_ La camara lucida Nota sobre la fotografia Roland Barthes Paidéds Comunicacién1 ‘Un dia, hace mucho tiempo, di con una fo- tografia de JerGnimo, el \iltimo hermano de Napoleén (1852). Me dije entonces, con un asombro que después nunca he podide des- pejar: «Veo los ojos que han visto al Empe- radlor». A veces hablaba de este asombro, pe- ro como nadie parecia compartilo, ni tan s6- Jo comprenderlo (la vida esté hecha asf, a ba- se de pequefias soledades), lo olvidé. Mi in- terés por la Fotografia tomé un cariz més cultural. Decreté que me gustaba la fotogra- fia en detrimento del cine, del cual, a pesar de ello, nunca llegué a separarla. La cuestién permaneefa, Me embargaba, con respecto a Ja Fotografia, un deseo «ontoldgico»: queria, costase Io que costara, saber 1o que aquélla cera wen sf», qué rasgo esencial Ia distinguia de la comunidad de las imégenes. Tal deseo queria decir que en el fondo, al margen de las evidencias procedentes de la técnica y del uso, y a pesar de su formidable expansién contempordnea, yo no estaba seguro de que 27la Fotografia existiese, de que dispusiese de tun «genio» propio. 2 4Quign podia guiarme? Desde el primer paso, el de Ia clasificacién (pues es nevesario clasificar, contrastar, si se quiere constituir un corpus), la Fotografia se ‘escapa. Las distribuciones a las que se la sue~ le someter son, efectivamente, bien em, cas (Profesionales/ATficionados), bien retori- cas (Paisajes/Objetos/Retratos/Desnudos), bien estéticas (Realismo/Pictorialismo), y en cualquier caso exteriores al objeto, sin rela- cién con su esencia, la cual no puede ser (si es que existe) mas que la Novedad de la que aquélla ha sido el advenimiento; pues tales Clasificaciones podrian muy bien ser aplica- das a otras formas antiguas de representa- idn. Dirfase que la Fotogratia es inclasitica- ble, Me pregunté entonces cual podia ser la causa de todo este desorden. Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que ta Fotografia reproduce al infinito tinicamente ha tenido lugar una sola vez: la 28 Fotografia repite mecdnicamente lo que nun- ‘ca més podré repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamds para acceder a otra cosa: Ia Fotografia remi- fe siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo. es el Particular absoluto, la Contin- sgencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto}, en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasi6n, el Encuentro, lo Real en su expresion infatigable. Para designar la realidad el budismo emplea la palabra suinya, cl vacio; y mejor todavia: tarhara, el hecho de ser tal, de ser asf, de sor esto; tar quiere ‘decir en sanserito esto y recuerda un poco el gesto del nifio que sefiala algo con el dedo y dice: ;Ta, Da, Sa? Una fotografia se en- ‘cuentra siempre en el limite de este gesto. La fotografia dice: esto, es esto, es asd, es tal ‘ual, y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filoséficamente, e3- 14 enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligers. Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sa- ‘card inmediatamente las suyas: «Vea, éste de ‘race ge ln eto ae) 29s mi hermano; aquél de alld mi hijo», ‘etcétera; la Fotografia munca es més que un canto altemado de «Vea», «Ver, «Vea esto, sefiala con el dedo cierto vis-d-vis* y no pue- de salirse de ese puro lenguaje defctico. Es por ello que, del mismo modo que es licito hablar de wna foto, me parecia improbable hablar de fa Fotografia. Tal foto, en efecto, jamas se distingue de su referente (de lo que ella representa), 0 por Jo menos no se distingue en el acto 0 para to- do el mundo (como ocurrirfa con cualquier otra imagen, sobrecargada de entrada y por cestatuto por la forma de estar simulado el ob- Jjeto): pereibir el significante fotogréfico no es imposible thay profesionales que to ha- cen), pero exige un acto secundario de saber ‘0 de reflexién. Por naturaleza, Ia Fotografia (hemos de aceptar por comodidad este uni- versal, que por el momento sélo nos remite a Ja repeticién incansable de la contingencia) tiene algo de tautol6gico: