 1 7 1 7 . A padre intentando evitar el sacrificio propiciatorio de su hij o a causa de la terrible galerna que azota el
ferencia de las ilustraciones que barco en alta mar. Pero antes de estas escenas, con las que concluyen sendos actos, el predominio de
ompañarían las ediciones de las
los ideales italianos es absoluto: el estribillo, el aria, tanto con acompañamiento orquestal como el
Jeras de Metastasio en el siglo xvm,
ta refleja mas las practicas simple recitativo, continúa articulando el ritmo dramático de la obra, y, de vez en cuando, una suave
cenográficas y de vestuario del teatro pincelada sensual e incluso pícara atenúa el sombrío periplo operístico, aunque el resto de pasajes
tmburgués que las tradiciones
musicales ya no están determinados por cada escena en particular, sino por la situación dramática ge­
onográficas clasicas evocadas por el
neral . Pese a estar estructurados siguiendo los cánones tradicionales, ahora los cuadros están vincu­
ma. Tomyris fue una de las últimas de
s mas de cuarenta óperas que lados entre sí, y una red de motivos repetitivos contribuye a subordinar tanto al cantante como al per­
lmpuso Keiser para este teatro, como sonaje a unas fuerzas que escapan del control humano. Para conseguir esta continuidad, Mozart
rector musical, un puesto en el que
confiaba ciegamente en la famosa orquesta de Mannheim, que Karl Theodor había traído consigo a
e cesado incomprensiblemente por la
ieva dirección de la empresa en 1 7 1 8 . Munich y, a decir verdad, escribió tantas partituras para estos intérpretes como para sus cantantes ,
creando una voz orquestal capaz d e hablar d e l a tragedia humana tanto desde dentro como desde fue­
ra de la perspectiva de sus componentes.

La ópera alemana y el melodrama

ta bien entrada l a época de Meyerbeer. Por su parte, Salieri fu e ungido ceremoniosamente corno el
. son ( 1 68 1 - 1 764), por ejemplo, se incorporó a la Ópera de Hamburgo como cantante, y Handel
heredero de Gluck cuando el anciano compositor consintió que Les Danai des fuera pregonada antici­
padamente como fruto de su propio intelecto y sólo reveló la autoría de Salieri después de su triun­
A l o largo d e casi todo el siglo XVIII, l a ópera dramática e n l o s territorios de habla alemana encontró
su auditorio ideal en los teatros italianos de mecenazgo cortesano consagrados a este género. Duran­
te el primer tercio de siglo, el escenario civil más importante de Alemania, fundado en Hamburgo
en 1 67 8 , fue también el mayor centro operístico en lengua alemana. Aunque los diplomáticos y los
nobles locales también colaboraban esporádicamente, la empresa era eminentemente pública, y con­
seguía cubrir gastos adaptando el repertorio a la clase media de Hamburgo, una de las ciudades más
grandes y prósperas del país. Sin embargo, eran muy frecuentes los cambios de dirección y, pese a to­
dos los esfuerzos , en 1 73 8 no tuvo más remedio que cerrar sus puertas. Los compositores que pres­
taban su talento a la empresa se solían contratar para el desempeño de otras tareas. Johann Matthe­
actuaba como segundo violinista y clavecinista. Una de las contadas excepciones fue Reinhard Keiser

fal lanzamiento en la Opéra. (1 674- 1 739), quien, a raíz de su excepcional productividad y talento, tras dirigir el Theater am Gan­
como semarkt entre 1 702 y 1 707, pudo proseguir su carrera como una especie de compositor indepen­
Sin que nunca se haya confirmado la relación de Wolfgang Amadeus Mozart ( 1 7 5 6 - 1 79 1 )
de los principios neoclásicos pregon a­ diente.
discípulo de Gluck, lo cierto es que aquél absorbió una parte
en su concepción italianizada y centrada en la música de la ópera. Antes de que el siglo llegara a su fin, en Hamburgo algunas Óperas de nueva creación habían em­
dos y puestos en práctica por éste
de pezado a concentrarse en los temas bíblicos que habían caracterizado la ópera alemana de la primera
Jdomeneo (1 78 1 ) le dio la singular oportunidad de desafiar el sesgo literario que restringía el papel
Mozart etapa, con la aparente intención de aplacar la airada oposición de las autoridades eclesiásticas ante cual­
la música a dinamizar una estructura esencialmente poético-dramática. Desde el principio,
músico- dra­ quier forma operística. Pero en 1 69 5 , cuando Keiser estableció su residencia en aquella ciudad, los
asumió el control del proceso de rnodelación conceptual de la obra, creando una síntesis
como ha- modelos italianos ya habían adquirido una mayor preeminencia. En 1 70 3 , en Der veifúbrte Claudius
mática que aprovechaba los puntos fuertes de la práctica francesa, italiana y alemana. Tal y
 78 Historia ilustrada de la Ópera
(Claudia seducido) , Keiser combinó por primera vez en la historia del género arias en lengua italiana
y en lengua alemana, y, como consecuencia de ello, aumentó su número. Cualquiera que fuese el com ­
positor, el énfasis recaía en una variedad ecléctica de estilo y expresión, desde las simples canciones
alemanas hasta el increíble virtuosismo de las brillantes arias, pasando por el patetismo de los recitati­
vos acompañados. Los argumentos se tomaban de la historia antigua, de la mitología y de la Biblia,
aunque también se basaban en relatos, históricos o no, de cualquier parte de Europa. Así, por ejem­
plo, Mattheson compuso un Boris Goudenow en 1 71 O. Pero las reformas asociadas a Zeno y Metastasio
seguían estando muy presentes. Los libretistas, la mayoría de los cuales eran locales, esparcían arias por
doquier y el espectáculo era un elemento fundamental, sobre todo en las últimas décadas. Aunque ca­
si nunca faltaba un tono más o menos dramático, especialmente en las obras de Keiser, no se elimina­
ron las escenas cómicas. El éxito que obtuvo este compositor en 1 707 con Der Carneval von Venedig (El
carnaval de Venecia) se debió, en parte, a las arias populares de sus escenas cómicas, interpretadas en
el dialecto local de la Baja Sajonia.
Para los mejores cantantes se reservaban algunos floridos y encandiladores pasajes, aunque no se
podían comparar con el bel canto italiano. Mattheson, que además de músico era tenor, era capaz de
escribir fluidas melodías líricas, pero la gran fama de Keiser derivaba de sus asombrosas e ingeniosas
ideas, en las que participaba activamente la orquesta. Las partituras vocales del joven Handel aún eran
más instrumentales , si cabe, exceptuando unas cuantas escenas cómicas de su exitosa Ópera Almira
( 1 705) . Por su parte, Dido, Konigin von Carthago (Dido, rey de Cartago) , de Christoph Graupner
( 1 68 3 - 1 760) , un Singespiel en tres actos basado en un libreto de Heinrich Hinsch y estrenado en la
primavera de 1 707, ofrece un contraste muy significativo con la práctica italiana. El libreto de Hinsch
está repleto de subtramas y apariciones sobrenaturale s , aunque no contiene escenas cómicas. La par­ SCHINDERLIN Y RAUZZINI en Montezuma, de Sacchini, King's Theatre (Londres), 7 de febrero de 1 775. Venanzio Rauzzini tuvo
una carrera muy activa, como destacado castrato soprano y como compositor, en Londres, entre 1 774- y 1 777, donde también
titura de Graupner, la primera que compuso para Hamburgo, mezcla veintinueve arias en alemán y
se publicaron la mayoría de sus obras. Según parece, Garrick se mostró muy impresionado por la interpretación de Rauzzini
dieciséis en italiano, con otras doce de conjunto. Dido canta durante casi toda la obra en tono menor
en el papel de Moctezuma. La Ópera de Sacchini coincidió con su momento de máxima popularidad en la capital inglesa. Es­
y su suicidio tiene lugar en el escenario. te aguafuerte anónimo da una idea de las tendencias formales en el vestuario exótico que se empleaban en el King's Theatre.
Durante los treinta y cinco años siguientes al colapso de la empresa de Hamburgo, hubo muy
pocas representaciones de Ópera dramática en lengua alemana. El sistema empresarial privado pre­
dominante en los teatros alemanes durante aquel período volvió a poner de moda los populares Sings­ cénicos) y dos sólidos recitativos obbligatos, ricos en sorpresas armónicas y melódicas. Como director
piel de Weisse y Hiller al término de la guerra de los Siete Años, dejando la gran ópera en las exclu­ musical de la compañía teatral Seyler, Schweitzer había contratado a varios cantantes de primera fila,
sivas manos de los monumentales teatros de la corte y sus cantantes italianos . En 1 773 , una sin los cuales sus dificilísimas arias hubiesen sido imposibles de interpretar.
combinación fortuita de circunstancias en la pequeña corte ducal de Weimar suscitó el sorprendente Alceste alcanzó una inmediata y asombrosa popularidad, no sólo en Weimar y en otras cortes ale­
estreno de una Ópera dramática con un texto alemán. La composición de Alceste, instigada por el po­ manas, sino también en los escenarios públicos. Las troupes que habían potenciado sus recursos musi­
eta autor del libreto, Christoph Martín Wieland, un ardiente admirador de Metastasio, contó con el cales más allá de lo que exigían los Singspiele de Hiller la incorporaron a su repertorio, y en las ciu­
apoyo absoluto de la duquesa Ana Amalia, que se había criado en Brunswick, en un ambiente presi­ dades que carecían de la infraestructura necesaria para representarla solía interpretarse en forma' de
dido por la Ópera ital�ana.
Alceste no tenía casi nada que ver con la ópera reformista de Gluck, que ha­ concierto. Uno de los más brillantes fue el ofrecido por un grupo de destacad?s cantantes alemanes
bía sido objeto de una profunda revisión por J . F. Agrícola, Kapellmeister de Federico el Grande. Por ante la corte palatina de Karl Theodor en Schwetzingen y Mannheim. Inmediatamente después, el
su parte, Anton Schweitzer, colaborador musical de Wieland, mostró un escaso interés por emular poeta local Anton Klein, fundador de una sociedad dedicada a la purificación de la lengua alemana,
la circunspecta música neoclásica de Gluck, aunque compartía su inclinación por lo oscuro y severo. se dispuso a escribir otra ópera dramática en alemán, Günther von Schwarzburg ( Günther de Schwarz­
Musicalmente, la ópera estaba dominada por largas y densas arias (doce de sus dieciséis cuadros es- burgo) , que llevó un poco más allá el entusiasmo patriótico de Wieland , explorando un tema entre-
80 Historia ilustrada de la Ópera El siglo X VIII: la Ópera dramática 81

sacado de la historia de Alemania. La música de Holzbauer se ajustaba muchísimo al estilo de Jom­ nuevo género y su propia fama. Escritos para una de las actrices trágicas (tragediennes) más sobresa­
melli , cuya influencia fue considerable en el sur del país . Las desatadas pasiones de Asberta, la hero ­ li entes de la troupe, cada melodrama se desarrollaba como si se tratara de un solo acto culminante de
ína de la obra, y la escena de la muerte de Günther suscitaron una partitura mucho más animada que un drama griego. Los espectadores, que consideraban absurda aquella innovación, quedaron atónitos

la «profundamente triste» Alceste de Schweitzer, tal y como la denominó Mozart. Sin embargo, nin­ ante su persuasivo realismo y empuje, efectos potenciados, en el caso de Ariadne, por el uso de un

guna de ellas consiguió aproximarse a la originalidad de las obras dramáticas alemanas escritas para el vestuario estrictamente adaptado al período histórico representado, la primera vez que se ponía en

teatro de la corte en Gotha por su Kapellmeister, Georg Anton Benda ( 1 722- 1 795) a mediados de la práctica en un escenario alemán. Las partituras de Benda, que hicieron época, cosecharon un triun­

década de 1 770. Como parte de su campaña contra el francés como lengua operística, Rousseau ha­ fo arrollador en todos los teatros de Alemania, llegando hasta Francia e Italia. La variedad de su len­

bía ideado un nuevo género experimental de drama musical, en el que se alternaban las declamacio­ guaje musical incluye la «coloración o iluminación» del texto, pero también una firme conciencia del
nes habladas y los interludios orquestales. La única obra que escribió, Pygmalion, se representó pri­ diseño general. En 1 776 , Benda se embarcó en un segundo experimento, Romeo undJulie (Romeo y
mero en Lyon, en 1 770, y más tarde en París. Los franceses no mostraron el menor interés por el Julieta) , una Ópera dramática en tres actos que igualó la sensación creada por sus melodramas. La par­

«melodrama» de Rousseau, pero en Alemania, donde todo lo que escribía era tomado muy en serio, titura sigue al pie de la letra el estilo de la Ópera dramática, con la única excepción del uso del diálo­

desencadenó una pléyade de imitaciones. Schweitzer compuso la música para una traducción del tex­ go hablado en lugar del recitativo, una decisión que el compositor defendió con uñas y dientes en el

to de Rousseau, y la obra fue escenificada en Weimar en 1 772 . El melodrama combinaba el extraor­ prólogo de la edición impresa. La escena capital, un solemne coro funerario al principio del tercer

dinario arte del monólogo trágico y la técnica musical de la ópera dramática, reservada para sus cua­ acto, constituye un equivalente septentrional de los sublimes cuadros corales de Gluck. Según pare­

dros escénicos más apasionados: el recitativo obbligato. ce, Benda se inspiró en la representación de una obra de teatro de Shakespeare realizada por David

Cuando la compañía Seyler se trasladó a Gotha a finales de 1 774, Benda compuso otros dos me­ Garrick en 1 750.
lodramas, Ariadne aef Naxos (Ariadna de Naxos) y Medea, que aseguró la continuidad definitiva del

La ópera dramática antes de la Revolución

ARIADNE AUF NAXOS (Ariadna de Naxos), UN
MELODRAMA DE GEORG BENDA (Gotha, 1 775) , con
Charlotte Brandes en el papel protagonista. Grabado
basado en una obra de Georg Melchior Kraus. Benda
escribió su primer melodrama -un cuadro
dramático recitado con comentarios orquestales
entrelazados- para la esposa del autor del texto,
Johann Christian Brandes. El holgado y sinuoso
vestido griego con el que aparece en la ilustración
potenció el impacto realista del nuevo género y
significó el primer intento en los escenarios alemanes
de introducir un vestuario históricamente apropiado
para un tema de la antigüedad clásica.
Tras la muerte de Metastasio en 1 78 2 , sus textos se continuaron representando en los escenarios
consagrados a la ópera dramática, tanto en Italia como en el extranjero, imperando, como de cos­
tumbre, los cambios sistemáticos y, en particular, la reducción del número de arias. Pero incluso allí
donde las supresiones y sustituciones eran más radicale s , la estructura esencial de la trama se man­
tenía intacta . Los arreglos más conocidos de un texto metastasiano a finales del siglo XVIII e s , natu­
ralmente, La clemenza di Tito, de Mozart, compuesta a toda prisa para la coronación de Leopoldo I I
e n Praga, e n 1 79 1 . La subida d e Leopoldo a l trono d e l o s Habsburgo y a l del Sacro Imperio Roma­
no también marcó el regreso de la Ópera dramática a Viena, después de la era Josefina, durante la
cual había estado limitada a los conciertos de pasajes seleccionados. Leopoldo reinstituyó la ópera
dramática y el ballet en el Burgtheater, tal y como los había conocido y cultivado cuando era gran
duque de Toscana en Florencia, uno de los centros más importantes de ambos géneros en el último
cuarto de siglo.
La clemenza di Tito reunía muchos, aunque no todos, los rasgos característicos que había adquiri­
do la nueva ópera dramática a lo largo de este período. Se había refundido el segundo y el tercer ac­
to, la conclusión del primero había sido reestructurada en un verdadero final, el número de arias se
había reducido y en las penúltimas escenas el primo uomo y la prima donna interpretaban, cada uno, un
aria de dos tiempos, que solía conocerse como rondó. El artículo introductorio que redactó M ozart
para el programa de la representación, y en el que se puede leer: «opera seria . . . ridotta a vera opera
dal Signar MazzoI.b («Ópera dramática . . . transformada en auténtica ópera por el señor Mazzolirn, no
sólo sugiere que las transmutaciones sufridas por el antiguo género fueron lo bastante profundas co-
 82 Historia ilustrada de la ópera El siglo X VIII: la ópera dramática 83
mo para merecer una nueva denominación, sino también que estos cambios fueron, en parte, litera­
roica y amorosa. E l papel s e escribió para resaltar l a maestría del gran castrato Giuseppe Crescentini,
rios, como resultado del trabajo de su colaborador Caterino Mazzola, poeta de la corte en Dresde. conocido en toda Europa como «el Orfeo italiano» . Tan apoteósico fue el éxito alcanzado por la par­
Como celebración de la continuidad dinástica y del ilustrado liderazgo, La clemenza di Tito ocu­ titura de la obra y la interpretación de Crescentini, que aquel mismo año se representó en Venecia,
paba una posición relativamente conservadora en el ámbito de la ópera dramática de la década de castrato incluido, justo cuando se estaba a punto de reponer otro drama de conflictos interfamiliares:
1 790. Contrariamente a lo que había sucedido en la época de Gluck, tras la muerte de Mozart, Vie­ Orazi e Curiazi, de Cimarosa. Un crítico local se hizo eco del nuevo espíritu que este tipo de tragedias
na y las demás cortes transalpinas que siguieron cultivando la ópera dramática en italiano se situaron con música estaban empezando a fomentar en los espectadores. «El carácter sombrío, negativo, lú­
en la retaguardia, mientras que los escenarios italianos se encargaban de transformar la Ópera metas­ gubre y pesimista de la historia --escribió acerca de Giulietta e Romeo, de Zingarelli- que reserva to­
tasiana en el melodramma tragico del siglo XIX. Nápoles, Milán, Turín y Florencia desempeñaron fun­ dos los horrores para el tercer acto, es un poco pesado para quienes no poseen un carácter inclinado
ciones muy significativas, pero fue Venecia la que, al igual que a principios de siglo, recuperó la p o­ a la melancolía y quienes están acostumbrados a ir al teatro para entretenerse y no para preocuparse.
sición de cabeza. En todos estos centros, las obras nuevas y progresistas coexistían con el cultivo Pero cuando la acción lo requiere y la música responde al texto, no se puede sino elogiar al poeta y
continuado de la ópera metastasiana, junto con la aparición ocasional de alguna ópera neoclásica ins­ al compositor que lo ha vestido con unas notas tan hermosas y expresivas. »
pirada en Gluck en mayor o menor medida. Los intérpretes, deseosos d e poder consagrar por l o menos una parte d e s u talento y d e s u es­
El rondó de dos tempos, que Mozart utilizó muy a menudo durante la década de 1 780, era una fuerzo a los estándares de la interpretación, requerían una combinación de dos elementos esenciales:
de las características que compartían la Ópera dramática y la ópera cómica. Permitía explorar a fon­ fuerza trágica acumulativa y bel canto. Todo ello venía a resumir el legado posmetastasiano de la ópe­
do la tesitura vocal de un cantante en una sola aria, fomentando el compromiso emotivo de la au­ ra dramática italiana que heredarían Rossini y Verdi.
diencia en su parte lenta, que podía hacer las veces de índice de muchos otros cambios en la estruc­
tura de la ópera dramática. Los coros, por ejemplo, aparecían con más frecuencia en los finales (se
consideraban tan propios de la ópera francesa como de la ópera beffa) y jugaban un papel más inte­
ractivo que arquitectónico-formal. El dueto, que experimentaría una notable expansión en el siglo
siguiente, también ganó en fluidez, con cada una de sus partes dividida en secciones interactivas y re­
flexivas.
No obstante, lo más llamativo fue el destacado incremento en la cantidad de espectáculo y de
violencia introducidos por una nueva generación de libretistas que, en situaciones extremas, socava­
ron uno de los sellos de identidad de la Ópera metastasiana, el lietofi ne (final feliz) . En 1 772, Anto­
nio Planelli había defendido el final feliz de las óperas dramáticas como un signo de bienvenida del
compromiso del mundo moderno con «el refinamiento, la urbanidad y la clemencia». Sin embargo,
en la década de 1 790, una generación completa de óperas de morte gozó de una extraordinaria popu­
laridad. Los libretistas venecianos Giuseppe Foppa y Antonio Sografi, siguiendo el ejemplo del ex­
céntrico conde Alessandro Pepoli, se erigieron en la punta de lanza de la exploración permanente de
los finales trágicos. En 1 78 6 , el abate Pietro Giovannini había convertido Semiramis, un texto de Vol­
taire, en una tragedia sangrienta, La vendetta di Nino (La venganza de Nino), representada en Floren­
cia con música de Alessio Prati, en la que un hijo es sorprendido en un incesto involuntario con su
madre, la asesina, antes de que el horror se apodere no sólo del público, sino también del espectro
de su esposo, cuya muerte ella planeó con absoluta frialdad.
En Milán, durante la temporada de carnaval de 1 796, La Scala escenificó una tragedia per musica
basada en una obra de Shakespeare: Giulietta e Romeo, de Niccolo Zingarelli ( 1 75 2 - 1 8 37). El libreto
de Foppa, traducido al italiano de una previa traducción al francés realizada por Ducis del texto in­
glés original, utilizaba una versión muy especial del final de Garrick, en la que Romeo moría en bra­
zos de Julieta. La ópera se centra en la figura de Romeo, al que se muestra en su doble vertiente he-
 EL SIGLO XVIII :
' '

LA O PERA C O MI CA

T H O M A S B AU M A N

Italia en 1 770
Los FACTORES políticos, culturales y económicos que distinguían la vida en el norte de Italia de la del
sur del país discurrieron, hasta cierto punto, paralelos al cultivo de los diversos tipos de ópera cómi­
ca durante la primera mitad del siglo XVIII, aunque las diferencias no eran demasiado profundas y a fi­
nales de siglo ya se habían desvanecido. Sin embargo, entre la ópera cómica y la ópera dramática se
abría un abismo considerable, sobre el que no fue posible tender un puente, que además no dejó de
ser parcial, hasta el año 1 800. La distancia que separaba ambos géneros se dejaba sentir en casi todos
los frentes: la temática y el tono literario, la destreza y la formación de sus ejecutantes , el público y
su relativo compromiso con la sociedad contemporánea, el coste y la estructura institucional de cada
uno y, cómo no, sus ideales dramatúrgicos y sus medios musicales divergentes. REPRESENTACIÓN DE UN INTERMEZZO EN UN TEATRO ITALIANO, una obra atribuida a G. de Albertis, en la que el artista resalta la
Mientras que la dimensión dinástica de la Ópera dramática tendía a la búsqueda de una estabili­ relajada atmósfera que reinaba en los pequeños teatros, a los que emigraron los imermezzi cuando los ballets ocuparon su lu­
gar entre los actos de las óperas dramáticas en Italia. La inexistencia de separación entre la audiencia y los actores, y la pro­
zación permanente de las pasiones humanas más exaltadas en personajes de la historia antigua, la ópe­
minencia de las figuras humanas en escena, sobre un telón de fondo sencillo y natural, son algunas de las características com­
ra cómica pretendía encontrar una tipología de naturaleza humana en el entorno más familiar de la partidas por los intermezzi y las óperas cómicas completas en este nuevo entorno.
vida doméstica contemporánea, sin necesidad de remontarse a un pasado lejano. El lenguaje de la
ópera cómica también era más actual y utilizaba un vocabulario «literario» mucho más amplio que la
ópera dramática, incluyendo, en algunos casos, el dialecto local. No es, pues, de extrañar que la ma­ por una temporada, y el impresario se relacionaba mucho más con los propietarios del teatro que con
yoría de los libretistas sólo se especializaran en un género. Antes de 1 770, tampoco era habitual que los actores.
los cantantes italianos alternaran indistintamente la ópera cómica y la Ópera dramática cuando ya eran La representación de una ópera cómica no era tan cara como la de una ópera dramática, y los
famosos en una de ellas. En la escena cómica, la capacidad para actuar bien era tan importante como precios de las entradas también eran más bajos. La economía agraria del sur de Italia impedía el de­
tener una buena voz. El desarrollo de las técnicas conjuntas que exigían los argumentos de las óperas sarrollo de una gran clase media, y sus Óperas cómicas casi siempre iban dirigidas a los aficionados al
cómicas se vio facilitado por la tendencia de las troupes cómicas a permanecer unidas bajo la dirección teatro de esferas sociales superiores, que observaban con una divertida indiferencia las payasadas de
de un impresario, mientras que en el ámbito de la ópera dramática, los intérpretes se solían contratar los personajes de las clases bajas que aparecían en los intermezzi cómicos escenificados en sus peque-
 86 Historia ilustrada de la ópera El siglo X VIII: La ópera cómica 87
ños teatros. En el norte, durante el período de relativa paz y prosperidad que presidió el reinado de napolitano e n 1 72 6 . Una d e ellas, L' artigiano gentiluomo ( E l artesano gentilhombre) , se basaba e n una
los Austrias, en la época de María Teresa, existía una base cultural burguesa más amplia y entusiasta obra de Moliere (Le Bourgeois Gentilhomme, de 1 670) . El texto, de Antonio Salvi, ya había sido puesto
de las comedias, tanto habladas como cantadas. A mediados de siglo, las comedias venecianas y la
s en escena anteriormente, en 1 72 2 , por Florentine G. M. Orlandini, colega de Salvi. Sin ser una ex­
óperas cómicas adoptaron un nuevo tono distintivo, lo que obligó a establecer una relación más mo­ cepción, también experimentó algunos cambios importantes en la versión de Hasse. Sus tres actos in­
derada y receptiva entre el público y el drama. cluían ocho cuadros escénicos, de los que sólo tres se dejaron tal cual estaban en la composición ori­
A diferencia de los libretistas, la mayor parte de los compositores italianos se movían con ab­ ginal -cinco arias (tres para la astuta Larinda y dos para el crédulo bufón Vanesio)-, y tres duetos,
soluta libertad entre los dos géneros operísticos. Una vez terminados sus estudios en el conserva­ cada uno de los cuales ponía fin a un acto.
torio de Nápoles, los jóvenes compositores solían pasar algún tiempo escribiendo música para una El intermezzi más conocido era La serva padrona (La criada dueña) , compuesto por el j oven Gio­
compañía cómica en alguno de los teatros más pequeños de la ciudad antes de que les encargaran vanni Battista Pergolesi ( 1 7 1 0- 1 736) y estrenado entre los actos de su ópera dramática 11 prigioniero
una ópera dramática para alguno de los grandes teatros de la ópera de Italia. El típico empleo que superbo(El prisionero orgulloso) en Nápoles, en 1 73 3 . Pese a pasar muy desapercibido en su época,

el siglo XVIII ofrecía a los compositores, como directores de un teatro civil o cortesano, casi siem­ más tarde obtuvo el reconocimiento nacional e internacional como un elegante ejemplo de un nue­

pre conllevaba la creación de nuevas composiciones -de todos los géneros-, incluyendo dis­ vo estilo cómico, de sobrias texturas, agudo y ocurrente juego de alternancias entre la voz y el acom­

tintas categorías de Ópera. La temporada operística de los teatros especializados en Ópera cóm ica pañamiento y, sobre todo, sugerente vivacidad en los ademanes escénicos. Al igual que en L' artigia­
difería un poco del sistema de stagione (temporada) por el que se regían los teatros de ópera dra­ no gentiluomo, su argumento consistía en una serie de típicas estratagemas con las que la criada Serpina
mática . Al igual que en todos los territorios católicos , en Italia estaban prohibidas las representa­ sonsacaba una proposición de matrimonio a su maestro Uberto. En ocasiones, La serva padrona y otros

ciones durante la Pascua, aunque las obras cómicas, siempre que no fuesen indecorosas, se podían
escenificar durante casi todo el año, lo que constituía una ventaja sustancial desde el punto de vis­
ta económico. Dado que la ópera cómica no dependía de la misma audiencia de acomodados aris­
tócratas que la dramática, las representaciones no estaban condicionadas de un modo tan riguroso
al hábito de pasar los meses estivales en sus Estados de origen, lo que se conocía con el nombre de
villeggiatura (veraneo ) .
Las modificaciones de l a s prácticas operísticas d e l siglo XVII en Italia, que propiciaron el naci­
intermezzi de éxito salieron del entorno de su Ópera dramática y se escenificaron como obras inde-
LA SERVA PADRONA (La criada dueña), DE PERGOLESI . Segundo acto de una de las primeras producciones en París. Grabado de
Nilsson. Es probable que esta ilustración esté vinculada con las representaciones de intermezzi de Pergolesi realizadas por
Eustache Bambini a principios de la década de 1 750, que desencadenaron la Querelle des Bouffons. Se escenificaban en la
Académie Royale entre los actos de las tragédies !J'riques. La obra despertó el interés del público en toda Francia, al igual que
ya lo había hecho en su estreno en París en 1 746.

miento de la ópera dramática como un fenómeno literario , musical e institucional, incluían el des­
tierro de los episodios cómicos, los cuales, por norma, incorporaban un subargumento que se desa­
rrollaba entre algunos criados y que, la mayoría de las veces, figuraba al final de los dos primeros
actos. En estas scene beffe , la trama tenía muy poca relación, o ninguna, con la historia principal, y en
ocasiones incluso se independizaba a efectos de escenificación. Así, en 1 706, el teatro veneciano de
San Angelo representó unas cuantas escenas de este tipo en forma de comedias musicales de dos o
tres actos. La acción discurría delante del telón, alternándose con los tres actos de las óperas dramá­
ticas que estaban en cartel. Con el tiempo , estas interpolaciones cómicas se denominaron intermezzi.
Al año siguiente, el San Cassiano también adoptó esta práctica, y muy pronto los intermezzi se con­
virtieron en una característica común en todo el norte de Italia.
El nuevo género propició la especialización de las parejas de actores-cantantes (hombre-mujer),
que solían viajar con mucha frecuencia de escenario en escenario. Las historias casi siempre incluían
peleas y riñas domésticas e incorporaban algunos elementos -pocos- de la commedia dell' arte. Se
han conservado muy pocas partituras de aquellos pequeños intermezzi y lo más probable es que se mo­
dificaran sobre la marcha durante los viajes de ciudad en ciudad. En de la década de 1 720, algunos
destacados compositores de óperas dramáticas también escribieron intermezzi . Johann Adolf Hasse,
por ejemplo, compuso obras de este tipo para dos de las opere serie que le encargó el San Bartolomeo
 88 Historia ilustrada de la Ópera El si9lo X VJJJ: La Ópera cómica 89
pendientes. En realidad, a mediados de siglo, los ballets ya habían desplazado casi por completo a los
intermezzi en los entreactos de las óperas dramáticas en toda Italia.
Las óperas cómicas como tales evolucionaron paralelamente a los intermezzi , aunque se dife­
renciaban de éstos en varios aspectos importantes. En Nápoles, la commedia per musica apareció a
principios de siglo, primero en las residencias privadas de los aristócratas locales y más tarde en los
pequeños teatros de la ciudad. Con los años, este género se concentró casi exclusivamente en el Tea­
tro dei Fiorentini y, a partir de 1 724, en el Teatro Nuovo y el Teatro della Pace. A menudo, los tex­
tos estaban escritos total o parcialmente en el dialecto napolitano, dependiendo del dramatis perso­
nae, que generalmente incluía artesanos y miembros de las clases medias bajas. I1 triorifo dell' onore (El
triunfo del honor) , de Alessandro Scarlatti ( 1 7 1 8) , constituyó uno de los hitos más significativos en
el cultivo de la ópera cómica napolitana, aunque posteriormente también contribuyeron a su desa­
rrollo algunos maestros de la ópera dramática de aquella ciudad. Lizite 'ngalera (Lizite condenado a
galeras) , de Leonardo Vinci ( 1 722) ilustra la diversidad vocal que admitía el nuevo género (castrato,
bajo yjalsetto), así como los grandes ensembles, ausentes en los intermezzi y en la Ópera dramática del
momento. Amor vuol sefferenza (El amor exige sufrimiento) , de Leonardo Leo ( 1 737) , introdujo una
subtrama sentimental al ligero tono cómico que había presidido la commedia per musica.
Por su parte, LoJrate 'nnamorato (El fraile enamorado) , de Pergolesi ( 1 73 2 ) , demuestra lo po­
co que se tardó en aplicar, de una forma estable y fructífera, los rasgos característicos que definirí­
an la ópera cómica italiana durante una buena parte del siglo xvm. La diferenciación entre las clases
sociales se realizaba tanto lingüística como musicalmente, desde el acento circunspecto de los visi­
tantes romanos hasta el brioso tono cómico salpicado de elementos populares de los habitantes lo­
cales del suburbio napolitano de Capodimonte, que cantaban en dialecto. Y como escalón interme­
dio estaba Don Pietro, un joven excéntrico de incierto pedigrí. Una sencilla orquesta de cuerda, IL MONDO DELD1 LUNA (El mundo d e l a Luna), D E GOLDONI. Primera escena del segundo acto. Ilustración d e la edición d e Ope­
re teatrale, de Zatta, en cuarenta y tres volúmenes (Venecia, 1 788- 1 795). Tras haber drogado a Bonafede, un crédulo y vie­
exceptuando la intervención de una flauta en un aria, acompañaba más de dos docenas de cuadros
jo aficionado a !a astrología, Ecc!itico, trama con Ernesto Uil espectáculo de farsa para convencer a Bonafede de que ha si­
escénicos en lo que constituía un amplísimo espectro emotivo y psicológico. No obstante, predo­ do transportado hasta la Luna. Goldoni investigó varias posibilidades en argumentos similares durante la década de 1 75 0 :
minaba totalmente el tono general de los alegres y rapidísimos intermezzi . (Al igual que en la ópera l a crítica d e la realidad cotidiana a través de s u inverso, e l desorden liberador del ambiente carnavalesco y el control d e una
alocada obsesión o, como en este caso, su explotación.
dramática contemporánea, la commedia per musica de Pergolesi siempre incluía un intermezzo y un ba­
llet en los entreactos . )
Los siguientes avances importantes e n l a formación d e la ópera cómica ochocer¡.tista e n Italia no mo modo que en sus comedias habladas de aquellos mismos años, sus libretos para grandes Óperas
tuvieron lugar en Venecia, sino en Nápoles. En el transcurso de su larga historia, está ciudad siempre bidfas, todos en tres actos, exploraban una serie de personajes extraídos de un amplio espectro social
fomentó la coexistencia pacífica de todas las variedades culturales e hizo lo mismo con las distintas -en total, siete papeles de interpretación vocal- y, a veces, divididos expresamente por Goldoni
formas de entretenimientos cómicos con música de principios del siglo XVIII. Hacia 1 740, de estas di­ en parti bziffe y parti serie, a las que ocasionalmente añadía unas parti di mezzo carattere.
versas fuentes surgió un nuevo tipo de ópera cómica al que se bautizó como opera beffa, aunque el tér­ Los típicos libretos de este compositor también tenían muy en cuenta la variedad visual y musi­
mino tardó más tiempo en consolidarse que el propio género. Su principal arquitecto literario tam­ cal que los públicos italianos esperaban encontrar en su teatro musical, ya fuera cómico o dramátic� .
bién era el máximo defensor de la comedia recitada italiana de aquella época: Cario Goldoni En cada acto se realizaban varios cambios escénicos, utilizando la totalidad del escenario o sólo la mi­
( 1 707- 1 793). Tras un intento fallido en la Ópera dramática, Goldoni volvió a escribir intermezzi entre tad. Los cuadros musicales -entre veinticinco y veintiocho- se alternaban con los recitativos , que
1 734 y 1 74 1 , lo que compaginaba con el cargo de director del Teatro San Giovanni Grisostomo en Goldoni acortaba mucho más de lo que había sido habitual en prácticas anteriores. Al igual que en la
Viena. Pero entre 1 748 y su marcha de Venecia en 1 76 2 este compositor dio una forma definitiva al Ópera dramática del momento, los ballets también se representaban en los entreactos. El mayor dis­
nuevo equivalente veneciano de la ópera cómica napolitana, que había llegado allí en 1 743 . Del mis- tanciamiento de Goldoni respecto a los usos estructurales precedentes consistió en prestar una aten-
 90 Historia ilustrada de la ópera El siglo XVIII: La Ópera cómica 91

ción especial a los recursos musicales desplegados al final de cada acto, concediendo , a tal efecto
, una
menor importancia al primero y tercero (actos exteriores) . Así, el primer acto finalizaba con u
n en­
semble estático, y el tercero con un dueto de reconciliación de los personajes principales de la obra
( 1 76 2 ) , llegaron enseguida a los teatros extranjeros, sobre todo a los de Europa Central. A veces es­
tas obras se representaban en italiano, aunque también era muy frecuente que se tradujeran a la len­
gua del público local . La ópera beffa más famosa de Sacchini, L' isola d' amare (La isla del amor) , que

un «Coro» final, es decir, una breve pieza homofónica interpretada por todos los solistas . En 1 749 , :i compuso en Roma en 1 76 6 , se escenificó nada más y nada menos que en ocho idiomas: francés, ale­
final del segundo acto de (La Arcadia en Brenta) , Goldoni introduj o una de las
L 'Arcadia in Brenta mán , castellano, danés, polaco, holandés , sueco y ruso.
in­
novaciones más importantes en la historia del género: un ensemble de acción múltiple que se deno Las compañías de Ópera beffa italianas no tardaron en establecerse en las cortes extranjeras que
mi­
nóflnale. El recurso utilizado era de lo más ingenioso. Se trataba de una obra dentro de otra obra, en previamente habían cultivado la ópera dramática, donde los compositores, tanto italianos como no ,
la que los personajes clave se divertían en la hacienda rural de Fabrizio, a orillas del río Brenta , in­ aportaron numerosas y destacadas nuevas obras a este género. La versión de Florian Gassmann de

terpretando el papel correspondiente a varias máscaras de la commedia dell' arte y representando una L' amare artigiano, de Goldoni, para los teatros vieneses en 1 76 7 alcanzó el mismo éxito internacional

pequeña obra independiente. que ya habían obtenido las mejores composiciones de Galuppi, Sacchini y Piccinni . Curiosamente, ni
Tras haber alcanzado un merecido prestigio como compositor de Óperas dramáticas , el director siquiera las contribuciones más exquisitas a la historia de la Ópera cómica, como las obras que com­
musical y colaborador de Goldoni, Baldassare Galuppi ( 1 706- 1 78 5 ) , originario de la isla de Burano puso Joseph Haydn ( 1 7 32 - 1 809) en Eszterháza, empezando con su versión de Lo speziale (Lo espe­

?
(de ahí que a menu o le llamaran «il Buranello»), volvió a escribir óperas beffas. Siguiendo l a prácti­ cial), de Goldoni, en 1 76 8 , nunca circularon con tanta fluidez como las Óperas de origen italiano.

ca napolitana, Galuppi utilizó modismos y expresiones idiomáticas diferentes para cada género y, tan­
to en longitud como en estructura formal y espectro emotivo, sus arias cómicas demostraron ser mu­
Francia antes de Grétry
chísimo más variadas que las dramáticas. Los ensembles de mayor concurso vocal, así como también los
duetos y las arias, estaban presididos por frases cortas dispuestas en fluidos modelos musicales. Unas A principios del siglo XVIII, la Ópera cómica en París se reducía a una forma ingenua de entreteni­

veces, el uso de un estilo extremadamente decidido propiciaba un atractivo toma y daca entre las par­ miento popular que se representaba en los pequeños teatros de la ciudad durante las dos ferias anua­

tes vocales y la orquesta, y en otras, la escena discurría en un tono lírico más suave y más melos o de les: Saint Germain (desde el 3 de febrero hasta el domingo de Ramos) y Saint Laurent (desde media­

innegable sello veneciano. En algunas de sus primeras Óperas cómicas, y más concretamente en las dos de junio hasta septiembre) . Llamadas comédies en vaudevilles, consistían en obras recitadas

arias de las parti serie, Galuppi utilizaba el estilo dramático. entremezcladas con tonadillas muy conocidas a las que se les había cambiado el texto. Los vaudevilles,
Considerada en su conjunto, la obra operística de estos compositores estableció una nueva re­ que es como se denominaban estas tonadillas , circularon en gran número, tanto oralmente como im­

lación entre la música y el texto, capaz de resucitar, con facilidad, elegancia, inteligencia e ingenio, presas, en los siglos XVII y XVIII, y solían complementarse con danzas, piezas instrumentales y paro­

el mundo contemporáneo multicolor con el que tan familiarizados estaban los espectadores ocho­ dias de las óperas de Lully. Conocidos globalmente como Théatres de la Foire, gozaron de una in­

centistas. Galuppi fue el primer compositor que consiguió fama internacional con la ópera cómica, mensa popularidad, y las instituciones rivales, que eran monopolio del gobierno -la Opéra y la

y las importantísimas innovaciones técnicas de Goldoni sentaron las bases del cultivo de este géne­ Comédie Franqaise-,- hicieron lo indecible para obstaculizar el desarrollo de los Théatres de la Foi­

ro en el siglo XIX. Muchos de los argumentos que escribió Goldoni para sus obras beffas abordaban re, limitando su derecho a utilizar música vocal en sus representaciones.

situaciones y problemas domésticos de escasa trascendencia, mientras que otros ideaban ambientes En 1 7 1 5 , los Théatres de la Foire pasaron a denominarse Théatre de l' Opéra Comique y que­

extravagantes e imaginativos con el propósito de satirizar el mundo real contemporáneo. Durante daron sometidos a una dirección única. Aquel mismo año falleció Luis XlV. Una de las primeras mo­

una estancia en la corte de Parma en 1 75 6 , añadió una tercera categoría, el equivalente musical de dificaciones teatrales emprendidas por e l regente de la nueva empresa, Felipe de Orleans, consistió

la comédie larmoyante (lacrimógena) francesa, con su Ópera La buona flgliuola (La buena hija) , una en restablecer la comédie italienne en 1 7 1 6. Ocho años más tarde se trasladó a la feria de Saint Laurent,

adaptación del compositor E. G. Duni de Pamela, de Richardson , en la que ya se había inspirado en donde se continuó representando hasta 1 76 2 , año en el que se fusionó con la Opéra Comique y vol­

1 75 0 para escribir una comedia hablada. Los conmovedores y melódicos arreglos del mismo texto vió a trasladarse, esta vez al Hotel de Bourgogne. Entre 1 724 y 1 76 2 , la Opéra Comique se las arre­

realizados, cuatro años más tarde, por Niccolo Piccinni para los teatros romanos captaron tan es­ gló para seguir abriendo sus puertas en el teatro de la feria de Saint Germain, pese a los constan�es

pléndidamente la sencilla hermosura de su heroína, que la Ópera causó una inmediata sensación a ni­ cierres temporales de sus actividades promovidos por la Comédie Frans;aise. Las ingeniosas y diver­

vel internacional. tidísimas obras escritas por Le Sage, d ' Orneval y otros compositores sirvieron de «bodega» para fa­

La mayor parte del éxito cosechado por las Óperas beffas de Galuppi durante la década de 1 750 ses posteriores de la Ópera cómica francesa. Por aquellos años, los vodeviles, que seguían siendo los

se había limitado a l o s escenarios italianos , pero e n la década siguiente, l a s mejores óperas cómicas puntales de este tipo de comedias, eran arreglados y orquestados por compositores, entre los que se

compuestas en Italia, tales como su versión de 11 marchese villano (El zafio marqués), de Pietro Chiari incluía Rameau, que también escribían música propia.
 El siglo X VIIJ: La Ópera cómica 93
92 Historia ilustrada de l a Ópera
L a famosa Querelle des Bouffons , que s e desató e n París e n 1_752 y que s e prolongó durante casi
dos años, no tenía ninguna relación directa con la ópera cómica francesa, sino que fue provocada por
una representación de La serva padrona, de Pergolesi, realizada por una troupe italiana. Para las mentes
y los gustos franceses, el estilo italiano representado por los intermezzi de aquel compositor era com­
parable a las escenificaciones de la Opéra, la Única música totalmente de nueva creación permitida en

los escenarios de París. Y cuando Jean-Jacques Rousseau ( 1 7 1 2- 1 798) captó toda su esencia para com­
poner una ópera de espíritu italiano, el resultado también fue una pieza totalmente vocal, un interme­
de, equivalente al «entremés» español, pero con tintes trágicos , en vez de jocosos, Le Devin du village
(El adivino del pueblo) , que se estrenó ante la corte, en Fontainebleau, en octubre de 1 75 2 . Sin em­
bargo, esta composición genial y estremecedora no tenía absolutamente nada que ver con la práctica
operística francesa, a la que Rousseau vilipendió un año más tarde en su Lettre sur la musiquejran�aise.

que la
INTERIOR DE LA COMÉDIE ITALIENNE, EN PARÍS. Dibujo a tinta y aguada ( 1 77 2 ) . El Hotel de Bourgogne, en uso desde
deriva da de la REPRESENTACIÓN DE UN BALLET EN UN TEATRO FRANCÉS cuya identidad se desconoce. Miniatura de mediados del siglo xvm de
Comédie Italienne inició allí sus representaciones en 1 7 1 6, se convirtió en la sede de la compañía combinada
nueva Salle Favart en
� . J. van Blarenberghe. Esta exquisita ilustración a todo color realizada sobre la tapa de una cajita de rapé capta el carácter
fusión de la Comédie Italienne y la Opéra Comique en 1 76 2 , hasta que la empresa se trasladó a la
.

cómicas producidas mtimo de muchos escenarios de menor envergadura. Detrás del gran proscenio y de sus palcos, donde se centra la acción,
1 78 3 . Como símbolo de su humilde cotidianeidad, la rueca era un elemento común en muchas óperas varios bastidores convergen en un pequeño telón de fondo.
por la compañía, incluyendo la desconocida pieza que interpretan aquí.
 94 Historia ilustrada de la ópera
Dejando a un lado sus innegables méritos, que no en vano le hicieron acreedor de los favores
del público bien entrado el siglo XIX, el intermede de Rousseau también sirvió de estímulo a los tea­
tros de la Foire. Al año siguiente, el intermede en un acto de· Antoine Dauvergne, Les Troqueurs (Los
cambalacheros), obtuvo un gran éxito en el Saint Laurent, recuperando decididamente los modelos
italianos favoritos de Rousseau, aunque utilizando más el diálogo hablado que el recitativo, como era
obligatorio en los dos teatros de la Foire. Las obras sucesivas también siguieron estas directrices, al
tiempo que reemplazaban gradualmente el vodevil por breves melodías de nueva composición, lla­
madas ariettes (arietas ) . Las nuevas Óperas se denominaron comédies mélées d'ariettes (literalmente, co­
medias mezcladas con arietas, y en nuestro lenguaje musical simplemente comedias con arietas) y
constituían una nueva categoría distintiva de la ópera cómica francesa a la que hoy en día conocemos
como opéra comique. Aunque parezca increíble, la figura más relevante de su incipiente cultivo no fue
un francés, sino un italiano. Egidio Duni ( 1 709- 1 775) , que entre 1 73 5 y 1 75 5 se había hecho fa­
moso como compositor de ópera dramática en Italia, y se sintió atraído por París y por la ópera có­
mica francesa durante su estancia en la corte afrancesada de Parma. Allí, en 1 757, compuso la mú­
sica para el libreto de Anseaume Le Peintre amoureux de son modele (El pintor enamorado de su
modelo), por encargo de la Opéra Comique, una de las primeras y más exitosas comedias con arie­
tas, en la que sólo algunos vodeviles se entremezclaban con los cuadros musicales de nueva creación,
de considerable colorido y variedad .
Tras la fusión de la Opéra Comique y la Comédie Italienne en 1 76 2 , Duni siguió componiendo
nuevas óperas populares. Entretanto, otras dos importantes figuras competían con él en amigable ri­
validad desde 1 75 9 . Pierre-Alexandre Monsigny ( 1 72 9- 1 8 1 7) contribuyó a la escena de la época con
dos obras que rompían moldes: Le Roi et lejermier (El rey y el granjero), de 1 76 2 , y Le Déserteur, de
1 769. La primera, basada en una obra teatral de Robert Dodsley, aumentó el peso dramático de la
oposición de Rousseau entre la sana inocencia rústica y las corruptas costumbres cortesanas , reve­
ANNEITE ET LUBIN ( 1 762). Última escena (izquierda) con Marie-Justine Favart y Joseph Caillot en los papeles principales. Gra­
lando nuevas alternativas de crítica política y social . También contenía una espectacular escena de tor­
bado de Debucourt. El sentimentalismo de la Ópera cómica de Favart constituía uno de los puntos más destacados de la ex­
menta que mostraba el talento natural de Monsigny para enfatizar la función orquestal. La segunda plotación del contraste entre la inocente franqueza rústica de la emoción y la falta de sinceridad urbana. Aquí, incluso la re­
fue la ópera de mayor calidad de este compositor, que marcó un hito en la caracterización musical y lación de consanguinidad entre primos se ve forzada a ceder ante los vínculos naturales que unen a los jóvenes amantes.

dramática en este género. Su trama dramática, sólo atenuada por las excentricidades cómicas de
Montauciel, mantenía la tensión hasta los instantes finales de la obra, anunciando la dramaturgia de
las «Óperas de rescate» (el o la protagonista eran salvados en la última escena) del período revolucio­
nario. El libretista de las dos composiciones de Monsigny y responsable, en gran parte, del carácter
innovador del argumento y de la ambientación fue el autor teatral Michel-Jean Sedaine ( 1 7 1 9- 1 797).
Franc;:ois-André Philidor ( 1 72 6- 1 795) , compositor y ajedrecista, consiguió igualar las innovado­
ras aportaciones de Duni y Monsigny a la opéra comique. Hombre de gustos y actitudes netamente ita­
LE DÉSERTEUR (El desertor), DE MONSIGNY ( 1 769), escena de la mazmorra en el tercer acto (derecha). Aguatinta de Duhamel,
basada en una obra de Queverdo (c. 1 787). Louise obtiene de manos del rey el perdón para su prometido, el desertor Ale­
xis. Sedaine se basó en un incidente real relacionado con Luis XV en 1 767. Aquí se representa el momento en el que ella se
desmaya al ver a Alexis en la celda, desde donde es llevado a la plaza pública para su ejecución, de la que escapará por los
pelos cuando Louise se recupera y corre desesperadamente hacia el lugar, interponiéndose entre su amado y el pelotón de
fusilamiento con el documento en el que el rey le ha otorgado el perdón. Este tipo de desenlaces tan dramáticos, habitua­
les en la Ópera revolucionaria, eran impensables en 1 769 y, junto con la brillante e innovadora partitura de Monsigny, con­
tribuyeron a la longevidad del género operístico en la Comédie Italienne.

lianizados, se dedicó a explorar una gran diversidad de recursos técnicos en sus obras de teatro, en­
tre las que destaca la impresionante tragedia representada en la Opéra, Ernelinde, princesse de Norvege Y Sophie que introduce un septeto ricamente forjado. La fuerza dramática del argumento, un tanto
(Ernelinda, princesa de Noruega), de 1 767. Los numerosos e imaginativos cuadros escénicos de su escasa en el libreto de Poinsinet, y que Sedaine fue invitado a mejorar, culminaba con un gran recita­
mejor Ópera cómica, Tom Janes ( 1 765), hacen gala de ensembles característicos que diferencian hábil­ tivo obbligato y un aria dramática para la heroína, una apasionadísima scena italiana con un empuje y
mente a los participantes . El ejemplo más notable lo constituye la más que emotiva despedida de Tom una intensidad sin precedentes en el ámbito de la opéra comique.
 El siglo XVIII: La Ópera cómica 97
fondos londinenses y los representantes de las altas instituciones de la ciudad, es decir, el gobierno, los
profesionales y la ópera dramática italiana. Los sesenta y nueve números musicales de la obra se inspira­
ron en una gran diversidad de fuentes: danzas; aires tradicionales ingleses, irlandeses y escoceses; baladas

populares, como las que vendían los cantantes callejeros; y vodeviles franceses publicados.
Inmediatamente después del estreno de la Ópera de Gay, salió a la superficie una oleada de imi­

taciones y sucesores, muchas de cuyas obras mantenían intactos los elementos satíricos y burlescos,
como, por ejemplo, varias composiciones de Henry Fielding aparecidas entre 1 730 y 1 734, aunque
los temas dramáticos, naif, históricos, rústicos y patrióticos también tuvieron cabida en la ópera-ba­
lada. En cambio, la farsa, pese a ser uno de los pilares permanentes de la escena popular, estuvo mu­

cho mejor representada por The Devil to Pay, de Charles Coffey ( 1 73 1 ), en la que un mago cambia la
personalidad de la maliciosa esposa de un desventurado terrateniente y de la desdichada mujer de un
brutal zapatero para traer la paz y la cortesía a ambos hogares.

CHARLES DIBDIN EN EL PAPEL DE MUNGO. Primer acto de la pieza dramática corta The Padlock (El candado, 1 768) -este tipo
de obras solían representarse al término de la Ópera en cartel-. Grabado de B. Clowes. Bickerstaffe concibió el pasaje del
criado negro, Mungo, para John Moody, pero Dibdin contribuyó para que la música le fuera como anillo al dedo. Moody
acabó encarnando al personaje y cosechó un éxito extraordinario.

THE BEGGAR 'S OPERA (La ópera del mendigo) ( 1 729- 1 7 3 1 ), tercer acto. Grabado basado en un óleo de William Hogarth. La fa­
mosa tela de Hogarth muestra a Macheath esposado entre sus dos viudas en la prisión de Newgate, un emplazamiento que
Jonathan Swift sugirió a Gay. Hogarth plasmó varias veces esta escena. La primera fue para John Rich, el propietario del
teatro lnn Field, de Lincoln, donde la ópera se puso en escena en 1 72 8 .

Inglaterra
Como respuesta a las visitas cursadas por algunos actores de la Foire a los teatros de Londres entre 1 7 1 8
y 1 726, e n Inglaterra s e desarrolló una especie d e Ópera popular similar a l a comédie en vaudevilles (come­
dia de vodevil) francesa de principios de siglo. Así, tomando como modelo las obras francesas con tona­
dillas populares, en 1728 John Gay ( 1 685- 1 732) causó una inmediata sensación con Be99ar' s Opera (Ópe­
ra de los mendigos) , el primer y más memorable trabajo del nuevo género, que se bautizó como hallad
opera (ópera-balada) . El estrato más liberal de la vida inglesa aspiraba a que las obras de teatro tuvieran
una dimensión política más cáustica y mordaz que en Francia. En este sentido, la Ópera de Gay establecía
un directo paralelismo entre su elenco de ladrones, peristas, prostitutas y policías corruptos de los bajos
 98 Historia ilustrada de la ópera El siglo X VIII: La ópera cómica 99
A partir de 1 75 0 , la ópera-balada inglesa empezó a sucumbir ante las óperas cómicas, cuya mú­ Por regla general, las compañías teatrales alemanas solían estar dirigidas y organizadas p o r un
sica era obra, cada vez más, de un solo compositor. Esta transición recibió un impulso definitivo impresario, llamado Prinzipal, que administraba la empresa por su cuenta y riesgo, y los acuerdos que
cuando John Beard se hizo cargo de la dirección del Covent Garden en 1 760 y modificó completa­ pactaba con distintas cortes o municipalidades variaban desde la simple autorización hasta la conce­
mente su repertorio, incluyendo más óperas que obras habladas. Thomas and Sally, de Thomas Arne �ión de un teatro con sus correspondientes beneficios o parte de ellos e incluso una posible subven­
e Issac Bickerstaffe, compuesta por Beard en noviembre de aquel mismo año, constituyó un intento ción oficial, según se detallara en el contrato. Los acontecimientos que atraían un gran número de po­
inusual aunque satisfactorio de ópera cómica en lengua inglesa y de carácter italiano con recitativos ten ciale s espectadores, tales como las ferias anuales que se celebraban en Leipzig y Frankfort del
cantados. Pero al igual que en Francia, la Ópera con diálogo hablado se convirtió en la norma gene­ Meno, resultaban especialmente interesantes. Las compañías menos afortunadas no tenían más re­
ral. Dos años más tarde, Arne y Bickerstaffe escribieron uno de los mejores ejemplos de este géne­ medio que adaptarse a los gustos del público, a menudo tosco y falto de refinamiento, y que había que
ro, Love in a Village (Amor en un pueblo), que ilustraba tanto la prioridad del diálogo respecto a la satisfacer por medio de humor barriobajero, bromas de mal gusto, violencia física y el improvisado
música en este tipo de obras como la afición inglesa por la música pasticcio: Arne sólo compuso die­ esp íritu familiar de la commedia dell' arte. Estas características se mantuvieron durante todo el siglo
cinueve de los cuarenta y tres números; los demás eran de otros quince compositores. El joven Char­ XVIII en los teatros populares de Austria, Alemania del sur y Bohemia, de la mano, sobre todo, de Jo­
les Dibdin, otro compositor inglés de talento, colaboró con Bickerstaffe en Lionel and Clarissa, repre­ sef Stranitzky, un gran actor de primeros papeles que creó el equivalente local de Arlequín: un per­
sentada en el Covent Garden a principios de 1 76 8 , una obra que introdujo en la Ópera inglesa el sonaje llamado Hanswurst, campesino de Salzburgo. Muchos de estos entretenimientos incluían un
ensemble dramático que ya era familiar en Francia e Italia . Más avanzado el año, Díbdin dejó de traba­ poco de música.
jar con Beard para colaborar con Garrick y Drury Lane, y junto con Bickerstaffe compuso una ópe­ En el norte de Alemania, los rasgos estilísticos con los que seguían trabajando Stranitzky y sus
ra aún mejor, The Padlock (El candado), en el mes de noviembre. sucesores empezaron a desvanecerse hacia mediados de siglo, con las reformas emprendidas por Ca­
En 1 73 6 , los intermezzi italianos se empezaron a escenificar entre los actos de las producciones roline Neuber, directora de teatro que, juntamente con el profesor J. C. Gottsched, de Leipzig, se
de ópera dramática en Londres, y en 1 748 se representó en Inglaterra la primera gran ópera bzdfa ita­ había propuesto erradicar la figura del Arlequín y sus excesos en el escenario. En 1 73 9 , uno de sus
liana, aunque lo cierto es que los modelos italianos causaron muy poco impacto en aquel país hasta la actores, J. F. Schonemann, no quiso seguir trabajando para Neuber y formó su propia compañía.
llegada de las obras de Galuppi a principios de la década de 1 760. Por aquel entonces, el King's The­ Cuatro años más tarde, en Berlín, su troupe puso en escena una traducción de Coffey de la ópera The
atre decidió fundar una segunda compañía dedicada específicamente a la escenificación de Óperas bef- Devil to Pay ( 1 73 1 ) . A pesar de que el experimento no tuvo continuidad, Schonemann, junto con
Jas, además de la compañía de Ópera dramática. En la década de 1 78 0 , las óperas cómicas de Paisie­ otros primeros actores, se las ingenió para mantener una constante oferta musical en forma de ballet
llo ya tenían más éxito que las representaciones dramáticas que durante tanto tiempo habían definido y de pantomima. Otro impresario, Heinrich Gottfried Koch, pidió al poeta C. F. Weisse que traduje­
el gusto operístico de la elite londinense. ra la Ópera-balada de Coffey y a su director musical, Johann Standfuss, que escribiera una nueva par­
titura sustituyendo las tonadillas inglesas originales que había empleado Schonemann. El éxito de es­
ta versión en Leipzig, en 1 75 2, desencadenó un panfleto «bélico» aún más glacial y penetrante que el
Alemania y A ustria hasta 1 77 8
anterior, promovido por Gottsched, aunque aquella desvaída imitación de la Guerre des Bouffons no
Durante una buena parte del siglo XVIII, la forma característica de la vida teatral en los territorios de hizo sino aumentar el interés de la audiencia por el nuevo género.
habla alemana consistió en la troupe itinerante. En el ámbito operístico, una institución estable como Después de los trastornos ocasionados por la guerra de los Siete Años ( 1 75 6 - 1 76 3 ) , surgió
la empresa de Hamburgo, que cultivó la ópera dramática de un modo exclusivo o casi exclusivo has­ una nueva y característica forma de Ópera cómica que muy pronto se establecería como un ele­
ta su desaparición en 1 73 8 , fue un caso excepcional. Hasta la década de 1 760, las compañías perma­ mento esencial de la vida teatral. En realidad, el término Singspiel, con el que comúnmente se de­
nentes en un escenario público o privado -un modelo que sería habitual en el siglo XIX- estaban li­ signa la Ópera alemana con diálogo hablado y un argumento cómico o sentimental, es una aplica­
mitadas a los teatros cortesanos consagrados a la ópera dramática italiana, y las demás, incluyendo las ción moderna del vocablo, ya que no empezó a circular con una cierta asiduidad hasta el siglo XIX.

de mayor prestigio, se veían obligadas a viajar ante el tamaño relativamente reducido de los centros El nuevo género operístico nació en Leipzig en 1 76 6 , cuando Koch convenció a Weisse para que'
de población en los territorios de habla germánica. Los desplazamientos no sólo eran duros, incó­ revisara su traducción de The Devil to Pay, ahora retitulada Die verwandelten Weiber (La mujer meta­
modos y desagradables, sino que, además, los poderes fácticos consiguieron influir profundamente morfoseada) , y consiguió la colaboración de Johann Adam Hiller ( 1 72 8 - 1 804) para que recompu­
en la opinión pública, asimilando a los actores a bandas de feriantes vagabundos, embaucadores y siera una buena parte de la música. La instantánea y abrumadora popularidad de la nueva versión
charlatanes. En Alemania, la desaprobación oficial de la profesión de actor era casi absoluta y se apro­ les estimuló a continuar trabajando junto s , y el primer fruto d e su cooperación fueron los arreglos
vechaba la menor ocasión para reiterarla, sobre todo desde los púlpitos protestantes. de Der lustige Schuster (El zapatero feliz) , de 1 76 6 , una ópera-balada de Coffey, cuyo título original
 1 00 Historia ilustrada de la ópera
era The Merry Cobler, aunque más adelante, con Lottchen am Hefe (Lottchen en la corte) , de 1 767, y
Die Liebe aef dem Lande (El amor a la tierra) , de 1 76 8 , Weisse retornó a la ópera cómica rústico-sen­
timental como un modelo más refinado que ya había experimentado personalmente en París du­
rante los años de la guerra. Su colaboración con Hiller y Koch alcanzó el cenit con Die jagd (La ca­
cería), 1 770, muy popular hasta bien entrado el siglo XIX y que incluso hoy se sigue representando
ocasionalmente.
Básicamente, estas primitivas Singspiele eran comedias habladas, con largos repartos y una gran
profusión de diálogos, a los que se habían añadido modestas piezas musicales para potenciar la am­
bientación de la obra y definir mejor a los personajes. Cuando se inspiraban en modelos de la opéra
comique, tanto Weisse como otros compositores casi siempre elegían obras de la primera época con
escasas exigencias dramáticas por lo que a la música se refiere . La música de Hiller era melódica y de­
liberadamente simple, debido, en parte, al idealizado Volkston (carácter popular) de las óperas, pero
más especialmente a la mediocre destreza musical de los actores-cantantes de la troupe de Koch, en la
que sólo uno de ellos tenía formación vocal. Esta forzosa simplicidad no sólo convirtió la necesidad
en virtud, sino que estimuló a la inmensa mayoría de las compañías de teatro, tanto del norte como
del sur de Alemania e independientemente de la mayor o menor modestia de sus recursos, a incor­
porar el nuevo género a su repertorio.

DIE VERWANDELTEN WEIBER (La mujer EL KARNTNERTORTHEATER, EN VIENA. Construido en sus orígenes ( 1 709) como un escenario de gestión privada, en 1 75 2 el
metamorfoseada), DE HILLER, teatro quedó bajo el control imperial de María Teresa. Después de un incendio que le causó serios desperfectos dos años
primer acto. Grabado de J. G. antes, fue reconstruido en 1 763 y se convirtió en la sede principal de la ópera alemana en Viena, bajo el reinado de Josefi­
Geyser. La violencia que heredaron na, excepto en el breve período del National-Singspiel ( 1 778- 1 78 3 ) . A la derecha de este grabado ( c. 1 827) se puede apre­
los primeros Singspiele alemanes de ciar la Puerta Carintia en las fortificaciones de la antigua ciudad, de la que el teatro tomó su nombre.
la ópera-balada inglesa fue elegida
como tema de esta ilustración para
el texto de Weisse en su Komische El típico actor-cantante alemán no tenía punto de comparación con los intérpretes de las com­
Opern (Cómica), vol. 2 (Leipzig, beffas en Ale­
pañías itinerantes italianas dedicadas a la escenificación de óperas dramáticas y Óperas
1 77 1 ) . Aquí, la puritana señora
Liebreich (lady Loverule de Coffey) mania. Una de estas troupes era la de Pietro Mingotti, que en la década de 1 740 había trabajado en las
reprende duramente a sus sirvientes mismas ferias anuales de Leipzig en las que la compañía de Koch no tuvo la oportunidad de partici­
por estar divirtiéndose. 1 760 y 1 770, y hasta después de 1 770 los intérpretes de verdadera calidad de
par hasta las décadas de
las compañías alemanas y el tipo de música que permitía sacar el máximo partido de su talento no se
empezaron a establecerse de modo permanente en los teatros públicos y cortesanos, que les ofrecí­
an una mayor estabilidad.
En el norte y centro del país, el prototipo Hiller-Weisse encontró innumerables imitadores, in­
cluyendo de una forma muy particular a E. W Wolf, Anton Schweitzer y los discípulos de Hiller, C.
G. Neefe y J. F. Reichardt, quienes retornaron, al menos parcialmente, al absurdo y ridículo espíri­
tu que aquellos dos compositores habían subordinado a la sensibilidad rústica de inspiración france­
sa. Schweitzer marcó un hito histórico en esta veta estilística con Die Doifgala (La función de gala pue-
 1 02 Historia ilustrada de la ópera El siglo XVIII: La ópera cómica 1 03
blerina) , de 1 772, al igual que lo hizo Georg Benda, Kapellmeister de Gotha, con su obra Derjahrm de Heer, Das lrrlicht -El enjambre enfurecido, El fuego fatuo-) . A diferencia de los libretos de Weis­
arkt
(El mercado anual), de 1 77 5 , aunque ambos son más conocidos por sus contribuciones a la ópera dr se, los de Bretzner fueron recibidos con un extraordinario entusiasmo por la mayoría de los compo­
a­
mática en Alemania y al melodrama. sitores vieneses, y, en contrapartida, a principios de la década de 1 78 0 algunas compañías , entre otras
Después de la muerte de Koch en 1 775 , las Singspiele experimentaron su máximo desarrollo co la de Dobbelin, empezaron a escenificar nuevas óperas austríacas e italianas a medida que mejoraban
­
mo una forma artística pública en Berlín, sobre todo con posterioridad a la llegada de Johann sus recursos musicales.
André
como director musical de la compañía Dobbelin en 1 777. El estilo de André, sin renunci ar a la En el sur y oeste de Alemania, los compositores de Singspiele no tardaron en seguir el ejemplo
sen�
cillez melódica de Hiller, se esforzó por conseguir una mayor variedad, lo que también demo stró de sus colegas del norte del país. El nuevo género fue adoptado por las compañías itinerantes que,
en
la selección de los libretos. Fue el primero en llevar al escenario Erwin und Elmire ( 1 775) , de su hasta entonces, habían limitado su repertorio a las óperas cómicas francesas traducidas. Entre ellas,
ami­
go Goethe, basada en la Balada de Edwin y Angelica, de la Ópera Vicar ef Wakefield (El vicario de Wa­ la más importante fue la troupe liderada, primero, por Sebastiani y conducida, más tarde, hasta la ci­
kefield) , de Goldsmith, y más tarde colaboró con el libretista más famoso de la época, C. F. Bre ma del éxito por Theobald Marchand, que actuó principalmente en Mainz, Estrasburgo, Frankfort
tz­
ner, que buscaba nuevas fuentes de inspiración en lo exótico (Belmont und Constanze, oder y Mannheim. En la corte de Stuttgart , Christian Ludwig Dieter versionó varios libretos de Alema­
Die
Eniführung aus dem Serail -Belmont y Constanza, o El rapto del serrallo) y lo sobrenatural (Das wüten- nia del norte, que también aquí alcanzaron una duradera popularidad, incluyendo Belmont und Cons­
tanze, de Bretzner, en 1 784. En Munich, el compositor amateur Lukas Schubaur fue el máximo ex­
ponente de los nuevos Singspiele en la corte de aquella ciudad en la década de 1 78 0 , y se había
LE TURC GÉNÉRWX (El turco generoso), DE HILVERDING, en el Burgtheater de Viena. Grabado de Bernardo Bellotto ( 1 759)
. El
enviado del sultán turco Mustafá III, que asistió al ballet de Hilverding en junio de 1 75 8 , quedó muy impresionado por lo propuesto formar una buena compañía de ópera alemana que pudiera medirse con las francesas e
esmerado del vestuario. La figura que aparece en el palco de la derecha del proscenio es el director del teatro, el conde Gia­ italianas.
como Durazzo, a quien Bellotto dedicó el grabado. Entre 1 72 8 y 1 742, el Karntnertortheater, parecido al Burgtheater en que tenía un directísimo
control imperial, aunque más grande y menos exclusivo, se arrendó a compañías privadas que repre­
sentaban óperas cómicas e improvisaban obras alemanas con interludios musicales. Por su parte, en
el repertorio de Felix Kurz, que en Viena y otras ciudades se había hecho célebre como Bernardon,
una versión menos zafia del Hanswurst de su padrino Stranitzky, predominaba el ballet y el canto. La
música había sido un ingrediente habitual en los teatros populares vieneses desde principios de siglo,
y a partir de 1 750 los impresarios como Kurz empezaron a buscar nuevas partituras para sus obras en
este repertorio, incluyendo Der neue krumme Teefel (El nuevo diablo jorobado) , de Haydn, en 1 75 8 ,
que por desgracia n o h a llegado hasta nuestros días. Aquel mismo año, indignado por l a crítica ultra­
jante de las representaciones de Kurz, la emperatriz prohibió aquel tipo de espectáculos.
En el Burgtheater, además de Ópera y ballet, la corte subvencionaba a una troupe de actores
franceses, cuyas escenificaciones se ampliaron en la década de 1 750, dando entrada a las últimas opé­
ras comiques de París. Al principio, el conde Giacomo Durazzo , su intendente, sólo quería que se re­
presentasen obras de vodevil del dramaturgo Favart , su contacto en París, aunque hubiese que arre­
glar sus populares tonadillas para satisfacer los gustos vieneses. Pero en 1 7 5 9 , las comédies melées
d' ariettes, más modernas, despertaron su interés y, para poder escenificarlas adecuadamente en Vie­
na, pidió a Favart que le ayudara a reclutar nuevos intérpretes, y a Gluck que realizara los arreglos
y que escribiera nuevas partituras para ellos. En total compuso siete óperas y recompuso muchas
otras. Con sus obras, los tres juntos -Durazzo, Favart y Gluck- dominaron la escena francesa en
Viena a principios de la década de 1 760, y su contribución alcanzó el punto más álgido con dos ópe­
ras «turcas» (con argumento centrado en ese país), Le Cadí dupé (El cadí engañado ) , de 1 76 1 , y La
rencontre imprévue (El reencuentro imprevisto) , de 1 76 3 , que , previamente traducidas , circularon
por todos los teatros de Alemania y Austria.
 1 04 Historia ilustrada de la Ópera
La Ópera buffa en la época de Paisiello y Mozart IRENA TOMEONI en el papel
principal de una producción
El panorama de la ópera befla durante el último cuarto del siglo XVIII estuvo presidido por las tres gran­ vienesa de Nina, de Paisiello.
Tomeoni se ganó su bien merecida
des Óperas en las que colaboraron Mozart y Da Ponte, y pese a que ninguno de los dos solía trabajar
fama representando a personajes
este género con asiduidad, las obras que escribían para Viena y Praga eran más variadas y hacían gala como Nina, a los que encarnó
de unos conocimientos musicales más profundos que las de la mayoría de los demás centros europeos. durante toda su estancia en la
Para realizar un retrato de las principales características de la Ópera befla , hay que dirigir la mi­ corte vienesa, desde 1 7 9 1 hasta
1 805 . Su fuerza residía en las
rada a ciudades como Nápoles, Venecia, Roma, Parma, Bolonia o incluso San Petersburgo, y a com­
sinceras y sencillas melodías,
positores tales como Piccinni, Anfossi, Guglielmi, Cimarosa y, sobre todo, Paisiello. Los cinco estu­ exentas de adornos, tales como
diaron música en Nápoles y su carrera internacional estuvo igualmente relacionada con la ópera «Il mio ben», de Nina.

dramática y con la beffa. Empezaron escribiendo óperas cómicas e intermezzi para los teatros peque­
ños de Nápoles y de otras localidades, lo que les sirvió para forjarse una reputación suficiente como
para recibir el encargo de una ópera dramática. Pietro Guglielmi ( 1 72 8 - 1 804) escribió obras cómi­
cas para Nápoles y Roma entre 1 757 y 1 76 2 , antes de dar el gran salto al Teatro San Carlo con su pri­
mera obra dramática, Olimpiade, de Metastasio, en 1 76 3 . Desde aquel momento, compuso tres o cua­
tro óperas anuales, tanto cómicas como dramáticas.
La trayectoria de Giovanni Paisiello ( 1 740- 1 8 1 6) demuestra con claridad que, si bien las óperas
dramáticas conferían un gran prestigio y unos elevados honorarios a los compositores, la ópera có­
mica alcanzó la misma importancia por lo que se refiere a la fama internacional de sus creadores. En
el caso de Paisiello , eso se produjo con LaJrascatana, de 1 774, que primero robó el corazón de los ita­
lianos y luego de todos los europeos. La representación en Nápoles, en 1 776, de otra ópera cómica
que también cosechó un gran éxito, Daljinto al vero, fue muy significativa, ya que, por primera vez,
la corte napolitana asistió a una puesta en escena en el Teatro Nuovo. Aquel mismo año, Paisiello fue
nombrado maestro di cappella de la corte rusa de Catalina II, y, al igual que otros compositores italia­
nos que desempeñaron este cargo tanto antes como después de él, tenía que escribir música de todas maginati (Los astrólogos imaginarios) , de 1 779, que posteriormente sería retitulada como lfilosefi im­
clases, aunque la Ópera se consideraba el género prioritario. La corte había subvencionado la Ópera maginari (Los filósofos imaginarios) , se convirtió en una de las óperas preferidas de Catalina, que, pe­
dramática desde 1 73 6 , y la compañía itinerante de G. B. Locatelli representó por primera vez una se a reconocer su absoluta falta de sentido musical, por fin había logrado que su desatinado oído se
opera befla en San Petersburgo en 1 757, no en el gran teatro Nuevo de la Corte, sino en el del pala­ prendara del irresistible estilo cómico de Paisiello, cuyos gestos musicales eran simples y transparen­
cio de verano. Siete años más tarde, en 1 764, aún bajo el reinado de Catalina, la opéra comique se aña­ tes, aunque no exentos de fuerza y vitalidad. Cuando Catalina le renovó el contrato de cuatro años
dió al repertorio teatral oficial. No sólo se había hecho muy popular entre los aristócratas, que en su en 1 780, le concedió el derecho a elegir los libretos, aunque el decreto por el que había determina­
mayoría hablaban francés con fluidez, sino que también causó un notable impacto en la Ópera cómi­ do que las obras no debían durar más de dos horas continuó en vigor. Aquel mismo año, la empera­
ca rusa, que utilizaba el diálogo hablado en lugar del recitativo. triz llevó su compañía italiana al completo a una reunión de Estado con José II, que quedó tan viva­
Al principio, Paisiello invirtió una buena parte de sus energías en su género favorito: la ópera mente impresionado por la música de Paisiello que solicitó copias de sus Óperas, a pesar de que en
dramática. Camino de Rusia se había detenido en Viena para visitar a Metastasio, y fue precisamente Viena aún no había ninguna compañía italiana que pudiera representarlas. En 1 78 3 fundó su propia
un libreto de tan magno poeta, Nitteti, el que Paisiello representó en su Ópera inaugural en el teatro compañía italiana y, desde el primer momento, las óperas de Paisiello ocuparon un puesto de honor,
de la corte rusa. Sin embargo, la presión a que se vio sometido para que compusiera Óperas cómicas en su repertorio, en sustitución del National-Singspiel . El mismo compositor contribuyó eficazmen­
acabó reorientando sus actividades . A partir de 1 778 sólo escribió una Ópera dramática para San Pe­ te a la empresa al pasar por Viena de regreso a Italia en 1 784. Como era habitual, los músicos locales
tersburgo, frente a seis óperas cómicas, algunas de las cuales figuran entre sus obras más conocidas, urdieron un conciliábulo contra la nueva obra 11 Re Teodoro a Venezia (El rey Teodoro en Venecia), aun­
destacando muy especialmente Il barbiere di Sivi9lia (El barbero de Sevilla), de 1 78 2 . Gli astrolo9i im- que sería aplastado por la intervención personal del emperador.
 1 06 Historia ilustrada de la ópera
A principios de la década de 1 78 0 , las Óperas cómicas de Paisiello y de sus contemporáneos ha­
bían establecido un conjunto relativamente estable de estrategias y características. Ya no predomina­
ban las arias (en la década de 1 7 50 ocupaban tres cuartos de las piezas de una ópera bidfa típica) y en
muchos casos apenas superaban a los ensembles. Los tipos de arias empezaron a cambiar tanto en su
forma como en su función. El rondó de dos tiempos se importó de la ópera dramática para resaltar
las facultades de la primera soprano y del primer tenor y se desarrolló un tipo especial de escritura
para el bajo cómico, alternando ligeros sonidos de tamborileo, saltos o transiciones, gestos dramáti­
cos y un énfasis en determinadas cadencias, todo ello dinamizado mediante una interacción constan­
te con la orquesta. Además, las arias solían ser más sencillas y más cortas, una tendencia que demos­
tró su extraordinaria eficacia en las comedias sentimentales, como por ejemplo Nina, o sia La pazza
per amare (Nina, o La locura de amor), de Paisiello ( 1 789). Al igual que en la ópera dramática de la
época, los recitativos simples se redujeron al máximo. Nina, cuyo texto deriva de una opéra comique
popular, sustituyó el diálogo hablado en italiano por el recitativo, una fórmula sin precedentes. Con
la reducción de los recitativos se incorporaron importantes innovaciones en la función de los ensem­
bles e incluso en las arias.
En San Petersburgo, Paisiello había limitado todas sus óperas cómicas a dos actos, en respuesta,
probablemente, a la insistencia de la emperatriz sobre la brevedad de las obras, aunque a principios
de la década de 1 78 0 otros compositores se inclinaron también por dos actos en lugar de tres. Desde
que Goldoni introdujo la apoteosis final en el segundo acto, el tercero fue perdiendo fuerza paulati­
namente. En el nuevo formato de dos actos, la resolución del enredo se desplazó al término del pri­
mer acto y se añadió un nuevo final a la conclusión del segundo y último acto de la obra, que incor­ VISTA INTERIOR DEL BURGTHEATER, EN VIENA. Grabado coloreado anónimo. Adaptado, inicialmente, como cancha de tenis en

poraba el desenlace. Con el tiempo , estas piezas crearon sus propios rasgos característicos formales,
hasta diferenciarse totalmente de cualquier otro modelo musical de la ópera. La acción se desarro­
llaba en una serie de secciones bien definidas, alternándose las activas y las reflexivas. Los cambios en
el color y el tono de la música delimitaban claramente los importantes nexos dramáticos, que el poe­
ta había previsto en el texto con un cambio en el tipo de verso. Cada sección describía una unidad to­
nal cerrada y utilizaba su propio juego de temas. En la década de 1 780, algunos finales llegaron a es­
tar tan involucrados en el desarrollo de la obra que tenían más de mil compases. Para equilibrar las
secciones y calcular su efecto acumulativo, el compositor tenía que introducir una dirección de la
sensibilidad dramática a gran escala.
Cuando la ópera bidfa fue adquiriendo prestigio y alcanzó un mayor significado cultural, los
compositores empezaron a seleccionar los textos y los temas con más cuidado, y los buenos libre­
tistas se convirtieron en un objeto de deseo tanto de los teatros cortesanos como de los propios au­
tores. Las contiendas y parodias literarias, que habían sido una competencia exclusiva de la ópera
dramática o del teatro hablado, también respondieron al vivo interés que la ópera bidfa estaba des­
pertando en todos los estratos sociales. En la década de 1 770, incluso aquellos compositores cuyos
poderes de caracterización musical eran limitados, como Pasquale Anfossi ( 1 727- 1 797), consiguie­
ron labrarse una buena reputación escribiendo partituras nítidas y melosas para libretos de calidad
que sacaban un buen partido de situaciones cómicas habituales. En el caso de Anfossi, su versión de
1 74 1 (una transformación muy común en aquella época), el Burgtheater era una sala más íntima y exclusiva que el cercano
Karntnertortheater. Fue remodelado por Jean Nicolas Jadot en 1 748 y, con posterioridad, en 1 759, 1 779 y 1 794, fecha en
la que ya no resultaba adecuado para el tipo de producciones operísticas que demandaba la audiencia vienesa. Sin embargo,
fue el escenario en el que se estrenaron Oifeo, de Gluck, Die Enifúhrung aus dem Serail (El rapto del serrallo), Figaro y Cosijan
tutte (Todas hacen lo mismo), de Mozart. Además, en esta sala también se celebraron innumerables conciertos. Finalmen­
te, en 1 88 8 , fue derruido.
L' incognita perseguitata (Andar en pos de una quimera) , de 1 77 3 , le hizo merecedor del reconoci­
miento internacional. Sin embargo, ese estilo insulso y desabrido era insuficiente
para satisfacer la
creciente demanda de una definición musical más adecuada tanto a las situaciones
como a los per­
sonajes, y en la década de 1 78 0 su suerte dio un vuelco radical, primero
en Londres, durante su
ejercicio como director musical del King's Theatre entre 1 78 2 y 1 78 6 , y luego
en Roma entre 1 78 7
y 1 790, momento en e l que decidió abandonar definitivamente l a composición
teatral.
El mejor escenario para el cultivo de la Ópera bidfa fue el creado por José II
en el Burgtheater e d
Viena en 1 78 3 , en sustitución del National-Singspiel . La intención del emperador
al reinstaurar la
Ópera bidfa, que había estado ausente de la escena imperial desde 1 776, no
era alimentar la produc­
tividad local de Ópera cómica italiana, sino consentir en lo que la nobleza y la
clase media siempre ha­
bían deseado. El énfasis no se puso en los compositores y en las nuevas obras,
sino en los intérpretes .
«Están hambrientos y sedientos de cantantes de Ópera italianos -rezaba una de
las bienaventuranzas
108 Historia ilustrada de l a ópera El sialo X VIII: La ópera cómica 1 09
publicadas por un bromista en el Wiener Realzeitung- y tendrán que aplacar su hambre y su sed a cos­ El hecho de que muchos de estos nombres nos sean familiares se debe a que, cuando Laschi lle­
ta de altos salarios. » José II, un emperador de mentalidad económica, tardó uno o dos años en com­ gó a Viena, a principios de la segunda temporada, el primer reparto de actores para Le nozze di Figa­
prender que en plena década de 1 780 era imposible conseguir buenas producciones de ópera bidfa a ro, de Mozart, estaba prácticamente cerrado y, durante los dos años que siguieron al estreno de esta
cambio de cuatro reales, y en sus viajes al extranjero incluso emprendió personalmente diversas ne­ ópera, estos intérpretes se unieron para formar el mejor grupo de Ópera b1!ffa de la época. Sin este
gociaciones con cantantes de primera fila. proceso integrador, las extraordinarias exigencias de Mozart y Da Ponte de una Ópera de cuatro ho­
Por su parte, la tarea del conde Durazzo dio unos excelentes resultados. Para empezar, se hizo ras y repleta de acción de principio a fin hubiesen sido impensables. Caroline Pichler escribió estas
con el contrato de dos de los principales actores-intérpretes de la época, la prima donna Nancy Stora­ palabras sobre la troupe y el Burgtheater: «Bajo el liderazgo del monarca y con el debido respeto a la
ce y el primo bidfo Francesco Benucci, que en aquel momento actuaban juntos en el San Samuele, en ópera italiana, nuestra escena quizá fue la mejor del momento, incluyendo a Italia, y cuando nuestra
Venecia, y después, ante la necesidad de contar con buenas voces de otras tesituras vocales, reclutó a segunda y tercera sopranos regresaron a Italia fueron contratadas como primerísimas sopranos».
dos verdaderos talentos : el tenor Michael Kelly y el basso bidfo (bajo cómico) Francesco Bussani. La Durante las dos primeras temporadas, el repertorio del Burgtheater anduvo muy falto de origi­
ausencia inicial de sopranos de primera fila para complementar la contribución de Nancy Storace se nalidad. En lugar de encargar la composición de nuevas obras, los responsables del teatro recurrie­
solucionó con la contratación de Luisa Laschi en 1 784 y de Celeste Coltellini en 1 78 5 . ron a una docena de las óperas cómicas italianas más populares de la década anterior. Para la repre­
sentación inaugural, la suerte recayó en la Ópera bidfa más famosa de Salieri, La scuola de'gelosi (La
escuela de los celosos), aunque, en este sentido, la elección no se basó tanto en la posición de poder
CARTEL PARA E L ESTRENO D E L E NOZZE DI FIGARO (Las bodas d e Fígaro). Un edicto promulgado por José I I a principios d e 1 78 2
que ocupaba este compositor bajo la benevolente protección de José II, como en la sensación que ha­
prohibió la inclusión del reparto de actores e n l a s óperas y l a s obras de teatro que se representaran e n l o s teatros imperia­
les, política que se mantuvo hasta la muerte del emperador en 1 790, poco después de la premiere de Cos1Jan tutte. Este car­ bía causado Nancy Storace en el papel de la condesa en una representación celebrada a principios de
tel de Figaro ni siquiera menciona a Da Ponte (o a Beaumarchais). 1 78 3 en el San Samuele, poco antes de su llegada defmitiva a la capital austríaca.
Por aquel entonces, la demanda de ópera dramática en Viena era muy escasa, y el emperador,
que la consideraba cara y demasiado exclusivista, sólo autorizaba su puesta en escena en ocasiones es­
peciales del Estado. Cuando contrató a Lorenzo Da Ponte ( 1 749- 1 838) como poeta teatral, no lo hi­
zo para que escribiera una]este teatrali de carácter celebratorio, sino para revisar y crear textos d e
Ópera bidfa. C o m o parte de la atmósfera general de intriga q u e envolvía a l o s compositores, actores,
periodistas , cortesanos e incluso al público en Viena, no tardó en desatarse una gran rivalidad entre
Da Ponte y el libretista Giambattista Casti ( 1 724- 1 803) . Los trabajos literarios de Casti en aquella
ta tfctf. Untgl. 9l a t t o n a! " "º' .. i�eam ciudad se iniciaron de una forma muy prometedora con Il Re Teodoro, para Paisiello en 1 784, mien­
tulrb �M• llJ!anta§ bm ""' í\ilal) •11\6 4u•qefúbn'
c a u m e � ll t lí m a l tras que Da Ponte lo hizo con muy mal pie: Un ricco di giorno (Un rico de día), para Salieri. Tan in­

E DI
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,;l:G A R O.
mundo consideró Salieri aquel libreto, que juró que sus intérpretes no volverían a cantar ni una sola
línea más escrita por Da Ponte. Aquel fracaso le llevó directamente a colaborar con Casti en La grot­

�taaro.
ta di Trefonio (La cueva de Trofonio) , uno de sus mejores textos y un terreno excelente para el ejer­

3cff be�
cicio de las soberbias habilidades de Salieri en la caracterización musical y la aplicación de colorido

o orquestal . Da Ponte, obligado a trabajar con otros .compositores, recuperó su posición de privilegio
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lll?ullt llJ: 1iom j)cmi
en 1 78 5 con una brillante adaptación de Le Bourru hierifaisant (El huraño de buen corazón), de Gol­
tn »ter m: tt f & ít g r n.
átaptUlll e i!J:er IJ]lc¡art. doni, para Martín y Soler.
Resulta difícil de creer que, según consta en su autobiografía, en 1 8 1 9 él y Mozart ofrecieran
una nueva ópera al emperador, basada en Le Mariage de Figaro (La boda de Fígaro), de Beaumarchais,
como hecho consumado después de que Da Ponte hubiese despejado las dudas de José II acerca de su
capacidad como libretista. Mozart, al igual que cualquier otro compositor de la época, casi nunca em­
prendía una proyecto operístico sin un acuerdo previo con un teatro concreto y sin conocer a fondo
su elenco de actores. Cualesquiera que fuesen sus orígenes, lo cierto es que Le nozze di Figaro ( 1 786)
 El siglo X VIII: La ópera cómica 111
zart, el Burgtheater dio un impulso decisivo a la historia de la ópera bidfa , aunque, en realidad, sería
más acertado sugerir que, mediante una combinación fortuita de circunstancias y de talento, aproxi­
mó el género un poco más al concepto altamente selectivo que hoy en día tenemos de él. En su épo­
ca, estas tres obras, consideradas como música para Kenner (entendidos) , pusieron a prueba los oídos
más astutos de Viena, musicalmente hablando , como muy pocas óperas cómicas -o quizá ninguna­
lo habían hecho antes, y también plantearon un imponente desafío a las compañías de actores-can­
tantes, al exigirles un excepcional talento dramático y musical. Tanto Burbero de Martín y Soler co­
mo Fi9aro de Mozart se repusieron en varias ocasiones a finales de la década de 1 78 0 en el Burgthea­
ter, y hay que considerar como un verdadero halago que los directores del teatro dieran su visto
bueno a la representación de Don Giovanni en 1 787. Por fm, incluso un tema turbio y discutible co­
mo el de la historia del viejo Don Juan se podía representar en el escenario más exclusivo del empe­
rador, una obra que, en virtud de que la partitura de Mozart albergaba una concepción vienesa de la
ópera bidfa, se elevaba a la categoría artística de pleno derecho.

DON GIOVANNI (Don Juan). Éste es el diseño escénico más antiguo que se conoce de esta ópera. El decorado, más típico de una
ópera dramática que de una cómica, a tenor de los estándares ochocentistas, es probable que procediera de una producción
anterior de Praga.

EL TEATRO NOSTITZ, EN PRAGA. Grabado de principios del siglo XIX. Construido por el conde F. A. Nostitz en 1 78 3 , este tea­
tro fue el centro de la vida operística de Praga durante ochenta años. Aquí se estrenaron Don Giovanni y La clemenza di Tito.
Pese a ser declarado Teatro Nacional desde su fundación, el Nostitz casi siempre se arrendó a impresarios privados y consa­
grados, eminentemente, a la Ópera italiana, hasta que, en 1 798, su dirección fue asumida por los Estados bohemios.

constituyó un fenómeno sociopolítico mucho menos cáustico que muchos textos de Casti. El desafío
ofrecido por el intrincado argumento de Beaumarchais también constituía su mayor atractivo para los
vieneses, ya que elevaba los recursos del libretista, del compositor, de los actores y de la audiencia
hasta unos niveles de sofisticación sin precedentes. Hasta cierto punto, el camino se vio allanado por
la duradera popularidad del Barbiere de Paisiello en Viena, aunque ni siquiera la familiaridad de los
personajes y situaciones de la primera parte de la trilogía de Beaumarchais hubiese llegado demasia­
do lejos sin las excelentes facultades estéticas del público habitual del Burgtheater. «Buscaban el pla­
cer intelectual -cuenta Caroline Pichler-, no un mero pasatiempo ; querían que sus sentimientos
se pusieran en acción y no limitarse a poner a prueba su ingenio descubriendo errores. Acudían al
teatro con una absoluta receptividad . »
Es tentador afirmar que con obras tales como La Grotta di Trefonio, d e Salieri, Burbero di buon cuo­
re (El ceñudo de buen corazón), de Martín y Soler y, por encima de todo, Le Nozze di Fi9aro, de Mo-
 1 12 Historia ilustrada de la Ópera
Don Giovanní consiguió una popularidad tan espectacular como la que había gozado Fígaro en
el Teatro Nostitz en Praga, donde, desde 1 78 3 , había estado actuando una pequeña pero presti­
giosa compañía italiana, dirigida por Pasquale Bondini. Al elegir la leyenda de Don Juan, Da Pon­
te y Mozart estaban siguiendo los pasos de Giovanni Bertati y Giuseppe Gazzaniga, cuyo Don Gio­
vanní, o sía 11 convítato di pietra (Don Juan, o El convidado de piedra) se había representado en el
San Moise, en Venecia, a principios de 1 78 7 . Propiamente hablando, el relato no pertenecía a
ninguno de ambos escenarios, sino que sus orígenes estaban profundamente arraigados en el tea­
tro popular, y ni siquiera el empeño de Moliere y Goldoni para integrarlo en las grandes tradi­
ciones artísticas resultó plenamente satisfactorio. En Venecia, la obra consiguió penetrar dificul­
tosamente en los ambientes operísticos como una prolongación en un acto de un pastíccio de
Bertati, mientras que en Praga, todo el mundo esperaba que la nueva Ópera encargada a Mozart y
Da Ponte causaría la misma, si no mayor, impresión que la producida por Fígaro, que incluso ha­
bía deleitado más a los exquisitos paladares musicales de los entendidos de Bohemia que a las pro­
pias audiencias vienesas. Bajo estas inmejorables expectativas, Mozart y Da Ponte decidieron
crear un espectáculo que desplegara un arsenal musical sin precedentes, con el fin de reconducir
su imagen más conocida como personajes más abocados al impenitente libertinaje que a los rigu­
rosos límites del teatro legítimo.
Se ha discutido muchísimo si Don Giovanni debería considerarse una ópera beffa en el sentido más
estricto del término. La inclusión de personajes de alta cuna, como Don Ottavio y Doña Ana, no es,
ni mucho menos, la única en este género, ni tampoco lo es un mezzo carattere (personaje poco defini­
do) como Doña Elvira. El verdadero problema reside en las escenas que guardan una relación más di­
recta con la antigua leyenda, es decir, el «modelo» de Bertati en el que se inspiró Da Ponte, inclu­
yendo el asesinato en escena del comendador y el descenso de Giovanni al infierno, su castigo eterno,
ya que nada obligaba a que éste tuviese que ser arrastrado al averno al término de la obra. En reali­
dad, Giovanni era y tenía que seguir siendo un fenómeno que se había de observar desde la distancia
con una mezcla de fascinación y horror, y, a diferencia del conde Almaviva, un libertino de poca mon­
ta, ningún espejo de comportamiento social podía inducir a que enmendara sus valores, sus actitudes
y su estilo de vida.

PREPARATIVOS ENTRE BASTIDORES PARA DIE ZAUBERFLÓTE (La flauta mágica) EN EL TEATRO CORTESANO DE WEIMAR (arriba) . Acua­
rela de Georg Melchior Kraus. Durante los años en los que Goethe fue el director del teatro cortesano de Weimar, Die Zau­
bezjlote, de Mozart, fue la pieza más popular de todo el repertorio (con un texto muy modificado por su cuñado C. A. Vul­
pius). El mismo Goethe se propuso escribir una continuación de la ópera, aunque no pudo encontrar ningún compositor
apropiado y acabó abandonando el proyecto.

ESCENA EN LA FERIA DE SAINT GERMAIN (abajo). Miniatura de 1 76 3 de Nicholas van Blarenberghe. Se trata de una visión retros­
pectiva, puesto que en 1 762 los teatros de la Foire se fusionaron con la Opéra Comique. La escena exterior muestra una pa­
rade (desfile, pasacalle) que se desarrolla en el escenario provisional situado sobre la entrada del teatro -una breve acción di­
señada para atra¡;r el máximo número de espectadores al interior, ya que para entrar había que sacar entrada. A diferencia de
la Opéra y de la Opéra Comique, los teatros de la Foire no recibían ningún subsidio de la corona y, a pesar de las restriccio­
nes a que fueron sometidos a través de la influencia de estas instituciones rivales, competían enérgicamente con ellas.
 El si9lo XVIII: La Ópera cómica 1 13
A pesar de ese estrato fundamental derivado del cultivo de la leyenda en el teatro popular, Da
Ponte tituló su libreto tal y como solía hacerlo Goldoni con sus óperas cómicas, dramma aiocoso per
musica, y Mozart bautizó a su partitura exactamente igual que a Coslfan tutte, es decir, opera bidfa.
Desde un punto de vista estructural, la pertenencia de Don Giovanni a la Ópera b idfa es tan indiscuti­
ble como la de las otras dos óperas de Da Ponte. En las tres obras se aprecia una progresión cons­
tante hacia el ejercicio de un control más rígido sobre la forma dramática a gran escala, y se obser­
van notables paralelismos entre los actos. Siguiendo el ejemplo de Gazzaniga, Mozart utilizó la
introduzzione -un equivalente conciso delfinale o el apoteosis- para dar una mayor claridad musi­
cal a la enérgica escena inaugural de Don Giovanni. Asimismo, hizo recaer un inusual peso musical en
la confrontación final con el comendador, que tiene lugar en una pesada y descomunalmente larga
sección central del segundo acto. La extraordinaria excepcionalidad de los medios que empleó Mo­
zart estaba justificada por los poderosísimos vínculos dramáticos y musicales con los oscuros mati­
ces de la lenta introducción tanto en la obertura como en la primera escena.
Edward Dent definió Coslfan tutte ( 1 790) como «el mejor de todos los libretos de Da Ponte y la
obra de arte más exquisita de entre todas las óperas de Mozart». De hecho, es uno de los textos más
«literarios» de Da Ponte, así como uno de sus más originales, sobre todo si tenemos en cuenta que
casi siempre prefería adaptar una obra teatral preexistente. Sin embargo, en este caso no se ha podi­
do encontrar ningún modelo directo, si bien un antiguo rumor sugería que Dent había desarrollado
la historia a partir de un hecho real que, por aquel entonces, constituía uno de los principales coti­
lleos vieneses. Sea como fuere, y a pesar de su versión napolitana, la obra fue un producto purísimo
del intenso cultivo de la ópera b idfa como expresión directa de la vida musical y teatral de Viena.
Considerado en su conjunto, este hecho constituye, actualmente, la uni<;l.ad constructiva más
significativa de la historia de la Ópera cómica. Aunque Mozart sabía quién interpretaría cada papel
con mucha antelación, primero compuso los numerosísimos ensembles de la obra -más que en cual­
quier otra Ópera de la época- y luego volvió atrás y desarrolló las arias, que experimentaron mu­
chísimos cambios hasta la premiere: durante bastante tiempo, el plan del primer acto se iniciaba con
un aria de entrada para Despina, hasta que se optó por eliminarla; por otro lado, la sustitución de
una brillante e imponente aria para Guglielmo cerca del final de ese mismo acto por la sencilla pie­
za que hoy podemos escuchar («Non siate ritrosi») también parece haber sido una decisión tardía.
Estos ajustes, que atentaban directamente contra las supuestas prerrogativas de los intérpretes, con­
tribuyeron a asegurar un impecable sentido del equilibrio musical en el primer acto de la ópera, un
sentido que, dicho sea de paso, Mozart no logró igualar en todo el resto de su carrera. Próximo ya
el siglo XIX, la cínica sofisticación de Don Alfonso y su compinche Despina fue una fuente de inter­
minables problemas y sinsabores. Aunque la moraleja de la historia, una lección objetiva de prag-

GIUSEPPE AMBROGIETTI COMO DON GIOVANNI y G!USEPPE NALDI COMO LEPORELLO en la primera producción londinense de Don
Giovanni. Óleo de John Partridge ( 1 8 1 9) . Ambrogietti, un magnífico bajo biiflo con experiencia anterior en Italia y Francia,
fue el primer Don Giovanni en el King's Theatre, en 1 8 1 7, año en el que también debutó en Londres en el papel de Alma­
viva, en Le nozze di Figaro. Naldi, un veterano de la escena londinense, encarnó a Fígaro en la misma producción.
 1 14 Historia ilustrada de la ópera
matismo en lo que concierne a los asuntos del corazón, reflejaba perfectamente el cosmopolismo ZÉ,lf!RE ET AZOR (Zemira y Azor),
progresista que se había convertido en un estilo de vida en la Viena de Josefina: la mejor manera que DE GRÉTRY. Escena mágica del
tenían los jóvenes varones de vengarse de sus infieles damas era casándose con ellas, aconsejaba Don tercer acto. Grabado de Pierre­
Charles Ingouf. En esta escena,
Alfonso, pues «feliz ha de ser el hombre que toma todo lo que tiene a su alcance, y que, ante la du­
la bestia Azor se ha apropiado
da y el sufrimiento, adopta la razón como su guía». Ninguna otra Ópera biifla salida de Italia discu­ de un retrato de su familia, que
rrió jamás por esta senda de tan práctico realismo. estaba destinado para mandar a
El emperador José Il murió el 20 de febrero de 1 790, cuando aún no había transcurrido un mes Zemira, que siente añoranza de
su país. Su padre y sus
del estreno de Cosifan tutte. Su sucesor, Leopoldo II, no demostró el menor interés en perpetuar la hermanas, detrás de una cortina
rica y sofisticada «marca de fábrica» de ópera cómica que su hermano había situado en el centro de de gasa, cantan un trío
la vida operística vienesa. De vez en cuando se representaba algún ballet o alguna Ópera dramática lamentando su ausencia,
acompañadas por los
en el Burgtheater. El acontecimiento operístico más memorable durante el reinado de Leopoldo tu­
instrumentos de viento situados
vo lugar cuando, al igual que Paisiello, Domenico Cimarosa ( 1 749- 1 80 1 ) hizo escala en Viena des­ detrás del escenario.
pués de haber prestado sus servicios en la corte de Catalina II a lo largo de varios años. Leopoldo,
que había conocido a Cimarosa en Florencia durante el viaje de éste a Rusia, le pidió que compu­
siera una ópera biifla sobre un texto de Bertati, Il matrimonio segreto (El matrimonio secreto), y tan­
to gustó al emperador que no sólo ordenó su repetición el día de la premúre (7 de febrero de 1 79 2 ) ,
sino que nombró Kapellmeister a Cimarosa. La obra ridiculiza los esfuerzos de un rico comerciante
para casar a sus dos hijas con miembros de la aristocracia. Cimarosa trató el tema con tanta inventi­
va melódica y chispa que éstas le confirmaron como el compositor más importante de la Ópera bef­
Ja entre Mozart y Rossini. Pero el hecho de que esta obra briosa e inequívocamente napolitana se es-
trenara en el mismo escenario que Figaro y CoslJan tutte no hace de ella un episodio único en el
desarrollo del género en Viena, que concluyó con la muerte de José II.

La óperafrancesa desde Grétry hasta la Revolución

Durante las dos décadas anteriores a la Revolución francesa, la opéra comique continuó siendo un elemen­
to estable en la vida teatral parisina en la Comédie Italienne. En 1 780 fue renovada la licencia de este tea­
tro, incluyendo la previa prohibición de representar ópera italiana y las restricciones en el uso de la mú­
sica coral. Pero mientras que la primera fue relativamente eficaz (había que desplazarse hasta Versalles o
Fontainebleau para escuchar las últimas obras de Paisiello, que se escenificaban traducidas al francés), a
finales de la década de 1 780 los coros y otros recursos musicales asociados anteriormente a la Opéra se
habían convertido en ingredientes muy importantes en el nuevo rumbo, más ambicioso y más especta­
cular, que había adoptado la opéra comique. En 1 78 3 , la empresa abrió un nuevo teatro más grande que el an­
terior, el Théatre Italien, que más tarde se llamaría Salle Favart, con un aforo de más de 2 . 000 especta­
dores y con una capacidad suficiente para acomodar las formaciones orquestales de mayor envergadura
que exigían las nuevas partituras. La estratificación de los asuntos operísticos parisinos en manos de un
sistema de monopolio que había estado vigente durante todo el siglo empezó a resquebrajarse durante la
década de 1 780, sobre todo con la aparición de los denominados «teatros de bulevar», unas instituciones
más pequeñas emplazadas en el Boulevard du Temple.
La figura musical predominante en la escena de las décadas de 1 770 y 1 780 fue el joven compo­
sitor belga, de Lieja, André-Ernest-Modeste Grétry ( 1 74 1 - 1 8 1 3) , quien, gracias a la generosidad de
un mecenas local, había estudiado composición en Roma. La preocupación italiana por la melodía fue
uno de los rasgos característicos de toda su carrera. En 1 76 6 , en Ginebra, entró en contacto con la
opéra comique y, provisto de una recomendación de Voltaire, partió hacia París al año siguiente, don­
de varios éxitos iniciales le hicieron merecedor del favor del público. Sin ser un gran especialista en
armonía, Grétry cultivaba una línea melódica asimétrica, libre y fácilmente percibible que mezclaba
la suavidad italiana con la robusta simplicidad de las tradiciones populares francesas.
El máximo colaborador de Grétry hasta 1 777 fue Jean-Frarn;:ois Marmontel ( 1 72 3 - 1 799) , cuyos
famosos Con tes moraux (Cuentos morales), que escribió entre 1 7 5 5 y 1 75 9, se habían convertido en
 1 16 Historia ilustrada de la Ópera El siglo XVIII: La Ópera cómica 1 17
una de las fuentes favoritas de argumentos, al igual que los cuentos de La Fontaine. Los textos de negó la posibilidad de saber nada sobre su propia ascendencia, sacó partido de otro importante re­
Marmontel para Grétry idealizaban una moralidad centrada en la esfera familiar que encontró su curso en la Comédie Italienne: la cantante Louise-Rosalie Dugazon (véase la ilustración de la página
equivalente en el célebre cuarteto cantado alrededor de la mesa en una de sus obras más conocidas, 440 ) . Con anterioridad, su voz de soprano, falta de formación, se había hecho muy popular inter­
Lucile ( 1 769) : Ou peut-on étre mieux, qu' au sein de laJamille? (¿Dónde se puede estar mejor que en el se­ pretando las comedias rústico-sentimentales de Grétry Lucile y Silvain ( 1 774). El sincero y directo es­
no de la familia?) . Marmontel introdujo otros factores que se convertirían en características funda­ tilo pastoral en el que destacaba se adaptó a las mil maravillas a la forma adoptada por Dezede en su
mentales de las óperas de Grétry y de sus contemporáneos, tales como el inaénu de las tierras vírge­ primera óperaJulie ( 1 772) , perfeccionada posteriormente en Les Trois Fermiers (Los tres granjeros) y
nes del Nuevo Mundo (Le Huron, 1 768) o un nuevo tipo de heroína cuya irreprochable virtud todavía más en Blaise et Babet ( 1 78 3 ) , su obra de mayor éxito.
desempeñaba ahora una función activa en la dirección de la intriga (Zémire et Azor, de 1 77 1 , una co­ Un joven alemán 11amado Schwarzendorf, que escribía con el seudónimo de Jean Paul Martini,
media-ba11et basada en el relato de la Bella y la Bestia) . aprovechó su larga experiencia en la composición de música militar para estrenarse en la opéra comi­
En 1 77 3 , con Le Maanifique, Grétry empezó a colaborar con Sedaine, que ya había escrito algu­ que con Henri IV (Enrique IV), en 1 774. La sustitución de las arias para una sola voz por los grandes
nos textos excelentes para Philidor y, muy especialmente, para Monsigny, y que demostró la misma ensembles de final de acto, con el uso de recursos adicionales tales como trompetas, timbales y coros
eficacia impulsando la innovación músico-dramática de Grétry, empezando con la auténtica obertu­ más multivocálicos, hizo que la Comédie Italienne mostrara un creciente interés por sus obras y que
ra de su primera Ópera, una larga escena de pantomima en las calles de Florencia que ponía en mar­ contratara su representación más a menudo. Las óperas del máximo rival de Grétry entre 1 78 3 y
cha la trama de la obra sin que nadie hubiese dicho ni cantado una sola palabra. Sedaine no se achica­
ba en el trato que daba a los poderosos estamentos sociopolíticos en sus libretos, aunque su máxima
preocupación residía en las adaptaciones novedosas , los temas impactantes y los largos cuadros dra­
máticos que inspiraban al compositor una fluida combinación de técnicas musicales, el principal se­
llo de identidad de la Opéra. Estas tendencias se iniciaron con un audaz experimento de arcaísmo li­ RAOUL BARBE-BLEUE (Raúl Barba Azul). Este
grabado, publicado en Costumes et annales des
terario y musical: Aucassin et Nicollete, de 1 779, un misterioso cuento de pasión y desobediencia filial grand Théé'itres de Paris, de J. C. Charnois
ambientado en la Francia del siglo Xlll. En el que fue su mayor triunfo con Grétry, Richard Cceur-de­ (año IV, parte !, entrega XI), en 1 789,
Lion (Ricardo Corazón de León), de 1 784, el monárquico Sedaine estableció una nueva moda argu­ muestra a Raúl y a Isaura no como
aparecieron en la Comédie Italienne en
mental con encarcelamientos, batallas y rescates, que colateralmente implicaba una sustancial am­
1 789, sino con un genuino vestuario
pliación del reparto y de la función desempeñada por el coro. Grétry hizo un uso memorable de su flamenco medieval. No obstante, en
predilección por las melodías repetitivas con el romance interpretado al violín por el fiel Blondel, aquellas fechas la atención en la exactitud
«Une fievre brülante» (Una fiebre ardiente) , escrita deliberadamente al más puro estilo antiguo. Por de la indumentaria era cada vez mayor en
muchos centros operísticos. (La primera
otra parte, el senci11o estilo melódico triádico de la ferviente aria «Ü Richard! o mon Roi!» (¡ Oh, Ri­ vez que se utilizó un vestuario de la época
cardo! ¡ Oh, mi rey!) de Blondel también sería característica de la era que se avecinaba. en un escenario lírico europeo fue en la
Las dos últimas Óperas de Sedaine con Grétry discurrían por caminos similares. Raoul Barbe-bleue producción de Ariadne aefNaxos, un
melodrama de Georg Benda, en el teatro de
(Raúl Barba Azul), de 1 78 9 , aborda un tema truculento que hubiese resultado impensable diez años
la corte de Gotha, en 1 77 5 . )
antes incluso en el escenario de la Opéra, que ya había asistido a la representación de Les Danaiiles de
Salieri, en 1 784. Guillaume Tell, de 1 79 1 , dio la oportunidad a Sedaine de optar por un prudente cam­
bio de opinión al establecerse el nuevo orden político en Francia, y al melódico Grétry la de conver­
tir el coro en un elemento dramático central.
Durante la década de 1 770, la aprobación popular de las obras de Grétry por parte de la au­
diencia parisina se mantuvo intacta, mientras que las de Monsigny, su más directo rival, no se esceni­
ficaban ni la mitad de veces que las suyas. Sin embargo, en la década de 1 780, las excelentes óperas
de los jóvenes contemporáneos empezaron a evidenciar las deficiencias y los puntos flacos del estilo
musical de Grétry, como, por ejemplo, la opaca y deslucida paleta orquestal o los descuidos ocasio­
nales derivados de tener que componer con prisas. El enigmático Nicolas Dezede, al que la vida le
1 18 Historia ilustrada de la ópera El siglo X VIII: La ópera cómica 1 19
1 790 ' Nicolas-Marie Dalayrac ( 1 75 3 - 1 809), contienen innumerables ejemplos de este tipo, sobre to­ mejor parado de entre todos los jóvenes músicos alemanes. La ópera inaugural en un acto que escri­
do su escalofriante obra p �lítíco-patriótica Sargines, de 1 78 8 , con una sección de metal muy reforza­ bió para la empresa, Die Bergknappen (Los mineros), de 1 778 , hacía gala de la riqueza y variedad de
da que enmarca una escena final digna de los mayores elogios. estilos que los vieneses esperaban, y entre sus obras posteriores, Die Schone Schusterinn (La bella za­
patera) , de 1 779, y Der lrrwisch (El duende), de 1 78 2 , consiguieron una notable popularidad y se re­
pusieron años más tarde. En 1 78 1 , Salieri también compuso una ópera alemana de estilo innegable­
La ópera alemana desde el National-Singspiel hasta Die Zauberflote
mente italiano para el National-Singspiel, Der Rauclifangkehrer (El deshollinador), que se convirtió en
En 1 778 , José II fundó una compañía de intérpretes para escenificar ópera alemana en el Burgthea­ la máxima atracción de la temporada. Stephanie la Joven, la piedra angular de la empresa desde un
ter: el National-Singspiel, una empresa que, en realidad, era un complemento del distinguido Teatro punto de vista poético, escribió muchos de los nuevos textos alemanes escenificados en el National­
Nacional que él mismo había creado dos años antes para promocionar las obras teatrales alemanas. Singspiel, y también tradujo y adaptó un sinfín de obras italianas y francesas cuando la institución
Entre su fundación y su cierre en 1 78 3 , el National-Singspiel defraudó por completo las esperanzas abrió sus puertas a la música extranjera con el propósito de desarrollar y dar cuerpo a su repertorio.
que había puesto el emperador en la generación de nuevas e importantes óperas alemanas escritas por Pero Viena, cuyas simpatías estaban puestas exclusivamente en Italia, no mostró ningún interés por
compositores locales. En este sentido, Die Enifúhrung aus dem Serail, de Mozart ( 1 782), constituyó un la importación de música, con la única excepción de los textos de las óperas del norte o del sur de
triunfo espectacular, pero aislado. El ayudante de Salieri, Ignaz Umlauf ( 1 746- 1 796), fue el que salió Alemania, aunque éstas tampoco encandilaron.
Tras el desmoronamiento del National-Singspiel, la corte vienesa realizó un nuevo esfuerzo pa­
ra promocionar la ópera alemana, esta vez en el Karntnertortheater. Durante su breve existencia,
DIE BERGKNAPPEN (Los mineros), DE UMLAUF. Escena nocturna extraída de un conjunto de grabados de Carl Schütz. El viejo
guardián ha atado a un árbol a su pupila Sofía para evitar sus encuentros con el joven minero Fritz, del que está enamorada. desde 1 78 5 hasta 1 78 8 , Karl Ditters von Dittersdorf ( 1 73 9- 1 799) logró una serie de éxitos popula­
En esta escena, el «Aria de la luz de la luna», de Caterina Cavalieri, era uno de los rasgos más significativos de la partitura res sin precedentes en este escenario con Der Apotheker und der Doctor (El farmacéutico y el médico),
de Umlauf, que inauguró el National-Singspiel vienés en 1 778. Der Betrug durch Aberglauben (El engaño mediante la superstición) , ambas de 1 78 6 , Die Liebe im Na­
rrenhause (El amor en el manicomio), Hieronymus Knicker (Jerónimo el cicatero), las dos de 1 787, y
Das rote Ki:ippchen (Caperucita roja) , de 1 78 8 . Gracias a su afortunada combinación del estilo de la
ópera b rdfa, tan querida por el público vienés, y las piezas melódicas similares a las tonadillas popula­
res, que ahora se asociaban al Singspiel, estas obras permanecieron en el corazón de los espectadores
durante varias décadas y proporcionaron un paradigma para la Ópera cómica alemana fuera de la tra­
dición de la ópera mágica, por la que Dittersdorf no estaba interesado en lo más mínimo. Entre los
ejemplos más conocidos se incluyen Die Schwestern van Prag (Las hermanas de Praga), de Wenzel Mü­
ller ( 1 794), Der Doefbarbier (El barbero del pueblo), de Johann Schenk ( 1 796) y Die Schweizeefámilie
(La familia suiza), de Joseph Weigl ( 1 809).
En el norte de Alemania, la década de 1 78 0 fue extremadamente árida para las producciones
operísticas autóctonas, ya que los repertorios estaban dominados cada vez más por la Ópera vienesa e
italiana. En la década de 1 790, los compositores y libretistas más famosos del norte del país se dedi­
caron a imitar la ópera b iiffa y la ópera mágica vienesa. Die Geisterinsel (La isla de los fantasmas) , de F.
W Gotter ( 1 796), destinada originariamente a Mozart, combinaba artísticamente las tradiciones del
norte y del sur, mezclando con cuidado el lustre de la artesanía y la literatura con el espectáculo, lo
sobrenatural , y un cóctel de elementos de elevado y reducido contenido cómico. Antes de que fi­
nalizara la década se hicieron cuatro adaptaciones, de las cuales las más importante fueron la de Rei­
chardt (Berlín, 1 798) y la de Johann Rudolf Zumsteeg (Stuttgart, 1 798).
La rica tradición teatral popular austríaca de la comedia musical improvisada se afianzó consi­
derablemente en la década de 1 780 en los teatros suburbanos de Viena, de gestión privada. Esta tra­
dición, autóctona y bastante independiente de la evolución operística alemana, contribuyó de una
 El siglo XVIII: La Ópera cómica 121

EL FREIHAUSTHEATER, DE SCHIKANEDER,
historia exótica, sobrenatural y medieval a un tiempo, con inequívocas huellas de las irónicas y ridi­
donde se estrenó Die Zaubeijlote en culizantes tradiciones austríacas que también estaban presentes en Scherasmin, el escudero del caba­
1 79 1 . Inaugurado en 1 787, tenía un llero Hüon. Tanto su ambientación como su temática de rescate fueron muy importantes para otras
aforo de casi 1 . 000 espectadores. En
obras posteriores, incluyendo Die Zaubeeflote. El libreto original, escrito por la actriz Sophie Seyler
1 794 se añadió una tercera galería. El
escenario, aunque era bastante para el pequeño teatro cortesano de Schleswig, en el norte de Alemania, fue modificado por Karl
estrecho, daba acomodo a la Giesecke para adaptarlo a las mayores exigencias musicales de las tradiciones vienesas, así como a los
voluminosa tramoya que se utilizaba emocionantes efectos visuales, que constituían uno de los principales factores de competencia entre
para crear los espectaculares efectos
los teatros suburbanos rivales.
que incluían las obras de Schikaneder.
Este grabado de Albrecht ocupaba la Por otro lado, el fenómeno operístico más extraordinario de la década, Die Zaubeeflote, de
portada del Allmanachfrir Theateifreunde 1 79 1 , combinó la farsa popular y las nuevas tendencias de la operística literaria que ya estaban pre­
aefdasJahr 1 79 1 .
sentes en el repertorio de Schikaneder, y esa fórmula magistral alteró decisivamente el curso futu­
ro de la ópera en los escenarios alemanes de Viena, desde las imitaciones directas aportadas por
compositores como Wenzel Müller y Peter Winter en la década de 1 790 hasta su máximo heredero
espiritual: Fidelio, de Beethoven. Mozart bautizó su partitura como groj3e Oper, el término con el que
habitualmente se traducía «Ópera dramática». El genérico estilo a contracorriente de la obra indica
hasta qué punto comulgaba Mozart con la nueva heterodoxia de la década de 1 790, mientras que al­
gunos de sus contemporáneos, como Salieri, que también admiraba profundamente Die Zaubeeflote,
continuaron escribiendo dentro del marco de la tradición de la Ópera b1!lfa y arremetieron contra las
nuevas coefusione dei generi (confusiones de los géneros) . El nuevo estrato musical y visual de hierá­
tica solemnidad de la Ópera de Mozart, cuyas raíces francmasonas son indudables, redefinió la no­
ción operística de «dramatismo» en la línea esbozada por la ópera romántica alemana. Con la ópera
de despedida de Mozart, Viena asistió a la agonía del siglo XVIII de un modo curiosamente similar al
que había atravesado Italia cien años antes, es decir, con elementos cómicos y dramáticos entre­
mezclados en espectáculos de un espléndido colorido visual y escaso mérito literario, aunque de un
enorme atractivo popular.
forma crucial al carácter de las óperas de temática mágica que dominaron la escena de dichos tea­
tros en la última década del siglo XVIII. A menudo los argumentos derivaban o se inspiraban en el
mundo de los cuentos (Marchen) o de los relatos populares. Un buen ejemplo del duradero atracti­
vo popular que ejercieron en Viena las óperas en las que se entremezclaban la farsa, los fenómenos
sobrenaturales y el espectáculo lo constituye la Zauberlustspiel (comedia «mágica») Megiira, diefdrch­
terliche Hexe, de 1 764.
Cuando en. 1 789 Emanuel Schikaneder ( 1 75 1 - 1 8 1 2) se hizo cargo de la dirección del Freihaust­
heater auf der Wieden, puso en escena una serie de farsas sobre un personaje mentecato e irrespon­
sable que él mismo había creado en el escenario, der dumme Anton (el ingenuo Anton), para competir
con la tremenda popularidad de la que disfrutaba el tradicional «Kasperl» del actor Johann La Roche,
cuyos antecesores convirtieron el Theater in der Leopoldstadt de Karl Marinelli en el más célebre de
todos los teatros suburbanos. Aquel mismo año, Schikaneder montó también una nueva obra musical
muchísimo más relevante y sustanciosa: Oberon, Konig der E!Jen (Oberón, rey de los elfos), de Paul
Wranitzky. Al igual que Dittersdorf, Wranitzky se apropió de los recursos de la ópera biifla austroi­
taliana para exhibirlos en la escena alemana, aunque ahora estos elementos estaban al servicio de una
 EL SIGLO XIX :
FRAN CIA

DAV I D C H A R LT O N

Los años de la Revolución

« . . . LO MEJOR de los tiempos, lo peor de los tiempos . . . » La extraordinaria década de la Revolución
francesa ocasionó un extraordinario cambio cultural, con la intensificación del ritmo de producción
operístico, y el diseño de diferentes tipos de ópera para entretener e instruir a monárquicos, jacobi­
nos , contrarrevolucionarios e incluso cínicos hartos de ir por el mundo luciendo esta etiqueta. Sin
embargo, la ópera popular en París se asentó definitivamente en los principios empresariales y así
continuó durante todos los espeluznantes episodios que solemos asociar al término «revolución». De
hecho, la Revolución francesa propició el concepto de ópera como proyecto empresarial, creando
muchas más oportunidades que las catástrofes que provocó, incontables por cierto. La mayoría de las
1 E SE!UIEST nr:s llOR.ICL\ ( El juramento de los Horacios), DI' JAl'<)Ll l'S-LOLllS llAVID ( 1 78 5 ) . E l impacto dl' Da,·id , tanto aquí co­

obras más relevantes de la década fueron el resultado de estos proyectos gestionados empresarial­ mo en posteriores trahajos, dcriYaba de su l'Conomía y franqul'za en el gesto, así como de su expresi\'a concl'ntración en los

mente, que sólo rendían cuentas al poder central de Napoleón Bonaparte. A pesar de todo, el apor­ temas relacionados con la moral y los fines políticos. El topos del juramento pronto llegó a la ópera francesa, perpetuándo­
se en las obras románticas. La fidelidad de David a los dt:talks históricos en la arquitectura y el \'estuario influyeron en la
te de nuevos genios fue muy limitado. La fascinación de la década de 1 790 reside en el hecho de que
práctica escénica, y e l uso alegórico de temas griegos y romanos qul' ponían dl' rl' l i l'Yl' las virtudes rl'publicanas alcanz<'> una
los historiadores aún están evaluando hasta qué punto las oportunidades revolucionarias se convirtie­ gran popularidad l'n el teatro y l a ópera de la Rernlución .
ron realmente en oportunidades creativas.
El debate acerca de la posición del teatro en la sociedad era muy intenso, sobre todo en París,
donde en 1 78 9 la ópera y el drama se vieron sometidos a un profundo proceso de politización. Tra­ ría de la música, urgió a los compositores de Ópera m odernos a que «incluyeran a todas las clases so­
dicionalmente, los temas de actualidad se trataban de un modo ficticio. Primero, el atribulado Luis ciales» en sus obras : «No permitamos que desdeñen l a choza del pobre y d e l desdichado - escri ­
XIV apareció representado alegóricamente, en la ópera Oedipe a Colone (Edipo en Colonia) , de Sac­ bió-, s i n o q u e e s preferible q u e éstos gocen de l o s p laceres de la beneficiosa y consoladora compa­
chini ( 1 787), como el viejo Edipo, y después como Felipe Augusto, intentando reunir a su pueblo siÓm>. Uno de los mayores éxitos d e 1 78 9 fue precisam ente una opéra comique que seguía este
contra los ingleses , en Sar9ines ( 1 78 8 ) , de Dalayrac. Todas las obras teatrales , recitadas o cantadas, princi p i o : Les Deux Petits SavoyarJs ( Los dos pequeños saboyanos) , de Dalayrac. Interpretada, como de
expresaban la necesidad de lograr la unidad nacional, un concepto que constituía el sueño del mo­ costumbre en este tipo de obra s , por mujeres , los pequeños trotamundos d e l sur mantienen a su in­
narca, de la nobleza y quizá también del clero. Ya en 1 78 5 , Lacépede, botánico y especialista en teo- digente madre con los ingresos ocasionales que obtienen en las ferias y mercados. Son adoptados por

L'HÉROiQyE COURAGE DUJEUNE DÉSILLES (El heroico valor del joven Désilles). Acuarela ( 1 790) de J.-J . F. Le Barbier. Durante la
Revolución, muchas Óperas dramatizaron sucesos contemporáneos, como estos ocurridos en Nancy, en agosto de 1 790. El
regimiento suizo de Chateauvieux se amotinó, y la rebelión fue sofocada por la fuerza por orden de la Asamblea Nacional.
Désilles sacrificó su vida intentando evitar una carnicería, una hazaña que, más tarde, mitificó Berton en su ópera Le Nou­
veau d'Assas (El novato de Assas).
Verseuil, un hombre de negocios jubilado que ha comprado un señorío (seigneurie) y un castillo, has­
ta que descubre que son hijos de su difunto hermano. Al final, en el vodevil se entonan estas palabras:
«El nombre, la posición y el dinero no tienen ningún valor; sólo el corazón significa algo».
Tres años más tarde, el viajero John Moore fue testigo de cómo «un gran número de saboyanos
de ambos sexos y de todas las condiciones sociales», que habían acudido a París para asistir a un fes­
tival al aire libre, «eran recibidos con vítores y aplausos por una inmensa multitud de espectadores . . .
A continuación, una gran banda de música interpretó l a Marsellesa». Este himno nacional, compues­
to por Rouget de Lisle en 1 79 2 , «se interpretaba cada noche en todos los teatros de París a petición
del público, que lo escuchaba con un inigualable entusiasmo». Pero en enero de 1 79 1 todo cambió
El siglo XIX: Francia 1 25
cuando la Asamblea Nacional abolió el sistema de privilegios que regían en la ópera francesa desde su
creación. La jerarquía, con la Opéra en su cúspide, se desvaneció en un abrir y cerrar de ojos junto
con la renta anual que satisfacían a dicha institución todos los teatros de segundo orden. Ahora todo
el mundo podía abrir un teatro y, lo que es más importante, escenificar cualquier tipo de espectácu­
lo. Fruto de ello, surgieron innumerables intermedi, muchos de los cuales incluían el acompañamien­
to orquestal, y para llamar la atención de los ciudadanos se veían obligados a recurrir a toda clase de
innovaciones. La otra cara de la moneda fue que, con la ejecución del rey y la reina en 1 79 3 , la Opé­
ra parisina casi quedó reducida a la nada.
Los temas mitológicos sufrieron un brusco eclipse durante algunos años, ya que se identificaban
con la cultura del privilegio. En cualquier caso, las necesidades políticas de consolidación de la posi­
ción nacional exigían la erradicación de las referencias a reyes, emperadores y príncipes de todas las
Óperas durante algún tiempo, y se reemplazaron por el culto a la Roma republicana, cuya idealizada
imagen definió J.-L. David en algunas de sus obras pictóricas, tales como Le serment des Horaces (El ju­
ramento de los horacios) , de 1 784- 1 78 5 y Brutus, de 1 78 9 . La influencia neoclásica de David en la
moda popular y en el diseño de las fiestas revolucionarias fomentó el gusto por la sencillez y la natu­
ralidad en la línea y el color. Los músicos también se sumaron a las nuevas tendencias componiendo
piezas festivas despojadas de todo su antiguo clasicismo, es decir, melodías majestuosas y progresio­
nes de cuerda al estilo de los himnos. Muchos compositores eran francmasones, y el entre el neocla­
sicismo republicano en la música y aquella típica solemnidad de Die Zaubeifl.ote, de Mozart, era más
que evidente. París nunca consiguió producir una ópera paralela a Die Zaubeifl.ote; sus equivalentes
fueron los cuentos y fábulas democráticas representados en la Opéra en 1 79 3 y 1 794, que utilizaban
materiales griegos y romanos: Fabius (Fabio), de Le Froid de Méreaux; Miltiade a Marathon (Miltiades
en Maratón), de Lemoyne; Horatius Cocles, de Méhul, que cuenta el relato de Horacio defendiendo el
puente; y Denys le tyran (Denys el tirano) , obra del veterano Grétry, que narra la historia del tirano
fugitivo Dionisia el Joven en Corinto, que encubrió su verdadera entidad haciéndose pasar por un
maestro de escuela.
Por otro lado, la Revolución inauguró una nueva línea de Óperas propagandísticas con las que
pretendía implantar su propia mitología, escenificando aquellos acontecimientos recientes que se
consideraban dignos de entrar en los anales históricos de la nación, aunque, lógicamente, como equi­
valentes directos de algunos cuadros de David, como, por ejemplo, Marat Assassiné (Marat asesinado) ,
estas obras requerían un ligero marco de ficción para retener su plausibilidad dramática. Con fre­
cuencia se subtitulaban con la expresiónfait historique (hecho histórico). Empezaron a representarse
en octubre de 1 790, con Le Nouveau d'Assas, del compositor Henri-Montan Berton, que más tarde se
convertiría en un acérrimo enemigo de Berlioz y de cualquier innovación peligrosa. Esta ópera en un .
acto dramatizaba el heroísmo de un joven soldado que había intentado mediar entre las tropas amo­
tinadas y las fuerzas gubernamentales en Chateauvieux, cerca de Nancy, el 3 1 de agosto del año an­
terior. Su estrategia consistió en agarrarse a la boca de un cañón. En 1 79 2 , Rodolphe Kreutzer com­
puso Le Súge de Lille (El sitio de Lille) , que narra lo sucedido una vez finalizado el asedio el 7 de
octubre de 1 79 2 . Dos años más tarde, Grétry y Louis Jadin escribieron tres óperas sobre dos jóvenes
 1 26 Historia ilustrada de la ópera El siglo XIX: Francia 1 27
«mártires» de la Revolución: Joseph Bara y Agricol Viala, muertos ambos en 1 793 (Bara también fue El diario del vizconde Palmerston recoge una visita a la Opéra Comique para asistir a la puesta en es­

inmortalizado por el pincel de David). cena de Adélaiae et Mirval, de Armand Trial, hij o , el 28 de julio de 1 79 1 :
Al final, la misma Opéra de París acabó cediendo ante las nuevas tendencias artísticas. A los cin­
co meses de la muerte del coronel Beaurepaire, que defendió Verdún contra las tropas prusianas en Es interesante y está bien interpretada. La última parte recuerda el desertor [se refiere a la ópera de
Monsigny] , y la angustia alcanza un altísimo grado de indignación cuando ponen de rodillas al héroe de la
septiembre de 1 79 2 , esta gesta fue descrita apoteósicamente por Pierre Candeille en una opéra héroi"..
obra, con los ojos vendados y las manos atadas, y cuando la partida de hombres que van a matarle levan­
que. La orquesta incluía dos serpentones, a los que se denominaban «marseillaises», y una «campana
tan sus mosquetes, y llega el indulto.
para el repique a muertos» durante la interpretación de una marcha fúnebre de estilo mahleriano en
do menor. Se completaba con timbales forrados con tela negra en escena.
Por otra parte, Palmerston, al igual que todos los parisinos, se estremeció ante otro tipo de realis­
Sin embargo, la ópera didáctica no fue nunca la más popular. Dejando a un lado la comedia, lo
mo, el de la Opéra Comique y el Théatre Feydeau, donde «Se representan dos nuevas óperas del mis­
que más gustaba al público eran las óperas con diálogo hablado que ya se conocían antes de 1 78 9 .
mo título [de Cherubini y Kreutzer] . . . Se llaman Lodoi'ska. La escenografia de ambas es extraordinaria:
Eran tramas d e aventura derivadas d e l a novela gótica muy e n boga por aquellos años, casi siempre
un viejo castillo con sus torres que, en el último acto, se quema y se desploma en el escenario, con un
ambientadas en castillos o mazmorras y prestas a provocar espantosos escalofríos con la presencia de
efecto de incendio que va más allá de lo que he visto en cualquier otra representación». Como un habi­
seres sobrenaturales. El encarcelamiento injusto era uno de los temas más característicos de aquellas
obras -la imagen de la Bastilla nunca se apartaba de la mente de los ciudadanos franceses-, así co­
tué de los teatros londinenses, Palmerston estaba muy cualificado para emitir un veredicto de este tipo.
La rivalidad entre estas dos instituciones se prolongó por espacio de diez años, al término de los
mo las hazañas de liberación. Todo ello evocaba el sentido general de un pueblo «autoliberándose» ,
cuales estaban económicamente exhaustas y se fusionaron. Pero cuando se hallaban en su apogeo, ali­
rebosando un optimismo que, más adelante recordaría Wordsworth --que visitó París en dos oca­
mentaron una vanguardia operística que influyó en la historia de las formas artísticas. Dalayrac,
siones en aquella época- con estas palabras: «Feliz es quien, sin preocuparse del Papa, 1 del cónsul
Kreutzer, Berton y Méhul componían para el teatro de la Opéra Comique, y Gaveaux, Le Sueur, De­
o del rey, puede hacer como si conociera 1 El destino del hombre y vivir esperanzado» ( «5º Soneto a
la libertad») . vienne y Cherubini lo hacían para el Feydeau. Entre todos ellos crearon obras que se convertirían en

La necesidad de atraer nuevas audiencias condujo al ensalzamiento del realismo informal en el algunas de las piedras angulares de la Ópera francesa en las décadas venideras. Dalayrac ya se había ga­

escenario y a acelerar la tensión dramática que los compositores desarrollaban a través de su música. nado una buena reputación en la comedia, aunque su versatilidad no le impedía seguir desarrollando
el género. En la obra gótica Chateau de Monténéro (El castillo de Monténéro) y en la político-histórica
Léhéman, realizó asombrosos avances en el uso de motivos reminiscentes e influyó en Carl Maria von
)R DEL THÉÁTRE FEYDEAU.
Weber, miembro de la nueva generación de jóvenes compositores.
lo ( 1 79 1 ) de Prieur. Este
El nombre de Étienne-Nicolas Méhul ( 1 763- 1 8 1 7) estaba predestinado a convertirse en un si­
10 edificio, inaugurado en París
1 como sede de una compañía nónimo de dedicación en el trabajo y esfuerzo prerromántico. El método de Méhul, criticado por
a dos años antes , tenía un aforo Berlioz en Soirées a l' Orchestre (Veladas en la orquesta), empleaba «una serie de acentos que son cier­
e 1 . 700 y 1 .900 espectadores.
tos , pero que no producen ningún placer superficial». Para Méhul, la expresividad musical «no habi­
J de los muchos proyectos

!S y operísticos llevados a cabo ta exclusivamente en la melodía, sino que todo concurre para crearla o destruirla: melodía, armonía,
ipios de la década de 1 790. Los modulación, ritmo, instrumentación, la elección de registros agudos o graves. . . , un tempo rápido o
res musicales eran el violinista­
lento». Esa voluntad de experimentar con fines y medios confirió a las óperas de Méhul un colorido
;itor Viotti y el compositor de
Cherubini. Los carruajes y unas características distintivas muy adecuadas a su temática, y esto precisamente nos permite iden­
llevar a los miembros tificar el espíritu romántico. Sus mejores obras de la década de 1 790 fueron Euphrosine, Stratonice, Mé­
dos del público hasta el lidore et Phrosine y Ariodant, las cuatro inspiradas más en la psicología que en la sensación visual, y d��­
· del teatro, pasando bajo los

de luego mucho menos en las explosiones y las contiendas bélicas. Los rasgos que definen la
: arcos. Sin embargo, otros
tos de su diseño y estructura operística de Méhul parecen salidos de un molde en el que la Revolución nunca hubiese existido. Le­
tan satisfactorios, lo que jos queda aquella vieja seguridad de una estructura social imaginada , destinada inexorablemente a la
) la demolición del edificio en
absolución de las pasiones representadas. Los personajes de Méhul viven en mundos aislados, donde
ras haber sido la sede de la
:::omique desde 1 80 1 . la ira, los celos y la frustración causan graves heridas y convierten el futuro en duda, sea cual sea la
 1 28 Historia ilustrada de la Ópera El siglo XIX: Francia 1 29
norma utilizada para concluir la tarea. En un formato de tres actos, las Óperas alcanzan el máximo de­ Eso abrió el camino a los Jaits historiques y otras obras afines, aunque entre tanto Méhul, junto
sarrollo posible por lo que se refiere a los personajes, lo que les permite reabrir una cuestión estéti­ con sus libretistas F. -B. Hoffman y A. V. Arnault, conservó la consciencia de la imaginación en una
ca planteada por Sedaine en sus libretos de la década de 1 760, la misma que también plantearía Geor­ década única.
ges Bizet, un gran admirador de Méhul, un siglo más tarde: ¿cuál debería ser la temática más El Théatre Feydeau rival era hijo de 1 789, no del proletariado, sino de la nobleza y de la gente
apropiada para una ópera francesa con diálogo hablado? acomodada que decidieron fundar un hogar para la ópera nativa italiana en París. Pero ni los intér­
Quizás hubiese sido posible aplicar los principios estéticos del libretista La Chabeaussiere, que pretes italianos ni sus Óperas consiguieron sobrevivir a la caída de la monarquía en agosto de 1 79 2 ;
en 1 787 dijo lo siguiente para justificar una Ópera picaresca ambientada en una isla desierta (Azémia, sólo lo hizo una compañía dedicada a trabajar en equipo, consciente de que tenía la mejor orquesta
con música de Dalayrac) : de París y bajo la tutela del indiscutible genio de Cherubini. Luigi Cherubini ( 1 760- 1 842) había tra­
bajado en Italia y en Londres antes de establecerse en la capital francesa, pero aún era muy joven. La
Quería escribir una novela dramática al estilo de La tempestad de Shakespeare, de Dryden, de la his­ dirección del Feydeau contrató 11 los escenógrafos más prestigiosos de Italia, así como al director de
toria de Robinson Crusoe y de diversos relatos de viajes . . . Decidí dejar lo sobrenatural, lo encantador y fes­ escena de la mismísima Opéra de París.
tivo a la Opéra [de París]; el desarrollo de los personajes y la descripción de las formas a la Comédie El resultado operístico de esta poderosa mezcla fue una serie de óperas de Cherubini cuyo im­
Franc;:aise; y reservé [para la opéra comique] la variedad, el efecto pintoresco; la sorpresa y todo lo que pa­
pacto nunca se ha olvidado : Lodoiska ( 1 79 1 ) , Eliza ( 1 794) , Médée ( 1 797) y Les Deux Journées (Los dos
recía estar en disposición de diversificar la partitura musical.
días, subtitulada El aguador), del año 1 800. Las tres primeras recurrieron a la escenotecnia revolu­
cionaria para crear un prodigioso conjunto unitario de música, drama, diseño y acción. Si LodoiSka lo­
graba escapar del castillo en llamas del tirano Dourlinski, Eliza se anticipaba al Romanticismo insta­
lando un escenario tridimensional dentro del escenario natural del teatro para representar la nieve y
: (Medea), DE CHERUBINI
el hielo del Paso de San Bernardo. El clímax en esta obra coincidía con el intento de suicidio del «hé­
7), tercer acto. Este grabado, roe» Florindo, que luego casi era víctima de un alud, que se escenificaba con un impresionante rea­
do del que figura en la lismo. Todo ello, observado por otros personajes desde lo alto de la montaña, fue musicado con un
tura completa de la ópera,
ensemble concebido a tal efecto. Evidentemente, la ópera había transgredido definitivamente las nor­
tra por qué el Théatre
�au era tan famoso por sus mas por las que se había regido hasta entonces. A partir de ahí, que la Opéra parisina y una nueva ge­
os escénicos. Los directores neración de escritores alzaran el manto de este tipo de experiencia operística no era más que una sim­
; artistas eran los hermanos ple cuestión de tiempo. Cuando así lo hicieron, el resultado fue imponente: una obra que, aún hoy,
otti, Ignazio e Ilario, nacidos
de Turín. Su nombre
sigue siendo ni más ni menos que el prototipo de la gran ópera francesa, es decir, La Muette de Portici
én aparece debajo de esta (La muda de Portici), de Auber ( 1 8 28 ) , que concluye con un suicidio ante la repentina erupción de
1ción, confirmando su un volcán.
ticidad. Medea aparece
La genialidad de Cherubini residía en la expresión del argumento, de Ia coerción o de la
a su confidente Dircé, que
torta a que coja a sus hijos y acción entre dos personas. Al igual que Méhul , su trabajo se basaba en el método heredado de
1lte («Cache-les! Cache- dicción declamatoria que Grétry había perfeccionado considerablemente, moldeando una línea
. Al final, Medea opta por de voz a partir del flujo y reflujo de los ritmos y significados verbales. Con todo, Méhul y Che­
los. E l personaje fue escrito
:laudine-Angélique Scio,
rubini también actualizaron la escritura puramente orquestal en la ópera, otorgándole un sen­
blemente la más destacada tido de evolución sinfónica que actuaba a modo de metáfora de las ideas en constante desarro­
tte-actriz francesa de su llo de los actores y parecía hacerles chocar. Aun así , en estas figuras orquestales existe una
o. Los periodistas dijeron
especie de insistencia nerviosa que inicialmente no resulta nada atractiva, y que probablemen­
1ando Scio declamaba estas
as en el escenario, te fuera a lo que se refería Berlioz al hablar de certeza sin «placer superficial» . Sin embargo,
:aba un efecto escalofriante. una vez dentro de la obra, el oyente experimenta ese drama musical tan difícil de captar, al que
la Ópera francesa aspiró con tanta vehemencia y que está relacionado tan íntimamente con la
propia lengua francesa.
 1 30 Historia ilustrada de la Ópera
1 800- 1 850
La enardecida discusión sobre el canto francés, a la que tanto contribuyó Charles Burney con su obra
The Present State efMusic, continuó durante el siglo XIX. En todo caso, la subida al poder de Bonaparte
no hizo sino precipitar aún más las cosas. Con ocasión de la paz de Amiens, en 1 80 2 Bonaparte trajo
consigo algunos visitantes ingleses de regreso a París, uno de cuyos guías se llevó una impresión muy
favorable de la sociedad, de las costumbres y, por supuesto, del teatro. En la Opéra, «los espléndidos
decorados, el baile, que parece ir más allá de los poderes humanos, la amplitud del escenario, así co­
mo la rapidez y exactitud en el cambio de escenas, no tienen parangón. Las poses que adoptan los ac­
tores y actrices son extremadamente pintorescas». Pero también realizó algunas observaciones sobre
la música: «No obstante, es lamentable que, en su ardor por la evolución de las artes, los parisinos ha­
yan olvidado purificar sus gustos importando óperas e intérpretes de la escuela musical italiana. No hay
nada peor que la forma de cantar que caracteriza a la escuela francesa». La historia de la Ópera france­
sa entre 1 800 y 1 8 30 está relacionada muy estrechamente con su aceptación internacional, o mejor di­
cho, con su transformación en un producto exportable, lo que, a su vez, exigía la introducción de un
estilo italiano de canto y de numerosos elementos de escritura vocal italiana.
En 1 800, el combate estaba servido. Por un lado, el entusiasmo generado por el estilo italiano GASPARE SPONT!NI ( 1 774- 1 85 1 ) y su ESPOSA, CÉLESTE ÉRARD (nacida en 1 790) . Céleste Érard provenía de una famosa familia
de canto de Pierre Garat era tal que le permitía embolsarse mil francos por actuación, aunque nunca de constructores de pianos y arpas, y se casó con Spontini en 1 8 1 1 . En este retrato de la pareja, obra de Wilhelm Tite!
quiso incorporarse a la escena operística, y por el otro, en la Opéra, los intérpretes favoritos eran ( 1 8 1 3 ) , contrasta la humilde localidad de Maiolati en la que había nacido el compositor (que aquí se ve a través de la venta­
na) con el evidente renombre que logró Spontini con La Vestale (La vestal) , de 1 807, y Fernand Cortez (Hernán Cortés), de
Franyois Lays, totalmente identificado con el estilo francés, y Caroline Branchu, una soprano dramá­
1 809. Spontini era un hombre autoritario y con el que, en ocasiones, era difícil tratar, aunque su eficacia a la hora de mo­
tica que bordaba las óperas de Spontini y de Gluck, las cuales formaban parte, cada vez más, de los ver y dirigir grandes colectivos no pasó por alto a sus admiradores, entre los que se contaban Berlioz y Meyerbeer.
repertorios teatrales, hasta el punto de que, en 1 80 1 , con el apoyo de Napoleón, se inauguró un nue­
vo teatro especializado en ópera italiana: el prestigioso Théatre Italien, la institución operística que
Este proceso inexorable contribuyó a crear un sentido de desorientación entre los músicos ve­
estuvo más de moda durante la «monarquía de julio». Bajo el régimen napoleónico, los parisinos
teranos de la Revolución, a lo que se sumó el poder de Bonaparte, que no hizo sino complicar aún
aplaudieron a Josephina Grassini y al gran castrato Girolamo Crescentini, y pudieron disfrutar de una más las cosas , y si bien la opéra comique autóctona no cayó en el desánimo, lo cierto es que se sintió
larga lista de obras italianas. La primera de las óperas de Rossini representada en el Théatre Italien obligada a cultivar aquel estilo de nítida jovialidad, con ingeniosos diálogos hablados jugando un pa­
fue ['italiana in Al9eri (La italiana en Argelia), en 1 8 1 7, y poco tiempo después, Rossini fue contra­ pel esencial en las obras. Incluso en Bo!eldieu, el más joven compositor del grupo, el carácter neta­
tado como director musical del teatro, cargo que ocuparía durante dos años ( 1 8 24- 1 8 26) . Posterior­ mente francés de la música recordaba constantemente la tradición de Grétry: restricción orquestal,
mente, el gobierno francés le nombró «inspector general de canto en Francia» . líneas vocales dominadas por la palabra, y ensembles banales. Lo que experimentó un cambio más pro­
Precisamente durante la década de 1 82 0 los demás gestores de importancia (Opéra y Opéra fundo fue la implantación de material melódico que imitaba a Mozart, cuya música, en París, se te­
Comique) fueron obligados a aceptar los dictados de la moda italiana. En 1 82 6 , Le Siege de Corinthe nía en un gran concepto desde fmales de la década de 1 790.
(El sitio de Corinto) , de Rossini, una adaptación completa de Maometto JI (Mahoma II), de 1 82 0 , Gaspare Spontini ( 1 774- 1 85 1 ) , el gran candidato italiano, también fue una de las causas de de­
triunfó e n la Opéra, y e n 1 8 27 l e tocó e l turno a Moise et Pharaon (Moisés y el faraón), una revisión sorientación , aunque en su caso los franceses se enfrentaban a un talento de talla europea. Llegó a Pa�
también completa de Mase in E9itto (Moisés en Egipto), de 1 8 1 8 . Tras su reciente éxito de Il crociato rís después de haber cosechado un éxito extraordinario en Italia, encontró un aliado natural en la em�
(El cruzado), de 1 8 24, Meyerbeer, un <<joven león» comparable al héroe de su obra, llegó a París en peratriz Josefina y un Théatre Italien a medida para representar su obra La finta fllosefa (La falsa
1 8 2 5 , donde un año más tarde se reestrenó su ópera Marguérite d'Anjou (Margarita de Anjou), de filósofa) en febrero de 1 804. En mayo de aquel mismo año se escenificó La Petite Maison (La casita) en
1 8 20, en el Odéon. En 1 827, la Opéra Comique se hallaba a la espera de que Meyerbeer terminara la Opéra Comique, a la que le siguieron Milton en noviembre y Julie en marzo de 1 805 . Todas ellas
de componer Robert le diable para ponerla en escena, aunque el destino quiso que la obra resultara más eran Óperas en un solo acto, pero hacían gala de un sobrado colorido en sus amplias líneas vocaliza­
espectacular y dramática de lo previsto. das, en su imaginativa armonía y en su elaboradísima orquestación. No en vano Spontini fue uno de
 1 32 Historia ilustrada de la Ópera El siglo XIX: Francia 1 33
los ídolos de Berlioz. Ya en Milton subdividió los violines, de manera que la mitad tocaban con sordi­ firiendo una velada calidad a la orquestación. Por su parte, el arpa jugaba un papel decisivo en la par­

na y la otra mitad lo hacían normalmente. Respecto a la ópera Julie, un crítico musical se quejó de titura. Cuando se piensa en Uthal es aconsejable hacerlo en términos de literatura o pintura contem­
que «toda la melodía está en la orquesta: éste es el método de Spontini . . . que parece considerar las poránea. «Üssian», el supuesto Homero caledonio del siglo m, ya había sido devorado por los lecto­

voces como meros instrumentos orquestales». Es probable que el periodista se sintiera herido por la res franceses y, antes que ellos, por los alemanes. Incluso en su última noche juntos, Charlotte y
división de violas y violonchelos en una de las arias de Verseuil. Este tipo de declaraciones demues­ Werther, personajes ambos de Goethe, leen el Berrathon de Ossian. La ópera de Méhul también de­

tran hasta qué punto algunos intentaron combatir la tormenta y la tensión que emanaban de las obras rivó del mismo poema, capturando espléndidamente su profunda melancolía:
de la década de 1 790. Ahora, París deseaba volver a formar parte de Europa, y la opéra comique llevó
a cabo una serie de interminables cambios en relatos de amor cortés. Milton constituye un ejemplo El viento empieza a levantarse. A lo lejos se oye la oscura ola del lago. ¿Acaso no se inclina un árbol
muy característico. El poeta ciego, su recitado del Paraíso perdido y sus problemas con la monarquía de mora, con sus ramas desnudas? Mi arpa cuelga de una maldita rama. El son de sus cuerdas es muy tris­
te. ¿Es el viento el que te tañe, ¡oh arpa! , o es alguien que pasa? ¡ Es la mano de Malvina!
son elementos decorativos que adornan la historia de amor de su hija Emma. En este sentido se po­
dría excusar que un crítico extranjero como E. T. A. Hoffmann pensara, a propósito de Le Nouveau
En Francia, los sucesores deUthal fueron las óperas «literarias» del Segundo Imperio, como, por
Seigneur de village (El nuevo señor del pueblo) , de BO:ieldieu, que «los franceses no tienen una Ópera
ejemplo, la obra de Moliere Le Médecin malgré lui (El médico a palos), con música de Gounod, así co­
briffa genuina, sino sólo comedias con un añadido incidental de música vocal». Siempre que era posi­
mo su Roméo et Juliette; Mignon (Goethe), de Thomas; Béatrice et Bénédict (Shakespeare ) , de Berlioz;
ble, la influencia de Spontini topaba con una resistencia netamente chovinista. El director musical de
la Opéra felicitó en privado a Bo!eldieu por jean de Paris ( 1 8 1 2) , manifestándole que había «recondu­ Djamileh (de Musset), la obra de Scott La jolie Fille de Perth (La hermosa hija de Perth) y Carmen (Mé­
rimée), con música de Bizet.
cido la opéra comique a su verdadero género», con melodías «simples y naturales, una gracilidad exen­
Debido en parte a la predilección de Napoleón por Ossian, los pintores franceses crearon im­
ta de manierismo» y «una delicada artesanía sin pedantería» . Era un consejo retrógrado , conserva­
dor, tendente al estancamiento. portantes imágenes que, en ocasiones, deformaban las fuentes poéticas en aras de los fmes patrióti­

La notoria ausencia -se evitaba deliberadamente- de la política en escena constituía una ficción cos. Uno de ellos es Apothéose des Héros Fran�ais (Apoteosis de los héroes franceses) , de Girodet, que

política en sí misma. En realidad, Napoleón regresó gradualmente a la gestión operística del centralismo representa el Walhalla germánico según se describe en la genuina mitología nórdica (véase la ilus­

jerárquico de épocas pasadas. En 1 807 ya había restituido a la Opéra su función de joya y orgullo nacional, tración de la página 1 45 ) . Ossian, ou Les bardes (Ossian, o Los bardos), de 1 804, de Jean-Frarn;:ois Le

examinando y censurando, cuando no sugiriendo, los temas propuestos para un posterior tratamiento mu­ Sueur ( 1 760- 1 8 3 7) es la ópera francesa, de mayor envergadura que Uthal, que presenta un exacto

sical. El repertorio de la Opéra Comique también estaba sujeto a control. Aquel mismo año, el empera­ paralelismo con el cuadro de Girodet. La relevancia de esta obra, cuyo éxito fue relativo, es múlti­

dor redujo el número de teatros parisinos de unos treinta a sólo ocho. Fundamentalmente, la ópera fran­ ple . Años más tarde, Le Sueur sería el profesor más importante de Berlioz y su mejor amigo. (En

cesa hasta 1 864 tuvo que hacer frente a un legado dirigiste que casi nunca cedía, pese a los cambios 1 80 2 , su inconformismo y heterodoxia le hicieron perder la cátedra en el Conservatorio de París. )
provocados por las Revoluciones de 1 830 y 1 848 . A partir de la concesión de las correspondientes licen­ Ossian es una ópera de proporciones épicas que dramatiza un conflicto religioso y recupera el for­
cias al Théatre Lyrique ( 1 8 5 1 ) y al Bouffes Parisiens de Offenbach ( 1 855) se empezó a experimentar una mato de cinco actos del período barroco ; para su puesta en escena fue necesario diseñar nuevos y

sensación permanente de cambio, aunque las operaciones temporales seguían siendo una realidad, como, costosos efectos para crear una visión onírica semisimbólica: un ritual coreografiado que muestra la

por ejemplo, la representación de óperas en el Odéon entre 1 82 3 y 1 82 8 . En 1 864, Napoleón III, que ha­ vida de los guerreros en el más allá. Al igual que el cuadro de Girodet, esta escena contaba con una

bía accedido al poder tras el golpe de Estado de 1 8 5 2 , ordenó que «cualquier persona puede construir y rutilante luz causada por meteoros celestiales. Dieciséis arpas se encargaban de dar un colorido bár­

administrar un teatro» y que «las obras dramáticas de todos los géneros, incluyendo los del dominio pú­ dico local al ambiente, al igual que las piezas «populares» representaban a los pueblos enemigos (es­

blico, pueden representarse en cualquier teatro». Pero incluso ésta fue una victoria pírrica para la libertad candinavos y caledonios) . Por último, Le Sueur hacía una breve alusión a la política napoleónica re­

teatral, ya que, tal y como ha señalado la historiadora Nicole Wild, Napoleón III ya había «suprimido los lativa al Concordato con Roma. Ninguna de estas características tenía nada en común con las leyes

pequeños y populares teatros comunitarios, más dificiles de controlar que los de gran envergadura; había formales dictadas en las Óperas de Gluck de la Ilustración, pero sí con las grandes óperas románti­

empezado a redistribuir los teatros de París; y continuó ejerciendo una función de vigilancia a través de la cas de las décadas de 1 8 30 y posteriores.

censura». Sophie Leo, nacida en Hamburgo, viajó a París en 1 8 1 7 a los veintidós años, y su primera im­

Sin embargo, dos Óperas del Primer Imperio destacan por su carácter profético , ambas de Os­ presión fue que «aunque en el momento de mi llegada los tres teatros de la Ópera estaban muy dete­

sian. Al igual que Brahms en su Serenata nº 2, Méhul había eliminado todos los violines de su orques­ riorados, bastaron pocos años para rehabilitarlos . . . se mejoró el canto, el personal, el vestuario y los

ta en Uthal ( 1 806) , con la esperanza de evocar el paisaje escocés. Los violinistas tocaban violas, con- edificios» . En la práctica, la Opéra fue reconstruida por Frarn;:ois Debret en 1 8 2 1 , en la calle Le Pe-

EUGENE SCRIBE ( 1 79 1 - 1 86 1 ). Scribe fue el libretista francés más influyente de su tiempo, aunque no el único. Dramaturgo de
éxito, estaba muy solicitado por los compositores de ópera cómica y de ópera-recitativa, incluyendo a Verdi. Más que nin­
gún otro, Scribe definió la gran Ópera en términos de estilo y contenido dramático. Debido a su extraordinaria facilidad y
eclecticismo, el caricaturista (Benjamín, 1 84 1 ) le retrató rodeado de sacos de droits (derechos de autor) y etiquetó los cajo­
nes del archivador con «situaciones cómicas», «juegos de palabras», «situaciones impactantes», «situaciones cómicas», <<re­
truécanos», «desenlaces», «obras pendientes de lectura», «obras pendientes de firma», «ocurrencias», «versos» y «efectos».
El siglo XIX: Francia 1 35
letier, y ésa fue su sede durante el período romántico, hasta que se incendió en 1 873 y fue reempla­
zada por la colosal Salle Garnier en 1 87 5 . Pero la disponibilidad de buenos libretos era incluso más
importante que el propio desarrollo de la ópera francesa, algo de lo que Meyerbeer era perfecta­
mente consciente, y así lo escribió en 1 8 2 3 , en Milán, mientras esperaba entre bastidores:
¿Dónde sino en París se pueden encontrar los enormes recursos que la ópera francesa facilita a los
artistas que quieren componer música verdaderamente dramática? Lo que aquí hace una desesperada fal­
ta son libretos, y al público sólo le gusta un tipo de música. En París hay excelentes libretos y sé que tu
público [francés] recibe con los brazos abiertos todas las clases de música sin distinción, siempre que se
articule con genialidad.
Esta declaración siguió siendo cierta durante todo el siglo XIX. Quizá Meyerbeer estuviese pen­
sando en Eugene Scribe ( 1 79 1 - 1 86 1 ) , de su misma edad, que iba a convertirse en el colaborador
francés más importante de este compositor y que ya estaba desarrollando nuevas ideas en opéra comi­
que, trabajando con músicos profesionales.
Scribe, un escritor prolífico y casi virtuoso a la hora de concebir situaciones escénicas derivadas
de las fuentes literarias, fue quien más contribuyó a situar la ópera francesa en la vanguardia de los pro­
ductos exportables. Leer una carta de cualquiera compositor dirigida a Scribe es como ver a un cor­
tesano solicitando un favor regio. En el teatro hablado, Scribe dio rienda suelta a su instinto dramáti­
co escribiendo comedia-vodevil y desarrollando el diestro estilo argumental por el que aún hoy se le
respeta. Al hacer su entrada en la gran ópera y en la historia, el contacto con el escenario popular fue
crucial. Los franceses siempre consideraron el «romanticismo» -la moda romántica- como un fe­
nómeno de mal gusto, y Scribe dedicó sus textos a esa gran mayoría que deseaba algo más civilizado,
pero sin renunciar a los motivos en boga: el exotismo, lo fantasmagórico, el riesgo, las escenas de dan­
za, el villano, el castillo, la casualidad y la espectacularidad. Scribe conocía a fondo todos los secretos
del teatro musical y sus textos para opéra comique estaban escritos con un sentido moderno de dina­
mismo y significación, racionando las piezas obligatorias para una sola voz. El solo se suele utilizar pa­
ra definir un personaje principal de la obra en el primer acto, pero Scribe podía sustituirlo por una
canción, una balada, un romance o un equivalente «local» del solo, estableciendo el alcance geográfi­
co o histórico de una ópera y proporcionando todos los antecedentes informativos necesarios median­
te un «cuento dentro de otro cuento» (los orígenes de esta metodología hay que buscarlos en Grétry
y Dalayrac) . En general, la nueva opéra comique utilizaba un coro, que desempeñaba una o varias fun­
ciones de inequívoca caracterización. Scribe sobresalía por encima de todo en el uso de los ensembles
musicales como vehículos de la acción escénica, lo que podía implicar únicamente a los personajes
principales o incluir también al coro, que actuaba y cantaba en un nivel narrativo diferente.
En el año 1 82 5 , todo cambió de forma radical. Scríbe entregó a Boi"eldieu lo mejor de sí mismo
en La Dame blancbe (La dama blanca) , inspirada en Tbe Monastery (El monasterio) y Guy Mannering, de
Walter Scott, e inició su colaboración con Auber en Le 1l1a�on (El albañil) . La música de Boi"eldieu, re­
cientemente enriquecida a través del contacto con Rossini y Weber, ascendió hasta las tinieblas de los

Ll DAME BUNCHE (La dama blanca), primer acto ( 1 825). La carrera de Franc;:ois-Adrien Bo!eldieu ( 1 775- 1 8 34) se vio coro­
nada por el éxito de esta ópera cómica, con texto de Eugene Scribe, basado en las obras de sir Walter Scott Guy Mannering,
The Monasteiy y The Abbot. El primer año se representó ciento veintinueve veces en París, y en la década de 1 88 0 se siguió
escenificando cada tres o cuatro semanas. La ópera conservaba la ambientación escocesa del cuento, y el personaje de la Da­
ma Blanca (un espíritu) desencadenó un extraordinario interés por los temas sobrenaturales. Muchas óperas dramáticas y
cómicas derivaron de las novelas de Scott, aunque casi nunca en forma de adaptaciones directas.
castillos encantados y los paisajes escoceses. Le Mai;:on fue la sexta de treinta y seis obras conjuntas,
consiguió establecer un nuevo nivel de calidad. En efecto, su estilo había sido el resultado de treinta
y ocho años de estrecha colaboración de sus autores.
Daniel Auber ( 1 78 2 - 1 87 1 ) disfrutó de una gran popularidad internacional, sobre todo por sus
opéras comiques, y se benefició de los modernos métodos de publicación. Sus alegres y casi danzantes
melodías se versionaron y distribuyeron en ingentes cantidades, y es probable que incluso llegaran a
una nueva masa de público de escasos recursos, lo cual les impedía acceder al teatro en directo. Los
El siglo XIX: Francia 1 37
títulos de sus mejores obras quedaron grabados en letras de oro como extraordinarios ejemplos de la
cultura media francesa: Fra Diavolo ( 18 30) , Le Cheval de bronze (El caballo de bronce), de 1 8 3 5 , Le Do­
mino noir (El dominó negro) , de 1 8 37, Les Diamants de la couronne (Los diamantes de l a corona), de
1 84 1 , y Haydée, ou Le secret (Haydée, o El secreto) , de 1 84 7. En la actualidad, una buena parte del
atractivo de Auber reside en que su notable talento -muy admirado por Wagner en un obituario­
podria causar asombro en cualquier época. Atravesó una fase rossiniana, absorbió todas las cualidades
de Weber, hizo historia, como veremo s, con una gran Ópera, La Muette de Portici, y aun así no tenía
ninguna prisa para llegar a tiempo a los estrenos de sus obras. En él, al igual que en Hérold, Halévy,
Thomas o Adam, es muy fácil reconocer a la típica persona afable, fina y cortés de la «monarquía de
julio»: la voz del burgués moderadamente interesado por las artes y que aprovechaba los domingos
para pasear por los barrios residenciales de la ciudad . Estos compositores fueron la creme de la creme
de una clase social de considerable envergadura, la mayoría de los cuales habían recibido una com -
pleta formación musical y gozaban de la simpatía de casi todo el mundo. La prematura muerte de Fer­
dinand Hérold ( 1 79 1 - 1 8 3 3 ) , que nos dejó dos magníficas composiciones, Zampa ( 1 8 3 1 ) y Le Pré aux
clers (El prado de los clérigos), de 1 8 3 2 , está considerada como una pérdida incalculable. Fromental
Halévy ( 1 799- 1 86 2 ) prefirió optar por el ingenio irónico de los libretistas F. B. Hoffman y V de
Saint-Georges en la opéra comique. Le Dilettante d' Avi9non (El aficionado de Avignon) , de 1 8 29, era una
parodia de la italomanía musical de la época. L' Éclair (El relámpago) , de 1 83 5 , que estuvo en cartel
hasta 1 879 , es una comedia dramática en la que sólo intervienen cuatro personajes y es muy posible
que se pusiera, al igual que Les Mousquetaires de la reine (Los mosqueteros de la reina), de 1 846 . Los
inicios d e Ambroise Thomas ( 1 8 1 1 - 1 896), el más intelectual del grupo, no fueron tan meteóricos,
empezando con la sutil Ópera La Double Échelle (La doble escalera), de 1 837, con texto de Planard. El
texto de Le Panierjleuri (La cesta florida) , de 1 8 3 9 , obra del mismo compositor, era tan ágil y las me­
lodías tan memorables que se adaptaban perfectamente al género de comedia ligera, cuyos petits-méli­
tres fueron Monpou, Grisar, Bazin y Clapisson ( 1 808 - 1 866).
El nombre de Adolphe Adam ( 1 8 03 - 1 856) está permanentemente vinculado a s u obra maestra Le
Postillon de Lonjumeau ( E l postillón de Lonjumeau), de 1 8 3 6 , aunque Le Chalet ( 1 8 34) alcanzó la misma
popularidad. Por término medio, Adam componía una comedia de éxito al año como mínimo, y los
títulos solían hacer gala de la misma falta de pretenciosidad que sus partituras (Le Brasseur de Prestan; Si
j'étais roi, etc. ) . La carrera de Adam se inició en los escenarios secundarios de los teatros Gymnase y
Vaudeville, aunque eso no explica el desprecio que pareda sentir Berlioz por dicho compositor y que
puso de manifiesto en sus cartas privadas. A decir verdad, Berlioz, el elitista de los sentimientos, sólo
y podía considerar la opéra comique como una traición barata de la música. En su libro Soirées a l' Orches­
tre, dejó volar la imaginación de un modo sublime en una especie de revisión burlesca de la obra de
Adam:
Diletta [es decir, Giralda , de Adam] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
muy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . siempre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . falta de colorido
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . perogrullada.
 1 38 Historia ilustrada de la Ópera
Independientemente de lo modesto de los resultados, la sinceridad del empeño siempre se ga­
nó el respeto de Berlioz. Lo que en verdad le disgustaba de la ópera que se representaba en París a
mediados de siglo era su exclusivo comercialismo. En el párrafo siguiente, el compositor dirige un
ataque frontal a la gran ópera, aunque también se puede aplicar a la opéra comique:
[Los libretistas y compositores] son como un prado segado una y otra vez hasta las raíces, sin dejar
tiempo para que crezcan los almácigos. Con ideas o sin ellas, no queda otro remedio que escribir -es­
cribir a toda prisa y con frecuencia-; que amontonar actos y más actos, como si se amontonaran pre­
mios, como si se amontonaran royalties, y luego capital, y luego intereses . . . Se es consciente de que en­
cadenando notas y palabras de una u otra manera se consiguen combinaciones que serán bien recibidas por
el público de toda Europa. Así pues, ¿por qué se habría que intentar reordenarlo de otro mo.do? Estas
combinaciones no son sino un simple envoltorio que contiene las ideas; basta con cambiar el color de la
etiqueta, ya que el público tardará mucho tiempo en descubrir que el envoltorio no contiene nada (epí­
logo de Soirées a J' Orchestre).
LE PROPHETE (El profeta) , de 1 849. Cuarto acto en la Opéra (Salle Le Peletier). Meyerbeer demoró la producción de esta
obra, las más larga de su carrera, hasta que fuera posible contratar a los solistas adecuados. La escena representa la corona­
ción del líder anabaptista, Johann van Leiden en la catedral de Münster, tras la toma de la ciudad en 1 534. El potencial mu­
sical de la obra incluye un coro infantil y una banda escénica de dieciocho trompas. La audiencia, tal y como se puede ob­
servar en la ilustración, era predominantemente moderna y fue relativamente fácil dejar a un lado las refriegas de 1 848,
cuando los temas derivados de la personalidad de Johann alcanzaron una mayor popularidad que la temática revolucionaria.
El si9lo XIX: Francia 1 39
La gran Ópera estaba completamente dominada por el dinero; al fin y al cabo, era un monopo­
lio estatal. Es innegable que la mayoría de espectadores pertenecían a una clase socialmente privile­
giada, cuando no a la aristocracia. A este respecto, no hay que malinterpretar las petulantes declara­
ciones de Louis Véron, gerente del teatro de la Opéra, que fue nombrado para ocupar este cargo en
1 8 3 1 , en un gesto de la reforma revolucionaria: «Me digo a mí mismo: "La Revolución de julio es el
triunfo de la burguesía, y esta victoriosa burguesía estará presta a tratarla con prepotencia y dispues­
ta a divertirse; la Opéra se convertirá en su Versalles . . ."» (Mémoires) . Las inolvidables escenas de las
novelas románticas francesas, representadas en diversos teatros operísticos, atestiguaron sobrada­
mente el significado social de «ir a la ópera». Estas piezas literarias obligatorias adquirieron un ca­
rácter omnipresente. Así, en Nre Goriot (Padre Goriot), de Balzac, que se estrenó en 1 8 1 9 aunque no
se publicaría hasta 1 8 34- 1 8 3 5, Rastignac «sintió como si alguien hubiese agitado una varita mágica al
entrar en un palco situado frente al escenario y se hubiese convertido en el objetivo de todos los an­
teojos . . . ». La narrativa de Balzac evitaba citar explícitamente la identidad de la ópera italiana que se
estaba escenificando o ni siquiera la mencionaba. Los escrúpulos y reparos de un observador musical
tan perspicaz como el pintor Delacroix, un habitual de la Ópera, quedaron evidenciados en su diario :
. . . el noble y el rico se aburren. . . Se acomodan en sus magníficos palcos provistos de mullidas alfombras. . .
Nunca llegan antes del momento justo e n e l que empieza la obra y. . . casi siempre s e pierden l o mejor de­
bido a su retraso. Los hábitos de la gente de sociedad les convierte en individuos extremadamente frívo­
los . . . Constituye un placer muy imperfecto escuchar incluso la más hermosa de las músicas en un palco,
con gente de moda. El pobre artista, solo en el patio de butacas, o junto a un amigo que presta tanta aten­
ción como él a lo que sucede en el escenario, es el único que disfruta totalmente de la belleza de una obra
( 1 849).
Hoy en día podemos concentrarnos en aquella minoría de grandes Óperas que fueron el fruto de
una profunda meditación y que han conseguido superar la prueba del tiempo. Muestran la evolución
de este género a todos los niveles, desde el más pequeño de los elementos de detalle histórico hasta la
mayor concatenación de efectos músico-dramáticos. Era Ópera para una era de industrialización (en
realidad, el desarrollo de los ferrocarriles públicos a partir de la década de 1 840 animó a la gente a des­
plazarse hasta la ciudad para asistir a las representaciones operísticas) . Sin embargo, los mejores com­
positores eran inmunes a la producción en serie. Spontini, un auténtico pionero en estas lides, sólo es­
cribió tres obras de gran envergadura para los teatros de París: La Vestale, Fernand Cortez y Olimpie, y
Meyerbeer sólo compuso cuatro grandes Óperas: Robert le diable, Les Huguenots, Le Prophete y L 'Ajricai­
ne. A estas siete deberíamos añadir las principales obras de Halévy, que seguía causando una profunda
desazón en Berlioz, ya que el hecho de ser el maestro de coros de la Opéra le confería el privilegio au­
tomático de poder estrenar sus obras : La Juive, Guido et Ginevra, La Reine de Ch_ypre y Charles VI. Las
apuestas eran lo bastante altas como para disuadir a Rossini de componer nada más después de Gui­
llaume Tell ( 1 8 2 9 ) , y a Auber de aventurarse en el gran estilo tras La Muette de Portici y Gustave III .
La riqueza orquestal de Spontini, a la que ya nos hemos referido antes, se equilibraba con un po­
deroso elemento de amplitud italiana en las líneas vocales, una especie de equivalente musical del ar-
 1 40 Historia ilustrada de la Ópera
HENRI-BERNARD DABADIE ( 1 797- 1 85 3 ) , EN EL
te y de la arquitectura imperiales que, tal y como señaló Hugh Honour, abandonó Grecia por «la flo­
PAPEL DE TÉLASCO. Dabadie también fue el
rida opulencia de la Roma imperial . La abstemia severidad dórica fue sustituida por la suntuosidad y intérprete del personaje principal en
el esplendor corintios». El neoclasicismo decadente que se advierte en una obra pictórica como Cu­ Guillaume Tell, de Rossini (l 829), y una
figura familiar en muchas óperas de
pido et Psyché ( 1 78 9) , de Gérard, se asocia con La Vestale ( 1 807), puesto que la ópera relata una histo­
Spontini, Auber, Donizetti, Halévy, etc . ,
ria de amor prohibido (Julia, el personaje principal, es una virgen del templo) en el que las cuestio­
sobre todo e n l a Opéra de París. Télasco,
nes de Estado o incluso de religión parecen estimular la acción de la obra en lugar de proferir en Fernand Cortez, de Spontini, es el
amenazas de índole moral . El colosal impacto de la ópera de Spontini también fue el resultado de la hermano de Amazili, la heroína mexicana.
La ópera francesa mostraría un creciente
potenciación de sus fuerzas: el uso de una moderna armonía y disonancia cromáticas, la violencia en
interés en diversas ambientaciones y
las voces autoritarias y los rituales en escena, tanto en el templo como en la procesión que presenta personajes coloniales, y en el color local.
a Licinius, el amante de Julia, como un héroe militar. La versión se basó deliberadamente en hechos Al igual que muchas obras del siglo XIX,
Fernand Cortez se representó en diferentes
históricos. A tal efecto, el libretista Étienne de Jouy ( 1 764- 1 846) especificó sus fuentes y el año en el
versiones ( 1 809, 1 8 1 7, 1 8 24, 1 8 32), cada
que discurría la acción: 269 d. C. una de las cuales intentaba mejorar a la
En Fernand Cortez ( 1 809), la historia, el potencial militar, los conflictos religiosos y los intereses anterior.
amorosos -felizmente resueltos- también son ingredientes esenciales, aunque ahora, sin embar­
go, la mayor dimensión del espectáculo y las mayores interferencias políticas conspiraban para crear
problemas. No hay duda de que Napoleón logró ingeniárselas para influir en la obra, incluso duran­
te su composición, de modo que la conquista incruenta de México por Cortés «legitimara» su pro­
pia política respecto a España, es decir, la sustitución del rey Borbón y la subordinación de la Inqui­
sición, que en la Ópera estaba representada por sacerdotes aztecas fanáticos . Aunque la obra fue un
éxito y se publicó la partitura, extrañas dificultades propiciaron su titubeante historia escénica, y en
1 8 1 7 se reescribió por completo. Una parte de su éxito residió en la increíble parafernalia puesta en
escena, que se consideraba, y en ocasiones aún hoy se considera, propia de una «gran ópera»: dieci­
siete caballos , cuya presencia justificó Jouy apelando a fundamentos estrictamente históricos ; la zam­
bullida de la heroína en Uil lago; y la destrucción del escabroso templo azteca.
La orquesta se convirtió en un gigante napoleónico, evolucionando al poderoso son de los trombo­
nes, clarinetes militares, cuerdas en trémolo e instrumentos de viento de madera, y una batería de per­
cusión que incluía triángulos, un tamtan, címbalos y, originariamente, un ajacaxtili. La ciudad de Méxi­
co en llamas se acompañaba con fortísimos toques de tamtan, dos en cada compás. La atrevida e
innovadora armonía de Spontini también molestó a los críticos, pese a influir en los románticos. Un crí­
tico francés, consciente quizá del apoyo oficial a la obra, escribió: «Sólo desearíamos que [SpontiniJ pro­ la obra». Su retrógrada sensibilidad exigía que el final siempre fuese feliz, porque en la ópera «todo

digase menos estas modulaciones demasiado frecuentes, que interrumpen la regularidad melódica y pro­ habla a los sentidos y al corazón, no a la razón» . En opinión d e Jouy, las fuentes debían residir en la

vocan una sensación muy desagradable». E. T. A. Hof&nann expresó su opinión de una forma más leyenda, incluso en lo sobrenatural, aunque también en la historia. En realidad, la historia, y con ella

contundente: « . . . un esfuerzo casi desesperado después del efecto más llamativo . . . una arremetida re­ los finales trágicos, iban a ser los conductos reales de su inspiración, y, en el ámbito de esta refor�

pentina en la tonalidad más distante posible . . . los oídos ensordecen . . . Esa ebria sobriedad, ese frío ardor, mulación, las novelas de Walter Scott actuarían como catalizadores. Cuando Scott alcanzó la fama,

ese ruido insonoro». Con Olimpie ( 1 8 1 9), Spontini se retiró a un mundo no menos brutal, aunque bas­ las simples versiones y adaptaciones de la época -sucesos históricos de la vida nacional- ya eran

tante más limitado. La fábula se inspiraba en una tragedia de Voltaire. Por aquel entonces, Hof&nann ya aspectos cotidianos de la experiencia operística. El renacimiento gótico, que en Francia había des­

era un ferviente admirador de Spontini y colaboró con él en la revisión de la obra en 1 82 1 , para Berlín. pertado un entusiasmo casi comparable al d e Inglaterra, y que había calado muy hondo en la atmós­

En un ensayo publicado en 1 8 2 6 , Jouy dio su particular definición de ópera dramática: « . . . la fera de Robert Je diable, de Meyerbeer, ya era una característica familiar antes de 1 78 9 a nivel visual.
musa épica debería presidir la concepción del tema, y la musa trágica debería determinar el plan de Así , el compositor y connoisseur La Borde, que publicó algunas obras de música medieval en 1 784,
 1 42 Historia ilustrada de la ópera
también fue uno de los editores de la soberbia serie Voyage pittoresque de la France (Viaje pintoresco a
través de Francia) , cuyos paisajes en grabado estaban repletos de antiguas abadías , iglesias y monas­
terios. Como vimos anteriormente, la Revolución propició la creación de grandes dramas operísti­
cos de «historia moderna», no exentos, sin embargo, de un extraordinario simplismo, así como
también de óperas propagandísticas grecorromanas. Todo eso hizo que la magistral obra de Cheru­
bini Les DeuxJournées ( 1 800) despertara un mayor interés que de costumbre. Uno de los aspectos que
no se ha podido probar es que su libretista, Bouilly, utilizara una verdadera historia de evasión, en
El siglo XIX: Francia 1 43
Armand y su esposa representan el poder político. Como bien ha señalado Herbert Lindenber­
ger, en cualquier drama histórico los personajes afirman la continuidad entre su pasado y su presen­
te para analizar el poder:
La mayoría de los grandes dramas históricos están relacionados con la transferencia del poder de una
fuerza a otra [por ejemplo, Richard JI, pero también Les Deux journées o Fernand Cortez] o con los medios
mediante los cuales una fuerza que lo ostenta consigue estabilizarse en él ante la férrea oposición de las

la que un aguador ocultaba al conde Armand en su barril, facilitando su huida de París. Pero lo más
importante es que la acción estaba ambientada históricamente en el siglo XVII, cuando la represión
del cardenal Mazarino obligó a Armand, parlamentario de la Asamblea, a abandonar el país para sal­
var la vida. Dicho en otras palabras : esta Ópera admirada universalmente era, en la práctica, un dra­
ma histórico de bolsillo que fusionaba lo personal y lo político con un estilo dinámico que Scott hu­
biese adoptado sin pensárselo dos veces de haber estado de moda, eso sí, a una escala mucho mayor,
como era habitual.
PASQUÍN PARA BENVENUTO CELLJNI, de Berlioz. Las dos Óperas más importantes de Berlioz -Benvenuto Cellini y Les Troyens­
eran demasiado innovadoras para triunfar en su época, aunque no pretendían ser «difíciles». Ambas personificaban deter­
minados rasgos culturales: Cellini, la década de 1 830, y Les Troyens, los años 1 850. La primera se basa en la vida de un es­
cultor del Renacimiento, elaborada a partir de las propias Memorias de Cellini, creador de elegantes obras maestras en me­
dio de una vida caracterizada por una actividad muy ajetreada, incluso violenta.
..!:iñ""ll ACAD�MIE llOYALE ·nE MUSIQUE.
AIJJOURD'.m.JJ HERCREDI I'! SEPTEJQtRE t�,
demás fuerzas contendientes [como en las grandes óperas La Muette de Portici y Les Huguenots] . La conspi­
ración se puede dramatizar mejor cuando tanto la autoridad gobernante como sus oponentes están a la
vista del público.
El desarrollo de Óperas históricas en cinco actos en las que este tipo de conspiraciones fuesen ca­
paces de asumir una forma dramática convincente no se hizo realidad hasta la época de Scribe.
En su ensayo, Jouy, entrevió la posibilidad de componer una obra en cinco actos donde la «na­
turaleza y majestuosidad del tema» requerirían «espléndidas ceremonias civiles y religiosas». En rea­
lidad, lo que hizo fue prever ampliaciones de lo que ya había creado en su Ópera en tres actos La Ves­
tale, por ejemplo. Estas «ceremonias» implicaban necesariamente la intervención de un coro.
Podríamos decir que el coro halló en la ópera histórica su función ideal, concretamente en la repre­
sentación de un grupo de personas afines políticamente.
La ópera francesa había apreciado su contingente coral desde los días de Lully, pero en el siglo
XlX añadió un recurso turbulento, incluso épico, al drama. A través del coro, un colectivo humano
podía expresar su voluntad con un juramento, una danza, una protesta, una marcha o una oración.
Como ya se ha dicho anteriormente, la música coral se combinaba, dialogaba o entraba en una direc­

La Bepréientation ·.dt: ta oposición con los intérpretes solistas. Ahora, sin embargo, empezaba a introducirse en el nivel na­
rrativo de los personajes principales, en cuyo caso el poder de la ópera para implicar emocionalmen­
te al público podía ser abrumador. Si en una era industrial la gran ópera era arte, lo cierto es que
también fue fruto de una era democrática. Al fin y al cabo, 1 848 asistió a la implantación del sufra­
gio universal masculino en Francia, una época de innumerables estremecimientos , incluyendo a Ber­
lioz, cuyas tres óperas se inspiraron más en la musa literaria que en la histórica: Benvenuto Cellini , Les
Tro/ens y Béatrice et Bénédict.
' La revolución de 1 830 estuvo precedida de dos aperitivos en los que la «voz del pueblo» fue el au­
OPÉBA. DEUX actes, Parole.s de ·BM. Uon de Wail(Y
en téntico tema central: La Muette de Portici ( 1 828), también conocida como Masaniello, obra de Scribe y
Aag�� Barbier, Musique de Itl. Heetor Berlioz, Diverm · · se-11 Auber, y Guillaume Tell ( 1 829), de Jouy, Bis y otros, adaptada por Rossini. Esta última tiene un final op­
mens de 11. Coralli, Décorations de· MM.. PhilWltre et CamlJo. timista: según la leyenda, los austríacos son derrotados por los suizos y tienen que abandonar aquel te­

CB;,tN'P; mJlf. Dm'llEZ, JlUssoL, l'SlU>JNAND-PBÍVOT, DEluvm, WA&T.BL, SBRDA., rritorio. El estilo circunspecto de Rossini unificaba un gran lienzo que tendía, con naturalidad, al con­
. .. . HattnieJ'i
.
111- DOJWS.GBM!, STOLT.Z. traste operístico, y, sobre todo a la yuxtaposición de elementos corales (colectivos) y elementos
.lM.NSB. Hllf.. Q..ma... llo,_.¡, �. �;
111- Gui<Jmrd. DumiLUw: �.-Domil4tre. ileuSie-. dramáticos (individuales ) . Estructuralmente la obra difiere sustancialmente de las de la escuela ro­
. (lu EnJrées de l!aveur .áimt nilpendtll'4) mántica y sería comparable al Guillaume Tell --de mucha menor envergadura-, con la contundente
ur lá � an B- ile l'Acadómie
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JllilO V W��...._ '* �·--·-�--
música de Grétry, que vio la luz en la década de 1 790 . La diferencia estructural reside en la ausencia
 1 44 Historia ilustrada de la ópera
de una técnica narrativa irónica o de un sentido de «proceso» histórico en vías de creación o de repre­
sentación. En la gran ópera desarrollada por Scribe, nos sentimos atraídos por la historia debido a una
especie de íntima implicación del agente que ostenta el poder con el protagonista dispuesto a desafiar­
lo. Las óperas Tell no admiten este tipo de implicación, aunque recurren al deslumbrante Melcthal co­
mo desencadenante dramático equivalente. La estructura de la gran Ópera de Scribe conseguía mante­
ner sus cinco actos mediante un dispositivo interno de tensión que impulsaba el interés durante tres o
cuatro horas de música. Y si una ópera basada en la historia no es capaz de articular todos los detalles
de la conspiración, traición y casualidad típicos del drama histórico hablado, por lo menos proporcio­
na un grado análogo de implicación entre las dos partes en conflicto, compensando las necesarias pér­
didas con otras clases de ganancias. En la formulación de Lindenberger, el coro, como personaje, es el
que facilita la «calidad épica»; la inmediatez de la música evoca los «sentimientos nacionales»; el color
local e histórico son elementos que también sugiere la música; y la sensación de «algo más grande» que
nos da la música revela «más la esencia que las particularidades de la conspiración».
La Muette de Portici narra la historia de la revuelta napolitana fallida contra España en 1 647, capi­
taneada por Thomas Aniello. Este relato ya se había dramatizado varias veces anteriormente, con la
puesta en escena en Inglaterra de Rise and Fall ef Masaniello (Esplendor y caída de Masaniello), de
1 69 9 , obra de D ' Urfey, y de Masagniellojurioso ( 1 706), de Reinhard Keiser, escenificada en Ham­
burgo (Alemania) . Merece la pena resaltar la ingenuidad de Scribe al comparar el libreto que escri­
bió para Auber con una obra londinense de George Soane y música adicional de Bishop (1 8 2 5 ) o la
opéra comique compuesta por Carafa en París ( 1 8 27) , ambas del mismo título : Masaniello. Tanto Soa­
ne como Carafa abordan el mismo tema de fondo que Scribe : Masaniello dirige con éxito, e incluso
justificadamente, las protestas de «SU» pueblo contra la subida de los impuestos, y luego se desmo­
rona a causa del exceso de trabajo y de la locura (Soane) o de la traición y el envenenamiento (Cara­
fa) . Scribe es el único libretista que crea un drama real vinculando a gobernantes y gobernados, y una
vez más recurre a Scott: tomando prestado el papel de muda de Fenella de una de las obras de este
autor inglés, añade un nuevo personaje a la obra, concretamente una hermana de Masaniello que ha
sido raptada y seducida por el duque de Arcos, gobernador español, y cuya ceremonia nupcial se ce­
lebra en el primer acto de la ópera. Súbitamente, los asuntos personales se entremezclan con los ef-
faires políticos, y Scribe construye una secuencia de casualidades que crea una impresión constante so­
bre el proceso revolucionario en acción; además, involucra a la audiencia en la trama y la pone del
lado de los trabajadores. La mudez de Fenella, aunque fue resultado de un accidente, no hace sino au­
mentar paulatinamente su importancia en el escenario, personificando , quizá, la voluntad secreta de
los napolitanos, que al final, por cierto, acaba hecha añicos cuando Fenella salta al vado desde lo al-

APOTEOSIS DE LOS HÉROES FRANCESES ( 1 802). Este extraordinario cuadro de Anne-Louis Girodet intenta sintetizar los mitos an­
tiguos y nuevos. Los guerreros de la patria, caídos en las guerras de liberación, son recibidos en su otra vida por Ossian, el
guerrero-bardo. La poesía de «Üssiam> Qames Macpherson, década de 1 760) alcanzó una gran popularidad en toda Euro­
pa. Reivindicaba sus orígenes en los caledonios del siglo III d. C. y contiene numerosas imágenes de fantasmas y figuras es­
pectrales. En la Ópera Ossian ou Les bardes (Ossian, o Los bardos ), de Le Sueur ( 1 804-) existe una secuencia-sueño de una in­
tensidad mística comparable.