en ta fotografia una pipa es siempre una pipa, irreductiblemente. + Vediesipicnen etna Fete. perindeena tac laa vt rel nial ances 7 30 Dirfase que la Fotografia lleva siempre st re- ferente consigo, estando marcados ambos por Ja misma inmovilidad amorosa 0 fiinebre, en. el seno mismo del mundo en movimiento: es- tan pegados el uno al otto, miembro a miem- bro, como el condenado encadenado a un ¢a- aver en ciertos suplicios; 0 también como ‘esas parejas de peces (los tiburones, creo, se- sgiin dice Michelet) que navegan juntos, como lunides por un coito eterno. La Fotografia pertenece a aguella clase de objetos lamina- res de los que no podemos separar dos kémi- rns sin destrurtos: el cristal y el paisaje, y ‘por qué no: el Bien y el Mal, el deseo y su ob- {jeto: dualidades que podemos concebir, pero tno percibir (yo no sabfa todavia que de esa obstinacién del Referente en estar siempre hf iba a surgir la esencia que buscaba). Esta fatalidad (no hay foto sin algo 0 al- ) pro- vvenia de la copresencia de dos elementos dis continuos, heterogéneos por el hecho de no pertenecer al mismo mundo (ninguna necesi- Gad de contrastarlos): los soldados y las mon- jas. Presentf una regia estructural (a la medi- da de mi propia mirada), y probé enseguida de verificaria inspeccionando otras fotos del ‘mismo reportero (el hholandés Koen Wes- sing): muchas de esas fotos me atrafan por que comportaban esa especie de dualidad que acababa de descubrir. Aqui una madre y una hija lamentan a gritos la detencidn del padre (Baudelaire: «la verdad enfética del esto en las grandes circunstancias de la vida»), y ello ocurre en el campo (,e6mo han podido ente- rarse de la noticia? ja quién van dirigidos 50s gestos?). Alli, sobre una calzada lena de baches, el cadéver de un nifio bajo una saloa- na blanca; los padres, 1os amigos lo rodean, desconsolados: escena, por desgracia, trivial 54 A sola ropa blanca gue fev Maran fa madre por qa ex ropa?) 55pero observé disturbancias: el pie descalzo del cadaver, la ropa blanca que Hleva llorando Ja madre (zpor qué esa ropa), una mujer a lo lejos, sin duda una amiga, tapéndose la nariz con un paiiuelo. Y alli también, en un aparta mento bombardeado, los ojazos de dos chi uillos, la camisa de uno de ellos remangada sobre su pequefio vientre (lo excesivo de esos ‘jos enturbia la escena). Y allt, en fin, adosa~ dos a la pared de una casa, tres sandinistas con la parte inferior del rostro cubierta con un trapo (zhedionde7? ;clandestinidad? Soy inocente, no conozco las realidades de la guerrilla); el uno aguants un fusil que repost sobre su pierna (puedo ver sus uihas); pero su ‘otra mano se are y se extiende, como si ex plicase o demostrase algo. Mi regla funcions- ba tanto mejor cuanto que otras fotos del mi ‘mo reportaje me haefan detener menos tiem- po; eran bella, expresaban bien la dignidad y ‘el horror de la insurreccién, pero no compor- taban a mis ojos ninguna marca: su homoge- neidad no pasaba de ser culturals se trataba de ‘eescenas», un poco a lo Greuze, de no ser por In aspereza del tema. 0 Mi regla era suficientemente plausible pa- xa intentar nombrar (deberé hacerlo) esos dos elementos cuya copresencia establecia, seatin parecta, Ia especie de interés particu- Jar que yo tenia por esas fotos. El primero, visiblemente, es una exten- sidn, tiene la extensi6n de un campo, que yo ppercibo bastante familiarmente en funcién e mi saber, de mi cultura; este campo pue- de ser més 0 menos estilizado, mais © menos conseguido, segtin el arte o la suerte del fo- ‘6grafo, pero remite siempre a una informa- ién clisica: la insurreccidn, Nicaragua, y todos los signos de una y otra: combatientes ‘pobres, vestidos de civil, calles en ruinas, nuiertos, dolor el sol y 10s pesados ojos in- dios. Millares de fotos estén hechas con este IPO. ¥ por estas Fotos puedo sentir desde ego una especie de interés general, emo- lo a veces, pero cuya emocién es im- aca racionalmente por una culturt moral ‘politica. Lo que yo siento por esas fotos scuella de un afecto mediano, casi de un iestramiento. No vefa, en francés, ninguna Palabra que expresase simplemente esta es- 37ppecie de interés humano; pero en latin esa palabra creo que existe: es el sidium, que no quiere decir, 0 por lo menos no inmedia- tamente, «cl estudio», sino la aplicacién a ‘una cosa, el gusto por alguien, una suerte de idedicacidn general, ciertamente afanos2, pe~ ro sin agudeza especial. Por medio del stu- ddim me intereso por muchas Fotografias, ya ‘sea porque las recibo como testimonios pol ticos, ya sea porque las saboreo como cua dros histéricos buenos: pues es cultural- mente (esta connotacidn esté presente en el ‘studiunt) como participo de los rostros, de Jos aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones. El segundo elemento viene a dividir (0 es- ccandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto ‘con mi conciencia soberana el campo del stuadium), es él quien sale de la escena como ima flecha y viene a ponzarme. En latin exis te una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un instru: mento puntiagudo; esta palabra me irfa tanto ‘mejor evanto que remite también a la idea de puntuacidn y que tas fotes de que hablo es {an en efecto como puntuadas, a veces inehi- 58 so moteadas por estos puntos sensibles; pre- cisamente esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo amaré purer; pues punctum es también: pinchazo, agujeri- fo, pequetia mancha, pequerio corte, y tam- ign casualidad. El puncrum de una foto es ese azar que en ella me despunta I ono let, ts pan, aad Habiendo asi distinguido dos temas en la Fotografia (pues en definitiva las fotos que “me gustaban estaban construidas al modo de ‘sonata clasica), podia ocuparme sucesi- jente de uno y de otro, u fuchas fotos, por desgracia, permanecen tes bajo mi mirada, Pero incluso entre jas que a mis ojos tienen alguna exis- la mayoria no provoca en mf mas que s general y por decirlo asf educado: IgG punctum en ellas: me gustan o me stan sin punzarme: tnicamente estén tidas por el studium. El studium es el tan vasto del deseo indolente, del in- 39)terés diverso, del gusto inconsecuen ‘qusiaino me gusta, I likell don't. El studium pertenece a a categoria del fa like y no del 10 Tove; moviliza un deseo a medias, un querer a medias: es el mismo tipo de interés vago, Tiso, irresponsable, que se tiene por perso- nas, especticulos, vestidos 0 libros que en- ‘contramos «bien». Reconocer el studiurs supone dar fatalmen- te con las intenciones del forderafo, entrar en. armonéa con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mi ‘mismo, pues la cultura (de la que depende el “tudiw) es un. contrato firmado entre creaclo- res y consumidores. El studirm ¢s una espe- ie de edueacién (saber y cortesia) que me permite encontrar al Operator, vivir las miras ‘que fundamentan y animan sus practicas, pe~ + vivirlas en cierio modo al revés, segtin mi querer de Spectator. Ocurre un poco como si tuviese que leer en la Fotografia los mitos del Fotégrafo, fratemizando con ellos, pero sin llegar a ereerlos del tox Estos mitos tienden evidentemente (el mito sirve para esto) a re- conciliar la Fotografia y la sociedad (ges ne- cesario? Pues bien, sf la Foto es peligrosa). doténdola de funciones, que son para el Fot6- 0 agrafo otras tantas coartadas. Estas funciones son: informar, representa, sorprende, hacer significar, dar ganas, En cuanto & mi, Specta- for, las reconozco con més o menos place edico a ello mi studium (que nunca es mi go- ‘ce 0 mi dolor R Como la Fotografia es contingencia pura y 10 puede ser otra cosa (siempre hay algo re- centado) ~contrariamente al texto, el cual, ante la accién sibita de una sola palabra, hacer pasar una frase de la deseripeién la reflexién-, revela enseguida esos «deta- que constituyen el propio material del saber elnolSgico. Cuando William Klein foto- ia El Primero de Mayo de 1959 en Mos- me ensefia cximo se lo cual, después de todo, ignor innosa gorra de un muchacho, la corbata de el pafiuclo de cabeza de la vieja, el corte pelo de un adolescente, etestera. Puedo ender aun en el detalle, observar que mu- 8 de los hombres