LA ]UJVE (La judía), DE HALÉVY ( 1 8 3 5 ) , primer
acto. El trasfondo histórico de esta Ópera es el
Concilio de Constanza ( 1 41 4 ), y el clímax del
primer acto tiene lugar con la entrada
ceremonial de Segismundo, rey de Alemania y
Hungría. En la catedral, situada a la derecha,
se oye un Te Deum cantado y con
acompañamiento de órgano. El diseñador,
Charles Séchan, viajó hasta el sur de Alemania
para investigar su arte y su arquitectura. La
armadura metálica, construida a partir de un
modelo original, causó una gran sensación.
MEFISTÓFELES SE APARECE ANTE FAUSTO ( 1 8 27- 1 82 8 ) ,
obra de Eugene Delacroix. Las diversas
traducciones de la primera parte de Faust, de
Goethe, inspiró un sinfín de versiones
musicales, literarias y escenográficas. En este
caso, la de Delacroix se inspiró, en parte, en
una adaptación musical escénica que tuvo la
ocasión de ver en el teatro Drury Lane, en
Londres, en 1 82 5 . Faust ( 1 859), de Gounod,
con libreto de J . Barbier y M. Carré, era una
respuesta estilísticamente virtuosa y moderna
frente a la variedad de texturas y emociones
que presentaba el drama de Goethe.
El si9lo XIX: Francia 1 45
to de los muros del palacio. Este sentimiento metafísico se hace más explícito con la erupción simul­
tánea del Vesubio, interpretada por el coro como un acto de juicio divino. Pero, ¿a quién se juzga, a
los españoles o a los revolucionarios? ¡A cada uno lo suyol Cuando la-ópera se representó en Bruse­
las, en 1 8 30, «los estudiantes abandonaron el teatro gritando " ¡ Abajo los holandeses!" y " ¡ Abajo el
ministro !". Los disturbios estudiantiles se convirtieron en una revuelta, y la revuelta se propagó . . . En
octubre se había instituido un gobierno provisional» y Bélgica logró la independencia (Charles Breu­
nig, The Age ef Revolution and Reaction).
Donde mejor se puede apreciar la fuerza con que la música de Auber trata la atmósfera realista
del libreto es en el relato de Richard Wagner, Reminiscences efAuber:
Cada uno de los cinco actos presentaba un entorno dramático extraordinariamente animado, don­
de las arias y los duetos en el sentido operístico habitual eran muy difíciles de detectar, y con la excepción
de una sola aria para prima donna en el primer acto, ninguna otra llamaba tanto la atención; el conjunto de
todo el acto despertaba el interés a cada instante y lo llevaba en volandas . . . Auber consiguió que su músi­
ca reprodujera cada contraste, cada combinación, en unos contornos y colores de una nitidez tan drásti­
ca y tan vívida como no recordamos haber visto antes.
Otro aspecto del enfoque de Scribe consistía en conservar en la mente la estructura visual de la
acción. Eso significaba mucho más que el mero uso de la gran procesión -que ya estaba presente en
Spontini y en Masaniello, de Soane- para celebrar la entrada triunfal de Masaniello montado a caba­
llo en el cuarto acto. En 1 8 27, la Opéra de París decidió afrontar la necesidad de coordinación escé­
nica y teatral que había ignorado durante tanto tiempo, mientras que, entre tanto, los teatros popu­
lares habían evolucionado progresivamente, incorporando una iluminación, un escenario y unos
efectos muy elaborados, así como un vestuario de una extraordinaria precisión histórica. La Opéra
creó un comité para aprovechar estas ideas. Las recientes L.>J.vestigaciones llevadas a cabo por l a histo­
riadora Karin Pendle demuestran que muchas de aquellas características se aplicaron sin dilación a la
grand opéra, como un sinfín de modificaciones en el escenario, el uso de un detallado vestuario local
o histórico para el coro, la inclusión de personajes mudos, la utilización de la mímica y de una músi­
ca especial para interpretarla -totalmente distinta de la que más tarde se empleó en las películas
mudas-, la introducción de bailes típicamente nacionales (La Muette de Portici, de Auber, contiene
una guaracha, un bolero y una tarantela, así como una espléndida barcarola vocal), la sustitución del
viejo escenario por otro más viable, y el uso de extraordinarios efectos de luz. La utilización del gas
para iluminar algunos escenarios y las fachadas de las casas ya se puso en práctica en la Opéra en 1 8 2 2
para la representación de Aladin, una ópera-cuento de hadas con música de Isouard y Benincori, y !=Se
mismo período asistió a la invención de Daguerre de un telón escénico de doble decorado, que al ilu­
minarse desde distintos ángulos daba la impresión de transformarse por completo. Este efecto se usó
tanto en La Muette como en Guillaume Tell como ingrediente climatológico.
Siempre que se habla de una «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk) se suele pensar en Wagner,
si bien la arrolladora impresión que provoca la aparente fusión de todos los elementos posibles del
 1 46 Historia ilustrada de la ópera El siglo XIX: Francia 1 47
LA MUETTE DE PORTICJ (La muda de Portici) EN
arte teatral ya se pudo disfrutar en la Opéra en 1 8 3 1 , con la escenificación de
Robert le diable, de
BRUSELAS ( 1 8 30). Grabado de Herbert. La Ópera
Giacomo Meyerbeer. La temática se había desarrollado a partir del material de la opéra comique, a de Auber describe de un modo muy ingenioso el
modo de respuesta a gran escala a los elementos de Der Freischütz (El cazador furtivo) , Faust, peque­ sentimiento de traición popular que llevó a los
napolitanos a alzarse contra los caciques
ños libros de cuentos y fábulas, melodramas populares, novelas góticas inglesas, escenografía de Da­
españoles. Masaniello, el cabecilla de los
guerre y las últimas ideas en innovación musical . Meyerbeer había programado su carrera por eta­ pescadores, muere, y la revuelta fracasa. Sin
pas . Primero estudió junto a Weber en Alemania y después viajó a Italia para dominar la escritura embargo, los elementos de fervor y conflicto que
vocal y la ópera de interpretación. En París, Meyerbeer consiguió la síntesis de estilos que le ayuda­ presenta la ópera fueron suficientes para inspirar
la revolución belga después de esta representación
ron a inyectar en sus obras una incomparable influencia. Utilizó el sistema francés como una res­
en Bruselas (izquierda) el 25 de agosto de 1 83 0 . La
puesta constante a la palabra, pero también usó los relevantes mecanismos del estilo de canto italia­ pieza se hizo célebre por la erupcion del Vesubio
no. Al igual que todos los compositores franceses en general, estaba interesado por el color y la (se puede ver al fondo) al final del último acto: un
ambiguo símbolo de juicio divino.
novedad orquestal -Robert le diable incluye un solo de cuerno inglés y otro para un nuevo tipo de
trompeta modificada, para cuya ejecución reclutó a dos músicos de Italia-. Pero a menudo la or­ LA MUETTE DE PORTICJ, primer acto ( 1 828). Hoy en
questa de Meyerbeer recuerda el estilo de desarrollo «sinfónico» de Cherubini , que entabla un diá­ día, la música de Daniel Auber aún se asocia más a
la ópera cómica que a la gran ópera dramática,
logo o un ensemble con el uso de un motivo corto y variable. Otras dos cualidades definen la madu­
aunque La Muette de Portici -texto de Scribe- era
rez del estilo musical de Meyerbeer: la inquietud armónica y rítmica. Su armonía se desplaza el prototipo de esta forma romántica. En general,
constantemente a través de progresiones cromáticas, que sin duda parecieron mucho más innova­ los temas relacionados con el fracaso amoroso se
doras hace ciento cincuenta años que en la actualidad . Por otro lado , su ingenuidad métrica se per­ representaban en un entorno histórico y social de
gran precisión, que podía incluir episodios bélicos o
cibe con suma facilidad, ya que aflora en distintos niveles, como, por ejemplo, en la relación de un
revolucionarios. Estos vestidos (abajo) fueron
ritmo melódico con su acompañamiento, en los saltos bruscos de compás para adaptarse a una nue­ diseñados por Hippolyte Lecomte para unas
va unidad de emisión acústica, en la sorpresa y la sensación de inestabilidad cuando se produce al­ secuencias de ballet, basándose en modelos
característicos del bolero y la guaracha, y dan una
guno de estos saltos , y a medida que fue progresando su carrera, en la realización de experimentos
idea de cómo era la vida rural en Nápoles, en 1 647.
cada vez más audaces con nuevos compases. Incluso existen indicios que sugieren que Meyerbeer
planificaba las tensiones de largo alcance de un acto operístico mediante el empleo comedido de di­
ferentes compases.
Cada una de las óperas francesas de este compositor habitan en un mundo musical y dramático
distinto, lo que también es aplicable, en gran medida, a las obras de Berlioz y Wagner. Esto se debe,
por una parte, a la unificación consciente de materiales o a la utilización de temas recurrentes , y por
otra, a la reflexión acerca de un color local general apropiado que pueda dominar el ambiente y el ca­
rácter de la Ópera. En una ocasión Meyerbeer asistió a una cena en 1 85 3 y Eugene Delacroix escuchó
y tomó nota de lo que contaba sobre el color local:

Estaban hablando en la mesa sobre el color local. Meyerbeer decía, con razón, que depende de algo
indefinido y que no se corresponde en absoluto con la exacta observación de los usos y costumbres. «¿Hay
alguien que tenga más color local -siguió diciendo-- que Schiller en su Guillermo Tell? Y en cambio él no
ha visto Suiza ni en pintura.»

Exactamente el mismo sentimiento es el q u e expresó Victor Hugo en su famoso prólogo a

la obra Cromwell en 1 8 2 7 : «El color local no debería aflorar a la superficie del drama, sino man­
tenerse en lo más profundo del mismo, en el auténtico corazón de la obra, desde donde se pro-

ROBERT,LE_ DIABLE (Roberto el diablo), tercer acto ( 1 8 3 1 ). Este cuadro de Edgar Degas ( 1 876) muestra a algunos de los ami­
gos mus1cos del artista durante una representación de la ópera de Meyerbeer. En el escenario se desarrolla la famosa se­
cuencia de ballet en la que unos fantasmas de unas monjas corrompidas animan a Robert a robar una rama sagrada de un
claustro monacal en ruin�s, iluminado por la tenue luz de la luna. La imagen muestra exactamente cómo se preservaron las
�oncepc10nes
_ de la gran opera -y de la Ópera cómica- en París a lo largo de varias décadas: decorados, vestuario y pasa­
jes de composiciones famosas. Era más difícil hacer la escenografía de Robert que la indumentaria de sus personajes.
El siglo XIX: Francia 1 49
yecta al exterior», de manera que «sólo nos damos cuenta, al entrar y al salir, de que el siglo y
la atmósfera han cambiado» . Robert le diable compartía tanto el enfoque medieval como el so­
brenatural . Las audiencias contemporáneas contaban con la inigualable ventaja de ver los fantas­
mas de las monjas danzando en un claustro monacal, bajo la luz de la luna, diseñado y pintado
por el gran Cicéri, que acabó por convertirse en un locus classicus de la escenografía romántica
(las monjas aparecían a través de escotillones; véanse las ilustraciones de las páginas 1 48 y 3 8 2 ) .
De hecho, las obras operísticas d e Meyerbeer sólo se pueden apreciar p o r completo junto con
sus detalles escénicos asociados.
En realidad, siempre se publicaban los detalles exactos de las producciones originales de todas
las Óperas francesas de importancia, aunque por desgracia sin sus diseños escenográficos, empezan­
do por La Muette de Portici en 1 82 8 , invitando a los productores a respetar las intenciones del grupo
de artistas que habían concebido aquellos complejos trabajos. Meyerbeer solía tomar parte activa en
las últimas fases de las producciones operísticas, y aunque la textura de su método de ensayo no ha
llegado hasta nosotros, en una carta dirigida a Scribe sobre la revisión de su última Ópera, L'Ajricai­
ne, se pueden apreciar algunos claros indicios de su imaginación escénica, o simplemente teatral:
Creo tener una idea para una buena escena inicial, que también constituiría una maravillosa introduc­
ción musical: la animada reunión del consejo del almirantazgo portugués antes de que Vasco [da Gama] pre­
sente sus planes para el descubrimiento de las Indias . . . El jefe del consejo sería el rival de Vasco. . . los miem­
bros del consejo no se ponen de acuerdo. Cada cual tiene su propio punto de vista, pero al final prevalece el
conciliábulo contra Vasco. . . Vasco tiene un arranque de ira, profiere amenazas y es cesado en su cargo y des­
terrado. Se marcha encolerizado, gritando que él mismo se encargará de fletar y avituallar un navío para de­
mostrar que no estaba equivocado. . . Te cuento esta idea tal y como se me ocurrió, mi querido amigo.
Indudablemente, esta carta constituye la matriz de la presentación del argumento de L'Ajricaine.
El ejemplo más memorable del color local funcional en Meyerbeer quizá sea Marcel, el bronco
criado de Les Huguenots ( 1 836), cuyos recitativos estaban acompañados por violonchelos, que sona­
ban igual que violas de gamba. Marcel se asociaba musicalmente con la coral luterana «Ein' feste
Burg» (una fiesta en el castillo) , «que tejía una hebra a lo largo de toda la Ópera», como escribió el
compositor en 1 8 37: «[Marcel], con su simple pero inquebrantable fe, incluso podría considerarse un
mártir». Le Prophete ( 1 849) era aún más ambiciosa. Esta vez, el personaje histórico central, Johann
von Leiden ( 1 509- 1 5 36), estaba poseído por impulsos mesiánicos. La ópera seguía su ascenso desde
la oscuridad hasta la deificación por unos revolucionarios anabaptistas en la catedral de Münster (vé­
ase la página 1 3 8 ) . Durante las escenas de la coronación, las más famosas de esta gran ópera, es re­
conocido por su madre, a la que había abandonado hacía mucho tiempo, pero la hace enmudecer con
un «milagro». Por último la revolución sucumbe y los personajes principales mueren entre las llamas.
La extensión de la obra incluso permitió a Meyerbeer introducir breves episodios beffos en el tercer
acto, y de ahí que, probablemente, fuese la Ópera que se aproximara más a la concepción shakespea­
riana del drama musical romántico-histórico. Meyerbeer se educó durante el período inicial del ro­
manticismo, una época en la que Víctor Hugo, en Cromwell, elevó a Shakespeare a la categoría de mo-
 1 50 Historia ilustrada de la Ópera
delo -único modelo- del drama, expresado a través de «lo sublime y lo grotesco, que se entrela­
zaban en la obra tal y como lo hacían en la vida y en la creación. La verdadera poesía, la poesía com­
pleta, reside en la armonía de los polos opuestos». Es tentador ir más allá y vincular la teoría de Hu­
go sobre la belleza y la fealdad con la música romántica: lo «sublime» constituye el elemento
excepcional, y lo «grotesco» su imagen de la humanidad; de igual modo, las concordancias musica­
les, como la belleza de Hugo, «sólo son de una clase», mientras que sus discordancias, como las «mil
formas de la fealdad», se pueden parecer, en la música romántica, al estado ortodoxo, sobre todo
cuando éste va seguido de la inquietud y el descontento de Meyerbeer.
Les Huguenots pasaría a la historia como la Ópera más perfecta de este compositor, la única en la que
la historia y la tragedia, la política y el amor fatal se expresaban mediante una suprema inventiva y una
partitura reducida al máximo. Desde una perspectiva musical, su éxito proyectó una indiscutible sombra
sobre las grands opéras de Halévy, que en otros aspectos eran muy similares a las de Meyerbeer. La juive
(1 835) posee un evidente paralelismo con Les Huguenots, y el dinamismo de La Reine de Chypre ( 1 841) se
podría comparar con el de Le Prophete. La música de Halévy carecía de la complejidad de la de su rival,
aunque estaba más actualizada por lo que se refiere a «gesticulación>> orquestal, es decir, a la creación de
emociones audiovisuales instantáneas, algunas de las cuales, más tarde tomaría prestadas y desarrollaría

JULIE DORUS-GRAS ( 1 805 - 1 8 96) EN EL

PAPEL DE MARGARITA DE VALOIS.
Retrato (c. 1 8 36) anónimo. Dorus­ LES HUGUENOTS (Los hugonotes), quinto acto. La ópera de Meyerbeer que cosechó el máyor éxito � estrenada en París, en
Gras fue pintada aquí encarnando a la 1 8 36- se centra en los conflictos entre católicos y protestantes que se desencadenaron bajo el reinado de Carlos I X . E l clí­
reina en Les Huguenots, de max trágico se alcanza en el día de la matanza de san Bartolomé (24 de agosto de 1 572), en el que los amantes Raúl y Va­
Meyerbeer. La ambientación lentina mueren, por error, a manos del propio padre de la muchacha. Las Óperas de Meyerbeer no tardaron en llegar a los
corresponde al segundo acto, que principales teatros <le toda Europa, siempre bajo la supervisión del compositor, y de América. Esta i l ustr a ción correspon­
transcurre en el castillo de de a un decorado para una puesta en escena en el Her Majesty's Theatre, en Londres, en 1 85 8 .
Chenonceaux, y la producción
original también incluía los jardines
y el lago. Wagner, que tuvo l a ocasión de escuchar las composiciones d e Meyerbeer durante su estancia e n París en­
tre 1 839 y 1 842 , y que arregló la partitura para piano de La Reine de Chypre para el editor Schlesingcr. El
otro aspecto «wagneriano» que influyó en la obra de Halévy fue la invención de la declamación flexible
para una sola voz, un elocuente estilo de recitativo con la incomparable participación del solo instru­
mental. Léon, el hermano de Halévy, dijo lo siguiente: «También tenía el eminente poder de fusionar el
recitativo con el tejido melódico de la obra, al tiempo que preservaba completamente su carácter».
Asimismo, Léon Halévy fue testigo de la constante búsqueda de su hermano de una mayor va­
riedad rítmica en los versos de los libretos. «Líneas rítmicas, moduladas, flexivas, ¡ eso es lo que quie­
ro! -repetía una y otra vez- ¡y no cesuras regulares!»* Esta actitud intervencionista fue caracte-

* En la poesía moderna, una cesura es una interrupción o una pausa que se hace en el verso después de cada uno de
los acentos métricos que regulan su armonía, mientras que en la poesía griega o latina era la sílaba con la que terminaba una
palabra, tras haber formado un pie, y que servía para iniciar el pie siguiente. (N. del t. )
 El si9lo XIX: Francia 1 53
rística de los compositores franceses, pese a que no se han podido conservar demasiados vestigios de
estos métodos de composición, salvo en el caso excepcional de algunas autobiografías abiertas y sin­
ceras, como la Grétry (1797), en la que las pruebas son más que evidentes, y las cartas privadas, don­
de las ideas suelen estar expuestas caprichosamente, sin orden ni concierto. Una de éstas, realmente
fascinante, es la que escribió Meyerbeer a Alejandro Dumas padre, con quien estaba proyectando la
composición de una ópera a principios de la década de 1830:

Querido colega:
Te adjunto varios ejemplos de buenos ritmos musicales, apropiados para diversos géneros, que tam­
bién te indico. En particular, me gustaría que utilizaras uno de ellos con frecuencia, ya que se puede em­
plear en cualquier ocasión. Es el siguiente:
O Seigneur 1 ta clémence
a calmé 1 ma souffrance;
ta grandeur 1 ta puissance
égale ta bonté .*

Dado que, tradicionalmente, los libretistas franceses publicaban sus óperas en un formato final
que no incluía necesariamente las modificaciones realizadas por o para los compositores, a menudo
podemos encontrar notables diferencias derivadas de escribir una obra dramático-musical sin tener
en cuenta sus elementos constituyentes. En la evolución de la ópera novecentista, el nombre de Char­
les Gounod (1818-1893) está asociado con la extremada brillantez de determinadas arias y coros,
aunque no se le aprecia tanto por su sistema de disposición de los vocablos, muy controvertido en su
época. Mientras que los compositores de la generación de Meyerbeer, influidos en parte, por la es­
tructura poética italiana, valoraban los modelos rítmicos regulares y las frases musicales periódicas,
Gounod y sus sucesores prefirieron sacar partido de la libertad inherente a la poesía francesa, en la
que, a menudo, su «ritmo hablado» sobrepasaba su estricto ritmo prosódico. Gounod habló en di­
versas ocasiones de esta «expresión de la verdad», a la que se oponía «la exactitud del lenguaje», y
formuló un nuevo principio, según el cual las melodías fluían de un modo impredecible con la lectu­
ra poética, a la vez que conservaban la norma de la longitud regular (periódica) de la frase musical.
Constituía una elegante forma de liberación, aunque ésta no era, ni mucho menos, la de menor im­
portancia.
Emmanuel Chabrier demostró estas mismas inquietudes engatusando al poeta Catulle Mendes
en 1891, cuando ambos colaboraban en la inacabada Ópera Briséi"s:

CHARLES GOUNOD ( 1 8 1 8- 1 893) EN su ESTUDIO. Grabado de L'Jllustration (28 de octubre de 1 893). Las doce óperas comple­
tas de Gounod se escenificaron entre 1 85 1 (Sapho) y 1 88 1 (Le tribut de Zamora -El tributo de Zamora). A él se debe la re­
Nº 1 Y {
No es demasiado. Siguiendo el estilo de estas líneas:
Jésus, j'ai res:u le bapteme
J' adore les clous et la croix
vitalización de la melodía, la adaptación del texto y la armonía francesas, esta última influida por el estilo de la primera eta­ «]e t ' aime
pa de Wagner. Pero mientras que Faust había gozado de un éxito sin precedentes, algunas composiciones de Gounod apenas
llegaron a estrenarse, y a su muerte su estilo ya estaba muy desfasado. Esta ilustración no deja lugar a dudas de su prestigio
internacional. Otros apuntan a las inclinaciones religiosas de Gounod. * ¡ Oh , Señor! Tu clemencia ha aliviado mi sufrimiento; tu grandeza y tu potencia igualan tu bondad. (N. del t. )
 1 54 Historia ilustrada de la Ópera
Et je crois» son demasiado breves y
flaquearían después del ritmo de las dos anteriores . . .
una línea de 8 pies
1 J 1 J 1 1 je t' aime
Et je te crois! me parecería muy bien.

«Envíamelo mañana o pasado -termina diciendo Chabrier, después de haber tratado muchos
más puntos-. Lo puedes hacer en un cuarto de hora . . . »

1 850- 1 890
Algunos compositores franceses, incluso a finales del siglo XVIII, escribían sus propios libretos . Tal
es el caso de Rousseau, Framery, Dezede y Berton. En consecuencia, el hecho de que Hector Ber­
lioz ( 1 803 - 1 869) optara por componer la letra y la música de Les Troyens, entre 1 8 5 6 y 1 85 8 , no de­
bería considerarse como un acto de orgullo desmedido. Pero lo cierto es que tanto él como su ge­
nialidad despertaban temor y desconfianza, sobre todo a tenor de la mordacidad y devastación que
era capaz de sembrar con sus palabras. Tal y como escribió Ernest Legouvé, amigo y jefe de Berlioz,
dijo éste en una ocasión: «Los más eminentes artistas , sus iguales , se sentían incómodos ante su pre­
sencia. Gounod me había hablado de ello incontables veces » . Por su parte, en 1 8 3 8 Berlioz sufrió
profundamente a causa de la Ópera Benvenuto Cellini, que actualmente se considera como una obra
intrínsecamente romántica, aunque una parte de su esencia resida en su absoluto inconformismo : su
texto arrogante (de Barbier y Wailly) , su parábola del gran artista burlándose a placer, y su rotunda
audacia musical . Cellini se vino a bajo cuando el tenor principal, Duprez, dejó el trabajo después de
tres representaciones. Pero así era la naturaleza temperamental de la Opéra, un enjambre de indi­
vidualistas , desde el director hasta el último de los ayudantes tramoyistas. Las Mémoires de Véron ENEAS CUENTA LAS DESGRACIAS DE TROYA. Este cuadro de Pierre-Narcisse Guérin ( 1 8 1 5) sirvió de inspiración al quinteto del cuar­
eran mucho más que una simple historia de un grupo de artistas exigiendo un rescate por la liber­ to acto de Les Troyens, de Berlioz, que también escribió el libreto. El compositor se mantuvo fiel a su amor de infancia por
tad del compositor. En una ocasión, el gran predecesor de Duprez, Adolphe Nourrit, se negó a can­ La Eneida, de Virgilio, y dedicó esta partitura al «Divo Virgilio». No obstante, no compuso la obra hasta el resurgimiento
del interés del público por los temas clásicos, en la década de 1 850.
tar el pasaje correspondiente a un ladrón en una obra del español Gomis, y puesto que la partitura
se había encargado contractualmente, Véron tuvo que indemnizar a Gomis y a su libretista con la
nada despreciable cifra de 6 . 000 francos. Incluso los trompetas italianos en Robert le diable consi­ en su mente de lo que se pudo ver en escena en 1 86 3 . El enfoque de Berlioz respecto al texto ha­
guieron un dinero extra de Véron. bía sido, tal y como él mismo escribió, «Virgilioshakespearianizado», aunque la fidelidad a Virgi­
En estas circunstancias, Les Troyens, la obra maestra de Berlioz, tenía muy pocas posibilidades de lio exigía una dramaturgia completamente distinta a la de Scribe. Cassandra es el personaje central
representarse y, en cualquier caso, tal y como manifestó el compositor en una petición a Napoleón de la narrativa en el primer y segundo actos. Tras el saqueo de Troya, Eneas y D i do se convienen
III sobre este particular, «los dos directores en plantilla [de la Opéra] son mis enemigos». En 1 86 3 , en el foco de atención de la ópera hasta el término de la misma. Al definir los sucesos con los re­
Berlioz logró hacer realidad s u deseo de poder ver, por lo menos, una parte de s u obra, que a tal cursos -y el espíritu- de Gluck, Berlioz utiliza un arte «clásico»: números musicales separado s ,

efecto se dividió en dos. Les Troyens a Cartba9e (Los troyanos en Cartago ) , que también fue mutila­ primacía de l a melodía vocal y pasión canalizada mediante el control objetivo de l o s sentimientos .

da, alcanzó las veintiuna representaciones en el nuevo teatro del Segundo Imperio: el Théatre Ly­ En la carrera de Delacroix podemos encontrar u n desarrollo similar, sobre todo e n el Triompbe d'A­
rique. El compositor tuvo que pagar de su bolsillo a algunos músicos. Su propio relato, casi al final pollon (El triunfo de A polo) , una obra pictórica realizada entre 1 8 5 0 y 1 8 5 1 para el techo del

de sus Mémoires, llegaba hasta el fondo del abismo, separando la noble épica de Virgilio que bullía Louvre, y vale la pena destacar que la escena del cuarto acto de Berlioz, en la que Dido se quita el
 1 56 Historia ilustrada de la ópera
anillo de casado, se inspiró en el cuadro neoclásico de Pierre-Narcisse Guérin, Aeneas raconte les
malheurs de Troie (Eneas narra las desgracias de Troya) .
Las necesidades escénicas d e Les Troyens eran verdaderamente formidables, aunque s e calcularon
con todo detalle para una compañía cuyos recursos conocía a la perfección el compositor. La revisión
inglesa de la ópera en cinco actos de Gounod, Polyeucte (con texto de Corneille) , que se estrenó nue­
ve años después de la muerte de Berlioz, en la Salle Garnier, da una ligera idea acerca de tan impo­
nentes recursos. En el Musical Times del 1 de noviembre de 1 878 se podía leer:
Echemos un vistazo a la forma en que se preparó la ópera, y veremos, inevitablemente, un desagra­
dable, aunque quizá saludable, contraste con lo que está sucediendo en nuestro país . . .
Ante todo hubo que seleccionar los artistas principales, tanto d e «creación» como d e parta9e, una
tarea que, por derecho y por costumbre, recayó en el señor Gounod . . .
Luego llegó e l momento d e copiar las partituras correspondientes a cada intérprete, l o que, de
por sí, costó entre 6 .000 y 7 .000 francos; y a continuación, algo tan importante como los arreglos es­
cénicos . . . Mientras que el señor Daran [el diseñador del escenario] y sus colaboradores estaban ocupa­
dos [creando las maquettes], el diseñador del vestuario, señor Lacoste, también desempeñaba una tarea
de la misma importancia y responsabilidad . . . se facilitaron nada más y nada menos que 1 2 3 trajes y ves-
POLYEUCTE ( 1 878), quinto acto. Esta ópera era una adaptación de la epónima «Tragedia cristiana» de Pierre Corneille, y el
propósito de Gounod consistía en retratar «los inapercibibles e irresistibles poderes que el cristianismo había dado a la hu­
manidad». El fracaso de la obra afectó profundamente al compositor. Contenía muchos cuadros espectaculares, tales como
esta plaza pública en la Armenia del siglo m, con las arenas del circo al fondo, donde los personajes serán martirizados.
El siglo XIX: Francia 1 57
tidos, con toda la exactitud y corrección que permitían las investigaciones históricas previas . . . y, en to­
tal, más de 1 . 000 vestidos completos entraron en los roperos del teatro para usar única y exclusiva­
mente en Polyeucte. El vestuario provocó un sinfín de quebraderos de cabeza . . .
Por l o que s e refiere a los cien cantantes del coro, en primer lugar s e familiarizaron con l a lec­
tura de la música. Se utilizaba un compás muy lento, tal y como lo indicaba el compositor. Después se
inició el estudio en profundidad, dos veces por semana. . . A la orquesta aún se le prestó una mayor
atención, si cabe. Empezando por una simple lectura de la música, prestando una exclusiva atención
a las notas, los instrumentistas pasaron, posteriormente, al estudio metódico de cada pieza. Una vez
concluida esta fase, se hizo un ensayo general. . . Luego, cuando cada intérprete conocía a la perfección
su papel, se realizaron las répétitions 9énérales, con decorados, vestuario, etc . , concretamente ocho, la
última de los cuales se realizó el 3 de octubre, momento en el que el arduo trabajo de todo un año to­
có a su fin y se anunció el estreno público de Polyeucte.
Polyeucte se escenificó en veintinueve ocasiones.
Después de la revolución de 1 848, cuyos sucesivos años de malestar y disturbios desembocaron
en el golpe de Estado de Napoleón, la marea cambió de rumbo, dirigiéndose esta vez contra el gi­
gantismo y la corrupción que invadían la Opéra. Un aire de pluralismo y determinación dio lugar a
una nueva comedia, en la que sobresalió muy especialmente Offenbach, y nuevos teatros, tales como
el Bouffes Parisiens de Offenbach, el Théatre Lyrique y las pequeñas salas que siguieron en pie des­
.
pués de la destrucción del Haussmann, en el Boulevard du Temple. El objetivo de Offenbach consis­
tía en contrarrestar con operetas el excesivo dramatismo, corno él mismo decía, de la <wpéra comique»
contemporánea, e incluso organizó un concurso para fomentar nuevas obras, en el que Bizet fue uno
de los ganadores con Le Docteur Miracle (El médico milagroso), en 1 8 57. Como es natural, la come­
dia nunca había dejado de existir, sino que, por el contrario, sus incondicionales de siempre seguían
componiendo, como dijo Berlioz, «aquellos agradables y útiles productos que se manufacturaban a
diario en forma de pastel de carne y que se conocían con el nombre de óperas cómicas». Aunque pa­
rezca una ironía, la revolución personal de Offenbach se consumó en Orphée aux erifers ( Orfeo en los
infiernos), de 1 85 8 , una obra que desacreditaba y ridiculizaba el clasicismo y al mismísimo Gluck y
que fue recibida con un fascinado horror, aunque con el tiempo alcanzó una gran popularidad inter­
nacional , mientras que Les Troyens continuaba siendo la eterna desconocida.
La década de 1 85 0 fue realmente excelente para la Ópera ligera, con obras tales como Les Naces
dejeanette (La boda de Juanita) , de Massé, que se representó en 1 . 3 93 ocasiones hasta 1 942 ; Maítre
Pathelin (El maestro Pathelin) , de Bazin; Si j ' étais roí y Le Bijou perdu (La joya perdida), de Adam; y
muchas otras perennemente favoritas de aquellos «pasteleros» a quienes tanto despreciaba Berlioz.
�
Gounod entró con buen pie en la comedia con Le Médecin malgré lui, que se escenificó hasta 1 945 , y
es muy posible que Béatrice et Bénédict ( 1 862), que Berlioz escribió para Baden-Baden, también si­
guiera esa misma línea.
A pesar de todo, Offenbach había identificado correctamente una tendencia caracterizada por la
adopción de una actitud más pretenciosa respecto a las fuentes literarias de la Ópera cómica, y un nue­
vo impulso hacia un género que se podría denominar «semidramático» en la Opéra Comique y el
 1 58 Historia ilustrada de la ópera
Théatre Lyrique, donde el recitativo podía sustituir al diálogo hablado. L' Étoile du nord (La estrella del
norte), de 1 8 54, y Le Pardon de Ploermel (El perdón de Ploermel), de 1 85 9 , de Meyerbeer, represen­
taban un extremo de esa tendencia; la primera se centra en la figura de Pedro el Grande de Rusia y
la segunda transcurre en Inglaterra, en un momento histórico indeterminado. Los papeles dramáti­
cos predominantes en ambas óperas estaban interpretados por mujeres, al igual que en otras obras
contemporáneas de características similares, como Manon Lescaut ( 1 856), de Auber, Ja9uarita L' ln­
dienne (La india Jaguarita), de Halévy ( 1 8 5 5 ) , y La Perle du Brésil (La perla de Brasil), de Félicien Da­
vid ( 1 85 1 ; revisada en 1 8 59). Offenbach las llamaba «pequeñas grandes óperas», a causa de las in­
vestigaciones históricas y geográficas que había conllevado su composición, su mezcla de tono
dramático y su tratamiento más desafiante del amor y de las relaciones interpersonales. Jaguarita, de
Halévy, y Zora, de David, eran personajes sagaces y decididos que, no obstante, conservaban toda la
fascinación de sus orígenes exóticos , en Brasil y la Guayana holandesa respectivamente, mientras que
Manon Lescaut, de Auber, había sabido captar el auténtico espíritu de la heroína de Prévost, y Scri­
be rompía con las normas aplicables a este género imponiendo un desenlace trágico, que concreta­
mente tenía lugar en Nueva Orleans, al igual que en su fuente literaria.
Teniendo en cuenta las circunstancias que envolvían la operística de la época, la aparición de Faust,
de Gounod, en 1 859, vino a representar una especie de culminación. La obra se había construido cui­
dadosamente, recurriendo tanto al teatro popular (Faust et Mar9uerite, 1 850, de Michel Carré) como a
la primera parte del propio Faust de Goethe. Con esta adaptación, el libretista, Jules Barbier, se convir­
tió en uno de los nombres más sobresalientes de la Ópera francesa, principalmente en colaboración con
Carré, con el que escribió más de treinta libretos , entre los que se incluyen Roméo etjuliette de Gounod
( 1 867),Mi9non, de 1 866 y Hamlet ( 1 868), de Ambroise Thomas, y Le Pardon de Ploermel, de Meyerbeer.
Por su parte, Carré, en solitario, escribió Mireille ( 1 8 64).
Les Pecheurs de perles (Los pescadores de per­
las), de Bizet ( 1 863), fue obra de Carré y E. Cormon. Faust es un ejemplo representativo de esta nue­
va generación de ópera «literaria», sofisticada, dirigida a un público probablemente mucho más cul­
to que el de finales del siglo XX y que pretendía desarrollar las implicaciones de un tema dramático.
En manos de excelentes compositores , la música dio cuerpo a una nueva galería de personajes que no
eran ni triviales ni solemnes, y a los que se responsabilizó del crecimiento emocional. Gounod, y so­
bre todo Faust, jugaron un papel esencial en la modernización de la operística francesca. La partitura
abrió las puertas a una «música del futuro» en el sentido wagneriano de la expresión -Gounod co­
nocía a fondo las corrientes internacionales-. En ritmo, alcance expresivo, armonía cromática y
confianza melódica, Faust preparó el camino que seguirían Bizet, Thomas, Lalo y Massenet, por no
hablar del más wagneriano de todos: Saint-Saens. Para Gounod resultaba axiomático que la orquesta pu-

ORPHÉE AUX ENFERS (Orfeo en los illfiernos), DE OFFENBACH ( 1 858). Las óperas satíricas de Jacques Offenbach constituyeron
un constraste necesario ante el altruismo y pomposidad de la tradición operística oficial. En 1 86 1 ya había sido condecora­
do con la Legión de Honor. Composiciones tales como La belle Hélene (La bella Helena), de 1 864, La Vie parisienne (La vida
parisina), de 1 866 y La Périchale ( 1 868) fueron enormemente populares. Este pasquín de Jules Chéret para la versión revi­
sada en cuatro actos de Orphée, en 1 874, sugiere más que sobradamente por qué se llenaba el teatro «cada noche».
 WIJF.VGRl"i, Di e WM:Nl'R, F N f R A N CIA
UN ENSAYO DE HAMLET, DE AMBROISE THOMAS. La exitosa Ópera shakespeariana de Thomas se representó por primera vez en
( 1 8 9 1 ) . 7ánnhi:iusser ( 1 8 4 5 ) fue revisada
la Opéra en 1 875 . Esta ilustración refleja la meticulosidad institucional que reinaba en aquel teatro, que también se traslu­
para su puesta e n escena en París, en
ce del relato de los preparativos de Polyeucte, de Gounod. En aquella época, el chefde chreur (director del coro) era Víctor
Massé, que también era compositor, y el acompañante M. Hustache. El director de la Ópera era Edme Deldevez. En Fran­
1 96 1 , l a prim era d e las Óperas d e este
compositor que l l egaba a los escenarios
cia era muy habitual utilizar un solo violín o un cuarteto de cuerda en los ensayos.
fran ceses, aunque fue e li m inada del
cartel a las tres representaciones, en las
que se dejaron oír con fuerza l os
diera desempeñar una función más significativa en la narrativa. Es un área muy compleja, ya que la iden­
constantes abucheos de los antiaustríacos
tidad orquestal se convertía en un elemento variado y omnipresente al mismo tiempo, capaz de sugerir y de l os c h ov i n istas, principal mente del
una amplia gama de aspectos de psicología interior y orientación exterior. El control cromático de la to­ Jockey C l u b . En la O péra no se volvía a

nalidad adquirió la misma importancia que la propia sensibilidad francesa a la disposición de los voca­ escenificar n i nguna otra opera
wagneriana hasta Lohengri n , en 1 89 1 , en
blos. Del mismo modo que la distinción barroca entre «hablar con una canción» (recitativo prosaico) y
la q u e se produjeron desórdenes p ú b l i cos
«Cantan> (unidad de habla acentuada) apareció en las últimas etapas de su disolución, la orquesta debía (arriha) s i m i l ares a los que se
aportar continuidad narrativa. Y a un nivel más evidente, el recurso orquestal frente a motivos repeti­ desencadenaron en los conciertos d e su

tivos, canalizando directamente el pensamiento y el sentimiento de la Ópera, se convirtió en la norma m ú sica c1ue se ofrecieron en la capital
francesa durante los años próx i m os a la
que cabía seguir. Así, por ejemplo, la escena en la que Fausto ve a Margarita tiene un tema orquestal en
guerra fran co - p r usiana de 1 870.
el primer acto que se corresponde inequívocamente con el efecto rosado que Mefistófeles provoca de­
liberadamente. Catalina, en la obra de Meyerbeer, cree en una estrella del destino, cuyo tema se va re­ U N .-\ VISJ(JN f'i{ A N Cl,S.-\ l l L W.-\ G N L I\ .

pitiendo a lo largo de toda la obra, L' Étoile du nord. El célebre dueto en Les Pecheurs de perles, de Bizet, se Litografía de H onoré Daumier.
 1 62 Historia ilustrada de la ópera El si9lo XIX: Francia 1 63
usa reiteradamente para recordar el impacto cautivador de la sacerdotisa Léila sobre los dos amigos Zur­ 1 85 7-. El poema «Matelots» (Marineros)", de Tristan Corbiere ( 1 873), empleaba un punto de vis­
ga y Nadir. En consecuencia, era perfectamente posible canalizar, eficaz y emotivamente, hacia la au­ ta irónico de las representaciones de la ópera cómica diametralmente opuesto a la realidad:
diencia un tiempo o un lugar lejanos, o un recuerdo dramático.
El moderno uso que hacía Gounod de la armonía wagneriana abrió un sinfín de posibilidades de Vos marins de quinquets a l' Opéra . . . comique,
análisis del carácter operístico. Pero, simultáneamente, el libre manejo de la orquesta permitió gozar Sous un frac en bleu-ciel jurent «Mille sabordsl»

de oportunidades más dinámicas para que la ilustración musical de la escena pudiese adquirir una ma­
(Traducción: Vuestros marineros de quinqués en la Opéra . . . cómica, ¡ ataviados con un frac azul
yor relevancia. Este conflicto potencial de equilibrio entre la vida imaginaria interior y exterior era
celeste, juran «¡por mil ojos de buey!».)
un problema que también afectaba a otras artes. En la novela, por ejemplo, el debate estaba relaciona­
do con la descripción y el detalle excesivos que presentaban algunas obras, como, por ejemplo, Sa­
Sin embargo, la mayoría de las Óperas que tenían algún sentido progresista en la tradición fran­
lammbO ( 1 8 6 2 ) , de Flaubert. En poesía, los poemas de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud rebosaban una
impactante subjetividad -Baudelaire fue procesado por Les Fleurs du mal (Las flores del mal), de cesa, ahora intentaban emprender una exploración consciente del mundo «interior» y del mundo
«exterior». Pero Gounod tuvo muy poco éxito con el poema épico provenzal Mireio («Mireille»), es­
crito por Frédéric Mistral en 1 8 59, y en Roméo etJuliette ( 1 8 67) optó sabiamente por profundizar mu­
cho menos en la vida interior de la pareja imposible de Shakespeare. Su música de amor contribuyó
a confirmar la tendencia wagneriana de la ópera francesa que, dicho sea de paso, tuvo que enfrentar­
CARMEN, DE BIZET, en un arreglo para
se a la durísima oposición de la crítica profesional. Entre 1 85 0 y 1 875 , tanto el nombre como la mú­
contradanza de piano. Antes de la
invención del sonido grabado, los sica de Wagner fueron muy odiados, y cuando el compositor trajo su Tannhaüser al teatro de la Opé­
arreglos de piano eran el medio ra, en París, en 1 86 1 , con su nueva escena «Bacanal y monte de Venus», el Jockey Club se encargó
fundamental del acceso privado a la
de hacerla naufragar por motivos políticos. La producción había costado 1 64 ensayos y un cuarto de
ópera. Los acuerdos comerciales
internacionales entre editores de millón de francos. Después de la guerra franco-prusiana de 1 870, los disturbios se convirtieron en al­
arreglos eran muy frecuentes. Llegó go muy común en París. Era la misma época en que la música de Wagner se anunciaba dentro del re­
un momento en que se hicieron
pertorio de los «Concerts populaires» del teatro Pasdeloup. Sin embargo, un ensayo como Richard
necesarios unos complejos contratos
entre los compositores de Ópera, los
Wagnery Tannhaüser en París ( 1 86 1 ) , de Baudelaire, demostró que la magia del nuevo estilo tenía un
teatros y los editores. No obstante, innegable atractivo para un sector de espectadores. Después de su famoso poema «Correspondan­
la rigurosa correspondencia entre la ces», Baudelaire contaba sus sensaciones de «extraña alegría», «vastos horizontes», «luz difusa» y éx­
litografía de esta cubiert� y una
conocida ilustración de la
tasis que le provocaba la música, y continuaba diciendo que «ningún músico representa de un modo tan
escenografía del primer acto del espléndido el espacio y la profundidad material y espiritual como Wagnern, que exploraba el mundo
estreno de 1 875 de Carmen muestra interior y exterior con la misma «apasionada energía expresiva».
una rigurosa fidelidad a la ópera de
Precisamente en esta atmósfera de conflictos Georges Bizet compuso las pocas Óperas que con­
Bizet.
seguiría terminar antes de su prematura muerte en 1 875 . Pero además de beber de las fuentes wag­
nerianas, Bizet era un gran admirador de Verdi, cuya música había tenido una magnífica aceptación
en el París de la década de 1 8 60. La genialidad de Bizet, que maduró mucho antes de lo habitual, fue
absorbiendo, poco a poco, de ambos maestros, todo lo que necesitaba, y su trayectoria hacia Carmen
( 1 875) esconde una síntesis ganada a pulso, orientada por su propia visión francesa del teatro Triusi­
cal y caracterizada por un soberbio talento rítmico y melódico, dos rasgos que quedan claramente
evidenciados en Les pecheurs de perles ( 1 8 6 3 ) . El primer acto es de una inolvidable belleza, a pesar de
que sólo evoca un mundo de pintorescos rituales y romances en la isla de Sri Lanka (Ceilán) . La Jolie
Fille de Perth ( 1 8 67) , basada en The Fair Maid ef Perth, de Scott, tenía algunos problemas de continui­
dad, lo que no es de extrañar tratándose de una adaptación de esta larguísima novela. Después de es-
 1 64 Historia ilustrada de la Ópera
ta desagradable experiencia, Bizet decidió acudir a fuentes literarias más distinguidas y de una mayor
brevedad.
En Djamileh ( 1 872), del mismo compositor, el libreto de Louis Gallet se basaba en el delicado poe­
ma filosófico Namouna, de Alfred de Musset, publicado cuarenta años antes. Ahora, el marco exterior
de fantasía -el sibarítico El Cairo de mil y una obras pictóricas, o de Voyage en Orient (Viaje a Oriente) ,
de Nerval ( 1 85 1 )- se disolvía en un análisis irónico e inquisitivo de la emoción en sí misma. La músi­
ca de Bizet, exquisitamente desafiante, respondió con sutil transparencia y sobriedad emotiva. Conde-

ESCENAS DE LAIGftÉ, DE DELIBES ( 1 883). La fantasía del artista identifica temas de la ópera con la imaginería de los relatos de
aventuras. La trama se desarrolla en la época de Kipling. Gérald, un oficial británico, conoce a Lakmé y a su pueblo, aun­
que pronto regresa a su regimiento. Lakmé fue una de las diversas Óperas francesas basadas en esta temática, como, por
ejemplo, L'Ajricaine (La africana), de Meyerbeer, y Carmen, de Bizet. La fuente literaria de Lakmé hay que buscarla en Pie­
rre Loti, el mismo autor que escribió la fábula que utilizó Puccini para componer Madama Butteifly , un texto de similares
características al anterior.

LE ROI D ' rs (El rey de Ys), DE LALO. Pasquín (izquierda) original de A. F. Gorguet. Al igual que Saint-Sacns, Chabrier y Re­
yer, Edouard Lalo asimiló y desarrolló los estilos musicales y la temática operística de Wagner. En Le Roí d'Ys, una leyenda
bretona de amor y venganza, la obra culmina con el suicidio de la heroína y la milagrosa intervención de san Corentin, que
salva a la población de Ys. Lalo utilizó varias canciones folclóricas bretonas en la partitura.

INCENDIO DE LA OPÉRA COMIQUE. La primera Salle Favart ( 1 783) se había incendiado en 1 83 8 y se reconstruyó en 1 840. La
segunda también fue presa de las llamas, concretamente el 25 de mayo de 1 887, suceso que capta la ilustración (derecha) .
La tercera Salle Favart, siempre en el mismo emplazamiento, no se inauguró hasta 1 89 8 . Los incendios de teatros eran muy
habituales a pesar de las considerables precauciones y normativas adoptadas para evitarlos.

nada por los periódicos, que la tildaron de estrafalaria y confusa, sólo estuvo en cartel durante once re­
presentaciones. En Carmen ( 1 875), Bizet volvió a elegir una fuente que abordaba la pasión desde una
perspectiva objetivizada. El relato corto de Mérimée sobre el gitano español se sitúa en un doble mar­
co literario y realza cuidadosamente el color local, mientras que en la ópera, el poder equivalente deri­
va, por un lado, de una dramaturgia semejante a la de una tragedia griega, y por otro, del penetrante
color musical local. La más que socorrida idea del destino, objetivizada en la escena de la lectura de la
 1 66 Historia ilustrada de la ópera El siglo XIX: Francia 1 67
buenaventura de Carmen y en el motivo musical, está relacionada con el material externo (los rasgos raelitas y filisteos en Gaza; no en vano, uno de los aspectos más modernos de Samson et Dalila consis­
característicos de la cultura gitana) y también con la psicología obsesiva del «europeo» Don José, un sol­ tía en su mezcla de estilos casi autoanalítica. Por desgracia, las diez últimas óperas de Saitn-Saens no
dado raso que, al final, acaba cometiendo un asesinato. Para empezar, la partitura de Bizet tuvo una res­ lograron alcanzar este nivel global: Henry VJJJ (Enrique VIII), de 1 8 8 3 , y Ascanio, de 1 8 90 , fueron las
puesta doble y bien diferenciada en Francia: por una parte provocó controversias, y por otra indiferen­ que tuvieron más éxito.
cia, pero lo cierto es que había creado un arquetipo que, desde nuestra perspectiva actual, parece tan
indiscutible como el relato de Edipo o Don Juan. Su violenta ausencia de sentimentalismo inspiró a
Nietzsche para elogiar sus virtudes en diversas ocasiones, aun después de haber condenado el mundo
pesimista wagneriano: «Podría imaginar una música cuya magia más enigmática consistiera en eso, en
no saber nunca nada más del bien y del mal . . . » (Más allá del bien y del mal).
Tras la muerte de Bizet, se creó un vacío que sólo se pudo llenar con la imitación, por un lado,
y el desarrollo del wagnerismo, por otro. Dentro de la primera categoría, las óperas más notables
fueron Lakmé (1 8 8 3 ) , de Delibes, y Le Roí d' Ys (El rey de Ys) , de Lalo ( 1 8 8 8 ) . Lakmé trata del trágico
enfrentamiento entre un oficial británico destacado en India y la hija de un sacerdote brahmín. Es el
equivalente operístico de Kipling (vivió en India hasta 1 889), henchido de evocativas danzas, tal y co­
mo se hubiese podido esperar del compositor de los ballets Coppélia y Sylvia.
La ópera Le Roí d' Ys también respondía a una moda, esta vez de la cultura bretona, que se había
iniciado con el poeta Auguste Brizeux en la década de 1 8 30; las sociedades regionales habían publi­
cado canciones populares bretonas, y la ópera de Lalo las incluyó. Pero su temática legendaria indica
una evidente influencia wagneriana, ya que, tal y como escribió Saint-Saens en 1 89 2 , todo el mundo
daba por supuesto que «el nuevo arte difierefundamentalmente del antiguo, el drama musical debe ex­
traerse de la leyenda, el antiguo y el nuevo están separados por un golfo vadeable». El hechizo de
Wagner produjo una oleada de obras afines, incluyendo Huida, de César Franck, escrita entre 1 8 8 1
y 1 8 8 5 , Gwendoline ( 1 886), d e Chabrier, Fervaal ( 1 897) , de Indy, y Le Roí Arthus (El rey Arturo) , de
Chausson ( 1 903). Ninguna de estas óperas logró un equilibrio entre la forma exterior y el conteni­
do interior, y hoy en día casi nunca se representan.
En la década de 1 870 , el estilo de Wagner fue más admirado privadamente que profesional­
mente. Como bien ha demostrado Katharine Ellis, la Revue et gazette musicale de París contaba con cua­
tro reporteros encargados de los comentarios acerca del fenómeno wagneriano en su plantilla, aun­ LES CONTES D'HOFFiJANN (Los cuentos de Hoffmann), DE OFFENBACH ( 1 88 1 ) .
que, al parecer, ninguno de ellos escribió ni una sola palabra sobre el compositor. Su lenguaje más Offenbach falleció durante los ensayos de esta ópera, la más ambiciosa de toda
su carrera, y de ahí que existan numerosas versiones realizadas por otros
proWagner salió a la superficie en 1 878, en una revisión de La Statue (La estatua), de 1 86 1 , una ela­
compositores. La influencia de E. T. A. Hoffmann en Francia había sido muy
boradísima ópera cómica de Ernest Reyer. Mientras tanto, Reyer estaba trabajando en la adaptación profunda, y la obra de Offenbach dramatiza tanto sus cuentos como al propio
al francés de las sagas nórdicas y la muerte de Brunilda. Esta amplia concepción, a la que casi nadie autor, estableciendo diversos paralelismos entre la vida y el arte. La fotografía
muestra a Alexandre Taskin y Adele Isaac, los primeros que interpretaron los
prestaba la atención que merecía, acabó fructificando en Sigurd ( 1 884) , una ópera en cinco actos. En
papeles del Doctor Milagro y Antonia, respectivamente.
la misma época, poco más o menos, Saint-Saens, un wagneriano precoz, fue obligado a ocultar Sam­
son et Dalila (se estrenó en Weimar en 1 877) . Tal y como hizo Bizet en sus mejores momentos, las THAfS, DE MASSENET ( 1 894) . Basada en una novela de Anatole France, la ópera
obras de Saint-Saens también consiguieron una satisfactoria síntesis «francesa» de la verdad exterior combina la religiosidad y el erotismo. La cortesana Thals es elevada a los altares
de la santidad, pero el monje que se encarga de hacerlo se consume en un
e interior a través de la objetivización del apasionamiento. Es decir que la música amorosa «wagne­
vehemente deseo sexual. Parsifal, de Wagner, Samson et Dalila, de Saint-Saens, y
riana» del segundo acto conlleva, por lo que a Dalila se refiere, una intención calculada que conduci­ Salome, de Strauss, entre muchas otras composiciones, explotan este tipo de
rá a Sansón a la ruina. La contrapartida reside en la música oriental/ antigua que representa a los is- conjunciones. El estilo art nouveau del pasquín, obra de Manuel Orazi, fomenta
el sentimiento de modernidad con el que tan relacionado estaba Massenet.
 1 68 Historia ilustrada de la ópera
Los críticos modernos se han visto inquietados por cuestiones tales como el racismo, el sexismo
y el antisemitismo provocados por la lectura de Samson et Dalila, y es de prever que el gran número
dejemmesfatales «orientales» en la operística de finales del siglo XIX continúen alimentando la refle­
xión. Es probable que los escritores lleguen a la conclusión de que, si algún compositor carecía de la
menor intención de separar la cualidad seductora de una voz de la de la actriz que la emitía, no podía
ser otro que Jules Massenet ( 1 842 - 1 9 1 2) . En su obra Psychology ef Sex, Havelock Ellis incluso cita las
supuestas cualidades afrodisíacas de su música. El caso de Massenet hace que la queja de Herbert Lin­
denberger parezca una ridícula declaración salida de tono: «No hay razón para pensar que los gran­
EL SIGLO XIX :
des compositores del siglo XIX o sus libretistas hayan pensado seriamente en lo que los victorianos lla­
maban la "cuestión feminista"». El eclecticismo radical de la temática operística de Massenet se hizo
ITALIA
patente a lo largo de toda su carrera, entre 1 8 67 y su obra póstuma Cléopátre ( 1 9 1 4) , desde la opere­
ta hasta la tragedia, desde laopéra lé9endaire (Amadis, c. 1 89 5 , estrenada en 1 902) hasta la opéra roma­
nesque (Esclarmonde, de 1 8 89), pasando por un
miracle (Le Jon9leur de Notre-Dame -El malabarista de
WILLIAM ASHBRO O K
Notre-Dame-, de 1 902). Sus seductoras heroínas interpretaban el papel de «indias» en Le Roi de La­
hore (El rey de Lahore), de 1 877; de «Luis XV» en Manan ( 1 8 84) ; de «bizantinas» en Esclarmonde; de
«cristianas de la antigüedad» en Thai's ( 1 894) y en Hérodiade ( 18 8 1 ) . Parecían modeladas a la medida
de un público parisino del que Lalo, en 1 8 8 3 , dijo lo siguiente: «Ha permanecido ignorante, escu­
chando las mismas diez o quince óperas durante los últimos treinta años, sin saber apenas quién es
Antecedentes
B eethoven y pronunciando los nombres de Wagner y Berlioz con un rechinar de dientes». Sin em­ AUNQUE pueda parecer un método inhabitual e inapropiado, la batalla de Marengo, librada el 14 de
bargo, de vez en cuando, la voz lírica de Massenet rasga el cielo y se funde con la orquesta, forman­ junio del año 1 800, estableció el conjunto de parámetros que permiten analizar la ópera italiana del
do una convincente textura wagneriana continua. Además, Werther ( 1 892) fue el último testimonio siglo XIX. La victoria de Napoleón, cuando todavía no habían transcurrido dos meses desde la con­
de la potencia del movimiento «literario» de la década de 1 85 0 . quista de Milán, desestabilizó, por lo menos temporalmente, las dinastías cortesanas de toda la pe­
E s posible que e l mejor legado de l a ópera francesa a l siglo XX proceda del mundo d e l a fantasía. nínsula itálica, en cuyos teatros la Ópera dramática metastasiana, el género predominante durante
Lo fantástico constituyó una extraordinaria amenaza para la música y el drama, desde las colaboracio­ muchísimo tiempo, se había utilizado muy a menudo para fortalecer el statu qua político. La inter­
nes entre Lully y Moliere hasta las ferias ochocentistas y las parodias surrealistas de la Revolución. El vención de Napoleón llevó a la instauración , igualmente temporal, de algunos gobiernos improvisa­
establecimiento del nuevo idioma de la opereta permitió que la fantasía dramática echara raíces disfra­ dos tanto en el norte como en el sur del país, creando una especie de paradigma para las improvisa­
zada de popularidad y brevedad, delimitando un estrecho camino que se ensancharía a partir de 1 9 1 8 . ciones e intrigas tan fundamentales en los argumentos de la Ópera b1!ÍJa . Una década más tarde,
D e ahí que sea lógico que Les Cantes de Heffmann (Los cuentos de Hoffmann), de 1 88 1 , l a última e ina­ alrededor del año 1 900, la mismísima batalla de Marengo fue el centro de un incidente en un libreto
cabada ópera de Offenbach, se convirtieran en una obra maestra de increíble influencia. La fantasía li­ operístico , cuando en el segundo acto de Tosca, de Puccini, Sciarrone irrumpía en el aposento d e
teraria hoffmannesca hizo su primera aparición en la Francia de 1 8 30, aflorando con regularidad en los Scarpia para informar a s u maestro de que, contrariamente a l o s informes iniciales, Melas había sido
escenarios, aunque a medida que se aproximaba el fm de siglo se desarrolló de nuevo su propio lega­ derrotado por Napoleón, una noticia que hada subir la tensión en la trama melodramática.
do surrealista, a menudo con la incorporación de la sátira social. Chabrier estuvo muy involucrado en Cronológicamente hablando, el curso de la historia, incluso la de una forma tan ilógica y esqui­
este proceso, sobre todo en L' Étoile ( 1 877) y Le Roi malsré lui ( 1 8 87). Al igual que muchas otras piezas va como la ópera, no suele caracterizarse por el orden, aunque sí es cierto que si bien la ope�ística
del siglo XX, ellos utilizaban la cita satírica desde el mismísimo comienzo de la música, distanciando al dramática ochocentista, de influencia netamente metastasiana, no se extinguió de inmediato ni pro­
espectador, y, junto con las obras influidas por el cabaret, contribuyeron a crear las condiciones que vocó la retirada automática de los castrati de los escenarios, estos cambios -el segundo se produjo
llevarían hasta el modernismo incipiente de Erik Satie. con una mayor prontitud que el primero- eran claramente inminentes.
Una de las consecuencias atribuibles, en parte, a los cambios ocasionados por la implantación de
sucesivos gobiernos de inspiración francesa en toda la península fue el aumento asombroso del núme­
ro de teatros, muchos de los cuales representaban óperas durante una parte del año. Así, por ejemplo,

1 70 Historia ilustrada de la ópera
en Milán, en el año 1 800, había dos teatros , La Scala y el Canobbiana, pero en 1 8 1 5 la cifra había as­
cendido hasta casi dos docenas, y la mitad de ellos, por lo menos, programaban representaciones de
ópera durante algunos meses. En general, este incremento en la actividad teatral era más apreciable en
las ciudades septentrionales, aunque también fue imitado , hasta cierto punto, en el sur, como, por
ejemplo, en Nápoles, que en la década de 1 840 contaba con media docena de escenarios que escenifi­
caban obras operísticas con una cierta regularidad. En parte el aumento fue el resultado del creci­
miento urbano derivado de la emigración desde los entornos rurales menos prósperos hacia las ciuda­
des, un hecho socioeconómico muy habitual en toda Europa durante la última mitad del siglo XVIII.
El mayor número de teatros hizo aumentar la demanda de material operístico. A principios del
siglo XIX, las óperas que el público italiano podía escuchar casi siempre tenían menos de veinticinco
años. No tenía sentido ampliar el repertorio de obras maestras. Lo que deseaba el espectador era no­
vedad, es decir, una ópera de nueva creación o, en todo caso, una que se hubiese estrenado reciente­
mente y con éxito, sobre todo si la escenificación corría a cargo de sus intérpretes favoritos. En lugar
de constituir una diversión dirigida exclusivamente a los círculos cortesanos, para los italianos nove­
centistas la ópera se había convertido en un arte al que tenía acceso un segmento mucho más amplio
de la población.
Además, conviene recordar que en Italia, a principios del siglo XIX, el concepto de ópera enten-
dido como un discreto trabajo que contenía una cantidad preestablecida de material apenas tenía ca­
bida; por el contrario, se consideraba como una fluida concatenación de piezas o cuadros escénicos
intercambiables, capaces de dar entrada a inserciones procedentes de otras obras de los mismos o di-
INTERIOR DEL TEATRO SAN CARLO, EN NÁPOLES, tal y como era poco después de su reapertura en 1 8 1 6, tras el desastroso in­
cendio del año anterior. En el siglo XVIII, el San Cario fue el centro operístico más influyente de Italia, y a partir de
consiguió conservar una buena parte de s u preeminencia, s i no toda.
El siglo XIX: Italia 171
.
ferentes compositores. Los cantantes viajaban hasta las ciudades en las que debían actuar llevando
consigo lo que se solía denominar arie di baule (literalmente, arias de baúl), o, lo que es lo mismo,
partituras para una sola voz en las que sobresalían muy especialmente y que se podían «injertar» en
cualquier Ópera en cartel . El carácter genérico de muchos libretos de principios de siglo, sobre todo
las arias de jubilosa liberación comunes al lietofine de la mayoría de las obras, hacía que estas sustitu­
ciones de material fuesen potencialmente menos incongruentes de lo que se podría pensar a prime­
ra vista.
Otro aspecto que cabe tener en cuenta es que, durante los primeros años del siglo XIX, lo que
hoy en día consideramos como italiano no se limitaba geográficamente a la península. En París, sin ir
más lejos , existía un teatro de subvención estatal y consagrado al género operístico que ofrecía todo
su repertorio en lengua italiana, el llamado Théatre Italien, que contrataba a los intérpretes más fa­
mosos del momento y que, de vez en cuando, encargaba la composición de nuevas obras, entre las
que destacan I virtuosi ambulanti (Los virtuosos ambulantes), de Fioravanti, J puritani (Los puritanos),
de Bellini, e l briganti (Los bandoleros) , de Mercadante. En Londres, durante «la temporada» (abril­
junio), numerosos teatros ofrecieron a lo largo de todo el siglo importantes representaciones de ópe­
ras italianas, aunque también escenificaban, en lengua italiana, obras de procedencia no italiana. En­
tre estos teatros figuraba el King's Theatre, que más tarde se llamaría Her Majesty's Theatre, el
Haymarket con una menor frecuencia, y, principalmente, el Covent Garden. En San Petersburgo, al
igual que en el extremo opuesto de Europa, en Madrid y Lisboa, durante una buena parte del siglo
XIX se programó , casi cada año, una temporada italiana, mientras que en los teatros de habla alema­
na, como el Karntnertor en Viena (casi anualmente hasta 1 848), y los de Dresde y Praga dedicaban
una parte considerable de su tiempo y de su repertorio a las composiciones italianas. Por si fuera po­
co, en el transcurso de la primera mitad del siglo acostumbraban a contratar italianos para que su­
1 820
pervisaran su trabajo y compusieran música para ellos. Por último, y ocasionalmente, se organizaban
importantes giras de compañías italianas, como cuando Verdi recorrió diversas ciudades más allá de
los Alpes con su nueva Ópera Aida.
Los años de la transición
Es muy probable que Ferdinando Paer ( 1 77 1 - 1 8 3 9) fuese el compositor más significativo, desde una
perspectiva histórica, de la Ópera italiana en el interregno que se inició después del período domina­
do por Paisiello y Cimarosa y que concluyó con el triunfo de Tancredi ( 1 8 1 3) , de Rossini, aunque una
buena parte de su carrera se centró, primero, en Viena y Dresde, y más tarde en París. Paer, al que �
se suele citar con una mayor frecuencia como el compositor de Leonora ( 1 804), basado en el mismo
tema que Fidelio, de Beethoven, del año siguiente, destaca más por el papel que desempeñó en el de­
sarrollo de la Ópera semidramática, un género bien adaptado a la moda de las tramas melodramáticas
con desenlaces felices, obras similares a los argumentos de «rescate» tan populares en París y en to­
da Europa después de la Revolución francesa. Exceptuando Leonora, la ópera semidramática más cé­
lebre de Paer fue Agnese di Fitz-Henry ( 1 809), inspirada en The Father and the Daughter (El padre y la hi-

FERDINANDO PAER ( 1 77 1 - 1 839), al que vemos aquí en un retrato al carbón de Fraw;ois Gérard, fue un importantísimo víncu­
lo durante el impreciso y enigmático período de la ópera italiana que se inició con la muerte de Mozart y que concluyó con
el advenimiento de Rossini. Su extraordinario legado incluye, primero, una decisiva contribución a la moda de la ópera de
<<rescate», con Leonora, uno de los precursores de Fidelio, de Beethoven, y después, su protorromántica Agnese ( 1 809) , que
sentó los cimientos del melodramma italiano.
ja), compuesta por la señora Opie en 1 80 1 . Agnese, como se solía denominar, que se puso en escena
muy a menudo en toda Italia durante los siguientes veinticinco años, era un drama doméstico con un
alto contenido emocional, lo que venía a demostrar que el género semidramático, con su mezcla de
aspectos cómicos y dramáticos -predominando estos últimos-, era un velúculo que podía abordar
cuestiones morales y sociales en un período presidido por la estricta censura. En consecuencia, la
contribución de Paer -un compositor más eficaz que original-, al mundo de la operística no debe
ser olvidada.
El siglo XIX: Italia 1 73
Otro destacado genio de la música de esta generación transicional fue el bávaro Johann Simon
Mayr ( 1 76 3 - 1 845 ) , que llegó a Italia en 1 787 y trabajó activamente, primero en Venecia y después
en Bérgamo, donde creó una escuela musical de considerable influencia, mientras seguía escribiendo
para los escenarios italianos hasta 1 8 2 5 . Mayr compuso Óperas de todos los géneros populares en la
época, desarrollando una orquestación más flexible de lo que era habitual en Italia en aquel entonces,
un aspecto que dejaba traslucir su familiaridad con la música de Haydn y Gluck. Por otro lado, su
tendencia hacia la educación musical hizo que se convirtiera en un canal por el que entraron las in­
fluencias ultramontanas en el país. Así, por ejemplo, fue el responsable de la primera representación
italiana de Don Giovanni, de Mozart (Bérgamo, en 1 8 1 1 ) . Dos de las óperas más influyentes de Mayr
datan de 1 8 1 3 : La rosa bianca e la rosa rossa (La rosa blanca y la rosa roja) , con libreto de Felice Roma­
ni -su primer libreto, por cierto-, y Medea in Corinto. En ambas existen piezas musicales que com­
binan los pasajes para una sola voz y las interjecciones corales, incorporando cambios de tempo e in­
cluyendo alternancias de recitativo arioso y acompañado. Estas estructuras tan variadas creaban
entidades dramáticas más complejas que las arias independientes comunes en las obras de aquellos
años. Sin embargo, desde la perspectiva actual, la principal contribución de Mayr a la ópera italiana
consistió en ser maestro y ejemplo de Donizetti.
Gioachino Rossini (1 792- 1 868)
Rossini, que nació el 29 de febrero de 1 79 2 , un año bisiesto, inició su carrera como compositor, tras
haber completado sus estudios con el padre Mattei en Bolonia, con Il cambiale di matrimonio, de 1 8 1 O.
Siete óperas más tarde, todas ellas comedias excepto una, llegó Tancredi ( 1 8 1 3) , el «melodrama he­
roico» que le convirtió en una de las figuras dominantes de la operística de su tiempo. Aunque sus
primeras obras habían demostrado su habilidad en la orquestación, su agudeza rítmica y su destreza
en la ingeniosa composición de oberturas, Tancredi era una innegable evidencia de la madurez de su
talento, con mayores recursos melódicos, una gama emotiva mucho más amplia y, por encima de to­
do, una personalidad musical totalmente identificable. Esta obra le hizo merecedor del prestigio in­
ternacional.
Rossini, que era más un codificador de prácticas que un inventor de formas, contribuyó a esta­
blecer nuevas normas estructurales, y luego las empleó con tanta claridad y sutil variedad que acabó
dominando la sintaxis de la ópera italiana de mediados de siglo y años posteriores. Dichas normas
consistían en modelos compuestos, casi siempre cuatripartitos. Una scena para una sola voz solía cons­
tar de un pasaje introductorio, un aria muy elaborada, de tempo lento, seguida de un pasaje de transi­
ción que desembocaba en un cambio de modo musical y, para concluir, otra aria de dos estrofas, és­
ta vez en forma de copla o estribillo, llamada cabaletta, habitualmente de tempo más rápido, en un
tono mayor y de doble ritmo. En la segunda estrofa de la cabaletta, pese a que en el papel era una re­
petición de la primera, el intérprete debía introducir alguna ornamentación en la línea vocal, tal y co­
mo el mismo Rossini explicó a la soprano inglesa Clara Novello. En los duetos, la estructura solía em­
pezar con un diálogo, que daba paso a un allegro, con pasajes para una sola voz independientes, pero

L'ITALIANA IN ALGERJ (La italiana en Argel), DE ROSSINI ( 1 8 1 3). Viñeta de la portada de la primera edición de la partitura vocal
de la Ópera, que representa la llegada de Isabella a la costa argelina. Rossini no se esforzó �emasiado por e�ocar � l color lo­
cal en su música, cuyo estilo resultó inconfundiblemente italiano. Hasta más entrado el siglo no se experimento un deseo
creciente de representar musicalmente ambientes no occidentales.
equilibrados, seguido de un episodio más lento y más lírico en el que las voces ar�onizaban a due (a
. igual que Donizetti más adelante, casi nunca aprovechó un pasaje de otra de sus Óperas sin revisarlo
dos 0 en dueto) , y terminando con una cabaletta de tres estrofas, una para cada solista y otra que m­
terpretaban al unísono 0 en intervalos paralelos. En los duetos de confrontación, la secci � l ca in­ � ��
termedia se podía omitir, aunque casi siempre figuraba en los de rapprochement (reconc1hac10n) . A
menudo, el concertatoflnale (armonización fmal) se iniciaba con un diálogo musical sobre una melo­
día orquestal, seguido de una llegada inesperada 0 de un suceso imprevisto, que desencadenaba un
lento ensemble de reacción ante lo ocurrido. A continuación se reanudaba el diálogo musical, en oca­
siones transportado por la melodía orquestal de la primera sección, y continuaba desarrollándose has-
El siglo XIX: Italia 1 75
ta llegar a un momento crítico, que propulsaba un allegro de conclusión, denominado stretta, carac­
terizado por el contraste de las ideas temáticas y que, con frecuencia, desembocaba en una corriente
in crescendo cuyo objetivo consistía en llenar su estructura básica de dos estrofas.
Unos tres meses después de, Tam:redi, la primera de las tres Óperas b'!ifas --obras maestras- de
Rossini, se estrenó en Venecia: se trataba de L 'italiana in Algeri (La italiana en Argelia) . La incisiva
agudeza y alocada inventiva de la música ponen de relieve las cualidades de la trama, encarnadas en el
divertidísimo pasaje intermedio del último acto, y dan fe de la maestría del compositor en la come­
dia. Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla) y La Cenerentola, una ingeniosa adaptación del cuento
de La cenicienta, se escenificaron en Roma en 1 8 1 6 y 1 8 1 7 , respectivamente. La primera, con su fa­
mosa canción «Largo al factotum», que el propio Rossini interpretó con frecuencia en los salones du­
rante la década de 1 8 20, muy pronto se consideró como la mejor ópera b'!ifa de principios del siglo
XIX. El excelente uso del crescendo en el aria «calumniante» de Don Basilio, por ejemplo, o los pro­
pósitos contradictorios en el ensemble «Buona sera» del segundo acto, junto con el elevado nivel ge­
neral de la música, consiguieron que la obra resultara muy agradable a una audiencia internacional,
incluso a quienes tenían unos conocimientos insuficientes de italiano para seguir todos los recovecos
de la trama. Por otro lado, La Cenerentola, más romántica e incluso sentimental que la Ópera anterior,
desapareció de la escena en la pyimera mitad del siglo, debido a la falta de mezzosopranos líricas que
dominaran la coloratura, el tipo de voz para el que Rossini había diseñado la parte principal de la
obra. En realidad, hasta hace unos cincuenta años, aproximadamente, las intérpretes no han sido ca­
paces de cumplir las exigencias de la partitura permitiendo así, situar esta Ópera entre las preferidas
del público.
El reciente reestreno de muchas de las óperas dramáticas de Rossini ha contribuido a corregir
la falsa impresión de que sólo había destacado como compositor de comedias. Se solía creer que su
tendencia a autoprestarse ideas del género dramático para introducirlas en un contexto cómico evi­
denciaba la trivialidad de sus obras dramáticas . Así , por ejemplo, lo que luego fue la obertura de Il
barbiere primero había formado parte de Aureliano in Palmira ( 1 8 1 3 ) , otra de sus Óperas, así como de
Elisabetta, regina d'lnghilterra (Isabel, reina de Inglaterra), de 1 8 1 5 , aunque en este último caso con
sustanciales modificaciones. Rossini adaptó una parte del aria de entrada que cantaba Isabel para
usarla, unos meses más tarde, como cabaletta de «Una voce poco fa», que interpretaba Rosina en Jl
barbiere. Los «autopréstamos» se consideraban algo totalmente p ermisible, siempre que el material
utilizado en otra obra se representara en una ciudad distinta a aquella en la que se había escuchado
en su contexto original. Sin embargo, haciendo honor a la verdad, hay que decir que Rossini, al
y adaptarlo.
Después de Tancredi, el siguiente éxito de este compositor con un tema dramático fue la ópera
que le abrió las puertas de Nápoles: Elisabetta, en la que participó una auténtica constelación de in­
térpretes de un extraordinario talento y para la que Rossini desarrolló el elaborado estilo vocal que
había alcanzado el clímax en Semiramide (Semíramis), de 1 82 3 , la última obra que compuso para Ita­
lia. Se ha dicho y se ha repetido muchas veces que escribía su propia ornamentación para evitar los
 El siglo XIX: Italia 1 77
1 76 Historia ilustrada de la Ópera
ente las piezas, pero coro, «Dal tuo stellato soglio», de Masé in Egitto (Moisés en Egipto), de 1 8 1 8 , constituía un persua­
riesgos que suponía que fuesen los intérpretes quienes embellecieran directam
composic iones, las líneas melódica s eran más simples y directas, sivo ejemplo de solemne y, a la vez, austera elocuencia, que en el drama hallaba la respuesta perfec­
eso no es cierto. En sus primeras
su idiosincr ásico estilo , las creciente s elaboraci ones vocales, en ta en la separación de las aguas del mar Rojo. Su representación más intensa del romanticismo, La
pero a medida que fue desarroll ando
lugar de cumplir una función puramente decorativa, se convirtie
�
ron en la forma e expresión e � donna del lago (La mujer del lago) , de 1 8 1 9 , una adaptación libre de la obra de Scott, The Lady efthe
.
hasta la mtens1da d del propo- Lake, anticipaba la naturaleza de tonos matizados que ap.imaría el episodio del amanecer al final de
una gran diversidad de estados anímicos , desde la insinuación sensual
Guillaume Tell.
sito y la imperiosidad .
una magnífica sali- Después de Semiramide, Rossini se marchó de Italia para buscar fortuna en otros países. Prime­
En su ópera dramática napolitana el poder de inventiva de Rossini encontró
y lo sustituyó por recitativo s expresivo s y acompañados ro fue a Londres y más tarde se afincó en París, donde adaptaría dos de sus obras napolitanas a los re­
da. En estas obras abandonó el recitativo secco
( consiguió crear una atmósfera de malos presagios y pro­ quisitos especiales del teatro de la Opéra. Estas óperas eran Le Siege de Corinthe (El sitio de Corinto),
de cuerda. En el último acto de Otello 1 8 1 6)
del gondolero », interpret ada entre bastidore s, que cita los versos de de 1 826, una versión de Maometto JI, de 1 820, y Moi'se (Moisés), de 1 827, derivada de Masé in Egitto.
funda inquietud: la «Canción
que supone recordar la felicidad pasada cuando se vive en el desconsue lo; las di­ En las adaptaciones, Rossini aumentó la participación coral, simplificando, a menudo, las líneas vo­
Dante sobre el dolor
te dueto. Todo ello cales de las composiciones para una sola voz y reemplazando algunas arias por ensembles. En Le Siege de
versas estrofas de la «Canción del Sauce», que canta Desdémona; o el electrizan
oración para voces solistas y Corinthe, sustituyó un tenor por lo que había sido el personaje contralto musico de Calbo, habida cuen­
creaba una sensación de cohesión musical inusual en aquella época. La
ta de que, en Italia, estos papeles de héroes masculinos interpretados por contraltos femeninos
constituían una fase de transición desde el período en que se asignaban a los castrati, pero, dado que
estos últimos nunca gozaron de popularidad en Francia, en el escenario de la Opéra nunca existió una
GIOACHINO ROSSINI ( 1 79 2 - 1 868),
tradición de este tipo de héroes travestidos. Las adaptaciones francesas de estas partituras dieron como
fotografiado alrededor de 1 85 0 . La resultado un sentido de formalidad aún mayor, si cabe, a las obras. Rossini también escribió una pie­
música de Rossini, u n o d e los ce d' occasion italiana para el Théatre Italien, JI viaggio a Reims (El viaje a Reims), de I 825 , una cantata
principales codificadores d e las
para la coronación de Carlos X, una buena parte de la cual incorporaría posteriormente a su ópera
convenciones operísticas de la
primera mitad de siglo, conserva,
cómica francesa Le Comte Ory (El conde Ory), de 1 82 8 . Su obra cumbre para París fue, sin duda al­
aún hoy, la misma frescura y el guna, Guillaume Tell ( 1 829), con sus espléndidos coros patrióticos, sus nobles arias, su extraordinaria
mismo carácter persuasivo del música para ballet y su programática obertura. Esta Ópera constituyó el éxito más impresionante de
primer día. Este compositor, que
toda su carrera y, en general, está considerada como su máximo logro.
destacó tanto en las óperas cómicas
como en las dramáticas, escribió para Después de Tell, Rossini abandonó la composición para los escenarios operísticos. Se han bara­
los escenarios italianos hasta 1 82 3 , y jado diversas razones que podrían haber justificado esa decisión: su delicada salud y el hecho de no
el resto de aquella década lo dedicó a
sentirse tan a gusto como antes en el nuevo clima político y cultural posterior a la década de 1 830,
realizar adaptaciones de sus primeras
piezas para la Opéra de París y a
aunque la más importante quizá sea que sus inversiones le permitían vivir desahogadamente sin ne­
componer la que sería su gran obra cesidad de seguir trabajando. Rossini falleció en 1 868, tras haberse permitido el lujo de pasar media
maestra: Guíllaume Tell. vida «jubilado». Entre sus últimas composiciones se incluyen algunas obras religiosas, como, por
ejemplo, Stabat mater, además de una quijotesca colección de divertimentos vocales e instrumentales.

Gaetano Donizetti (1 797-1 848)

Donizetti, que era cinco años más joven que Rossini, procedía de una familia muy humilde (su pa­
dre era portero de noche de una casa de empeños) y pudo estudiar música gracias a que Mayr abrió
una escuela gratuita con el propósito de formar músicos y cantantes de coro para servicios religio­
sos. El muchacho demostró tener un talento tan asombroso para la improvisación y para el rápido
desarrollo de ideas musicales que Mayr se encargó personalmente de que pudiera viajar a Bolonia
 1 78 Historia ilustrada de la Ópera
para estudiar contrapunto durante dos años con el padre Mattei, que había sido el maestro de Ros­ ANNA BOLENA, DE DON!ZETT! ( 1 8 30) es
sini. Después de sus primeros intentos no concluyentes en la composición de Óperas, representadas una Ópera de una asombrosa fuerza

en Venecia y Mantua por una compañía itinerante, Mayr consiguió para su pupilo el encargo de una dramática que incluye innumerables
duetos de enfrentamiento. Esta
ópera para el Teatro Argentina, en Roma. Zoraide di Granata ( 1 822), que es como se titulaba la obra,
ilustración (izquierda) muestra el de
tuvo el éxito suficiente como para que ofrecieran a Donizetti un contrato en Nápoles. Cuando lle­ Ana y Jane Seymour, su rival, y revela
gó, Rossini ya llevaba siete años en aquella ciudad, aunque, a diferencia de éste, que se había consa­ la intrepidez de la partitura de
Donizetti. Esta escena corresponde a la
grado operísticamente a los veintiún años, Donizetti tuvo que esperar hasta los treinta y tres. Cuan­
representación realizada en el Théatre
do ya había escrito casi tantas obras como años tenía, consiguió un verdadero triunfo internacional Italien, en París, en 1 86 1 , con Marietta
con Anna Bolena ( 1 830). Durante la década de 1 820, varios compositores, como Nicola Vaccai Alboni en el papel de Ana y Marie

( 1 790- 1 848) , cuya Giulietta e Romeo ( 1 825) obtuvo un importante réclame temporal, y algunos otros Battu en el de Jane.

de la talla de Saverio Mercadante ( 1 795-1 870) y Giovanni Pacini ( 1 796- 1 867) , cuyas incursiones en ANNA BOLENA. Si bien el libreto de
la operística italiana habían sido bastante más profundas, parecían mucho mejores candidatos que Romani evocaba la historia con agilidad
Donizetti a la celebridad operística. En principio, su largo apr�ndizaje hubiese tenido que dar ma­ y soltura, la arquitectura de Alessandro
Sanquirico no le anduvo a la zaga. Esta
yores frutos, pero durante casi ocho años se dedicó a dominar toda la gama de géneros vigentes en
panorámica de las torrecillas del estilla
Italia en aquella época: la farsa napolitana, la Ópera bzdfa, la semidramática, las azioni sacri que se es­ de Windsor (abajo) formó parte del
cenificaban en Cuaresma, y aquella especie de ópera dramática con final feliz que, por aquel enton­ decorado del estreno de la Ópera en

ces, era obligatoria en el conservatorio de Nápoles. En aquellos años, las escenas de muerte, con las Milán, en diciembre de 1 830.

Únicas excepciones de las de Otello, de Rossini, y Gabriella di Ver¿zy, de Carafa, no gozaban del visto
bueno de los censores locales. En efe�to, cuando en 1 82 6 Donizetti quiso escribir una, como sim­
ple práctica musical y sin tener ningún contrato para su producción, lo hizo en una versión del tex­
to de Gabriella, de Carafa. Su primera escena de muerte «en vivo» tuvo lugar en Imelda de' Lamber­
tazzi ( 1 8 30) , donde la heroína confiesa su culpabilidad e implora el perdón de su padre.
Desde una perspectiva musical, las óperas de los primeros años de Donizetti ofrecían una sor­
prendente diversidad de experimentos. L' ajo nell'imbarazzo (El tutor en dificultades), de 1 824, fue la
primera obra que consiguió un cierto éxito duradero, reponiéndose varias veces a lo largo del siglo.
Partiendo de un excelente libreto de Ferretti, L' ajo consigue un ágil tratamiento de la fórmula cómi­
ca al estilo de Rossini, mientras que el futuro estilo cómico de Donizetti se anticipa en el diestro li­
rismo de los ensembles y en el tinte de patetismo que humaniza el argumento. Entre las farsas en un
acto, Le convenienze teatrali (Los hábitos teatrales), de 1 827, que hoy en día se sigue representando con
el título de Viva la Mamma! , es una parodia sobre las pretensiones de una troupe de Ópera de segunda
fila. Musicalmente mediocre desde la perspectiva de sus valores escénicos, aunque con algunas paro­
dias destacadas sobre Óperas dramáticas banales, esta obra permitía introducir un barítono travestido
en el papel de Mamm ' Agata, la madre de la seconda donna. Entre las Óperas dramáticas, L' esule di Ro­
ma (El desterrado de Roma), de 1 827, era una obra de mucho mayor alcance que cualquiera de las
que Donizetti había compuesto hasta entonces. Tenía coros muy elaborados y un trío que gozó de un
éxito extraordinario, por no hablar de la primera y alocada escena («Entra nel circo», interpretada
por el barítono) , de la marcha fúnebre y de una brillante aria final para la soprano. Elisabetta al caste­
llo di Kenilworth (Isabel en el castillo de Kenilworth), de 1 829, presentaba el primero de los diversos
retratos operísticos de la reina Isabel de Inglaterra que Donizetti realizó a lo largo de su carrera. Tam-
 1 80 Historia ilustrada de la ópera El siglo XIX: Italia 181
bién fue su primera obra con dos papeles principales femeninos. Además de la considerable eficacia su deseo hacia el aumento de la temperatura dramática del melodramma. Lucrezia Bor9ia ( 1 8 3 3 )
de la música, la ópera contaba con diversas arias muy elaboradas y utilizaba un cuarteto para el pri­ constituye u n clásico ejemplo d e sus inquietudes. Era la primera ópera de envergadura que se ba­
mer final, en lugar de un concertato a gran escala. saba en una obra de Víctor Hugo, con su intriga y sus envenenamientos múltiples, un tema que se
Anna Bolena, basada en un excelente libreto de Felice Romani, se caracterizaba por una mayor consideraba tan explosivo que transcurrieron dos años antes de que alguien se atreviera a preparar
penetración psicológica y más compleja interacción entre los personajes de lo que era habitual en su reestreno, tras el éxito cosechado en la premúre. Desde un punto de vista musical, Lucrezia mos­
aquellos días. Donizetti insistía muchísimo en las cualidades dramáticas de los textos que arreglaba, traba la capacidad de Donizetti para modificar una norma estructural : en el prólogo, el ensembleji ­
hasta el punto de participar directamente en su composición y presionar acerca de su contenido, nale no incluye una stretta (conclusión) completa, sino un alle9ro brevísimo de conclusión, y en el
siempre que era posible, hasta los límites de tolerancia de los censores. En Anna se observa una ma­ final del primer acto el trío que hace las veces de sección lírica lenta está coronado con una caba­
yor proporción de duetos y ensembles respecto a las arias, aunque concluye con una secuencia de arie letta en forma de dueto. Cuando Verdi escribió el diálogo para Rigoletto y Sparafucile que abre la
finali, la primera de las cuales es para el tenor, a la que le sigue una intrincada escena para Ana que segunda escena de Ri9oletto, se inspiró en un inusual episodio de la ópera de Donizetti en el que dos
consta de tres secciones líricas. La sección intermedia es una versión para orquesta de cámara de la personajes subordinados conspiran, mientras la orquestra interpreta una siniestra melodía. Verdi
tonadilla popular «Hogar, dulce hogar», es decir, un intento de inyectar color local a la obra, algo acababa de llegar a Milán para estudiar, justo cuando Lucrezia Bor9ia iniciaba su serie de treinta y
muy desacostumbrado en las Óperas de este período. En el primer acto existe otra práctica inusual:
el dueto de Giovanna Uane] Seymour-Enrico, en el que las frases de la primera sección se repiten en
la cabaletta, un efecto usado asimismo en el dueto de Norina-Malatesta en la segunda escena de Don
Pasquale (Don Pascual).
Siempre se había considerado que Anna Bolena era la más avanzada de las primeras óperas de Do­ FANNY TACCHINARDl-PERSIANI (J 8 J 2-
1 867) aparece aquí e n su papel más
nizetti, demostrando hasta qué punto había bebido de las fuentes rossinianas en sus años de forma­
famoso, Lucia de Lammermoor, a la que
ción para encontrar su propio estilo y hasta qué punto, también, había recibido la influencia de las dio vida por primera vez en Nápoles, en
melodías de Bellini. El aspecto más significativo de Anna Bolena consiste en haber marcado una etapa 1 83 5 . La litografía ( 1 839) es de E .
Morton, quien la realizó c o n ocasión d e
muy importante en el desarrollo de Donizetti. Cuando escribía para Milán, ciudad en la que se es­
la primera producción en Londres. E n
trenaron relativamente pocas de sus primeras veintinueve Óperas, tuvo la suficiente libertad para opinión de H . F . Chorley y de otros,
rehusar la inclusión en Anna, en forma revisada, de la música de seis de aquellas partituras. Afirmar Persiani fue la mayor especialista vocal

que había logrado liberarse de la imitación de Rossini depende de qué aspecto de la práctica rossinia­ de su generación. En la ilustración la
vemos saludando tímidamente en su
na se esté abordando. Si nos referimos a las estructuras compuestas que había empleado Rossini, hay
primera entrada escénica. En esta época
que tener en cuenta que se convirtieron en una especie de strutturafranca, como opuesto a lin9uafran­ solía sustituir la escena correspondiente
ca, usadas extensivamente por todos los compositores de Óperas italianas de las décadas de 1 820 y deRosmonda d'Inghilterra (Rosamunda de
Inglaterra), de Donizetti ( 1 8 34), por la
1 8 30. Pero si por estilo de Rossini entendemos las florituras declamatorias vocales con las que em­
que escribió para Lucia el mismo
piezan muchas de sus arias, Donizetti hizo un uso muy escaso de ellas, y casi nulo en Anna Bolena. Por compositor.
lo que respecta a la influencia de Bellini, se suele argumentar que el hermoso lar9hetto de Ana en la
escena de la torre, «Al dolce guidami», con el retumbante coro inglés obbli9ato, es un reflejo de Be­
llini, aunque el germen melódico de esta aria consiste en una destilación y elaboración de una melo­
día perteneciente a la primerísima ópera de Donizetti representada en un escenario, Enrico di Bor909-
na ( 1 8 1 7) , una prueba más de que Anna Bolena fue fruto de la experiencia musical personal del
compositor.
Tras el éxito de Anna Bolena, la primera de sus obras que llegó a los escenarios de París y Lon­
dres, Donizetti empezó a componer para teatros de toda Italia, y más teniendo en cuenta que, des­
pués de 1 8 32, consiguió rescindir el contrato que le había tenido atado casi exclusivamente a los
teatros napolitanos. Por aquel entonces, sus intereses se orientaban hacia la tragedia operística, y
 El siglo XIX: Italia 183
manecen separados por el destino pero anticipando su reunión permanente en el cielo, Lucia se con­
virtió en la piedra de toque de la sensibilidad romántica. La concisión de la ópera, la distintiva colo­
ratura de la trompa y la profunda elegancia de sus melodías eran cualidades que le aseguraron un lu­
gar permanente en el repertorio.
Una de las características más atractivas de la producción de Donizetti consiste en su afición por
los temas relacionados con la historia inglesa, a menudo muy distorsionados. Ya hemos mencionado
Elisabetta al castello di Kenilworth y Anna Bolen a, pero la lista incluye no sólo al joven e inexperto Alfre­
do il arande ( 1 8 2 3) y a la subestimada Rosmonda d' Inghilterra ( 1 8 34) , en la que aparecen Rosamund
Clifford, Enrique II y Eleonora de Aquitania, sino también otras dos obras que sólo recientemente
han sido valoradas en su justa importancia: Maria Stuarda ( 1 835) y Roberto Devereux ( 1 8 37). La pri­
mera es una adaptación de una obra de Schiller y trata del violento -y también ficticio-- enfrenta­
miento de Isabel y María Estuardo, un episodio que creó problemas a Donizetti con la censura. El po­
der de la última escena, que incluye una impresionante oración y una impactante ariajinale para

CARICATURA DE DONIZETTI EN PARÍS ( 1 840)

escribiendo dos Óperas a la vez, una cómica
con la mano derecha y una dramática con la
izquierda. Aquel año se estrenó su obra
cómica La Fille du régiment (La hija del
regimiento) y su gran Ópera La Favorite. Los
parisinos veían en Donizetti un claro
ejemplo de la extraordinaria fluidez italiana
en la invención melódica.

UNA PÁGINA DEL MANUSCRITO ORIGINAL DE PARISINA, DE DONIZETTI ( 1 8 3 3), que muestra una parte de la última escena. El pa­
pel principal fue escrito para Carolina Ungher, una de las prima donnas dramáticas más sobresalientes de su tiempo. La par­
titura revela cómo elaboraba Donizetti las líneas vocales, desarrollándolas, durante los ensayos, a partir de una forma mu­
sical más sencilla y reflejando la condición vocal de la soprano en ese preciso momento.

tres representaciones en La Scala. Es curioso señalar que la partitu�a de Donizetti jugó un papel
muy significativo en el desarrollo de la imaginación musical del muchacho.
Lucia di Lammermoor (1 835), basada en la novela de Scott del mismo título, constituyó el mayor
éxito individual de la carrera de Donizetti. Como era habitual en los compositores de aquella déca­
da, la obra estaba diseñada a la medida de las cualidades del elenco original de actores, en este ca­
so, Fanny Tacchinardi-Persiani, dotada de una gran técnica vocal, en el papel_ de Lucía, y Gilbert­
Louis Duprez, el prototipo del tenor romántico, como Edgardo. Gracias a su famosa escena de la
locura, seguida por la escena de la tumba y el suicidio de Edgardo, por el cual los dos amantes per-
 1 84 Historia ilustrada de la ópera
María, es uno de sus máximos logros operísticos. Roberto Devereux, que incluye la más extraordinaria de
todas sus representaciones de Isabel de Inglaterra, tiene un segundo acto de gran intensidad dramáti­
ca, poderosamente desarrollado en términos musicales, mientras que el tercero ofrece elocuentes y
compactas arias para Essex y para Isabel. Aunque parezca extraño, en el último verso de la reina, ¡ és­
ta abdica y facilita la sucesión de Jaime I!
Pero la tragedia romántica tampoco fue el Único género cultivado por Donizetti. Con Iljurioso
all'isola di San Domin90 (El loco en la isla de Santo Domingo) , de 1 83 3 , y, sobre todo, Linda di Cha­
mounix, de 1 842 , demostró su maestría en el complejo ámbito de la ópera semidramática, cuya tra­
ma es esencialmente dramática, introduce un personaje befo y tiene un desenlace feliz. La primera
de estas dos obras incluye un sexteto, en el pasaje intermedio del último acto, tan enérgico como el
muchísimo más conocido de Lucia, y en la segunda destaca elfinale en un movimiento del primer ac­
to (una elocuente oración), un dramático dueto padre-hija en el segundo acto y una conmovedora es­
cena de pantomima poco antes del inicio del tercer acto. Por su parte, además de lo que ya se ha men­
cionado, en Lucia se pueden apreciar algunos de los usos más acertados de motivos reminiscentes que
hizo este compositor a lo largo de toda su carrera.
Aunque después de Anna Bolena las comedias perdieron relevancia en la producción operística de
Donizetti, algunas de sus obras más universales pertenecen a este género. La pastoral L' elisir d' amare
(El elixir de amor), de 1 832, la Ópera cómica Lafille du ré9iment (La hija del regimiento), de 1 840, y
Don Pasquale, de 1 843 , son tres composiciones que han resistido considerablemente el debilitamien­
to que conlleva el paso del tiempo. Las melodías, cuya frescura sólo es comparable al carácter conta­ DOM SÉBASTIEN (Don Sebastián), estrenada en
gioso del humor que las anima, poseen ese toque milagroso de patetismo que añade sinceridad a lo París, en 1 843, fue la última obra de Donizcttí
que, de otro modo, parecería cruel y despiadado. El buen gusto innato que anida en el corazón artís­ para la Opéra. Arriba: la famosa escena del
tercer acto en la que Sebastián, que asiste al que
tico de Donizetti nunca había sido tan accesible como en sus obras cómicas maduras. supuestamente es su propio y majestuoso
La última etapa de la carrera musical de Donizetti fue eminentemente internacional. En 1 838 se funeral, descubre su identidad ante sus súbditos
trasladó a París, y a partir de 1 841 dividió el año entre la capital francesa y Viena. Compuso tres ópe­ en la gran plaza de Lisboa. Izquierda: la lujosa
li':a:eite1Camotu,qairepl""1dS4ll� ot sOll clpea
la u,P relirellt u11i­ escenografía original de este escena se describe
ras para el prestigioso Teatro de la Opéra: Les Martyrs (Los mártires), de 1 840, una adaptación am­ La pmp!e (lfesaíeura et llamea duchamrs} .- par les faces coat et jardiu, et.
@tlllftleadou:< a.ll!t-.UO...-Jlémasqu� l""""1i.r ll,a 1a ..,UT.-w plus e n alfea en el livret de mise-en-scene confeccionado
pliada y modificada de su partitura Poliuto, de 1 8 3 8 , que fue prohibida en Nápoles; La Favorite (La fa­ expresamente para la primera representación de
vorita) , del mismo año que la anterior; y Dom Sébastien (Don Sebastián) . Todas ellas poseen la Ópera. En el cortejo fúnebre, uno de los
rueB.
interesantes rasgos característicos. Los mejores pasajes de Les Martyrs se habían extraído de las im­ l'uis, pu la¡¡aucliall. enln! lecor!lguuiYUlÚ, qui, "" lll'llttámanl le !bali!I; !m­
espectáculos más escabrosos escenificados en
TerHfaYll!l·seeu .., et ragemir.Ia� au foiafoia, cour otjardla. toda la historia de la Opéra, intervenían
presionantes páginas de Poliuto, especialmente la poderosa escena del templo, que ya anticipaba de Cortigr.
quinientos extras ricamente ataviados, además
muy diversas maneras la escena triunfal de Aida. Por su parte, Dom Sébastien imponía grandes exigen­ de un coro completo y de numerosos cantantes
cias de espectáculo, como, por ejemplo, en la marcha fúnebre con catafalco del tercer acto, en cuya principales. La marcha fúnebre de
acompañamiento fue arreglada más tarde por
representación intervinieron unos quinientos figurantes. Musicalmente contiene pasajes de reminis­
Liszt, con claras referencias a la música de
cencia interrelacionada que mostraban la progresiva tendencia de Donizetti hacia un concepto más Mahler y Busoni.
flexible del drama musical. De todas estas obras, la más importante es, sin ningún género de dudas,
La Favorite, que consiguió mantenerse como un clásico francés hasta la Primera Guerra Mundial, y du­
rante más tiempo en traducción italiana. La música, sobria, comedida y que recurría a menudo a du­
ras escalas vocales, es muy apasionada, como en las arias del rey Alfonso o el dueto fmal de Leonor y
Fernando. En realidad, el último acto, en su conjunto, que también incluye una oración nocturna de
 1 86 Historia ilustrada de la Ópera
Baltasar, de estilo mozartiano, y el «Ange si pur» (o «Spirto gentil») que interpreta el tenor, está con­
siderado como una auténtica obra maestra desde hace mucho tiempo.
La bellamente «tallada» Linda, sin duda un producto de fina artesanía, y la profundamente me­
lodramática Maria di Rohan ( 1 843 ; véase la ilustración de la página 433), sus dos Óperas para Viena,
revelan otros aspectos de la madurez de Donizetti, y hasta hace pocos años no se ha apreciado uni­
versalmente su verdadera magnitud. Durante muchísimo tiempo, este compositor estuvo considera­
do como el más débil del trío Rossini-Bellini-Donizetti, como el que escribió demasiado y con una
excesiva rapidez. Hoy en día, sin embargo, se conocen mucho más a fondo las condiciones desfavo­
rables en las que se veían obligados a trabajar los compositores de su época en los teatros de ópera ita­
liana. En la actualidad, las nuevas óperas de estilo casi nunca forman parte del repertorio permanen­
te, y para reabastecer la «Carta» operística de los teatros ha sido necesario recurrir a la reiterada
reposición de obras de la primera mitad del siglo XIX. El resultado ha sido inmejorable, lo que de­
muestra que nuestras apreciaciones se basan en un análisis mucho más realista de estas composicio­
nes del que se podía realizar hace algunas décadas, tanto en directo, es decir, en el propio teatro, co­
mo a través de grabaciones. Los viejos prejuicios han desaparecido casi por completo. Se puede
admirar perfectamente a los tres compositores -Rossini, Bellini y Donizetti- por sus méritos par­
ticulares, sin señalar las virtudes de uno a costa de las de otro. Como se suele decir, las comparacio­
nes son odiosas. No hay duda de que las sesenta y cinco Óperas de Donizetti tienen un valor muy su­
perior al que se había imaginado y que su influencia en el melodrama y en el llamado estilo
«internacional» que floreció en la década de 1 870 es difícil de sobrestimar.

Vincenzo Bellini (1 801 - 1 835)

Bellini era cuatro años más joven que Donizetti, pero logró situarse como uno de los principales
compositores de Óperas italianas antes que él, concretamente con su obra 11 pirata ( 1 8 2 7) , la tercera
que componía. Escribió su primera ópera, semidramática, Adelson e Salvini, en 1 825, mientras estu­
diaba composición en el conservatorio de Nápoles, y su aceptación fue lo bastante buena como para
JL PIRATA (El pirata), estrenada en La Scala, en 1 827, fue la primera ópera que consagró a Bellini como un compositor genial
y con la que se iniciaron sus fructíferas colaboraciones con el libretista Felice Romani y el tenor Giovanni Battista Rubini.
En esta ilustración aparece Rubini en una de sus últimas representaciones, junto a su esposa francesa Adelaide Comelli-Ru­
bini, interpretando a Imágenes. Contrariamente a la opinión popular, muchos de estos dibujos de escenas operísticas de la

que el San Carlo, en Nápoles, le encargara Bianca e Gernando en 1 826, que en una revisión posterior época constituyen una réplica exacta de las posturas que adoptaban los cantantes en el escenario.

se retituló Bianca e Fernando --en sus orígenes, «Gernando» había surgido a raíz de las objeciones que
puso la censura al uso en escena del nombre del rey Ferdinando de Nápoles.
Con su siguiente obra, 11 pirata, Bellini dio un gran impulso a lo que se convertiría en una revo­
lución romántica en la ópera italiana, no en la estructura musical, puesto que el modelo convencio­
nal seguía demostrando su viabilidad, sino en la temática, con un mayor énfasis en las emociones in­
tensas y el agudo sufrimiento. El asombroso talento de Bellini para concebir melodías de una
increíble agilidad, como en el aria final de Imógenes, «Col sorriso suo», introducida por una larga ex­
posición instrumental, le hizo sobresalir como un compositor dotado de un potente estilo personal.
Las contribuciones a su éxito del libretista Felice Romani ( 1 78 8 - 1 865), el colaborador favorito de
Bellini, y del tenor Giovanni Battista Rubini, que ayudó al compositor a familiarizarse con las parti­
cularísimas cualidades afiligranadas de su voz, fueron de una gran importancia. La originalidad del
compositor quedó palpablemente demostrada en La straniera (La extranjera), de 1 829, una obra po­
co convencional que presentaba una disposición de los vocablos sencilla y directa, así como una rela­
tiva escasez de pasajes de coloratura. Al estrenarse, los críticos milaneses se mostraron un tanto d�s­
concertados por lo que consideraban un exceso de innovación.
El único contratiempo en la carrera de Bellini fue el fracaso de Zaira, que había escrito para la
inauguración del prestigioso Teatro Regio en Parma, en 1 82 9 . En su siguiente intento, I Capuleti e i
Montecchi (Los Capuleto y los Montesco), de 1 830, una versión de la historia de Romeo y Julieta que
no se basaba en la obra de Shakespeare, sino en diversas fuentes italianas, y que tuvo un notable éxi­
to en Venecia en marzo de 1 8 3 1 , rescató y adaptó más de la mitad de la partitura de Zaira. El si-

LA SONNAMBULA (La sonámbula), DE BELLINI ( 1 8 3 1 ). Una de las piezas escénicas más célebres de la primera mitad del siglo XIX
fue la de Amina cruzando por el alero de la casa-molino, en un profundo estado de sonambulismo, en la producción origi­
nal realizada en el Teatro Carcano, en Milán. Al parecer, Jenny Lind introdujo el puente que pasaba por encima de la rue­
da del molino, y es ella precisamente la que aparece en este momento culminante de la ópera, interpretando el papel de
Amina en el Her Majesty's Theatre, en Londres, en 1 848 . La mujer que vemos en primer plano con las manos entrelazadas
es la madre de Amina, y la figura de la derecha, con las manos levantadas, es su prometido Elvino.
El siglo XIX: Italia 1 89
guiente proyecto de Bellini y Romani fue Hernani, de Victor Hugo, pero, con el propósito de evitar
posibles malos tragos con la censura -el argumento incluía una conspiración-, optaron por susti­
tuirla por La sonnambula ( 1 8 3 1 ) , de carácter pastoral, donde el talento melódico del compositor, que
se evidencia en las frases no repetitivas de «Ah, non credea mirarti» (segundo acto), aúnan la ternu­
ra y el patetismo a través de una reflexión musical del acento verbal natural. La participación de Giu­
ditta Pasta como Amina y de Rubini como Elvino contribuyó en gran medida a asegurar el éxito ini­
cial de la Ópera. El efecto de Pasta aún fue mayor en Norma ( 1 8 3 1 ), una tragedia clásica que, tras una
discutida premiere, acabó convirtiéndose en la obra maestra de Bellini. El famoso conjuro de Norma
«Casta diva» tuvo que reescribirse innumerables veces antes de que Pasta se sintiera completamente
satisfecha con el resultado. La partitura incluía varios duetos vocales agradecidos, un apasionado trío
final en el primer acto y un ensemble de cromatismo ascendente al término de la obra, que, según pa­
rece, Wagner debía tener en el subconsciente al concebir su «Liebestod». Pese a que Wagner era muy
despectivo con casi toda la ópera italiana, siempre demostró una tolerancia especial hacia la música
de Bellini.
La siguiente obra, Beatrice di Ten da ( 1 8 3 3), suele ser más conocida por haber provocado la rup­
tura de las relaciones entre Bellini y Romani, ya que el compositor quería que su poeta le dedicara
sus cualidades exclusivamente a él y que no escribiera para D onizetti y para otros. Beatrice no alcan­
zó el éxito de las óperas más famosas del compositor, aunque el elocuente quinteto del segundo acto
merece mucha atención.
A instancias de Rossini, Bellini fue invitado a París para componer para el Théatre Italien, y eso
le dio la ocasión de conseguir el último de sus grandes triunfos ; 1 puritani (Los puritanos) , de 1 83 5 ,
contenía un magnífico papel modelado a l a medida d e Rubini, que exigía a l tenor cantar u n fa por en­
cima del do alto, y otro papel, igualmente agradecido, para la heroína, con una brillante polacca y una
escena de la locura a toda escala. Curiosamente, el precioso larghetto de dicha escena, «Qui la voce
sua soave», parece haber sido concebido, inicialmente, como una canción, «La ricordanza», y adap­
tado posteriormente para I puritani. El célebre dueto barítono-bajo «Suoni la tromba» sirvió de base
para el conjunto de variaciones Hexamoron, de Liszt y otros pianistas de primera fila de la década de
1 830.
Aquel mismo año, pocos meses antes de su trigesimocuarto aniversario, Bellini falleció a conse­
cuencia de lo que se diagnosticó como una infección hepática. Todos los intérpretes más famosos que
en aquel momento estaban en París cantaron en su funeral.
Dos importantesfiguras secundarias
Saverio Mercadante ( 1 795- 1 870) estudió en Nápoles, con Zingarelli entre otros, e inició su carrera
como uno de los rossiniani más capacitados de la década de 1 820, dejando una impronta indeleble con
Elisa e Claudia ( 1 8 2 1 ) . Hoy en día, se le recuerda muy especialmente por las modificaciones introdu­
cidas, primero en Il giuramento (El juramento), de 1 837 -probablemente su máximo logro-, con la
esperanza de poner fin al asfixiante predominio de las convenciones o normas estructurales tradicio-
 1 90 Historia ilustrada de la ópera
nales de la época y de potenciar el impulso dramático de la acción, aunque lo cierto es que, después
de haber caminado por esta senda a lo largo de sus tres óperas siguientes , cejó en su empeño y re­
gresó de nuevo a sus hábitos anteriores. En las mejores obras de Mercadante existen páginas de una
extraordinaria elocuencia, a pesar de que, con mucha frecuencia, la excesiva complicación en las fi­
El siglo XIX: Italia 191
orquestación de cámara para la oración de Zacarías desmiente que la música d e la primera época de
Verdi fuese ruidosa y escandalosa. El gran dueto soprano-barítono del tercer acto revela la sensibi­
lidad del compositor en la interacción de los personajes. En la partitura se aprecian claras alusiones
a Rossini, Bellini y Donizetti, aunque en realidad éstas no hacen sino reafirmar la personalidad mu­

guras de acompañamiento y en los giros armónicos restan espontaneidad a la música. Mercadante, sical distintiva de Verdi.
que disfrutó de una considerable reputación en 1 840, influyó ligeramente en el joven Verdi. De lo Ernani ( 1 844) significó un considerable avance respecto a Nabucco. El papel central de la obra se
que ya no existe la menor duda es de la profunda impresión que causó Donizetti en Verdi, algo que lo disputan tres hombres en una atmósfera de extraordinaria tensión: el gallardo forajido (tenor) , el
se detecta muy fácilmente en toda su obra, incluyendo la etapa intermedia. Mercadante, que se que­ rey, una verdadera «ave de presa» (barítono) y el viejo y despiadado noble (bajo) , cada uno de los cua­

dó ciego en su edad senil, dictó las tres últimas óperas de un total de cincuenta y ocho a un ama­ les quiere a Elvira (soprano) para sí . Las caracterizaciones musicales están perfectamente definidas.

nuense. Aún más prolífico fue Giovanni Pacini ( 1 796- 1 867) , que compuso ochenta y nueve óperas. La dificilísima aria de entrada de Elvira, «Ernani, Ernani involami» (primer acto), exige un registro

Sólo fue famoso en Italia, aunque representa un ejemplo de las dificultades que tenía que atravesar un
compositor atrapado en la terrible maraña de las insaciables exigencias de los teatros de ópera italia­
nos de la época para conseguir nuevo material. En una ocasión, Rossini dijo irónicamente de él: «Si
algún día Pacini llega a entender lo que es la música, ¡ cuidado ! » . De todas sus obras, sólo Sqffo
mantenía un cierto equilibrio global. Ante todo, Pacini era un compositor de melodías, aunque tenía
de más de dos octavas y una poderosa energía rítmica para producir su efecto , mientras que el aria del
STIFFEUO, DE VERDI ( 1 850). Escena final del segundo acto, tal y como se representó en la primera edición de la partitura vo­
( 1 840) cal. Esta Ópera, que se estrenó justo antes que Rigoletto, demuestra el amor d e Verdi por los temas poco convencionales.
Stiffelio es un ministro protestante cuya esposa le ha sido infiel. Los graves conflictos entre su sentimiento del deber reli­

serios problemas con la escritura de sus acompañamientos y concertatos. Era conocido como il maestro gioso y el deseo de vengarse del seductor de su mujer alcanza su punto más culminante en esta poderosa escena.

delle cabalette.

Giuseppe Verdi (1 8 1 3- 1 90 1)
Verdi, que nació el mismo año que Wagner, dominó la Ópera italiana durante la segunda mitad del si­
glo XIX, al igual que su coetáneo eclipsó a sus rivales alemanes. Verdi tuvo la inmensa fortuna de vi­ tlUlt Jlo:bile �ÍJ!i+J)fll
vir en un período histórico en el que el lugar que ocupaba el compositor en la jerarquía de los teatros
de Ópera italiana ascendió sustancialmente, y con él, las ganancias económicas. Esta feliz circunstan­
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cia le liberó de la necesidad de escribir sin descanso, una obra a continuación de otra, como tuvo que e.u· ••1... tt.k �,r ffitfr., g,,;,.,;,. e"1¡.;,,• . q.........J.� •.c,.i..:1:1;";«
l.' ElllTOllE GIOVANNI RlCOROI O. O. O.
hacer Donizetti. Sin embargo, esta situación más relajada llegó a su fin en la década de 1 840, y más
tarde el mismo Verdi calificaría su vida durante aquellos años como de «galeote».
Las primeras composiciones de Verdi las escribió, principalmente, para la banda de Busseto, su
pueblo natal, aunque demostraron tener un potencial musical más que suficiente como para que, en
1 832, los banqueros locales le financiaran un viaje de estudios a Milán. Transcurrieron siete años an­
tes de que terminara su primera ópera, Oberto, que se representó en La Scala con un éxito regular. La
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obra siguiente, una ópera cómica titulada Un giorno di regno (Un día de reinado) , de 1 840, fue retira­
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da después del estreno. ¡a Pun.fuia a 2 mllli •

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Con Nabucco ( 1 842) , su tercera Ópera, Verdi se anotó un triunfo decisivo. La partitura tenía 0 1i LUJGI TSIJZZI.
momentos de ostensible descaro, aunque una buena parte de ella estaba animada por una inagotable
energía e innumerables premoniciones de futuro del compositor. A pesar de que el aria para coro
«Va, pensiero» se ha convertido en la pieza más aplaudida, en las primeras revisiones no se hizo nin­
guna mención especial de ella, quizá como un reflejo de hasta qué punto la reputación de Verdi co­
mo influencia «patriótica» en el siglo XIX italiano fue una creación de las generaciones siguientes . La

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 1 92 Historia ilustrada de la Ópera NORMA, DE BELLINI (La Scala, 1 8 3 1 ). La
impresionante escena de Sanquirico para
rey y el final del tercer acto, que requieren una entrega absoluta del intérprete en su largo allearo, el final de la producción original

muestran hasta qué punto Verdi supo sacar el máximo partido del barítono. El clímax de la obra se ejemplifica la monumentalidad que
contribuyó a crear un marco
alcanza con el excelente trío del cuarto acto, donde el tira y afloja entre el tenor y el bajo, con Elvi­ simétricamente clásico para las
ra en medio, en el que cada cual intenta imponer su dominio, está subrayado armónicamente, finali­ emociones trascendentes del último

zando con dieciséis compases de poético y conmovedor adaaio al morir Ernani. Este lacónico pero ex­ episodio de la Ópera.

presivo acto final de Ernani pone de manifiesto el brillante sentido del teatro musical que tenía Verdi,
que con esta ópera alcanzó un nivel que no siempre logró mantener en las composiciones siguientes,
aunque todas y cada una de sus obras secundarias contienen signos inequívocos de su talento inusual.
La capacidad evolutiva de Verdi quedó reflejada de una forma mucho más patente en Macbeth
( 1 847; revisada para París en 1 865) . Algunas de las páginas más asombrosamente originales, como el
silencioso dueto de Macbeth y su esposa «Fatal mia donnal» -apenas un murmullo- y la escena de
sonambulismo de lady Macbeth, datan de la primera versión y crean un sustancial equivalente musi­
cal de la imaginería poética de Shakespeare. No obstante, la partitura es muy irregular: las alocadas
brujas de la escena inaugural y, más adelante, los asesinos que tienden una emboscada a Banquo son
de lo más ridículo y no atemorizan a nadie, como también lo es el ballet Hecate que se añadió para INTERIOR D E L A SCALA, E N MILÁN, a
partir de 1 8 30. La Scala, que era uno
las representaciones de la obra en París y que parece salido de la flor y nata de la más alta sociedad.
de los pocos teatros de Italia que
Sin embargo, estos lapsus no son lo bastante graves como para restar méritos a la gran cantidad de ofrecía representaciones operísticas
música original y enormemente expresiva que contiene la partitura. durante todo el año, fue el escenario

En Luisa Miller ( 1 849), inspirada en la obra de Schiller Kabale und Liebe (Intriga y amor), Verdi se de importantes estrenos de las obras
de todos los compositores destacados
aventuró en el ámbito más íntimo de la tragedia doméstica. La escena que abre la ópera establece, con del siglo XIX.
un tono de rústica simplicidad y de un modo admirable, la vulnerabilidad de la heroína. Aquí, el com­
positor quiso experimentar con un aria allearo para Luisa, similar a una cabaletta por su sentimiento,
pero de estructura triple. Se trata de «T'amo che d'amor esprimere», que aunque en la partitura se
describe como terzetto e stretta dell'introduzione (terceto y conclusión de la introducción) , en la prác­
tica funciona como un ensemble-cabaletta del aria de Luisa, terminando, a diferencia de lo que solía ser
habitual, con un «fundido» a medida que el escenario va quedando vado. En esta ópera existen otros
muchos indicios de la tendencia de Verdi hacia una mayor flexibilidad expresiva, como, por ejemplo,
en el desafiante cuarteto sin acompañamiento del segundo acto, y sobre todo en la composición por
estrofas para el tenor «Quando le sere al placido», también del segundo acto, que no sin razón se ha
L'ULTIMO G/ORNO DI POMPEI (El último día de
descrito como «schubertiana». El último acto de la obra ofrece un maravilloso dueto melancólico pa­ Pompeya) , DE GIOVANNI PACINI (Nápoles,
dre-hija (soprano-barítono), concluyendo con un trío increíblemente directo por lo que se refiere a 1 825). Esta litografía inmortalizó el

su apasionada intensidad. diseño de Sanquirico para el

espectacular final de la producción
Su siguiente ópera, Stiffelio ( 1 850), trataba de un pastor protestante y su esposa infiel, un pro­
milanesa de 1 827. En aquel período, los
blema social casi incomprensible para la mayoría de los italianos de aquella época. Ante esta situación, elaborados efectos escénicos, que se
Verdi decidió revisarla a fondo, añadiéndole un nuevo acto final, retitulándola -Aroldo ( 1 857)- y conseguían mediante el ingenioso uso de

ambientándola en la Inglaterra medieval, pero aun así el público continuó resistiéndose a aceptarla. telones de fondo, estaban a la orden del
día en los principales teatros de Italia, y
Después de esta singular divergencia, las tres obras siguientes de Verdi no tardaron en colocarse en­ su influencia se extendió por Europa y
tre las óperas más apreciadas del repertorio operístico estándar. Podríamos decir que la primera de América. El diseño de Ciceri para el

ellas, Riaoletto ( 1 8 5 1 ), basada en el drama de Víctor Hugo Le Roi s' amuse (El rey se divierte) , de 1 83 2 , estreno de La Muette de Portici (La muda
de Portici), en París, en 1 8 1 8 , se basó
en esta producción.
 El siglo XIX: Italia 1 93
es la más anticonvencional de las tres. Durante este período, - Verdi expresó el deseo de escribir una
ópera con «una serie de duetos», una frase que tiene una considerable resonancia cuando se aplica a
Rigoletto, puesto que la mayor parte de las piezas para una sola voz son de un solo movimiento, y el
aria del duque (segundo acto) es la única que presenta una típica cabaletta, «Possente amor», que mu­
chas veces se acortaba. También asignó cabalettas a otros dos duetos: «Addio, addio» para Gilda y el
duque, y «Si, vendetta!» al f�al del segundo acto. Se puede observar un uso muy simple de los mo­
tivos rerniniscentes: la frase que pronuncia Rigoletto como respuesta a la maldición de Monterone, y
que ya se ha podido oír en el preludio, y la canción que interpreta el duque «La donna e mobile», con
la que Rigoletto se entera de que aquel a quien andaba buscando para darle muerte ha escapado. No
obstante, el factor más progresista de la obra es la integridad musical del último acto, con el famoso
cuarteto en el que interviene el seductor duque, la coqueta Maddalena, la apenada Gilda y el venga­
tivo Rigoletto. Más tarde, el clímax de la tragedia se ve incrementado por la representación de una
tormenta musical, con el efecto del viento simulado por un coro situado entre bastidores.
JI trovatore ( 1 853) es una Ópera-más tradicional que Rigoletto desde una perspectiva estructural,
aunque también contiene nuevos elementos. Ninguna otra partitura de Verdi sacó un partido tan ex­
traordinario de la melodía como ésta, como en el caso del famoso «Coro del yunque». Sin embargo,
también incluye melodías de bella creación artesanal, tales corno «Il balen» de Di Luna y «D ' arnor
sull' ali rosee» de Leonora. Con el papel de mezzosoprano de Azucena, la vieja gitana obsesionada, Ver­
di introdujo un nuevo tipo de personaje vocal en la ópera italiana, un reflejo de Le Prophete, de Me­
yerbeer, después de asistir en París a una representación de esta obra, la portentosa figura mezzoso­
prano de Fides. JI trovatore, con cada uno de sus cuatro actos divididos en dos escenas compactas, hace
gala de un equilibrio y un ritmo de los que adolecieron algunas de sus Óperas posteriores.
La traviata ( 1 853) estaba basada en La Dame aux camélias (La dama de las camelias), que Alejandro
Dumas había escrito un año antes, una visión trágica del demi-monde contemporáneo. Al principio, la
Ópera se consideró sospechosa desde un punto de vista moral, y durante los primeros cimmenta años de
su existencia la acción se «atenuó» con decorados y vestuarios del siglo XVII. A diferencia de JI trovatore,
un melodrama, La traviata muestra una extraordinaria sensibilidad psicológica al representar la respues­
ta de Violeta a la declaración de Alfredo en las cavilaciones de «Ah, fors' e lui» o en la escena con su pa­
dre, en la que se deja persuadir por éste para que abandone a Alfredo, así como también en su resigna­
ción ante la enfermedad, en «Addio del passato». En parte, Verdi consiguió transmitir esta sensibilidad
mediante una mayor restricción de la orquestación y su finísimo sentido de las posibilidades del color

UN ABANICO CONMEMORATIVO, de 1 8 1 9 poco más o menos (arriba), recoge los títulos y algunas de las arias más significativas
de las óperas de Rossini. Estos bibelots fueron muy comunes en la primera mitad del siglo XIX, y dan fe de la ingenuidad con
la que se podía celebrar el talento.

MADAMA BUITERFLY, DE PUCCINI. Estreno en La Scala, en 1 904. Abajo: decorado de Cario Songa para el segundo acto. Recuadro:
diseño de vestuario, realizado por Palanti, para Cio-Cio San en su entrada en el primer acto. El exotismo y el colorido lo­
cal eran fundamentales en las Óperas de este período, y Puccini demostró ser un verdadero maestro en la recreación de am­
bientes de distintos lugares y épocas.
 El si9lo XIX: Italia 1 95
ningún éxito especial, Verdi permaneció durante varios años en París , que por aquel entonces era el
refugio de un considerable número de exiliados políticos italianos, asimilando una buena parte de la
actividad de la escena francesa, tanto lírica como hablada. El siguiente encargo para componer para
la Opéra dio como resultado Les Vépres siciliennes (Las vísperas sicilianas) , de 1 85 5 , una obra de esca­
sa elegancia escrita a partir de un libreto readaptado que, en 1 8 39, Scribe había entregado a Doni­
zetti como Le Duc d'Albe (El duque de Alba), una ópera que quedó inacabada a la muerte del compo­
sitor. Aunque Les Vépres tiene algunas páginas de suma elocuencia y frases ocasionales de un distintivo
aire francés, la impresión músico-dramática general carece de la vitalidad que podemos encontrar en
cualquiera de sus obras posteriores.
A su regreso a Italia, Verdi compuso Simon Boccanegra ( 1 857) , un espléndido trabajo que, a pe­
sar de ello, tuvo que esperar hasta 1 88 1 , cuando fue revisado a fondo por el propio Verdi y con cam­
bios de Arrigo Boito en el libreto, para ganarse un puesto en el repertorio operístico estándar. Un ha­
llo in maschera (Un baile de báscaras) , de 1 859, consiguió una mayor aceptación general, aunque por
problemas de censura hubo que cambiar Suecia por Boston y «degradar» al tenor, que pasó de ser rey
al cargo mucho menos honorífico de gobernador colonial. En esta ópera, Verdi consiguió mezclar,
por primera vez, elementos cómicos y trágicos, aunque estos últimos predominaban. La obra pre­
senta una concisión y un equilibrio estructural que el compositor no logró repetir hasta Aida. Desde
una perspectiva musical, es una composición variadísima y que demuestra hasta qué punto Verdi ha­
bía asimilado completamente determinadas técnicas francesas en su propio idioma, como en las can-

DON CARLO (Don Carlos), DE VERDI, escrita para la Opéra de París ( 1 867). Uno de los principales rasgos característicos de la
influencia francesa en la ópera italiana durante la segunda mitad del siglo XIX consistió en la inserción de elaborados ballet­
EL ARGUMENTO DE UN BALLO IN MASCHERA (Un baile de máscaras), DE VERDI ( 1 8 59), que originalmente trataba del asesinato de
divertissements. El episodio de danza del tercer acto, titulado «La peregrina», dura más de un cuarto de hora y su temática
un rey sueco, fue «degradado» por los censores, de manera que la víctima se convirtió en un gobernador colonial de Mas­
está ingeniosamente vinculada a uno de los hilos argumentales de la trama principal de la ópera.
sachusetts. En este grabado, que pertenece a !a primera edición de la partitura vocal (c. 1 859), la ambientación y el ves­
tuario tienen un aire que recuerda más a la realeza de Estocolmo que al puritanismo de Boston.

instrumental, como se aprecia en la división de las cuerdas en los preludios del primer y del último ac­
to, o en el solo de clarinete que acompaña a Violeta mientras escribe su carta de despedida, o también
en las figuras del oboe en su «Addio del passatm>. Otros signos de la mayor amplitud de la gama expre­
siva de Verdi se detectan en la partitura vocal para su heroína: los efectos de coloratura se limitan al pri­
mer acto, apareciendo en su chanza con Alfredo y, sobre todo, en la cabaletta «Sempre libera», con la
que Violeta celebra su alocada vida de cortesana, pero en el resto de la obra sus simples melodías líricas
se desvían muy sutilmente, tal y como ocurre en el pasaje «Dite alla giovine» de su dueto con Germont
o en el solo «Alfredo, Alfredo» del concertato que pone fin al segundo acto.
París, que se consideraba a sí misma la capital mundial de la ópera en el siglo XIX, parecía ejer­
cer un irresistible magnetismo sobre Verdi. La primera vez que viajó a esta ciudad no lo hizo para pre­
parar una nueva obra, sino una versión francesa, para el famosísimo Teatro de la Opéra, de su parti­
tura de 1 843 1 Lombardi, tras haberla rebautizado como Jérusalem ( 1 847) . Aunque su trabajo no tuvo
 1 96 Historia ilustrada de la ópera
dones de Osear, el paje; o el dueto de amor del segundo acto, donde las frases expansivas italianizan
el famoso efecto del dueto de Valentina y Raúl en Les Huguenots; o en el último acto, donde un su­
brepticio diálogo contrasta con el ritmo de un baile cortesano. Laforza del destino (La fuerza del des­
tino), escrita en San Petersburgo en 1 862, presenta un amplio espectro de tipos sociales en una va­
riedad de medios. El género de esta obra consiste en una ingeniosa combinación de lo eclesiástico y
lo militar. Al igual que en el «Madre, pietosa vergine», de Leonora, Verdi desarrolló un tipo de aria
de un solo movimiento que ya no concluía con una recargada cabaletta, sino que ahora partía de un
inicio más declamatorio y evolucionaba a lo largo de una de serie de frases extraordinariamente ex­
pansivas. Más tarde, Leoncavallo (en «Vestí la giubba») y Puccini (en «Vissi d'arte») adaptaron esta
fórmula, reduciéndola a unas proporciones más modestas. Entre los personajes secundarios, Verdi se
las ingenió para rendir un merecido homenaje a dos de sus prodecesores: Trabuco, el vendedor am­
bulante, es un descendiente directo de Isacco en La gazza ladra (La urraca ladrona) , de Rossini, al
igual que la vivandiere Preziosilla es la hija del regimiento de Donizetti. Para el estreno de Laforza en
La Scala, en 1 869, Verdi revisó detalladamente su partitura, sin darle un mayor grado de cohesión,
pero, lo que es más significativo, dotándola de un trío fmal que resuelve el conflicto con un enfoque
manzoniano de la resignación.

VERDI A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA

DE 1 880. El compositor estaba a
punto de alcanzar la cima del
prestigio internacional, pero los
cambios en el estilo operístico
pusieron de relieve lo difícii que
le resultaba mantener el mismo
ritmo de escritura de nuevas
obras que había conseguido en la
etapa inicial e intermedia de su
VICTOR MAUREL ( 1 848- 1 923), en el papel de Falstaff, en la ópera de Verdi de 1 893, recuperando el ánimo con una buena co­
carrera.
pa de vino tras el chapuzón en el Támesis al principio del tercer acto. Maure! también fue el primero en encarnar a Yago,
en Otello ( 1 887).

Para Don Carlos, escrita para París en 1 867, Verdi eligió de nuevo a Schiller, en el que encontró
la inspiración para construir una galería musical de personajes de alma atormentada, tal y como se
desprende de los inquisitivos soliloquios de Felipe II, del arrepentido Éboli y del «Toi qui sous le ne­
ant» de Isabel. Aunque la capacidad de Verdi para dar con la justa expresión musical que defma con
exactitud las inflexiones del carácter alcanza uno de sus momentos más álgidos, las revisiones poste­
riores de la obra no consiguieron resolver su falta de integridad -en el sentido de compatividad-.
Aida ( 1 87 1 ) , que compuso para la inauguración del Teatro de la Ópera de El Cairo, muestra la asom­
brosa maestría con la que Verdi asimiló el estilo internacional, una acción humana que contrasta ra-
 1 98 Historia ilustrada de la ópera
dicalmente sobre un fondo de arrollador realismo, que en este caso se matiza con el sugestivo exo­
tismo del Egipto faraónico y la incorporación de elementos de ballet. El lirismo de los episodios en
la escena del Nilo (tercer acto) revela su hábil modificación de las formas tradicionales, junto a un as­
tuto sentido del timing teatral.
Con la única excepción del Requiero ( 1 874 ), Verdi abandonó definitivamente la composición has­
ta que Giulio Ricordi, su editor, lanzó una campaña que, mediante la sugerencia de revisar óperas an­
teriores que no habían tenido la aceptación esperada y la contratación de una prestigiosa figura lite­
raria, Arrigo Boito ( 1 842- 1 9 1 8), co�o potencial colaborador, logró estimular a Verdi para que, a sus
setenta y cuatro años, reapareciera en los escenarios con Otello ( 1 887). A decir verdad, el libreto de
Boito no merece los elogios que se le suelen atribuir, ya que, si bien consiguió reducir a cuatro actos
el argumento de Shakespeare, lo que nadie niega que sea muy meritorio, también lo deformó al sim­
plificar excesivamente la motivación de Yago y sustituir su propia idiosincracia retórica por la pode­
rosa imaginería y el verso noble y altanero de Shakespeare. Sin embargo, Verdi se las ingenió para de­
sarrollar a fondo el sentido de color orquestal y sus armonías enriquecidas modalmente, y de poner
en juego toda su capacidad para concebir los actos como compuestos musicales continuados, todo lo
cual, debidamente combinado, situó a Otello por encima de sus óperas anteriores.
El triunfo de esta obra persuadió a Verdi para escribir la que sería su última Ópera, Falstqff
( 1 893), nuevamente con la colaboración de Boito, que se encargó de adaptar el texto de Shakespea­
re. En esta ocasión lo hizo con una absoluta brillantez, potenciando al máximo su agudeza y su inte­
ligencia y moderando el uso de las palabras extrañas, por las que sentía una especial atracción. Con
esta enérgica partitura, que disimulaba perfectamente los casi ochenta años del compositor y que cul­
minaba con la mordaz ironía de la célebre fuga final, Verdi consiguió aproximarse al máximo al con­
cepto de Ópera ensemble.