fotografiados por Nadar aban las uiias largas: pregunta etnografi- 61cca: ze6mo se Hlevaban las uiias en tal 0 cual época? La Fotografia puede decirmelo, mu- cho mejor que los retratos pintados. La Foto- gratia me permite el acceso a un infra-saber: te proporciona una coleecisn de objetos pat tiales y puede deleitar cierto fetichismo que hay en mf: pues hay «yon que ama el saber, que siente hacia él como un gusto amoroso. Del mismo modo, me gustan ciertos rasgos biograficos en le vida de un eseritor me en- cantan igual que ciertas fotografias; a estos rasgos los he llamado «biografemas»; la Fo- tografia es a la Historia lo que el biografema ces a la biografia B EI primer hombre que vio la primera foro (si exceptuamos a Niepce, que 1a habia be- ccho) debié ereer que se trataba de una pintu- ra: ¢] mismo marco, la misma petspectiva. La Fotografia ha estado, esti todavia, ator~ mentada por el fantasma de Ia Pintura (Map- plethorpe representa un ramo de liries igual {que podria haberlo hecho un pintor oriental) In Fotografia ha hecho de la Pintura, a través 2 ) El fot ‘ote la votaninas grea de wt muchacho, ta conbata dec tease de a vei, el corte de plo de un adolescent Wim Kin: Primero de Mayo ce 1959 0 Msc 6 Aas} sade, fehries Fifticay , femnanio Reveson‘de sus copias y de sus contestaciones, la Re~ ferencia absoluta y paternal, como si hubie- se nacido det Cuadro (esto, téenieamente, es Yerdad, pero sélo en parte: ya que la camera obscura de los pintores es sélo una de las muchas causas de la Fotografia; to esencial, {quiz4, [ue el descubrimiento quimico). Nada distingue, eidéticamemte, en ef punto a que hie Hegado de mi investigacién, una fotogra- fia, por realista que sea, de una pintura. El «cpictorialismo> no es mis que una exagera- ‘cn de Jo que la Foto piensa de sf misma, ‘Sin embargo, no es (me parece) a través de 1a Pintura como la Fotografia entronca con el arte, es a través del Teatro, En el origen de la Foto se sittia siempre a Niepce y a Daguerre (aunque el segundo ha usurpado un poco el si tio al primero); Daguerre, cuando se apropis diel invento de Niepce, explotaba en la Plaza ddel Chateau (Plaza de la Repsiblica} un teatro ide panoramas animadios por movimientos ¥ juegos de luz. La camera obscura, en defi tiva, ha dado a la vez el cuadro perspectivo, lt Fotografia y el Diorama, siendo los res artes de la escena; pero si la Foto me parece estar ins préximna al Teatro, es gracias a un medi dor singular (quizé yo sea el nico en verte 6 as: Ia Muerte, Es conocida la rela . cidn origi fal del Teatro con el eto de lon Muertos: os primeros actores se destacaban de la sociedad representando el papel de Muertos: magui- arse suponfa designarse como un cuerpo ¥ vyo y muerto al mismo tiempo: busto blan- Bjcado del teatro tontnice, souire wou el rostro pintado del teatro chino, maquilaje a base de pasta de arroz del Katha Kali indio, adscara del NO japonés. Y esta misma rela- cin es Ia que encuentro en la Foto; por vie Vie que nos efrcemos en conceit (y asin por «sacar vivo» no puede ser mas ‘que Ia denegacién mitica de un malesiar de @), la Foto es como un teatro primitivo, un Cuadro Viviente, la figuracion del 10 inmévil y pintarrajeado bajo el cual 108 alos muertos. 4 ‘Me imagino (es todo lo que puedo hacer, que no soy fot6srafo) que el gesto ial del Operator consiste en sorprender 800 alguien (por el peausio aero de ata), y que tal gesto es, pues, perfecto 65cuando se efectia sin que lo sepa el sujeto fotografiado. De este gesto derivan abierta- ‘mente todas las fotos cuyo principio (valdria més decir justificacién) es el : puesto que el «choquen fotogrifico (muy Uistinto del punctum) no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo jgnoraba o no tenfa conciencia de ello. Y, por fo tanto, toda una gama de «sorpresas» (eso es lo que son para mi, Spectator; pero para el Fotégrafo son «éxito. La primera sorpresi es la de lo «raro» (ra- reza del referente, desde luego); un fotders- fo, se nos dice con admiracién, ha empleado cuatro afios de biisquedas pars componer tuna antologia fotogrifica de monstruos (el hombre de dos cabezas, la mujer de tres se- ‘nos, el nifio con cola, etcétera; todos ellos sonrientes). La segunda sorpresa es, en sf misma, muy conocida de la Pintura, la cual ha reproducido a menudo un gesto captade cen el punto de su recorrido en que el ojo nor- mal no puede inmovilizarlo (en otra parte he amado ese gesto el nuamen del cuadro hist6- rico): Bonaparte acaba de tocar a los Apes- tados de Jaffa; su mano se retira; de igual 66 modo, la Foto, aprovechando su aecién ins- tantdinea, inmoviliza una escena répida en su momento decisivo: Apestéguy, cuando el in- cendio del Publicis, fotografia a una mujer ‘enel momento de saltar por una ventana, La fercera sorpresa es la de la proeza: «Desde hace medio siglo, Harold D. Edgerton foto- grafia la caida de una gota de leche a la mi- lonésima de segunda» (casi no es necesario -declarar que este género de fotos no me im- _presiona ni me interesa: demasiado fenome- jogo para gustar de otra cosa que no sea apariencia a mi medida). Una cuarta sor- sa es la que el fotdgrafo espera de las torsiones de la técnica: sobreimpresio- , anamorfosis, explotacién voluntaria de 8 defectos (desencuadre, desenfoque, la de perspectivas); grandes fotdgrafos wine Krull, André Kertész, William ) han utilizado estas sorpresas sin con- he, aunque comprenda su capacidad iva. Quinto tipo de sorpresa: el ha- 9 Kertész fotografia la ventana de una lila; detras del cristal dos bustos anti- 8 miran hacia la calle (Kertész. me gusta, ‘no me gusta el humor ni en misica ni fotografia): la escena puede ser preparada 67por el fot6grafo: pero en el mundo de los me- dia ilustrados se trata de una escena «natu ral» que el buen reportero ha tenido el genio, fs decir, la suerte de sorprender: un emit vestido de tal esquia. Todias estas Sorpresas obedecen 2 un princi pio de desafio (es por ello que me son ajenss) ‘1 fotsgrafo, como un acrébata, cebe desafiar las leyes de lo probable e incluso de 1o posi ble: en tltimo término, debe desafiar las leyes de lo imeresante: la foto se hace «sorprenden- te» a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada; gqué motivo puede haber, y qué interés, para fotografiar un des~ rudo a contraluz en el hueco de una puerta, la parte delantera de un viejo auto sobre la ba, un carguero atracado, dos bancos en una pradera, unas nalgas de mujer ante una venta- ha istica, un huevo sobre un vientre desnudo {fotos premiadas en un concurso de aficiona- os)? En un primer tiempo, !a Fotografia, pa- ra sorprender, fotografia lo notable: pero muy pronto, por una reaccién conocida, decreta notable Io que ella misma fotografia. El cualquier cosa» se convierte entonces en el ‘colmo sofisticado del valor. 68 18 Puesto que toda foto es contingente (y por ello fuera de sentido), la fotografia sélo pue- de significar (tender a una generalidad) adoptando una méscara, Es la palabra que emplea Calvino para designar lo que con- verte a un rostro en producto de una socie- dad y de su historia, Asf ocurre con el retra- to de William Casby, fotografiado por Ri- Chard Avedon: la esencia de la esclavitud se encuentra aqut al desnudo: la mascara es el sentido, en tanto que absolutamente puro (tal “como estaba en el teatro antiguo). Es por ello que los grandes retratistas son grandes mité- Jogos: Nadar (la burguesia francesa), Sander aalemanes de la Alemania prenati), Ave- (la high-class neoyorquina). La mascara es sin embargo la regi6n dificil la Fotografia, La sociedad segtin parece, sconfia del sentido puro: quiere sentido, uiere al mismo tiempo que este sentido té rodeado por un ruido (como se dice en ) que To haga menos azudo. Por {0 la foto cuyo sentido (no digo efecto) es iado impresivo es répidamente aparta- se la consume estéticamente, y no politi- oui , ce soto sue abate ro.» camente. La Fotografia de la Mascara es en efecto suficientemente eritica como para in- uietar (en 1934 los nazis censuraron a San der porque sus «rostros del tiempo no res- pondfan al arquetipo nazi de la raza), pero por otra parte es demasiado discret (o den siado «distinguida») para