Después de Verdi
CAfüLERIA RUSTICANA (Cavallería rusticana), ÓPERA EN UN ACTO DE MASCAGNI (Roma, 1 890), despertó un vivo interés por los

Verdi dominó tan abrumadoramente los teatros de ópera italianos hasta 1 890 que dejó una huella in­
deleble en la inmensa mayoría de los compositores de la siguiente generación. Las dos principales ex­
cepciones fueron Amilcare Ponchielli ( 1 8 34- 1 8 86) y Boito. Con La Gioconda ( 1 876) , Ponchielli de­
mostró su aptitud para el estilo de composición internacional, convirtiendo la escena veneciana en
capital musical del mundo, incluyendo un gran ballet («La danza de las horas») y un sinfín de melo­
días cargadas de emotividad para un reparto que incluía seis intérpretes de primera fila. El libreto de
esta ópera fue obra de Boito, que usó el sobrenombre de Tobia Gorrio, y con su propio nombre es­
cribió el texto y la música de Mefistefele (Mefistófeles) , de 1 868, que fue un estrepitoso fracaso bajo
la fórmula «reformista» original, debido a las deficiencias en la concepción y posterior desarrollo de
las ideas musicales por parte de Boito, aunque consiguió rescatarla y reestrenarla en Bolonia en 1 87 5 ,
n o sin antes haberla sometido a una sistemática revisión y, aunque pueda parecer una ironía, elimi­
nando casi todos los rasgos «reformistas» durante el proceso. Una buena parte de la ópera tiene un
aire festivo y sólo la escena de la prisión (tercer acto) genera una verdadera tensión dramática. Hoy
temas cortos y violentos, relacionados con los campesinos y trabajadores. La ilustración representa el momento en el que
Alfio desafía a Turridu a un duelo al tradicional estilo siciliano, es decir, mordiendo el lóbulo de la oreja de su rival hasta ha­
cerlo sangrar.
en día, Mefistefele sigue teniendo muchísimo éxito, hasta el punto de que los bajos más cotizados con­
sideran que la posibilidad de interpretar el papel que da título a la obra constituye un modo excelen­
te de dar a conocer sus cualidades vocales.
En 1 890, Cavalleria rusticana (Caballería rusticana), de Pietro Mascagni, hizo su aparición en el ám­
bito operístico como un bombazo, y su impacto se dejó sentir en todo el mundo durante un tiempo ré­
cord. Basada en un relato corto naturalista de Verga, esta Ópera en un solo acto, con su dramático ar­
gumento de infidelidad y venganza entre campesinos sicilianos, puso en boga lo que se conoció como
«verismo», el equivalente operístico aproximado del naturalismo literario. Lo cierto es que, para una
ópera que, en su día, se consideró como revolucionaria, contiene numerosos elementos convenciona-

PÓSTER DE TOSCA, diseñado
por Hohenstein (c. 1 900).
Los pósters que imprimió
Ricordi de los resúmenes de
Hohenstein de los temas
tratados por Puccini y otros
compositores componían un
«álbum» de estados anímicos
de una gran diversidad de
óperas. Este ejemplo, del
final del acto segundo de
Tosca, recoge el momento en
el que Tosca coloca el
crucifijo sobre el cadaver de
Scarpia, a quien acaba de
acuchillar.
El si9lo XIX: Italia 201
les. La introducción d e una serenata para e l tenor en el preludio fu e un toque realmente innovador, aun­
que conduce a un tradicional coro de obertura y, luego, a la descripción de la más que evidente ocupa­
ción de Alfi.o ----carretero--, seguido de un himno de Pascua que interpretan los aldeanos. A partir de
aquí, hay que dejar transcurrir el primer tercio de la partitura para llegar al breve pero intenso, arioso,
«Voi lo sapete» , que canta Santuzza, seguido de dos apasionados duetos, con lo que la ópera alcanza una
extraordinaria inmediatez emotiva. El desenlace, en el que una aldeana grita entre lágrimas anuncian­
do el asesinato de Turridu en un duelo, da un toque melodramático a la caída final del telón.
El gran éxito de Cavalleria rusticana desencadenó una terrible y casi enfermiza avalancha de imita­
ciones, y no sólo en Italia. La única composición que consiguió emular ligerísimamente su extraordina­
ria resistencia en el repertorio estándar fue Pagliacci (Payasos) , de Ruggero Leoncavallo (1 892), el cual,
tras encontrar serias dificultades para que alguien se dignara a prestar oídos a sus proyectos operísticos
de mayores pretensiones, llegó a la conclusión de que el verismo constituía el único modo de captar la
atención del público, disponiéndose deliberadamente a igualar la eficacia de Cavalleria. El ostensible con­
traste entre la celebración de la Pascua y la sórdida tragedia en la obra de Mascagni halló su equivalente
en la oposición entre la artificialidad de la obra breve de commedia dell' arte y los conflictos emocionales
de la «vida real» de los actores que tomaban parte en ella. El preludio de Leoncavallo no se ve inte­
rrumpido por una serenata, sino por un prólogo; la inteligente exposición de Tonio sobre la teoría lite­
raria se ha convertido en uno de los pasajes favoritos de los barítonos, al igual que «Vesti la giubba», que
interpreta el tenor y donde el payaso Canio ha de reír cuando tiene el corazón destrozado.
Ni Leoncavallo ( 1 857- 1 9 1 9) ni Mascagni ( 1 863- 1 945), dos compositores muy prolíficos, logra­
ron escribir otra ópera que se aproximara a la perdurabilidad de Pagliacci o Cavalleria rusticana, que
enseguida se convirtieron en el Cástor y Póllux del repertorio. En aquella generación, el hábito, por
así decirlo, de ser un compositor de «una sola ópera» era hasta cierto punto contagioso, y así lo de­
mostraron otros cuatro colegas, a quienes se recuerda por una única obra: Francesco Cilea ( 1 866-
1 950) por Adriana Lecouvreur ( 1 902), Umberto Giordano ( 1 867- 1 948) por Andrea Cbénier (1 896), Ita­
lo Montemezzi ( 1 875 - 1 952) por L'amore dei tre re (El amor de los tres reyes) , de 1 9 1 3 , y Riccardo
Zandonai ( 1 8 8 3-1 944) por Francesca di Rimini ( 1 9 1 4).
Puccini
A diferencia de Mascagni y Leoncavallo, Giacomo Puccini ( 1 858-1 924) , que era varios años mayor
que ellos, no consiguió triunfar hasta su tercera ópera, Manan Lescaut ( 1 893), que captó la atención
de los espectadores con su excelente combinación de franca sensualidad y patetismo que inunda s1:1s
fascinantes melodías, cuya partitura confeccionó con un destello wagneriano, muy de moda por aquel
entonces. Por otro lado, el hecho de que Puccini, que era quien mejor había sabido ganarse el favor
del público como sucesor de Verdi, hubiese dejado su impronta en el mundo operístico poco más de
una semana antes del estreno de Falsteff, la última obra de Verdi, no parece ser una casualidad.
La bobeme ( 1 896), la siguiente ópera de Puccini, le hizo aún más popular, poniendo de relieve sus
sensibles conocimientos del efecto teatral, sobre todo en la mezcla, perfectamente calculada, de esce-
 202 Historia ilustrada de la ópera
nas humorísticas y patéticas, que en ningún otro lugar se presentan de un modo tan sucinto como en
el cuarteto con el que concluye el tercer acto, que enfrenta a dos amantes sentimentales con una pa­
reja desavenida. Esta ópera, con su temática de artistas desastrados, venidos a menos, y sus novias, am­
bientada en el barrio Latino de París, bajo el reinado de Luis Felipe , despertó el interés de un nuevo
segmento de audiencia: los trabajadores, que podían identificarse con la atmósfera emocional burgue­
sa de la trama. La maestría de Puccini al representar el ambiente escénico que prefigura las situaciones
dramáticas salta a la palestra en el episodio que abre el tercer acto en la Barriere d' enfer, en la nieve.
Podríamos decir que este compositor humanizó la práctica del verismo. En efecto, en lugar de las
pasiones excesivamente intrincadas de Cavalleria rusticana, las dificultades económicas de Mimi, inten­
sificadas mediante el conmovedor recuerdo de la música asociada a los tiempos felices, no estaban des­
tinadas a impactar al público, sino a hacerlo vibrar y a ponerlo en acción. Con el tiempo, Puccini com­
prendió la importancia que tenía contar con un libreto elaborado a la medida de su finamente calibrado
sentido del drama, aumentando notablemente su nivel de exigencia hacia sus colaboradores. Con esta
ópera también se puso de manifiesto otra de sus características como compositor. Después del estre­
no de una de sus obras y de ensayarla repetidamente en el teatro, efectuaba varios reajustes en la par­
El siglo XIX: Italia 203
fiebre del oro, un argumento basado en la obra The Girl efthe Golden West (La chica del dorado oeste) ,
de Belasco. En su estreno en el Metropolitan, en Nueva York, en 1 9 1 0, y la sucesiva serie de premú­
res locales tanto en Estados Unidos como en Europa, LaJanciulla del West (La muchacha del oeste) , co­
mo se titulaba la ópera, provocó una curiosidad inicial y una ulterior desilución. Carecía de aquellas
arias cortas, juiciosamente distribuidas y que propiciaban el aplauso , con las que Puccini se había
granjeado el cariño del público. Pese a sus innumerables momentos de melodrama subido de tono, la
nueva ópera no generaba una catarsis patética -no moría ni un solo personaje-. Para muchos es­
pectadores , el espectáculo del comprimario (adaptación) italiano en el que los «mineros» gritaban
«Allo» y pedían «wheesky>> resultaba desagradable , si no directamente grotesco. Sin embargo, desde
una perspectiva actual, los considerables méritos de LaJanciulla son más fáciles de reconocer. Pucci­
ni estaba dejando atrás su estilo anterior, basado en la confección de una partitura de breves pasajes,
como si se tratara de un mosaico, y se inclinaba cada vez más por la concepción de la obra en unida-
u FANCIULL1 DEL WEST (La muchacha del oeste), DE PUCCIN!, presenta un tema basado en la obra de Belasco sobre los campos
mineros de California, en los días de la fiebre del oro. Esta fotografía muestra el momento culminante del tercer acto, tal

titura, añadiendo un episodio aquí, eliminando algunos compases allá, o bajando un semitono un de­ y como se escenificó en su estreno, en el Metropolitan de Nueva York, en 1 9 1 O. Dick Johnson (Caruso) está a punto de ser
ahorcado cuando llega la intrépida Minnie (Emmy Destinn) para suplicar clemencia. El sher!fJJack Rance (Pasquale Amato)
terminado pasaje con el propósito de que no resultara tan agotadora para el intérprete. está situado en la parte centro-derecha de la imagen. Belasco colaboró en la puesta en escena de la ópera y no le resultó fá­
Con Tosca ( 1 900), Puccini cosechó otro éxito, esta vez con una trama mucho más abiertamente cil conseguir que los cantantes italianos se comportaran como mineros californianos.
melodramática (basada en La Tosca, de Sardou) . Esta ópera eleva las emociones hasta unos niveles de
auténtico verismo, mucho más elevados que en Manan Lescaut y La Boheme, a pesar de que el argu­
mento está repleto de artistas y de funcionarios públicos en lugar de campesinos. El sentido de rea­
lismo geográfico e histórico está definido por los diversos ambientes escénicos (una iglesia románica,
un palacio, una prisión) y por la imitación de la música de la época, primero en la gavota y más tarde
en la cantata que se oye a través de la ventana de Scarpia en el segundo acto. En el preludio del ter­
cer acto, Puccini logra un memorable sentido del tiempo y el lugar introduciendo una cancioncilla
que entona un pastor -un niño- en el dialecto local e imitando el repique solapado de las campa­
nas de una iglesia románica que tocan a maitines.
La tendencia de Puccini a infundir una determinada dosis de color local a sus obras adquirió un
tono muchísimo más exótico en su siguiente ópera, Madama Butteefly ( 1 904), estableciendo el con­
traste cultural del conflicto con la inclusión de «El estandarte tachonado de estrellas» y de algunas ge­
nuinas melodías japonesas (véase la ilustración de la página 1 92). También demostró su pericia en la
composición de sus propios pseudomotivos japoneses y en la imitación del sonido de los intrumen­
tos de aquel país. En esta obra, Puccini hace patente de un modo muy sutil, pero a la vez esplendo­
roso, sus fenomenales cualidades orquestales. Tras el fracaso de la premiere, atribuible en gran medi­
da al ataque organizado de sus rivales en base a ciertos errores de cálculo en la partitura, Butteefly se
revisó a fondo para su triunfal reestreno en Brescia, unos tres meses después de su desdichada pre­
sentación en La Scala. Puccini continuaría realizando ajustes en la obra durante varios años.
Para su siguiente proyecto, el compositor eligió una ambientación que había sido muy poco ex­
plotada en la operística italiana: Estados Unidos, y más específicamente California en los días de la
 El siglo XIX: Italia 205
IACOMO PUCCINI ( 1 858- 1 924) te, de unos años tan atormentados e inoportunos como aquellos surgió La rondine (La golondrina) , de
1e el compositor italiano de 1 9 1 7, con letra y música de Puccini. Es una ópera de escaso dramatismo, que contiene algunos pasa­
tayor éxito de su generación.
jes musicales atractivos y sofisticados, que alcanzan el clímax en el cuarteto del segundo acto (para
pesar de su reputación de bon
vant, a Puccini no le gustaba dos sopranos y dos tenores). Sin embargo, de todas las obras maduras de este compositor, es la que
,r el centro de atención y pasó tuvo un paso más fugaz por el repertorio estándar.
1a buena parte de su vida en Su siguiente proyecto fue la composición de una serie de óperas en tres actos, destinadas a re­
t región natal de Lucchesia,
!rea de Lucca. En esta
presentarse juntas bajo el título de I1 trittico (El tríptico, 1 9 1 8) y que ofredan puntos de vista opues­
stantánea, tornada en los tos sobre el amor y la muerte. I1 tabarro (La capa), con su lúgubre triángulo entre las barcazas del Se­
timos años de su vida, na, es la obra más verista de Puccini, aunque la partitura combina sutilmente la armonía de Debussy
,arece trabajando en Turandot,
con sus propias melodías. Suor Angelica, que trata de la pena y posterior suicidio de una monja en un
tyos borradores se pueden
·r sobre el piano. convento, quizá sea la partitura más sobria de este compositor, exceptuando la histeria y el <<milagro»
del fmal. Gianni Schicchi es una verdadera joya de humor sardónico italiano, un cuento inspirado en
un episodio de La divina comedia, de Dante, en el que un padre se hace pasar por un tal Buoso Dona­
ti para poder así hacer un nuevo testamento, dar una dote a su hija y casarla con un pariente de Buo­
so. Esta broma medieval está acompañada de una música muy irónica e ingeniosa, felizmente matiza­
da con momentos de un inefable lirismo, como el famosísimo «Ü mio babbino caro» o el brevísimo
dueto de amor para Lauretta y Rinuccio, de sólo quince compases, casi al final de la Ópera.
Puccini falleció antes de poder completar Turandot, que se estrenó en 1 926 (véase la ilustración
de la página 28 1 ) , para la que había seleccionado un texto de Carlo Gozzi, dramaturgo veneciano
del siglo XVIII. La obra estaba ambientada en el legendario pasado de China. Una vez más, el com­
positor aprovechó algunas genuinas melodías de aquel país, además de diseñar varias tonadillas pen­
tatónicas de su propia cosecha para crear una atmósfera exótica. Por otro lado, como si deseara
mantenerse au courant de las tendencias musicales de la época, alimentó la partitura con algunos pa­
sajes evocadores de la obra de Musorgsky y Ravel. Por la riqueza de su textura musical y su cohe­
rencia temática, actualmente esta Ópera sigue estando considerada como la gran obra maestra de
Puccini, pese a estar inacabada. Hoy sabemos cuál fue la razón principal por la que no pudo termi­
narla: el impacto emocional de la música que compuso para la muerte y el cortejo fúnebre de Liu
desplazaba el sentimiento de lástima hacia el príncipe desconocido, que había tomado la determina­
ción de descongelar el corazón de Turandot. En parte, los últimos quince minutos de música los
des de mayor envergadura, tal y como ocurre en el largo episodio de Minnie y Johnson que cierra el completó el joven compositor italiano Franco Alfano ( 1 876- 1 954) basándose en las anotaciones del
primer acto o en la emocionante partida de póquer con el sheriffen el segundo acto, donde alcanza la propio Puccini.
inmediatez dramática del texto de Belasco. La naturaleza de mito redentor de la trama y el legítimo Después de Turandot se continuaron escribiendo óperas italianas, aunque esta obra sigue siendo
optimismo del final feliz están corroborados por los arreglos que Puccini impuso a sus libretistas so­ una valiosísima piedra de toque que marcó el fmal de la tradición que había animado la operística no­
bre la obra americana y su especial énfasis en las interrelaciones temáticas y tonales a lo largo de la vecentista en aquel país. Por desgracia, el hecho de que, en las obras más recientes, la voz humana· no
partitura. haya conseguido imponerse como el más comunicativo y conmovedor de todos los instrumentos mu­
Más tarde, en su incansable búsqueda de la innovación -y de los beneficios económicos-, sicales, es una triste realidad que separa la época analizada en este ensayo de los días que siguieron.
Puccini se sintió atraído por el mundo de la opereta vienesa. No obstante, su sentido innato acerca de
sus propias capacidades y el estallido de la Primera Guerra Mundial, con Italia y Austria en bandos
opuestos, hizo que su proyecto fuera no sólo poco práctico, sino realmente antipatriótico. Finalmen-
 EL SIGLO XIX :
ALEMANIA
B A R RY M I L L I N G T O N
CUANDO estalló la revolución en Dresde, en marzo de 1 84 8 , el Kapellmeister Richard Wagner no se lo
pensó dos veces y se aprestó a participar activa y enérgicamente en la refriega, desempeñando una
función muy importante en las calles y en las barricadas, permitiendo la celebración de, como míni­
mo, dos reuniones políticas en el jardín de su casa, en las que se discutió la necesidad de armar al pue­
blo, y, según parece, tomando parte en la fabricación de granadas de mano. A pesar de que Wagner
logró ocultarse en un refugio de Suiza, se había dictado una orden de arresto contra él y sólo los ha­
dos del destino le permitieron eludir la captura y una posible condena a muerte.
De haberse cumplido una sentencia de este tipo, ahora recordaríamos a Wagner no como el
hombre que cambió el curso de la historia operística, sino como el compositor de tres excelentes
óperas románticas y otras tres obras menos sobresalientes que, de vez en cuando, merece la pena re­
poner.
Intentar averiguar cuál habría sido la trayectoria de la ópera alemana si Wagner no hubiese vivi­
do para completar Der Ring des Nibelungen (una tetralogía), Tristan und /solde, Die Meistersinger von Nürn­
berg y Parsifal es embarcarse en un juego de especulaciones tan intrigantes como inútiles. Sin duda al­
guna, la forma operística hubiese continuado evolucionando, desarrollando el proceso que acababa
de iniciarse justo al nacer Wagner, en 1 8 1 3 , pero por lo que se refiere a la exacta naturaleza de esa
reforma en lo único que podemos basarnos es en suposiciones. Inevitablemente, Wagner es el eje
fundamental de cualquier historia de la ópera alemana, o mejor dicho, de la Ópera en general. Este
capítulo tiene dos objetivos: el primero, demostrar lo decisivo que fue el programa reformista de es­
te compositor y hasta qué punto su sombra presidió inexorablemente la operística de todo el siglo, y
el segundo, intentar por todos los medios hacer justicia a las contribuciones individuales de otros im­
portantes compositores de la época.
UNDINE, DE E . T. A . HOFFMANN (Berlín, 1 8 1 6), un cuento de amor imposible entre un espíritu del agua y un mortal, foe una
pieza fundamental en el naciente género de la operística romántica alemana. El último cuadro escénico, cuyos decorados
originales fueron diseñados por Karl Friedrich Schinkel, muestra a Undine a punto de llevarse para siempre al caballero
Huldbrand al reino de los espíritus acuáticos con un beso fatal.
La ópera alemana del siglo XIX antes de Wagner
La forma tradicional alemana del Singspiel, en el que se entremezclaban piezas musicales indepen­
dientes y diálogo hablado, llegó al cenit en la última década del siglo XVIII con Die Zaubeiflote, de Mo­
zart. Sin embargo, el género no se marchitó y feneció de la noche a la mañana. Básicamente Fidelio,
de Beethoven, compuesta entre 1 804 y 1 805 , aunque no alcanzaría su forma definitiva hasta 1 8 1 4, es
un Singspiel, pese a que también se inspira en gran medida en la tradición de la ópera cómica france­
sa, y en especial en la Ópera «de rescate» del período revolucionario. De las once obras dramáticas
que compuso Schubert, más de la mitad, incluyendo Der vierjahrige Pasten, de 1 8 1 5 , Claudine von Vi­
lla Bella, del mismo año, y Die Verschworenen, de 1 8 2 2 - 1 8 2 3 , se consideraron Singspiele.
Pero ahora reinaba un nuevo espíritu. El Romanticismo alemán estaba a punto de dar a luz a su
género más característico : la Ópera de nueva creación basada en temas dramáticos, «de peso» . Antes
de que se hubiera iniciado este proceso, e incluso durante algún tiempo después, algunos composi­
tores cultivaron un género de transición: el Singspiel romántico alemán, entre cuyas composiciones
más destacadas figura Faust ( 1 8 1 6) , de Spohr, Undine ( 1 8 1 6) , de Hoffmann y Der Freischütz, de Weber
( 1 8 2 1 ) , la última de las cuales está considerada como un hito en la historia de la ópera.
 208 Historia ilustrada de la ópera
Faust, de Louis Spohr ( 1 784- 1 859) y con libreto de Joseph Carl Bernard, se basó en varias ver­ CARL MARIA YON WEBER.
Retrato de Ferdinand
siones de la leyenda, exceptuando la de Goethe, y su importancia histórica se debe a dos razones. En
Schimon. Weber posó
primer lugar, marcó un alejamiento muy significativo de la antigua estructura de piezas independien­ para Schimon hacia
tes, pasando a lo que se podría denominar «escenas complejas», es decir, que las piezas empezaron a finales de su vida
agruparse -el primer paso hacia la Ópera integral-. (En la década de 1 850, Spohr aceptó arreglar ( 1 8 2 5), mientras
trabajaba en la que sería
musicalmente el diálogo para que la obra se pudiese representar como una gran ópera.) En segundo
su última Ópera, Oberon.
lugar, el uso de motivos repetitivos (o «reminiscencia») , al que tan aficionado era Spohr, tales como
el infierno, el amor, una poción mágica y el mismo Fausto, representó un avance hacia la unificación
temática, un proceso materializado por el sistema wagneriano del leitmotif.
Undine, con música de E. T. A. Hoffmann ( 1 776- 1 822) sobre un libreto de Friedrich de la Mot­
te Fouqué, basado en una de sus propias obras, trata del arquetípico tema romántico de la confronta­
ción del mundo espiritual y del mundo mortal. Undine es un espíritu de las aguas que adquiere un al-

ORGANIC LIFE IN NATURE (La vida orgánica en la naturaleza), DE MORITZ YON SCHWIND, personifica las sobrenaturales escenas ne­
morosas -la contrapartida visual de Der Freischütz, de Weber- tratadas por los artistas románticos. Grabado sobre made­
ra publicado en el periódico Fliegende Blatter ( 1 847- 1 848).

ma humana al casarse con el caballero Huldbrand, el cual hace caso omiso de Undine cuando ésta le
dice que debe regresar a su elemento de origen y que le matará si le es infiel. Huldbrand la abando­
na y, al final, Undine vuelve para cumplir su amenaza y llevárselo consigo a una tumba de agua. Pos­
teriormente, la misma historia constituiría la base de una Ópera de Albert Lortzing ( 1 845) , aunque
el tema central, es decir, las trágicas consecuencias de la incompatibilidad entre los dos mundos (es­
piritual y mortal), fue objeto de numerosas obras en el transcurso del siglo, entre las que destacan
Hans Heiling, de Marschner, y Lohengrin, de Wagner. En términos musicales, las cualidades orquesta­
les de Hoffmann también fueron muy importantes históricamente, sobre todo por el empleo de mo­
tivos reminiscentes y por su continuidad estructural -a pesar del diálogo recitado- conseguida, en
parte, por su mayor énfasis en la función del coro y de los ensembles en general.
Aunque Der Freischütz, de Carl Maria von Weber ( 1 786- 1 826), bien pudo haber seguido la este­
la deFaust y Undine, lo cierto es que las superó ampliamente tanto en términos de influencia como de
popularidad. Der Freischütz, con su diálogo recitado intercalado, su estilo melódico inspirado en las
canciones tradicionales y sus populares coros, aún evocaba la tradición del Singspiel, aunque en su re­
presentación del oscuro y misterioro bosque del Romanticismo alemán, ese mundo tan familiar gra-
 21O Historia ilustrada de la Ópera
cías a la temática elemental y sobrenatural característica de la obra pictórica de Caspar David Frie­
drich y Moritz von Schwind, tocó una fibra tan sensible que siguió resonando en el corazón y la men­
te de los compositores y espectadores alemanes mucho después de la prematura muerte de Weber en
1 826. El supernaturalismo alcanza su máxima intensidad en la escena de la cañada del lobo, donde
Caspar invoca el espíritu maligno de Samiel para que le ayude a fundir las balas mágicas con las que
tendrá a Max en su poder. El horror de las misteriosas apariciones y revelaciones sobrenaturales ha­
llan su equivalente en los elementos del acervo musical: trémolos de cuerda, séptimas disminuidas y
trítonos (intervalos de tres tonos consecutivos, dos mayores y uno menor) .
Con Euryanthe, calificada como «gran Ópera heroico-romántica», Weber dio, unos años más
tarde ( 1 823), un nuevo impulso al desarrollo de la ópera romántica alemana. La crítica atribuyó la
incapacidad de la ópera para ganarse un puesto en el repertorio estándar a las deficiencias del libre­
to de Helmine von Chezy, basado en un romance medieval francés, pero, una vez más, se trata de
una obra cuyo eco se puede oír en más de una composición de Wagner, especialmente en Lohengrin
y Sieafried, y que abrió un sendero para la Ópera autóctona alemana, caracterizada por la ausencia de
diálogo recitado y la convicción dramática de la música.
Weber no fue el primero en escribir una ópera integral. D os amigos suyos, Johann Nepomuk
Poissl e Ignaz von Mosel, ya lo habían hecho con anterioridad, al igual que Schubert en Alfonso und
Estrella ( 1 822). (Schubert volvió al diálogo recitado en Fierrabras, de 1 82 3 , que a pesar de la pro­
funda inspiración de la música, en el terreno dramatúrgico no acabó de convencer.) Después de es­
trenar Euryanthe el 25 de octubre de 1 82 3 , Weber vio con desolación como Jessonda, de Spohr, te­
nía mucho más éxito y se incorporaba al repertorio en julio de aquel mismo año. Spohr y Weber
mantenían una amistosa rivalidad, lo que agudiza aún más una de tantas ironías de la historia de la
LOS DECORADOS EXÓTICAMENTE ORIENTALES DE JESSONDA, DE SPOHR, ambientada en los alrededores de Goa, contribuyeron al
ópera: desde un principio, Euryanthe se consideró un fracaso a causa de su impracticable libreto, enorme éxito de la ópera, que eclipsó a Euryantbe, una pieza contemporánea de Weber, y se afianzó en el repertorio de los
pero siempre ha sido admirada por sus cualidades puramente musicales, mientras que Jessonda fue teatros de la ópera alemanes hasta principios del siglo XX. Este diseño para el acto primero, de Car! Wilhelm Gropius, es
aclamada con entusiasmo como una obra maestra de su época, aunque con el tiempo ha caído vir­ posible que estuviera destinado a su estreno en Berlín, en 1 82 5 .

tualmente en el olvido.
La popularidad contemporánea de Jessonda se explica, en parte, por el aroma oriental de la his­
toria. Al fin y al cabo, aquel era un período de intensa fascinación por Oriente. Jessonda es la viuda
de un rajá, a la que invitan a realizar el ritual del sutee o autoinmolación por consideración y respeto
a su difunto esposo. La Ópera narra la historia de su liberación del «bárbaro» ritual oriental por las
fuerzas de la civilización occidental, representada por el general portugués Tristan d' Acunha. Este ti­
po de polarizaciones ideológicas atraían profundamente al público de la época -hasta mediados del
siglo XIX circularon por los teatros alemanes diversas versiones de la obra en la que se había basado la
composición dejessonda (La Veuve du Malabar -La viuda de Malabar-, de Antaine Lemierre) algu­
nas de ellas con música -aunque los beneficios del tratamiento operístico fuesen cuestionables-.
Se incorporaron espectaculares efectos visuales en forma de un gran coro y escenas de ballet, solem­
nes ceremonias rituales y un exótico color local.
En un artículo aparecido en el Allgemeine musikalische Zeitung poco antes del estreno de Jessonda,
Spohr hizo público un manifiesto para el futuro de la ópera alemana, lo que demuestra hasta qué pun-
to estimulaba este tema la inteligencia de los compositores. Jessonda, con la sustitución del recitativo
por el diálogo hablado y la concatenación de la estructura musical y dramática en una especie de flu­
jo casi continuo, estaba indudablemente destinada a erigirse en la realización práctica de aquel mo­
delo teórico: una gran ópera alemana en todos los sentidos. No obstante, aunque parezca asombro­
so, la función de los motivos reminiscentes era menos decisiva que en Faust, una Ópera anterior de
Spohr.
Otro de los modestos innovadores de este período fue Heinrich Marschner ( 1 795- 1 86 1 ), cu-
yas tres obras más conocidas -Der Vampyr (El vampiro) , de 1 828, Der Templer und die jüdin (El
templario y la judía), de 1 829, y Hans Heiling, de 1 8 3 3- contribuyeron, en mayor o menor me­
dida, a la evolución de la ópera alemana romántica. La idea de lo sobrenatural era omnipresente,
el horror gótico del Schauerromantik literario ejerciendo su escabrosa influencia sobre la imagina­
ción de los compositores y libretistas por igual. El epónimo vampiro de la primera ópera del trío
 El siglo XIX: Alemania 213
de Marschner, que de hecho constituye su octava ópera completa, tiene que entregar tres novias
vírgenes a Satán para poder ampliar su excedencia del infierno. D esde luego, la tarea no le resul­
ta nada fácil y, de hecho, su tercera víctima se le resiste. A pesar de lo improbable d e la historia y
de los pasajes de relajación cómica, el tono general de Der Vampyr es triste, y la atmósfera de bru­
jería se realza con el uso del melodrama, es decir, hablando o actuando sobre un acompañamien­
to orquestal.
Der Vampyr se estrenó en marzo de 1 828 en Leipzig, donde vivía Wagner, que por aquel enton­
ces tenía quince años, y en diciembre de 1 829 se estrenó la siguiente ópera de Marschner, Der Tem­
pler und dieJüdin , basada en la novela de Scott, Ivanhoe, en el Leipzig Stadttheater. Estas obras forma­
ban parte de la cultura musical asimilada por el joven Wagner, aunque en realidad éste no tuvo
ninguna experiencia práctica directa de ellas hasta convertirse en maestro de canto coral en Würz­
burg, en 1 833. Pocos meses después de su premiere en Berlín, Hans Heiling, de Marschner, se esceni­
ficó en el teatro de Würzburg donde trabajaba Wagner. A decir verdad, su primera ópera, Die Feen
(Las hadas) , no tuvo un excesivo impacto a diferencia de Derjliegende Hollander (El holandés errante) ,
Tannhauser y Lohengrin, en las que dejó una huella imborrable que se manifiesta en su preocupación
por la trágica interacción entre el mundo mortal y el mundo sobrenatural. Si bien la mise-en-scene del
prólogo de Hans Heiling parecía anunciar la de Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y, den­
tro de ella, más concretamente en Das Rheingold, con su cueva subterránea de los Espíritus de la Tie­
rra y sus atareadísimos duendes, existe un precedente claramente definido de Tannhauser en la lucha
de Heiling por escapar del mundo subterráneo y regresar al mundo exterior, y en la insistencia de la
reina para que se quede. Marschner exponía una buena parte de la acción mediante discretas piezas
musicales , aunque el uso moderado de los complejos escénicos constituía un paso muy importante
hacia el drama musical integral, mientras que el extraordinario colorido de la orquestación dramáti­
ca, e incluso de algunas ideas melódicas y armónicas específicas, influyeron decisivamente en el de­
sarrollo del estilo de Vlagner.
En aquellos años, el tema del contacto entre lo mortal y lo espiritual era muy popular porque
propiciaba la reunión de la humanidad con la naturaleza, la meta principal del Romanticismo posti­
lustrado. Además de los arreglos de Undine, de Hoffmann y Lortzing, entre otros tratamientos de es­
ta leyenda se incluye Melusine ( 1 833), de Conradin Kreutzer (1 780- 1 849), más conocido por su ópe­
ra romántica Das Nachtlager in Granada (El campamento nocturno en Granada) , de 1 8 34, su «mágico
cuento de hadas» Der Verschwender (El pródigo), de 1 834, y Der Bergkonig (El rey de la montaña) , de
1 82 5 , obra de Peter Joseph von Lindpaintner ( 1 79 1 - 1 856). Este compositor, que también sucumbió
ante la furia de las historias de vampiros con su propia versión de Der Vampyr de 1 828, fue un músico

DER VAMPYR (El vampiro) , DE MARSCHNER, fue el intento operístico más célebre destinado a satisfacer la locura europea por
las historias de vampiros que estalló en las primeras décadas del siglo XIX. Rodeado de duendes, el Maestro vampiro pro­
mete a lord Ruthven, el vampiro de atuendo escocés, la suspensión de la ejecución durante un año, siempre que sea capaz
de sacrificar tres víctimas virginales en la medianoche siguiente. Grabado de C. A. Schwerdgeburth, basado en la obra de
H. Ramberg para Orphea-Taschenbuch (Leipzig, 1 8 3 1 ) .
 2 14 Historia ilustrada de la ópera El siglo XIX: Alemania 215
infatigable y uno de los mejores directores alemanes de su tiempo, cuyas innumerables óperas tuvie­ Der Onkel aus Bastan (El tío de Boston), de 1 8 24, y el Liederspiel en un solo acto Die Heimkehr aus der
ron muy buena aceptación en aquella época, aunque su falta de originalidad y la ligereza de los tex­ Fremde (El regreso a la patria de los forasteros) , de 1 82 9 . Pero su ópera más importante, y la única
tos propiciaron su desaparición posterior del repertorio. que se representó públicamente durante toda su vida, fue Die Hachzeit des Camacha (La boda de Ca­

En cambio, Albert Lortzing ( 1 80 1 - 1 85 1 ) , que ni siquiera en su día consiguió labrarse una macho), de 1 827. Todas las obras dramáticas de Mendelssohn, con su alternancia de diálogo habla­

buena reputación en base a la originalidad de sus óperas, ha soportado relativamente mejor el pa­ do, están firmemente arraigadas a la tradición del Singspiel. Sin embargo, en Camacha existe una cla­

so del tiempo. Es curioso señalar que, en el tercer cuarto del siglo XX, sus óperas se representaron ra evidencia de los profundos conocimientos que tenía el adolescente Mendelssohn de las tendencias

más veces que las de cualquier otro compositor de habla alemana, exceptuando a Mozart, aunque musicales contemporáneas. Conocía Der Freischütz, de Weber, y jessanda, de Spohr, y en el uso avan­

sus obras están tan arraigadas en la tradición autóctona que casi nunca se representan fuera de los zado de complejos escénicos, de motivos repetitivos y de la sonoridad orquestal existen innegables

países de habla alemana. El rasgo característico de Lortzing no es tanto el dramático romanticismo ecos de ambas óperas: Aunque el estreno en Berlín de Camacha fue todo un éxito, Mendelssohn no

de Undine, pese a haberle influido en los inicios de su carrera, sino la ópera cómica. Con una serie se sintió lo suficientemente orgulloso de su trabajo como para ir en busca de nuevos escenarios en

sucesiva de obras de este género, que sobresalían por sus ensembles cómicos de excelente factura y los que representar la obra. No obstante, su empeño por conseguir un verdadero triunfo operístico

unas canciones para una sola voz inequívocamente independientes y que, a menudo, desempeña­ y, en consecuencia, la lucha por encontrar un libreto apropiado, nunca disminuyeron . En 1 83 1 co­

ban una función narrativa, Lortzing consiguió un incomparable prestigio en este ámbito operístico mentó a un amigo, con una ligera licencia poética: «Pon en mis manos una auténtica ópera [libreto]

en la Alemania de las décadas de 1 830 y 1 840. «Sin dejarse llevar por el poder de la genialidad - y en breves momentos estará compuesta; cada día me despierto con la esperanza de poder escribir

como dijo un observador contemporáneo-, va en busca de lo que se puede captar fácilmente», y

eso, en la Alemania de Biedermeier era una receta para el éxito comercial, tal y como lo demos­
tró su duradera popularidad. Pero tampoco hay que infravalorar su talento como compositor. En
su ópera en tres actos Zar und Zimmermann (El zar y Zimmermann ) , de 1 8 3 7, basada en la figura de ZAR UND ZIMMERMANN (El zar y el
carpintero) . Vestuario para el
Pedro el Grande, se aprecia una notable sofisticación en el manejo de la estructura dramática,
burgomaestre y el carpintero en la
mientras que la obra maestra cómica de Lortzing, Der Wildschütz, de 1 842, aprovecha todo el po­ producción realizada en el
tencial cómico de una historia un poco absurda con tanta espontaneidad y falta de pretensiones co­ Kiirntnertortheater, en Viena, en

mo de inocua crítica. 1 842. El mismo Lortzing interpretó

el papel del epónimo artesano en la
Otto Nicolai( 1 8 1 0- 1 849) seguía la misma senda que Lortzing, aunque bajo una influencia ita­ primera representación de la Ópera
liana más acusada. Su ópera Die lustigen Weiber van Windsar (Las alegres comadres de Windsor) , de en Leipzig, en 1 8 37. Al haber
1 849, basada en la obra de Shakespeare Merry Wives (Las felices esposas), también permaneció du­ escrito, también, el libreto, Lortzing
pudo conseguir una perfecta fusión
rante mucho tiempo en el repertorio, debido, en buena parte, al atractivo de sus melodías y al inge­
del texto y la música, cosechando
nio de las situaciones cómicas. una excelente reputación como el
Pero a pesar del éxito de Lortzing y Nicolai, sus logros contribuyeron muy escasamente a la mejor compositor alemán de Óperas
cómicas.
evolucion de la ópera nacional alemana en el siglo XIX. Sus obras se podrían considerar de carácter
tangencial a una curva indiscutiblemente presidida por la figura de Wagner. Sin embargo, antes de
llegar a este punto culminante, conviene tener en cuenta los esfuerzos de dos compositores de pri­
mera fila que, aun así, sólo realizaron una pequeña contribución a este proceso evolutivo : Félix
Mendelssohn ( 1 8 09- 1 847) y Robert Schumann ( 1 8 1 0- 1 856), que ilustran, aunque sólo sea por de­
fecto, la gran importancia que otorgaban los compositores alemanes novecentistas a una ópera de
éxito. No es de extrañar que Mendelssohn, cuyo prodigioso talento ya era evidente, al parecer, des­
de la cuna, acometiese una obra dramática en la etapa inicial d e su carrera. Lo que sí resulta asom­
broso es que hubiese compuesto seis magníficas Óperas dramáticas antes de cumplir los veintiún
años, incluyendo el Singspiele en un acto Die beiden Pi:idagagen (Los dos pedagogos), d e 1 82 1 , y Die
wandernden Kamodianten (Los comediantes ambulantes ) , de 1 8 2 2, una ópera cómica en tres actos,
 216 Historia ilustrada de la Ópera El sialo XIX: Alemania 217
una ópera». No obstante, aunque consideró varios proyectos, e incluso se embarcó en algunos de Richard Waaner (1 8 1 3- 1 883)
ellos, nunca terminó otra obra.
Cuando Wagner recibió su primer encargo profesional en 1 8 3 3 , el género de la ópera romántica ale­
A Schumann, a pesar de haber cosechado numerosos éxitos en la mayoría de las formas musica­
mana, alimentado por Weber, Spohr y Marschner, ya había empezado a declinar. Hans Heilin8, estre­
les, la suerte le fue esquiva en el ámbito dramático. Su única ópera completa, Genoveva ( 1 850) , basa­
nada aquel mismo año, fue capaz de influir en las obras de Wagner por lo menos hasta Die Walküre (La
da en la leyenda medieval de Genevieve de Brabante, fue dirigida en el día de su estreno, en 1 850,
valkiria), en la década de 1 850, pero, en cambio, fracasó en su intento de infundir nueva vida al gé­
por el propio compositor, y cinco años más tarde por Liszt, cuyo comentario a Anton Rubinstein re­
nero. Pues bien, en esta sección analizaremos cómo el <<rescate» de la ópera romántica alemana y su
conoda tanto los méritos como los deméritos de la partitura: «De todas las óperas que se han repre­
transformación en la «obra de arte del futuro», o drama musical, se convirtió en la misión personal
sentado en los últimos cincuenta años, ésta es mi preferida -exceptuando a Wagner, como es natu­
ral-, a pesar de su falta de vitalidad dramática». Genoveva alterna arias de inspiración melódica y de Wagner. Pero, ante todo, bueno será hacernos una idea lo más realista posible de la crisis a la que

simples canciones tradicionales en una forma de recitativo que raya el arioso lírico, pero carece de la se enfrentaban los compositores alemanes de la época, y para ello nada mejor que echar una ojeada a

fortaleza de caracterización y del empuje dramático imprescindibles en cualquier composición ope­ los tres primeros intentos operísticos de Wagner: Die Feen, Das Liebesverbot (La prohibición del amor)
rística, índependientemente del estilo o del período historico. y Rienzi.
Estas tres obras, cada una de las cuales se inspiraba en un conjunto diferente de influencias, ilus­
tran no sólo la gama de alternativas disponibles para un compositor de ópera de aquellos años, sino
también las consideraciones políticas inherentes a la elección del género. En Die Feen ( 1 8 3 3 - 1 8 34) ,
estrenada e n 1 88 8 , Wagner volvió a la tradición con la que s e había criado, la d e la ópera romántica
PASQUÍN PARA EL ESTRENO DE GENOVEVA , DE
SCHUMANN, en el Leipzig Stadttheater, el alemana. Weber y Marschner fueron sus principales influencias, y, en este sentido, las huellas de su
25 de junio de 1 8 50 , dirigida por el estilo de coloratura tonal son más que evidentes en la partitura de Wagner, al igual que la temática
mismo compositor. Ambientada en
sobrenatural del libreto.
Bravante, en el siglo XVIII, Schumann la
escribió a partir de las obras de Tieck y
Die Feen es uno de tantos tratamientos del tema de la trágica conjunción del mundo espiritual y
Hebbel. del mundo humano, aunque existen dos aspectos particulares en esta ópera que se repetirían más ade­
lante en la carrera de Wagner. El primero es la redención, si bien, curiosamente, el agente de la mis­
ma es un hombre -el fiel Arindal-, y no una mujer. Siguiendo a su amada y petrificada Ada hasta
el mundo subterráneo, consigue devolverle la vida al estilo de Orfeo, cantando y tañendo la lira. El
segundo es lo prohibido. Arindal es autorizado a casarse con Ada, medio mujer, medio hada, con la
condición de que, durante ocho años, se abstenga de preguntar quién es. Tal y como sucede con El­
sa en Lohengrin, al final, el irrefrenable deseo de saberlo todo sobre su amada puede más que su vo­
luntad: plantea la pregunta prohibida y el reino mágico de Ada se desvanece. En Die Feen, Wagner ha­
ce un despliegue de todas las formas convencionales de aria, recitativo, romanza y cavatina, así como
también varios ensembles (trío, cuarteto y septeto), demostrando una considerable pericia. Además,
tal y como es característico en él, toma los elementos más avanzados de sus modelos -la tendencia
hacia los complejos escénicos-, de lo cual ofrece magníficos ejemplos tanto en el segundo como en
el tercer acto.
En su segunda ópera, Das Liebesverbot ( 1 836), Wagner se alejó de la ópera romántica alemana,
encaminando sus pasos hacia los modelos italiano y francés, especialmente Bellini y Auber. Detrás de
esta reorientación temporal se ocultaba una clara reflexión ideológica. Bajo la influencia del movi­
miento literario radical «Joven Alemania», en su ensayo Die deutsche Oper (La ópera alemana), de
1 8 34, Wagner había rechazado la «erudición» y la «pedantería» teutónicas en aras del lirismo italia­
nizante. La efervescencia dimanante de la partitura de Das Liebesverbot refleja la naturaleza de la te-
 El siglo XIX: Alemania 219
por Weber, Spohr y Marschner. En Das Liebesverbot, el más importante de todos los motivos repetiti­
vos es el que se asocia con la prohibición del amor decretada por el regente Friedrich. Habida cuenta
de que el argumento gira en torno a la hipocresía del obsceno y salaz Friedrich, una buena parte del
humor irónico que destila la obra deriva de las sucesivas reapariciones de este motivo, un signo ine­
quívoco del potencial cómico que Wagner hubiese podido extraer de esta técnica en óperas posterio­
res, si así lo hubiese decidido.
La motivación que le llevó a adoptar el estilo de la gran ópera francesa en Rienzi (1 842) fue dis­
tinta. Con su atención centrada en París, el joven Wagner confiaba en dar un impulso definitivo a su
carrera con un éxito popular en el Teatro de la Opéra. Lo que ansiaba el público parisino eran los dra­
mas históricos monumentales, los cuadros escénicos espectaculares y los brillantes números vocales,
un deseo sobradamente satisfecho por Meyerbeer, y también por Spontini, Auber y Halévy, a quie­
nes Wagner admirada profundamente. En Rienzi, su objetivo -personalmente confesado- consis-

Ú
RJENZI, DE WAGNER. ltima escena del cuarto acto en la que aparecen las escaleras de la iglesia luterana donde se acaba de
proclamar la excomunión de Rienzi. Todos se marchan y le abandonan, excepto su hermana Irene. La anacrónica arquitec­
tura eclesiástica-Rienzi transcurre en la Roma del siglo XIV, no en la época barroca- enfatiza las pretensiones de gran
ópera tanto de la composición como de la producción (Dresde, 1 842) .

DIE FEEN (Las hadas), LA PRIMERA ÓPERA COMPLETA DE WAGNER, no se representó hasta cinco años después de su muerte, el 29
de junio de 1 88 8 , aunque la evolución que había experimentado recientemente la tecnología escénica hizo posible que el
Teatro de la Corte de Munich llevara a cabo una representación espectacular, con luz eléctrica para iluminar las estrellas,
las flores y los cisnes. La ilustración muestra e1 cuadro final, con la reunión de A..rindal y A.da en el país de las hadas.

mática, un canto a la sensualidad en una adaptación siciliana de la obra de Shakespeare Measurejor Me­
asure. Las características italianas más evidentes son la levedad del toque y el fluido melódico, pero
también hay otras que quizá no se aprecien a simple vista, tales como la estructura compuesta de los
dos largos finales y el uso de la banda, una formación orquestal de tipo militar que tocaba en el esce­
nario o entre bastidores.
Sin embargo, la nacionalidad del compositor de Das Liebesverbot se evidencia en la mayoría de sus
ideas más prominentes, desde las melodías cargadas de ªPPºBBiatura hasta los ecos del «Dresden Amen»
en la Salve Regina que cantan las monjas en el primer acto. Wagner utilizó también en esta obra, por
primera vez, lo que más tarde se conocería como leitmotif. El leitmotif, que abordaremos en profundi­
dad más adelante en este mismo capítulo, se desarrolló a partir del llamado «motivo reminiscente» ,
una técnica que se remonta a l último cuarto d e l siglo XVIII y e n l a que u n motivo -incluso u n simple
acorde o un timbre-, una melodía completa o todo un número se repite con fines relacionales. Esta
técnica fue empleada por Méhul y Cherubini, entre otros compositores, y desarrollada en Alemania
 220 Historia ilustrada de la ópera
tió en «superar todos los ejemplos anteriores» del género con la «suntuosa extravagancia» de su pro­
pio esfuerzo. De ahí las marchas, las procesiones y los ballets, sin mencionar las escenas multitudina­
rias, las vociferantes excomuniones y el ensordecedor derrumbamiento de edificios. Los dos prime­
ros actos son los que más se aproximan a los modelos de la gran Ópera francesa e italiana, mientras
que los tres siguientes (tercero a quinto) , que coincidieron con el cambio de residencia de Wagner,
de Riga a París, y con su creciente insatisfacción con los números escénicos independientes de Ópera con­
vencional, muestran un palpable avance estilístico, en el que el recitativo y el aria se empiezan a fu­
sionar, y la orquesta pasa a desempeñar una función más interpretativa.
Con Derjliegende Holli:inder ( 1 843), Wagner volvió a sus raíces germánicas, y con esta ópera y las
dos siguientes, Tannhi:iuser y Lohengrin, alcanzó, por fin, el cenit de la ópera romántica alemana. Eso
no quiere decir que no terciaran influencias externas. En efecto, se aprecian vestigios del tradicional
finale italianizante en el segundo acto de Tannhi:iuser, mientras que tanto en ésta como en Lohengrin
existen innegables elementos de la gran ópera parisina.
Dentro de la obra de Wagner, estas tres óperas son de transición y forman una especie de puen­
te celeste que conduce al Valhalla de los dramas musicales totalmente integrales. En Der Holli:inder,
Wagner continuó el proceso emprendido por Weber y Spohr de combinar números musicales en
complejos escénicos. Así, por ejemplo, más de la mitad del primer acto, concretamente desde que
Daland ve el buque fantasma hasta el final, se describe en la partitura como «escena, dueto y coro».
La balada de Senta es una canción narrativa interpolada que sigue los dictados de la tradición román­
tica alemana -guarda un gran parecido con la canción que interpreta Emmy en Der Vampyr, de
Marschner-. También existen pasajes discordantemente convencionales, como la cadencia del aria
de Daland en el segundo acto, «Mogst du, mein Kind» -0 la cavatina de Erik en el tercero.
Sin embargo, lo que inquietó a los espectadores que asistieron al Erstaef[uhrung (estreno) en
Dresde no fueron las incongruencias formales de la composición, sino la concepción general de la
pieza en su materialización acústica. Por aquel entonces, quien más quien menos ya se estaba empe­
zando a aburrir de los temas sobrenaturales, y la fatídica atmósfera que preside la historia de princi­
pio a fm, sin la menor tregua -una reescritura de la leyenda del capitán condenado a vagar por los
océanos hasta el Día del Juicio, a menos que sea salvado por la devoción de una mujer- inspiró a
Wagner una partitura única, de una solemnidad y una majestuosidad sin precedentes. Basta compa­
rar Derjliegende Holli:inder con, pongamos por caso, Faust, de Spohr, basada en un tema demoníaco de
características similares, para captar la impresionante fuerza -aumentada a la enésima potencia­
que Wagner fue capaz de extraer de la aplicación más regular del colorido dramático.
Su siguiente obra, Tannhi:iuser ( 1 845 ) , menos lúgubre y muchísimo más melódica, arrancó un
mayor entusiasmo en las primeras representaciones. Basada en una combinación de las leyendas

TANNHi!USER ( 1 845), DE WAGNER. Dos dibujos de Michael Echter basados en la puesta en escena de Munich, en 1 867. Arriba:
bacanal de Venusberg de la escena primera del primer acto, que en esta producción se inspiró mucho más en la versión pa­
risina de 1 86 1 , que incluía las Tres Gracias y los cupidos, que aquí aparecen sofocando el alboroto con una lluvia de flechas
sobre los parranderos. Abajo: el concurso de canción del segundo acto, en el que Tanhauser canta los mil elogios de Venus
en el piadoso entorno de Wartburg.

EL CORTEJO NUPCIAL HACIA LA CATEDRAL EN LOHENGRIN. El dibujo de Michael Echter, basado en la escenificación de Munich
de 1 867, que el rey Luis II pretendió que fuese una producción «modélica», capta todo el aroma de gran Ópera que aún es­
taba presente en esta Ópera de transición de Wagner.
-previamente separadas- del caballero cruzado Tannhauser y la secuencia de canciones en la
corte de Wartburg, esta Ópera establece una polaridad entre dos clases de amor, el sensual y el es­
piritual, representados por Venusberg, el primero, y por Elisabeth y la corte, el segundo. Esta po­
laridad se refleja directamente en la música, que identifica a Venusberg con el tono en mi mayor,
y a los peregrinos, el amor sagrado y la salvación con el tono en mi bemol, es decir, un semitono
descendente.
Una polaridad aún más importante es la que asocia la corte reaccionaria de Wartburg con los
elementos operísticos más tradicionales y desfasados, mientras que la esfera de Venusberg, que sim­
boliza la liberación de la hipocresía sexual burguesa, se caracteriza por el estilo más progresista del
drama musical hacia el que Wagner se dirigía inexorablemente y a pasos agigantados. De este modo,
la secuencia de canciones del segundo acto consiste, esencialmente, en una serie de arias más o me-
El siglo XIX: Alemania 223
nos independientes, mientras que e l conocidísimo himno que entona Wolfram a l a estrella del ano­
checer en el tercer acto también es muy conservador en sus frases regulares, de ocho compases, y en
el esquema tonal. Por otro lado, la música de Venus, y especialmente en la versión ampliada que
compuso para las representaciones en Par�s, en 1 86 1 , se libera constantemente de las limitaciones
impuestas por la disposición tradicional de los vocablos.
El pasaje más progresista de la ópera, desde una perspectiva estilística, es la «Narración de Ro­
ma» del tercer acto, en la que Tannhauser cuenta cómo viajó hasta Roma como un peregrino peni­
tente y fue rechazado por el Papa. Aquí, la línea vocal reflejaba la narrativa dramática con una fideli­
dad tal que anunciaba ya la plena madurez en la composición de los grandes dramas musicales que aún
estaban por llegar. La orquesta también adquirió una función decisiva en este período, ilustrando y
subrayando la trama dramática con un incomparable efecto expresivo.
Con Lohengrin ( 1 845 - 1 848 ) , estrenada en 1 850, Wagner dio un paso más. Los elementos de la
gran Ópera siguen presentes en el uso de la brujería, del espectáculo y de las escenas multitudinarias,
con una catedral, un órgano, fanfarrias y procesiones nupciales. Efectivamente, el cortejo nupcial in­
terrumpido al final del segundo acto es un tropo de gran Ópera, y además, los vestigios de los antiguos
recitativos, arias y coros han sido eliminados casi por completo. Por otra parte, incluso aquellos nú­
meros musicales que se han hecho célebres como piezas obligatorias, como el «Sueño de Elsa» o la
«Narración de Lohengrin», están cuidadosamente integrados en la estructura.
En estas tres Óperas románticas, la técnica del leitmotifno es ni omnipresente ni tan siquiera re­
levante. Sin embargo, existe un ejemplo particular en Lohengrin que se hace extensivo a Der Ring des
Nibelungen. Se trata del motivo de la «pregunta prohibida», que se repite como un recuerdo constan­
te de la orden que dio Elsa a Lohengrin de no indagar acerca de su nombre ni de su origen. No obs­
tante, estos leitmotif, tal cual aparecen en Lohengrin, incluyendo el de la «pregunta prohibida», son,
en general, temas completos con frases complementarias, mientras que los de Der Ring tiendén a ser
más sucintos y maleables. En Lohengrin, los motivos también desempeñan una función estructural di­
ferente, en la que sólo tienen un propósito ilustrativo, mientras que la transformación de los motivos
en Der Ring es un determinante fundamental de la estructura del ciclo.
Derjliegende Hollander, Tannhauser y Lohengrin ensancharon un poco más las fronteras del género
operístico, pero a finales de la década de 1 840 Wagner estaba formulando soluciones más radicales a
lo que tanto él como otros compositores consideraban como la crisis de la Ópera. No es, pues, una
coincidencia que esta reevaluación se efectuara precisamente cuando la revolución social se estaba im­
poniendo en toda Europa. Para Wagner, el arte y la sociedad eran dos cuestiones intrínsecamente en­
trelazadas, hasta el punto de que el verdadero arte sólo podía florecer en una sociedad sin opresión
ni explotación, aunque las obras de arte también podían tener un función liberadora y jugar un papel
decisivo en el fomento de la utopía.
En Die Kunst und die Revolution (El arte y la revolución), el primero de una serie de polémicos
ensayos que escribió tras el alzamiento de Dresde en 1 848- 1 849, Wagner insistía en que el arte de­
bía escapar a la especulación capitalista y a los fines lucrativos, y que la «obra de arte del futuro»
reinstauraría la integridad del drama clásico griego, reuniendo de nuevo a todos los medios en el
 2 24 Historia ilustrada de la Ópera
marco de un drama. En dos ensayos siguientes, Das Kunstwerk der Zukurift (La obra de arte del futuro)
y Oper und Drama (Ópera y drama), desarrollaba aquellas ideas. El nuevo género sería una Gesamt­
kunstwerk (obra de arte total), combinando música, poesía y danza en un plano de igualdad, y permi­
tiendo, al mismo tiempo, que la arquitectura, la escultura y la pintura recuperaran su auténtico esta­
tus clásico. El principal tema de preocupación de Oper und Drama consistía en la relación entre poesía
y música. Wagner proponía un nuevo tipo de declamación, denominado Versmelodie (melodía poéti­
ca), en la que los arreglos musicales de un verso fuesen sensibles a todos los matices de todo el poe­
ma . Dado que la meta prioritaria consistía en la proyección nítida y perfectamente definida del tex­
to, ya no tendrían cabida los duetos, los tríos y los ensembles corales. Se restablecería la antigua forma
poética alemana de la Stabreim (aliteración), y un sistema de presentimientos y reminiscencias -es
decir, leitmotifs, aunque Wagner no utilizaba este término- haría posible que las grandes ideas reso­
naran a lo largo de la partitura como «postes de señalización emocionales».
Por consiguiente, la «obra de arte del futuro» era una solución radical al malestar que invadía tanto
al arte como a la sociedad. Sus principios estaban encarnados en el drama musical, un término que Wag­
ner primero utilizó y que más tarde abandonó, pero que, en general, se ha conservado para diferenciar Der
Ring des Nibelungen, Tristan und ]solde, Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifál de sus óperas anteriores y más
convencionales. Las prescripciones teóricas de Oper und Drama no se cumplieron hasta el último detalle.
Por una parte, como suele ocurrir en cualquier manifiesto, llevaban implícitas una gran carga de ele­
mentos utópicos que se utilizaron tanto con propósitos polémicos como con fines prácticos, y, por otra,
Wagner era un músico lo bastante pragmático para adaptar su procedimiento de composición a la luz de
la experiencia.
Con el objetivo de hallar un tema apropiado para su drama musical «redentor del mundo», Wag­
ner se inspiró en el poema épico medieval, Nibelungenlied (El cantar de los Nibelungos), una obra cu­
yo valor se había incrementado drásticamente en la década de 1 840 con el nacimiento del nacionalis­
mo alemán. Además del Nibelungenlied, también acudió a diversas fuentes escandinavas y, en especial,
a la «Poética Edda» (o Vieja), la Vi:ilsunga Saga y la «Prosa Edda» (o Nueva), de Snorri Sturluson -
todas ellas compiladas, probablemente, en Islandia en la primera mitad del siglo .XIII-, así como tam­
bién Thidreks Saga ef Bern, una obra narrativa escrita en prosa, entre 1 260 y 1 270 aproximadamente,
en Escandinavia.
Al evocar el remoto mundo mitológico de Der Ring, un lugar habitado por dioses, héroes, gi­
gantes y dragones, Wagner no renunció en lo más mínimo al impulso revolucionario subyacente de-

ESCENA DE LA CAÑADA DEL LOBO. Final del segundo acto de Der Freischütz, de Weber, en la que se invoca a las fuerzas sobrena­
turales para que fundan las balas mágicas (arriba). En esta litografía, basada en un diseño de Car! Wilhelm Holdermann para
la representación de Weimar en 1 8 2 2 , se pone claramente de manifiesto el locus classicus de la ópera romántica alemana.

UN HOMBRE y UNA MUJER CONTEMPLANDO LA LUNA, DE CASPAR DAVID FRIEDRICH (c. 1 824; abajo), con su roble de amplia copa y una
pareja en estado de profunda meditación, constituye una representación perfecta del sentimiento panteísta de unión con la
naturaleza tan habitual en la primera etapa del Romanticismo alemán, y, al mismo tiempo, un ejemplo de la preocupación
de Friedrich por la naturaleza «habitada» y «Una fuerza cósmica primitiva» (Schelling).
 El siglo XIX: Alemania 225
SIEGFRIED , DE WAGNER (Bayreuth, 1 876) . Abajo: trás d e l a «obra d e arte del futuro», sino que, por el contrario, l a tetralogía debe entenderse como
pintura de Max Brückner basada en el una alegoría o, más específicamente, como una crítica de las relaciones sociales contemporáneas. La
decorado de la primera escena del tercer acto
condena de Wagner de la explotación capitalista y de la opresión es particularmente evidente en Das
(Wotan/Erda). Derecha: diseño de Doepler
para Sieafried. Resuelto a no dejar los
Rheingold (El oro del Rin), la primera obra del ciclo, aunque las otras tres -Die Walküre, Sieafried y
decorados de Der Ring des Nibelungen en manos Gotterdammerung (El ocaso de los dioses)- también reflejan su desdén por las estructuras sociales ba­
de pintores escénicos tradicionales, Wagner sadas en el contractualismo, los derechos de la propiedad y las jerarquías de poder.
los encargó a Josef Hoffmann, un artista
La composición de Der Ring des Nibelungen tuvo ocupado a Wagner unos veintiséis años ( 1 848-
especializado en temás históricos que realizó
varios esbozos. Los decorados los 1 874) , durante los cuales su estilo experimentó inevitables cambios. En la primera Ópera, Das
construyeron y pintaron los mismos hermanos Rheingold, intentó consagrar sus principios teóricos, aunque no de forma literal. Fruto de ello, evi­
Brückner (Gotthold y Max), bajo la
tó por completo los números musicales individuales y los ensembles, exceptuando los Rhinemaidens,
supervisión de Hoffmann, mientras que Carl
Emil Doepler, de Berlín, diseñó el vestuario.
que trató como una entidad Única, y proyectó todo el texto de la obra de un modo arioso libre y
Wagner pidió a Doepler que evitara «los sensible al significado poético del poema y a sus acentos naturales. En Die Walküre, Wagner se las in­
modelos clásicos derivados de las genió para equilibrar esa fidelidad a la poesía con un interés musical bastante más regular. La Vers­
representaciones seudonórdicas de los mitos
melodie, o síntesis músico-poética, como en ocasiones se la conoce, alcanzó su máxima expresión en
nibelungos», investigando, en su lugar, «la
indumentaria de los pueblos germánicos esta ópera. En el tercer acto de Sieafried y Gotterdammerung se produce un cambio palpable hacia el
descrita por los autores romanos». predominio de la música, y los orígenes de la gran operística de la última obra se evidencian en el
coro de los vasallos de Hagen y el trío conspirador que interpretan Brunilda, Gunther y Hagen, am­
bos en el segundo acto.
La técnica del leitmotif de Wagner también experimentó una evolución similar en Det Ring. En
Das Rheingold, la asociación de motivos con características especiales, como los gigantes o Freia, o de
objetos, como la lanza o la espada, suele ser ambigua. En Die Walküre y en los dos primeros actos de
Sieafried, las representaciones de los motivos no son siempre tan literales, mientras que en el tercer
acto de Sieafried y Gotterdammerung los motivos afluyen con tanta profusión que cualquier intento de
colgarles etiquetas restrictivas estaría predestinado al fracaso. Como hemos dicho antes, en Der Ring
los motivos también desempeñan una función estructural, es decir, que su transformación favorece
tanto los objetivos de desarrollo musical como los de «señalización emocional». También sucede a
menudo que el esquema tonal de los pasajes, e incluso de las escenas, puede venir determinado por
las tonalidades con las que se asocia cada motivo.
Cada uno de los tres últimos grandes dramas musicales de Wagner -Tristan und !solde, Die Meis­
tersinger von Nürnberg y Parsifal- explota el género a su manera para ofrecer una meditación reden­
tora del mundo en el ámbito de una temática atemporal. Tristan und !solde ( 1 859), estrenada en 1 865 ,
no es simplemente la mayor historia de amor jamás contada, sino una disquisición metafísica sobre la
naturaleza de la existencia en sí misma. Bajo la influencia del filósofo Arthur Schopenhauer, Wagner
presentaba la relación de los amantes en términos de liberación o de «muda» de sus formas respecti­
vas, es decir, tal y como serían en el mundo material exterior de los fenómenos, simbolizado por el
día, y la fusión de sus identidades en el reino del único e indiferenciado noumenon, que en la ópera es­
tá simbolizado por la noche y que constituye la última «realidad», la conciencia interior.
Die Meistersinger von Nürnberg ( 1 865), estrenada en 1 86 8 , está ambientada en un lugar y un pe­
ríodo históricos concretos, un caso Único en las óperas maduras de Wagner. Sin embargo, los temas
 El si9lo XIX: Alemania 227
ciÓn lo suficientemente resonante como para ofrecer una profusión de progresismo y tolerancia, por
no decir una embriagadora autocompasión.
Con el drama musical en su forma más evolucionada -como se aprecia en Der Ring, Tristan, Die
'
Meistersinger y Parsifal-, Wagner cumplió, en el sentido más amplio de la palabra, la promesa reali­
zada en sus ensayos teóricos del período de Zurich. Es probable que la nueva Versmelodie no se ajusta­
ra a la teoría en todos sus detalles, ni que tampoco se llevara a la práctica, literalmente, el ideal utó­
pico del Gesamtkunstwerk, pero con su rechazo de lo banal y lo rimbombante o engañoso, y su
búsqueda de las profundas verdades espirituales, el drama musical se convirtió en un potente canali­
zador de la reforma social. Como es lógico, la promulgación del mensaje dio lugar a una revolución
en el proceso operístico. La ópera no sólo no volvería a ser la misma, sino que a los compositores de
finales del siglo XIX y principios del siglo XX les fue imposible aproximarse a este género sin afrontar,
de uno u otro modo, el legado de Wagner.

TRISTAN UND /SOLDE (Tristán e !solda), DE WAGNER. Quinta escena del primer acto. !solde tiene un desvanecimiento después
de que su doncella haya sustituido una poción de amor por la ampolla de veneno. Los cuadros de Michael Echter de 1 867
se basaron en la primera puesta en escena de la Ópera, en Munich, en 1 865 .

EL FESTSPIELHAUS DE BAYREUTH en una sección longitudinal, mostrado (de izquierda a derecha) los decorados originales de Paul
Joukowsky para la escena del Santo Grial, en Parsifal, la orquesta en el «místico abismo» y el auditorio en forma de abani­
co, en el que los aristocráticos palcos laterales y los detalles ostentosos brillan por su ausencia.

que trata la obra son, por un lado, tan atemporales como los de Tristan, en la que lo viejo tiene que
ceder el paso a lo nuevo, a pesar de que incluso la creatividad juvenil en arte debe estar sujeta a las
reglas de la forma, lo que no obsta para que, por otro lado, Die Meistersinger se pueda considerar co­
mo el equivalente artístico de la cruzada ideológica de Wagner de la década de 1 860, dirigida a res­
tablecer el orgullo nacional, a fortalecer el «espíritu alemán» y a depurarlo de elementos foráneos.
La resaca antisemita que subyace en esta obra se centra en el personaje del cura del pueblo, Beck­
messer, y en sus patéticos intentos por demostrar que está dotado de una verdadera creatividad,
cuando en realidad apenas es capaz de imitar mímicamente al genuino artista, Walther. Al final, se ve
humillado ritualmente por su orgullo desmedido.
El tema central de Parsifal (1 882) es la pureza de sangre. Sólo sería posible detener la degenera­
ción de la raza humana y proceder a su necesaria regeneración purificando la corrupta comunidad de
los caballeros con la inmaculada sangre de Cristo. Una vez más, Parsifal se debería considerar como
el equivalente artístico de las obsesiones ideológicas de Wagner, que en este caso encuentran su ex-
presión en los racistas «ensayos de la regeneración» de 1 878- 1 88 2 . Éste es el mensaje que subyace en
Parsifal y también su simbolismo religioso, aunque la temática es lo bastante amplia y su representa-
 El siglo XIX: Alemania 229
Compositores wagnerianos
Nadie fue más consciente del peligro que suponía l a asfixia impuesta por e l wagnerismo que Peter
Cornelius ( 1 8 24- 1 874) . Emparentado con el célebre artista del mismo nombre, Cornelius quedó
fascinado por las óperas de Wagner en el curso de su formación musical. En 1 85 2 , a la edad de
veintisiete años, decidió trasladarse a Weimar, donde Liszt, uno de los líderes de la Nueva Escue­
la Alemana, se convirtió en su mentor. Consciente del riesgo que corría de aparecer como una pá­
lida sombra de Wagner, inicialmente Cornelius intentó probar suerte en otro terreno, la Ópera có­
mica, y con este propósito preparó un libreto entre 1 855 y 1 85 6 sobre una historia de Las mil y una
noches. La obra resultante, Der Barbier von Ba9dad (El barbero de Bagdad) , de 1 85 8 , un relato amo­
roso de sabor oriental, fue la más famosa de toda su carrera, a pesar de que su aparición en las his­
torias de la Ópera han sido bastante más regulares que en los escenarios. Entre sus influencias se in­
cluía la música turca de Mozart y Rossini, así como Benvenuto Cellini , de Berlioz, aunque, a fin de
cuentas, se le consideró como un producto de la Nueva Escuela Alemana y, consiguientemente, fue
víctima del conciliábulo antiLiszt en Weimar. Sin ir más lejos, la premiere fue arruinada por una ma­
nifestación en contra de Liszt, que dirigía la obra y que, como resultado, renunció a su cargo en la
ciudad.
Pese a sus intenciones originales, Cornelius no pudo resistirse durante mucho tiempo al Ímpe­
tu de la temática wagneriana, y en sus otras dos óperas, Der Cid y Gunlod, se inclinó por el drama his­
tórico y las leyendas nórdicas, respectivamente. En efecto, poco antes de empezar a trabajar en Der
Cid, en 1 860, Cornelius tuvo en Viena el primer contacto directo con Wagner, quien le presionó mu-

UN DESFILE EN EL FESTIVAL CORAL ALEMÁN

CELEBRADO EN NUREMBERG EN 1 86 1 (arriba), el
año en el que Wagner escribió el libreto de Die
RICHARD WAGNER. Una de las
Meistersinger van Nürnberg (Los maestros
dos instantáneas tomadas por
cantores de Nuremberg). El festival fue una
Joseph Albert el 1 de mayo de
mezcla de orgullo ciudadano y evocación
1 88 2 , nueve meses antes de la
nostálgica del pasado medieval de Nuremberg,
muerte del compositor. Son las
al igual que la celebración similar que se
últimas fotografías conocidas de
representa en el tercer acto de Die
Wagner.
Meistersinger.

LA SOPRANO AUSTRÍACA AMALIE MATERNA fue

una de las tres Kundrys -la mejor, en opinión
de Wagner- de la primera serie de
representaciones de Parsifal en 1 88 2 . La
fotofrafía (izquierda) muestra la «descuidada
vestimenta, el cinturón de piel de serpiente,
con largos cordones colgantes, y el pelo
negro, suelto y alborotado» prescrito en las
directrices escenográficas.
230 Historia ilustrada de la Ópera El siglo XIX: Alemania 231
a
chísimo para que colaborara con él, primero en Wiesbaden, en 1 862, y dos años más tarde volvió percibida. Der Cid sólo se representó dos veces en vida de Cornelius, y no deja de ser irónico, aun­
Pero Cornelius, que temía perder su independenc ia artística y proba­ que plenamente justificado, que el estreno en Weimar resultase eclipsado por el de Tristan und /solde,
la carga, esta vez en Munich.
le
blemente emocional -había oído hablar de la tendencia de Wagner a abrumar y anular a quienes del propio Wagner, en Munich, tres semanas más tarde.
rodeaban- consiguió resistirse a los halagos y lisonjas del maestro hasta fmales de 1 864, fecha en la El tercer y último intento operístico de Cornelius fue aún menos satisfactorio. Gunlod, cuya
que se convirtió en el ayudante musical de Wagner y, por ende, en un profesor de la escuela de mú­ composición se inició en 1 866, quedó incompleta a su muerte en 1 874 y no se escenificó hasta 1 89 1 .
sica que éste y Hans von Bülow habían vuelto a abrir. Casi todo el primer acto estaba escrito, así como una parte sustancial del segundo, aunque no se ha­
Der Cid ( 1 865), basada en un héroe cristiano del siglo XI, combinaba el realismo histórico -las bía orquestado ninguno de los tres actos previstos. Una vez más, la directa influencia de Lohengrin ha­
batallas entre los cruzados castellanos y los moros- con un conflicto personal de amor y entrega. Ji­ ce pensar que la individualidad de Gunlod lo hubiese tenido muy difícil para superar la individualidad
mena, aunque quería vengarse del Cid, que había asesinado a su padre, se enamoró de él. Aunque la de Der Barbier en otro género.
temática sugiere una extraordinaria semejanza dramática con el espíritu vengativo de Isolda, la par­ En aquellos años, la ópera cómica estaba considerada como un género en el que los composito­
titura recuerda más a Lohengrin, que Wagner había escrito en Viena coincidiendo con su primer en­ res tenían la oportunidad de expresarse sin la necesidad de establecer comparaciones demasiado di­
cuentro con Cornelius. A pesar de la evolución que experimentó entre 1 860 y 1 865 en materia de rectas con Wagner. Hermann Goetz ( 1 840- 1 876) , con su obra Der Widerspenstigen Zi:ihmung (La doma
composición, si se compara con Lohengrin, esta ópera es completamente inerte desde un punto de del rebelde), de 1 874, una readaptación de Lafierecílla domada, de Shakespeare, también eligió seguir
vista dramático. El mismo Wagner se ofreció a dirigirla en Weimar en 1 864, aunque pasó muy desa- la tradición de Die lustigen Weiber van Windsor y Der Barbier van Bagdad. Goetz empezó a trabajar en ella
en 1 868, curiosamente después de haber rechazado la sugerencia de su libretista de elegir un drama
basado en la leyenda del caballero Perceval. Lo más atractivo de la Ópera es su extraordinaria melo­
diosidad. En este sentido, los largos pasajes de arioso/recitativo que van desarrollando el argumento
DIBUJO DE F. BOSCOVITS CON OCASIÓN constituyen un progreso respecto a los de Lohengrin, aunque sólo en este aspecto. El arioso desembo­
DE LA MUERTE DE WAGNER, en el que ca una y otra vez en una auténtica aria lírica, cuyas formas no están en absoluto cerradas, sino unidas
éste aparece continuando sus
actividades musicales en las esferas
a través de la más tenue de las hebras. La ópera de Goetz, que andaba pisando los talones a Die Meis­
celestiales al son de los instrumentos tersinger, no pudo evitar las odiosas comparaciones del público y de la crítica, aunque lo cierto es que
de viento y de percusión de una no tenía nada que ver ella. Desde un punto de vista formal, se parece más a Tannhi:iuser y Lohengrin, y
orquesta de querubines. El cielo está
en lo que concierne a su lenguaje armónico convencional y falto de audacia incluso es más conserva­
habitado por los Maestros cantores,
los Trotamundos y otros personajes
dora que aquéllas. Con todo, el ritmo dramático y el manejo del humor hacen gala de una conside­
operísticos de Wagner. La paloma rable destreza. La segunda ópera a gran escala de Goetz, Francesca da Rimini ( 1 877) , quedó incom­
parsifaliana hace las veces de casco pleta al fallecer éste en 1 876, aunque seguramente se hubiese sentido satisfecho de ser recordado, en
alado.
virtud de Der Widerspenstigen Zi:ihmung, como el compositor de una de las mejores óperas cómicas ale­
manas del siglo XIX.
Karl Goldmark ( 1 830- 1 9 1 5) , un compositor nacido en Hungría y que pasó la mayor parte de su
vida profesional en Viena, era otro espíritu independiente. De sus seis óperas, la primera, Die Koni­
gin van Saba (La reina de Saba), que empezó a escribir en 1 865 pero que no se escenificaría hasta diez
años más tarde, le hizo famoso. La trama, centrada en una historia de amor histórico-bíblica, junto
con las grandes escenas multitudinarias, el ballet y el color local -en este caso, oriental-, eviden­
cian su estrecha vinculación con la tradición de la gran ópera. En realidad, pese a que la partitura de
Goldmark muestra una clara tendencia hacia las formas cerradas, similares a la canción, la influencia
del drama musical wagneriano también se evidencia en las armonías cromáticas y en una cierta flexi­
bilidad del enfoque a la hora de manejar una estructura de gran envergadura.
La sombra del triunfo de Wagner se cernía de un modo aún más intimidatorio sobre el joven
�
irie( ith. ja wieder Lust,
compositor austríaco Hugo Wolf ( 1 860- 1 903), quien ya en la adolescencia, y para horror de sus pa-
Bnuo, Kinda:. bravu ! s.o iln j& eine Ptl!lldt. h1tr o&en Z:ll san. il& oc.ns Naves ltl
 232 Historia ilustrada de la Ópera
dres, era un wagneriano impenitente. Pero el género en el que alcanzó una verdadera maestría no
fue el drama musical, sino el Lied, cuya importancia iba mucho más allá de Wolf y había que buscarla
en Viena en las décadas de 1 8 80 y 1 8 90. Los «wagnerianos» vieneses estaban ansiosos por promo­
cionar compositores que demostraran su adhesión a los ideales de tan genial maestro, aunque no les
estaba permitido desafiar su legado intentando imitar lo inimitable. De ahí que los Lieder de Wolf
fueran muy bien recibidos por dichos «wagnerianos» como una posible solución al p :oblema: los
textos rebosaban espíritu de Wagner por los cuatro costados, pero al estar inscritos en una forma
diferente, «menor», por así decirlo -la canción para una sola voz-, no suponían ninguna amena­
za para su obra.
Tras haberse ganado una merecida reputación como compositor de Lieder a finales de la década de
1 880, Wolf se propuso atacar un género musical mucho más ambicioso: el operístico. Sin embargo, por
razones temperamentales, prefirió evitar los temas tratados por Wagner. Al indicársele que Buda podía
ser un tema adecuado, respondió: « . . .pero no en la jungla, con langostas y miel silvestre; por mi parte,
le preferiría en un ambiente social feliz y poco convencional, con el rasgueo de guitarras, suspiros de
amantes , noches a la luz de la luna, banquetes con champán y otras cosas por el estilo; en una palabra,
en una Ópera cómica sin la resplandeciente sombra de Schopenhauer, el filósofo redentor del mundo,
acechando detrás del telón».
A finales de 1 894, Wolf decidió arreglar un desenfadado libreto de Rosa Mayreder basado en El
sombrero de tres picos, con el título de Der Corregidor ( 1 896). El libreto, obra de una dramaturga inex­
perta, dejaba mucho que desear -el cuarto acto adolece de un exceso de recapitulación de hechos
precedentes, por ejemplo-- , pero fue capaz de inspirar una partitura musical alegre e imaginativa.
Requería una gran orquesta, mayor incluso que la de Die Meistersinger van Nürnberg, y Wolf la utilizó
con gran habilidad para generar unas texturas cálidas y brillantes , muy apropiadas para una historia
ambientada en la soleada Andalucía. Se trata de una ópera integral, aunque con dos canciones inde­
pendientes y entretejidas en la tela operística. El atento oído del compositor de Lieder se hace paten­
te en la sutil descripción de los detalles de los personajes y de los acontecimientos, como, por ejem­
plo, la obstinada figura que representa el monótono giro de una rueda de molino en la primera
escena. Todos los personajes de la obra poseen su propio leitmotif, y los temas se desarrollan de un
modo cuasiwagneriano.
A pesar de todos sus defectos, Der Corregidor triunfó como una Ópera poswagneriana que se ha­
bía negado a ser apisonada bajo el peso de su legado. Este capítulo no estaría completo sin otros dos
compositores, Siegfried Wagner y Engelbert Humperdinck, especialmente vulnerables a los peligros

EL CARÁCTER DE GRAN ÓPERA DE DIE KONIGIN VON SABA (La reina de Saba), DE KARL GOLDMARK, se pone de manifiesto en los dise­
ños de Cario Brioschi (arriba) para la producción original (segunda escena del segundo acto) en el Vienna Hofoper, en 1 875.

EL ESPLENDOR NEORRENACENTISTA DEL VIENNA HOFOPER ( Ópera de la Corte), cuyas obras finalizaron en 1 869 (abajo), refle­
jaba las aspiraciones y la confianza en sí mismo del Impero de los Habsburgo. Su prestigioso emplazamiento, en la Rings­
trasse, de reciente construcción, junto a los edificios del gobierno y la universidad, ponían de relieve la centralidad de la
ópera en la vida vienesa.
 El sialo XIX: Alemania 235
del legado wagneriano -el primero era e l hijo d e Wagn er .y e l segundo s u acólito- y cuyos esfuer­
zos por liberarse de tan pesada carga dieron un elocuente testimonio de la crisis de la ópera en Ale-
mania a finales de siglo.
Siegfried Wagner ( 1 86 9- 1 9 30) no fue preparado ciegamente para la sucesión operística de su
inimitable padre. En honor a la verdad, éste nunca se lo impuso ; ni siquiera se le pasó por la cabeza.
De hecho, Siegfried empezó a estudiar arquitectura. Pero por su propia decisión, cumplidos los vein­
te años, dejó la facultad para trasladarse a Bayreuth, donde trabajó como ayudante en los festivales
anuales de música, y en 1 896 dirigió la segunda representación de Der Ring des Nibelungen en aquel es­
cenario. Más tarde realizó sus propias producciones y, por último, en 1 906, asumió el control abso-
luto de los festivales.
En sus composiciones, al igual que en sus producciones , Siegfried siempre fue más un experto
artesano que un innovador. Las doce óperas que terminó pertenecen al género conocido como Mar­
chenoper (ópera-cuento de hadas), una forma musical cuyos orígenes se remontan al siglo xvm, pero
que adquirieron entidad propia en el siglo XIX. En los argumentos de este tipo de obras no es obliga­
torio que intervengan hadas, aunque los elementos mágicos o sobrenaturales son una constante. El
tratamiento de las historias suele ser muy simple, incluso naif, a pesar de que no siempre están diri­
gidas a un público infantil. En efecto, la mayoría de las veces estas óperas eran extremadamente sim­
bólicas o alegóricas, expresando una determinada perspectiva del mundo o transmitiendo un mensa-
je moral.
Tal y como hemos visto a lo largo de este capítulo, lo sobrenatural siempre había constituido la
materia prima de la ópera romántica. En efecto, óperas como Oberon y Hans Heiling eran Marcheno­
pern, aun cuando no hubiesen sido designadas como tales por sus compositores, mientras que Sieg­
jried, de Wagner, tampoco se aparta demasiado de este género. Sin embargo, la desilusión que expe-
rimentaron muchos artistas e intelectuales alemanes a fmales de siglo, ante la visión del mundo en el
que les había tocado en suerte vivir -un entorno corrompido por la incesante búsqueda del mate­
rialismo y el progreso tecnológico- provocó un resurgimiento del interés por el reino de lo irra­
cional. Las historias de escapismo, narradas en unos términos que, a ojos de las audiencias de aque­
llos años, solían tener un carácter sentimental, expresaban el malestar de la sociedad contemporánea
bajo el impacto de la «civilizaciÓm>.
Engelbert Humperdinck ( 1 854- 1 9 2 1 ) , que escribió nueve óperas, también tendía hacia el gé-
nero de las Marchenopern . La popularísima Hansel und Gretel ( 1 893) concluye con un desenlace feliz -
un ensemble parecido a un himno-, cuando los niños perdidos son liberados de la choza de pastel de
jengibre en la que habita la malvada bruja. Konigskinder (Los hijos del rey) , que se representó en Mu­
nich en su versión original en 1 897 y en Nueva York en una versión revisada en 1 9 1 0 , no tiene un fi-

KONIGSKJNDER (Los hijos del rey), DE HUMPERDINCK, ilustración perteneciente a una de las primeras ediciones italianas que re­
presenta diversas escenas de la ópera. En el centro se observa a la muchacha de los gansos trabajando en el bosque, y al via­
jero hijo del rey al fondo, con un hatillo al hombro. La corona que aparece al pie de la ilustración simboliza el espíritu <«eal»
de la pareja, que en la pieza contrasta con el enfoque materialista de la sociedad de la que acaban siendo trágicas víctimas.
236 Historia ilustrada de l a ópera
nal tan reconfortante como el de su obra anterior. En esta ocasión, los elementos de cuento de hadas
-otra bruja perversa, un príncipe , una niña-oca y una rebanada de pan envenenada- se despliegan
con apasionamiento y patetismo. Los infantes que dan pie al título acaban pereciendo de hambre y su­
midos en la mayor de las miserias, víctimas de una sociedad despreocupada e indiferente. Las óperas
de Humperdinck, al igual que las de Siegfried Wagner, están cargadas de resonancias wagnerianas ,
tanto musical como dramáticamente. A l igual que l a niña-oca e n Konigskinder, la evolución de Hum­
'
perdinck se puede constatar con el encantamiento proferido, en este caso, por el mago de Bayreuth,
aunque su aprieto resulta tan elocuente e impactante como la mismísima muerte de los hijos del rey, LA O PERA RU SA , CHECA , POLACA
'
con la que cae trágicamente el telón en la ópera alemana del siglo XIX.
Y HUNGARA HASTA 1 900

JO HN TYRRE LL

DURANTE DOSCIENTOS AÑOS, la ópera italiana impuso s u dominio musical en toda Europa excepto en

Francia. Incluso un área tan vigorosa culturalmente como Alemania fue incapaz de mantener una tra­
dición continua de Ópera vernácula hasta principios del siglo XIX. Cuando finalmente la ópera alema­
na empezó a florecer, interrumpió el desarrollo operístico en otras regiones de habla germánica: Es­
candinavia y Holanda sufrieron tanto al tener que competir con la ópera alemana como sufrió este
género en la península ibérica al tener que competir con la operística italiana. Por su parte, la ópera
eslava y húngara gozaban de la relativa ventaja de que su sonido era completamente distinto al de to­
do lo que las rodeaba. No todas las naciones del centro-este europeo o de los Balca.'1.es establecieron
sus propias tradiciones operísticas vernáculas en el siglo XIX. Algunos Estados independientes, como
Rusia o Polonia, esta última hasta su partición definitiva, consideraban la ópera en la lengua nacional
como una cuestión de orgullo y empezaron a fomentarla casi coincidiendo con el nacimiento de las
diversas tradiciones alemanas del Singspiel. Las naciones sometidas al Imperio de los Habsburgo, co­
mo los húngaros, los checos, los croatas y los eslovenos , estaban estrechamente unidos a Viena y, en
consecuencia, a uno de los principales centros musicales de la época. Por otro lado, no tenían ningu­
na objeción a realizar injertos de ópera vernácula en las tradiciones musicales preexistentes. En las
naciones que habían surgido de la gradual desintegración del Imperio Otomano, como Grecia, Ru­
manía, Bulgaria y Albania, la situación era más compleja. Estos países tenían un contacto mucho más
ligero con los centros musicales del continente y las tradiciones dramáticas y musicales no estaban tan
arraigadas. Aquellas regiones que mantenían relaciones con Italia, como, por ejemplo, las islas jóni­
cas, fueron las primeras en despertar (la primera Ópera en griego se representó en Corfú en 1 857) .
Asimismo, los vínculos lingüísticos entre Rumanía e Italia permitieron que ya en la década de 1 830
se escenificaran obras en Bucarest, a pesar de que las temporadas operísticas regulares en lengua ru-
 La Ópera rusa, checa, polaca y h úngara hasta 1 900 239
mana tuvieron que esperar hasta 1 88 5 . Las primeras obras búlgaras,
.
albanesas y macedonias no s e es-
cribieron hasta el siglo XX.
A medida que los nuevos nacionalismos iban emergiendo, los más fuertes se encargaban de eli­
minar a los más débiles. Cuando en el Ausgleich (compromiso) de 1 867, los Habsburgo fueron obli­
gados a dividir su Imperio en dos territorios independientes, uno austríaco y otro húngaro, las na­
cionalidades minoritarias de la mitad austríaca, como, por ejemplo, los checos y los eslovenos,
experimentaron un florecimiento sin precedentes bajo un régimen que consideraba la tolerancia co­
mo una vía para mantener unido el maltrecho Imperio. En cambio, las nacionalidades controladas por
sus nuevos dominadores, los húngaros, tales como los eslovacos, los croatas o los rumanos de Tran­
silvania, apenas tuvieron tiempo para mantenerse a flote ante una oleada tan abrumadora de magia­
rización. Los croatas, cuya primera ópera en su propia lengua se compuso a principios de 1 845 , tu­
vo unos inicios extraordinarios , y el prolífico Ivan Zajc ( 1 832- 1 9 1 4) fue capaz de conservar y
desarrollar la ópera nacional en Zagreb a su regreso a dicha ciudad en 1 870. Pero la historia de la
ópera eslovaca anduvo muy a la zaga de la operística checa durante más de un siglo, y su primera obra
en lengua eslovaca no se escenificó hasta 1 92 8 . Tanto la Ópera eslovaca como la de otras nacionalida­
des «tardías» pertenece íntegramente al siglo XX. Este capítulo se centra en las cuatro primeras y más
arraigadas tradiciones operísticas europeas exceptuando las grandes corrientes que ya se han analiza­
do en los capítulos anteriores (Italia, Francia y Alemania) : la rusa, la polaca, la checa y la húngara.

Los inicios
Las fechas de las primeras óperas en lengua checa ( 1 747), rusa ( 1 755), polaca ( 1 778) y húngara
( 1 793) son engañosas como guía de la situación de la cultura operística en estas regiones o de su fu­
turo desarrollo. Las primeras obras polacas y húngaras fueron escritas por compositores nacidos en
la actual Eslovaquia, y la primera en lengua rusa por uno de los numerosísimos italianos que trabaja­
ron en la corte imperial de San Petersburgo. Sólo la primera ópera checa, Pargomotéka ( 1 747) fue obra
de un nativo, probablemente un monje, y este hecho, junto con las humildes circunstancias en que se
llevó a cabo su composición -en un monasterio próximo a la capital eclesiástica moravia de Olo­
mouc-, pone más de relieve la rica cultura musical de los checos en el siglo XVIII que la existencia
de una arraigada tradición operística metropolitana. La primera ópera checa escrita por un composi­
tor profesional -aunque fue puesta en escena por una compañía de aficionados-, Dráteník (El gita­
no) , de 1 826, obra de Frantisek Skroup, llegó ochenta años más tarde, y entre estas dos fechas fue
apareciendo una secuencia completa de Óperas amateurs en lengua checa, a pequeña escala y muchas
de ellas en dialectos rurales.
400 Km
Los checos tenían más rasgos en común con los recién llegados, los húngaros, que con sus na­
/if ciones eslavas hermanas. Los territorios checos (Bohemia y Moravia, originariamente de habla che­
e D
ca, pero que fueron sometidas a una intensa germanización a finales del siglo XIX) y Hungría forma­
r:��i'::;;/J Imperio austro-húngaro ban parte del Imperio de los Habsburgo desde 1 5 26, aunque los primeros se las ingeniaron para
conservar una cierta autonomía hasta el fracaso de la rebelión de la nobleza en 1 620. Pese a que los

EUROPA HACIA 1 870

(el recuadro muestra las fronteras políticas modernas).
 240 Historia ilustrada de la Ópera
vínculos con Viena y sus tradiciones musicales propidó un fructífero intercambio de música y de mú­
sicos, también condenó a las capitales checas y húngaras a un absoluto estancamiento provincial, en
el que no había ninguna corte imperial que fomentara la ópera como parte de su afirmación dinásti­
ca, a diferencia de lo que ocurrió en los Estados soberanos de Polonia y Rusia. Por lo tanto, la ópera
se hallaba en manos de los ricos aristócratas y de la Iglesia. En el siglo XVIII existieron importantes
centros operísticos en los Estados aristocráticos, que no eran sino pequeños reductos c;{ilturales pro­
vinciales, tales como Kuks en Bohemia, Jaromehce nad Rokytnou en Moravia, y Nagyvárad y Esz­
terháza en Hungría, donde el obispo de Nagyvárad y el príncipe Eszterhazy disfrutaban de los servi­
cios de Dittersdorf y Haydn, respectivamente. Resulta sintomático que las capitales provinciales
como Praga, Brno, Buda/Pest o Poszony (Pressburgo; Bratislava) no consiguiesen tener ninguna es­
tructura similar hasta mucho después. El primer teatro de sólida construcción de Praga -construi­
do específicamente para ser utilizado como tal- no se inauguró hasta 1 783 (era el famoso Teatro de
los Estados, que acogió el estreno de Don Giovanni y que sigue en funcionamiento), y la fecha aún más
tardía por lo que respecta a Pest ( 1 8 1 2) también refleja el efecto retardante de la larga ocupación tur­
ca ( 1 54 1 - 1 686).
El reino de Polonia poseía la tradición operística más antigua del centro-este de Europa, con im­
portantes conexiones italianas que se remontaban a principios del siglo XVII. El príncipe Wiadysiaw
IV, que reinó entre 1 632 y 1 648, había entrado en contacto con la Ópera en 1 625, en la corte tosca­
na, y cuando ascendió al trono polaco mandó construir un teatro en su palacio para poder represen­
tar óperas de estilo florentino, muchas de ellas con música de Marco Scacchi, maestro de la capilla
real. Sin embargo, las posibilidades de seguir adelante con aquella iniciativa se vieron obstaculizadas
por las sucesivas invasiones de los suecos, los rusos y los turcos, y también por el hecho de que a par­
tir de 1 697 el trono polaco fue ocupado por el elector de Sajonia, cuya excelente Ópera de la corte
visitaba, de vez en cuando, Varsovia y Cracovia, aunque, como es natural, casi siempre actuaba en
Dresde. No obstante, el primer teatro público polaco abrió sus puertas en Varsovia en el año 1 725,
y en 1 748 fue reemplazado por otro más grande, construido por Augusto III, un apasionado del gé­
nero operístico que reinó entre 1 734 y 1 763, y que, tras haber sido expulsado de Sajonia durante la
guerra de los Siete Años, se dedicó a cultivarlo en Varsovia con una asombrosa fastuosidad.
En cambio, Rusia no había tenido ninguna relación con la ópera en el siglo XVII, pero después de
la occidentalización fomentada por Pedro el Grande, las primeras compañías de ópera italiana empe­
zaron a visitar el país a partir de la década de 1 730 y el Singspiel alemán llegó a partir de 1 740. Las
emperatrices Ana, cuyo reinado se extendió entre 1 730 y 1 740, e Isabel, entre 1 74 1 y 1 762, fo­
mentaron el establecimiento de una Ópera permanente en Rusia, atrayendo a una sucesión de com­
positores italianos para trabajar en la corte imperial, empezando por Francesco Araia, quien escribió
la primera ópera en lengua rusa ( 1 755). Catalina la Grande, sucesora de Isabel, también se esforzó
para potenciar la ópera, llegando incluso a escribir varios libretos. Hacia fmales de la década de 1 770,
los primeros compositores nativos empezaron a escribir obras en ruso y antes de haber terminado el
siglo ya se habían compuesto más de cien. La influencia de la ópera cómica francesa y del Singspiel ale­
mán fue muy importante para una joven tradición en la que las escenificaciones solían estar en manos
La Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 241
de actores y no de cantantes, por lo menos hasta principios del siglo XIX -la primera ópera de Glin­
ka, de 1 836, fue también la primera cantada de principio a fin en lengua rusa-. Aunque los com­
positores rusos de creciente envergadura, tales como Yevstigney Ipatyevich Fomin, Alexey Nikolaye­
vich Verstovsky y el compositor de música eclesiástica Dmitry Stepanovich Bortnansky, escribían
óperas, lo cierto es que los compositores extranjeros eran los que cosechaban más triunfos. Giovan­
ni Paisiello, que residió en San Petersburgo entre 1 776 y 1 784, donde precisamente se estrenó su
obra Il barbiere di Siviglia, y el rival español de Mozart, Vicente Martín y Soler, que trabajó en San Pe­
tersburgo en dos períodos, 1 788- 1 794 y 1 798- 1 806, sólo son dos de los más conocidos, aunque, sin
duda alguna, el de mayor y más duradera popularidad fue Catterino Cavos ( 1 775- 1 840), cuya larga
carrera en Rusia se extendió desde 1 798 hasta su muerte.
El temprano inicio operístico de Polonia fue puesto en un grave peligro por el declive de su
suerte política. Su último rey, el cultísimo -y, sobre todo, polaco- Stanisiaw August Poniatowski,
que reinó entre 1 764 y 1 795, presidió un extraordinario florecimiento cultural que propició la aper­
tura de un Teatro Nacional ( 1 779) y la composición de las primeras óperas en lengua polaca, aunque,
con la partición fmal del país en 1 795, tanto la ópera como la munificencia reales se fueron a pique.
Algunos de los dotados compositores amateurs que habían escrito obras en polaco se marcharon al exi­
lio, y el director del Teatro Nacional, el actor, intérprete y prolífico libretista Wojciech Bogusiawski
( 1 757- 1 829), considerado como el «padre de la ópera polaca», también abandonó Varsovia y se tras­
ladó a Lemberg (Lwów), en la Polonia austríaca. La única ventaja que tuvo el desmembramiento del
país y la interrupción de sus procesos políticos fue que, por lo menos, la cultura y la Ópera se con­
virtieron en un elemento aún más importante para el mantenimiento de la moral y la cohesión na­
cionales. Entretanto, en Lemberg, Bogusiawski tuvo la ocasión de conocer al compositor silesiano
alemán Józef Elsner ( 1 769- 1 854), a quien se le suele recordar por haber sido el maestro de Chopin,
aunque también fue Kapellmeister en el teatro de aquella ciudad, donde escribió dos Óperas en alemán.
Ahora, bajo la influencia de Bogusiawski, compuso obras en polaco, y cuando éste regresó a Varso­
via, en 1 799, para hacerse cargo de la dirección del Teatro Nacional, Elsner se unió a su equipo co­
mo director operístico. Otro de los nombramientos de Bogusiawski fue el de Karol Kurpiriski ( 1 785-
1 857) como segundo director ( 1 8 1 0) y, al jubilarse Elsner, como primero ( 1 8 24- 1 840) . Cada uno de
ellos escribió unas treinta obras escénicas en lengua polaca, desde obras teatrales con música hasta
óperas propiamente dichas, y juntos firman el período operístico más significativo de Polonia antes
de la aparición de su máximo talento, Moniuszko.
El establecimiento de la ópera en los cuatro países o regiones se vio afectado no sólo por la pre­
sencia y el interés imperiales, sino también por el estatus nacional y la fuerza del idioma vernáculo.
Sin embargo, el temprano despegue lingüístico de Bohemia no resultó de ayuda. Bajo la monarquía
bohemia medieval, el checo se había erigido como una lengua literaria; su ortografía fue regulariza­
da primero por el reformador religioso Jan Hus (t 1 4 1 5) y más tarde por la Biblia Kralice ( 1 579-
1 594) . Pero todo eso fue en vano ante el proceso de germanización que los Habsburgo impusieron a
la población local a partir de 1 620. Cuando en 1 807 fue disuelta la compañía de Ópera italiana que
había estado actuando en el Teatro de los Estados, una compañía alemana, no checa, la sustituyó. El
 242 Historia ilustrada de la Ópera
alemán era la lengua habitual de las clases medias culturizadas y hasta la segunda mitad del siglo XIX
no cambió el equilibrio lingüístico en Praga a favor de los checos. Por lo tanto, la verdadera historia
de la operística checa no se inicia con las obras ocasionales de Skroup o de cualquiera de sus prede­
cesores, sino con la inauguración, en 1 86 2 , del primer teatro exclusivamente para los checos, el
«Teatro Provisional», llamado así porque se confiaba en que pudiera ser sustituido en breve por otro
de mayor capacidad, permanente y financiado por suscripción pública. Dado que la recaudación de
fondos se prolongó más de lo previsto y que el lujoso Teatro Nacional no abrió sus puertas hasta 1 88 1
(se quemó casi inmediatamente y s e reinauguró en 1 883), l a mayoría de las Óperas de Smetana y de
sus contemporáneos se habían escrito para un teatro muy pequeño, un factor que tuvo un impacto
considerable en el carácter e incluso en las normas que regían la incipiente operística checa.
Pese a·ser más reciente que el checo en términos de registros escritos y uso cultural, el esta­
tus del húngaro como lengua nacional resultó muy beneficiado por el apoyo de la aristocracia ma­
giar que había conseguido sobrevivir a los cambios sociopolíticos. Los checos perdieron su aristo­
cracia autóctona en 1 620, y de ahí que el estandarte del resurgimiento nacional tuviesen que
recogerlo algunos patriotas de clase media, cuyas realizaciones artísticas sufrieron, durante mu­
chos años, el estigma de ser consideradas como culturalmente inferiores. Por el contrario, los te­
rratenientes húngaros, sobre todo después de las convulsiones napoleónicas, fueron aportando
progresivamente su riqueza y su influencia en pro de la causa autónoma del país. Al igual que en
Praga a principios del siglo XIX, la Ópera alemana en Pest predominó casi por completo sobre la ita­
liana, pero mientras que los checos tuvieron que esperar hasta 1 862 para disfrutar de una Ópera
«nacional» permanente, en Buda ya se había inaugurado un Teatro Nacional de la Ópera varios años
antes, concretamente en 1 837.
Las cosas fueron distintas en Polonia, donde en 1 795, coincidiendo con la desmembración defi­
nitiva del reino, se sentaron las bases para la firme implantación de una lengua nacional y una pro­
metedora tradición operística. Aunque por aquel entonces la nación se hallaba dispersa entre tres pa­
íses distintos, dos de ellos de habla alemana, la lengua polaca y la cultura musical continuaron
evolucionando. El territorio más extenso de Polonia fue asignado a Rusia, que hasta la revolución de
18 30 concedió la autonomía a su población en materia cultural. Hasta ese año se compusieron y re­
presentaron más de ciento cuarenta óperas en lengua polaca.

EL TEATRO NACIONAL CHECO, EN PRAGA, a orillas del Vltava, un grabado sobre plancha de acero (arriba) realizado en 1 88 1 , el
año de su inauguración. El Teatro Nacional pronto se convirtió en un poderoso y visible símbolo de la nacionalidad checa,
y los checos se referían a él con un respeto casi religioso. Como dijo un observador, «no era un lugar de diversión, sino un
lugar sagrado, un santuario».

PLANO DE PL�NTA DEL TEATRO NACIONAL CHECO (izquierda) y de su predecesor, el Teatro Provisional (derecha) --compárese con
la ilustración superior, en la que se aprecia una parte del teatro Provisional a la derecha-. El plano muestra la dificultad del
emplazamiento que tuvo que afrontar el arquitecto JosefZítek y las pequeñas dimensiones del Teatro Provisional en compa­
ración con su opulento sucesor. Pese a ser conocido como «la caja de cerillas», en el Teatro Provisional se estrenaron la ma­
yoría de las Óperas de Smetana. El escenario y el foso eran muy pequeños, y sólo daban cabida a un coro y una orquesta de
muy pocos miembros, lo que determinó el carácter de estas formaciones de las primeras décadas de la ópera checa.
 La Ópera rusa, checa, polaca y bún9ara hasta 1 900 245
En realidad, las primeras óperas vernáculas no fueron sino un simple trasplante de tradiciones
operísticas extranjeras a la lengua patria, a menudo con libretos de muy escasa calidad y menos indi­
vidualidad. El inicio de la historia de la operística vernácula no solía centrarse en la calidad, sino en
las reivindicaciones de primacía y el destello ocasional del «espíritu nacional» . Sin embargo, aquella
obra que, por mayoría popular, consigue el estatus de ópera nacional tiene mucha más importancia
que la «primera» ópera escrita en una lengua determinada, en términos cronológicos. El hecho de
que estas composiciones despertaran el interés y cautivaran a una gran audiencia demuestra que la di­
mensión era completamente nueva. Es significativo que ya existieran óperas basadas en los mismos
temas antes de Zbizn' za tsarya (Una vida para el zar; 1 8 3 6) , de Glinka, o Libuse ( 1 8 8 1 ) , de Smetana,
aunque ninguna de ellas consiguió el impacto nacionalista de estas obras posteriores. Caterino Cavos
había compuesto !van Susanin en 1 8 1 5 (estrenada en 1 822), la misma historia que Libuse, de Glinka,
y Skroup escribió LibuSin Snatek (La boda de Libuse) en 1 835 (la historia de Libuse fue muy popular
en las óperas italianas de la primera época, e inspiró diversas obras teatrales y Óperas alemanas; in­
cluso Beethoven consideró la posibilidad de componer una ópera sobre este tema) . Pero ni las ver­
siones de Cavos ni de Skroup lograron arraigar en los gustos populares. Ante todo, había que fomen­
tar la conciencia nacional, en ocasiones incitando sucesos externos, pero más a menudo mediante la
diligente repetición y acumulación de motivos literarios y musicales patrióticos. Un sencillo ejemplo
lo tenemos en el concepto de «sentimiento checo» del limonero -opuesto al roble «alemán»-, una
noción introducida por primera vez en la segunda edición del influyente poema de Kollár, Slávy dce­
ra (Hija de la gloria) , de 1 83 2 . Los limoneros no estuvieron presentes en la ópera de Skroup, escrita

tres años después, pero en la siguiente generación, en la obra de Smetana, la legendaria princesa che­
ca aparece sentada debajo de este árbol impartiendo justicia, y su futuro consorte aparece en una Ín­
tima comunión con el limonero en el acto siguiente. En términos de aportación nacionalista, la ópe­
ra Libuse, de Smetana, tenía la ventaja añadida de que el mito había ido arraigando en la mentalidad
de los checos a lo largo de medio siglo. Por lo que se refiere a la talla musical de las dos óperas con
este mismo título, no tienen punto de comparación. A diferencia del período histórico preFreiscbütz
de la ópera alemana, que incluía figuras del calibre de Mozart y Beethoven, en el centro-este euro­
peo no existían compositores de óperas vernáculas que igualaran las cualidades musicales de Mijáil
Ivánovich Glinka ( 1 804- 1 857), Ferenc Erkel ( 1 8 1 0- 1 893), Stanislaw Moniuszko ( 1 8 1 9- 1 872) y
Bedfich Smetana ( 1 824- 1 8 84), que ejercieron un dominio casi absoluto en sus respectivas tradicio-

PASQUÍN DEL ESTRENO DE LIBUfE, LA CUARTA ÓPERA DE SMETANA, con la que abrió sus puertas el Teatro Nacional checo el 1 1 de
junio de 1 8 81 . La inscripción «národ sobe» («la nación por sí misma») en los dos círculos superiores recuerda que la cons­
trucción se llevó a cabo mediante suscripción pública. Aunque en 1 850 se creó un comité de recaudación de fondos, hasta
,
1 868 no se tuvo la suficiente confianza en su finalización como para poner la primera piedra. Por desgracia, los dioses in­
vocados en el pasquín eran de mal agüero. En efecto, «Záboj» y «LumÍr», figuras de un heroico pasado checo, quedaron en
agua de borrajas cuando el famoso manuscrito de la corte de la reina, que les describía, fue tildado de falsificación. A los
pocos años, el príncipe Rodolfo, de la corona de los Habsburgo, se suicidó con su amante, y dos meses después de la inau­
guración el edificio fue devastado por el fuego. Sin embargo, tal era el fervor nacional checo que, inmediatamente, el pue­
blo se brindó a realizar apartaciones monetarias para su reconstrucción. En 1 88 3 reabrió sus puertas, esta vez ya de por vi­
da, de nuevo con Libu'Se.
 246 Historia ilustrada de la Ópera
nes operísticas, aunque también es verdad que, en algunos. casos, determinados propagandistas na­
cionalistas, tales como el checo Zdenek Nejedly o el ruso Vladimir Vasilyevicb Stasov, se dedicaron,
deliberadamente, a restar importancia a otros, predecesores o menos contemporáneos, de manera
que los compositores «fundadores» se pueden contemplar desde un punto de vista más dramático y
heroico.

Las óperas nacionales rusas, polacas, checas y húngaras

Zhizn' za tsarya, de 1 836, obra de Glinka, Halka ( 1 848) , de Moniuszko, cuya versión definitiva fue ter­
minada en 1 858, y Prodaná nevesta, de Smetana--con una primera versión en 1 866 y la última en 1 870-,
constituyen, sin ningún género de dudas, las respectivas óperas <<nacionales» de los rusos, polacos y che­
cos, respectivamente. Por lo que se refiere a la ópera húngara, la elección no resulta tan fácil, y mientras
unos proponen la popular obra de Erkel, Hunyadi László ( 1 844), otros se inclinan por una de sus óperas
posteriores, Bánk bán ( 1 8 6 1 ) , que representa una nueva etapa en la absorción de elementos magiares.
Ambas composiciones forman parte del estudio comparativo que se desarrolla a continuación.
Consideradas en su conjunto, estas cuatro -o cinco-- obras contienen muchas de las diferen­
cias que distinguen las cuatro tradiciones operísticas. Mientras que Moniuszko y Erkel ejercieron un
amplio dominio en la ópera polaca y húngara, respectivamente, sin que surgiera ningún compositor
de talla comparable durante el siglo XIX, las óperas de Glinka y Smetana representaron un fructífero
punto de partida. A Smetana le siguieron Dvofák, Fibich y, a finales de siglo, Janácek, mientras que
la evolución de la operística rusa novecentista estuvo en manos de Dargom!zhski, Musorgsky, Serov,
Tchaikovski, Rimski-Kórsakov y Borodin.
Elementos locales: la temática y la músicafolclórica o tradicional. Las obras húngaras Hunyadi László
y Bánk bán, así como la rusa Zhizn' za tsarya, son óperas históricas. Zhizn' za tsarya describe un inci­ UN DECORADO DE BRIOSCHI, BURGHART y KAUTSKY PARA EL PRIMER ACTO DE LIBUSE ( 1 88 1 ) , DE SMETANA. La escena está presidi­
dente acaecido en 1 6 1 2, a comienzos de la dinastía Romanov, en el que un leal campesino, Ivan Su­ da por ei enorme iimonero centrai, un símbolo del espíritu nacionalista checo, en oposición al roble «alemán». Esta noción
ya se había propuesto en la segunda edición del poema de Kollár, Hija de la gloria ( 1 832), y en la época en la que Smetana
sanin, sacrifica deliberadamente su vida -de ahí el título- conduciendo a los ejércitos polacos has­
escribió esta Ópera, el carácter checo de los limoneros ya era algo tan habitual que incluso la legendaria princesa Libuse ha­
ta la muerte en los extensos yermos nevados de Rusia. El joven Kikhail Romanov no aparece en la ce su primera aparición en la obra sentada debajo de uno de estos árboles, meditando, y en el acto siguiente acto, el que
obra, ya que la censura imperial prohibió la representación en escena de la dinastía reinante. Glin­ más tarde será el príncipe consorte -y fundador de la primera dinastía checa- se halla en íntima comunión con los limo­
neros de su jardín cuando le son revelados los secretos sobre su futura grandeza.
ka fue muy audaz al elegir la temática de la composición. La dinastía por la que Ivan Susanin entre­
gó su vida aún ocupaba el trono cuando el compositor escribió la Ópera, y se mantuvo en él a lo lar­
go de todo el período que estamos considerando -el zar Nicolás I sugirió el título definitivo En el siglo XIX, Hungría, Chequia y Polonia, a diferencia de Rusia, no eran naciones indepen­
durante los ensayos-. Dejando a un lado los méritos intrínsecos de la ópera, lo cierto es que ejem­ dientes, y las Óperas históricas siempre tenían dificultades con la censura, a menos que el tema fuese
plificaba de un modo muy apropiado el concepto de «nacionalidad oficial», es decir, la ideología do­ tan remoto en el tiempo que no constituyera ninguna amenaza para las fuerzas de ocupación. Por ese
minante en aquella época y que ya había sido formulada por Nikolái Karamzin en Historia del Estado motivo, Bánk bán y Hunyadi László se ambientaron en un momento histórico anterior a 1 5 26, al ini­
ruso, un ensayo histórico-político iniciado en 1 8 1 8. Lógicamente, la relación con el régimen tam­ ciarse el período de reinado continuado de los Habsburgo: la primera en 1 2 1 3 , y la segunda en 1456-
bién fue una fuente de problemas cuando éste cambió . La administración soviética no podía prohi­ 1 457. En ambas obras aparecen reyes, pero siempre como figuras secundarias. Hunyadi László -La­
bir una composición tan fundamental en la operística rusa, de manera que optó por reemplazar el dislao V, el Póstumo, de diecisiete años, aparece como un muchacho débil, manipulado y poco sincero
antiguo título por el de !van Susanin y por readaptar ligeramente el texto: Susanin ya no era leal al (un papel asignado a un tenor un tanto «empalagoso»)- se centra en la heroica familia Hunyadi, tres
zar, sino a su patria. de cuyos miembros aparecen en la obra. El cabeza de familia, János Hundayi, ya ha fallecido, dejando
 248 Historia ilustrada de la Ópera
una desalentada viuda, Erzsébet Szilágyi, y dos hijos. Erzsébet sólo interviene en el segundo y el ter­ STANISLAW MONIUSZKO ( 1 8 1 9-

cer actos, aunque en virtud de la dominante y exigente música que le acompaña constituye el perso­ 1 872) fue el compositor de ópera
polaco más destacado del siglo
naje más memorable de la ópera. En su escena de entrada, revela la horrorosa visión que ha tenido so­
XIX. Mientras que sus homólogos
bre la muerte de su hijo mayor, y efectivamente, al final de la obra, cuya partitura está basada en una Erkel, en Hungría, y Smetana en
parte de la «música de tormenta» de la obertura, la visión se cumple y László muere. La escena es de los territorios checos pudieron
hacer referencia, en sus obras, a
lo más truculenta, ya que el verdugo, fuera del escenario, consigue decapitarle al cuarto intento -to­
los campesinos de países unidos,
do ello descrito por su madre con toda la crudeza imaginable , que comenta literalmente lo que está aunque algunos estuvieran bajo la
sucediendo después de cada golpe de hacha-. Pese a ser un personaje de segundo orden y del que se ocupación extranjera, la
«Polonia» que conoció
podría prescindir, desde una perspectiva dramática, comparado con su madre y su hermano mayor,
Moniuszko siempre estuvo
que da nombre a la Ópera, históricamente Matías Hunyadi es la figura más significativa del reparto,
dividida entre los Imperios ruso,
puesto que Matías I «Corvino» se convirtió en uno de los reyes húngaros nativos más célebres. En­ austríaco y prusiano (véase el
grandeció el reino (durante un breve período también fue rey checo, y como tal -el rey «Matej»--, mapa de la página 238).
Exceptuando su período d e
aparece en la Ópera Král a uhlíi [El rey y el quemador de carbón], de 1 874, Dvorák) y presidió el flo-
estudios en Berlín, la vida d e
Moniuszko transcurrió e n la
«Polonia rusa». Nació y se crió
cerca de Minsk, en la actual
Ucrania, pasó la adolescencia en
Vilnius, en la actual Lituania, y,
FERENC ERKEL ( 1 8 1 0- 1 893), el padre y
más tarde, ocupó el puesto de
fundador de la ópera nacional
director de las producciones
húngara. En sus dos años como
operísticas polacas en el Teatro
director del Teatro Nacional húngaro
Wielki, en Varsovia .
( 1 8 3 8- 1 840), Erkel dirigió veinte
estrenos operísticos, de los cuales
diez fueron piezas italianas. A pesar
de sus extraordinarias aspiraciones
nacionales, sus primeras
composiciones, incluyendo su obra
maestra Hunyadí László ( 1 844),
revelaron la presencia de típicas
recimiento renacentista del reino húngaro. Sin embargo, a l estrenarse l a ópera sólo tenía dieciséis años
estructuras operísticas y tipos de voz y el papel fue asignado a una soprano ataviada de hombre.
italianos (véase la página 2 6 1 ) . Mientras que Hunyadi László pone en escena a uno de los más grandes reyes de Hungría, Bánk bán
presenta un escenario histórico de más relevancia para el siglo XIX húngaro: la lucha de poderes en­
tre la aristocracia patriótica y la autoridad central. El rey que interviene en la obra, Andrés II, que
reinó entre 1 205 y 1 23 5 , está lejos de su país, guerreando, durante los dos primeros actos, y al final
regresa para restaurar el orden. A diferencia de László V, en Hunyadi László, Andrés II aparece como
un hombre cordial y afectuoso : un barítono que canta con una sosegada autoridad, casi siempre con
lentitud, pero cuyo carisma no puede igualar al de su impopular esposa alemana, Gertrudis, o al d e
Bánk bán, un hombre duro como la piedra (un «han» era el gobernador de un «banato» o región). Es­
ta Ópera, que se basa en una importante obra del joven estudiante de derecho József Katona ( 1 79 1 -
1 8 30), publicada en 1 820, trata d e l a provocación que sufre Bánk cuando l a reina persuade a uno de
sus parientes para que seduzca a la esposa de aquél. La combinación del ultraje y el triste estado del
país durante la regencia de la reina obliga a Bánk a enfrentarse a ella y a matarla en defensa propia. El
250 Historia ilustrada de la Ópera La Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 251
argumento es, pues, emblemático del papel desempeñado por la aristocracia húngara en el transcur­ sionada actitud sentimental hacia la vida rural. Además, eran conscientes de que les resultaría casi im­

so de la historia del país, y especialmente en el siglo XIX, cuando encabezó la rebelión nacional con­ posible encontrar un buen número de aliados para su programa político entre la aristocracia alema­

tra el impopular dominio extranjero, que en aquella época era el de los Habsburgo. na, y que, por lo tanto, no les quedaba otro remedio que volver la mirada hacia el proletariado, que

En Polonia, un libreto de este tipo hubiese sido políticamente imposible. La censura que impera­ se estaba desarrollando a pasos agigantados. Estas actitudes se reflejaron en las óperas del momento.

ba en los tres sectores de la nación dividida se mantenía siempre ojo avizor, lo cual no dejaba de ser La primera composición de Smetana, Braniboii v Cechách (Los brandenburgueses en Bohemia), de

comprensible, y las obras de Moniuszko nunca abordaban temas tan abiertamente políticos como las 1 862-1 863 , y estrenada en 1 866, representa el interregno checo baj o la regencia de Otto de Bran­

óperas magiares. Pero aunque la monarquía polaca había sido barrida por completo, la aristocracia ha­ denburgo, en 1 278 , y la expulsión de los brandenburgueses del país (evidentemente, por branden­

bía sobrevivido y constituía el eje central de la mayoría de las composiciones de Moniuszko --él mis­ burgueses hay que entender austríacos de habla alemana) . En la última escena, los ciudadanos de Pra­

mo procedía de la pequeña nobleza o alta burguesía, como se prefiera-. La intriga amorosa que se ga tienden simbólicamente la mano amistosa a Jíra, el líder del multitudinario motín del primer acto;

desarrolla en los círculos aristocráticos y que constituye la trama de Straszny dwór (El feudo encanta­ no les preocupa unirse con la aristocracia. Esta ópera, con libreto de Karel Sabina, un escritor que

do) , de l 865, es muy característica y, para el observador externo, bastante inofensiva, a pesar de lo cual acababa de salir de la prisión por haber tomado parte en la revolución de 1 848, fue la más radical,

esta pieza, que a decir verdad no reivindica absolutamente nada, fue víctima del censor, quien enten­ desde un punto de vista político, de todas las que escribió Smetana. Aunque gozó de una considera­

dió que todo lo popular era indudablemente sedicioso. Sin embargo, Halka, de Moniuszko, posee una ble popularidad entre los espectadores, nunca se convirtió en el modelo de las futuras obras checas,

mayor dimensión política. Halka es una joven campesina que, rechazada por su noble amante --el pa­ un puesto que estaba reservado para su siguiente ópera, Prodaná nevesta, para cuya composición Sme­
dre de su hijo-- , enloquece y se suicida. La apasionada y patética naturaleza de la música es un refle­ tana eligió un texto de Sabina que ofrecía un retrato idealizado del pueblo checo. Aquí estaba la ópe­

jo de las intensas emociones que provoca la historia, e incluso más si consideramos, tal y como, al pa­ ra nacional checa por antonomasia y un modelo que intentaron emular casi todos los compositores

recer, hacía el público, a la humillada Halka como un símil del rechazo sufrido por la nación polaca. de aquel país de la generación de Smetana.

A diferencia de los polacos y los húngaros, los checos no conservaron su aristocracia autóctona, La popularidad de la Ópera, que no fue inmediata, sino que se consiguió paulatinamente, a tra­

que cayó, casi en su totalidad, en la batalla de la Montaña Blanca en 1 620, siendo reemplazada por la vés de una larga serie de revisiones , fue fruto de varios factores . Musicalmente era la composición

nobleza Habsburgo. Por consiguiente, la ópera checa no tenía ningún rasgo comparable con el go­ más ligera de Smetana y su simplicidad se debía, en parte, a que originariamente se había concebido

bernador Bánk, y los aristócratas desempeñaban una función mucho más limitada. Las pocas Óperas como una opereta con diálogo hablado. Los mismos números musicales eran, en casi su totalidad,

que, al igual que Straszny dwór, de Maniuszko, representaban a la sociedad aristocrática no fueron sencillas estructuras con escasos cambios en el tempo, y pese a estar bellamente modeladas -la

buen recibidas por los espectadores. De entre los principales compositores checos, Antonín Dvo.fák obertura da comienzo con una enérgicoJugato--, planteaban muy pocos problemas al oyente inge­

( 1 84 1 - 1 904) fue el que mostró una mayor inclinación a arreglar libretos con nobles en el reparto, co­ nuo y poco sofisticado. Por otro lado, una buena parte de estos números reflejaban el ritmo, el com­

mo, por ejemplo, en una de sus primeras obras , Král a uhlíf (El rey y el quemador de carbón), pero pás y el carácter de las dos danzas checas más tradicionales: la rápida polca de dos tiempos y el sou­
también en otra posterior, Jakobín (El jacobino) , de 1 889. En general, estos libretos tienen una natu­ sedská, más lento, a tiempo de vals. Smetana, un hombre eminentemente de ciudad, era contrario a

raleza conservadora e idílica, en la que todos los sectores sociales saben cuál es el lugar que ocupan y la introducción de las canciones folclóricas checas para conferir un carácter nacional a la ópera, y las

son felices así . A ésta asombrosa conclusión llega también la primera ópera representada pública­ pocas veces en que decidió utilizarlas en sus obras, como en el caso de la canción de cuna pastorella en

mente de Janácek, Pocátek románu (El inicio de un romance ) , de 1 894, en la que todos los elementos HubiCka (El beso) , de 1 876, lo hizo por razones muy específicas. Las danzas tradicionales eran un

irónicos se perdieron en la adaptación del relato corto realizada por Gabriela Preissová para el esce­ mundo aparte, y aunque el origen de muchas de ellas era rural, siempre habían sido recibidas con un

nario operístico. inusitado entusiasmo en las ciudades , como, por ejemplo, la beseda, una mezcla de diversas danzas

La representación de los reyes y las reinas checos constituía un asunto tan espinoso como en checas. La polca, que desde luego era la más popular de todas ellas, era una invención reciente. Su

Hungría -habitualmente, cuanto más antiguos , mejor; de ahí que el mítico Libuse fuese el mejor de nombre, que en checo también significa «nmjer polaca», constituye un clarísimo indicativo de su pro­

todos-. Cuando, al término de la Ópera Libuse, de Smetana, la heroína se aventura en un análisis vi­ cedencia, un verdadero gesto de solidaridad con sus vecinos geográficos tras el fracaso de la revolu­

sionario de la historia checa -una serie de tableaux vivants, un género muy de moda en aquellos ción de 1 830. Entre los checos, la polca tuvo un eco extraordinario, e incluso el joven Smetana com­

años-, las «brumas» le impiden ver, en el futuro, a cualquier gobernante posterior al rey husita del puso estilizadas polcas para piano, al igual que Chopin escribió valses y mazurcas , que se convertirían

siglo XIX Ji:h z Podebrad. en uno de sus sellos de identidad. Es curioso resaltar que muchas de las adiciones posteriores a Pro­

La sociedad checa novecentista, y más especialmente la que asistía al teatro y a la ópera, perte­ daná nevesta fueron danzas: unJuriant (una danza rápida con cambio de compás) , una skocná (una dan­
necía, en su inmensa mayoría , a la clase media. Las clases medias de este país conservaban una apa- za también rápida, de dos compases, parecida a una polca) y, sobre todo, una auténtica polca.
 La Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 253
XlX, el proceso de germanización había alcanzado tal intensidad que muchos compositores de ópera

nacionalista, como, por ejemplo, Dvorák y Fibich, escribieron sus primeras obras en lengua alema­
na, si bien Smetana, cuya conciencia nacional era muy superior a la de todos los demás, siempre se
mostró reacio a recibir una educación alemana -pese a estar obligado a ello-. Lo cierto es que esa
situación le causó serios problemas con su propia lengua, y hasta su cuarta ópera, Libuse, no aprendió
a musicalizar el checo con el acento correcto. Por lo tanto , la representación de una sociedad cam­
pesina que había conservado la lengua a través de los años más sombríos de la historia constituía una
imagen muy elocuente. No obstante, ese uso enfático de la ambientación rural no encontró reflejo
en las tradiciones operísticas predominantes hasta el Turiddus de la generación del verismo.
Las danzas folclóricas, y también la música, basada en sus ritmos y compases característicos, no
sólo facilitaron la descripción del pueblo checo en Prodaná nevesta, sino que su uso en óperas poste­
riores, tales como las omnipresentes polcas en el ambiente burgués de Dve vdovy (Las dos viudas ) , de
1 874, obra de Smetana, contribuyeron a definir y establecer un carácter nacional checo, y los coros
basados en danzas constituyeron uno de los elementos típicos de las composiciones de Smetana has­
ta su última ópera, Certova stlna (La pared del diablo) , de 1 882, con su doble coro en el tercer acto:
una polca para las mujeres y una airosa sousedská para sus maridos.
Por otra parte, las estilizadas danzas tradicionales polacas tenían otro pedigrí y se asociaban a
otra atmósfera. Mientras que la polca se convirtió en una danza de salón internacional, la verdad es
que fue el único baile checo que consiguió alcanzar ese estatus , y en comparación con las danzas po­
lacas era una danza de segundo orden que no se popularizó a gran escala hasta la década de 1 840. Las
danzas polacas de tres compases, la mazurca y la polonesa, ya se conocían en toda Europa desde el si­
glo xvm o con anterioridad, y la polonesa, concretamente, incluso adquirió su propio nombre en la
lengua de una infinidad de países (en francés, polonaise, en italiano, polacca, etc . ) y un estatus de alta
clase social que se evidenció en su inclusión en las delicadas suites y colecciones de danza desde Bach
: ?
DISEÑO DE LA TAPA (izquierda) DE LA PRIMERA EDICIÓN ( 1 880) DE HUBICK4 (El beso), LA QUINTA ÓPERA DE SMET�NA ( l 8 6). espués
_ hasta Beethoven. Con la simpatía internacional que habían despertado los desdichados polacos, sus
de los temas histórico y legendario de Dalibor y Libuse, respectivamente, Smetana volvió a un cuento más familiar, basado en las
dificultades que debe afrontar y las lecciones que aprende un hombre recién enviudado y su futura viuda. �na parte de la p�pu­ danzas siguieron en boga y, además, se popularizaron en excelentes estilizaciones a partir de la déca­
laridad de la «Ópera folclórica>> de Smetana («Ópera prostonárodní»), que pronto se convirtió en la obra mas famosa despues de
da de 1 830, gracias al célebre compositor Frederick Chopin. Cuando Moniuszko las incluyó en sus
Prodaná neveSta (La novia vendida), se debió al uso de la conocidísima tonadilla pastoral folclórica con la que Vendulka duerme al
bebé en la cuna, uno de los escasísimos ejemplos del recurso de Smetana a un material folclórico en una Ópera.
óperas, ya estaban más asociadas a la pequeña nobleza, que se había apropiado de ellas en pleno ardor
patriótico, que a sus raíces campesinas. Así, por ejemplo, el primer acto de Halka, basado principal­
INVITACIÓN A UN CONCIERTO BENÉFICO EN EL TEATRO DE LOS ESTADOS CHECOS, EN PRAGA, el 6 de diciembre de 1 840. La invi­ mente en la descripción de la sociedad aristocrática, se inicia con una polonesa y concluye con una
'.
tación (derecha) está impresa en checo y alemán -los alemanes aún predominaban en Praga en aquel � ép� ca� , aunque
mazurca, y en la mayoría de las Óperas «nobles» de Moniuszko -Halka, Straszny dwór (El feudo en­
Friedrich Feigert y su compañera aparecen bailando una polca. Su nombre, que en lengu� checa tamb1en s1gmfica «mu3er
.

polaca», sugiere su origen polaco, un gesto de solidaridad con los ciudadanos de esta nac10nal'. dad despues
.
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, de la r��asa a � cantado), Hrabina (La condesa), de 1 860, y Verbum nobile, de 1 86 1 - existen arias basadas en polo­
revolución de 1 830. Este baile no tardó en alcanzar un eco extraordinario entre los checos. El ]Oven Smetana escnb10 esti­ nesas y mazurcas.
lizadas polcas para piano, al tiempo que Chopin componía valses y mazurcas. Veinte años más tarde, los ritmos de polca se
Sin embargo, ese uso no descarta el de la danza para describir las escenas campesinas, como las
incorporaron a muchos números de su Ópera más conocida, Prodaná nevesta.
famosas «Danzas de los montañeses» que constituyen la pieza central del tercer acto de Halka -lla­
madas simplemente tar.íce- y que evocan la escena folclórica no a través de los gráciles ritmos de la
polonesa y la mazurca, sino del color modal de sus melodías y su armonía. Es muy probable que to­
En la ópera checa, la representación del campesinado llevaba implícito un mensaje específico. Y
esto sucedió aquí, en el campo, donde había sobrevivido el checo, mientras que en las ciudades, la
maran como modelo los divertissements del ballet de Rossini para los campesinos suizos en Guillaume
clase media había aceptado la germanización con un gran entusiasmo. En el último tercio del siglo
Tell o en las danzas «napolitanas» en La Muette de Portici, de Auber.
 254 Historia ilustrada de la ópera
Halka es una ópera mucho más cargada emocionalmente que Straszny dwór, y su fuerza trágica es
el resultado de la colisión de estos dos mundos: el aristocrático y el campesino. El primer acto, cien
por cien «aristocrático», alcanza un nivel de alarmantefrisson (escalofrío) cuando Halka importuna
con su simple «canciÓrn> a la exaltada cofradía. Un fragmento de esta melodía, que se oye entre bam­
balinas y prácticamente sin acompañamiento, contrasta con el llamativo ensemble coral de voces mas­
culinas y basado en una polonesa que abre el acto y con el trío convencional que le sigue. Esta técni­
ca se repite en el cuarto acto, cuando Jontek, un campesino enamorado de Halka, lamenta el destino
fatal de ésta en una dumka (exilio en una explotación agrícola estatal) , a lo que le siguen inmediata­
mente los coros que lidera el administrador de la región para dar la bienvenida a la recién casada pa­
reja de aristócratas.
Aunque las asociaciones folclóricas de la dumka de Jontek están reforzadas por la escena anterior,
con el gaitero, que se sugiere musicalmente mediante una alegre tonadilla para oboe con la elevación
de una cuarta sobre un bordón, el Ímpetu de la pieza tiende más al patetismo que a la paysannerie ( cam­
pesinado). Por lo demás, cualquier sugerencia tradicional derivada de los ritmos dispersos y la fraseo-

HALIG!, U\ ÓPERA MÁS POPULAR DE MONIUSZKO, se estrenó en Vilnius en 1 854. Cuatro años después, la representación en Var­
sovia marcó el inicio de la fama de Moniuszko como compositor nacional. A diferencia de lo que solía ser habitual en los há­
bitos de este compositor, esta obra describía un conflicto entre la aristocracia polaca y el mundo campesino de la heroína,
Halka, cuyo miserable destino se podía considerar como un símbolo del sino fatal de Polonia en el siglo XIX. En términos
generales, las escenas corales de campesinos -ésta pertenece a una de las primeras representaciones- siguen el estilo de
Auber y Rossini.

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ZH/z, ' ZA TSARYA (Una vida para el zar), DE GLINKA ( 1 836). Cuarto acto de una de las primeras producciones (c. 1 850). Los
festeios de la victoria, que ponen fin a la Ópera con un exuberante coro eslavo, se celebran en honor del sacrificio de !van
Susanin, que co�tribuyó a repeler el ataque de los invasores polacos conduciéndolos hasta una terrible tempestad de nieve,
en la que perec10 con ellos. Aunque no era la primera ópera rusa y ni siquiera la primera ópera rusa basada en este tema,
Una vida para el zar, de Glinka, siempre se ha considerado como el verdadero inicio del género, y su compositor como el
padre y fundador de la música rusa.

logía regular de la sección de obertura está socavada por su armonía cromática y por el carácter con­
vencional más melódico y rítmico de la sección intermedia. En realidad, la dumka no tiene ninguna re­
lación con el ambiente rural -sus orígenes hay que buscarlos en las canciones heroicas ucranianas­
' y como característica regular de las óperas de Moniuszko, se puede asignar perfectamente a un
intérprete aristocrático, como sucede en el caso de Jadwiga en Straszny dwór (El feudo encantado) 0 de
Zuzia en Verbum nobile.
Al igual que Smetana, tanto los orígenes como la educación de Moniuszko no le permitían ha­
cer un uso demasiado genuino de la canción folclórica en sus obras. En cambio Glinka pese a prove­
nir de una familia privilegiada, tenía más contactos con las tradiciones populares de su entorno. Des-
 256 Historia ilustrada d e l a Ópera
de luego, hay que reconocer que su recurso a una canción folclórica estrictamente rusa no fue espe­
cialmente destacado -hay algunos fragmentos que, al parecer, compuso él mismo--, pero el hecho
de haberse familiarizado con estas tradiciones melódicas a una temprana edad, en la propia finca fa­
miliar, le permitió absorber el folclore ruso a un nivel mucho más profundo de lo que sugiere su in­
clusión en sus óperas. Una revista contemporánea editada por Y. N. Neverov hizo una comparación
entre el uso de la canción tradicional de Verstovsky en Askol' dova mogila (La tumba de Askold) , de
1 83 5 , que, según Neverov, «básicamente, no era más que una colección de deliciosas tonadas rusas
unidas entre sí medlante coros alemanes, cuartetos y recitativos italianos». En cambio, Glinka

. . .trata el tema de otro modo; ha analizado profundamente el carácter de nuestra música folclórica, la
ha estudiado y asimilado, y luego ha dado rienda suelta a su fantasía . . . Muchos de los que han oído su
ópera descubrieron algo familiar en ella, intentaron recordar de qué canción rusa se había extraído éste
o aquel motivo, y no fueron capaces de dar con el original (Neverov, 1 83 6 , citado en Brown, 1 974, págs.
1 1 2 - 1 1 3) .

Evidentemente, e n Zhizn' za tsarya, existen algunos magníficos números que se asemejan a la

canción folclórica, tales como el responsorio de obertura, sin acompañamiento, para coro masculi­
no y solista, el festivo coro «Slavsya» al término de la obra, casi un segundo himno nacional, o, la au­
téntica joya de la ópera, el coro nupcial femenino (compás cinco por cuatro) , que se distingue no só­
lo por el temprano uso de este compás, sino también por su imitación del canto de los campesinos.
Estos ejemplos son muy importantes por sus influencias tradicionales, y más teniendo en cuenta que
Glinka fue capaz de integrar el idioma folclórico en la obra. De este modo, al final del primer acto,
durante las celebraciones previas a la boda de la hija de Susanin con el soldado Sobinin, las dramáti­
cas noticias sobre la proximidad de los polacos genera unfin ale largo concertato-concluyente al más
puro estilo italiano, aunque el tono menor que envuelve el concertato posee un triste aire ruso que lo
diferencia claramente de sus modelos italianos. Asimismo, el solo y el rondó que interpreta Antoni­
da en el primer acto, también de estructura italianizante, poseen una coloratura orquestal inicial sal­
picada de intervalos «rusos» -en realidad, tal y como demostró David Brown ( 1 974, págs. 1 1 5-
1 1 6) , es una variación artística del coro de campesinos que abre la ópera.
Aunque existen indicios ocasionales de la utilización de instrumentos rurales, como la imitación
de una balalaika por medio de cuerdas punteadas en un coro de acompañamiento en el primer acto o
la de un sitar folclórico ruso, el gusli, que acompaña a Susanin en el aria final, Glinka siempre carac-

EL ADIÓS DE HUNYADI LÁSZLÓ, UN CUADRO DE GYULA BENCZÚR ( 1 866). La familia Hunyacli proporcionó a Hungría uno de sus más
famosos reyes autóctonos, Macias V (Macias l «Corvino»), que ensanchó el reino y presidió el florecimiento renacentista de
la nación magiar. No obstante, la temática de la Ópera de Erkel no se centraba en Matías, que por aquel entonces era un ado­
lescente de dieciséis años y cuyo papel estaba interpretado por una soprano con indumentaria masculina, sino en László, su
hermano mayor y menos afortunado. Por haber tomado parte en una rebelión, László fue mandado decapitar, una tarea que
el verdugo sólo consiguió completar en su cuarto intento. En la obra de Erkel, esta escena -entre bastidores- alcanza el
clímax dramático a través de la descripción, punto por punto y con el máximo realismo, realizada desde el escenario por
uno de los espectadores de la ejecución, la desdichada Erzsébet, madre de László.
 La Ópera rusa, checa, polaca y húngara basta 1 900 257
terizó a sus campesinos rusos a través d e l a voz. Por otro lado, l o s enemigos polacos están represen­
tados mediante la música de danza. En esta obra, concretamente, el estatus internacional alcanzado
por la polonesa y la mazurca se explotó implacablemente. El contraste es muy agudo, por ejemplo,
entre el final del primer acto, con los campesinos rusos expresando sus inquietudes en un apasiona­
dísimo ensemble vocal, y el segundo acto, polaco de principio a fin, integrado principalmente por dan­
zas de brillante orquestación. Cuando en el tercer acto ambos mundos entran en conflicto, éste se es­
tablece mediante simples oposiciones: los polacos hacen preguntas o dan órdenes con sus garbosos
ritmos de danza de tres por cuatro, mientras que Susanin responde solemnemente en un doble com­
pás lento. En un pasaje extraordinariamente experimental, los dos compases se imponen uno sobre
el otro. La caracterización resultante no ofrece lugar a dudas: los polacos son mundanos, sofisticados ,
ostentosos y superficiales , mientras que Susanin y, por extensión, los rusos son serios y extremada­
mente fiables.
Nuevamente, el caso de Erkel es distinto a los demás. Su principal dispositivo de localización
musical no constituía un intento de incorporar a sus óperas la canción folclórica húngara, cuyas ge­
nuinas raíces no fueron descubiertas hasta finales de siglo por Kodály y Bartók, sino que empleaba un
estilo de música que, desde el siglo XVII, por lo menos, había estado asociado a Hungría. Sin embar­
go, la denominación con la que fueron conocidas, verbunkos, no se acuñó hasta finales del siglo XVIII,
como deformación magiar del término alemán Werbung (reclutamiento). Hoy en día, la explicación
tradicional de los verbunkos como sofisticadas, seductoras y elegantes danzas militares, que a menudo
interpretaban virtuosos músicos gitanos para fomentar el reclutamiento, se ha descartado por com­
pleto, lo que no impide que algunos elementos de estas danzas estén relacionados con la vida cas­
trense. El compás es siempre de dos por cuatro o de cuatro por cuatro, como una marcha, pero nun­
" ca de tres por cuatro, y la melodía se caracteriza por la presencia de figuras con puntillo (un aspecto
3 0AOTOf1 musical habitual en el siglo XIX para describir a los militares) , muchas veces con notas repetidas, que

. ntToillO Ht.. anticipan el primer tiempo del siguiente compás, y florituras cadenciosas convencionales. El ritmo
puede ser rápido o lento, aunque con frecuencia se suelen alternar. Desde una perspectiva melódica,

EL GAUO DE ORO, DE RIMSKI-KÓRSAKOV ( 1 909). Arriba: decorado de ]van Bilibin para el segundo acto (tienda de la reina de She­
makha) para el estreno de la ópera en Moscú. Jeferior izquierda: portada de la primera edición de la partitura vocal, con per­
sonajes de la obra, basada en los diseños de Bilibin. En el centro aparece el rey loco Dodon, y entre los demas se incluye la
misteriosa reina de Shemakha y, sosteniendo el gallo de oro, el astrólogo, que aporta el prólogo y el epílogo de la pieza. En
su época, esta ópera-cuento de hadas de Rimski-Kórsakov se consideró como una alegoría política que ridiculizaba la in­
competencia rusa en la guerra ruso-japonesa. Su estreno tuvo dificultades con la censura y se demoró hasta después de la
muerte del compositor.

LOS VERBUNKOS HÚNGAROS. Dibujo (ieferior derecha) de József Bikkessy (e: 1 820). Aunque el término verbunkos no se utilizó
hasta finales del siglo XIX, como una degeneración húngara de la palabra Werbung («reclutamiento») alemana, el estilo mu­
sical al que hacía referencia ya estaba estaba asociado con Hungría desde, por lo menos, el siglo XVII. Se convirtió en una
destacada característica del lenguaje musical de Erkel en Hunyadi Lászl6 y en otras óperas posteriores. Al igual que la ma­
zurca y la polonesa, el estilo verbunkos alcanzó fama internacional y es familiar, por ejemplo, en algunas de las composicio­
nes específicamente «húngaras» de Liszt, tales como las Rapsodias húngaras, así como también en las csárdás que Strauss com­
puso para Rosalinda, disfrazada de «condesa húngara» en el segundo acto de Die Fledermaus (El murciélago).
258 Historia ilustrada de la ópera
la utilización de las segundas aumentadas es un vestigio del origen oriental de los magiares. Al igual
que la polonesa y la mazurca polacas, los verbunkos se hicieron populares a nivel internacional, y no
es, pues, de extrañar que fuesen incluidos conscientemente por Liszt en algunas de sus piezas «hún­
garas» 0 por Strauss en las csárdás (tzardas) de Rosalinda, disfrazada de «condesa húngara» en el se­
gundo acto del ballet Die Fledermaus (El murciélago).
Erkel, que era un músico de formación convencional, sólo recurrió a ese estilo de un modo in­
termitente en su obra Bátori Mária ( 1 840), lo que resultaba apropiado habida cuenta del trato ro­
mántico que dio a la historia de Hungría y que constituye el argumento de la composición. Pero, co­
mo bien ha demostrado Gyula Weber ( 1 976), a partir de entonces los verbunkos se convirtieron en
un rasgo distintivo del lenguaje musical de Erkel. En su ópera siguiente, Hunyadi László ( 1 844), que
tuvo un éxito extraordinario, el héroe László está bastante bien caracterizado desde la mismísima
obertura de la obra mediante verbunkos, un estilo musical que define perfectamente determinados
rasgos asociados al personaje: el heroísmo y la masculinidad. Lo más sorprendente es que dicho es­
tilo también se utilizaba para las mujeres, así como para los villanos o malos patriotas -como el
rey-. Así, por ejemplo, Erzsébet, la madre de László, incluso en la llamada «aria La Grange», es­
crita más tarde para un intérprete francés de este personaje, interpreta un aria cantabile-cabaletta en
la que los rasgos característicos de los verbunkos se entremezclan con el virtuosismo vocal y crean el
aria para soprano más difícil de todo el repertorio operístico húngaro. Gara, por lo demás un barí­
tono malvado convencional, interpreta un aria alegre y desenfadada, de estilo verbunko, para cele­
brar su meditado triunfo en el primer acto, y que retoma, al conseguirlo, en el tercero, mientras
que el rey entra y sale del escenario con una circunspecta marcha lenta del mismo estilo, cuyo ca­
rácter tranquilo y relajado indica claramente su complacencia y pasividad. Los únicos miembros del
elenco de actores cuyas interpretaciones no se basan en los verbunkos son los del coro masculino que
representan a los mercenarios extranjeros, lo que contrasta, lógicamente, con los patrióticos solda­
dos húngaros, cuyo estilo es esencialmente verbunko. Por lo que se refiere a la música instrumental,
los pasajes de verbunkos lentos y fatídicos sugieren tragedia y dolor, mientras que las secciones de ver­
bunkos rápidos presiden los ambientes alegres y festivos. La espléndida obertura de Hunyadi László,
compuesta algunos años después del estreno de la obra y que constituye una especie de poema sin­
fónico en miniatura, es un imponente compendio de estilos y estructuras musicales verbunko.
Elementosjoráneos. Erkel, de los cuatro compositores nacionalistas el que más utilizó los modelos
extranjeros, fue capaz de forjar un estilo regular de inequívoco contenido local. Sin embargo, las cua­
tro naciones -Rusia, Hungría, Polonia y Bohemia- dependían sustancialmente de los modelos inter­
nacionales por lo que respecta a las estructuras, estilos y enfoque musical de los distintos tipos de voz.
Como es natural, la principal influencia era italiana, seguida de la francesa. La Ópera alemana no estaba
tan desarrollada en aquella época y tenía mucho menos que ofrecer -el influjo wagneriano no empe­
zó a dejarse sentir hasta finales de siglo-. En el caso de los checos, húngaros y la mitad de los polacos,
la ópera alemana tenía la desventaja añadida de estar escrita en la lengua de sus rectores políticos.
Durante un siglo y hasta la muerte de Caterino Cavos en 1 840, habían pasado por Rusia una su­
cesión de compositores italianos que residían y trabajaban en la capital. El estreno mundial, en 1 862,
La Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 259
d e Laforza del destino, d e Verdi, e n San Petersburgo puede dar una idea bastante aproximada d e l a per­
sistencia de esta tendencia, y la ópera italiana en general siguió estando subvencionada generosamente
en este país hasta la década de 1 880. El mismo Glinka, el padre de la ópera rusa, realizó un aprendi­
zaje musical poco sistemático en Italia, entre 1 830 y 1 83 3 , en el que tuvo la oportunidad de escuchar
hasta la saciedad a Rossini, Bellini y Donizetti, y de poner en práctica sus impresiones nada más y na­
da menos que en ambiciosas transcripciones y fantasías operísticas instrumentales. Precisamente du­
rante su inmersión italiana concibió la idea de Zhizn ' za tsarya, y no es de extrañar que, pese a su in­
tenso colorido ruso, esta Ópera esté profundamente enraizada en los modelos italianos. Bajo diversos
números musicales subyace la estructura italiana de la doble aria (cantabile-cabaletta) , aunque donde
más se evidencia es en la escena final de Vania, en la que éste acude para avisar a los rusos de la peli­
grosa proximidad de las tropas polacas. El recitativo inicial, donde muestra compasión por su caballo
exhausto, va seguido de un cantabile lírico, en el que explora sus propios sentimientos, y, tras algunos
intercambios con el coro, le sigue una triunfal cabaletta, con el coro de fondo, para la excitación rei­
nante en el bando ruso, que ya se ha levantado en armas. Corno ya se ha mencionado anteriormente,
elfinale del primer acto es, básicamente, un largo concertato concluyente rossiniano. Susanin y Vania, su
hijo adoptivo -un papel masculino interpretado por una mezzo- no son sino meros trasplantes ru­
sos del patriota Guillermo Tell y su hijo Jemmy. Incluso la orquestación de Glinka, que a menudo se
cita como la parte más lograda y más original de su técnica de composición, es, en muchos sentidos,
un desarrollo del estilo tardío de Rossini, con sus nítidos colores y su afición a las tonadas ambientales
de trombón, que sobresalen de la textura orquestal. Los trombones de Glinka siguen adelante allí
donde los de Rossini dan por terminada su aventura; la bajada de un tono completo en los trombones
en la obertura para Ruslan i J.yudmila se convirtió en un sello de identidad ruso que incluso llegó a ex­
tenderse hasta las sinfonías de Borodin.
La ópera italiana había invadido por completo el sentimiento de Erkel. En los dos años ( 1 838-
1 840) que transcurrieron entre s u nombramiento como primer director del Teatro Nacional húnga­
ro hasta la premiere de su primera obra, Bátori Mária, Erkel dirigió veinte estrenos operísticos, diez de
los cuales fueron de óperas italianas (Spontini, Bellini, pero ante todo Donizetti). Un análisis del re­
pertorio de dicho teatro, basado en sus puestas en escena desde su inauguración en 1 8 37 hasta Báto­
ri Mária, revela un sesgo italiano aún más evidente. En total se realizaron ciento ochenta representa­
ciones, de las que ciento veinticinco fueron obras italianas, cuarenta y tres francesas y doce alemanas.
La Ópera más escenificada fue Norma , de Bellini, en veinticinco ocasiones, seguida de Gustav Ill, de
Auber, en dieciocho. Estas estadísticas son muy útiles para contrastar la actividad escénica húngara
con el repertorio del Teatro Provisional checo durante los cuatro años anteriores al estreno de la pri­
mera ópera de Smetana, Branibofi v Cechách (Los brandenburgueses en Bohemia). Aquí, las óperas
francesas marcharon por delante de las italianas en términos de producciones diferentes, aunque en
número de representaciones anduvieron a la par. Con la aparición de la ópera revolucionaria france­
sa, Weber, en calidad de director musical del Teatro de la Ópera de los Estados de Praga ( 1 8 1 2-
1 8 1 6) , había intentado alejarse de la tendencia italiana que había presidido la operística checa inclu­
so después de la disolución de la compañía italiana en 1 807 y quiso fomentar la lírica alemana .
 2 60 Historia ilustrada de la Ópera
Cincuenta años más tarde, Smetana y sus contemporáneos hicieron lo mismo, aunque en este caso to­
maron como modelo las grandes óperas de Rossini, Auber, Meyerbeer y Halévy, en lugar de las de
Cherubini y Méhul.
En sus reposiciones teatrales, Smetana evitó la operística italiana más pasada de moda, como Nor­
ma, de Bellini, y cuando en 1 866 ocupó el cargo de primer director, hizo todo lo posible por desviar
el repertorio en otras direcciones. Sin embargo tropezó con la formación italianizante de sus intér­
pretes, así como con las reducidas dimensiones del teatro, del coro y de la orquesta. Todo ello hada
que, con frecuencia, la ópera italiana constituyese el repertorio foráneo más fácil de representar. In­
cluso en sus propias obras, Smetana no fue del todo capaz de eludir algunas de las tendencias que tan­
to deploraba. En ocasiones algunas sopranos , tales como la prima donna Eleonora z Ehrenbergu, tuvie­
ron que interpretar pasajes de coloratura, e incluso en su tercera ópera, Dalibor ( 1 868), existen
vestigios de un dueto decaballetta, con el que concluye el primer acto. Estas características aún son
más pronunciadas en Braniboii v Cechách , aunque aquí, sobre todo en el libreto, la influencia de la gran
Ópera francesa también es muy prominente. En su siguiente composición, la ópera cómica Prodaná
nevesta, tomó como modelo no tanto la ópera b1!lfa italiana como la opéra comique francesa, con sus diá-

BEDRICH SMETANA ( 1 8 3 3 - 1 884) EN STRASZNY DWÓR (El feudo encantado), DE MONIUSZKO. Una escena del segundo acto de una de las primeras producciones. Pro­
1 88 0 . Con Branibori v Cechách (Los cedente de la alta burguesía, el propio Moniuszko se encontraba como pez en el agua en el ambiente aristocrático que des­
brandenburgueses en Bohemia), una cribía en esta Ópera y que evocó en todas sus obras mediante el uso de las internacionalmente famosas danzas «polacas», co­
de las primeras nuevas óperas mo la mazurca y la polonesa.
checas puestas en escena en el
reinaugurado Teatro Provisional, en
Praga, Smetana inició una tradición
logos hablados, y a pesar de que, posteriormente, éstos se transformaron en recitativo, volvió a usar­
continuada de operística checa. Sus
ocho obras completas establecieron los -y a convertirlos nuevamente en recitativo- en su quinta Ópera, Dve vdovy, de 1 874, que esta vez
un canon de composiciones de sí se basó realmente en una obra de teatro francesa. El hecho de que Smetana pareciera emprender de­
diversos géneros que aún hoy se fmitivamente su propio camino, evitando la tesitura del barítono malvado que dominaba la operística
representan, y que sentaron el curso
de aquel período, no debe llevarnos a pensar que eso fuese necesariamente una expresión de sus pre­
de la Ópera checa durante muchos
años. ferencias personales, sino que, muchas veces, era un simple reflejo del pequeño grupo de solistas del
Teatro Provisional, cuyo principal barítono, Josef Lev, para el que el compositor escribió la mayoría de
las partituras de esta tesitura vocal, era fundamentalmente un intérprete pasivo, no dramático, que se
adaptaba mucho mejor a los pasajes líricos.
Sin embargo, con Erkel , los modelos eran descaradamente italianos, y en este sentido, el se­
gundo acto de Hunyadi László es uno de los más típicos. Exceptuando un aria para el villano Gara, es­
crita inicialmente con un intervalo de cuatro semitonos (la-si-la), pero que después de la revisión
efectuada por el propio compositor -la que se suele oír habitualmente hoy en día- pasó a ser de
solo dos (si-la) o segunda mayor, así como los coros y los ensembles para una sola voz se basan en el
principio de la doble aria: dos arias para la viuda Erzsébet, un dueto para su hijo László y su prome-
 262 Historia ilustrada de la Ópera La Ópera rusa, checa, polaca y hún9ara hasta 1 900 263
tida, y un trío para Erzsébet y sus dos hijos. El coro final que festeja los esponsales de László y Maria polaca, pese a l o cual n o surgió ningún otro compositor de talla similar. L a ulterior historia política
invoca, con su órgano «religioso», los aires de música de iglesia que Meyerbeer había introducido en de Polonia, con otro levantamiento de trágico final en 1 86 3 , puso un freno a la creatividad. Tanto los
Le Prophete unos años antes . Lo que resulta extremadamente obvio es el enfoque italianizante con el compositores como los espectadores no deseaban correr riesgos innecesarios. Straszny dwór, que só­
que trata las diferentes tesituras vocales, desde el activo y malvado barítono Gara, hasta el tenore spin­ lo se representó en tres ocasiones, fue prohibida y desapareció del panorama operístico hasta 1 9 14.
to para László, pasando por el papel masculino para mezzosoprano del j oven Matyás (otro Jemmy) . En Entre1 866 y 1 9 1 4 se estrenaron otras ciento treinta y dos óperas polacas, aunque hubo que esperar
particular, la elaborada coloratura para Erzsébet indica la capacidad de los cantantes de formación vo­ hasta después de la independencia, en 1 9 1 8 , para que fuera posible componer una obra maestra tan
cal italiana para hacer frente a estas sobrecogedoras exigencias. extraordinaria como Król Roger (El rey Roger), de Szymanowski (1 926). Aunque parezca asombroso,
El énfasis en la agilidad vocal es un factor que une muy estrechamente las Óperas de Erkel y de Hungría vivió un proceso similar, pese a la relativa autonomía política conseguida por el Ausgleich
Moniuszko. Straszny dwór tiene un pasaje de similar dificultad para la soprano, que interpreta el papel (compromiso) de 1 867 con la casa de los Habsburgo austríaca. La carrera operística de Erkel se pro­
de Harma. El aria del cuarto acto lo demuestra con la máxima crudeza. La coloratura puede parecer longó durante mucho más tiempo que la de Moniuszko, con obras escritas en colaboración con sus
apropiada para las damas de alta sociedad que frecuentan la mayoría de las Óperas de Moniuszko, pero hijos, como la tragedia histórica Brankovics Gyorgy ( 1 874) y su última ópera, lstván király (El rey Este­
incluso la humilde Halka -al igual que Melinda, la esposa de Bánk- se suicida tras haber enloqueci­ ban), de 1 88 5 , que muestran un considerable alejamiento del sesgo italianizante anterior y una nue­
do, con un aire que recuerda al suicidio de Lucia. En el conjunto de su obra, Moniuszko, que adquirió va tendencia hacia el drama musical wagneriano. Pero eso fue varias décadas antes de la revitalización
una sólida formación musical en Berlín, presenta menos influencias italianas que Erkel. Las simpatías
polacas por Francia, como un antídoto contra Rusia, también dejaron sus huellas en el largo ensemble
DISEÑO ESCÉNICO DE ANDREI ADAMOVICH ROLLER para el estreno de Ruslan i Lyudmila en el teatro Bolshoi, en San Petersbur­
que suele ser un elemento usual en varias Óperas, como, por ejemplo, en Straszny dwór.
go, en 1 842. A pesar de su caótica dramaturgia, el rico orientalismo de la ópera, que se refleja en la exótica ambientación
del tercer acto -el Castillo Mágico de Naina-, permitió introducir una vía de música rusa que fue aprovechada por to­
dos los sucesores rusos de Glinka en el siglo XIX.
Avances posteriores
La fuerte personalidad musical de Glinka y Smetana hizo que sus estilos compositivos en Zhizn ' za
tsarya y Prodaná nevesta se convirtieran en sinónimos de la música rusa y checa respectivamente.
Cuando en su obra siguiente, Dalibor, Smetana intentó liberar a la operística checa de las limita­
ciones de la ópera cómica y dotarla de una mayor ambición, su tarea fracasó estrepitosamente, y
no consiguió recuperar el favor del público hasta que escribió una pieza muchísimo más folclórica
en HubiCka. El ambiente campesino y el estilo de Prodaná nevesta fueron imitados por la inmensa
mayoría de los compositores contemporáneos de Smetana como Vilém Blodek ( 1 8 34- 1 874) en su
atractiva ópera en un acto V studni (En el infierno ) , de 1 867, y también en las primeras obras de
Dvofák. Pasaría bastante tiempo antes de que la obra operística de Smetana fuese apreciada en su
globalidad.
Al principio, la segunda composición de Glinka, Ruslan i Lyudmila ( 1 842), sufrió en gran medi­
da el mismo sino que las obras posteriores de Smetana. Así, por ejemplo, Dargom!zhsky, en su ópe­
ra Rusalka ( 1 856), tomó como modelo la primera de Glinka, no Ruslan, y los compositores rusos de
la siguiente generación decidieron mirarse en el espejo del potencial musical y las implicaciones de la
segunda ópera de Glinka. Incluso un compositor tan progresista e individualista como Músorgsky,
cuando más tarde añadió el célebre acto polaco a su Boris Godunov, volvió a las fórmulas «polacas» y
al estilo de Zhizn' za tsarya.
Pero mientras que, finalmente, los padres fundadores de la ópera rusa y checa habían estableci­
do varios tipos de Ópera nacional para su futura explotación, los éxitos de Erkel y Moniuszko habían
sido mucho más reducido s , limitándose a proporcionar modelos operativos a la operística húngara y
 2 64 Historia ilustrada de la ópera
de la operística húngara protagonizada por Bartók y Kodály. De las cuatro regiones examinadas, sólo ALEXANDER PUSHKIN ( 1 799- 1 8 37) ,
pintado por Orest Kiprensky en 1 827.
Rusia y Bohemia -y más tarde Moravia- continuaron ofreciendo desarrollos de interés en este gé­
Más que cualquier otro escritor,
nero a finales del siglo XIX. Pushkin fue la auténtica inspiración
literaria de muchas Óperas rusas. Entn
las innumerables composiciones que SE

Ruslan y su pro9enie basaron en sus obras figuran Ruslan i

Lyudmila, de Glinka, Eugene Onegin y Le
Del legado artístico de Glinka a los compositores de ópera rusos su segunda obra, Ruslan i J.yudmila reina de espadas, de Tchaikovski, El
(1 842), fue la que demostró ser la más fructífera. Se basa en un poema fantástico ( 1 820) de Pushkin convidado de piedra, de Dargomlzhsky, )
Boris Godunov, de Músorgski, además
( 1 799- 1 837), de cuyas obras se derivaron un sinfín de libretos para casi todos los compositores de la de tres Óperas de Rimski-Kórsakov.
operística rusa: Dargonüzhsky, Músorgsky, Rimski-Kórsakov, Tchaikovski y Cui en el siglo XIX y mu­
chos más en el siglo XX. El característico tono fantástico del cuento de hadas de Ruslan se hizo muy fa­
moso en la ópera rusa y se convirtió en una buena forma de distinguirla de otros repertorios operísti­
cos. Las óperas alemanas, basadas en cuentos o leyendas, tanto en los dramas musicales de Wagner, de
una extraordinaria intensidad mitológica, como en los de Humperdinck, no tan fictieios, sugieren que
su significado va bastante más allá de sus humildes inicios. En cambio, las óperas rusas de cuentos de ha­
das casi siempre se basan en una historia colorista y neutral, con pocas moralejas y escasas conclusiones,
pero repletas de oportunidades para el juego escénico y musical. Básicamente, Ruslan i I.yudmila es una
ópera «de rescate». En el banquete en el que están presentes los tres pretendientes de Lyudmila, la no­
via desaparece de repente. Su padre promete casarla con aquel de los tres que consiga encontrarla, y és­
te es, naturalmente, Ruslan, que tras numerosas aventuras logra dar con ella.
La historia es muy ligera y la dramaturgia universal la tildó de inadecuada, pero lo cierto es que
estimuló notablemente la imaginación armónica y orquestal del compositor. Del mismo modo que
los polacos y los rusos quedaban claramente diferenciados en Zhizn' za tsarya, también existen claros
contrastes estilísticos entre la primera y la última escenas rusas, los exóticos locales en los que se
aventuran los pretendientes en sus viajes y el mundo sobrenatural contra el que tiene que luchar Rus­
lan. Rusia se evoca, unas veces, mediante largas melodías líricas moduladas modalmente, y otras con
aires de tipo balada (el gusli con el que se acompaña Bayan en el número inicial está representado ima­
ginativamente por un arpa o un piano, un uso muy temprano con fmes coloristas de un piano en la
orquesta). Los lugares remotos se describen mediante danzas exóticas, sobre todo la maravillosa lez­ Rimski-Kórsakov ( 1 844- 1 908) , si bien la mayoría de las quince obras que componen su amplia pro­
ginka georgiana en el cuarto acto o en el evocador e inquietante coro persa del segundo acto, con una ducción operística son prácticamente desconocidas en Occidente. También es muy curiosa su distri­

tonadilla que se repite constantemente y un variado fondo orquestal, una técnica perfeccionada en las bución: tres óperas en la fase inicial de su carrera, un largo espacio en blanco, y luego el grueso de su

variaciones orquestales Kamarinskaya que Glinka compuso en 1 848 y que más tarde fueron empleadas obra concentrado en los dieciocho últimos años de su vida. A pesar de haber experimentado con li­

por algunos compositores rusos. Pero por encima de todo destaca el uso de la escala descendente de bretos de diversos géneros literarios, en el cuento de hadas se sentía más cómodo, como en el caso

tonos enteros (do, la#, sol#, fa#, mi, re, do) para representar las fuerzas sobrenaturales del mal y de Skazka o Tsare Saltane (El cuento del zar Saltán), del año 1 900, o Zolotoy petushok (El gallito de oro),
lo grotesco de las extrañas yuxtaposiciones armónicas e increíbles orquestaciones en la marcha del de 1 909, dos óperas basadas en «cuentos folclóricos» de Pushkin -debidamente «rusificados», ya
enano Chernomor. que en realidad procedían de Europa Oriental, tal y como lo sugieren los nombres de los personajes:

Evidentemente, las Danzas Poluskianas y la dramaturgia un tanto vacilante de Knyaz' lgor' (Prín­ Guidon y Dodon-. Skazka o Tsare Saltan e es uno de tantos relatos «de rescate», en el que las celosas
cipe Ígor), de 1 890, la única ópera casi completa de Alexand Borodin ( 1 8 3 3 - 1 8 87) , descendían de hermanas de la joven prometida del zar traman una conspiración en su contra y que, posteriormen­

Ruslan, de Glinka, aunque el máximo beneficiario de la vertiente exótica de este compositor fue te, se llevan su merecido cuando el joven T sarevich Guidon, convertido temporalmente en moscar-
 266 Historia ilustrada de la Ópera La Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 267
dón, y cuyo «vuelo» da pie a la pieza más famosa de la ópera, pica a las malvadas doncellas. Zolotoy do en el que el rey Dodon y sus dos estúpidos hijos hadan la guerra -a pesar de las advertencias del

petushok (El gallito de oro) es una narraci 6n más sombría. Un misterioso astrólogo regala al viejo rey gallito- y la incompetencia rusa en el conflicto bélico ruso-japonés de 1 905 . Sin embargo, esta ac­

Dodon un gallito mágico que, cuando el reino está amenazado, canta en la dirección de donde pro­ tualidad política era inusual en Rimski-Kórsakov. Después de su primera ópera, de temática históri­

viene el peligro, y también lo hace cuando el «peligro» resulta ser la enigmática reina de Shemakha, ca, Pskovityanka (La sirvienta de Pskov), de 1 873 y con. versión fmal de 1 90 1 , que representa a Iván el
a la que Dodon trae a la corte como su prometida. Cuando el astrólogo le pide al rey que le entregue Terrible y el consejo republicano de la localidad medieval de Pskov, dos aspectos que hubo que mo­

a la reina como compensación por su regalo anterior, Dodon se niega y le asesina, momento en el que dificar a fondo para apaciguar los ánimos del censor, Rimski-Kórsakov compuso una serie de óperas

gallo se lanza en picado sobre él y le mata a picotazos. En un epílogo, el astrólogo explicaba que la basadas estrictamente en cuentos de hadas (Skazka o Tsare Saltane, Zolotoy petushok, y Sadko, de 1 898),
historia narrada era una pura invención, y que sólo él y la reina eran reales (véase la ilustración de la desenfadadas comedias pueblerinas inspiradas en Gogol (Mayskaya noch' -Noche de mayo-- d e
página 257) . 1 880, Noch' pered rozhdestvom -Nochebuena- de 1 895) y cuentos folclóricos con u n enfoque pan­
El énfasis en el escaso «valor» de la pieza sugiere, en realidad, que el cuento oculta algo que el teista (Snegurochka -Hecho de nieve- de 1 882) o, de una forma no tan habitual , con un enfoque

ojo es incapaz de captar, y ésa fue precisamente la conclusión a la que llegó el censor, que prohibió su cristiano (Skazaniye o nevidimom grade K.itezhe i debe Fevronii -La leyenda de la invisible ciudad de Ki­

representación hasta
NIKOLÁI ANDREYEVICH RIMSKI-KÓRSAKOV
( 1 844- 1 908), fotografiado en
Vechasha, en 1 90 5 , fue el compositor
de ópera ruso más prolífico del siglo
XIX. Como uno de los profesores,
teóricos y orquestadores más
excepcionales de su tiempo, Rimski­
Kórsakov también se interesó
indulgentemente por las obras
incompletas de sus menos organizados
o menos longevos compatriotas,
contribuyendo a la finalización de
óperas de Borodin, Dargomi:zhsky y
también, aunque de un modo más
controvertido, de Músorgski.
1 909, una vez fallecido el compositor. No era difícil hallar analogías entre el mo-
tezh y de la doncella Fevronyia- de 1 907) . Una de las razones por las que esta última ópera ha sido
considerada en más de una ocasión como la obra maestra de Rimski-Kórsakov reside en su extraor­
dinario compromiso emotivo. En términos generales, este compositor se sentía mucho más cómodo
con una música enérgicamente decorativa y colorista -ilustrativa más que dramática o de impacto
emocional- y, en especial, allí donde pudiese emplear sus cualidades como uno de los mejores or­
questadores novecentistas. No es, pues, de extrañar que los vestigios más duraderos de Skazka o Tsa­
re Saltane o Zolotoy petushok hayan sido las suites orquestales que se han extraído de ellas, o que Sadko
hubiese nacido como una suite para orquesta, con un libreto escrito a la medida de los leitmotifs ins­
trumentales preexistentes en la partitura.
Las Óperas de cuentos de hadas en Bohemia
Aunque las obras vienesas inspiradas en cuentos de hadas (báchorky) , a menudo con un poderoso acom­
pañamiento musical, constituían una parte muy importante del teatro checo en la década de 1 840, no
dejaron ningún rastro en la producción de Smetana, a excepción, quizás, del elemento de «búsqueda»
de algunas de sus últimas óperas. En consecuencia, Kalina, cavando en la tierra en busca de su «teso­
ro» en Tajemství (El secreto), de 1 878 , o los amantes Vendulka y Lukás, enfrentados durante todo el
primer acto de Hubic'1w, de 1 876, y volviendo en su sano juicio en el «bosque» literal y metafórico del
segundo acto, no se alejan demasiado de Tamino y Pamina cuando realizan los rituales de fuego y agua
en Die Zaubeefló"te, aunque aquí, a diferencia de los esfuerzos de Tsarevich Guidon para volver a poner
las cosas en su lugar en Tsar Saltan, de Rimski-Kórsakov, son eminentemente morales, es decir, una ex­
ploración personal, no una historia llena de colorido.
Hacia finales de su vida, Dvofák escribió un par de Óperas checas de cuentos de hadas: Cert a
Káca (Kate y el diablo ) , de 1 899, basada en un relato folclórico checo, y Rusalka, de 1 90 1 , que com­
parte el título con una obra de Dargorrüzhsky de 1 85 6 , basada en otro cuento de hadas de Pushkin,
aunque esta vez ambientado en la Rusia rural, aunque a pesar de las simpatías paneslavas de Dvo:fák
y de que la ópera de Dargom'izhsky se había estrenado en Praga ( 1 8 89), la obra operística de aquél
está más cerca del mundo alemán que del mundo ruso. La fuente principal del libreto, al igual que el
 La Ópera rusa, checa, polaca y hún9ara hasta 1 900 269
EL VODNÍK (GNOMO DE LAS AGUAS) ERA UNA modo con l a trama ligera y pretendidamente humorística, por una vez el trágico libreto de K vapil,
FIGURA MUY POPULAR DE LA MITOLOGÍA Rusalka, estaba confeccionado a la medida de las cualidades líricas e ilustrativas del compositor. Bas­
FOLCLÓRICA ESLAVA, sobre todo a raíz de la
ta ver el resultado : su ópera más popular y de mayor éxito. · La razón de su atractivo no reside sólo en
publicación de Guirnalda de cuentosfolclóricos
( 1 85 3), la horripilante balada de Karel la música, sino también en el texto. Rusalka, tal y como ocurre con Undine, su equivalente alemán,
Jaroslav Erben, y de sus posteriores arreglos tiene que hacer un sacrificio para obtener un alma humana, y para ello entrega su voz. Durante todo
musicales realizados por Fibich, en forma de
el segundo acto, que transcurre en el palacio del príncipe , el cual pierde pronto el interés por ella,
melodrama, en 1 88 3 , y Dvofák, como poema
tonal, en 1 89 6 . Estos personajes, como la
permanece en silencio. Al igual que la heroína de Halka (se reestrenó en Praga en 1 8 9 8 , poco des­
bruja JeZibaba y el vodník, Jaroslav Kvapil, pués de que Dvofák empezase a trabajar en Rusalka) representaba a la nación polaca rechazada por
libretista de Rusalka, incorporó a Undine, el Europa. Rusalka también podía simbolizar a los checos, que casi habían perdido su lengua ante el do­
cuento de Friedrich de la Motte Fouqué, para
minio político alemán.
darle una pincelada de folclore típicamente
checo, a la vez que diferenciaba la ópera de
otras Undine alemanas anteriores, La occidentalización de la Ópera
concretamente de Hoffmann y Lortzing
(véase la página 209). Este dibujo, de Mikolás Debido a que Bohemia estaba situada más al oeste y en contacto con las principales corrientes y de­
Ales ( 1 852-1 9 1 3 ) , uno de los varios que
sarrollos operísticos del momento a raíz de su proximidad con Viena y a través del teatro de la ópe­
publicó, sigue al pie de la letra la descripción
del vodník realizada en los cuentos ra alemán en Praga -que siguió floreciendo, bajo una excelente dirección, hasta el final de la Se­
tradicionales, es decir, con un aspecto gunda Guerra Mundial-, inevitablemente, la ópera checa adoptó una posición más occidental que
relativamente humano con la chaqueta y el
la rusa. Smetana, un brillante aficionado a Liszt, estaba convencido de que su deber no era fomentar
sombrero de pluma. Sin embargo, saltan a la
vista los asombrosos cascos de caballo que
la evolución de la operística checa a partir de sus propias raíces -la canción folclórica-, sino seguir
rematan las extremidades inferiores. En las tendencias más progresistas de la época, reservando la contribución checa al libreto y al engarce
Rusalka, el vodník difiere considerablemente
idiomático de la lengua nacional. Donde mejor se aprecia esta tendencia es en las metamorfosis te­
de éste, ya que es incapaz de abandonar el
máticas listzianas que se producen en Dalibor ( 1 868), una ópera virtualmente rnonotemática. Zdenek
agua y no tiene ningún interés, a diferencia de
Ales, en capturar almas humanas y encerrarlas Fibich ( 1 850- 1 900) , el compositor asiduamente promocionado como el sucesor de Smetana, aún fue
en la tinaja. más radical a este respecto, como se desprende, por ejemplo, de la densa telaraña de leitmotifs a par­
tir de la que se construye la exquisita, aunque desdichada en amores Nevesta messinská (La novia de
Messina), de 1 8 84. Exceptuando los coros y los ensembles de base coral, se tiende a evitar el canto si­
de las Óperas «Undine» de Hoffmann ( 1 8 1 6) , Lortzing ( 1 845) y Tchaikovski (escrita en 1 869, des­
multáneo -por lo menos, Dalibor se deleita con asombrosos duetos de amor-. Además, mientras
truida y recuperada parcialmente), reside en la novela de Dietrich de la Motte Fouqué, en la que una
que todas las óperas de Smetana están ambientadas en Bohemia y en su mayoría se inspiran en fuen­
duendecilla de las aguas se vuelve «humana» , aunque su relación con un mortal, que era el motivo
tes checas, las de Fibich casi siempre se basan en fuentes europeas (Shakespeare, Byron, Schiller,
por el que tanto deseaba poder adoptar la forma humana, termina trágicamente. Por otro lado, Ru­
etc . ) . Fibich, que parecía haber abandonado los postulados wagnerianos de Nevesta messinská en una
salka, de Pushkin y Dargomi:zhsky, relata la historia de una pobre muchacha que es traicionada por su
amante, un príncipe. Como consecuencia de ello, decide morir ahogada, se transforma en una duen­ profunda crisis en la mitad de su vida y de su carrera, decidió empezar a buscar libretos para sus pro­

decilla de las aguas y se venga de él. El texto de Dvofák difiere del de las óperas alemanas «Undine» yectos dramáticos y sus relatos apasionados , al término de los cuales sus protagonistas casi siempre

por la periferia checa sobrenatural que añadió su libretista, Jaroslav Kvapil, procedente de las baladas morían, en lugar de volver al buen camino y «reinsertarse socialmente», tal y corno sucede en las úl­

tradicionales de K. J. Erben, y la interpretación del personaje central de la obra, una desdichada he­ timas obras de Smetana. Fibich fue uno de los grandes talentos operísticos que demostró tener un

roína eslava en lugar de la voluble jovencita de las composiciones alemanas. verdadero interés en el drama y en la vida psicológica de sus personajes. Además, tanto su formación

Dvofák escribió esta ópera cuando se hallaba en el momento más álgido de su carrera, junto con musical como su cultura general superaban a las de cualquier compositor checo de su tiempo. No

una serie de magníficas obras instrumentales y ocho óperas consecutivas, bastante irregulares , que obstante, su postura proeuropea le costó cara, y exceptuando Sárka ( 1 897) , su composición más na­

iban desde piezas cómicas en ambientes campesinos hasta grandes óperas, como la espléndida Dimi­ cionalista y una de las dos que basó en fuentes checas, sus óperas no duraron demasiado tiempo en el

trij , de 1 8 8 2 . Aunque el rico lenguaje wagneriano de Cert a Káca no parece sentirse demasiado có- repertorio.
270 Historia ilustrada de la Ópera
El mismo destino, o casi el mismo, corrió el compositor más europeo de la operística rusa. Hoy en
día, las obras de Alexander Nikoláievich Serov (1 820- 1 871) figuran en todas las historias de la Ópera, pe­
ro no en los escenarios, si bien dos de sus tres composiciones completas, Yudif Qudith), de 1 863, y Rog­
neda, de 1 865 , fueron bastante populares en su día. Era un gran admirador de Liszt y también de Wagner,
sobre quien escribió numerosos ensayos en un tono muy apasionado, colaborando en la primera puesta en
escena rusa de una ópera de aquel compositor, concretamente Lohengrin, en 1 868, aunque los modelos fo­
ráneos que subyacían detrás de sus obras eran principalmente franceses, sobre todo de Meyerbeer. Mú­
sorgsky, cuya ópera incompleta Salammbó (1 863-1 866), basada en la obra de Flaubert, es más meyerbee­
riana de lo que se podría imaginar habida cuenta del realismo que presidió sus últimos años, le admiraba
considerablemente, al igual que el más distinguido occidentalista de los compositores de ópera rusa, Piotr
Ilich Tchaikovski ( 1 840- 1 893). Pero mientras que las relaciones de Serov con un estilo nacional eran muy
limitadas, Tchaikovski utilizó extensiva y conscientemente la música folclórica rusa y, en ocasiones, inclu­
so consiguió que las imitaciones de Rimski-Kórsakov fuesen indistinguibles.
Tchaikovski se ganó su reputación de «occidentalista» a raíz de sus estrechos vínculos con los her­
manos Rubinstein -fue el primer compositor ruso que recibió una formación musical profesional, es­
tudió con Anton Grigórievich Rubinstein en San Petersburgo y fue miembro del equipo de Nicholai en
el conservatorio de Moscú- y de su abierto entusiasmo por la música occidental. Adoraba a Mozart y
su ópera extranjera favorita era Carmen, dos aspectos que se evidencian en su penúltima ópera, Pikovaya

PIOTR !L!CH TCHAIKOVSKI ( 1 840- 1 893).

Aunque e n Occidente f u e mucho más
conocido como compositor de
sinfonías y ballets, Tchaikovski
(izquierda) también escribió diez
Óperas completas a lo largo de su
creativa carrera musical. Dos de ellas,
Eugene Onegin y La reina de espadas,
forman parte del repertorio operístico
internacional con carácter
permanente.

KUZNETS VAKULA (Vakula, el herrero), de

1 876, una de las primeras óperas de
Tchaikovski . Portada (derecha) de la
primera edición ( 1 876) de la partitura
vocal, que representa el vuelo de
Vakula hacia San Petersburgo a lomos
del diablo. É sta fue la obra en la que
Tchaikovski se aproximó más a los
objetivos de la Kuchka nacionalista. El
cuento de Gogol en e l que se basó
inspiraría más tarde la Ópera Noch'
pered rozhdestvom (Nochebuena), de
Rimski-Kórsakov.

M O C K 2 A. e . n EH Pñ'./ Pfb
Y íl HJ F> f E H C O H .A. y J H3 P f E H G G H A. .

MARIA N. KLIMENTOVA, la primera intérprete de Tatiana en Eugene Onegin. Tchaikovsk:i inició la ópera con la famosa escena
de la carta, en la que la ingenua Tatiana declara su amor al barón Onegin, un hombre de mundo. La simpatía del composi­
tor por Tatiana sostiene el peso de toda la obra y proporciona un foco de atención constante, tanto en el ambiente rural al
que pertenece la muchacha, en los dos primeros actos, como en la alta sociedad de San Petersburgo. Antes de estrenarse
oficialmente, la pieza fue escenificada por estudiantes en el conservatorio de Moscú, en 1 879, donde Tchaikovsk:i elogió
muy especialmente la calidez y sinceridad de Klimentova.
dama (La reina de espadas), de 1 890. Al igual que Serov en su bíblica Yudith, no tuvo el menor reparo en
aceptar libretos basados en temas que no fuesen rusos, aunque, desde luego, las óperas resultantes no fue­
ron, ni mucho menos, las más famosas de su repertorio: la destruida Undina, Orleanskaya deva (La donce­
lla de Orleans), de 1 88 1 , basada en la obra de Schiller, y su última ópera, lolanta, de 1 892, basada en una
obra teatral danesa.
Pero a pesar de la orientación meyerbeeriana de su obra más antigua que ha llegado hasta noso­
tros, Oprichnik, de 1 874, o de los cariñosos pastiches rococós en Pikovaya dama, Tchaikovski mante­
nía relaciones con el establishment ruso -la kuchka- y muy especialmente con su gurú, Mili Balaki­
rev, uno de los pocos compositores rusos del momento que no escribía Óperas. Pese a su extensa
producción sinfónica, de música de cámara y de conciertos, signos evidentes, todos ellos, de su ten­
dencia occidental, las obras escénicas de Tchaikovski también son numerosas y sólo le superó el pro­
lífico Rimski-Kórsakov. En una obra de la primera época, Kuznets Vakula (Vakula el herrero) , de 1 876,
basada en una historia de Gogol que más tarde arreglaría Rimski-Kórsakov para su Ópera Noch' pered
La ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1 900 273
rozhdestvom, así como también en Charodeyka (La hechicera), de 1 887, y en su obra maestra Evaeny
One9in (Eugenio Onegin) , de 1 879, existen atractivas escenas de género ruso y ucraniano, mientras
que en sus dos últimas composiciones el elemento ruso sólo penetra en el primer acto, aunque en lo
que Charodeyka fracasa -al igual que muchas de las óperas de Tchaikovski- y en lo que Oneain
triunfa es en el nivel de compromiso individual. Cuando el foco de atención se desplazaba desde la
escena al individuo, el compositor pisaba un terreno incierto y necesitaba identificarse profunda­
mente con sus protagonistas.
Tchaikovski empezó a componer Ev9eny One9in con la escena de la carta, en la que la inocente
Tatiana expresa su amor a Onegin. Su simpatía por Tatiana mantiene la obra y proporciona un centro
de interés tanto en su ambiente rural, en los dos primeros actos, como en la gran sociedad de San Pe­
tersburgo, y tanto si se trata de la torpe muchacha enamorada del primer acto como de la indepen­
diente y leal esposa del príncipe Gremin del tercero. Sin estos «núcleos» o focos de atención, Tchai­
kovski volvería a caer en fórmulas. En sus Óperas extranjeras, Orleanskaya deva y Iolanta, su nivel de
compromiso pareció menguar -cuando se hallaba a media composición de Iolanta, escribió una car­
ta a su hermano Modesto arrepintiéndose de haber aceptado el encargo-. Sin embargo, la integra­
ción personal es lo que precisamente mantiene la vitalidad y el valor escénico de la menos lírica de
sus obras, Pikovaya dama. Nuevamente, una reveladora carta a Modesto deja perfectamente clara la
identificación de Tchaikovski con Hermann, el protagonista. El hecho de que la pérdida del estrato
irónico de Pushkin convirtiera a Pikovaya dama en una melodramática historia de espectros carece de
importancia ante la poderosa presencia dramática y la comprometida caracterización de la ópera.
Realismo
La Ópera rusa floreció a partir de finales de la década de 1 860 con compositores como T chaikovski,
Músorgsky, Borodin y Rimski-Kórsakov. Sin embargo, existe un asombroso vacío entre Ruslan i J.yud­
mila ( 1 842), de Glinka, y Voyevoda, la primera ópera de Tchaikovski, de 1 869, cuya partitura se des­
truiría completamente años más tarde. Este vacío se llenó, sólo en parte, con las obras de Serov, las
primeras óperas rusas de Anton Rubinstein ( 1 8 30- 1 894) , que después concentró sus esfuerzos en la
Ópera alemana, casi siempre de temática bíblica, y con un par de piezas de César Antonovich Cui
( 1 8 35- 1 9 1 8) . Pero la figura más influyente de estas dos décadas fue Alexandr Serguéievich Dar­
gom'izhsky ( 1 8 1 3- 1 869). Al igual que Glinka, poseía una educación musical formal muy escasa y, tras
abandonar una carrera en el servicio civil, dedicó la mayor parte de su vida a enseñar canto. Su gran
ópera Esmeralda ( 1 847), basada en una novela de Víctor Hugo, no tuvo éxito, aunque Rusalka ( 1 856)
consiguió hacerse un hueco en el repertorio y permanecer en él hasta nuestros días, debido quiz<is a
los excelentes coros <<rusos» al más puro estilo Glinka y a los prototipos de personajes que se repeti­
rían en las Óperas rusas posteriores: la sufrida heroína eslava y la figura de su padre, el molinero, que
enloquece de dolor al morir su hija.
Sin embargo, la clave de la fama de Dargom'izhsky fueron sus arreglos palabra por palabra de una
de las «Pequeñas tragedias» de Pushkin, Kamennij 9ost (El convidado de piedra) , de 1 872 , una versión
 274 Historia ilustrada de la ópera
de la historia de Don Juan. Dichos arreglos se hicieron públicos en una interpretación al piano reali­
zada ante un círculo de admiradores que a la muerte del compositor, en 1 869, recuperaron y com­
pletaron la pieza. Concretamente, Cui se encargó de las escenas inacabadas y, como es natural , Rims­
ki-Kórsakov hizo lo propio con la orquestación. Lo más sobresaliente de la obra y el aspecto que
captó la imaginación de sus contemporáneos más jóvenes fue el hecho de haber sido compuesta sin
cambiar un ápice del texto teatral.
En realidad, no se había concebido como una auténtica obra de teatro, sino, básicamente, como
un experimento. Exceptuando la armonía de tonos enteros, derivada de Glinka, cuando entra en es­
cena lo sobrenatural, lo cierto es que tanto los contrastes como la caracterización adolecen de una
excesiva debilidad. En más de una ocasión, a quienes no están acostumbrados a tan delicada escala Ies
ha parecido monótona. Las diferencias con Rusalka, de Dargom1zhsky, con su aceptación de las nor­
mas relativas a los coros y ensembles, la combinación de las voces y el absoluto lirismo en la tradición
de Glinka no podían ser mayores, exceptuando quizás el tratamiento realista del diálogo en Kamennij
gost. No obstante, la influencia de esta obra fue muy profunda. Treinta años más tarde, Rimski-Kór­
sakov llevó a cabo un experimento inusitado al arreglar otra de las «pequeñas tragedias» de Pushkin
siguiendo el mismo método (Motsatr y Sal'yeri -Mozart y Salieri-, de 1 898), aunque en este caso
la introducción de los pastiches de Mozart y la obertura del réquiem hacían que la obra resultara, por
lo menos, más variada .
Sin embargo, e l compositor que sacó u n mayor partido d e l experimento fue Modest Petróvich
Músorgsky (1 839- 1 88 1 ) . El ejemplo de Dargom'izhsky y el extraordinario interés en la adaptación «re­
alista» del lenguaje hablado --derivado, según ha sugerido Richard Taruskin ( 1 993, pág. 79) , del his­
toriador de la literatura alemana Georg Gottfried Gervinus- fomentó su desviación de la anterior
orientación meyerbeeriana para convertirse en el exponente más conocido del realismo musical ruso.
La primera evidencia operística de su conversión fue la versión de la obra satírica de Gogol, Zhenit'ba.
Pero mientras que Dargom!zhsky respondió a los parámetros yámbicos de Kamennij gost con un liris­
EL TEATRO BOISl lOI, EN MOSCÚ, un grabado de Ju les Caildran perteneciente a L'!llustration ( 1 6 de febrero de 1 86 1 ). El tea­
mo a pequeña escala, si no repetitivo, Músorgsky evitó incluso esta posibilidad en su versión implaca­ tro se construyó en 1 82 5 , y el adjetivo «holshoi» (grande) se utilizó para diferenciarlo del teatro «malí» (pequeñ o ) , que se

blemente antilírica de un texto en prosa de Gogol, del que ni siquiera cambió una coma, aunque lo había inaugurado en Moscú el año anterior. Reconstruido en 1 856, el Bolshoi tenía un aforo de 2 . 000 espectadores y se usa­
ban tanto para representaciones de Ópera como de ballet. En su escenario se estrenaron muchas Óperas rusas.
cierto es que, después de trabajar incansablemente en la pieza durante el verano de 1 868 y de termi­
nar un acto, la abandonó. Más tarde modificó su enfoque, y la prosa cantada se convirtió en uno -só­
lo uno- de los diversos niveles del discurso musical de sus óperas posteriores, que utilizó, por ejem­ espectáculo histórico y su fascinante personaje central , Boris es, sin duda alguna, la obra maestra de la
plo, en la escena de Inn en Boris Godunov, que por lo demás se basa, principalmente, en parámetros ópera rusa del siglo XIX. Por desgracia, su sucesora en esta misma línea histórica,
Khovanshchina, com­
yámbicos. En la versión original de siete escenas ( 1 868- 1 869), Boris Godunov no es más que una ópera puesta entre 1 872 y 1 880, y estrenada en 1 886, a pesar de sus numerosos momentos de fuerza, care­
dialogada con coros y solos ariosos, pero en la revisión subsiguiente ( 1 871 - 1 872), que fue representa­ ce ele un verdadera temática central que llame la atención del espectador. Músorgsky falleció sin ha­
da en 1 874, se añadieron canciones y duetos. La lección más valiosa que aprendió Músorgsky como re­ berla terminado, y las realizaciones posteriores demostraron ser muy problemáticas.
sultado de sus experimentos en prosa quizá fuese la mayor atención que, más tarde, prestó a la dispo­ Sólo en Rusia, donde los compositores de talento eran capaces de experimentar sin las limita­
sición de los vocablos, consiguiendo un tipo de realismo más sutil que, de momento, no apuntaba a una ciones impuestas por una excesiva educación musical formal , se podía componer una obra como Bo­
mera estilización cantada del habla, sino al carácter que subyacía detrás de las palabras. Por eso Boris ris Godunov, que daba la impresión de haberse adelantado a su época en varias décadas (Rimski-Kór­
es capaz de despertar una trágica simpatía que el igualmente brutal Mazeppa de la ópera de Tchai­ sakov, el profesor autodidacta del conservatorio ele San Pctersburgo, tardó varios años en pulir sus

kovski (Mazeppa, de 1 8 84) nunca pudo provocar. Con sus impresionantes escenas multitudinarias, su aparente tosguedad) . Esta Ópera no se conoció fuera de Rusia durante muchísimo tiempo, de tal mo-
 La ópera rusa, checa, polaca)' h úngara basta 1 900 277
MODEST PETRÓVICH Preissová ( 1 862- 1 946) escribió d o s obras, publicadas e n Praga e n 1 889 y 1 890 respectivamente, que in ­
MÚSORGSKY ( 1 8 3 9- 1 8 8 1 ), al
tentaban pintar u n panorama más realista de las mezquinas rivalidades y las miserables crueldades de la
término de una corta pero
vida pueblerina. Pero ni siquiera esta temática tan poco sentimental pudo ser transformada en lenguaje
agitada vida en un famoso
retrato ( 1 8 8 1 ) de I. E . operístico estándar, lo que se evidencia claramente en la forma en que Josef Bohuslav Foerster ( 1 859-
Repin. Tras haber flirteado 1 9 5 1 ) hizo los arreglos musicales del primero de los d o s textos d e Preissová, Gadzina roba (La mujer del
con la ópera francesa a la
granjero), bajo el título de Eva ( 1 899). Foerster convirtió la obra en verso, omitiendo casi toda la peri­
Meyerbeer -intentó escribir
un Salammbo-, Músorgsky feria realista de la misma. Por su parte, Janácek se encargó de realizar la versión musical de la segunda
se convirtió en uno de los obra de la misma autora, Jeji pastorkyr'ía (La hijastra) , dejándola en prosa.
grandes compositores
La composición de Jenlfa ( 1 904) , que es como se conoce esta Ópera en Europa occidental, fue
realistas rusos. Su versión del
muy dificultosa. Existen indicios , sobre todo en el primer acto, de que Janácek modificó el texto en
primer acto de la obra
satírica de Gogol, Zbenit'ba prosa, transformándolo en una especie de cuasiverso, con ostensibles arias para los personajes prin­
(La boda) fue uno de los cipales, coros, canto simultáneo, e incluso un lar90 ensemble concertato. Tras completar el primer acto,
primeros arreglos operísticos
en prosa. Exceptuando Boris
Godunov, todas sus óperas
quedaron incompletas.