constituir verdade- famente una eritica social eficaz, por lo me- nos segtin las exigencias del militantismo: qué ciencia comprometida reconocfa el inte- 16: de la fisiognomonia? La aptitud para per- cibir el sentido, sea politico 0 moral, de un oso, {no es acaso en s{ misma una desvia- cin de clase? ¥ todavia es decir demasiado: 1 Notario de Sander esta impregnado de i ‘portancia y de rigidez, su Ujier de afirmacién ¥ de brutalidad, pero jamés un notario o un "jer habrian podido leer estos signos. Como a mirada social se sirve de una es- {ética refinada que la convierte en vana: slo SBP FAy critica en aquellos que son ya aptos para Ia critica, Este callején sin salida es un poco el de Brecht: fue hostil a la fotografia en ra- 6n (deca él) de la debilidad de su poder crf- ico; pero su teatro mismo nunca ha podido ‘et polticamenteeficaz a causa de su sulli dad y su calidad exttica A aLos nis ensararon o Sander rie ss ons del emp Si exceptuamos el Ambito de la Publici- dad, en el que el sentido s6lo debe ser claro ¥ distinto en razén de su naturale fil, 1a semiotogia de la Fotografia se limita putes los resultados admirables de unos po- Cos retratistas. Para el resto, para las «buenas fotos» corrientes, todo lo mejor que pode- mos decir de ellas es que el objeto habla, gue induce, vagamente, a pensar. Y atin: in- {luso esto corre el riesgo de ser olfateado co- mo peligroso. En Gitimo término, nada de sent io en absoluto, es mas seguro: los re- dactores de Life rechazaron las fotos de Ker- 1687, a su llegada a Estados Unidos en 1937, porque, dijeron ellos, sus imagenes «habla. ban demasiado»; hacian reflexionar, suge- fan un sentido -otro sentido que la letra-. Enel fondo Ia Fotografia es subversiva, y no €uando asusta, trastoma o incluso estigmati- 44, sino cuando es pensativa. 16 Un caserén, un porche con sombra, unas tejas, una decoraciGn frabe deslucida, un hombre sentado apoyado contra el muro, una B‘minado, una sola joya; la fotografia porno- grifica esté emteramente constituida por la presentacién de una sola cosa, el sexo: jams tun objeto secundario, intempestivo, que apa- rezca tapando a medias, retrasando 0 distra- yendo. Prueba a contrario: Mapplethorpe hace pasar sus grandes planos de sexos de lo pomogrifico a lo erdtico fotografiando de muy cerca las mallas del slip: la foto ya no es unaria, puesto que me intereso por la ru- gosidad del tejido. 18 En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente) un cadetalle» me atrae. Siento que su sola pre- sencia cambia mi lectura, que miro una nue- va foto, marcada a mis ojos con un valor su- perior, Este «detalle» es el puncrum (Io que me punza). ‘No es posible establecer una regla de enla- ce entre el stadium y el punctum (cuando se encuentra alli). Se trata de una copresencia, es todo lo que se puede decir: las monjas «se en- ccontraban alli», pasando por el fondo, cuando 78 "en el discurso clisico. Para percibir Wessing fotografié los soldados nicaragtien- ses: desde el punto de vista deta realidad (que es quizs el del Operator), toda una causali- dad explica la presencia del «detalle»: la Tgle~ sia est implantada en esos paises de Américé Latina, las monjas son enfermeras, las dejan Circular, etétera; pero, desde mi punto de vis- ta de Spectator, el detalle es dado por suerte y ‘gratuitamente; el cuadro no tiene nada de compuesto» segiin una logica creativa; la fo- to es sin duda dual, pero dicha dualidad no es el mévil de ningdin «desarrollon, como ocurte punc- tum ningién andlisis me serfa, pues, stil (aun- _que quiz4s, a veces, como veremos, el recuer- do si}: basta con que la imagen sea suficiente- mente grande, con que no tenga que escrutar- Ta (no serviria de nada), con que, ofrecida en pplena pagina, Ia reciba en pleno rostro, 19 ‘Muy a menudo, el punctum es un «deta Ie», es decir, un objeto parcial. Asimismo, dar ejemplos de punctum es, en cierto modo, entregarme 9He aqui una familia negra norteamericans fotogratiada en 1926 por James Van der Zee. EL smudium es claro: me intereso con simpa- tia, como buen sujeto cultural, por