BOR!S GODUNOV, aterrorizado ante las

visiones de su crimen y encarnado por
el intérprete más famoso del personaje:
Fyodor Chaliapine. Dos d e los rasgos
menos convencionales de esta ópera
son la prescripción d e un bajo para el
papel principal y, por lo menos en la
versión original, la ausencia de
intereses amorosos.

do que, aunque a menudo se han establecido paralelismos entre Músorgsky y el compositor checo
Leos Janácek ( 1 854- 1 928), a decir verdad existen muy pocos nexos que los vinculen, salvo una preo­
cupación por temas similares y los ulteriores cuidados de los «mejoradores» . Algunos comentarios
de Músorgsky acerca de la revelación del «alma» a través del habla de la persona bien podrían haber
salido directamente de cualquiera de los ensayos de Janácek sobre su teoría de la «melodía hablada» .
Aun así, el camino que emprendió cada uno de ellos era completamente distinto.
Janácek había empezado como un compositor nacionalista checo convencional, escribiendo su pri­
mera Ópera, Sárka, entre 1 887 y 1 88 8 , una obra cuya trama se basaba en una historia mítica de su país,
y que en realidad era la continuación de Libuse, de Smetana. Janácek, y el público checo, no pudieron
escuchar la pieza hasta 1 925, momento en el que la carrera del compositor experimentó un cambio de
rumbo radical. En su segunda Ópera, El principio de un romance, de 1 894, Janácek propugnó la música
folclórica moravia con tanto entusiasmo que una buena parte de la obra se reducía a una secuencia de
canciones y danzas tradicionales de aquella región con un nuevo texto. Sin embargo, en aquella época
el realismo europeo ya había tenido un gran impacto en el teatro checo y lo había revitalizado por com­
pleto. Combinando el interés por la cultura p opular y las nuevas tendencias teatrales , la joven Gabriela
2 78 Historia ilustrada de la Ópera
parece como si el compositor hubiese aparcado el trabajó durante varios años, aunque a diferencia de
Músorgsky en Zhenit'ba, Janácek retomó nuevamente la obra, inyectándole una buena parte de su es­
tilo tardío. La música folclórica moravia quedó reducida a un nivel de subconsciente -no existe nin­
guna cita musical tradicional en la ópera-, pero en cambio se pone de manifiesto una preocupación
por un tratamiento realista y penetrante del texto, una inquietud que ya no le abandonaría durante el
resto de sus días.
Al igual que en los últimos años de Músorgsky, a Janácek le encantaba incluir canciones y coros:
las canciones casi siempre con fines genéricos, y los coros como resultado de una función �imbólica
EL SIGLO XX :
que tomó de otra ópera en prosa, concretamente Louise, de Charpentier. En Zhenit' ba, escenificada
en Praga, en 1 903, con un éxito arrollador, Janácek encontró una moderna justificación de los pro­
HASTA 1 945
cedimientos que había descubierto por sí solo. De este modo continuó rindiendo pleitesía a Louise e
imitando un sinfín de aspectos en sus Óperas posteriores. El hecho de que Janácek hubiese tomado
prestada, a efectos prácticos , una parte de su parafernalia moderna para conseguir una audición en
PAU L G R I F F I T H S
Praga de su siguiente ópera, Osud (Destino) -consiguió la audición, pero fue un fracaso- que, por
cierto, nunca fue representada en vida del compositor, ello no obsta para reconocer el excelente tra­
bajo que realizó por sí mismo: al igual que Músorgsky, supo encontrar una vía hacia las tendencias do­
minantes en la ópera europea de su tiempo. Y su capacidad para competir con ellas artísticamente hi­
zo que Moravia primero, y Checoslovaquia después, contaran con un compositor que, a diferencia de
L a ópera en el siglo XX
muchas de las figuras que se han abordado en este capítulo, no sólo contribuyó a una cultura nacio­ LA VERDADERA NATURALEZA de este libro corrobora hasta qué punto la ópera se ha cimentado en su pro­
nalista , sino a una cultura operística a nivel internacional . pia historia, y aunque la conservación es un factor indisociable de toda cultura, se podría decir que lo es
más de la ópera que de cualquier otra esfera de la civilización occidental, y más en la actualidad que en
el pasado. Para ilustrarlo, basta con echar un vistazo a las estadísticas. La antigüedad media de las obras
seleccionadas por la English National Opera para la temporada 1 99 1 - 1 992 fue de ciento cuarenta y dos
años, y el repertorio constaba de dos piezas del siglo XVII, tres del siglo XVIII, nueve del siglo XIX y cin­
co del siglo XX, de las que sólo tres se escribieron después de
1 9 1 0, concretamente, Street Scene (Esce­
na callejera) , de Weill, BiTly Budd, de Britten, y una ópera nueva, The Bacchae, de John Buller, basada en
una tragedia de Eurípides del mismo título. Eso explica que cualquier historia de las Óperas del siglo XX ,
es decir, de las Óperas escritas e n el siglo XX , no s e a sino una historia muy parcial - e n ningún caso ab­
soluta- de la operística de dicho período, y centrada, concretamente, en la vida del género a lo largo
del siglo, sin incluir, por ejemplo, la configuración del repertorio internacional en torno a treinta o cua­
renta composiciones, o la gran expansión de la literatura operística disponible en grabaciones, o la in­
fluencia que han tenido las grabaciones en la forma de presentar y experimentar las obras, o la crecien­
te importancia del director escénico, o del debilitamiento de la ópera anterior a Mozart (en el programa
de la English National Opera de 1 99 1 - 1 992 figuraban tres: dos de Monteverdi y una de Handel, de ma­
nera que, en este caso, se concedió la misma relevancia a la musicología posterior a 1 9 1 O que a la com­
posición posterior a 1 9 1 0) .
Este capítulo y e l siguiente s e centran e n las óperas escritas e n e l siglo XX. Sin embargo, debido
quizás a que las nuevas composiciones han adquirido un carácter cada vez más marginal respecto a la
actividad operística en el transcurso del siglo, su historia posee una cierta ingravidez, de la que se de-
 280 Historia ilustrada de la ópera
riva la falta de atractivo hacia los estándares genéricamente reconocidos, aquellos que se han extraí­
do de un repertorio de clásicos del que las piezas del siglo XX han sido excluidas casi por completo.
Moses und Aron (Moisés y Aarón) es un ejemplo de una ópera que posee todas las cualidades de gran­
deza excepto la frecuencia de su puesta en escena. Y entre las obras más recientes, los criterios de va­
loración parecen hallarse en un estado de constante suspensión. En este sentido, The Rake' s Pro9ress,
de 1 95 1 , quizá sea la última composición que haya merecido ocupar un lugar casi permanente en el
repertorio internacional, que se haya grabado varias veces y que haya generado un sinfín de comen­
tarios críticos. El renovado interés , en las décadas de 1 970 y 1 980, por las óperas de Zemlinsky y
Schreker, y, al mismo tiempo, la irrupción de los musicales de Broadway en los teatros de ópera y las
bibliotecas eruditas, corrobora la inestabilidad permanente de la composición operística del siglo XX,
incluyendo las primeras décadas.

Revoluciones y «renacimientos» (1 90 1 - 1 9 1 8)
Tal y como sucedió en otras muchas áreas de la creación artística, científica, técnica y filosófica, el pe­
ríodo comprendido entre principios de siglo y el final de la Primera Guerra Mundial se caracterizó
por un cambio rápido y crucial en el género operístico. En la década siguiente a la muerte de Verdi
en 1 90 1 , Strauss escribió Elektra y Schonberg Erwartun9 (La espera), y en 1 9 1 7 Berg estaba trabajan­
do en Wozzeck y Stravinski en Histoire du soldat (Historia de un soldado). Lógicamente, los motivos que
fomentaron esta agitación, sin parangón ni antes ni después, fueron muy complejos, lo que, conse­
cuentemente, dificulta la tarea de separación de la causa y el efecto. Sin embargo, la coincidencia de
LA ESCENA DEL ACERTIJO DE TURANDOT, DE PUCCINI, en el segundo acto del estreno póstumo en La Scala, en Milán, el 25 CTC'
la revolución operística con una revolución en la armonía -tanto Elektra como Erwartun9 están con­ abril de 1 926. Al pie de la escalinata, Turandot plantea las tres preguntas crípticas a Calaf, el príncipe extranjero. Las esca­
sideradas desde hace mucho tiempo como auténticos hitos en la historia de la armonía- resulta ex­ leras que conducen hasta el trono imperial se convertirían en un elemento estándar de las futuras producciones de esta obra,

traordinariamente sugestiva. La Ópera, cuyos orígenes se remontan a la época en que las tonalidades al igual que el lujo del espectáculo. En cambio, la presencia de los gongs en el escenario, a ambos lados del e m pe rad or, no

serían tan habituales.

mayor y menor empezaron a ser decisivas , obtuvo todo su empuje y su dinamismo de las fuerzas ar­
mónicas. Así, por ejemplo, en ópera, la resolución, tanto en Mozart como en Wagner, es armónica
y dramática a la vez. La armonía facilita un motor a la narrativa y, en contrapartida, ésta proporcio­ aludir a normas anteriores, uno de cuyos máximos puntos de referencia lo constituye Mozart, aun­

na una explicación a la armonía. Sin embargo, la creciente complejidad de esta disciplina a principios que esto también es habitual en Busoni, Wolf-Ferrari, Nielsen y Strauss. Otra reacción alternativa an­

del siglo XX empezó a menoscabar la dinámica de avance de la ópera, privándola, en consecuencia, de te los problemas de la época era el silencio creativo, que presidió la última etapa de la carrera de Puc­

su poder motivador. Una posible respuesta consistía en deleitarse en aquella complejidad, para bus­ cini : sus dificultades para encontrar un libreto adecuado después de Madama Butteifly ( 1 904) , la
car temas exóticos o fantásticos que pudieran justificar un mundo musical extremadamente adorna­ relativa debilidad de sus tres óperas siguientes, LaJanciulla del West, La rondine e JI trittico ·-salvo la
do y ofrecer razones dramáticas a los estallidos de energía orquestal y rítmica, como, por ejemplo, irónica Gianni Schicchi- y la tentativa frustrada de terminar Turandot. Naturalmente, en las obras más

en el caso de las composiciones de Puccini, Mascagni y Rimski-Kórsakov. Y otra, la respuesta de complejas todas estas respuestas --elaboración, «desabrochado», ambigüedad, ironía y silencio-- se

Schonberg, consistía en abandonar totalmente la tonalidad y descubrir un tipo de drama en el que el solaparán como en el caso de Derjerne Klan9 (El eco lejano), de Schreker, Palestrina, de Pfitzner o Der
empeño por la resolución fuese la condición permanente. Tampoco hay que olvidar una tercera res­ Rosenkavalier (El caballero de la rosa), de Strauss.
puesta, la de Debussy, consistente en aceptar la indecisión con respecto a la armonía tonal reinante Incluso antes de empezar a componer Pelléas et Mélisande (Peleas y Melisanda) , Claude Debussy

en aquellos años y crear una Ópera de incertidumbre. Aunque también cabía la posibilidad de recu­ ( 1 862 - 1 9 1 8) ya era consciente de que el nuevo estado de la música, o por lo menos de su música, ne­
rrir a la ironía, la generación de mundos artificiales donde los personajes son estilizados, como en Ra­ cesitaba un nuevo tipo de ópera. En sus cartas y conversaciones dejó muy claro que no deseaba «Con­

vel, Stravinski o, de nuevo, Rimski-Kórsakov, o en los que el proceso de musicalización hace posible tar anécdotas escabrosas» mediante la música, y que su objetivo consistía en «decir las cosas a me-
 282 Historia ilustrada de la Ópera El si9lo XX: la Ópera hasta 1 945 283
dias», lo que encontró en abundancia en la obra de Maurice Maeterlinck, que había leído en 1 893 y pontáneo, un medio de expresión que m e parece bastante inusual: e l silencio» . Sin él , además, no
que empezó a arreglar aquel mismo año, fmalizando el borrador en 1 895, aunque la orquestación no existirían acciones (el matrimonio, el regreso al hogar, la vi� lencia, la persuasión, el asesinato, el na­
se realizó hasta poco antes del estreno, en 1 902 . El texto de Maeterlinck respondía perfectamente a cimiento, la muerte) para dar una forma dramática a la pieza. De lo cual se deduce que Golaud es la
sus ideales teatrales y, al mismo tiempo, la experiencia de escribir la Ópera también le permitió de­ vela que ilumina el camino en la niebla, y al hacerlo muestra cuán distinta es la niebla de sí misma.
sarrollar sus ideales musicales, ya que mientras trabajaba en el borrador de Pelléas et Mélisande termi­ En su aislamiento e inquisitoriedad, Golaud también se convierte en un espectador más, aunque
nó elPrélude a <<L 'Apres-midi d' unfa une» (Preludio a la siesta de un fauno) , y se podría decir que varias él presencia la Ópera desde el escenario. Formula preguntas que el público asistente a cualquier re­
obras posteriores, en especial La mer (El mar), casi son glosas de aquella ópera. presentación de una obra de Verdi o de Wagner hubiese querido que le respondiesen: ¿de dónde pro­
Si el texto de Maeterlinck fue capaz de actuar como la «partera» de Debussy, debido quizás a cede Melisanda?, ¿qué era de ella antes de empezar la Ópera?, ¿qué hacen Peleas y Melisanda entre es­
lo mucho que se parecían y, también, a lo mucho en que diferían, los textos de los dramas musica­ cena y escena, es decir, cuando no están en el escenario?, ¿han sido amantes? El hecho de que la
les de Wagner equivalían a la poderosa y ambivalente relación paterno-filial que Debussy mantenía composición de Debussy no consiga dar respuesta a esas preguntas es debido, en parte, a un «olvido»
con él. Al igual que las óperas de caballería de Wagner, la obra de Maeterlinck está ambientaba en deliberado, pícaro y guasón del compositor. En una asombrosa frase, escribió Debussy en una ocasión
un vago entorno medieval, y del mismo modo que Tristan, las únicas obligaciones de los personajes que el poder de la música revela «la carne desnuda de emoción». Pues bien, Pelléas et Mélisande nos
sólo son para con sus propios sentimientos. La diferencia esencial radica en que casi nunca saben qué piden que entendamos que esa «Carne desnuda» no está necesariamente relacionada con la conclusión
son y qué significan, en realidad, tales sentimientos. Casi todas las declaraciones habladas de los per­ que podríamos extraer de una experiencia operística de Puccini . Esta clase de declaración enfática no
sonajes son breves, y muchas de ellas no son concluyentes: preguntas sin respuesta, observaciones
innecesarias y frases sin terminar. Para D ebussy, eso era importante no porque l e ofreciese algo que
DECORADO DE PEUÉAS ET MÉLISANDE (Peleas y Melisanda), DE DEBUSSY, tal y como lo diseñó L. Jusseaume para la primera pro­
podía completar con su música -en general, la música sólo es expresivamente explícita allí donde ducción en la Opéra Comique, en París, en 1 90 2 . Golaud se acerca a Peleas y Melisanda cuando se están confesando su
lo es el texto-, sino porque lo incompleto se podía mantener, e incluso justificar, mediante la na­ amor en un claro del bosque, bajo la luz de la luna, con el castillo de Allemonde al fondo. El decorado sugiere de inmedia­
to la importancia de la luz y del agua en esta ópera.
turaleza de la música.
Al aceptar la obra literaria tal y como estaba, efectuando algún que otro recorte, pero sin pasar
por la fase intermedia de un libreto -una forma de trabajo muy revolucionaria en aquellos años, pe­
ro común en el siglo XX-, la ausencia de largos diálogos eliminó cualquier tentación de componer
arias. La ópera sólo tiene dos pasajes sustanciales para una sola voz: uno es el recitado de una carta y
el otro una canción, que interpreta Melisanda desde la torre, y que probablemente también se canta­
ra en las producciones de teatro hablado de la obra (tanto Fauré como Sibelius compusieron cancio­
nes para esta escena en sus partituras marginales) . Por lo demás, la mayor parte del texto está escri­
to en un arioso silábico que transmite las palabras, pero que suele permanecer neutral o ambiguo
respecto a su efecto.
Sea como fuere, eso es así para todos los personajes excepto para Golaud. Sus celos están enér­
gicamente subrayados cuando hostiga y se mofa de su esposa Melisanda, e incluso más cuando pre­
siona a su hijo Yniold -el primer papel importante para un tiple en la historia de la Ópera- para
que espíe a su madre y a su hermanastro Peleas. D esde una perspectiva musical, también es muy útil
que los versos consistan muy a menudo en preguntas que los demás casi nunca logran contestar,
mientras que cuando el destinatario de una pregunta es él, su respuesta es inmediata y directa. Es co­
mo si fuera un personaje perteneciente a una época operística pasada, que insistiese, una y otra vez,
para que los demás -los que ocupan el centro de la obra de Debussy, es decir, Peleas y Melisanda­
cuenten algo de sí mismos. Sin él, es probable que hubiesen permanecido en un eterno silencio. A es­
te respecto, a los pocos días de haber empezado a componer la obra Debussy escribió a Chausson di­
ciéndole que había «descubierto algo . . . Me di cuenta de que estaba utilizando, casi de un modo es-
 El siglo XX: la ópera hasta 1 945 285
PERSONAJES PRINCIPALES DE EL CASTILLO DE BARBA nosidad y l a definición también son cualidades d e Pelléas, como l o e s l a similitud con l a última ópera
AZUL, DE BARTÓK. Olga Haselbeck en el papel de Wagner, que Debussy había tenido la ocasión de escuchár en una de sus visitas a Bayreuth poco
de Judith y Oskár Kálmán en el de Barba Azul,
tiempo antes , en 1 88 8 y 1 889. No obstante, en este caso la paternidad de Wagner resulta tan mani­
junto al compositor (sentado, a la derecha) y el
fiesta como la de Músorgsky. El viejo rey Arkel , por ejemplo, debe tanto a Pimen como a Gurne­
director de escena, Dezso Zádor, en la premiere
en la ópera de Budapest, en 1 9 1 8 . Bartók había manz su rigurosa aunque cuestionable autoridad narrativa, y la repetición de estructuras de frase mu­
esperado ocho años para poder estrenarla. No sical de dos compases constituyen una herencia directa de Boris. A pesar de todo, Pelléas aporta algo
escribió más óperas.
relativamente nuevo en la fluidez y el carácter alusivo de. su lenguaje armónico. Los acordes, gracias
a la insinuación de modos eclesiásticos y escalas artificiales de Debussy, acaban siendo tan ambiguos
en sus significados y presentimientos como las declaraciones o los sentimientos. Aparte de esto, nos
encontramos ante una Ópera en la que una «anécdota escabrosa» y un trío amoroso elemental son lo
menos importante de lo que se cuenta.
Después del estreno de Pelléas et Mélisande en el Opéra Comique, el comentario más perspicaz
fue el de Erik Satie: «Hay que mirar a todas partes». Durante los dieciséis años restantes de su vida,
Debussy consideró la posibilidad de desarrollar varios proyectos operísticos, y concretamente em­
pezó a trabajar en dos de ello s , basados en sendas historias de Poe, pero no los terminó y prefirió
revisar Pelléas, con el fin de dotarla de un estilo musical bien definido, del que andaba falto. Una
nueva ópera hubiese requerido un nuevo estilo, diferente a los anteriores, y Debussy sólo lo había
conseguido en parte en sus arreglos musicales para Le Martyre de Saint Sébastien (El martirio de san
Sebastián ) , de 1 9 1 1 , un espectáculo de drama, danza e himnos corales de Gabriele d' Annunzio. Al
igual que Fidelio, Pelléas es la Única expresión dramática d e un mundo musical global, y el enfoque
según el cual todo nuevo mundo debería reconsiderar la naturaleza completa del género es uno de
sus innumerables legados a la ópera del siglo XX. En este sentido, entre su progenie se incluyen to­
das las Óperas francesas menores d e las dos décadas siguientes a Das Rosenkavalier, Wozzeck, Lulu, Ma­
ses und Aron, The Rake's Progress, Punch and Judy, Donnerstag (Jueves) y Saint Fran9ois d'Assise (San Fran­
cisco de Asís).
El siguiente libreto de Maeterlinck fue para una Ópera de Paul Dukas ( 1 865-1 935), Ariane et Bar­
be-Bleue (Ariane y Barba Azul), que incluso llegó a incluir a Melisanda como uno de los personajes y

existe en la ópera, ni siquiera en el papel de Golaud, sino, por ejemplo, en la consciencia del amor a citar la partitura de Debussy, lo que sólo fue posible dada la diferencia cualitativa que existía entre

que Peleas alcanza en la escena final. Sin embargo, la sugestión, la vacilación y la duda, que forman ambas obras, debida, en parte, al propio libreto. En lugar de los diálogos forjados con frases cortas

parte integral de la naturaleza de los personaj es que actúan en el escenario, son mucho más caracte­ de Pelléas, en esta ocasión Maeterlinck creó un largo papel central para Ariane, y el otro personaje

rísticas de esta obra. Los personajes se revelan a sí mismos indirectamente, porque sólo se conocen a realmente importante de la ópera, el de la niñera, no era sino, esencialmente, un mecanismo que le

sí mismos indirectamente, y aunque la ocultación que realiza el texto -ocultación de lo que no sa­ permitía expresarse. Por su parte, la presencia de Barba Azul es transitoria y carente de fuerza. En

be-podría ser sospechosa de fraude, la partitura de Debussy ofrece un extraordinario acceso direc­ efecto, la obra está dominada por las voces femeninas y se ha considerado como una contribución al

to a lo indirecto. movimiento emancipatorio de la mujer, aunque su visión realista y sincera de las dificultades que su­

En la música no existe nada autooculto o mal definido. Eso sí, se usan algunos leitmotifs, aunque pone la lucha por la libertad tiene implicaciones más amplias. Ariane llega al castillo de Barba Azul

la verdadera deuda de Debussy con Wagner reside en la invención continua en el ámbito de la or­ -otra importante diferencia con Pelléas et Mélisande: la ópera de Debussy oscila entre escenas exte­

questa. Debussy escribió sobre «ese color orquestal que parece estar iluminado desde atrás , del que riores (el bosque, la costa, el jardín, una gruta marina) e interiores, mientras que la de Dukas se de­

existen ejemplos tan maravillosos en Parsifal» y sobre «las certezas orquestales como las que sólo he sarrolla totalmente en la sala oscura de un castillo y en la cripta- y descubre a cinco de sus ex espo­

podido encontrar en Parsifai», y aunque estas dos citas corresponden al período de los jeux, la lumi- sas cautivas. Quiere liberarlas , pero ellas se niegan abandonar el lugar. A partir de este momento,
 286 Historia ilustrada de la Ópera
hará todo lo posible por escapar sana y salva. Musicalmente, la pieza reafirma el esfuerzo necesario
para conseguir la libertad y la independencia, mientras que sobre su suntuoso lenguaje pende la cons­
tante amenaza de caer en una flagrante imitación del estilo literario de Debussy o Wagner, Músorgsky
0 Strauss. Otros compositores que también se aventuraron en este ámbito , como Ernest Bloch
( 1 880-1 959) en su Macbeth ( 1 9 1 O) no fueron tan afortunados a la hora de mantener su propio estilo.
La línea iniciada con Pelléas y Ariane continuó con Béla Bartók ( 1 88 1 - 1 945) y su El castillo de Bar­
ba Azul, compuesta en 1 9 1 1 y estrenada siete años más tarde por la ópera de Budapest. El libreto de
Béla Balázs simplificó y modificó radicalmente la obra de Maeterlinck, reduciéndola a un solo acto y
a dos personajes de la misma importancia: Barba Azul y su nueva esposa, que ahora se llamaba Judith.
Una vez en el castillo, la joven encuentra siete puertas cerradas con llave y exige saber lo que se ocul­
ta detrás de cada una de ellas. A regañadientes, el duque le entrega las llaves y, poco a poco, Judith va
descubriendo no sólo las pruebas de su poder -armas, tesoros, posesiones- sino también de su
crueldad y su angustia. La apertura sucesiva de las puertas permite a Bartók realizar una espléndida
descripción orquestal, heredada de los poemas tonales de Strauss y quizá también de la Ópera de Du­
kas, mientras que la disposición silábica de las palabras está más relacionada con la obra de Debussy
-pese al distinto grado de provocación que las separa, Judith también está próxima a Melisanda,

SALOME, DE RICHARD STRAUSS. Escena de la producción original en la ópera de Dresde, en 1 905, con Marie Wittich en el pa­
pel de Salomé y Car! Burrian en el de Herodes. La princesa realiza la petición fatal. Herodías se da la vuelta. Con alfombras
BOSQUEJO DE SCHÜNBERG !'ARA EL DECORADO J)L su Ói'LHA ERll'.IRll/\'(; ( La espera). Un bosque en plena noche, en el que una
islámicas y estatuas asirias, la escenografía da la impresión de ser una confusa mezcla de exotismo.
mujer solitaria camina en busca de su amante. En la é p oca en que compuso este «melodrama», Schónberg llevaba una vida
muy activa como pintor (véase también la página 295). Realizó Yarias imágenes de este tipo en el que fue su primer traba�
j o para e l teatro.

mientras que el bajo-barítono Barba Azul tiene innegables el ementos de Arkel y Golaud-- y la mú­
sica folclórica húngara. Quizás esté más vinculada a Pelléas, puesto que fue la Única Ópera de su com­
positor, además de ser una obra que, por su economía en el reparto, en la ambientación y en la ac­
ción, también ofrece una nueva visión de lo que podría ser el género operístico.
Otro compositor que supo aprovechar la gama y l a precisión ilustrativa del poema tonal straus­
siano fue el mismo Richard Strauss ( 1 864- 1 949) . Su primera obra, Guntram ( 1 8 94) , aunque no se
puede tildar, ni muchísimo meno s , de inmadura, habida cuenta de la edad que tenía cuando la escri­
bió , está tan en deuda con Wagner que casi raya la parodia. En realidad, la fuerza y los recursos de l os
poemas tonales emergieron más tarde y llegaron a la cumbre en Salome ( 1 905) y Elektra ( 1 909), que
tienen varias características en común. Ambas son versiones musicales de obras teatrales, concreta­
mente de Osear Wilde (en traducción alemana) , y de Hugo von Hofmannsthal . También en las dos
la acción discurre ininterrumpidamente, lo que quizá fuese necesario desde el punto de vista del
compositor, de tal modo que la atmósfera dramática y musical es, en ambos casos, extremadamente
febril y se centra en un solo personaje, cuya muerte constituye e l Único final posible. Las dos óperas
están escritas para grandes formaciones orquestales y requieren un protagonista de una excel ente voz
y una fuerza histriónica, emulando el intrépido uso que hizo Wagner de la voz de soprano dramática
 288 Historia ilustrada de la Ópera
en !solda, Brunilda y Kundry. Ambas piezas tienen momentos culminantes de solos de danza -la
danza de los siete velos de Salomé y la danza final de Electra hasta la muerte- en los que la orques­
ta puede poner de relieve su extraordinaria importancia. Pero también existen diferencias, debidas
en parte a la variada ambientación. Salome es la culminación del orientalismo operístico, represen­
tando a una decadente corte de Herodes sobre la que destaca la severidad de Jokanaan (Juan el Bau­
tista) y la pureza amoral de Salomé, dos figuras muy extremistas en un contexto hedonista. Elektra
también es un personaje extremista, que sólo espera el momento de vengarse de su p adre, y aunque
Egisto y Clitemnestra poseen algunas de las desagradables «cualidades» de Herodes y Herodías, la re­
pugnancia de estos personajes no deriva de su propia corrupción, sino de un solo acto: la muerte de
Agamenón, y las consecuencias de dicho acto dan inercia al resto de la ópera. Como es lógico, la mú­
sica de esta composición es más contundente, imperiosa, persuasiva y absorbente, tal y como co­
rresponde a las características del libreto.
Elektra también hace un mayor hincapié en la ecuación expresionista entre la disonancia y las in­
tensidades de la emoción experimentada en la vida consciente (el afán de venganza de Electra) u oní­
rica (el monólogo de Cliternnestra durante la pesadilla) . Lo mismo sucede en Erwartun9 (La espera),
una Ópera de Arnold Schonberg ( 1 874- 1 95 1 ), casi exactamente contemporánea a la anterior, escrita
en 1 909 pero que no se estrenó hasta 1 924. Se trata de una obra corta y, al igual que aquélla, de ac­
ción continua, en la que el único personaje -no identificado--- es una mujer que podría estar bus­
cando a su amante, quizá muerto, en el bosque, aunque los sentimientos de terror, pánico, agota­
miento y nostalgia también podrían ser los de una pesadilla. La indefinición es crucial. La tonalidad
cromática que utiliza Schonberg, tanto en los rebotes de la línea vocal como en el tenebroso brillo de
los constantes cambios del paisaje orquestal, puede ser tan descriptiva como la de Strauss, aunque
con los recursos adicionales de un lenguaje musical completamente atonal y sin los límites que im­
pone la regularidad métrica. Pero así como en Elektra la extravagante música parece ser una exigen­
cia directa de la no menos extravagante acción, en Erwartun9 el texto se esfuerza por dar nombre a
unos sentimientos y a unos sucesos que son fundamentalmente musicales. Elektra obligó a Strauss a
profundizar en las disonancias, mientras que Erwartun9 facilitó a Schonberg una armadura dramática
que utilizaría en un mundo musical que ya había descubierto un año antes, en sus primeras Óperas
atonales. Así pues, los fines artísticos de Schonberg estaban comprometidos en este nuevo mundo,
mientras que Strauss mantenía una posición más objetiva.
De ahí que Der Rosenkavalier, de 1 9 1 1 , no se deba interpretar como un cambio de opinión radi­
cal respecto a Elektra. En realidad, Strauss no dijo nunca estar interesado en la atonalidad per se: le in­
teresaba Electra, y quizá más Elektra. Pues bien, ahora podía desplazar su interés, sin temor a incurrir
en una autocontradicción, en el mundo de pastiches mozartianos que Hofmannsthal creó para su pro-

DISEÑOS DE ALFRED ROLLER PARA EL ESTRENO DE DER ROSENKA�LIER (El caballero de la rosa), DE RICHARD STRAUSS (Dresde,
1 9 1 1 ) . Arriba: decorado para el segundo acto. Abajo: vestuario de Faninal, el notario y Marianne (la duenna). El diseño es­
cénico se refiere a la llegada del joven Octavio, como el «Caballero de la rosa», para pedir en matrimonio a Sofía, la hija de
Faninal, un burgués que acaba de acceder a la nobleza. Los diseños de la indumentaria reflejan la extraordinaria personali­
dad conferida por Strauss a los personajes secundarios en este pastiche ochocentista.

DISEÑOS DE ALEXANDRE BENOIS para el vestido y el
trono del Emperador en el estreno de Le rossi9nol,
de Stravinski, representada por la compañía
Diáguilev en la Opéra de París, en 1 9 1 4. El
carácter objetivo e incisivo del orientalismo de
Stravinski, que contrasta con el de Salome o
Turandot, se refleja claramente en los diseños de
Benois. Ambos eran miembros regulares del
equipo de Diáguilev y habían trabajado juntos,
años antes, en Petrusbka.
El siglo XX: la Ópera hasta 1 945 289
pio uso. Por otro lado, los rigores armónicos d e Elektra n o se abandonan totalmente, y e l factor más
representativo de Der Rosenkavalier -el desenfrenado y descaradamente anacrónico vals- había es­
tado preparado por las secuencias culminantes de danza de Salome y Elektra, donde, como es natural,
el vals vienés estaba muchísimo menos desfasado. Der Rosenkavalier comparte con sus predecesoras la
convicción de que la voz de soprano es, básicamente, un instrumento sensual. Todos los personajes
femeninos de las primeras óperas llevaban implícita una cierta carga erótica, ora corrupta en Hero­
días y Clitemnestra, ora desnuda en Salomé, ora latente en Crisotemis, ora desviada hacia el asesina­
to en Electra. Del mismo modo, los tres personaj es femeninos centrales de Der Rosenkavalier son se­
res eróticos por naturaleza, y el trío culminante de la obra es una pieza de opulencia carnal. Lo
realmente nuevo de esta Ópera consiste en la prolongación de la ilustración musical en todas las par­
tes vocales, para conferir una asombrosa individualidad a innumerables personajes secundarios, por
muy breves que sean sus intervenciones. Estas escenas, como el levée, parecen haber sido escritas es­
pecíficamente para explotar esta incisiva imagen. También es nueva la reevaluación de los personajes,
aunque no la música, de otro compositor, donde Oktavian y la Mariscala equivalen casi milimétrica­
mente a Cherubino y la condesa ligeramente disfrazados. É ste fue el primer indicio de que la objeti­
vidad de Strauss estaba desembocando en la autorreflexión de sus últimas óperas, desde Ariadne aef
Naxos (Ariadna de Naxos) hasta Capriccio , sobre la operística en general.
Inicialmente, Ariadne se representó como una obra en un acto, en la que el llanto de Ariadna,
abandonada por Baco, se ve interrumpido por el consejo realista de los actores de una troupe de comme­
dia dell' arte ( 1 9 1 2) , pero en la segunda versión ( 1 9 1 6) se le añadió un prólogo en el que se desarro­
llaban los preparativos de la ópera. Una vez más, la ambientación es de una deslumbrante fantasía
ochocentista, con el compositor, una soprano travestida y un primo de Oktavian. Desde luego, la pie­
za que arregla no es la «Ópera dramática» que dice haber compuesto en el texto, sino una especie de
versión en forma de rapsodia del drama psicológico de Hofmannsthal, en el que Strauss , como ver­
dadero compositor, parece sugerir que esta música se identifica más con la inmediatez y la rendición,
tal y como la interpreta la estrella de la commedia Zerbinetta -un nuevo tipo de soprano straussiano ,
dotada de vivaz coloratura- que con e l argumento del drama principal, que utiliza como u n medio
para proyectar la satisfacción demorada. El único vínculo de Strauss con el auténtico siglo xvm en
Ariadne consiste en la reducción de la orquesta a treinta y siete músicos, aunque añadiendo dos arpas
y una celesta. Su siguiente ópera, Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra), de 1 9 1 9, también está
en la línea de Elektra y utiliza sus inmensos, abigarrados y multicolores recursos para desarrollar las
iridescentes escenas y personajes del cuento de hadas de búsqueda y autodescubrimiento de Hof­
mannsthal.
tres Los cuentos de hadas fueron muy frecuentes en las Óperas de este período y, a menudo, inclrií­
an el trasfondo de un mundo inocente en colisión con la dura realidad. Der Traumgorge, de Zemlinsky,
escrita entre 1 904 y 1 906, es bastante explícita sobre este punto, y la tragedia de Frederick Delius,
A Village Romeo and Juliet, de 1 907, también es fruto de la incompatibilidad entre el sueño y la reali­
dad. La búsqueda de un ideal ilusorio también es el tema de Derforne Klang (El eco lejano), de 1 9 1 2 ,
obra d e Franz Schreker ( 1 878- 1 934), e n l a que Fritz, e l héroe d e l a historia, e s un j oven artista que
 290 Historia ilustrada de la Ópera
emprende un largo viaje en busca del «eco lejano» que da nombre al título, dejando a su bienamada
Grete, a la que, a medio acto, descubrimos diez años más tarde en una casa de prostitución en la la­
guna de Venecia. Fritz se propone escribir una obra de teatro, que por sus características se podría
tratar de la mismísima Derjerne Klang, aunque fracasa en su intento y sólo consigue- su objetivo al mo­
rir en brazos de Grete. La interminable regresión de la ópera, que explica su propio proceso de com­
posición, también la podemos encontrar en Fate (Destino), de Janácek, que Schreker no tuvo ocasión
de ver estrenada, ya que, a pesar de haber sido escrita entre 1 903 y 1 905 , no se escenificó hasta 1 928,
después d e l a muerte del compositor. Otra d e las características más destacadas de Derfeme Klang es
su diversidad de medios, pues incorpora una gran cantidad de lenguaje hablado sobre un fondo mu­
sical, así como diferentes ambientaciones donde la continuidad músico-dramática se escinde en varias
escenas independientes, particularmente en el segundo acto. Es probable que Alban Berg, que arre­
gló la partitura vocal, hubiese aprendido algo de Schreker por lo que se refiere a estos dos aspectos.
Por otro lado, la dislocación de simples melodías en un rico y estático estilo armónico, como en la
canción de hadas del conde, presagia, asombrosamente, la inminente llegada de un nuevo composi-

ESCENA DE LA PRODUCCIÓN ORIGINAL DE ARJADNE AUF NAXOS (Ariadna de Naxos), DE RICHARD STRAUSS, diseñado por Ernst Stern
y presentada en el Kleines Haus de la Ópera de Stuttgart en 1 9 1 2. En el escenario están Zerbinetta y los cuatro hombres de
su troupe de la commedia dell'arte, representando el drama solemne de la princesa abandonada en su isla. En la versión pos­
terior, Strauss y su libretista Hofmannsthal añadieron un prólogo en el que explicaban la mezcla tragicómica como un ca­
pricho esencial.

PALESTRINA, DE PFITZNER. Escena para el estreno en el Prinzregcntcntheater, en Munich, en 1 9 1 7, diseñada por Adolf Linne­
bach. El héroe -el compositor-, interpretado por Karl Erb, escribe su Misa para el papa Marcellus que le dicta un coro
de ángeles, un nuevo modelo de música eclesiástica destinado a resolver las tensiones del Concilio de Trento.

tor: Weill , aunque a decir verdad, el sonido típico de Schreker consta de retumbantes ostinatos, in­
terpretados, casi siempre, con arpa y celesta, que cabalgan sobre texturas entusiastas, aunque fijas,
que discurren por debajo delarioso lírico de su escritura vocal.
En Die Gezeichneten, de
1 9 1 8 , el estilo de Schreker es más convencional, recuperando rasgos de
Wagner -sobre todo de Tristan- y Puccini, pero aun así, la música sigue teniendo la misma calidad
ilusoria y flotante. Este hedonismo auditivo podría parecer meramente autoindulgente , en especial
cuando entrelaza -y lo hace a menudo- el hedonismo sensual en la acción, si bien la posición de
Schreker es fascinante e inquietantemente ambivalente. La creación de Fritz en Derfeme Klang es un
error, y la isla del burdel de Alviano en Die Gezeichneten es un manifiesto paraíso de pretensiones. 'En
ambos casos, Schreker critica el abandono de la búsqueda del placer en aras de la responsabilidad en
la que se funda su propio mundo teatral.
A este respecto, sus óperas tienen mucho en común con Palestrina ( 1 9 1 7), de Hans Pfitzner, en la
que el debate acerca de la responsabilidad artística discurre por vías muy distintas, a partir de un ba­
luarte de tradición en el que Die Meistersinger van Nürnberg y Brahms aportan los fundamentos musica-
 292 Historia ilustrada de la Ópera
les. Al igual que Schreker, Pfitzner ( 1 869- 1 949) también escribió su propio texto y vertió sus inquie­
tudes artísticas en el personaje central, ese concepto del héroe-artista que se remonta a Benvenuto Ce­
llini, de Berlioz, y que fue recuperado por Hindemith en Mathis der ¡J;Jaler (Marias, el pintor) , por Da­
vies en Taverner, por Britten en Death in Venice (Muerte en Venecia) y por Stockhausen en Licht (La luz).
Al igual que Pfitzner, Palestrina cree ser el guardián de una herencia en peligro; compone la misa pa­
ra el papa Marcelo y cosecha un gran éxito en el ámbito de la polifonía -el segundo acto muestra en
un tono enérgico la pugna entre el principio eclesiástico, la lealtad política y la intencionalidad perso­
nal entre los obispos en el Concilio de Trento--, aunque es consciente de que está trabajando en un
mundo de nebulosas y que el futuro pertenece a la homofonía florentina. Esa consciencia es la que ha­
ce de la composición de Pfitzner una ópera de trágico esplendor y no una pieza de aguerrido tradicio­
nalismo.
Si Pfitzner y Schreker clavaron los ojos, no sin una cierta preocupación, en el nuevo aliento del
paisaje musical -la libertad que podía transformarse en libertinaje con suma facilidad-, otros com­
_
positores reaccionaron construyendo dominios totalmente artificiales, con una ironía más intensa que
en Der Rosenkavalier y Ariadne de Strauss. Muchas veces, en las ambientaciones del siglo XVIII los arti­
ficios estaban justificados, en ocasiones mediante una referencia directa al estilo musical ochocentis­
ta, que Strauss supo eludir con habilidad. Entre los innumerables ejemplos figuran Maskarade (La mas­
carada) , de Nielsen ( 1 906), Die Brautwahl (La elección de novia) , de Busoni ( 1 9 1 2), e 1 quattro rusteghi,
e JI segreto di Susanna (El secreto de Susana) , de Wolf-Ferrari, de 1 906 y 1 909 respectivamente. La in­
troducción de la commedia dell' arte que hace Strauss en Ariadne también tiene su equivalente en un sal­
vaje juego de fascinación con máscaras y marionetas en Arlecchino (Arlequín) y Turandot ( 1 9 1 7) , de Bu�
soni, dos óperas que se asemejan demasiado a Ariadne en la ligereza de la partitura, un ahorro
fomentado por la guerra y que también podemos encontrar en obras tan dispares como Savitri
( 1 9 1 6) , la fábula budista de Holst, e Histoire du soldat (Historia de un soldado, 1 9 1 8) , de Stravinski,
una ópera de tema moral a pequeña escala que se divide en sus rudimentarios elementos constitu­
yentes: lenguaje hablado, música y movimiento.
Con anterioridad, Stravinski ( 1 882- 1 97 1 ) ya había escrito una obra mucho más encuadrada en
el marco de la tradición operística, concretamente en la tradición de cuentos de hadas de Rimski­
Kórsakov: Le rossignol (El ruiseñor) , de 1 9 14, basada en un relato de Andersen. Pero la evidente for­
malidad, la estilización de los personajes y la reducción de los tres actos a uno tienden a exagerar la
ironía, como si se tratara de una pieza en miniatura, de la versión «juguete» de una auténtica Ópera.
L' Heure espagnole (La hora española) , de Maurice Ravel ( 1 9 1 1 ) es un brillante mecanismo operístico.
Ambientada en una relojería e introducida por un maravilloso preludio atmosférico de tic-tacs or­
questales, la ópera trata de una serie de personajes cuyo comportamiento está gobernado por el tiem­
po. Estamos ante una comedia, una comedia con todas las de la ley, relacionada con los «planes» eró­
ticos de la esposa del relojero, que sólo puede recibir a sus amantes cuando su marido se ausenta para
ocuparse de los relojes municipales. Flota en el ambiente una atmósfera de exaltación que procede,
al igual que en Der Rosenkavalier, de un dinámico trasfondo de danza parisino-española. Pero si se ana­
liza a fondo el desarrollo de la obra, la orquesta se convierte, a través de la danza, en un agente del
El siglo XX: la Ópera hasta 1 945 293
drama, y s e presentan personajes que s e hallan e n la misma situación que los cantantes que los inter­
pretan, urgidos por el tiempo; así, es fácil llegar a la conclusi6n de que esta ópera de Ravel es, junto
a las de Strauss, Schreker y Pfitzner, un ejemplo de la autoconciencia creativa de aquellos años. L' -
Heure espagnole también consigue encontrar lo que Satie tanto se había empeñado en buscar: algo dis­
tinto después de Pelléas et Mélisande.
Alemania (1 9 1 8- 1 933)
La República de Weimar trajo consigo una de las eras doradas de la ópera, o por lo menos de la his­
toria de la operística. Ningún otro período ha sido tan rico en composiciones, que, si bien la mayo­
ría de ellas casi nunca se representaron, han quedado registradas en guías y manuales como éste. Nos
estamos refiriendo a obras tales como Neues vom Tage (Las noticias del día), de Paul Hindemith
( 1 929), una pieza de ambientación moderna, o Jonny spielt aefQuan el presumido) , de Ernst Krenek
( 1 927) -cuyo enorme éxito probablemente fue debido a los elementos de jazz que incorpora y que,
desde la perspectiva actual , resultan un tanto recatados-, o la elaboradísima Ópera multiescenario
Christophe Colomb (Cristóbal Colón), de Darius Milhaud ( 1 930). Es posible que éstas y otras obras tu­
vieran una vida escénica muy breve, ya que se basaban en cuestiones de palpitante actualidad . Sus
compositores creían estar haciendo historia, y, a decir verdad, en un sentido melancólico la estaban
haciendo. Como parte de ese esfuerzo también hay que tener en cuenta la férrea determinación de la
posguerra de cortar de raíz con el pasado operístico psicológico, opulento y romántico, y crear nue­
vos modelos de realidad social y política, con los medios musicales y dramáticos propuesto por la co­
rriente de la «Neue Sachlichkeit» (nueva objetividad). Toda una nueva generación de trabajadores de
la música, encabezados por Hindemith, Weill, Krenek y muchos otros de edad más avanzada , como
Schreker y Zemlinsky, se sintieron atraídos por el espíritu renovador.
Un espíritu que incluso influyó en Strauss. La primera ópera que compuso después de la guerra,
Intermezzo ( 1 924), tiene una ambientación moderna. Es una comedia doméstica basada en un episo­
dio de su vida privada (por primera y única vez desde Guntram, también escribió el libreto) y que
vuelve a las fuentes más puras del recitativo, aunque, como es típico en él, en su propio estilo armó­
nico. Por otro lado, la estructura de la obra, en escenas cortas, podría reflejar una influencia cine­
matográfica, como en el caso de numerosos compositores más jóvenes, entre los que destaca Berg,
con su ópera Wozzeck. Después de Intermezzo, Strauss colaboró otras dos veces con Hofmannsthal: Die
agyptische Helena (Elena la egipcia), de 1 928 y Arabella, de 1 93 3 , en las que repitió la vinculación de
estilos de la preguerra: la mitología psicológica y el característico encanto vienés.
Las últimas tres piezas de Strauss con libretos de Hofmannsthal han sido muy criticadas por su
excesiva complicación dramática, aunque comparadas con Der Schatzgraber (El buscador de tesoros,
1 920), donde los elementos mágicos, la improvisación y el engaño eliminan cualquier certeza sobre
las motivaciones de los personajes o incluso del compositor, dan la impresión de ser algebraicamen­
te lógicas. Así, por ejemplo, el tercer acto es una larga escena de amor para la pareja wagneriana de
tenor-soprano Elis y Els, aunque Elis es probable que esté siendo manipulada por el loco a instancias
 HUGO VON HOFMANNSTHAL Y RICHARD STRAUSS
(de izquierda a derecha) fotografiados
alrededor de 1 9 1 5 , cuando estaban
trabajando en Die Frau ohne Schatten (La mujer
sin sombra). Ya habían colaborado
anteriormente en Elektra, Der Rosenkavalier y
Ariadne aef Naxos, y volverían a hacerlo en la
década de 1 920, en Die iiayptische Helena
(Elena la egipcia).

BERG EN 1 9 1 0 (derecha), pintado por su

profesor Schonberg. Berg empezó a tomar
clases con Schiinberg en 1 904 y en la época
de este cuadro, seis años después, ya había
abandonado sus estudios. Musicalmente,
tenía muy claras sus ideas, aunque ni siquiera
el éxito de Wozzeck en 1 925 consiguió
liberarle por completo de la dependencia de
la aprobación de Schonberg.

de Der Schatz9raber, de Strauss y los Gurrelieder, de Schonberg, hasta llegar a Mimo. Cabe la posibili­
del rey, y Els está acostumbrado a que sus amantes sean asesinadas por un tercero. El estilo musical
dad de que el patetismo del enano de Zemlinsky pueda ser un matiz autobiográfico, no sólo porque
de esta Ópera es más regular que la de otras obras anteriores de Schreker, aunque no por ello menos
el propio compositor no era demasiado favorecido físicamente, sino también porque e l distancia­
evasiva, opalina, maravillosa y siempre presta a aprovechar la menor ocasión para disfrutar del lujo y
miento del enano de la «corte de la belleza» en la que habita se aprecia tan fácilmente como el del ar­
la abundancia. Las cincuenta óperas compuestas durante este período dan una idea bastante aproxi­
tista romántico en una era posromántica. Como director de ópera en el Teatro Alemán de Praga,
mada de la sed de nuevas composiciones que se experimentaba en la Alemania de Weimar.
Alexander von Zemlinsky ( 1 872- 1 942) estaba muy familiarizado con la riqueza armónica e ins­
Zemlinsky fue responsable del estreno de la obra de su cuñado Schonberg, Erwartun8, aunque sus in­
clinaciones creativas dejaron una profunda huella.
trumental del estilo Schreker, pero con un efecto muy diferente a la precisión raveliana que se apre­
Ferrucio Busoni ( 1 866- 1 924) fue otro de los compositores que vislumbró el futuro pero q�e
cia en Der Zwer9 (El enano) , una obra en un acto, escrita en 1 922 -una de las últimas Óperas de
acusó el lastre del pasado. Su Ópera Doktor Faust ( 1 925) pertenece al destacado repertorio del siglo xx
cuento de hadas- y basada en cuento corto de Osear Wilde The Birthday ef the Irifanta (El aniversa­
de piezas inacabadas y quizás inacabables, entre las que también se incluyen Turandot, Lulu y Moses und
rio de la infanta) . La artificialidad de la infanta y de su entorno se muestra mediante una música bri­
llante, a menudo casi pentatónica, interpretada por las voces de sopranos tiples, que contrastan radi­
Aaron. Pero ésta no es la única razón por la que Doktor Faust sea una composición tan sombría y mis­
calmente con el papel del enano, expresivo y rebosante de carácter, que completa una línea de teriosa. En la partitura se observan diversas influencias, desde Wagner -el mago Fausto es un des­
cendiente de Klingsor- hasta Schonberg hacia delante y Bach hacia atrás , pero sin discordancias es-
tenores grotescos, unos más cordiales que otros, que retroceden en el tiempo, pasando por los locos

WOZZECK, DE BER G . Arriba: diseño escénico
de Panos Aravantinos para la producción
original en el Staatsoper de Berlín, en
1 92 5 . Derecha: Leo Schützendorf, primer
intérprete del personaje que da título a la
obra. La primera Ópera de Berg se
representó en toda Alemania durante los
años siguientes, concretamente hasta la
llegada del gobierno nazi en 19 3 3 .
El siglo XX: l a Ópera hasta 1 945 2 97
tilísticas : la ópera crea su propio mundo de miasma. En efecto, la ausencia de ironía hace que la aso­
ciación del Faust de Busoni con las obras de marionetas alemanas sea un tanto engañosa, ya que los
personajes son de carne y hueso -ni cuerda ni madera-, aun cuando el drama se presente en pa­
neles independientes y el entorno coral-orquestal casi siempre fracase en su intento de seguir una
senda de invención y descubrimiento musical que no guarda la menor relación con la acción.
El uso de formas abstractas de Busoni (variaciones, suites de danza) tiene paralelismos en Alban
Berg ( 1 885-1 935) , cuya ópera en tres actos Wozzeck ( 1 925) está estructurada como un conjunto de
piezas de personajes, una sinfonía y una secuencia de «invenciones», aunque naturalmente, el len­
guaje musical es muy diferente . Berg, que fue discípulo de Schi:inberg, aprovechó la imaginería or­
questal de movimiento rápido de Erwartung y desarrolló la canción hablada de Pierrot lunaire (El pie­
rrot lunar), a la vez que también incorporaba algunos elementos mahlerianos, como las parodias
militares , la música de danza y un apasionado movimiento orquestal lento en re menor. La partitura
muestra cambios bruscos de tono y textura, justificados dramáticamente por la violencia, la veloci­
dad y la fragmentación de lo que ocurre en escena. Se podría decir que la música de Berg satisface
completamente todos los requisitos de la obra de Georg Büchner, al igual que la de Debussy se ajus­
ta a los de la obra de Maeterlinck. Y además lo hace de un modo similar, creando un mundo en el que
las escenas independientes -emocionalmente intensas y, a menudo, extrañas, en Wozzeck, a diferen­
cia de Pelléas, en las que son eminentemente evasivas- se pueden enlazar, formando una continui­
dad, con interludios y transiciones orquestales que desempeñan una función muy importante en am­
bas obras.
El primer acto de Wozzeck consta, básicamente, de diálogos que introducen a los personajes
principales de la ópera, y que, desde un punto de vista dramático , se podrían ensamblar siguiendo
cualquier otro orden (el texto de Büchner consta de escenas independientes y sin una forma final) .
Wozzeck, un soldado de madera, mal articulado, aparece junto al capitán, que siempre se burla de
él, su amigo Andrés, su amante Marie y el doctor, que le utiliza como conejillo de Indias en sus abo­
minables obsesiones clínicas. Al final, en la única escena de este acto en la que Wozzeck está ausen­
te, Marie es seducida por el tamborilero mayor, una figura que rebosa una desenfrenada sexualidad
varonil -un tenor heroico que vive desquiciado en la pesadilla de la obra, mientras que Wozzeck
es un barítono-. La evolución del segundo acto, la sinfonía , es inevitablemente más dramática (la
música evoluciona con regularidad a lo largo de toda la ópera, ya que la atonalidad de Berg no con­
sigue aniquilar el poderoso movimiento hacia adelante de la composición). Los celos de Wozzeck se
suscitan al ver los pendientes que el tamborilero mayor ha regalado a Marie, y aumentan aún más,
si cabe, a causa de los insultos y las pullas del capitán y el doctor, a los que, más tarde, después de
una frenética escena d e taberna, se suma arrogante y fétidamente el propio tamborilero. En el últi­
mo acto, Wozzeck asesina a Marie, lo que desencadena una doble y contundente ráfaga orquestal so­
bre una misma nota en la siguiente transición, y él también muere en su intento por encontrar el cu­
chillo que lanzó al lago. En la última escena interviene el hijo de Marie y Wozzeck. Al igual que en
Pelléas et Mélisande, la historia no tiene desenlace, sino que la tragedia se transmite a una nueva ge­
neración huérfana.
 298 Historia ilustrada de la Ópera
Por su fuerza emotiva, la música de Berg parece estar hablando en nombre de todos aquellos cu­
ya capacidad de expresión está mermada por las privaciones materiales , sobre todo en el caso de Ma­
rie, cuya vitalidad y calidez proceden de sus canciones, y muy explícitamente en el caso de Wozzeck,
cuando el interludio en re menor se transforma en su réquiem, entonando con una extraordinaria de­
cisión el motivo asociado a la frase «Nosotros, los pobres» (por lo que a las correspondencias emo­
cionales se refiere, esta ópera es tan rica como Der Ring des Nibelungen) . Pero, al mismo tiempo, la
música es capaz de crear caricaturas completas en las figuras del doctor y del capitán. La coexisten­
cia de seres humanos y marionetas, que no parecen saber cuál es la diferencia entre ellos -sólo la par­
titura lo sabe-, es uno de los logros más asombrosos de esta obra y el origen de su perturbadora fas­
cinación.
Pese a que no obtuvo el clamoroso éxito de Der Schatzgraber, Wozzeck aseguró unos considerables
ingresos a Berg durante varios años, y es probable que también estimulara los esfuerzos operísticos
de otros compositores más jóvenes, aunque la mayoría de ellos prefirieran un estilo más arraigado
desde una perspectiva tonal. Efectivamente, el neoclasicismo, tanto si derivó de Busoni, de Stravins­
ki o de los programas políticos o sociocríticos, fue el método musical fundamental de la «Neue Sach­
lichkeit» y, en este sentido, el vigor neoclásico de la Ópera Cardillac ( 1 926), de Hindemith, fue, in­
discutiblemente, el líder que condujo al género operístico en esta dirección . Tal y como había hecho
Busoni en Die Brautwahl, Hindemith (1 895- 1 963) también se inclinó por una historia de E . T. A.
Hoffmann, y la arregló musicalmente evocando géneros y texturas ochocentistas, aunque Cardillac es
un drama crudo e inhóspito y no una comedia fantástica, y su desfile de formas musicales autogene­
radas es más severo e imponente: la partitura es arrolladoramente polifónica, y discurre durante lar­
gos pasajes sin cambiar de tempo, como si se tratara de una especie de máquina monstruosa. Los per­
sonajes y la acción pueden parecer un tanto incidentales respecto a un impulso musical tan enérgico.
En efecto, dos escenas primordiales se interpretan con pantomima; la mayoría de los solos, excep­
tuando el papel principal, que da nombre al título, no están caracterizados musicalmente, sino que
son ejemplos de distintos tipos vocales; y la disposición de las palabras puede ser arbitraria, como si
las voces fuesen meros instrumentos de la orquesta. De este modo se consigue presentar la historia,
relacionada con un orfebre que asesina a sus clientes para recuperar sus creaciones, como una pará­
bola. Por un lado es una parábola política, en la que Cardillac representa la rapacidad capitalista. Sin
embargo, las Pasiones de Bach, que flotan perennemente en el aire, enfatizan la visión del orfebre co­
mo una víctima propiciatoria y hacen que esta ópera contribuya al permanente debate acerca de la
función del artista en la sociedad.

LA ESCENA DEL ASESINATO DEL ESTRENO DE CARDILLAC, DE HINDEMITH en la Ó pera de Dresde, en 1 926 (arriba). Basada en un re­
lato de E. T. A. Hoffmann, la trama describe la historia de un orfebre que mata a sus clientes para recuperar sus creaciones.

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA DE 1 93 1 , DIRIGIDA POR G. w. PABST, y BASADA EN LA OBRA DIE DREIGROSCHENOPER (La Ópera de tres
reales), DE BRECHT-WEILL, con Ernst Busch en el papel del cantante de baladas (abajo) . La ópera, que sólo hacía tres años que
se había estrenado, era una versión de Beggar's Opera (La ópera del mendigo) del siglo XVIII, con la crítica social intensifica­
da tanto en el texto de Brecht como en la música de Weill.

LA DANZA ALREDEDOR DEL BECERRO DE ORO EN MOSES UND ARON, DE SCHÓNBERG ( 1 930- 1 932), en el estreno de la Ópera en Zü­
rich, en 1 957. Schiinberg siguió confiando en que algún día concebiría la música ideal para el tercer acto de su propio li­
breto, pero nunca lo hizo. De ahí que la premiere se demorara hasta después de su muerte. En esta escena, los israelitas con­
sienten en celebrar una orgía idólatra, mientras Moisés está en el Sinaí recibiendo las tablas de la ley.
El estilo de Cardillac, que constituye un caso digno de estudio, ejemplifica la alineación teatral
asociada, muy especialmente, con Bertolt Brecht ( 1 898- 1 956). No olvidemos que Hindemith cola­
boró durante un breve período con Brecht, en 1 929. No obstante, la colaboración de Brecht con
Kurt Weill (1 900- 1 950) en aquellos mismos años fue muchísimo más fructífera, materializándose
en Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) , de 1 92 8 , y A efstieg und Fall der Stadt Maha­
gonny (Esplendor y caída de la ciudad de Mahagonny) , de 1 930. Partiendo del estilo de canción po­
pular del momento y deformándolo mediante el neoclasicismo y una armonía tonal ampliada, Weill
compuso la música para las imágenes de Brecht de opresión y desmoronamiento moral en la socie­
dad burguesa. Allí donde los sentimientos humanos, sobre todo el deseo sexual, se ven devaluados
por el balance de la situación, la música se convierte en una farsa, en sórdida parodia. Aunque pa­
rezca irónico, estas dos obras , empeñadas en condenar despiadadamente a la sociedad contemporá­
nea, se han convertido en los principales representantes de esta sociedad en el repertorio operísti­
co actual .
La obra en un acto de Schonberg, Von beute aefmargen (De hoy a mañana) , de 1 930, es una sáti­
ra social en un doble sentido, es decir, una comedia costumbrista dirigida a quienes viven con el afán
El siglo XX: la Ópera hasta 1 945 301
d e estar al día, y, simultáneamente, una indirecta a los compositores que hacen l o mismo. Schonberg
consiguió resistirse, aunque no del todo, a las tendencias modernas del neoclasicismo y de la imita­
ción de los «grandes éxitos» de la canción, creando la primera ópera de doce notas y, quizá como
consecuencia, preparando el camino hacia una pieza mucho más importante, Moses und Aron. Schon­
berg compuso casi todas las obras que seguían estos principios entre 1 930 y 1 93 2 , es decir, durante
el período de Weimar, aunque el último de los tres actos del libreto que él mismo escribió quedó sin
partitura, y la primera representación del mismo, en forma de concierto, no se efectuó hasta después
de su muerte, en Hamburgo, en 1 954.
Con su temática bíblica, sus grandes piezas corales y su acción estática, la ópera tiene algo de
oratorio y, a decir verdad, la dialéctica entre oratorio (presentación, argumento) y ópera (promulga­
ción de la ley, ilusión) es esencial en esta composición. Moisés, cuyos pasajes constan de canciones
habladas autoritarias , aunque musicalmente embrionarias , tiene la capacidad de ver a Dios, pero no
la de hacer extensiva su visión al pueblo hebreo. Para Aarón, por su parte, como locuaz tenor, la co­
municación no es un problema, pero al transmitir el mensaje de Moisés, lo deforma. Moisés exige
lealtad a una deidad invisible, inimaginable, y Aarón responde a las necesidades de los judíos, que pi­
den signos y milagros, con un ídolo. La escena culminante consiste en una orgía de danza y sacrificios
en torno al becerro de oro, mientras Moisés está en la montaña recibiendo las tablas de la ley. A su
regreso, ordena destruir la imagen, pero no puede superar los argumentos de Aarón cuando discu­
ten, y la ópera concluye con la desesperación de Moisés, que lamenta su incapacidad para dar voz a
sus ideas. Se trata de un final muy apropiado, dado que la Ópera es una expresión del Schonberg-Aa­
rón, el profesor y compositor, pero también lo es del Schonberg-Moisés, el riguroso pensador. Y a
pesar de que Schonberg siempre se mostró reacio a interpretar la obra en términos de su propia per­
sonalidad, el tema no parece dar respuesta a su carácter creativo y a la naturaleza de la música, en la
que las mismas series de doce notas no son una idea, como también lo es el Dios mosaico, que no se
puede tocar, sino sólo desvelar parcialmente, como aquí, a través de una variedad de invención increí­
blemente rica.
Lulu, de Berg, fue otra ópera de doce notas --que nunca se llegó a completar- contemporá­
nea de Mases und Aron, cuya versión en dos actos ( 1 937) fue puesta en escena en la Opéra de París en
1 979, una vez terminada la partitura por Friedrich Cerha . Tal y como ya había hecho en Wozzeck,
Berg confeccionó su propio libreto a partir de una obra dramática preexistente, en este caso un par
de textos teatrales de Wedekind que contaban la historia de una mujer que tenía muy poco, o nada,
de la típica sensualidad femenina con la que sueñan los hombres, un sueño que elude la posesión y
que, acto seguido, es destruido. Pero allí donde Wozzeck se ajusta a un modelo clásico de preparación,
culminación y catarsis, aunque esta última sea profundamente pesimista, Lulu posee una estructura
totalmente simétrica, con evidentes correlaciones de acción y música a ambos lados del pináculo re­
presentado por la desafiante canción de autodeterminación de Lulú. Precisamente esta posición de
independencia que ha conseguido a lo largo de su inestable vida, a través de una sucesión de amantes
y maridos, es lo que no toleran los hombres ni la sociedad. De Lulu se deriva no sólo la guerra entre
los sexos, sino la dificultad con la que afronta la sociedad -cualquier sociedad- el apetito sexual.
 302 Historia ilustrada de la Ópera El siglo XX: la Ópera hasta 1 945 303
Desde una perspectiva musical la gama es muy amplia, englobando todos los recursos estilísti­ demás: el ardor romántico de Alwa, el cinismo d e s u padre, el doctor Schon, el rechazo de l a vida d e
cos de la ópera alemana del período: el lánguido brillo de las metáforas de esclavización sexual de Jack el Destripador, que e s quien, a l final, le d a muerte, y p o r otro, es una cuasipersona, es decir, un
Schreker; la compleja simultaneidad -en el tercer acto- del segundo acto de Derferne Klan9; el po­ animal humano que ha conseguido escapar de los condicionamientos morales y sociales. Pero, en rea­
pular estilo de canción de Weill y el aroma a jazz del saxofón y el vibráfono; las formas cerradas del lidad, su única posibilidad de huida, tal y como es el mundo, es la muerte. Como sucede en Wozzeck,
neoclasicismo, aunque a menudo disfrazadas o entrelazadas en secuencias más largas; el espectro la muerte de Lulú está acompañada por un triste pasaje orquestal, aunque el tono es diferente. Así
completo de tipos vocales, desde el lenguaje hablado hasta la canción, pasando por las formas inter­ como en Wozzeck la queja se mezcla con e l lamento, en Lulu el ada9io casi final es de aceptación, de
medias; una exuberante diversidad de personajes, con los que sólo puede rivalizar el reparto de Der aprobación, una especie de «vuelta a casa». Como es natural, la única pareja sexual posible de Lulú
Rosenkavalier; y, finalmente, un verdadero estilo «Lulú», regulado más por el carácter armónico, la es el hombre que la mata.
forma melódica y la instrumentación que por el principio de las doce notas -la técnica de Berg es Y si Lulú también puede ser considerada como una personificación de la ópera -un ideal per­
muy libre. sistente e inasequible para los compositores-, entonces la obra es una elegía para el género en el que
Al igual que en Wozzeck, algunos personajes están esbozados en forma de caricatura (el atleta Ro­ fue concebida. El período en el que se compuso, 1 929- 1 935, asistió a la crisis y posterior extinción
drigo, el escolar), mientras que otros están mucho mejor modelados, en especial el compositor Alwa, a de la democracia alemana, y a la liquidación de una próspera cultura operística que había atraído
todas luces una autoproyección, ya que cuando sugiere componer una ópera basada en la historia de obras europeas de países de habla no germánica, por ejemplo, de Milhaud ; de Stravinski , cuya Oedi­
Lulú, la orquestra interpreta un pasaje de la partitura de Wozzeck. Sin embargo, el personaje de Lulú pus Rex (Edipo rey) tuvo un considerable éxito en el innovador Kroll Opera en Berlín, en 1 928; de
es deliberadamente enigmático. Por un lado no es una persona, sino un espejo caracterológico de los Gian Francesco Malipiero ( 1 882-1 973) , compositor y libretista de L' Oifeide ( 1 925), Tre commedie 901-
doniane (Tres comedias goldonianas) , de 1 926, e JI mistero di Venezia (El misterio de Venecia), de
PRIMERA PRODUCCIÓN DE ww, DE BERG, en la Ópera de Zürich, en 1 937. Escena del segundo acto en el que Lulú (Nuri Had­
1 932; y también de Janácek. Pero la finalidad de Lulu parece tener mayores implicaciones y anunciar
zic), en las escaleras, se dispone a emprender la huida después de asesinar a su esposo, el doctor Schon. Los otros dos per­ el fin de la Ópera como una forma artística burguesa.
sonajes son el escolar y la condesa Geschwitz (Maria Bernhard) . El tercer acto, inacabado, no se representó hasta 1 979.

Europa oriental (1 9 1 9- 1 945)

Leos Janácek ( 1 854- 1 928), que había nacido cuatro años antes que Puccini, escribió la mayor parte
de sus Óperas cumplidos los sesenta e incluso los setenta, obras entre las que se incluyen Kát' a Kaba­
nová (Katia Kabanova), de 1 92 1 , La astuta raposilla, de 1 924, El caso Makropulos, de 1 926, y Memoria
de la casa de los muertos, de 1 9 30, otra obra que fue terminada póstumamente. Los motivos de este tar­
dío florecimiento fueron, por una parte, personales -Janácek descubrió a su musa en una joven que
conoció durante la guerra- por otra, patrióticos -Checoslovaquia se convirtió en una nación in­
dependiente en 1 9 1 8- y, por otra, profesionales -la representación de Jenlfa en Praga, en 1 9 1 6,
fue la primera puesta en escena de una de sus obras fuera de su propia región-, aunque es posible
que también tuviera que esperar bastante tiempo antes de que el estado general del lenguaje musical
estuviera a su altura. A pesar de que su estilo es totalmente individual, marcado por una doble in­
tensidad, por un lado de expresión y de color, que se proyecta en pequeños motivos, y por otro de
energéticos ostinatos bajo amplias líneas líricas, la madurez de su música pertenece más a la era de
Stravinski y de Bartók que a la de Elgar y Mahler.
jenlifa ( 1 904) muestra el nacimiento del nuevo estilo operístico a partir de una celebración sme­
taniana de vitalidad rural, y esto es así, en parte, porque la composición de la música se prolongó por
un espacio de diez años. Más tarde llegó la malhadada Fate, que cuenta la historia de un compositor
que, en el tercer acto, materializa en una ópera las experiencias vitales de los dos primeros, y luego
la fantasía cómica Las excursiones del señor Broucek, de 1 920, sobre un checo normal y corriente que vía-
 304 Historia ilustrada de la Ópera
ja a la Luna y al siglo XV. Estas dos obras ponen de manifiesto el atrevimiento de Janácek a la hora de
abordar temáticas inusuales y formas dramáticas, un rasgo que también caracterizó sus tres últimas
piezas. Sin embargo, en Kát' a optó por el tema operístico más tradicional deJenlfa, es decir, el de una
protagonista femenina cuyo amor va más allá de todos los límites convencionales.
Janácek dio con el material literario que buscaba en la obra de Ostrovski La tempestad ( 1 859).
Katya está prisionera de un débil marido y una suegra arpía, y mientras aquél está de viaje, se entre­
ga apasionadamente a otro hombre, si bien su conciencia de haber pecado le obliga a confesarlo antes
de suicidarse. Era un relato que se adaptaba perfectamente tanto al fervor emotivo como a la energía
impulsora de la música de Janácek, dado que los irresistibles sentimientos prohibidos de la heroína
sólo pueden desembocar en una tragedia. Al mismo tiempo, la creación de Katya ofreda un excelente
resumen de sus propios sentimientos amorosos, mientras que los demás personajes están modelados
con la intensidad de quien ha estudiado muy a fondo los ritmos y las melodías del lenguaje hablado
natural.
En La astuta raposilla, Janácek orientó ese talento innato para el mimetismo hacia el reino animal,
creando un mundo --exento de sentimentalismos- de zorros, pájaros e insectos en el que los seres
humanos andan rezagados en inteligencia y donde los evocadores sonidos y las estructuras repetitivas

LEOS JANÁCEK estudiando el LA CASA DE LOS KABANOV A ORILLAS DEL VOLGA. Escena primera del primer acto de la producción inglesa de Kát'a Kabanová
sonido de las olas del mar (Katia Kabanova) en el London Coliseum, en 1 95 1 . Las Óperas de este compositor se habían representado en Checoslova­
del Norte en la costa quia y Alemania entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, aunque no se incorporaron al repertorio internacional has­
holandesa, en 1 92 6 . Janácek ta después de esta última.
fue un gran coleccionista de
sonidos: de animales, que
recopiló en La astuta
de la penetrante y brillantísima orquestación transmiten los colores y el carácter cíclico de la natura­
raposilla, y del habla
humana, que influyeron en leza. No obstante, la ópera es antropomórfica, puesto que el papel central de la raposa expresa y obli­
su escritura vocal. ga a sentir simpatía por ella como ser dotado de conciencia. Por lo tanto, la raposa constituye el cen­
tro emocional de esta obra al igual que Katya lo es de la suya, y una vez más el conflicto fundamental
se establece entre la sociedad humana y la vida natural . Lo mismo ocurre en El caso Makropulos, aun­
que con la diferencia de que aquí la heroína no encarna a la naturaleza, sino a una deformación o ter­
giversación de la misma: una mujer que ha bebido un elixir para prolongar su vida.
En un principio, estas dos últimas composiciones eran checas y se basaban en una serie de dibu­
jos animados publicada en un periódico y en una obra de Capek, respectivamente, pero en Memorias
de la casa de los muertos, Janácek volvió a la literatura rusa, especialmente a la <<novelística de prisión»
de Dostoievski, y con ello asumió el reto de componer una ópera sin heroína, o mejor, sin ningún
personaje femenino, aunque introdujo una soprano para interpretar el papel de un muchacho. De es­
te modo, el principal desafío consistía en poner en escena una obra sin un argumento conductor. En
efecto, el libreto --de Janácek al igual que en sus dos Óperas anteriores- consiste en una sucesión
de diálogos y narraciones en los que, a decir verdad, no sucede nada. Así, al pasar tanto tiempo con-
 306 Historia ilustrada de la Ópera
tándose historias los unos a los otros, los internos sugieren que la vida está en otra parte, aunque la
música insiste con vehemencia en que también está en la cárcel .
El realismo de Janácek no fue el único estilo de la operística de Europa del Este en el período de
entreguerras, sino que también destacó el surrealista sueño liberador francés de julietta ( 1 936), de
Martinu, y la nueva versión musicalmente enriquecida de The Bacchae, de Szymanowski, en el exóti­
co contexto de la Sicília medieval, con el título de El rey Roger, de 1 926. Sin embargo, en la Unión
Soviética fue donde se debatió más acaloradamente el tema del realismo documental , y algunas ópe­
ras de repertorio se adaptaron a las necesidades del momento revolucionario , como en el caso de Tos­
ca, que se rebautizó como La batalla por la colectividad ( 1 924) . Pero al parecer, la producción de nue­
vas obras se vio dificultada por la tensión que existía entre modernistas y popularistas, que no se
resolvió hasta 1 932 mediante la promulgación de la doctrina del realismo socialista, a pesar de que la
naturaleza del realismo en el ámbito operístico siguió siendo discutible . El ejemplo oficial fue la ano­
dina, insulsa y desabrida ópera de Ivan Dzerzhinski, Sobre el Don apacible ( 1 935), que contrasta total­
mente con el discurso crítico adoptado por Dmitri Shostakóvich ( 1 906- 1 975) , a través de la ironía,
la caricatura y la violenta incongruencia, en La nariz ( 1 930) y Lady Macbeth del distrito Mtsensk ( 1 934) .
La sátira fantástica, aunque aguda y mordaz, de estas piezas estaba muy arraigada en la cultura
rusa --en Músorgsky, por ejemplo, y también en Gogol, el autor del relato en el que se basó La na­
riz-, lo que puede explicar la similar calidad que tenían las Óperas de compositores en el exilio, ta­
les como Mavra, de Stravinski o El amor de las tres naranjas ( 1 92 1 ), de Prokofiev ( 1 8 9 1 - 1 953), que ha­
bía empleado una arrolladora energía rítmica para subrayar la obsesión del héroe en su Ópera El
jugador, basada en una obra de Dostoievski y compuesta en Rusia entre 1 9 1 5 y 1 9 1 7, aunque no se
estrenó hasta una década más tarde, y sólo en Europa Occidental. El amor de las tres naranjas libera los
ostinatos de cualquier propósito psicológico, y en su lugar los mantiene girando permanentemente al­
rededor de una fantasía cómica basada en un texto de Gozzi -al igual que Turandot, de Bosoni, y, re­
trncediendo más en el tiempo, Puccini-, que combina aspectos de los cuentos de hadas y de la com­
media dell' arte, y que se burla de las certezas «sacrosantas» de la escenografía. La siguiente ópera de
Prokofiev constituyó un retorno a la patología obsesiva en El ángeljlamígero ( 1 922-1 925), un relato
de histeria y locura religiosas. No se escenificó hasta después de su muerte y le fue muy difícil ganar­
se un puesto en el repertorio soviético.
Las obras de Shostakóvich tampoco se vieron favorecidas por los hados de la fortuna. La nariz, en
la que el personaje principal --el que da nombre a la ópera, es decir, la nariz- decide separarse de su
propietario para vivir sus propias experiencias, podría justificar su modernismo y su picardía como he­
rramientas de una comedia fantástica, pero Lady Macbeth profundizó más en el uso de este tipo de téc­
nicas para satirizar la autoridad no sólo de la familia burguesa, sino también de la policía, y para subir el
tono de la expresión de la vida erótica del homicida múltiple, en este caso, la heroína. La ópera fue

EL AMOR DE LAS TRES NARANJAS, DE PROKOFIEV. Escena de la producción de 1 98 3 en la Glyndebourne Opera, diseñada por Mau­
rice Sendak, en la que aparecen Troufaldino y el cocinero. La ópera cómico-fantástica de Prokofiev, basada, al igual que Tu­
randot, en una obra de Gozzi, es, a la vez, un cuento de hadasy una sátira sobre los cuentos de hadas (óperas incluidas).
 308 Historia ilustrada de la ópera
prohibida en 1 936, cuando el mundo de la operística soviética estaba muy limitado, y no volvió a re­
presentarse hasta 1 963, en una versión revisada, bajo el título de Katerina lzmaylova. Incluso las obras de
Prokofiev, intachablemente patrióticas, tuvieron dificultades. Semyon Kotko ( 1 940), una narración de he­
roísmo rural durante la guerra civil que sigui ó a la posrevolución, enseguida fue eliminada del reperto­
rio, y se ha escenificado en contadísimas ocasiones, tanto en Rusia como fuera de ella; La dueña, una ex­
celente comedia neoclásica basada en una obra teatral de Sheridan, fue escrita entre 1 940 y 1 941 , pero
no se estrenó hasta después de la guerra; y Guerra y paz, que entremezcla escenas líricas y cuadros épi­
cos de la novelística de Tolstói, sufrió numerosos retrasos: la obra ya estaba prácticamente terminada en
1 943 , pero la premiere de la ópera completa no tuvo lugar hasta 1 957, unos cuatro años después de la
muerte --el mismo día- de Prokofiev y Stalin.

Francia (1 9 1 9 - 1 945)
Mavra ( 1 922) , de Stravinski , pertenece al apartado anterior en virtud de su texto ruso, aunque lo
cierto es que se escribió en y para una sociedad no rusa. Iba, pues , dirigida a un público que no en­
tendía lo que se estaba diciendo en el escenario. En honor a l a verdad, es una composición que no

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA DE 1 96 6 , DIRIGIDA POR MIJÁIL SHAPIRO, BASADA EN LA ÓPERA KATER/NA IZMAYLOVA , DE SHOSTAKÓVJCH,
su versión revisada de Lady Macbeth del distrito Mtsensk, con Alexander Sokolov como Timofeyevich y Galina Vishnevskaya
en el papel principal. Lady Macbeth fue retirada de los escenarios por orden del partido en 1 936, y no volvió a escenificarse
hasta 1 96 3 , e incluso entonces se hizo con otro título.

DMITRI SHOSTAKÓVICH a finales de la década de 1 960. Su disparatada y ocurrente Ópera La nariz, presentada en 1 930, signi­
ficó su primer encuentro con las dificultades d e adaptación a los caprichosos dictados de la política cultural soviética.

parece rusa, y es muy probable que Stravinski le hubiese conferido deliberadamente ese carácter
foráneo para crear un ejemplo de una cultura extranjera sintética e imaginaria, en la que Bach ,
Tchaikovski y las bandas de jazz son contemporáneos y colaboran en una Ópera beffa. De ahí preci­
samente que los disfraces estrafalarios sean esenciales para la trama, en la que un húsar intercam­
bia su uniforme con e l de una cocinera para ocupar el puesto de ésta en la residencia de su amada.
Al final es descubierto mientras se afeita . Esta historia, basada en una obra de Pushkin, está es­
tructurada en una obertura y trece breves cuadros escénicos, que en total no ll egan a la media ho­
ra de espectáculo.
Pese a no tener ningún tipo de pretensiones por lo que se refiere a la envergadura de la obra­
y a la consiguiente dificultad de programación que supone su brevedad-, es muy posible que Mavra
haya influido en numerosos compositores, desde Hindemith hasta Shostakóvich, con sus parodias y
su partitura para banda de instrumentos de viento. Además, también proporcionó a Stravinski un
proyecto para el futuro neoclásico que pronto se materializaría en la «Ópera-oratorio» Oedipus rex
 31O Historia ilustrada de la ópera
( 1 927) , aunque el neoclasicismo ya impregnaba el ambiente de la época. El mismo Arthur Honegger
(1 892- 1 955) había escrito seis años antes, en 1 92 1 , Le Roi David (El rey David) , un «salmo dramáti­
co» al estilo de los oratorios de Bach, aunque con una concepción más ingenua. Antigona ( 1 927) , la
siguiente obra escénica de Honegger, se aproximó mucho más a Stravinski, sobre todo porque el tex­
to era una adaptación de Sófocles realizada por Jean Cocteau (1 8 89- 1 963). Sin embargo, cuando
Stravinski le pidió a Cocteau que realizara el mismo trabajo para Oedipus rex, también solicitó que el
libreto estuviese escrito en latín, pues quería disponer de «un medio que no hubiese muerto, sino que
simplemente se hubiera convertido en piedra». Así pues, la lengua latina fue en esta nueva ópera lo
que había sido el ruso en Mavra: una forma de desfamiliarización. Si la ópera se estaba convirtiendo
en una cultura museística, Stravinski respondió creando una pieza de museo con un «conservador»
de la misma incluido -la voz en ?fJ, que hablaba a los espectadores en su propia lengua-, para que
presentara los diversos temas musicales a medida que iban apareciendo. En definitiva, la obra es un
auténtico documental que alcanza un grado de distanciamiento más austero que el de las Óperas de ,
Hindemith y Weill.
Stravinski intensifica este modo de presentar el relato, como un objeto que debe observarse des­
de una irreconciliable distancia , mediante su peculiar estilo escenográfico, con los intérpretes en­
mascarados y «vestidos» con diseños recortables. Según el prólogo de la partitura, «deberían dar la
impresión de estatuas vivientes». Pero, naturalmente, la música es lo que contribuye más al carácter
arqueológico de la ópera. Como una secuencia de arias y composiciones corales, con un solo pasaje
corto en el que dos solistas cantan juntos (Edipo y Yocasta), el aspecto de la obra se remonta a los
precedentes ochocentistas, a las Pasiones de Bach y a la ópera dramática, aunque también intervienen
otras muchas fuerzas. El rudo y severo sonido del coro masculino es moderno y primitivo al mismo
tiempo, mientras que los solistas se mantienen al nivel del repertorio operístico. La gran aria de Yo-
El siglo XX: la Ópera hasta 1 945 311
casta «Nonne erubesquite, reges», en especial, es puro Verdi, ocupando una curiosa zona media, ca­
racterística de la pieza, entre la respetuosa imitación y la especie de parodia que hubiesen creado
Shostakóvich y Prokofiev. El peso expresivo del siglo XIX se transfiere al nuevo contexto, pero, al
igual que el lenguaje verbal que le sirve de medio de transporte, también «se convierte en piedra» .
Dado que la atención se centra en la forma en la que se cuenta la historia y no en lo que está su­
cediendo --que la voz en <?iJ suele anunciar de antemano, como si no se fiara de la educación clásica
de la audiencia-, podría haber servido casi cualquier mito. Es posible que Stravinski eligiese el rela­
to de Edipo por sus ecos cristianos, ya que la lengua latina, aun cuando la partitura exige una pronun­
ciación antigua y no la de estilo eclesiástico italiano, introduce un aire litúrgico, y a medida que avan­
za la obra Edipo se va convirtiendo poco a poco en una víctima expiatoria. Pero, asimismo, el rechazo
de la comprensión psicológica transforma la ópera en algo parecido a un manifiesto antifreudiano.
Lo único que comparte la composición de Stravinski con Oedipe ( 1 936), de Enescu, una gran
ópera trágica lujosamente concebida en la que las disparidades estilísticas de Oedipus rex no siempre
se evitan en favor de un lenguaje romántico atenuado -y también enriquecido con un extraordina­
rio colorido antiguo-- con pinceladas de música folclórica balcánica, es la historia, es decir, el ele­
mento más arbitrario de todos los que componen una obra. El personaje central de Enescu, inter­
pretado por un bajo-barítono, a diferencia del de Stravinski, que interpreta un tenor, es un escéptico
buscador de la verdad, y la ópera va desarrollando suavemente toda la historia, de principio a fin. Es
una obra de gran variedad, que incluye corales solemnes, angustiados monólogos y un extraordina­
rio carácter vocal en la aullante mezzosoprano que interpreta el papel de la Esfinge, aunque mantiene
una sola atmósfera.
En general, la operística francesa durante este período daba una impresión de logros individua­
les, aislados, y no de verdaderas tendencias de desarrollo. Entre otros ejemplos podríamos citar a
Padmdvati ( 1 923), de Roussel, una espectacular ópera-ballet ambientada en la antigua India, y L' En­
fant et les sortileges (El niño y los sortilegios) , de Ravel ( 1 925), con un texto de Colette en el que un
muchacho de mala conducta es castigado a que todas las cosas de las que ha abusado -objetos, ani­

OEDIPUS REX (Edipo rey), males, árboles, una princesa de cuento de hadas, e incluso una ruidosa hilera de números- le ator­
DE STRAVINSKI. Diseño menten con canciones y danzas. El resultado es una secuencia de bellísimas e ingeniosas miniaturas
de Théodore Stravinski
musicales, entre las que figura un baile ragtime para una tetera y una taza de porcelana, un aria de co­
-el hijo del
loratura interpretada por el Fuego, un dueto de gatos, un velo mágico de música de jardín, con un
compositor- publicado
en la partitura, y que ensemble de ranas croando, y el lamento de un árbol herido, que, pese a aterrorizar al niño, hace las
muestra el carácter delicias del público. En este sentido, la sofisticación de su destreza compositiva y de sus alusiones ha­
estático y frontal de la
ce que la obra esté destinada a una audiencia adulta, al igual que L' Heure espagnole, con la que com­
escena. Según dijo
Stravinski, los parte una divertida ironía y una extraordinaria brillantez orquestal.
personajes tenían que Cualquier respuesta adulta a L' Eefant et les sortileges debe expresar la tristeza que provoca la
parecer «estatuas
contemplación de un mundo al que es imposible reintegrarse, y, en este sentido, la Ópera de Ravel
vivientes»,
está tan alejada de su audiencia como Oedipus rex. En otro episodio de la infancia, El retablo de maese
componiendo una visión
objetivizada del mito. Pedro ( 1 923), de Manuel de Falla, Don Quijote ignora cómicamente la frontera que marcan las can­
dilejas y no se da cuenta de que pertenece a un nivel diferente del espectáculo de marionetas que es-

__
____.,.
 312 Historia ilustrada de la ópera
tá viendo y al que intenta acceder, en este romance cortesano, en representación del héroe y de la
heroína. El teatro de guiñol, que presagia, aunque con sencillez, la llegada de la ópera-oratorio de
Stravinski, se escenifica paralelamente a las explicaciones del narrador -un niño que canta-, y to­
da la obra rebosa de la fugaz economía de un espectáculo ambulante. Tal y como sucedió con otras
composiciones cortas cuasioperísticas destinadas a un público reducido, Renard ( 1 922) , de Stravins­
ki , y Les Malheurs d'Orphée (Las desgracias de Orfeo ), de Milhaud ( 1 925), la obra de Falla fue encar­
gada por la princesa Edmond de Polignac para su salón. No obstante, también se caracterizaba por
el mayor deseo de brevedad y compostura típicas del movimiento antirromántico de aquellos años.
Entre otros ejemplos figuran Trois Opéras minutes (Tres pequeñas óperas ) , de Milhaud ( 1 928), basa­
da en la mitología griega,
Hin und zurück (Ida y vuelta), una obra de Hindemith ( 1 927) de apenas
veinte minutos de duración, y Sette canzoni (Siete canciones) , el eje de la trilogía L' Oifeide, de Mali­
piero, donde se representan siete óperas en miniatura en un solo acto.
Respecto a los compositores franceses, el interés por la ópera a pequeña escala y por los géneros
mixtos pudo haber sido fomentado por el estancamiento de las instituciones oficiales. Hubo que espe­
rar a la ocupación alemana para que la vida operística de más allá del Rin tuviera su reflejo en París y,

DISEÑO DE VESTUARIO DE
VALDOBARBEY para el bailarín
kali, en la producción original
de Padmávati, d e Roussel, en la
ÚNFANT ET LES SORT/LEGES (El niño y los sortilegios). Escenas de la primera producción en París, en la Opéra Comique, en
Opéra de París en 1 92 3 . La
ópera es una readaptación de 1 926 (de Minerva , 28 de febrero de 1 926) . El niño estaba interpretado por Marie-Thérese Gauley, que ya lo había encarna­
do un año antes en el estreno de la obra en Montecarlo. El libreto, de Colette, narra la historia de un muchacho cascarra­
una leyenda india, en la que la
bias que escarmienta de una vez por todas cuando los objetos y animales de los que ha abusado reciben el don del habla y
danza juega un papel muy
importante. del canto.

como es natural, se representó Palestrina, no Wozzeck. Pero Francia no estaba sola en su inactividad y
estrechez de miras, ya que, exceptuando Turandot, de Puccini, aquel también fue un período extrema­
damente estéril en Italia. Sin ir más lejos, Malipiero tuvo que buscar nuevas oportunidades en Alema­
nia. Por otro lado, en Inglaterra, casi todos los expertos coinciden en señalar que la Ópera más impor­
tante fue Riders to the Sea (Jinetes hacia el mar) , de 1 937, una composición de Ralph Vaughan Williams
sobre una obra de Synge.

Estados Unidos y Alemania (1 933- 1 945)

A partir de 1 933, los compositores alemanes estuvieron sujetos a un control oficial tan intenso como
el que se ejercía en la Unión Soviética en aquella misma época, y, durante los años que siguieron, mu­
chos de ellos se vieron abocados al exilio. El destino más habitual era Estados Unidos, una nación
 3 14 Historia ilustrada de la Ópera
que, desde hacía muchísimo tiempo, estaba consideraba como el paraíso de libertad y rejuveneci­
miento artístico reflejado en Jonny spielt aef o incluso en AefStieg und FaJl der Stadt Mahagonny, es de­
cir, como un lugar donde la vida se vive al máximo. Krenek en 19 3 9 y Weill en 19 3 5 emigraron a Es­
tados Unidos, al igual que Schonberg en 1 934, Stravinsky en 1 93 9 y Hindemith en 1 940. Sin
embargo, lo que encontraron allí fue una vida operística que no tenía prácticamente ninguna utilidad
para las nuevas obras. Aun así, el Metropolitan Opera se había mostrado muy activo estrenando un
sinfín de composiciones a principios de siglo. Así, sólo en 1 9 1 O, un año memorable para la ópera nor­
teamericana, tuvo lugar la premúre de LaJanciulla del West, Konigskinder (Los hijos del rey), de Hum­
perdinck, y The Pipe efDesire (La pipa del deseo), de Converse, aunque esta tendencia duró muy po­
co, y las óperas norteamericanas que se representaban desaparecían enseguida del repertorio, por lo
menos hasta la llegada de The Devil and Daniel Webster (El diablo y Daniel Webster) , de Douglas Mo­
'
ore ( 1 939).
Por el contrario , el teatro comercial pedía a gritos nuevos musicales, y precisamente en este gé­
nero Weill decidió orientar su carrera, sobre todo con Knickerbocker Holiday (Vacaciones jugando al
golf), de 1 9 3 8 , Lady in the Dark (La dama en la penumbra) , de 1 941 , y, una vez finalizada la guerra,
Street Scene (Escena callejera), de 1 947, Lave Lge (Una vida de amor), de 1 948, y Lost in the Stars (Per­
dido en las estrellas), de 1 949. Lady in the Dark utilizaba la música en tres secuencias oníricas que se de­
sarrollaban durante el tratamiento psicoanalítico de la heroína, aunque en otras obras Weill mantuvo
su compromiso con la crítica social, como en Street Scene, que trata de la pobreza en Nueva York, y Lost
in the Stars, sobre el conflicto racial en Sudáfrica. Pero Weill no fue el único compositor comprometi­
do políticamente. Marc Blitzstein ( 1 905- 1 964) basó su Ópera The Cradle will Rock (La cuna se estreme­ ESCENA DE LA PRODUCCIÓN ORIGINAL DE PORGY AND BESS, DE GERSHWIN, tal y como se estrenó en Nueva York en 1 93 5 . John
cerá), de 1 937, en la organización de un sindicato, y Nofar an Answer (La respuesta es no) , de 1 941 , en Bubbles, en el papel de Sporting Life, visita a Tod d Duncan y Arme Brown, que interpretan los personajes principales.

la victimización de los inmigrantes. Por su parte, George Gershwin ( 1 898-1 937) , en su cien por cien
musical Porgy and Bess ( 1 935) situó los viejos temas operísticos del amor y los celos en una comunidad
espacio para es­
de negros pobres, insistiendo en que los personajes fueran interpretados por cantantes de color. que es la ópera y se pregunta por qué, en un libro como éste, se debería reservar un
Mientras que Weill, en Mahagonny, había empleado la música popular norteamericana en un ta composición y no para las de Jerome Kern, Cole Porter y Richard Rodgers.
de Hindemith.
sentido crítico, como lenguaje degradado, nada obliga a entender a los personajes de Porgy and Bess Entretanto , en Alemania, era imposible representar cualquier ópera de Krenek o
como seres estrictamente limitados por lo que cantan, sino que, por el contrario, viven y se expre­ , la obra a gran escala, de doce notas, de Krenek fue retirada incluso en Viena des­
Karl V (Carlos V)
san a través del lenguaj e , con una facilidad y una plenitud aparentemente sin trabas. La situación es pués de su reestreno en 1 934, y frnalmente se escenificó en Praga en 1 93 8 . D e un modo similar, Mat­
ambien­
sumamente ambigua. Se emplea un lenguaje comercial con fines idealistas. Un medio diseñado para his der Maler, de Hindemith, fue estrenada en Zurich aquel mismo año. Ambas óperas están
nea ineludible: Krenek
el consumo y la diversión se acaba utilizando, sin la menor ironía consciente, para criticar la sociedad tadas a principios del siglo XVI y las dos tratan de una situación contemporá
encuentra varias metáforas en
que lo creó. Y a nivel de categorías estéticas, se menoscaba la distinción entre alta y baja cultura. proyecta una visión utópica de la pacífica Europa católica, e Hindemith
propias ansiedades e inquietudes como artista
Gershwin llamaba a Porgy una «Ópera folclórica norteamericana», una fórmula que sugiere que, para la vida del pintor Matthias Grünewald aplicables a sus .
de la naturaleza musical de
él , la música de Broadway era música tradicional y que, por lo tanto, se podía usar de la misma ma­ en un mundo en el que el arte podría parecer un lujo. Tanto en el marco
su propio libreto-, la res­
nera que Smetana había empleado la música folclórica de su país. Sin embargo, ahí radica precisa­ la ópera como en el de la acción escénica -por primera vez escribió
mente la diferencia, en que el estilo de Broadway era un producto sintético creado para el éxito tea­ consistió en combatir los demonios de su arte y superar las aristas armónicas y
puesta de Hindemith
tral y comercial, y el hecho de que Porgy and Bess tuviese sus raíces en ese producto la convertía en de Cardillac, transformán dolas en un estilo más fluido y coherente, manifestando un senti­
formales
corales y canciones fol-
una hazaña de lo más desconcertante, independientemente de la inmediatez de su atractivo musical y do mucho más profundo de la historia que los nazis en el uso de las antiguas
de la indiscutibilidad de sus sentimientos dramáticos. Como mínimo, esto reabre la cuestión de lo clóricas alemanas.
316 Historia ilustrada de la ópera
En Alemania, los teatros de la ópera quedaron relegados a la representación de piezas de figuras
menores, tales como Wagner-Régeny, Egk y Orff, así como también Strauss como el Único compo­
sitor de fama internacional. Durante aquellos años, las óperas alemanas continuaron haciendo gala de
una notable variedad, desde Die schwei9same Frau (La mujer callada), de 1 935 , una adaptación de Ben
Jonson de una ópera bzdfa, hasta la adusta y lúgubre
Friedensta9 (El día tranquilo) , de 1 93 8 , la des­
lumbrante Daphne, también de 1 93 8 y la espléndida Die Liebe der Danae (El amor de Dánae), escrita
entre 1 940 y 1 941 , aunque no se estrenó hasta 1 95 2 , en el Festival de Salzburgo. Estas dos últimas
composiciones recuperan de nuevo la temática mitológica, y Danae es fruto del desarrollo de una idea
EL SIGLO XX :
original de Hofmannsthal . Sin embargo, la culminación de este período Ilegó con Capriccio ( 1 942) , la
última ópera de Strauss, que analiza temas antiguos desde una radiante perspectiva de nostalgia. Al
D ESDE 1 945
igual que la Mariscala en Der Rosenkavalier, la figura central, la condesa, es una mujer que se haIIa en
una encrucijada emocional, aunque en este caso no tiene que decidir entre el abandono y la dignidad,
HASTA LA ACTUALIDAD
sino entre dos pretendientes rivales, un poeta y un compositor. Del mismo modo que en Ariadne, la
obra está ambientada en un gran caserón del siglo XVIII -aunque ambas óperas se han representado
PAU L G R I F F I T H S
en un sinfín de ocasiones con una ambientación del siglo XX-. La trama de esta pieza dio lugar a un
debate acerca de la importancia relativa del compositor, del libretista y del actor en el éxito de una
ópera. Bajo este prisma, la condesa es, metafóricamente, la auténtica alma de la obra, y, por ende, la
que tiene que elegir entre el texto y la música. Ni que decir tiene que la cuestión continúa abierta.

L a Ópera en inglés (1 945- 1 960)

A AMBOS LAD O S DEL Atlántico, la operística resurgió con fuerza en los primeros años de la
posguerra. En 1 945 Inglaterra asistió a la primera representación de Peter Grimes, de Benjamin
Britten ( 1 9 1 3- 1 976), una obra que muy pronto sería considerada como un hito histórico, lo que ,
a diferencia de las óperas d e Vaughan Williams y Holst, le permitiría ocupar u n puesto d e privi­
legio en el repertorio regular internacional e iniciar una floreciente tradición. El mismo Britten
tuvo la ocasión de estrenar otras nueve composiciones antes de 1 960, pero no fue un caso aisla­
do, sino que le siguieron otros compositores, al principio de edades más avanzadas , como Tip­
pett, Walton, Bliss y Benjamin. En Estados Unidos el proceso fue más complejo y entre los prin­
cipales estímulos se incluía el continuado optimismo de la música y el deseo incontenible de
descubrir nuevas formas híbridas entre el musical y la ópera. Así, durante el breve exilio nortea­
mericano de Britten, éste había colaborado con Auden en la composición de un musical, si es que
se podía denominar de este modo, concretamente Paul Bunyan ( 1 94 1 ) , mientras que Weill ocupó
un puesto más permanente y significativo junto a Bernstein . Al mismo tiempo, otros composito­
res habían vuelto la mirada hacia la tradición romántica europea. El más importante quizá sea el
italiano Gian Carlo Menotti (nacido en 1 9 1 1 ) , aunque entre ellos también había músicos nativos
de la talla de Douglas Moore ( The Ballad ifBaby Doe -La balada de Baby Doe-, de 1 958) y Car­
lisle Floyd (Susannah, de 1 955). Lo más destacado de todas estas incursiones es su arraigo a los te­
mas y emplazamientos locales, sobre todo en el caso de Britten, Moore y Floyd, así como a las ve­
nerables tradiciones musicales.
 318 Historia ilustrada de la Ópera
Pero, una vez más, The Rake's Proaress, de Stravinski ( 1 9 5 1 ), dejó una puerta abierta al pasado, y
lo hizo sin las discordantes disparidades estilísticas de Mavra y Oedipus rex. Era un mundo consciente­
mente mozartiano, con sus ambientaciones ochocentistas (Stravinski encargó a Auden un libreto basa­
do en el ciclo de las obras pictóricas de Hogarth) y el uso del recitativo seco -con un clavicémbalo,

no con el piano que Strauss había utilizado en lntermezzo y Britten en The Rape efLucretia (El rapto de
Lucrecia)-. También existían clarísimas referencias a Don Giovanni, con un escenario que se iba lle­
nando más y más de personajes a medida que avanzaba el argumento. Tom Rakewell, al igual que el hé­
roe de la ópera de Mozart, galopa desenfrenadamente por encima de la moralidad hasta que le llega el
momento de rendir cuentas en el cementerio. También al igual que Don Giovanni, tiene un criado con
el que comenta sus ideas. Por último, la pieza de Stravinski concluye con un repentino cambio de at­
mósfera, un epílogo y una moraleja, es decir, exactamente igual que en la obra de Mozart.
Aun así, la proximidad a Mozart es puramente ilusoria. La ópera incluye una gran cantidad de
música de otros estilos, tanto posteriores (Rossini, Donizetti, Verdi, Tchaikovski y, por supuesto,
Stravinski) como anteriores (Monteverdi, cuyo Oifeo se cita casi de pasada en la fanfarria inicial y en
la progresiva identificación del héroe con Orfeo) . Además, la relación con Don Giovanni se asemeja
más a un cambio radical de tendencia que a una imitación. En The Rake' s Proaress el maestro, Tom, es
el simplón, mientras que el sirviente, Nick Shadow, es un personaje diabólico que, al final, acaba dan­
do con sus huesos en el infierno. La primera entrada en escena de Shadow está precedida por la au­
toentrega de Tom en manos del materialismo («l wish I had money» [Ojalá tuviese dinero]) , y desde
aquel momento se le permite avanzar, a través de todos placeres sensoriales imaginables, hasta un
mundo de engaños y falsedades, representado, primero, por una dama barbuda, la formidable Baba
la Turca, que persuade a Tom para que se case con ella, y después, por una máquina capaz de con­
vertir las piedras en pan. E l pobre Tom se d�j a seducir por la ficción y sólo vuelve en sí en el mo­
mento más crítico , cuando , hallándose en el cementerio, jugando a los naipes con Shadow para diri­
mir el futuro de su alma, oye la voz de su verdadera amada, Ánne Trulove, y evoca aquel verdadero
sentimiento. El amor siempre deja una puerta abierta a la posibilidad de retorno; el amor no cambia.
Sin embargo, el diablo insiste en que ya no puede echarse atrás, y Shadow, que mientras desciende
hacia el averno también siente renacer el poder del amor, aún tiene fuerzas para prevenir a Tom de
las calamidades que le esperan si no emprende el camino de vuelta. Todo eso le hace enloquecer y pa­
sa de una especie de huida del tiempo (amor) a otra (locura).

GRABADO DE HOGARTH DE LA ESCENA DE LA LOCURA (arriba), Ja última de su obra The Rake's Progress. Stravinski tuvo Ja ocasión
de ver los grabados en Chicago, en 1 947, y poco después concibió la ópera. El violinista que aparece a la derecha de la ilus­
tración debió llamar especialmente su atención, ya que en el plan inicial de la pieza estaba previsto que Tom , el héroe, to­
cara el violín en una casa de locos. Más tarde, abandonó la idea.

LA ESCENA DE LA LOCURA FINAL DE THE RAKE 's PROGRESS, DE STRAVINSKI, tal y como se representó en la Glyndebourne Opera en
1 975, con diseños de David Hockney (abajo) . Las palabras se han extraído del coro-minueto que cantan los locos. En pri­
mer término aparece el camastro de Tom. Los diseños de Hockney, reproducidos por otras muchas compañías, evocan las
técnicas ochocentistas -sobre todo los sombreados- con una deformación stravinskiana.
 320 Historia ilustrada de la ópera
La duplicidad de la «música del retorno» que compuso Stravinski define perfectamente la acción
del amor y del diablo. Por una parte, The Rake' s Progress constituye un afectuoso homenaje a Mozart
y a sus demás modelos, pero, por otra, nos hallamos ante una ópera de sátira y sabotaje. Veamos un
ejemplo. La moraleja del epílogo ( «For idle hands J And hearts and minds J The Devil finds J A
work to dm> [En las manos; J los corazones y las mentes ociosas J el diablo encuentra J algo que ha­
cer]) no sólo es una frase de una complejidad inusual para un libreto tan artístico, sino también en­
gañoso en su fundamento, puesto que ése no es el mensaje de la Ópera. Cuanto más se acerca la obra
a Mozart, más defrauda. No existen razones de fondo sólidas ni ilusiones globales, y esas ausencias
desbaratan el «progreso» del héroe -el progreso al que se alude en el título-- . Mientras que Sha­
dow se siente completamente feliz en un mundo de apariencias y Anne, en su inocencia, no se da
cuenta de que también ha penetrado en ese mundo, Tom , en última instancia, consigue alcanzar la
única existencia auténtica posible en un mundo en el que no existen reglas ni certezas: la locura.
Al parecer, desde que Stravinski llegó a Estados Unidos, en 1 9 3 9, había querido escribir una
Ópera en inglés, y la cadena de éxitos de Menotti le incitó a ello, cuyas obras The Telephone (El te­
léfono), de 1 947, y The Medium (La medium), de 1 946, una comedia y un melodrama respectiva­
mente, estuvieron en cartel durante varios meses en Broadway. Menotti continuó su carrera con
un largo «drama musical», The Consul (El cónsul), de 1 950, y una Ópera navideña para la televisión,
Amahl and the Night Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos) , de 1 95 1 . También escribió el libre­
to para la tragedia romántica de Samuel Barber Vanessa ( 1 958), que aborda el tema de la preserva­
ción del pasado de un modo muy distinto al de Stravinski: el mundo de la heroína, presentado mu­
sicalmente con una extraordinaria exquisitez, es el de la profunda nostalgia. Se estrenó pocos
meses después de West Side Story ( 1 957), una apoteosis del musical de Broadway, obra del compo­
sitor Leonard Bernstein ( 1 9 1 8- 1 99 1 ), que había aplicado un estilo de canción popular a las formas
más dramáticas y sofisticadas de la Ópera en un acto Trouble in Tahiti (Problema en Tahití) , de 1 9 5 2 ,
una historia moderna d e relaciones conyugales, y d e l a opereta Candide ( 1 956) .
Vanessa fue l a única composición norteamericana escenificada en e l Metropolitan Opera duran­
te este período, y aunque abundaron las oportunidades para las compañías más pequeñas y en los te­
atros de los institutos y universidades, incluso allí el gusto predominante se inclinaba hacia las obras
que, siendo típicamente norteamericanas, guardaban el máximo parecido con las Óperas de reperto­
rio. En Inglaterra se respiraba la misma atmósfera. Britten recibió dos encargos del Covent Garden,
Billy Budd (1 95 1 ) y Gloriana ( 1 953), pero prefirió trabajar para una pequeña troupe itinerante, el En­
glish Opera Group, que se fundó para la representación de The Rape efLucretia ( 1 946) y Albert Herring
( 1 947), y para la que escribió una versión de Beggar' s Opera, de 1 948 , la ópera infantil The Little Swe­
ep (El pequeño deshollinador) , de 1 949, The Turn ef the Screw (La vuelta de tuerca), de 1954, y A Mid-

A MIDSUMMER NIGHTS DREAM (El sueño de una noche de verano), DE BRITIEN. Indumentaria para Oberón diseñada por Car!
Toms , ayudante de John Piper, para el estreno de la ópera en el Jubilee Hall, en Aldeburgh, en 1 960. Britten y Pears con­
densaron la obra de Shakespeare para componer la ópera. La partitura vocal de Oberón, el primer papel operístico para un
contratenor, fue escrita por Alfred Deller.

ESCENA DE SAINT FRANt;OIS D '.iSSISE (San
Francisco de Asís), DE MESS!AEN, tal
como se representó en la Opéra
Bastille, en París, en 1 992 (derecha),
dirigida por Peter Sellars. Francisco
(Jóse van Dam) y el hermano Massée
(John Aler) aparecen frente a una
enorme estructura cuadrada de tubos
fluorescentes que aporta color visual
junto al color acústico de la partitura.
ESCENA DEL FLAUTISTA DE MONTAG AUS
LICHT (Lunes de luz), DE STOCKHAUSEN
en la primera producción en La Scala,
en Milán, en 1 98 8 (abajo) , diseñada
por Chris Dyer (decorados) y Mark
Thompson (vestuario ) . El flautista
Childcatcher (Kathina Pasveer) toca
para su audiencia escénica de niños.
El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 321
summer Ni9ht's Dream (El sueño de una noche d e verano), d e 1 960. Con esta compañía, que estaba
y
formada por varios intérpretes receptivos y con ganas de trabajar, incluyendo a Peter Pears, el com­
pañero de fatigas de Britten, y una orquesta de una docena de músicos, poco más o menos, fue posi­
ble explorar una relación ambigua y deliberadamente marginal mediante una ópera tradicional y su
correspondiente maquinaria artístico-económica. En lo que concierne al argumento, los personajes
y la dramaturgia, las obras de Britten tienen mucho en común con el naturalismo romántico de Ver­
di o Tchaikovski, aunque la intimidad de la escritura vocal, sobre todo en los pasajes escritos para Pe­
ars, es comparable a la de una canción de Schubert, que inyecta una coloratura y una forma caracte­
rísticas de las piezas de Purcell. Por otro lado, la música de Britten tiene un manifiesto carácter de
desarraigo, de desafiliación ---de no pertenencia, o de negación o no revelación de un compromiso
absoluto (compromiso absoluto, en términos musicales, con una tonalidad)- que se ajustaba a un ti­
po específico de ópera convencional en todos los aspectos salvo en la envergadura. Tal vez Britten no
inventara la ópera de cámara (en este sentido, Romeo undJulia, de Boris Blacher, compuesta en 1 943 ,
quizá tenga más derecho a reivindicar su autoría, aunque, como es natural, las semillas estaban en Re­
nard e Histoire du Soldat, de Stravinski, en Pierrot lunaire, de Schonberg, o incluso en Combattimento, de
Monteverdi) , pero lo que es innegable es que adaptó el género a sus características personales como
_
compositor.
Cuando le invitaron a escribir para grandes compañías y teatros dotados de toda clase de recur­
sos, no tardó en descubrir que toda aquella parafernalia llevaba implícito un mecanismo de destruc­
ción del personaje central: la farisaica comunidad de un pequeño pueblo que victimiza a Grimes; la
disciplina naval, que va más allá incluso de las propias opiniones del capitán, y que no deja escapar a
Billy Budd; y la corte, que es incapaz de reconocer a la mujer que se oculta detrás del icono de la Ópe­
ra, basada en los últimos años del reinado de Isabel I. Al mismo tiempo, Britten disponía de unos me­
dios extraordinarios para poder crear aquel rico entorno musical y dramático impensable en la ópe­
ra de cámara. Peter Grimes está salpicado de marinas orquestales que prolongan o preparan el carácter
de la acción; la energía de esta ópera es ideal para la intervención del coro.
Billy Budd, ambientada de
principio a fm a bordo de un navío durante las guerras napoleónicas, y, por lo tanto, limitado a in­
térpretes masculinos, también está cargado con los sonidos del mar y las potentes voces colectivas.
Gloriana incorpora todo el boato de las celebraciones y de la danza coral, así como el color de la mú­
sica del momento.
Entre las óperas de cámara de Britten, una vez más , Albert Herrin9 está ambientada en una pe­
queña comunidad, aunque mucho más pacífica y tolerante que la de Peter Grimes. Se trata de un có­
mico idilio de carácter inequívocamente inglés, que sólo recurre a la sátira para echar por los sue­
los a una serie de estereotipos tradicionales (la grandilocuente señorona, el vicario, etc . ) , pero
creando un personaje bastante inusual en la figura de Albert, un joven al que le encanta mancillar,
aunque, eso sí, con mansedumbre, su inmaculada reputación. Este tema de la inocencia profanada
reaparece, de un modo bastante diferente, en The Turn ef the Screw (La vuelta de tuerca), donde se
usan tonalidades «de doce notas consecutivas» (la llamada dodecafonía) para potenciar la inevitabi­
lidad de la acción, así como también de la tonalidad en el mundo músico-dramático de Britten. En
 El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 323
STRAVINSKI EN LA ÉPOCA DE bién s e emplean en The Little Sweep, Billy Budd y The Turn ef the Screw)- y asignando a Oberón l a te­
THE RAKE ' s PROGRESS, hojeando situra de contralto, que quizá sea la primera voz aguda masculina de adulto en la historia de la ópera
el último acto de la partitura
desde los castrati. También es muy importante la variedad del color y la textura que Britten fue capaz
vocal.
de generar con una orquesta de cámara. Por lo demás, ya nunca volvería a los recursos a gran escala
de Peter Grimes, Billy Budd y Gloriana.
Pero su renuencia no fue universal. Además de las dos últimas obras mencionadas , el Covent
Garden también programó las puestas en escena de The Olympians (Los olímpicos), de Arthur Bliss
( 1 949) , The Pil9rim ' s Proaress (La senda del peregrino) , de Vaughan Williams ( 1 95 1 ), Troilus and Cres­
sida (Troilo y Crésida), de William Walton (1 954), y The Midsummer Marria9e (Las nupcias estivales) ,
de Michael Tippett ( 1 955), un récord que no sólo se explicaba por el ejemplo de Britten, sino tam­
bién por el idealismo patriótico de la posguerra (en aquellos años, el Covent Garden era más un tea­
tro nacional que internacional) e incluso por el parentesco que se podía percibir entre la ópera y el
nuevo drama poético en el teatro hablado. Yeats y Eliot fueron muy importantes para Tippett ( 1 905-
1 997) , y en este sentido, The Midsummer Marria9e combina sus influencias con las de la psicología de

BRITTEN Y ERIC CROZIER, que dirigieron la ópera, examinando la maqueta escenográfica diseñada para el estreno de Peter Gri­
mes en 1 945. Estos decorados corresponden a la segunda escena del tercer acto, que se desarrolla en la posada. Crozier tra­
bajó con Britten como productor en The Rape efLucretia, como libretista en Albert Herring y como colibretista en Billy Budd.

esta adaptación de una historia de Henry James, Miles, un niño, es el premio en una guerra psico­
lógica entre la institutriz y el fantasma Peter Quint, un combate representado musicalmente por la
tensión entre el la y el la bemol, y también por un conflicto d e distintos ideales, tales como el or­
den, la determinación y la racionalidad en lo que canta la institutriz, frente a las persistentes armo­
nías, los embelesantes colores tonales y las roulades vocales -otra función de Pears- de la música
de Quint. Tanto desde una perspectiva psicológica como musical, es una batalla entre la responsa­
bilidad social y el deseo individual, un combate que, en las óperas de Britten, casi siempre conduce
a la destrucción del protagonista.
Evidentemente, A Midsummer Ni9ht' s Dream es una excepción. Sin embargo, también aquí los ni­
veles independientes de la acción permiten proyectar un mundo de sensualidad e innovación, un
mundo mágico que difiere sustancialmente de la realidad operística cotidiana de la corte ateniense y
los amantes humanos, mientras que los rudos mecánicos amplían el alcance de la parodia en Albert He­
rrin9, que llega hasta la ridiculización del melodrama operístico italiano en la obra de Pyramus y This­
be. La etérea irrealidad de la música de hadas se refuerza con el uso de voces infantiles -que tam-

ESCENA FINAL DEL ESTRENO DE THE MIDSUMMER MARRIAGE (Las nupcias estivales), DE TIPPETT , en el Covent Garden, en 1 95 5 , di­
señada por Barbara Hepworth. Jenifer Qoan Sutherland) y Mark (Richard Lewis) regresan con sus compañeros. El bailarín
Strephon está a sus pies, y los ancianos Él y Ella les flanquean.
Jung y Die Zaubeiflote en un mundo musical rapsódica y de un brío extraordinariamente rítmico, cu­
yas fuentes hay que buscar en las obras recientes de Stravinski y Hindemith, y en la música inglesa
desde los madrigalistas hasta Purcell.
Las partituras de Britten también beben de estas fuentes, pero mientras que mantiene una dis­
tancia entre el sueño y la realidad, los personajes de Tippett se precipitan ciegamente en el mundo
de lo sobrenatural . The Midsummer Marriage cuenta la historia de dos amantes, cada uno de los cuales
debe alcanzar la plenitud psíquica antes de poder hacer realidad su unión. Ella tiene que aprender los
hábitos mundanos y él la espiritualidad, en un proceso guiado por los recuerdos de una antigua sabi­
duría y perfectamente representado en una secuencia de danzas rituales. Al igual que en Die Zau­
beiflote, la acción principal se ve ensombrecida a un nivel más terrenal por otra pareja. Y también al
igual que Mozart, la música justifica las singularidades e incoherencias del libreto --obra del propio
Tippett, y que no es sino un libro de citas literarias normal y corriente, redactadas en un lenguaje
slang contemporáneo y con expresiones de lo más pintorescas, casi inverosímiles.
El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 325
L a Ópera e n Europa continental (1 945- 1 960)
La adhesión a la tonalidad, que hizo posible la aparición de una forma de operística tradicional, en
ocasiones directa, como en Britten, y en otras de una profunda ironía, como en Stravinski, fue uno
de los principales elementos que compartieron los compositores de Ópera británicos y norteame­
ricanos más sobresalientes de este período. Sin embargo, en una buena parte de Europa continen­
tal, la presión para el cambio era irresistible. Los compositores que habían sido prohibidos por los
nazis, entre los que destacaban Berg y Schonberg, fueron rehabilitados y respetados, y la técnica
dodecafónica, que apenas había conseguido ser aceptada fuera del círculo de Schonberg antes de la
guerra, se hizo casi universal. Para los compositores de Ópera, Wozzeck y Lulu (Mases und Aron no se
estrenó hasta 1 954) se convirtieron en los modelos fundamentales, y el expresionismo de Berg,
que justificaba las disonancias armónicas y estilísticas mediante situaciones emocionales extremas
y bruscos cambios de atmósfera, se convirtió en la fórmula dominante para los músicos que alcan­
zaron la mayoría de edad durante los años de Hitler, tales como Klebe y Henze. La nueva libertad
también influyó decisivamente en sus predecesores, incluyendo a Wolfgang Fortner, en su versión
de Federico García Lorca, Die Bluthochzeit (Bodas de sangre) , de 1 957, y Luigi Dallapiccola ( 1 904-
1 975) , que había mantenido contactos personales y creativos con la escuela de Schonberg antes de
la Segunda Guerra Mundial, pero que, al final, acabó inclinándose por el método dodecafónico,
que salta a la vista en su poderosa Ópera en un acto Il prigionero (El prisionero), de 1 949, que tra­
ta un tema de la tiranía opresora parecido al de Fidelio, aunque sin el cumplimiento de la esperan­
za. La trayectoria de Frank Martin fue muy similar y se materializó en Der Sturm (La tormenta) , de
1 956, basada en la obra de Shakespeare del mismo título. Sin embargo, en Europa Oriental esta vía
seguía cerrada. En la Unión Soviética, la obra más destacada d e este período fue Los decembristas
( 1 95 3 ) , de Shaporin, un poema épico borodinesco basado en un frustrado resurgimiento ruso a
principios del siglo XIX, y en la República Democrática Alemana la oposición ideológica impidió a
Hans Eisler representar su Ópera johann Faustus, un examen crítico de los intelectuales que se man­
tienen alejados de los conflictos entre las clases sociales, y que pretendía ser una réplica marxista
de Mathis der Maler.
Pero el contraste entre un Este abierto y un Oeste cerrado, restringido, era más que evidente.
Las nuevas tendencias de la música que estaban componiendo, por ejemplo, Boulez, Stockhausen,
Nono y Xenakis no se reflejaban en los teatros de la Ópera, y, por otro lado, la influencia de Berg no
se traslucía en la forma, sino a un nivel de ampliación expresiva, hasta el punto de que la mayoría de
las piezas de este período se contentaban con adaptarse al perfil de un clásico literario en lugar de re­
estructurarlo a través de la música, tal y como había hecho Berg. Las composiciones de Hans Werner
Henze (nacido en 1 926) muestran incluso una mayor tendencia hacia la tradición. Su primera ópera,
Boulevard Solitude ( 1 9 5 2) es una nueva versión del relato de Manon Lescaut, y la segunda, Konig Hirsch
(El rey ciervo) , de 1 956, es una fábula de Gozzi de una extraordinaria riqueza musical . Más tarde, en
Der Prinz van Homburg (El príncipe de Hamburgo) , de 1 960, una adaptación de Kleist, volvió-según
escribió el mismo compositor- a la «serena melancolía de Bellini, el centelleante brío de Rossini y

THE BASSARIDS, DE HENZE. Escena del estreno en el Festival de Salzburgo de 1 966, diseñada por Filippo Sanjust. El libreto, ba­
sado en Bacchae de Eurípides, fue el segundo que escribían W H. Auden
El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 327
Esta tendencia hacia l a desintegración d e l a ilusión escénica y hacia l a politización d e l a ópera n o
fu e exclusiva d e Nono. También podemos encontrarla e n la evolución d e Henze desde los luj osos
mundos de Elegyfar Young Lovers (Elegía para jóvenes amantes) , de 1 96 1 , Derjunge Lord (El pequeño
lord), de 1 965, y The Bassarids ( 1 966) hasta el estridente compromiso revolucionario de We come to
the River (Vamos al río), de 1 976, así como también en la naturaleza global del teatro musical, que dis­
persa la presencia de la ópera presentando a los intérpretes y a los instrumentistas en la misma plata­
forma, habitualmente en una sala de conciertos sin escenario, y, por último, podemos observarla en
Die Soldaten (Los soldados), de Bernd-Alois Zimmermann ( 1 965), una obra en la que, pese a que por
la temática y el estilo se aproxima a Wozzeck, la combinación de corrientes músico-dramáticas inde­
pendientes, a veces con la representación simultánea de tres escenas, revela el artificio del arco del
proscenio como una ventana abierta a un mundo coherente.
Inicialmente, The Flood, de Stravinski, no iba destinada a los escenarios, sino que sus innu­
merables episodios cortos y su diversidad de medios parecían presuponer una realización televi­
siva. Así, la mayor parte de la pieza está narrada o representada en lenguaje hablado sobre un fon­
do musical, aunque también hay secciones cantadas y movimientos diseñados para la danza.
y Chester Kallman para Henze.
Además, el uso de una gran orquesta, con coros y solistas, para una obra de menos de treinta mi­
nutos d e duración es prohibitivo para la economía teatral. En este sentido, las «parábolas ecle­

el profundo apasionamiento de Donizetti, todo ello mezclado y condensado en los recios ritmos de siásticas» de Britten son más prácticas, ya que están escritas para pequeños grupos de intérpretes

Verdi, su intenso colorido orquestal y las líneas melódicas que provocan un cosquilleo en los oídos», e instrumentistas . Anticipándose a la tendencia que siguieron muchos j óvenes compositores du­

pero siempre desde un punto de vista bergiano. rante los años siguientes, el modelo operístico de esta pieza es el teatro No j aponés , y en parti­
cular la obra Sumidagawa, de la que Curlew River ( 1 964) era una traducción aproximada de su pri­
mera parábola, aunque en el marco de una historia occidental del drama religioso. La ópera
La ópera y el teatro musical ( 1 96 1 - 1 975) discurre en una comunidad de monjes, lo que le confiere un enfoque indudablemente cristiano.

A principios de la década de 1 960, dos fenómenos rompieron definitivamente el molde conservador Al final , una muj er loca que busca a su hijo perdido oye su voz y lo considera «Un signo de la gra­

de la operística de la posguerra. Uno de ellos fue la llegada de la avant-garde (vanguardia) internacio­ cia de Dios» . Las dos últimas parábolas -The Burning Fiery Fumace (El horno candente ) , de 1 966,
nal, encabezada por Luigi Nono ( 1 924- 1 990), con su obra Intolleranza (Intolerancia), de 1 96 1 , y el y The Prodiga] Son ( E l hijo pródigo), de 1 96 8- también están relacionadas c o n el mismo tema, es
otro la innovación del teatro musical, que también estaba en deuda con aquellos compositores que decir, el retorno milagroso del niño, aunque profundizan más en la tradición judeocristiana.

habían llegado a su madurez desde la guerra, si bien fue Stravinski quien proporcionó uno de los pri­ Dos días antes del estreno de esta última Ópera, también en el Festival de Aldeburgh, se esceni­

meros ejemplos en The Flood (La inundación) , 1 962. lntolleranza no fue la primera ópera que uti­
de ficó por primera vez la obra de Harrison Birtwistle Punch and Judy, que parte del ejemplo de Stra­

lizó la música electrónica grabada en cinta, sino que este privilegio corresponde a Aniara (1 959), una vinski, aunque de un modo diferente. En efecto, al igual que éste en Renard, Birtwistle (nacido en
ópera de ciencia-ficción de Karl-Birger Blomdahl. El verdadero logro de Nono consistió en crear un 1 934), se inclina por una forma de teatro popular más relacionada con el ritual que con el drama psi­
nuevo tipo de ópera, desafiante tanto desde una perspectiva estética como política, mediante un in­ cológico. La obra está intensamente formalizada, y se desarrolla a través de varios números cortos,

quebrantable estilo orquestal basado en grupos instrumentales y un recargadísimo intercambio de extremadamente diferenciados y dispuestos en ciclos repetitivos. Al mismo tiempo, los estilos voca­

imágenes músico-dramáticas, que iban desde la inmediatez lírica hasta la objetividad del oratorio. Di­ les -uno distinto para cada personaje- están definidos con precisión, y en la mayor parte de los ca­

chas imágenes estaban vinculadas con una trama, en la que un inmigrante se halla a merced de la po­ sos de un modo implacablemente extravagante, acentuando el ya de por sí exagerado y violento com­

licía y de la sociedad capitalista. Sin embargo, toda esta sistemática desaparece en la segunda ópera de portamiento de estas «Criaturas» -en realidad no son seres humanos, sino encarnaciones de las

Nono, Al gran sale carico d' amare (Bajo un sol rebosante de amor) , de 1 975 , en la que el texto consis­ marionetas de las obras originales-. Esta composición conduce los temas operísticos más tradicio­

te en un mosaico de citas que facilita los materiales necesarios para llevar a cabo diversos tratamien­ nales -sexo y asesinato-- a una intensidad y artificialidad extremas. Asimismo, como obra de gui­

tos musicales sobre la lucha de clases. ñol, también constituye un caso extraordinario en la historia de la ópera del siglo XX. Paralelamente,
 328 Historia ilustrada de la ópera
la proyección de solistas instrumentales, sobre todo de viento y percusión, como personajes inde­
pendientes, con pasajes interpretativos tan individualizados y teatrales como los de los mismos cantan­
tes, abrió nuevas vías hacia el teatro musical y el drama musical puro en formas orquestales. Punch and
Judy fue un principio y un fm a la vez, es decir, una pieza que no se hubiese podido concebir antes de
Stravinski, pero que, a un nivel primitivo y socializado, introduce personajes operísticos familiares (el
amante, el tema amoroso, la barrera entre los dos), como si se tratase de un rudimentario prototipo
para toda la historia de la Ópera.
La obra tampoco parece hacer ninguna distinción entre ópera y teatro musical. Escrita para el
English Opera Group, la partitura va destinada a grupos similares a los de las óperas de cámara de
Britten (seis cantantes y quince instrumentistas), pero la dramatización de los pasajes instrumentales,
que son inconfundibles cuando, si así lo exige la partitura, el quinteto de viento actúa en el escena­
Down by the Green­
rio, unen a los cantantes y a los músicos al más puro estilo del teatro musical . En
wood Side (Paseando por Greenwood) , de 1 969, Birtwistle fue más allá de la ópera, buscando el ide­
al de Histoire du soldat. Una vez más , se pone en escena otro divertimento vernáculo inglés, The
Christmas mummers' play,* con actores que tocan instrumentos musicales y que, de vez en cuando, can-

PETER PEARS EN EL PAPEL DE

MUJER LOCA (a la derecha), con
John Shirley-Quirk (el
barquero; a la izquierda) y
Don Garrard (el abad), en el
estreno de la parábola
eclesiástica de Britten Curlew
River, realizado en la iglesia
parroquial de Orford, cerca
de Aldeburgh, en 1 964.
Basada en el estilo de texto y
de puesta en escena de una
obra de teatro No, Curlew
River fue el primero de los tres LA ESCENA DE LA PESADILLA EN PUNCH AND JUDY, DE BIRTW!STLE, tal y como s e representó en la primera producción en el Jubi­
dramas a pequeña escala lee Hall, en Aldeburgh, en 1 96 8 , diseñada por Peter Rice. Judy, disfrazada de adivinadora (Maureen Morelle) y Pretty Polly,
compuestos por Britten en la disfrazada de bruja Qenny Hill) se enfrentan a Punch Qohn Cameron).
década siguiente de A
Midsummer Night's Dream.

tan una canción. Todo esto formó parte de un breve florecimiento del teatro musical inglés, en el que
también participó Britten con sus parábolas eclesiásticas y Peter Maxwell Davies con Eiaht Songsjor a
Mad King (Ocho canciones para un rey loco) , de 1 969, en la que un Único solista canta el pasaje del
rey Jorge m, acompañado por un percusionista, un instrumentista para el teclado y otros cuatro ins­
trumentistas que, desde el interior de jaulas para pájaros, interpretan una de las imágenes centrales
* Los mummers eran acto­ de la obra: la del rey intentando enseñar a cantar a los pinzones.
res que representaban pequeñas
El asombroso virtuosismo de Davies (nacido en 1 934) , requiere que el solista esté muy familia­
piezas folclórico-tradicionales
en Inglaterra . (N. del t.) rizado con la tradición de la Ópera expresionista, que se extiende desde Strauss, Schonberg y Berg
 3 30 Historia ilustrada de la ópera
hasta, en este período, Henze, Penderecki (nacido en 1 933) y Alberto Ginastera ( 1 9 1 6- 1 983). The
Devils efLoudun (Los demonios de Loudun) , de 1 969, obra de Penderecki, con sus escenas de histe­
ria religiosa y sexual, es un magnífico ejemplo de la exuberancia melodramática que también preside
Don Rodrigo ( 1 964) , Bomarzo ( 1 967) y Beatrix Cenci ( 1 97 1 ) , de Alberto Ginastera, y quizás a la luz de
estas composiciones habría que leer e interpretar la polémica entrevista de Pierre Boulez contra el
mundo de la ópera, publicada en un número de Der Spiegel en 1 967. Según Boulez, desde Berg la ópe­
ra no se había regenerado, y las rutinas y repertorios fijos de los teatros obstaculizaban cualquier in­
tento de innovación . Sólo se tenía en cuenta a los compositores cuando , de vez en cuando, presenta­
ban una nueva obra que seguía las directrices tradicionales o incluso verdianas de la dramaturgia
musical, y luego, ya podían hacer las maletas.
La violencia de las Óperas de Penderecki y Ginastera, o el sofisticado lujo de las dos colabora­
ciones de Henze con el equipo de W H. Auden y Chester Kallman, que había escrito The Rake' s Pro­
gress para Stravinski (EleBYjor Young Lovers y The Bassarids) , o el eterno romanticismo de Samuel Bar­
ber en Antony and Cleopatra (Antonio y Cleopatra) , de 1 966, no hacía sino corroborar la opinión de
Boulez sobre una ópera perdida en sueños pasados. Sin embargo, la situación no era irremediable,
tal y como lo demostró Punch and Judy convirtiendo en una exquisita brutalidad la esencia de un
mundo musical y dramático completamente nuevo, replanteado en todos y cada uno de sus frag­
mentos. También había otras nuevas líneas estilísticas, incluyendo las que surgieron como resultado
del derrumbamiento, sobre todo en la propia música de Boulez, de la noción de obra como un ide­
al inamovible. Hyperion ( 1 964) , de Bruno Maderna, por ejemplo, aporta varios componentes que se
pueden ensamblar y representar de distintas maneras. El elemento narrativo es abstrq.cto y el papel
principal lo interpreta un flautista. Votre Faust (Vuestro Fausto) , de 1 969, de Henri Pousseur, posee
una línea argumental más poderosa, relacionada con un compositor cuyo pacto con el diablo con­
siste en un encargo para escribir una ópera de Fausto, aunque los materiales de trabajo son muy va­
riables, incluyendo la posibilidad de que el público vote el desenlace dramático que prefiera. Asi­
mismo, esta composición también utiliza nuevos recursos de teatro musical, que sitúan a los actores,
cantantes e instrumentistas en el mismo espacio. La imagen de un parque de atracciones es funda­
mental, al igual que en Punch and Judy, o incluso en Renard, ya que el ambiente de feria proporcio­
naba un ideal más tolerante, social y estéticamente, que el teatro convencional o, con mayor moti­
vo, que el teatro de la ópera.
Además de Stravinski, Birtwistle y Pousseur, también estaba Gyorgy Ligeti (nacido en 1 923),
que e n sus Aventures ( 1 963), primero, y sus Nouvelles Aventures, de 1 966 , después, ofreció una alter­
nativa increíble a la Ópera convencional. Ligeti únió estas piezas para representarlas juntas en un com­
plejo escenario en el que se desarrollaba una frenética actividad teatral, un espectáculo con inequí­
vocas influencias dadaístas, del cine mudo y del nuevo arte escénico del momento --era la época del
happening-. Sin embargo, las bromas más importantes son intrínsecamente musicales, dependien­
do, casi siempre, de la absurdidad y de los excesos en el comportamiento vocal de los tres solistas. Al
no hablar, no existe ninguna explicación para sus alocados contornos y estrafalarios e imprevisibles
efectos, ni tampoco para la rapidez con la que se suceden los estados de ánimo : temor, alegría, ado-
El siglo XX: la ópera desde 1 945 hasta la actualidad 331
ración y celos. A este respecto, estas obras no son sólo sketches
. cómicos, sino auténticas críticas de la
Ópera contemporánea .
El humor y la crítica también están presentes en una ópera de otro compositor que, al igual que
Ligeti, adoptó una actitud observadora frente al movimiento de la avant-garde internacional de la dé­
cada de 1 960: Staatstheater (Teatro Nacional), de Maurice Kagel ( 1 97 1 ) . Escrita para una sala ope­
rística que, bajo la dirección de Rolf Liebermann entre 1 95 9 y 1 973, se había convertido en uno de
los centros más importantes de la nueva ópera, la pieza de Kagel era una ridiculización del género.
Se pusieron en juego todos los recursos del teatro -orquesta, corps de ballet, solistas, coro e incluso
la utillería del atrezo y el vestuario del repertorio estándar- y se maltrataron creativamente, como
si se hubiesen dejado en las manos de alguien que no supiera para qué sirven. Al igual que en las
obras de Ligeti y de Birtwistle, aunque una vez más de un modo diferente, la trama se desarrolla si­
guiendo una trayectoria de sorprendente retirada hasta llegar a una condición de ignorancia. Dieci­
séis personajes principales se unen formando un alocado grupo, mientras los bailarines realizan ejer­
cicios calisténicos.
Opera ( 1 970), de Luciano Berio (nacido en 1 925), también describe un género que ha caído en
desuso, aunque sus ironías son muchísimo más sutiles y difusas, y su punto de vista de la ópera es tan
fascinante como digno de incredulidad. El estado de desorden y el desequilibrio que reina en la ope­
rística se compara con el de la sociedad capitalista, y, bajo el prisma de otra metáfora teatral, con el re­
lato del hundimiento del Titanic, mientras que la partitura de Berio, en su socarrón análisis de la his­
toria de la ópera, toma pasajes del libreto de Oifeo, de Monteverdi, a la vez que readapta fragmentos
de su propio pasado. Así, por ejemplo, cada uno de los tres actos empieza con una versión diferente
de un aria para soprano sobre un texto extraído del prólogo de Oifeo, incluyendo, también los tres, una
nueva versión del solo del mensajero. Según el mensaje fundamental de la obra, el género operístico
está abocado inevitablemente al sino fatídico de Eurídice, es decir, a su irreparable desaparición.
Éste es el mensaje que también transmite la antiópera de Kagel, el extraoperístico y vigoroso,
aunque de corta existencia, teatro musical, y las críticas de Boulez, así como, implícitamente, la de­
bilidad de muchas de las nuevas composiciones escritas para su representación en los teatros de la
ópera. Sin embargo, durante este difícil período también se apreciaron algunos signos de ininte­
rrumpida vitalidad, sin necesidad de proceder a una revisión completa como en el caso de Punch and
Judy. Uno de ellos fue Ulisse (Ulises), de 1 968, obra de Dallapiccola, una interpretación escrutadora
y perspicaz del Ulises de Dante, el eterno errante. Otro, The Rising ef the Moon (Cuando sale la luna) ,
de Nicholas Maw ( 1 970), un logro realmente impresionante en un género de comedia espléndido y
lleno de carácter que, por lo demás, podría dar la impresión de haberse agotado con Der Rosenkava­
lier. Otro signo se pudo observar en la contundencia y la firmeza de las dos piezas de Tippett que si­
guieron a The Midsummer Marriage: King Priam (El rey Príamo), de 1 962, y The Knot Garden (El jardín
de los líos), de 1 970. La primera es un descarnado caleidoscopio de tipos de personajes en un argu­
mento basado en la naturaleza de la elección moral, y la segunda es un mito moderno de desavenen­
cias personales y de cambios más afines a The Midsummer Marriage, aunque en un estilo más fragmen­
tado y con alusiones, esta vez, a La tempestad y Casijan tutte.
 El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 333
do, Britten dispone d e los medios necesarios para mostrar alchico como una encarnación d e l a belleza,
y para mantener el silencio crucial entre él y Aschenbach. Esta ópera, que, paradójicamente, supo sacar
un mayor partido que Owen Wingrave de los fluidos cambios de escena que propicia la televisión, depen­
de en gran medida de los monólogos en recitativo del personaje principal, alternados con escenas de ac­
ción en las que el insidioso y multienmascarado atractivo de la ciudad se concreta en las subsiguientes
entradas del mismo barítono interpretando los papeles secundarios más relevantes.
Con su especial perspectiva de los errores de autoengaño en los que suelen incurrir los artistas ,
Death in Venice es una contribución a la notable historia del artista del siglo XX como héroe operístico,
tal y como ocurre en Taverner, de Davies ( 1 972) (relativo al compositor inglés de principios del siglo
XVI, John Taverner), el cual, según se cree, abandonó el arte para convertirse en un fanático protes­

tante. Partiendo de la música real de Taverner, aunque con el característico enfrentamiento moder-

PRIMERA PRODUCCIÓN DE TAVERNER (Tabernero), DE MAXWELL DAVIES, en el Covent Garden, en 1 97 1 , diseñada por Ralph Kol­
tai. Nos hallamos en la cuarta escena del primer acto, en la que el tabernero (Tagnar Ulfung) es embaucado por una obra
sacra representada por la Muerte (Benjamin Luxon), bajo la atenta mirada de Dios Padre Oames Bowman) y los arcángeles.
A partir de este momento, el tabernero abandona la música y se dedica a perseguir a la Iglesia católica, a la que prestó sus
servicios como compositor.

PRIMERA PRODUCCIÓN DE DEATH IN VENICE (Muerte en Venecia), DE BRITIEN, en el Snape Maltings, en Aldeburgh, en 1 973 , con
Peter Pears en el papel de Aschenbach y Robert Huguenin en el de Tadzio. La ópera, basada en una novella de Thomas
Mann, fue la última que escribió Britten, proporcionando un nuevo -y último- papel a Pears, que había desempeñado
una función muy destacada en todas las piezas de este compositor desde Peter Grimes.

Pero aún existe otro signo más de continuidad: la última ópera de Britten, Death inVenice, de 1 973 .
A lo largo de la década de 1 960, muy peligrosa -o arriesgada, si se prefiere- desde una perspectiva
operística, este compositor se propuso no escribir ninguna pieza larga para el teatro, decantándose por
su propio género de parábolas eclesiásticas y, más tarde, por Owen Wingrave (1 970), una producción te­
levisiva, aunque esta última obra -una segunda historia de la casa solariega de Henry James, que esta
vez permitió a Britten manifestarse como un pacifista, identificándose con el descendiente de una fami­
lia de militares que se niega a seguir la trayectoria que se espera de él- ha demostrado su viabilidad en
el escenario. Death in Venice, basada en la parábola de Thomas Mann sobre un artista de prestigio que cae
en la trampa dionisíaca de la obsesión por un niño, retoma, con unos medios similares , el conflicto del
orden y la sensualidad en The Turn efthe Screw. La visión de Aschenbach del niño se materializa en la per­
cusión, que evoca, muy específicamente, las orquestas de gong de Indonesia. El mundo de la indulgen­
cia hedonista está tan y tan lejos que es inútil intentar alcanzarlo. También está presente en la forma de
asignar los papeles centrales. Aschenbach es un tenor -concretamente, del estilo de Peter Pears-,
mientras que tanto el niño como su familia y sus amigos están representados por bailarines. De este mo-
 3 34 Historia ilustrada de la ópera
nista entre Stravinski y Schonberg, la partitura de Davies consiste en una metáfora para la evolución
mental de su personaje central, en la que, junto a figuras de. carne y hueso -su padre, su amante, los
clérigos para quienes compone-, se sitúan sus propias proyecciones del rey y el cardenal a los que sir­
ve, y de un bufón fantasmal que le persuade para que renuncie a su alma artística a cambio de su com­
promiso a luchar por la verdad, persiguiendo a la antigua Iglesia. Pero el significado de esta ópera no
sólo es religioso, y ni siquiera es ésta su finalidad principal. El dilema de Taverner es el de Davies o el
de cualquier otro compositor en una época de confusión artística: elegir entre la mera repetición de la
tradición y la, quizá, vacía incentivación de nuevas formas, de nuevos lenguajes. Es la problemática que
subyace detrás de una buena parte de la operística de las décadas de 1 960 y 1 970, y de la mayoría de
las obras en nuevos géneros, que daban la sensación de ser una vía de escape, una alternativa evoluti­
va, pero cuya vida fue francamente exigua.
Podríamos dar dos razones por las que fracasó aquella alternativa. La primera fue la capacidad
de la ópera para dar entrada a nuevos principios, como los músicos de escenario y los estrictos y
austeros estribillos en verso de Punch and Judy, con lo que dejó de tener demasiado sentido la di­
cotomía entre ópera y teatro musical, y la segunda fue la imposibilidad de mantener una revolu­
ción permanente. Como medio revolucionario, el teatro musical exigía de sus creadores un re­
planteamiento perpetuo, una evitación de la duplicación. La unicidad de obras tales como Eight
Songsjor a Mad King o Down by the Greenwood Side forma parte del trato, y, por otra parte, la histo­
ria nunca ha recibido de buen grado las imitaciones. De ahí que fuese inevitable que estas ideas aca­
basen extinguiéndose y que el impulso anticonvencional del teatro musical se orientara hacia un
mundo sin tabúes, salvo el de retroceder hacia la tradición.
Esta situación se alcanzó alrededor de 1 972, el año de Recital 1 de Berio (curiosamente, el pri­
mero y el último de la serie, ya que no fueron seguidas de ninguna otra obra de teatro musical) y Alp­
habetfúr Liege (Alfabeto para Liej a) , de Karlheinz Stockhausen. El interés de Berio por las nuevas po­
INWl l.F.R.1.V/.I (Intolerancia), DE N O N O . Escena de la producción original en La Fenice, en 1 960, en la guc los compañeros de
sibilidades músico-dramáticas resurgió en dos piezas de mimo relacionadas entre sí, Mimusique nº 2 E m i l i o Vedova están proyectados sobre un decorado diseñado por el director Josef Svohoda. Las imágenes de Vedova, con

( 1 955) y Allez Hop ( 1 959), incluyendo también la provocativa Passaggio (Pasaj e / Tránsito) , de 1 96 3 ,
e n l a que la protagonista femenina, que, a l igual que e n Erwartung, d e Schonberg, n o tiene nombre,
se ve envuelta en una secuencia de situaciones músico-dramáticas y da la impresión de no ser presa
de sus propias ansiedades, también al igual que en la obra de Schonberg, ni la víctima de una socie­
dad sin corazón, del mismo modo que en lntolleranza, de Nono, sino más bien el objeto de las fanta­
sías del público, ya que la composición concluye con la tangana provocada por varios grupos de es­
pectadores, planeada de antemano. En Recital 1 no tiene lugar ninguna intervención de este tipo,
aunque la única solista también es una mujer que va pasando por distintas clases de música -inclu­
yendo una canción que interpretaba el propio Berio al principio de la obra- y, de nuevo, se con­
vierte en el títere de la composición en la que «vive» . La pieza se puede interpretar como la repre­
su diseño audaz y su apremiante carácter contemporáneo, respondían a cualidades simi lares en l a partitura de N on o :
rabiosa rebeldía frente a la victimización social y política.
El compromiso teatral de Stockhausen (nacido en 1 928) ha sido más reciente. En 1 96 1 compu­
so Origina/e, una plétora de incidentes teatrales, más o menos definidos, que se ponían en escena jun­
to con la representación de Kontakte, una composición para pianista, percusionista y cinta magneto­
fónica. Al parecer, e l modelo, o por lo menos la fuente de inspiración, pudo haber sido Theatre Piece
( 1 960) , una obra sin estructuración de Cage. Stockhausen continuó eludiendo cualquier tipo de na­
rrativa, m ientras sacaba un buen provecho de la lección de otras partituras de Cage -sobre todo de

sentación de la desintegración mental de un actor al que se ha invitado a adoptar tantos personajes sus piezas para piano de mediados de la década de l os cincuenta -- , según la cual la interpretación

vocales, dramáticos y emocionales que ha perdido su propio camino. La obra, que presenta un tono musical es teatral por naturaleza. Así, por ejemplo, Kontakte, aun sin las adiciones de Originale, es una
inusualmente pesimista, parece transmitir un toque de advertencia, incluso de muerte, al género en obra dramática que se inicia con un extraordinario raspado sohre un enorme tamtan (un gong sin ar­

el que fue escrita. mazón), y que continúa como si se tratara de un juego de preguntas y pistas en el que los dos músi-
 336 Historia ilustrada de la Ópera
cos reaccionan ante lo que oyen a través de los altavoces. Otra pieza manifiestamente teatral es Mo­
mente ( 1 962), para una solista soprano de gran calidad en el centro de un mundo musical habitado por
grupos corales e instrumentistas . A partir de 1 977, a la luz de la subsiguiente dedicación exclusiva de
Stockhausen a la composición de un ciclo de óperas, muchas de cuyas escenas se pueden ofrecer co­
mo obras de concierto, aquellas piezas de principios de la década de 1 960 deben ser consideradas, al
menos, como incipientemente operísticas.
Pero naturalmente tienen muy poca relación con la tradición de la ópera desde Monteverdi has­
ta Britten o incluso Berio. Stockhausen tenía una idea global del teatro musical, sobre todo después
de su primera visita a Japón en 1 966, y acabó encontrando sus verdaderas raíces no en la narración
de historias, sino en la ceremonia, lo que le vincula a Birtwistle , cuyas obras de teatro también tie­
nen un elemento ceremonial y cuyas composiciones de concierto poseen una cierta formalidad ritual
tanto de acción como de contenido. Así, por ejemplo, en sus Versesjor Ensembles (Poemas para ensem­
bles), de 1 969, los actores deben cambiar sus papeles para desempeñar distintas funciones en el dra­
ma abstracto. La única diferencia consiste en que las piezas de Birtwistle simbolizan ritos, más o me­
nos como las de Stravinski ( The Rake's Progress se podría interpretar como el retrato d e una ópera de
Mozart), mientras que la música de Stockhausen no está tan explícitamente distanciada, y se mues­
tra dispuesta, cada vez más, desde finales de la década d e 1 960, a dar acceso a diversos tipos de ex­
periencias que van más allá de la propia experiencia musical . Un ejemplo de la primera época pode­
mos encontrarlo en la descripción que hizo de su Stimmung ( 1 969) para seis cantantes como «una
veloz nave espacial que vuela hacia lo cósmico y lo divino» . También es muy significativa, en este sen­
tido, su preferencia, a partir de Momente, por lapsos musicales que, al igual que las óperas, pero a di­
ferencia de las obras de concierto en la tradición occidental, ocupan toda una representación. Cada
composición se convierte en una ceremonia, como en el caso de Sternklang (Sonido estelar) , de 1 97 1 ,
ESCENA DEL ESTRENO DE DAS VERRATENE MEER (El mar tracionado), DE HENZE, dirigida por Gotz Friedrich en la Deutsche Oper,
una ceremonia nocturna para varios grupos de músicos en un parque; de Alphabetfar Liege, de 1 972, en Berlín, en 1 990. La ópera era una adaptación de una novela de Mishima; de ahí el paisaje marino de tipo Hokusai.
una ceremonia-exhibición con diferentes secciones o compartimientos mostrando las cualidades físi­
cas y metafísicas del sonido; y de Inori ( 1 974) , una ceremonia para gran orquesta en la que intervie­
nen artistas de mimo en diversas actitudes de oración. Estas obras, pese a que ninguna de ellas fue di­ década de 1 960. Henze, por ejemplo, tras reanudar su carrera operística con We come to the River, es­
señada para su puesta en escena en un teatro normal, pertenecen a la historia de la ópera, no sólo a cribió The English Cat (El gato inglés) , de 1 98 3 , y Das verratene Meer (El mar traicionado) , de 1 990,
la luz de la evolución posterior de Stockhausen, sino también porque hubiese sido muy dificil conce­ mientras que entre las últimas óperas de Penderecki figuran Paradise Lost (El paraíso perdido) , de
birlas sin el trastorno ocasionado por la revolución de la década de 1 960 en las normas del teatro mu­ 1 978 , Die schwarze Maske (La máscara negra), de 1 987, y Ubu Rex (Ubú rey), de 1 99 1 . Estados Uni­
sical. La constante presión para encontrar nuevas formas de expresión músico-dramática, una presión dos ofreció ejemplos de compositores aún más prolíficos , tales como Dominick Argento, cuyas
casi palpable en las composiciones de Birtwistle , Berio, Davies, Pousseur, Kagel, Maderna y Ligeti, obras siguen avanzando en línea directa desde el tradicionalismo de Moore, Floyd y Britten. Pero,
acabó provocando la desintegración de la ópera como género. al mismo tiempo, otros compositores, comprometidos o simpatizantes con la tendencia anticon­
vencional de la década de 1 960, descubrieron nuevas vías de reinstauración de la Ópera -como si
se tratara de un género que hubiese sufrido un colapso mortal-, nuevas formas de escribir óperas
La ópera o la «Ópera>> a partir de 1 976
o, como mínimo, «Óperas», en lo que se podría considerar como una especie de vida después de la
A pesar de todo se continuaron componiendo óperas -en un mayor número a partir de mediados muerte.
de la década de 1 970 que inmediatamente antes-. Eso fue debido, en parte, a que muchos com­ Ligeti fue muy explícito sobre esta cuestión. Consciente de que Kagel había compuesto la última
positores no se vieron afectados, o, en todo caso, sólo de un modo pasajero, por el torbellino de la antiópera con Staatstheater (Teatro Nacional) , una prolongación de la iconoclasia de sus Aventures, llegó
3 38 Historia ilustrada de la Ópera
a la conclusión de que ahora ya era posible escribir una «antiantiópera», en su propia terminología, una
composición que debería tener en cuenta el hecho de qu.e existía en un mundo que había sido com­
pletamente perturbado. Se podría considerar The Rake' s Progress, o incluso Mavra, como la primera de
estas óperas posterminales, que volvía a recomponer o, por lo menos, lo intentaba, los mil y un frag­
mentos de una tradición que algún día estuvo viva, y aunque Le Grand Macabre (El gran macabro) , de
1 978, obra de este mismo compositor, no parece inclinarse por ningún modelo en especial -a dife­
rencia de las óperas de Stravinski-, lo cierto es que está plagada de alusiones y deformaciones, mien­
tras que, desde un punto de vista dramático, retrata un apocalipsis que, a fm de cuentas, no parece ser
definitivo. Aquí, la muerte sólo es una farsa. Una pavorosa figura aparece en el escenario, declarando
que trae el fin del mundo --es el «Grand Macabre» del título-, pero es el único entre los persona­
jes principales que no continuará viviendo tras el supuesto fin de los tiempos.
LE GRAND MACABRE (El gran macabro) , DE LIGETI. Escena de la producción original, diseñada por Aliute Maczies, en la Ó pera
de Estocolmo, en 1 978. El principito Go-Go es aconsejado por sus ministros, Blanco y Negro, en uno de los momentos
más alocados de una obra irónica y enigmática que trata de las promesas del Día del Juicio.
El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 339
Sin embargo, incluso antes d e todo esto, e l mundo d e la ópera era innegablemente artificial, ex­
traño y exagerado, una circunvolución de absurdidades teatral es y parodias musicales, o viceversa. La
acción se desarrolla en «Breughelland», el reino de los granjeros y monstruos reflejado en las obras
pictóricas de los grandes maestros flamencos, y el reparto incluye un hombre normal y corriente que
permanece borracho durante toda la ópera, dos amantes cuyas voces -ambas femeninas- se en­
trelazan sensualmente al estilo del dueto final de L' incoronazione di Poppea, otra pareja cuyos gustos se­
xuales son más exóticos, el principito del país (voz de tiple) y su coloratura de soprano en el jefe de
la policía secreta, y dos políticos rivales, enzarzados en continuas discusiones (papeles hablados). De
este modo se ponen en acción distintas posibilidades y referencias operísticas, aunque la intención no
es la de desacreditar el repertorio: el misterioso y desenfrenado drama musical requiere formas de
expresión igualmente misteriosas y desenfrenadas. Sin embargo, el misterio y el desenfreno sólo se
pueden conseguir después de una desnaturalización, de una depresión crítica de las reivindicaciones
de la ópera como representante de las pasiones humanas, una incredulidad como la derivada de las
obras de Stravinski, Kagel y la primera etapa de Ligeti. Tal y como sugiere este último, no puede ha­
ber vuelta atrás: «Tanto la música como el texto de mi ópera -dijo-- son directos, sin trasfondos
psicológicos, en ocasiones categóricos y drásticos». Una vez más, como Busoni y Birtwistle, su obra
tiene unas inequívocas vinculaciones con el teatro de marionetas. El libretista y el productor original
fue precisamente el director del teatro de marionetas de Estocolmo, Michael Meschke, y los muñe­
cos aparecían físicamente en escena, así como figuradamente en la actitud vocal de los cantantes . Le
Grand Macabre es una pieza con la reseca osamenta de la ópera y, musicalmente, con la reseca osa­
menta de la tonalidad, con consonancias independientes de los contextos y orientadas hacia una nue­
va forma de acción, que como tal, confirma que la muerte de la operística -tan cacareada en la dé­
cada de 1 960, explícitamente en la polémica de Boulez e implícitamente en las excursiones
músico-teatrales de muchos compositores- realmente se había producido, aunque, como bien se ha
demostrado, la vida después de la muerte es perfectamente posible.
La obra de Ligeti es más «Ópera» que ópera, es decir, una contribución al género que, al mismo
tiempo, se instala firmemente fuera del mismo. Muchas de las grandes composiciones de mediados
de la década de 1 970 se escribieron -tuvieron que escribirse- desde esta irónica posición respec­
to al repertorio, aunque, como es natural, el color de la ironía difería considerablemente del carác­
ter incisivo y el humor negro de Ligeti. Un buen ejemplo lo tenemos en el cálido abrazo con el que
Berio envuelve a Verdi, y específicamente a 11trovatore, en La vera storia (La historia verdadera) , de
1 982, cuyo primer acto constituye un desmantelamiento del original en situaciones arquetípicas (una
ejecución, el secuestro de un niño, un juramento de venganza, un duelo) entretejidas con cuadros es­
cénicos corales y baladas vernáculas que introducen voces d e la canción folclórica y del canto de la
calle. No se trata, ni mucho menos, de una recopilación de Verdi, aunque el efecto que se logra es el
de los elementos de una historia relativamente familiar que se ve engullida por el remolino de una ce­
lebración popular, sugerida por los coros y las baladas. La segunda parte consiste en una reordena­
ción y readaptación de aquellos materiales musicales y dramáticos absorbidos por la vorágine, exclu­
yendo las baladas, de tal modo que las nítidas siluetas quedan inundadas, en mayor o menor medida,
 El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 341
elusivo de las arias de esta ópera, provoca s u muerte después de haber sido abandonada p o r l o s ac­
.
tores y los personajes que la habían rodeado; aunque su muerte quizá también hubiese sido inevita­
ble por la profunda textura de la composición, que, al igual que en Opera y en La vera storia, evolu­
ciona a través de distintas versiones de los mismos acontecimientos musicales y dramáticos , como,
por ejemplo, tres escenas de audición y cinco arias de introspección para Próspero.
En la obra de Berio, el teatro de la ópera no es tanto un teatro de canto -a pesar de que el can­
to sigue siendo crucial y de que el entusiasmo del compositor por la voz humana le encuadra induda­
blemente en la tradición italiana- como un teatro de escucha, y el énfasis no se pone tanto en la ex­
presión como en la comprensión, en las formas a través de las cuales el oído y la mente captan y dan
sentido a los sonidos percibidos. No obstante, a la invitación a escuchar se añade también la invita­
ción a observar, mientras que Prometeo (1 984), de Nono, se define a sí misma como una «tragedia de
escucha» o, lo que es lo mismo, una ópera sólo para el oído, aunque no existen excesivas conexiones
con la ópera radiofónica, un género que, curiosamente, carece de obras importantes o de gran en­
vergadura. La composición de Nono estaba destinada a la escenificación pública en un armazón de
madera, construido especialmente, que dejaba espacio para los actores (cantantes, oradores, instru­
mentistas y técnicos en electrónica) y para los espectadores, de manera que todo el auditorio se con­
vertía en un solo instrumento musical, con la audiencia en la zona oscura de la estructura, prestando
atención --<<escuchandm>- a todo lo que sucede a su alrededor como lo hace el personaje central
de Un re in ascolto.
En este caso, el hecho de que Nono haya prescindido completamente del teatro de la ópera con­

ESCENA DE UN RE IN ASCOLTO (Un rey que escucha), DE BERIO, en una producción de Graham Vick en el Covent Garden, en vencional se puede interpretar desde la perspectiva de su compromiso permanente en el desafío del
1 98 9 . Próspero (Donald Mcintyre), un rey moribundo y un impresario de teatro al mismo tiempo, está sentado a la derecha comercio burgués de la producción musical, aunque, dado que Prometeo exige un ambiente muy es­
del escenario, mientras Regista, el director (Robert Tear) ensaya una escena de La tempestad. pecial, su decisión también está relacionada con los modelos rituales. Así, los apuntes de trabajo del
propio compositor sugieren vinculaciones con el teatro griego, la liturgia de San Marcos en Venecia

por una continuidad musical. Como señaló Berio: «En la primera parte, que consta de números ce­ y las ceremonias en los monasterios rusos o tibetanos. Sin embargo , la obra de este período de Stock­

rrados , domina la acción en el escenario, y en la segunda la acción musical. .. La primera parte es re­ hausen demostró tener menos escrúpulos a la hora de presentarse públicamente como drama sacro.

al y concreta, mientras que la segunda es onírica. La primera parte abraza el escenario operístico; la En efecto, tenía todos los elementos indispensables: la duración de las piezas, que llenaban toda una

segunda lo rechaza» . representación; el atractivo del misticismo en los textos cantados, en los títulos y en las notas del pro­

La siguiente ópera de Berio, Un re in ascolto (Un rey que escucha), de 1 984, también guarda re­ grama; y la sistemática prescripción de los gestos. A las composiciones de Stockhausen también ha­
lación con los cambios entre un drama de acción y un drama de «escucha», aunque de una manera bría que añadir el vestuario de las óperas de mediados de la década de 1 970, tales como Harlekin
más fluida, avanzando y retrocediendo sin cesar. Por un lado, eso puede ser debido a que la obra tie­ ( 1 976), para un bailarín clarinetista, y Sirius ( 1 977), un espectáculo para cuatro músicos que llegan
ne demasiados estratos narrativos, pero, por otro, a que la acción principal es, en sí misma, un ac­ como visitantes del espacio exterior para enseñar, orientar y entretener a su público terrícola (la in­
to de escucha, el «rey que escucha» del título, es decir, un productor teatral en una audición de can­ quietante naturaleza, medio en broma medio en serio, de la empresa es muy característica de la obra
tantes , oyendo el malestar de los miembros de la compañía, oyéndose a sí mismo como si fuera tardía de Stockhausen) . A continuación, Stockhausen hizo su entrada en los escenarios de los teatros
Próspero en La tempestad e intentando acallar el griterío que procede de más allá del teatro. La con­ de la ópera con Donnerstag Queves) , de 1 98 1 , la primera de una serie de siete composiciones desti­
frontación del público de Passaggio continúa aquí como en La vera storia y se expresa mediante una nadas a escenificarse por la noche, durante toda una semana, y cuyo título general era Licht (Luz).
especie de desesperación por el hecho de que el mundo real de la acción trasciende los límites del La envergadura de esta concepción ha llevado inevitablemente a su comparación con Der Ring des
escenario. El clímax se alcanza con la entrada en escena de una protagonista femenina de ese mun­ Nibelungen, aunque tanto los medios como los fines de Stockhausen son muy diferentes. Así, por
do, cuya crítica de Próspero y cuya usurpación del que, hasta ese momento, ha sido un derecho ex- ejemplo, no existe el menor intento de unificación, ni a nivel de narrativa, de fuerzas interpretativas,
 342 Historia ilustrada de la ópera El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 343
de lugar o de velocidad ni incluso a nivel de dramatismo; cada ópera consta de actos o escenas que, a binación o multiplicación de éstos. De este modo, Stockhausen tenía a su alcance una gran variedad
menudo, fueron encargadas para distintas ocasiones, y que pueden diferir notablemente entre sí en de formas para proyectar el drama en el escenario, y su contribución más sobresaliente a la historia
todos los factores que se acaban de mencionar; asimismo, con frecuencia estos actos o escenas están de la ópera quizás haya sido la ampliación de las posibilidades del mimo-instrumentista, que proba­
divididos en segmentos que también se diferencian los unos de los otros. Ni que decir tiene que al­ blemente se inició con Die Zaubeiflote.
gunos compositores anteriores, a partir de Monteverdi, ya eran conscientes de que las canciones y las En Donnerstag, por ejemplo, Michael sale a escena disfrazado de estas tres formas en los actos ex­
escenas de sus óperas podían ser individualizadas . En Stockhausen, la diferencia estriba en que cada teriores, mientras que en el central su viaje alrededor del mundo se asigna al trompetista; en reali­
ópera constituye una secuencia de momentos independientes que sólo mantienen unos ligerísimos dad, todo el acto está concebido como un auténtico concierto de trompeta. Esta primera parte de
vínculos musicales y dramáticos. Licht, que está incompleta, es una biografía del protagonista en la que narra su formación como un
Estos vínculos consisten, básicamente, en la presencia, a lo largo de todo el ciclo, de tres melo­ músico extraordinario, su venida a la Tierra para traer un mensaje cósmico y su regreso a los reinos
días generativas y de tres personajes principales asociados con dichas melodías: Michael, el héroe, re­ celestiales con una majestuosa ceremonia de bienvenida, que concluye con una visión que recapitula
dentor y mensajero celestial; Eva, su madre y su consorte a la vez; y Lucifer, su antagonista, el prin­ toda su vida. Otras dos óperas de este ciclo también se centran de un modo similar en las demás fi­
cipio de la negación. Cada uno de estos personajes lo puede representar un cantante (tenor, soprano guras principales. Se trata de Samstag (Sábado) , de 1 9 84, que pertenece a Lucifer, y Montag (Lunes) ,
o bajo) , un instrumentista (trompeta, cuerno bajo o trombón) o un bailarín, o también por una coro- que pertenece a Eva. Samstag no es una obra para teatro. Sus cuatro escenas sugieren una expansión
progresiva del espacio, a partir del dueto inicial para bajo y piano, pasando por un largo solo de flau­
ta, acompañado por seis percusionistas que llevan los instrumentos atados al cuerpo, y, a continua­
ción, una pieza para banda de viento, cuyos músicos están alineados verticalmente, hasta llegar, por
último, a una ceremonia coral que viene a ser una especie de mezcla de ritual cristiano y práctica de
TERCERA ESCENA DE Sr1MSTAG
templo japonés. En cambio, Montag vuelve a inclinarse por la representación en un teatro de la ópe­
AUS LICHT (Sábado de luz), DE
STOCKHAUSEN, en el estreno ra, en el que el gran «Útero» del auditorio se transforma en una imagen más de una obra presidida
de la ópera en el Palazzo por las voces de mujeres y niños, y por metáforas de vida amniótica y parto. Dienstag (Martes) , de
dello Sport, en Milán, en
1 992, que empieza con una celebración y una ceremonia, invade todo el teatro en el segundo acto,
1 984, diseñada por Gae
Aulenti. En esta escena, convirtiéndose en un combate entre las fuerzas musicales de Michael y Lucifer.
«Luzifers TanZ» («La danza La absurdidad, incluso la falsedad, de planificar una mitología sintética es algo a lo que Licbt pa­
de Lucifer»), el espíritu de
rece responder al incluirla junto a lo hechizante y lo cómico. El mundo verbal de Montag (Lunes) , por
la negación aparece bajo la
ejemplo, se basa --<<flota» quizá sería el término más adecuado para ese entorno acuoso musical en­
forma de un bailarín con
zancos que controla un gendrado por el sonido electrónico-- en ritmos infantiles y vocalizaciones de bebé. El primer acto
gigantesco rostro humano, incluye un ballet para sillitas de paseo; el segundo se inicia con una procesión de niñas que cantan,
representado por una banda
disfrazadas de azucena y con una vela en la mano; en este acto también entra en escena un piano ri­
de viento sentada en una
estructura vertical. dículamente alargado que impregna con sus notas la colosal figura sentada de Eva; y una buena parte
del tercer y último acto está ocupado por una versión de la historia de Pied Piper (véase la ilustración
de la página 321). En esta obra, Stockhausen continúa explorando las posibilidades de que los ins­
trumentistas, sobre todo el flautista y el cuerno bajo, que encarnan a Eva, puedan convertirse en per­
sonajes dramáticos.
Donde más radicalmente convencional se muestra Stockhausen es al intuir que la ópera es el fo­
ro ideal de la mitología, siguiendo los pasos de Stravinski, Schonberg, Wagner, Mozart, Handel, Pur­
cell y Monteverdi. Así llegaron también a la ópera a gran escala otros compositores de este mismo
período, entre los que destacan Olivier Messiaen ( 1 908- 1 992) en Saint Fran�ois d'Assise (San Francis­
co de Asís), de 1 98 3 , y Birtwistle en The Mask ef Orpheus (La máscara de Orfeo) , de 1 986. Como
compositor de ópera, Messiaen se inició más tarde que Stockhausen, y su primera pieza fue precisa-
 344 Historia ilustrada de la Ópera
mente la que acabamos de citar, Saint Fran�oís d'Assíse, que escribió a sus setenta y cinco años, tras ha­
ber declinado primeramente el encargo, alegando que la operística no era «cosa suya». Al decirlo, es
muy probable que estuviese pensando en el repertorio que más admiraba -Mozart, Wagner, Mú­
sorgsky, Debussy-, consciente como era del enorme vacío que existía entre aquellos maestros de la
continuidad dinámica musico-dramática y su propio modo de encadenar bloques musicales dispares
en estructuras , simples o complejas , de repetición y alternancia. Además, llevaba más de treinta años
sin componer solos vocales. Con todo, su desarrollo creativo había sido más de ampliación que de
avance, lo que le permitía disponer de todos los recursos disponibles a mitad de siglo. Y a fe que los
utilizó en su Saint Fran�oís, su ópera más importante tanto por sus cuatro horas de duración como por
el complemento musical de los siete solistas: nada más y nada menos que un coro de ciento cincuen­
ta miembros y una orquesta de ciento veinte músicos. Entretanto, el desarrollo del género operísti­
co había llegado a un punto en el que, cincuenta años después de Oedipus rex, una ceremonia teatral
peculiarmente estática no resultaba indigna ni perjudicial.
El teatro de Messiaen no es un teatro de franjas temporales, sino de momentos. Cada una de las
ocho escenas está relacionada con un solo suceso, enmarcado y elaborado, como una ventana con vi­
trales emplomados mostrando una figura emblemática encuadrada en una greca arquitectónica. Las
simetrías son innumerables, en forma de refrán poético, tanto a pequeña como a gran escala, y en la
constante repetición de ternas melódicos y señales orquestales, estas últimas son casi siempre corno
transcripciones del canto de los pájaros -una gran parte de la obra consiste en un canto modal en
un contexto de imitaciones prismáticas del reclamo de los pájaros, en el que Messiaen utiliza su in­
mensa orquesta corno si se tratara de una gran paleta de colores puros-. Los ternas y señales se de­
finen con mucha más rigidez que en Wagner, y, corno es natural, no están sujetos a alteraciones en el
desarrollo de entornos musicales, sino que su función es similar a la de una máscara o un gesto sim­
bólico que tiene que ser siempre el mismo, y, junto con la estructura litúrgica y la temática sacra, se
esfuerzan para conferir a la composición una eternidad hierática y aproximarla más a las formas tea­
trales y de drama-danza de Japón, Indonesia e India meridional que, por poner un ejemplo, a Le noz­
ze di Figaro. Es un caso opuesto a Lakmé o Les Pécbeurs de perles. Ahora la temática es occidental, aun­
que tanto por su forma como por su función es una obra oriental, o, por lo menos, un retrato de una
obra oriental : un rito que se debe conservar, en un ambiente secular y en una época en la que la fe
ciega de Messiaen es del todo inusual, mediante la eliminación de las candilejas. En este sentido, a di­
ferencia de Stockhausen, Messiaen no realiza ningún tipo de reivindicación acerca de la eficacia me­
tafísica de su ópera, limitándose exclusivamente a señalar que ésta está destinada a mostrar «diferen­
tes aspectos de gracia presentes en el alma de san Francisco», y justificando la envergadura del
proyecto, frente a la escasísima importancia que concede al voto de pobreza del santo, diciendo que
«la música de ricos cromatismos en timbres, en duraciones y en complejos acústicos me parece per­
fectamente adecuada a su verdadera naturaleza interior» (véase la ilustración de la página 32 1 ) .

GAWAIN, D E BIRTWISTLE. Escena de la producción original en e l Covent Garden, e n 1 99 1 , diseñada por Alison Chitty. En res­
puesta a una petición de Arthur (Richard Greager), el Caballero Verde Qohn Tomlinson) acude para hacer su desafío.
 346 Historia ilustrada de la ópera
Orpheus, de Birtwistle, se aproxima a las óperas de Stockhausen y Messiaen por ser una obra de
narrativa mitológica, pero se aleja de ellas al conservar su carácter eminentemente europeo. Sus via­
jes no se efectúan a través del espacio, sino del tiempo, aunque el efecto -un drama de «exhibición»
más que de acción, y una severidad ritual de forma y tono- consiste en haber alcanzado una posi­
ción muy parecida. Al igual que Stockhausen, Britwistle desafía la proyección psicológica del carác­
ter presentando sus figuras mitológicas de múltiples formas: como cantantes diferentes y como ma­
rionetas, todos ellos interpretando el mismo papel . También se observa una multiplicación de
sucesos, del mismo modo que en las Óperas de Berio. Los momentos clave en la narrativa, incluyen­
do muy especialmente la muerte de Eurídice y la de Orfeo, se representan de diversas maneras, se­
gún las distintas versiones del mito, y también existen «ventanas» en las que se desarrollan relatos pa­
ralelos de la mitología griega, con mímica o danza y acompañamiento de música electrónica. Al igual
que Punch and Judy, la obra está concebida en forma de pequeños números escénicos cerrados, aun­
que en este caso en una cámara de resonancia que evoca un sinfín de reverberaciones, alusiones y re­
novaciones que dificultan muchísimo más su forma.
En Yan Tan Tethera (1 986), la forma dramática vuelve a simplificarse -es la historia de unos pas­
tores rivales, contada directamente y con el uso de un estilo vocal declamatorio sencillo y sin doble­
ces-, aunque la música orquestal orienta la Ópera hacia un nivel diferente de sofisticación. Es como
si lo que se estuviese viendo y oyendo en el escenario fuese la esfera de un complicadísimo reloj . Es
posible que la disyunción entre escenario y orquesta haya sido el resultado, en primer lugar, de que
la pieza se diseñó como una ópera para la televisión, pese a haber permanecido como la segunda obra
a gran escala de Britwistle para el teatro después de Gawain ( 1 9 9 1 ) , la dramatización de un romance
inglés de la Edad Media como una acción ritual de muerte y resurrección, cambios estacionales, via­
ESCENA DE F.JNSTo!N 01'\ nn BE.K!I (Einstein en la p l aya), dirigida por Rolwrt W i l son y rnn m úsit·a <k P h i l i p G l ass. La acci<'m
jes y autodescubrimiento. También a diferencia de Orpheus, la historia se narra una sola vez y sin in­
escénica, de precisa ejecución y enigmático sonido, acepta la m úsica dl' G l ass corno un n u t · n i l'strato dl' mistl'rio. La dra­
terrupciones, a pesar de que el hecho de estar planificada, como en el original, en torno al ciclo maturgia de las Óperas posteriores de este compositor fue más trad icional .
anual, hace que sea latentemente repetible, es decir, una historia que podría desarrollarse cualquier
año, cada año, por lo menos para los observadores -el público-, y en el escenario. Al término de
la ceremonia, sólo Gawain ha cambiado un poco. Sin embargo, en la orquesta se ocultan dramas de en cadencias y arpegios arraigados profundamente e n u n grupo d e i nstrumentos ampl i ficados e lectró­
cambio y exploración mucho más intrincados. nicamente. En realidad, la pieza no trata de nada en particular. S i m p lemente esta ah í . Sin embargo, las
Contemporáneamente a las piezas de Birtwistle, Messiaen y Stockhausen se desarrolló otra co­ óperas siguientes de Glass han elegido ternas muy concretos y han reinstauraclo l as normas y conn'n­
rriente de mitología operística derivada del minimalismo norteamericano. El prototipo indiscutible ciones de un foso orquestal más normal, de solistas g ue representan personajes y ele un l ibreto narra­
fue Einstein on the Beach (Einstein en la playa) , de 1 976, obra del dramaturgo Robert Wilson, que ya tivo, aunque a veces con el uso de lenguas que lim itan su com p rensió n , como e l sanscrito e n Sat)'agra­
había aplicado el término «Ópera» a anteriores trabajos con muy poca música o sin ella, y del compo­ ha (1 980) o el egipcio arcaico en Akhnaten (1 982).
sitor Philip Glass (nacido en 1 937) . Wilson hace un especial hincapié en la imagen, en lugar de la na­ E l modo e n e l que Glass d a un significado mítico a l a historia reciente, concentrándose e n unos
rrativa, que se rige virtualmente por su funcionamiento sólo en los momentos límite del sistema me­ cuantos episodios de la vida de Gandhi en Satyaaraha, preparó e l cami n o para las óperas de John Adams
cánico y la inercia intuitiva. La aparición de Einstein en escena, como un violinista, es casi incidental (nacido en 1 947): Nixon in China (Nixon en China), de 1 987, sobre l a Y isita presidencial al presi d ente

respecto a una secuencia de escenas de danza y mimo muy parecidos, a menudo con voces -que in­ Mao, y The Death efKlinahcjfer (La muerte de K linghoffer), de 1 99 1 , g ue narra l a historia del secuestro
terpretan textos heterogéneos: una serie de números, observaciones y anécdotas que pasan de lo su­ de un crucero mediterráneo por terroristas palest i nos . N o obstante, e l tono es bastante d i ferente, y
blime a lo prosaico, y pasajes que destilan un inconfundible aroma a escritura automática-, pero sin m i entras que la de Glass es una música de rudimentos interpretada con senci l lez, Adams es más \·ersá�
personajes cantantes. Estas escenas se apoyan en una música incesantemente repetitiva, que consiste til e irónico. Las conexiones con diversos tipos de m úsica popu lar del siglo XX siempre son biemcnidas.

NIXON IN CHINA (Nixon en China), DE ADAM. Segunda escena del segundo acto tal y como se representó en su estreno en el
Houston Opera, en 1 987. La señora Mao (Trudy Ellen Craney) canta su desafiante aria propagandística. Ésta es una de las
pocas óperas basada en sucesos recientes y personajes que aún viven.
En Nixon sugieren hasta qué punto el presidente y la primera dama se ven rodeados por un mundo de
nostalgia y por el banal lenguaje afectivo de las canciones de los espectáculos musicales. Nixon también
se siente constreñido por el gran paso adelante que cree estar dando en la evolución de la historia con­
temporánea, pero que, a decir verdad, a tenor del ritmo enfático y el carácter reiterativo de la partitu­
ra, es el hecho en sí de lo que está sucediendo lo que desarrolla ciegamente toda la acción. Es lo que la
historia contemporánea le hace a él, y no él a ella. Otro aspecto innovador de esta composición consis­
te en representar en el escenario a personajes vivos (la familia Nixon, Zhu-Enlai, Henry Kissinger) . Sin
embargo, tal y como se ha podido observar hasta la fecha tanto en la ópera como en el teatro, los per­
sonajes escénicos no parecen reales cuando encarnan a personas vivas, dado que, por principio, no pue­
den existir dos Nixon en el mundo. El hecho de que Adams y sus colegas (sus dos Óperas fueron plani­
ficadas en colaboración con la poetisa Ali ce Goodman y el director de escenografía Peter Sellars) pueda
infringir esta regla sugiere una renuncia a la ambición de representar la realidad.
Ahora que el presente capítulo está llegando a su final , se nos platea un engaño, ya que su temá­
tica avanza hacia el espacio abierto del futuro. Evidentemente, en ese espacio la historia no puede
El siglo XX: la Ópera desde 1 945 hasta la actualidad 349
evolucionar, e incluso tiene problemas con el presente. Las óp eras de Adams, Glass, Birtwistle, Mes­
_
siaen, Stockhausen, Berio y Ligeti se han escenificado a nivel internacional (Le Grand Macabre, en va­
rias producciones diferentes, algo realmente inusual en la operística contemporánea) , y algunas de
ellas se han comercializado en grabaciones , como mínimo en formato audio, haciendo su entrada en
el gran mercado público. Pero el hecho de que también hayan accedido a la historia viviente del re­
pertorio teatral ya es otra cuestión, puesto que tampoco se conoce el índice de aceptación que hayan
podido tener otras óperas de este período a las que apenas hemos hecho alusión, como, por ejemplo,
las de la Unión Soviética y Escandinavia, o las que no hemos aludido en absoluto, como es el caso de
España, * Europa del Este, Japón, Australia o América del Sur.
El desorden que lleva implícito el presente, desde cualquier punto de vista histórico, se vio exa­
cerbado en este caso por el mero volumen de la actividad operística en marcha. A diferencia de la dé­
cada de 1 950 y 1 960, cuando la mayoría de los compositores progresistas estaban convencidos de que
el género no podía resultar interesante sin un cambio radical, en este período fueron muy pocos -
Boulez fue uno de ellos- los que no se comprometieron con la ópera, aunque, como es lógico, eso
pudo haber estado mucho menos relacionado con las actitudes hacia este género que con las actitu­
des progresistas. Entre las obras británicas correspondientes al período histórico analizado en este ca­
pítulo figuran A night at the Chinese Opera (Una noche en la ópera china), de 1 98 8 , y The Vanishing Bri­
degroom (El novio desaparecido) , de 1 990, ambas de Judith Weir y que narran un cuento oriental y
escocés, respectivamente, con un estilo enérgico, poco convencional, claro y colorista; la deforma­
ción del drama marital realista, que entra y sale de la fantasía, incluyendo la notable invención de una
ópera de Mahler, en The Plumber's Gift (El obsequio del fontanero) , de 1 989, de David Blake; las dra­
matizaciones de los libros ilustrados por Sendak en Where the Wild Things Are (Allí donde está lo sal­
vaje) , de 1 980, y Higglet:y Pigglet:y Pop! (Un pop sin orden ni concierto) , de 1 985 ; la parábola posBrit­
ten The Mart:yrdom ef Saint Magnus (El martirio de San Magno) , de 1 977, y el relato de fantasmas The
Lighthouse (La casa de la luz), de 1 980, ambas de Davies; numerosas óperas de Stephen Oliver, entre
las que destaca Timan ef Athenas (Timón de Atenas), de 1 99 1 ; la dinámica readaptación de la leyenda
del robot judío en la ópera de cámara de John Casken Golem (1 989); los dramas contemporáneos de
Tippett en The Ice Break (El rompehielos) , de 1 977, y New Year (Año nuevo) , de 1 989; la parábola de
muerte y regeneración psíquica de Jonathan Harvey en Inquest efLove (Pesquisa amorosa) , de 1 993; y
la luminosa Ópera de cámara de Robert Saxon, Caritas ( 1 99 1 ) , a lo que hay que añadir las piezas de
Birtwistle, We Come to the River, de Henze, y las producciones de Le Grand Macabre, Un re in ascolto,
Donnerstag y Akhnaten, entre otras. Si la Ópera ha muerto, entonces hay que concluir que su vida pós­
tuma es tan vigorosa como sugirió Ligeti.
* Véase el capítulo 1 3: «Resumen histórico de la ópera en Españ», incorporado al texto original. [N. del ed.]
 La escenogrefJ.a en la Ópera 351
Macready, contándole que, recientemente, había podido asistir a una innovación en el género en
-
Faust, de Gounod, una Ópera en tres actos:

� i o� Una triste y noble interpretación de una triste y noble historia. La dirección escénica era excelente,
con algunos efectos luminosos admirables, realmente poéticos. En las situaciones más atractivas, Mefistó­
feles, envuelto en una infernal atmósfera roja . . . Cuando Margarita ha recogido las joyas en el jardín, el atar­
' ' decer adquiere una luz inverosímil, las flores se marchitan y las hojas de los árboles caen y pierden su co­
LA ESCENOGRAFIA EN LA O PERA lor verde, mientras unas tristes sombras se ciernen sobre la ventana de su alcoba, que al principio estaba
alegre e iluminada. No pude resistirlo y me entregué completamente.

En París, Dickens estableció contacto con el arte de la escenografía en sus cuatro dimensiones
R O G E R S AVA G E
principales: el persuasivo montaje de nuevas Óperas, como Faust; el reestreno de otras más antiguas,
como Oifeo; la contribución al poder y la plausibilidad operísticas por medio de movimientos , gestos
y la caracterización general de actores-cantantes como la admiradísima Pauline Viardot; y la contri­
bución, de una u otra forma, al impacto y la atmósfera de la obra de los especialistas que no están en
Aquí, el tiempo s e transforma en espacio.
el escenario, en este caso el personal de iluminación, que probablemente aplicó nuevas técnicas de
Gurnemanz en el primer acto
de Parsifal, de Wagner luz focal y lámparas de arco eléctrico, que en la década de 1 860 empezaron a sustituir a la ilumina­
ción teatral estándar de gas. Afortunadamente, Dickens quedó impresionado y encantado con todo
esto. Gluck y Gounod habían recibido un servicio de cinco estrellas.
<<El Único arte colaborador» Sin embargo, no todos los distinguidos hombres de letras se han sentido, a lo largo de la histo­

SON POCOS LOS QUE imaginarían que el mayor éxito cosechado por Charles Dickens fue como escri­ ria, tan dichosos con el trabajo realizado en sus óperas por el equipo de escenógrafos. Casi cien años

tor de ópera, a pesar de que sus comentarios sobre las obras que vio en París a principios de la déca­ después de que Dickens asistiera a las representaciones de Oifeo y Faust, el poeta y libretista W H. Au­

da de 1 860 fueron inequívocamente febriles, comentarios que, por otro lado, resultaron muy útiles den fue ingeniosamente sardónico en su «Metalogue to the Magic Flute» (Metálogo a la Flauta mági­

para mantener bajo control el campo de la escenografía, es decir, el arte de representar físicamente ca), sobre las desventuras de las óperas clásicas, como ésta de Mozart, al escenografiarse :

las palabras y la música que se unen para dar forma a un texto operístico, de «proyectar en el espacio
lo que el dramaturgo sólo es capaz de proyectar en el tiempo», como dijo el prestigioso artista de tea­
Una obra que dura doscientos años e s resistente ,
y las Óperas, bien lo sabe Dios, tienen que durar lo suficiente:
tro Adolphe Appia. Así, por ejemplo, en noviembre de 1 862, Dickens escribió una carta a su amigo
que la grandeza empequeñece el abuso de las vanidades.
John Forster acerca de una ópera en cartel basada en un mito que ya se había tratado operísticamen­
¿Qué es lo que éstas no deberían tolerar? La Diva, cuyas
te desde los mismísimos inicios del género:
florituras y reseña climática
nunca escribió el viejo y tonto compositor,
Anoche vi el Orphée de Gluck de madame Viardot. Es una representación extraordinaria -extre­ el director X, ese pelmazo engreído
madamente patética y llena de momentos bastante sublimes . . . Cuando ha recibido la esperanza de los dio­ que altera los tempi y acorta la partitura,
ses y el ánimo para marchar al otro mundo y buscar a Eurídice, el modo en que Viardot recoge la lira el director Y, que, con un agudo ingenio,
abandonada de la tumba y recupera la felicidad es impresionante . . . Y cuando, cediendo a los insistentes coloca a sus desgraciados cantantes en el foso
ruegos de Eurídice, da media vuelta y la mata de una mirada, su desesperación sobre el cuerpo yacente es mientras los bailarines interpretan, en mimo, sus papeles Z; el diseñador
extraordinaria. Vale la pena viajar a París para verla, ya que es la Unica forma de tener acceso a un arte co­ que todo lo ambienta en un gran transatlántico,
mo éste. las chicas en shorts, los niños con gorras náuticas;
aunque el genio triunfa sobre los percances,
En 1 862, Oifeo ed Euridice, de Gluck -Dickens la vio en versión de Berlioz- ya tenía un siglo supera obstáculos mayores que éstos:
de antigüedad. Tres meses después de aquella carta escribió a otro amigo, esta vez el actor y director la traducción en lenguas extranjeras . . .
 352 Historia ilustrada de la Ópera
Es evidente que aquí Auden está pintando con una hermosa brocha gorda, tan gorda que uno es­
tá tentado de salir en defensa de sus víctimas. Después de todo, ¿no es verdad que algunos composi­
tores -entre ellos el de Die Zaubeiflote- insinúan y esperan momentos ocasionales de exhibición
vocal de sus divas que no escribieron en la partitura? ¿Acaso los directores no deben modificar nun­
ca el tempo para adaptarlo a la especial acústica del teatro, o hacer algún que otro recorte pragmático
en la obra para que el público pueda coger el último tren de vuelta a casa? ¿Les está vedado a los di­
rectores y diseñadores experimentar con cambios radicales cuando se hallan frente a los caballos de
batalla de un repertorio como, por ejemplo, Die Zaubeiflote? ¿No se ha cantado nunca una ópera en el
lenguaje de la audiencia, aunque eso implique un ritmo ocasional -uno siempre espera que sea muy
ocasional- de angustia/languidez? Aun así, puede haber asistentes habituales a las representaciones
operísticas que no hayan experimentado nunca un sentimiento de irritación como el de Auden ante
una producción inútil, aviesa o malintencionada.
No se trata, ni mucho menos, de un enfado exclusivo del siglo XX. En la práctica, su expresión
clásica reside en una sátira que se remonta aproximadamente a 1 720. La escribió Benedetto Marce­
llo, abogado veneciano, administrador, poeta y compositor que se sentía superior al personal de la
mayoría de las compañías que, durante los anteriores setenta y cinco años, habían hecho de Venecia
la gran ciudad operística. Su libro, JI teatro alla moda, consiste en una serie de recomendaciones des­
piadadamente irónicas a una compañía a la mode relacionadas con cada uno de los aspectos de sus ac­
tividades: la redacción de los libretos , la composición de las partituras, que cuadre la contabilidad
y, por supuesto, la escenografía. Así, por ejemplo, incluye un consejo para el poeta del teatro una
vez confeccionado y arreglado su libreto :

En los ensayos de la ópera, nunca revelará sus intenciones a los actores . . . Si los miembros del re­
parto le preguntan por qué lado deberían hacer sus entradas y sus salidas, o en qué diFección deberían ha-

EL AUGE DE LA ÓPERA DRAMÁTICA. El nuevo Teatro Regio, en Turín, se inauguró el 26 de diciembre de 1 740 con una repre­
sentación de Arsace, una partitura de Francesco Feo con libreto de Antonio Salvi, que, con anterioridad, ya se había llevado
varias veces al escenario. Domenico Olivero plasmó aquella ocasión sobre una tela. La escena se desarrolla en la antigua Per­
sépolis, en un salón del palacio de la reina Statira, que llora porque su amado general Arsace, de rodillas y encadenado, ha
sido condenado por sus rivales, el príncipe Mitrane y el consejero Artabano, por haber encabezado una supuesta insurrec­
ción (el argumento deriva de una versión francesa del enredo de Isabel y Essex). Con frecuencia, en la ópera dramática los
solistas compartían el escenario con los comparsas no cantantes: cuatro guardias para Arsace, dos pajes para Statira, un ayu­
dante para Mitrane y un celador -aquella temporada, el Regio disponía de cuarenta extras-. Como era habitual, la im­
ponente simetría de los decorados y el ampuloso ornato del vestuario cortesano no guardaban ninguna relación con el esti­
lo persa. Visto de frente, el nuevo teatro tenía un arco del proscenio formidable, un foso orquestal en el que apenas cabían
los treinta y dos instrumentistas que requería la obra --como se puede observar, cinco de ellos estaban fuera del foso-,
cinco plantas de palcos para mujeres y hombres, y bancos en la platea sólo para estos últimos. En la platea, un mosquetero
se encargaba de mantener el orden; se servían bebidas y zumos de frutas pese a las desconsoladas lá iimas de la reina; al­
gunos caballeros daban la espalda al escenario para charlar o para comerse con los ojos a alguna damisela de los palcos más
próximos, mientras que otros seguían el libreto impreso de la Ópera, aunque la mayoría de ellos prestaban atención a lo que
estaba ocurriendo en el escenario, a veces con una extremada atención (en la parte inferior izquierda de la ilustración, un
caballero mira a través de un pequeño catalejo).
 La escenogrefía en la Ópera 353
cer un gesto determinado y cómo deberían vestir, les dejará entrar, salir, gesticular y vestirse como me­
jor les parezca. . . Si descubre que el cantante vocaliza mal, no debe corregirle, porque si el intérprete co­
rrige ese error y modifica su vocalización, eso puede perjudicar la venta del libreto.

También existen indicaciones para el personal de decorados:

El moderno diseñador o pintor de escenarios tiene que evitar la menor familiaridad con la perspec­
tiva, arquitectura, decoración o iluminación. Por este motivo, debe contemplarlo como si todos los ele­
mentos arquitectónicos se hubiesen diseñado desde cuatro o seis puntos de vista distintos al mismo tiem­
po, y el horizonte estuviese en un nivel diferente desde cada uno de ellos . . . Los vestíbulos, las prisiones,
las pequeñas habitaciones, etc. , no deben tener puertas ni ventanas; a fin de cuentas, los intérpretes subi­
rán al escenario directamente desde los camerinos . . . Cuando cada cual haya memorizado extremada­
mente bien su papel, ya no es necesario encender las luces . . . La iluminación del centro del escenario no
tiene demasiada importancia; hay que prestar mucha más atención a la de los laterales y el fondo.

Por lo que se refiere a los actores-cantantes , deben tener plena libertad para hacer todo lo que
se les antoje , incluyendo al protagonista masculino :

En la representación, debería cantar con la boca medio cerrada y con los maxilares firmemente uni­
dos: en una palabra, tendría que hacer todo lo necesario para evitar que se entienda una sola palabra de lo
que está diciendo . . . Cuando la orquesta está interpretando la introducción a su aria, debería dirigirse a los
bastidores, tomar un poco de rapé y comunicar a sus amigos que no tiene bien la voz y que se ha resfriado . . .
También debería disponer d e unos cuantos gestos fijos para las manos, las rodillas y los pies, para alternar�
los desde que se alza hasta que cae el telón de la ópera . . . En una escena de grupo, cuando otro personaje se
dirija a él o cuando este último tenga que interpretar una arietta, debería aprovechar la ocasión para saludar
a una dama conocida, pero enmascarada, sentada en algún palco.

Y para la prima donna, lo primero siempre tiene que ser lo primero. De ahí que, cuando le den
un papel,

LA REILUMINACIÓN DEL ESCENARIO: LA CLAVE DEL ROMANTICISMO. Panorámica de un teatro italiano de mediados del siglo XIX,
probablemente el Teatro Argentina, en Roma, pintado por un artista anónimo, desde el fondo del escenario, durante lo que
parece ser un intermedio técnico en el ensayo con vestuario de un espectáculo operístico o de ballet. Los teatros de la ópera
de toda Europa estuvieron iluminados con velas y lámparas de aceite hasta principios del siglo XIX. Luego llegó el gas, y este
cuadro muestra claramente sus posibilidades. Se pueden apreciar unas candilejas a gas, así como las luces de la orquesta, un
par de listones con lámparas de gas en lo alto del escenario, otras lámparas con reflectores instaladas detrás de los bastidores
laterales, y, en el centro de la imagen, dos reflectores de gas que un muchacho provisto de un largo palo acaba de encender.
La barcaza heráldica que navega, sobre ruedas, a través del escenario, al estilo de los tradicionales espectáculos navales (dos
tramoyistas empujan y otros cuatro tiran bajo la atenta mirada del director de escena, con sombrero de copa), está espléndi­
damente iluminada, tal vez con una fuente lumínica más reciente, la luz de calcio, situada detrás de la bambalina de la dere­
cha. La barcaza pasará por delante -para que el público pueda verla- de la gran tramoya de olas, accionada por el tramo­
yista que está arrodillado a la izquierda, hasta ocultarse detrás de la roca del decorado. ¿Serán carpinteros los hombres que se
han subido a la roca, comprobando su solidez antes de que ocupen su puesto las sirenas, que esperan al pie de la escalera?
 La escenogrcifla en la Ópera 355
deberá preocuparse muy especialmente d e l a longitud d e l a cola d e s u vestido, del ballet, d e los anuncios
publicitarios sobre productos de belleza, de los trinos y gorjeos; del maquillaje, de las cadenzas, de los pro-
tectores y de la demás parafernalia de la misma importancia . . . Si tiene que cantar en una representación,
llevará el compás con el abanico o con el repiqueteo del pie. ( . . . ) Deberá aprovechar los breves descansos
en el aria para esputar. . . También es recomendable que mire a través del abanico, de la forma más coqueta
posible, para que todos sepan que está haciendo el papel de la señora Robustiana Repollo y no de la em­
peratriz Refifí.

Marcello no está disparando a tontas y a locas por la simple diversión ----o desesperación- de ha­
cerlo, sino que detrás de todas sus ironías se oculta un ideal serio y positivo de la escenografía operís­
tica -casi una gramática básica-, un ideal que sólo se puede conseguir venciendo las tentaciones de
la gente alla moda por la vanidad, la autoabsorción, la pereza, la dejadez y la ingenuidad perdida. Esta
«gramática» requiere que se respeten los valores verbales y musicales del libreto y de la partitura; que
existan líneas de comunicación adecuadas y una buena circulación de los consejos y el apoyo entre los
miembros de una troupe operística; que todo el espectáculo responda a unos principios de disciplina y
control; y que los actores-cantantes colaboren entre sí, se desplacen por el escenario con variedad y
sutileza y que siempre se mantengan dentro del personaje. Y todas estas condiciones no son privativas
de Marcello, sino que detrás de las recomendaciones de muchas personas relacionadas con la ópera,
en diferentes momentos a lo largo de sus cuatrocientos años de historia, ha existido una gramática bá­
sica de buena escenografía como la suya. Por citar algunos ejemplos, podríamos considerar las suge­
rencias prácticas que figuran en un par de manuales sobre el montaje de algunas Óperas determinadas,
uno de ellos escrito un siglo antes del de Marcello, y el otro casi ciento cincuenta años después.
El más antiguo data de 1 608 y fue el producto de las primeras representaciones de Defne, de Mar­
co da Gagliano, durante unos festejos en los que también se puso en escena la obra de Verdi Arianna.
(Para Defne, Gagliano compuso la partitura sobre el mismo libreto de Ottavio Rinuccini que ya había si­
do adaptado por un grupo de compositores unos diez años antes de escribir su primera ópera. En él,
Apolo da muerte a la terrible Pitón que ha estado aterrorizando a las ninfas y a los pastores de Delos,
pero el dios del Sol se precipita para jactarse de su invencibilidad ante el dios del amor, que no tarda en
informarle de que se enamorará locamente de Dafue, una ninfa tan pura que no podrá seducirla, y que
en el mismísimo momento en el que ponga una mano sobre ella, se metamorfoseará mágicamente en

ALGO QUE CONTAR EN UNA CARTA. Escenas cavernícolas de una reposición y un estreno, ambas representadas en 1 85 9 en el
Théatre Lyrique, en París , e ilustradas en los periódicos contempormeos. Arriba: «Una horrible caverna» en la primera es­
cena del segundo acto de Oifeo ed Euridice (Orfeo y Eurídice), de Gluck. Pauline Viardot, en el papel de Orfeo, tiene que
aplacar la furia de los Infernales. Abajo: segunda escena del quinto acto de Faust, de Gounod (esbozo angulado realizado,
quizá, desde un palco de la derecha del auditorio) . Fausto -en el centro izquierda de la ilustración- ha sido espoleado
por Mefistófeles en la Noche de Walpurgis para cumplir con una antigua y diabólica tradición, esta vez en «una caverna de­
corada y poblada de reinas y cortesanos de la antigüedad». Las dos óperas, que Charles Dickens tuvo la oportunidad de ver
y describir en una carta a sus amigos a principios de la década de 1 860 (véanse las páginas 350 y 35 1 ), utilizaron decorados
diseñados por Charles-Antaine Camban y Joseph Thierry, al mas puro estilo rommtico-pintoresco, que causaron sensación
tanto en el Lyrique como en la Opéra de París.

-----�--:-:�� ·-· -�·--


ÓPERA Á L1 MODE. Diálogo de una
escena operística de prisión
-o, por lo menos, eso parecen
sugerir las cadenas del héroe-,
representado, ante el evidente
enojo del impresario, situado al
fondo, por dos «pájaros cantores»
que no pegan ni con cola. Este
aguafuerte podría ser
contemporáneo de la sátira
veneciana JI teatro alla moda (El
teatro de moda), de Marcello,
que data aproximadamente de
1 720 (véase las páginas 3 5 2 , 3 5 3
y 3 5 5 ) , aunque e n realidad e s del
inglés Joseph Goupy, de 1 730,
poco m á s o menos, y no tiene
ninguna relación directa con
Marcello. Combina el dibujo del
propio Goupy del impresario
residente en Londres John Jacob
Heidegger («en un arranque de
ira») con las caricaturas de Marco
Ricci de la soprano Francesca
Cuzzoni y el soprano castrato
Cario Broschi ( «Farinelli»). Se
los críticos, ambos intérpretes
gozaban de una voz soberbia,
aunque sus técnicas escénicas eran
de lo mas mediocre.
un laurel.) Gagliano también redactó el manual de producción de
La escenogrcifía en la 6pera 357
d e victoria, como hada Apolo, inmediatamente después d e haberse enzarzado en una justa d e panto­
_
mima, que requería un gran esfuerzo atlético, con Pitón, que lanzaba fuego por la boca, podía ocasio­
nar graves problemas vocales al cantante, y «dado que sería difícil para él cantar después de la fatiga del
combate, puede haber dos hombres vestidos de Apolo; el segundo puede entrar en el escenario en
sustitución del que ha luchado, tras la muerte de Pitón, y cantar»; según dijo Gagliano, cuando la
Ópera se representó en Mantua nadie se dio cuenta del truco; es probable que los dos Apolos llevasen
máscara. Asimismo, en el manual de Otello de 1 887 se dan algunas soluciones a temas de interés pu­
ramente musical, aunque menos radicales que los anteriores . Por ejemplo, Ricordi resuelve del mo­
do siguiente el problema de Desdémona inmediatamente después de la «Canción del sauce», en el úl­
timo acto, cuando está postrada en actitud de prie-dieu (rogar a Dios) y canta el Ave María ante una
imagen de la Virgen, colgada al fondo, en el rincón derecho del escenario : «La actriz debe colocarse
para orar mirando un poco hacia el ángulo derecho y adoptando una posición un tanto oblicua. De
este modo, mientras da la impresión d e estar totalmente encarada a la imagen, puede ver al director
siempre que sea necesario». Como un colaborador más en la representación de la obra, la esceno­
grafía no debe obstaculizar en lo más mínimo la sincronización musical. Unos minutos más tarde, en
Otello, el manual indica que, para el difícil dueto de la asfixia de Desdémona, habrá que realizar mu­
chos ensayos «antes de que los dos actores consigan escenificarlo con absoluta eficacia musical y tea­
tral, sin que tengan que preocuparse de la orquesta o de la batuta del director». Sin embargo, los co­
ros requieren a menudo que la batuta esté bien a la vista, al igual que en el gran ensemble al principio
de la ópera: «Los rostros muestran ansiedad. Con gestos de sorpresa, de terror y los brazos levanta­
gún
dos hacia el cielo, todo el coro está en pie, como si estuviese mirando al mar, pero, al mismo tiem­
po, con los ojos clavados en el director, siguiendo el compás». ¡ Qué útiles hubiesen sido aquí unos
cuantos monitores modernos de circuito cerrado de televisión! Pero a principios del siglo XVII no só­
lo no había televisión, sino tampoco una batuta o un director al que mirar, ni siquiera un foso fijo pa­
ra la orquesta; de ahí la importancia de no descuidar la sincronización. Como bien dice el manual de
D eflle , hay que procurar «que los instrumentos que deben acompañar las voces solistas estén situados
D eflle , incluyéndolo en el prefacio a de tal manera que puedan verlos los cantantes, para que se puedan oír mejor los unos a los otros y, en

la partitura publicada. El manual más reciente, uno de mayor volumen para una pieza de mayor enver­
gadura, fue el resultado de las representaciones de 1 887 en La Scala, en Milán, de la ópera de Verdi
llo, basada en la obra literaria de Shakespeare. Esta vez, con la aprobación de Verdi y de Boito, su libre­
tista, el manual fue publicado por su editor, Giulio Ricordi, como un folleto independiente para que lo
pudieran utilizar los teatros de la ópera de otras ciudades que proyectaran la puesta en escena de la pie­
za. Naturalmente, existen diferencias entre ambos manuales , aunque sus similitudes, como una gramá­
tica de escenografía que contaba con un tratamiento serio de cada tema, son mucho más interesantes,
sobre todo teniendo en cuenta que Ricordi ni siquiera tuvo conocimiento de la existencia del manual de
Gagliano. Junto con Teatro alla moda, de Marcello, ambos proporcionaron un marco muy útil para el
desarrollo de la mise-en-scene operística durante los tres primeros siglos del género.
Los dos manuales dejan muy claro que la escenografía no debe limitar las necesidades vocales
prácticas de los actores-cantantes. Así, en 1 608, Gagliano ya era consciente de que interpretar un aria
consecuencia, lograr un verdadero ensemble».
Ote­ Además del nexo entre la escenografía y la música, tanto el manual de 1 608 como el de 1 887
sostienen q u e e l área escénica necesita u n buen ensamblaj e de diversas técnicas teatrales, de tal modo
que, tal y como dice Gagliano, «el intelecto viaje al mismo tiempo por todas las . . . artes más exquisi­
tas», entre las que se incluyen no sólo la poesía y la música, sino también «la gracilidad de la danza y
la gesticulación [de la ópera] , así como . . . el vestuario y los decorados». En 1 887 Ricordi llevó un po­
co más lejos este tema, afirmando que todas estas cosas tan necesarias debían formar una unidad en
torno a la autoridad central de su manual: «A su debido tiempo, el productor debe comunicar a los
artistas escénicos, los técnicos del escenario, el responsable del vestuario, el encargado del atrezo, el
jefe de iluminación, el director de los extras, etc. , las instrucciones relativas a cada uno de ellos que
se contienen en el presente libro. Es absolutamente necesario que los artistas entiendan a la perfección
el libro de producción y se adapten al mismo». ¡Estamos ante una estrategia de «consejo y apoyo» con
358 Historia ilustrada de la Ópera
venganza! En 1 608, Gagliano no era tan napoleónico como Ricordi, pese a lo cual declara haber
«prestado una diligente atención a todos los detalles que se deben tener en cuenta en la representa­
ción de esta obra», hasta el punto de que su manual es como «un pequeño rayo de luz» con el que los
sucesivos escenógrafos serán capaces de «ver con menos dificultad el camino hacia esa indecible per­
fección que requiere la escenificación de estas composiciones».
Algunos de estos «detalles» implican pequeños pero eficaces trucos escenográficos, con utille­
ría de atrezo y paisajes, que hay que utilizar con suma disciplina. A tal efecto, el prólogo de Defne des-
ESCENOGRAFÍA OPERÍSTICA ANTES DE LA ÓPERA. Intermedio del triunfo de Apolo sobre la Pitón. Grabado de Agostino Carracci
de uno de los interludios mitológicos cantados a coro que se representó después de los actos hablados de la comedia La pe­
llegrina (La peregrina), de Giovanni Bargagli, puesta en escena con ocasión de la boda dinástica Médicis-Valois en Floren­
cia, en 1 589. Los habitantes de la isla de Delos, vestidos con elegancia, observan cómo un A polo-marioneta (un Apollofin­
to) desciende entre las nubes para convertirse en un Apolo-bailarín y librar un feroz combate con ese elaboradísimo
monstruo en un simétrico claro del bosque. La forma de V del claro y el desarrollo de la escena dentro de sus límites sólo
causaban un verdadero impacto en los privilegiados espectadores sentados cerca del centro del auditorio, en este caso la
aristocrática pareja de recién casados. E l diseño es de Bernardo Buontalenti, mientras que Luca Marenzio compuso los co­
ros, arreglando un texto de Ottavio Rinuccini que formaba una especie de compás optimista de continuación de su libreto
para Dafne, que escenificarían, primero, Peri y Corsi en 1 598, y más tarde Marco de Gagliano en 1 60 8 , cuyo prefacio a la
partitura aporta algunos detalles de gran interés sobre la primera etapa de la escenografía operística.
La escenoarefía en la ópera 359
cribe minuciosamente cómo e l actor que representa a Apolo puede tejer con facilidad una corona en
el escenario con una rama del laurel en el que se ha metamorfoseado Dafne («Me gustaría describir­
lo con exactitud, ya que es más importante de lo que algunos pueden imaginar») . Por otro lado, el
manual de Otello dedica diez párrafos a describir, con la misma precisión, lo que debe hacer el equi­
po escénico y el coro en el primer acto para encender la fogata que celebra la feliz llegada de Otelo
a Chipre, de tal manera que las llamas no pongan en peligro l a integridad física del coro ni provoquen
un incendio en el teatro. («El productor debe prestar una especial y paciente atención a este detalle
escénico, que puede resultar de una extraordinaria eficacia y originalidad. »)
También existen consideraciones relacionadas con la actuación en sí misma. Se trata de cuestio­
nes generales de caracterización, en las que el actor operístico no se diferencia demasiado del actor
de teatro hablado, y de aspectos relativos a la adaptación del movimiento y la gesticulación a una par­
titura escrita previamente, donde los problemas -si no las soluciones- del intérprete de ópera se
asemejan más a las del bailarín. Este engranaje es muy importante en los dos manuales. Según reza el
de Defne, «es imperativo . . . que cada gesto y cada paso se ajuste al compás, seguido de la voz y el
acompañamiento», aunque eso debe hacerse sin la afectación propia de la danza, mientras que para la
entrada del héroe en la escena del asesinato en Otello -un momento especialmente complejo para la
coordinación general de la obra-, «el actor tiene que memorizar bien el solo de los dobles baj os,
puesto que toda la acción debe desarrollarse en compases o tiempos específicos, tal y como lo indica
el compositor en la partitura». Además de la exactitud y de la claridad en el tiempo, los movimien­
tos del actor tienen que ser legibles en el espacio. En Defne, «los solistas no deben confundirse con
los miembros del coro; para ello, se situarán cuatro o cinco pasos más adelante, según el tamaño del
escenario», y en el manual de Otello se incluyen más de treinta diagramas que muestran el emplaza­
miento y el movimiento de los solistas respecto al coro, además de otros doscientos esquemas exclu­
sivos para los movimientos de los solistas.
Tanto Gagliano como Ricordi consideran prioritario conseguir que las damas y los caballeros del
coro adopten una actitud interesada, contrarrestando su tendencia natural a dar una imagen mecáni­
ca, anónima o superficial. De ahí que cuando Apolo, en Defne, ha dado muerte a Pitón, las alabanzas
de las ninfas y los pastores al dios tengan que llenar la escena de una acción humanamente poco habi­
tual : «Moviéndose primero a la derecha, luego a la izquierda y después hacia atrás , pero evitando
siempre el uso de movimientos de danza», y cuando el pastor Tirsis les narra el fatal desenlace del in­
tento de seducción de Dafne por parte de Apolo, «ante todo, deben estar atentos al relato y mostrar
lástima al oír las tristes noticias» . En este sentido, el manual de Otello es similar, aunque más emo­
cional. Los sentimientos de Ricordi inundan de trágica perplejidad al gran grupo durante la narración
en el tercer acto, mientras el coro está -o debería estar- manifiestamente emocionado ante la hu­
millación de Desdémona por parte de Otelo:
La tarea del productor no es nada fácil, pues somos conscientes de la dificultad que supone lograr
que las masas corales se identifiquen con los diversos personajes a los que tienen que representar y que
comprendan sus pasiones si se les deja actuar a sus anchas . . . La mortal pasividad en su expresión facial (tí-
 3 60 Historia ilustrada de la Ópera
pica en los coros, tanto si se está representando una tragedia como una comedia) debe erradicarse a toda
costa . . . [Pero] un productor que tenga la suficiente autoridad y explique claramente la situación dramá­
tica y las pasiones que emanan de ella puede obrar milagros.

Y por último un factor esencial: los solistas también deben preocuparse por el potencial visual
de la obra, caracterizando los diferentes personajes no sólo con la voz -un oratorio, una cantata o
un concierto de canciones requiere tanta voz como una ópera-, sino también con todo el cuerpo.
Tienen que «utilizar los gestos que sugiere el texto», dice el manual de Defne, mientras que el de
Otello manifiesta «que los gestos, las expresiones faciales, los modales en escena y el tono de la voz
se deben corresponder con las palabras del texto y las frases musicales». Gagliano y Marcello están
de acuerdo en que el buen solista es aquel que respeta tanto los valores verbales como musicale s ,
q u e encuentra y mantiene el carácter apropiado para el papel q u e interpreta, q u e se identifica tan
profundamente con el personaje que hace cosas que van más allá del alcance de las instrucciones ex­
ternas, y que, al mismo tiempo, tiene una fría conciencia de los asuntos puramente técnicos de la es­
cenografía -además de cantar, como es lógico-. Así, el solista en el prólogo de Defne, que inter­
preta el papel del poeta Ovidio, la fuente del argumento operístico, debe aparentar una dignidad
correspondiente al personaje que representa, y, de vez en cuando, puede hacer uso de la libertad ex­
presiva para interrumpir la secuencia regular de versos cantados y refranes con acompañamiento
DOCUMENTACIÓN DE UN ESTRENO DEL
instrumental para mostrar sprezzatura, es decir, la gracilidad que supera los límites del arte, aunque - to6 -
SIGLO XIX. Otello, de Verdi , se estrenó en
e gnízzando fra le. due Guardie, fugge dalla porta; :todovico, Cassio, Mon·
también deberá recordar constantemente y con la máxima precisión en qué tiempo o compás del re­ fano lo inseguono, gridando: Fermal S' i'nsegua. Ajfm"at1lo: Montano, Cassio 1 88 7 en La Scala, en Milán, con una
e le due Guardie escono correndo: :todovico s' arresta suI limitare della. rta,
frán tiene que iniciar el movimiento. Respecto a la actriz-cantante que encarna a Desdémona en el osserirandot
po puesta en escena de la que se tomaron
exhaustivos apuntes. En la ilustración
último acto de Otello, debe estar l o bastante metida en el personaje durante la interpretación de la
superior aparece el decorado para el
«Canción del sauce» como «para proyectar esa impresión vaga, triste y casi magnética que nace an­ dormitorio de Desdémona en el cuarto
te el presentimiento de una desgracia desconocida, pero grave», y teniendo en cuenta que esta es­ acto, diseñado por Carlo Ferrario, tal y

cena es «una de aquellas inspiraciones musicales que no permiten las directrices frías y espedfica­ como se publicó en un número especial
de la revista L' Illustrazione italiana: el
mente escénicas». No obstante, la técnica fría también coexiste con la cálida. Finalmente, Ricordi
tocador y e l reclinatorio al fondo, a la
Otello, esasperato, grida: B il dtl non ha pi# f#lmlni n poi corre al íondo
no puede resistir la tentación de «recetar» una docena de directrices escénicas para la canción. Des­ d� scena_, ed atferra la scimitarra che aveva deposto sul cassa.banoo : . Lodo­ derecha, la cama en el centro y la puerta

de un punto de vista eminentemente práctico, sugiere que, algunos minutos más tarde, mientras �.che m queste> mentre sí era voltato, si slancia verso Otello, dicendogü al fondo, a la izquierda. Izquierda:
�penosamente: La sp¡;da a met.;. ma quegli fo arresta, e con suprema dignita
Desdémona está siendo ahogada por Otelo durante el orquestal, «la actriz debe aprove­ nsrm�: Tanf osi? Emilia si avvicina al letto di Desdemona e sí inginoc.� algunos momentos próximos al final del
triplejorte = l.:::i:":: Caasio e Montano rltomano in �ena, formando g:r:uppo mismo acto -el intento de fuga de Yago
char este momento, en el que no está a la vista del público, para empolvarse abundantemente el ros­ y la entrega de la cimitarra por parte de
tro con la mano izquierda» («Ü ill-starred wench! Pale as thy smock!» -« ¡ Oh, malhadada mucha­ Otelo-, como los describió Giulio

cha! ¡ Pálida como tu túnica!»). Ricordi en la disposizione scenica oficial,

impresa para su uso en otros teatros de la
Consideremos un teatro cortesano del siglo XVII, representando una Ópera mitológica para un
ópera que representaran esta obra en el
grupo reducido de actores, descrito en unas cuantas páginas por su compositor una década después futuro. La narrativa de Ricordi incluye

del inicio del género. Consideremos ahora un teatro comercial del siglo XIX escenificando una ópe­ detalles muy precisos sobre
movimientos, agrupamientos, utillería
ra romántica para una gran compañía, descrito prolijamente por su editor cuando la gran Ópera se
del atrezo, estados de ánimo y tipos
hallaba en su momento más álgido. A pesar de todas las diferencias de alcance y sofisticación que vocales.
existen entre ambas descripciones, las dos se preocupan y ocupan de las mismas cuestiones prácti­
cas y adoptan actitudes similares frente a ellas. Por lo demás, se trata de las mismas cuestiones y ac-
362 Historia ilustrada de la ópera
titudes que podemos encontrar en cualquier buen manual del siglo XX, como Problems ef Opera Pro­
duction, de Walter Volbach, «una guía para quienes deseen trabajar en el teatro lírico», como reza la
publicidad editorial, escrito en 1 95 3 por un discípulo y colaborador de dos de los más insignes «pa­
dres» de la escenografía moderna: Adolphe Appia y Max Reinhardt. De un modo que Gagliano y
Ricordi seguramente hubiesen aprobado, Volbach enumera una serie de importantes preceptos ge­
nerales -la necesidad de proceder a una meticulosa planificación; que la evolución de los grupos
en el escenario se pueda observar sin dificultad; que el texto del libreto sea inteligible; etc.-, ade­
más de abordar otros detalles particulares , tales como evacuar el coro del escenario en los dos com­
pases y medio prescritos en el primer acto de Le nozze di Figaro, cómo llevar las armas en Fidelio y
Eugene Onegin, cómo diferenciar a los contrabandistas en Carmen o asegurarse de que Beckmesser re­
cibe una «paliza tremenda» sin el menor riesgo para el barítono que interpreta el papel en Die Meis­
tersinger. Como hemos visto anteriormente, los trabajos de Gagliano y Ricordi partieron de la gra­
mática de la escenografía operística que subyace a las ironías de Benedetto Marc�llo, es decir, el
interés por la cooperación, comunicación, concentración e implicación en la obra que se represen­
ta, y eso es algo que ambos comparten con Volbach y con la mayoría de los restantes directores de
Ópera comme ilfaut del siglo XX, aunque muchos de ellos puedan presentar diferencias significativas
con Gagliano y Ricordi, e incluso entre sí , en otros aspectos. Cinco frases de cinco grandes figuras
de la ópera del siglo XX lo confirman:

Lo que importa es la colaboración de todas las artes.

(Gustav Mahler, que supervisó las escenografías de las óperas que dirigió en las décadas de 1 890 y 1 900)
Intentaremos combinar el arte de vivir un papel con su forma musical y la técnica de canto.
(Constantin Stanislavski, en una conferencia a los estudiantes del
DIRIGIENDO CON EL LIBRO EN LA MANO: 1 547, 1 976 . La organización de la escenografía operística ha variado a lo largo del
tiempo y de un lugar a otro, aunque casi siempre se ha puesto un énfasis muy especial en una figura central investida de au­
toridad, unas veces el libretista, el compositor de la ópera, el poeta residente del teatro o el maestro o director musical, y
en otras un personaje cuya función específica era la de «dirigir». Esta figura se remonta a los antecedentes escénicos de la

Opera Studio del Teatro Bolshoi en la década de 1 920) propia Ópera, es decir, a los intermedi cortesanos y los espectáculos religiosos multimedia de los siglos XV y XVI. Así, por
ejemplo, los ensayos de las obras religiosas de finales de la Edad Media solían estar dirigidas por un meneur de jeu, uno de los
cuales aparece en la imagen de la izquierda, provisto de su rollo (texto) y de la vara de mando. Se trata de una miniatura de
Si un miembro del coro deja de sentirse como una pieza inerte del escenario, el público también
Hubert Cailleau, perteneciente a su secuencia de ilustraciones sobre el Mystere de la Passion de Valenciennes, de 1 547. A la
considerará sus acciones como necesarias y significativas. derecha podemos ver a su descendiente del siglo XX, el «director», en este caso Patrice Chéreau, durante los ensayos de la
(Günther Rennert, director alemán de mediados de este siglo e intendente en Hamburgo y Munich) producción para el centenario de Der Ring des Nibelungen, de Wagner, para el Festival de Bayreuth de 1 976 .

El director de escenografía sólo es un ayudante, un espejo que dice [al actor-cantante] si su in­
terpretación es lo bastante clara e inteligible para el espectador, un organizador y coordinador que
observa lo individual en relación con el efecto global y une los detalles en una armoniosa entidad.
(Joachim Herz, director de Alemania del Este, en el discurso inaugural del nuevo
Teatro de la Ópera de Leipzig en 1 960)
El teatro sólo está relacionado con las superrepresentaciones en un sentido muy aburrido. Lo que
importa es hacer las cosas juntos. Por eso tiene una cierta relevancia para la sociedad . . . La ópera es el úni­
co arte colaborador.
(David Freeman, director australiano y fundador, entre 1 973 y 1 98 1 , de tres Opera Factories
Merece la pena tener muy presente lo que Gagliano, Marcello y Ricordi dijeron sobre estos temas en
los siglos xvn, XV1II y XIX respectivamente, ya que contribuye a contrarrestar un punto de vista plausible,
que se oye de vez en cuando, y según el cual, para nosotros, la escenografía operística anterior al año 1 900
constituye un libro obligatoriamente cerrado e irrelevante; que, en cualquier caso, siempre era una cues­
tión maltrecha e inadecuada; y que, en realidad, la verdadera escenografía -una escenografía que merez­
ca este término-- no apareció hasta que surgieron los primeros indicios de la nueva figura independiente
y «creativa» del director de ópera hacia principios del siglo XX. No hay duda de que el establecimiento de
un nuevo tipo de director fue un factor decisivo en los significativos cambios que experimentó la esceno­

en Sydney, Zürich y Londres) grafía operística desde 1 900, poco más o menos, y más especialmente a partir de 1 950, cambios que aún
 3 64 Historia ilustrada de la Ópera
hoy nos afectan. Sin embargo, como ya hemos visto, es muy posible que la escenografia de calidad tuviese
la misma gramática básica tanto antes como después de 1 900. Por otro lado, resulta difícil creer que hom­
bres de la talla de Monteverdi y Lully, Hiindel y Rameau, Gluck y Mozart, Rossini y Verdi hubiesen con­
tinuado escribiendo para escenarios y escenografias que considerasen inevitablemente destartaladas, o in­
cluso que Charles Dickens se hubiese sentido tan impresionado por Gluck y Gounod en París, en la década
de 1 860, si la contribución de los actores-cantantes y del equipo de producción a la puesta en escena de
Ogeo y Faust no hubiera sido extraordinaria. Y en el caso de que nos sintamos tentados a no dar crédito a
la respuesta de Dickens ante el patetismo, la nobleza y el esplendor de la representación de Ogeo, como
profano en la materia y sobreimpresionable, siempre queda la opinión de un escenógrafo alemán en Des­
sau sobre una magnífica escenografia de la misma pieza sólo diez años más tarde, en la que los personajes
centrales
estaban inspirados por los más delicados sentimientos artísticos, componiendo el retrato más uniforme­
mente exquisito de la creación de Gluck que jamás haya visto. . . La mise-en-scene operística cobra vida y se
convierte en un elemento activo en toda la representación: cada factor escénico, cada grupo, cada decora­
do, cada luz, cada movimiento, cada paso contribuía a crear la ilusión ideal que nos envuelve como si fue­
ra una nebulosa, un sueño de verdades que van más allá de nuestro conocimiento.
¿Y qué mejor testigo que Richard Wagner, el más perfeccionista de los profesionales?
Tres mundos operísticos: de la década de 1 590 a la de 1 890
Naturalmente, eso no significa que, por el hecho de que Gagliano, Marcello y Ricordi compar­
tieran una gramática básica para la escenografia operística, hubiesen preferido necesariamente, cada
uno de ellos, el aspecto y la acción de las representaciones de los otros dos, o que se hubiesen senti­
do mucho más cómodos con las estructuras de poder y la toma de decisiones de las troupes de sus
otros dos colegas. Al fin y al cabo procedían de mundos operísticos diferentes. El de Gagliano era el
de los espectáculos cortesanos de finales del Renacimiento italiano, donde, poco a poco, las obras de
temática mitológica y religiosa se estaban imponiendo como entretenimientos teatrales para duques
y cardenales, primero, y, más tarde, de reyes y emperadores transalpinos, junto con las tragedias ha­
bladas, de añeja tradición -en ocasiones con coros cantados-, ballets alegóricos, comedias pasto­
rales en parte cantadas y en parte habladas, y comedias de intriga cien por cien declamatorias, con
elaborados y espectaculares intermedi cantados y danzados. Debido a las estrechas conexiones que
existían entre la ópera italiana de principios del siglo XVII y todas estas formas, su escenografía fue
surgiendo de un modo relativamente discreto, aprovechando las técnicas teatrales que aquéllas habían
desarrollado a lo largo de los años en lugar de tener que ingeniárselas para idear un nuevo arte de mi­
se-en-scene, aunque cuando una Ópera se consideraba digna de ser repuesta, se solían elaborar peque­
ños memorándums acerca de su escenografía general, tal y como hemos visto en el caso del prefacio
impreso de Defne, obra de Gagliano.
La escenogrefla en la Ópera 365
Pero, ¿cómo planificaba el maestro de ceremonias de Su Majestad o el supervisor de los diverti­
mentos la representación de una ópera en la corte? Ante todo, reuniendo a un equipo de expertos en
.
distintas especialidades: para escribir el poema -el texto del libreto-; para componer la música;
para diseñar el vestuario; para diseñar la perspectiva paisajística móvil y cualquier tramoya «sobrena­
tural» (y, a veces, para adaptar un escenario y un arco del proscenio al salón principesco) ; para se­
leccionar los solistas, los miembros del coro, los bailarines y la troupe de silenciosos extras, llamados
comparsas; para coreografiar y elaborar danzas y/ o escenas de combate; para formar al elenco de ac­
tores (principios básicos o minuciosos detalles) ; para iluminar el escenario y el auditorio con velas y
lámparas de aceite; y, por último, aunque no por ello menos relevante, para actuar en escena, tocar
los instrumentos, e interpretar los distintos papeles de la obra. Por lo que se refiere a la representa­
ción de los personajes en escena, ya se exigía y, al parecer, se conseguía, un buen nivel de actuación
o interpretación. Así, por ejemplo, el compositor Filippo Vitali, en 1 620, se mostraba entusiasmado
con el talento de la compañía en la escenificación de su ópera romana, Aretusa:
La calidad de los actores es fácil de imaginar cuando uno se da cuenta de que no existe ningún lugar
en la Tierra mejor provisto de eminentes cantantes que Roma. Con sus gestos conferían el más brioso es­
píritu a las palabras y a las ideas. Todos sus movimientos eran gráciles, acertados y naturales, y bastaba con
contemplar su rostro para saber que estaban experimentando las pasiones que pronunciaba su lengua.
Doce años más tarde, otro compositor, Stefano Landi, destacaba la importancia de otro ele­
mento escenográfico a propósito de la obra Sant'Alessio :
¿Qué podría decir. . . d e este aparato escénico? L a primera aparición d e l a nueva Roma, e l vuelo del
ángel entre las nubes, la materialización de la religión en el cielo, donde todo son efectos de tramoya e in­
genuidad, aunque rivalizando con la mismísima naturaleza. La escena estaba elaborada muy astutamente;
las maravillosas visiones del cielo y el infierno ; los cambios de los bastidores y la perspectiva eran real­
mente hermosos.
Cuando toda esta pléyade de expertos en escritura, interpretación y decoración fue evolucio­
nando hasta convertirse en una cultura cortesano-humanista fiable y unificada, dejó de ser necesaria la
presencia de una figura de control que aportara su interpretación personal del texto operístico, tal y
como cualquier director de finales del siglo XX que pretenda acometer una ópera de Monteverdi o de
Gagliano, Vitali o Landi se vería, probablemente, obligado a realizar. Bien es verdad que lo que se es­
cenografiaba en aquel entonces era, inevitablemente, una «interpretación», que implicaba una serie de
elecciones, como, por ejemplo, de qué modo habría que presentar teatralmente un texto determina­
do. Sin embargo, era una interpretación en la que convergían diversos talentos teatrales de ideas rela­
tivamente afines, aunque si el libretista estaba presente en los ensayos es posible que tuviese mucho
que decir sobre los detalles de la escenografía. Cuenta la historia que Giulio Rospigliosi, libretista de
Sant'Alessio y de muchas otras Óperas, fue uno de los que lo hizo, y su intervención a nivel organizati­
vo fue tan eficaz ¡que acabó dirigiendo a una gran parte de la cristiandad como papa Clemente IX!

LA DÉCADA DE 1 630: CALLE CLÁSICA Y VISIÓN CRISTIANA. Escena final en Sant' AJessio, la Ópera romana con libreto de Giulio
Rospigliosi y música de Stefano Landi, que se representó varias veces, a principios de la década de 1 630, en el palacio Bar­
berini. El grabado de Frani;:ois Collignon se basa en un decorado que, a menudo, ha sido atribuido a Pietro da Cortona. Un
huésped celestial desciende para loar la vida y la muerte sagradas de san Alejo, mientras la religión recita un panegírico y
las virtudes danzan en su honor. En 1 63 1 , cuando se puso en escena la primera versión de Sant' Alessio, la escenografia fue
más allá de los sencillos paisajes rurales, marinos y de las vistas del infierno, optando por los campos de batalla, los paisajes
urbanos, los patios cortesanos, etc. Esta ilustración es un reflejo de un motivo escénico repetitivo que, en el drama habla­
do, se remonta a mediados del siglo XVI: la «calle trágica». Muy habitual entre las décadas de 1 540 y 1 620, en varias formas
tridimensionales, este motivo, situado detrás del arco del proscenio, es probable que se construyese siguiendo la nueva mo­
da de laterales plegables y telón de fondo, todo ingeniosamente pintado para crear una perfecta perspectiva visual e ilumi­
nado con la suave luz de las velas, que confería una convincente «solideZ» a los elementos arquitectónicos. El impecable eje
de simetría del diseño se refleja en la posición central del solista, la coreografia de las virtudes y el despliegue de los ánge­
les mientras descienden montados en la tramoya simuladora de nubes, otro recurso escénico desarrollado en el siglo ante­
rior en los teatros de la corte italianos.
Cuando la escenografía de las primeras composiciones operísticas requería la firme dirección de
alguien que no fuera el libretista, dicha responsabilidad casi siempre recaía en el maestro de ceremo­
nias. Por consiguiente, su función era una mezcla de impresario , coordinador, instructor en las im­
portantes técnicas teatrales y director escénico. Y si éste creía que el equipo de otros teatros podía
beneficiarse de sus conocimientos , tenía la posibilidad de escribir un pequeño tratado de escenogra­
fía. Estos tratados fueron muy comunes a finales del siglo XVI, en la etapa preoperística, aunque en­
tre todos ellos destaca un opúsculo anónimo, escrito en Florencia alrededor de 1 630. Llevaba por tí­
tulo JI corago y es evidente que su autor era o hubiese deseado ser un corago de la corte, es decir, el
La escenogrefía en la Ópera 367
equivalente d e l moderno supervisor de espectácúlos, que actúa con u n enfoque intervencionista tan­
to en la contratación como en la puesta en escena de las obras. A propósito de la escenografía, por
ejemplo, dice:
Del cora90 se espera que aconseje acerca de los gestos más acordes con las características del perso­
naje y de cómo deberían verlos los espectadores . . . En las danzas con canciones , uno de los deberes del co­
ra90 consiste en comprobar que lo que ha diseñado el maestro del ballet es apropiado a lo que se canta . . .
Dado que los coros aparecen varias veces en escena, también e s un deber del cora90 asegurarse d e que no
realicen siempre la misma entrada o salida . . . Por mi parte, suelo dejar a la decisión del cora90 la mayor o
menor cantidad de luz necesaria en el escenario. Por cierto, respecto a la luminotecnia es preciso hacer
un ensayo antes de representar la escena.
El autor de JI corago justifica el elevado perfil de su oficio con la necesidad de dar buenos conse­
j os prácticos (mantener la tramoya escénica bien enjabonada, verificar todas las cuerdas del escena­
rio para descubrir cualquier indicio de sabotaje antes de que se levante el telón, asegurarse de que los
tramoyistas no quedan a la vista del público desde los bastidores, etc.) y el análisis de diferentes pers­
pectivas sobre diversos temas, no sólo el de la interpretación operística:
Para ser un buen intérprete de ópera, ante todo hay que ser un buen actor de declamación teatral,
pues, tal y como hemos comprobado, algunos artistas que poseen una gracia especial para actuar han
obrado maravillas cuando también han sido capaces de cantar. . . Dado que la actuación con música se de­
sarrolla a un ritmo más lento que el teatro hablado, también es necesario que la gesticulación y los movi­
mientos en general sean más lentos, de manera que la mano no se detenga antes que la voz . . . De vez en
cuando, hay que interrumpir el canto dando unos pasos, en cuyo caso siempre debe existir un fondo de
música instrumental. . . No hay que quedarse nunca quieto en el centro del escenario, sino moverse cons­
tantemente de un lado a otro, con naturalidad, aunque también de un modo sumamente ordenado.
Coetáneamente a la redacción de JI corago, en Florencia, Giovanni Battista Lulli nada en aquella
misma ciudad, destinado a convertirse en el director-interventor cortesano por excelencia. Ya con su
nombre afrancesado de Jean-Baptiste Lully, en las décadas de 1 670 y 1 68 0 sentó las bases de la com­
pleja estructura musical y dramática de la Ópera francesa, convirtiéndola en el espectáculo de moda
en la corte de Luis XIV y en la Académie Royale de Musique (la «Üpéra» de París) . Dado que no só­
lo era compositor, músico instrumentista y bailarín, sino también un ladino cortesano y un protegi­
do especial del autócrata absolutista que ocupaba el trono, no es de extrañar que no tuviera demasia­
dos problemas para convertirseasimismo en un autócrata en la dirección de sus óperas, tanto en el
aspecto musical como en el escenográfico. («L' opéra c'est moi» [La ópera soy yo] . Es probable que
nunca pronunciara esta frase, aunque seguramente la pensó.) Veinte años después de su muerte, el
reinado de Lully fue recordado por un admirador, Lecerf de la Viéville :
Tenía u n talento extraordinario para todo l o que estuviera relacionado con el teatro . . . Sabía cómo
representar una ópera y cómo controlar a los actores tan perfectamente como componer una . . . [A los
 368 Historia ilustrada de la Ópera
cantantes que consideraba prometedores] les enseñaba personalmente a hacer las entradas, a «estar» en el
escenario, a conseguir la delicadeza en el gesto y el movimiento . . . Sólo autorizaba a que estuviera pre­
sente [en los ensayos] al personal estrictamente necesario (el libretista, el tramoyista, etc.). De este mo­
do, tenía plena libertad para recriminar e instruir a los actores y actrices, entrecerrando los ojos y con la
mano sobre las cejas, haciendo visera, para potenciar su escasa visión.
La escenogrefla en la Ópera 369
Lully formó y adiestró a toda una generación de actores-cantantes franceses. Una de sus estre­
llas fue Marthe le Rochois, cuya representación de la apasionada hechicera en su ópera Armide se ha
convertido en una pieza de coleccionista de la interpretación operística clásica, sobre todo en la es­
cena («Enfin il est en ma puissance») en la que la protagonista, Armide, contempla a su amado ene­
migo Roland que está dormido :

LA ÓPERA CORTESANA EN LA ÉPOCA DE LUIS XIV. Este tapiz, realizado en el taller Gobelins, al que el monarca confirió una extra­
ordinaria notoriedad, muestra una divertida audiencia aristocrática observando -en algunos casos, haciendo caso omiso-­
una representación de encargo real en un teatro privado iluminado con candelabros, y en la que los actores sólo están separa­
dos de los espectadores por un recargado arco del proscenio. Casi con toda seguridad, se trata de la ópera Áo/s, de Lully y Qui­
nault, cuyo estreno se realizó ante el rey en Saint-Germain-en-Laye, en 1 676, bajo la dirección del compositor y con decora­
dos y danzas de dos de sus más distinguidos colegas, Jean Berain y Pierre Beauchamps, respectivamente. Su participación se
evidencia en lo que parece ser el tercer acto del divertissement de los «Sueños de Dios y el Diablo». La diosa Cibeles persuade a
Atis de que se aventure en la cueva del sueño, para que tenga dichosos presentimientos acerca de su vida si se convierte en su
amante, y siniestros presagios en el caso contrario. Al fondo del escenario, a la izquierda, la troupe de los buenos ensueños ob­
serva lo que sucede -¿acaso no es la mismísima Cibeles la que está sentada en una nube, sobre sus cabezas?-, mientras, a la
derecha, los ensueños diabólicos danzan una pieza de Beauchamps alrededor de Atis. La caverna de Berain consiste en un de­
corado de módulos solapados de dos dimensiones, fácilmente correderos tanto lateral como longitudinalmente, para facilitar
la directriz al fmal de la escena: «Atis, aterrorizado por los ensueños diabólicos, despierta sobresaltado; el sueño y los ensue­
ños se desvanecen con la caverna, y Atis vuelve a encontrarse en el mismo palacio en el que se quedó dormido».
Sus miradas muestran la furia que la invade; después, el amor llena su corazón. Furia y amor se al­
ternan incesantemente. Al final, se impone la lástima y la ternura, y triunfa el amor. ¡ Qué actitudes más
bellas y sinceras! ¡ Qué variedad de movimientos y de expresiones en sus ojos y en su rostro!
Le Rochois también brilló con luz propia en Óperas de otros compositores y formó a una gene­
ración de jóvenes actores-cantantes, contribuyendo así a la poderosa tradición escenográfica lullyana
que dominaría el género operístico francés hasta bien entrado el siglo XVIII. Aquel viejo autócrata pue­
de haber muerto, pero en su tiempo estableció un sistema de mise-en-scene tan eficaz, por no hablar
de la impresión y copyright de sus óperas y del inicio de una larga tradición de ininterrumpidos rees­
trenos de las mismas, que su espíritu siguió rondando por la Académie Royale de Musique hasta, por
lo menos, la época de Gluck, en la década de 1 770, tanto si se proyectaba la representación de las
propias Óperas de Lully como de nuevas composiciones de Marais, Campra, Rameau, Ledair o Mon­
donville. Embrujado por su presencia, la Opéra era una máquina que, sin demasiado chirriar de dien­
tes, podía combinar la heroica actuación de los protagonistas, más punzante y animada cuando se tra­
taba de una Ópera-ballet; incitar la participación activa del coro, que adoptaba una formación en U
bastante estática alrededor del escenario una vez hecha su entrada en escena; arrancar deslumbrantes
efectos del diseñador, un vestuario chic del servicio de guardarropía y, como es natural, festivasfetes
y divertidos divertissements de los grandes especialistas parisinos: los bailarines.
En el siglo XVIII, la responsabilidad de que la maquinaria operística de París marchara sobre rue­
das recaía en el syndic chargé de la régie du théátre, o lo que es lo mismo, el funcionario responsable del
control teatral. Uno de los dos syndics de la Opéra, que debía responder ante un inspector general,
más adelante se conocería como Messieur le Directeur (el señor director) . El director de control tenía
innegables rasgos comunes con el corago de la antigua Florencia, involucrado en la planificación, se­
lección de actores y supervisión general. Sin embargo, quienes ostentaban este cargo en la época de
Rameau solían desempeñarlo bajo un enfoque no intervencionista, dejando que los diversos exper­
tos trabajaran a sus anchas, cada cual en su especialidad, con la esperanza de que, al término del pro­
ceso, todas las excelencias convergieran en el espectáculo. Aun así, las decisiones sobre el casting eran
cruciales, y uno de los problemas a los que ya aludía JI corago en 1 630 ----<<SÍ hay que elegir a un mú­
sico aceptable, pero un perfecto actor, o a un excelente músico con poco o nulo talento para la in­
terpretaciÓm>- no hizo sino agravarse, ya que los compositores poslullyanos del siglo XVIII francés
escribían las partituras de un modo cada vez más complejo y exigente, con el consiguiente resultado
de que algunos actores vocalmente bien dotados pudieron haber caído en la tentación de creer que
podían permitirse el lujo de ser ruiseñores vestidos, pájaros cantores a quienes la mera interpretación

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 370 Historia ilustrada de la ópera
les traía sin cuidado. Uno de estos ruiseñores fue el tenor Jélyotte, que «dio vida» a algunos perso­
najes de Rameau y al que el libretista Charles Collet describió como «Un cantante único, aunque ca­
rente de presencia , de técnicas interpretativas . . . de apasionamiento y de nobleza». Sin embargo, tam­
bién había actores-cantantes como el barítono Chassé, otra estrella de Rameau, al que el filósofo y
músico Rousseau citó como un verdadero ejemplo artístico, un intérprete dotado de una voz extra­
ordinaria, pero cuyas cualidades no se reducían exclusivamente a eso, sino que también era la autén­
tica encarnación de los papeles que representaba. Según escribió Rousseau en la gran Encyclopédie
francesa, un cantante de estas características,

no sólo nos hace sentir lo que él mismo dice, sino lo que deja decir a la sirifonía. La orquesta no tiene que
transmitir ningún sentimiento que no emane de su alma. Los pasos, las miradas, los gestos . . . todo tiene
que estar en una ininterrumpida conjunción con la música, sin que el intérprete dé la sensación de estar
emitiendo pensamientos. Siempre tiene que despertar el interés, incluso cuando está en silencio ; y si es­
cenifica un papel muy complejo y se sale del personaje para convertirse en un simple cantante, deja de ser
un actor para encarnarse en un músico subido al escenario.

Doscientos años más tarde, el director escénico Walter Felsenstein exigió lo mismo a sus acto­
res y fue considerado como un hombre demasiado radical.
Si el manual de Gagliano sobre la escenografía de Defne, de 1 608, está muy próximo al inicio de
esta tradición de la ópera cortesana italiana y francesa y de otros géneros afines a la misma, el trata­
do de Marcello, Il teatro alla moda, sobre lo que no debía ser la escenografía operística veneciana, es­
crito alrededor de 1 720 , se sitúa muy cerca del núcleo de otra de las grandes tradiciones escénicas.
Se refería a la representación de óperas italianas (o italianizantes) , desde las últimas composiciones de
Monteverdi en las décadas de 1 630 y 1 640, hasta las primeras de Giuseppe Verdi dos siglos más tar­
de. Se centraban mucho más en el recitativo y el aria que en los coros y la danza; la temática proce­
día, principalmente, de la historia secular -definida muy ampliamente, pero tratada con una exce­
siva superficialidad- o de la vida moderna -la fuente de inspiración prioritaria-, no de la
mitología y de la vida de los santos; y su escenografía estaba en manos de compañías operísticas co­
merciales administradas por impresarios privados que eran contratados como directores teatrales in­
dependientes, o por comités de personajes ilustres amantes del género, o también por los intenden­
LA OPÉRA DE PARÍS EN LA DÉCADA DE 1 740. Tal fue el prestigio póstumo de Lully en Francia que, hasta mucho después de me­
diados del siglo XVIII, las reposiciones de sus traaédies lyriques siguieron intercalándose con las nuevas composiciones en la Opé­
ra. Aquí, en 1 747, el público que se ha dado cita en el Teatro del Palais Royal -sede de la Opéra entre 1 673 y 1 76 3- asis­
te a una reposición de Armide, una obra que cuenta ya con sesenta años. La acuarela de Gabriel Saint-Aubin muestra el final
del quinto acto, con la escena de amor entre Armide --con su varita mágica- y Renaud -adornado con unas flores poco
masculinas-, que está locamente enamorado de ella. La simetría del jardín encantado de Armide -Sait-Aubin lo presenta
en forma de construcción tridimensional, un trompe l'ceil magistral que se consigue iluminando con velas y lámparas de acei­
te los laterales, los paneles del cielo y el telón de fondo que lo constituye- se ve potenciada por la simetría del famoso co­
ro de la Opéra, que aquí interpreta «Placeres» y «Amantes felices», las piezas que ha solicitado Armide para entretener a Re­
naud. El dibujo destila proximidad, implicación estética y/o social, así como también un toque de claustrofobia. Apenas
queda espacio en el escenario o fuera de él (a los visitantes extranjeros que acudían al Palais Royal les parecía un teatro pre­
cioso, pero increíblemente pequeño) y la acción se proyecta demasiado en la zona reservada a la audiencia. ¡Las damas de los

tes de las cortes principescas, no sólo en Italia, sino en lugares tan remotos como Lisboa, Londres y palcos del proscenio no sólo quedan detrás de los actores principales, sino también de algunos miembros del coro!

San Petersburgo.
Esta tradición causó su primer gran impacto en los nuevos teatros de la Ópera públicos que se
siderada en su conjunto, constituye la más maravillosa y cara de las diversiones que el ingenio humano ha­
habían puesto muy de moda en Venecia, la primera capital de este mundo operístico, a mediados del
ya podido inventar. [En esta representación] se narraba la historia de Hércules en Lidia, y las escenas cam­
siglo XVII. Una noche de 1 645 , por ejemplo, el periodista John Evelyn y su amigo lord Bruce reser­
biaron en trece ocasiones.
varon asientos con antelación en el Teatro Novissimo, para poder ir

Aquella noche, en Ercole in Lidia, de Rovetta, Anna Renzi interpretó el papel de la heroína. Es­
a la ópera, donde se representan comedias y otras obras con música recitativa por los mejores músicos vo­
taba «considerada como la mejor soprano», dijo Evelyn, aunque en el reparto había un castrato que,
cales e instrumentales, con una variedad de decorados pintados y construidos con un extraordinario arte
en su opinión, la superaba en esta tesitura. Aun así, Renzi, que había encarnado a Octavia en L' inco­
de la perspectiva, y tramoyas para volar por los aires, y otros asombrosos ingenios en movimiento; con-
ronazione di Poppea, de Monteverdi , era una auténtica diva. Sin ir más lejos, un año antes había sido

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ESCENAS-TIPO BARROCAS. Los decorados que tuvieron una mayor influencia en la ópera pública, tal y como se estableció en
Venecia a mediados del siglo XVIII, quizá fuesen los que diseñó Giacomo Torelli, a principios de la década de 1 640, en el Tea­
tro Novissimo, una sala cuyo trazado es muy probable que también hubiese diseñado. Aunque sólo presentó una media do­
cena de espectáculos venecianos antes de partir hacia París, la audacia de sus decorados dejó una huella imborrable, al igual
que su invención de una tecnología para ahorrar trabajo consistente en un cabrestante instalado debajo del escenario, y que
sustituía un decorado de módulos en perspectiva con telón de fondo por otro infinitamente más ligero, rápido y fácil de mo­
ver, que no requería la intervención de tantas personas. Cada una de estas cuatro escenas grabadas de Torelli podían trans­
formarse en la siguiente, a la vista del público, en escasos segundos. Pertenecen a la colección Venere gelosa, de 1 643 (músi­
ca de Francesco Sacrati y libreto de Niccolo Bartolini), y muestran algunos de los emplazamientos en los que se manifiestan
los inusuales celos de la desdichada Venus: un paisaje urbano en la isla de Naxos; el averno, al que Plutón y Proserpina ac­
ceden a través de una gruta; un patio del palacio real en Naxos; y una arboleda habitada por sátiros. A pesar de que su tra­
tamiento por otros tantos diseñadores fue variando a lo largo de las décadas, estos motivos escénicos -junto con paisajes
marinos, agrestes paisajes rocosos, jardines formales, campamentos con tiendas de campaña, templos, dormitorios y lúgu­
bres mazmorras- constituyeron el canon al que se ajustaron casi todas las escenografias para las óperas dramáticas del si­
glo y medio siguiente. De ahí que casi todos los teatros de la ópera construyeran este tipo de mecanismos y los utilizaran
siempre que fuera posible, sin ninguna clase de inhibición derivada de las nociones de «precisión» histórica o geográfica, las
cuales, exceptuando los motivos «turcos» o «chinos» ocasionales, apenas tenían importancia antes de finales del siglo XVIII.
La escenoarefla en la ópera 373
objeto de uno de l o s primeros «libros deJanS>> operísticos, Le glorie della Si9nora Anna Renzi romana,
de Giulio Strozzi , en uno de cuyos párrafos se podía leer lo siguiente :
Nuestra señora Anna fue dotada de una expresión tan real que sus respuestas y su forma de hablar
no parecen haber sido memorizadas, sino nacidas espontáneamente. En resumen, [Renzi] se transforma
totalmente en el personaje que representa, y ora parece una Talía rebosante de alegre comicidad, ora una
Melpómena henchida de trágica majestuosidad.
Su soberbia capacidad interpretativa parece que hizo las delicias de los espectadores en la primi­
tiva ópera pública, junto a la brillantez del canto, el hechizo de los efectos escénicos, la burlona es­
tructura de los argumentos de estilo veneciano y, por supuesto, la música de la partitura. Y a pesar de
que, hacia finales de siglo, algunos compositores, corno Cavalli, Cesti y Alessandro Scarlatti, aumen­
taron cada vez más la complejidad de las arias desde una perspectiva de exigencia vocal, siguió habien­
do actores-cantantes dotados o meramente conscientes de que el virtuosismo vocal siempre debía ir
acompañado de una acertada presentación del personaje y una elegante y elocuente retórica corporal.
Incluso los ingleses Richard Steele y Joseph Addison, que no eran demasiado amantes de la ópera ita­
liana en general, tuvieron que reconocerlo en 171 O, cuando elcastrato Nicolini estuvo en Londres pa­
ra escenificar Idaspefedele, de Francesco Mancini. Según escribió Steele en el número 1 1 5 de The Ta­
tler, un periódico de aparición trisemanal que se editó entre 1 709 y 1 7 1 1 , Nicolini «encarna el
personaje que representa en una Ópera tanto mediante la acción como con las palabras que pronuncia
su voz . . . Sería escasa la belleza de la postura de una estatua antigua si [Nicolini] no estuviera en su in­
terior, pero las diversas circunstancias de la historia le permiten hacerlo». (Steele estaba pensando en
los cánones de la belleza clásica, como el Apolo Belvedere o el Hércules Farnesio. ) Por su parte, Ad­
dison, en el número 1 3 del Spectator, un periódico de tiraje semanal que se publicó, primero, entre
1 71 1 y 1 7 1 2 , y luego en 1 714, exhortó a los actores trágicos ingleses a «imitar a este gran maestro en
acción. Si fueran capaces de usar los brazos y las piernas como él , y de expresar con sus rostros unas
miradas y unas pasiones tan elevadas, ¡qué gloriosa sería la tragedia inglesa!» .
C o n todo, cada vez debió ser más tentadora l a idea de conferir una pequeña caracterización tea­
tral a las arias, cuya longitud y brillantez iban igualmente en aumento, y de dar por sentado que todo
lo que necesitaba un cantante de Ópera era una sobresaliente técnica vocal y unos cuantos gestos ruti­
narios, sobre todo cuando la ópera de estilo veneciano de finales del siglo XVII se serenó considerable­
mente bajo la influencia neoclásica francesa, experimentando una transición hacia la ópera dramática
ochocentista, con su alternancia relativamente regular del recitativo secco (la trama avanzaba) y el aria
(el tiempo quedaba en suspenso). Las arias solían ser muy elaboradas, con un formato da capo -lo que
planteó la cuestión de la caracterización de la repetición de la «sección A» de un modo convincente­
Y concluían con un ritornello o estribillo, que el intérprete aprovechaba para marcharse lentamente has­
ta los bastidores. Si se dejaba marchitar el sentido dramático, se permitía que los aspectos puramente
virtuosos dominasen la obra y a ello se añadía una pizca de narcisismo -de síndrome del «ruise­
ñor>>--, y se llegaba al sendero que conduda directamente al ensayo de Marcello, Teatro alla moda, sen-
 374 Historia ilustrada de la ópera
clero incorrecto desde una perspectiva teatral, con sus remilgadas prima donnas y sus pavoneantes cas­
trati, cuyo deficiente trabajo en el escenario no hada sino empeorar por mor de la incompetencia del
personal escenográfico y la absoluta incomunicación entre el teatro y los poetas.
Pero evidentemente eso no tenía por qué ser así. Como hemos visto, la conclusión que subyace
detrás de la sátira de Marcello consiste en que las cosas pueden funcionar a las mil maravillas en la Ópe­
ra dramática si existen líneas abiertas de comunicación entre los miembros de la troupe para aconsejar­
se y apoyarse siempre que sea necesario, un respeto por los valores musicales y dramáticos y una im­
plicación colaboradora en la exhibición audiovisual del personaje que se representa. Los relatos sobre
algunos de los actores-cantantes de Ópera dramática más célebres sugieren que, de vez en cuando, se
lograba (en la representación de óperas de Hi:indel en Londres, por ejemplo, o en algunos teatros con­
tinentales, en los que las extraordinarias perspectivas de los decorados de Juvarra o Bibienas quedaron
grabados como hitos memorables de la operística) , como en el caso de figuras como la mezzosoprano ve­
neciana Faustina, una protegida de Marcello y a la que el compositor J. J. Quantz describió como «na­
cida para cantar y actuar» --<<Era muy feliz en el escenario, y al poseer una perfecta flexibilidad de los
músculos que conforman la expresión facial, triunfaba exactamente igual en los papeles violentos, que
en los amorosos y tiernos»- o como el castrato Senesino, al que se refirió Roger Pickering en 1 755
e n sus Reflections upan Theatrical Expression con estas palabras: «Dieciocho años n o han sido suficientes
para borrar el recuerdo de su espléndido y, a la vez natural, porte en una escena [de un padre que llo­
ra, profundamente apenado, el sacrificio de su hijo] que exigía la exteriorización de la mayor de las pa­
siones humanas» .
Suponiendo que las necesitaran, ¿qué líneas de consejo y apoyo estaban al alcance de una troupe
operística que ensayaba una obra dramática? Como mínimo, media docena. Se trataba de manuales
de instrucciones impresos que anatomizaban el estilo escultórico de la interpretación barroca que se
usaba tanto en el teatro dramático hablado como en el cantado. Precisamente en el drama hablado las
insinuaciones e indirectas derivadas de las diatribas y de los trágicos soliloquios eran formas muy efi­
caces de escenografiar un aria da capo o un recitativo strumentato (instrumentado) . La experiencia del

UNA NUEVA PERSPECTIVA SOBRE UN VJEJO MOTIVO. Decorado para «la biblioteca real», la última escena del segundo acto de Teo­
dosio il giovane (Teodosio el joven), de Filippo Amadei, estrenada en Roma en 1 7 1 1 . Éste es uno de los esbozos pertene­
cientes a una colección realizada especialmente para la ópera por el arquitecto y escenógrafo Filippo Juvarra. En aquella
época no significó nada nuevo el motivo escénico de un espléndido salón real presentado desde una atrevida perspectiva.
Pero sí hubo algo relativamente nuevo, y Juvarra se las arregló para conferirle una particularísima sensación de atmósfera:
la forma de angular el motivo hacia un lado, de tal modo que el eje de la vista arquitectónica ya no tenía el punto de fuga en
la zona posterior-central del escenario, o más allá de ella. Desde luego, esta scena per angolo mantiene todo su esplendor,
aunque pierde un poco de estabilidad, y con ella una parte del viejo sentido de alineación simbólica de la escena en el esce­
nario con el enfoque visual del autócrata ancien régime, conceptual o real, como punto focal del auditorio visto frontalmen­
te. En efecto, la scena per angolo, aunque sigue utilizando bastidores paralelos a la línea frontal del escenario, como se pue­
de apreciar en los planos de planta de Juvarra, fue una temprana y significativa ráfaga en los vientos de cambio que, al final,
como demostraron algunos diseñadores en determinados teatros durante todo el siglo XIX, ocasionaron el desdibujamiento
de la antigua y poderosa simetría, ese eje ideal de los primeros años del Barroco, en el que --como Alexander Pope escri­
bió acerca de los trazados formales de jardinería- «Los árboles cabecean en el bosquecillo; cada callejón tiene un herma­
no,/ y la mitad de una plataforma refleja la otra media».
 376 Historia ilustrada de la Ópera La escenogrcifía en la Ópera 377
impresario, que podía prestar su ayuda durante los ensayos , era muy importante, así como la del di­ atrás . . . vocalice bien». Y también tenemos un memorándum de Salvadore Cammarano, libretista de

rector musical, que en ocasiones también era el compositor de la ópera. Tampoco había que olvidar Donizetti en el San Carlo, en Nápoles -donde le describieron como «el poeta consagrado al deber

la figura del apuntador, que podía echar una mano asignando el número adecuado de comparsas a ca­ de escenografiar óperas>>-, quien detalló un sinfín de cosas útiles para la puesta en escena de Lucia
da uno de los personajes principales, en forma de pajes, guardias de honor, damas de honor, etc. Y, di Lammermoor en 1 83 5 , como, por ejemplo, los laterales del escenario para las entradas y salidas, la

por último, estaba el libretista, que en el caso de no estar presente en los ensayos, por lo menos ha­ distribución del mobiliario y de la utillería del atrezo, todos los aspectos relacionados con el duelo a

bía incluido las directrices escénicas, a menudo muy detalladas , en el libreto. (Cuando se imprimía espada y la posición de los comparsas y del coro, que en la ópera romántica italiana se estaban con­

para una serie de representaciones, este libreto, que se entregaba a los espectadores, venía a ser un virtiendo en una estirpe mucho más trascendental de lo que había sido en la ópera seria y la ópera bef-

híbrido entre el programa del siglo XX y el ticket de entrada. Se vendía en el propio teatro y en él fi­ Ja precedentes. Con todo, es difícil decir si Cammarano pudo tener una influencia decisiva en la ex­
guraban los nombres de todo el elenco de actores, así como el texto completo en italiano, y, en el ca­ presión y los movimientos de Fanny Persiani en la escena de la locura de su Lucia. Si trataba de

so de que la ópera se escenificara fuera de Italia, una traducción literal en la lengua del lugar. Duran­ imponerle su criterio, ella siempre podía apelar a su categoría financiera, un aspecto en el que le su­

te el espectáculo se podía leer con facilidad, ya que las luces de la sala no se apagaban y, además, casi peraba ampliamente: su sueldo era alrededor de veinticuatro veces el de Carnrnarano, o por lo me­

siempre se ponían a la venta velas especiales para la lectura del libreto. ) Por otro lado, cabía la posi­ nos ésta es la conclusión a la que se llega a partir de las estimaciones que ofreció el periodista napo­

bilidad de contactar con el libretista ausente por carta. Por ejemplo, el sensacional Metastasio, cuyos litano Vincenzo Torelli en 1 848 , al presentar lo que, en su opinión, era un presupuesto considerable

libretos se representaron docenas de veces en el siglo XVIII, fue siempre muy generoso respondiendo para «nuestros teatros reales», que incluía «una prima donna, especialmente destacada» con un salario
a las misivas que le dirigieron durante varias décadas los compositores, impresarios, directores , can­ mensual de mil doscientos ducados y «un poeta, responsable de la puesta en escena de las óperas» con

tantes e intendentes acerca de la escenografía de sus textos. Podía contestar con un largo y profundo un salario mensual de cincuenta. . .

análisis de un personaje protagonista o con una simple nota adjunta a un libreto revisado, en la que Aún no había transcurrido un año del estreno de Lucia de Lammermoor cuando el joven Verdi ya ha­
solía decir: «En la nota [adjunta] encontrará todas las entradas, salidas, utillería escénica y situación bía escrito su primera Ópera,Rocester, en 1 836, cuya partitura se ha perdido definitivamente. Aun así,
de los distintos personajes, tal y como lo dispuse en mi tabla al escribir la ópera . . . No tiene por qué parece un larguísimo viaje pasar de aquel memorándum de setecientas cincuenta palabras de Lucia al

consultar ese papel, aunque si se presenta algún problema, le evitará la pérdida de tiempo que supo­ manual de producción de cien páginas de Ricordi para una de sus últimas obras, Otello, de 1 887, con

ne la búsqueda de una solución» . doscientos cincuenta diagramas , una obsesión casi enfermiza por los detalles y severas instrucciones

Sin embargo, era bastante habitual que el libretista estuviera presente en los ensayos de la obra, sobre el comportamiento y la actitud del direttore di scena y de los actores. Pero lo cierto es que ese pe­

o, por lo menos, algún solícito poeta del teatro, en cuyo caso podía «dirigir» -en un sentido res­ riplo se inició mucho antes, a mediados del siglo XVIII, cuando la insatisfacción de innumerables miem­

tringido del término- la representación, y no sólo en la Ópera dramática, sino también en la ópera bros de la Ilustración europea con la situación general de la operística desembocó en una nueva con­

bi!lfa , que estaba evolucionando como una hermana menor de aquélla, y en la romántica ópera del bel cepción de la composición y escenificación de las Óperas en teatros que no estaban vinculados a los

canto que le siguió en la Italia de principios del siglo XIX. El gran dramaturgo ochocentista Carla Gol­ tipos tradicionales de Ópera dramática, ópera bi!lfa , tragedia lírica u ópera-ballet. En opinión de estos

doni trabajó como libretista de teatro durante algún tiempo, y él mismo contó sus experiencias, en líderes de opinión de la Ilustración, en una época en la que se valoraba la sencillez, la sensibilidad y la

los inicios de su carrera, al servicio de Antonio Vivaldi, en funciones de apuntador y de director de energía, las arias de la Ópera dramática italiana se estaban alargando progresivamente y obsesionando

escena, y en1 76 1 describió al típico libretista, entre las demás figuras del mundo de la ópera, en su demasiado por los aspectos técnicos, lo que tendía a enfriar la acción dramática. Por otro lado, los ac­

comedia The lmpresariojrom Smyrna (El impresario de Smirna) . («Doy instrucciones a los cantantes en tores que se solían quedar clavados corno estacas en el escenario mientras hadan sus gorgoritos eran

el escenario, dirijo la escena, paso por los camerinos para cuidar a las damas, atiendo a los compar­ cada vez más abundantes. Por lo que se refiere a las Óperas francesas, hay que reconocer que las arias

sas y doy un silbido cuando hay que cambiar los decorados.») Otros poetas italianos posteriores tam­ eran más cortas, aunque los coros resultaban excesivamente monolíticos musicalmente hablando , y,

bién dieron instrucciones y dirigieron, como en el caso de Lorenzo da Ponte, que «residió una se­ además, las formaciones en U en que se colocaban los coristas para cantar eran una afrenta al sentido

mana en Praga para dirigir a los actores» antes del estreno de Don Giovanni , de Mozart, en 1 787. común y al buen gusto -era corno estar contemplando una hilera de estatuas o un órgano de tubos­

También ha llegado hasta nosotros una breve reseña acerca del libretista d e Bellini, Felice Romani (la . Pero eso no era todo, ya que los bailarines que intervenían en los divertissements operísticos franceses
escribió su esposa), adiestrando al tenor Giovanni Battista Rubini en Milán en 1 827, en los ensayos casi siempre lucían unas máscaras pasadas de moda, y con una excesiva frecuencia los comparsas de la

de I1 pirata, una tarea realmente ingrata, puesto que Rubini tenía la fama de ser un genio de la voz y escena italiana andaban desaliñados, sin cuidar en lo más mínimo su aspecto personal, y sus movi­

un desastre de la interpretación. Aun así, Romani cumplió con su cometido: «Yérgase, retroceda, mientos eran demasiado mecánicos. Según los ilustrados , se estaba produciendo en todas partes una

¡despierte, hombre, despierte ! gesticule . . . No, no, así no . . . ahora está enfadado . . . un paso hacia pérdida de animación, de concentración y de capacidad para imitar los sentimientos.

UNA PRINCESA SUECA DORMIDA. El teatro ochocentista en Drottningholm, cerca de Estocolmo, es uno de los pocos en Europa
que ha conseguido sobrevivir al siglo XIX sin apenas experimentar cambios. En 1 766, Car! Frederik Adelcrantz hizo construir
un edificio anexo al antiguo palacio de la reina, sito en las proximidades del lago Miilaren para la reina Lovisa Ulrika, herma­
na de Federico el Grande -en sueco, «Drottningholm» significa «isla de la reina»--. Sin embargo, su momento más álgido
llegaría once años más tarde, entre 1 777 y 1 792, cuando pasó a manos de su hijo, Gustavo III, amante de la música de Gluck
y un verdadero loco por el teatro, que fomentó las representaciones de Ópera, ballet y teatro hablado en aquel escenario, a
menudo bajo su supervisión personal. Tras el asesinato de Gustavo en 1 79 2 , en el transcurso de un bailo in maschera, el Drott­
ningholm enmudeció, conciliando un largo y profundo sueño (entre 1 800 y 1 92 1 permaneció cerrado), hasta que un buen
día se descubrió que toda la tramoya de aquel pequeño pero sofisticado teatro cortesano de finales del Barroco estaba casi in­
tacta, al igual que una buena parte de sus decorados originales, entre los que se incluían más de una docena de diseños escé­
nicos completos -algunos eran específicos de obras muy concretas, mientras otros eran decorados de stock, que se podían
utilizar en varias piezas-, además de un sinfín de elementos escénicos de todas clases. En esta ilustración, la combinación de
diferentes componentes crea una tradicional «calle trágica», que consta de tres pares de bastidores laterales retráctiles, pin­
tados con cuidado para conseguir un excelente trompe l'reil, cuatro celajes (paneles que imitan el cielo), una estatua clásica,
recortada en madera, y una tramoya que imitaba las olas. El siglo XX trajo de nuevo la operística premozartiana y mozartia­
na a Drottningholm, acompañada de copias exactas de los diseños escénicos y de una iluminación eléctrica que simulaba a la
perfección la luz de las velas. Se tiene la esperanza de que otro teatro barroco situado más al sur, el del castillo de Cesky
Krumlov, en la República Checa, pueda experimentar, muy pronto, un feliz despertar similar al de Drottningholm.
La escenogrefla en la ópera 3 79
Las raíces del problema residían en el letargo musical y el laissez-jaire organizativo. La música
operística necesitaba un revulsivo para convertirse en una auténtica música de acción, o por lo me­
nos eso es lo que creían los ilustrados. Hacía falta un esfuerzo consciente para que las artes escénicas
se integraran mejor, habida cuenta de que las antiguas convergencias de talentos independientes ya no
parecían dar buenos resultados. Gluck y algunos otros compositores de su generación fueron los en­
cargados de suministrar la música-acción. Calzabigi, que colaboró con Gluck en dos de sus más im­
portantes partituras de la década de 1 760, Alceste y Oifeo ed Euridice, describió esta «nueva especie de
drama» como aquella en la que «todo depende del ojo del espectador y, en consecuencia, de la ac­
cióm> , y la música «Se ajusta exactamente a lo que está sucediendo en el escenario» . Por su parte , un
adepto parisino anónimo de la década de 1 770 convirtió a Gluck en un Titán de la mitología griega
por el revolucionario efecto que parecía tener su música. Al inicio de su carrera reformista, decía,
Gluck se encontró con
una colección de maniquíes llamada coro, [y] actores, algunos de los cuales eran tan inertes como la mú­
sica que cantaban, mientras que otros se empeñaban en «Caldear» una pesada y deprimente cantinela y un
gélido estilo de canción con toda la fuerza de sus brazos y de sus pulmones. [Pero] Prometeo atizó su an­
torcha y las estatuas volvieron a la vida . . . Los actores se dieron cuenta de que una música [como la de
Gluck], elocuente y expresiva a la vez, sólo había que sentirla de un modo apropiado para que generara
una acción genuina y poderosa, y para que los miembros del coro, puestos en marcha por el espíritu que
animaba la tramoya, se sintieran emocionados al descubrir que también eran actores.
(Así empieza una secuencia que se ha repetido muy a menudo en la historia de la escenografía
operística: «Gracias a Dios que hemos conseguido superar aquellos viejos y horribles días».)
Si esta nueva música requería una nueva conducta escénica, entonces quizás el desentumeci­
miento contemporá..-ieo y el recrudecimiento dramático de Jean-Georges Noverre en la danza teatral
tradicional hubiese podido ser un buen modelo, o el estilo del drama hablado del celebérrimo actor
shakesperiano David Garrick, más enérgico y -aparentemente- menos afectado que el de sus pre­
decesores. (Es cierto que el primer Orfeo de Gluck, Gaetano Guadagni, aprendió una buena parte de
sus cualidades interpretativas de Garrick, en Londres, en la década de 1740.) Pero los cambios orga­
nizativos también eran necesarios en la escenografía. ¡ Había llegado el momento de poner punto final
a los superficiales reajustes realizados por los poetas de teatro italianos, de escasa prominencia, con­
fiando en que los syndics de régie fuesen capaces de hacer un milagro ! Lo que hacía falta era un enfoque
autoritario, convenientemente estructurado y detallado. El mismo Noverre, que colaboró con Ga­
rrick, Gluck y Mozart, propuso un modelo para la nueva ópera en su obra Letters on Dancing, de 1 760:
El éxito depende, principalmente, del poeta, ya que él diseña y distribuye el paisaje escénico con
más o menos belleza, más o menos acción, y, consiguientemente, más o menos interés según sea la me­
dida de su genialidad. Los artistas que dan expresión a su imaginación son el compositor de la música, el
maítre de ballet, el artista escénico, el diseñador del vestuario y el tramoyista; los cinco deberían contribuir
por igual a la perfección y belleza de la obra siguiendo al pie de la letra la idea básica del poeta, que, a su
 380 Historia ilustrada de la ópera
vez, tiene que velar cuidadosamente por todo. El ojo del maestro es f\.!ndamental: tiene que supervisar to­
dos los detalles.

A finales del siglo xvm, este tipo de colaboraciones no siempre incluían al poeta como maestro,
sino que, en ocasiones, esta función se confería al intendente del teatro de la ópera, como parece ha­
ber sido el caso del intendente Seeau en el grupo colaborador creativo en el que trabajaba Mozart
después de la composición y representación de Idomeneo en el teatro de la corte de Munich en el in­
vierno de 1 780- 1 78 1 . A veces, en la corte, incluso podía ser el rey quien se encargara de esta tarea,
como era el caso del entusiasta diseñador de escenarios operísticos típicos de la Ilustración, Gustavo
III de Suecia --que pese a su realeza demostró que podía caerse del escenario, durante los ensayos ,
como cualquier mortal-, o también e l compositor, como sucedía e n el teatro de la corte d e Stutt­
gart. Allí trabajaba otro colega de Noverre, Niccolo Jommelli. El poeta y músico Christian Schubart,
que tuvo la oportunidad de conocerle, explicó cómo

estudiaba a su poeta, y, a menudo, lo mejoraba . . . conocía a los cantantes, a la orquesta, al público con sus
veleidades, y asignaba los papeles de sus óperas según el efecto acústico, y luego los fusionaba a todos me­
diante las creaciones precisas del tramoyista, del decorador y del maestro del ballet, creando una gran glo­
balidad que ensalzaba el corazón y el alma del más frío de los espectadores.
UNOS MUROS DE CASTILLO Y UNA CUMBRE MONTAÑOSA PERDIDOS EN LA NEBLINA DE LA HISTORIA. Undine, de E. T. A. Hoffmann,
la pionera e influyente Ópera romántica ambientada en las mágicas tierras escandinavas, se estrenó en el Teatro Real, en Ber­
Una gran globalidad supervisada hasta el más mínimo detalle por un maestro; sin duda, ideas lín, en 1 8 1 6 . El decorado fue obra de un diseñador casi tan influyente como la propia ópera: el arquitecto, pintor de paisajes
y especialista en dioramas Karl Friedrich Schinkel, que entre 1 8 1 S y 1 82 8 también realizó magníficos diseños para piezas de
con futuro. Hacia finales del siglo XVIII, en los estrenos de nuevas Óperas escenografiadas siguien­
Gluck, Spontini, etc. , además de una famosa secuencia para Die Zaubeiflote, de Mozart. Su esbozo para el decorado de la es­
do estos principios era uno de los miembros del equipo creativo quien supervisaba los ensayos . cena culminante del tercer acto de Undine muestra un puente gótico sobre el río, que conduce hasta el castillo de Huldbrand
Pero , ¿qué ocurría cuando u n a de estas complicadas obras era objeto de una nueva producción en de Ringstetten, el aristocrático señor de la obra (al final de la escena, Undine, traicionada por Huldbrand, se lo lleva consi­

otro teatro u otra ciudad y no había nadie del equipo original? Entonces solía ser el director mu­
sical el que se encargaba de supervisar y controlar todo lo que sucedía en el escenario. Weber fue
uno de los compositores y directores que, años más tarde, optó por este sistema. Le seducía la
idea de las grandes totalidades , y durante sus años de residencia en Praga y Dresde, en las déca­
das de 1 8 1 O y 1 8 20, se acostumbró a implicarse directamente en las tareas que se realizaban en­
tre bastidores. Su hijo Max recordó de esta forma lo asombrados que quedaron los miembros de
la compañía a la que acaba de incorporarse en Dresde al iniciarse los ensayos de la ópera Joseph ,
d e Méhul:
Nunca en los anales escénicos se había conocido un maestro de capilla tan estricto. Tenía oídos y ma­
nos en todas partes; con una rápida mirada reprendía la menor de las notas desafinadas. . . Ora dejaba la
orquesta y subía al escenario para dirigir los movimientos [de los actores] según sus propias ideas, y si­
tuaba a los cantantes y coristas en su lugar, ora descendía del escenario hasta la orquesta para corregir los
errores en la interpretación de la partitura . . . Al finalizar el ensayo, Weber, el infatigable, mantenía unos
largos coloquios con el encargado del guardarropía sobre el vestuario, con el pintor de los decorados so­
bre las nuevas escenas, con los ebanistas sobre nuevos métodos para conseguir un mayor orden y preci­
sión en el cambio de escenas.
go hasta las profundidades de las aguas). El interés que muestra el diseño por la precisión histórica y la atmósfera «poética»
son característicos de Schinkel y de su época. Aunque su aparente asimetría -en realidad, un conjunto de sutiles simetrías­
no es tan típica de su estilo, se había convertido en un elemento muy importante en los decorados teatrales a partir de fina­
les del siglo XVIII. La extraordinaria amplitud ambiental del diseño de Undine está relacionada, en parte, con el ideal de Schin­
kel para todos los diseños operísticos, que implicaba el emplazamiento de estas panorámicas al fondo de un espacio escénico
vacío, como Único elemento escénico significativo, eliminando los tradicionales bastidores laterales en aras de una mayor sim­
plicidad y del deseo de que todos los espectadores pudiesen tener una buena visión del conjunto.
¿Y si algún director musical alemán no deseaba ver todo el ensayo teatral? Esta situación se re­
solvió, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, con la creación en las compañías alemanas del ré­
gisseur (regidor de escena, traspunte o director escénico), cuya función, según una descripción del
puesto de trabajo elaborada en Stuttgart en la década de 1 780, consistía en proponer los repartos al
director del teatro, concretar los decorados y el vestuario con los correspondientes especialistas, su­
pervisar los grupos escénicos y corregir los errores de los intérpretes . En las décadas siguientes, en los
teatros de la Ópera alemanes, quien tenía la última palabra sobre la mise-en-scene -es decir, tan últi­
ma como los cantantes se lo permitiesen-, parece que unas veces era el regidor de escena y otras el
director, en cuyo caso podía disponer de un traspunte subordinado. Así, a mediados de siglo, Wag-
 La escenogrefía en la Ópera 383
d o l a tendencia de los actores-cantantes a «autoangustiarse con e l "cómo" de l a ejecución antes de ha­
ber aprendido el "qué"», y posteriormente realizar los ensayos en el escenario, para «prestar una es­
pecial atención a la perfecta sincronización de la acción escénica con las diversas características del
acompañamiento orquestal». Por otro lado, más entrado el siglo, Gustav Mahler, director musical de
las óperas de Budapest, Hamburgo y Viena, también asumió el cargo de regidor jefe de escena en
aquellos teatros. «En todas las óperas que representa, domina el escenario, la acción, la expresión y
las emociones de los actores y de los coros con un control supremo» , dijo un admirador, el conde Ap­
ponyi, acerca de su trabajo en Budapest, mientras que de su paso por Viena existen innumerables
anécdotas de Mahler demostrando a los gigantes Fasolt y Fafner, en Rheingold, de Wagner, cómo era
posible levantar por los aires a Freya, así como sobre su famoso salto al escenario al más puro estilo
Weber para mover a pulso a los fornidos barones en Lohengrin y situarlos correctamente en escena,

CONCRETANDO LA PRODUCCIÓN. Una página de uno

de los numerosos y detallados libros de producción
franceses que se publicaron en el siglo XIX para que
las reposiciones de las óperas parisinas -en la
GRAN ÓPERA DE LUXE. Tercer acto de Robert le diable, de 1 8 3 1 , la primera gran Ópera parisina de Meyerbeer y también la pri­
misma ciudad, pero más especialmente en las
mera colaboración con Eugene Scribe, representada en la Opéra de la capital francesa, donde en 1 850 batió la cifra de dos­
provincias y en el extranjero-- pudiesen adaptarse
cientas cincuenta funciones. Bertram, un ángel del infierno que se enfrenta a Roberto, el héroe, llega antes que él a un con­
al máximo a la escenografía original. Éste es un livret
vento de monjas siciliano en ruinas, donde Roberto acude en busca de un talismán mágico. Una vez en el lugar, las monjas
de mise-en-scene para Faust, de Gounod, tal y como lo
que están enterradas allí y que habían roto sus votos en vida -¡la mayoría, a juzgar por su número!- salen de sus sepultu­
confeccionó el señor Arsene, régisseur général del
ras y, en el momento que representa la litografía, están a punto de iniciar una asombrosa bacanal pagana. El maduro roman­
Théatre Lyrique, donde se estrenó la composición
ticismo de la ópera de Meyerbeer se refleja en el decorado, obra del genio escénico más prestigioso de la Opéra de París en­
en 1 85 9 . En la parte superior de la página, el
tre 1 8 1 5 y 1 848 , Pierre-Luc-Charles Ciceri. La arcaica arquitectura normanda, el «auténtico» vestuario del período, la A
A resumen de la primera escena del quinto acto (la
iluminación atmosférica posterior -luz de luna «por cortesía» de las lámparas de gas-, todo armoniza con un complejo
B B tl B escena de la Noche de Walpurgis en las montañas
trazado de claustro conventual que desacata abiertamente las formas escénicas tradicionales y cuya construcción ocasionó más

\�
g Harz) indica los lados del escenario para las entradas
de un problema. En efecto, un livret de mise-en-scene de la pieza, de la década de 1 830, sugiere la caída del telón pour peu de e e
y el compás de la partitura de las mismas -la dix­
temps para facilitar las cosas, algo que hubiese asombrado a los asíduos a la Ópera de épocas anteriores, que estaban acostum­ neuvieme mesure des quatre temps (cuatro por cuatro,
brados a los changements a vue entre acto y acto. Desde una perspectiva frontal, el auditorio de la Salle Le Peletier, de Frarn;:ois
D . compás diecinueve)-, además de las posiciones en
Debret, inaugurada en 1 82 1 y devastada por un incendio en 1 873, exhala alta cultura burguesa novecentista por los cuatro
F el escenario, los movimientos, la gesticulación, la
costados: enérgicamente estimulante o profundamente anquilosada, según el gusto de cada cual. l.
expresión de emociones -avec terreur, dans l'extase
t.
¡;

�
(con terror, en éxtasis)- y los efectos de luz

:;:::> .
M
-quelquesjeuxjollets, grande lumiere (algunos fuegos
ner destacó en una carta a Liszt que el regidor de escena de una reciente producción de Lohengrin, r.
____ r � c=J. fatuos, gran luminaria)-. La escena se representa

Eduard Genast, «secundó e n todo momento e l punto d e vista d e l director escénico, que se encarga �.. en la parte frontal del escenario, delante de un telón

&dcol' 0 palaia �· ceU1t peillttn est .-. de fmlaisia eiai� a
de la organización general y que deja, con muy buen tino, a la entera libertad de los actores todo ��: A, petitridéaitde fierspectI��luoepieúili,gmide
rerme teDU& toute la fa!i:eoe. � ric:he; ceue f'tllUl8 est perde
aquello que está estrictamente relacionado con su trabajo», aunque sugería que Genast hubiese teni­
ajudr a �·di&
do que intervenir e interferir más para la buena marcha de la Ópera. Asimismo, en su «Discurso so­
atmosférico pintado. La página continúa con un
plano de planta, con leyenda explicativa, del diseño
escénico correspondiente a la escena de los viejos
cortesanos y reinas, posterior a la de Harz, cuyo

bre la representación de Tannhauser», de 1 85 2 , Wagner exhortaba a los traspuntes a conocer a fondo e t ll.'liélN 6'·�: F. �de 40 �;: enlace se efectúa sin interrupciones, corriendo el

las directrices escenográficas que figuraban en la partitura y no sólo las del libreto, para poder cola­ ��mide� :
W'!llll" le s:::� :::: ���� !éra • �p§e
aa dnl:lpmeot & we qui Id ce fl!lled . r.eue
telón pintado: telones de fondo, plataformas,
escaleras, decorados, etc. (véase la página 354,
borar mejor con los pintores de los decorados escénicos, para supervisar los «ensayos de lectura» del donde se muestra esta escena tal y como se
libreto preliminares -tal y como Weber ya había hecho en Dresde treinta años antes- y corrigien- representaba en el Théatre Lyrique en 1 859).
 3 84 Historia ilustrada de la Ópera
como si fuesen simples pelotas de goma. Es evidente que Mahler cumplió más que sobradamente las
directrices de Felix Weingartner, un director contemporáneo del gran maestro, contenidas en su li­
bro On Conducting, sobre los métodos más adecuados de producción en los teatros de la ópera: «En
mi opinión, no habría que nombrar nunca un director para un teatro si previamente no ha demostra­
do su capacidad para escenografiar una ópera, ni ningún director escénico que fuese incapaz de ensa­
yar la parte musical de la obra».
En la década de 1 820, el teatro operístico francés, así como también el teatro hablado, habían
fundido la figura del nuevo régisseur con la del antiguo syndic chargé de la régie, creando un metteur-en­
scene o régisseur de la mise-en-scene. La decisión fue muy oportuna, ya que en las primeras décadas del
siglo XIX París asistiría al extraordinario desarrollo de la gran ópera, unas piezas extremadamente ela­
boradas, con música de Meyerbeer, Auber y otros compositores por el estilo, en las que estaban a la
orden del día las escenografías románticas agresivamente pintorescas, con complicadísimos decora­
dos y escenarios asimétricos , grandes multitudes y asombrosos cuadros escénicos. Cuando Arthur
Pougin incluyó una entrada para la Mise-en-scene en su Theatre Dictionary de 1 88 5 , sentía la necesidad
de ensalzar la importancia de este «arte de dirigir la acción teatral considerada desde todos los ángu­
los y en todos sus aspectos», citando la ópera meyerbeeriana como el espejo en el que debía mirarse
cualquier candidato a escenógrafo. En él, dijo, se aprecia con claridad

la impresionante variedad e infinita flexibilidad que conviene aportar a la escena para desarrollar, distri­
buir, mover y combinar las masas con el fm de crear el más espléndido, encantador y pintoresco de los
efectos. En esta materia, el tercer acto de Les Huguenots, con su sucesión de episodios tan bien elaborados
EL COMPOSITOR DIRIGE. Arriba:
por el libretista, constituye una verdadera obra maestra. Por su esplendor, también se podría citar la gran
caricatura a la acuarela de
procesión en el primer acto de La juive; por su severidad, la escena del consejo en el primer acto de L'A­ Melchiorre Deifico representando a
fticaine; por su fuerza, el tableau del navío en la misma ópera; y por sentimiento pintoresco, el divertisse­ Verdi, en 1 85 8 , en el Teatro de la
ment de los patinadores en Le Prophete. Ó pera San Cario, explicando

gráficamente al tenor Gaetano

Fraschini cómo debía actuar, durante
La puesta en escena de estas grandes Óperas requería un trabajo intensivo, y hubiese sido una lo­
un ensayo con toda la compañía para
cura echar a perder en la primera noche las contribuciones realizadas por todos los artistas implica­ el estreno napolitano
dos , tanto en el escenario como entre bastidores, por la consecución de la «gran globalidad». De ahí -suspendido- de Un bailo in
que los directores de escena lo anotaran todo -planos del escenario, vestuario, atrezo, movimien­ maschera . Izquierda: dibujo de Adolph
von Menzel representando a Wagner,
tos , estados psicológicos, etc.- en un livret de mise-en-scene, es decir, un registro de producción o un
en 1 875 , en su escritorio situado en
libro-modelo que se podía utilizar para que las siguientes representaciones tuvieran el mismo nivel el escenario durante uno de los

que el estreno y como programa de acción en las reposiciones, en París o en cualquier otra ciudad. primeros ensayos de Der Ring des
Nibelungen en Bayreuth.
Muchos de estos livrets, tanto para ópera como para teatro hablado, fueron publicados por el tras­
punte Louis Palianti. El excelente libretista de gran ópera y destacado dramaturgo Eugene Scribe es­
taba encantado con el trabajo de Palianti. «Hace clara e inteligible la mente del autor -escribió en
1 842-; se puede usar en los ensayos y contribuir decisivamente al éxito de las obras dramáticas en
los teatros de provincias y en el extranjero.»
Naturalmente, en el centro de esta masa de nimiedades estaban las «suplantaciones escénicas de
personalidad» de actores/ actrices-cantantes tan sensacionales como Pauline Viardot, la favorita de
 386 Historia ilustrada de la ópera
Meyerbeer -y también de Charles Dickens-, que hizo el papel principal en Le Prophete y Les Hu­
guenots antes de representar aquel Oifeo de Gluck-Berlioz que vio Dickens en 1 86 2 . Wagner, y Verdi
en sus obras de madurez, también combinaron la elaboraeión musical y la complejidad teatral, de­
mostrando un interés muy especial por la actuación de los protagonistas, que realmente eran tan fas­
cinantes como parecían. A ambos compositores les gustaba instruir a sus principales cantantes en la
interpretación de sus papeles, influyendo en los ensayos con su presencia personal, a través de direc­
tores de escena de su entera confianza, por carta o mediante programas de trabajo impresos, como
en los ensayos de la mise-en-scene de Tannhauser y Derjliegende Hollander (El holandés errante) , de Wag­
ner. Les preocupaba muy especialmente evitar lo que, a su modo de ver, eran métodos antiguos y for­
males de interpretación, a favor de otros más acertados y clarificadores (una repetición de la consa­
bida «huida de los "viejos y horribles días"»). Así, por ejemplo, en 1 847 Verdi escribió lo siguiente al
barítono que iba a encarnar a su Macbeth: «Sacará el máximo partido de la escena de la muerte si,
además de cantar, no descuida la interpretación. Como habrá observado, Macbeth no debe morir co­
mo Edgardo, Gennaro, etc. [en las óperas de Donizetti] , y, por lo tanto, hay que tratarlo de una nue­
vaforma». Y en 1 88 2 , al término ya de su carrera, Wagner felicitó a su troupe en Parsifal por haber eli­
minado todos los aspectos relacionados con las antiguas representaciones folclórico-tradicionales: «El
criterio del cantante para desplazarse por el escenario suele ser una rutina muy descuidada, ya que
las serias dificultades de su tarea puramente musical casi siempre requieren su máxima atención; pe­
ro muy pronto descubriremos hasta qué punto su interpretación dramática supera el nivel operístico
con una cuidadosa ordenación de sus pasos y de sus posturas inmóviles».
Más tarde, tanto Verdi como Wagner -o por lo menos, prestigiosos miembros de sus círcu­
los- continuaron con esta práctica en la gran operística, tendiendo hacia la definición de una apa­
riencia «fija» de la puesta en escena de sus piezas, con el propósito de que pudieran tomarse como
modelos en futuras representaciones. En el caso de ambos compositores, las escenografías fijas -pa­
ra obras como Der Ring des Nibelungen, Parsifal, Aida, Otello, etc.- utilizaban todos los recursos del
pintoresco ilusionismo romántico : unos decorados recargadísimos, minuciosamente detallados, ma­
niáticamente históricos o arqueológicos, y un estilo interpretativo acorde con la escenografía. Verdi
llevó a cabo esa fijación mediante disposizioni sceniche impresas, que no eran sino una extensión de los
livrets de mise-en-scene franceses, que el compositor tuvo la ocasión de conocer en París y que le deja­
ron absolutamente entusiasmado, y entre los que destaca el manual de producción para Otello, com­
pilado en 1 887 por su editor, Ricordi, y que se inicia con un verso de Hamlet: «Te ruego que pro­
nuncies el discurso igual que yo, con un movimiento rápido y simple de la lengua», lo que implica
una combinación de estudiada obediencia y energía natural en los actores. Estas disposizioni podían ser
utilizadas por el poeta del teatro y/ o, de haberlo, el regidor de escena, o también por esa nueva fi­
gura de la ópera italiana: el conductor. Arturo Toscanini fue uno de los primeros representantes de es­
ta nueva especie operística, y en la descripción del puesto de trabajo en el teatro de la ópera al que se
incorporó en 1 889, a los veintidós años, estipulaba «un maestro concertatore que también hará las ve­
ces de director, [dirigiendo las partituras] tal y como están escritas . . . y la escenografía tal y como se
indica en los respectivos textos».
La escenogrefía en la ópera 387
E n e l caso d e Wagner, e l proceso d e fijación fue obra, e n parte, d e algunos d e sus discípulos, co­
mo Heinrich Porges, que tomó nota de las ideas del maestro durante su colaboración con Richard
Fricke, el «Controlador de movimiento», en los ensayos de la escenografía de Der Ring y Parsifal en el
Festspielhaus de Bayreuth, que disponía de un foso orquestal oculto (véase la página 226). Pero, so­
bre todo, las mismas representaciones de Bayreuth, convertidas en un auténtico templo a la «gran
globalidad» y supervisadas por Wagner hasta el último detalle, fomentaron la idea de una peregrina­
ción al almacén del «artículo genuino», revividas, más tarde, religiosamente en el templo-santuario
por Cósima, la viuda del maestro. Sin embargo, Wagner no se sentía plenamente satisfecho con de­
terminados aspectos de la escenografía de Bayreuth: «El año próximo lo cambiaremos todo», dijo a
Fricke después del estreno de Der Ring des Nibelungen, y no escaseaba el humor cuando comentó: «He
creado la orquesta invisible; ¡ si ahora pudiera inventar el teatro invisible! » . Pero Cósima estaba con­
vencida de que, pese a todos los intentos y propósitos, las escenografías de Bayreuth habían quedado
fijadas defmitivamente. Así, cuando en 1 896, trece años después de la muerte del compositor, un jo­
ven entusiasta suizo, Adolphe Appia, le sugirió una forma radicalmente nueva de escenografiar la
ópera wagneriana, Cósima escribió desde Bayreuth a un amigo mutuo que «Appia no parece saber
que Der Ring se representó aquí en 1 876 y que, por consiguiente, ya no queda nada más por descu­
brir en el campo de la escenografía y la producción», añadiendo más adelante que «al igual que el
creador de estas obras de arte construyó su propio escenario, también determinó , de principio a fin,
su escenografía». No había nada más que decir, o por lo menos eso es lo que ella creía . . .
Continuidades e innovaciones (1 896- 1 966)
En 1 896, Cósima Wagner tenía casi sesenta años, y Adolphe Appia aún no había cumplido los trein­
ta y cinco. Esa distancia generacional fue un factor muy significativo en la evolución de la escenogra­
fía operística, habida cuenta de que Appia y algunos de sus contemporáneos , como Max Reinhardt,
Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski y V sevolod Meyerhold, vivían en un mundo operísti­
co que difería sustancialmente del de sus predecesores.
Sustancialmente, pero no completamente. No todo había cambiado -ni todo cambió a partir de
entonces-. Las ineptitudes en materia escenográfica que Lully y Metastasio, Gluck y Weber, Wagner
y Verdi habían conocido -y sufrido- no habían muerto definitivamente. La inercia, que es uno de
los máximos peligros de las grandes organizaciones, como lo son las compañías de ópera, contribuyó
a que algunos actores-cantantes se centraran en su condición de cantantes y olvidaran casi por com­
pleto su condición de actores. (En una ocasión, Joan Sutherland, una de las sopranos más famosas de
mediados del siglo XX, dijo -respondiendo, casi con toda seguridad, a una provocación y no hacien­
do justicia a sus verdaderas cualidades- que «el público, cuando asiste a la ópera lo que desea es el so­
nido del canto; si quisieran una buena representación dramática, tendrían suficiente con una obra de
teatro hablado» . ) Pero, asimismo, la escenografía dramática, cualquiera que fuese su estilo y aunque
estuviese bien organizada, siguió -y ha seguido- aspirando a ser «gramática» en el mismo sentido
en el que ya fue importante para Marco da Gagliano en 1 608, Benedetto Marcello alrededor de 1 720
 388 Historia ilustrada de la ópera La escenogrcifla en la Ópera 389
y Giulio Ricordi en 1 887, es decir, en materia de cooperaci6n, comunicación, concentración e impli­ propios directores d e escena»). Por otro lado, también cabía la posibilidad d e que e l compositor dis­
cación en los valores músico-dramáticos del papel que se está representando. pusiera de un «libro-modelo» publicado, relativo a los decorados y al movimiento en el escenario,
Más adelante, entre los siglos XIX y XX, la tendencia en la organización de la escenografía ope­ que fuese mucho más allá de la partitura y el libreto en los detalles prácticos y que pudiese influir en
rística fue continuista. Tal y como ya habían hecho Wagner y otros, de vez en cuando los composito­ el montaje de sucesivas escenografías. En este sentido, en 191 1 , Richard Strauss solicitó a Hugo von
res siguieron ocupándose de la escenografía de sus propias obras, como, por ejemplo, Leoncavallo, Hofmannsthal y Alfred Roller, su libretista y su diseñador, respectivamente, en Der Rosenkavalier, que
Pfitzner y Gian Carlo Menotti (quien dijo en una ocasión: «A menudo, la gente me pregunta por qué colaboraran con él en la realización de una descripción prescriptiva de la mise-en-scene de la Ópera que
quiero hacer de director de escena; yo les respondo que mientras no exista una Asociación para la pudiera ser utilizada --de una forma inhibida al decir de algunos- en producciones ulteriores; y
Prevención de la Crueldad con los Autores, siempre recomendaré a estos últimos que se erijan en sus medio siglo después, Benjamín Britten pidió a Colín Graham, que había escenografiado los estrenos
de las estilísticamente idiosincrásicas Parablesjor Church Peiformance (Parábolas para representar en una
iglesia) , de Britten, que publicara unas «Production Notes», a modo de disposizioni, sobre ellas (un
A LAS ÓRDENES DE WAGNER. Inicio del tercer acto de Die Walküre, tal y como se veía desde detrás del escenario, a la izquierda,
en la Opéra de París (Palais Garnier) en 1 893. A través de un cielo tempestuoso que cubre un paisaje escarpado, las valkirias total de 219 notas en el caso de Curlew River), porque, tal y como el mismo Graham escribiría más
vuelan a lomos de sus caballos hacia el Walhalla, con los cuerpos de los guerreros caídos en combate en sus monturas. Los tarde, «Britten estaba nervioso por el estilo de producción "operística" que pudieran tener otros di­
vuelos sobrenaturales, aunque eran más frecuentes sobre nubes, carruajes tirados por pavos reales, etc., se convirtieron en
rectores, y deseaba editar unas notas no como instrucciones básicas, sino como una indicación del es­
un ingrediente operístico básico a partir de la década de 1 600, aunque las tradicionales técnicas barrocas ya no eran apropia­
tilo con el que creía que debían representarse». (No sería la primera ni la última vez que un estilo de
das para los pintorescos y atmosféricos decorados de las escenografías wagnerianas del siglo XIX y de principios del xx. Entre
las diversas soluciones al problema de la cabalgata aérea de las valkirias durante los primeros cincuenta años de la ópera, se producción para ópera se defmía a sí mismo como anti«operístico». )
incluían las proyecciones con una linterna mágica entre los peñascos, y caballos de carne y hueso montados por mujeres es­ Naturalmente, el régisseur (o metteur-en-scene o direttore di scena o director o regidor de escena, o
pecialistas a través de rampas situadas al fondo del escenario. Pero aquí, en la Opéra, los caballos son artificiales, y los tra­
traspunte) , que podía ser un profesional a tiempo completo o combinar esta tarea con la de libretis­
moyistas los empujan para que se deslicen sobre una pista inclinada, con guías para las ruedas, mientras el régisseur o su ayu­
dante les dan la entrada de su partitura vocal y el padre Wotan observa la acción con una mirada impenetrable. ta o cantante, también sobrevivió en el siglo XX. En 1 88 5 , Arthur Pougin realizó una descripción del
puesto de trabajo en su Theatre Dictionary:

El metteur-en-scene es quien «monta» las piezas junto con el autor, dirige su preparación, controla el
movimiento escénico, da todas las instrucciones y consejos necesarios a los actores, determina el sitio
exacto que debe ocupar cada uno de ellos, indica los reagrupamientos, las entradas y las salidas, controla
los movimientos de los extras y los supervisores --que ponen las obras en un estado escenificable y son
los responsables de su buena ejecución-. Un buen metteur-en-scene es una figura valiosísima en cualquier
teatro.

Los críticos de música y teatro de principios del siglo XX dotados de una buena capacidad de ob­
servación, como George Bernard Shaw, que dirigió sus propias obras con un éxito extraordinario, in­
sistían en la imposibilidad de que la ópera moderna se hiciera justicia a sí misma sin una adecuada «di­
rección escénica» de este tipo, y le asombraba comprobar que el impresario residente de la Royal
Opera House, en el Covent Garden, se sintiera aparentemente feliz sin ella. Shaw se refirió a él en el
periódico The World con estas palabras:

Debe quedar bien sentado que por director de escena no entiendo meramente una persona que or­
ganiza unas cuantas cosas que, sin su colaboración, tampoco caerían en el olvido o que permite que cada
cual se organice como mejor le parezca. Me estoy refiriendo a quien organiza el escenario para que pro­
duzca la ilusión pretendida por el poeta dramático y el músico. . . Ya he destacado en diversas ocasiones la
manera que el heroico gasto de sir Augustus Harris se desperdicia por falta de un director escénico que no
se limite a estudiar los decorados tal y como se hace, por ejemplo, en el teatro Savoy [el hogar de las ope-
 390 Historia ilustrada de la Ópera
retas de Gilbert y Sullivan, en que el primero dirigía las obras con un minucioso detalle, toda una innova­
ción en el teatro británico], o en cualquiera de nuestros music halls, donde los ballets forman parte del es­
pectáculo, sino que también investigue la partitura y ordene el escenario con el fin impactar simultánea­
mente el ojo, el oído y el sentido dramático del espectador.
En el siglo XX, este tipo de ordenaciones escénicas tenían un aspecto muy parecido a las de sus
predecesoras novecentistas. Así, por ejemplo, las coreografías de Wagner en Bayreuth evolucionaron
muy lentamente durante los primeros cincuenta años desde su muerte, y, en consecuencia, no llega­
ron muy lejos. Algo -en realidad, lo único- que compartían con las operetas de Gilbert y Sullivan
en el Savoy. Con el tiempo, las escenografías francesas e italianas de las grandes óperas y las compo­
siciones veristas que se representaron hasta bien entrado el siglo XX siguieron con bastante fidelidad
los viejos livrets y disposizioni -o, en su caso, la última producción de éxito en la que hubiesen parti­
cipado los actores-cantantes principales-, aunque, quizás, el récord en el mantenimiento de los an­
tiguos estilos de producción estuviese en poder de algunas compañías rusas, que hasta el nacimiento
de la Unión Soviética seguían congratulándose de representar -preservadas en la gran basílica del
este europeo- escenografías de poemas épicos históricos de Músorgsky que se habían creado hada
ya varias décadas, y cuyo estilo tenía sus raíces en el gran mundo operístico de Meyerbeer y Scribe,
en la década de 1 830.
En el nuevo siglo, un regidor de escena eficaz no tenía por qué asumir necesariamente el con­
trol absoluto de la escenografía (en todo caso, su control podía ser tan absoluto como se lo permi­
tiera la sacrosanta tradición, la partitura, el libro de producción y el temperamento de los cantantes),
y, en un momento dado, si el director estaba ansioso por aplicar sus propias técnicas escénicas, in­
cluso podía ocupar la plaza de segundo violín. Según parece, ése debió ser el caso, por ejemplo, del
ré9isseur Oswald Stoll en la Ópera de Viena en la década de 1 900, bajo la dirección de Mahler, así co­
mo también, hasta cierto punto, del direttore di scena Giovacchino Forzano en La Scala de Milán, bajo
la dirección de Toscanini, en los años 1 920. (Forzano, libretista del teatralmente hiperactivo Gianni
Schicchi, de Puccini, y colaborador de Toscanini en la primera escenografía de la póstuma Turandot, en
1 926, escribió unas elaboradas disposizione para esta última Ópera que, sin lugar a dudas, acrecenta­
ron la admiración que el compositor sentía por él como prueba viviente de la escenografía italiana, y
dijo de él que «por lo que respecta al movimientos de masas y a la extraordinaria delicadeza en los
detalles, puede superar-en agilidad y genialidad- lo que se está haciendo en otros países» . ) Algu­
nos directores posteriores, casi siempre con regidores escénicos como ayudantes, continuaron desa­
rrollando la escenografía operística hasta después de 1 950. Otto Klemperer fue uno de ellos, a pesar
de que no insistía en hacerlo : «En ópera, la vertiente de producción debe estar siempre estrecha­
mente relacionada con el director musical, [aunque] estas dos funciones no tienen que por qué reca­
er en una misma persona». Herbert von Karajan fue otro gran director-escenógrafo, con un impre­
sionante estilo rodeado de la más alta tecnología, como bien demostró en Salzburgo entre las décadas
de 1 960 y 1 980. Según su primer ayudante teatral, Peter Busse, así podía «estar seguro de ver en el
escenario lo que ve y siente en la música. El círculo se completa. Eso no sucede [en otras situado-
La escenogrefía en la Ópera 391
nes] , a menos que e l director escénico esté perfectamente "afinado" con e l director musical. Karajan
tiene el talento, el poder y los medios para desempeñar ambos menesteres».
Sin embargo, el dotado, poderoso y genial regidor operístico de escena que no era ni director
musical ni cantante ni libretista -el director «creativo»- se había convertido en una fuerza que ca­
bía tener muy en cuenta en la época de Karajan. Volviendo a aquella distancia o vacío generacional
entre Cósima Wagner y Adolphe Appia, el nacimiento de esta figura tuvo mucho que ver con el gru­
po de enérgicos y radicales jóvenes de un nuevo mundo operístico, que contaban entre veinte y tan­
tos y treinta y tantos años alrededor de 1 900, y entre los que destacaban el propio Appia, Reinhardt,
Craig, Stanislavski y Meyerhold. Todos ellos habían llegado a la madurez en un nuevo clima de pues­
ta en escena operística, o mejor, en una encrucijada de varios climas: el de la estética de finales del
siglo XIX y principios del siglo XX, que valoraba muy especialmente los sueños, las insinuaciones, los
símbolos y la afirmación de Walter Pater según la cual «todo arte aspira constantemente a la condi­
ción musical»; el de la nueva tecnología, que hizo posible la electrificación de la luminotecnia escé­
nica en nuevos auditorios a oscuras , descubriendo un nuevo potencial para los focos, reflectores, fun­
didos, cambios cromáticos y aislamiento de pequeñas áreas escénicas de un modo muchísimo más
sofisticado que el de las antiguas velas, lámparas de aceite, lámparas de argán (un árbol de cuyas al­
mendras se extraía aceite para el alumbrado), lámparas de gas, focos de calcio y lámparas de arco
eléctrico; el de un nuevo gusto operístico y, por ende, de una nueva programación en los teatros de
la ópera, un gusto que no estaba tan preocupado como antes por «disponer del máximo número
de obras posible, con tal de que fueran de reciente composición», sino por un repertorio básico y se­
lecto de obras maestras , de diversos países y épocas, desde Gluck y Mozart hasta Verdi y Wagner; el
del teatro hablado, es decir, el vecino de la Ópera, donde el concienzudo naturalismo fotográfico que
se avecinaba en los textos, en los decorados y en la interpretación amenazaba al antiguo melodrama
romántico, las telas pintadas y el histrionismo, y donde las compañías que montaban este nuevo dra­
ma no actuaban ya bajo las órdenes de los directores-actores tradicionales del teatro de declamación,
sino bajo la batuta de carismáticos «capitanes no jugadores» , si se nos permite el símil tenístico: una
nueva casta de regidores de escena de primera fila y dotados de excelentes cualidades, investidos de
un considerable poder y dotados de un férreo trasfondo ideológico; y, por último, el nuevo clima de la
innovación en sí misma, o sea, de reevaluaciones y reconsideraciones radicales , de experimentación
artística y del eslógan modernista «Hay que renovar» , tal y como dijo el archimodernista poeta Ezra
Pound.
Algunos de estos climas se respiraban en el aire durante los últimos años del reinado de Mahler
como director musical y director escénico en la Ópera de Viena en la década de 1 900, cuando con­
trató como estrecho colaborador personal al pintor Alfred Roller, cuyo lema respecto a los decora­
dos era «espacio, no retratos» . El repertorio central de las compañías se componía de grandes clási­
cos alemanes, sobre todo Mozart y Wagner, pero según el director Bruno Walter, en las escenografías
new a9e, que no eran las que menos abundaban, había «deslumbrantes ejemplos de Werktreue: fideli­
dad al trabajo», un concepto que adquiriría una notable importancia en los últimos años del siglo XIX.
Mahler declaró estar interesado en «Un escenario en el que todo esté interiorizado». Dijo que quería
 392 Historia ilustrada de la ópera
«aportar luZ» -ahora, ya, eléctrica, por su supuesto-, «servir al teatro en todos sus niveles, mati­
ces y grados de fortaleza . . . Pero el tema no se resuelve con la iluminación; todo el arte moderno tie­
ne que desempeñar una función en el escenario». Probablemente, los veteranos no se sintieron muy
complacidos. No estuvieron presentes, por ejemplo, en 1 904, durante la representación de Fidelio de
Beethoven, cuando Roller remodeló la salida de los prisioneros al patio («Ü welche Lust»), que tra­
dicionalmente se había hecho en forma de un rápido acceso en masa a un semicírculo bien ilumina­
do, en el que interpretaban una especie de aria coral formal, y que ahora consistía en una lenta, te­
nue, harapienta y naturalista llegada de unas «pobres y desdichadas lombrices de tierra», que, al
principio, sólo cantaban en pequeños grupos. A Stoll, el régisseur tradicionalista, no le gustó en abso­
luto, pero a Mahler sí. En su opinión, la tradición casi siempre era un sinónimo de desaliño, de des­
cuido, de negligencia, una idea que, sin duda, debió recordar Roller en la Ópera de Dresde, en el año
de la muerte de Mahler, en relación con los ensayos de Den Rosenkavalier. Strauss y Hofmannsthal lle­
garon a la conclusión de que los métodos escenográficos del director de escena del teatro Georg To­
ller -un «director de la vieja escuela», como le describió Strauss- no infundían el menor hálito de
vida en la acción. ¿La solución? Traer a uno de los nuevos y carismáticos directores-administradores
del teatro hablado, Max Reinhardt, el virtuoso y multicompetente gestor de la mise-en-scene a quien
la misión de Prometeo en el teatro, como él mismo dijo en 1 924, consistía en «liberar el mundo del
sepulcro del libro, darle vida, llenarlo de sangre, de sangre actual , e integrarlo en nuestro ambiente
para poder conocerlo y dejar que fructifique en nosotros» . El resultado de la intervención de Rein­
hardt en Den Rosenkavalier, manifestó Strauss , «fue un nuevo estilo de ópera y una representación per­
fecta». (Un resultado posterior fue la cariñosa caricatura de Reinhardt, realizada por el mismo
Strauss , como el impresario-régisseur La Roche en su última obra, Capriccio, una pieza que, en parte,
significó el regreso de aquella especie de comedia basada en la vida operística entre bastidores, que
había sido bastante popular en los intermezzos y en la ópera b idfa del siglo XVIII, y que ahora Strauss uti­ ELECTRICIDAD, ABSTRACCIÓN Y UNA NUEVA SIMPLICIDAD. Diseño de Adolphe Appia para los Campos Elíseos en Orjéo ed Euridi­
ce, de Gluck, en la representación ofrecida en el festival de verano del Hellerau Institute, cerca de Dresde, en 1 9 1 3, y a la
lizó como una socarrona alegoría del papel que jugaban en la operística el texto, la música, el canto
que asistió una entusiasta audiencia entre la que figuraban Max Reinhardt, Alfred Roller, Constantin Stanislavski y Bernard
y la escenografía. ) Shaw. La producción, el proyecto wagneriano de mayor envergadura de Appia, fue escenografiada físicamente por Émile Ja­
Adolphe Appia hubiese estado d e acuerdo e n que esta tradición, incluso la d e Bayreuth, pecaba ques-Dalcroze, gran gurú de la euritmia, aunque fue concebida y planificada a distancia por el mismísimo Appia. «Quien
de negligencia. Era un wagneriano obsesivo, pero aun así no veía ninguna contradicción entre un pro­ recuerde la música -dijo de esta escena, famosa por su «danza de los espíritus heridos»- comprenderá que sólo unos pla­
nos inclinados y sin ninguna línea vertical que los interrumpa podían expresar la perfecta serenidad del lugar. . . Una luz te­
fundo respeto por las partituras del maestro como textos para interpretar y cantar en escena, y un re­
nue y serena, con su uniformidad y su sutil movilidad, transforma la realidad material de la construcción real en una espe­
chazo de los anticuados realismos de tela pintada y la exteriorización pantomímica de los sentimien­ cie de movimiento de vaivén parecido al del oleaje.»
tos (un caballo de carne y hueso para Brunilda, ropa de gigante para Fasolt y Fafner, etc . ) . Para
Appia, la escenografía debía aspirar a la condición de música de Wagner, y en este sentido, las mo­
dernas artes de la iluminación y la construcción de piezas del atrezo funcionales y tridimensionales, Appia se consideraba a sí mismo como un director-diseñador new age encargado de concebir
como rampas, plataformas, púlpitos , tramos de escalera, etc . , tenían una función muy importante una misión y de realizar producciones completas. Como dijo en una ocasión, «sólo un artista de pri­
que desempeñar en el escenario wagneriano. Dicho escenario se concebía como una estructura lige­ mera fila puede llevar a cabo una misión de este tipo . . . y su influencia debería ser tan magnética co­
ra, semisimbólica y semiabstracta de varios niveles, adaptada específicamente a las necesidades de mo la de un director de una orquesta de genios». Las escenografías superpersonales y un tanto ra­
movimiento de la figura escénica fundamental: el actor-cantante, es decir, un intérprete que practi­ dicales que diseñó Appia para las representaciones de Der Ring des Nibelungen y Tristan und !solde se
ca «una especialidad gimnástica (en el sentido más elevado del término) que le permite obedecer las publicaron en 1 895 y 1 899, respectivamente, con los títulos , también respectivos, de Cómo montar
órdenes del texto músico-poético» . una Ópera wagneriana y Música y escenogrefía. En cierto modo , estos libros venían a ser livrets de mise-
 La escenogrefía en la Ópera 395
en-scene actuales, aunque existían diferencias esenciales: además del programa escénico, había u n lar­
go, explícito y sofisticado trabajo teórico; las sugerencias acerca de las acciones escenográficas no
eran literales (no «nadar» para el Rhinemaidens, por ejemplo) ; y, por último -debido en parte a
Cósima- cuando los libros salieron al mercado, ¡ aún no había sido posible poner en escena ningu­
na de aquellas «escenografías» ! Tuvieron que transcurrir algunas décadas antes de que se hicieran
realidad. La influencia de Appia no se dejó sentir tanto por sus producciones como por sus visiones
y teorizaciones impresas , algo que también le ocurrió a su casi contemporáneo y eventual alma ge­
mela, el actor, diseñador y director inglés Edward Gordon Craig, que tenía ambiciones wagneria­
nas a principios del siglo XX, aunque curiosamente las únicas óperas que consiguió representar, to­
das entre 1 900 y 1 902, eran piezas de Purcell y Handel que no figuraban en el repertorio. En
cambio, en lo que realmente tuvo influencia fue como escritor provocativo, polémico y partidario
de la renovación de las artes teatrales y, especialmente, del nuevo «artista de teatro» , una figura a la
que los directores escénicos de la vieja escuela consideraban un mero hombre asociado al super­
hombre de Nietzsche. Con todo, las obras que escenificó -todas ellas desarrolladas como visiones
oníricas simbólicas- estaban cortadas por el mismo patrón que sus escritos. Los decorados, que ra­
yaban la abstracción; el flujo continuo de movimiento sobrenatural; los modelos formales del ves­
tuario; la eliminación de las candilejas; el uso de una luz difusa de colores; los telones de fondo de
gasa y monocromáticos para dar sensación de espacio y profundidad; el hecho de prescindir siste­
máticamente de las directrices escenográficas del libreto en aras del más elevado de los sueños; y el
tratamiento de los cantantes y bailarines como si fuesen simples extensiones, en forma de marione­
tas, de la voluntad del artista de teatro --que, en palabras del propio Craig, como Übermensch (su­
perhombre) que era, necesitaba Übermarionettes (supermarionetas)-. Todo esto hubiese sorprendi­
do a Handel y Purcell, y, llegado el caso, también a Verdi y Wagner.
Uno de los aspectos del arte teatral de Craig, el tratamiento de los actores como marionetas ,
también hubiese asombrado a uno de sus colegas new age, el ruso Constantin Stanisiavski, que era tan
contrario como Appia y Craig a «las deficientes y viejas escenografías de la generación anterior» , y
estaba tan interesado como ellos en la música como «generadora principal» de la acción operística.
Pero como influyente director de teatro hablado naturalista -había contribuido a fundar el Teatro
del Arte de Moscú, una verdadera «vitrina» de Chéjov-, le atraía más naturalizar que «marioneti­
zar» la acción operística. En el Opera Studio del teatro Bolshoi, creado en 1 9 1 8 , después de la Re­
volución rusa y que, más tarde, se convirtió en el Opera Studio de Stanislavski, enseñaba a los jóve-

UN TEATRO DE LUZ. Acis und Galatea, de Handel, tal y como fue diseñada y dirigida por Edward Gordon Craig en 1 902 en el
Great Queen Street Theatre, en Londres. Dibujo a tinta y aguada de Craig para el inicio del segundo acto. Los amantes se
abrazan sobre un montículo de rosas, en un drculo de luz rosada. Desde detrás de ellos, recortándose sus figuras contra una
reluciente «torre» de luz dorada, el sombrío coro entona «Wretched lovers, Fate has passed ! This sad decree: No joy can
last» (Desdichados amantes , el Destino ha pasado ! y éste es su dictado: no hay felicidad que pueda durar). Cuando el co­
ro y la torre se desvanecen en el fondo negro-azulado-morado, hace su aparición una gigantesca silueta: el monstruo Poli­
femo. En su permanente andadura <<liacia un nuevo teatro», Craig utiliza la luz eléctrica, las sombras, las proyecciones, las
veladuras, los filtros de colores, las estructuras de alambre y los telones de fondo de tipo ciclorama.
 396 Historia ilustrada de la Ópera
nes intérpretes una adaptación al teatro cantado de su famoso «método», que tendría una profunda
influencía a nivel internacional en todos los actores de declamación del siglo XX:
Intentaremos combinar el arte de representar un papel con su forma musical y la técníca del canto. . .
La clave consiste en transformar un concierto con vestuario, que e s lo que son l a mayoría d e las repre­
sentaciones actuales, en un genuino espectáculo dramático, . . Uno de los aspectos más importantes en
nuestro trabajo [reside en] el subtexto, que os permite sentir lo que el texto expresa en palabras . . . El com­
positor os lo da todo: el ritmo para vuestros sentimientos, las entonaciones correctas para cada palabra y
una melodía que constituye el modelo de vuestras emociones. Todo lo que tenéis que hacer es encontrar
una verdadera base para las instrucciones que os dan y hacerlas vuestras.
Vsevolod Meyerhold, naturalizado ruso y contemporáneo -más joven- de Stanislavski, que
era, también otro dírector de nuevo estilo (o, para ser más exactos, de un estilo más nuevo) proce­
dente del teatro hablado que, entre 1 909 y 1 9 3 9, realízó incursiones ocasionales en la ópera, debió
estar muy de acuerdo con esta exposición, aunque al parecer descubrió una aproximación muchísi­
mo mayor entre el estilo del actor-cantante y el del actor de declamación de los obstinados Ibsen o
Chéjov, lo que, desde su punto de vista, arruinaría por completo el auténtico ritmo de los aconteci­
mientos en el escenario. El modelo más idóneo era el de la danza, y en particular la que propugnaba
el bailarín moderno Mijáil Fokine, uno de los prímeros coreógrafos de Diághilev en los Ballets Ru­
sos. El ideal operístico de Meyerhold era el baj o-barítono Féodor Chaliapin, célebre por su Mefistó­
feles y su Boris Godunov:
La interpretación de Chaliapin siempre es verdadera , pero no verdadera desde un punto de vista de
la vida real, sino verdadera teatralmente. . . [El actor-cantante] no se convertirá en un elemento vital en la
síntesis wagneria.11a hasta que aprenda a ver el arte de Chaliapin no a la luz del Teatro del Arte de Moscú,
donde los actores representan sus papeles a tenor de las leyes de la mímesis [la copia de la actualidad], sino
a la del omnipotente ritmo. . . En La reina de espadas [ópera de Tchaikovski que Meyerhold escenografió en
1 93 5 ] intenté dar al actor una cierta libertad rítmica, dentro de los límites de la frase musical (como a
Chaliapin) , con el fin de que su interpretación, al tiempo que mantenía su dependencia de la música, en­
contrase un contrapunto en ella, y no una relación milimétricamente precisa.
En la primera mitad del siglo XX, este tipo de actitudes respecto al movimiento, a la caracteri­
zación, a la iluminación, a los decorados, a la función del regidor de escena y al estatus del texto se
extendió como un reguero de pólvora entre los directores que tenían un ojo especial para lo «con­
temporáneo». Bastaba con reunir algunas de estas actitudes para formar parte de una tendencia hacia
la renovación de la escenografía operística que poseía un innegable filo de controversia: algo que
aportaría «interpretaciones progresistas y desafiantes» a la ópera de repertorio. Entre las décadas de
1 920 y 1 960, esta tendencia consiguió arraigar, desarrollarse y popularizarse de diversas formas en
varios teatros de la ópera de primera fila. Alemania ofreció tres buenos ejemplos: el Kroll Oper, en el
Berlín de la Repúblíca de Weimar, bajo la dírección de Otto Klemperer, el Komische Oper, en Ber-
La escenoarefía en la ópera 397
lín Oriental, en plena guerra fría, bajo la dirección de Walter Felsenstein, y el desnazificado Bayreuth
Festspielhaus de las décadas de 1 950 y 1 960, dígirído por Wieland, nieto de Ríchard Wagner (junto
con su hermano Wolfgang) .
Estos tres teatros prestaban una especialísima atención a l a concíenzuda preparación musical y al
respeto a los composítores cuyas obras se estaban representando. Pero sus escenografías díeron lugar
a un sinfín de polémícas. Bajo la díreccíón musícal de Klemperer, que en ocasiones tambíén desem­
peñaba las funciones de dírector teatral, el Kroll, entre 1 927 y 1 9 3 1 , se propuso abolir el sístema de
estrellas operísticas y poner punto final al desgastado carácter pintoresco y a la írrelevante pompa y
circunstancia de la puesta en escena tradícional. Para ello, se contrataron regidores escénicos sin ídeas
preconcebídas del teatro hablado, y se ofrecieron espectáculos «de díseño» de artistas de la talla de
De Chirico, Schlemmer y Moholy-Nagy. Junto a las nuevas obras ínflexibles e intransigentes, como
Oedipus rex de Stravinski, entre las óperas representadas se íncluía una buena parte del repertorio es­
tándar con escenografías inusuales, como, por ejemplo, un Don Giovanni antirrococó , un Fidelio seve­
ramente instruido en contra de los decorados cubistas , una versión de Fledermaus con atavíos moder­
nos y un Falsteffcon Fat Knight luciendo un monóculo y el joven Fenton con pantalones bombachos.
Los entusiastas de la prensa quedaron encantados: «Todo es espléndidamente nuevo y sachlich» (ob­
jetivo, práctico, realista, funcional: un término de moda en aquella época), pero los críticos se sin­
tieron ultrajados por «las deformaciones de las antiguas obras maestras», y eso teniendo en cuenta
que no todos ellos eran unos «viejos carcamales» . Arnold Schonberg, por ejemplo, dijo ser una víc­
tima de la «distorsión» de Kroll, y en 1 9 30, en una carta dírigida al intendente arremetió contra «los
productores que sólo contemplan una ópera para descubrir si existe alguna posibilídad de introducir
algo diferente. Están en un error, y ese error alcanza la máxima envergadura si se comete con alguna
de mis obras, ya que cuando la estaba componiendo tenía en la cabeza todos los efectos escénicos y los
visualizaba con una extraordinaria precisión».
La piece de résistance de Kroll llegó en 1 9 29, con una escenificación «desmitologizada» de Der}J.ie­
gende Hollander, que volvió a la prímera versión «terrenal» de la partitura de Wagner, de 1 843, y que
se promocionó como «un libro sensacionalista de carácter surrealísta» : proletario, inmedíato, inten­
so y relativamente «no noruego». Los «noes» del público y de los medíos de comunicación la tildaron
de «una destrucción total de la obra de Wagner y una falsificación de sus intenciones creativas» ,
mientras que los «síes» manifestaron que l a nueva versión había conseguido líberar l a Ópera d e años
de «polvo metafórico, simbolismo vacío, devoción teatral y costumbrismo romántico» (véase la ilus­
tración de la página 432).
Walter Felsenstein, que entre 1 947 y 1 975 fue intendente y director escénico del Komische Oper,
en Berlín Oriental, donde las obras dramáticas eran igualmente bien recibidas, se propuso expresar la
verdadera realidad de la ópera, y no es que Felsenstein fuese un consumado modernista por lo que se
refiere a la escenografía. «En esta era de supremacía del director de escena», escribió en 1 95 1 ,
desafortunadamente concedemos más importancia a la interpretación de una obra por parte del director que
al deseo de hacer un trabajo perfecto. Debemos rechazar cualquier interpretación cuyo objetivo principal sea
 398 Historia ilustrada de la ópera
realizar una representación interesante, pero que no explore las intenciones del compositor y del autor e in­ IMAGINANDO DER RJNG. Primera escena del prime
acto de Gotterdi:immerung de Wagner. El libreto
tente satisfacerlas al máximo. Quien se crea capaz de remodelar o modernizar una obra valiosa, es preferi­
empieza con «el salón de los Gibichungs en el
ble que escriba una nueva para él, en lugar de abusar de una ya existente para sus propios propósitos. Rin» . . . Gunther y Gutrune están sentados en el
trono, a un lado; frente a ellos hay una mesa coi

Felsenstein parece dirigirse a aquel tipo de director, responsable pero de segunda fila ---dotado rea­ vasos y jarras; Hagen está sentado a la mesa». A
es la escena de Der Ring tal y como la diseñó y
lizador más que creador-, que había potenciado Wagner, definido Pougin y fomentado Shaw y que
dirigió Wieland Wagner en 1 96 5 , dentro de su
ulteriormente circuló con una relativa asiduidad por muchos teatros de la Ópera del siglo XX. (Un segundo ciclo en Bayreuth, con unas imágenes

ejemplo de esta casta, que contribuyó notablemente a la evolución de la operística británica, fue Carl escénicas -como éstas de 1 9 5 1 , perteneciente
a su primer ciclo- presididas por la abstracció
Ebert, que en 1 934 se trasladó desde la Charlottenberg Opera de Berlín hasta la Glyndebourne Ope­
y el juego de la luz, aunque con más elementos
ra, en Sussex, donde desempeñó la función de regidor escénico jefe durante casi treinta años. ) A pe­ figurativos que en el primero. Una influencia,
sar de todo, cuando Felsenstein defme positivamente esta figura, las diferencias entre el más pacífico según manifestó el propio Wieland, de los
trabajos de Marc Chagall, Paul Klee y Henry
de los miembros de la tribu y los antepasados novecentistas saltan a la vista:
Moore. Las calaveras de animales que cuelgan d
siniestro megalito que forma el elemento centr:
Un director de escena debe tener una fuerte personalidad, ante todo para ser capaz de transmitir sin del salón de los Gibichung son los únicos
el mínimo error la sustancia original de una Ópera con los medios que tengan más probabilidades de lle­ atavismos de los salones preWieland, que se
gar a la audiencia. Además, debe ser capaz, por sus propios métodos, de ayudar a seleccionar el elenco de habían inclinado por un antiguo estilo teutónicc

intérpretes , así como el director y el diseñador, y de familiarizarse profundamente con la obra para poder o nórdico, repleto de pintorescos detalles
arqueológicos. Posteriormente a Wieland, los
inducirles a realizar una excelente interpretación personal. Por otro lado, debe ser una persona plena­
salones de los diversos Der Ring han adoptado
mente fiel a su trabajo, a tenor de la normativa vigente en el teatro. El regidor escénico no deberá, en nin­
distintas formas, entre ellas la de una logia con
gún caso, limitarse a los arreglos espaciales y coreográficos, ni tampoco le estará permitido utilizar a los columnas clásicas, una tienda oriental, un
cantantes como si fuesen marionetas. calabozo de cristal suspendido en el aire, y
evocaciones de Stonehenge en Wiltshire y la

¡ Se ruega a los admiradores de las Übermarionettes de Craig que no se presenten como candida­ cancillería del Reich de Hitler, en Berlín.

tos, por favor!

Con todo, Felsenstein era un modernista al estilo de Stanislavski, no de Craig, puesto que habi­
tual, mordaz y polémicamente empleaba el término «Ópera» sólo en relación a lo que, en su opinión,
Desde luego, en la etapa de Wieland Wagner, desde la reapertura del teatro en Bayreuth des­
representaban la mayoría de las demás compañías -grandes espectáculos, trucos teatrales, conciertos
pués de la Segunda Guerra Mundial, en 1 95 1 , hasta 1 966, etapa caracterizada por el control artísti­
con vestuario , exhibiciones inanimadas para criadores de canarios-, asegurando que la Komische
co de la escenografía de los dramas musicales de su abuelo, no faltó canto real, aunque se dejaron a
Oper se interesaba por otro tipo de arte, mucho más vital: el «teatro musical». Eso no implicaba mo­
un lado otras tradiciones que estaban demasiado implicadas con el patetismo de Bayreuth de las dé­
dificar el texto de la partitura o del libreto, sino que, por el contrario , éstos se investigaban, explo­
cadas de 1 930 y 1 940, cuando las coreografías de <<retrato», nórdicas, a la Cósima se habían asocia­
raban y ensayaban exhaustivamente (circularon rumores de que en la producción de Felsenstein de
do cada vez más a la expropiación nazi de sus textos. Wieland adoraba aquellos textos. En un ensayo
Die Zaubeiflote se llegaron a realizar ciento cincuenta y siete ensayos escénicos) . De lo que se trataba
publicado con ocasión de la reapertura del teatro de Bayreuth, manifestó que «las óperas de Richard
era de establecer un «subtexto» unificado, global y vigorizante entre las palabras y las notas, que pu­
Wagner no toleran el menor cambio, y corno todas las obras de arte, permanecen inviolables y sufi­
diera ser captado por los actores-cantantes -tanto el coro como los solistas- en sus intentos por
cientes en sí mismas». Sin embargo, había un importante «pero»:
indentificarse completamente con los personajes que representaban y cuyas caracterizaciones parecía
motivar visiblemente, si no exigir, la música, tanto instrumental como vocal. Así, en palabras de Fel­
La escenografía actual, y sólo ella, está sujeta a cambios, y oponerse a los cambios es transformar la
senstein, «la dualidad de música y escenario, de cantar y actuar se eliminaría totalmente» , y la pieza virtud de la fidelidad en el vicio de la rigidez. . . Nuestra tarea consiste en crear la atmósfera esencial con
escenificada se transformaría en «una realidad teatral incondicionalmente plausible» . No obstante, los nuevos medios . . . La imagen convencional de los días pasados puede traer recuerdos nostálgicos de una
criadores de canarios -y, ocasionalmente, otros observadores más agudos- seguían creyendo que época extraordinaria a muchos veteranos leales y meritorios, pero para la generación que ha nacido a par­
los enérgicos y humanos espectáculos de Felsenstein carecían del suficiente canto real. tir de la teoría cuántica y la ciencia atómica esta imagen ha perdido todo su valor.
 La escenogrcifía en la Ópera 40 1
ESPACIO, LUZ, SÍMBOLO. Afortunadamente, incluso
Wagner, como hombre práctico del teatro, dejó escrito como guía para la representación de sus ópe­
en una época de ópera de repertorio como la
ras sólo nos interesa en un sentido histórico»). No es, pues, de extrañar que se dejara oír más de una
nuestra, se representan nuevas obras, que
requieren estilos productivos y decorados airada protesta, y algunos de los que se consideraban insultados se unieron para fundar la Sociedad
realmente memorables. É sta es una de las últimas para la Representación Fiel de los Dramas de Richard Wagner. Como resultado, estalló una guerra
escenas de The Mask os Orpheus, de Harrison
operística que aún hoy sigue vigente, y no sólo en Bayreuth, ni tampoco respecto a Wagner exclusi­
Birtwistle, una compleja ópera formada por grupos
míticos, variantes míticas e inserciones míticas, tal vamente .
y como fue estrenada en Londres, en 1 986, por la Aunque es probable que fuese Felsenstein quien tuviera la mayor influencia en la interpretación
English National Opera. Orfeo, o mejor, cada uno operística posterior, el modernismo de Wieland se identificó relativamente con el movimiento mo­
de los tres diferentes aspectos de Orfeo
dernista de mediados del siglo XX. Se caracterizaba por el interés reinhardtiano en llenar la ópera de
presentados por otros tantos actores, yace en
tierra, bajo la mirada de un Apolo celoso y repertorio con «sangre actual»; un uso appiano de la luz, la forma y el espacio; un rechazo craigiano,
vengativo. En la producción de David Freeman en aras de presentar la acción como un sueño momentáneo, de tratar las directrices escenográficas
intervenían grandes marionetas, actores de carne y
del texto de la ópera de un modo fundamentalista; una determinación stanislavskiana para llegar has­
hueso -unos cantaban y otros permanecían en
silencio-- y una pléyade de rituales, secuencias de ta las fuentes de las personalidades y los actos de los personajes; y una inclinación meyerholdiana a
mimo y sucesos fantasmagóricos. La escenografía, que el movimiento escénico constituyera, en algún sentido, el «contrapunto» de la música. Sin em­
de Jocelyn Herbert, se basaba en máscaras y tótems bargo, como ya hemos visto, la tentativa de Wieland de crear una mise-en-scene responsable para Wag­
sobre un escenario prácticamente vacío, aportando
ner en la era postatómica chocó frontalmente con una visión más tradicional de la «representación
un elemento de variedad con «primitivas» siluetas
montañosas, recortadas en madera, y formas fiel», de la werktreue Wiedergabe. Se podría decir que el debate acerca de la Werktreue -empleando el
íluviales, coronadas con una imponente bóveda término en el sentido amplio de «fidelidad al texto», pero sin implicar ninguna defmición de «texto»
celeste que presagia un sinfín de acontecimientos.
o de «fidelidad- dominó el discurso sobre la escenografía operística desde entonces hasta la muer­
La iluminación multiforme de los telones de fondo
:ieutros, de los paños del cielo, de las veladuras y te de Wieland, en 1 966.
:le los cicloramas eléctricos para crear imágenes de
o intangible o lo infmito representa los decorados
)perísticos del siglo XX como las telas de caballete La ópera de repertorio afinales del siglo XX: lafidelidad a una moda
luminadas con luz de gas en el período romántico
> las perspectivas lineales con luz de velas en la Lo que dio importancia al debate de la Werktreue fue la curiosa historia del repertorio operístico. Tal y
�poca barroca. como ya vimos anteriormente, en sus inicios el concepto de «repertorio» estuvo relacionado con la
ópera de fmales del siglo XIX, cuando ya se empezaba a considerar la temporada de ópera como «una
Para Wieland, la «atmósfera» esencial wagneriana significaba profundizar en las estructuras uni­ larga carrera anual en la que competían en el escenario musical las obras maestras de los grandes com­
versales y en los arquetipos (nada que fuese remotamente nórdico ni nazi) y ser consciente del con­ positores de todas las naciones y las producciones actuales de los escritores contemporáneos», según
flicto entre las complejas psiques representativas de algunos aspectos comunes a toda la humanidad. se podía leer en propuesta de 1 898 para la creación de un nuevo teatro municipal de la ópera en Lon­
La nueva «imagern> que se deseaba materializar en el teatro, donde Wieland ejercía como diseñador dres. Se confiaba plenamente en que, si bien Gluck y Mozart continuarían siendo los veteranos del re­
además de director de sus producciones, implicaba interiorización, profundidad, una prohibición ab­ pertorio estándar, sus jóvenes descendientes irían evolucionando con el tiempo, paralelamente al de­
soluta de lo literal. La interpretación era una especie de sutil psicoanálisis que no expresaba mímica­ sarrollo del género, de manera que Wagner y Verdi acabarían siendo reemplazados por otros grandes
mente el movimiento de la música, como si se tratara de una copia en papel carbón («La acción es­ compositores que ahora todavía eran desconocidos. Y así fue, por lo menos durante algún tiempo. Los
cénica y el desarrollo musical no discurren paralelos en un sentido determinado») . Unos decorados compositores situados al final del repertorio fueron escalando posiciones y dos de ellos, Puccini y Ri­
espaciosos y sencillos, sin el menor recargamiento artístico, sustituyeron el simbolismo por los pai­ chard Strauss --de éste último las primeras óperas- incluso adelantaron a Wagner y Verdi, aunque
sajes tradicionales («Mis escenografías extraen su significado esencial de las mismas escenas, y no de sólo durante veinticinco años. Después, el movimiento hacia adelante se detuvo. Bien es verdad que
las directrices escénicas») , y las pinturas virtuosas, muy detalladas, con luz, se utilizaron para situar, algunas obras escritas a partir de la segunda mitad de la década de 1 920 se incorporaron al núcleo más
centrar y caracterizar la acción («El espacio iluminado ha reemplazado a la tela iluminada») . En este selecto del repertorio, como, por ejemplo, Wozzeck, de Berg,
The Rake's Progress, de Stravinski, Dialo­
proceso se echó por la borda una buena parte de las directrices escénicas del abuelo («Lo que Richard gues des carmelites (Diálogos de carmelitas) , de Poulenc, y Peter Grimes, de Britten, pero no demasiadas,
 402 Historia ilustrada de la ópera
ya que otras tantas también evolucionaron, pero en el sentido contrario, es decir, yendo más allá de
Mozart y Gluck, hasta llegar a las obras de Purcell, Handel y Monteverdi, sobre todo cuando la «Ópe­
ra primitiva» empezó a despertar un mayor interés en el público. Como consecuencia, el repertorio
central -la «carrera . . . de obras maestras de los grandes compositores de todas las naciones»-- em­
pezaba a parecer una galaxia alejándose de nosotros en el tiempo. Como es natural, surgieron nuevas
PREOCUPACIONES PARA LOS DIRECTORES: COMPLEJIDAD, FALTA DE ESPACIO. Preparativos para el estreno en 1 95 3 de Gloriana, la
«Ópera de la coronación» de Britten. Un ensayo para los solistas, con piano, en el Crush Bar situado detrás del Grand Tier
de la Royal Opera House, en el Covent Garden. El compositor está sentado al pie de las escaleras, junto a John Pritchard,
que dirige la música como lo hará el día de la premúre. El tenor Peter Pears, en el papel de Earl de Essex, da la espalda a la
cámara; la soprano Jennifer Vyvyan, que interpreta a Penélope, la hermana de Essex, es conducida hacia él por el director
de la ópera, Basil Coleman. La escena es, casi con toda seguridad, la del jardín, en la mitad del segundo acto. A Coleman,
que dirigió cuatro estrenos de Britten, esta escena le pareció particularmente difícil: «Una escena compleja de frustración,
lealtades inestables e intriga», dijo. Y para empeorar aún más las cosas, el espacio del que disponía en el escenario del Ro­
yal Opera House era bastante reducido: una zona muy pequeña frente a una estructura de veladuras, detrás de las cuales se
representaría la siguiente y elaborada escena del baile. Eso es lo que probablemente le permitió ensayar la escena del jardín,
a escala, en el Crush Bar, aunque el espacio era <<insuficiente para escenificarla satisfactoriamente»; ¿no será ése el motivo
del aspecto un tanto cabizbajo y apesadumbrado de Britten?
La escenogrefía en la Ópera 403
partituras --<das producciones actuales de los escritores contemporáneos»-- y ocasionalmente tuvie­
ron un gran impacto (aunque a menudo con la ayuda de la escenografía, en la que, de vez en cuando,
participaban muy activamente los propios compositores) . (Benjamín Britten, por ejemplo, durante la
composición de sus últimas óperas, verificó el probable despliegue de los personajes en escena con su
director Colin Graham: «Comentábamos el libreto del pasaje que escribiría al día siguiente, y solía
preguntarme cómo me lo imaginaba escenografiado. . . Hadamos una especie de maqueta de la pro­
ducción . . . Luego, a la hora del té del día siguiente, representaba lo que había escrito y volvíamos a co­
mentarlo».) Pero, en general, los asiduos a la Ópera de finales del siglo XX prefieren, cada vez más, un
repertorio dominado por las reposiciones, en las que, por la propia naturaleza de las cosas, es imposi­
ble que el compositor intervenga directamente en la escenificación de la obra, puesto que ya ha falle­
cido. Para ellos, la temporada ideal se compone de varias reposiciones de Óperas fundamentales del gé­
nero, con una guarnición de otras piezas de compositores también del repertorio estándar y alguna que
otra muestra ocasional de la operística actual. Es algo parecido a lo que sucedería si, tomando como
ejemplo el teatro hablado en inglés, cuatro quintas partes de lo que vemos en el escenario fuese Sha­
kespeare, Sheridan y Shaw. De ahí que, como en el caso del teatro de Shakespeare de finales del siglo
XX, el «cómo» se realiza el montaje de aquellas obras maestras del pasado del género operístico se ha­
ya convertido en un factor de la máxima importancia.
En la actualidad, los directores y los actores-cantantes se interesan por ese «cÓm0>> no sólo des­
de una perspectiva puramente acústica, sino también en su implicación con el escenario. El prestigio
o carisma de un actor puede hacer que sus ideas determinen la puesta en escena, mientras que las tex­
turas musicales, el ritmo y la caracterización general de un director musical pueden requerir una es­
cenografía a la que aplicarse. Sin embargo, el regidor escénico, en estrecha colaboración con los di­
señadores de los decorados, del vestuario y de la iluminación, y, a ser posible, con el director de la
ópera, debe asegurar que la última representación de Fi9aro, Carmen o Madama Butteefly es «correcta
hoy en día», es decir, con un atractivo diferente -un requisito típico de finales del siglo XX- de la
anterior. Un atractivo diferente, sí, pero también, en un cierto sentido, werktreu, fiel a las palabras y
a la música del texto; de lo contrario, ¿cómo podríamos decir que lo que estamos viendo es, real­
mente, Fi9aro, Carmen o Madama Butteefly? Por consiguiente, el director de escena, que actualmente
puede estar dedicado única y exclusivamente a la Ópera o ser ambivalente, no sólo en el teatro habla­
do, sino también en el cine, tiene que responder a determinadas cuestiones sobre este texto y sobre
la fidelidad al mismo. En el teatro, debe hacerse cargo de un sinfín de cosas: de la eficacia del equipo
de relaciones públicas para preparar al público para un espectáculo de una cierta complejidad; de la
capacidad de los técnicos escénicos y de la iluminación para conseguir unos efectos perfectos y del es­
tilo requerido; de la complicidad, cálida o precavida, con el regidor escénico; y, por último, aunque
no por ello menos importante, de la docilidad, tolerancia y talante colaborador de los versátiles ac­
tores-cantantes. (Estamos hablando de docilidad en todo momento. A este respecto, puede valer la
anécdota del director de escena alemán Peter Stein, muy famoso en el teatro hablado, que abandonó
la producción de Die Walküre, en París, porque Theo Adam, su Wotan, se negó en redondo a llevar
esmoquin para hacer el papel . ) Pero la pregunta sigue en el aire para el regidor escénico. ¿Cuál es
 404 Historia ilustrada de la ópera
exactamente el texto operístico que se está escenografiando?, ¿qué requiere?, ¿cómo se puede con­
seguir que, en un mundo lleno de contradicciones, quejas y elecciones múltiples , una determinada
escenografía sea fiel al texto sin perder su atractivo?
Aunque en la práctica casi siempre se solapan las unas con las otras y los directores incluso pue­
den seleccionar una o combinarlas todas en la producción, existen tres perspectivas independientes
que dan una definición de texto operístico en una reposición, desde el punto de vista escenográfico,
y que se han convertido en algo habitual a finales del siglo XX: según la primera, es el registro de un
suceso que merece ser repetido; según la segunda, es un conjunto de instrucciones que se deben apli­
car de la mejor forma posible; y según la tercera, es un estímulo puro, transparente y no prescripti­
vo del libre juego de la imaginación teatral. Ser «fiel» a un texto, cuando el «texto» se define de mo­
dos tan diversos, evidentemente dará lugar a varias escenografías, una variedad que estará compuesta
por las personalidades de los escenógrafos y las características de las obras repuestas, que pueden ir
desde lo puramente mitológico hasta lo extremadamente circunstancial (desde Oifeo ed Euridice hasta
Albert Herring, de Britten) y desde el bel canto hasta el parlando (desde Lucia di Lammermoor hasta Pellé­
as et Mélisande, de Debussy) . Como resultado, la diversidad de escenografías a finales del siglo XX pro­
bablemente sea mayor que en cualquier otro período.
En la primera de aquellas tres perspectivas de un texto, las notas, las palabras, las directrices es­
cénicas y cualquier otra información se consideran como el registro de un suceso concreto, generalmen­
te el estreno de la Ópera en cuestión, un acontecimiento que pide a gritos ser repetido. Quienes op­
tan por este punto de vista sostienen que, en gran medida, un libreto y una partitura son lo que son
como consecuencia de los recursos escénicos que el compositor y el poeta tenían más al alcance de la
mano o , lo que es lo mismo, el escenario físico del teatro y los movimientos, gestos y cuadros con los
que sabían que podrían contar. Todos los aspectos de este suceso operístico formaban una sola uni­
dad, eran elementos comunes entre sí, y existía una intrincada fórmula de adecuación primordial que
regulaba la forma en la que debían entremezclarse. Así pues, en esta definición, la «fidelidad» re­
quiere una escenografía que utiliza recreaciones de objetos y técnicas teatrales. Por consiguiente, la
adecuación se mantiene. De este modo, la «auténtica» escenografía miente, o quizá deberíamos lla­
marla auténtika, dado que cualquier escenografía que no sea auténtica en el sentido más amplio del
término, incluyendo naturalmente el de la vitalidad teatral -una obra de teatro genuina- es, au­
tomáticamente, una escenografía inexistente.