lo que dice la foto, pues habla (se trata de una «buc~ tna» foto): expresa la respetabilidad, el fami- liarismo, el conformismo, el endominga- miento, un esfuerzo de promocién social pa- ra engalanarse con los atributes del blanco (esfuerzo conmovedor de tan ingenuo). El espectéculo me interesa, pero no me «pun- za». Lo que me punza, es curioso decirlo, es el enorme cinturén de la hermana (0 de la bi ja) “oh negra nodriza-, sus brazos cruzados detrds de la espalda a la manera de las esco- lates, y sobre todo sus zapatos con tiras (por qué una antigualla tan remota me im- presiona? Quiero decir: a qué época me re- mite?). Ese punctum mueve en mf una gran benevolencia, casi temura. No obstante, el punctum no hace acepcién de moral 0 de buen gusto; el punctum puede ser maleduca- do, William Klein ha fotografiade a los chi quillos de un barrio italiano de Nueva York (1954); es conmovedor, divertido, pero lo que yo veo con obstinacién son los dientes estropeados del muchachito. Kertész hizo en 80 Ls sapatar com tas1926 un retrto de Tzara joven (con un mo- iéculo): pero lo que abservo, gracias a ese suplemento de vista que es algo asf como el don, la gracia del punctum, es la mano de Trara puesta sobre el marco de In puerta ‘mano grande de usfas poco limpias. Por fulgurante que sea, el punctum tiene, ‘ms 0 menos virtualmente, una fuerza de ex- ppansién. Esta fuerza es a menudo metonimi- 2, Existe una fotografia de Kenész (1921) que represenia un modesto violinisa cinga- 10, ciego, conducido por un chiquilo; ahora Bien, lo que yo veo, a través de este «ojo que “Piensa» y me hace afiadir algo a la Foto, es la “alzada de terra batida; la rugosidad de esta ealzada terosa me produce la cenidumbre shaq so eo con obsinaion Bid estar en Europa central; percibo el rele een Prenie (aqui ta fotogratia se sobrepasa real- : a a si misma: gno es acaso Ia tnica DDmieba de su arte? ;Anularse como medium, MO ser ya un signo, sino la cosa misma?),re- on07¢0 con mi cuerpo entezo las aldeas por donde pasé en el curso de antiguos viajes por Hingria y Ruman‘a. Existe otra expansién del punctum (menos Proustiana): cuando, paradoja, aunque per- see Maneciendo como «detalle» lena toda a fo- A 83tografia. Duane Michals ha fotografiado a Andy Warhol: retrato provocativo, ya que en 41 Warhol se tapa la cara con las dos manos. No te i tualmente este juego de escondite (esto es Sudiurn ; pues, para mi, Andy Warhol no es- conde nada; me da a leer abiertamente sus ‘manos; y el punctum no es el gesto, es ka ma- teria algo repulsiva de esas uias espatuladas, suaves y contomeadas al mismo tiempo. 20 Gierios detalles podrian . Si no lo hacen, es sin cuda porque han sido puestos alli intencionalmente por el fotégra- fo. En Shinohiera, Fighter Painter, de Wi- iam Klein (1961), la cabeza monstruosa del ersonaje no me dice nada, porque veo per fectamente que es un artificio de la toma de vista. Unos soldados sobre un fondo de mon com mi enrpo Jas me habian servido de ejemplo para hacer center las teas por donde pase Gomprender lo que era a mis ojos ef puncinm eS caunt {alli realmente elemental); pero cuando Bru- Fe Gilden fotografia juntos a una retigiosa y tie ty oh 2 Anos. travestis (Nueva Orledns, 1973), el 85ccontraste, deseado (por no decir acentuado), rng produce en mi ningtin efecto (sino, inelu- so, ciertairritacién). Asfel detalle que me in- teresa no es, por lo menos no rigurosamen- te, intencional, y probablemente no es nece- sario que lo sea; aparece en el campo de Ia cosa fotografiada como un suplemento ine vitable y a la vez gratuito; no testifica obli gatoriamente sobre el arte del forégrafo; dice tan s6lo o bien que el fot6grafo se encontra- ba allf, o bien, mas pobremente atin, que no podia dejar de fotografiar el objeto parcial al mismo tiempo que el objeto total (gcémo ha- brfa podido Kertész «separar> la calzada del violinista que pasea por ella?). La videncia del Fotdgrafo no consiste en «ver», sino en encontrarse alli. Y ante todo, imitando a Or- feo, ;que no dé vueltas sobre lo que él con- duce y me da! 21 Un detalle