UN MOSAICO DE IMÁGENES COMO DECORADO . Uno de los grandes avances, de principios del siglo xx, además de las nociones
de escenografía no naturalista y de primacía de la luz eléctrica, ha sido el interés por el uso de imágenes proyectadas sobre
todo tipo de decorados operísticos más o menos elaborados. En este caso, el diseño escénico del checo Josef Svoboda, un
especialista rebosante de recursos técnicos, para una reposición de Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, en Munich
en 1 969, utiliza un sistema de pantallas múltiples con imágenes figurativas, documentos y motivos decorativos a modo de
contrapartida visual de la omnipresente pluralidad de la Ópera de Zimmermann: pluralidad de épocas, de lugares, de re­
cursos teatrales y de lenguajes musicales. Por otro lado, en una pared de pantallas de proyección solapadas, dos de las cua­
les están totalmente replegadas para proporcionar, de vez en cuando, pequeños escenarios adicionales a los cantantes, se
proyectan secuencias cinematográficas, que una veces centran la ambientación de la escena, otras evocan una atmósfera de­
terminada y otras, en fin, encarnan la acción de la ópera.
 406 Historia ilustrada de la Ópera
Esta noción de Werktreue se puede aplicar con un gran detalle a algunas óperas, porque conoce­
mos a la perfección tanto el original como las escenografías aprobadas por el autor, tal y como hemos
visto en el caso de obras tan diferentes cono Otello y Curlew River, aunque, en realidad, donde ha en­
contrado una mayor aplicación ha sido en la reposición de óperas de los siglos XVII y XVIII, si bien, pa­
radójicamente, cuando se trata de obras de este período -hasta la década de 1 830-, casi nunca se
puede tener la seguridad de que el texto musical que se considera como defmitivo hubiese sido el que
realmente se interpretó en el estreno, o incluso que ése fuera verdaderamente el texto de la obra.
EL ARTE ESCÉNICO: 1 589, 1 990. Si hubiese que revivir una ópera premozartiana con un interés, por mínimo que fuera, en la
recreación de las técnicas musicales y las sonoridades de aquellas primitivas representaciones, ¿no sería también necesario
recrear las técnicas teatrales de decoración y movimiento que requerían aquellas escenificaciones? Algunos responderían
que sí, sobre todo cuando se trata de una ópera tan antigua, o mejor, de la «Ópera antes de la ópera», como en este caso: los
intermedi ambientados en la antigua Media (actual Turquía), que se interpretaban, cantaban y danzaban en los entreactos de
la comedia La pellegrina (La peregrina), en Florencia, en 1 589. Una Stravaganza dei Medici, una producción del canal 4 de TV
(para Thames Televisión/Taverner/Frame Store), optó por una posición intermedia, y se propuso readaptar los espectacu­
lares diseños originales de Bernardo Buontalenti con el fin de que resultaran lo más convincentes posible en el nuevo me­
dio visual. Como se puede observar, las divinas Sirenas, cuya función es la de activar las esferas cósmicas con su música, es­
tán «suspendidas» en el aire, sobre unas nubes, mientras tocan sus instrumentos y cantan; todo ello es una buena muestra
del arte escénico en 1 589. En la última década del siglo XX, ese mismo arte se utilizará para iluminar y filmar la represen­
tación de las Sirenas, y en la posproducción se recurrirá a sofisticados equipos electrónicos para impulsarlas a través de los
cielos de un modo que hubiese dejado boquiabierto al mismísimo Buontalenti, con toda su carga de ingenio.
La escenogrefia en la ópera 407
Aun así, la «autenticidad» escénica parece haber sido un corolario natural en el nuevo interés por los
instrumentos, las voces y las técnicas musicales del «período», un factor de extraordinaria impor­
tancia en la composición musical de finales del siglo XX, sobre todo en el Barroco y el Rococó. Y ade­
más , dejando a un lado las velas para la iluminación del escenario, que las normativas antiincendios
no tolerarían, y la castración de los solistas masculinos, que seguramente tampoco toleran, la mayo­
ría de los aspectos externos de una escenografía rococó y barroca en los decorados, en el porte y en
la gesticulación son bastante factibles, y se pueden extraer muy fácilmente de las pinturas , grabados
y tratados de la época. El uso adecuado del dedo índice, un corsé bien abrochado o una «tramoya me­
cánica para producir nubes» apropiada posiblemente estén en igualdad de condiciones respecto a un
trino cadencioso correcto. Y así fue corno las décadas de1 970 y 1 980 asistieron, entre otros, a la apa­
rición de auténtikos Monteverdi en Italia, Rarneau en Inglaterra y Handel en Estados Unidos. En
1 980, concretamente, mientras reflexionaba sobre una escenografía casi perfecta de Vivaldi -en una
conferencia acerca de este compositor-, el crítico y traductor de libretos angloamericano Andrew
Porter reunió a su grupo de adeptos y les dio una serie de amistosas órdenes historicistas. Aunque sus
colecciones de críticas musicales, escritas originariamente para el New Yorker, demuestran que tam­
bién era capaz de entusiasmarse con otras formas radicalmente diferentes de escenografiar a Vivaldi,
Handel, etc . , en aquella ocasión, Porter se dio cuenta de que, siempre que fuera posible,
hay que llegar hasta el final del camino, zambullir a los espectadores hasta las mismísimas profundidades . . .
Revivid e l arte d e diseñar y d e pintar una perspectiva y, cuando o s esforcéis para cantar y actuar del mo­
do más parecido posible al estilo ochocentista, diseñadlo también de este modo. . . Preservad la forma y la
organización originales de las escenas. Modificad los decorados sólo cuando la ópera exija un cambio. . .
Prohibid los proyectores d e seguimiento. Iluminad l a escena con focos suspendidos d e guías , detrás del ar­
co del proscenio; iluminadla también desde los lados y desde arriba . . . Utilizad un escenario liso o, como
máximo, con la típica inclinación regular que presentaban algunos escenarios del siglo XVlll . . • Por lo que
se refiere a la interpretación, el movimiento y la gesticulación, mi confianza y certeza se tambalean un po­
co. . . [Pero] lo que aconsejo -creo que es esto lo que quiero y debo aconsejar- es una base de auténti­
ca gesticulación atenuada con una pincelada de realismo, es decir, aquello que precisamente aprendió
Guadagni de Garrick. Siento no poder ser tan rotundo en esta cuestión como en todas las demás, pero no
lo haré hasta no estar totalmente convencido.
Los problemas prácticos son muy abundantes , así como también los teóricos. (Los anti auténti­ -
kos preguntan: «¿Por qué hay que hacer todo esto para un público moderno que nunca podrá ser
ochocentista en sí mismo?». Y los auténtikos responden: « ¡ Demuéstrame, si puedes, que los signos vi­
sibles en el escenario están perdiendo su significado y tienen que ser sustituidos mucho antes que los
signos musicales ! » . ) Mientras tanto, los experimentos auténtikos continúan.
La segunda perspectiva de un texto operístico es la que lo define como un conjunto de instruccio­
nes para llevar a cabo una intención artística. Lo importante en este punto de vista es que el libretista y
el compositor tengan una meta prioritaria: que su audiencia se vea implicada, de un modo gratifi­
cante, en una historia real -su forma, sus personajes, sus atmósferas, su temática-, a través de un
 408 Historia ilustrada de la Ópera
conglomerado de palabras, música, canto, interpretación y técnica escénica. Respecto a la esceno­
grafía, el libreto y la partitura incluyen recomendaciones explícitas e implícitas, en forma de palabras
y notas, sobre cómo se debe realizar esa implicación. Son directrices extremadamente prácticas o lu­
minosamente sugestivas en la representación actual de la obra, y que se pueden aplicar, con un ma­
yor o menor grado de rigor, a diversas condiciones escénicas y de audiencia en representaciones pos­
teriores. Por lo tanto, para esta definición la fidelidad a un texto conducirá a una escenografía que,
partiendo de una clara concepción del redactado genuino de la pieza, lo expondrá del modo que me­
jor se ajuste a las características de los asiduos a la Ópera aquí -en este teatro concreto- y ahora -
en este momento concreto-. Tal y como escribió Felsenstein en 1 95 1 , la interpretación del direc­
tor de escena debe «analizar cuidadosamente las intenciones del compositor y del autor, intentando
satisfacerlas al máximo. . . [transmitiendo] el contenido original de una obra con aquellos medios con
los que sea más probable llegar al público» . Sin embargo, desde esta perspectiva, las grandes obras
maestras operísticas -tomando prestada la frase del pianista Schnabel- siempre son más grandes
de lo que da a entender su representación; cualquier concepto orientativo de la producción sólo pue­
de tener un carácter relativo; y el aquí y ahora cambia rápidamente. En palabras de Anthony Besch,
que dirigió dos escenografías distintas de Die Zaubeeflote en un mismo año, 1 975 : «El espectador que
se regocija al pensar que ha presenciado una producción defmitiva, puede ver que ésta ha quedado
desfasada al mes siguiente. La :riqueza del contenido y del pensamiento, y el carácter sublime de la as­
piración evocarán constantemente nuevos enfoques y soluciones». Por lo menos, un compositor-di­
rector del siglo XX estaría de acuerdo con esto: Gian Carlo Menotti, que afirmaba que «cuando pro­
duzco mis propias obras, nunca me repito. Cada vez que escenifico The Medium o The Consul descubro
nuevas cosas que puedo cambian> .
En las últimas décadas del siglo XX, este segundo punto de vista del texto operístico se ha basa­
do en una gran carga escenográfica, y a menudo se ha visto impulsado por el sentimiento felsenstei­
niano de que la Ópera necesita salvarse de sí misma, y que si no se realizan enérgicos esfuerzos para
encontrar y satisfacer nuevas intenciones reales de las obras, la ópera nunca conseguirá escapar com­
pletamente de sus «viejos y horribles días», días llenos -por lo menos así lo establece la demonolo­
gía- de patosas primma donnas, de tenores inmóviles como semáforos, de coros caóticos y de dema­
siados gorgoritos desmotivados. O, lo que es peor, verse succionada por el remolino de los «nuevos y
horribles días de los viajes de aquí a allá», de los esperanzados artistas de todo el mundo que llevan
de un lado a otro sus inmutables caracterizaciones en su equipaje, al igual que sus antepasados ocho­
centistas llevaban de un lado a otro sus «arias de maleta» , buscando la oportunidad de introducirlas
en cualquier teatro al que les condujese la diligencia. Frente a esta situación, el moderno director es­
cénico, interesado en la verdadera intención y significado de la obra, en ocasiones se convierte en una
especie de vigilante de la llama sagrada de la ópera. (Como bien dijo el director de escena australia­
no Elijah Moshinsky: «Los compositores poseen la profundidad, pero una vez muertos, los produc­
tores deben mantener vivo su dramatismo moral» .)
Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XX han predominado dos interpretaciones diferentes
y opuestas acerca de lo que significa ser verdaderamente fiel a un texto, partiendo de la definición de
1 cesas, y algunas en el drama griego. Era evidente que andábamos buscando actrices clásicas». Lo que
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La escenogrefía en la ópera 409
«texto» de esta segunda perspectiva, es decir, considerándolo como un conjunto de instrucciones. Una
de ellas sostiene que una reposición operística debería aproximarse más o menos al texto según el gra­
do en el que las modernas circunstancias permitan al libretista y al compositor que su visión de la pieza
se ajuste en mayor o menor medida al concepto de teatro ideal que subyace en su imaginación, y que no
tiene por qué corresponder necesariamente al teatro físico real en el que están trabajando. En este ca­
so, se hace un especialísimo hincapié, rotundo y sin reparos, en las exigencias de aquellas circunstancias
modernas en materia, por ejemplo, de la necesidad de disponer de unos decorados vívidos y estilizados,
de una gesticulación que no esté irremisiblemente alejada de la que está presente en los principales mo­
delos interpretativos del teatro hablado actual, y de una caracterización fluida y equilibrada, sin tensio­
nes, no forzada y <<realista» en un amplio sentido. Pero una vez que se han tendido y apuntalado estos
puentes fundamentales entre el «aquí y ahora» y la obra original, el argumento inicia su larga andadura
y la escenografía debe evocar los valores y las actitudes -el paisaje y los estilos del vestuario y del mo­
vimiento- que el compositor y el libretista visualizaron mentalmente, y que en ocasiones obliga a re­
troceder algunas décadas para poder potenciar una imagen o concentrarse en un tema determinado. Y
debería hacerlo por medio de la caracterización y el uso del espacio escénico, para integrarse de la for­
ma más perfecta posible en la atmósfera, las ideas y el idioma musical del texto operístico.
Una buena parte de las producciones que han triunfado en los grandes teatros de la Ópera de Eu­
ropa y América se ha efectuado bajo este estandarte. En este sentido, el director alemán Günther
Rennert, entre otros, se ganó un merecido prestigio en las décadas de 1 950, 1 960 y 1 970. A su mo­
do de ver, «un productor de ópera traduce la forma artística que tiene la obra en el escenario a su
propio lenguaje . . . El valor de su traducción aumenta en proporción a su mayor o menor proximidad
con el original. . . Cada composición operística lleva consigo el estilo de su representación, y, por lo
tanto, el objetivo principal de la producción debe consistir en descubrir la clave de dicho estilo». Lu­
chino Visconti y Peter Hall, que también trabajaron en el cine y el teatro de declamación, son dos
magníficos ejemplos de directores mediterráneos y anglosajones, respectivamente, de esta fidelidad
al texto original. Aunque en la década de 1 970 aún seguía dirigiendo nuevas producciones, Visconti
cosechó su mayor éxito en un teatro de la ópera en La Scala, en la década de 1 950, con el descubri­
miento de la soprano grecoamericana Maria Callas como una de las actrices-cantantes más célebres
del mundo en la encarnación del primer papel femenino en innumerables composiciones de Gluck,
Spontini, Bellini, Donizetti y Verdi. La Vestale (La vestal) , de Spontini ( 1 809) fue su primer gran éxi­
to internacional, en la que Maria Callas encarnó a Giulia, la heroína. Según Visconti, «La Vestale es
una ópera difícil de escenografiar, puesto que requiere un gran estilo. Y Maria se lo dio. Para mí, fue
un maravilloso instrumento que podía tocar a mi antojo y que siempre respondía con una profunda
inspiración. ¡Qué diferencia con el combate cuerpo a cuerpo que tenías que librar con los intérpre­
tes de la vieja escuela! En el papel de la Gran Sacerdotisa, Ebe Stignani era desesperante con su dos
gestos fijos y rutinarios, peor que una lavandera en el escenario. ¡ Insufrible ! » . El estilo que poseía
Maria Callas y del que carecía Stignani consistía, entre otras cosas, en una gesticulación propia de una
ópera del período napoleónico: «Las seleccionamos entre las actrices especializadas en tragedias fran­
 La escenogrcifía en la ópera 41 1
le interesaba a Visconti era encontrar la forma moderna correcta de animar un determinado estilo de
época igualmente correcto, como en el caso de la puesta en escena de la superrococó Iphigénie en Tau­
ride, para Maria Callas, aunque, tal y como se demostró,

no nos pusimos de acuerdo en esta ópera. Como siempre, procuraba concebir mi producción para que
Maria luciera con todo su esplendor. Pero ella no comprendió mi idea. «¿Por qué lo hacemos así? -me
preguntó-. Es una historia griega y yo soy griega, ¡ de manera que quiero parecer griega en el escena­
rio! » . Le dije: «Cielo, la Grecia de la que estás hablando está muy lejana. Esta ópera debe parecer un fres­
co de Tiépolo vuelto a la vida». Pero ella erre que erre en que quería parecer griega.

Una preocupación similar por el locus histórico -algo que puede hacer receptivo el espacio es­
cénico para una interpretación de auténtica profundidad psicológica- ha caracterizado la labor ope­
rística de Peter Hall. John Higgins lo ha explicado con la suficiente amplitud en su libro The Making
ef an Opera, una crónica de la preparación y los ensayos del Glyndebourne de Hall en la producción
de Don Giovanni en 1 977. ( ¡ Todo un signo de la fascinación de la época por la escenografía lo encon­
tramos en que un libro sobre este tema tuviese este título ! ) Tal y como escribió en 1 977 Stafford De­
an, el Leporello de Hall: «Con Peter llegas hasta los verdaderos fundamentos de una Ópera. Te invi­
ta a hacer sugerencias y casi siempre las acepta. La mayoría de los productores se muestran muy
reticentes ante las ideas de los demás, y temen que, de alguna forma, les podrían usurpar el puesto . . .
Por mi parte, nunca había comentado una Ópera de un modo tan detallado con un productor, y eso
se debe simplemente a que casi nunca -o nunca- me invitaron a hacerlo» .
Sin embargo, una fidelidad de este tipo a las instrucciones e intenciones del texto no ha sido uni­
versalmente aceptada por los directores de finales del siglo XX. Los hay que, enarbolando otro estan­
darte, creen que una audiencia moderna, tanto si es consciente de ello como si no, necesita una ma­
yor búsqueda y un enfoque radical orientado a su realización. Al fin y al cabo -continúa diciendo el
argumento--- , esa audiencia se aleja, minuto a minuto, del centro de la galaxia de la ópera de reper­
torio, y de ahí que, de uno u otro modo, se distancie inevitablemente de ella. Los convencionalismos
sociales relacionados con la propia época de una obra ya no son aplicables; ahora, la escenografía mi­
tológica o histórica específica a la que se refiere la pieza puede resultar dramáticamente oscura para
la mayoría de los espectadores; sus visualizaciones escénicas originales , que nadie duda que fueran lo
bastante poderosas en su día, se han convertido en una colección de clichés para un público saturado
EN BUSCA DE UN ESTILO. Maria Callas, en el papel de Violetta, con Ettore Bastianini, durante
el dueto alargado del segundo acto de imágenes a través del cine y la televisión. Y, lo que es más importante, probablemente los méto­
'. �
de La trav ata, en la pro�ucción d �uchino Visconti , en 1 955, para La Scala,
en Milán, con unos diseños escénicos exquisita­
mente «pmtados», de Lila de Nob1li. Giorgio Germont, el padre de Alfredo,
dos de escenificación de las óperas de repertorio, aceptados durante muchísimo tiempo, hayan oscu­
el amante de Violetta, está sentado detrás de ella.
Acaba de persuadida de que abandone a su hijo para preservar la felicidad
de su familia. Aquí, el dormitorio, de Verdi y Piave,
recido las genuinas intenciones de las obras al dotarlas de una mayor seguridad e involucrarlas dema­
de una casa de ca �: º (c. 1 700) se ha convertido en un jardín ambientado de alrededor de 1 875
. Visconti dijo que había adelan­ siado en la displicente cultura burguesa consumista. Tanta belleza tradicional, tanto arroparse en una
tado la amb1entac1on de la Travíata de Maria Callas a finales del siglo XIX
«porque Maria iba a estar preciosa con el vestuario de
atmósfera confortable y tantas poses vacías de significado por parte de los actores-cantantes han con­
aquella época>>. Una época que también podía proporcionar modelos estilísticos
para su interpretación , que fue el producto de
� �
un profundo Y d tallado e ayo con el director. «Intenté hacer de ella un
poco de Duse, otro poco de Raquel y otro más de Bern­
seguido ocultar el hecho de que, en sus orígenes , Fígaro, Carmen o Madama Butteifly tenían una inten­
h�� . .
t», manifesto V1scontI En efecto, el vestido de Maria Callas está basado en uno que lucía Sarah
Bernhardt en una interpre­ ción, una intención inmediata, desafiante, incluso virgen. Todo esto se ha perdido. La ópera como ar­
;
taoon de La Dame aux camelias (La dama de las camelias), de Dumas,
es decir, la fuente de inspiración de La traviata. te teatral está cada vez más cerca de morir ahogada en su propio lujo.
 412 Historia ilustrada de la ópera
En efecto, para algunos observadores de finales de la década de 1 960, éste era un arte que casi
no tenía salvación. El compositor y director Pierre Boulez apareció en primera plana afirmando que
«la solución más elegante al problema de la ópera consiste en derribar todos los teatros consagrados
a su representación . . . La Ópera es un ámbito artístico en el que todo, de un modo mucho más acusa­
do que en otras áreas, se ha detenido por completo». Y el director inglés Peter Brook, agotado por
la dura guerra librada durante el breve período en el que estuvo al mando de las producciones en el
Covent Garden, declaró en su famoso libro de 1 968, The Empty Space, que «Sin duda alguna, la gran
ópera es el funesto teatro llevado al absurdo. La ópera es una pesadilla de interminables contiendas
sobre detalles diminutos; de anécdotas surrealistas que siempre giran en torno a la misma afirmación:
nada necesita cambiar. Cuando en realidad, en la ópera todo tiene que cambiar» . No obstante, coin­
cidiendo con la publicación de The Empty Space, algunos directores empezaron a introducir �ambios
en ciertos teatros aún «sin detonar» . En su opinión, ser fiel a las intenciones de una obra significaba
adoptar medidas radicales para reinstaurar su vigencia e inmediatez, crear estructuras mitológicas e
históricas quefuesen relevantes para el espectador actual , diseñar decorados y desarrollar estilos in­
terpretativos (poscine, postelevisión) que tuviesen para el público contemporáneo el mismo efecto
que tuvieron en su época, decapar el barniz de la tradición y barrer las telarañas de la autocompla­
cencia. Y así, con la bendición parcial de quienes se habían posicionado más allá de los modernistas,
como Felsenstein y Wieland Wagner, el decapado de barniz y el barrido de telarañas se han conver­
tido en unas industrias de considerable poder en estos últimos veinticinco años.
Desde este punto de vista, la «fidelidad al texto» ha tomado varias formas (a pesar de que sus de­
fensores han recurrido en más de una ocasión, y con una simbología un tanto insistente, a la subida ini­
cial del telón con una acción mímica, para subrayar que lo aural y lo visual se hallan en pie de igualdad,
o a la escenografia de la obra como si se tratara de un sueño fantástico, con el propósito de justificar de
antemano todo lo improbable). A veces ha sido cuestión de actualizar la acción de la ópera al día de hoy
en decorados y en estilo interpretativo, para clarificar la temática y los enfrentamientos. El impulso que
animaba este tipo de escenografías se podría tipificar en la descripción que hizo uno de los sucesores de
Felsenstein en la Komische Oper, Harry Kupfer, de su producción de 1 987 de Oifeo ed Euridice,
Gluck, en la que Orfeo vestía una cazadora de cuero y llevaba una guitarra eléctrica en bandolera:
El tema de la obra consiste en el dilema del artista en la sociedad, es decir, cómo afronta la vida y la
muerte, o fracasa en su intento, y cómo tiene la posibilidad de retratar los conflictos y los sufrimientos
humanos más profundos. Naturalmente, lo hemos escenificado como una pieza moderna, y con imágenes
muy actuales y muy próximas a nosotros. Cada una de ellas -el mismo Orfeo es una imagen- debe te­
ner un significado de principio a fin, pues de lo contrario no sería una imagen.
Una vez más, este tipo de Werktreue se identifica con el reemplazamiento ocasional de la ópera
en un entorno determinado, que no es ni el original ni el moderno, y que pretende ofrecer al públi­
co contemporáneo una metáfora más viva de la acción esencial de lo que sería en los dos entornos
restantes. Por eso Teseo, de Handel, se ambientó en un castillo francés requisado por la Cruz Roja cer-
La escenogrefla en la ópera 41 3
ca de la primera línea de fuego en la Primera Guerra Mundial; Cos1Jan tutte, de Mozart, se represen­
tó en un crucero de lujo de la década de 1 920 (inspirándose quizás en el diseño de Auden para Die
Zaubeiflote, «que ambientó la ópera en un transatlántico») ; y Ri9oletto, de Verdi, se situó en la mefio­
sa «pequeña Italia» de Nueva York en la década de 1 950.
Esta clase de fidelidad a l texto también h a estado relacionada con la potenciación d e l a s preocu­
paciones dominantes de la operística mediante poderosos símbolos visuales derivados de un período
histórico determinado o de más de uno, o con llevar al escenario la utilización histórica que alimen­
tó a la ópera antes de poder liberarse de las garras que la oprimían, por así decirlo, a través de una
«intervención quirúrgica» que le permitió transformarse en una escenografía meramente pintoresca.
Las controvertidas mises-en-scene de Der Rin9 des Nibelun9en , de Wagner, en la década de 1 970, hicie­
ron las dos cosas, poniéndose en cabeza con una producción en Leipzig de Joachim Herz, uno de los
miembros de un grupo de directores alemanes conocidos por la prensa de algunos países occidenta­
les como los «hermanos Marx» . «Decidimos representar Der Rin9 -dice Herz- como una parábo­
la sobre la conflictividad que se producía en la época de Wagner y que todavía no se ha resuelto.» El
mentor más destacado de Herz en este proyecto fue George Bernard Shaw, que ya en 1 898 , en su Per-
ject Wa9nerite, había afirmado que Der Rin9 no era una pieza de la prehistoria escandinava, sino, fun­
damentalmente, una ópera sobre el capital, el trabajo y la revolución del siglo XIX. D e ahí, posible­
mente, que aparecieran en escena imágenes de la revolución postindustrial, al igual que en la
producción de Der Rin9 de Patrice Chéreau -un director influido en parte por la doctrina de
Shaw- en Bayreuth, en 1 976 se hizo uso de embalses hidroeléctricos en el Rin y una rueda colosal
en la forja de Mime, mausoleos victorianos y edificios de viviendas del siglo XX , esmoquins y trajes
de fiesta, y un estilo interpretativo del que el mismísimo Ibsen se hubiese sentido orgulloso.
Como es lógico, entre los directores asociados al eslógan modernista «hay que renovar» han
existido diferencias de estilo y, hasta cierto punto, de enfoque. Unos han ido en busca de nuevas ar­
monías, y otros de estimulantes disonancias. E l director y erudito inglés Johathan Miller ha preferi­
do sumarse al primer grupo, y en su libro sobre el «más allá» -la otra vida- de las obras de arte,
Subsequent Peiformances, describe su enfoque de Mozart respecto a la Ópera escocesa en 1 98 3 :
de
L a noción d e estructura profunda m e ayudó a descubrir cómo representar L aflauta mágica . . . Fue
una obra que siempre me aburrió en el escenario, pero que me atraía por su música . . . Las escenografías
anteriores me parecían demasiado literales, puesto que siempre habían tomado como valor nominal lo
que habían escrito Schikaneder y Mozart, y es muy posible que en la época en que lo hicieron aquella es­
cenografía transmitiera realmente sus intenciones , pero, en mi opinión, había perdido toda su vigencia . . .
Empecé por preguntarme . . . ¿tiene que ser necesariamente una escabrosa historia d e hadas, rebosante de
oropel y de mal gusto, la que preserve la idea original de Mozart y Schikaneder? Eso me llevó a pensar en
la estructura profunda que generaba aquella superficie escénica particular, con la esperanza de poder ha­
llar una escenografía alternativa acorde con dicha estructura, aunque de aspecto diferente.
El resultado fue una visión onírica en la que intervenían figuras que evocaban personajes reales
de todo el espectro de la política y la filosofía europeas de finales del siglo XVlll, que, en su conjunto,
 414 Historia ilustrada d e l a Ópera
daban vida a una biblioteca fantástica que recordaba la arquitectura de la Ilustración francesa. El eco
lejano de la Despina Diner, la cafetería del CasiJan tutte del Glyndebourne, durante la intervención
militar norteamericana en Nicaragua, en tiempos del presidente Reagan, aún se dejaba sentir en la
representación de la misma obra, en 1 984, del director norteamericano Peter Sellars , cuyo elenco de
actores, según dijo, se esforzó para

dar una imagen simultánea del siglo XVIII y del siglo XX. A decir verdad, actualizar por actualizar carece
del menor interés, al igual que las llamadas escenografías de «época». Todo es una falsificación . . . La ac­
ción teatral responde a la siguiente ecuación: lo que hagas en el escenario debe ser igual al público del pe­
riodo histórico en el que lo estás haciendo. Quizá seamos capaces de recrear media ecuación, la produc­
ción escénica tal cual era en 1 790 -aunque lo dudo-, pero la otra mitad, el público para el que Mozart
representaba sus óperas, es imposible de recrear. A mi modo de ver, es preciso que se den ambas cosas.
Ambientar la obra en una cafetería, cuando luego, en el escenario, se infringe el comportamiento razo­
nable en una cafetería. En el teatro, lo importante es el sentido del anacronismo.

Sellars es el «primo norteamericano» de un grupo de directores británicos y continentales con­

temporáneos que han sido fieles, cada cual a su manera, a las intenciones del texto operístico. Una
«manera» que se encarga de evitar lo excesivamente integrado, lo impecablemente tejido, lo magní­
ficamente acabado, y que, en ocasiones, consigue sacar de quicio al público a lo largo del proceso.
Otro de los «primos norteamericanos» de este colectivo es David Alden:

No me gustan las cosas homogéneas en escena. Me parecen tediosas, y tampoco me gusta una pro­
ducción consistente en un suceso perfectamente pasteurizado . . . Sé que Maria Callas dijo que todos los
gestos están en la partitura, y en parte tenía razón, pero tienes que ser sumamente inteligente para cap­
tarlos y ser capaz de analizar la partitura con una absoluta frialdad, aunque la adores. Es mucho más fácil
hacerlo todo a la vez . . . [En las producciones de Alden, la audiencia] recibe, por un lado, algo emocional­
mente comprometido y emocionalmente provocativo, a la vez que, por otro, eso tan comprometido y
provocativo está iluminado por un reflector del siglo XX -una absoluta ironía-, y los espectadores se
enojan, están confundidos y excitados a un tiempo.

Es probable que este tipo de escenografías puedan ser tan «gramaticales», en el sentido origi­
nal del término, como las que están más interesadas en la búsqueda de imágenes ideales en el «ojo
de la mente» del compositor, e igualmente no gramaticales, aunque lo cierto es que estas dos fide­
lidades al texto, entendido como un conjunto de intenciones, se llevan muy mal entre sí desde que

LA CAFETERÍA DE cosl. Estilos escenográficos opuestos de Mozart. Don Alfonso con sus dos jóvenes y románticos amigos en
Cosijan tutte. Arriba: apostando alegremente en la producción dirigida por Car] Ebert y diseñada por Rolf Gérard para el
Glyndebourne, en 1 950 (Mario Boriello con Richard Lewis y Geraint Evans) . Abajo: en una situación más tensa, en la pro­
ducción dirigida por Peter Sellars y diseñada por Adrianne Lobel, tal y como se representó en la Pepsico Summerfare, en
Purchase, Nueva York (Sanford Sylvan con James Maddalena y Frank Kelley). La producción ochocentista en el Glynde­
bourne transforma la cafetería del libreto de Da Ponte en una taberna chic de los muelles napolitanos, mientras que la actua­
lizada producción de la Summerfare la convierte en un restaurante de comida rápida norteamericano, el Despina's Diner.
 416 Historia ilustrada de la Ópera La escenogrefla en la ópera 417
la más radical de las dos tuvo una extraordinaria influencia en la década de 1 970. Los radicales, o los «culinarios» n o han querido ser menos, y han contraatacado con gritos d e «perversos», «polé­
como mínimo sus admiradores, han tildado a los adeptos a la otra fidelidad de domesticados, fatiga­ micos», «políticos», «arrogantes», «intervencionistas» y el menos amable de los epítetos: «antimu­
dos , conservadores, aduladores, deprimentes , aburridos, huecos y, el peor insulto de todos, «culi­ sicales». ¡Por lo menos, las columnas dedicadas a la ópera en los periódicos y revistas han tenido te­
narios», un término derivado del rechazo de Bertolt Brecht de la ópera en general como una forma ma para rato con este asunto !
artística en la que las ideas dinámicas se ven asfixiadas por las satisfacciones sensuales. Por su parte, Por último, existe una tercera perspectiva sobre la reposición de un texto operístico en el siglo
XX, la que lo considera como un estímulo puro, transparente y no prescriptivo del libre juego de la imagi­
nación teatral. Desde este punto de vista, cómo ha llegado hasta ahí el texto, qué pretenden decir el
libretista y el compositor con este texto, a qué convenciones o normas sociales y teatrales se recurre,
y cómo estaba diseñado y escenificado en sus orígenes pueden ser cuestiones de un cierto valor a ni­
REGRESO A «UNA PLAZA EN SEVILLA».
Incitado por el Fígaro de Hermann Prey vel de curiosidad y a las que quizá se pueda hacer alusión -probablemente con ironía- en una es­
en la primera escena de JI barbiere di cenografía, pero que carecen de poder de control sobre ella. No están privilegiadas ni tienen capaci­
Siviglia, de Rossini, el conde Almaviva
dad de obligar. Pertenecen a un pasado muerto. Adaptando una célebre frase del crítico Roland
(Claes-Haakan Ahnsjo) canta su serenata
a Rosina (Rerí Grist), a la que no dejan Barthes: «El nacimiento del director escénico siempre se produce a costa de la muerte del autor» . El
salir de casa, en respuesta a la nota que texto en sí mismo, liberado del tiempo o de la autoría, permanece vivo, y su vida sin ataduras desen­
ha dejado caer desde el balcón. La
cadena nuevas respuestas en la imaginación de los regidores de escena y de los diseñadores. Como re-
escenografía de la Ó pera, del director
germano-oriental Ruth Berghaus, y los
• sultado, la Werktreue, el mantenimiento de la fidelidad al texto desde la propia perspectiva, se tradu­
diseños de Andreas Reinhardt, al que ce en la generación de fascinantes y significativos sucesos en el escenario a propósito de un lenguaje
vemos en la ópera del Estado de Baviera, y de una música que tanta fama han alcanzado.
en Munich, en 1 974, se basan en una
Eso puede dar lugar a un inventario de sucesos que ponga en jaque lo que parecen ser las evolu­
convergencia ideológica de dos grandes
escuelas del teatro hablado del siglo XX: ciones y suposiciones del texto. De esta forma Hans Sachs, como buen demócrata -o, por lo me­
el drama «épico» de Brecht de la nos, hay que confiar en que así sea-abandona la escena encogiéndose de hombros, en un signo de
«alienación» teatral y el denominado
total indiferencia, en medio dél júbilo y de las celebraciones ligeramente fascistas al final de Die Meis­
drama «absurdista» de Beckett, cuyas
raíces hay que buscarlas en el futurismo tersinger van Nürnberg, de Wagner; la Paloma, al término de Parsifal, se siente demasiado escéptica so­
y el surrealismo. Ambas tradiciones bre la vida en general y los Caballeros del Grial en particular, como para seguir sobrevolando sobre
afirman que el escenario es un «espacio sus cabezas; Isolda no puede llegar hasta el final de Tristan, sino que el héroe enfermo la sumerge en
vacío» neutral que debería propiciar
una existencia fantasmagórica presidida por las alucinaciones. También puede suceder que el impul­
interpretaciones provocativas y no
seudorrealidades; que cuanto menos so generador de buenos sucesos propicie el diseño de un escenario relativamente innovador, partien­
fantasioso sea el conjunto escénico, do de la observación del te.xto operístico desde un ángulo enigmático. En su libro, donde narra su co­
tanto mejor; y que los objetos, tal cual
laboración con el ilustrador y diseñador Maurice Sendak en la escenografía de El amor de las tres
aparecen (como, por ejemplo, la
carretilla en Madre coraje, de Brecht, o el naranjas, de Prokofiev, en la década de 1 920, el director norteamericano Frank Corsaro describe en
montículo que crece en Felices días, de forma de diálogo el camino que recorrieron los dos hasta encontrar el concepto de «Revolución fran­
Beckett) deberían tener un valor
cesa» de la obra que andaban buscando, un concepto (una troupe teatral del antiguo régimen esceni­
simbólico. Aquí, estas ideas se aplican
sin la menor solemnidad a la ópera de
ficando sus obras para la nueva burguesía de una ciudad costera francesa) que, en apariencia, mantie­
repertorio. La casa del doctor Bartolo, ne un paralelismo casi absoluto con el texto de Prokofiev:
en la que está encerrada Rosina, se
transforma en una evocación de ladrillo
FRANK: ¿Sabe lo que significa? Tendremos que crear un subtexto completo para que determine exacta­
y mortero de la «eterna feminidad que
mente en qué momento de la ópera se desarrolla, sin cambiar ni una sola línea del texto real ni alterar una
nos conduce hasta lo más alto».
sola nota de la partitura.
MAURICE: Frank, ¿verdad que estamos un poco desesperados?
 41 8 Historia ilustrada de la ópera
FRANK: Puede ser, pero, ¿a quién le importa? Si funciona, si realmente nos estimula, ¿a quién le importa?
MAURICE: . . . Será como si escribiéramos otra ópera totalmente distinta.
FRANK: En cierto modo, sí. Pero la obra requiere una extraordinaria concentración antes de nacer y po­
nerse en marcha.

Finalmente , Corsaro se sintió muy satisfecho con la escenografía derivada de su «otra ópera».
¿Y Prokofiev? Por desgracia, Prokofiev ya estaba muerto. Pero los compositores que aún están vivos
han tenido interesantes experiencias con escenografías de finales del siglo XX, que los tratan como
compositores de repertorio y que parecen construir puras y nítidas alteridades a partir de sus textos.
Una historia de Philip Glass, de su libro Opera on the Beach, pone de relieve esta paradoja. Cuando su
ópera Satyaaraha, basada en la vida de Gandhi, iba a ser reestrenada en Stuttgart en 1 98 1 , Glass con­
sintió en que Achim Freyer se encargara de escenografiarla, aunque era evidente que el resdtado se­
ría muy diferente al del estreno en Rotterdam , el año anterior, en el que Glass también había inter­
venido. «Mientras siguiera las indicaciones escenográficas del libreto y su interpretación pudiese estar
apoyada por la música, era libre de hacer lo que quisiera» , dijo Glass, que prestó su consentimiento
VÍDEO-ÓPERA. «Intento del honrado sirviente de salvar a la heroína, evitando que se case con el vampiro, frustrado por los
en aras de la más liberal de las razones : «Sólo a través de la reinterpretación del repertorio estándar
chicos de azul.» La producción de Nigel Finch de la grosse romantische Oper de Marschner, de 1 82 8 , Der Vampyr (El vampiro),
se llega a la verdadera comprensión del nacimiento de una ópera . . . No existe ninguna versión final traslada la acción de la obra desde la Escocia tradicional, situándola -mediante un adaptadísimo libreto de Charles Hart­
de una obra. Ni siquiera los autores originales tienen, necesariamente, la interpretación definitiva, o entre las vinaterías y los yuppies con teléfonos portátiles de Londres en la década de 1 980. Pero eso no es todo, sino que
incluso la mejor». A pesar de haberse mantenido alejado de los ensayos , Glass quedó profundamen­ también la saca fuera del teatro de la Ópera y la somete al poder de una pequeña cámara, primero en breves episodios para
una serie televisiva de la BBC2, en 1 992 --dando un nuevo sentido a los culebrones-, y más tarde, de principio a fin, co­
te sorprendido con la producción de Freyer, y, aparte de la música, apenas pudo reconocer su propia
mo vídeo comercial. La cinematografía operística para la gran pantalla tiene una larga tradición como «popularizadora del
ópera. Como es natural, Freyer quiso conocer la opinión de -Class: género», para bien o para mal. Todo se reduce a filmar la acción con todos los recursos disponibles en el plató y/ o en el lu­
gar seleccionado para el rodaje, y sincronizar la acción aparente de cantar de los actores con una banda sonora grabada, pre­
A decir verdad, no sabía qué pensar. De entrada, creí que lo que había hecho era válido artística­ viamente, por intérpretes que pueden o no ser los mismos que aparecen en la pantalla. Las películas de cine grabadas en el
interior de los teatros de la ópera han sido siempre una minoría. En cambio, cada vez es mayor el número de óperas graba­
mente, pero en realidad no entendía, en aquel momento, nada de lo que había hecho.
das para equipos de vídeo doméstico. Hasta la fecha, la mayoría de los vídeocasetes y láser-clise se han basado en las esce­
«Ha sido muy interesante, Achim -empecé diciendo-, pero, dime, ¿por qué lo has hecho así?
nografías de los diferentes teatros de la Ópera, aunque en una amplia diversidad de estilos. Sin embargo, hay excepciones,
Al principio pareció sorprendido por mi pregunta. Pero enseguida se recuperó y dijo: «¡Lo he he­ entre las que figuran, precisamente, Der Vampyr, de Finch, que bien podrían iniciar una nueva tendencia.
cho tal y como lo has escrito ! » .
Estuve dándole vueltas a s u respuesta durante mucho tiempo.

Si Glass se enfrascó en una larga reflexión, sin duda alguna el fantasma de Marco da Gagliano hu­
biese hecho lo mismo ante algunas de las producciones de finales del siglo XX, a punto de cumplirse
el cuarto centenario de su Apolo triunfante sobre la Pitón, conquistado por el amor, yendo en pos de
la casta ninfa Dafne y coronándose a sí mismo con el laurel en el que aquélla se había convertido mis­
teriosamente. El espectro de Gagliano quizá podría estar presente en una escenografía de Defne que
imitase con el mayor de los cuidados la atmósfera, el movimiento, la gesticulación y el vestuario, y
que simulase la luz de las velas del estreno de la obra en Mantua en una «simple» narración del cuen­
to, para integrarse plenamente en una recreación de las sonoridades musicales de la época y plantear
un deslumbrante reto a los ojos y a los oídos viajeros en el tiempo. De igual modo, podría hallarse en
una escenografía que utilizara la tecnología y las técnicas modernas para abrir la obra de par en par,
explorando el estilo de vida de la época en la que se escribió a través de la enfatización de las activi-
dades en la guerra y el amor (el monstruo, la ninfa) del «hombre del Renacimiento», con los perso­
najes ataviados para una suntuosa mascarada y con un paisaje dorado de Tiziano o Rubens de fondo.
Asimismo, podría estar en una producción de mezcla temporal, que se centrara en los perennes te­
mas psicológicos de la operística y que presentara a un grupo de jóvenes relativamente modernos
analizando la fábula con una serena frialdad, con sudaderas y jeans, quizá frente a las enormes retro­
proyecciones del mito clásico, y con una escenografía preocupada por las contribuciones aportadas
por los ecos emocionales -en este caso, los derivados de los encuentros de Apolo con el monstruo,
la ninfa y el laurel- a la creación de una personalidad equilibrada. O, ¿por qué no?, en una esceno­
grafía «verde», ambientada por Howard Hodgkin, pongamos por caso, en una selva ecuatorial, con
un Apolo encarnado en un colono blanco que domeña la tierra con arrogancia (la pobre y vieja Pitón,
tan malinterpretada como el Calibán de Shakespeare) mediante el conocimiento del principio de la
evolución (el poder de Cupido) y la cooperación con los preciados recursos de la ecosfera (el laurel) .
420 Historia ilustrada de la Ópera
O también es un espectáculo de orientación operística, con un fondo de imágenes fotográficas de ca­
cerías y canteras (desde las antiquísimas cuevas de Lascaux hasta las recientes revistas de desnudos fe­
meninos) y narrando una historia de agresión masculina, tanto sexual como territorial -de por sí
intolerable- y de sentimentalismo masculino -peor imposible-. ¡Y todo esto cuando, como vi­
mos anteriormente, Gagliano había publicado un prefacio en el que indicaba cómo debería esceno­ �1 1�
grafiarse D efne! ¿Acaso su fantasma no estaría tentado de mascullar entre dientes unas cuantas maldi­
'
ciones?
Quizá sí, aunque, con suerte, no por mucho tiempo. Tras una larga reflexión, Gagliano segura­ LO S CANTANTES D E O PERA
mente habría recordado no sólo que su manual negaba cualquier postura dictatorial ---<<No soy capaz de
una presunción tan estúpida como ésta»-, sino que además, todo lo que recomendaba a los pro­
ductores sucesivos era que sus D efnes tuvieran impacto, inteligibilidad, un diseño apropiado, grupos WILLIAM ASHBRO O K
de todas clases, disciplina entrelazada con frescura, y concordancia entre la interpretación de los ac­
tores y el sonido de la música. (Sus detalladas sugerencias escénicas constituyen medios para hacer
realidad dichos fines; y además, casi todos ellos, si fuera necesario, se podrían incorporar a cualquie­
ra de nuestras hipotéticas escenografías modernas. ) De ahí, quizá, que al igual que Philip Glass fue
«utilizado» por Freyer al concebir la puesta en escena de Satyagraha, el espectro de Gagliano no ten­ Los ANÁLISIS HISTÓRICOS de los cantantes de ópera y del bel canto casi siempre terminan como una lis­
dría más remedio que aceptar las innovaciones que se hubiesen introducido en su texto. Y al final, ta anotada de nombres, algo menos funcional que una guía telefónica y, previsiblemente, tan notable
ambos podrían unirse al Beethoven que tan memorablemente imaginara Friedrich Nietzsche, en por sus omisiones como por sus inclusiones. Eso no significa, en absoluto, negar la importancia his­
1 879, en «Opiniones y máximas» , que eventualmente desembocarían en su Humano, demasiado hu­ tórica de ciertos nombres, sino poner de manifiesto que la (inevitable) relación nominal apenas pue­
mano. Bien es verdad que Nietzsche estaba pensando en las interpretaciones modernas de la música de insinuar la variedad y la intensidad personal de figuras tales como Maria Malibran (1 808- 1 83 6) o
instrumental de Beethoven, pero lo que tenía que decir también se hubiese podido aplicar perfecta­ Conchita SupervÍa ( 1 895- 1 936). Todo lo que sabemos acerca de las legendarias cualidades de Mali­
mente a las escenografías de Fidelio y de otras muchas óperas: bran es de segunda mano, fruto de la lectura de relatos de quienes tuvieron el privilegio de escucharla
o de conocerla, o incluso del estudio de los manuscritos musicales que interpretó, a los que se suman
Si de repente Beethoven volviera a la vida y escuchara una de sus obras interpretadas con esa mo­ sus embellecimientos personales, mientras que a Supervía, gracias a sus innumerables y vibrantes
derna animación y nerviosa excitación que dan gloria a nuestros maestros de la ejecución, es probable que
grabaciones, podemos escucharfo directamente.
guardara silencio durante un largo rato, indeciso entre levantar las manos al cielo para blasfemar o ben­
Por consiguiente, cualquier aproximación a los cantantes de Ópera requiere, por lo menos, dos
decir, pero al final seguramente diría: «¡ Bueno, bueno! Esto no es "yo" ni "no yo", sino una tercera cosa
perspectivas: una, histórica, y otra, directamente experimental, como consecuencia de haberlos vis­
-y por lo que me parece, algo correcto, aunque no lo que es correcto-. Sin embargo, ustedes deben
saber lo que hacen, ya que son ustedes, en cualquier caso, quienes tienen que escuchar. Tal y como diría to en el teatro, en vídeo, en disco, casete o CD.
nuestro Schiller: "El ser humano vivo es correcto". Así que háganlo a su manera y déjenme marchar otra
vez, se lo ruego».
El erifoque histórico
Hasta que no aparezca otra evidencia que indique lo contrario, el primerísimo ejemplo de un can­
tante de Ópera del que se conserva un registro grabado procede de Copenhague. En la noche del sep­
tuagésimo aniversario de Peter Schram, en 1 889, este bajo se despidió de los escenarios interpretan­
do el papel de Leporello en Don Giovanni, de Mozart, y en la fiesta que se celebró en su honor más
avanzada la noche, frente a un primitivo aparato magnetofÓnico, sus amigos y colegas le persuadie­
ron para que cantara algún pasaje del mismo personaje, lo cual hizo en su danés nativo, interpretan­
do la primera aria de Leporello y la obertura de «Madamina» sin acompañamiento, y adornando su
música de un modo que evocaba con una fugaz fascinación el estilo con el que se cantaban las partí-
 Los cantantes de ópera 423
La expresión «Cantantes de Ópera» puede tener muchas connotaciones. Está asociada con lo
que puede ser una imponente autoabsorción, es decir, aquello tan deliciosamente parodiado en la
película de Fellini Y la nave va (E la nave va, 1 983), un irónico saludo a la leyenda de la Callas. En
cierto modo, el divismo, tanto en la versión femenina como masculina, parece estar anticuado. Es al­
go así como el recuerdo del distinguido porte regordete de Tetrazzini saludando desde la barandilla
de un barco con un sobrero de plumas de media hectárea, o de Caruso brillando con luz propia en
el entablado de un paseo marítimo en Atlanti� City, con unos elegantes guantes deportivos de color
amarillo y polainas verdes. Pero aun así, esta expresión continúa existiendo en la actualidad, como
en el caso del extraordinario triunfo promocional del concierto televisado que Plácido Domingo,
José Carreras y Luciano Pavarotti ofrecieron en Roma en 1 990 (véase la página xv) . La expresión
cantantes de «Ópera» también se emplea con frecuencia hoy en día para trazar una línea de demar­
cación -realmente difícil de definir- para separarlos de los cantantes pop. A pesar de todo, hay
que recordar que hubo un tiempo -antes de la invención del micrófono- en el que esta distinción

CONCHJTA SUPERVÍA ( 1 8 95 - 1 936) fue una

mezzosoprano española que alcanzó un gran
prestigio internacional en papeles tan
diversos como Cenicienta, Hansel y
Concepción -en L'Heure espagnole, de
Ravel-. Su chispeante personalidad y sus
peculiaridades vocales quedaron
inmortalizadas en una larga lista de
grabaciones. Murió durante un parto y fue
enterrada con su bebé en brazos, pero, por
fortuna, a diferencia de Malibran, su voz
sigue estando entre nosotros.

LA MEZZOSOPRANO MARIA MALIBRAN ( 1 808- 1 836), retratada en el papel de Desdémona en Otello, de Rossini. El casco y el ar­
pa (al fondo) son recuerdos de su temprano éxito encarnando a Tancredi. Verdadero icono del romanticismo, tras fallecer
a los veintiocho años, después de una cadena de extraordinarios triunfos en Francia, Italia e Inglaterra y de haber debutado
en Nueva York, como Rosina, a los diecisiete, la electrizante personalidad de Malibran se ha convertido en una leyenda.

turas de Mozart a mediados del siglo XJX. De joven, Schram había estudiado con Manuel García (hi­
j o) en París, a la vez que daba clases de canto a Jenny Lind. A sus setenta años y sonando como si se
hubiera tomado media botella de akvavit, Schram, un hombre relativamente sombrío, ha conseguido
llegar hasta nosotros, a diferencia de Jenny Lind, de la que, pese a toda su celebridad, no existe cons­
tancia de que se haya conservado alguna grabación de su voz.
 424 Historia ilustrada de la Ópera
era casi inexistente. Por aquel entonces, los cantantes «serios» interpretaban todo tipo de música NELLIE MELBA ( 1 86 1 - 1 9 3 1 ) ,
soprano australiana cuyo
«no seria».
nombre sigue vivo en una
En los días en que los gustos no eran tan conscientemente puros como lo son en la actuali­ marca de tostadas y de
dad , en el Barbero di Siviglia , de Rossini, existía práctica conocida como «la escena de la lección», mermelada de melocotón,
con la interpolación de piezas entre las que casi nunca se incluían composiciones del propio Ros­ fue la cantante más famosa
de la «armada operística»
sini. La diva de la noche -imaginemos por un momento que se tratara de alguien como Adeli­ británica de su generación.
na Patti ( 1 84 3 - 1 9 1 9) en una de sus numerosas giras de «despedida» transamericanas- actuan­ Esta fotografía, en la que
do en un lugar tan inusual como Cheyenne, en el Estado de Wyoming, a mediados de la década interpreta a Julieta, un
papel en el que estuvo
de 1 8 80, durante «la escena de la lección» cantaba una de sus arias favoritas o cualquier otra pie­
dirigida personalmente por
za acompañada por la orquesta, pero luego subían un piano al escenario y Patti, acompañándose el compositor Gounod, fue
ella misma, interpretaba «Home , sweet home» (Hogar, dulce hogar) . N o era, ni mucho menos, tomada durante su
un ritual puramente frívolo y sin sentido, sino que la combinación del piano y del hogar destila­ temporada de debut en el
Théatre de la Monnaie de
ban un aire de respetabilidad , evocando más los tradicionales himnos dominicales que el «si­ Bruselas ( 1 887).
niestro» escenario.
Para una mujer, sobre todo, las implicaciones sociales de ser una cantante de «Ópera» fueron
muy drásticas en otras épocas. Henriette Sontag ( 1 806- 1 854), por ejemplo, casada con el conde Ros­
si, un diplomático aristócrata, tuvo que abandonar enseguida la escena, aunque siguió cantando co­
mo diletante hasta 1 848 , cuando su esposo perdió toda su fortuna. A continuación regresó a las ta­
blas en lo que se consideró como un acto de sacrificio personal, y a fin de cuentas resultó serlo, pues
al poco tiempo moría de cólera durante una gira por México. Por otro lado, algunas destacadas can­
tantes de finales del período victoriano, como Nellie Melba ( 1 86 1 - 1 93 1 ) y Emma Eames ( 1 865-
1 952), entre otras, que nunca demostraron tener el menor interés las unas por las otras, consiguie­
ron crear una sensación general sobre su aceptabilidad social por una u otra razón, y de que su éxito
estaba relacionado con el hecho de haber sido «elevadas al trono» en el Londres de la década de 1 890,
aun cuando cada una de ellas fuese la esposa de un hombre del que estaban en proceso de despren­ ción de las expectativas actuales cuatro siglos atrás. El sonido del hermoso canto casi siempre produ­
derse completamente. ce una profunda respuesta física, lo que sugiere la existencia de una vibración compartida entre el
La vulnerabilidad potencial de una cantante a los acosos sexuales se puede ilustrar con el triste cantante y el oyente. Es, pues, curioso pensar que, por espacio de dos siglos, los cantantes de ópera
caso de Giuseppina Strepponi ( 1 8 1 5- 1 8 97). Hija de un compositor que falleció cuando ella tenía die­ más promocionados fuesen los llamados castrati, o evirati, hombres cuyas prepubescentes voces de so­
cisiete años, optó por el escenario para contribuir al apoyo de su madre viuda y de sus hermanos, y a prano o contralto se habían preservado quirúrgicamente. Este fenómeno particular se fomentó muy
lo largo de sus diez años de carrera en activo dio a luz varios hijos ilegítimos, ingeniándoselas para que especialmente en Italia, primero en las iglesias, en las que, por orden papal, estaba prohibida la in­
se pudieran criar de la manera más discreta posible. Mujer inteligente y compasiva, como lo de­ tervención femenina en los coros de los siglos XVI y XVIl . El poder y la versatilidad de estas voces man­
muestran sus cartas, Strepponi se acabó casando con Verdi, y parece evidente que su «pasado» y el tenidas artificialmente, más potentes incluso que las de los falsetistas, despertaron un extraordinario
hecho de que hubiesen vivido juntos durante algunos años antes de contraer matrimonio oficialmen­ interés, y muy pronto el carácter altamente lucrativo de esta actividad secular se trasladó a la escena
te contribuyeron notablemente a dificultar la vida privada del compositor. Pero las mujeres no eran operística. En efecto, su participación en las primeras representaciones de Ópera se remontan· a Euri­
las únicas que se hallaban en situaciones de riesgo. Pol Plarn;:on, sin ir más lejos, fue despedido de la dice ( 1 600), de Peri, y a Lajavola d'Oifeo (La fábula de Orfeo) , de Monteverdi ( 1 607). Se puede ob­
Opéra de París en 1 893 tras haber sido sorprendido en su camerino en una situación sexual compro­ tener información sobre las cualidades vocales de los castrati en el libro escrito por el profesor de can­
metida con el compositor Herman Bemberg. to -y castrato- Pier Francesco Tasi ( 1 654- 1 73 2), Observaciones sobre la canción adornada, publicado
La fenomenología de la interpretación operística, entre otras formas de canto, se puede analizar por primera vez en 1 72 3 con el título de Opinioni de' cantori antichi e moderni, o de la música com­
desde diversos ángulos. Sin embargo, puede ser muy difícil comprenderla con la simple retroproyec- puesta para estos virtuosos por Handel, Hasse y Gluck. Estas «máquinas» de cantar se pueden consi-
 426 Historia ilustrada de la Ópera Los cantantes de Ópera 427
derar como algo intrínsecamente barroco. Su participación, elaborada y formal, estaba confinada ca­ ón, muy susceptible musicalmente, también tuvo la oportunidad de oírle, y le llamó a París , donde
si exclusivamente a la ópera dramática, con escasísimas colaboraciones en las obras cómicas. Con el le impuso una condecoración habitualment� reservada a los militares. Según cuenta la historia, fue­
aumento de la sensibilidad experimentado a finales del siglo XVIII, su artificialidad, el hecho de que ron muchos los que se sintieron ofendidos por este gesto, sobre todo a raíz de los generalizados pre­
los sonidos que producían apenas tuvieran nada que ver con las características sexuales de los perso­ juicios que existían en la racionalista Francia contra los
castrati. No obstante, el debate enmudeció por
najes que representaban, les hizo perder popularidad. Mozart escribió algunos importantes papeles completo cuando la mezzosoprano Giuseppina Grassini, tía y maestra de Pasta, y una ardiente defen­
para castrati, como Idamante (Idomeneo) y Sesto ( La clemenza di Tito) , dos figuras jóvenes. A pesar de sora por los derechos humanos, recordó a quienes se habían opuesto a tal honor que la carrera de
que, en 1 8 1 O, los castrati ya habían desaparecido casi por completo de la escena (la última aparición Crescentini sólo había sido posible merced a la herida que sufrió . En 1 8 1 2 , Crescentini regresó a Ita­
en los escenarios operísticos fue la de Velluti en Londres , en 1 8 2 6 ) , continuaron ejerciendo una con­ lia para ocupar una plaza de profesor en el conservatorio de Nápoles. Toda una generación de can­
siderable influencia como maestros de canto. tantes se benefició de su talento. Efectivamente, algo que pocos conocen es que lo que se suele cali­
Un buen ejemplo lo constituye Girolamo Crescentini ( 1 762- 1 846) , que abandonó la escena en ficar de bel canto se refiere a la música escrita para intérpretes que habían sido instruidos por los
1 805 , tras haber sido nombrado maestro de canto en Viena para los Habsburgo. Más tarde, Napole- castrati.
Ellos mismos eran un producto de los conservatorios, cuyo propósito inicial, en Italia, había si­
do el de proveer cantantes y músicos para los servicios religiosos. Una parte muy importante de la
formación que recibían consistía en los principios de la composición, lo que les capacitaba para in­
ventar, así como también para ejecutar, las variantes que introducían en las secciones repetidas de las
ANTONIO BERNACCHI ( 1 685-
arias. Estas elaboraciones o cambios estaban destinados a exhibir la valía individual del cantante, y de
1 756) fue un castrato alto cuya
carrera operística se prolongó ahí que fuesen más personales que globales o tradicionales. Visto desde esta perspectiva, los castrati
por espacio de treinta y tres reflejan la noción según la cual el ejecutante participa creativamente en la obra interpretada, una idea
años, en el transcurso de los contraria a la actual, que considera absolutamente prioritaria la preservación de la integridad de la
cuales no sólo actuó en Italia,
composición tal y como se concibió originalmente.
sino también en Inglaterra,
donde intervino en varias Las primeras cantantes de ópera femeninas, entre las que destacan Francesca y Settimia Cacci­
temporadas de Hiindel. Aquí ni, hijas del compositor Giulio Caccini, autor de Euridice ( 1 602), recibieron una exhaustiva educación
podemos verle en una
musical de parte de su padre y dejaron numerosas evidencias de su talento creativo. Dado que hasta
caricatura de Pier Leone
Ghezzi, con ocasión de sus finales de la década de 1 63 0 las óperas sólo se representaron muy de vez en cuando, la mayor parte
representaciones romanas en del canto que interpretaban las hermanas Caccini no era operístico, y no fue hasta la época de Anna
1 73 1 , pavoneándose bajo su Renzi ( c. 1 620-después de 1 660) cuando nació el concepto de prima donna, una mujer cuya reputa­
casco de plumas, un sine qua non
ción dependía principalmente de sus apariciones en Óperas. Renzi, que era muy apreciada por sus
de los héroes de la ópera
barroca. En la edad senil, cualidades vocales y su cálida declamación, fue quien interpretó, entre otros, el papel de Octavia en
Bernacchi fue un destacado L 'incoronazione di Poppea ( 1 642) , de Monteverdi. Aunque la función de la prima donna, que muy pron­
profesor de canto, y entre sus
to se asociaría con el concepto de virtuosismo vocal, se estableció a mediados del siglo XVII, su pre­
alumnos figuraron artistas de la
talla de Anton Raaff, el primer dominante emergencia no significó, automáticamente, su derecho exclusivo a los papeles femeninos.
Idomeneo de Mozart. En Roma y en los Estados papales, por ejemplo, las mujeres no podían tomar parte en las represen­
taciones escénicas, y los castrati encarnaban a las heroínas en las obras que se escenificaban en aque­
llos lares. La sensación de disociación entre el personaje de la obra y los sonidos que emitía el can­
tante que lo interpretaba acabó generando una ambigüedad que perduró hasta la década de 1 8 3 0 y
que se materializó de diversas formas. Entre las cantantes de ópera femeninas más relevantes del si­
glo XVIII hay que mencionar a Faustina Bordoni ( 1 697- 1 78 1 ) y Francesca Cuzzoni (c. 1 69 6- 1 77 8 ; vé­
ase la página 3 56), rivales en las obras de Handel, aunque nunca llegaron a las manos; también esta­
ban las alemanas Gertrud Mara ( 1 749- 1 8 3 3) y Aloysia Lange (c. 1 76 1 - 1 8 39 ) , cuñadas de Mozart, y
 42 8 Historia ilustrada de la ópera Los cantantes de Ópera 429
Siglos atrás, el castina o elenco de actores que representaban una ópera recaía en el personal --ca­
si siempre el justo para componer qn solo reparto- del teatro que había contratado al compositor
para que escribiera una obra. De este modo, encontramos una pieza de estructura muy inestable, co­
mo Armida ( 1 8 1 7) , de Rossini, que da empleo a cuatro tenores principales. Los tenores de principios
del siglo XIX, sobre todo los del grupo contratado por Barbaja, en Nápoles, como Andrea Nozzari
( 1 775- 1 8 3 2 ) , Manuel García ( 1 775 - 1 8 32 ) , G,iovanni Davide ( 1 790- 1 864; véase la ilustración en co­
ANNA RENZI (c. 1 620-después de
1 660) tuvo el privilegio de ser la lor a la izquierda de la página 43 3 ) y, el más famoso de todos, Giovanni Battista Rubini ( 1 794- 1 8 54;
primera prima donna que pudo véase la página 1 87), no cantaban con el mismo método que los tenores modernos. Desarrollaron
disfrutar de una larga carrera en la una gran facilidad técnica, y su emisión vocal en los compases largos implicaba elevar la caja torácica
relativamente nueva forma del
género operístico de la época.
de resonancia hasta el llamado «pasaje», habitualmente un mi o un fa de la línea superior del penta­
Encarnó por primera vez a grama. Por encima de estas notas, adoptaban una voz mixta (voce mista), y, para las más agudas, el fal­
numerosos personajes en sete. Estos tenores eran muy valorados por su suave transición de un tipo a otro de resonancia y por
representaciones ofrecidas en las
su destreza para variar el timbre de acuerdo con los requisitos expresivos de la partitura. Asimismo,
embajadas romanas y en los
primeros teatros públicos de en Francia también surgió una especie equivalente de tenor adornado, conocido como haute-contre.
Venecia. Así, por ejemplo, fue la Un ejemplo de esta categoría lo constituye Joseph Legros ( 1 73 9- 1 79 3 ) , que interpretó el papel de
primera Octavia en L'incoronazione Orfeo en la versión parisina de Oefeo ed Euridice, de Gluck, que, entre otros cambios, incluía la adap­
di Poppea, de Monteverdi.
tación de la partitura de Orfeo, originariamente para un contralto masculino, a un tipo vocal más to­
lerable para la audiencia de la capital francesa.
Sin embargo, se estaba gestando una revolución vocal. A finales de la década de 1 8 20 y princi­
pios de la década siguiente, a medida que la sensibilidad romántica iba in crescendo, la creciente moda
italiana por los temas abiertamente trágicos hizo que los antiguos prejuicios de la censura por las es­
cenas de muerte en el escenario quedaran un tanto olvidados y que la nueva temática cien por cien
romántica generara la demanda de una expresión más contundente. En consecuencia, el delicado y
virtuoso estilo del tenore contraltino rossiniano, con sus tonos altos de sonido amanerado, se conside­
ró un medio inadecuado para transmitir unos sentimientos más intensos y melodramáticos. Por des­
la inglesa Elizabeth Billington (c. 1 765 - 1 8 1 8) , cuya actuación en el Teatro San Carlo, en Nápoles, fue gracia, no es una anomalía excesivamente sorprendente que la mayoría de los tenores que intervie­
relacionada por los más supersticiosos con la erupción del Vesubio. ¿El motivo? ¡ Billington era pro­ nen en las reposiciones de las óperas de Rossini a finales del siglo XX interpreten su música con una
testante ! escasa autenticidad, creyendo que los espectadores contemporáneos, que han usado y abusado de los
Habida cuenta de que, tradicionalmente, los papeles heroicos siempre se habían asignado a cas­ sonidos amplificados, tolerarán los tonos delicados de la resonancia que se oculta tras los falsetes, co­
trati, el público solía asociar una determinada gama de sonidos -por lo general, contralto- con es­ mo los empleados por aquellos cantantes para los que escribía Rossini. Lo más aproximado que po­
tos personajes. Pero, de pronto, al desaparecer los castrati definitivamente de la escena operística, se demos escuchar hoy en día son los denominados «Contratenores», que suelen estar especializados en
encontraron con algo muy anómalo : un héroe-contralto femenina (travestida), tal y como se puede la música ochocentista escrita especialmente para castrati, aunque en la práctica, por el sonido emiti­
apreciar en varios papeles de Rossini (Tancredi, de 1 8 1 3 , en la ópera del mismo nombre, Falliero en do, se parecen más a la producción vocal de Rubini y compañía.
Bianca e Falliero, de 1 8 1 9, y Arsace en Semiramide, de 1 8 2 3 ) . De las intérpretes que encarnaban a es­ La revolución vocal de la década de 1 8 3 0 tuvo dos consecuencias: la emergencia gradual de un
tos personaj es , una de las primeras y de mayor éxito fue Benedetta Rosmunda Pisaroni ( 1 79 3 - 1 872), tipo de tenor más robusto y el desarrollo simultáneo de la figura del barítono, que podía encarnar
a la que posteriormente sucedería Marietta Alboni ( 18 2 6 - 1 8 94) , alumna de Rossini, cuya carrera es­ tanto al villano (el «malo» de la obra) como a un personaje fiel y paternal, y cuya personalidad vocal
cénica se vio interrumpida a causa de su extrema obesidad, que sólo le permitía mantenerse en pie difería bastante del bajo de la Ópera dramática, apto para interpretar cualquier tipo de papel. Y, co­
durante unos breves instantes. Hoy en día, estos papeles de cambio de género para el cantante, en de­ mo suele suceder, el Zeit3eist de cada período imagina nuevos tipos de personaj es, a la vez que pro­
suso desde hace muchísimo tiempo, han sido resucitados por Marilyn Horne. porciona los cantantes que pueden representarlos memorablemente . Domenico Donzelli ( 1 790-
 430 Historia ilustrada de la ópera
GILBERT LOUIS DUPREZ ( 1 806-1 896) (ízquierda)desencadenó una revolución vocal al entonar su do agudo «pectoral» (da] pet­
to) interpretando a Arnold en Guillaume Tell, en su debut en la Opéra de París en 1 837. Casi todos los tenores modernos si­
guieron este tipo de producción vocal, dejando atrás el estilo anterior, basado en una mezcla de resonancia de pecho y ca­
beza, y modulando hacia el falsete en el registro más agudo.
ADOLPHE NOURRIT ( 1 802-1 839) (derecha) debutó en la Opéra de París a los diecinueve años, y durante los dieciséis siguien­
tes en aquel escenario, fue el tenor principal en las primeras representaciones de Guillaume Tell, de Rossini, La Muette de Por­
tici, de Auber, La Juive, de Halévy, y Les Huguenots y Robert le diable, de Meyerbeer. Aquí aparece retratado en el último de
estos papeles. Su constitución se debilitó considerablemente debido a su agitadísima carrera, lo que llevó a marcharse ines­
peradamente de Francia y establecer su residencia en Italia, con la esperanza de recuperar sus cualidades vocales, pero una
grave enfermedad le provocó una depresión tan profunda que acabó suicidándose a los treinta y siete años.
Los cantantes de ópera 43 1
1 873) y Gilbert-Louis Duprez ( 1 806- 1 896) fueron dos tenores que tuvieron una influencia extraor­
dinaria en estas lides. El primero participó en la prima de Norma ( 1 8 3 1 ) , de Bellini, y el segundo fue
el primer Edgardo en Lucia ( 1 8 3 5 ) , de Donizetti, y modeló su método vocal en base al estilo dramá­
tico empleado por Donzelli, aunque a fuerza de trabajo consiguió ampliar su llamada «voz pectoral»
hasta incluir el do alto. El barítono arquetípico de esta época fue Giorgio Ronconi ( 1 8 1 0- 1 8 90) , tan
famoso por sus electrizantes actuaciones como por su voz (véase la ilustración en color de la izquier­
da de la página 43 3 ) .
E l tenor Duprez, que tuvo una verdadera legión de descendientes estilísticos , se vio envuelto en
las barricadas de esta revolución vocal. En 1 8 3 7 regresó a su Francia natal e hizo su debut en la Opé­
ra interpretando el papel de Arnold en Guillaume Tell, donde sus agudos causaron sensación. El mis­
mo Rossini encontró muy antiestético el do agudo de Duprez, asemejándolo al sonido que produce
un capón al ser degollado. Para el público francés, el héroe del bando derrotado en esta revolución
fue el poético y altruista Adolphe Nourrit ( 1 8 02 - 1 8 3 9) -que había sido la figura central en los pri­
meros repartos de Tell, así como en Robert le diable, de 1 8 3 1 , y Les Huguenots, de 1 8 3 6 , de Meyerbe­
er- un tenor cuyo método vocal dependía de las resonancias mixtas y de los falsetes. Cuando Nou­
rrit se enteró de que Duprez había sido contratado por la Opéra de París , comprendió que le sería
imposible competir con él a menos que desarrollara una nueva forma de entonar los agudos. De ma­
nera que se trasladó a Italia para aprender esa técnica, pero al poco tiempo de iniciar su carrera co­
mo un tenor «italiano» de nuevo estilo, su salud decayó de un modo tan alarmante que, tras quedar
sumido en un estado de profunda depresión, se suicidó .
«Whom the gods love die young>> (Los jóvenes, a quienes aman los dioses) era uno de los adagios
favoritos de la era romántica. Nourrit falleció recién cumplidos los treinta y siete años. Por su parte,
Maria Malibran aún se acercó más al puro estereotipo, falleciendo a los veintiocho, exactamente un año
después del adiós de Vincenzo Bellini, a los treinta y tres. Malibran era hija del tenor Manuel García, in­
térprete de Rossini, y de la hermana mayor de Pauline Viardot. Educada férrea e inmisericordemente
por su padre hasta alcanzar un inusual grado de agilidad vocal, y dotada de un temperamento capaz de
embelesar y extasiar al público, Malibran dejó una indeleble impresión en su generación a lo largo de
una carrera de doce años. Rebelde, original y testaruda, su prematura e inoportuna muerte la convir­
tió en un icono romántico. Se dice que Maria Callas siempre llevaba consigo una foto de Malibran.
En el estreno de Norma, el papel principal fue interpretado por Giuditta Pasta ( 1 797- 1 8 65) , y el
de Adalgisa por Giulia Grisi ( 1 8 1 1 - 1 869), que hasta el último momento fue una de las canditatas más
destacadas para encarnar a Norma. Pasta, que debutó en 1 8 1 5 como mezzosoprano, consiguiendo un
gran éxito en el Théatre Italien de París, tanto por su actuación como por sus cualidades vocales, evo­
lucionó progresivamente hacia la tesitura de soprano. Así, en la temporada de carnaval de 1 83 0 , en
el Teatro Carcano, interpretó el papel principal en el estreno de Anna Bolena, de Donizetti, y de La
sonnambula, de Bellini, como primera soprano. El excesivo esfuerzo vocal y la interpretación de par­
tituras muy exigentes hasta tres y cuatro veces por semana arruinaron por completo su voz a los cua­
renta años. Por el contrario , Grisi sobrellevó su carrera de una forma más homogénea hasta 1 860.
Fue la prima donna d e l cuarteto de estrellas que actuaba e n París durante e l invierno, en e l Théatre
 432 Historia ilustrada de la Ópera
Italien, y en Londres desde abril o mayo hasta julio. Los otros tres miembros de dicho cuarteto eran
Rubini -que al retirarse de los escenarios en 1 8 3 9 fue sustituido por Giovanni Mario ( 1 8 1 0-
1 8 8 3)-, el barítono Antonio Tamburini ( 1 800- 1 876) y el bajo Luigi Lablache ( 1 794- 1 8 5 8 ) . Este
grupo, con Rubini como tenor, despertó un interés muy especial por su aparición en la premiere de I
puritani, de Bellini ( 1 835), y, más tarde, con Mario, en el estreno de Don Pasquale ( 1 843) .
Otro miembro muy importante de esta compañía era Fanny Tacchinardi-Persiani ( 1 8 1 2 - 1 8 67) ,
quien, junto a Duprez, interpretó los papeles principales en el primer reparto de Lucia di Lammermo­
or (véase la página 1 8 1 ). Si nos atenemos a lo que escribieron de ella algunos críticos como H. F.
Chorley, hay que concluir que Nicola Tacchinardi, hija de un prestigioso tenor que le enseñó todo su
arte, poseía la técnica vocal más sobresaliente de su generación. Aparentemente su voz era bastante
débil -aunque con un amplio registro- y no era, ni mucho menos, una actriz relumbrante, pero
su arsenal de hechizos y sortilegios vocales era tan extenso, y tan asombrosa su capacidad de impro­
visación, que compensaba con creces sus deficiencias. Persiani pertenecía a la tradición de Angelica
Catalani ( 1 780- 1 849) , otra «acróbata» del canto cuya especialidad eran las arias de desfile y, sobre to­
do, un espectacular conjunto de «Variaciones en sol mayor» del violinista Pierre Rode, aunque care­
cía de inventiva y de la formación musical apropiada para seguir captando la atención de los especta­
dores cuando empezó a desvanecerse su impacto inicial. Estas sopranos tardías de «coloratura», como
Patti, Marcella Sembrich, Melba, Luisa Tetrazzini y Amelita Galli-Curci, se pueden considerar como
la creme de la creme del estilo popularizado por Persiani.
Durante la primera mitad del siglo XIX, dos impresionantes sopranos alemanas centraron el in­
terés del género operístico: Arma Milder-Hauptmann ( 1 785- 1 8 3 8), que en 1 805 y 1 8 1 4 interpretó
sendas versiones de Fidelio, de Beethoven, y Wilhelmine Schroder-Devrient ( 1 804- 1 8 60) , a la que el
mismo Beethoven preparó para la interpretación del papel de Leonora, y a quien ·weber felicitó efu­
sivamente por su representación de Ágata en Der Freischütz, además de intervenir en los estrenos de
Rienzi, Derj1iegende Holfonder y Tannbauser (como Venus), de Wagner. Milder destacó más como vo­
calista (Schubert escribió para ella Der Hirt aefdem Felsen -El pastor en la roca-) , pero Schroder­
Devrient era una actriz-cantante del más puro gusto romántico, y tan popular en Londres como en
Dresde, la principal ciudad en la que desarrollaba sus actividades artísticas.
El aumento de integrantes y de la sonoridad de las orquestas teatrales en Alemania, sobre todo
cuando las óperas wagnerianas se incorporaron al repertorio, generó una demanda de cantantes que

DOS PUERTOS PARA EL HOLANDÉS: 1 864, 1 929. Arriba: decorado para el tercer acto de Derjliegende Holliinder, de Wagner: «Una
bahía con una costa rocosa», con la casa y el barco de Daland a la izquierda de la audiencia, y el navío del holandés a la de­
recha. Abajo: diseño escénico para el primer acto: «una costa rocosa y empinada», con el barco de Daland -con las velas
recogidas- anclado a la derecha de la embarcación del holandés (recién llegado), que está a la izquierda. El decorado su­
perior, pintoresco, romántico y topográfico, es una maqueta del diseño de Heinrich Déill para una importante reposición
-y revisión- de la ópera en 1 864, en el teatro de la corte del gran devoto de Wagner, el rey Luis JI de Baviera. Fue la pri­
mera de una serie de producciones «modélicas» bajo el mecenazgo del monarca. El decorado inferior, casi abstracto, deli­
beradamente modernista, lleno de «la nueva objetividad», es de Ewald Dülberg para una reposición en el Kroll Oper, en
Berlín, en 1 929, bajo la dirección musical de Otto Klemperer y la dirección escénica de Jürgen Fehling.
 Los cantantes de ópera 43 3
estuvieran más interesados en la foerza y la resistencia vocal que en la delicadeza. A principios de la
década de 1 8 80, cuando se propuso que la soprano Therese Vogl y su esposo, el tenor Heinrich, que
interpretaban personajes de Wagner con regularidad, participasen en una puesta en escena especial
de Das Liebesverbot (La prohibición del amor), de Wagner ( 1 8 3 6 ) , el aspecto de aquel gruppetti belli­
niano en sus papeles vocales les redujo, primero, a la carcajada, y luego al silencio. Dos importantes
tenores wagnerianos de la primera generación fueron Joseph Aloys Tichatschek ( 1 8 07- 1 8 86), el pri­
mer Rienzi y Tannhauser, y Ludwig Schnorr von Carolsfeld ( 1 8 3 6 - 1 865 ) , que falleció un mes des­
pués de su aparición en las primeras representaciones de Tristan . El gigantesco Albert Niemann
( 1 8 3 1 - 1 9 1 7) prestó un servicio más consistente a la causa wagneriana. Wagner lo eligió personal­
mente para la desventurada escenificación de Tannhiiuser en París, en 1 86 1 ; para que encarnara a Sig­
mund en el estreno de Der füng des Nibelungen en Bayreuth, en 1 876, así como también en Londres, en
1 8 8 2 ; y para que se convirtiera en el primer Tristan americano en 1 8 8 6 . El papel de Brunilda en el
estreno de la obra recayó en Amalie Materna ( 1 844- 1 9 1 8) , que también fue la primera Kundry en
Bayreuth, en 1 8 8 2 (véase la ilustración de la página 228), y que establecería un récord cuando, a la
edad de sesenta y nueve años, volvió a encarnar a Kundry en una representación en forma de con­
cierto ofrecida en Viena, en 1 9 1 3 , para celebrar el centenario del nacimiento de Wagner. Lilli Leh­
mann ( 1 848- 1 929) también fue una extraordinaria wagneriana, interpretando a Rhinemaiden, a una
de las valkirias y al Woodbird en el primer ciclo de Der füng des Nibelungen . Posteriormente se con­
vertiría en unas imponentes Brunilda e Isolda de pleno derecho. Lehmann era una cantante de una
inusual versatilidad, y su repertorio de más de cien personajes incluía ejemplos tan dispares como la
reina Margarita (Les Huguenots) , Norma y Carmen. A punto de cumplir los sesenta años, realizó va­
rias grabaciones asombrosas, que demuestran el sensato enfoque con el que abordaba las obras de
Handel, Mozart, Bellini y Verdi y la alta estima en la que tenía a estos compositores.
Mientras estos cantantes de tradición alemana abrían nuevos caminos, en París se estaba produ­
ciendo un cambio muy significativo. En lugar del canto exhibicionista de los contraltos de Rossini, un

Arriba, izquierda: GIOVANNI DAVID ( 1 790- 1 8 64), hijo de un famoso tenor, perteneció a una constelación de tenores de Bér­
gamo que dominaron los escenarios napolitanos en tiempos de Rossini y de sus inmediatos sucesores. En este cuadro, pin­
tado por Francesco Hayez ( 1 8 30), David luce el vestido de Agobar en Gli Arabi nelle Gallie (Los árabes en las Galias), de Pa­
cini, uno de sus papeles más importantes, aunque a los críticos contemporáneos aún les entusiasmaba más verlo tocado con
un turbante, como en el papel de Otelo, de Rossini. Abajo, izquierda: tres de los principales actores-cantantes de la década
de 1 840, EUGENIA TADOLINI ( 1 809-después de 1 85 1 ) , el tenor CARLO GUASCO ( 1 8 1 3- 1 876) y el barítono GIORGIO RONCONI
( 1 8 1 0- 1 890) en sus papeles respectivos en el estreno de Maria di Rohan, de Donizetti, en Viena, en 1 843, aunque el más fa­
moso y de carrera más larga fue Ronconi, cuya encarnación de Chevreuse en esta obra se hizo muy célebre por la interpre­
tación de sus furiosos y violentos celos. Arriba, derecha: JENNY LIND ( 1 820-1 8 87) fue una de las cantantes de Ópera más fa­
mosas, aunque su carrera internacional ni siquiera llegó a cinco años completos. Sus escrúpulos religiosos le hicieron
abandonar los escenarios y dedicarse a los oratorios y conciertos. Lind es el caso clásico de una vocalista dotada de un her­
moso instrumento vocal que causó una profunda impresión pese a sus limitaciones como actriz. Abajo, derecha: JEAN DE RESZ­
KE ( 1 850- 1 925) debutó en la ópera como barítono, pero no tardó en readaptar su voz como tenor. Sus excelentes cualida­
des vocales estaban acompañadas de un refinamiento cortesano en la interpretación, atributos que hicieron de él un
verdadero ídolo en París, Londres y Nueva York en las décadas de 1 880 y 1 890. Después de retirarse de los escenarios en
1 904, se dedicó a la docencia de canto, y entre sus alumnos más insignes figuraron Maggie Teyte y Bidu Sayao.

GIUDITTA PASTA ( 1 797- 1 865) fue aclamada como la mejor actriz-cantante trágica de su tiempo entre 1 8 1 6 y 1 83 5 , período
en el que alcanzó el máximo auge. Se hizo muy famosa en papeles como Tancredi y Desdémona, de Rossini, y sentía una
atracción muy especial por las dificultades vocales e interpretativas de Medea in Corinto, de Mayr. Hoy en día, su nombre es­
tá asociado a su participación en tres estrenos de Bellini: La sonnambula, Norma y Beatrice di Tenda. En este retrato, de Karl
Briullov, aparece como Norma, en la ópera que marcó la cumbre de su carrera.
GIUL!A GRIS! ( 1 8 1 1 - 1 869) (arriba, izquierda) también partició en el estreno de Norma,
dando vida al personaje de Adalgisa. Tras
el retiro de Pasta, Grisi se convirtió en su principal sucesora, interpretando el papel de Norma en el Covent Garden en casi to­
das las temporadas operísticas entre 1 837 y 1 86 1 , año en el que dijo adiós a los escenarios. En esta ilustración está representa­
da en el momento en que Norma intenta asesinar a sus hijos ilegítimos, pero se siente incapaz de llevar a cabo sus propósitos.
WILHELMINE SCHRÓDER-DEVRIENT ( 1 804- 1 860) (arriba, derecha) fue una soprano dotada de una personalidad desbordante y de­
sinhibida, que contribuyó a cimentar ia fama de Fideíio con su enérgica interpretación de Leonora (representada aquí), y, próxi­
mo ya el final de su carrera, su creación de los papeles de Adriano (füenzi), Senta (Derjliegende Holliinder) y Venus ( Tannhiiuser)
para Wagner, en Dresde, preparó el camino de la ópera romántica alemana. Por otro lado, se ha demostrado que ciertas me­
morias pornográficas anónimas, cuya autoría le ha sido atribuida en más de una ocasión, no se correspondían con la realidad.
nuevo tipo de mezzosoprano empezó a hacer su aparición en los escenarios de la Opéra. Al principio,
la ambiciosa Rosine Stoltz ( 1 8 1 5 - 1 903), amante de Pillet, el director del primer teatro lírico de
Francia, no toleraba a las sopranos rivales ni permitía la inclusión de nuevas obras en el repertorio si
no incluían un papel protagonista para ella. De ahí que la mezzosoprano asumiera las funciones de he­
roína y de objetivo amoroso en óperas tales como La Favorite ( 1 840) y Dom Sébastien, de 1 843, ambas
de Donizetti, y en La Reine de Chypre (La reina de Chipre) , de Halévy ( 1 84 1 ) .
E n L e Prophete ( 1 849) , d e Meyerbeer, l a figura d e Fides añadió una dimensión más al registro de
la mezzosoprano. Aunque sólo es la madre del héroe, Fides es un personaje muy dominante en la trama.
Su principal escena en el quinto acto, la escena de la prisión, constituye una dificilísima prueba para la
gama y la técnica vocales de cualquier mezzo. El papel de Azucena, la madre del héroe en JI trovatore,
 LUDWIG SCHNORR VON CAROLSFELD ( 1 836- 1 865) PAULINE VIARDOT ( 1 8 2 1 - 1 9 1 Q)
(derecha) pasó a la historia de la ópera como el era la hermana menor de
primer Tristán en Tristan und !solde, de Wagner, Malibran, y en esta ilustración
un hito de trágico recuerdo, puesto que falleció aparece en la más famosa de sus
cuando aún no había transcurrido un mes desde creaciones, Fides, en Le Prophete
las primeras representaciones, lo que dio lugar a de Meyerbeer, tal y como se
un mito según el cual la interpretación de este representó la ópera en Londres,
personaje podía tener consecuencias junto al tenor Mario. Viardot fu,
potencialmente fatales. una mujer de un formidable
intelecto, que inspiró a
GILBERT-LOUIS DUPREZ Y ROSINE STOLTZ (abajo) en compositores tales como
el segundo acto de Don Sébastien, de 1 843, la Schumann o Saint-Saens. Su
última ópera de Donizetti. La escena se influencia sobre Berlioz fue aún
desarrolla en un campo de batalla, en un desierto más memorable, ya que éste
árabe. Es uno de los primeros ejemplos de un escribió el papel de Dido en Les
tema que preocuparía muchísimo a los Troyens pensando específicament•
compositores de finales del siglo XIX: el en Pauline.
explosivo, y a veces trágico encuentro entre una
exótica mujer oriental y un soldado occidental.

de Verdi, y que también interpreta una mezzo, aprovecha una base dramática similar a la de Fides. Me­
yerbeer esperó --deliberadamente- casi una década antes de poder escenificar su obra en la Opéra,
hasta que Stoltz fue expulsada a causa de su actitud dictatorial y un nuevo tenor reemplazó a Duprez,
cuyo declive vocal le había convertido en una verdadera carga musical. La hermana pequeña de Mali­
bran, Pauline Viardot-García ( 1 8 2 1 - 1 9 1 0) hizo su exitoso debut en el papel de Fides. Viardot, una
cantante de grandes recursos y actriz convincente y persuasiva, había realizado una carrera triunfal en
la ópera italiana, en toda Europa, durante una década, antes de conquistar ese bastión del elitismo fran­
cés, la Opéra. Su influencia y su maestría musical no se deben sobrestimar. Gounod hizo su debut en
este teatro como compositor con Sapho, una obra escrita expresamente para ella; Berlioz la tuvo in
mente como prototipo vocal en Les Troyens, y en 1 859 compuso una versión de Oifeo, de Gluck, para
Viardot, reservándole un papel que significó el apogeo artístico de su carrera escénica; Saint-Saens es­
cribió el papel de Dalila a su medida; y contribuyó al lanzamiento musical de Massenet participando
en su Marie-Magdaleine (María Magdalena) . Pero su influencia no se limitó al ámbito escénico. Schu­
mann le dedicó sus Liederkreis (op. 24) y fue la solista en el estreno de la Alto Rhapsody, de Brahms.
Jenny Lind ( 1 820- 1 887; véase la ilustración en color a la izquierda de la página 433) fue el pri­
mer «ruiseñor» sueco, aunque sus días como cantante de ópera fueron comparativamente escasos: a
 Los cantantes de Ópera 439
partir de 1 849 , sus escrúpulos morales la mantuvieron alejada del teatro. El segundo ruiseñor de esa
nacionalidad fue Christine Nilsson ( 1 84 3 - 1 92 1 ) , quien después de haber estudiado primero en Sue­
cia y más tarde en París, debutó en el Théatre Lyrique en el estreno de la versión francesa de Latra­
viata, de Verdi. En 1 868 se incorporó a la Opéra, donde hizo su primera aparición encarnando a Ofe­
lia en la premiere de Hamlet, de Thomas, y al año siguiente formó parte del primer reparto de la
versión en cinco actos de Faust, de Gounod, una adaptación ampliada. Posteriormente interpretó el
papel en italiano de Margarita en Londres y Nueva York. En esta última ciudad, la representación,
que figura como una de las noches más memorables del género operístico, inauguró el Metropolitan
Opera House. Nilsson, una brillante cantante y una excelente actriz, se retiró recién cumplidos los
cuarenta años.
Otro intérprete que causó una magnífica impresión en el repertorio francés fue el barítono Je­
an-Baptiste Faure ( 1 8 30- 1 9 1 4) , un cantante elegante y refinado, y un actor muy imaginativo, cuyo
nombre está asociado a varios personajes que representó por primera vez, tales como Hoel, en Dino­
rah (Le Pardon de Ploélmel -El perdón de Ploermel-), de Meyerbeer ( 1 85 9 ) , Nélusko en L'Ajricai­
ne ( 1 8 6 5 ) , Posa en Don Carlos ( 1 8 67) y el papel principal de Hamlet ( 1 868) . Cuando Faust, de Gou­
nod, pasó del repertorio del Théatre Lyrique a la escena de la Opéra, Faure encarnó a Mefistófeles,
una figura elegantemente sardónica. Faure es lo que los franceses llaman un baryton-noble, para el que
se escribieron las partituras de personajes como Mefisto, Escamillo y el Gran Sacerdote en Samson et
Dalila, que contienen no sólo notas muy agudas que atormentarían a un auténtico bajo, sino también
otras que para un barítono alto resultarían incómodamente bajas. Faure es el prototipo de esta últi­
ma generación de barítonos franceses, como Victor Maurel (véase la página 1 97) , Jean Lasalle, Mau­
rice Renaud y el «todo terreno» Marcel Journet, que no sólo interpretó el papel de Mefistófeles, si­
no también el de Wotan y el de Hans Sachs, e incluso personajes tan dispares como Tonio en Pa9liacci
y Athanael en Thai's, de Massenet.
Por otro lado, los franceses han mantenido tradicionalmente en el recuerdo los nombres de al­
gunos cantantes, populares en su día, para designar el tipo vocal con el que estaban asociados. Éste es
el caso, por ejemplo, defalcan, un término derivado de Cornélie Falcon ( 1 8 1 2- 1 8 97), cuyas crea­
ciones más inolvidables fueron Raquel en Lajuive, de 1 8 3 5 , y Valentine en Les Hu9uenots ( 1 8 3 6 ) . Era
una soprano con un corto registro de agudos que perdió irremisiblemente la voz y se vio obligada a
retirarse de los escenarios a los veintiséis años, como consecuencia de haber forzado demasiado su
majestuosa tonalidad natural de mezzosoprano en una tesitura excesivamente alta. Otra categoría típi­
camente francesa es la que se conoce como du9azon, un término relacionado con el nombre de Loui­
se-Rosalie Dugazon ( 1 75 5 - 1 8 2 1 ) , una estrella en la Opéra Comique durante muchas años. Una du-

TRES DE LAS ESTRELLAS más brillantes que iluminaron los escenarios operísticos victorianos. La cámara los captó en 1 864, en
la escena del jardín de Faust, de Gounod. Adelina Patti ( 1 834- 1 9 1 9), en el papel de Margarita, reposa la cabeza en el pecho
del tenor Giovanni Mario ( 1 8 1 0- 1 883), mientras Jean-Baptiste Faure ( 1 830- 1 9 1 4) , como Mefistófeles, les dirige una mi­
rada de cínico estímulo. Fueron los cantantes emblemáticos de su época, al igual que la ópera que estaban representando
fue siempre la preferida del público.
 Los cantantes de Ópera 44 1
LA SEÑORA DUGAZON en el papel El erifoque experimental
de Nina, en la Ópera de Dalayrac.
En esta ilustración, Dugazon, que E n Italia, l a repentina popularidad del llamado «verismo» , u ópera naturalista, después del extraor­
dio nombre a un tipo vocal dinario éxito conseguido, de la noche a la mañana, por Cavalleria rusticana en 1 8 90, provocaría un
particular francés, interpreta a cambio muy acusado en la forma de cantar. Roberto Stagno ( 1 840- 1 897) , que junto con su esposa
uno de sus personajes más
célebres. La enajenada Nina Gemma Bellincioni interpretaron los papeles principales en aquella representación de Cavalleria que
imagina la voz de su amante, al marcó el signo de toda una época, puede dar una idea de esa transición. Stagno era un tenor muy ver­
igual que lo harían las más sátil que se hizo famoso por sus papeles líricos como Almaviva en 11 barbiere y Alfredo en La traviata,
famosas sopranos «locas» de más
aunque se identificó con el nuevo movimiento de la ópera naturalista y dejó de interpretar a sus an­
entrado el siglo XIX.
teriores personaj es. Por su parte, Bellincioni, que a los veintiséis años ya había interpretado su pri­
mera Santuzza, pronto empezó a tener problemas vocales y sólo consiguió llevar adelante su carrera
gracias a su capacidad dramática, introduciendo en Italia la obra de Strauss Salome. La descripción de
una manifiesta pasión exigía un estilo más intenso, muchísimo más modulado, salpicado, en ocasio­
nes , de risotadas irónicas o desconsolados sollozos. El final de La Navarraise (La navarra) , de Masse­
net ( 1 8 94) , constituye un buen ejemplo. El compositor escribió el papel de Anita para Emma Calvé.
Al término de esta ópera en un acto, en lugar de interpretar un elegíaco pasaje sobre el cadáver de su
amado, Anita estalla en una carcajada histérica e incontrolable.

GEMMA BELLINCIONI ( 1 864- 1 950)

actuó con su esposo, Roberto
Stagno ( 1 840- 1 8 97) , en el estreno
de Cavalleria rusticana, de
Mascagni, en Roma, en 1 890, con
un éxito apoteósico, a raíz de lo
cual se convirtió en una de las
gazon es una soprano ligera experta en la interpretación de papeles relativamente cómicos. Al llegar representantes más visibles de la
primera generación de cantantes
a la madurez, cuando la cantante encarnó a mujeres de una edad más avanzada, pero que aún no ha­
veristas. Su prestigio se
bían perdido su carácter insinuante y sensual, dio lugar a una subcategoría: las «meresdugazonS>>. El incrementó aún más durante la
tria] es un tipo vocal específicamente francés, un vocablo que por lógica no debería derivar de An­ gira por Italia como Salomé, de
taine Trial ( 1 737- 1 795), ya que se refiere a un tenor con más capacidad interpretativa que voz. Al­ Strauss, en una serie de
representaciones dirigidas por el
gunos papeles asociados con esta categoría son Bertrand en Le Déserteur, de Monsigny, y Torquemada
propio compositor. Stagno fue un
en L'Heure espagnole, de Ravel . Tampoco hay que olvidar lo que se conoce como baryton-Martin, un artista del bel canto de una
término derivado del cantante Jean-Blaise Martín ( 1 76 8 - 1 8 37) . Esta voz posee un registro similar al generación anterior, lo que no le
impidió inclinarse paulatinamente
de un segundo tenor; sus notas más agudas caen dentro del falsete, y carece de los poderosos agudos
hacia los personajes violentos y de
de un barítono verdiano. Algunos papeles que puede interpretar un barítono alto o un tenor, como mala vida que poblaban las óperas
Peleas y Ramiro en L' Heure espagnole, pertenecen a esta categoría vocal. André Baugé ( 1 89 2 - 1 966) veristas.
fue un baryton-Martin que cosechó muchísimos éxitos en las décadas de 1 920 y 1 93 0 , y su puesta en
escena del equivalente francés de largo alfactótum revela, a su vez, la delicadeza de este registro, que
en las gargantas italianas tiende a resonar.
 442 Historia ilustrada de la ópera
Emma Calvé ( 1 85 8- 1 942) fue la Carmen más famosa de su generación, apareciendo en una obra ENRICO CARUSO como el duque de
Mantova en Rigoletto, de Verdi .
que era uno de los principales arquetipos de la escuela del verismo. A principios de la década de
Caruso, a quien algunos críticos
1 890 cantó en Italia, primero en Cavalleria rusticana, y después en el estreno de L' amico Fritz (El amigo consideran como el mejor cantante de
Fritz, 1 89 1 ) , de Mascagni, aunque también dejó su huella imborrable en una célebre producción de Ópera del siglo XX, aparece aquí en uno
Hamlet en La Scala, en la que interpretó el papel puramente lírico de Ofelia frente al de Dane, en­ de sus papeles más famosos. Exquisito
intérprete, parece sentirse muy
carnado por Mattia Battistini ( 1 856- 1 9 2 8 ) , uno de los mejores belcantistas de la época, tal y como lo cómodo con esta recargada
atestiguan sus numerosos discos. (Vladimir Horowitz dijo haber estudiado las grabaciones de Battis­ indumentaria.
tini para aprender a imitar el impresionante legato del barítono.)
En aquellos días, los cantantes seducidos por el gusto y los efectos veristas tendían a perder sus
cualidades más líricas. Así, por ejemplo, la fresca personalidad y el exagerado énfasis en el canto y en
la interpretación de la soprano Eugenia Burzio ( 1 872 - 1 922) se asociaban a los principios de esta es­
cuela, y resulta muy instructivo escuchar su actuación grabada de «Pace, pace», de
Laforza del desti­
no, de Verdi; la voz de Burcio suena extremadamente desgarradora. El período de transición desde
un canto más controlado a otro menos controlado se puede ilustrar claramente en las grabaciones del
tenor napolitano Fernando De Lucia ( 1 860- 1 92 5 ) , que hizo su debut a mediados de la década de
1 8 80 y se consolidó como uno de los tenore di grazia más sobresalientes del género, con todo el ca­
pricho rítmico, los perfectamente afinados diminuendos y las nítidas figuraciones que constituyen al­
gunos de los rasgos más característicos de sus primeros discos de Il barbiere. De Lucia fue uno de los
miembros de la primera generación de tenores veristi . Así, por ejemplo, interpretó el papel de Canio
en el estreno dePagliacci en Londres y Nueva York. En sus primeras grabaciones de la confesión de
Lori, del segundo acto de Fedora, de Giordano, un locus classicus de los efectos verísticos, la dicción de
De Lucia parece italiana, su emotividad un tanto torpe y su tono vocal irregular.
Para muchos italianos, Enrico Caruso ( 1 873- 1 92 1 ) es el tenor por excelencia. Estaba dotado de
una excelente voz y de un poderoso magnetismo personal que desesperaba a sus rivales y, más tarde,
a sus sucesores. Al comienzo de su carrera tuvo que enfrentarse a la inestabilidad de sus agudos, aun­
que con el tiempo su voz fue adquiriendo riqueza de matices y seguridad, tal y como se puede com­
probar en su grabación de 1 9 1 1 de «lo non ho che una povera stanzetta», perteneciente a La Boheme
de Leoncavallo, donde la brillantez de su voz quita el aliento. Posteriormente Caruso interpretó pa­
peles de más peso: Sansón, Juan en Le Prophete, y Eleazar en La Juive. Poco a poco, el color abarito­
nado de su tesitura se hizo cada vez más pronunciado , y el si bemol agudo ya no suponía el menor es­
fuerzo para él, aunque se producía mediante un palpable impulso muscular.
Lo que Caruso fue para los tenores italianos, Titta Ruffo ( 1 877- 1 95 3) lo fue para los barítonos cuente, difería notablemente de los barítonos de la generación anterior, es decir, la de Battistini, por
de aquel mismo país. En sus momentos culminantes, su voz era impenetrablemente oscura y coro­ ejemplo, cuyo excepcional legato, elegante fraseo y dominio de aquellos efectos en pianissimo que los
nada con un estentóreo la bemol. Quienes alguna vez oyeron cantar a Ruffo, con su robusta voz - italianos denominaban ifumature están presentes en sus innumerables discos. Curiosamente, Battisti­
con cuerpo- de profundo impacto tonal, se darían cuenta de que ésta se sustentaba en una especie ni conservó su voz y siguió cantando hasta más allá de los setenta años.
de exuberancia que, cuando ella se sentía especialmente en vena, le permitía desencadenar tres colo­ En Italia existía una superabundancia de buenos barítonos más o menos contemporáneos de Ruf­
sales soles, en lugar de uno, en «lncominciate» , al final del prólogo de Pagliacci. Por desgracia, el so­ fo. Uno de ellos era Antonio Scotti ( 1 866- 1 93 6 ) , que era un poco mayor que él. Su voz perdió pre­
bresfuerzo que suponía elevar constantemente la voz por encima de su registro natural le ocasionó un maturamente su flexibilidad , aunque sus cualidades dramáticas eran tan destacadas , sobre todo como
desastroso declive vocal recién cumplidos los cincuenta años. El estilo de Ruffo, agresivo y grandilo- Scarpia en Tosca, que permaneció en el Metropolitan durante treinta años. Mario Sammarco ( 1 868-
 444 Historia ilustrada de la 6pera Los cantantes de 6pera 445
1 93 0) fue uno de los favoritos del público londinense y también del neoyorquino, donde actuó en el por ser una mujer burguesa. La ópera hubiese sido muy aburrida si todos los cantantes hubieran com­
Manhattan Opera House de Osear Hammerstein, y las grabaciones del espléndido dueto con John partido este mismo fanatismo. De los diversos «Baron Ochs» (personaje de Der Rosenkavalier) que sur­
McCormack contribuyeron a incrementar su popularidad. Las apariciones de Pasquale Amato ( 1 878- gieron en este período, no hay que olvidar al robusto, aunque a veces vocalmente trémulo, Emanuel
1 942) en Londres fueron muy breves, pero Toscanini lo trajo al Metropolitan, donde su nítida voz y List ( 1 8 9 1 - 1 967) , y a Ludwig Weber ( 1 8 99- 1 974), que resplandecía con luz propia en este papel, si
su percepción dramática le supusieron una década de éxitos. Su grabación de «Eri tu», de Un hallo in bien el cantante que más destacó en la encarnación de este personaje fue Richard Mayr ( 1 877- 1 93 5 ) ,
maschera, de Verdi, un recuerdo de la reposición de Toscanini, en 1 9 1 3 , en aquel teatro, es particu­ cuya interpretación más sensacional tuvo lugar e n l a versión abreviada d e Der Rosenkavalier de 1 9 3 3 ,
larmente expresiva. Giuseppe De Luca ( 1 876 - 1 950) no causó tanta sensación como los anteriores, dirigida por Robert Heger, con u n reparto que incluía a Lotte Lehmann y Elisabeth Schumann.
pero demostró ser un artista más duradero, ya que su sólida educación vocal le permitió conservar la Los años de la entreguerra también fueron memorables para las óperas de Verdi. Una de las más
voz hasta una edad en la que todos sus rivales se hallaban en el más ignominioso retiro. sobresalientes fue Rosa Ponselle ( 1 8 94- 1 98 1 ) , entre cuyos éxitos figuraban el papel protagonista en
La soprano checa Emmy Destinn ( 1 87 8 - 1 930) triunfó en Berlín y en Londres antes de embar­
carse en una breve aunque memorable carrera en Nueva York. Artur Rubinstein escribió en sus me­
morias que llevaba una serpiente tatuada a lo largo de una de sus piernas. Elegante, con un poderoso
temperamento y dotada de una bruñida voz de soprano, quienes tuvieron la ocasión de poder escu­
KIRSTEN FLAGSTAD fue una de
charla en su mejor momento hablan de ella con sobrecogimiento. No obstante, al igual que Maria Je­
las grandes sopranos
ritza, Destinn fue una de aquellas cantantes de ensueño cuyos discos casi nunca consiguieron repro­ wagnerianas de su tiempo.
ducir la impresión que causó en el escenario. También existía el otro tipo de cantante, que, por uno Aquí interpreta a Isolda, uno
de sus personajes más
u otro motivo, tuvo una carrera casi siempre mediocre, sin despuntar, pero que dejó una serie de gra­
célebres.
baciones muy interesantes. Es el caso, entre otras , de Celestina Boninsegna ( 1 877- 1 947) .
Durante la época de entreguerras surgió una maravillosa galaxia de cantantes que destacaron,
muy especialmente, en el repertorio wagneriano. Frida Leider ( 1 8 8 8 - 1 975) combinaba el esplendor
vocal con un incisivo sentido del texto y de la interpretación dramática. La infatigable voz de Kirsten
Flagstad ( 1 895- 1 962) era tan deslumbrante que siempre se la ha considerado como un caso aparte.
Lauritz Melchior ( 1 8 90- 1 973) fue el Heldentenor (tenor dramático) que eclipsó por completo los es­
fuerzos de otros que intentaron acometer este evocador e inquietante repertorio. De su excelencia
como intérprete de Wagner existen abundantes testimonios grabados. Pero la relación no se limita a
estos tres, sino que incluye a sus colegas habituales, como el elocuente barítono Karin Schorr ( 1 8 8 8 -
1 9 5 3 ) , e l incomparable Hans Sachs y también algunas valiosísimas mezzos como Karin Branzell ( 1 8 9 1 -
1 974), Kerstin Thorborg ( 1 896- 1 970) y Margarete Klose ( 1 90 2 - 1 968) . Entre los bajos de l a época,
hay dos cuyas grabaciones en disco son muy buscadas por los aficionados y coleccionistas : Ivar An­
dresen ( 1 8 9 6- 1 940) y Ludwig Weber ( 1 899- 1 974) .
Asimismo, éste fue un buen período para las óperas de Richard Strauss. Maria Jeritza ( 1 8 87-
1 982) destacó especialmente como Octavia y Salomé, aunque su voz empezó a declinar a principios
de la década de 1 930. Demasiado Turandot, en opinión de algunos. Elisabeth Schumann ( 1 8 8 8- 1 95 2)
y Adele Kern ( 1 90 1 - 1 9 80) fueron dos adorables Sofías en Der Rosenkavalier. Al igual que Erna Berger
( 1 900- 1 990) , la voz de Adele Kern evolucionó hacia tesituras más agudas , encandilando en la colo­
ratura burlesca de Zerbinetta en Ariadne aefNaxos. La Mariscala de Lotte Lehmann ( 1 8 8 8 - 1 976) des­
pertó el interés de muchos incondicionales, casi fanáticos, por su rica proyección del texto, así como
por el sonido sensual de su voz, aunque también había quienes la criticaban por quedarse sin aliento
antes de tiempo en determinados pasajes, por tener unas muñecas masculinas, demasiado gruesas y

LOTTE LEHMANN ( 1 888 - 1 976)aparece en esta fotografía como la Mariscala, en Der Rosenkavalier, de Strauss, el papel con el
que cosechó su mayor fama. Sin embargo, en Lehmann -una mujer de una personalidad formidable, casi temible- exis­
tía una tendencia a imponer su exaltado punto de vista de su arte a los críticos más susceptibles, y a quienes se resistían a
sus imposiciones, les dedicaba toda la fuerza de su «debilidad»: &ases cortadas y una forma de proyectar el texto como si
estuviese escrito en cursiva.
Los cantantes de Ópera 447
La Vestale, de Spontini, y su noble -y drásticamente transportada- Norma, así como una conside­
rable lista de heroínas verdianas. Ponselle era una verdaderaJalean . A los cuarenta años perdió los
agudos, pero su octava más baja era majestuosa. Se dice que Karin Branzell declaró que odiaba can­
tar el dueto de la Gioconda con Ponselle porque las notas bajas de la soprano sonaban mucho más a
contralto que las suyas. La rival más directa de Ponselle no fue Rosa Raisa ( 1 8 9 3 - 1 963), aunque sus
repertorios eran parecidos, sino Claudia Muzio ( 1 8 89 - 1 9 3 6 ) , cuyo registro de soprano, perfecta­
mente escalonado, y su dinámica versatilidad se combinaban con un toque de dramatismo interpre­
tativo que Ponselle, a pesar de toda la radiante belleza de su voz, nunca consiguió . Otras dos exce­
lentes sopranos que compartían una buena parte del repertorio fueron la clásica Giannina
Arangi-Lombardi ( 1 890- 1 95 1 ) y la memos regular, pero más excitante, Gina Cigna (nacida en 1 900) ,
cuyo re alto alternado al final del primer acto de Norma era un tono de un volumen e impacto ex­
traordinarios. Los tenores Giovanni Martinelli ( 1 88 5 - 1 969), Aureliano Pertile ( 1 8 8 5 - 1 952) y Gia­
como Lauri-Volpi ( 1 892- 1 979) eran intérpretes incondicionales de papeles dramáticos italianos de
peso medio. Beniamino Gigli ( 1 890- 1 957) empezó como tenor lírico, con una voz especialmente
atractiva, y con el tiempo evolucionó hacia los personajes de peso pesado, más corpulentos , mientras
que Tito Schipa ( 1 8 8 9- 1 965), de voz mucha más ligera, se mantuvo fiel a un repertorio limitado y
atesoró todo su capital artístico con unos recursos comparativamente más escasos. Entre los bajos de
estilo italiano de aquella época destacan el impresionante español José Mardones ( 1 869- 1 93 2 ) , la po­
tentísima voz de Nazzareno De Angelis ( 1 8 8 1 - 1 962), que grabó un Mefistefele completo de una asom­
brosa perversidad, el suave Ezio Pinza ( 1 8 90- 1 95 7) , que desarrolló una particular afinidad con los
papeles de Mozart, y Tancredi Pasero ( 1 890- 1 980) , célebre por su formidable sentido del estilo y su
impecable legato.
El bajo más famoso de esta generación fue el ruso Féodor Chaliapin ( 1 873- 1 9 3 8 ) . Poseía una
personalidad arrolladora y fue un actor de una extraordinaria convicción, además de un maestro del
maquillaje y del vestuario. Su voz combinaba rasgos de bajo y de barítono, y era capaz de interpretar
unos pianissimi extremadamente delicados. Su papel más sobresaliente fue el de Boris Godunov (vé­
ase la página 277) , cuya actuación resultó especialmente destacada en la escena de la alucinación
(atormentado por los remordimientos) y en las escenas de muerte. Su instinto por el drama emotivo
ha quedado inmortalizado en su grabación del quinto acto de Don Qyichotte, de Massenet ( 1 9 1 O), cu­
yo papel principal fue escrito expresamente para él, aunque también canta los pasajes de la muerte
de Don Quijote y del apenado Sancho Panza.
En este período también proliferó la música de Puccini. Lucrezia Bori ( 1 8 87- 1 9 60) , que des­
plegaba su voz lírica con una irresistible amalgama de maestría y encanto, encarnó unas inolvidables
Mimi y Magda (La rondine) . Tres sopranos italianas que comprendieron el arte de cantar bien y, al
mismo tiempo, recitaban el texto con un intenso aroma dramático eran Gilda Dalla Rizza ( 1 8 9 2 -
1 975), aunque más tarde s u voz se atenazó y perdió toda s u flexibilidad, debido a la interpretación d e
papeles demasiado pesados para u n órgano esencialmente lírico como el suyo; Mafalda Favero ( 1 905-
1 98 1 ) , excepcionalmente gráfica y fértil; y Pia Tassinari (nacida en 1 903), que terminó su carrera ar­
tística cantando pasajes de mezzosoprano con su esposo Ferrucio Tagliavini . El tenor sueco Jussi Bjor-
 448 Historia ilustrada de la ópera
ling ( 1 9 1 0- 1 960) interpretaba con una brillantez excepcional los papeles italianos y franceses, y aun­
que causó muy poca impresión en el teatro, sus múltiples y excelentes grabaciones contribuyeron
sustancialmente a su fama póstuma.
El equivalente femenino más próximo al impacto causado por Shalyapin en el público lo consti­
tuye Maria Callas ( 1 9 2 3 - 1 977) , que se ha convertido en una figura mítica . Supo aprovechar su mara­
villosa sensibilidad musical y aplicarla a un instrumento vocal técnicamente bien equipado, a la vez
que poseía un inteligente y sagaz sentido de sí misma como personaje a la hora de interpretar un pa­
pel. Callas no se dispersaba en la partitura, no se sumergía en los papeles de Lucia o Violeta, por
ejemplo, sino que, por el contrario, los interpretaba de un modo muy calculado (véase la página
4 1 0) . No hay duda de que la inapropiada gama de papeles que interpretó demasiado pronto en su ca­
rrera acabó dañando su voz. Kundry (incluso en italiano) , Gioconda y Elvira (en I puritani) son per­
sonajes que exigen requisitos vocales muy contrapuestos, aun en el caso de disponer de una voz salu­
dable y natural, y no nos equivocaríamos si afirmáramos que, hasta cierto punto, la voz de Maria
Callas fue manufacturada. A los pocos años, la pérdida de estabilidad en los agudos fue imposible de
disimular. En realidad, su auge fue trágicamente corto, y por desgracia sus últimas grabaciones no le
bacen justicia. Actualmente, vista desde la distancia, parece más una reliquia del siglo XIX que lo que
realmente fue, una estrella del siglo XX.
Renata Tebaldi (nacida en 1 922) era una cantante muy diferente de Maria Callas, y estaba dota­
da de una bellísima voz natural. Sin embargo, las aplicaciones de este divino sonido solían cumplir só­
lo un espacio temporal determinado, ya que casi nunca eran las más adecuadas para mantener el in­
terés de la audiencia durante toda una velada operística. La de Tebaldi era una especie de letargia
rítmica que, al final, demostró no ser tan fascinante como parecía. Su elegante presencia y su innata
dignidad eran muy atractivas en sí mismas, pero la interpretación dramática no era su punto fuerte.
Era mucho más fácil sentirse satisfecho con ella, con su sola presencia en el escenario, que entusias­
mado por lo que hada en el mismo. En cambio, cuando se trata de las electrizantes representaciones
de Birgit Nilsson (nacida en 1 9 1 8) , en las principales Óperas de Wagner y Strauss, no es preciso rea­
lizar este tipo de consideraciones.
Aunque, por motivos eminentemente diplomáticos, este análisis se ha limitado a cantantes que
ya no están en activo, sería injusto darlo por terminado sin hacer un breve repaso de algunos ex­
traordinarios intérpretes ingleses y australianos. Malibran tenía una excelente opinión del tenor John
Braham ( 1 774- 1 856), que estuvo presente en el reparto original de Oberon ( 1 826), de Weber. La ca­
rrera de sir Charles Santley ( 1 8 34- 1 922) se prolongó por un espacio de cuarenta y cuatro años, man­
teniéndose siempre en un puesto de privilegio, pese a la dura competencia de algunos de sus rivales,
como cantante cultivado y actor convincente. Nellie Melba ( 1 8 6 1 - 1 93 1 ) dijo adiós a los escenarios
en el Covent Garden, en 1 92 6 , a la edad de sesenta y cinco años, conservando aún una buena parte
de la magnífica voz que la hizo famosa. Alfred Piccaver ( 1 8 84- 1 9 5 8 ) , nacido en Lincolnshire, desa­
rrolló su carrera interpretando, principalmente, papeles italianos en teatros de habla alemana; en
Viena era un auténtico ídolo. Eva Turner ( 1 892- 1 990) , la fresca voz de Turandot durante muchas tem­
poradas, se acabó convirtiendo en una institución semejante a los leones de Trafalgar Square en Lon-
Los cantantes de Ópera 449
dres. Peter Pears ( 1 9 1 0- 1 986) dejó una indeleble serie de impresiones en las óperas británicas, tras
haber encarnado a Peter Grimes, al capitán Vere y a Aschenbach. La contralto Kathleen Ferrier
( 1 9 1 2 - 1 95 3 ) fue más una recitalista que una frecuente intérprete operística, aunque su noble senci­
llez dejó una huella permanente en su entorno. Janet Baker (nacida en 1 93 3 ) es otra cantante que ilu­
minó un repertorio extenso y heterodoxo. Por su parte, Joan Sutherland (nacida en 1 926) consiguió
ganarse, en sus mejores momentos, un puesto entre la elite de la historia del género al que muy po­
cos pueden aspirar.
Cuando se lee sobre los cantantes desde los inicios de la ópera, allá por el año 1 600, uno no pue­
de dejar de asombrarse por el hecho de que en casi todas las generaciones hay quien se ha mesado los
cabellos ante lo que se percibía como un declive en las aptitudes del cantante. La nostalgia es una sen­
timiento hiperrecurrente, y ¿ubi sunt? un grito universal. Recientemente, algunos aspectos del canto
operístico han cambiado de una forma radical, pero los cambios no tienen por qué que relacionarse
necesariamente con el declive. En una época en la que existe un gran número de espectadores que
pueden ver las representaciones televisadas de una ópera y asistir a todas las puestas en escena reali­
zadas en teatros en los que, quizá, nunca se haya escenificado públicamente, parece probable que la
interacción directa entre el actor y el público tiende más a disminuir que a aumentar en los próximos
años. Aun en el caso de que los espectadores estén presentes físicamente, la comunicación entre el
cantante y la audiencia queda muy diluida por la intervención de subtítulos, que, si bien contribuyen
a la comprensión del argumento, siguen desviando la atención de la potencial expresividad del actor.
¿Acaso es demasiado esperar que exista una reacción en contra de las interferencias tecnológicas? ¿No
cabe la posibilidad de que estos cantantes estén deseando actuar en espacios de una dimensión más
humana que algunas de las inmensidades que ahora se han disfrazado en forma de teatros de la ópe­
ra? La función legítima del cantante como participante en un trabajo creativo, contribuyendo al de­
sarrollo de una composición con la ornamentación de la melodía, ya se reconoce en determinadas
áreas especializadas en reposiciones de obras de «época». Por fin, el tiempo en el que todas las ópe­
ras se interpretaban en el estilo popular de cada período, independientemente de cuándo se compu­
sieron, ha llegado a su término, y las diversidades de enfoque que ahora se aceptan han abierto un sin­
fín de posibilidades que aún están por explorar. Quizás el péndulo haya experimentado un impulso
excesivo como para que los cantantes puedan volver a disfrutar de la preeminencia pasada, antes de
que empezaran a ser tiranizados por los maestri y fueran víctimas de los productores, empeñados en
ser «Originales».

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LA O PERA COMO
ACONTECIMIENTO SO CIAL
J O HN ROSSELLI
L a popularidad de la ópera
ENTRE LAS FORMAS MUSICALES occidentales, sólo la Ópera exige una mayor cantidad de espectadores que
el número de personas requerido para su representación. Una canción o una obra instrumental puede ser
un «solo» en el estricto significado de la palabra. Asimismo, en sus orígenes -y aún hoy en más de una
ocasión -la música de cámara se interpretaba única y exclusivamente para los instrumentistas, e inclu­
so una obra orquestal, si la formación es pequeña, se puede ejecutar para una audiencia de una sola per­
sona, como en el caso de Sieafried Idyll (El idilio de Sigfrido) de Wagner, que compuso como regalo de
aniversario para su esposa. Sin embargo, cuando el rey Luis II de Baviera encargó representaciones de las
obras de Wagner en las que él era el único espectador, se puso claramente de manifiesto la locura de se­
mejante proyecto. La ópera es un espectáculo multimedia que requiere la colaboración de tanta gente en su
producción --cantantes, músicos de la orquesta, tramoyistas, pintores, costureras, a veces bailarines y
extras, además del escenógrafo (director o regidor de escena) y el director de la ópera, junto con el com­
positor y el libretista-, que sólo se puede justificar si asiste un público muy nutrido a las representacio­
nes, o escaso, pero de gran relevancia social. Sea como fuere, es preferible que englobe ambos factores .
N o se trata, ni mucho menos, d e una opinión personal, sino que e s fruto d e l o que l a mayoría d e los afi­
cionados a la ópera han considerado fundamental desde los mismísimos inicios del género. Como aconteci­
miento social, la ópera va destinada a grandes multitudes. Bien es cierto que las primitivas Óperas cortesanas,
como Oifeo (1 607), de Monteverdi, probablemente se escenificaban en un salón de dimensiones relativa­
mente reducidas, aunque, al parecer, los cortesanos y sirvientes del duque de Mantua lo llenaban hasta los to­
pes. De igual modo, a finales del siglo XIX muchas representaciones ofrecidas en los teatros de la ópera públi­
cos adolecían de escasez de audiencia, y aunque en parte esto quedaba disimulado -por razones que se
explicarán más adelante- por el trazado de los propios teatros y por los hábitos de los asistentes, lo cierto es
La Ópera como acontecimiento social 45 1
que la falta de público solía sembrar el desárumo entre los miembros de la compañía. Con la aparición de la
clase media y de la democracia, las audiencias se incrementaron, lo que hizo necesaria la construcción de te­
atros de mayor tamaño. Los modernos intentos de representaciones operísticas a pequeña escala casi siempre
encuentran un refugio más adecuado en otros términos, como las <<parábolas» de Britten, para los servicios
eclesiásticos, o el «teatro musical>>. Por principio, la Ópera es más grande que la propia vida.
Por otro lado, la Ópera ha estado dirigida muy a menudo a personajes destacados de la sociedad, que
no tenían por qué ser adinerados o de alta cuna. Sin ir más lejos, Wagner concibió Der Ring des Nibelun­
gen como un extraordinario suceso nacional para todo tipo de públicos, si bien las necesidades de orden
económico le obligaron a reorientarla hacia las clases sociales cosmopolitas y más acaudaladas. Bajo los
últimos regímenes comunistas, para poder escuchar a Plácido Domingo o a Joan Sutherland no había que
realizar un gran desembolso, sino que bastaba con conocer al funcionario de turno del partido. A lo lar­
go de una buena parte de la historia, la ópera ha sido un asunto casi exclusivo de las clases gobernantes,
cualquiera que fuese su tendencia política, a las que acompañaba, eso sí, una franja de espectadores me­
nos preeminentes. En la actualidad, todavía se da el caso de invitar a una representación de ópera a un je­
fe de Estado con ocasión de su visita protocolaria a un país, cuando lo más probable es que prefiriera ver
un espectáculo un poco más «atrevido» o, si visita Inglaterra , por ejemplo, Cats, en Londres.
La verdadera ópera popular, a la que asisten herreros , carniceros , oficinistas, viajantes de co­
mercio, vendedores de un puesto del mercado, así como sus familias y sus hijos en edad militar tam­
bién existió, aunque durante un período muy determinado (desde alrededor de 1 860 hasta algún año
entre 1 920 y 1 950 que no estamos en disposición de concretar) y en ciudades muy populosas. En
América, floreció en Buenos Aires y Brooklyn, y por lo que se refiere a Europa, en Génova y Nápo­
les. Posteriormente la ópera popular dio paso al cine, la radiodifusión y la televisión. Entre los re­
cuerdos más recientes de la ópera popular figuran los extraordinarios conciertos operísticos ofreci­
dos por «los tres tenores» (Domingo-Carreras-Pavarotti) en innumerables ciudades europeas.
Tanto en un gran y lujoso salón como en una pequeña sala desastrada, la verdad es que, antes de fi­
nales del siglo XIX, el público nunca consideró estas piezas como auténticas obras de arte. No hacía fal­
ta ser puntual, sentarse en silencio, estarse quieto, concentrarse en la acción escénica o quedarse hasta
el final. En el mejor de los casos, algunas de las Óperas primitivas consiguieron captar la atención de la
audiencia a través de la innovación. Así, en las obras de Lully abundaban los gritos, jadeos, desvaneci­
mientos y lágrimas. Pero cuando la ópera se trasladó a los teatros públicos y la gente se acostumbró a
asistir a ellos, las condiciones que exigían las representaciones se modificaron considerablemente.
En las ciudades italianas y en la Opéra de París, la misma gente solía escuchar varias veces una
misma obra (veinte veces seguidas en una temporada italiana, o cuarenta o cincuenta en París, en los
primeros años) . Las ciudades eran núcleos muy compactos y la audiencia, potencial (quienes dispo­
nían de dinero para gastar no eran muchos); se podía ir cualquier noche de la temporada con la se­
guridad de poder elegir butaca.
Por otra parte, los teatros más económicos que empezaron a surgir a partir de mediados del si­
glo XVIII alimentaban a sus espectadores con una dieta muy variada, mezclando, a menudo, obras te­
atrales y Óperas. Emanuel Schikaneder, que dirigió durante doce años un teatro suburbano vienés ,
 452 Historia ilustrada de la ópera
puso en escena 404 producciones, la mayoría de ellas mucho más efímeras que Die Zaubeeflote, de
Mozart. En Béziers, en el sur de Francia, en la década de 1 840 se representaban 1 1 5 obras anuales,
pertenecientes a ochenta y cinco programas independientes , incluyendo treinta y cinco Óperas, con
un máximo de diez composiciones nuevas en la ciudad. Incluso en París , la Opéra Comique puso en
escena noventa y nueve óperas diferentes en 1 82 5 . Era uno de aquellos teatros a los que el público
acudía una y otra vez, aunque las producciones eran tan desordenadas y semiimprovisadas que la ma­
yoría de ellas conseguían llegar hasta el final gracias al apuntador y a los intermedios.

El público
En estas condiciones, los espectadores no podían comportarse como estamos acostumbrados a ha­
cerlo nosotros. D e ahí que las audiencias en los conciertos y en las obras de teatro hablado se dedica­
ran a charlar y a fijarse en todo menos en lo que estaba sucediendo en el escenario, algo que hoy en
día resultaría intolerable. Todo eso explica cómo era posible que la gente aguantara las veladas de ba­
llet y de Ópera de cuatro horas de duración, los conciertos de tres o cuatro horas y el programa do­
ble de tragedia y farsa que solían ser habituales. Wagner, seguido de Mahler y Toscanini, puso fm a las
antiguas normas de conducta que regían en los teatros de la ópera oscureciendo la sala y exigiendo
una atención absoluta hacia un arte que para mucha gente, sobre todo en los países de habla alemana,
se estaba convirtiendo a pasos agigantados en un sustituto de los servicios religiosos.
Los primeros asistentes a la Ópera confiaban en que hubiese mucho que ver y de que maravillar­
se, no sólo en el escenario, sino también en el patio de butacas, así como muchísimo que hacer, en oca­
siones fuera del auditorio. El destino de sus miradas y su porte en la sala dependía de que estuviesen
presenciando una ópera cortesana, en el más estricto sentido de la palabra, o en un teatro .público.
La ópera de la corte vienesa, en el siglo XVII y principios del xvm, constituía el más puro ejemplo
de la primera opción. El mismo emperador Leopoldo I, que reinó entre i 658 y 1 705, era compositor

PANORÁMICAS DE DOS TEATROS CORTESANOS. Arriba: el Theater an der Cortina, situado junto a los muros de la ciudad de Vie­
na y construido entre 1 666 y 1 667. Grabado de F. Geffels. Al igual que otros muchos teatros de este tipo, era provisional
-----completamente de madera- y solo se utilizo para representar cuatro operas en su corta vida de poco más de una década.
La ilustracion capta un momento de la puesta en escena de I1 pomo d'oro, de Cesti, una extensa obra basada en el tema del jui­
cio de París (con cincuenta y un papeles de solista y veintitrés decorados; la funcion duraba ocho horas) y encargada en ho­
nor de la nueva emperatriz, Margarita de España, a la que, discretamente, se hizo entrega de una manzana de oro al finalizar
la obra. Su esposo, el emperador Leopoldo 1, compuso la música de dos escenas. La pareja imperial, sentada en el centro de
la primera fila de la platea, disfrutaba de una magnífica vista del escenario, gracias a una tarima elevada, mientras que la cor­
te se alineaba detrás de ellos y a los lados, como si se tratara de una compañía de guardias, como un símbolo del poder mili­
tar más que como una innecesaria medida de seguridad. Abajo: el teatro del palacio real, en Nápoles, en 1 747, poco después
de su construccion, durante una representacion de la serenata de Giuseppe de Majo, I1 sogno d'Olimpia (El sueño de Olimpia).
Grabado de G. Vasi, basado en una obra de V. Re. La sala, a pesar de su envergadura, era más pequeña de lo que sugiere el
grabado. Básicamente, el trazado sigue los dictados del de Viena, con el monarca y su consorte en la posicion visual más ido­
nea y totalmente aislados al dejar vacío el espacio trasero de la platea. Los dos guardias simbolicos con los mosquetes al hom­
bro debían bloquear la vision de algunos espectadores, aunque la representacion --en este caso, de una serenata para cele­
brar el nacimiento de un heredero real- no solía ser el principal punto de atencion en este tipo de ocasiones.
 La Ópera como acontecimiento social 455
y tenía u n extraordinario interés e n el género. El modo e n el que l o s espectadores ocupaban sus asien­
tos , no siempre en la misma secciqn del palacio, estaba especialmente diseñado para que lo más visi­
ble fuera el monarca, luego la corte, y a continuación la ópera. Este trazado, que se solía adoptar en
las celebraciones de los aniversarios , onomásticas, bodas o grandes triunfos bélicos imperiales, cons­
tituía en sí mismo un vehículo propagandístico, al que podríamos titular La monarchia latina triorifante.
La audiencia se sentaba en los lados largos de un rectángulo -existe un grabado en el que se
aprecia una hilera de soldados detrás de cada lado, a modo de exhibición y no de protección o intimi­
dación- con el emperador en un trono en el centro de un lado corto (véase la página 45 3). El traza­
do se remontaba al Renacimiento, y en el transcurso de los divertimentos cortesanos preoperísticos , co­
rno los intermedi florentinos y las mascaradas inglesas, en ocasiones se permitía que los actores
ocuparan el centro del rectángulo , lo que aseguraba que el soberano se erigiese en el punto central del
espectáculo, ya que el lugar que ocupaba el trono era el sitio ideal para ver bien el espectáculo. Cuan­
do la ópera desplazó el escenario a uno de los lados cortos del rectángulo , una parte del público tenía
una visión mucho mejor del emperador -los espectadores también se veían mucho mejor entre sí­
que del espectacular escenario que constituía uno de los principales centros de interés de las veladas.
Pero esto quizá no importara demasiado. Sólo los nobles tenían acceso a la ópera de la corte; las da­
mas que cantaban en una representación amateur tenían derecho a dos entradas para regalar, pero sólo po­
dían entregarlas a conocidos de la aristocracia. Los respetables abogados y comerciantes de Viena podían
asistir a la puesta en escena de un ballet de caballería en la plaza del palacio --desde una especie de tribu­
na cubierta-, pero nunca a la ópera. En el gran salón, los cortesanos se dedicaban a escudriñarse los unos
a los otros, o a su monarca, una visión siempre satisfactoria, claro está, para cualquier miembro de la cor­
te. También era frecuente que criticaran sotto voi:e algunos aspectos relacionados con el protocolo; los asien­
tos de los embajadores podían estar ocupados -¡sin disputas!-, aunque la visita de determinados miem­
bros de otras casas reales, corno la de Pedro el Grande, levantó tal oleada de protestas que tuvo que asistir a
la representación de incógnito, oculto en un palco con reja corno el de la fotografia inferior de la página 478.
Pero, ¿es verdad que no estaba presente ni un solo plebeyo? No, y de haber sido así hubiese re­
sultado muy extraño, porque donde había cortesanos, había sirvientes. En efecto, alrededor de la
multitud siempre rondaban los criados de los cortesanos, debidamente ataviados con sus magníficas
libreas. Se les consideraba corno una prolongación de la personalidad de sus amos, corno parte de la
familia -entendida corno la casa y sus enseres, no corno parentesco, ¡ Dios nos librara !-. Si es cier­
to que se comportaban corno sabernos que lo hacían en otros palacios reales, corno en el de Versalles,
debieron contribuir notablemente al empeoramiento de las condiciones sanitarias a las que tuvieron
que enfrentarse las audiencias antes del año 1 800, poco más o menos. Además de las tramoyas me-

PALCOS CON REJAS EN LA OPÉRA DE VERSALLES ( 1 768- 1 770, obra de Ange-Jacques Gabriel). Arriba: el auditorio, detrás del cual
se pueden observar las rejas de algunos palcos. En parte, las rejas tenían la finalidad de conferir intimidad a la realeza o a otros
distinguidos miembros de la audiencia, aunque estos palcos casi siempre se utilizaban para evitar las peliagudas cuestiones de
protocolo que se hubiesen producido si se hubiera hecho publica la identidad de sus ocupantes, algo bastante habitual en el ca­
so de un soberano invitado o de un príncipe real en viaje «de incógnito» , bajo un nombre supuesto. Todo el mundo sabía quié­
nes eran, pero el «incógnito» ahorraba un sinfm de problemas , y de ahí la reja. Abajo: interior de uno de estos palcos privados.
 LOS DOS TE.WROS QUE DOMINARON, SUCESIVAMDITE, LA ÓPERA Di MILÁN, el Regio-Ducale (arriba; se incendió tres veces, la últi­
ma y definitiva en 1 776) y La Scala (derecha; inaugurado en 1 778 y al que vemos aquí en un grabado de 1 882, un poco cam­ permitía el acceso a los plebeyos, aunque, eso sí, previa y cuidadosamente seleccionados por funcio­
biado, cuando fue reconstruido tras haber sido alcanzado por un bomba durante la Segunda Guerra Mundial). Ambos teatros
narios de la corte. En el siglo XVIII -a finales de 1 789 en Berlín y medio siglo antes en Viena-algu­
son clásicos ejemplos del teatro de la ópera italiano con varias plantas de palcos (cinco en el Regio-Ducale, seis en La Scala) y
un trazado en forma de herradura. Los palcos se podían comprar y vender, y las familias más acomodadas los consideraban co­
nos teatros de la ópera estaban abiertos a cualquiera que pudiese costear el precio de la entrada, que
mo «una casa que formaba parte de la casa» y, en ocasiones, los decoraban a juego. En La Scala, hasta 1 8 30, se podían correr sólo daba derecho a ocupar un asiento en el foso (detrás de la platea o de la zona orquestal) o en la ga­
unas cortinas para aislar el palco del auditorio. En esta ilustración vemos el Regio-Ducale durante el baile de máscaras que ce­ lería, es decir, los pisos más elevados -tradicionalmente se conoce como «gallinero»-, mientras que
rraba la temporada de carnava l . En La Scala, allá por el año 1 882, los antiguos bancos de la platea se habían sustituido por hi­
durante el período de la Revolución francesa y, a veces, posteriormente, el monarca tenía la facultad
leras de asientos con apoyabrazos, aunque reservando un espacio para estar de pie y pasearse en la zona posterior. E n el graba­
do de la derecha es digno de resaltar el detalle de la plaza y de la bella fachada del edificio, en el ángulo superior izquierdo. de vetar la lista de propietarios de palcos y reservar los mejores a nobles de su elección.
En este sentido, Italia no se regía por los mismos principios. Entre sus cortes, donde había naci­
do el género operístico, se incluían los palacios de grandes cardenales y aristócratas, así como las re­
cánicas productoras de nubes en escena y de las faldas-alforja en el auditorio, no es difícil imaginar el sidencias de los funcionarios políticos de menor rango. Venecia, que era una ciudad republicana, ha­
«excelso» aroma que debían despedir las escupideras y otras cosas aún peores. bía inventado el teatro de la Ópera público, al que cualquiera podía acceder pagando la
correspondiente entrada (equivalente a varios jornales de un trabajador) . De este modo, la ópera se

Los teatros de la ópera puso tan de moda que, en el último cuarto del siglo XVII, los gobernantes italianos animaron a los no­
bles para que fundaran teatros urbanos siguiendo el modelo veneciano. Estos mismos gobernantes so­
Estas óperas vienesas del siglo XVII eran representativas de lo que sucedía en otras cortes alemanas, lían disponer de su propio teatro cortesano para efectuar representaciones ocasionales, aunque solían
así como en Varsovia, San Petersburgo y la rígida corte francoitaliana de Turín. En algunas de ellas se pasar la mayoría de las noches en el nuevo teatro de la ciudad. En las metrópolis en las que existía una
 La ópera como acontecimiento social 459
Dado que los palcos estaban compartimentados, sus ocupantes podían dedicarse tanto a mirar den­
tro como fuera de los mismos; en La Scala, en Milán, antes de 1 830, incluso se podían aislar del audi­
torio corriendo una cortina. Pero dado que los gobiernos siempre pensaban lo peor, acabaron prohi­
biendo las cortinas y, en Roma, en una ocasión, incluso ordenaron la demolición de las mamparas por
razones de moralidad. Como es natural, la posibilidad de correr un cortinaje propiciaba las conversa­
ciones íntimas de salón, las partidas de naipes y todo lo que al bienpensado lector se le ocurra imaginar.
No todo el mundo podía instalar un espejo en el tabique trasero del palco, tal y como hizo el rey
en Turín -esto le permitía seguir la acción mientras jugaba a las cartas de espaldas al escenario-, pe­
ro, a menos que la autoridad gubernativa estableciese lo contrario, estaba permitido colgar el escudo de
armas y acondicionar el espacio con mobiliario y percheros diversos. En el pasillo que conducía al pal-

EL TEATRO COSTANZI, EN ROMA, el actual Teatro de la Ópera, abrió sus puertas en 1 880, y en aquella época fue todo un au­
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gurio: estaba destinado a ser el teatro de la ópera más importante de la ciudad, aunque se apartaba del antiguo m elo, pues
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sólo disponía de tres plantas de palcos y, sobre ellas, dos galerías de anfiteatro sin separaciones. Esto fue m y cnticado por
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los miembros veteranos y a la antigua usanza de las clases más altas, que lo consideraban como un trazado madecuado des­

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de una perspectiva jerárquica. Sin embargo, tras dar la espalda al nuevo teatro durante algunos años, acabaron volvien o a
él. En sus orígenes , el edificio, con su arquitectura vagamente bizantina, era de propiedad privada, aunqu compart1a la
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grandilocuencia de la arquitectura oficial romana de la época y se había construido especialmente para la capital de una na­
ción nuevamente unida e insegura de su identidad o de su potencia.

UN TEATRO PARISINO DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX. El Théatre ltalien (ópera italiana), en la Salle Ventadour (litografía de E. La­
mí, 1 843), muestra el sistema francés de amphitheatres o galerías sin mamparas de separación situadas encima de los palcos, en
las plantas superiores. En total, había menos palcos que en los teatros de estilo italiano del mismo período, ya que el publico
era eminentemente burgués y no eran muchas las familias que insistían en disponer de un espacio exclusivo. La segunda plan­
ta del anfiteatro está tan llena de gente como la primera, aunque ya no está reservada Unicamente para las damas, para com­
pensar la presencia masculina en la platea. Los palcos situados a nivel de la platea se conocían como baignoires (bañeras).

corte de gobierno, como en Bolonia, se fundaron dos o más teatros de la ópera de tipo veneciano,
que también eran propiedad de familias de alcurnia -al principio, generalmente, una sola, pero con
el paso del tiempo cada vez se hicieron más habituales las asociaciones de familias.
Al igual que en la propia ópera italiana, el trazado de los teatros de la Ópera italianos también do­
minó en toda Europa hasta fmales del siglo XIX, con la única excepción de Francia. Los miembros de la
alta sociedad se sentaban en los palcos. Todas las plantas -seis como máximo- estaban distribuidas en
palcos y dispuestas en forma de herradura, de campana o de U. En muchos teatros, una familia tenía un
palco entero o parte de uno, y podía venderlo, alquilarlo, cederlo o hipotecarlo. Aunque el gobernan­
te de la ciudad o su representante seguía ocupando la zona central de la mejor planta, casi siempre la se­
gunda, el diseño aseguraba que el público de los palcos estuviese encarado al escenario o a los palcos del
otro lado de la platea (véanse las páginas456 y 457, así como la ilustración de la derecha de la página
352). En defmitiva, los teatros eran más una sala de actos para la elite que un salón cortesano.
 PLANOS DE PLANTA COMPARATIVOS DE TRES TEATROS DE LA ÓPERA. Izquierda:
el colosal Teatro San Cario, en Nápoles ( 1 737), con un trazado de
herradura. Abajo izquierda: el Residenztheater, en Munich ( 1 75 3), de
dimensiones mucho más reducidas y en forma de campana. Abajo derecha:
el Festspielhaus de Bayreuth ( 1 876) , en forma de abanico. En los dos
planos del siglo XVIII se observa que el escenario tiene una profundidad
mucho mayor que el auditorio -una característica que se invierte en los
teatros construidos a finales de los siglos XIX y XX- en detrimento de los
impresionantes espacios escénicos que requerían algunas Óperas
dramáticas, como, por ejemplo, !domeneo, de Mozart, que se estrenó en el
Residenz. El plano del escenario del Residenztheater también indica los
bastidores (numerados) que se podían desplazar sobre ranuras para los
rápidos cambios escénicos, mientras que el auditorio dispone de una platea
delantera rotulada como parterre noble. En muchos teatros de la ópera de
aquel período, las plateas delanteras estaban reservadas para los oficiales
-que, a menudo, también pertenecían a la nobleza- y no para la
aristocracia en general. El plano del San Cario, levantado por un francés,
indica que, aunque la platea -a diferencia de lo que era habitual- era
toda de asiento, había que llamarla amphiteatre, una prueba más de la
aplicación de este término, por parte del publico francés, a cualquier
espacio sin separaciones, sin preocuparse de sus orígenes griegos (amphi
significa «ambos», y ampbiteatre un arco con dos alas simétricas). El San
Cario más similar a los teatros reales, contaba -como se aprecia en el
plan:- con una galería para que el monarca llegara hasta su palco desde el
palacio. Carecía de los típicos vestidores detrás de los palcos que permitían
a sus propietarios considerarlos como «una casa que formaba parte de la
casa». En efecto, en el San Cario sólo era posible tener un palco con la
autorización real, y no se podían comprar y vender en el mercado. En el
LOS MIEMBROS PRIVILEGIADOS DE LA AUDIENCIA SE PODÍAN SENTAR EN EL ESCENARIO de Jos teatros de París -hasta Ja Revolución
Festspielhaus, en Bayreuth, toda la audiencia estaba sentada en una platea
francesa- en las representaciones teatrales, operísticas o de ballets. Era una forma de exhibirse en publico y de establecer
trazada a imagen y semejanza de los anfiteatros griegos, aunque con los
contactos con los los actores, sobre todo con las mujeres. En esta puesta en escena, en Versalles, de la comedia-ballet La Prin­
lados cortados (véanse también las páginas 226 y 479).
cesse de Navvarre, de Voltaire y Rameau ( 1 745) , pintada por C. N. Cochin el Joven, unas ligeras mamparas a nivel de las rodi­
llas aislaban a los espectadores, probablemente para evitar que los bailarines, sin darse cuenta, tropezaran con sus pies.

co, sus ocupantes disponían de un vestidor, donde sus sirvientes les podían preparar bebidas y comidas.
En el siglo xvm, los mayordomos tenían un acceso privilegiado a la platea del teatro, y los lacayos a la
galería, al foso o a ambos emplazamientos, sin mencionar los corredores. Asimismo, en los vestíbulos
disponían de espacio más que suficiente para hacer apuestas -estuvieron permitidas hasta 1 8 14, con
períodos más o menos largos de prohibición-, para pasar un rato ameno con otros juegos más inofen­
sivos o para tomar un tentempié. Para la servidumbre, el teatro de la ópera era como una prolongación
de la casa, casi siempre más cálida, por cierto, pese a estar inadecuadamente caldeada mediante estufas
alimentadas con madera; los palazzos italianos, de piedra, eran dificilísimos de caldear.
El modelo francés difería del italiano por tener un menor número de palcos -el de la Acadé­
mie Royale de Musique, de Lully, sólo tenía dos plantas- y más «anfiteatros», es decir, la platea al­
ta y con el suelo inclinado en dirección al escenario, distribuidos aquí y allá. En este sentido, el tea­
tro de Lully incluso disponía de un área en la que se podía oír la ópera sin ver la escena. Los teatros
 462 Historia ilustrada de la ópera
franceses continuaron estando fragmentados y mucho menos dominados por los palcos y los consi­
guientes propietarios de palcos que los de inspiración italiana.
A principios del siglo XVIII, en Londres, y hasta la Revolución francesa en París , una parte de la
audiencia disfrutó del privilegio -carísimo, por cierto- de sentarse en el escenario, lo que les per­
mitía ser vistos y devorados con los ojos por las actrices, halagar o cursar proposiciones a las cantan­
tes cuando entraban o salían de escena (véase la ilustración de la pág. 484). Sin embargo, en los tea­
tros de la Ópera de París el sexismo se extendió hasta la mismísima platea, reservada exclusivamente
para los hombres (hasta principios del siglo XIX casi siempre estaban de pie) , mientras que en la ma­
yor parte de los teatros italianos la platea era ocupada indistintamente por hombres o mujeres desde
bastante antes y se acondicionó parcialmente con butacas; ni que decir tiene que, por lo general, los
oficiales del ejército solían tener reservadas las tres primeras filas, lo que también les permitía devo­
rar materialmente con los ojos a las actrices, así como conversar en tono de desfile y, cuando les ape­
tecía, ponerse en pie, bloqueando la visión de los pobrecillos que estaban más atrás.
Uno de los avances más tardíos, que no se incorporó hasta finales del siglo XVIII o incluso finales
del siglo XIX, consistía en una galería superior, completamente sin mamparas y abierta a numerosas
personas además de los sirvientes de la nobleza. Se solía acceder por una entrada independiente y no
se comunicaba con el resto del edificio, algo que hoy aún se puede encontrar en los viejos teatros.

La experiencia operística
Supongamos por un momento que hemos decidido ir a la Ópera, en Londres, París, Hamburgo o
cualquier ciudad del norte de Italia, y que nos hallamos entre 1 700 y 1 860, no importa el año siem­
pre que sea en este período histórico; a partir de 1 800 también podríamos imaginar que estamos en
cualquier gran urbe de habla francesa o alemana, o en Barcelona, Cádiz, Amsterdam, Estocolmo,
Odessa o, un poco más tarde, en Nueva York, Buenos Aires o Constantinopla. En otras palabras, nos
hallamos en un lugar en el que la preservación del género no está en manos de una corte.
Pero antes de salir de casa es muy probable que hayamos oído o leído lo suficiente sobre la tem­
porada operística que está a punto de ser inaugurada. La llegada de la compañía, tanto si se ha con­
tratado para todo el año, como ocurre en muchos lugares fuera de Italia, o sólo para esa temporada,
como suele ser habitual casi todos los teatros italianos , ha originado una infinidad de habladurías, re­
lativas no sólo a los presuntos asuntos amorosos de los cantantes , sino también a sus voces. Nos ha­
llamos en una época anterior a las grabaciones y, por lo tanto, casi nadie ha tenido la ocasión de oír-

DENTRO Y FUERA DE LA ÓPERA. En la entrada del antiguo teatro del Covent Garden, en 1 79 1 (arriba), el primero y más pe­
queño de los tres teatros que se sucedieron en este emplazamiento, los espectadores llegan en carruaje y en palanquín. Unos
hombres les reciben con antorchas para alumbrarles el camino, algunos compran lo que parecen ser naranjas, y luego se
apretujan desconsideradamente en la puerta de acceso para escuchar a la señora Billington. Abajo: en este grabado de 1 865,
el atasco de góndolas sugiere el final de una representación en La Fenice, en Venecia. En aquella época, muchos venecianos
tenían su propia góndola; hoy en día estas embarcaciones se usan para pasear a los turistas, y los espectadores se desplazan
a pie hasta el teatro, entrando por el otro lado del edificio.
 464 Historia ilustrada de la ópera
los anteriormente. Una buena parte de su atractivo potencial reside precisamente en el factor nove­
dad, y a veces la empresa lleva a uno de los cantantes al salón de algún noble o a una iglesia para que
pueda ser escuchado y juzgada, así, su calidad, antes de dar inicio a la temporada. Los periódicos tam­
bién se hacen eco del intenso chismorreo, e incluso allí donde no existe ningún rotativo, como en la
Roma de los primeros años, los boletines informativos escritos de puño y letra dan detalles, por
ejemplo, de las cuarenta y siete representaciones (óperas y obras teatrales, públicas y semiprivadas)
que se han programado para la temporada de carnaval de 1 696 en Roma. A principios del siglo XIX,
innumerables revistas , dirigídas tanto a las mujeres como a los hombres, centran su atención en las
noticias operísticas y en el cotilleo, sobre todo en los despóticos Estados italianos , donde la política
es un tema tabú, pero también en París.
Si formamos parte de la elite de la ciudad, esta disquisición preliminar nos habrá ayudado a tomar
una importante decisión: ¿merece la pena sacar un abono para toda la temporada? Y si tenemos un pal­
co, ¿lo vamos a utilizar? (Por regla general, eso implica abonar una cantidad en concepto de gastos de
administración, o, más exactamente, comprometerse a pagarla y, con frecuencia, esperar a que se nos
exija, una y otra vez, el pago. ) ¿O preferimos, por el contrario, alquilarlo durante toda la temporada,
o incluso noche por noche? La respuesta dependerá en gran medida del posible «mensaje» o deljeeling
que nos genere el programa, teniendo en cuenta que no sólo nos resultan desconocidos los intérpre­
tes, sino también las obras. Pero también dependerá del estado actual de nuestra tesorería -en una
depresión agrícola, nuestros ingresos caerán en picado y andaremos más escasos de efectivo que de
costumbre- y quizá de las circunstancias políticas, como una revolución o una guerra.
Por fin salimos de casa y nos zambullimos en los atascos circulatorios de mil y un carruajes. Eso
es algo que podría sucedemos tanto en el París de finales del siglo XVII como en cualquier otro lugar.
En efecto, pocas recetas son tan seguras para encontrarse en un atasco como aventurarse por calle­
juelas estrechas abarrotados de carruajes pesados, con tiros de cuatro o seis caballos, propiedad de
aristócratas dotados de un curiosísimo sentido de la prioridad de paso. Si queremos llegar antes de
que empiece la Ópera de Lully que se pone en escena esta noche, debemos acceder a las inmediacio­
nes del teatro con una hora de antelación. Los atascos resultan igualmente insufribles a la salida. En

EL MARKGRAFLICHES OPERNHAUS, EN BAYREUTH ( 1 745- 1 748 , diseñado por Joseph Saint-Pierre; interior de Giuseppe y Carlo
Galli-Bibiena) . Cuadro ( 1 879) de G. Bauernfeind. Encargado por un gobernante cuya esposa -hermana de Federico el
Grande- era compositora, el palco del margrave y el escenario estaban elevados, para que la audiencia pudiese estar sen­
tada o de pie, y aunque la glorificación de dicho margrave (gobernador) ocupaba una buena parte del muro del fondo, las
clases altas podían disponer de palcos. El teatro, una joya del estilo rococó, aún se conserva, aunque sólo se utiliza para re­
presentaciones del festival y conciertos ocasionales.

UNA FUNCIÓN BENÉFICA para un cantante o actor popular podía desembocar en la situación representada en este dibujo de
1 8 26, ya que era una de las contadísimas ocasiones en las que el teatro se llenaba. En una época en la que los asientos no es­
taban numerados, podía darse el caso de que se hubiesen vendido más tickets-a veces por «revendedores» no autoriza­
dos- que butacas o plazas de pie tenía el aforo de la sala. Estos asistentes a un teatro londinense se lo toman con pacien­
cia. Un hecho similar acaecido en la función inaugural, en Roma, de Adelia, de Donizetti ( 1 84 1 ) estuvo a punto de
desencadenar graves disturbios, provocó la interrupción de la representación y el arresto del impresario.
 La ópera como acontecimiento social 465
Nápoles, en 1 820, por ejemplo, es habitual tener que esperar un par de horas debajo de la marque­
sina del San Carlo mientras los briosos caballos de una princesa bloquean la calle.
El problema del tráfico, aunque a menudo ha sido objeto de normativas policiales, nunca se ha
resuelto respecto a las representaciones operísticas , que atraen a un enorme mercado ambulante a los
alrededores del teatro. Antes de que el mercado de frutas y verduras del Covent Garden se traslada­
ra lejos del centro de Londres en 1 974, los embotellamientos más angustiosos se producían en las
funciones wagnerianas, cuando la caída final del telón coincidía con la llegada de los primeros ca­
miones de coles. La implantación de un transporte público eficaz en el siglo XIX contribuyó a paliar
ligeramente el problema, aunque la salida de los últimos trenes hacia el extrarradio sometía a una in­
tensa presión a una parte de la audiencia, al igual que sucedía en París en la década de 1 860, donde
se optó, por ejemplo, por acortar las obras más largas, como Don Carlos, de Verdi.
Ya hemos llegado al teatro. Si «los dioses» son nuestro único recurso, no nos quedará otro re­
medio que hacer cola al pie de las escaleras, esperando la llegada de los subcontratistas que han com­
prado el derecho a vender las entradas de la galería: quizá dos hombres malvestidos, con un farol, una
llave y una caja. Pagamos y nos dan los tickets. Luego nos espera una apiñada muchedumbre ascen­
diendo pesadamente a lo largo de interminables tramos de escaleras, hasta llegar al gallinero, que es
exactamente igual que las plantas inferiores, pero sin los palcos. Las plazas -peldaños o bancos sin
respaldo- no están numeradas, de manera que el primero que llega es el primero que se sienta.
En la platea rige el mismo principio, aunque el procedimiento es aún más complicado. Es poco
probable encontrar una aglomeración, a menos que se trate de la primera o la última función, en cu­
yo caso lo más habitual es verse inmerso en una imponente marea de gente consternada, que ha per­
dido el sombrero o un zapato en plena avalancha. No obstante, estas veladas son contadísimas.
No siempre se paga para sentarse. En un teatro italiano, lo más probable es que lo hagamos al
acceder al edificio, aunque cabe la posibilidad de que hayamos comprado un abono con antelación.
No hace falta molestarse en entrar en el auditorio. Una opción consiste en venir predispuesto a apos­
tar a las cartas, a comer, a beber, a charlar y, con un poco .de suerte, a visitar a los amigos en los pal­
cos. Pero si se accede a la platea, lo que puede costarnos una suma de dinero extra, es fácil encontrar
bancos en cualquier parte con muchísimo espacio libre, tanto para estar de pie como para pasear. En
efecto, mucha gente, principalmente hombres, suelen hacerlo -siempre con el sombrero puesto.
En Francia, como hemos visto, todo el mundo está de pie, aunque la Revolución, durante algún tiem­
po, establecerá la norma de que en la platea todos deban sentarse como un signo de dignidad popular, y en

EN LA ERA DE LA TELEVISIÓN se requiere algo extraordinario, desde una perspectiva visual, para atraer una gran audiencia a la
ópera. Por eso se realizaron estas elaboradas escenografías de dos óperas, escritas ambas, originariamente, para representar­
se en un teatro de dimensiones reducidas y escasas pretensiones. Arriba: para Die Zaubeiflote, con un diseño escénico de Jér6-
me Savary, en el Festival de Braganza ( 1 985-1 986) , Míchel Lebois construyó unos monumentales decorados flotantes sobre
el lago Constanza, lo que trae inevitablemente a la memoria la película de los hermanos Marx con un escenario flotante y una
orquesta sinfónica «a bordo» yendo a la deriva mar adentro (se refiere a Una tarde en el circo [At the Círcus, 1 939] ) . Abajo: las
multitudinarias escenas de la representación de Carmen en Earls Court, en Londres, en 1 989, fueron realmente espectacu­
lares, aunque ambas obras, con su diálogo hablado y sus frecuentes pasajes íntimos, plantearon serios problemas que hubo
que solucionar con la amplificación o, en Carmen, recurriendo a la versión de Guíraud con recitativos.

EL INTERIOR DEL TEATRO DE LA FENICE, EN VENECIA, poco después de su reconstrucción en 1 8 37, tras un devastador incendio.
El telón pintado está bajado y los espectadores tienen una mayor libertad de lo usual para hablar y deambular por la sala a
la espera de que comience la función. Las plazas de asiento en los bancos de la platea no estaban numeradas -algunas, que
no aparecen en la litografía, estaban cerradas con candado y había que pagar para poder ocuparlas- y había muchísimo es­
pacio de pie. Como se puede apreciar, en la platea sólo hay caballeros, aunque eso no siempre era así en todos los teatros
de la ópera de principios del siglo XIX. En La Scala, en Milán, por ejemplo, después del período revolucionario y napoleó­
nico, era habitual ver en la platea a hombres y mujeres de «buena cuna», sin necesidad de ser adinerados comerciantes.
curiosa armonía con el San Carlo de Nápoles, un teatro ultramonárquico, pese a lo cual las entradas de pla­
tea siempre han sido de asiento desde su inauguración en 1 737. En Londres, el espacio destinado a esti.r de
pie se denomina Fops' Alley (callejón de los petimetres), y sus usuarios habituales intentarán defenderlo a
capa y espada cuando en el siglo XIX se tienda a reducirlo. En muchos teatros existen algunas butacas de pla­
tea con apoyabrazos y cerrojo, y si se desea ocupar una hay que «untan> al lacayo de turno para la abra.
En Italia, dicho sea de paso, en el siglo XVIII estos lacayos ocultan el rostro detrás de una máscara.
Al igual que otras muchas cosas en la ópera, también esto fue una invención veneciana. Venecia, que
estaba gobernada por una discreta aristocracia que había ostentado el poder durante un milenio, des­
cubrió una forma muy práctica para entretener a la población y sacar el máximo partido a la moda de
llevar máscaras. Si un croupier iba enmascarado, nadie podía saber quién era. Los acomodadores del tea­
tro de la ópera también compartían ese anonimato, lo que les permitía hacer frente, llegado el caso, a
un agresivo y malhumorado miembro de la alta sociedad. Actualmente, en Italia el acomodador del
teatro o del cine se llama maschera, aunque desde luego hace ya mucho tiempo que dejaron de usarla.
La Ópera como acontecimiento social 467
Todo ese ir y venir -y estar de pie- significa que una audiencia escasa de aquella época no se
puede comparar con un mismo número de espectadores en un teatro de la ópera actual. Es algo pareci­
do a lo que ocurre en la Cámara de los Comunes, que puede quedar vada si el orden del día es una lata
y llenarse hasta los topes cuando los temas que hay que discutir son atractivos. En la New York Academy
of Music, en 1 865, es habitual que la mayoría de la audiencia se encamine hacia los vestfbulos al anun­
ciarse la sustitución de última hora del tenor previsto en I1 trovatore por otro de escasos recursos voca­
les, pero cuando éste se las ingenia para soltar un poderoso do agudo, muchos de ellos vuelven a entrar.
También hay mucha gente que tiene entrada libre y que contribuye a llenar algunas zonas del teatro.
Antes de la fecha de cierre en cualquiera de las dos Revoluciones francesas ( 1 789 o 1 8 30), una buena par­
te de estos «gorrones» son adláteres de la autoridad (un boticario expresamente nombrado por una cor­
te ducal, por ejemplo), pero después de las Revoluciones, la lista de «entrada libre» se reduce, aunque
en París, sobre todo, sigue incluyendo a innumerables periodistas. La dirección del teatro también se con­
gratula de ofrecer tickets de entrada libre a sus propios empleados. Algunas veces, cuando es más que im­
probable que la sala se llene, constituyen una especie de employee beneflts o beneficios extrasalariales que,
al mismo tiempo, les permite halagar a sus amigos y conocidos. Sólo muy de vez en cuando las previsio­
nes se tuercen y acude más gente a la función de lo que da de sí el aforo del teatro, lo que puede dar lu­
gar a verdaderos altercados públicos fuera del edificio, como sucedió en la noche del estreno de Adelia,
de Donizetti, en Roma, en 1 84 1 , en la que tuvieron que intervenir las fuerzas del orden.
Lo que podemos ver en el auditorio varía considerablemente según sea la época y del tipo de ópera
que se haya programado. La iluminación también cambia. Es imposible iluminar completamente un au­
ditorio con velas o lámparas de aceite; el sistema que da mejores resultados es la iluminación de velas que
alumbra el casino veneciano en la película Barry lJ'ndon, de Stanley Kubrick ( 1 975 ) , una maravillosa evo­
cación de una tenue luz inexistente hoy en día. Por el contrario, la luz de gas es muy fuerte, aunque los
recargadísimos diseños en el vestuario y la decoración victorianos tienden a absorberla parcialmente y a
reflejarla. Quienes usaban lámparas de gas a diario acababan acostumbrándose a su potente brillo.
¿Hemos tenido la oportunidad de ver, en alguna ocasión, una audiencia reluciente de sedas y dia­
mantes , como en el vestuario de las películas de Hollywood de la década de 1 930? Probablemente sí,
en alguna corte; o en cualquier función de gala londinense, donde sea preceptivo asistir de estricta eti­
queta -traje de noche completo- para ocupar un asiento en la platea o en los palcos, y donde, du­
rante una buena parte del siglo XVIII, los hombres reludan exactamente igual que las mujeres por sus
adornos; o también en las temporadas operísticas de moda de otras ciudades. En los países anglosajo­
nes , donde la ópera es un fenómeno de importación, la tradición de «decorar» el teatro con asistentes
exóticos o especialmente llamativos se remonta a 1 7 1 O, cuando se trajo a cuatro hombres, supuesta­
mente <<jefes pieles rojas», para acomodarlos en los palcos del escenario. No obstante, también son in­
numerables las veces en las que la gente viste sin estilo, sin gracia, rayando incluso la dudosa reputación.
Una vez más acude en nuestra ayuda la espléndida reconstrucción histórica cinematográfica reali­
zada sobre la versión rusa de La dama del perrito, de Chéjov (se refiere a la película Damas sobachkoi, de
A. Moskvin, de 1 959). El héroe persigue obsesivamente a una mujer casada que vive en la ciudad de Sa­
ratov, y en su afán por no perderla de vista incluso se aventura en el teatro de la ópera. La mayoría de
 468 Historia ilustrada de la Ópera
los espectadores tienen un aspecto aburrido, falto del menor entusiasmo, y su vestuario tampoco des­
taca, que digamos, por su pulcritud, acicalamiento o sensata elección. Se miran los unos a los otros
constantemente. Y para no ser menos, el teatro está pidiendo a gritos un reacondicionamiento general.
Da la sensación de que toda aquella gente se lo hubiese pasado mucho mejor en casa, sin hacer nada. Es-­
te tipo de veladas eran muy habituales, no sólo en Rusia, sino en todo el mundo occidental .
En otro relato de ficción, Madame Bovary, de Flaubert, Emma y su esposo, el médico de una pe­

queña localidad, �stán esperando a que dé comienzo la representación de Lucie de Lammermoor (la ver­
sión en lengua francesa de la ópera de Donizetti) . Los asistentes, llegados desde toda la región -una
zona de trigales y molinos-, hablan de sus asuntos cotidianos, mientras los dandies se pavonean con
sus extravagantesfoulards de color rosa o verde manzana. Iniciada la función, los árboles pintados del
decorado se estremecen a cada paso de los actores, y amenazan con venirse abajo en el momento más
inesperado. El doctor Bovary hace un esfuerzo por seguir la trama y comenta: «Lleva el pelo suelo;
esto acabará mal». Para Emma, sin embargo, la ópera actúa como un desencadenante emocional ­
reencuentra al joven administrativo Léon e inicia un intenso romance con él-, tal y como les volve­
rá a suceder, cincuenta años más tarde, a los reprimidos visitantes ingleses en Tuscany, en Where An­
gels Fear to Tread (Donde los ángeles no se aventuran), de E. M. Forster.
La gama más extensa de brillantez o de sosería podemos encontrarla en Italia y en Alemania, alre­
dedor de 1 750 y 1 9 1 4. Son tantas las Óperas que se ponen en escena, que incluso se ha confeccionado una
jerarquía de teatros y temporadas. En la cima se halla la temporada dramática de moda, que se desarro­
lla en el teatro más importante de la ciudad, y al que, noche tras noche, acude prácticamente toda la eli­
te al completo. En Italia, así como también en algunas ciudades alemanas, como, por ejemplo, Munich,
esta temporada es la de carnaval (desde el 26 de diciembre hasta el martes de carnaval) . Luego vienen las
temporadas de ópera cómica o de Singspiel, según sea el año, las de ópera dramática en teatros de segun­
do orden, y así sucesivamente hasta llegar a las Óperas de marionetas o los programas combinados de tea­
tro hablado e intermezzi cantados o farsas, como las que la novelista lady Morgan pudo ver en 1 8 20. Se­
gún contaría más tarde, en el <<humeante y duramente castigado por el tiempo» Teatro Pace, los palcos
estaban atestados de comerciantes que hubiesen hecho las delicias de cualquier pintor flamenco :

El apuntador asomaba l a cabeza p o r encima de las candilejas y hablaba a las chicas d e l foso; e l vio­
lonchelo flirteaba con una hermosa [mujer de la otra ribera del Tíber] acomodada en los palcos; y una da­
ma sentada en un palco escénico apagaba de un soplido la llama de la vela del farolero cada vez que éste
intentaba prenderla, lo que parecía divertir en extremo a la audiencia.

Incluso en un teatro de este tipo, las clases sociales más altas suelen dignarse a bajar a los barrios
pobres una vez por temporada, con el propósito de divertirse , aunque para las visitas regulares se
mantienen fieles a «SU» teatro y a «SU» temporada. En el teatro de la ópera más importante de Roma,
en la temporada más destacada, los programas de obras e intermezzi de finales del siglo XVIII también
permiten la entrada a los tenderos y artesanos, lo que significa comer y hacer el amor en los palcos,
a veces con prostitutas, así como un sinfín de peleas en la galería, que se atenúan cuando el soldado
de guardia avisa a la patrulla golpeando en el suelo con la culata del mosquete.
 La Ópera como acontecimiento social 47 1
En efecto, por lo menos en Italia y Alemania hay soldados por todas partes: soldados en la entrada del
teatro, fuera del edificio, y en la puerta de acceso al escenario; soldados en el vesubulo principal y más sol­
dados o números de la polida distribuidos por todo el auditorio. En la corte imperial del siglo XVII , como
ya hemos visto anteriormente, éstos eran elementos puramente decorativos; ahora también lo son, por lo
menos en lo que se refiere a los anteriores a la guerra de los Boer, que vestían de escarlata, azul brillante,
blanco y oro, galones y plumas en el sombrero. Incluso en los países en los que no e:;cistía guardia militar
en los teatros, los oficiales fuera de servicio, a finales del siglo XIX, asistían a las representaciones y perma­
necían de pie junto al público masculino civil, inconfundiblemente «disfrazados» de «pingüino».
El temor a los disturbios decidía al gobierno a enviar destacamentos a los teatros de Ópera pú­
blicos. En nuestra apasionante velada operística, imaginaremos que nada parece amenazar la paz que
reina en el ambiente. Observamos la presencia de los soldados al entrar y, según sea nuestro talante
político, eso nos producirá una consiguiente aprensión o satisfacción.
¿Hemos cenado bien antes de salir o tenemos apetito? Años atrás, cuando las funciones empezaban
a primera hora de la tarde, el telón se levantaba más o menos a la misma hora, es decir, sobre las siete o
un poco más tarde, exceptuando la Feria de la Ascensión en Venecia, en los últimos años del siglo XVIII,
una quincena de auténtico torbellino social que se celebraba a finales de mayo o junio, donde las repre­
sentaciones se iniciaban a las once de la noche y se prolongaban hasta las tres de la madrugada; después,
era tradicional pasear hasta la plaza de San Marcos o tomar una góndola hasta algún pabellón privado y
permanecer allí para ver nacer el nuevo día. Eso significa que un alto funcionario civil o un banquero de
mediados de la época victoriana, como, por ejemplo, Trollope, pasa «diez horas diarias en la oficina»,
de diez a cuatro, come a las cinco, y aún tiene tiempo para vestirse y llegar tranquilamente a la Ópera,
sin necesidad de correr. En cambio, las clases altas y medias-altas empiezan a comer a las siete de la tar­
de como muy pronto, y, por lo tanto, no les queda otro remedio que modificar sus horarios habituales
y comer antes o después de la función, o tomar un bocadillo en el palco.
Así pues, los asiduos a la Ópera siempre suelen tener apetito, y de ahí que suelan cenar algo en el teatro,
ya sean los helados que se solían ofrecer gratuitamente a la audiencia en el siglo XVII o el pan negro con sal­
chicha que vendían los artesanos ambulantes en la galería -y que a veces mordisqueaban disimuladamen-

LOS USOS DE LOS PALCOS. Arriba izquierda: el noble propietario de un palco en la Opéra de París, en vísperas de la Revolución de
1 789, recibe a una bailarina de ballet, que le es presentada por su madre, que alberga evidentes esperanzas en un futuro enla­
ce. La artista realiza un bello y profesional rond de bras cuando el caballero le acaricia el mentón. Nadie presta atención a lo que
está aconteciendo en el escenario. Merece la pena fijarse en el práctico estor que permite crear un ambiente más íntimo, el sar­
dónico capitel con la cabeza de carnero y el palco lleno de gente al fondo. Abajo: vemos el interior de un palco de escenario en
la Opéra de París, en una litografia de 1 842 . La pareja de la derecha han dejado de aburrirse con la representación y parecen
haber entablado un lánguido romance -a menos que estén casados y sean amigos de la familia de la izquierda, y estén pen­
sando en cuál será la mejor manera de justificar su pronta marcha con una repentina jaqueca-. Sea como fuere, resulta total­
mente respetable imitar los conmovedores sucesos medievales que se desarrollan en el escenario. Arriba derecha: tres damas si­
guen con atención la actuación de Caruso en el papel de Canio, en Pagliaci, desde un palco del foso en el Covent Garden,
mientras un caballero de edad más avanzada parece echar una cabezadita de espaldas al escenario. Esta imagen, de F. Matania,
corresponde a la temporada de 1 9 1 3 y fue publicada en Sphere, el 26 de julio de ese año. Actualmente, los palcos del foso, des­
de los que se disfruta de una excelente visión cuando los cantantes se hallan a la distancia a la que está Caruso en esta instantá­
nea, se denominan palcos de platea, ya que en la mayoría de los teatros se han eliminado las separaciones.
 La ópera como acontecimiento social 473
tros d e madera del siglo XVII n o había servicios, y cuando una mujer tenía una apremiante urgencia fisioló­
gica debía ser escoltada hasta una taberna cercana. La normativa sanitaria interior de 1 789 en la Scala de
Milán obliga a disponer de grandes barreños sólo para la orina. Sin embargo, tal y como demostró la ex­
periencia, «en las noches inusualmente abarrotadas de público, muchos optaban por orinar en cualquier
parte menos en los recipientes», mientras que éstos «en ocasiones, se llenaban rápidamente, ya que los sir­
vientes que estaban esperando a sus señores, alojados en los palcos, los llenaban furtivamente, no sólo de

PICNIC EN EL GLYNDEBOURNE. Acuarela de 1 989 de C. J. Archer. Por necesidades de la propia composición, el artista ha api­
ñado a los personajes -en uno de los entreactos- mucho más de lo que ellos hubiesen deseado, ya que, en realidad, so­
lían colocarse en los extremos del césped. Antes de la aparición de las bolsas refrigerantes, no quedaba otro remedio que
refrescar el champán o el vino blanco en el lago, atando las botellas con cuerdas.

UN REFUGIO ANTE EL POSIBLE ACOSO SEXUAL. La casserole (cazuela) o galería femenina en el Teatro Colón, en Buenos Aires,
en 1 857, poco después de su inauguración. Esta galería fue reproducida en el nuevo Teatro Colón de 1 908. En la actualidad
es mixta, aunque la hilera posterior, de pie, sigue estando reservada exclusivamente para las damas. No es probable que las
mujeres de la cazuela original estuvieran acompañadas. La galería destilaba respetabilidad por los cuatro costados, y lo más
seguro es que sus esposos estuviesen en la platea y se reunieran con ellas a la salida de la Ópera.

te-. En Italia, los propietarios de palcos con vestidor pueden disfrutar de una comida completa, pero los de­
más, tanto en Italia como en cualquier otro país, pueden dirigirse a las salas de bebidas, que suelen ser más
espaciosas en Europa continental que en los bien apodados crush bars (bares llenos de gente, bares donde te
aplastan) de los teatros anglosajones, construidos con la única finalidad de obtener beneficios. En las salas de
bebidas se sirve chocolate (en el siglo XVIII) , vinos y licores, helados y algunas piezas de bollería. Comer, be­
ber y luego sentarse en el teatro, con un aire viciadísimo y un ambiente muy cargado, casi siempre induce al
sueño, pero hasta la fecha, la gente de hábitos generalmente sobrios prefiere las salidas a Glyndebourne o Salz­
burgo, o incluso al Covent Garden, donde pueden degustar un exquisito salmón ahumado acompañado de
champán y evitar ir, por ejemplo, a Stratford-upon-Avon, donde todo eso brilla por su ausencia. Por otro la­
do, estas delicatessen no son un rasgo exclusivo del septentrión, sino que los ocupantes de palcos en Parma
acostumbran a dar muy buena cuenta de sus magníficos productos locales: jamón, salami y vino.
Después de comer y de beber, quizá necesitemos ir a los servicios. Pues bien, en los primeros teatros
de la ópera eso podía plantearnos serios quebraderos de cabeza. El diario de Pepy cuenta que en los tea-
 474 Historia ilustrada de la ópera
líquido, sino de todo tipo de porquerías». Eso hace pensar que los hombres y mujeres de los palcos no tie­
nen más remedio que hacer sus necesidades en los vestidores y en orinales; los hombres del resto del tea­
tro recurren a un pissoir, si es que se le puede llamar así; a las mujeres sólo les queda la posibilidad d� es­
perar a que termine la representación y -si los atascos se lo permiten- llegar a casa cuanto antes.
No obstante, pese a su precariedad, estas regulaciones demuestran que La Scala se había sumado a un
movimiento para la mejora de la higiene pública, iniciado en Inglaterra con la invención del inodoro. La Sca­
la suele ser el primer teatro italiano en incorporar nuevos servicios. De ahí que podamos dar por supuesta
una divulgación bastante rápida de los inodoros modernos, aquí y en todas partes, a principios del siglo XIX .
En el año 1 850, cuando la señora Gladstone, esposa del futuro Primer ministro, tuvo que abandonar el Tea­
tro Nuovo, en Nápoles, a causa del hedor, causó un gran estupor y una no menor indignación en Inglaterra.
Con todo, no hay que olvidar que aquella ciudad no era célebre precisamente por la higiene y que el Nuo­
vo («rmevo» en 1 724) era un teatro de la ópera de segunda fila. Incluso hoy en día, no son muchos los tea­
tros que hayan conseguido solucionar el problema de las interminables colas en los servicios de señoras.
Curiosamente, tampoco sabemos demasiadas cosas de lo que acontece en las salas de juegos, ex­
ceptuando Baden-Baden y Montecarlo, donde, en el siglo XIX, el teatro de la ópera constituye un ane­
xo del casino y no al revés, como, por ejemplo, en la Italia ochocentista y la Europa napoleónica. Los
escasos comentarios contemporáneos se refieren, quizás inevitablemente, al hombre de buena fami­
lia que ha perdido su fortuna, ha regresado a su casa y se ha disparado en la sien. En realidad, los afi­
cionados a las apuestas son muy poco originales en este sentido; siempre cuentan lo mismo.
El clímax de todo este comer, beber y apostar en el teatro de la ópera lo constituye el baile de más­
caras, que se celebra por regla general al término de una de las últimas funciones de la temporada de car­
naval. Se vacía la platea ---o incluso se cubre con un entoldado-- para el baile, mientras en el escenario LOS BAILES DE MÁSCARAS que cerraban la temporada operística de carnaval en Italia, allá por el año 1 860 -el momento cul­
minante de la temporada social- eran acontecimientos bastante decorosos, centrados en un banquete que se servía en el es­
tiene lugar un banquete. En Italia, en sus momentos de mayor auge, entre 1 748 y 1 848 ; algunos teatros
cenario al término de la representación. Sin embargo, en París y Londres, estos bailes adquirieron muy mala reputación, y
celebran hasta doce bailes de máscaras seguidos: es el acontecimiento más destacado del año social. Sin em­
uno de ellos, con el que se inició el incendio que destruyó el Covent Garden en 1 856, levanto una oleada de desaprobación.
bargo, al importarse en París y Londres, el baile fue tildado de inmoral. Uno de los comentarios más ha­ Seguramente, el grabado que lo recoge no se realizó literalmente. Las faldas cortas de las bailarinas y la ausencia absoluta de
bituales en esta última ciudad fue el de que <<muy a menudo es la ruina de damas de excelente condicióm>. galantería del enmascarado que huye (en primer plano, a la derecha) ilustra sobradamente la inmoralidad de la ocasión.

De ahí que el obispo lo prohibiera en 1 724. A principios del siglo XIX, el baile de la ópera, que ya no era
necesariamente enmascarado, aunque quizá SÍ de disfraces, tiene un aire de bajos fondos y borrachera. El
social, como en los primeros años del régimen napoleónico, algunos enmascarados se permitieron el
incendio del Convent Garden en 1 85 6 , durante la celebración de uno de estos bailes, constituyó un ex­
lujo de vestir como les daba la real gana; en 1 803 , el gobernador de Parma tuvo que dictar un decreto
traordinario revulsivo moral para la población londinense, a pesar de que el fuego se inició en el tejado.
facultando a los propietarios de palcos para echar a los enmascarados de su operístico reducto.
En Italia, su primer hogar, el baile de máscaras molesta a los gobiernos. La máscara, que en sus
El requisito de «Vestir con corrección» no es más que una entre numerosas disposiciones acerca de
orígenes se exigía, junto a la capa negra, para evitar que los nobles venecianos compitieran para ex­
quién puede entrar al teatro y quién no, dónde debe sentarse cada cual y qué pueden hacer y qué no una
hibir su riqueza, se podía utilizar para ocultar no sólo conductas delictivas, sino verdaderas conspira­
vez dentro del edificio. En el reconstruido Karntertortheater, en Viena, en 1 76 1 , al noble parterre, una zo­
ciones. A partir de 1 792, nadie puede olvidar que el rey Gustavo III de Suecia fue asesinado en un bai­
na concreta de la platea, se le conoce con el descriptivo apodo de «corral de gansos», y en los teatros de la
le de máscaras, en su propio teatro de la ópera, aunque no exactamente como se narra en la obra de
ópera alemanes probablemente sea una de las diversas áreas reservadas para la aristocracia, además de los
Verdi. En un momento de máxima sensibilización, los gobiernos prohiben el uso de máscaras, al
palcos, sobre todo de las dos primeras plantas, que, en cualquier caso, los nobles del antiguo régimen tien­
tiempo que exigen a los enmascarados del teatro que «vistan con corrección» , lo que automática­
den a monopolizar. En algunos lugares, la guardia militar vigila los asientos de los embajadores, al igual que
mente deja fuera a la inmensa mayoría de la población y garantiza que los desacostumbrados inter­
lo hizo en la corte, para evitar disputas de prioridad. Hasta que el régimen de Napoleón no pone fin a se-
cambios sociales se produzcan en una atmósfera de máxima discreción. Sólo en períodos de agitación
 La Ópera como acontecimiento social 477
mejantes distinciones, algunos gobernantes italianos prohiben la adquisición de palcos en los dos primeros
pisos a los judíos y a quienes tienen un oficio en el que utilizan el trabajo manual. Respecto a los primeros,
las prohibiciones son aún peores en determinadas ciudades centroeuropeas, como en Praga, por ejemplo,
donde en 1 738 los judíos que desean escuchar ópera -naturalmente, en un emplazamiento distinto al tea­
tro al que asiste la población gentil-son escoltados a la ida y a la vuelta del gueto, para «defenderles con­
tra cualquier suceso perjudicial», presumiblemente del ataque de ciudadanos hostiles.
La discriminación social, visible e invisible, constituye el auténtico sello de identidad de la ópera del
ancien régime, algunos de cuyos efectos aún se dejan sentir en la actualidad. Hasta alguna fecha entre 1 78 9
y mediados del siglo XIX, e n muchos teatros d e l a ópera cobran más a l o s nobles que a l o s plebeyos, y más

a los hombres que a las mujeres. En Turín, antes de la revolución, sólo las damas nobles pueden disponer
de un portaantorchas que les alumbre el camino, mientras que en Parma, sólo los dos primeros tercios
de los palcos pueden tener velas. Todo esto fortalece la función del teatro de la ópera como lugar de en­
cuentro de la elite. De ahí el poder de una escena como aquella en la que la adúltera Arma Karenina, de
vuelta en San Petersburgo, asiste a la ópera y es insultada por una mujer que la conoce y que ocupa el pal­
co contiguo. Su amante, que no se amilana, dice haber identificado, por lo menos, a «unos cuarenta que
en verdad lo son» -genuinos adúlteros-. La huida de Arma significa su destierro.
En localidades de menor envergadura que la capital rusa, entre la audiencia casi todo el mundo
se conoce, y por si fuera poco, para bien o para mal, el representante de la autoridad -podemos ver­
lo allí, en su palco- también les conoce a todos, así como a algunos de los cantantes , o por lo me­
nos a la prima donna, que recibe numerosas visitas e invitaciones de miembros de la alta sociedad, tan­
to a sus residencias particulares como, durante el ballet, a sus palcos. Evidentemente, eso convierte
la representación en un drama social mucho más absorbente que la ópera en sí misma.
¿Tenemos que aplaudir? El protocolo del Ancien régime lo prohíbe si el monarca está presente y
decide no hacerlo -algunas de las primeras noches son inquietantes ; el ambiente es glacial-. ¿Po­
demos solicitar un bis, o silbar (en los países latinos, esto equivale al abucheo)? Las reglamentaciones
oficiales, especialmente en los Estados italianos, también lo prohíben, aunque a veces es imposible
contener el entusiasmo o el descontento de la audiencia . Muchas de las protestas de los espectadores
acaban en incidentes con la fuerza pública, en disturbios y arrestos, con el teatro literalmente toma­
do por los soldados, mientras que otras veces se toleran.
El público y un admiradísimo cantante pueden estar enfrentados a causa no de una mala actuación,
sino porque sus relaciones sociales con la elite se han agriado por el motivo que sea. É sta es la explicación
más probable de lo que le sucedió en La Scala, en 1 780, a la soprano Caterina Gabrielli, próximo ya el fi­
nal de su gloriosa carrera. A pesar del abrumador aplauso, se negó a realizar un bis al término del primer
acto. El ballet siguió adelante, pero, dado que el alboroto no cesaba, Gabrielli reapareció e inició el bis,

pero la audiencia decidió «vengarse» e inició un recital de toses y sonoras respiraciones nasales. Gabrie-

LLEGADA A LA OPÉRA DE PARÍS. La gran escalinata de la Salle Garnier, que en la ilustración aparece poco después de su aper­
tura, en 1 875, está diseñada para abrumar a los visitantes, y su largo trazado es ideal para que las damas puedan exhibir sus
hermosos vestidos. Sólo la suelen utilizarla los ocupantes de los mejores asientos. Como se puede observar, a finales del si­
glo XIX, la mayoría de los caballeros aún usaban sombrero.
 478 Historia ilustrada de la ópera
lli abandonó la escena por un lateral, momento en el que todo el teatro explotó en un torrente de insul­
tos. Entretanto, la pobre Caterina se desmayó, vomitó y tuvo convulsiones. Con todo, era una curtida
veterana del escenario. Un ejemplo no tan espectacular sucedió en Buenos Aires, cuando un tropel de es­
pectadores de palco entró en el camerino de Maddalena Mariani Masi, en la noche de 1 875 ; ella perdió
la voz, y en la escena de la locura de Lucia, en lugar de cantar, no tuvo otro remedio que llorar. No suce­
dió nada, pues la habían aceptado en sociedad y todo el mundo se compadeció de ella.
La vertiente positiva consiste en el papel creativo que juega la audiencia cuando todo discurre
con normalidad. En la década de 1 8 80, un visitante se siente molesto porque el público de Génova
aún charla durante los coros, sin prestarles la menor atención. Sin embargo, durante un pasaje bri­
llante, no dudan en ofrecer a los cantantes y a los músicos su unánime «demostración de simpatía y. . .
tangible, aunque sutil, ayuda» , l o que probablemente s e traduce, como nos han contado algunos tes­
tigos, no en un absorto y embelesado silencio, sino en una ocasional contención del aliento o en un
potente aunque fugaz « ¡bravo ! » muy estimulante para los intérpretes. En momentos como éstos, no
es exagerado hablar de comunión entre la audiencia y la compañía.
No obstante, ahora estamos a punto de empezar el siglo xx, cuando la antigua orden de los tea­
tros de la ópera está dando paso a la nueva. Un poco más adelante, al término de la Primera Guerra EL FESTSPIELHAUS, EN BAYREUTH (1 876). Uno de los rasgos indiscutibles del talento de Richard Wagner es su genio como hom­

Mundial, la ópera como acontecimiento social ha experimentado un cambio muy acusado. Es, al mis­
mo tiempo, más exigente, más metódica y más impersonal .
En 1 876, Wagner cubrió de tinieblas el teatro de Bayreuth. El público estaba absolutamente concen­
trado en la obra. En su estado original, el teatro -una estructura que se construyó a efectos temporales­
eliminó los palcos, los vestíbulos, las salas de refrescos y cualquier clase de distracciones, incluyendo los
retablos llamativos de techo y paredes. Sobre un piso levemente inclinado, unas largas filas de asientos im­
pedían a los espectadores verse y oírse los unos a los otros (véase la página 2 26) . Llegar una vez empezada
la función o marcharse antes de que concluyera era impensable, puesto que no había pasillos. Se había ido
a escuchar ópera y a nada más. Las representaciones empezaban a media tarde y terminaban muy tarde,
con un largo período intermedio para cenar. Durante el resto del tiempo, lo único que se podía hacer era
pasear por las colinas y prepararse para el gran ritual. En el oscuro Festspielhaus, todos eran fieles, que ba­
jo el imperio de la wagnermanía en las décadas de 1 880 y 1 890 pasaron a denominarse <<peregrinos».
bre de teatro, que alcanzó su máxima brillantez en el revolucionario diseño de una sala para la puesta en escena de Der Ring des
Nibelungen. No sólo consiguió que todo saliera como había previsto, con una excelente acústica y unas magníficas líneas de vi­
sión, sino que este teatro «provisional» todavía sigue en pie y funcionando, aunque, eso sí, con algunas modificaciones. Entre
las numerosas innovaciones que presentaba con relación a la práctica anterior destaca la ausencia de palcos, el sistema igualita­
rio de asientos y el descenso del nivel del foso orquestal, que quedaba fuera de la vista (véanse también las páginas 226 y 46 1 ) .
E l «apagón» d e las luces del auditorio durante l a representación era otra novedad. Todas estas características influyeron decisi­
vamente en el diseño y la práctica de los teatros de la Ópera de aquel período, a pesar de las protestas de las audiencias conser­
vadoras. La insistencia de Wagner en «Una obra total», con el propósito de que el público se concentrara totalmente en la obra,
se materializó en otras características especiales, tales como la instalación de un deflector acústico sobre el foso orquestal, pa­
ra que el sonido de la música instrumental se fundiera con el de las voces, y la supresión del pasillo central. Desdichado el que,
mediado el primer acto de Gi5tterdiimmerung), que duraba dos horas y media, sintiera !a «llamada de la naturalew» .
A finales de la década de 1 890, los directores más famosos del momento, Arturo Toscanini y Gus­
tav Mahler, impusieron la norma de apagar las luces del auditorio, disuadiendo así a los tardones empe­

Al igual que en otras revoluciones, la de Wagner fue extrema. A decir verdad, otros teatros y otros dernidos. Toscanini no tuvo suerte en su primer intento, ya que, para su enojo, la dirección cedió a las

aficionados a la ópera no copiaron literalmente su extremismo, aunque estaban muy influidos por él, tal protestas de la audiencia y decidió volver a encender las luces, aunque, eso sí, sólo a media intensidad,

y como lo estamos actualmente. En realidad, su influencia se dejó sentir en la sociedad de finales del si­ pero no tardó en ganar el combate. Evitar el acceso de quienes llegaban tarde costó muchísimo más. Se­

glo XIX junto con otras tendencias artísticas. En aquella época las ciudades eran mucho mayores, las cla­ gún escribió Shaw, en 1 89 1 fue testigo de una «inusual aglomeración de jóvenes bárbaros» en los palcos

ses profesionales y comerciantes mucho más numerosas y variadas, y las comunicaciones eran muy rápi­ del Covent Garden, que charlaban y reían durante la obertura de Fidelio. En Viena, Mahler, primero so­

das. Sólo en las pequeñas localidades, los teatros seguían estando dominados por una reducida elite social, lía darse la vuelta e iluminar a los rezagados con el reflejo de sus quevedos; y más tarde habilitó un pal­

en la que todos se conodan. El aumento de los ingresos y la divulgación del confort moderno hizo que, co, una especie de «cubo de los pecados», en el que aquéllos tenían que sentarse hasta el intervalo.

en la década de 1 880, cada vez fuesen más los teatros que optaran por eliminar los bancos de la platea, Cuenta la historia que cuando el emperador Francisco José se enteró de las medidas disciplinarias

reemplazándolos por sillas con apoyabrazos, y reducir el espacio para estar de pie prácticamente a nada. que utilizaba Mahler, comentó: «Al fm y al cabo, el teatro tiene que ser un placer». Por aquel enton­

Por su parte, los teatros de nueva construcción disponían de un menor número de palcos y de más anfi­ ces, algunos empezaban a creer que ir a la ópera era una penitencia. A muchos no les habían gustado
determinadas obras, y otros no tenían la menor duda de su falta de musicalidad. Pero eso no importa-
teatros abiertos, y algunos de los más antiguos siguieron el ejemplo eliminando las separaciones.
 La ópera como acontecimiento social 48 1
te enteras de nada ! » . Y cada vez que la dulce pareja se asoma para verse, de palco a palco, la visión es
alucinante : «Una infinidad de FJ.golettoS>> que se puede prolongar hasta Dios sabe cuándo.
Aunque el desenlace no les había salvado de aquel destino, pronto hubiesen podido hallar alivio en
la ópera de repertorio, que estaba a punto de implantarse. Cada vez se escribían menos óperas nuevas.

Ahora los asiduos se sentían satisfechos con poder oír una y otra vez las mismas doce o veinticuatro vie­
jas obras, con alguna novedad de vez en cuando. Pero ya no estaban obligados a oír una ópera veinte ve­
ces en una temporada, sino, como mucho, diez veces en cuarenta años, cada vez con un reparto distin­
to -una compañía que había venido especialmente para representarla-, y a menudo con muy pocas
reposiciones, o ninguna. En Alemania e Italia eso significó que los abonados tenían la posibilidad de asis­
tir una sola vez a la representación de cada ópera durante todo el programa de la temporada.
El nuevo sistema, junto con el anonimato de la metrópoli y, en la actualidad, el fomento del turismo ,
h a puesto fin a l a cohesión de los públicos , e n virtud d e l a cual estabas condenado a ver a l a misma gente no­
che tras noche. Hoy en día, en Londres, París o Nueva York, uno puede ir a la Ópera sin conocer absoluta­
mente a nadie, y probablemente el sujeto que está sentado a nuestro lado se haya desplazado desde Tokio.
En Milán, donde aún queda algo de aquel antiguo centralismo, el cambio ha sido más lento. Hace algu­
nos años, La Scala encontró una tez resistencia cuando intentó redistribuir un cierto número de abonos, por

UNA FORMA DE HACER LLEGAR

LA ÓPERA EN DIRECTO AL GRAN
PÚBLICO que no puede
EL «ÚLTIMO GRITO», LA OPÉRA BASTILLE, EN PARÍS, INAUGURADO EN 1 99 1 . Con sus anfiteatros voladizos, unas grandes paredes
permitirse el lujo de costear
blancas, y un trazado a base de blanco, negro y gris, parece más un cine de lujo que un teatro de la ópera. Las líneas de vi­
los precios de los teatros: una
sión son excelentes y las butacas confortables, aunque la acústica es francamente discutible, ya que desde algunas zonas· de
representación de 11 trovatore,
la planta baja, incluyendo las áreas empotradas de la parte posterior de la platea, los cantantes se oyen con una mayor cla­
en 1 989, proyectada en una
ridad que la orquesta. El escenario es enorme y resulta idóneo para la ópera épica. Dado que se trata más de un grand pro­
pantalla gigante de televisión
jet del gobierno francés que de una empresa comercial, la sala dispone de un amplio espacio destinado a vestíbulo y cafete­
ante la multitud que se ha
ría. A pesar de tanta modernidad, ¿llegará algún día a ser uno de los teatros preferidos de los asiduos a la ópera?
congregado en la plaza
exterior de la sala del
ba demasiado cuando podías hablar con los amigos , echar un vistazo al vestuario , fijarte en quién esta­ concierto. Con todo, uno de
ba con quién o pasear un poco por el vestíbulo, echando, quizás , una mano de cartas. Ahora estábamos sus principales
inconvenientes, por lo menos
atrapados, la sala oscura y, para más inri, había que estarse quieto. No, es pues, de extrañar que a al­
en cuanto se refiere a la
gunos Parsifal les pareciera eterna, o que incluso Aida sólo se animara cuando empezaba el ballet.
climatología británica,
Una de las primeras advertencias de lo que estaba pasando tuvo lugar en París en 1 8 6 1 , durante la consiste en la posibilidad de
puesta en escena de una comedia de bulevar, La Poudre auxyeux (El polvo en los ojos) , de Labiche. Dos que llueva. Por otro lado, son
pocos los teatros de la Ópera
jóvenes quieren salir juntos, pero sus respectivas familias aspiran a un pretendiente de mejor posición
que disponen de un espacio
social. Para poder codearse con la alta alcurnia, ambas familias alquilan un palco carísimo en el Théatre libre de tráfico en sus
Italien, consagrado exclusivamente al canto, mientras que, en condiciones normales , de haber ido al inmediaciones.
teatro hubiesen elegido la Opéra Comique, que escenifica obras francesas de teatro hablado. Ni a él ni
a ella les gusta la ópera. Una de las esposas se va a dormir, mientras un marido se queja: «Siempre po­
nen la misma obra y ya hemos venido cuatro veces: ¡ cuatro veces FJ.goletto! Para empezar, es italiana: ¡no
 482 Historia ilustrada de la ópera
ejemplo del turno B (la tercera representación de cada ópera) al turno C (la cuarta) . «No quiero perder el
turno B -me dijo una señora de edad avanzada-. Es donde encuentro a la mayoría de mis amigos.» La per­

� 1 3�
sistencia del sistema de suscripción en Italia y Alemania explica por qué te dicen, en la taquilla, que sólo es­
tán libres las peores butacas y luego, cuando ya estás sentado, te das cuenta de que existen grandes espacios
vacíos en la mejor zona del teatro. Es evidente que, por uno u otro motivo -quizá resulta que la represen­
tación flojea un poco, o mucho, vaya usted a saber- algunos abonados no se han molestado en venir. !
Exceptuando Glyndebourne, Salzburgo y uno o dos lugares más, donde aún se sigue manteniendo
la vieja tradición, ya hace tiempo que el público ha dejado se sentir la irreprimible necesidad de vestir de
RESUMEN HISTO RICO D E
! ,_,

etiqueta. Esto ha sido particularmente cierto en los últimos veinticinco años. Sin embargo, no se trata
tanto de un cambio en el aspecto exterior del aficionado a la ópera, como de cambios más generales a ni­
LA O PERA EN E SPANA
vel de los hábitos en el vestir, tendentes a la informalidad (la sustitución de los vestidos largos por los cor­
tos y los trajes-chaqueta) . En Italia, que desde siempre ha sido la ciudad del buen vestir por excelencia,
R O G E R A LI E R
la política influyó notablemente. Tras años y años en los que las primeras funciones en La Scala constituí­
an una pasarela de diamantes y pieles, la revuelta estudiantil de 1 968 convirtió la temporada operística en
un bombardeo de huevos y tomates. A partir de entonces, el vestuario se ha moderado relativamente.
(Una mujer veneciana me explicaba en 1 980 cómo consiguió llegar ilesa hasta La Fenice. Para ir andan­
do hasta el teatro se había sujetado su largo vestido con alfileres, se había calzado unas botas de agua y se
Inicios de la Ópera en España
había enfundado un impermeable. Una vez en el edificio, a resguardo de los «nutritivos» francotiradores,
se soltó el vestido y se calzó los elegantes zapatos de fiesta que llevaba en el bolso.) El nacimiento de la ópera en Florencia, a fines del siglo XVI, tuvo una influencia creciente en los años

Tirar huevos a los asistentes a la ópera significa, por lo menos, que la ocasión lo merece. Con los que siguieron a esta novedad teatral. Pronto se crearon nuevas óperas en distintas ciudades italianas ,

actuales medios de comunicación, la Ópera en el teatro parece subordinada, cada vez más, a las gra­ l a primera fuera de Florencia fue Lafavola d'Oifeo ( 1 607) , de Monteverdi, y e n 1 6 1 9 y a encontra­
baciones y la televisión. Vivimos en lo que Kierkegaard, hace un siglo y medio, denominó «era de la mos en Padua a Stefano Landi como compositor de una obra de neto carácter operístico con el títu­

publicidad», en la que ningún suceso se puede considerar acaecido a menos que se anuncie, se discu­ lo de La morte di Oifeo. Poco después el mismo compositor abriría un importante capítulo del nue­

ta y se consagre en los medios de comunicación. vo género en la Ciudad Eterna, donde la música teatral pronto arraigaría con fuerza.

Cualquier nueva Ópera -un ave rara- va precedida de una imponente descarga de artículos La excelente disposición que el espíritu del Barroco tenía para lo teatral fue sin duda uno de los

complementarios a todo color. Sólo en ciudades como Leeds y Krefeld existen audiencias que sien­ factores que dieron rápida difusión al nuevo género de la ópera, y así no es sorprendente que ya en

ten el permanente afán de descubrir una nueva voz, e incluso en estos casos es posible que la hayan 1 62 9 se registre en Madrid una iniciativa de este tipo, con la creación de la ópera La selva sin amor, ba­
oído de antemano en algún concurso televisado. En los principales teatros de la Ópera del mundo, las sada en un texto de Lope de Vega, y que fue enteramente representado en música de modo parecido

representaciones ya no constituyen un acto colectivo de descubrimiento y de mutuo acuerdo o desa­ a como se hada en la ópera italiana, con escenografía del italiano Cosimo Lotti, cuya música perdida

cuerdo, y mucho menos el intercambio de emociones, segundo a segundo, entre el público y la es­ parece haber sido de Filippo Piccini.

cena. Eso ratifica lo que casi todos, en un momento determinado, hemos pensado al oír a Pavarotti La iniciativa de representar óperas en la corte española se vio frenada, de momento, por la gra­

-o a cualquier otro cantante no tan célebre como él- en grabación o en directo. ve situación fmanciera y política por la que atravesaba el país. La guerra de los Treinta Años limitó

Las voces y los instrumentos en vivo aún son capaces de comunicar algo que la tecnología no mucho las posibilidades de la corte de disponer de recursos para fiestas y actuaciones teatrales, a pe­

puede. Así pues, los aficionados a la Ópera pueden seguir gozando de una inigualable experiencia sar de la disposición favorable que el rey Felipe IV tenía para este género de diversiones. No es, por

emocional que, por el momento, parece unirles, aunque el hecho en sí de asistir a una representación lo tanto, hasta bien avanzado el reinado de Felipe IV ( 1 62 1 - 1 665) cuando encontramos por primera
operística ya no representa para ellos un símbolo de estatus social. Ahora, los hombres y las mujeres vez un nuevo intento de realizar un remedo de las óperas italianas que no se podían importar, porque

dentro del teatro son una especie de pasajeros en un tren interregional, es decir, cuerpos sentados, ninguna compañía de ópera italiana se habría aventurado a viajar -la lentitud de los viajes por tierra

los unos junto a los otros, con un objetivo concreto cada uno, personas que no se conocen y que era exasperante- hasta la lejana Madrid sin garantía alguna de que la ruinosa monarquía de los Habs­

pronto se separarán, quién sabe si para no reencontrarse jamás. burgo pagara de modo efectivo su trabajo.
 484 Historia ilustrada de la Ópera Resumen histórico de la ópera en España 485

En todo cas�, como después de sus partidas de caza el rey gustaba de recluirse en el pabellón si­ poco por el carácter semiapócrifo de sus Memorias, afirma haber oído una compañía de cantantes ita­
to en la localidad casi yerma de La Zarzuela, con cuya ocasión se representaban algunas obras de tea­ lianos al servicio del arzobispo de Toledo (?) . También se ha citado alguna vez la presencia de cantan­

tro, en 1 648 se hizo de nuevo el experimento de revestir algunos textos de Pedro Calderón de la Bar­ tes italianos en Madrid antes de 1 700 pero no se conoce ningún detalle preciso.
ca con música, a la manera de Italia, escenificando El jardín de Falerina en forma de ópera. El
experimento se repitió de nuevo con El golfo de las sirenas ( 1 657) , con El laurel de Apolo ( 1 65 8), La púr­ Inicios de la ópera italiana en España
pura de la rosa ( 1 660) y finalmente con Celos aun del aire, matan ( 1 660), con música de Juan de Hidal­
go, como las anteriores, hoy la más famosa de la serie por haber sido publicada la partitura de su pri­ Con el fin del siglo y la muerte de Carlos II «el Hechizado» ( 1 de noviembre de 1 700) entró en Es­
mer acto en 1 9 3 3 por Josep Subid. (Barcelona, Biblioteca de Cataluña) y completado el paña la nueva dinastía de los Borbón, ocupando Felipe V el trono de España, no sin resistencias im­
descubrimiento en 1 945 con el hallazgo del segundo acto en Estoril . portantes avivadas por la guerra de Sucesión. A pesar de proceder de Francia, el nuevo rey, que pu­

Estas obras, cantadas casi Íntegramente en castellano, eran imitaciones de la ópera italiana, gé­ do conocer la ópera italiana durante su visita a sus nuevos dominios italianos en tanto que soberano

nero que seguía sin llegar a España, pero que paradójicamente estaba arraigando en las posesiones na­ español, se convirtió en un adepto de la ópera italiana. Se suele citar el año 1 703 como el de la lle­
politanas de España, donde sí había dinero para este género de espectáculos, propiciados por los vi­ gada de los primeros operistas italianos a Madrid, los trufaldines, pero en realidad su carácter de can­

rreyes españoles, como relató ya en su tiempo Michele Scherillo en su obra sobre los orígenes de la tantes de ópera no está nada claro, y los títulos que cita Francisco Asenjo Barbieri en su famoso estu­

Ópera napolitana publicada en 1 9 1 4. dio sobre los orígenes de la ópera en Madrid (en la lejana fecha de 1 878) no parece seguro que sean
El compositor Juan de Hidalgo puso música a estas primeras óperas y su tema era mitológico, óperas, máxime cuando en el reparto se mencionan los personajes como «personas que hablan» y se

como el de las óperas italianas de esta época. Pero el dispendio era excesivo para redondear las di­ habla en la documentación de cómicos, comediantes y «trufaldines». Recientemente, ]. ]. Carreras

versiones cinegéticas del rey, y su puesta en escena provocaba el oneroso traslado de los músicos del ha confirmado que no eran operistas.

Teatro del Buen Retiro de Madrid, dejando sin música al público popular que asistía a las comedias De todos modos, la presencia de los artistas italianos motivó la creación del que acabaría sien­

(que siempre llevaban algo de música) . Por esta razón se prefirió pronto una fórmula musicalmente do el primer teatro operístico de Madrid, el de los Caños del Peral ( 1 708), levantado en el lugar de
menos densa, un tipo de teatro mixto entre recitado y cantado. Como los músicos que intervenían unos lavanderos públicos, y sede de unas representaciones cuyo sentido y títulos no han sido esta­

en este tipo de espectáculos mencionaban sus frecuentes viajes a La Zarzuela para tocar allí, pronto blecidos más que de forma muy fragmentaria hasta que con la llegada a Madrid del enviado del du­

se habló de las obras «de zarzuela» y quedó el nombre identificado con el nuevo género teatral espa­ que de Parma, el marqués Scotti, en 1 7 1 9, la ópera parece haber arraigado finalmente como espec­
ñol: la zarzuela, género mixto entre teatro musical y hablado, con un argumento que, durante mu­ táculo público aunque, de momento, con cantantes españoles.

cho tiempo, siguió siendo netamente mitológico y, por lo tanto, cercano al de la ópera italiana. Aun­ La competencia de los espectáculos de los italianos y sobre todo de las primeras óperas, hizo que

que la forma de su contenido era afín al teatro español. las zarzuelas como género se volcaran cada vez más hacia la imitación de la ópera italiana. En muchos

Más fuerte se hizo esta influencia a medida que fue avanzando el siglo. La condesa de Aulnoy, célebre títulos de las zarzuelas de este período se describe la obra como «zarzuela a la italiana», «Ópera escé­

viajera y aventurera francesa que estuvo en España en la década de 1 670, en sus controvertidas Memorias, nica al estilo italiano», etc . , en un intento por atraer al público de las primeras ciudades españolas.

que tanta difusión tuvieron en toda Europa durante más de un siglo, llegó a confundir una zarzuela con tex­ Sin embargo, con su típico pragmatismo, el público español prefirió en seguida el producto genuina­

to de Juan Bautista Diamante (el más famoso autor de zarzuelas de estos años) y la calificó de ópera. mente italiano que las imitaciones españolas, y la zarzuela empezó a decaer, a pesar de algunos títu­

El Madrid de Carlos JI se habituó a las zarzuelas, y surgieron algunos compositores de bastante los ilustres, como Los desagravios de Troya (Zaragoza, 1 7 1 2), del compositor aragonés Joaquín Martí­

calidad, el más importante de los cuales fue el compositor de Brihuega, Sebastián Durón (¿- 1 7 1 6) , nez de la Roca, única zarzuela que se llegó a imprimir en todo el siglo XVlll o De los encantos del amor,
quien compuso zarzuelas importantes , como Salir el amor del mundo ( 1 696) , con texto del que sería el la música es el mayor ( 1 72 5 ) , con texto de José de Cañizares y música de José de Nebra.

principal libretista de zarzuelas del nuevo siglo, José de Cañizares. Esta zarzuela ha sido exhumada y
publicada en 1 979 con un exhaustivo estudio por el doctor Antonio Martín Moreno. Después Durón
La ópera llega a Barcelona y a otras ciudades españolas
aplicó ya el nombre de Óperas a sus siguientes producciones, entre las cuales está La guerra de los gi­
gantes ( 1 700) , donde no deja de haber cierta influencia de la ópera francesa, algo meramente coyun­ Mientras tanto, en Barcelona, durante la guerra de Sucesión, se había instalado el pretendiente aus­

tural, pues la fuerza de la Ópera italiana se iba haciendo sentir cada vez con mayor ímpetu. tríaco al trono de España, el archiduque Carlos de Habsburgo, hijo de Leopoldo I de Austria y más

La cuestión de si hubo, de todos modos, algún tipo d e ópera italiana en España antes del siglo tarde emperador con el nombre de Carlos VI. Las Cortes catalanas reconocieron en él al nuevo rey

XV!Il no ha podido ser dilucidada del todo. La ya citada condesa de Aulnoy, cuyas opiniones cuentan de España (Carlos III) y el monarca sostuvo su corte en Barcelona, donde no tardó en importar a una
 486 Historia ilustrada de la ópera Resumen histórico de la Ópera en España 487

compañía de operistas italianos procedentes de Viena, para solemnizar su boda con Isabel de Bruns­ Esplendor de la ópera en Madrid en tiempo de Fernando VI
wick Wolfenbüttel (agosto de 1 708) . La compañía italiana, cuya presencia en Barcelona sólo fue po­
Después de su estancia en Valencia, Francesco Corradini viajó a Madrid, donde curiosamente, en lugar
sible por existir coyunturalmente una corte real en la ciudad, contaba con óperas de autores famosos
de estrenar una Ópera italiana, hizo suya la defensa de la zarzuela, estrenando Con amor no hay libertad
entonces, como Antonio Caldara o Emanuele Rincón d' Astorga, y pronto contó también con esce­
nógrafos profesionales de la talla de Ferdinando Galli Bibiena. Los cantantes italianos debutaron con
( 1 7 3 1 ) , titulándola «Melodramma harmonica (sic) al estilo d'Italia», aunque la forma de esta obra es ne­
tamente operística. Después, él y sus colegas Francisco Mele, Giacomo Facco y Francesco Corselli es­
una serenata alegórica, Il piu bel nome, de Caldara, muy adecuada a las circunstancias y alusiva al nom­
tablecieron las bases de un italianismo musical que estaba arraigando con fuerza no sólo en Madrid sino
bre de la nueva reina. Durante casi un año entero desfilaron por el Salón de Llotja (Lonja) de Barce­
en toda España y que se hacía patente incluso en la música religiosa. Todos ellos alternaron la presenta­
lona varias óperas y numerosos cantantes y músicos cuya labor no tuvo mucha difusión por el hecho
ción de genuinas óperas italianas con «melodramas harmónicos» en lengua castellana que seguían la vía
de formar parte del ceremonial áulico del archiduque Carlos, y no constituir propiamente un espec­
táculo público. En todo caso, este «trasplante operístico» barcelonés terminó con el inicio de nuevas
de las zarzuelas más elaboradas. La afición musical que había desarrollado el rey Felipe V fue el arma con
la que su segunda esposa, Isabel Farnesio, combatió denodadamente el creciente desorden mental del
hostilidades que acabarían con la renuncia del archiduque a sus derechos a la corona española en la
monarca. Temerosa de que el rey resultase demasiado obviamente incapaz de gobernar, la ambiciosa
Paz de Utrecht, a cambio de algunas concesiones en el sur de Italia. La derrota de Barcelona al fin de
parmesana volcó todo su interés en la música que aplacaba las crisis de su regio esposo.
la guerra de Sucesión ( 1 714) hizo que la ciudad dejara de tener las condiciones necesarias para que se
sostuviera un espectáculo de la envergadura de la ópera. En sustitución del género, una vez supera­
A partir de 1 737 la ópera adquiere una importante presencia en Madrid, cuando se destina el Tea­
tro del Buen Retiro a los espectáculos operísticos más brillantes vistos hasta entonces en la ciudad, em­
dos los primeros traumas de la posguerra, el Teatro de la Santa Cruz, único local autorizado por las
autoridades, presentó algunas veces zarzuelas a la italiana de considerable éxito, como Eurotasy Dia­ pezando por Alessandro nelle Indie de Corselli, estrenada en 1 738. La reina Isabel Farnesio hizo venir de
na, con texto de José de Cañizares y música desconocida, cuyo éxito en Barcelona, en 1 729, fue in­
Londres al famosísimo castrato Carlo Broschi «Farinelli», quien se ocupó a partir de entonces de can­
tar diariamente en la cámara real para disipar la patológica melancolía del monarca. Farinelli asumió ,
menso. No se descarta la presencia de la Ópera, esporádicamente, en el teatro barcelonés, pues hay
además, durante el reinado d e Fernando VI, las tareas propias d e lo que hoy llamaríamos productor d e
indicios de que la compañía de Nicolás Moro, la misma que representó la zarzuela antes mencionada,
dio también algunas funciones a semejanza de las que Corselli había dado en Valencia. También pare­ óperas y director d e escena. No cantó jamás e n público, pero s u nombre aparece e n l o s libretos d e l a

ce haber actuado en Barcelona la compañía de Francesco Spano, que recorrió todo el litoral español época como responsable d e los espectáculos d e l Buen Retiro, además d e ocuparse d e organizar fiestas

en 1733 y estuvo asimismo en Valencia. fluviales en el Tajo. El nivel escénico y musical de las Óperas del reinado de Fernando VI y María Bár­

Ya antes de esta visita, Valencia se había incorporado al nuevo género de la ópera a través de su bara de Braganza fue altísimo, y las descripciones de estas fiestas tal como aparecen en las «Gacetas»

capitán general, el aristócrata italiano príncipe de Campofiorito. En 1 727 este personaje hizo repre­ de la época, constituyen una manifestación esplendorosa del más exuberante arte escénico barroco.

sentar unas Óperas en privado, parece que con la colaboración del compositor italiano Francesco Co­
rradini. El generoso príncipe quiso compartir la música con el pueblo llano y dispuso que las funcio­
Progresos de la ópera en Barcelona
nes se hicieran en un teatro público, la Botiga de la Balda, y a partir de este momento Valencia tuvo
también sus espectáculos de ópera (véase el estudio de Arturo Zabala La ópera en Valencia en el siglo Las noticias de tales espectáculos llegaban también a Barcelona a través de la «Gaceta» de la ciu­

XVlII, 1 960). dad , y sin duda contribuyeron a despertar el deseo del capitán general de Cataluña, Santiago-Mi­

En 1 729, la boda del príncipe de Asturias, Fernando de Borbón, con la princesa portuguesa guel de Guzmán-Dávalos y Spínola, marqués de La Mina, de emular los mismos fastos. El marqués

María Bárbara de Braganza, supuso la llegada a España de una personalidad importante en el cam­ de La Mina había luchado en Italia, donde contribuyó a la victoria de Bitonto ( 1 734), que propor­

po de la música. La princesa, discípula de Domenico Scarlatti y excelente davecinista, incorporó cionó el reino de Nápoles a Carlos de Borbón, el hijo mayor y más querido de Isabel Farnesio, por

al propio compositor y a otros músicos a la corte, trajo consigo sus instrumentos, y convirtió al l o que fue recompensado con la capitanía general de Cataluña de modo vitalicio ( 1 742- 1 767).
príncipe de Asturias en un convencido melómano. La corte española, después de la boda en la Convertido de este modo en virtual «virrey» de Cataluña, el marqués de la Mina halló el modo de

frontera con Portugal, se estableció durante cuatro años en Sevilla, y en estos años se produjo la traer óperas italianas a Barc�lona con la triple finalidad de «brillar» en su pequeña corte barcelo­

llegada del género operístico italiano, como describe Andrés Moreno Mengíbar en su reciente te­ nesa, ofreciendo a la vez un espectáculo útil para entretener los ocios de una guarnición militar

sis sobre la Ópera en Sevilla. Por otra parte, la importante colonia extranj era residente en Cádiz muy densa y cuya presencia en la ciudad podía generar pendencias y problemas. Como una buena

también había traído el género a la ciudad, donde tendría un arraigo considerable en el curso del parte de esa guarnición era de mercenarios extranjeros, poco avezados a la lengua castellana, era
siglo XVIII. evidente que la programación teatral española que se daba en el Teatro de la Santa Cruz era insufi-
 488 Historia ilustrada de la Ópera
Resumen histórico de la Ópera en España 489
ria (con el tan divulgado libreto de Metastasio) , que obtuvo un éxito clamoroso y se repuso en varias
ocasiones hasta 1 7 67.
VICENT MARTÍN l SOLER nació en Valencia en 1 754.
Inició su carrera de compositor teatral en Madrid, La vida de la ópera en Barcelona no fue fácil, y no por falta de aceptación del público, sino por
donde estrenó en 1 776 Jl tutore burlato, que después la precariedad de la vida teatral, acosada por multitud de enemigos , capitaneados por la Iglesia. Con
transformó en zarzuela. Pasó después a Nápoles,
motivo del terremoto de Lisboa ( 1 75 5 ) , hubo que suspender la temporada de Ópera en señal de lu­
donde adquirió prestigio como operista y en 1 78 5
pasó a Viena, donde colaboró con e l libretista to ; tres años más tarde, la enfermedad y después la muerte de la reina María Bárbara de Braganza su­
Lorenzo Da Ponte y estrenó sus Óperas Jl burbero di puso un nuevo cese en las funciones, que se prolongó por la enfermedad y la muerte de su esposo
buon cuore ( 1 785), Una cosa rara, ossia bellezza ed Fernando VI. Hasta que Carlos III tomó posesión del trono de España no fue posible la restauración
onesta ( 1 786) y L'arbore di Diana ( 1 787), con un
de las temporadas de ópera en el Teatro de la Santa Cruz ( 1 760) . Nuevamente desfilaron por este lo­
éxito que eclipsó en parte a Mozart. Llamado a la
corte de San Petersburgo por la zarina Catalina Il, cal una multitud de cantantes , bailarines (era costumbre intercalar ballets en los entreactos de las
para la cual escribió varias óperas rusas con textos óperas), instrumentistas , etc . , y por supuesto una gran cantidad de títulos operísticos de renombre,
de la propia emperatriz.
que formaron un repertorio más amplio que el de las restantes ciudades españolas.
En efecto, cuando se reemprendió por fin la vida operística en Barcelona, pudo apreciarse que
ya no era un asunto que interesara sólo a los militares de la guarnición: la población civil , en todos
sus niveles sociales, se había interesado también por el nuevo género y exigía representaciones de
ópera. De esta adhesión popular a la ópera hay numerosos testimonios: el más interesa te es sin�
duda el de la revista literaria fundada en Barcelona en 1 76 1 por el protoperiodista Pedro Angel Ta­
razana, titulada «Caxon de Sastre Cathalarn>. En sus páginas se comenta con todo lujo de detalles
el hecho de que los «petimetres» y las «petimetras» del día tienen a especial gala acudir a la Ópera
durante el curso de sus ociosas jornadas, e incluso se finge la presencia de Goldoni en Barcelona,
observando al público que entra en el teatro (véase Roger Alier: L'opera a Barcelona, 1 990) . Tam­
bién varios viajeros extranj eros de paso por Barcelona, como el conde austríaco Zinzendorf (en
1 76 5 ) y Arthur Young (en 1 787) comentan la importancia d e la ópera en la vida cultural de la ciu­
ciente para mantener ocupada a la guarnición; la ópera italiana era un espectáculo mucho más útil
dad . La desaparición del marqués de La Mina, en 1 767, no afectó a la vida lírica, y el nuevo ca�i�
por el carácter universal de la música.
tán general de Cataluña, Ambrosio Funes de Villalpando, conde de Riela ( 1 767- 1 773) , se dedico
El pretexto inicial fue el paso de la infanta María Antonia de Barbón por Barcelona (mayo de
con mayor ahínco a los asuntos del teatro, tanto que suscitó quejas por sus amoríos con la bailari­
1 750) , para viajar a Turín, donde iba a contraer matrimonio con el duque de Sabaya. Con tal feliz
na Nina Bergonzi, amante del aventurero Giacomo Casanova, cuya presencia en Barcelona, proce­
motivo, el marqués de La Mina hizo venir de Bolonia una compañía italiana, encabezada p or el barí­
dente de Valencia ( 1 768), supuso un conflicto con el impetuoso capitán general, y la huida de Ca­
tono y empresario Nicola Settaro, que, después de actuar ante la infanta en el Palacio Real (con JI
sanova hacia Francia. Finalmente el rey decidió que los asuntos del teatro barcelonés estuvieran a
maestro di musica, pastiche con música de Pietro Auletta, G. B. Pergolesi y otros varios compositores),
cargo del ayuntamiento de la ciudad, que intentó suprimir la ópera sin lograrlo por la popularidad
se estableció en el Teatro de la Santa Cruz y empezó una serie de temporadas de ópera a las que el
que había adquirido.
marqués de La Mina dio su apoyo «sugiriendo» a los distintos regimientos militares de la guarnición
barcelonesa que se abonaran al teatro. Así empezó una serie de brillantes representaciones de ópera,
con títulos de autores entonces en boga en el resto d e Europa, como Gaetano Latilla, el ya citado Per­ Arraigo de la ópera en otras ciudades españolas
¿
golesi, cuya Serva padrona se vio en Barcelona en la primera temporada, Niccolo Jommelli, Ferdinan­
En 1 75 3 el empresario Nicola Settaro y su compañía pasaron de Barcelona a Puerto de Santa Ma a y
do Bertoni, el compositor catalán residente en Roma, Domenico Terradelles («Terradeglias»), de
después a Santiago de Compostela (véanse los estudios sobre la ópera en Galicia de Xoan M. Carreira) .
quien se programó Sesostri en 1 754, el veneciano Baldassare Galuppi, de quien llegaron varios títulos
También consta su presencia en Oviedo, cuyo Teatro Fontán tuvo su origen en el siglo XVII, aun­
�
emblemáticos, y el veronés Giuseppe Scolari, que estuvo directamente vinculado con la compañía y
que no se sabe con precisión cuándo se incorporó la Ópera a sus espectáculos . La trad ción operística
trabajó en Barcelona, proporcionándole varias Óperas nuevas, entre ellas una versión de Adriano in Si-
de Asturias fue siempre poderosa y se mantuvo en todos los tiempos hasta nuestros d1as.
 490 Historia ilustrada de la Ópera
Después de 1 760 la Ópera parece haber ido arraigando con mayor fuerza en la mayoría de las ciudades
españolas, a pesar de la oposición de sus temibles enemigos, especialmente los eclesiásticos. En 1 748 el arzo­
bispo de Valencia, Andrés Mayoral, había conseguido erradicar el teatro al adquirir el local y derribarlo para
construir viviendas. En Sevilla los obstáculos al normal desarrollo de la ópera y del teatro fueron manejados
por los moralistas y sus adláteres, y obtuvieron un voto municipal de rechazo del teatro a perpetuidad, aun­
que no siempre se mantuvo incólume tal decisión. Son numerosísimos los escritos y publicaciones contrarias
al teatro por razones morales, y ya fueron objeto de estudio en tiempos de Cotarelo y Mari (Bibliogrqfia de las
controversias sobre la licitud del teatro en España, 1 904), antes de que el ilustre investigador iniciara sus estudios
sobre los orígenes de la Ópera en España ( 1 9 1 7) . La ópera también tenía enemigos entre la misma profesión
teatral, por parte de los cómicos o actores españoles, quienes veían en el género italiano una desleal compe­
tencia, que las autoridades nunca acababan de sancionar. Aun así en Cádiz, arropadas por la fértil vida co­
mercial y por la presencia de una numerosa colonia extranjera, convivían nada menos que tres compañías te­
atrales: una española, una francesa y una italiana. No había nada equivalente en ningún otro lugar de España,
pues la Ópera francesa no gustaba ni tuvo apenas valedores en todo el siglo XVIII y aún más tarde.
Paradójicamente, la presencia de Carlos III en Madrid supuso una crisis del género de la ópera,
por el que el nuevo rey no tenía el menor interés. La crisis de la vida operística madrileña se reflejó
en los intentos de aclimatar la ópera italiana traducida al castellano, tarea en la que trabajó denoda­
damente el comediógrafo D. Ramón de la Cruz.
En algunas ciudades l a ópera llevaba una vida bastante próspera en los años 1 760: en el Coliseo
de Zaragoza las representaciones italianas atraían público y el teatro ofreda novedades de los princi­
pales compositores de las escuelas napolitana y veneciana, especialmente del género btiffo. Aun así
también aquí l o s enemigos de la Ópera aprovechaban ocasiones para zaherir al género. El incendio del
teatro, en 1 77 8 , con la muerte, incluso, del capitán general de Aragón entre las víctimas, les dio alas
e incluso consiguieron el voto perpetuo de la ciudad contra el teatro, que sin embargo no se cumplió ,
reemprendiéndose las funciones pocos años después. En L a Coruña y e n Santiago d e Compostela se
llegaron a construir teatros para el género lírico, poco después de mediado el siglo XVIII. También en
Bilbao parece haber habido una vida operística bastante activa, y hay asimismo testimonios de activi­
dad lírica italiana en Logroño, Pamplona y otras ciudades del norte.
En 1 76 1 el empresario catalán Francesc Creus parece haber sido el iniciador de las temporadas
de Ópera regulares en Palma de Mallorca, mientras en Mahón la ópera italiana florecía bajo el domi­
nio inglés ( 1 708 - 1 75 6 , 1 763 - 1 78 2 y 1 79 8 - 1 802 ) , e incluso Weinstock menciona una representación
de The Beggar's Opera, de John Gay y ]. C. Pepusch.
También en las Islas Canarias aparecen cantantes italianos que, de paso para América 0 de re­
greso de ella, aprovechaban la escala para dar algunos conciertos o representaciones.
La Ópera, «trasplantada;; a América Latina
También se trasplantó el género operístico a la América dominada entonces por España. En el virrei­
nato del Perú se sitúa la primera composición de música teatral, El arca de Noé ( 1 672) cuya música se
Resumen histórico de la ópera en España 49 1
ha perdido, con libreto de Antonio Martínez de Meneses. La primera Ópera conocida, curiosamente
basada en el texto de Calderón de la Barca que ya había sido la base de una de las primeras óperas es­
pañolas de Juan de Hidalgo fue La púrpura de la rosa, adaptada ahora a la música del compositor espa­
ñol Tomás de Torrejón y Velasco, residente en el virreinato desde muchos años atrás, y estrenada en
Lima el 1 9 de octubre de 1 70 1 para festejar el aniversario del nuevo rey de España, Felipe V. Según
todos los indicios, ésta fue la primera ópera compuesta en América. En 1 708 se estrenó gracias al vi­
rrey Manuel d ' Oms i Santapau, marqués de Castelldosrius, una nueva ópera: El mejor escudo de Perseo,
con libreto del propio virrey y música de Rocco Cerruti , compositor milanés que había ido a parar al
virreinato peruano y era maestro de capilla de la catedral de Lima. Lima, dispuso ya más avanzado el
siglo XVIII, de un Coliseo donde se dieron algunas representaciones de Ópera italiana y de zarzuela, así
como piezas de ballet, a cargo de compañías italianas de cierto relieve, como la que encontramos fe­
chada en 1 790: El combidado de piedra, «bayle pantomimo» (sic) dirigido por Vicenzo Vertabrini, con
motivo de la llegada del nuevo virrey, D. Francisco Gil de Toboada y Lemas. También en el virreina­
to de México se fue despertando en el siglo XVIII el interés por la Ópera de importación italiana, gra­
cias al virrey duque de Linares, que hizo traducir algunos libretos italianos y musicalizarlos. El pri­
mero parece haber sido La Parténope, con música de Manuel Zumaya, maestro de capilla de la catedral
de México, pero la obra se ha perdido. México tuvo ya un Coliseo en 1 72 5 , y en 1 73 5 se abrió un
Coliseo nuevo, pero no se tienen noticias precisas sobre las Óperas y zarzuelas que se representaban
allí hasta el inicio del siglo XIX.
En Argentina, la presencia del compositor Domenico Zipoli fue la causa de que se registraran
algunas óperas italianas suyas representadas en las misiones jesuitas hacia 1 75 0 . En 1 757 se inauguró
en Buenos Aires un Teatro «de ópera y de música», con alguna ópera de Bartolomeo Massa, un com­
positor que también trabajó un tiempo en Lima.
También en Brasil se registró la presencia de alguna ópera en Río de Janeiro, con partituras y
cantantes italianos procedentes de Portugal. El primer teatro destinado a Ópera se abrió en Río en
1 767; un nuevo teatro de mejor factura vino a sustituirlo en 1 776, y en él se representaron ya Ópe­
ras del repertorio italiano más divulgado, de Giuseppe Millico y de Domenico Cimarosa.
La zarzuela deja paso a la ópera
En España, en la segunda mitad del siglo XVIII, la falta de apoyo oficial a la vida operística de Madrid en
tiempos de Carlos III fue suplida con un nuevo auge, por un lado, de un tipo de sainete musical (la to­
nadilla escénica, estudiada en los años 1 920 por Josep Subira) y por el otro con un crecimiento, un tan­
to tardío, de la zarzuela a la italiana, que en los años 1 760 adquirió como tema central el de la vida
campesina y rural, reflejado en Las segadoras de Vallecas ( 1 768), de Antonio Rodríguez de Hita, en Las
labradoras de Murcia ( 1 769), del mismo compositor; en Los jardineros de Aranjuez ( 1 768), de Pau Esteve,
en Las Foncarraleras ( 1 772), de Ventura Galván, y otros muchos títulos.
Al lado de estas creaciones y de los intentos de castellanizar la ópera realizados por don Ramón de
la Cruz, l a ópera italiana se mantenía bastante precariamente en el Madrid de las capas y los embozos
 492 Historia ilustrada de la Ópera Resumen histórico de la ópera en España 49 3

prohibidos por el marqués de Squillace («Esquilache») . La expulsión de los jesuitas ( 1 767) , privó al tea­ mo espectáculo, sobre todo por su elevado coste, a lo que invariablemente se cedía por el peso de la opi­

tro de su único apoyo en materia de religión, pero el progreso social excluía poco a poco la imposición nión pública. Algunos moralistas seguían empeñados en la prohibición del teatro, y por su lado los cómi­
.
de ideas arbitrarias, y la Ópera fue consolidando su prestigio con mayor o menor fortuna en las distintas cos españoles pretendían la reducción o la eliminación de la ópera italiana. Pero en un informe del ayun­

ciudades y ocupando un lugar importante en las costumbres de los españoles de esta época. tamiento de la ciudad ( 1 780) se decía que precisamente por la costumbre de representar óperas en ésta

En este ambiente trató de iniciar su carrera el compositor valenciano Vicent Martín i Soler ( 1 754- se habían formado muy buenos músicos, y que dicha diversión era del todo punto necesaria en Barcelona.

1 806) , autor de una Ópera italiana estrenada en Madrid con el título de JI tutore burlato ( 1 776) , repre­ Otro de los avatares que sufrió la vida operística de la ciudad fue el incendio del Teatro de la San­

sentada después también en forma de zarzuela castellana. Sin embargo, la prohibición de la ópera ita­ ta Cruz ( 1 787), rápidamente solventado en un solo año mediante la rápida reconstrucción del local,

liana que se produjo arbitrariamente en el Madrid de 1 777, obligó a Martín i Soler a buscar un camino a l o que no fue ajeno el celo del capitán general, conde del Asalto, que temía por el orden público si

profesional en Nápoles, donde estrenó varias obras instrumentales y óperas ante los reyes Fernando y la ciudad se quedaba sin espectáculos. Para la reinauguración, el comediógrafo don Ramón de la Cruz

María Carolina. Después recorrió Italia con éxitos crecientes y llegó finalmente a Viena, donde con la escribió un curioso sainete titulado El cefé de Barcelona, con música de Blas de Laserna, conocido com­

protección de la embajadora española logró escribir óperas en conjunción con el libretista oficial de positor de tonadillas de esta época.

la corte vienesa, Lorenzo Da Ponte. Fruto de esa colaboración fueron óperas como JI burbero di buo cuo­
re ( 1 78 5 ) , Una cosa rara, ossia bellezza ed onesta ( 1 786), que tuvo un éxito inmenso en la Viena de su
Vuelve la ópera italiana a Madrid. El decreto de Moratín y su rechazo en Barcelona
tiempo, hasta el punto que oscureció la fama de Mozart, y Earbore di Diana ( 1 787) . Después pasó a Ru­
sia, al servicio de la zarina Catalina II, para quien escribió óperas basadas en libretos rusos escritos por Entre tanto la ópera había vuelto a renacer en Madrid, a pesar del desfavor con que la veía Carlos III.

la propia emperatriz . Curiosamente, aunque sus Óperas más conocidas llegaron a Barcelona y Madrid, Algunos empresarios italianos emprendedores, como Domenico Botti, volvieron a organizar tempo­

ninguna vio la escena en Valencia hasta el estreno en dicha ciudad de Earbore di Diana, en 1 98 1 . radas líricas, que contribuyeron a hacer decaer la ya renqueante zarzuela, en cuyo haber se registra,
sin embargo, una curiosa aportación del compositor italiano Luigi Boccherini, autor de La Clementi­
na ( 1 796) , muy proxima a la forma de la ópera italiana.
La Ópera en Barcelona afines del si9lo X VIJJ La vida teatral madrileña se vio alterada por el decreto emitido por el gobierno de Carlos IV, a

En los años finales del siglo XVIII la ópera tenía una vida particularmente rica en Barcelona, donde el instancias de Leandro Fernández de Moratín, responsable de teatros, por el cual se prohibía cantar,

repertorio era de modo mayoritario , pero no exclusivamente, italiano. Junto a las producciones de bailar (sic) o representar obras de teatro en lengua que no fuera la castellana ( 1 800) . El decreto se ex­

Piccini, Guglielmi, Anfossi, Gazzaniga, Traetta, Paisiello y Cimarosa, llegaron al Teatro de la Santa tendió después a las restantes ciudades de España, pero la conmoción fue tan fuerte en Barcelona que

Cruz de dicha ciudad obras procedentes de Viena, de autores como Johann Adolf Hasse, Florian-Le­ las autoridades de la ciudad, incluido el obispo, protestaron por esta medida y el gobierno tuvo que

opold Gassmann, Giuseppe Bono (italiano, pero adscrito a la corte de Viena) y del propio Gluck, cu­ hacer una excepción de la ley para Barcelona, donde las óperas continuaron representándose como

yo Oifeo ed Euridice se representó en 1 780. También llegó a Barcelona, antes que a ninguna otra ciu­ siempre, con gran satisfacción de los aficionados, como puede leerse en el Dietario del Barón de

dad de su entorno, Cos1 Jan tutte, de Mozart, entonces desconocido en España. La conexión con Malda, curioso grafómano catalán de este período. La brillantez de la vida operística barcelonesa pu­

Austria, cuyo origen se hallaba en el estamento militar, trajo también a Barcelona varias obras reli­ do constatarse de un modo especial a raíz de las fiestas que se celebraron en Barcelona con motivo de

giosas y sinfónicas de Franz ]. Haydn, aunque no sus óperas. la visita de Carlos IV y toda la corte (septiembre-noviembre de 1 802), debido a un doble enlace real

La vida operística barcelonesa se vio zarandeada, aunque no cortada, por los eventos políticos que vinculaba más estrechamente las ramas española y napolitana de la familia Borbón. Con tal mo­

del momento: la guerra contra Francia de 1 793- 1 795 y las campañas napoleónicas en Italia dificulta­ tivo, aunque sin éxito, se representaron por primera vez algunas Óperas francesas en Barcelona.

ron la programación del teatro, que recurrió a compositores locales, como Ferran Sors (o Sor), quien Esta situación se mantuvo sin mayores cambios hasta el estallido de la guerra de la Independen­

a los 1 8 años de edad recibió el encargo de componer 11 Telemaco nell'isola di Calipso ( 1 797) , y como cia (mayo de 1 808), momento en que, ante la ocupación francesa, la compañía italiana huyó de Bar-
.
el organista de la catedral barcelonesa, Carles Baguer, autor de una ópera titulada La principessafilo­ celona a Madrid, dejando la capital catalana sin ópera italiana durante toda la guerra.

sefa, estrenada el mismo año 1 797. Ambos son hoy mejor conocidos por su música instrumental, pe­
ro dedicaron sus esfuerzos a la ópera cuando el empresario del teatro barcelonés se l o solicitó, acu­
La ópera en Cataluña en los inicios del si9lo XIX
ciado por la falta de contactos con Italia que estaba provocando la guerra napoleónica.
Durante estos años la vida operística seguía envuelta en polémicas, incluso en una ciudad tan abier­ Durante la guerra de la Independencia, la vida teatral española sufrió profundos cambios. En Barce­

ta como Barcelona. Se cruzaban consultas oficiales sobre la conveniencia o no de mantener la ópera co- lona, los ocupantes franceses trataron de aclimatar la ópera cómica francesa, con obras de Gaveau,
 494 Historia ilustrada de la Ópera
Dalayrac, Bo!eldieu, Grétry, etc . , que no obtuvieron el menor apoyo popular; las cifras de asistencia
al teatro que se han conservado indican claramente el boicot de la población autóctona a la progra­
mación francesa impuesta por las autoridades. Algo parecido se registró también en Gerona, donde
el repertorio francés tampoco tuvo arraigo.
Hasta 1 8 1 4 España no se libró del invasor. Poco después de la liberación, el Capitán General de
Cataluña, Francisco Javier de Castaños, organizó una comisión de personalidades de la ciudad dis­
puestos a cooperar en el restablecimiento de la vida operística barcelonesa. Con lo reunido se mandó
a Italia al joven compositor Ramon Carnicer para que contratara los mejores cantantes disponibles pa­
ra iniciar las representaciones, así como al compositor Pietro Generali, para que escribiera óperas nue­
vas y revisra las del repertorio. En agosto de 1 8 1 5 se reabrió solemnemente la temporada de ópera del
Teatro de la Santa Cruz con una excelente compañía italiana, en la que figuraba el famoso bajo b1!ifo ita­
liano Filippo Galli, y con la presentación en España de L'italiana in Algeri, de Rossini, que constituyó
una revelación y obtuvo una fama inmensa. En los quince años siguientes al menos veinte óperas nue­
vas de Rossini fueron presentadas en el Teatro de la Santa Cruz y comentadas en la prensa por espec­
tadores espontáneos y por la naciente crítica musical de la ciudad, oscureciendo a Generali, cuyas pres­
taciones fueron pocas y sin relieve. En cambio sí se distinguió el rossiniano Ramon Carnicer con
Óperas como Adele di Lusignano ( 1 8 1 9) , Elena e Costantino ( 1 8 2 1 ) y Don Giovanni Tenorio ( 1 8 2 2 ) .
Cuando Carnicer tuvo que exiliarse p o r razones políticas, a l fin d e l Trienio Liberal ( 1 8 20-
1 8 2 3 ) , fue sustituido en el Teatro de la Santa Cruz por el también compositor Mateu Ferrer. El �e ­
pertorio barcelonés de estos años, aparte d e las obras rossinianas, incluyó bastantes compositores d e
interés, como Ferdinando Paer, Johann Simon Mayr, las primeras creaciones d e Mercadante y de Me­
yerbeer, etc. Poco después de su regreso, Ramon Carnicer fue embargado ( 1 8 27) y obligado a resi­
dir en Madrid, invocando una antigua ley que facultaba a los teatros de la capital de la monarquía a
trasladar forzosamente a los artistas que pudieran dar relieve a la vida teatral. La carrera de Carnicer
continuó en Madrid hasta su muerte en 1 85 5 , con varias óperas más y con su actividad docente en el
Conservatorio de Madrid fundado por la reina María Cristina de Borbón en 1 8 30.
Guerras, cambios, teatros
Efectivamente, la presencia de esta joven reina, cuarta y última esposa de Fernando VII, enriqueció
considerablemente la vida musical madrileña con esta institución y con el fomento de la ópera italia­
na. Ésta se representaba regularmente en los Teatros de la Cruz y del Príncipe , con un repertorio que
a partir de 1 8 2 5 tuvo un carácter cada vez más amplio. Los periódicos de la capital, a partir de la li­
beralización política acaecida en 1 83 3 con el fin del absolutismo, dedicaban un espacio considerable
a la crítica de Ópera, y es poco conocido el hecho de que uno de los críticos que reseñaron estrenos
importantes fue el conocido escritor Mariano José de Larra.
En el resto de España la vida musical se vio seriamente afectada por la guerra contra Napoleón.
Sin embargo, en el País Vasco la aparición d e un fenómeno de la música, Juan Crisóstomo Arriaga
( 1 806 - 1 8 26 ) , prematuramente muerto en París antes de cumplir 20 años, es el reflejo de una sacie-
Resumen histórico de la Ópera en España 495
dad que tenía en alta estima el arte de la ópera y de la música en general, y que contaba en Bilbao con
un teatro de la ópera elegante y bonito, inaugurado en 1 799 y destruido en 1 8 1 6 por un incendio. De
. Arriaga se ha perdido su única ópera Los esclavosfelices, aunque se conserva la obertura, además de una
sinfonía y tres cuartetos de cuerda.
Compositores españoles románticos
En Valencia, después de haber tenido en el siglo XVIII una existencia bastante azarosa , se ensayó la
Ópera traducida al castellano (así llegó a Valencia El barbero de Sevilla, de Rossini, en 1 8 2 5 ) , pero des­
pués se impuso un criterio más elevado que halló expresión en la inauguración del importante Tea­
tro Principal , que abrió sus puertas en 1 8 3 2 bajo la dirección musical del compositor catalán Ramon
Vilanova, y con un repertorio belcantista de gran calidad, formado por las mejores óperas de Rossini,
Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y otros muchos, entre los cuales no dudó en probar suerte el
compositor valenciano Josep Valero i Peris , con su ópera Angelica ( 1 8 3 9) .
En Cataluña apareció e n estos años toda una generación d e compositores dispuestos a plantear ba­
talla a los italianos en materia de ópera. No se trataba todavía de un verdadero nacionalismo musical,
porque su propósito era destacarse en el campo de la ópera italiana, usando este idioma en sus libretos.
Entre los primeros debe citarse el compositor Maria Obiols, discípulo de Mercadante, quien
puso una pica en la Scala de Milán con su ópera Odio ed amare ( 1 837), la única que un español haya es­
trenado jamás en dicho teatro. También se distinguió pronto el musicólogo catalán Baltasar Saldoni,
autor que tiene la distinción de ser el último que usó libretos de Pietro Metastasio para sus Óperas
lpermestra ( 1 8 3 8) y Cleonice, regina di Siria ( 1 840). Otro autor de considerable éxito fue Vicern;: Cuyas,
cuya Ópera LaJattucchiera ( 1 838), con libreto de Felice Romani, tuvo un éxito destacable en el Teatro
de la Santa Cruz, subrayado, además, por la muerte juvenil del compositor poco después del estre­
no. Otros autores distinguidos de estos años fueron Antoni Rovira, creador de la Ópera Sermondo il
generoso ( 1 8 3 9) y Eduard Domínguez, autor de la ópera bef[a La vedovella ( 1 840) y del drama román­
tico La dama del castello, ovvero Jfidanzati ( 1 845 ) .
Entre tanto, la desaparición d e l antiguo monopolio d e l Teatro de la Santa Cruz había animado a
varios amantes de la música barceloneses a fundar un nuevo teatro, cuyo origen fue modesto: pro­
porcionar ingresos a un batallón de la milicia nacional, en plena guerra carlista. El jefe del batallón,
el mecenas liberal barcelonés Manuel Gibert, fue quien impulsó la iniciativa (febrero de 1 8 37) y uti­
lizó para las funciones un teatrillo montado en el convento desamortizado de Montesión. La entidad,
llamada Liceo de Montesión, fundó un conservatorio de música (Conservatorio del Liceo) con Ma­
ria Obiols como director y con la finalidad de dar funciones de teatro y de ópera; Norma, de Bellini ;
fue el primer título, en febrero de 1 8 3 8 ) . De esta entidad, y a impulsos de un socio especialmente
dotado de visión de futuro, Joaquim de Gispert, nació el futuro Gran Teatre del Liceu, inaugurado el
4 de abril de 1 847 con un programa mixto de cantata italiana, teatro, ballet español y música sinfó­
nica, y abierto para la ópera con Anna Bolena, de Gaetano Donizetti, unos días más tarde. La nueva
sede estaba destinada a rivalizar con el viejo Teatro de la Santa Cruz, que en un intento de mantener
 496 Historia ilustrada de la Ópera
su supremacía se hizo llamar a partir de ahora Teatro Principal de Barcelona y mantuvo una progra­
mación operística muy variada.
La vida del Liceo no fue fácil: su enorme tamaño hacía difícil llenar los espectáculos. En abril de
1 86 1 un incendio destruyó el teatro por completo, pero los propietarios y accionistas del mismo de­
cidieron reconstruirlo y el 20 de abril de 1 8 62 el teatro reabría sus puertas con J puritani, de Bellini.
La reconstrucción había ocupado un solo año después del incendio.
En busca de la ((Ópera nacionaD>
Durante estos años, en Madrid el género también hacía progresos : el compositor navarro Hilarión Es­
lava ( 1 807- 1 878) estrenó con cierto éxito tres Óperas, El solitario ( 1 84 1 ) , Las treguas de Tolemaida ( 1 84 2)
y Don Pedro el cruel ( 1 843 ) , pero abandonó después el género por considerarlo poco adecuado a su con­
dición sacerdotal. Otro compositor navarro llamado a distinguirse primero en el género operístico fue
Pascual Emilio Arrieta, que estrenó su Ildegonda en Italia y más tarde la pudo presentar en el Teatro del
Real Palacio ( 1 849), merced a su amistad con la reina Isabel II. En el mismo teatro presentó su nueva
Ópera La conquista di Granata (1 850) , con libreto de Temistocle Solera, el colaborador del primer Verdi.
En Madrid, aparte de Eslava, tuvieron también una cierta importancia el compositor Joaquín Espín y
Guillén ( 1 8 1 2 - 1 8 8 1 ), casado con la hermana de la soprano Isabel Colbrand y por lo tanto cuñado de
Rossini, además de autor de algunas óperas y zarzuelas de cierta notoriedad, y el compositor italiano,
Basilio Basili, convencido defensor del uso de la lengua castellana en la ópera, con su creación de am­
biente andaluz El contrabandista ( 1 84 1 ) y con su otro éxito operístico El diablo predicador ( 1 846) .
Otras circunstancias gobernaron la vida operística española del primer tercio del siglo XIX. El mo­
vimiento romántico llevó la simiente del nacionalismo musical. De pronto surgió la cuestión palpitan­
te: ¿cómo conseguir que hubiera una «Ópera nacional»? Se debatieron las soluciones, pero no se llega­
ba a ningún acuerdo, pues no se podía improvisar dada la estructura de funcionamiento de los
principales teatros líricos de España, que impedía técnicamente que se cantaban óperas en otra lengua
que no fuera el italiano. De este modo no era posible crear la suspirada «Ópera nacional», y los estrenos
españoles quedaban relegados al rango de últimas funciones del año teatral, justo antes del cierre cua­
resmal del teatro. Para facilitar la puesta en escena de un repertorio en castellano, algunos autores re­
currieron a la fórmula mixta de teatro hablado con música de nivel muy popular y dificultad vocal me­
diana o baja, que permitía a cantantes locales actuar con éxito sin poner de relieve su insuficiencia vocal.
El éxito alcanzado en este tipo de teatro por Rafael Hernando con su obrita Colegialasy soldados ( 1 849)
determinó la nueva orientación que adquiriría el teatro musical madrileño de los años siguientes.
Renacimiento de la zarzuela
Pronto cayó alguien en la cuenta de que el teatro musical parcialmente hablado tenía un nombre an­
tiguo, casi olvidado: el de zarzuela, cuyo cultivo en lugar de la ópera fue más o menos «decidido» por
un grupo de compositores encabezado por Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristó-
Resumen histórico de la ópera en España 497
bal Oudrid, José Ynzenga y el pionero Rafael Hernando. Junto con el autor teatral Luis de Olona y
el barítono Francisco Sales, fundaron una «Sociedad Artística» que tuvo el acierto de poner en esce­
na algunas zarzuelas de gran éxito, entre las cuales cabe citar Jugar conjuego, de Barbieri ( 1 8 5 1 ) , que
supuso la consagración definitiva de la zarzuela como género, El valle de Andorra ( 1 85 2) y Catalina
( 1 8 54) , de Gaztambide, y Los diamantes de la corona ( 1 8 54) , de Barbieri. El célebre Arrieta, que había
desdeñado unirse a la Sociedad Artística en un primer momento, se unió a ellos cuando se cerró el
Teatro del Real Palacio, por haberse terminado finalmente las obras del Teatro Real, inaugurado so­
lemnemente el 1 9 de noviembre de 1 85 0 con Lafavorita, de Gaetano Donizetti (véanse los trabajos
de José Subid. sobre el Teatro del Real Palacio y sobre el Teatro Real).
El Real tuvo una vida brillante y contó con cantantes de primer orden y una programación va­
riada. Entre los fastos más notables de sus primeros años debe mencionarse la visita de Giuseppe Ver­
di con motivo del estreno en el Real de su Ópera Laforza del destino , en 1 86 3 .
D e este modo l a vida del teatro musical e n España s e desdobló e n dos áreas diferenciadas: l a
ópera italiana del repertorio internacional ( a l a que s e irían añadiendo con e l tiempo óperas france­
sas y alemanas) , género al que seguirían intentando acceder algunos compositores españoles sin mu­
cho éxito, y la zarzuela, cuya expansión fue inmensa, no sólo en Madrid, donde los miembros de la
Sociedad Artística crearon el Teatro de la Zarzuela, o de Jovellanos ( 1 8 5 6 ) , sino en las restantes ciu­
dades españolas. El mismo Liceo barcelonés dio acogida pronto a las zarzuelas más famosas y desa­
rrolló enseguida una línea de zarzuelas en catalán con Setze jutges ( 1 8 5 8 ) , del hoy olvidado Josep Pu­
jadas, y con Eaplec del Remei ( 1 859), de Josep Anselm Clavé .
En las ciuades españolas más populosas la ópera reinaba sin discusión, con fuerte arraigo en al­
gunos casos, como en Oviedo, donde la inauguración del Teatro Campoamor dio lustre y fulgor al
género italiano, tal como se refleja en las obras de Leopoldo Alas «Clarín».
Esta dicotomía creadora estuvo en la base de la evolución posterior de la música española,
convirtiendo al país en mucho más solvente en el terreno de la interpretación lírica que en el de ia
creación musical. No dejó de haber cultivadores d e la Ópera como género, como el menorquín Ni­
colau Manent, los catalanes Nicolau Guanyabéns y Felip Pedrell, el valenciano Salvador Giner, el
vasco Valentín Zubiaurre, el navarro Apolinar Brull y otros muchos que en el último tercio del si­
glo XIX trataron de llevar adelante una carrera con la composición de óperas, pero la definitiva in­
clinación del público hacia otro tipo d e repertorio y la lógica pasividad de los empresarios limitó
sus ocasionales éxitos a un puñado de representaciones. De todos ellos, sólo el salmantino Tomás
Bretón lograría un cierto grado de aceptación general, con títulos como Los amantes de Teruel
( 1 8 8 9) y
La Dolores ( 1 8 9 5 ) , pero aun así la obra más conocida de Bretón acabó siendo su magnífica
zarzuela La verbena de la Paloma ( 1 8 94) .
Mientras tanto la zarzuela había pasado por una evolución muy notable, que había hecho avanzar
el género desde la imitación de la opéra- comique francesa al remedo de las operetas de Offenbach (con
los Befos Madrileños de Francisco Arderius) y a la reducción de la zarzuela a breves sainetes de un solo
acto, el llamado «género chico», en el que muchos se distinguieron, especialmente Federico Chueca y
Joaquín Valverde, el valenciano Ruperto Chapí, cuya pieza La Revoltosa ( 1 897) coexistió con otras zar-
 Resumen histórico de la ópera en España 499
498 Historia ilustrada de la ópera
zuelas «grandes» del mismo autor, como El rey que rabió, el alicantino Tomás López Torregrosa, el an­
daluz Jerónimo Giménez, y otros muchos. También en Valencia la zarzuela había arraigado con fuer­
HIPÓLITO u\zARO fue el prototipo
za, y muchos de los compositores que trabajaban en Madrid procedían del país valenciano ; otros, co­ del gran tenor de voz potente y
mo Salvador Giner y Vicent Peydró obtuvieron éxitos notables; ya en el siglo XX serían bastantes más timbre vibrante que, a pesar de
los que se destacarían, como Vicent Lleó, el autor de la famosísima parodia La corte de Faraón, y José tener una formación un tanto
elemental, irrumpió con fuerza en
Serrano, autor de numerosos títulos de éxito cuya serie se inició en 1 903 con La reina mora.
el mundo de la ópera, rivalizando
con otros grandes tenores como
Miguel Fleta y Giacomo Lauri
La vida operística española a fines del siglo XIX Volpi. Sus proezas vocales llenaron
páginas de gloria en el Gran Teatro
La rápida transformación de los transportes a medida que las vías férreas y los telégrafos favorecieron
del Liceo y en muchos teatros de
los viajes rápidos de una parte de Europa a otra hicieron mucho más fácil el intercambio de artistas en­ todo el mundo.
tre los teatros de Ópera. Esto benefició también a los cantantes españoles, que ahora podían presen­
tarse en teatros extranjeros y alcanzar a veces sonoros triunfos en ellos. Al principio los cantantes más
destacados surgidos en España eran, por lo común, artistas descendientes de italianos, nacidos en Es­
paña: tal fue el caso de Giovanna Rossi-Caccia, nacida en Barcelona y primera intérprete d e la ópera
inaugural del Liceo, Anna Bolena, en 1 847; otra artista hispano-italiana de relieve fue la célebre Adeli­
na Patti, que recorrió en triunfo toda Europa y se convirtió en figura legendaria cuando se retiró .
Más tarde, sin embargo, surgieron nuevo cantantes españoles de fama sin vínculo directo con Italia, co­
mo el bajo mallorquín Francesc Mateu «Uetam», cuya carrera internacional lo llevó hasta San Petersburgo,
el bajo catalán Agustí Rodas y sobre todo la soprano catalana Andreua-Avel·lina Carrera, que estrenó en Mi­
lán la ópera Andrea Chénier, de Umberto Giordano, en 1 896. Éstos no fueron, sin embargo, más que la avan­
zadilla del gran despliegue de artistas líricos que surgirían en los años de tránsito del siglo XIX al XX.
Durante el último tercio del siglo XIX Barcelona mantuvo e incluso aumentó la importancia de
su vida operística. El Teatro Principal todavía resistía la competencia con el Liceo, y programaba a ve­
ces obras llamativas antes que éste; así, por ejemplo, en 1 876 estrenó Aida, de Verdi, antes de que es­
ta ópera llegara al Liceo, y fue el primero en dar a conocer la música de Wagner al presentar un Lo­
hen9rin en 1 8 8 2 , un año antes que el Liceo. Ya hacía tiempo que se insinuaba un repertorio menos
italiano que d e costumbre; algunas óperas francesas, como Faust y Roméo et juliette, de Charles Gou­
nod, !Vfi9non o Hamlet de Ambroise Thomas, Les Pécheurs de perles y Carmen, de Bizet o la exótica Sam­
son et Dalila, d e Saint-Saens, vinieron a enriquecer el panorama operístico barcelonés.
iació Wagneriana ( 1 90 1 ) , por ini-
en la fundación de la llamada Assoc
un apas1onam1ento que desembocó
· ·
El sentimiento nacional catalán surgido a raíz de los años d e la Restauración como evolución del , . . .
m Pena, qmen se disPuso a traduc
ir
renacer romántico, halló su ideal en la música del norte, la música germánica, admirablemente re­ 0·ativa de un grupo de estudi
antes encabezados por el cntlco Joaqm .
rensión de la obra wagne riana.
necesarios para una correcta comp
.

de 1 a1emán todos los títulos que fueran . .

presentada por la figura de Richard Wagner. El entusiasmo por Wagner fue en aumento en los últi­
a», con las traduc ciones de los h'bretos a1 catalan,' �
tu er�n un relieve

�
Las publicaciones de la «Wag nerian .
mos años del siglo XIX, favorecido por la calidad interpretativa del gran tenor wagneriano Francesc
de obra wagneriana más completo
que exis e en un pais his :�
, co.
Viñas, cuyo debut en el Liceo (y poco después en el Principal d e Valencia) con Lohenarin ( 1 8 8 8 ) se­ extraordinario Y forman el corpus z Y Gra-
ación mode rmsta , como Albem
es de la nueva gener
ñaló un hito en una carrera que iba a desarrollarse esplendorosamente en todo el mundo durante Mientras tanto algunos compositor
n algun as ópera s y llegar on incluso a estrenar otras.
treinta años. nados dejaro
su centro estuvo en el Teatro
Con los años finales del siglo empezaron a llegar al Liceo otros títulos wagnerianos, como La Walki­ {
a vida op erística de Madr id tuvo
también un considerable relieve Y
' s casos ' como en el de la contralto
cantantes de su epoca . En a1guno
ria y Tristán e !solda, en 1 899, seguidos pronto por los demás títulos esenciales de Wagner, que generaron Real donde actuaron los mejores
'
 Resumen histórico de la ópera en España 501
500 Historia ilustrada de la Ópera
Elena Sanz, circularon anécdotas sobre sus relaciones con el rey Alfonso XII, pero en general los intér­
pretes eran excelentes profesionales, como el tenor Enrico Tamberlick, gracias a quien Arrieta transfor­
mó en ópera a su Marina ( 1 87 1 ) . La ópera gozó en todo momento del patrocinio de la realeza y la pro­
gramación del Real fue muy variada. También a Madrid llegó tarde la oleada wagneriana: un Rienzi de
Wagner en Madrid en 1 878 fue un alarde de organización en aquel tiempo. El crítico musical y taurino
Antonio Peña y Goñi, notorio historiador del género en Madrid, impulsó el wagnerismo en esta ciudad
donde se fundó también una Asociación Wagneriana, aunque sin que se difundiera como en Cataluña .
La ópera estaba ahora e n manos de l o s críticos y l o s musicólogos, que empezaban a surgir en Es­
paña confiriendo una mayor solvencia a los estudios sobre el género operístico. Si Francisco Asenjo
Barbieri y Baltasar Saldoni habían sido en cierto modo los precursores, ahora Felip Pedrell ( 1 84 1 -
1 922) alcanzaría rango internacional y abriría l a puerta d e l a verdadera investigación musical.

La Ópera en América Latina. Del italianismo al nacionalismo

Después de la independencia de los distintos Estados surgidos del colonialismo español y portugués,
América Latina siguió los caminos ya emprendidos con anterioridad de imitación de la ópera italiana.
En Perú, el país más avanzado en el campo operístico, sólo tuvieron éxito algunos autores propiamen­
te italianos, como Carlo Enrico Pasta, autor de la Ópera Atahualpa ( 1 877), que obtuvo un ruidoso
triunfo en Lima. Más tarde, y con ribetes de nacionalismo musical, puede mencionarse la ópera de Jo­
sé María Valle Riestra, Ollanta ( 1 900) , reestrenada en forma más elaborada veinte años más tarde.
En México el autor Luis Baca murió prematuramente, dejando dos Óperas sin estrenar; más relieve tu­
vo Cenobio Paniagua, cuya Ópera en italiano Caterina di Guisa tuvo un éxito triunfal cuando se pudo estrenar,
en 1 859, en México D. F. , después de catorce años de intentos fracasados. Disdpulo de Paniagua, Melesio
Morales ( 1 838- 1 908), merece ser destacado como autor de RomeoyJulieta (1 863) y de lldegonda ( 1 866), ba­
sada en el mismo libreto que la Ópera de Arrieta de este nombre, y cuyo triunfo llegó hasta Florencia, donde
se representó en 1 869. Esta Ópera ha sido recientemente recuperada mediante una grabación discográfica.
El cariz nacionalista que se percibe ya en la siguiente Ópera de Morales, Anita, caracteriza tam­
bién las producciones del médico y compositor Aniceto Ortega, cuya ópera Guatimotzin ( 1 87 1 ), tu­
vo la suerte de tener intérpretes tan brillantes como Enrico Tamberlick y Ángela Peralta. TEATRO COLÓN D E BUENOS AIRES

En Argentina, el primer compositor que escribió una Ópera autóctona fue Francisco Hargreaves,
autor de La gata bianca ( 1 877) seguida casi veinte años después por Gli studenti di Bologna, del mismo
reapareciendo gracias a un cu-
, . Hoy las óperas de Gomes están
' tarde .
d a, tres anos mas
compositor. Antonio Berutti, aun siendo de origen italiano, fue el iniciador de las óper� de contenido opera La Gwcon -
, . .
(Bulg aria) .
Brasil Y la Opera de Sof1a
nacionalista argentino, con títulos como Pampa ( 1 8 97) , Yupanki ( 1 8 99) y Los héroes ( 1 9 1 0) , entre otras. rioso convenio discográfico entre
Brasil, sin embargo, fue el país de América Latina que mayor contribución dio al repertorio in­
ternacional gracias a las óperas de Antonio Carlos Gomes ( 1 8 3 6 - 1 896), especialmente JI Guarany, es­ s españ oles
El inici o del siglo xx y los grandes intérprete
trenada en la Scala de Milán en marzo de 1 870, e incorporada al repertorio de los principales teatros
fue la gran cantidad de cantantes
les de la vida operística española
de ópera durante bastantes años, y que ha vuelto a interesar en estos últimos años merced a una no­ Uno de los fenómenos más notab
dio España al mundo en los años
,
�
que median en re 1 8 90 y 1 9 30.
Fue
de rimer orden mundial que
:
table grabación realizada en Bonn en 1 99 6 . También alcanzó éxito la ópera Fosca, estrenada asimismo _ ola, Y que
espan
rumb o de la opera
pretes que señaló el cambio de
en la Scala de Milán en 1 873, y que habría inspirado a Amilcare Ponchielli a la hora de componer su un verdadera generación de intér
 502 Historia ilustrada de la ópera
mereció el reconocimiento mundial. Entre los primeros nombres ilustres figuran la soprano Josefina
Huguet ( 1 87 1 - 1 95 1 ) , la primera cantante española que grabó discos de gramófono (en Milán, entre
1 903 y 1 908) , y la soprano granadina María Galvany ( 1 878 - 1 949) . Antes de terminar el siglo, y casi
como niña prodigio, apareció en 1 89 9 la soprano ligera Maria Barrientos ( 1 884- 1 946) quien haría su
debut en el Liceo antes de cumplir 1 6 años, en enero de 1 900. Se ha mencionado ya al tenor Fran­
cesc Viñas ( 1 8 63 - 1 9 3 3 ) , cuya fulgurante carrera culminó con el estreno de Parsifal de Wagner, en
Barcelona ( 1 9 1 3) . Otro tenor notable fue Josep Palet ( 1 877- 1 946), cuyo debut en el Liceo en 1 900
inició más de treinta años de carrera. También merecen mención el bajo José Mardones y, en el cam­
po de la zarzuela, aunque también con incursiones en la ópera, el barítono andaluz Marcos Redondo.
Poco después de 1 900 aparecieron la soprano aragonesa Elvira de Hidalgo, que años más tarde
sería maestra de Maria Callas, la valenciana Lucrezia Bori ( 1 8 87- 1 960) , quien no cantó nunca en Es­
paña, y las cantantes catalanas María Pitchot de Gay, contralto, Conchita Supervía ( 1 895- 1 936), mez­
zosoprano, y la soprano Graziella Pareto ( 1 889- 1 975) , a las que se sumaron poco después el tenor
Hipolit Lázaro, la soprano catalana Merce Capsir ( 1 8 97- 1 969) , la soprano madrileña Ofelia Nieto
( 1 900- 1 9 3 1 ) y el tenor aragonés Miguel Fleta ( 1 897- 1 93 8 ) . En el campo del lied señalemos las figu­
ras de Conchita Badia y ]\force Plantada.
Una plétora semejante de cantantes de primera línea, casi todos con una carrera internacional
de primer orden, contribuyó a dar prestigio a la vida musical española, a pesar de sus deficiencias en
estructuras teatrales.
Los compositores de ópera en los inicios del siglo XX
El hecho de que la fuerte tradición italiana se fuera desvaneciendo lentamente en España, motivó que
los compositores españoles tuvieran un campo impreciso en el que trabajar. Por un lado, el naciona­
lismo musical los impulsaba hacia un tipo de composición sin precedentes claros; por otro, el wag­
nerismo latente en el ambiente musical de fines del siglo XIX los dirigía hacia metas difícilmente al­
canzables y mucho menos afines todavía a la tradición española que la música italiana. En esta
encrucijada, si el compositor no quería derivar hacia la zarzuela, el resultado era incierto. A esto se
debe que los principales compositores españoles dejaran una producción operística reducida y un tan­
to indefinida, que además no gozaba de la comprensión de un público encandilado con las distintas
producciones extranj eras, de un signo u otro.
En los primeros años del siglo XX, Ruperto Chapí ( 1 85 1 - 1 909) abordó el género operístico con
éxitos pasaj eros, cuyo relieve fue mayor en los últimos años de su vida (Circe, 1 902 ; Margarita la Tor­
nera, 1 909), mientras Felip Pedrell intentaba el colosalismo operístico de signo wagneriano . . . en ita­
liano (J Pirinei , La Celestina 1 90 2 ) , apartándose de sus primeros intentos operísticos de la década de
1 870. Entre los compositores catalanes de estos años destacó Isaac Albéniz ( 1 8 60- 1 909) , subvencio­
nado por el extravagante banquero inglés Money Coutts, autor de varias óperas de las que sólo Pepi­
ta }iménez ( 1 896) alcanzaría cierto grado de presencia en la vida musical española. Enrie Granados
( 1 867- 1 9 1 6) mostró en sus creaciones una mayor cercanía a los presupuestos de la zarzuela (María del
Resumen histórico de la Ópera en España 503
Carmen, 1 898) y más tarde una limitación e n la forma muy típica d e l o s compositores d e s u tiempo,
y aunque en Goyescas ( 1 9 1 6) crearía una obra universal, no puede decirse que la forma tuviera un gran
desarrollo. Enrie Morera ( 1 86 5 - 1 942) osciló entre la ópera en catalán y la zarzuela-teatro lírico.
El vasco José María Usandizaga ( 1 887- 1 9 1 5 ) , partió de ideas más próximas a la zarzuela que de
la ópera, y en todo caso su prematura muerte dejó sin afianzar su carrera. La generación que enlazó
con estos compositores, con autores tan diversos como Manuel de Falla ( 1 876- 1 946) , Jaume Pahissa
( 1 880- 1 969) , Jesús Guridi ( 1 8 8 6- 1 96 1 ) y Conrado del Campo ( 1 879- 1 95 3 ) , por citar los más acti­
vos en el terreno operístico, tuvo una relación muy distinta con la ópera. En efecto, Falla escribió só­
lo obras escénicas de gran valor musical pero de limitado alcance operístico : La vida breve ( 1 9 1 3) y El
retablo de maese Pedro ( 1 9 2 3 ) , dejando inacabada su creación más ambiciosa, L'Atlantida, completada
por Ernesto Halffter. Jaume Pahissa escribió varias obras con cierto éxito, que vieron la luz en el
Gran Teatro del Liceo entre 1 9 1 3 y la guerra civil: GaJ-la Placídia ( 1 9 1 3) , La morisca ( 1 9 1 9) , Maria­
nela ( 1 9 2 3 ) y La princesa Margarida ( 1 928), siguiendo un estilo propio que no ha tenido continuidad.
En cuanto a Guridi, sus óperas Mirentxu ( 1 9 1 0) y Amaya ( 1 920), son productos todavía de un nacio­
nalismo musical de raíz folclórica; la segunda ha tenido mayor presencia escénica que la primera.
Conrado del Campo escribió ocho óperas, pero el cierre del Teatro Real en 1 9 2 5 limitó mucho sus
posibilidades de estreno, y sólo una, Lola, la Piconera, llegó a estrenarse en el Gran Teatro del Liceo
de Barcelona en 1 950, poco antes de su muerte .
Aunque son muchos más los compositores españoles de la primera mitad del siglo XX que abor-
daron el género operístico, casi todos lo hicieron de modo ocasional, con estrenos circunscritos a te­
atros locales, reducidos a eventos momentáneos, sin verdadera repercusión en la vida operística es­
pañola, y menos internacional, por su escasa dedicación a un género en el que apenas creían, y que
se hallaba en plena pendiente del desprestigio cultural propio de los años más pobres de su historia.
La gran crisis de la ópera en España, en la década de 1 920 y 1 930
La vida operística fue abandonando primero las ciudades pequeñas, después las grandes. Las nuevas for­
mas de la vida moderna, con la difusión del automóvil, la institución inglesa del week-end, a la que se
apuntaron con entusiasmo cuantos pudieron, y la gran difusión del cinematógrafo, fueron causas deter­
minantes de la crisis de la ópera, especialmente fuerte en España, con un déficit demográfico manifies­
to, un ambiente cultural más bien deprimido, y con tensiones sociales que hacían ver en la ópera y su pa­
rafernalia un lujo impropio de una sociedad con grandes desigualdades. La insistencia de determinadas
capas sociales en rodear el espectáculo de lujo y pretensión social contribuyó con fuerza al descrédito del
género, incluso contraponiéndolo a veces al género «verdadero» de la música sinfónica y de cámara.
Un caso sintomático fue el cierre por obras del Teatro Real de Madrid, en el verano de 1 925 . El
teatro permaneció cerrado durante más de cuarenta años, y cuando se reabrió en 1 966 fue como sala
de conciertos, permaneciendo en estas funciones 22 años más, hasta su final reinauguración en 1 997 .
Otro teatro que entró en crisis respecto a la ópera fue el Teatro Principal de Valencia, donde de­
jaron de darse temporadas regulares de ópera en 1 929. Aunque se representaron funciones ocasio-
 5 04 Historia ilustrada de la ópera Resumen histórico de la ópera en España 505
nales, sobre todo en verano, la vida operística valenciana se vio muy mermada hasta la aparición El modesto nivel cultural de la mayoría de l o s responsables d e l régimen de Franco, impidió que
de
la breve pero importante labor de la Asociación Valenciana de Amigos de la Ópera (AVAO, se tomaran verdaderas iniciativas, y la ópera fue un fenómeno aislado dentro del panorama de fiestas
1 97 1 -
1 979) . anuales de las grandes o medianas ciudades. En 1 948 , sin embargo, una loable iniciativa privada de­
En Sevilla desapareció también la ópera del panorama habitual de la vida musical, y otro tanto volvió la ópera al Teatro Campoamor, donde los aficionados pudieron vivir uno de los cincuentenios
ocurrió en la mayoría de las capitales españolas durante los años que precedieron a la guerra civil
es­ líricos más interesantes de nuestro país. Bilbao siguió pronto ( 1 9 5 3) los pasos de Oviedo en materia
pañola ( 1 936- 1 93 9) , cuyos efectos aun fueron peores para la vida lírica del país. de ópera, apuntando siempre con especial predilección al mundo de los grandes divos de la Ópera.
En Barcelona el Liceo consiguió superar la crisis, que estalló con el fin de la monarquía En estos años se distinguieron algunos grandes cantantes de rango internacional, como Hipóli­
y sus fas­
tos ( 1 9 3 1 ) , y la proclamación de la República, con el retraimiento del público pseudoaristo to Lázaro , quien se desplazó al Liceo barcelonés desde Cuba con la finalidad de salvar al teatro en la
crático.
El empresario Josep Rodés no pudo cumplir sus compromisos con el público y el teatro
amenazó con crisis de 1 944-45 .
echar el cierre definitivo. Por fortuna el mecenas barcelonés Felip Bertran i Güell Con desconfianza y lentitud se acercaron algunos compositores españoles al terreno, aparente-
y las nuevas insti­
tuciones catalanas rescatadas por la República formaron un Comité Pro Liceo mente periclitado, de la ópera como espectáculo. Aunque el Liceo, como único teatro en funciona­
que supo reemprender
la vida lírica sin perder ni una sola temporada, con la valiosa colaboración miento, programó a veces algunos títulos rutinarios, tampoco faltó el buen criterio de los empresa-
del empresario del Liceo,
Joan Mestres Calvet. Sin embargo, aunque superada la crisis, las temporadas
de ópera quedaron re­ rios a la hora de publicar los hallazgos y las novedades.
ducidas a tres meses anuales, aunque el repertorio siempre tuvo suficiente
variedad, con una cons­ Entre los primeros compositores que abordaron la ópera en estos años difíciles hay que men-
tante presencia, gracias al empresario, de las principales Óperas de Mozart,
entonces todavía poco cionar a Xavier Montsalvatge ( 1 9 1 2) , quien presentó en el Liceo en 1 948 su Ópera breve El 9ato con
menos que desconocidas en el resto de España. botas, con libreto de Néstor Luján. Sin embargo, no fuerc_:m muchos los que abordaron el género y
Durante la guerra civil, el Liceo fue incautado por la Generalitat de Cataluña, vieron recompensado su tesón: el repertorio cada vez más cosmopolita del Liceo alejaba de sí estos
y aunque en los
primeros tiempos de la guerra estuvo abierto sólo para unos pocos actos
y conciertos especiales, en intentos líricos, entre los cuales deben situarse también la ópera catalana Caniaó, obra del composi­
1 93 8 el gobierno de la República, entonces establecido en Barcelona, quiso dar una sensación tor jesuita Antoni Massana y La cabeza del dra9ón ( 1 960) de Ricard Lamote de Grignon .
de nor­
malidad abriendo el Liceo para una temporada oficial de ópera. Debido
a la situación bélica, no se En América Latina, además de la aparición de algunos cantantes destacados, especialmente el
programaron óperas italianas ni alemanas, sino francesas, y un equipo de
la Opéra de París y otro de tenor peruano Luigi Alva, la vida operística de los años centrales del siglo XX dio algunos frutos de
la Opéra- Comique se desplazaron a Barcelona para dar nueve funciones, la
última de las cuales tuvo alcance internacional. El más destacado fue el compositor argentino Alberto Ginastera, cuyas Ópe­
que suspenderse debido a uno de los más crueles bombardeos de marzo de
1 9 3 8 . Durante el resto de ras Don Rodriao ( 1 964) y Bomarzo ( 1 967) tuvieron un considerable eco internacional . En México se
la temporada se representaron zarzuelas, con Marcos Redondo, María Espinalt,
Conxita Panades, Pau distinguieron Miguel Bernal Jiménez, con su ópera Tata Vasco, Luis Sandi, con Carlota ( 1 948) , La mu­
Gorgué y Pedro Terol como figuras centrales, y la incorporación de jóvenes
valores de la lírica ( co­ lata de Córdoba, de José P. Moncayo, y Severino, de Salvador Moreno; estas tres últimas fueron pre­
mo Pau Civil o Carmen Gracia) al teatro en aquellos momentos tan difíciles.
sentadas en España, en el Liceo barcelonés ( 1 966) por el tenor Plácido Domingo, a la sazón resi-
El fm de la guerra civil en Cataluña (enero-febrero de 1 93 9) supuso el
retorno del Liceo a sus dente en México.
antiguos propietarios, y la reanudación de las temporadas regulares (diciembre
de 1 939), con la ayu­
da del veterano empresario Mestres Calvet. Éste supo sacar provecho de
la situación política del mo­
mento para obtener, de los servicios de propaganda alemanes, la presentación La recuperación operística en España
en Barcelona de la
compañía de la Ópera de Frankfurt, con Óperas alemanas, especialmen
te wagnerianas, que el Liceo En los años 1 960, a impulsos de la prosperidad económica del país, la ópera volvió tímidamente a las
de 1 93 9 no hubiera podido costearse.
ciudades españolas que la habían apartado de sus costumbres. En Madrid, en 1 96 3 , se iniciaron los
Festivales de Ópera con sede en el Teatro de la Zarzuela, con unas producciones y unos resultados ar­
tísticos de nivel creciente y un largo capítulo de cantantes de valía internacional nada desdeñable.
Precariedad de la vida operística española en la posguerra
También hubo representaciones en Zaragoza, La Coruña, Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz
Los años de la posguerra fueron duros, y el único teatro de ópera que seguía en funcionamiento re­ de Tenerife (donde la vida lírica fue intensa ya en estos años). Palma de Mallorca dudó entre su nue­
gular en España era el Gran Teatro del Liceo, que en 1 947 cumplió su centenario, que coincidió con vo Auditorium y el viejo Teatro Principal: al fmal optó por los dos locales. Mahón, cuyos habitantes
el fin de la labor empresarial de Mestres Calvet ( 1 9 1 5 - 1 94 7) y el inicio de la etapa del empresario Jo­ tienen a la ópera como algo propio, mantuvo a capa y espada su Semana de la Ópera a pesar de la di-
an Anton Pamies Castella, asociado en los primeros años a Josep Fugarolas i Arquer. ficultad presupuestaria creciente .
 Resumen histórico de la Ópera en España 5 07
506 Historia ilustrada de la ópera
gall, la mezzosoprano Teresa Berganza, el barítono Vicente Sardinero, los tenores Plácido Domingo,
Eduard Giménez y Dalmacio (Dalmau) Gonzáles, a quienes se añadió más tarde el ídolo universal Jo­
sep Carreras y otros muchos más formaron un grupo compacto de cantantes de gran valía, que han
PLÁCIDO DOMINGO ha sido
uno de los grandes tenores triunfado en numerosos teatros de todo el mundo y ocupan las carteleras de los principales discos de
del último tercio del todo el mundo. A éstos hay que añadir una gran variedad de cantantes más recientes, encabezados por
siglo XX. Versátil, capaz de el barítono Joan Pons, el bajo Stefano Palatchi, la soprano navarra María Bayo, el barítono Carlos
maravillar en el bel canto y
en la Ópera verdiana, así
como de dominar el tono
heroico requerido para
Wagner, con quien triunfó
incluso en Bayreuth, es uno
de los cantantes con mayor
VICTORIA DE LOS
y admirable discografía
ÁNGELES, soprano
operística y acaba de
barcelonesa, gran
superar el récord de
dama de la lírica,
Caruso en número de
debutó en Barcelona
actuaciones en el
en 1 944 y reinó
Metropolitan de Nueva
durante cincuenta años
York.
como una de las
cantantes más
exquisitas y musicales
de la historia reciente
de la lírica; sus
actuaciones por todo el
mundo l e han
granjeado un lugar de
primer orden en la
historia de la Ópera.

La aparición de algunos festivales de verano, como el de Granada, el de Santander, y más re­

cientemente el de Peralada ( 1 987) , han dado un nuevo relieve a la ópera como celebración veranie­
ga, casi siempre al aire libre. También el Teatre Grec de Barcelona programó una ópera anual duran­
te un tiempo.
Como en los primeros años del siglo, la recuperación operística se hizo principalmente en el
campo de la interpretación, más que en el de la creación . A partir de 1 960 una enorme generación
de cantantes de rango internacional ocupó los primeros lugares en los teatros de Europa y América.
,
Cantantes como Victoria dels Angels, Montserrat Caballé, los tenores Alfredo Kraus y Jaume Ara-
 508 Historia ilustrada de la ópera
Álvarez, el tenor valenciano José Sempere y una pléyade de cantantes jóvenes qu� están iniciando una
carrera importante, en número jamás igualado anteriormente.
Otro aspecto que ha mejorado considerablemente en los años más recientes ha sido la recupe­
ración de teatros destinados al menos parcialmente a la ópera, a pesar de hechos tan negativos como
el segundo incendio del Gran Teatre del Liceu ( 1 994) , cuya reconstrucción se puso en marcha inme­
diatamente.
Desde la restauración del Teatro Principal de Valencia hasta la reapertura del Teatro Real (octu­
bre de 1 997) , la vida lírica española ha recuperado un considerable número de locales, empezando
por el Maestranza de Sevilla, merced a la Expo sevillana de 1 99 2 , y pasando por teatros con una pro­
yección y un atractivo inmensos, como el Teatro Villa Marta de Jerez de la Frontera v el Gran Teatro
�
de Córdoba, además de la red de auditorios de toda España. También el Teatro Prin ipal de Barcelo­
na volvió a la Ópera, tras casi noventa años de abandono, con una temporada de óperas traducidas al
catalán.
Las perspectivas, en los años finales del siglo XX , son mucho mejores de lo que se hubiera podi­
do esperar en 1 960 .
La programación operística es ecléctica y variada, con claros ecos de la gran renovación escéni­
ca y escenográfica europea de los últimos tiempos. Algunos compositores contemporáneos apuntan
por unas nuevas fórmulas, y aunque hay cierta desorientación en el campo de la música contemporá­
nea, puede apreciarse una tendencia a la apertura en todos los terrenos. Entre los más activos cabe
citar a Luis de Pablo, con importantes estrenos en la Zarzuela de Madrid, a Tomás Marco y a otros
autores activos en Madrid; en Valencia, a Armand Blanquer Ponsoda, a Josep Soler en Cataluña, etc.
En cualquier caso, se puede afirmar que la Ópera ha renacido en España en una medida tan im­
portante que hubiera parecido imposible treinta años atrás, pero todavía se producirá un auge mayor
con el tiempo.
LECTURAS REC OMENDADAS
PRÓLOGO
Las historias d e la ópera s e remontan, por l o menos, al siglo XIX, con History ef Operajrom Monteverdi to Donizetti, de
H . S . Edwards (Londres, 1 862) y The Opera, de R . A. Streatfield (Londres, 1 897) , de las que, de vez en cuando, aún
es posible encontrar algún ejemplar en los anticuarios. De las historias del siglo XX, A Short History ef Opera, de Do­
nald Jay Grout (Nueva York, 1 947, 3' edición revisada por W. H. Williams, 1 98 8 ) sigue siendo la mas rigurosa; His­
tory ef Opera, editada por Stanley Sadie (Londres, 1 989) incluye innumerables contribuciones de interés; Opera: A Con­
cise History, de Leslie Orrey (Londres, 1 97 2 , revisión de R. Milnes, 1 987) es breve y accesible; Storia dell' opera
italiana, en tres volúmenes, editada por Lorenzo Bianconi y Giorgio Pestelli (Turín, 1 987) , es una obra pionera en el
ambito cultural que abarca.
En los últimos años han aparecido diversos e importantes libros de referencia: The Oiford Dictionary ef Opera,
editado por John Warrack y Ewan West (Oxford, 1 992) es un diccionario abreviado en un volumen; The Viking Ope­
ra Guide, editado por Amanda Holden (Harmondsworth, 1 993) es más amplio y exhaustivo ; y The New Grave Dictio­
nary ef Opera, editado por Stanley Sadie en cuatro volúmenes (Londres, 1 992), está destinado a ser la mejor obra de
referencia durante las próximas décadas. De los diccionarios anteriores, Kobbé's Complete Opera Book, revisado por Earl
of Harewood (Londres, 1 987) sigue siendo muy utilizado, sobre todo por sus extensos resúmenes, y Annals ef Opera
1 597- 1 940, de Alfred Loewenberg ( 1 947, revisado por H. Rosenthal, Londres, 1 978) ofrece detalles de los estrenos
locales de muchas óperas.
Sobre la naturaleza de la ópera, Opera as Drama, de Joseph Kerman ( 1 95 6 , edición revisada, Berkeley, 1 98 8 )
continúa siendo polémica y estimulante; Opera: The Extravagant Art, de Herbert Lindenberger (Ithaca, Nueva York,
1 984) y Opera and Ideas: From Mozart to Strauss, de Paul Robinson (Nueva York, 1 985) son dos valiosas aportaciones
de no especialistas; The Angel's Cry: Beyond the Pleasure Principie in Opera, de Michel Poizat (Ithaca, Nueva York, 1 992)
ofrece una interpretación muy idiosincrasica derivada de los modelos psicoanalíticos franceses; y Unsung Voices: Ope­
ra and Musical Narrative in the Nineteenth Century, de Carolyn Abbate (Princeton, 1 9 9 1 ) es una investigación lírica ar­
gumentada con brillantez sobre la verdadera voz de la ópera.
1 . E L S I G L O XVII
Este período esta muy bien cubierto e n la literatura, y las obras que se citan a continuación sólo son l a s fuentes más
obvias a partir de las que se puede recoger información. En términos de estudios amplios, A Short History ef Opera, de
Donald Jay Grout (Nueva York, 1 94 7, 3ª edición revisada por W. H. Williams, 1 988) sigue siendo útil, aunque aho­
ra quiza haya quedado un poco anticuada; The Rise ef Opera, de Robert Donington (Londres, 1 98 1 ) se centra mas en
cuestiones filosóficas; y Music in the Seventeenth Century, de Lorenzo Bianconi (Cambridge, 1 987) aborda las esferas
social, económica e ideológica con un enfoque nuevo y, a menudo, revelador.
Respecto a la primera parte del siglo XVII, así como de los precedentes en el siglo XVI, la espléndida obra de Ni­
no Pirrotta, Music and Theatrejrom Poliziano to Monteverdi (Cambridge, 1 982) es indispensable; y Source Readings in Mu­
sic History: From Classical Antiquio/ to the Romantic Era, de Oliver Strunk (Londres, 1 952) incluye traducciones de mu­
chísimo material de interés. La primitiva ópera florentina y otros divertimentos se tratan a fondo en ]acopo Peri
(1 561-1 633): His Life and Works, de Tim Carter (Nueva York y Londres, 1 989), y The Birth ef Opera de Frederick
W. Sternfield (Oxford, 1 993) ; en Theatre Festivals efthe Medici, 1 5 39- 1 637, de Aloys M. Nagler (reimpresión en Nue-
 Lecturas recomendadas 511
51O Historia ilustrada de la ópera
1 978). Personalmente, analizo la Ópera en alemán
va York, 1 976) se pueden encontrar numerosos relatos contemporaneos; A Chronology ef Music in the Florentine Thea­ thony, French Baroque Music (2ª edición, Londres, 1 978, 2ª edición,
(Cambrid ge, 1 98 5 ) .
� �
tre, l 5 0-1 750: peras, Prologues, Finales, lntermezzos and Plays with Incidental Music, de Robert L. y Norma W Weaver en Thomas Bauman, North German Opera in the Age ef Goethe
s efthe Royal Musical Association , 9 4 ( 1 967-
(Detro1t, 1 978) mcluye algunas relaciones muy prácticas. La obra por excelencia sobre Monteverdi es la de Paolo L o s ensayos de Daniel Heartz «From Garrick t o Gluck», Proceeding
- 1 27, y «Hasse, Galuppi and Metastasi o», en Venezia e il melodramm a nel Settecento (Florencia, 1 9 8 1 ) ,
Fabbri, Monteverdi (Turín, 198 5 ) . Por su parte, Monteverdi , de Denis Arnold, dentro de la colección «Master Musi­ 1 968) , págs. 1 1 1
como amplísimo s retratos de l a situación de l a ópera dramática italiana a mediados
cians» (3ª edición, Londres, 1 990) sigue siendo útil; Claudia 1Ylonteverdi: <<Oifeo;>, de John Whenham (editor), publi­ págs. 309- 339, son inmejorables
Mozart en s Operas (Berkeley , 1 990) superan el trata­
de siglo. Sus ensayos sobre las óperas dramáticas de
1Ylozart'
cada dentro de la colección «Cambridge Opera Handbooks» ( 1 986), y The Song efthe Soul: Understanding ((Poppea;;,
. Fenlon y P ter Miller (Londres, 1 992) constituyen las principales introducciones a las primeras y últimas ópe­ l que les dio Dent en Mozart's Operas (Londres , 1 9 1 3 , 2ª edición, 1 947, reimpresión, 1 99 1 ) , ilus­
de Iam miento superficia
� los estudios más recientes. En este sentido merece la pena
ras de Monteverd1; Monteverdi and the End ef Renaissance, de Gary Tomlinson (Oxford, 1 987) aporta algunas ideas im­ trando la revisión radical del estado del género a tenor de 7
Don N eville in Studies in iHusicfrom the University ef Western Ontario ,
portantes, aunque un tanto idiosincrásicas, sobre el período histórico . consultar las actas del simposio, editadas por , 1 99 2 ) ,
seria» en New Grave Dictionar y ef Opera (Londres
( 1 982) y el artículo de Marita McClymonds «Opera
The
Por lo que se refiere a la Ópera romana, es recomendable consultar Operasfar the Papal Court, 1 63 1 - 1 668, dé
incluyend o l a literatura más reciente citada allí .
Margaret Murata (Ann Arbor, Michigan, 1 98 1 ). La ópera veneciana se trata a fondo en el extraordinario libro págs. iii, 6 0 8 -707,
de EH en Rosand, Ope�a in Seventeenth-Century Venice: The Creation ef a Genre (Berkeley, 1 99 1 ), que constituye la fuen­
.
3 . E L S I G L O X V I I I : LA Ó P E R A C Ó M I C A
te de mnumerables citas t duc1d . s y que supera ampliamente a Venetian Opera in the Seventeenth Century, de Simon
. �� �
Townley Wors�orne ( ed1c10n revisada, Oxford, 1 968) y Cavalli, de Jane Glover (Londres, 1 978). Las compañías iti­
la primera mitad del siglo XVIII se examina en Naples and
nerantes se analizan �n «Dalla Finta pazza alla Veremonda: storie di Febiarmonici», un artículo de Lorenzo Bianconi y La complicada situación de la ópera cómica italiana durante
1 972) . «The Creation of the Buffo Finale in ltalian Opera», en Pro­
Th mas W�ker publicado en Rivista Italiana di Musicología, 1 0 ( 1 975) , págs. 379-454, y las cuestiones económicas, Neapolitan Opera, de Michael Robinson (Oxford,
�
oJ the Royal Musical Associatio n, 1 04 ( 1 977- 1 978), págs. 67- 7 8 , y, sobre todo, « Vis comica: Goldoni , Galuppi,
sociales, �ohticas, etc. , en «Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century [Italian] Ope­ ceedings
and L'Arcadia in Brenta (Venice, 1 749)», en Venezia e il
melodramma nel Settecento (Florencia, 1 9 8 1 ) , págs. ii, 33-69, son
ra», publicado en Early Music History, 4 ( 1 984), págs . , 209-296. JI secolo cantante: per una storia del libretto d' opera nel
sobre el nacimiento de la ópera bidfa .
�
Seicento, de Paolo F�b ri (Bolonia, 1 990) constituye un excelente primer paso hacia una historia del libreto del siglo dos ensayos de Daniel Heartz muy innovado res
teatro hablado e n Francia, Inglaterra y Alemania s e estu-
XVII; otros detalles utiles se pueden obtener en Aríostos <<Orlandofurioso;; im italieníschen Theater des Seicento und Sette­ Las tradiciones vernáculas d e l a ópera cómica con e l
dad en and the Growth ef Opéra Comique, de David Charlton (Cambridge, 1 986), en la extensa
cento, d� Renate Di:irin� (Hamburgo, 1 973), y Tasso, la musica, i musicisti, de Maria Antonella Balsano y Thomas Wal­ dian en profundi Grétry
(Londres, 1 973 , 2ª edición, 1 9 87) y en mi obra
�
ker (ed tores (Florencia, 1 988). Los ensayos en Michael Collins y Elise K . Kirk (editores), Opera &_ Vivaldi (Austin,
�
obra de Roger Fiske, English Theatre Music in the Eighteent
98 5
h
) .
Century
1 984 ), mvestigan en profundidad los siglos XVII y XVIII; y la serie Dramaturgia musicale veneta (Milán, 1 983) es una im­ North German Opera in the Age ef Goethe (Cambridge, 1
sobre las óperas cómicas de Mozart. (:or desgracia,
portante colección de facsímiles de partituras contemporáneas. La segunda mitad del siglo está presidida por los trabajos
los contemp oráneos de Mozart siguen siendo muy escasas.) Las monografias de Edward
El texto fundamental sobre la operística francesa sigue siendo French Baroque Music: From Beaujoyeaulx to Rameau, las obras {en inglés} sobre
1 94 7, reimpre sión, 1 99 1 ) y Daniel Heartz, Mozart' s Operas (Ber­
de James R. Anthony (2ª edición, Londres, 1 978) , aunque 1J;fusíc in the Service efthe King: France in the Seventeenth Cen­ Dent, ¡l¡fozart' s Operas (Londres, 1 9 1 3 , 2ª edición, que
mas eminentes mozartianos del siglo XX. Tampoco hay
tury, de Robert M. Isherwood (Ithaca, Nueva York, 1 973) también es excelente. Otros estudios más detallados los keley, 1 990) , ofrecen la perspectiva de dos de nuestros
profundo de Wye J. Allanbro ok, Rhytmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovan­
p demos encontrar en Jean-Baptiste d� Lully and his Tragédies lyriques, de Joyce E. Newman (Ann Arbor, 1 979) y La Tra- olvidar el estudio rico y
� del trasfondo social de las principales ópera cómi­
, comme genre littéraire, de Cuthbert Girdlestone (Ginebra, 1 972). Las mejores
9ed1e en mus1que (1 673-1 750) cons1deree ni (Chicago, 1 983). Andrew Steptoe realiza un excelente análisis
Por su parte, el estudio de William Mann, The Operas ef Mozart
obras sobre Inglaterra durante este período son Music in the Restoration Theatre, with a Catalogue eflnstrumental Music in cas en The Mozart-Da Ponte Operas (Oxford, 1 98 8 ) .
977), el estudio psicoana lítico de Erigid Brophy en Mozart tbe Dramatist (Londres, 1 964, 2ª edición, 1 9 8 8)
the Plays 1 665-1 713, de Curtís A. Price (Ann Arbor, 1 979) y Henry Purcell and the London Stage, del mismo autor (Londres, 1
a de Ivan Nagel, Autonom y and Merey (Cambridge, Massachusetts, 1 99 1 ) constitu-
(Cambridge, 1 9 84); también se puede encontrar información en Norton Critica] Score ef Purcell's Dido and Aenas y la disquisición político-fisiológic
(Nueva York, 1 986). yen interpretaciones más idiosindrásicas del tema.

4. E L S I G L O X I X : F R A N C I A
2 . EL S I G L O X V I I I : L A Ó P E R A D RA M A T I C A
E n The New Grave Dictionary ef Opera (Londres, 1 992) s e pueden encontrar muchos artículos temáticos relacionados
E n riqueza d e comentarios y detalles, ninguna obra puede superar a las notas d e viaje d e Charles Burney, The Present
con las ciudades, los géneros, las escenografías y las cuestiones literarias. Para disponer de diferentes perspectivas so­
State efMusic in France and ltaly (Londres, 1 773) y a Lettres historiques et critiques sur]' ltalie, de Charles de B;osses (París,
bre las mútiples facetas culturales en este período, existen cuatro estudios de un extraordinario �nterés: Neo-Classi­
1 799). Entre los libros modernos, Studies ef the Eighteenth Century in ltaly, de Vernon Lee (Londres, 1 8 80, 2ª edición,
cism and Romanticism, ambos de Hugh Honour (Harmondsworth, 1 968 y 1 979); A Cultural History ef the French Revo­
1 907) continúa siendo una de las introducciones más elegantes a la ópera dramática en Italia, aunque Naples and Nea­
lution, de Emmet Kennedy (New Haven, Connecticut, 1 989) ; y la prestigiosa investigación The French Romantics,
p�litan Opera, de Michael Robinson (Oxford, 1 972) y el soberbio capítulo «ltaly: Two Opera Centres», de Dennis
editada por D. G. Charlton (2 volúmenes, Cambridge, 1 984). En un período tan rico en escritos autobiográficos, las
8:-
Libby, en ¡);Jan Music: The Classical Style (Londres, 1 989) constituyen, actualmente, la introducción mas amplia y con
cartas y las memorias constituyen una fuente de información indispensable. Entre los observadores inglese s destaca
mayor 1 fluenc1a en e te camp�. Los aspectos literarios de la reforma arcadiana de la ópera del siglo xvu se tratan a la .
�, � el segundo vizconde Palmerston, del que se incluye una selección de sus escritos en Portrait efa Whig Peer, editado por
perfecc10n en «Oper m Arcadia», de Nathaniel Burt, en Musical Q};larterly, 41 ( 1 955), págs. 145 - 170. Por su parte,
Brian Connell (Londres, 1 957); y John Moore, en A Journal during a Residence in France. . . 1 792 (Londres, 1793). En­
Alan Yorke-Long ofrece unas detalladísimas viñetas del género en cuatro cortes en Music at Court (Londres, 1 954).
tre los documentos traducidos {al inglés} se incluyen The Memoirs efHector Berlioz, editado por David Cairns (Lon­
Por lo que se refiere a compositores individuales, el estudio clásico de Edward Dent, Alessandro Scarlatti (Lon­
dres, 1 969, y varias ediciones ulteriores); TheJournal ofEugene Delacroix, editado por Walter Pach (Nueva York, 1 937
�
dres, 1 05) fue actualizado por Thomas Walker en 1 960, y Winton Dean ha analizado la ópera de Handel tanto en
y ediciones ulteriores); y Giacomo Meyerbeer: His Life as Seen through his Letters, editado por Hein y Gudrun Becker
: . -Handel and the Opera seria (Berkeley, 1 969)- como (junto con J. Merrill Knapp) en profundidad -Han­
ex ens1on �
(Portland, Oregón, 1 989). Evenings with the Orchestra, de Berlioz, editado por Jacques Barzun (Chicago, 1 95 6) es una
del s Operas 1 704- 1 726 (Oxford , 1 987)-. Sobre Rameau y la ópera francesa, el mejor manual es el de James R. An-
 512 Historia ilustrada de la 6pera
magnífica combinación romántica de crítica musical y ficción, centrada en la Ópera. Para los lectores de francés, las
cartas de los compositores han sido editadas por Julien Tiersot (Lettres de musiciens écrites enfranfais, Turín, 1 924 y Mi­
lán, 1 936) y por Marc Pincherle (Musiciens peints par eux-mémes, París, 1 939).
Actualmente, las historias del teatro y del drama suelen incluir información sobre la ópera, haciendo una espe­
cial referencia a su situación en el siglo XIX. De igual modo, las historias de la ópera tambien pueden tratar, inciden­
talmente, cuestiones políticas y literarias. The Theatre ef the French Revolution, de Marvin Carlson (Nueva York, 1 966)
e Historical Drama, de Herbert Lindenberger (Chicago, 1 975) caen dentro de la primera categoría, mientras que Se­
cond Empire Opera: The Théátre J.yrique, Paris, 1 85 1 - 1 879, de T. J. Walsh (Londres, 1 9 8 1 ) , Opera: The Extravaaant Art, de
Lindenberger (lthaca, Nueva York, 1 984) y The Nation' s lmaae: French Grand Opera as Politics and Politized Art, de Jane
Fulcher (Cambridge, 1 987) pertenecen a la segunda. Se pueden encontrar capítulos muy valiosos sobre la arand opé­
ra, el Théatre Italien y los teatros de bulevar en el dinámico compendio de Peter Bloom, Music in Paris in the Eiahte­
en-Thirties (Nueva York, 1 987) . La profunda influencia de la novela se analiza en The Walter Scott Operas, de Jerome
Mitchell (Birmingham, Alabama, 1 977) y en otros libros más recientes, entre los que se incluye Literature as Opera,
de Gary Schmidgall (Nueva York, 1 977). H. Robert Cohen ha editado un extraordinario material documental en The
Oriainal Staaina Manualsfor Twelve Parisian Operatic Premieres (Nueva York, 1 9 9 1 ) .
Las monografías {en inglés} sobre compositores franceses n o abundan. Berlioz s e trata muy a fondo, por ejem­
plo, en Berlioz: The Makina ef an Artist, de David Cairns (Londres, 1 989), Berlioz, de D. Kern Holoman (Londres,
1 989) y en el extenso manual de Ian Kemp sobre Les Troyens (Cambridge, 1 988). Por su parte, Bizet, de Winton Dean,
es un estudio clásico (Londres, edición revisada, 1 975 ) . Existen investigaciones recientes sobre otros dos composi­
tores: Jacques Ojfenbach , de Alexander Faris (Londres, 1 980) y The Operas ef Charles Gounod, de Steven Huebner (Ox­
ford, 1 990). El caso único de Chabrier se analiza en Emmanuel Chabrier and his Circle, de Rollo Myers (Londres,
1 969) . Por último, los artículos de Wagner sobre Halévy y Auber, incluidos en Richard Waaner's Prose Works, editado
por W A. Ellis (volumen V, 1 896, págs. 33-35, y volumen VIII, 1 899, págs. 1 75-200) son más difíciles de encontrar.
5 . E L S I G L O X I X : I TA L I A
U n estudio reciente sobre l a ópera italiana d e l siglo XIX s e incluye e n ltalian Opera, d e David Kimbell (Cambridge,
1 9 9 1 ) , caps. 2 1 -3 2 . Analiza en profundidad a Rossini, Bellini y Verdi, de un modo bastante superficial a Donizetti y
con una cierta ligereza a Puccini. Un resumen más equilibrado de este período, y con muchas ilustraciones, lo en­
contramos en The Golden Century efltalian Opera: From Rossini to Puccini, de William Weaver (Nueva York, 1 98 8 ) .
El sentimiento de excitación generado por Rossini en su época se puede apreciar en Life efRossini, de Stendhal,
aunque a veces resulta poco fidedigna, y se puede completar con la edición traducida y anotada de Richard N. Coe
(Seattle, 1 970) . Rossini, de Herbert Weinstock (Nueva York, 1 968) aborda más en profundidad los aspectos biográ­
ficos que los musicales del compositor. La obra en tres volúmenes de Radiciotti, Gioacchino Rossini, vita documentata,
opere ed irifluenza su l' arte (Tívoli, 1 927- 1 929) es más fácil de leer, aunque está un poco anticuado. Por último, Rossi­
ni, de Richard Osborne (edición revisada, Londres, 1 993) resume a la perfección la vida y las obras del maestro.
La obra más amplia sobre Donizetti es la de Williams Ashbrook, Donizetti and his Operas (Cambridge, 1 982), re­
escrita totalmente después de la anterior Donizetti (Londres, 1 965). También se puede encontrar información adi­
cional en Donizetti and the World ef Opera in ltaly, Paris and Vienna, de Herbert Weinstock (Londres, 1 964). La última
obra de Robert Steiner-Isenmann, Gaetano Donizetti: Sein Leben und seine Opern (Berna, 1 982) incluye una cronología,
detalles de los argumentos, una discografía y un comentario sobre varios detalles estilísticos.
De todos los compositores que abarca este estudio, Bellini sigue careciendo de un examen moderno y amplio
{en inglés} . Entretanto, el más asequible es Bellini , de Leslie Orrey, incluido en la colección «Master Musicians»
(Londres, 1 969). En lengua italiana, Vincenzo Bellini, de Adamo y Lippmann (Turín, 1 9 8 1 ) aporta mucha luz a la vi­
da y obra del compositor.
Una de las investigaciones más importantes de la erudición moderna sobre Verdi es la de Julian Budden, en tres
volúmenes, The Operas ef Verdi (Londres, 1 973 , 1 979 y 1 9 8 1 , edición revisada, Oxford, 1 992). Otros libros de inte­
rés son: The Verdi Companion, editado por William Weaver y Martín Chusid (Nueva York, 1 979), Verdi in the Aae eflta­
lian Romanticism, de David Kimbell (Cambridge, 1 9 8 1 ) y The Man Verdi, de Frank Walker (Londres, 1 962). Una de
Lecturas recomendadas 513
las obras más frustrantes en el ámbito de la extensísima literatura verdiana es Giuseppe Verdi, de Franco Abbiati, en
cuatro volúmenes (Milán, 1 959), que está repleta de imprecisiones, aunque contiene una documentación valiosísi­
ma. Verdi: A Bioaraphy, de Mary Jane Phillips-Matz (Oxford, 1 993) es un relato detallado de la vida de Verdi, con una
gran cantidad de información inédita.
«Quijotesco, pero provechoso», es el mejor calificativo que describe el libro de Mosco Carner, Puccini: A Criti-
ca! Bioaraphy (Londres, 1 95 8 , revisado en 1 974). Limitando el ámbito de su trabajo a las obras escénicas, The Operas
efPuccini, de William Ashbrook (Ithaca, Nueva York, 1 985) nos ofrece una visión general de las mismas. CarteBBi puc­
ciniani, editado por Eugenio Gara (Milán, 1 95 8), contiene muchas, aunque no todas, las cartas del compositor. Otras
se pueden encontrar en Giacomo Puccini: Epistolario, de Giuseppe Adami (en traducción {inglesa} : Nueva York,
1 974) , y otras más en Puccini amona Friends, de Vincent Seligman (Nueva York, 1 93 8 ) .
En The New Grave Dictionary ef Opera (Londres, 1 992) figura la bibliografía completa de éstas y otras figuras de
la operística.
6 . E L S I G L O XIX : A L E M A N IA
El lector que busque unas amplias perspectivas generales sobre la Ópera romántica alemana no debe pasar por al­
to el extraordinario estudio de John Warrack, «Germany and Austria», en History ef Opera (Londres, 1 989), del
New Grove Handbook, o el de Winton Dean, «German Opera», en el New Oiford History efMusic, viii (Oxford,
1 98 2 ) . Warrack también es la máxima autoridad británica sobre Weber, cuyas óperas están comentadas a fondo
en su libro Carl Maria van Weber (Londres, 1 96 8 , 2ª edición, 1 976), mientras que en «Richard Wagner and Weber's
Euryanthe», J 9'h-Century Music, 9 ( 1 98 5 - 1 9 8 6) , Michael C. Tusa centra su atención en algunos atractivos parale­
lismos entre la obra de Weber y Tannhiiusser y Lohenarin de Wagner. El principal estudio sobre Spohr { en inglés}
sigue siendo Louis Spohr, de Clive Brown (Cambridge, 1 984), y la otra gran figura de la emergente Ópera ro­
mántica alemana la ha estudiado A. Dean Palmer en Heinrich Auaust Marschner: His Life and Staae Works (Ann Ar-
bor, 1 980).
Si son pocos los compositores de segunda fila en este ámbito que hayan recibido la atención que merecen en es-
tudios de prestigio, eso es especialmente cierto por lo que se refiere a Lortzing y Nicolai. Sea como fuere, se pueden
encontrar entradas sobre ellos y sus obras (y, en realidad, sobre todas las figuras que se citan en este apartado) en The
New Grave Dictionary ef Opera (Londres, 1 99 2 ) . Otro destacado compositor contemporáneo de Wagner se trata en
«Mendelssohn's Operas», de John Warrack, en Essays in Honour ef Winton Dean, editado por Nigel Fortune (Cam-
bridge, 1 987) .
Personalmente, he estudiado al «Hechicero» de Bayreuth y sus obras completas en Waaner (2ª edición, Londres,
1 99 2 ) , editado por Barry Millington y también en The Waaner Compendium, del mismo editor (Londres, 1 992). Este
último volumen contiene una investigación exhaustiva de Thomas S. Grey del trasfondo musical de las óperas de
Wagner y de los factores que influyeron en ellas, así como diversos estudios de las obras desde diferentes puntos de
vista, de Arnold Whittall, Stewart Spencer y otros. Los estudios generales de las óperas de Wagner desde el punto
de vista musical son asombrosamente escasos, aunque el clásico Waaner Niahts, de Ernest Newman (Londres, 1 949)
continúa siendo el más detallado. The Waaner Companion, editado por Peter Burbidge y Richard Sutton (Londres,
1 979) , contiene varios capítulos de interés, al igual que The Waaner Handbook, editado por John Deathridge (Londres,
1 992), mientras que para los especialistas, el mejor es Analyzina Opera: Verdi and Waaner, editado por Carolyn Abbate
y Roger Parker (Berkeley, 1 989).
Con una sola excepción, no existen estudios completos {en lengua inglesa} relativos a la vida o a las obras de
cualquiera de los compositores pertenecientes a la escuela poswagneriana. Sólo Hugo Wolfha sido objeto de una bio­
grafía de calidad, la de Frank Walker (Londres, 1 95 1 ) . En alemán existe un volumen exhaustivo dedicado a Corne­
lius -Peter Cornelius als Komponist, Dichter, Kritiker und Essapst, editado por Helmut Federhofer (Regensburg, 1 977)--,
mientras que Humperdinck se analiza en un par de obras: E. Thamm, Stilkritische Bemerkunaen zum Schciffen Enaelbert
Humperdincks (Colonia, 1 974) y H. J. Irmen, Die Odysee des Enaelbert Humperdinck: eine bioaraphische Dokumentation
(Siegburg, 1 975). Sieafried Waaner: Genie im Schatten, de Peter P. Pachl (Munich, 1 988) es una valiosa guía sobre la vi­
da y las obras del hijo y heredero del maestro de Bayreuth.
 514 Historia ilustrada de la ópera
7 . LA Ó P E R A RU S A , C H E C A , P O L A C A Y H Ú N G A R A H A S TA 1 9 0 0
Exceptuando «East Central Europe: The Struggle for National Identity», d e Jim Samson, e n e l volumen que é l mis­
mo editó dentro de la colección «Man & Music», The Late Romantic Era (Londres, 1 99 1 ) , que constituye una exce­
lente introducción al trasfondo histórico y cultural, y a sus consecuencias, no existe ningún estudio sobre la ópera en
esta región tratada en su conjunto. De las tradiciones operísticas individuales, la rusa es, con mucho, la que ha dado
lugar a un mayor volumen de literatura {en lengua inglesa} . El Único tratamiento monográfico sobre este tema, The
Russian Opera, de Rosa Newmarch (Londres s.f. ), está anticuada y, en términos generales, se reduce a un resumen de
los argumentos. History efRussian Music, de Gerald Seaman (Oxford, 1 967) incluye información sobre el primer pe­
ríodo de la Ópera rusa hasta Dargomlzhski. Respecto a las monografías de compositores, existen diversos tratados de­
tallados, tales como Mikhail Clinka: A Bio9raphical and Critica] Study, de David Brown (Londres, 1 974), y su estudio
en cuatro volúmenes, Tchaikovsky: A Bio9raphical and Critica! Study (Londres, 1 978- 1 992). Rimski-Kórsakov ha sido
objeto de un menor número de investigaciones, aunque, afortunadamente, nos dejó sus propias memorias (My Musi­
��
cal ) , que analizan muy a fondo sus óperas y que está disponible en una traducción {al inglés} (Nueva York, 1 92 3 ,
revlSlon d e 1 942 , numerosas reimpresiones posteriores) .
Dos escritores, en particular, dominan la literatura en inglés sobre la operística rusa: Gerald Abraham y Ri­
chard Taruskin. Aunque Abraham ha publicado resúmenes generales en The New Oiford History ef Music, volúmenes
VIII ( 1 9 82 ) y IX ( 1 990) , sus escritos más valiosos sobre la ópera rusa consisten en artículos breves sobre obras o te­
mas concretos, publicados en distintos periódicos, muchos de los cuales se han recopilado y se pueden encontrar en
las siguientes publicaciones de Abraham: On Russian Music (Londres, 1 93 9 , reimpresión de 1 980), Slavonic and Ro­
mantic Music: Essays and Studies (Londres, 1 968), y Essays on Russian and East European Music (Oxford, 1 985). Estos dos
últimos volúmenes sólo incluyen artículos sobre la ópera polaca y checa.
La disertación de Taruskin, Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1 860s (Ann Arbor, 1 98 1 ) se
centra en la hoy casi olvidada figura de Serov, aunque también incluye ensayos generales anteriores y posteriores a Se­
rov que aportan un poco más de luz a la influencia de Glinka y Dargomlzhski. Los profundos ensayos , de Taruskin so-
bre Músorgsky se han recogido en Musor9ski: Ei9ht Essays and an Epilo9ue (Princeton, 1 992).
La información sobre la ópera polaca y húngara es muy escasa { en lengua inglesa} , aunque se puede encontrar
un buen material actualizado en las colecciones de CD basados en Hunyadi László, de Erkel, y Halka, de Moniuszko.
Existen dos libros más ligeros, también en inglés, sobre Moniuszko: Moniuszko: Father ef Polish Opera, de B. M. Ma­
ciejewski (Londres, 1 979) y Moniuszko, de Jan Prosnak (Cracovia, 1 980), con magníficas ilustraciones. Tampoco hay
que olvidar una obra en alemán sobre Erkel: Un9arische Elemente in der Opernmusik Ferenc Erkels, de Gyula Véber (Bilt­
hoven, 1 976) , que efectúa un amplio repaso al trasfondo histórico y analiza con detalle todas sus óperas.
También existen monografías en inglés sobre dos importantes compositores de ópera checa del siglo xrx, Sme­
tana y Dvofák, con capítulos dedicados a sus obras: Antonín Dvoiák: Musician and Creftsman, de John Clapham (Lon­
dres, 1 966) y Smetana (Londres, 1 972), además de Smetana, de Brian Large (Londres, 1 970), más detallado. Czech
Opera, de John Tyrrell (Cambridge, 1 98 8 ) , aborda el tema por apartados: teatros, compositores, libretistas, temáti­
ca, tipos de voz, uso de la música folclórica y adaptación del texto literario.
8 . E L S I G L O X X : H A S TA 1 9 4 5
S i s e desea acceder a más información sobre l a ópera del siglo xx, e s aconsejable consultar los estudios monográficos
sobre compositores particulares y obras concretas. Entre las monografías clásicas {en lengua inglesa} sobre los com­
positores de Ópera de este período figuran las siguientes: The L!fe and music efBéla Bartók, de Halsey Stevens (Nueva
York, 1 95 3 , 3ª edición revisada por Gillies, 1 993); The Operas efAlban Ber9 , de George Perle, en dos volúmenes (Ber­
keley, 1 98 0 y 1 9 84); Debussy, his L!fe and Mind, de Edward Lockspeiser, en dos volúmenes (Londres, 1 96 2 y 1 965) ;
Busoni, de Antony Beaumont (Londres, 1 98 5 ) , Leosjanácek, de Jaroslav Vogel (Londres, 1 96 2 , 2ª edición, 1 980); ja­
nácek'� ?peras: A Documentary Account, de John Tyrrell (Londres, 1 992); Richard Strauss: A Critica] Study ef the Operas,
de W1lham Mann (Londres, 1 964); Richard Strauss, de Norman Del Mar, en tres volúmenes (Londres, 1 962-1 972);
Richard Strauss, de Michael Kennedy (Londres, 1 976, 2ª edicion, 1 988); Stravinsky, de Eric Walter White (Londres,
1 96 6 , 2ª edición, 1 979); y The 1Husic ef Stravinsky, de Stephen Walsh (Londres, 1 988).
l
Lecturas recomendadas 515
La colección «Cambridge Opera Handbooks» incluye volúmenes sobre Kát' a Kabanová, de John Tyrrell ( 1 98 2 ) ,
Der Rosenkavalier, de Alan Jefferson ( 1 98 1 ) , Pelléas et Mélisande, de Roger Nichols y Richard Langham Smith ( 1 989) ,
Wozzeck ( 1 989) y Lulu ( 1 99 1 ), de Douglas Jarman, Arabella, de Kenneth Birkin ( 1 989), Salome ( 1 989) y Elektra ( 1 989) ,
d e Derrick Puffett, y The Threepenny Opera, d e Stephen Hinton ( 1 990). Por s u parte, Opera Cuides, publicada e n Lon­
dres y Nueva York, en colaboración con la English National Opera, analiza Der Rosenkavalier ( 1 9 8 2 ) , Pelléas et Méli­
sande ( 1 982), Arabella ( 1 985), Jenlfa y Kal)'a Kabanova ( 1 98 5 ) , Salome y Elektra ( 1 988), Wozzeck ( 1 990) , Oedipus rex y
The Rake' s Pro9ress ( 1 99 1 ) y The Sta9e Works efBéla Bartók ( 1 99 1 ) . Acerca de Schreker y Pfitzner, véase The Idea ef Mu­
sic, de Peter Franklin (Londres, 1 985) y The Music efHans ifitzner, de John Williamson (Oxford, 1 992).
9. EL S I G L O XX: D E S D E 1 9 4 5 H A S TA L A A C T U A LI D A D
Sobre Britten y Tippett existe una rica bibliografía e n lengua inglesa, incluyendo Britten and Tippett, d e Arnold Whit­
tall (Londres, 1 98 2 , 2ª edición, 1 990) . Entre otros libros sobre Britten se incluyen los siguientes: The Music efBenja­
min Britten, de Peter Evans (Londres, 1 979), The Operas efBenjamin Britten, de Patricia Howard (Londres, 1 969), The
Britten Companion, editado por Christopher Palmer (Londres, 1 9 84) y Benjamin Britten, de Eric Walter White (Lon­
dres, 1 970, 2ª edición, 1 983). La colección «Cambridge Opera Handbooks» incluye volúmenes dedicados a Peter Cri­
mes, de Philip Brett ( 1 983), The Turn ef the Screw, de Patricia Howard ( 1 985) y Death in Venice, de Donald Mitchell
( 1 987). Por su parte, Opera Cuides, publicada en Londres y Nueva York, en colaboración con la English National Ope­
ra, analiza Peter Crimes y Cloriana ( 1 983), así como The Operas ef Michael Tippett ( 1 985). Se puede encontrar informa­
ción adicional también sobre Tippett en las colecciones de ensayos Movin9 into Aquarius (Londres, 1 95 8 , 2ª edición,
1 974) y Music efthe An9els (Londres, 1 980), así como en la obra de Ian Kemp, Tippett (Londres, 1 984).
El único compositor de este período que se ha tratado en profundidad es, naturalmente, Stravinski. Véase la bi­
bliografía del capítulo anterior y Cambridge Opera Handbooks sobre The Rake's Pro9ress, de Paul Griffiths (1 982). En­
tre las monografías sobre los compositores posteriores se incluye Berio, de David Osmond-Smith (Oxford, 1 9 9 1 ) ,
Harrison Birtwistle, d e Michael Hall (Londres, 1 984), Peter Maxwell Davies (Londres, 1 982), CyorBJ' Li9eti (Londres,
1 9 8 3) y Olivier Messiaen (Londres, 1 985), de Paul Griffiths, The Works efKarlheinz Stockhausen, de Robin Maconie (Ox­
ford, 1 976, 2ª edición, 1 990). Entre las colecciones de ensayos escritas por los propios compositores se incluyen Ope­
ra on the Beach, de Glass (Londres, 1 988) y Music and Politics, de Henze (Londres, 1 982).
1 O . L A E S C E N O G R A FÍ A EN LA Ó P E R A
Hasta l a fecha, n o existe ninguna historia exhaustiva d e l a escenografía operística en Europa y América. E n efecto,
sólo Italia se ha tratado con una cierta profundidad desde la perspectiva escénica, concretamente en los volúmenes
IV y V de Storia dell' opera italiana, de los editores L. Bianconi y G. Pestelli (Turín, 1 987- 1 988). Con todo, muchos
aspectos de este tema han sido investigados en diversos libros, ensayos y entrevistas. La relación más completa de
obras para el {lector inglés (el material está disponible en varios idiomas)} se contiene en la bibliografía de S. Sadie
(editor), History efOpera (Londres, 1 989) -véase el apartado «Staging» en sus cuatro secciones- y en la de las en­
tradas «Production», «Stage Design» y «Costume» en The New Crove Dictionary ef Opera (Londres, 1 992). También
merece la pena consultar, en ambas publicaciones, los ensayos a los que pertenecen estas bibliografías, a modo de am­
plias introducciones al tema.
En un intento por desenmarañar la increíble jungla de material relativo a la escenografía, los textos recomen-
dados a continuación son {todos en inglés } . Se han agrupado en cinco períodos históricos. Pero antes citaremos al­
gunas obras que abarcan más de un período, empezando por { el Único que no está escrito en lengua inglesa} : Oper:
Szene und Darstellun9 von 1 600 bis 1 900, de H. C. Wolff (Leipzig, 1 968), un libro de fotografías muy bien documen­
tado que pertenece a la colección Musik9eschichte in Bildern; Theatre and Playhouse: An Jllustrated Survey ef Theatre Buil­
din9from Ancient Creece to the Present Day, de R. y H. Leacroft (Londres, 1 984); Lighting in the Theatre, de G. Bergman
(Estocolmo, 1 977); The Creat Sin9ers: From the Dawn ef Opera to our own Time, de H . Pleasants (Londres, 1 967); Baro­
que Theatre, de M. Baur-Heinhold (Londres, 1 967); y The Opera Industryjrom Cimarosa to Verdi: The Role ef the lmpresa­
rio, de J. Rosselli (Cambridge, 1 984). También existen algunas lujosas documentaciones sobre las representaciones
 516 Historia ilustrada de la ópera
operísticas a lo largo de los años: Mozart's Operas, de R. Angermüller (Nueva York, 1 988); Richard Wagner: The Stage
Designs and Productionsjrom the Premieres to the Present, de O. G. Bauer (Nueva York, 1 982); y Richard Strauss: The Sta­
ging ef his Operas and Ballets, de R. Hartmann (Nueva York, 1 98 1 ) . El volumen dedicado a Wagner debería comple­
mentarse con Wagner at Bayreuth, de G. Skelton (2ª edición, Londres, 1 976), y Wagner in Peiformance, B. Millington y
S. Spencer, editores (New Haven, 1 992).
Entre las traducciones y estudios de material italiano del siglo XVII se incluyen The Renaissance Stage: Documents
ef Serlio, Sabbatini and Furttenbach, de B. Hewitt, editor (Coral Gables, Florida, 1 958), sobre decorados, etc. ; Theatre
Festivals efthe Medici 1 539- 1 637, de A . M. Nagler (New Haven, 1 964); versiones al prólogo de Gagliano en Defne en
la edición de la ópera de J. Erber (Londres, 1 978) y en Readings in the History efMusic in Peiformance, de C. MacClin­
tock, editor (Bloomington, Ind . , 1 979) ; «11 corago and the Staging of Early Opera: Four Chapters from an Anony­
mous Treatise circa 1 630», de R. Savage y M. Sansone, en Early Music, 17 ( 1 989); Operasjor the Papal Court, 1 63 1 -
1 668, d e M . Murata (Ann Arbor, 1 9 8 1 ) ; Venetian Opera in the Seventeenth Century, d e S. T. Worsthorne (Londres,
1 968, 2ª edición); Opera in Seventeenth-Century Venice, de E. Rosand (Berkeley, 1 9 9 1 ); y «The Multimedia Spectacular
on the Restoration Stage», de J. Milhous, en S. S. Kenny, British Theatre and the Other Arts, 1 660-1 800 (Washington,
DC, 1 984).
Entre los textos fundamentales relativos al siglo XVII se incluyen Teatro alla moda, de Marcello, con traducción
[al inglés] de R. Pauly en Musical Qyarterly, 24-2 5 ( 1 948- 1 949), y Letters on Dancing and Ballets, de Noverre, con tra­
ducción [al inglés] de C. W Beaumont (Londres, 1 930). Véase también el estudio antológico de Dene Barnett, The
Art ef Gesture: The Practices and Principies ef l 8'h Century Acting (Heidelberg, 1 987) . La escenografía en la ópera dramá­
tica se trata en Handel and the Opera Seria, de W Dean (Londres, 1 970) y «The Staging of Handel's Operas in Lon­
don», de L. Lindgren, en Handel Tercentenary Collection, de S. Sadie y A. Hicks, editores (Londres, 1 987). Respecto a
técnicas escénicas de más avanzado el siglo, véanse «From Garrick to Gluck: The Reform of Theatre and Opera in
the Mid-1 8th Century», de D. Heartz, en Proceedings ef the Royal Musical Association, 94 ( 1 967- 1 968), NiccoloJommelli:
The Last Years, 1 769-1 774, de M. McClymonds (Ann Arbor, 1 980) y The Magnificence ef Esterháza, de M. Horányi
(Londres, 1 96 2 ) . Un reciente e interesante descubrimiento se describe en «Staging a tragédie en musique: a 1748
promptbook of Campra's Tancrede», de A. Banducci, en Early Music, 21 ( 1 993).
Car] Maria von Weber, de J. Warrack (2ª edición, Cambridge, 1 976) es una excelente obra relativa al teatro ope­
rístico a principios del siglo XIX, al igual que el ensayo de J. Black, «Cammarano's Notes for the Staging of Lucia de
Lammermoor>>, en Donizetti SocietyJournal, 4 ( 1 980) y su libro The Italian Romantic Libretto: A Study ef Salvadore Camma­
rano (Edimburgo, 1 984). Con relación al livret de mise-en-scene en las grandes óperas, véase The Original Staging Ma­
nualsjor 12 Parisian Operatic Premieres, de H. R. Cohen (Nueva York, 1 9 9 1 ), y su equivalente para las óperas italianas
«The Staging of Verdi's Operas: An Introduction to the Ricordi Disposizioni scheniche», de D. Rosen, en D. Heartz y
B. Wade (editores), lnternational Musicological Society: Report ef the Twe!Jth Congress (Kassel, 1 98 1 ). H . Busch ha tradu­
cido [al inglés] dos interesentes colecciones: Verdi' s rrAida»: The History ef an Opera in Letters and Documents (Minnea­
polis, 1 978) y Verdi' s rrOtello11 and rrSimon Boccanegra11 . . . in Letters and Documents (Oxford, 1 988). Respecto a Wagner,
véanse los tres libros mencionados anteriormente en esta nota, así como las memorias de Bayreuth de la década de
1 870, de R. Fricke, traducidas en el periódico Wagner, 1 1 - 1 2 ( 1 990- 1 99 1 ) .
Para las décadas d e 1 8 9 0 y 1 960 existe u n ensayo introductorio sobre algunos d e los padres d e l a escenografía
moderna en Problems ef Opera Production, de W Volbach (2ª edición, Nueva York, 1 967) . Es una obra muy instructiva
sobre aspectos prácticos de la escenografía. Entre otros estudios destacados escritos por o sobre directores de esce­
na figuran Adolphe Appia: Theatre Artist, de R. Beacham (Cambridge, 1 987); Edward Gordon Craig, de C. Innes (Cam­
bridge, 1 98 3) ; Stanislavsky on Opera, de C. Stanislavsky y P. Rumyantsev (Nueva York, 1 975), Meyerhold on Theatre, de
E. Braun, editor (Londres, 1 969); Otto Klemperer: His Life and Times, I , de P. Heyworth (Cambridge, 1 98 3), sobre la
Krolloper; The Music Theatre ef Walter Felsenstein , de P. P. Fuchs, editor (Londres, 1 99 1 ); Wieland Wagner; The Positive
Sceptic, de G. Skelton (Londres, 1 97 1 ) ; Callas, de J. Ardoin y G. Fitzgerald (Londres, 1 974) , sobre todo por lo que
se refiere a sus relaciones con Visconti; The Operas efBenjamin Britten, de D. Herbert, editor (Londres, 1 979) , que in­
cluye ensayos realizados por tres directores escénicos de estrenos de óperas de Britten.
Respecto a la escenografía en la década de 1 960, Opera Today, de M. y S. Harries (Londres, 1 986) es muy es­
clarecedor, al igual que el relato sobre el regreso de la «Ópera primitiva» en The Early ¡}fusic Reviva]: A History, de H .
Lecturas recomendadas 517
Haskell (Londres, 1 988). Tampoco hay que olvidar los relatos reales de Karajan como director escénico en Herbert
von Karajan: A Briographical Portrait, de R. Vaughan (Londres, 1 98 6), y de Peter Hall en The Making ef an Opera, de J.
Higgins (Londres, 1 978) , aunque en este caso no hay nada como las entrevistas, recuerdos y declaraciones de nota­
bles directores que se hayan publicado. En la revista Opera se pueden encontrar numerosas entrevistas, como, por
ejemplo, la de G. Friedrich en el volumen 36 ( 1 985), D. Alden en el 39 (1 988), H. Kupfer y D. Freeman en el 40
( 1 989) , y N. Hytner en el 42 ( 1 99 1 ) . Véase también la entrevista a P. Sellars en A. Bartow (editor), The Director's Voi­
ce: Twenty One lnterviews (Nueva York, 1 988). Entre las narraciones de directores sobre sus propias producciones se
incluyen la de A . Besch en vV. A. Mozart: rrDie Zauberjlote11 , de P. Brascombe, editor (Cambridge, 1 99 1 ) ; The Lovefor
Three Oranges: The Glyndebourne Version, de F. Corsaro (Londres, 1 984); la de D. Freeman en Claudia Monteverdi: rrOr-
jeo11, de J. Whenham, editor (Cambridge, 1 986); y Subsequent Peiformances, de J. Miller (Londres, 1 986). Las actitu­
des de los directores modernos acerca de la escenografía de sus propias obras se ejemplifican a la perfección en Ope­
ra on the Beach, de P. Glass (Londres, 1 988) y Those Twentieth Century Blues, de M. Tippett (Londres, 1 99 1 )
1 1 . L O S C A N TA N T E S D E Ó P E R A
The Great Singers, d e Henry Pleasants (Nueva York, 1 966, revisada e n 1 98 1 ) constituye una introducción general al
tema. The Castrati in Opera, de Heriot (Londres, 1 95 6) es una obra más especializada y fascinante. Igualmente espe­
cializada, pero esta vez dedicada a los cantantes que realizaron grabaciones, The Grand Tradition, de John Steane (Lon­
dres, 1 974) ofrece una panorámica ingeniosa y de gran alcance. Centrado en una serie de entrevistas realizadas a can­
tantes retiradas, el libro de Lanfranco Rasponi, The Last Prima Donnas (Nueva York, 1 9 8 2), es muy ameno, aunque
insiste reiteradamente, y no es de extrañar, en que la época de aquellas divas fue mucho mejor que las posteriores.
Como subespecies literarias, las memorias de los cantantes, casi siempre autointeresadas y con una marcadísi­
ma tendencia a mostrarse idiosincrásicamente selectivas en lo que incluyen y en lo que omiten, no suelen gustar de
entrada, sino que necesitan tiempo. Opera and Concert Singers, de Andrew Farkas (Nueva York, 1 985) es una guía ase­
quible y profusamente anotada (en ocasiones, con picardía no exenta de una cierta perversidad) sobre este tema.
Algunas biografías que se pueden recomendar sin ningún tipo de reservas son Maria Malibran (Londres, 1 987) ,
sobre la vida de las hermanas García, y The Price ef Genius: A Biography ef Pauline Viardot (Londres, 1 964), ambas de
April Fitzlyon. En Enrico Caruso: My Father and his Family, de Enrico Caruso (hijo) y Andrew Farkas (Portland, Ore­
gón, 1 990) se puede encontrar muchísimo material original. Yankee Diva: Lillian Nordica and the Golden Days ef Opera,
de Ira Glackens (Nueva York, 1 963) es el relato de una vida llena de emociones, y Melba, de John Hetherington (Nue­
va York, 1 967) es una circunspecta narración de su gran rival contemporánea, más fiable, por cierto, que sus propias
memorias «negras». Por su parte, Giacomo Lauri-Volpi, en su obra Voci parallele (Milán, 1 95 5) compara los cantan­
tes en activo entre 1 900 y 1 950 a los que oyó o con los que cantó.
Quienes estén interesados en los detalles de las carreras de los cantantes actuales, la fuente básica de informa­
ción se halla en las cronologías, o cronistorie, de los distintos teatros. Dos de las mejores son las de Harold Rosenthal,
Two Centuries ef Opera at Covent Carden (Londres, 1 958) y la más extensa Annals ef the Metropolitan Opera, editada por
Gerald Fitzgerald en dos volúmenes (Boston, 1 989).
1 2 . LA Ó PE R A C O M O A C O NT E CIMIENTO S O CIAL
y E . M . Forster s e citan
Como acontecimiento social, l a ópera aparece e n muchas novelas. Las d e Flaubert, Tosltói
extraordinarias, en espe­
en el texto; por otro lado, las obras de otro novelista, Stendhal, basadas en la realidad, son
cial Life efRossini, editada y traducida [al inglés] por R. N. Cae (Londres, 1 956), y Rome, Naples
et Florence ( 1 826). Los
años.
historiadores y los sociólogos no han demostrado ningún interés en el tema hasta hace pocos
(Cambridge, 1 984),
Entre los pioneros destacan The Opera Industry in Italyjrom Cimarosa to Verdi, de J. Rosselli
La iVíusique en France des Lumúres au Romantisme, de J. Mongrédien (París, 1 986), y La Vie quotidienne a I' Opéra au temps
de Rossini et de Balzac, de P. Barbier (París, 1 987) . La primera fase de la Ópera francesa se examina en Music
in the Ser­
como un fenó-
vice ef the King, de R . M. Isherwood (Ithaca, Nueva York, 1 973). No existen estudios sobre la ópera
meno social en Alemania y Rusia.
 518 Historia ilustrada de la Ópera
La fuente más provechosa la constituyen las numerosas historias monográficas de teatros de la Ópera. Debido al
profundo patriotismo nacional reinante en Italia y Alemania, unido a la pasión por el género operístico, algunas de
las mejores monografías aparecieron en dichos países a finales del siglo XIX. El gran filósofo Benedetto Croce escri­
bió una historia completa de I teatri di Napoli (primera versión, 1 89 1 ) . Respecto a Londres, las mejores fuentes se ha­
llan en las innumerables publicaciones de J. Milhous y R. D. Hume, entre las que destacan Vice-Chamberlain Coke's The­ '

atrical Papers 1 706- 1 71 5 (Carbondale, Illinois, 1 98 2 ) ; The K.ing' s Theatre 1 704-1 867, de D. Nalbach; y Two Centuries ef CRONO LO GIA
Opera at Covent Garden, de H. Rosenthal (Londres, 1 958). En Estados Unidos, la ópera ha sido objeto de estudios de­
tallados por ciudades.
Los relatos de los viajeros no siempre son fiables. Uno de los más atractivos es ftaly, de lady Morgan ( 1 8 2 1 ) .
Entre las autobiografías, la del barítono Charles Santley, Student and Singer (Londres, 1 892) resulta muy reveladora, M A RY A N N S M A RT
al igual que las críticas de George Bernard Shaw, recogidas en varios volúmenes ahora recopilados bajo el título de
Shaw's Music, editado por Dan H. Laurence (Londres, 1 989). Los periódicos también pueden resultar de gran ayuda.
Uno de los mejores es Gaceta Musical, editado en Buenos Aires, una importante ciudad operística.

c. 1 48 0 Angelo Poliziano, Oifeo, Mantua

1 58 9 fntermedi escenificados en Florencia por Giovanni Bardi para la boda de Fernando I de Médicis y Cristi­
na de Lorena, con música de Luca Marenzio, Jacopo Peri y Giulio Caccini
1 59 8 Peri, Defne, Florencia
1 600 Emilio de Cavalieri, Rappresentatione di anima e di carpo, Roma
Peri, Euridice, Florencia
Caccini, Il rapimento di Cefalo, Florencia
1 60 1 Caccini, Euridice (estrenada en Florencia en 1 602)
1 607 Claudio Monteverdi, Oifeo, Mantua
1 60 8 Marco da Gagliano, Defne, Mantua
Monteverdi, Arianna, Mantua (perdida, excepto el «Lamento»)
1619 Stefano Landi, composición de La marte di Oifeo, Padua
Stefano Landi, La marte d 'Oifeo, Venecia
1 627 Heinrich Schütz, Defne, Torgau
c. 1 63 0 Jl corago, tratado anónimo florentino sobre escenografía operística
1 63 2 Landi, Sant' Alessio, Roma
1 63 7 Inauguración del primer teatro de la ópera público de la historia, el teatro Tron de Venecia
1 63 9 Marco Marazzoli, Chi sojfre speri, Roma
1 640 Monteverdi, Il ritorno d 'Ulisse in patria, Venecia
1 64 1 Francesco Sacrati, Lafinta pazza, Venecia
1 643 Monteverdi, L 'incoronazione di Poppea, Venecia
Francesco Cavalli, Egisto,Venecia
1 648 Juan Hidalgo pone música a algunos textos de Pedro Calderón de la Barca
El Íardín de Falerina, La Zarzuela
1 649 Cavalli, Giasone, Venecia
1651 Cavalli, Calisto, Venecia
1 657 El golfo de las sirenas, La Zarzuela
1 65 8 El laurel de Apolo, La Zarzuela
1 660 La púrpura de la rosa, La Zarzuela
Celos aún del aire matan, La Zarzuela
1 67 1 Inauguración de la Académie de l' Opéra, París
1 672 Jean-Baptiste Lully, Les Fetes de I 'Amour et de Bacchus, París
1 674 Lully, Alceste, París.
1 676 Lully, Atys, Saint Germain-en-Laye
c. 1 68 3 John Blow, Venus and Adonis, Londres
1 685 Lully, Roland, Versalles
1 68 6 Lully, Armide, París
520 Historia ilustrada de la ópera Cronolo9ía 52 1

Lully, Acis et Galatée, París 1 744 Handel, Semele, Londres

1 68 9 Henry Purcell, Dido and Aeneas, Londres 1 748 Erradicación del teatro en Valencia por el arzobispo Andrés Mayoral
1 690 Purcell, Dioclesian, Londres 1 749 Rameau, Zoroastre, París
1 69 1 Purcell, King Arthur, Londres 1 75 0 Nicola Settaro, /1 maestro di musica, Barcelona
1 692 Purcell, The Fairy Qyeen, Londres Pergolesi, Serva padrona, Barcelona
y la ópera italiana, desenca-
1 695 Purcell, The Indian Qyeen, Londres 1 752- 1 754 Querelle des Bouffons, debate acerca de los méritos de la ópera francesa
1 696 Sebastián Durón, composición de Salir el amor del mundo denado por la representación de La serva padrona, de Pergolesi, en 1 75 2
1 697 André Campra, L 'Europe galante, París 1 75 2 Jean-Jacques Rousseau, L e Devin d u village, Fontainebleau
allí a Santiago de Compotela
1 699 André Cardinal Destouches, Amadis de Crece, París 1 75 3 - Nicola Settaro y su compañía se desplazan a Puerto de Santa María , y de
1 702 Campra, Tancrede, París 1 754 Programación de Sesostri, de Domenico Terradeles («Terradeglias»)
1 707 Reinhard Keiser, Der Carneval von Venedig, Hamburgo 1 75 5 Francesco Algarotti, Saggio sopra ] 'opera in musica, tratado de ópera
1 703 Llegada de los trufaldines a Madrid 1757 Egidio Duni, Le Peintre amoureux de son modele, París
Construcción del primer teatro operístico en Madrid, Teatro de los Caños del Peral Inauguración de un Teatro «de ópera y música» en Buenos Aires
Importación de una compañía operística italiana a Barcelona con motivo de la boda entre Carlos de 1 760 Niccolo Piccinni, La buona figliuola, Roma
Hasburgo e Isabel de Brunswick Wolfenbüttel Arne, Thomas and Sally, Londres
Manuel d' Oms i santapau i Rocco Cerrutti, El mejor escudo de Perseo, Lima 1 76 1 Fundación de la revista literaria «Caxón de Sastre Cathalan»
1710 Campra, Les Fétes vénitiennes, París Inicio de las temporadas de ópera regulares en Palma de Mallorca
171 1 Georg Friedrich Handel, Rinaldo, Londres Niccolo Jommelli, L 'olimpiade, Stuttgart
en 1 76 1 )
1712 Campra, Idomenée, París Rameau, Les Indes galantes, París (compuesto en 1 7 3 5 , revisado
Joaquín Martínez de la Roca, Los desagravios de Troya, Zaragoza 1762 Arne, Artaxerxes, Londres
París, en 1 774)
1718 Handel, Acis and Galatea, Cannons, Edgware Christoph Willibald Gluck, Oifeo ed Euridice, Viena (revisado en
Alessandro Scarlatti, JI triorifo dell 'onore, Nápoles Composición de El arca de Noé, Perú
c. 1 72 0 Benedetto Marcello, JI teatro alla moda, manual satírico de producción operística 1763 Pietro Guglielmi, L 'olimpiade, Nápoles
1 72 1 Scarlatti, Griselda, Roma 1 765 Fram;:ois-André Philidor, Tom janes, París
Destouches, Les Éléments, París 1 766 Johann Adam Hiller, Die verwandelten Weiber, Leipzig
1 724 Handel, Giulio Cesare in Egitto, Londres 1 767 Apertura del primer teatro de Ópera en Río de Janeiro
1725 José Cañizares (texto) y José de Nebra (música), De los encantos del amor, la música es el mayor estreno del Gluck, Alceste, Viena
Coliseo de México Philidor, Emelinde, princesse de Norvege, París
1 72 6 Leonardo Vinci, Didone abbandonata, Roma 1 768 Antonio Rodríguez de Hita, Las segadoras de Vallecas, Madrid
1 72 8 John Gay y Johann Christian Pepusch, The Beggar 's Opera, Londres Joseph Haydn, Lo speziale, Eszterháza
1 72 9 José Cañizares, Eurotasy Diana, Barcelona Mozart, Bastien und Bastienne, Viena
Incorporación de la ópera italiana en Sevilla, tras la boda de Fernando de Borbón y María Bárbara de Pau Esteve, LosJardineros de Aranjuez, Madrid
Braganza Woifgang Amadeus Mozart, Lafinta semplice, Viena
1 73 0 Johann Adolf Hasse, Artaserse, Venecia 1 769 Antonio Rodríguez de Hita, Las labradoras de Murcia, Madrid
1731 Charles Coffey y Mr. Seedo, The Devil to Pay, Londres Gluck, prólogo de la edición de Alceste
Hasse, Cleefide, Dresde 1 770 Jommelli, Armida abbandonata, Nápoles
Francesco Corradini, Con amor no hay libertad, Madrid Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, Lyon
1732 Giovanni Battista Pergolesi, Lojrate 'nnamorato, Nápoles, inauguración del primer teatro de la ópera en Mozart, Mitridate, re di Ponto, Milán
el emplazamiento del futuro Covent Garden 1 77 1 Jommelli, !figenia in Tauride, Nápoles
1 73 3 Destinación del Teatro del Buen Retiro a espectáculos operísticos Mozart, Ascanio in Alba, Milán
Handel, Orlando, Londres 1 772 Mozart, Lucio Silla, Milán
Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie, París Ventura Galván, Las Foncarraleras, Madrid
Pergolesi, La serva padrona, Nápoles 1 773 Anton Schweitzer, Alceste, Weimar
173 5 Estreno de un nuevo Coliseo mexicano 1 774 Pasquale Anfossi, Lafinta giardiniera, Roma
Handel, Alcina, Londres Gluck, lphigénie en Aulide, París
Pergolesi, L 'olimpiade, Roma 1 775 Mozart, Lafinta giardiniera, Munich
1 737 Inauguración del Teatro San Cario, Nápoles Georg Anton Benda, Ariadne aefNaxos, Gotha
Rameau, Castor et Pollux, París Mozart, JI re pastare, Salzsburgo
173 8 Thomas Arne, Comus, Londres Benda, Medea, Leipzig
de Janeiro
Handel, Serse, Londres 1 776 Apertura de un nuevo teatro destinado a la ópera en Río
1742 Importación de óperas italianas a Barcelona durante el período de virreinazgo de Santiago-Miguel de Vicent Martín i Soler, 11 tutore burlato
Guzmán-Dávalos y Spínola, marqués de La Mina 1777 Haydn, JI mondo della luna, Eszterháza
 522 Historia ilustrada de l a ópera Cronolo9ía 523

Prohibición d e la ópera italiana en Madrid Louis Spohr, Faust, Praga

1 778 Inauguración del teatro de La Scala, Milán 1 817 Rossini, La Cenerentola, Roma
Gluck, Armide, París 1819 Ramon Carnicer, Adele di Lusignano, Barcelona
Piccinni, Roland, París Rossini, La donna del lago, Nápoles
1 779 Gluck, lphigénie en Tauride, París 1 82 1 Car! Maria von Weber, Der Freischütz, Berlín
1 78 1 Mozart, Jdomeneo, Munich Ramon Carnicer, Elena e Constantino, Barcelona
1 78 2 Mozart, Die Enifuhrung aus dem Serail, Viena 1 82 2 Franz Schubert, Alfonso und Estrella (estrenada en Weimar, en 1 854)
Giovanni Paisello, JI Barbiere di Siviglia, San Petersburgo Ramon Carnicer, Don Giovanni Tenorio, Barcelona
Haydn, Orlando paladino, Esztcrháza 1 82 3 Rossini, Semiramide, Nápoles
1 78 3 Inauguración del Théatre Italicn, París Henry Bishop, Clari, or The Maid efMilán, Londres
1 784 André-Ernest-Modeste Grétry, Richard coeur-de-Lion, París Spohr, Jessonda, Kassel
1785 Vicent Martín i Soler, JI burbero di duo cuore, Viena Weber, Euryanthe, Viena
1 78 6 Mozart, Der Schauspieldirektor, Viena Schubert, Fierrabras (estrenada en Karlsruhe, en 1 897)
Nicholas-Marie Dalayrac, Nina, ou Lafolle pour amour, París 1 825 Frarn;:ois-Adrien Boleldieu, La dame blanche, París
Mozart, Le nozze di Figaro, Viena Rossini, El barbero de Sevila, Valencia
Una cosa rara, ossia bellezza ed onesta, Viena 1 82 6 Bishop, Aladdin, Londres
1 787 Antonio Sacchini, Oedipe a Colone, Versalles Rossini, Le Siege de Corinthe, París (versión francesa de Maometto Il, Nápoles, 1 8 20)
Giuseppe Gazzaniga, Don Giovanni, o sia il Convitato di pietra, Venecia 1 827 Rossini, MoiSe et Pharaon, París (versión francesa de Masé in Egitto, Nápoles, 1 8 1 8)
Incendio del Teatro de la Santa Cruz Vincenzo Bellini, Il pirata, Milán
Mozart, Don Giovanni, Praga 1 82 8 Daniel-Frarn¡:ois-Esprit Auber, La Muette de Portici, París
1 78 8 Dalayrac, Sargines, ou L 'éleve de l 'amour, París Heinrich Marschner, Der Vampyr, Leipzig
Reinauguración del Teatro de la Santa Cruz con el sainete de Bals de Laserna El café de Barcelona 1 829 Bellini, La straniera, Milán
1 78 9 Paisiello, Nina, o sia la pazza per amare, Belvedere, Caserta Rossini, Guillaume Tell, París
1 790 Mozart, Cosljan tutte, Viena Marschner, Der Templer und die Jüdin, Leipzig
Joseph Quesnel, Colas et Colinette, Montreal 1 830 Auber, Fra Diavolo, París
1 79 1 Grétry, Guillaume Tell, París Bellini, I Capuleti e i Montecchi, Milán
Luigi Cherubini, Lodoiska, París Gaetano Donizetti, Anna Bofena, Milán
Rodolphe Kreutzer, Lodoiska, ou Les Tartares, París 1 83 1 Bellini, La sonnambula, Milán
Mozart, La clemenza di Tito, Praga Ferdinand Hérold, Zampa, París
Mozart, Die Zaubeiflote, Viena Giacomo Meverbeer, Robert le diable, París
1 792 Domenico Cimarosa, /1 matrimonio segreto, Viena Bellini, Norm� , Milán
Inauguración del teatro La Fenice, Venecia 1 8 33 Auber, Gustave III, ou Le bal masqué, París
1 793 Jean-Frarn;:ois Le Sueur, La Caverne, París Bellini, Beatrice di Tenda, Venecia
1 794 Étienne-Nicolas Méhul, Mélidore et Phrosine Donizetti, L 'elisir d 'amore, Milán
Cherubini, Elisa, ou Le voyage aux glaciers du Mont St-Bernard, París Marschner, Hans Heiling, Berlín
1 796 Cherubini, Médée, París Donizetti, Lucrezia Borgia, Milán
Niccolo Zingarelli, Giuliette e Romeo, Milán Richard Wagner, Die Feen (estrenada en Munich, en 1 888)
Cimarosa, Gli Orazi e Curiazi, Venecia 1 8 35 Bellini, 1 puritani, París
1 799 Ferdinando Paer, Camilla, ossia JI sotteraneo, Viena Fromental Halévy, La juive, París
Méhul, Ariodant, París Donizetti, Lucia di Lammermoor, Nápoles
1 800 Decreto de Carlos IV que prohibía la representación de teatro (hablado o musicado) en lengua que no 1 8 36 Saverio Mercadante, 1 briganti, París
fuera la castellana Meyerbeer, Les Huguenots, París
1 807 Gaspare Spontini, La Vestale, París Michael Balfe, The Maid ef Artois, Londres
1 809 Paer, Anese, Parma Wagner, Das Liebesverbot, Magdeburgo
Spontini, Fernand Cortez, París Mijáil Ivánovich Glinka, Una vida por el Zar, San Petersburgo
1813 Gioachino Rossini, Tancredi, Venecia 1 8 37 Maria Obiols, Odio ed amare, Milán
Rossini, L 'italiana in Algeri, Venecia Fundación del Conservatorio del Liceo
Johann Simon Mayr, La rosa bianca e la rosa rossa, Génova Mercadante, Jl giuramento, Milán
1 8 1 3- 1 8 14 E. T. A. Hoffmann, Undine (estrenada en Berlín, en 1 8 1 6) Lortzing, Zar und Zimmermann, Leipzig
1 8 14 Ludwig van Beethoven, Fidelio, Viena (primera versión de 1 805) 1 838 Estreno del Liceo con la representación de Norma, de Bellini
1816 Rossini, II barbiere di Siviglia, Roma Hector Berlioz, Benvenuto Cellini, París
Rossini, Otello, Nápoles 1 8 39 Mercadante, I1 bravo, ossia La veneziana, Milán
5 24 Historia ilustrada de la Ópera Cronolo9ía 5 25

Giuseppe Verdi, Oberto, cante di San Bonifacio, MiJ.in Gounod, Faust, París
1 840 Donizetti, la Fille du régiment, París Wagner, Tristan und /solde (primera representación en Munich, 1 865)
Donizetti, La Favorite, París 1861 Erkel, Bánk bán, Budapest
1 841 Hilarión Eslava, El solitario, Madrid Incendio del Liceo, Barcelona
Basilio Basili, El contrabandista, Madrid 1 862 Verdi, Laforza del destino , San Petersburgo
1 843 Hilarión Eslava, Don Pedro el cruel, Madrid Berlioz, Béatrice et Bénédict, Baden-Baden
1 842 Hilarión Eslava, Las treguas de Tolemaida, Madrid Reapertura del Liceo con la representación de I puritani, de Bellini
Verdi, Nabucodonosor [Nabucco], Milán 1 86 3 Georges Bizet, Les Pécheurs de perles, París
Lortzing, Der Wildschütz, Leipzig Visita de Giuseppe Verdi al Teatro Real con motivo del estreno allí de su ópera Laforza del destino
Wagner, Ríenzi, Dresde 1 864 Gounod, Mireille, París
Glinka, Ruslany Lyudmila, San Petersburgo Jacques Offenbach, La Belle Hélene, París
1 843 Donizetti, Don Pasquale, París 1 865 Meyerbeer, L 'Ajricaine, París
Balfe, The Bohemian Girl, Londres 1 866 Bedfich Smetana, Los brandenburgueses en Bohemia, Praga
Donizetti, DomJliegende Hollander, Dresde Smetana, La novia vendida, Praga (última versión de 1 870)
1 844 Verdi, Ernani, Venecia Ambroise Thomas, Mignon, París
Ferenc Erkel, Hunyadi László, Budapest 1 867 Gounod, Roméo et Juliette, París
Edward Geoghagen, The Currenry Lass, Sydney Bizet, La }alíe Fille de Perth, París
1 845 Wagner, Tannhauser, Dresde (revisada en 1 847, París, 1 86 1 , Munich, 1 867) Verdi, Don Carlos, París (versión en cuatro actos revisada en Milán, en 1 884)
1 846 Basilio Basili, El diablo predicador, Madrid 1 868 Thomas, Hamlet, París
Berlioz, La damnation de Faust, París Arrigo Boito, Mefistefele, Milán
1 847 Friedrich Flotow, Martha, Viena Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Munich
Verdi, Macbeth, Florencia (revisada en París, en 1 865) 1 86 9 Dargom!zhski, El convidado de piedra (estrenada en San Petersburgo, en 1 872)
1 847 Inauguración del Gran Teatre del Liceu Inauguración del Staatsoper (llamado Hofoper hasta 1 9 1 9), Viena
Isaac Nathan, Don John efAustria, Sydney 1 87 1 Verdi, Aida, El Cairo
1 848 Stanislaw Moniuszko, Halka (versión definitiva en Varsovia, en 1 858) Wagner, Sieaftied (estrenada en Bayreuth, en 1 876)
1 849 Verdi, Luisa Miller, Nápoles 1 872 Inauguración del Festspielhaus, Bayreuth
Meyerbeer, Le prophete, París 1 874 Smetana, Las dos viudas, Praga
Otto Nicolai, Die lustigen Weiber van Windsor, Berlín Modest Músorgsky, Boris Gadunov (compuesta y revisada en San Petersburgo, en 1 868- 1 869, 1 87 1 -
Pascual Emilio Arrieta, lldegonda, Teatro del Real Palacio, Madrid 1 872, 1 873)
Rafael Hernando, Colegialasy soldados, Madrid Wagner, Gotterdammerung (estrenada en Bayreuth, en 1 876)
1 85 0 Verdi, Stdfelio, Trieste (revisada con el título de Aroldo, Rímini, 1 857) 1 875 Inauguración del Palais Garnier, París
Pascual EmilioArrieta, La conquista di Granatta, Teatro del Real Palacio, Madrid Bizet, Carmen, París
Inauguración del Teatro Real, Madrid, con la representación de La favorita, de Gaetano Donizetti 1 876 Der Ring des Nibelungen (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Gotterdammerung), primer ciclo completo,
Robert Schumann, Genoveva, Leipzig Bayreuth
Wagner, Lohengrin, Weimar Amilcare Ponchielli, La giaconda, Milán
1851 Wagner, Oper und Drama, obra teórica sobre la ópera 1 877 Emmanuel Chabrier, L 'Étoile
Verdi, Rígoletto, Venecia Camille Saint-Saens, Samsan et Dalila, Weimar
1 85 3 Verdi, I1 trovatore, Roma 1 879 Piotr Ilich Tchaikovski, Eugene Onegin, Moscú
Verdi, La traviata, Venecia 1 872- 1 880 Músorgsky, Khovanshchina (estrenada en San Petersburgo, en 1 886)
1 8 54 Gounod, La Nonne sanglante, París 1 88 1 Offenbach, Les Cantes d 'Hrdfmann, París
Wagner, Das Rheingold (estrenada en Munich, en 1 869) 1 88 2 Wagner, Parsifal, Bayreuth
1 85 5 Verdi, Les Vépres siciliennes, París Calixa Lavallée, The Widow, Hamilton, Canadá
1 856 Auber, Manan Lescaut, París 1 88 3 Leo Delibes, Lakmé, París
Alexander Serguéievich Dargom1zhski, Rusalka, San Petersburgo 1 884 Jules Massenet, Manan, París
Wagner, Die Walküre (estrenada en Munich, en 1 870) Giacomo Puccini, Le villi, Milán
1 857 Verdi, Simon Baccanegra, Venecia (versión revisada en Milán, en 1 8 8 1 ) 1 887 Chabrier, Le Rai malgré lui, París
Balfe, The Rose ef Castille, Londres Verdi, Otello, Milán
1 85 8 Berlioz, Les Troyens (estrenada en París, en 1 86 3 ; primera representación completa en Karlsruhe, 1 88 8 Edouard Lalo, Le Roí d 'Ys, París
en 1 890) Francesc Viñas, Lohengrin, Valencia
Jacques Offenbach, Orphée aux Eefers, París 1 88 9 Puccini, Edgar, Milán
Inauguración de la Royal Opera House, Covent Garden, Londres 1 890 Alexander Borodin, Príncipe Igor, San Petersburgo
1 85 9 Verdi, Un bollo in maschera, Roma Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, Roma
 526 Historia ilustrada de la ópera Cronología 5 27
Tchaikovski, La reina de espadas, San Petersburgo Ferruccio Busoni, Doktor Faust, Dresde
1 892 Ruggero Leoncavallo, Pagliacci, Milán 1 926 Karol Szymanowski, El rey Roger, Varsovia
Massenet, Werther, Viena Puccini, Turandot, Milán
1 89 3 Puccini, Manan Lescaut, Turín Paul Hindemith, Cardillac, Dresde
Verdi, Falstqjf, Milán Janácek, El caso Makropulos, Brno
Engelbert Humperdinck, Hansel und Gretel, Weimar 1 927 Ernst Krenek, jonny spielt aef, Leipzig
1 894 Massenet, Thai's, París Stravinski, Oedipus rex, París
Richard Strauss, Guntram, Weimar 1 92 8 Kurt Weill, Die Dreigroschenoper, Berlín
1 896 Puccini, La Boheme, Turín 1 929 Ralph Vaughan Williams, SirJohn in Lave, Londres
Umberto Giordano, Andrea Chenier, Milán 1 930 Weill, Aefstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Leipzig
Hugo Wolf, Der Corregidor, Mannheim Janácek, Memorias de la casa de los muertos, Brno
Estreno de Andrea Chérnier en Milán, con la interpretación de Agustí Rodas y Andreua-Avel.lina Carrera Dmitry Shostakóvich, The Nose, Leningrado
1 897 Massenet, Sapho, París 1 930- 1 93 2 Schoenberg, Mases und Aron (estrenada en Hamburgo, en 1 9 54)
Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov, Sadko, Moscú 1 93 3 Strauss, Arabella, Dresde
1 899 Massenet, Cendrillon, París 1 934 Dmitri Shostakóvich, Lady Macbeth en el distrito Mtsensk, Leningrado
Antonín Dvofák, Katia y el diablo, Praga 1 93 5 George Gershwin, Porw and Bess, Nueva York
1 900 Puccini, Tosca, Roma Berg, Lulu (versión en tres actos completada por Friedrich Cerha; estrenada en París, en 1 979)
Gustave Charpentier, Louise, París 1 937 Marc Blitzstein, The Cradle Will Rock, Nueva York
1 900 Rimski-Kórsakov, Leyenda del zar Zaltán, Moscú Vaughan Williams, Riders to the Sea, Londres
1 90 1 Dvofák, Rusalka, Praga 1 93 8 Hindemith, MatÍas, el pintor, Zurich
Fundación de la «Associació Wagneriana» 1 941 Benjamín Britten, Paul Bunyan, Nueva York
1 902 Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, París 1 942 Strauss, Capriccio, Munich
Francesco Cilea, Adriana Lecouvreur, Milán 1 945 Britten, Peter Grimes, Londres
1 904 Leos Janácek, jenlfa, Brno 1 946 Gian Cario Menotti, The Medium, Nueva York
Puccini, Madama Butteifly , Milán Britten, The Rape ef Lucretia, Glyndebourne
1 905 Strauss, Salome, Dresde 1 947 Menotti, The Telephone, Nueva York
1 907 Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, París Britten, Albert Herring, Glynderbourne
Frederick Delius, A Village Romeo andJuliet, Berlín 1 949 Luigi Dallapiccola, JI prigioniero, radio italiana
1 909 Rimski-Kórsakov, Le coq d'ar, Moscú 1 950 Menotti, The Consul, Filadelfia
Strauss, Elektra, Dresde 1 95 1 Stravinski, The Rake 's Progress, Venecia
Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna, Munich Menotti, Amahl and the Night Visitors, televisión estadounidense
Maurice Ravel, L 'Heure espagnole (estrenada en París, en 1 9 1 1 ) Britten, Billy Budd, Londres
Arnold Schonberg, Erwartung (estrenada e n Praga, e n 1 924) Vaughan Williams, The Pilgrim 's Progress, Londres
1 9 10 Puccini, LaJanciulla del West, Nueva York 1 95 2 Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti, Waltham, Massachusetts
191 1 Strauss, Der Rosenkavalier, Dresde 1 95 3 Britten, Gloriana, Londres
Béla Bartók, El castillo de Barba Azul (estrenada en Budapest, en 1 9 1 8) 1 954 Britten, The Turn ef the Screw, Venecia
1912 Franz Schreker, Derjerne Klang, Frankfurt William Walton, Troilus and Cressida, Londres
1 9 14 Ígor Stravinski, Eljugador, París 1 95 5 Michael Tippett, The Midsummer Marriage, Londres
Rutland Boughton, The lmmortal Hour, Glastonbury 1 95 6 Bernstein, Candide, Boston
1916 Strauss, Ariadne aef Naxos, Viena (primera versión e n un acto d e 1 9 1 2) Douglas Moore, The Bailad efBaby Doe, Central City, Colorado
1917 Serguéi Prokofiev, L e rossignol (estreno en Bruselas, en 1 929) 1 957 Bernstein, West Side Story, Washington
Hans Pfitzner, Palestrina, Munich 1 95 8 Samuel Barber, Vanessa, Nueva York
1918 Puccini, lJ trittico, Nueva York ( JI tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi) 1 960 Britten, A Midsummer Night 's Dream, Aldeburgh
1919 Strauss, Die Frau ohne Schatten, Viena 1 96 1 Hans Werner Henze, Elegía para jóvenes amantes, Schwetzingen
1 9 1 9- 1 92 3 Prokofiev, The Fiery Angel (estrenada en Venecia, en 1 955) Luigi Nono, lntolleranza, Venecia
1 92 1 Janácek, Kál ' a Kabanová, Brno 1 96 3 Iniciación de los Festivales de Ópera en el Teatro de la Zarzuela
Prokofiev, El amor de las tres naranjas, Chicago 1 965 Gyorgy Ligeti, Aventures ( 1 962) y Nouvelles Aventures, Hamburgo
1 92 2 Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg, Colonia Bernd-Alois Zimmermann, Die Soldaten, Colonia
1 92 3 Alban Berg, Wozzeck (estrenada e n Berlín, e n 1 925) Henze, Der junge Lord, Berlín
1 924 Strauss, lntermezzo, Dresde Healey Willan, Deirdre ef the Sorrows, Toronto
Janácek, La raposilla astuta, Brno 1 96 6 Henze, The Bassarids, Salzburgo
1 925 Ravel, L 'Enjant et les sortileges, Montecarlo Barber, Antony and Cleopatra, Nueva York
528 Historia ilustrada de la ópera
1 967 Harry Somers, Louis Riel, Toronto
Pierre Boulez anuncia el declive de la Ópera desde que Berg se inclina por «hacer saltar por los aires»
todos los teatros de la ópera del mundo
1 96 8 Harrison Birtwistle, Punch andJudy, Alderburgh
Britten, The Prodi9al Son, Orford
Dallapiccola, Ulisse, Berlín
Peter Maxwell Davies, Taverner (estrenada en Londres, en 1 972) NOTAS ACERCA
1 969 Davies, Ei9bt Son9s.for a Mad Kin9, Londres
Krzysztof Penderecki, Los diablillos de Loudun, Hamburgo
Luciano Berio, Opera, Santa Fe
DE LO S COLABORADORES
1 970
1 97 1 Mauricio Kagel, Staatstbeater, Hamburgo
1 97 3 Britten, Deatb in Venecia, Snape, Maltings
Inauguración de la Sydney Opera House
1 974- Peter Sculthorpe, Rites efPassa9e , Sydney
1 976 Henze, We Come to the River, Londres
ROGER ALIER nació en Los Teques, Estado Miranda, Venezuela, el 28 de julio de 1 94- 1 , de padres catalanes exiliados
Philip Glass, Einstein on the Beach, Aviñón
1 978 Penderecki, Paradise Lost, Chicago al término de la guerra civil. Después de vivir sucesivamente en Estados Unidos, Australia, Nueva Guinea y la isla de
Ligeti, Le Grand Macabre, Estocolmo Java, en las entonces Indias Orientales Holandesas (donde realizó la escuela primaria), la familia regresó a Barcelona
1 979 Publicación de Salir del amor al mundo por Antonio Martín Moreno en 1 95 1 , donde cursó estudios secundarios y la carrera de historia moderna, de la que se licenció en 1 970, habien­
1 980 Glass, Satya9raba, Roterdam do realizado una tesis doctoral sobre el tema Els orí9ens de ]'opera a Barcelona, que obtuvo la mención cum laude y el
Davies, The Li9bthouse, Edimburgo Premio Extraordinario de Doctorado en 1 979, y fue publicada por la Societat Catalana de Musicología (I.E.C.), en
Oliver Knussen, Where tbe Wild Tbin9s Are, Bruselas 1 990. Desde 1 970 es profesor de la Universidad de Barcelona y profesor titular de Historia de la Música e Historia
1981 Karlheinz Stockhausen, Donnersta9 aus Litcb, Milán (primera de un ciclo proyectado de siete óperas, ti­ de la Ópera desde 1 987. Desde 1 99 3 imparte anualmente un curso de ópera en la Universidad Autónoma de Madrid
tulado Licht)
y ha tenido a su cargo también un curso en la Universitat de Girona. Director de la sección de música universal de la
1 98 2 Berio, La vera storia, Florencia
Gran Enciclopedia Catalana ( 1 97 1 - 1 977), fue crítico de la revista «Serra d' Or» y del diario «Avui». Desde 1 987 es crí­
Sculthorpe, Qyiros, televisión australiana
1 98 3 Bernstein, A Qyiet Place, Houston (versión revisada' incluyendo Trouble in Tabiti Milán 1 984-) tico de ópera de «La Vanguardia» y dirige la revista «Opera Actual», de la que ha sido fundador junto a Fernando Sans
' ' '

Olivier Messiaen, Saint Franfois d 'Assise, París Riviere y Marc Heilbron con quienes ha publicado varios libros. Ha escrito varios libros sobre el Gran Teatro del
R. Murray Schafer, Ra, Toronto (6ª parte de un ciclo de seis titulado Patria y representado en varios lu­ Liceo de Barcelona, así como traducciones y comentarios acerca de numerosos textos operísticos. Es, además, con­
gares del mundo, como Ontario y Lieja entre 1 972 y 1 992) ferenciante y asesor musical de varias entidades entre las que sobresale «Fra Diavolo», de Barcelona.
1 984- Nono, Prometeo, Venecia
Glass, Akbnaten, Stuttgart WILLIAM ASHBROOK es un eminente profesor de humanidades (emérito) en la universidad estatal de Indiana, y es edi­
Berio, Un re in ascolto, Salzburgo tor de The Opera Qyaterly. Entre sus muchos libros se incluyen Donize�ti (Casell, 1 965), Tbe Operas ef Puccini (Casell,
1 98 6 Birtwistle, The Mask ef Orpheus, Londres 1 969; edición revisada en Oxford, 1 985), Donizetti and his Operas (Cambridge, 1 982), y, junto con Harold S. Powers,
Richard Meale, Voss, Adelaide
Puccini's 'Turandot': the End eftbe Great Tradition.
1 987 John Adams, Nixon in China, Houston
Penderecki, Die schwarze Maske, Salzburgo
Cage, Europeras 1 y 2, Frankfort THOMAS BAUMAN, profesor de música en la universidad de Washington. Ha publicado artículos y monografías sobre
Judith Weir, A Ni9ht at the Cbinese Opera, Cheltenham la Ópera alemana de la Ilustración, incluyendo North German Opera in the A9e efGoethe (Cambridge, 1 985), en el apar­
Iniciación del Festival de verano de Perelada tado sobre Mozart del Cambrid9e Opera Handbook, Enif'úrun9 aus dem Serail (Cambridge, 1 987) además de estudios de
1 98 9 John Casken, Golem, Londres ópera veneciana y su recepción después del Réquiem de Mozart.
1 990 Weir, Tbe Vanisbin9 Bridearoom, Glasgow
Inauguración de la Opéra Bastille, París T!M CARTER es catedrático en música en Royal Holloway y Bec!Jord New Colle9e, de la universidad de Londres. Es editor
1991 Penderecki, Ubu Rex, Munich común de Music &.Letters. Ha publicado numerosos libros sobre la música y el mecenazgo a finales del siglo dieciséis
Adams, The Death efKlin9bef[er, Bruselas y principios del diecisiete en Italia, incluyendo una edición revisada de Monteverdi de Denis Arnold en la colección
Cage, Europera 5 , Buffalo
Master Musicians (Londres, 1 990) y Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy (Londres, 1 992). También es autor
Birtwistel, Gawain, Londres
1 992 Somers, Mario and the Ma9ician, Toronto en el apartado de Mozart del Cambridge Opera Handbook de La nozze di Fi9aro ( 1 987), y ha contribuido extensamente
Glass, The Voya9e, Nueva York en The New Grave Dictionary ef Opera.
1 99 3 Jonathan Harvey, lnquest efLove, Londres
1 994- Incendio del Gran Teatre del Liceu DAVID CHARLTON es catedrático en música en la universidad de East Anglia. Es el autor de Gréty and the Growth ef
1 997 Reapertura del Teatro Real Opera-Comique (Cambridge, 1 986) y editor de ETA Heffmann's Musical Writtin9s (Cambridge, 1 989). Ha escrito sobre
 5 30 Historia ilustrada de la ópera
la ópera francesa, 1 8 3 0- 1 890, en el volumen IX deThe New Oifard History ef 1vfusic, editado por Gerald Abraham ; e s
también u n o de l o s asesores de zona de The New Grave Dictianary ef Opera.

PAUL GRIFFITHS es crítico musical en The New Yorker y novelista. Ha escrito numerosos libros de música, incluyendo
estudios de Boulez, Cage y Messiaen, los volúmenes de Bartók y Stravinsky en Master Musicians, y The Rake's Progress
!
( 1 982)
CREDITO S
en el apartado sobre Stravinsky del Cambridge Opera Handbook. S u producción literaria incluye dos novelas y
un libreto de una ópera con música de Mozart, TheJewel Bax ( 1 99 1 ) .

BARRY M!LLINGTON e s u n crítico musical d e The Times. E s e l autor d e Wagner e n l a colección Master Musicians, escribió las
entradas de Wagner para The New Grave Dictionary ef Opera, es editor de The Wagner Compendium (Londres, 1 992), y_co­
editor (junto con Stewart Spencer) de Selected Letters efRichard Wagner (Londres, 1 987), Wagner in Peifomance (Yale, 1 992)
y Wagner's 'Ring efthe Nibelung': A Companion (Londres, 1 993). Es también editor de la revista d e la BBC Music Magazine.
Los editores desean dar las gracias a quienes han concedido, tan amablemente, la autorización para reproducir las ilus·
traciones que aparecen en las paginas que se indican a continuación
ROGER PARKER, hasta recientemente profesor asociado de música en la universidad d e Cornell, es ahora profesor de

música en la universidad d e Oxford y miembro de la junta de gobierno del St. Hugh 's Callege. Ha publicado extensa­
mente acerca de Verdi y de la ópera italiana del siglo XIX en general, incluyendo las entradas de Verdi para The New Board of Trustees of the Settlement, Devonshire und des Klassik (Wildpark-
Grave Dictionary ef Opera y en el Cambridge Opera Handbook, en el apartado de Puccini, La boheme (con Arthur Gross, Victoria and Albert Museum Collection ( Chastworth) ; foto: Postdam, 1 927)
(Londres) Courtauld lnstitute of Art, 65 y 66 Bibliotheque Nationale
1 986). Su edición crítica de Nabucco de Verdi apareció en 1 987; es también editor coordenador (con Gabriele Dotto)
Biblioteca Nazionale Centrale Universidad de Londres (París)
de la versión crítica de Dozinetti. Podemos encontrarlo también como ca-editor d e Cambridge Opera jaurnal.
(Florencia); foto : Pineider 42 Metropolitan Museum of Art 70 Instituto di Storia dell' Arte,
Civica Raccolta delle Stampe (Nueva York) (Regalo de Harry Fondazione Giorgio Cini
J OHN RosSELLI es un historiador que en los últimos quince años se ha concentrado en el estudio de la historia social «Achille Bertarelli» (Milán); Payne Bingham, 1 937; 37 . 1 62) (Venecia)
de la ópera. Sus libros incluyen The Opera Industry in ltalyjrom Cimarosa to Verdi (Cambridge, 1 984), Music and ¡J;fusicians foto : Saporetti 43 Colee . privada 73 Cívico Museo Bibliografico
9 Gallería Borghese (Roma); 45 Bodleian Library, Universidad Musicale (Bolonia); fo to : G.
in Nineteenth-Century Italy (Londres, 1 99 1 ) , y Singers ef ltalian Opera: The History ef a Prefession (Cambridge, 1 99 2 ) .
foto : Alinari (Florencia) de Oxford Costa (Milan)
También h a escrito reseñas d e ópera para Guardian y Times Literary Suplement.
12 Tobin Collection, McNay Art 48 Fototeca dell' Instituto per le 74 Kungliga Biblioteket
Museum (San Antonio, Texas) Lettere, il Teatro e il (Estocolmo)
RoGER SAVAGE es decano en literatura inglesa en la universidad de Edinburgo, ejerciendo allí como catedratico y es­ 16 Trustees of the British Melodramma, Fondazione 76 Staats- und Universitats-
tando muy metido en la enseñanza del drama allí. H a dirigido numerosas producciones en el club de Ópera de la uni­ Museum, Department of Prints Giorgio Cini (Venecia) bibliothek (Hamburgo) ; foto:
and Drawings (Londres) 49 Kupferstichkabinett, Sachsische Freie und Hannestadt
versidad de Edimburgo y un couplé para la Scottish Early Music Consort. Ha hecho reproducciones en versión inglesa
18 Kungliga Biblioteket Landesbibliothek (Dresde); Hamburgo
de libretos para óperas de Handel, Cabrier y otros; ha publicado ensayos sobre teatro musicado de Purcell, Rameau
(Estocolmo) foto: Deutsche Fotothek 79 Trustees of the British
y Stravinsky (también los que tratan de los primeros escenarios de Ópera); h a contribuido en The New Dictionary ef 19 Biblioteca Nazionale Marciana 51 Foteca dell' Instituto per le Museum, Department of
Opera; y ha realizado bastantes programas para la BBC. (Venecia); foto: Toso Lettere, il Teatro e il Prints and Drawings
22 Music Division, Library o f Melodramma, Fondazione (Londres)

MARY ANN SMART es profesora asistente de música en SUNY, Stony Brook, y ha publicado muchos artículos acerca de Congress (Washington D C ) Giorgio Cini (Venecia) 80 Herzogin Anna Amalia
29 Board of Trustees of the 52 Board of Trustees of the Bibliothek (Weimar); foto:
la ópera italiana y francesa en el siglo diecinueve. Actualmente esta trabajando en una edición crítica d e Dom Sébastien,
Victoria and Albert Museum Victoria and Albert Museum Stiftung Weimarer Klassik
de Danizetti. (Londres) (Londres) 85 Museo Teatrale alla Scala
30 Deutsches Theatermuseum 56 Narodní Muzeum (Praga); foto: (Milán)
J OHN TYRRELL es catedratico de estudios de ópera en la universidad de Nottingham. Ha escrito extensamente sobre (Munich); foto: K . Broszat Olga Hilmerová 87 y 92 Bibliotheque de l ' Opéra
34 (arriba) The National Trust, 58 Guildhall Library (Londres) (París); foto: Bibliothéque
la Ópera checa en The New Grave Dictianary ef Opera y en Penguin Dictionary ef Opera. Su libro Gzech Opera (Cambridge,
Waddesdon Mano (Aylesbury) 59 ©Her Majesty Queen Elizabeth Nationale
1 98 8 ) apareció en traducción checa en 1 99 2 . Es muy conocido por su trabajo acerca de Jana_ek, escribiendo las par­
(abajo) Kungliga Biblioteket Il/ Royal Collection 93 Musée du Louvre (París);
tituras que acompañan a las célebres colecciones de discos de ópera d e Jana_ek, y, con sir Charles Macearais, re­ (Estocolmo) Enterprises, Windsor Castle foto: Visual Arts Library
construyendo la versión original de Jen_fa. Su janá_ek's Operas: A Documentary Account apareció en 1 99 2 ; su traduc­ 37 (superior izquierda) Board of 60 (arriba) Kupferstichkabinett, (Londres)
ción de las cartas de Jana_ek a Kamila Stosslva (lntimate Letters) fueron publicadas por Faber en 1 994. Trustees of the Victoria and Sachsische Landesbibliothek, 95 (arriba) Bibliothéque de
Albert Museum (Londres) Dresde; foto : Deutsche l ' Opéra, París; foto:
(superior derecha) Bibliotheque Fotothek Bibliotheque Nationale (París)
de l' Opéra (París); foto: 61 Trustees of the British 97 Trustees of the British
Bibliothéque Nationale (París) Museum, Department of Prints Museum, Department of
(abajo) Archives N ationales and Drawings (Londres) Prints and Drawings
(París) 62 (arriba) Archiv für Kunst und (Londres)
38 British Library (Londres) Gestichte (Berlín); (abajo) 1 00 Stadtgeschichtliches Museum
40 y 41 Trustees of the Chatsworth E. Bücken, Die Musik des Rokokos (Leipzig)
 532 Historia ilustrada de la Ópera
1 0 1 Historisches Museum der
Stadt (Viena)
1 02 a 1 0 8 Ósterreichische
National-bibliothek (Viena)
1 1 0 Národní Muzeum (Praga);
foto: O lga Hilmerová
1 1 1 Colección privada; foto:
Národmí Muzeum (Praga)
1 1 5 Bibliotéque Nationale (París)
1 1 8 Ósterreichische National-
bibliothek (Viena)
1 20 Stadt- und Landesbibliothek
(Viena)
1 2 3 Musée du Louvre (París);
foto: Reunían des Musées
Nationaux
1 24 Musée Carnavalet (París);
foto: Photothéque des Musées
de la Ville de París
1 26 Bibliothéque et Musée de
! ' Opera; foto: Bibliothéque
Nationale (París)
1 3 1 Jonathan Harris (Londres)
1 34 a 1 42 Bibliothéque et Musée
de !' Opera; foto : Bibliothéque
Nationale (París)
1 47 (arriba) Bibliothéque Royale
Albert Y (Bruselas); (abajo)
Bibliothéque et Musée de
l' Opéra; foto: Bobliothéque
Nationale (París)
1 48 Board of Truste es of the
Victoria and Albert Museum
(Londres)
1 50 Bibliothéque et Musée de
l ' Opéra; foto: Bibliothéque
Nationale (París)
1 5 1 y 1 5 2 Mary Evans Picture
Library Londres
1 5 5 Musée du Louvre (París); foto:
Réunion des Musées Nationaux
1 56, 1 59 (©SPADEM/ ADAGP,
París y DACS, Londres 1 994)
1 60 y 1 6 1 (arriba) Bibliothéque et
Musée de l ' Opéra; foto:
Bibliotheque Nationale (París)
1 6 1 (abajo) Roger-Viollet (París)
1 62 Royal Opera House Archives,
Covent Garden (Londres)
1 64 Mary Evans Picture Library
(Londres); L'Jllusiration (28 de
abril de 1 88 3 )
1 65 y 1 67 Bibliotheque et Musée
de l ' O péra; foto: Bibliotheque
Nationale (París)
1 70 Harvard Theatre Collection,
Cambridge, Mass.
1 72 Fondazione Museo «Glauco
Lombardi» (Parma); foto: Tasi
1 74 Richard Macnutt (Withyham,
Sussex)
1 76 Gernsheim Collection, Harry
Ransom Humanities Research
Center, Universidad de Texas
(Austin)
1 79 (arriba) Mary Evans Picture
Library (Londres); (abajo)
Anthony N. Gasson (Londres)
1 8 1 Opera Rara (Londres)
1 82 Museo Donizettiano (Bérgamo)
1 8 3 Cívica Raccolta delle Stampe
«Archille Bertarelli» (Milán);
foto: Saporetti
1 85 (arriba) Mary Evans Picture
Library (Londres);
L'Illustration (25 de noviembre
de 1 842) ; (abajo) Bibliothéque
de l ' Opéra (París)
1 87 Opera Rara (Londres)
1 88 Elizabeth Forbes Collection
(Londres)
1 95 Mary Evans Picture Library
(Londres); L'Illustration ( 1 6 de
marzo de 1 867)
1 96 Ricordi Historical Archive
(Milán)
1 97 Museo Teatrale alla Scala
(Milán)
1 99 foto G. Costa (Milán)
200 Museo Teatrale alla Scala
(Milán)
203 Metropolitan Opera Archives
(Nueva York)
204 foto: G. Costa (Milán)
207 Kupferstichkabinett Staatliche
Mussen zu Berlín/Preussischer
Kulturbesitz; foto: J. Anders
209 Sachsische Landesbibliothek
(Dresde); foto: Deutsche
Fotothek
2 1 1 Kunstbibliothek Staatliche
Mussen zu Berlín/ Preussischer
Kulturbesitz
2 1 5 Theatermuseum, Universidad
de Colonia
2 1 6 Sachsische Landesbibliothek
(Dresde); foto : Deutsche
Fotothek
2 1 8 British Library N ewspaper
Library, Colindale (Londres)
2 1 9 Mary Evans Picture Library
(Londres); Jllustrirte Zeitung
(Leipzig, 1 2 de agosto de
1 843)
2 2 1 y 222 Deutsches Theater-
museum (Munich); foto: K .
Broszat
226 McGraw-Hill !ne. (Nueva
York) ; G. C. lzenour, Theater
Design ( 1 977)
2 27 Wittelsbacher Ausgleichsfonds
(Munich)
228 (arriba) Germanisches
National-museum
(Nuremberg) (abajo) Royal
Opera House Archives,
Covent Garden (Londres)
2 2 9 Nationalarchiv d e r Richard-
Wagner-Stiftung (Bayreuth)
230 E . Kreowski y E . Fuchs,
Richard Wagner in der Karikatur
(B. Behr's Verlag, Berlín,
1 907)
2 3 3 Ósterreichische National-
bibliothek (Viena)
2 34 foto: G. Costa (Milán)
243 a 247 Národní Muzeum
(Praga); foto: Oiga Hilmerová
248 Országos Széchényi Kiinyvtár
(Budapest)
249 Biblioteka Narodowa
(Varsovia)
252 (arriba) Muzeum Hlavního
Mesta Prague; foto: Miroslav
Jarosik
254 Grand Theatre (Varsovia);
foto: T. Kázmiersk:i
255 Society for Cooperation in
Russian and Soviet Studies
(Londres)
260 Národní Muzeum (Praga);
foto: Oiga Hilmerová
2 6 1 Biblioteka Narodowa
(Varsovia)
263 Muzika (Moscú); A . Rozanov,
M. J. Glinka ( 1 9 8 3 )
265 y 266 Society for Cooperation
in Russian and Soviet Studies
(Londres)
268 Národní Galérie (Praga)
270 Tchaikovsky Museum, Klin
272 Muzika (Moscú)/ VE B
Deutscher Verlag für Musik
(Leipzig); K. Yu. Davidova,
l. G. Sokolinskaya y P. E .
Vaidman, P. J. Tchaikovsky
( 1 978)
275 Mary Evans Picture Library
(Londres); L' I1Iustration ( 1 6 de
febrero de 1 86 1 )
276 Novosti Photo Library (Londres)
277 Society for Cooperation in
Russian and Soviet Studies
(Londres)
2 8 1 The Ilustrated London News
Picture Library; Jlustrated
London News (1 de mayo de
1 926)
2 8 3 Roger-Viollet (París)
284 Bartók Archiv, Magyar
Tudománvos Akadémia
(Budapest)
2 8 6 Ósterreichische National-
bibliotek (Viena)
287 Lawrence A . Schiinberg,
Pacific Palisades (California)
290 Staastheater (Stuttgart)
2 9 1 Theatermuseum, Universidad
de Colonia
294 Residenz Verlag, Salzburg;
F. Hadamowsky, Richard
Strauss and Salzburg ( 1 964)
295 Historisches Museum der
Stadt (Viena)
296 Atlantis Verlag (Zurich) Willi
Reich, Alban Berg ( 1 96 3 )
299 (arriba) Theatermusuem,
Universidad de Colonia
(abajo) Archiv für Kunst und
Geschichte (Berlín)
300 Opernhaus (Zurich); foto: W.
E. Baur, Riedikon
302 Opernhaus (Zurich); foto: H .
R. Meyer
304 Moravské Muzeum (Brno)
305 The London Coliseum; foto:
Angus McBean
307 Glyndebourne Festival Opera;
foto: Guy Gravett
308 (Sovexport Films) y 309
Novosti Photo Library
(Londres)
3 1 0 Boosey & Hawkes Music
Publishers Ltd. (Londres)
3 1 2 y 3 1 3 Bibliotheque et Musée
de l ' Opéra; foto: Bibliotheque
Nationale (París)
3 1 5 Archive Photos, Nueva York/
G. D . Hackett
3 1 9 (arriba) Trustees o f the British
Museum, Department of
Prints a n d Drawings
(Londres) (abajo)
Glyndebourne Festival Opera;
foto: Guy Gravett
323 Hulton-Deutsch Collection
(Londres)
324 Theatre Museum, Board of
Trustees of the Victoria and
Albert Museum (Londres) ;
foto: H. Rogers
326 Max-Reinhardt-Forschungs
und Gedenkstatte (Salzburgo)
328 foto: R e g Wilson (Londres)
329 foto: Zoe Dominic (Londres)
332 foto: Nigel Luckhurst
(Cambridge)
333 Royal Opera House Archives,
Covent Garden (Londres);
foto: Stuart Robinson,
(Redruth, Cornwall)
335 Fototeca ASAC della Biennale
di Venecia; foto: Ferruzzi
337 Deutsche Oper (Berlín);
Kranichphoto
338 Kungliga Teatern (Estocolmo);
foto: E . M . Rydberg
340 foto: Clive Barda/ Performing
Arts Library (Londres)
342 Archivio Fotografico Teatro
alla Scala; foto: Lelli & Masotti
345 The Byrd Hoffman Foundation
!ne. (Nueva York); foto: T.
Charles Erickson
348 Houston Grand Opera; foto:
Jim Caldwell
354 (arriba) Bibliothéque et Musée
de !' Opera; foto: Bibliotheque
Nationale (abajo) Mary Evans
Picture Library (Londres);
L'Jllustration (2 de abril de 1 859)
356 Colección privada
361 (arriba) foto G . Costa (Milán);
L'illusirazione italiana (febrero
de 1 887) (abajo) Biblioteca
Braidense (Milán)
363 (izquierda) Bibliothéque
Nationale (París) (derecha)
foto: Siegfried Lauterwasser,
Überlíngen/Bodensee
366 Theatermuseum, Universidad
de Colonia
368 Verwaltung der Staatlichen
Schliisser und Garten, Schloss
Charlottenberg (Berlín); foto:
J . Anders
371 Museum o f Fine Arts (Boston)
(Regalo de Elizabeth Paine
Card, en recuerdo de su padre
Robert Treat Paine II)
372 Biblioteca Nazionale Marciana
(Venecia)
375 Board of Trustees of the
Victoria and Albert Museum
(Londres)
Créditos 533
378 Drottningholms Teatermuseum
3 8 1 Kupferstichkabinett Staatliche
Museen zu Berlín/Preussischer
Kulturbesitz; foto: J. Anders
3 8 2 Bibliothéque e t Musée de
l ' Opéra; foto: Bibliothéque
Nationale (París)
3 8 3 Bibliothéque d e la Ville d e
París
385 (arriba) Colección privada;
foto: G. Costa (Milán) (abajo)
Nationalarchiv der Richard-
Wagner-Stiftung (Bayreuth)
3 8 8 Bibliothéque e t Musée d e
l ' Opéra; foto: Bibliothéque
Nationale (París)
3 9 3 Stiftung Schweizerische
Theatersammlung (Berna)
394 Bibliothéque Nationale (París)
399 foto: Siegfried Lauterwasser,
Überlíngen/Bodensee
400 foto: Zoe Dominic (Londres)
402 foto : Roger Wood (Deal,
Kent)
405 Josef Svodova/Laterna Magika
(Praga)
406 Thames Television/Taverner I
The Frame Store; foto: Gerald
Sunderland
4 1 0 Archivio Fotografico Teatro
alla Scala (Milán)
4 1 5 (arriba) Glyndebourne Festival
Opera; foto: Roger Wood
(Deal, Kent) (abajo)
Summerfare, Purchase (Nueva
York) ; foto: Peter Krupenye
4 1 6 Bayerische Staatsoper
(Munich); foto: Anne
Kirchlach
4 1 9 BBC Photo Library (Londres)
422 Opera Rara (Londres)
423 Stuart-Liff Collection (Port
Erin, isla de Man)
425 Board of Trustees of the
Victoria and Albert Museum
(Londres)
426 Biblioteca Apostólica
Vaticana, (Roma) ottob. lat.
3 1 1 6 , f. 1 5 l v- 1 5 2r
428 G. Strozzi, Le glorie della
signara Anna Renzi romana
(Venecia, 1 644)
430 Bibliotheque et Musée de
!' Opéra; foto: Bibliothéque
Nationale (París)
434 Museo Teatrale alla Scala
(Milán)
 5 34 Historia ilustrada de la ópera
435 (izquierda) Opera Rara
(Londres) (derecha)
Ó sterreichische
Nationalbibliothek (Viena)
436 (arriba) Royal Opera House
Archives, Covent Garden
(Londres) (abajo) Bibliotheque
et Musée de l ' Opéra; foto:
Bibliotheque Nationale (París)
437 Elizabeth Forbes Collection
(Londres)
438 Board of Trustees of the
Victoria and Albert Museum
(Londres)
440 Bibliotheque Nationale (París)
44 1 Stuart-Liff Collection (Port
Erin, isla de Man)
443 y 445 Royal Opera House
Archives, Covent Garden
(Londres)
446 Anthony N. Gasson (Londres)
..
45 3 (arriba) O sterreichische
Nationalbibliothek, Viena;
(abajo) Tobin Collection,
McNay Art Museum (San
Antonio, Texas)
454 (arriba) foto: J. Feuille
(París)/ © CNMHS/© DACS
1 994 (abajo) Callway Verlag
(Munich); foto: H. Schmidt-
Glassner
456 Civica Raccolta delle Stampe
«Achille Bertarelli» (Milán);
foto: Saporetti
457 foto: G. Costa (Milán); I1
teatro i!lustrato (25 de agosto
de 1 88 2 )
459 Cívica Raccolta delle Stampe
«Achive Bertarelli» (Milán)
460 Bibliotheque et Musée de
l' Opéra; foto: Bibliotheque
Nationale (París)
46 1 (inferior izquierda) Deutsches
Theatermuseum (Munich)
(iriferior derecha) McGraw-Hill
!ne. (Nueva York); G. C.
lzenour, Theater Design ( 1 977)
463 (arriba) Royal Opera House
Archives, Covent Garden
(Londres) (abajo) Bibliotheque
Nationale (París)
466 Cívica Raccolta delle Stampe
«Achille Bertarelli» (Milan)
469 Muzeum Narodowe
(Varsovia) ; foto:
H. Romanowski
470 (superior izquierda)
Bibliothéque Nationale (París)
(superior derecha) Anthony
N. Gasson (Londres)
472 Archivo General de la Nación
(Buenos Aires)
473 Colección privada
475 Royal Opera House Archives,
Covent Garden (Londres)
476 Board of Trustees of the
Victoria and Albert Museum
(Londres)
479 Bibliotheque Nationale (París)
480 Opéra de París Bastille; foto:
Kleinefenn
48 1 foto: Clive Barda/ Performing
Arts Library (Londres)
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INDICE
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gina, también se incluye el número en redonda. El texto correspondiente a las láminas a color, sin paginación y sin leyen­
da, figura en la leyenda de la página contigua.
Las obras de los compositores se han clasificado por orden alfabético, sin incluir los artículos determinados o inde­
terminados de la lengua en la que aparecen, es decir, atendiendo a la inicial de la primera palabra. Las obras que reciben un
tratamiento extensivo en el libro se han indexado por separado, y otras se han relacionado bajo el nombre del compositor.
A Adelcrantz, Car! Frederik 378 Andersen, Hans Christian 292
Agazzari, Agostino: Eumelio 1 7 André, Johann 1 02
Académie d' Opéra 3 5 Agnelli, Scipione: L e nozze d i Tetide - Belmont und Constanze, oder Die
Académie Royale d e Musique 3 5 , 16 Entfúhrung aus dem Serail 1 0 2
6 3 , 67, 3 67, 460 Agrícola, J . F. 78 - Erwin und Elmire 1 02
véase también teatro de la Opéra Ahnsjii, Claes-Haakan 4 1 6 - Das lrrlicht 1 03
de París Ajacaxtili 1 40 - Das wütende Heer 1 02
Accademia degli Immobili 2 8 , 3 1 Albert, Joseph Andreini, Giovanni Battista 2 8
Accademia degli lncogniti 2 6 , 27 Albertis, G. de 8 5 Andresen, lvar 2 9 2 , 444
Accademia degli lnvaghiti 1 4 Alboni, Marietta 428 Anfossi, Pasquale 1 04, 1 06
Accademia degli Sorgenti 2 8 Albrecht (grabador) 1 20 - L'incognita perseguitata 1 07
Acompañamiento Alceste, véase Gluck; Lullv;' Angiolini, Gaspero 7 1 , 73
- instrumental, variaciones Schweitzer Aniello, Thomas 1 44
estróficas con 1 5 Aideburgh Anna Amalia, duquesa de
Actores-cantantes - Jubilee Hall 320, 329 Sajonia Weimar 78
- conocimientos musicales - Snape Maltings 332 Anna lvanova, emperatriz de Rusia
demasiado mediocres de 1 00 Alden, David 41 4 240
- típicamente alemanes 1 00- 1 O 1 Aleotti, Giovan Battista 7 Ana, reina consorte de Jaime VI/! 40
Actores/ actrices Aler, John 321 Ana, reina de Gran Bretaña e
- ideal 360 Ale5, Mikolás 268 Irlanda 5 8
- itinerantes 9 8 Alejandro VII (papa) 20 d 'Annunzio, Gabriele: Le Martyre de
- popular, función benéfica para d' Alfiano, Epifanio 6 Saint Sébastien 2 8 5
464 Alexis, san 366 Anseaume, Louis 9 4
véase también actores-cantantes Alfana, Franco 205 Anti-antiópera 3 3 1 , 3 37- 3 3 9
Adam, Adolphe 1 37 Algarotti, Francesco 54, 59, 68-71 Antisemitismo d e Wagner 2 2 6
- Le Bijou perdu 1 57 - lphigénie en Aulide 70 Apolo 4
- Le Brasseur de Prestan 1 37 - Saggio sopra l'opera in musica 6 9 véase también Bermini: Dassoucy;
- Le Chalet 1 37 Allgemeine musikalische Zeitung 2 1 O Gagliano ( Defne)
Giralda 1 37 Allmanach fúr Theateifreunde aef das Appia, Adolphe 3 5 0 , 3 6 2 , 3 9 1 ,
- Le Posti!lon de Lonjumeau 1 37 jahr / 79 1 1 20 392-395
- Si}'etais roi 1 37 Amadei, Filippo: Teodosio il giovane - diseño para los Campos Elíseos
Adam, Theo 403 374 en Oifeo, de Gluck 393
Adams, John Amato, Pasquale 203 - propuesta a Cósima Wagner de
- The Death efKlingheffer 347 d ' Ambra, Francesco: La cefanaria 3 una nueva forma de
- Nixon in China 34 7, 348 Ambrogietti, Giuseppe 1 1 3 escenografiar Der Ring 3 8 7
Addison, Joseph 373 Amigoni, Jacopo 64 Araia, Francesco 240
 5 36 Historia ilustrada de la Ópera Índice 537
Arangi-Lombardi, Giannina 447 August, Friedrich 49 Ruffo; Sammarco; Scotti; - Jl pirata 1 86 - Les Troyens, véase en su entrada Blacher, Boris
Aravantinos, Panos 296 Aulenti, Gae 342 Tarnburini - I Puritani 1 7 1 , 1 89 correspondiente ( Troyens) - Romeo andJulia 3 2 1
Academias arcadianas 44, 50 Aureli, Aurelio 26, 44 Barthes, Roland 4 1 7 - La sonnambula 1 88 , 1 89 , 43 1 , 434 Bernacchi, Antonio María 70 Blaise, Benolt
Archer, C . J. 473 «autopréstamos», de material de Bartók, Béla 257 - La straniera 1 87 Bernandi, Francesco, véase - Annette et Lubin 95
Argento, Dominick 3 37 otras obras, 1 75 - El castillo de Barba Azul 284, 286- - Zaira 1 87 «Senesino» Blake, David
Arezzo 30 Avant-garde 3 2 6 287 Belloto, Bernardo 1 02 Bernard, Joseph Car! 208 - The Plumber's Gift 349
Ariadne aef Naxos (Strauss) 289 Azione teatrale 7 1 Bartolini, Niccol6 372 Bernberg, Herrnan 424 Bernard, P.-J 65 Blarenberghe, M. J. van 93
- escena de la producción original Baryton-noble Benczúr, Gyula 256 Bernhard, Maria 302 Blarenberghe, Nicholas van 1 1 2
290 Bajos, véase Andresen; De Angelis; Benda, Georg Anton 8 0- 8 1 Bernhardt, Sarah 4 1 0 Bliss, sir Arthur 3 1 7
véase también Benda B Lablache; Mardones; Pasero; - Ariadne aef Naxos 8 0 , 8 1 , 1 17 Bernini, Gianlorenzo 9 - The Olympians 3 2 3
Arias 1 9 , 1 06 Pinza; Schrarn; Shalyapin; - Derjahrmarkt 1 02 - Apollo and Daphne 9 Blitzstein, Marc
- cambio flexible entre el recitativo Bach, Johann Sebastian Webwe (Ludwig) - Medea 80 Bernstein, Leonard 3 1 7 - The Cradle will Rock 3 1 4
y 25-26, 27 - Pasiones 2 9 8 , 3 1 O batalla por la colectividad, La (versión - Romeo undJulie 8 1 - Candide 3 2 0 - Nofar a n Answer 3 1 4
- nobles 25 Báchorky (obras vienesas en cuentos soviética de Tosca) 306 Benincori, Angelo Maria Trouble in Tahiti 320 Bloch, Ernest
- complejidad vocal en el Barroco de hadas) 267 Bastiniani, Ettore 4 1 0 - Aladin 1 45 - West Side Story 320 - Macbeth 286
373 báchosky (cuentos de hadas), 267- Battistini, Mattia 442 Benjamín, Arthur 3 1 7 Bertati, Antonio 1 1 2 Blodek, Vilém
- obsesión por los aspectos técnicos 269 Battu, Marie 1 79 Benjarnin (dibujante) 1 34 - L 'inganno d' amore 3 1 - V studini 262
en detrimento de los Baden-Baden 1 57 Baudelaire, Charles Benois, Alexandre 289 Bertati, Giovanni 1 1 4 Blorndahl, Karl-Birger
dramáticos, 377 Badoaro, Giacomo 2 3 , 2 6 - Les Fleurs du mal 1 62 Benucci, Francesco 1 08 Berton, Henri Montan 1 27, 1 54 - Aniara 3 2 6
- «de equipaje» (arie di baule) 59, - L'Ulisse errante 24 - Richard Wagnery Tanhauser en Bérain, Jean 37, 368 - Le Noveau d' Assas 1 24, 1 25 Blow, John
1 71 Baker, Janet 449 París 1 6 3 Berg, Alban 290, 295, 297- 298, Besch, Anthony 408 - Venus and Adonis 40, 42
Ariettes 25 Balakirev, Mili 273 Bauernfeind, G. 464 325 Beseda (mezcla de diversas danzas Bocaccio, Giovanni 1 9
Arión 4, 5 Balázs, Béla 286 Baugé, André 440 - Lulu 3 0 1 - 3 0 3 , 325 checas) 2 5 1 Boguslawski, Wojciech 241
Ariosto, Lodovico: Orlandofurioso ballad opera, 96-98 Baussen, H. de 38 - Wozzeck, véase en su entrada Betterton, Thornas 3 9 - La boheme, véase Leoncavallo;
18 Ballard, Christophe 38 Corte bávara 32 correspondiente Bey, Charles de 3 3 Puccini
Aristóteles 24 Ballet de cour (ballet cortesano) 3 9 véase también CarlosVII ; Luis 11; Berger, Erna 445 Bianconi, Lorenzo XIV véase también Carlos VI
Armide/Armida, véase Gluck; Lully - Ballet d e Psyche 32 Munich Berghaus, Ruth 4 1 6 Bibelots Boi:eldieu, Franc;:ois-Adrien 1 3 1
Salieri; Traetta - Ballet de Tancrede 32 Bayreuth 3 9 2 , 399-40 1 , 478 Berio, Luciano 3 34 , 339-341 Biblia Kralice 241 - La Dame blanche 1 3 5 , 1 36
Oficiales del ejército - Circé, ou Le Balet comique de la - Debussy en 285 obras: Familia Bibiena véase también Galli- -Jean de Paris 1 32
Arnault, A. V. 1 29 royne 3 2 - Festspielhaus 387, 478 - Allez Hop 3 3 4 Bibiena - Le Maron 1 35
Arne, Thomas - La délivrance d e Renaud 3 2 - plano 46 1 - Mimusique (nº. 2) 3 34 Bickerstaffe, Isaac 97, 98 - Le Nouveau Seigneur de village 1 32
Love in a Village 98 - Le triomphe d e Minerve 32 Markgrafliches Opernhaus 464 - Opera 3 3 1 Bilibin, !van 256 Boito, Arrigo (seud. Tobia Gorrio)
- Thomas and Sally 98 ballet héroique 67 Bazin, Ernmanuel Qoseph Fran9ois) - Passaggio 3 34, 340 Billington, Elizabeth 428, 462 1 96 , 1 98
Arno 1 2 Balzac, Honorato de 1 39 1 37 - Un re in ascolto 340 Birckhart (grabador) 56 - Mefistefele 1 98 - 1 99
Arséne (regidor general del Bambini, Eustache 87 - Maítre-Pathelin 1 57 - Recital I 334 Birtwistle, sir Harrison 327- 3 2 8 , Bolshoi, véase Moscú; San
Théatre Lyrique) 389 Banda (de tipo militar) Beard, John 9 8 - La vera storia 3 39-340 346, 349 Petersburgo
Art Nouveau 1 67 Bara, Joseph 1 26 Beaucharnps, Pierre 368 Berlín obras: Bondini, Pasquale 1 1 2
Artaserse, véase Galuppi; Hasse Barbaja, Dornenico 429 Beaurnarchais, Pierre Augustin - teatros: Charlottenberg Opera - Down by the Greenwood Side 3 2 8 Boninsegna, Celestina 444
Atonalidad de las Óperas de Strauss, Barber, Sarnuel: Caron de 1 08 , 1 09, 1 1 O 398 - Gawain 344 Bonternpi, Giovanni Andrea
288 - Antony and Cleopatra 3 30 Beaurepaire, Colonel 1 26 - Deutsche Oper 337 - The Mask ef Orpheus 343, 344, 400 - 11 Paride 3 2
Auber, Daniel Fran9ois Esprit 1 36- - Vanessa 3 2 0 Beckett, Sarnuel - Konische Oper 396, 397-398 - Punch and Judy, véase en su Bordoni, Faustina 5 7 , 59, 374, 427
1 37, 1 44, 2 1 7, 2 1 9 Familia Barberini 1 7-20, 366 - Felices días, 4 1 6 - Kroll Oper 395-396 entrada correspondiente; Borghese, cardenal Scipione 1 7
obras: véase también Urbano Vlll Beethoven, Ludwig van 1 2 1 - Royal Opera House, Unter den - Versesfar Ensembles 3 3 6 Borgonio, Tornasco 3 3
- Le Cheval de bronze 1 37 Barbier, Jules 1 24, 1 54, 1 5 8 véase también Fidelio Linden 62 - Yan Tan Tethera 344 Bori, Lucrezia 4 47
- Les diamants de la couronne 1 57 Bardi, Giovanni d e conde d e Verino Beggar's Opera, véase Gay; Weill - Staatsoper 296 Bis, Hippolyte 1 4 3 Boriell, Mario 4 1 5
- Le domino noir 1 37 5, 6, 8, 1 3 Belasco, David 204 - Theatre Royal 3 8 1 Bisaccioni, Maiolino 2 0 Borodin, Alexander 246, 273
- Fra diavolo 1 37 - la llamada «Camerata» 6 , 8 Bellincioni, Gernrna 441 Berlioz, Hector 1 25 , 1 29 , 1 32 , Bishop, sir Henry - Danzas polovtsianas
- Gustave lIJ 1 39 Bargagli, Giovanni 4 Bellini, Vicenzo 1 80 , 1 86 - 1 8 9 , 1 37, 1 54- 1 56, 4 3 7 - Masaniello 1 44 - Príncipe lgor 264
- Haydée, ou Le secret 1 37 - La pellegrina 4, 358 2 1 7, 43 1 libros: Bizet, Georges 1 28 , 1 63- 1 66 Bortnansky, Drnitri Stepanovich
- Le maron 1 35 Barítonos 429, 43 1 obras: - Soirées a l'Orchestre 1 27 , 1 37, 1 38 - Carmen, véase en su entrada 241
- Manon Lescaut 1 58 véase también barítonos-bajos; - Adelson e Salvini 1 86 - Mémoires correspondiente; Boscovits, F. 230
- La muette de Portici (también bariton-Martin, 440; como por - Beatrice di Tenda 1 89 , 434 obras: Djanvileh, Lajolie Filie de Perth 1 39 , Bouilly, Jean-Nicolas 1 42
conocida como Masaniello) 1 29 los nombres individuales, por - Bianca e Gernando (revisada corno - Béatrice et Bénédict 1 43 , 1 57 1 63 Boulez, Pierre 3 2 5 , 3 3 1 , 349, 4 1 3
1 37, 1 39 , 1 43 , 1 44- 1 45, 147, ejemplo, Amato; Battistini; Bianca e Fernando) 1 86 - Benvenuto Cellini 1 42, 1 43 , 1 54 , - Le Docteur Miracle 1 57 - l a polémica contra el mundo de la
1 49 , 2 5 3 Chasé; De Luca; de Faure; - 1 Capuleti e i Montescchi 1 87 292 - Les Pécheurs de perles 1 5 8, 1 60 , Ópera (Der Spiegel, 1 967) 330
Auden, W. H . 3 1 7, 326, 330, 35 1 - Journet; Lassalle; Maure!; - Norma, véase en su entrada - Orphée (versión de Oifeo ed 163 Bowrnan, James 333
352 Renaud; Reszke; Ronconi; correspondiente Eurydice, de Gluck) Bji:irling, Jussi 447-448 Braharn, John 448
 538 Historia ilustrada de la ópera
Brahms, Johannes 291 , 437
Branchu, Caroline 1 30
Brandes, Charlottc 80
Brandes, Johann Christian 80
Branzell, Karin 444 , 447
Brecht, Bertolt 299, 300
- Madre coraje, 41 6
Bretzner, C. F. 1 02- 1 03
Breughel, Pieter 337
Brioschi, Cario 233, 247
Breunig, Charles
- The Age ef Revolution and Reaction,
1 45
Britten, Benjamin (lord Britten de
Aldeburgh) 3 1 7, 320-324,
3 3 2 - 3 3 3 , 402
- «parábolas eclesiásticas» 3 27
obras:
- Albert Herring 320, 32 1 , 322
- Be99ar's Opera
- Billy Budd 279, 320, 32 1 , 323
- The Burning Fiery Furnace 327
- Curlew River 327, 328
- Death in Venice 292, 3 3 2
- Gloriana 3 2 0 , 3 2 1 , 3 2 3 , 402
- The Little Sweep 320, 323
- A Midsummer Night's Dream 3 2 1 ,
322
Owen Wingrave 332 , 3 3 3
- Paul Bunyan 3 1 7
- Peter Grimes 3 2 1 , 3 2 3 , 401
- The Prodiga! Son 327
- The Rape ef lucretia 320
- The Turn ef the Screw 320, 3 2 1 -322
Briullov, Kaol, 434
Brizeux, Auguste 1 66
Brook, Peter 41 3
- The Empty Space
Broschi, Carlo, véase «Farinelli»
Brown, Anne 3 1 5
Brown, David 256
Bruce, lord 370
Brückner, Gotthold 225
Brückner, Max 225
Bruselas
- Théatre de la Monnaie 425
Bubbles, John 3 1 5
Biichner, Georg 297
Buenos Aires
- teatro Colón 472
Buller, John
- The Bacchae 279
Biilow, Hans von 230
Buontalenti, Bernardo 5 , 358, 406
Burghart (diseñador) 247
Burgtheater 1 07, 1 0 3 , 1 09 , 1 1 1
- vista del interior
Índice 5 39
Burnacini, Luclovico 29 Caproli, Cario - Giasone 27, 28 Cigna, Gina 447 Converse, Frcderick
Burney, Charles, The Present State ef - Le nozze di Peleo e di Theti 3 3 , 34 - Hipermnestra Cilea, Francesco - The Pipe efDesire 3 1 4
Music 1 30 , XIII Carafa di Colobrano, Michele - Ormindo 27 - Adriana Lecouvreur 201 Cooke, Henry
Burrian, Car! 286 Enrico - Scipione effricano 20 Cimarosa, Domenico 1 04, 1 1 4, - The Siege ef Rhodes 39
Burzio, Eugenia 442 Gabriella di Vergy 1 78 - Veremonda 29 171 Corago; véase Il corago
Busch, Ernst 299 Masaniello 1 44 - Xerse 27, 33 - matrimonio segreto 1 1 4 Corbiére, Tristan 1 63
Busenello, Giovanni Francesco 27 «Carceri», grabados 67 Cavos, Catterino 241 , 258 - Orazi e Curiazi 8 3 Cormon, E. 1 5 8
Busoni, Ferrucio 2 95 -297 Carlos II, rey de Inglaterra e Irlanda - !van Susanin 245 Clapisson, Antoine Louis 1 87 Corneille, Pierre 3 3 , 3 6 , 1 56
Die Brautwahl, 292 3 8 , 40 - Cazuela 472 Clemente IX (papa), véase Cornelius, Peter 229- 2 3 1
- Arlecchino 2 92 Carlos lll, rey de España 48 Cecchereli, Alessandro 3 Rospigliosi Der Barbier van Bagdag 2 2 9
- Doktor Faust 295 Carlos VI, emperador de Bohemia Cerha, Friedrich 301 Clifford, Rosamund - Der Cid 2 2 9 , 2 3 0
- Lulu 295 5 5 , 56, 5 8 Cesky Krumlov (castillo) 378 Closterman, John 43 - Gunlot 2 2 9 , 2 3 1
- Turandot 292, 295, 306 Carlos V I I , elector de Baviera 59 Cesti, Antonio 29, 3 1 , 452 Clowes, B. 97 Correggio, Niccolo d a 3
Bussani, Francesco 1 08 Carlos IX, rey de Francia 1 5 1 obras: Cochin, C. N. 460 - 11 rapimento di Cefalo 3
Busse, Peter 390 Carlos X , rey d e Francia 1 77 - L'Argia 29 Cocteau, Jean 3 1 O Corsaro, Frank 41 8
Buti, Francesco 33 Carlos Eugenio, duque 72 - la Dori 29 Coffey, Charles Corsi, ]acopo 8, 358
,
Byron, George Gordon, Lord 264 - Il pomo d'oro 29 - The Devil to Pay 97, 99 Corsini, Ottavio 1 7
Carmen (Bizet) 1 3 3 , 1 6 5- 1 66
- Orontea 29, 3 0 - The Merry Cobbler 1 00 Cortona, Pietro d a 366
- arreglada como contradanza para
piano 1 62 Chabricr, Emmanuel 1 5 3- 1 54 Colbert, Jean-Baptiste 35 Cosijan tutte (Mozart) 1 1 3 - 1 1 4
c - escenografía - Briséis 1 5 3 Coleman, Basil 402 - estilos opuestos d e coreografía
Carolsfeld, Ludwig Schnorr von - L' Étoile 1 68 Coleman, Charles 415
Caccini, Giulio 6, 8, 1 0 , 1 3 - Gwendoline 1 66 - The Siege ef Rhodes 39 - estreno (premiere) 1 08
433, 436
- Euridice 1 O - le Roi malgré lui 1 68 Collet, Charles 370 Vestuario, diseño de véase Benois;
Carracci, Agostino 358
- le nuove musiche 1 3 Chagall, Marc 399 Colctte, Sidonie-Gabrielle 3 1 1 , Doepler; Roller (Alfred);
Carré, Michel
- Il rapimento di Cefalo 1 3 Chaliapine, Féodor 396, 447 313 Thompson; Toms; Valdo­
- Faust et Marguerite 1 58
Caccini, Francesca 427 Charnois, J. C. de 1 1 7 Collier, Eclwaert 43 Barbey
- Mireille 1 5 8
Caccini, Settimia 427 Charpentier, Gustave Collingon, Franc;:ois 366 Teatros cortesanos 452-455
Carreras, José 45 1
Cage, John - Louise 278 Coltellini, Celeste 1 08 Covent Garden 1 7 1 , 3 1 4, 320
Caruso, Enrico 442 , 443
- Theatre Piece 335 Chassé (barítono) 370 Coltellini, Marco 72, 75 - Beard asume la dirección en 1 760
Casken, John
Cahusac, Louis d e 67 Chauson, Ernest Comedianti - entrada al viejo teatro 462
- Golem 349
Caildran, Jules 275 - Le Roi Arthus 1 66 Comédi-ballet 3 2 - Royal Opera House 3 8 9 , 402
Castellini, Teresa 64
Cailleau, Hubert 363 Chéjov, Antón 395, 467 Comédie Italienne 94, 1 1 4, 1 1 7 Craig, Edward Gordon 3 9 1
Casti, Giambattista 1 09 , 1 1 O
Caillot, Joseph 95 Chenda, Alfonso 1 9 Comédies en vaudeville 9 1 - trato d e los actores como si
Castrati 425-427, 42 8
Caldara, Antonio 56-57 Chéreau, Patrice 3 6 3 , 41 3 Comédies mélées d'ariettes 94 fueran marionetas 395
- profesores de bel canto 427
Callas, Maria 409-41 O , 43 1 , 448 Chéret, Jules 1 59 Comedia Craney, Trudy Ellen 348
- en el papel de heroína 20, 427
Callot, Jaques 2 Cherubini, Luigi 1 26, 1 27, 2 1 9 Comelli-Rubini, Adelaide 1 87 Crescentini, Giuseppe 83, 426-427
- cualidades vocales 425
Calvé, Emma 441 -442 les Deux journées 1 29 , 1 42 Ópera cómica 84- 1 2 1 , 1 57- 1 5 8 Crescentino, Girolamo 1 30
véase también Bernacchi;
Calzabigi, Ranieri de 68-69, 7 1 -72 , - Eliza 1 29 - en Inglaterra 96-98 Crescimbeni, Giovanni Maria 44, 50
«Farinelli»; «Nicolini»;
73 , 74, 379 - lodoiska 1 27, 1 29 - lengua (idioma) 88 Cristina, reina de Suecia 20
Rauzzini; Scalzi; «Senesino»;
Cambert, Robert 36 - Médée 1 28 , 1 29 véase también ópera bufa; opéra Cristina de Lorena 4
Tosí; Velluti
- Ariane, ou L'Amour de Bacchus 40 Chezy, Helmine von 2 1 O comique Crozier, Eric 3 2 3
Catalani, Angelica 432
- Pastorale d'Jssy 35 Catalina II (la Grande), emperatriz Chiabrera, Gabriello 1 3, 1 5 Comici dell'arte 2 8 crush bars, 402 , 472
- Les Peines et les plaisirs de !'amour 35 de Rusia 1 04- 1 05 , 1 1 4, 240 Chiari, Pietro 90 Commedia dell'arte 26 Csárdás (danzas hungaras) 257
- Pomone 35 Chirico, Giorgo de Commedia per musica 8 8 Cuentos de hadas,
Cavalieri, Caterina 1 1 8
Cambon, Charles-Antoine 355 Chitty, Alison 344 Compositores 86, 1 90 - en las obras de Rinsky-Korsakov,
Cavalieri, Emilio d e 6 , 8 , 1 1 , 1 7
Cameron, John 329 Chopin, Frédéric 241 , 253 - comprometidas políticamente 265, 267
- L a disperazione d i Fileno 8
Cammarano, Salvadore (libretista Chorley, H . F . 1 8 1 , 432 314 - en la ópera de principios de siglo,
- I1 giuoco della cieca 8
de Donizetti), 377 Rappresentatione di Anima, et di Christian Ernst, margrave de - libretos propios 1 54 289
Campra, André Brandenburgo 32 - sometidos al control oficial en la Cuí, César Antonovich 273, 274
Carpo 1 7
- L' Europe galant 64 Coros Alemania nazi 3 1 3 Cuzzoni, Francesca 57, 427
- I1 satiro 8
Candeílle, Pierre 1 26 - poco expresivos 377 véase también finales Checos (territorios) / checo
Cavalli, Francesco 27
Cantagallina, Remigio 1 2 - y l a ópera histórica 14 3 Directores véase Klemperer; (lengua)/ Checoslovaquia 239-
- Alessandro vincitor di se stesso
Melodías líricas - Calisto 27 - actitud necesaria segun Gagliano Mahler; Toscanini; 240, 242, 250-253
Capek, Karel 305 y Ricordi 359 Weingartner - espíritu nacional, 245
- Didone 28
Capon, William 58 Cicéri (pintor) 1 49 Conforto, Nicola: Nitteti 55 -batalla de la Montaña Blanca
- Egisto 27, 28, 33
Cappelli, Giovanni Maria - Ercole amante 3 3 Cicognini, Giacinto Anclrea 26, 27, Constantinopla ( 1 620) 250
30, 44 Conti, marqués Evandro 1 7 - danzas/ canciones folclóricas
- Mitridate Re di Ponto 70 - Erismena 38
 540 Historia ilustrada de la ópera
- Teatro Nacional 242
- teatro Provisional 24 1 , 242, 260
véase también Praga
D - Prélude a L'Apresmidi d'unJaune
Dabadie, Henri-Bernard 141
Dafne (Gagliano) 1 5 , 3 5 5-360
- manual de producción
véase también Peri; Schütz
Daguerre, Louis 1 45 , 1 46
Dahlhaus, Car! XVII
Dalayrac, Nicolas-Marie 1 1 8 , 1 27
- Azémia 1 28
- Castle aJ Monténéro 1 27
- Les Deux Petits Savoyards 1 2 3
- Léhéman 1 27
- Nina 440
- Sar9ines 1 1 8 , 1 22
Dallapiccola, Luigi
Il pri9ionero 325
- De Luca, Giuseppe 444
- Ulisse 3 3 1
Dalla Rizza, Gild a 447
Dam, José van 321
Daniello, Bernardino 3
Dante Alighieri 205 , 3 3 1
D a Ponte, Lorenzo 1 04, 1 08 , 1 09 ,
1 1 2, 1 1 3, 376
véase también Cosijan tutte; Don
Giovanni; Le nozze di Fi9aro
Daran (diseñador escénico) 1 56
Dargomlzhski, Alexandr 246, 262,
273-274
Serguéievich
- Esmeralda 273
- Rusa/ka 273, 274
- Kanenniy 9ost 273 , 274
Dassoucy, Charles
- Les Amours d'Apollon et de Daphne
33
- Andromede 3 3
Daumier, Honoré 1 6 1
Dauvergne, Antaine: Les Troqueurs
94
Davenant, sir William 3 9
David, Félicien César: La Perle du
Brésil 1 5 8
David, Giovanni 429
David, Jaques Louis 1 23 , 1 25 , 1 26
Davide, Giovanni
Davies, Mary 40
Davies, sir Peter Maxwell, véase
Maxwell Davies
Dean, Stafford 4 1 1
De Angelis, Nazzareno 447
Debret, Fran9ois 1 3 3
Debucourt (grabador) 95
Debussy, Claude Archille 2 8 1 - 2 8 5
- jeux 2 8 4
- La Mer 282
- Pelléas et Mélisande 28 1 , 282-.285
282
Decorados, véase escenografía
Degas, Edgar 1 48
De Gotti, Ignazio e Ilario 128
Delacroix, Eugene 1 39 , 1 46 , 1 55
Deldevez, Edme 1 60
Deifico, Melchiorre 385
Delibes, Léo
- Coppélia 1 66
- Lakmé 1 64, 1 66
- Sylvia 1 66
Delius, Frederick
-A Villa9e Romeo andJuliet 289
Della Bella, Stefano 33
Deller, Alfred 320
De Lucia, Fernando 442
Dent, Edward 1 1 3
Destinn, Emmy 203 , 444
Destouches, André
- Omphale 6 8
Devienne, Fran9ois 1 27
Dezede, Nicolas 1 1 6 , 1 54
- Blaise et Babet 1 1 7
-Julie 1 1 7
- Les Trois Fermiers 1 1 7
Diághilev, Serguéi Pavlovich, 396
Dibdin, Charles
- Lionel and Clarissa 9 8
- The Padlock 96, 9 8
Dickens, Charles 350-3 5 1 , 3 5 5
Dieter, Christian Ludwig 1 03
Director de escena 380
- el re9isseur alemán del siglo XVIII
3 8 1 - 3 84
-del syndiyc char9é de la ré9ie al
metteur en scene en Francia,
3 84, 369
-el conductor italiano 386
-el regidor de escena en el siglo XX
3 89-420
Diseño escénico 55, 225
- el primero que se conoce de Don
Giovanni 1 1 1
véase también Aleotti;
Aravantinos; Buontalenti;
Capan; Janes; Juvarra;
Dittersdorf, Karl Ditters van 1 1 9,
240
- Der Apotheker und der Doktor 1 1 9
- Der Betru9 durch Aber9lauben 1 1 9
Índice 541
- Hieronymus Knicker 1 1 9 Ducis, Jean Fran9ois 82 Erb, Karl 291 véase también Busoni, Pousseur;
- Die Liebe im Narrenhause 1 1 9 Dugazon, Louise-Rosalie 1 1 7, 439 , Erben, Karel Jaroslav 268 Spohr
- Das rote Ki:ippchen 1 1 9 440 Erdmunde Sofía, princesa de Faustina, véase Bordoni
Dobbelin (Compañía) 1 02 , 1 03 Duhamel (artista) 95 Sajonia 3 2 Faustini, Giovanni 26, 27
Dodsley, Robert 94 Dukas, Paul Erkel, Ferenc 245 , 248, 256, 257- Favart, Charles-Simon 1 03
Doepler, Car! Emil 225 - Ariane et Barbe-Bleue 285-286 258 , 2 6 1 -262 Favart, Marie-Justine 95
Doll, Heinrich 432 Dülberg, Ewald 432 - Bánk bán 246, 247, 249 Favero, Mafalda 447
Domingo, Plácido 45 1 Dumas, Alexandre La dama de las - Bátori Mária 2 5 8 , 259 Jebiarmocini («músicos de A polo»)
Don Giovanni (Mozart) 1 1 1 - 1 1 3 , 1 73 camelias 1 93 - Brankovics GyorB.Y 263 28
Dumka - Hunyadi László 246, 247-248 , 249 Fechhelm, Christian Gottlob 63
Doni, Giovanni Battista 24
Duncan, Todd 3 1 5 - lstván király 263 Federici, Vincenzo 5 1
Donizetti, Gaetano 1 75 , 1 77- 1 86 ,
Duni, Egidio 90 Ernesto Augusto, duque 32 Fehling, C . H . J . 49, 60
1 96
- Le Peintre amoureux de son modele 94 Escenografía 350-420 Fehling, Jürgen 432
- obras: Adelia 464
Duprez, Gilbert-Louis 1 54, 43 1 , - iluminación 3 5 1 , 3 5 3 , 3 9 1 Feigert, Friederich 252
- L'ajo nell'imbarazzo 1 78
430, 436 - apuntador 376 Felipe III, rey de España 4
- Alfredo il 9rande 1 83
Durazzo, Giacomo 7 1 , 72, 74, - libretista 376-377 Felipe de Orleans 64, 9 1
- Anna Bolena 1 78 , 1 79 , 1 80 , 1 83 ,
1 02 , 1 03 , 1 08 - romántica 384- 3 8 6 Fellini, Federico 423
1 84
D ' Urfey, Thomas 1 44 - barroca 372 Felsenstein, Walter 370, 397-398,
- Le convenienze teatrali (Viva la
Rise and Fall aJ Masaniello 1 44 - fidelidad en las Óperas de 408
Mamma) 1 78
D u Roullet (poeta) 75 repertorio 3 9 1 -420 Feo, Francesco: Arsace 352
- Dom Sébastien 1 84, 1 85 , 435
Du Tillot, Guillaume 71 - new a9e 3 9 1 -395 Ferdinand ll, Sacro Imperio
- Don Pasquale 1 84
Dvofák, Antonin 246, 253, 262 véase también Director de escena; Romano 1 6
- Le Duc d'Albe 1 94
- Cert a Káca 267, 268 Torrelli (Giacomo) Ferrabosco, Alfonso 40
- Elisabetta al castello di Kenilworth
- Dimitrij 267 Esterházy, príncipe Nicolás Ferrari, Benedetto 20, 2 1 , 3 1
1 78 , 1 8 3
-Jakobín 250 Esterházy (príncipe) 240 Ferrario, Cario 3 6 1
- L' elisir d' a more 1 84
- El rey y el quemador de carbón 248 , Etherege, sir George 43 Ferreti, Jacopo 1 78
- L'esule di Roma 1 78
250 Estocolmo Ferrier, Kathleen 449
- Enrico di Bor909na
- Rusa/ka 267-268 - Ópera Real 65 Fibich, Zdenek 246, 25 3 , 268, 269
- La Favorite 435
Dzerzhinski, !van Euridice, véase Caccini; - Nevésta messinká 269
- La Fille du ré9iment 183
- Iljurioso all'isola di San Domin90 1 84 - Sobre el Don apacible 306 - Gluck; Peri - �árka 269
- !me/da de' Lambertazzi 1 78 Europa 3 2 5 - 3 2 6 Fidelio (Beethoven) 1 2 1 , 1 7 1 , 207,
- oriental 3 0 3 - 3 0 8 , 3 2 5 285
- Linda di Chamounix 1 84
- e n la década de 1 870 238 Fielding, Henry 97
- Lucia di Lammermoor, véase en su E
entrada correspondiente - tradición romántica Fi9aro, véase Mozart; Paisiello;
Eames, Emma 424 véase también por el nombre de los Rossini
- Lucrezia Bor9ia 1 8 1
Ebert, Car! 398, 4 1 4 países Finch, Nigel 4 1 9
- Maria di Roban 1 86 , 433
Egk, Werner 3 1 6 Evans, Geraint 4 1 4 Fioravanti, Valentino
- Maria Stuarda 1 83
Evelyn, John 2 1 , 370 - 1 virtuosi ambulanti 1 7 1
- Les Martyrs 1 84 Ehrenbergü, Eleonora 2 60
Eisler, Hanns Flagstad, Kirsten 444 , 445
- Parisina 1 82
- Johann Faustus 325 Flaubert, Gustave
- Poliuto 1 84
- Roberto Devereux 1 8 3, 1 84 Eleonora de Aquitania F - Salammbó 1 62 , 270
Elgar, sir Edward 304 - escena de la ópera en Madame
- Rosmonda d'ln9hilterra 1 8 1 , 1 8 3
Zoraide di Granata 1 78 Eliot, T. S. 3 2 3 Faits historiques (hechos históricos) Bovary 468
Donzelli, Domenico 429 Ellis, Henry Havelock 1 29 Flie9ende Bli:itter 208
Dorus-Gras, Julie 1 50 -Psicology of Sex, 1 68 Falcan, Cornélie 439 Flie9ende Holli:inder, Der (Wagner)
Ellis, Katharine 1 66 Falcan (tipo vocal) 439 220, 2 2 3
Dostoievski Fiódor Mijáilovich 306
Elsner, Józef 241 Falla, Manuel de: El retablo de Maese - decorados 3 9 7
Draghi, Giovanni Battista
Pedro 3 1 1 -3 1 2 - versión demitologizada en e l
- Psyche 3 9 Enescu, Georges
- Oedipe 3 1 1 «Farinelli» (Cario Broschi) 64 Kroll 3 97
Dresde
English National Opera 279, 400 - luce la Orden de Calatrava - huella imborrable de Hans Hei iing
- Hellerau lnstitute
English Opera Group 3 20-3 2 1 , 3 2 8 Fauré, Gabriel 2 8 2 213
- Opera House cerca del pabellón
Enrique II, rey de Inglaterra 1 8 3 Faure, Jean9-Baptiste 4 3 9 Flipart, Charles Joseph 65
Zwinger 48
Enrique IV, rey de Francia 8, 1 3 , 1 4 Faust (Gounod) 1 52 Florencia
véase también Algarotti; Hasse;
Mazzola; Weber (Carl Maria) Entretenimientos (divertissements, - orquestación 1 60- 1 62 - intermedi 5 - 1 4
obras, amenizaciones) 64 - livret de mise-en-scene 383 - teatros: della Pergola 3 3 ; Uffizi 2
Drottninholm (teatro ochocentista)
Entrées (entradas) 64 - ejemplo representativo de «Ópera Floyd, Carliste 3 0 1
378
Dryden, John 3 8 , 39, 40-4 1 , 42 Érard (Spontini), Céleste 1 3 1 literaria» 1 5 8 - Susannah 3 1 7
 542 Historia ilustrada de la ópera
Foerster, Joseph Bohuslav
- Eva 277
Teatros de la Foire (París)
- St. Germain 1 1 2, 36 8
St. Laurent 9 1
Fokine, Mijáil 3 96
Fomin, Yevstigney lpatyevich 241
Foppa, Alessandro 82
Forster, E . M . 468
Forster, John 350
Fortner, Wolfgang
- Die Bluthochzeit 325
Forzano, Giovacchino 390
Fouqué, Friedich, barón de la
Motte 268
- Undine 208
Framery, Nicolas Étienne 1 54
France, Anatole 1 67
Francia 1 1 4- 1 1 8
- antes de Grétry 9 1 -9 5
- fantasía de las obras de final del
siglo XIX 1 6 8
- influencia e n l a ópera italiana 1 95
- revueltas de la Fronda
( 1 648-1 9 5 3 ) 2 9
- siglo X I X 1 2 2 - 1 68
véase también Revolución francesa
- siglo XX ( 1 9 1 9- 1 945) 308-3 1 3
- visión de Wagner (litografía) 1 6 1
- transformaciones e n l a ópera
durante la Revolución 1 2 2 -
1 29
véase también Bretaña; París
Francesca da Rimini
- véase Goetz; Zandonai
Franck, César
- Huida 1 66
Francisco José !, emperador de
Austria 479
Franz Stefan (Francisco de Lorena,
gran duque de Toscana,
Francisco I , emperador del
Sacro Imperio Romano) 71 ,
73
Fraschini, Gaetano 385
Federico 11 (el Grande) 48, 6 1 , 63,
69, 78, 378 , 464
Freeman, David 362, 400
Freyer, Achim 4 1 8
Fricke, Richard 387
Friedrich, Caspar David 21 O , 224
Friedrich, Giitz 337
Federico Augusto !, elector de
Sajonia 49, 57
Federico Augusto II 5 2
Frugoni, Car! 71
Frugoni, Francesco Fulvio 44
Fuentes, Giorgio 64 3 1 3- 3 1 6
� !; Leopoldo 11
Furiant (danza bohemia) - dominio d e l a Ópera italiana 9 8
Fux, Johann Joseph 56 - del este (oriental) 3 2 5
- Costanza ejortezza 56 - Nueva Escuela Alemana 2 2 9
siglo X I X 206-236
G - temática eminentemente bíblica
de las óperas 77
Gabriel, Ange-Jacques 454 - administración de las compañías 98
Gabrieli, Andrea 3 siglo XX ( 1 9 1 8- 1 93 3 ) 293-303
Gabrielli, Caterina 71 , 72, 4 78 véase también Berlín; Dresde;
Gagliano, Marco da 1 5 Frankfurt; Ópera romántica
- Dafne, véase e n su entrada alemana; Leipzig; Gotha;
correspondiente Hanover; Mannheim; Munich;
- La liberazione di Tirreno e d'Arnea, nazis; Nuremberg; Stuttgart;
a11tori del sangue toscano 2 vVeimar; Wiesbaden
Galestruzzi, Giovan Battista 1 8 Gershwin, George
Gallet, Louis 1 64
- Porg_y and Bess 3 1 4, 3 1 5
Galliapi, Giovannino 5 1
Gervinus, Georg Gottfried 274
Galliari, Fabrizio 5 1
Gesamtk11nstwerk 1 45 - 1 46 , 2 24, 227
Galliari, Giuseppino 5 1
Geyser, J. G. 1 00
Galli-Bibiena, Cario 56, 464
Ghezzi, Pier Leonc 6 1 , 426
Galli-Bibiena, Giuseppe 464
Giacomelli, Geminiano
Galuppi, Baldassare («il
- Giang11ir 59
Buranellm>) 90-9 1 , 98
Gibbons, Christopher
- A rtaserse 6 1
- Cupid and Death 3 9
- L a b uon afigliuola 90 Giesecke, Karl 1 2 1
- I1 marchese villano 90 Gigli, Beniamino 447
Gama, Vascoda 1 44 Gilbert, Gabriel 3 5
Garat, Pierre 1 30 Gilbert, s i r William Schwenk 3 8 4
García, Manuel 4 2 3 , 429, 43 1
Ginastera, Alberto
García Larca, Federico 3 2 5 - Beatrix Cenci 3 30
Garnier, Charles 476 - Bomarzo 3 3 0
Garrard, Don 3 2 8 - Don Rodrigo 3 30
Garrick, David 69, 7 1 , 8 1 , 8 2 , 9 8 , Giordano, Umberto
379 -- Andrea Chénier 2 0 l
Gassmann, Florian
- Fedora 442
- L'amare artigiano 9 1
Giovannini, abad Pietro 8 2
Gauley, Marie-Thérese 3 1 3
Girodet, Anne-Louise
Gaveaux, Pierre 1 27
- Apoteosis de los héroesfranceses 1 44,
Gay, John
1 39
- The Beggar's Opera 96-97, 298
Gissey, Henry de 34
Gazzaniga, Giuseppe 1 1 3
Gladstone, señora (esposa del
- Don Giovanni, o sia JI convitato di
Primer ministro británico)
pietra 1 1 2 474
Geffels, F. 45 2
Glass, Philip
Genast, Eduard 3 8 2
- Akhnaten 347
Georg Il, landgrave de Hessen-
- Einstein on the Beach 347
Darmstadt 3 1
- Opera on the Beach (libro) 41 8
Jorge III, rey d e Inglaterra 3 2 8 - Satyagraha 347, 4 1 8
Gérard, Franc,:ois 1 72 Glinka, Mijáil lvánovich 241 , 2 5 5 -
Gérard, Rolf 4 1 4 57
Ópera romántica alemana 207- 2 1 7
- Kamarinskaya (variaciones
Alemania 9 8- 1 04, 1 1 8 - 1 2 1 , 206-
orquestales) 264
236
- Ruslan i Lyudmila 2 6 2 , 264, 273
- durante l a República d e Weimar,
véase también Zhizn'za tsarya
293-303
Gluck, Christoph Willibald von 67,
- compositores en la Alemania nazi
7 1 , 72, 75-77, 1 30
- pasión de Gustavo IIl de Suecia
por 378
obras:
- Alceste 73, 74, 75, 78 , 379
Armide 75
- Le Cadi d11pé 1 03
- Iphigénie en Aulide 65, 77
- Iphignie en Tauride 72, 73, 75
- Orfeo ed Euridice 73 véase en su
entrada correspondiente;
- Paride ed Elena 73
- La rencontre imprév11e l 03
- Semiramis 73
Glyndebourne 4 1 4
Gobelins, taller d e tapices 368
Goethe, J. W. von 1 02, 1 1 2, 1 58
Goetz, Hermann 2 3 1
- Francesca d a Rimini 2 3 1
- Der Widerspenstigen Ziim11ng 2 3 1
Gogol, Nikolái Vasílievich 2 7 2 , 274
Goldmark, Karl 2 3 1 , 2 3 2
-Die Kiinigin von Saba 2 3 1 , 2 3 2
Goldoni, Cario 8 8-90, 1 06 , 1 1 2 ,
113
- L' amare artigiano
- ['Arcadia in Brenta 90
- Le Bourru bierifaisant 1 09
- The lmpresariojrom Smyrna 376
- I1 mondo della luna 89
Goldsmith, Oliver 1 02
Gomis, José Melchior 1 54
Gonzaga, Vincenzo, 1 4
Gonzaga, Eleonora 1 6
Gonzaga, príncipe Francesco de
Mantua 1 4, 1 5
Goodman, Alice 348
Gorguet, A. F. 1 65
Gotter, Friedrich Wilhelm 1 1 9
- Giitterdiimmerung, véase Rin9 des
Nibelungen
Gottsched, J. C. 99
Gounod, Charles 1 5 3 , 1 58 - 1 63
- extremada brillantez de las arias y
los coros 1 5 3
obras:
- Fa11st, véase en su entrada
correspondiente 1 52
- Le Médecin malgré lui 1 3 3 , 1 57
- Mireio (Mirei/le) 1 6 3
- Polyeucte 1 56 - 1 57, 1 60
Roméo etjuliette 1 3 3 , 1 5 8 , 1 63
- Sapho 1 52, 437
- Le tribut de Zamora 1 52
Goupy, Joseph
Gozzi, Carla 205 , 306, 3 2 5
Grabu, Luis 3 5 , 3 6
Graham, Colin 3 8 9 , 403
Índice 543
Grassini, Joscphina (antes véase también Carlos VI; Leopoldo
Giuseppina) 1 30 , 427
Graun, Car! Heinrich 6 1 , 63 Hadzic, Nuri 302
- Cesare e Cleopatra 63 Hafner, Philipp 1 20
- Merope 63 - 1Vle9iira, diefarchter/iche Hexe
Montez11ma 6 1 , 6 3 Halévy, Fromental
Graupner, Christoph obras:
- Dido, Kiinigin van Carthago 78 - Charles VI 1 39
Grazzini, Antonfrancesco 3 -- Le Dilettante d'Avignon 1 37
Greager, Richard 344 - L'Éclair 1 37
Grétry, André Ernest (Modeste) Guido et Ginevra 1 39
1 1 5 - 1 1 8 , 1 25 - 1 26, 1 3 1 , 1 5 3 -Jaguarita /' lndienne 1 5 8
obras: - Lajuive 1 39 , 1 50
- Aucassin et Nicollete 1 1 6 - Les Mousquetaires de la reine 1 37
- Denys le tyran 1 25 . - La reine de Chypre 1 39 , 1 50, 1 5 1 ,
- Guillaume Tell l 1 6 435
- Le Huron 1 1 6 Halévy, Léon 1 5 1 , 2 1 9
- Lucile 1 1 6 Hall, sir Pe ter 409, 41 l
- Le Magnifique 1 1 6 Hamburgo 77-78, 98
- Raoul Barbe-bleue 1 1 6, 1 17 - Theater am Gansemarkt 3 2
Richard Coeur-de-Lion 1 1 6 Hammerstein, Osear 444
- Silvain 1 1 7 Handel, George Fricdrich 6, 3 2 ,
- Zémire et Azor 1 1 5, 1 1 6 57- 5 8
Greuter, Matthias 1 2 - - escenografía 3 9 5
Grimaldi, Giovanni Francesco 1 8 obras:
Grimaldi, Nicolo, véase «Nicolini» - Acis und Galatea 395
Grimani (mecenas) 44 - Admeto 57
Grimm, barón von 68, 7 1 - A/mira 78
Grisar, Albert 1 37 - Giulio Cesare 57
Grisi, Giulia 43 1 , 435 - Il Pastor Fido 7
Grist, Reri 4 1 6 - Rinaldo 5 7
Gropius, Car! Wilhelm (diseño) - Rodelinda 57
21 1 - Tamerlano 57
Grout, Donald Jay XIII - Teseo 4 1 2
Grünewald, Matthias Armonía
Guadagni, Gaetano 7 1 , 72, 379 - coincidencia entre la revolución
Guarini, Giovan Battista 4, 7, 8 , 14 operística y la revolución en
- L' idropica 1 5 280
- JI pastorfido 4, 8 - debussyniana 2 8 0
Guaseo, Cario 433 Harris, s i r Augustus 389
Guentes, Giorgio 64 Harris, Henry 3 9
Guérin, Pierre-Narcisse 155, 1 56 Hart, Charles 4 1 9
Guerre, Michel de la: Harvey, Jonathan
- Le Triomphe de l'Amour sur les berges - lnquest ef Lave 349
et bergeres 3 3 Haselbeck, Oiga 284
Guglielmi, Pietro Alessandro 1 04 Hasse, Johann Adolf 53, 57, 5 8 - 6 1 ,
L'Olimpiade 1 04 8 6 , 87
Guillaume Tell (Rossini) 1 4 3 , 1 45, obras:
1 76 , 1 77 - Arteserse 5 7
- Gustavo III, rey de Suecia 378, - L'artigiano gentiluomo 87
380, 474 - 11 triorifo di Clelia 73
Haussmann (arquitecto) 1 57
Haydn, Joseph 9 1 , 240
H - Der neue krumme Teefel 1 03
Hayez, Francesco 433
Habsburgo, dinastía/ imperio 426 Haym, Nicola 57
- Ausgleich (Compromiso, 1 867) 239 Hebbel, Friedrich 2 1 6
 544 Historia ilustrada de la ópera
Heger, Robert 445
Heidegger, John Jacob 57
Henze, Hans Werner 325-326, 3 3 0
- The Bassarids 3 2 6 , 3 2 7
- Boulevard Solitude 325
- Eleg_yfar_young Lovers 327
- The Engfish cat 3 37
- Der junge Lord 327
- Konig Hirsch 325
- Der Prinz van Hamburg 3 2 5
Das verratene Meer 337
- We come to the River 3 27, 337, 349
Hepworth, Barbara 324
Her Majesty's Theatre, Londres,
véase King's Theatre
Herbert, Jocelyn 400
Herbert (grabador) 14 7
Héroes
- artista, concepto romántico de
292
- contralto femenina (travestida)
1 77, 428
- papeles tradicionalmente
asignados a castrati 2 0
Heroínas
- interpretadas habitualmente por
castrati 20, 427
- Ópera sin 305
- seductoras 1 68
Hérold, Ferdinand
- Le Pré aux clercs 1 37
- Zampa 1 37
Herz, Joachim 3 6 2 , 4 1 3
Higgins, John
- The Making ef an Opera 41 1
Hill, Jenny 3 2 9
Hiller, Johann Adam 78 , 1 00 , 1 0 1 ,
1 02
- Diejagd 1 00
- Die Liebe aefdem Lande 1 00
- Lottchen aro Hefe 1 00
- Der Lustige Schuster 9 9
- Singspiele 79
- Die verwandelten Weiber 99, 1 00
Hillestriim (el Viejo), Pehr 65
Hilverding, Franz
- Le Turc Généreux 1 02
Hindemith, Paul 298
- exilio en Estados Unidos 3 1 4
obras:
- Cardillac 2 9 8 , 300, 3 1 5
- Hin und zurück 3 1 2
- Mathis der Maler 2 9 2 , 3 1 5
- Neues vom Tage 2 9 3
Hinsch, Heinrich 7 8
Hitler, Adolf 3 2 5 , 399
Hockney, David 3 1 9
Índice 545
Hodgkim, Howard 4 1 9 D 'lndy, Vincent -Jenlifa 303 - Der Carneval von Venedig 78 La Barbarina (bailarina) 61
Hoffman, F. -B. 1 29 , 1 37 - Fervaal 1 66 - La raposilla astuta 303, 304-305 - Masagniellofurioso 1 44 Labiche, Eugene
Hoffmann, E. T. A. 1 32 , 1 40 , 298 lngouf, Pierre-Charles - Las excursiones del señor Brovéek - Tom_yris 76 La poudre aux _yeux 480
- Undine 207, 208-209, 2 1 3 , 3 8 1 lntermedi /intermedes/intermezzi 2, 3 - 303-304 - Der veifúhrte Claudius 77-78 Lablache, Luigi 432
Hoffmann, Josef 225 2 0 , 2 8 , 3 2 , 3 5 , 39, 8 6 - 8 8 , 9 3 , - Memorias de la casa de los muertos 305 Kelley, Frank 4 1 4 La Borde, Jean Benjamín de 141
Hofmannsthal, Hugo von 98 - Osud 290-303 Kelly, Michael 1 0 8 Lacépede, Bernard de la Ville,
- fotografía (c. 1 9 1 5) 287, 2 8 8 , Interpretación - Sárka Kerll, Johann Caspar conde de 1 22 - 1 2 3
290, 2 9 3 , 294, 295 , 3 1 6 , 3 8 9 - actitud ideal del cantante de Jacques-Dalcroze, Emile 393 - Orante 3 1 L a Chabeaussiere (libretista) 1 2 8
véase también Strauss (Die ópera 360 Jaromehce nad Rokytnou Kern, Adele 444 La Champmeslé (actriz) 3 6
i:ig_yptische Helena; Arabella; - falta de interés de los cantantes (Moravia) 240 Kern, Jerome 3 1 5 Lacoste (diseñador d e vestuario)
Ariadne aef Naxos; Elektra; Die por el aspecto interpretativo Jazz, incorporación a la ópera 2 9 3 , Kierkegaard, Soren Aabye 482 1 56
Frau ohne Schatten; Der de la ópera 3 69-370, 387 302 King's Theatre (más tarde, Her Lalo, Édouard 1 58 , 1 65 , 1 66
Rosenkavalier) -dejadez de las comparsas en la Jélyotte 370 Majesty's) 1 7 1 Lami, E. 458
Hogarth, William 96 escena italiana 377 Jeritza, Maria, 444 - Haymarket (Londres) 5 7 , 5 8 , 1 71 Landi, Stefano
Hohenstein (artista) 200 - interés de Verdi y Wagner por la Jiriz Podebrad (rey husita) 2 50 - compañía bufa establecida en - La marte d'Oifeo 1 7
Hokusai 3 37 interpretación de los Johann von Leiden 1 38 , 1 49 - gran incendio ( 1 789) - Sant'Alessio 3 6 5 , 366
Holdermann, Car! Wihelm 223 personajes de sus obras 3 8 5 - Johnson, Samuel (conocido como - Royal Academy of Music 57 Lane, Drury 98
Holst, Gustav 31 7 387 doctor Johnson) 203 Kiprensky, Orest 265 Lange (de soltera, Weber), Aloysia
- Savitri 2 9 2 - deficiencia del trabajo de los Jommelli, Niccolo 67, 72, 73, 80, Kissinger, Henry 348 427
Holzbauer, Ignaz 8 0 castrati en el aspecto 380 Klebe, Giselher 325 La Roche, Johann 1 20
Günther von Schwarzburg 7 9 interpretativo 374 Jones, Iñigo 3 9 , 40 Klee, Paul 399 La Scala, Milán 47-48 , 1 70
Honegger, Arthur lphigénie, véase Algarotti; Gluck Jonson, Ben 3 9 , 40, 3 1 6 Klein, Anton 79 - palcos 459
- Antigona 3 1 O Ironía como respuesta a la situación José II, emperador d e Alemania Kleist, Heinrich von 325 - interior 456
- Le Roi David 31 O operística de principios de 1 07- 1 09 , 1 1 4 Klemperer, Otto 390, 396-397, 432 - trabajo de Visconti en 409
Honour, Hugh 1 40 siglo 2 8 0 , 2 9 2 , 3 3 9 - ballet para celebrar sus segundas Klimentova, Maria 272 Laschi, Luisa 1 08 , 1 09
Home, Marilyn 428 Isaac, Adéle 1 67 nupcias 73 Klose, Margarete 444 Lassalle, Jean 439
Horowitz, Vladimir 442 Isouard, Nicolo - creación del Teatro Nacional 1 1 8 Knosbelsdorff, Freiherr Georg Lauri-Volpi, Giacomo 447
Houdon, Jean-Antoine 74 - Aladin 1 45 - sustitución por el National- Wenzeslaus von 63 La Viéville, Lecerf de 367-368
House, Rotland 41 Italia Singspiel 1 07 Koch, Heinrich Gottfried 99, 1 00 Lawes, Henry
Houston Opera 348 - teatros cortesanos 457 Joséphine (de Beauharnais), Kodály, Zoltán 257 - The Siege ef Rhodes 3 9
Hudson, George - siglo XIX 1 69-205 emperatriz de Francia 1 8 1 Kollár, Jan 245 247 Lays, Franc;:ois 1 30
- The Siege ef Rhodes 3 9 - prohibición papal contra la Joukowsky, Paul 2 2 6 - Hija de la gloria 245 , 247 Le Barbier, J . -J . F.
Hugo, Víctor 1 50 1 8 1 intervención de las mujeres en Journet, Marce! 4 3 9 Koltai, Ralph 333 Lebois, Michele 465
- L e Roi s 'amuse 1 92 los coros de los siglos XVI y Jouy, Etienne de 1 40 , 1 4 1 , 1 43 Komische Oper, véase Berlín Leclair, Jean Marie 3 6 9
- Cronwell 1 46 , 1 49 xv11 427 Joyeuse, duque de 3 2 Kraus, Georg Melchior 80, 1 1 2 Lecomte, Hippolyte 1 47
- Hernani 1 89 - «verismo» 1 99-20 1 , 441 -442 József, Bikkessy 256 Krenek, Ernst 3 1 5 Le Froid de Méreaux, Nicolas Jean
Huguenin, Robert 3 3 2 véase también Bérgamo; Bolonia; Juana de Austria 3 -Jonn_y spielt aef29 3 , 3 1 4 1 25
Huguenots, Les (Meyerbeer) 1 39 , Ferrara; Florencia; Génova; Jusseaume, L. 2 8 3 - Karl V 3 1 5 Legouvé, Ernest 1 54
1 43 Lucca; Milán; Mantua; Juvarra, Filippo 374 Kreutzer, Conradin Legros, Joseph 429
Humperdinck 2 3 2 , 2 3 5 - 2 3 6 Nápoles; Padua; Parma; - Melusine 2 1 3 Lehmann, Lilli 43 3
- Hansel und Gretel 2 3 5 Reggio Emilia; Roma; Turín; - Das Nachtla9er i n Granada 2 1 3 Lehmann, Lotte 444 , 445, 446
- Konigskinder 3 1 4, 2 3 5-36 Toscana; Venecia K - Der Verschwender 2 1 3 Leiden, John von (líder de
Hus, Jan 241 ]van Susanin, véase Cavos; Glinka Kreutzer, Rodolphe revolucionarios anabaptistas)
Hustache (acompañante del Iván el Terrible 267 Kagel, Maurizio 3 3 6 , 3 3 1 - Lodó"iska 1 27 1 38 , 1 49
director de coro) 1 60 Ivanovich, Cristoforo 44 - Staatstheater 3 3 1 , 3 3 7 - Le siege de Lille 1 25 Leider, Frida 444
Kallman, Chester 325, 3 3 0 Kroll Oper, véase Berlín Leipzig
Kálmán, Oskár 2 84 Kubrik, Stanley 467 - Stadttheater 2 1 3 , 2 1 6
Karajan, Herbert von 390 Kuchka (establishment ruso) 272 Leimotifs 2 1 8 , 2 2 3 , 2 2 5 , 2 3 2
Karamzín, N. M . 246 Kupfer, Harry 4 1 3 Lemberg (Lvov) 241
!ftgenia, véase lphigénie Jadin, Louis 1 25- 1 26 - Historia del Estado ruso 246 Kurpmski, Karol 241 Lemierre, Antoine 21 O
JI corago (tratado florentino Jadot, Jean Nicolas 1 07 Karl Theodor, elector 77, 79 Kurz, Felix 1 03 Lemoyne, Jean Baptiste: Miltiade a
anónimo sobre ópera) 24, Jaime I, rey de Inglaterra (Jaime VII Karntnertortheater, Viena 1 0 1 , Küsel, Matthaus 29 Marathon 1 25
3 66-67 de Escocia) 1 84 1 03 , 1 1 9 , 1 71 , 475 Kvapil, Jaroslav 268, 269 Leo, Leonardo: Amor vuol s'1Jerenza
Iluminación James, Henry 3 2 1 , 3 3 2 - interior 1 07 88
- del teatro 467, 4 79 Janácek, Leos 246, 276-278 Katona, József 250 Leo, Sophie 1 33
- del escenario 35 1 , 3 5 3 , 3 9 1 - El caso Makropulos 303, 305 Kautsy (diseñador) 247 L Leoncavallo, Ruggero 1 96 , 3 8 8
- La Boheme 44 2
Impresarios 2 3 , 4 9 - Inicio de un romance 250, 276 Keiser, Reinhard 3 2, 77
 546 Historia ilustrada de la ópera
- Pagliacci, véase en su entrada
correspondiente
Leopoldo 1, Sacro Imperio Romano
29, 452
Leopoldo II, Sacro Imperio
Romano 8 1 , 1 1 4
Le Rochois, Marthe 369
Le Sage, Alain René 91
Le Sueur, Jean-Frarn;:ois 1 27
- Ossian, ou Les bardes 1 3 3 , 144
Lev, Josef 2 6 1
Lezginka (danza georgiana) 264
Lewis, Richard 324, 414
Libretistas, véanse por sus nombres,
como, por ejemplo: Aureli;
Boito; Busenello; Calzabigi;
Chiabrera; Da Ponte; Ferrari;
Hofmannsthal; Metastasio;
Minato; Noris; Poinsinet;
Quinault; Rinuccini; Romani;
Rospigliosi; Sbarra; Scribe;
Striggio; Tronsarelli
Libretos, véase argumentos; tramas;
textos; temas; también por las
obras de cada compositor
Licht (Stockhausen) 341 -343
- Dienstag 343
- Donnerstag 341 -34 3
- Montag 343
- Samstag 343
Liebermann, Rolf 3 3 1
Lieder 2 3 2
Liederspiel 2 1 5
Lietofine 8 2
Ligeti, Gyorgy 337-339
- Aventures 3 3 0 , 3 37-3 3 8
- Le Grand Macabre 3 3 8 - 3 3 9 , 349
- Nouvelles Aventures 3 3 0
L'illustrazione italiana (revista) 3 6 1
Lind, Jenny 1 88 , 423 , 43 3 , 437,
439
Lindenberger, Herbert 143
Lindpaintner, Peter Joseph von
- Der Bergkonig 2 1 3
- Der Vampyr 2 1 3
Linnebach, Adolf 291
Lisie, Rouget de 1 24
List, Emanuel 445
Liszt, Franz
- Rapsodias húngaras 257
- manifestaciones en contra de
Lisat, 229
Lobel, Adrianne 414
Locatelli, G. B. 1 04
Locke, Matthew
- Cupid and Death 3 9
- Ps_yche 39
- The Siege ef Rhodes 39
Logroscino, Nicola
- Olimpiade 6 1
Lohengrin (Wagner) 1 6 1 , 2 2 0 , 2 2 3
- Hans Heiling y [de Marschner]
21 1 , 213
Londres 3 3 -46
véase también Algarotti;
Bernacchi; Cherubini; D e
Lucia, Grisi; Guadagni;
Handel; «Nicolini»; Nilsson
(Christine); Reszke; Rossini;
Sammarco; Scalzi; Schroeder­
Devrient; Velluti; Viardot­
Garda
El Fops Alley, 466
- Rutland House 4 1
teatros:
- Coliseum 305
- Dorset Garden 45
Drury Lane 1 45
- Duke's 40
- Earls Court 465
Greet Queen Street 394
- Haymarket 1 7 1
- Lincoln's lnn Field 96
- Savoy 390
- Whitehall 40
véase también Covent Garden;
King's Theatre
Lortzing, Albert 2 1 4
- Der Wildschüta 2 1 4
- Zar und Zinmerman 2 1 4 , 2 1 5
- Undine 209, 2 1 3 , 2 1 4
Loti, Pierre 1 64
Lotti, Antonio:
- Teefane 49
Luis II, rey de Baviera 222, 432,
450
Luis XI, rey de Francia
Luis XIV («rey Soh>), rey de Francia
32
- centrado en su glorificación 3 3 ,
3 5 , 3 6 , 6 7 , 9 1 , 1 22
- Mémoires pour l'instruction du
Dauphin 3 2
Luis XV, rey de Francia 9 5
Luis X V I , rey de Francia
Lovisa Ulrika, reina de Suecia 378
Lucia di Lammenrmoor (Donizetti)
1 82- 1 8 3
- escena de la locura 377
- escenografía 377
Lully, Jean-Baptiste 32, 33, 3 5 - 3 6 ,
6 3 , 6 6 , 1 68
- gran prestigio en Francia 371
- hostilidades entre l o s partidarios
de Rameau y 68 Mancini, Francesco
- parodias de Óperas 9 1 - ldaspejedele 373
- principal artífice d e l a estructura Manelli, Francesco 20, 21
musical y dramática de la - Andromeda 20
ópera francesa 3 67-369 - La magajulminata 20
- recursos para atraer la atención Manelli, Maddalena 20
del público 45 1 Mann, Thomas 3 3 2
- trasfondo común compartido por Manan Lescaut; 3 2 5 véase también
Gluck y 75 Auber; Massenet; Puccini
- visto por un admirador (Lecerf de Mantua 1 4- 17 véase también
la Viéville) 367-368 Gonzaga; plaza de San Pedro y
obras: palacio ducal 1 6
- Acis et Galatée 3 5, 68 Mara, Gertrud 427
- Alceste 3 6 Marais, Marin 369
- Armide 3 5 , 38 Marazzoli, Marco
- Atys 368 Chi s'1Jre speri 1 8
- Cadmus et Hermione 3 5 , 40 - La Vita humana, ovvero 11 triorifo
- Les Fetes de l'Amour et de Bacchus 3 5 della pieta 1 8
- Phaeton 37 Marcello, Benedetto
- Psyché 3 5 - JIteatro alla moda 3 5 2- 3 5 5 , 356,
3 6 2 , 370, 374
Marchand, Theobald 1 03
M Miirchenoper (Ópera-cuento de
hadas) 1 20, 235
Maccioni, Giovanni Battista Mardones, José 447
- L'arpa]estante 3 1 Marengo, batalla de ( 1 800 ) 1 69
McCormack, John Marenzio, Luca 6, 3 5 8
Machi (artista) 66 Marescotti, Giorgio 1 0
Machine, The 37 Margarita d e Austria 4
Mclntyre, Donald 340 Margarita de España 452
Macpherson, James 1 44 Margarita de Sabaya 1 5
Mackenzie, lord Stuart 6 1 Margarita d e Vaudemont, 3 2
Macready, William Charles 3 5 1 Margarita Luisa de Orleans 30
Maczies, Aliute 338 María Antonia, archiduquesa de
Maddalena, James 414 Austria 3 1
Maderna, Bruno 3 36 María d e Módena 40
- Hyperion 3 3 0 María Josefa, archiduquesa de
Maeterlinck, Maurice 2 8 2 , 2 8 5 - Austria 59
286 María (Leszczynska), reina de
Flauta mágica, La, véase Zaubeiflote Francia 67
Maria Magdalena de Austria 1 4 María Teresa, Sacro Imperio
Mahler, Gustav 3 6 2 , 290, 480 Romano, archiduquesa de
- en el papel de régisseur, ópera de Austria 57, 7 1 , 86, 1 0 1
383- 384, 3 9 1 - 3 9 2 Maria, Ferdinand 3 0
Maiolati 1 3 1 Marinelli, Karl 1 20
Majo, Giuseppe de Marino, Giambattista 1 7
- JI sogno d'Olimpia 452 Marinoni, Giovan Battista 22
Malibran, Maria 422, 421 , 43 1 , Mario, Giovanni 4 3 2 , 439
448 Marmontel, Jean-Franc;:ois 7 5 , 1 1 5-
véase también Viardot-García 1 16
(hermana) Marschner, Heinrich 2 1 1 -2 1 3
Malipiero, Gian Francesco 31 3 - Hans Heiling 209, 2 1 3
- JI mistero di Venezia (trilogía) 303 - Der Templer und die Jüdin 2 1 1
- L'Oifeide (trilogía) 303 - Der Vampyr 2 1 1 , 2 1 3 , 220, 4 1 8
- Sette canzoni 3 1 2 «Marsellesa» 1 24, 1 26
- Tre commedie goldoniane 303 Martin, Frank
Malvezzi, Cristofano 6 Der Sturm 325
Índice 547
Martin, Jean-Blaise 440 Mayr, Johann Simon 1 73
Martín y Soler, Vicente 1 09 , 241 - Medea in Corinto 1 73 , 434
- Il Burbero di buon cuore 1 1 O, 1 1 1 - La rosa bianca e la rosa rossa 1 73 ,
Martini, Jean Paul 1 77- 1 78
véase Schwarzendorf Mayr, Richard 445
Martinelli, Caterina 2 8 Mayreder, Rosa
Martinelli, Giovanni 4 47 Mazarino, Jules, cardenal 3 3
Martinu, Bohuslav Mazzocchi, Domenico
-Julietta 306 - La catena d'Adone 1 7
Mary Davies 40 Mazzocchi, Virgilio
Masaniello, véase Auber (La Muette); - Chi seffre speri 1 8
Bishop; Carafa Mazzola, Caterino 8 1 , 8 2
Masaniello, alzamiento ( 1 647- Mecenazgo 20
1 648 ) 28 Médicis, (príncipe) Cosme de 1 3
Mascagni, Pietro 1 99 - 20 1 Médicis, Cosme III, de 30
- L' a mico Fritz 442 Médicis, escudo de armas 10
Cavalleria rusticana 1 99 MédiCis, Ferdinando de, gran
Maschera (acomodador de teatro o duque de Toscana 4, 6, 8
cine) 446 Médicis, Francesco 1 de, gran
Masi, Maddalena Mariani 478 duque de Toscana 8
Masque 39-42 Médicis, (príncipe) Francesco de 3 ,
Massé, Victor 1 60 4
- Les Noces de Jeannette 1 57 Médicis, María de 8, 1 3 , 1 4
Massenet, Jules 1 5 8 , 1 68 Méhul, Etienne-Nicolas 2 1 9
- Amadis 1 68 obras:
Cléopátre 1 68 - Ariodant 1 27
- Don Qyichotte 447 - Euphrosine 1 27
- Esclarmonde 1 68 - Horatius Cocles 1 25
- Hérodiade 1 68 -Joseph 3 8
- Le jongleur de Notre-Dáme 1 68 - Mélidore et Phrosine 1 27
- Manon 1 68 - Stratonice 1 27
- Marie-Magdeleine 437 - Uthal 1 32- 1 3 3
- La Navarraise 441 Meistersinger von Nürnberg, Die
- Le Roí de Labore 1 68 (Wagner) 224, 2 2 5 -2 2 6 , 227,
- Thaís 1 67, 1 68 228
Matania, F. 471 Melani, Jacopo
Materna, Amalie 228 , 433 - La Tancia (o JI potesta di Colognole)
Mattei, Padre 1 73 , 1 78 28
Mattheson, Johann 77 Melba, Nellie 425 , 448
- Boris Goudenow 78 Melchior, Lauritz 444
Matías I Corvino, rey de Hungría Mendelssohn, Felix 2 1 4
256 Die beiden Piidogogen 2 1 4
Maure!, Víctor 1 97 Die Heimkehr aus der Fremde 2 1 5
Mauro, Alessandro 49 - Die Hochzeit des Camacho 2 1 5
Mauro, Domenico 30 - Der Onkel aus Bosta 2 1 5
Mauro, Ortensio 32 Die wandernden Komodianten 2 1 4
Maw, Nicholas Mendés, Catulle 1 5 3
- The Rísin9 ef the Moon 3 3 1 Menotti, Gian Cario 3 1 7, 3 8 8 , 408
Maximiliano Il Emanuel, elector de - Amahl and the Night Visitors 320
Baviera 3 1 - The Consu] 320
Maxwell Davies, sir Peter 3 3 3 -3 3 4 - · The Medium 320
- Down by the Greenwood Side 3 3 4 - The Telephone 320
- Eight Songsjor a mad King 3 2 9 , Menzel, Adolph von 3 8 5
3 34 Mercadante, Saverio 1 78 , 1 89
The Lighthouse 349 - 1 briganti 1 7 1
- The Martyrdom ef Saint Magnus 349 - E/isa e Claudia 1 89
- Taverner 392, 333 - JI giuramento 1 89
 548 Historia ilustrada de la ópera
Mercure de France 66
Meres dugazons 440
Mérimée, Próspero 1 3 3, 1 65
Meschke, Michael 3 3 9
Messiaen, Oliver 343-344
- Saint Fran�ois d'Assise 343-344
Metastasio, Pietro 50, 5 1 , 5 3-63,
64, 7 1 , 7 3 , 1 04, 376
- arreglos más conocidos de un
texto de 8 1
- adaptaciones d e Handel 5 8
- los textos s e continuaron
representando incluso después
de la muerte de 8 1
véase también Conforto (Nitteri) ;
Guglielmi (L'Olimpiade); Hasse
(Artaserse; Il triorifo di Clelia);
Mozart (La clemenza di Tito);
Paisiello (Nitteri); Pergolesi
(Adriano in Siria; L'Olimpiade)
Meyerbeer, Giacomo 76, 1 46- 1 5 3 ,
219
obras:
- L'Ajricaine 1 39 , 1 49 , 1 64
- ll crociato 1 30
- Dinorah, véase Le Pardon de
Ploiirmel
- retoile du nord 1 60
- Marguerite d'Anjou 1 30
- Le Pardon de Ploiirmel 1 5 8 , 439
véase también por sus entradas
correspondientes: Huguenots;
Prophete; Robert le diable
Meyerhold, Vsevelod 3 9 1 , 3 96
Mezz 'arie (medias arias) 1 9
Mezzosopranos
- aparici6n de un nuevo tipo de
mezzosoprano en la Francia de
principios del XIX 434-437
- capacidad 1 75
falta de capacidad 1 75
véase también Baker; Bordoni;
Branzell; Dugazon; Klose;
Malibran; Pasta; Stoltz;
Tassinari; Thorborg; Viardot­
García
Michelangelo Buonarroti 1 4
Mignard, Paul 37
Milán
- representaciones de los
Febiarmonici 2 8
- estreno de Anna Bolena, de
Donizetti 1 79
teatros:
- Canobbiana 1 70
- Carcano 1 88
Palazzo dello Sport 342
Índice 549
- Regio-Ducale 456 Moore, Douglas Nagyvárad (obispo) 240 - Prometeo 341 - reconstrucción en la calle La
Canobbiana, 1 70 The Ballad ef Baby Doe 3 1 7 Naldi, Giuseppe 1 1 3 Noris, Matteo 67 Peletier 1 35 - 1 36
véase también La Scala - The Devil and Daniel Webster 3 1 4 N ancy, «sucesos de» ( 1 790) 1 24 Norma (Bellini) 1 89 , 260, 434, 435 véase también Salle Garnier;
Milder-Hauptmann, Anna 432 Moore, Henry 399 Nápoles Nostitz, conde F. A . 1 1 0 - Palais Garnier 388
Milhaud, Darius 303 Moore, John 1 24 teatros: Nourrit, Adolphe 1 54, 430, 4 3 1 - Poi Plarn;:on sorprendido en su
- Christophe Colomb 293 Morelle, Maureen 3 2 9 véase también Teatro San Cario Novello, Clara 1 73 camerino en una situación
- Les Malheurs d'Orphée 3 1 2 Margan, lady Sydney 468 Napoleón 1 (Bonaparte), Noverre, Jean-Georges 379 , 3 80 sexual comprometida con el
- Trois Opéras minutes 3 1 2 Morton, E . 1 8 1 emperador de Francia 1 22 , Nozzari, Andrea 429 compositor Herman Bemberg
Millico, Giuseppe 74 Moscú 1 30 , 1 3 1 , 1 3 2 , 1 39 , 1 69, 427 Nozze di Figaro, Le (Mozart) 1 08 , 424
Minato, Nicolo 26, 27 - Teatro del Arte 395 - predilecci6n por «Ossian» 1 3 3 1 09 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 1 2 , 1 1 3 - ".Yndic chargé de la régie du théátre
Mingotti, Pietro 1 0 1 - teatro Bolshoi (más tarde, Napoleón lll, emperador de Francia - estreno (premiere) 1 08 369
Mishima, Yukio 337 Estudio de ópera Stanislavski) 1 3 2 , 1 54 - el Jockey Club hace naufragar
Mistral, Frédéric 1 6 3 395 National-Singspiel, 1 1 8 - 1 1 9 Tannhauser por motivos
Moholy-Nagy, László Mosel, lgnaz von 7 5 , 2 1 0 Neefe, C . G. 1 0 1 o políticos 1 6 1 , 1 63
Moliere 3 2 , 1 1 2 , 1 68 Moshinsky, Elijah 408 Nejedlj, Zdenek 245 Ópera de repertorio 397-420
- Le Bourgeois Gentilhomme 3 3 - Movimiento antirromántico Neoclasicismo Occidentalización de la opera, 269- Ópera de «rescate» 94
34, 87 Mozart, Constanze 64 - y reforma 68-77 273 Opera Factories 362
Moniglia, Giovanni Andrea 2 8 Mozart, Wolfgang Amadeus 76- 77, - republicano, en la música 1 25 Oedipus Rex (Stravinski) 303 , 3 1 0- 3 1 1 «Opera Herolque»
Mondonville, Joseph d e 1 04 , 1 1 2 , 230 Neri, san Felipe 1 7 Offenbach, Jacques 1 57 Teatros de la Ópera 456-462
- Titan et l'Aurore 68 obras: Nerval, Gerard d e 1 64 - La belle Hélene 1 59 - bailes de máscaras 474
Moniglia, Giovanni Andrea 28 - La clemenza di Tito 64, 8 1 -8 2 Neuber, Caroline 99 - Boi!f{es-Parisiens 1 3 2 - costumbre de poner soldados a la
Moniuszko, Stanislaw 241 , 245 , - D i e Enifuhrung a u s dem Serail 1 1 8 «Neue Sachlichkeib> (nueva - Les cantes d'Hojfmann 1 67 , 1 68 entrada 47 1
249, 2 5 3 - 2 5 5 , 2 6 2 Idomeneo 76, 3 8 0 objetividad) 2 9 3 , 298 - Orphée aux erifers 1 57 , 1 59 - discriminación social 4 77
- Ha/ka 2 5 0 , 2 5 3 , 254- 2 5 5 véase también p o r sus entradas Neverov, Y. N . 256 - La Périchole 1 5 9 - iluminaci6n 467, 479
- Hrabina 2 5 3 correspondientes: Cos!Jan New Grave Dictionary ef Opera, The iv, - La Vie parisienne 1 59 - planos 46 1
- Straszny dwór 2 5 0 , 2 5 3 , 2 6 2 , 2 6 3 tutte; Don Giovanni; Le nozze di vii Oliver, Stephen - trazado 458-462
- Verbum nobile 2 5 3 , 255 Figaro; Zaubeiflote Nueva York - Timan efAthens 349 - público 458
Monpou, Hippolyte 1 37 Müller, Wenzel 1 2 1 Academy of Music 467 Olivero, Domenico 3 5 2 véase también por su nombre, como
Monsigny, Pierre-Alexandre 1 1 6 - Die Schwestern von Prag 1 1 9 - Broadway 2 8 0 , 320 D e Oñate, conde 2 9 por ejemplo, Comédie
- Le Déserteur 94, 95 Munich - Manhattan Opera House 444 Ópera Italienne; Covent Garden;
- Le Roi et lejernier 9 1 - Opernhaus en la Salvatorplatz 30 - Metropolitan Opera 3 1 4, 320, - como acontecimiento social 450, 482 Glyndebourne; La Scala;
Montemezzi, !talo Prinzregententheater 391 439 - siglo XVII 1 -46 Opéra de París; San Cario;
- L'amre dei tre re 20 1 - Residenztheater 461 Pepsico Summerfare 414 - siglo xvm: cómica 84- 1 2 1 Théatre de l' Opéra Comique
Monteverdi, Claudia 8, 1 4- 1 6, 22, Teatro musical New Yorker 407 - Francia 1 22 - 1 68 Ópera semidramática 1 7 1 - 1 73
27 - ópera y ( 1 96 1 - 1 975) 326-336 Nibelungenlied (poema épico - Alemania 77-8 1 Ópera dramática 4 7-83
- capacidad para adaptarse a las Musical Times 1 56 medieval) 224 - Italia 1 22 , 1 69-205 - metastasiana 5 3
exigencias de la ópera Musicales 3 1 4 Nicolás l , zar de Rusia 246 rusa, checa, polaca y húngara (hasta - napolitana 5 0- 5 3
«pública» 2 3 Musico, papeles Nicolai, Otto 2 1 4 1 900) 2 36-278 Opere teatrale (Zatta) 89
obras: Musset, Alfred de 1 3 3 - Die lustigen Weiber van Windsor 2 1 4 - siglo X X (hasta 1 945) 279- 3 1 6 Opie, Amelia 1 72
- L'Arianna 1 5 , 2 3 , 2 8 - Namouna 1 64 «Nicolini» (Nicolo Grimaldi) 373 - en inglés ( 1 945-1 960) 3 1 7- 3 2 6 Opitz, Martín 3 1
- I1 Ballo delle ingrate 1 5 Músorgsky, Modest Petróvich 205 , Nielsen, Car! - en Europa continental Oratorio d e Santa María
- Combatiendo di Tancredi et Clorinda 246 - Maskarade 292 ( 1 945-1 960) 3 2 5 - 3 2 6 (Valcinella) 1 7
2 1 , 321 obras: Niemann, Albert 433 - desde 1 945 hasta hoy 3 1 7-349 Orazi, Manuel 1 67
- L ajavola d'Oifeo 3 3 1 , 425 - Boris Godunov 2 6 2 , 274 Nietszche, Friederich Opéra-ballet 64, 67 Oifeo ed Euridice (Gluck)
- I:idropica 1 5 - Khovanshchina 275 Humano, demasiado humano 420 Opera bidfa 8 8 -9 1 , 98, 1 04- 1 1 4 - diseño de Appia para los Campos
- L'inconorazione di Poppea 2 1 , 2 6 , - Zhenit'ba 274 - Más allá del bien y del mal, 1 66 Opéra comique 1 8 , 67, 94-9 5 , 1 3 2 , Elíseos 393
28 - Salammbó 270 Nilsson, Birgit 448 1 35 , 1 38 , 1 57 - versión de Berlioz 350- 3 5 1
- Madrigali guerreri, e t amorosi 1 5 , Mustafá III (sultán turco) 1 02 Nilsson, Christine 439 Opéra Comique, París, véase véase también Landi; Monteverdi;
25 Muzio, Claudia 447 Nilsson (grabador) 87 Théatre de l' Opéra Comique Poliziano; Rossi (Luigi);
- L e nozze d 'Enea i n Lavinia 2 1 Mito/mitología Nitteti, véase Conforto; Paisiello Ópera de Cámara 3 2 1 , 3 2 8 Sartorio
- Oifeo 1 4 , 1 5 , 3 3 1 - en la época contemporánea 343-348 Nixon, Richard M. 348 Opéra d e París Orff, Car! 3 1 6
- Proserpina rapita 2 1 véase también Apolo; Arión; Orfeo Nobili, Lila de 410 - palcos 47 1 Orlandini, G. M . 87
- Il ritorno d ' Ulisse i n patria 2 1 , 2 3 , Música electrónica 3 2 6 , 346 Nolfi, Vincenzo 2 4 - obligado a adaptarse a la moda d' Orneval (dramaturgo) 9 1
26, 28 No, obras de teatro japonés 3 2 7 italiana 1 30 Orphea-Taschenbuch 2 1 2
- Scherzi musicali 1 5 Nono, Luigi 3 2 5 - 3 2 6 , 341 - gigantismo y corrupción 1 5 7 Orfeo, mito 3 7 , 6 5 , 400
- L e tre costanti 1 6 N - Al gran sole carico d'amare 326 - teatro Palais Royal 371 véase también Birtwistle; Landi;
Moody, John 97 - lntolleranza 326, 334 , 335 - Grande Salle 68 Monteverdi; Poliziano; Rossi
 550 Historia ilustrada de la Ópera Índice 551
(Luigi); Sartorio - Théatre Feydeau 1 26, 1 27 , 1 2 8 , - Roland 75 - HradCany (castillo de Praga) 56 Q Renaud, Maurice 43 1
Ostrovski, Alexander 1 29 Pichler, Caroline 1 09 , 1 1 O - teatro Nostitz (Teatro de los Rennert, Günther 3 6 2 , 409
- La tempestad 304 - Théatre Royal de l' Odéon - Rejlections upan Theatrical Estates) 1 1 0 Quaglio, Giovanni Maria 7 1 Ren� , Anna 3 7 1 , 3 7 3 , 427, 428
Otello (Verdi) véase también Comédie ltalienne; Expression 374 - una de las primeras producciones Quantz, Johann Joachim 374 Repin, l . E. 276
- manual de producción (Ricordi) Foire; Opéra Comigue; Opéra Pinza, Ezio 447 de Don Giovanni 1 1 1 Queen's Theatrc (Londres); véase Reszke, Jean de 433
356-360, 377, 3 8 6 de París; Théatre Italien; Pipper, John 320 Prati, Alessio King's Theatre Revolución francesa 1 2 2- 1 29
véase también Rossini Théatre de l' Opéra Comigue Piranesi, Giovanni Battista 67 - La vendetta di Nino 8 2 Querelle des Bouffons, 68 , 7 1 , 87, politización de la ópera 1 22- 1 25
Otto Brandenburgo 2 5 1 véase también Versalles Pisaroni, Benedetta Rosmunda 428 Preissová, Gabriela 2 5 0 , 277 9 3 , 99 Revue et gazette musicale de Paris 1 66
Ottoboni, Pietro, cardenal 5 2 Parsifal (Wagner) 1 67, 224, 226- Planard, Frani;:ois A . E . de 1 37 Prévost d ' Exiles, Antaine Fran9ais véase también Carafa; Crescentini; Reyer, Ernest 1 65
Ottonelli , Giovan Domenico 2 7 227, 228, 285 Plan9on, Pol 424 (abad Prévost) 1 57 Donizetti; Grétry; Scharm; Sigurd 1 66
Partridge, John 1 1 3 Planelli, Antonio 82 Prey, Hermann 4 1 6 Spontini; Verdi ; Wagner; -- La Satatue 1 66
Pasdeloup, Jules («Concerts Poe, Edgar Alan 285 Priest, Josias 4 1 Weisse Rheingold, véase Ring des Nibelungen,
p populaires») 1 6 3 Poinsinet, Antonie A . A . 67 Prieur (grabador) 2 1 6 Queverdo (artista) 95 Der
Pasero, Tancredi 447 Poissl, Johann Nepomuk 2 1 0 Pritchard, s i r John 402 Quinault, Philippe 3 5 , 36, 6 3 , 6 5 , Ricci, Marco 5 9 , 356
Pabst, G. W 298 Pasta, Giuditta 1 89 , 43 1 , 434 Polcca 2 5 1 Prokofiev, Serguéi Serguéievich 72, 75 , 3 6 8 Rice, Peter 329
Pacini, Giovanni 1 78 Pastorale-héroique 67 véase también Polonesa 306, 4 1 7-4 1 8 Rich, John 96
- Gli Arabi nelle Gallie 433 Pasveer, Kathina 3 2 1 Polonia 242 , 250, 2 5 3 - El ángelflamígero 306 Richardson, Samuel 90
- Sl!ifo 1 90 Pater, Walter 3 9 1 - Teatro Nacional 2 4 1 - El jugador 306 R Ricordi, Giulio 1 98 , 200
- L' Ultimo Giorno di Pompei 1 92 Patti, Adelina 4 2 4 , 439 Óperas estrenadas ( 1 866-1 9 1 4) - El amor de las tres naranjas 306 - manual de producción para
Paer, Ferdinando 1 71 - 1 72 Pavarotti, Luciano 45 1 263 - Semyon Kotko 308 Raaff, Anton 426 Otello, de Verdi 3 56-360
- Agnese di Fitz-Henry 1 72 Amiens, paz de ( 1 802) 1 30 - simpatía por Francia como Prophete, Le (Meyerbecr) 138, 1 39 , Racine, Jean 75 Rigoletto (Verdi) 1 8 1
- Leonora 1 7 1 Pears, sir Peter 3 2 1 , 3 3 2 , 402, 449 antídoto contra Rusia 262 1 49 , 1 50 , 1 93 , 2 6 1 -262 Raisa, Rosa 447 Rimbaud, Arthur 1 62
Pagliacci (Leoncavallo) 2 0 1 - en Midsummer Night's Dream, de - trono ocupado por el elector de Publico 452-456 Rake's Progress, The (Stravinski) 3 2 0 , Rimski-Kórsakov, Nikolái
Paisiello, Giovanni 98, l 04- 1 06, 1 7 1 Britten 328 Sajonia 240 Puccini, Giacomo 1 96 , 2 0 1 -205 322 Andreyevich 246, 264, 265-
- en Rusia 241 Pende!, Karin 1 45 véase también Varsovia - intérpretes de sus obras 44 7-448 - homenaje a Mozart 320 267, 273
obras: Penderecki, Krzystof 3 3 0 Polignac, princesa Edmond de 3 1 2 - silencio creativo gue preside el - escena del frenopático 3 1 9 - fotografía ( 1 905) 266
- Gli astrologi immaginari (retitulada - The Devils ef Loudun 3 9 0 Poliziano, Angelo 3 final de su carrera 2 8 1 - progenie d e Pelléas 285 Óperas basadas en obras de
posteriormente lfilosefi - Paradise Lost 3 3 7 - Oifeo 3 obras: - un lugar permanente en el Pushkin 264, 265
immaginari) 1 04- 1 05 - Die schwarze Maske 377 Pollarolo, Cario Francesco 5 1 , 54 - La boheme 2 0 1 , 202 repertorio internacional 40 1 - orquestación de Kamennij gost, de
- ll barbiere di Siviglia 1 04, 1 1 O, - Ubu Rex 3 3 7 Polonesa 2 5 3 - Madama Butteifly 1 64, 1 93 , 202 , Ramberg, H. 2 1 3 Dargom!zhski 274
241 Pepoli, Alessandro 8 2 Pompadour, Jeanne Antoinette 281 Rameau, Jean-Philippe 370 - pastiches de Mozart
-- Dalfinto il vero 1 04 Pepys, Samuel 472-473 Poisson, marguesa de 67 - Lafanciulla del West 203 - y la tragedia lírica 63-68 , 75, 77, 91 obras:
- Lafrascatana 1 04 Pergolesi, Giovanni Battista 57 Ponchielli, Amilcare - Gianni Schicci 205, 2 8 1 obras: - Charodeyka 273
- ll re Teodoro a venezia 1 05 , 1 09 - Adriano in Siria 57 - La Gioconda 1 98 - Manan Lescaut 2 0 1 , 202 - Castor et Pollux 65 - Le coq d'or 2 6 5 , 266-267
- Nina, o sia La pazza per amare 1 05 , - Lofrote 'nnamorato 88 Poniatowski, Estanistaw lI Augusto, - La rondine 205 , -2 8 1 - Dardanus 67 - Mayskaya nochi 267
1 06 - L'Olimpiade 57 ultimo rey de Polonia 241 - Suor Angelica 205 Hippolyte et Aricie 64, 68 - Motsary Sal'yeri 274
- Nitteti 1 04 - ll prigionero superbo 87 Ponselle, Rosa 445 - ll tabarro 205 - Traité de l'harmonie 64 Nochi pered rozhdestoom 265, 273
- Pirro 469 - La serva padrona 6 8 , 87, 9 3 Pope, Alexander 375 - Tosca 1 69 , 200, 202 - Zais 67 - Pskovityanka 267
Palianti, Louis 3 84 Peri, Jacopo 5, 6, 8, 1 1 , 1 3 , 1 4 , Pi:ippelmann, M. D. 49 - ll trittico 205 , 2 8 1 - Zoroastre 67, 68 - Sadko 267
Palladio, Andrea 3 358 Porges, Heinrich 387 - Turandot, véase en su entrada Ramponi, Virginia 28 - Skazaniye onevidimom grade Kitezhe
Pallavicino, Cario 3 2 , 44 - Defne 8 Porpora, Nicola correspondiente Rauzzini, Venanzio 79 i debe Ferronii 267
Palmerston, Henry J. T., vizconde - Euridice 8 , 9, 1 1 , 1 3 , 1 4 - Rosbale 65 Puccitelli, Virgilio 3 1 Ravel, Maurice 205 - Skazka o Tsare Saltane 265, 267
1 27 Perrin, Pierre 3 3 , 3 5 , 3 6 , 40 Porter, Cole 3 1 5 Punch andJudy (Birtwistle) - L'Erifant et les sortileges 3 1 1 , 3 1 3 - Snegurochka 2 67
Pargomotéka (primera ópera checa) Pertile, Aureliano 447 Pósters 142 , 200, 2 1 6, 244 - primera representación 327- 3 2 8 , - l'Heure espagnole 292-29 3 , 3 1 1 Ring des Nibelungen, Der (Wagner)
239 Pestelli, Giorgo xiv - Art Nouveau 1 67 329 Ravenscroft, Edward 43 213
Pariati, Pietro 5 0 Pedro I (el Grande), zar de Rusia Pougin, Arthur Purcell, Henry 3 8 , 4 1 -43 Re, Vincenzo 48, 452 - ciclo completo (en secuencia):
Parigi, Giulio 2 240, 2 5 5 - Theatre Dictionary ( 1 8 8 5 ) 3 84, obras: Realismo 273-278 Das Rheingold 225
París 3 2 - 3 6 Petrosellini, Giuseppe 1 07 389 - A Choice Collection ef�res, - documental 3 1 O - Die Walküre 225 , 388
- Bouffes Parisiens 1 57 Pfitzner, Hans 2 9 1 - 2 9 2 , 3 8 8 Poulenc, Francis composedfar the Theatre, and - socialista 306-308 - decorados y vestuario 225
- Jockey Club 1 6 1 , 1 63 - Palestrina 2 8 1 , 292 - Dialogues des Carmelites 401 upan Other Occasions 43 Recitativo - ensayo de la producción del
- teatros: Philidor, Fran9ois-André Pound, Ezra 3 9 1 - Dido and Aeneas 4 1 , 42 - y aria 25-26, 5 1 centenario 363
- Hotel de Bourgogne - Ernelinde, princesse de Norvege 67, Pousseur, Henri - The Fairy-Qiieen 42 - alternancia flexible entre el aria y - escenografías 3 8 7
- Opéra Bastille 94 - Votre Faust 3 30 - King Arthur, ar The British Worthy 42 27 - Gotterdammerung 2 2 5
- Salle des Machines, Tullerías 67 - Tomjones 94-95 Praga - The Prophetess, ar The History ef Régisseur, véase escenografía - Licht, de Stockhausen, comparada
- Salle du Petit Bourbon Piave, Francesco Maria 4 1 0 - Teatro National checo 242, 243, Dioclesian 3 8 , 42 Reinhardt, Andreas 4 1 6 con 241 -242
- Théatre du Gymnase Piccaver, Alfred 448 244 Pushkin, Alexander 2 6 5 , 309 Reichardt, J . F. 1 0 1 , 1 1 9 - Siegfried 225
-Théatre du Vaudeville Piccinni, Niccolo 7 5 , 90, 9 1 , 1 04 - teatro alemán en 295 Puesta en escena, véase escenografía Reinhardt, Max 3 6 2 , 3 9 1 - uso atrevido de la voz de soprano
 552 Historia ilustrada de la ópera Índice 553
en Brunilda 224, 2 3 5 , 2 87- algunas de sus arias Nicolás !; Pedro 1 (el Grande); Scacchi, Marco 240 Schütz, Car! 1 1 8 - Romeo and Juliet, véase Benda;
288, 45 1 principales 1 93 San Petersburgo; Unión Scarlatti, Alessandro 53, 54 Schütz, Heinrich Blacher; Delibes; Gounod;
Rinuccini, Ottavio 6, 8, 1 1 , 1 3 , obras: Soviética - Il Ciro 52 - Defne 3 1 Vaccai; Zingarelli
1 4, 1 5 , 3 1 - Armida 429 Gli equivoci nel sembiante 5 3 Schützendorf, J . P. A . (seudónimo: - The Taming ef the Shrew, véase
véase también Caccini; Monteverdi - Aureliano in Palmira 1 75 - Griselda 5 3 Jean Paul Martini) 296 Goetz
(L'Ariadnna; Il Ballo dell - Il barbiere di Siviglia 1 75 - La Statira 5 2 Schwarzendoof Qean Paul Martini), - The Tempest 39, véase también Berio
ingrate); Peri 355, 358 - Bianca e Falliera 428 - Il triomjo dell'onore 8 8 117 (Un re in ascolto) ; Martin (Der
Robert le diable (Meyerbeer) 1 39, - Il cambiale di matrimonio 1 73 Sacchini, Antonio Schauerromantic 2 1 1 - Henry IV, 1 1 7 Sturm); Tippett (Midsummer
1 4 1 , 1 46, 148, 1 54 - La Cenerentola 1 75 - L'isola d'amare 9 1 Schelling, F. W. J. 224 Schweitzer, Anton 78-79, 80, 1 01 Marriage)
Rode, Pierre 432 - Le Comte Ory 1 77 - Montezuma 79 Schenk, Johann - Alceste 78, 79 Shapiro, Mijáil 308
Rodgers, Richard 3 1 5 - La donna del lago 1 77 - Oedipe a Colone 1 22 - Der Doijbarbier 1 1 9 - Die Doifgala 1 O 1 Shaporin, Yuri
Roller, Alfred 2 8 8 , 389, 3 9 1 , 392 - Elisabetta, regina d' Inghilterra 1 75 Sachs, Mans, 444 Schikaneder, Emanuel 1 20, 1 2 1 , Schwerdgeburth, C . A . 2 1 3 - Los decenbristas 3 2 5
Roller, Andrei Adamovich 263 - La gazza ladra 1 96 Sacrati, Francesco 24, 26 45 1 -45 2 Schwind, Moritz von 208 , 2 1 0 Shaw, George Bernard 3 89, 479
- Giuillaume Tell, véase en su - Peif ect Wagnerite 41 3
Romani, Felice 1 73 - Lafinta pazza 26, 2 8 , 33 Schiller, Johann C. F. von 1 92 , 1 97 Scott, sir Walter 1 3 3 , 1 4 1
Romani, Felice (libretista de Bellini) entrada correspondiente 14 3 - La Venere gelosa 372 Schimon, Ferdinand 209 - The Abbot 1 3 6 Sheridan, Richard Brinsley 308
1 80, 1 86, 1 87, 1 89, 376 - L'italiana in Algeri 1 30, 1 73 , 1 75 Sadie, Stanley xiv Schinderlin (cantante) 79 Thejair maid ef Perch 1 6 3 Shirley, James
véase también Donizetti (Anna - Maometto JI 1 30 Saint-Aubin, Gabriel de 74, 371 Schinkel, Karl Friedrich - Guy Mannering 1 35 , 1 36 - Cupid and Death 3 9
Bofena) - 1Moise et Pharaon (recreada a partir Saint-Georges, V. de 1 37 (decorados) 207 - Ivanhoe 2 1 3 Shirley-Quirk, John 3 2 8
Romanticismo/período romántico de Masé in Egitto) 1 30, 1 77 Saint-Pierre, Joseph 464 Schipa, Tito 447 - The lady ef the Lake 1 77 Shostakóvich, Dmitri 309
1 27, 1 35 , 1 49- 1 50, 1 77, 1 84, - Mosé in Egitto 1 77 Saint-Saens, Camille 1 58 , 1 65 , 1 66 Schlemmer, Oskar 3 97 - The Monastery 1 3 5 , 1 36 - La dueña 308
207-2 1 7 - Otello 1 76 , 1 78 obras: Schlesinger, Moritz 1 5 1 - Peveril ef the Peak - Katerina Izmaylova 308
Romanza 1 7-20 - Le Siege de Corinthe (recreada a - Ascanio 1 67 Schnabel, Artur 408 Scotti, Antonio 443 - Lady Macbeth del distrito Mtsensk
Romani, Felice 1 80, 1 86, 1 87, 1 89 partir de Maometto II) 1 30, 1 77 - Henry VII 1 67 Schonberg, Arnold Scribe, Eugene, véase también Auber 306
Romanov, dinastía 246 - Semiramide 1 75 , 1 77 - Samson et dalila 1 66 , 1 67 - rehabilitado, 325 (Le Ma¡:on; La Muette); - La nariz 306
Roma 1 7-20 - Stabat mater Salieri, Antonio 6, 1 1 8 - 1 1 9 , 1 2 1 - exilio en Estados Unidos 3 1 4 Boi:eldieu (La dame Blanche) ; Sibelius, Jean 282
- ambientación de Rienzi 2 1 9 - Tancredi 1 7 1 , 1 73 , 1 75 - Armida 75 - cuadro d e Berg pintado por 295 Meyerbeer (I.:Ajricaine; Robert Siege efRhodes, The, 41
- concierto televisado del «trío de - Il viaggio a Reims 1 77 - Les Danaiaes 76 - crítica de las escenografías del le diable) 1 35 , 1 34, 1 43 - 1 45 , véase también Coleman (Charles);
tenores», Domingo- Carreras­ Roullet, Jean-Louis 37 - La grotta di Trefonio 1 1 O Kroll, 3 97 147 Cooke; Hudson; Lawes; Locke
Pavarotti ( 1 990) 423 Rousseau, Jean-Jacques 60, 7 1 , 94, - Il pastorjido 7 obras: Sebastiani (director de compañía Siegfried, véase Ring des Nibelungen
teatros : 1 54, 370 - Der Rauclifangkehrer 1 1 9 - Erwartung 280, 287, 288, 295 itinerante) 1 03 , 384 Silencio como medio de expresión
- Argentina 6 1 , 3 5 3 - Dictionnaire de musique 5 9 - Un rico di giorno 1 09 - Gurrelieder 295 Sedaine, Michel-Jean 94, 95 , 1 1 6 , en las obras de Debussy 282-
- Palazzo alfe Qyatro Fontane, d e - L e Devin d u village 9 3 , 94 - La scuola de' gelosi 1 09 - Mases und Aron 300, 301 1 28 283
Barberini 1 8 , 3 2 , 366 - Lettre sur la musiqueJram;aise 6 8 , Salle Favart (antes, Théatre Italien), Pierrot lunaire 3 2 1 Seeau (intendente) 380 Singspiel 3 1 , 78, 99- 1 03 , 203
- Costanzi (actualmente, Teatro 93 París 1 1 4, 1 65 - Van heute aef margen 300- 301 Sellars, Peter 348, 414 - romántico 207-2 1 3
dell'Opera) 459 - Pygmalion 80 Salle Garnier (antes, Opéra de Schonemann, J. F. 9 9 Sernbrich, Marcella 432 - violencia heredada de la ópera--
- Pace 468 Roussel, Albert París) 1 35 , 477 Schopenhauer, Arthur 225 , 2 3 2 Sendak, Maurice balada inglesa 1 00
- Palazzo Cancelleria 52 - Pádmavati 3 1 1 , 3 1 2 Salome (Strauss) 1 67, 286, 2 8 8 Schorr, Friedrich 444 - Where the Wild Things Are, 349 véase también-Viena (National­
- Tordínona 20 Rovetta, Giovanni - escena de la producción original Schram, Peter 42 1 - Higglety Pigglety Pop, 349 Singspiel)
Ronconi, Giorgio 433 - Ercole in Lidia 3 7 1 «Senesino» (Francesco Bernandi) Skroup, Frantisek 242
286 Schreker, Franz 280, 302
Rondó 82 Rubens, Pedro Pablo 42 Salvi, Antonio 87, 352 - DerJeme Klang 2 8 1 , 2 89-290 57, 59, 374, 426 Smetana, BedHch 242 , 253, 259-
Rosenkavalier, Der (Strauss) 2 8 1 , Rubini, Giovanni battista 1 89 , 376, Sammarco, Mario 443-444 - Die Gezeichneten 2 9 1 Serov, Alexander Nikoláievich 246, 26 1 , 269
285, 2 8 8-289, 292 429, 432 San Carlo, véase teatro San Cario - Der Scbatzgri:iber 293, 2 9 5 270 obras:
- Reinhardt, nuevo director de - en Il pirata, de Bellini 1 86 , 1 87 Sanees, Giovanni Felice 20 Schréider-Devrient, Wilhelmine - Rogneda 270 - BraniboTi v Cechách 25 1 , 260
escena, 392 Rubinstein, Anton 2 1 6, 270, 273 Sanjust, Filippo 326 432, 435 - Yudif 270 - Certova sténa
Rospigliosi, Giulio Clemente IX) Rubinstein, Artur 444 Sanquirico, Alessandro 1 79 , 1 92 Schubart, Christian 380 Settle, Elkanah 45 - Dalibor 260, 262, 269
1 7, 1 8 , 20, 365, 366 Rubinstein, Nikólai 270 Sánscrito 346 Schubaur, Lukas 1 0 3 Seyler, Sophie 1 2 1 - Doé odovy 26 1
Rossi, conde, véase Sontag Ruffo, Titta 442 Sant'Alessio, véase Ariosto; Landi Schubert, Franz Seyler, compañía d e teatro 79, 80 - Hubicka 252, 25 1 , 262, 267
Rossi, Luigi: Rusalka, véase Dargomi:zhski Santley, sir Charles 448 - Alfonso und Estrella 2 1 O lfumature 443 - Libuse 245
- Oifeo 33 - Dvorák Santurini, Francesco 30 Claudine von Villa Bella 207 Shadwell, Thomas 3 9 - Prodaná nevésta 246, 25 1 , 260,
- Il palazzo incantato, overo La Ruspoli, príncipe 5 3 Sardou, Victorien 202 - Fierrabras 2 1 O Shakespeare, William 262
guerriera amante 1 8 Rusia 256, 2 64-267, 270-273 Sartorio, Antonio: Oifeo 44 Der Hirt aef dem Felsen 432 véase también Thornas; Macbeth 3 9 - Tajenství 267
Rossi, Michelangelo 1 8 - simpatía polaca por Francia como Satie, Erik 1 68 , 285, 292 - Die Verschvorenen 207 véase Wagner (Das Liebesverbot); Soane, George 1 44, 1 45
- Erminia sul giordano 1 8 antídoto contra 262 Savary, Jérome 465 - Der vierji:ihrige Pasten The merry Wives ef Windsor, véase Sociedad para la Representación
Rossini, Gioachino 1 35 , 1 7 1 , 1 73- - occidentalización 273-275 Saxton, Robert Schumann, Elisabeth 444 , 445 Nicolai Fiel de los Dramas de Richard
1 77, 1 80, 229, 43 1 véase también Anna lvanova; - Caritas 349 Schumann, Robert 2 1 4, 2 1 6 - A Midsummer Night's Dream 39, 42 Wagner 401
- abanico conmemorativo en el Catalina II (la Grande); Sayao, Bidu 433 - Genoveva 2 1 6 véase también Britten Sografi, Antonio 8 2
que figuran los títulos y Elizabeth Petrovna; Moscú; Sbarra, Francesco 25, 29 - Liederkreis (op. 24) 437 - Othello, véase Rossini; Verdi; Sokolov, Alexander 308
 554 Historia ilustrada de la ópera Índice 555
Soler, véase Martín y Soler - Originale 3 3 5 - Le glorie della Signara Anna Renzi - costumbre d e estar d e pie 465 Theile, Johann véase también Busoni
Somerset, Catheri �e, lady Windsor - Sirius 3 4 1 romana 373 -- modificaciones en escenografía, - Der erschajfene, gefallene und Turín
40 - Sternklang 3 3 6 Sturluson, Snorri 224 1 45 , 1 48 aef[gerichtete Mensch 32 Palazzo di S' Giovanni 33
Songa, Cario (decorados) 1 9 3 - Stimmung 336 Stuttgart - públicos, 370, 372 , 373 Thidreks saga efBern 224 - teatro Carignano 51
Sontag, 1-lenriette, condesa Rossi Stoll, Oswald 390, 392 - Kleines 1-Iaus (Stuttgart Opera) - servicios 472-474 Thierry, Joseph 3 5 5 - teatro Regio 352
424 Stolz, Rosine 436 290 - teatros cortesanos, 45 2-455 Thomas, Ambroise Turner, Eva 448
Sofia Eleonora, princesa de Sajonia 3 1 Storace, Nancy 1 08 , 1 09 Sullivan, sir Arthur véase también por el nombre de - La Double Éche/le 1 37 véase también Franz Stefan;
Sófocles 3 , 3 1 O Stradella, Alessandro 20 Sumidagawa (teatro No) 327 cada teatro Hamlet 1 5 8 , 1 60 , 439 Leopoldo Il: Médicis
Sopranos, véase también Boninsegna; Stranitzky, Josef 99, 1 03 Supervía, Conchita 423 , 42 1 Teatro di San Cario (Nápoles) 466 - Mignon 1 3 3 , 1 5 8
Branchu; Callas; Calvé; Dalla Strauss, Johann Sutherland, Joan 324, 387, 449, 45 1 - plano 461 - L e panierJ1euri l 3 7
Rizza; Destinn; Ehrenbergli; - Die Fledermaus 256, 294 - interior, reapertura después del Thorborg, Kerstin 444 u
Svoboda, Josef 335, 404
Favero ; Flagstad; Gabrielli; Strauss, Richard 287-289, 293- Swift, Jonathan 96 incendio de 1 8 1 5 1 70 Tieck, Ludwig 2 1 6
Jeritza; Leider; Lind; Melba; 2 94, 389, 392, 444, 445 Sylvan, Sanford 4 1 4 superstición local relacionada con Tiépolo, Giovanni Battista 43 3 Übermarionettes 395
Novello; Sutherland; Tassinari - carga erótica de los personajes, y
S nge, J. M . 3 1 3 la aparición en escena de la Tippett, sir Michael 3 1 7 Ulfung, Ragnar 333
Sousedská (danza checa) 289 Szymanowski, Karol cantante inglesa protestante - King Priam 3 3 1 Umlauf, Ignaz 1 1 8
Unión Soviética 246 - individualidad de los personajes - Król Roger 306 Elizabeth Billington 428 - New Year 349 Die Bergknappen 1 1 8
- política cultural 306- 306 secundarios, 289 Tebaldi, Renata 448 The Ice Break 349 - Der Irrwisch 1 1 9
- rebautismo de Tosca como The - influencia de Wagner 287-288 Telemann, Georg Philipp 32 - The Knot Carden 3 3 1 - Die schone Schusterinn 1 1 9
Battlefar the Commune 306 - fotografía (c. 1 9 1 5) 295 T Televisión 465 - The Midsummer Marriage 324, 323- Undine, véase 1-Ioffmann ( E . T. A . ) ;
Spectator (periódico) 373 obras: - BBC2 TV 4 1 9 324, 3 3 1 Lortzing; Tchaikovski
Sphere (revista) 470 - Arabella 293 Tacchinardi, Nicola 432 - canal 4 T V 406 Tite!, Wilhclm 1 3 1 Ungher, Carolina 1 82
Spohr, Louis - Capriccio 289, 3 1 6 , 392 Tacchinardi-Persiani, Fanny 1 8 1 , - retransmisión al aire libre 481 Toller, Georg 392 Estados Unidos
- Faust 207, 208, 220 - Daphne 3 1 6 1 82 , 432 - Thames Tclevision 406 Tolstói, conde Liev Nikoláievich 308 - minimalismo norteamericano
-Jessonda 2 1 0- 2 1 1 - Der Schatzgriiber 293, 295 Tadolini, Eugenia 433 Temas 2 1 , 30, 3 1 , 32, 77, 78 , 1 1 0 , Tomeoni, lrena 1 05 346-347
Spontini, Gaspare 1 30 , 1 3 1 - 1 3 2 , - Die iigyptische Helena 293 Tagliavini, Ferrucio 447 1 20 , 1 25 , 1 32 , 1 3 3 Tomlinson, John 344 - compositores alemanes exiliados
1 3 9 - 1 40 , 1 45 , 2 1 9 Die Frau ohne Schatten 289, 295 Tagliazucchi (poeta cortesano) 63 - sobrenatural 2 1 3 Torelli, Giacomo 2 3 , 3 3 , 34, 372 en 3 1 3-3 1 4
- retrato ( 1 8 1 3) 1 3 1 - Die Liebe der Danae 3 1 6 Tamburini, Antonio 432 véase también Leitmotifs Torelli, Vincenzo 377 véase también Boston; California;
obras: - Die schweigsame Frau 3 1 6 Tánce (danzas polacas) 2 5 3 Tenores 431 Toscanini, Arturo 386, 390, 444, Nueva York
- Fernand Cortez 1 3 1 , 1 39 , 1 40 véase también en sus entradas Tannhiiuser (Wagner) 220-223 - Bergamasc 433 480 Urbano VIII (Maffeo Barberini) ,
- Lafintafilosefa 1 3 1 correspondientes: Ariadne aef - disturbios durante las - contraltino 429 Tosi, Pier Francesco 425 papa 1 7, 20
-Julie 1 3 1 , 1 3 2 Naxos; Der Rosenkavalier; representaciones en Francia - aparición gradual de un tipo más - Opinioni de'cantore antichi e
- il'lilton 1 3 1 , 1 32 Salome 1 6 1 , 1 63 robusto 429 moderni 425
- Olimpie 1 39 , 1 40 - Elektra 280, 2 87, 2 8 8 - huella imborrable de Hans Heiling - haute-contre 429 Torneos V
- La Vestale 1 3 1 , 1 40, 1 39 , 409 Friedenstag 3 1 6 213 - tria! , 440 Ermiona 1 9 , 20
Staden, Sigmund Theophil: Seelewig - Guntram 2 87, 293 Tartini, Giuseppe 5 5 - veristi 442 Traetta, Tommaso 7 1 Vaccai, Nicola
31 - lntermezzo 293 Taruskin, Richard 274 véase también Barbaja; Carreras; - Armida 72 - Giulietta e Romeo 1 78
Stagno, Roberto 441 Stravinski, Ígor 308-3 1 1 , 322 Taskin, Alexandre 1 67 Caruso; Davide; De Lucia; - Sophonisbe 72 Valdo-Barbey (diseñador de
Standfuss, Johann 99 - distanciamiento de la propia Tassinari, Pia 447 Domingo; Donzelli; Duprez; Tragédie-ballet 3 9 vestuario) 3 1 2
Stanislavski, Konstantín 362, 39 1 , obra, «Ópera documental», Tasso, Torquato 3 , 1 4, l 8 , 75 Fraschini; García; Kelly; Tragédie lyrique 64 Valenciennes
395-396, 393 310 Tate, Nahum 4 1 Legras; McCormack; Mario; Tramas (argumentos) - Mystere de la Passion, 363
Stasov, Vladimir Vasilyevich 246 exilio en Estados Unidos 3 1 4 Tatler (revista) 373 Pavarotti ; Pears; Rubini; - bíblicas 3 0 1 Valesio, Francesco 7
Steele, Richard 373 obras: Taverner, John 3 3 3 Stagni; Tear; Tischatschek - e n la Revolución Francesa 1 2 3- Valois, véase Cristina de Lorena 1 3
Steffani, Agostino 3 1 - Histoire du soldat 280, 292, 3 2 1 véase también Maxwell Davies Tetrazzini, Luisa 432 l 25 Vampiros, historias de 2 1 2 , 2 1 3 -
Stein, Peterm 403 - L e rossignol 292 Tchaikovski, Piotr llich 246, 270- Teyte, Maggie 433 Tria!, Antaine 440 214
Stenborg, Car! 65 - Mavra 306, 308-309 273 Théatre Italien (París) 1 30, 1 57, Tria!, Armand ífils) 1 27 Varsovia
Stephanie la Joven 1 1 9 - Petrushka 289 Eugene Onegin 271, 273 1 7 1 , 1 79 Tria] (tipo vocal francés) 440 - Teatro National 469
Stern, Ernstm 290 - Renard 3 1 2 , 3 2 1 , 327 - lolanta 272, 273 - Salle Ventadour 458 Tristan und !solde (Wagner) 2 24, 227 - teatro Wielki 249
Stignani, Ebe 409 véase en sus entradas - Kuznets Vakula 270, 272 véase también Salle Favart Tronsarelli, Ottavio 1 7 Vasi, G. 452
Stockhausen, Karlheinz correspondientes: Oedipus Rex; - Mazeppa 274 Théatre Lyrique (París) 1 3 2 , 1 54 , Troya Vaudemont, Marguerite de
obras: Rake's Progress - Oprichnik 272 1 57 Troyens, Les (Berlioz) 1 42, 1 4 3 , 1 54- vaudevilles, 91
- Alphabetfür Liege 3 34, 336 The Flood 3 2 6 , 327 Théatre de l ' Opéra Comique (París) 1 56 véase también comedia; «comédies
- Orleanskaya deva 272, 273
- Harlekin 341 Stravinski, Théodore 3 1 O - Pikovaya dama 271 -272, 273 9 1 , 94, 1 1 2, 1 26, 1 27, 1 57 - inspiración para el papel de Dido en vaudeville»
- lnori 3 3 6 Strepponi (Verdi), Giuseppina 424 Voyevoda 273 - improvisación y desorden en las 1 55 - 1 56 Vaughan Williams, Ralph
- Kontakte 335 Striggio, Alessandro 1 4 Tear, Robert 340 producciones 452 - eterna desconocida 1 57 - The Pilgrim 's Progress 3 1 7, 32 3
- Licht, véase en su entrada Estrofas 2 5 , 1 5 Teatros 4 7-48 - incendio 67, 1 65 Turandot (Puccini) 204, 205 - Riders to the Sea 3 1 3
correspondiente Strozzi, Giovanni Battista 6 - aspectos administrativos 49, 99, - teatros de la Foire se fusionan con - Escena del Acertijo (segundo Vedova, Emilio 3 5 5
- Momente 3 3 6 Strozzi, Giulio 1 22- 1 2 3 91 acto) 281 Velluti, Giovanni Battista
 Índice 557
556 Historia ilustrada de la Ópera
- Lost i n the Stars 3 1 4 - !l segretodi Susanna 292 Joven Alemania (movimiento
Venecia 20-32 Viardot-García, Pauline 35 1 , 3 5 5 , - Reminiscenses efAuber 1 45
- moda de llevar máscaras 466 3 84,43 1 , 437 - revolución en el teatro, 478 - Lave Life 3 1 4 Mujeres literario radical) 2 1 7
Ospedale degli lncurabili 32 Vick, Graham 340 - últimas fotografías conocidas - Street Scene 279, 3 1 4 - estilos verbunkos también usados
- teatros: ( 1 8 8 2 ) 229 Weimar por 258
- San Marcos 341
- teatro cortesano 78- 79, 80, 1 1 2 - implicaciones sociales ser z
- teatros: - Freihaustheater auf der Wieden obras:
- La Fenice 355, 466 1 20 - Die Feen 2 1 3 , 2 1 7 - producción de Freischütz 224 cantante de ópera, 424
- república de 293-309 - prohibición de que actúen en «Zabój» 244
- Novissimo 370, 372 - Hofoper 233 Gotterdiimmerung, 399
Weingartner, Felix Roma y los Estados papales, Zádor, Dezsi:i 2 84
San Angelo 5 1 - Hoftheater auf der Cortina 29, - Liebesverbot 2 1 7, 2 1 9 Zajc, !van 239
- San Benedetto 48 453 - Rienzi 2 1 7, 2 1 9 On Conducting 384 20, 427
Weir, Judith Wordsworth, William 1 26 Zandonai, Riccardo
- San Cassiano 2 1 , 59 Theater in der Leopoldstadt 1 20 Siegfried ldyll 450 - Francesca da Rimini 201
- A Night at the Chinese Opera 349 World, The (periódico) 3 8 9
- San Giovanni Grisostomo 65 , 70 véase también Burgtheater; véase también en sus entradas
- The Vanishing Bridegroom 349 Wozzeck (Berg) 280, 295, 297-298 Zanetti, A. M. 70
San Moisé 21 Karntnertortheater correspondientes: Fliegende Zaubeijlote, Die (Mozart) 1 20, 1 2 1 ,
Weisse, Christian Felix 78, 99, - ópera de repertorio 40 1
- San Samuele 1 08 , 1 09 Vinci, Leonardo 5 5 , 55, 69 Holliinder; Lohengrin ; 1 25 , 207, 323, 324
1 00, 1 0 1 - modelo para los compositores en
- SS. Giovanni e Paolo 2 1 - Didone Abbandonata 54 Meistersinger; Parsifal; Ring; - escenografías 465
Wening, Michael 30 la Europa de posguerra, 325
Verazi, Mattia 72 - Li zite'n galera 8 8 Tannhiiuser; Tristan Zauberlustspiel (comedia mágica) 1 20
Werktreue, la fidelidad a la obra 391 , - diseño escénico para producción
- verbunkos 257-258 Viotti, Giovanni Battista 1 26 Wagner, Siegfried (hijo de Richard) original 296 Zemlinsky, Alexander von 280,
40 1 ,403
Verdi, Giuseppe 1 63 , 1 7 1 , 1 90- 1 98 Virgilio 1 54- 1 5 5 232, 235 Wranitzky, Paul 293, 294-295
Wieland, Christoph Martin 78, 79
amplia aceptación de su música Visconti, Luchino 409-41 O Wagner, Wieland (nieto de - Oberon, Konig der Elfen 1 20 - Der Traumgürge 289
Wiener Realzeitung 1 08
en París 1 94- 1 95 Vishnevskaya, Galina 308 Richard) 397, 399-40 1 - Der Zwerg 294
Wild, Nicole 1 3 2
- caricaturas 385 Visis, G. 48 Wagner, Wolfgang (hermano de Zeno, Apostolo 50-5 1 , 5 3 , 55
Wilde, Osear 287, 294
- esposa, véase Strepponi Vitali, Filippo 1 7, 365 Wieland) 397
Wilson, Robert X Zhizn'za tsarya (Glinka) 245 , 246,
- heroínas 447 - Aretusa 17 Wagner-Régeny, Rudolf 3 1 6 255, 256-257, 262
- Einstein on the beach, 346-347
- primeros años Vivaldi, Antonio 376 Wagnerismo 229-236 Xenakis, lannis 325 Ziani, M. A . 56
Winckelmann, Hermann 73
obras: Vogl, Heinrich 433 Wailly, Paul 1 54 Zimmermann, Bernd-Alois
Winter, Peter 1 2 1
- Aida 1 7 1 , 1 95 , 1 97 Vogl, Therese 43 3 Walküre, véase Ring des Nibelungen - Die Soldaten 3 27, 404
Wittich, Marie 286
- Aroldo 1 92 Volbach, Walter Walpurgis, Maria Antonia 5 9 Wolf, E . W. 1 0 1 y Zingarelli, Niccolo 1 89
- Un ballo in maschera 1 94, 1 95 , - Problems ef Opera Production 362 - JI triorifo dellafedelta 5 9 - Giuletta e Romeo 82-83
Wolf, Hugo 2 3 1 -232
444 Volsunga Saga Walter, Bruno 3 9 1 - Der Corregidor 2 3 2 Yeats, W. B. 3 2 3 Zítek, Josef 243
- Don Carlos 1 95 , 1 97 Voltaire 6 9 Walton, sir William 3 1 7 vVolf-Ferrari, Ermanno York, duque de (Jaime Zuccaro, Federico 1 5
- Ernani 1 9 1 - 1 92 Vulpius, C. A . 1 1 2 - Troilus and Cressida - 1 quattro rusteghi 292 II/jaime VII) 40 Zumsteeg, Johann Rudolf 1 1 9
- Falsteff 1 98 Webb, John 41
- Laforza del destino 1 96, 259 Weber, Car! Maria von 1 27, 1 36 ,
- Un giorno di regno 1 90 w 1 37, 209-2 1 0
- f Lombardi (rebautizada Jérusalem) - años e n Dresde 380
1 94 Wagner, Cósima (esposa de - retrato 209
- Luisa Miller 1 92 Richard) 387, 395 obras:
- Macbeth 1 92 Wagner, Richard 1 89, 206-236, - Euryanthe 2 1 O
- Nabucco 1 90- 1 9 1 282, 392 - Der Freischüzt 207, 208 , 209,
- Oberto 1 90 - caricatura 385 224
- Requiem 1 98 - intérpretes wagnerianos 43 3 - Oberon 209
- Rocester 377 - y la escenografía de sus obras Weber, Gyula 2 5 8
- Simon Boccanegra 1 9 5 3 8 1 -383 Weber, Ludwig 444 , 445
- St!lfelio 1 9 1 , 1 92 ensayos: Weber, Max 3 8 0
- La traviata 193 - arreglo para piano de La Reine de Wedekind, Frank 3 0 1
- 11 trovatore 3 3 9 Chypre, de Halévy 1 50 Weigl, Joseph
- Les Vepres siciliennes 1 9 5 - Das Kunstwerk der Zukwift, 224 - Die Schweizeifamilie 1 1 9
véase en sus entradas - Debussy 2 84-285 Weill, Kurt 293, 300, 302, 3 1 7,
correspondientes: Otello 1 97, véase también Bayreuth; leitmotifs 314
1 98 ; Rigoletto 1 9 1 , 1 92 - 1 93 - Die deutsche Oper 2 1 7 - emigración a Estados Unidos,
Verga, Giovanni 1 99 - Die Kunst und die Revolution 2 2 3 314
«Verismo» italiano 1 99-20 1 , 202, - Oper und Drana, 224 obras:
441 -442 - Óperas en Francia 1 63 , 1 66 - Aefstieg und Fall der Stadt
Véron, Louis 1 39 (Mémoires), 1 54 - óperas románticas 2 20-223 Mahagonny 300, 3 1 4
Versmelodie 224 - perspectiva francesa de - Die Dreigroschenoper (versión de
Verstovsky, Alexey Nikolayevich (litografía) 1 6 1 Beggar's Opera) 298, 300
241 - primera Ópera completa 2 1 8 - Knickerbocker Holiday 3 1 4
- Askol'dova mogila 256 - racismo 226 Lady on the Dark 3 1 4