arrastra toda mi lectura; es viva mutacién de mi interés, una fulguracién, Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera, Ese algo me ha hecho vibrar, ha 86 t & provocado en mf un pequeio estremecimien- to, un satori, el paso de un vacio (importa po- 0 que el referente sea irisorio). Cosa curio sa: el gesto virtuoso que se apodera de las fo- tos «serias» (investidas de un simple stuciom) 5 un gesto perezaso (hojear, mirar de prisa y edmodamente, curiosear y apresurarse);, por el contrurio, la leetura del puncrum (de la foto punteada, por decirio asf) es al mismo tiempo corta y activa, recogida como una fiera. Astu- cia del vocabulario: se dice «desarrollar una foto»"; pero lo que la accién quimica desarro- la es Jo indesarrollable, una esencia (de heri- da), Io que no puede transformarse, sino tan s6lo repetirse a modo de insistencia (de mira- da insistente). Esto asemeja la Fotografia (Ciertas fotograffas) al Haikt, Pues la nota- cin de un haikti es también indesarrollable: todo viene dado, sin provocar deseos o inclu- so la posibilidad de expansi6n ret6rica, En ambos casos se podria, se deberia hablar de inmovilidad viviente: ligada aun detalle (a un detonador), una explosién deja una peque'ia + traci tere ans dey: wv uranic canes Nano seis reser (ae) 7estrella en el cristal del texto 0 de Ia foto: ni el Haikii ni la Foto hacen «soar». En la experiencia de Ombredane, los 1 gros sélo ven en Ia pantalla la gallina mintis- ula que en un rineén cruza por la plaza del pueblo. Tampoco yo, de los dos menores dis minuidos de una institucién de Nueva Jersey (fotografiados en 1924 por Lewis H. Hine} vyeo apenas las cabezas monstruosas y los per- files lamentables (esto forma parte del sti- dium); lo que veo, al igual que los negros de Ombredane, es el detalle descenirado, el in- menso cuello 2 Io Danton del chiquillo, el dedil en el dedo de Ia chica; soy un salvaje, un ni -0 un maniaco-; olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada, 2 El studium esta siempre en definitiva co- dificado, el puntctum no lo esti (espero no abusar de esas palabras). En su tiempo (1882), Nadar fotografié a Savorgnan de Brazza rodeado por dos jévenes negros ves tidos de marinero; uno de los dos grumet curiosamente, pos su mano sobre ta pier 88 Yo separ todo sabe evel inenso el di en et deo detache 89) 2 fo Dentonde Brazza; esto gesto incongruente posce to- das las cualidades para atraer mi mizada, pa ra constituir un punctun. Y, sin embargo. no lo es; pues cifro inmediatamente. lo quiera 0 no, esa postura como «descocada» (para mi, cl punctwn son los brazos cruzados del se- gundo grumete). Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen sintoma de trastomo. ‘Mapplethorpe ha fotografiado a Bob Wilson yy Phil Glass. Bob Wilson me subyuga, pero no consigo decir por qué, es decir, dénde: {es acaso la mirada, la piel, la posici6n de las ‘manos, las zapatillas de bésquet? Fl efecto ce seguro, pero ilocalizable, no encuentra st signo, su nombre; es tajante, y sin embar recala en una zona incierta de mi mismo; es gudo y reprimido, grita en silencio. Curiosa ccontradiceién: es un fogonazo que flora ‘Nada de extraio, emtonces, en que a veces, a pesar de su nitidez, s6lo aparezca despuss, euando, estando la foto lejos de mi vista pienso en ella de nuevo. Sucede algunas ve- ces que puedo conocer mejor una foto que recuerdo que otra que estoy viendo, como st la visi6n directa orientase mal el lenguaie. induciéndolo a un esfuerz0 de deseripeién 90 ef puncum som fos Brazos czas” eb Wilson me sy ec or ga que siempre dejar escapar el punto del efec- to, el punctum. Al leer la foto de Van der Zee, creia haber localizado lo que me ‘movia: los zapatos con tiras de la negra en- domingada; pero esa foto ha fermentado en ‘mi, y més tarde he comprendido que el ver- dadero punctum eral collar que la negra lle~ vvaba a ras de cuello; pues (sin cuda) se tra- taba de] mismo collar (un delgado cordén de (ro trenzado) que habia visto siempre llevar por una persona de mi familia y que, una vez desaparecida aquélla, permanecié guardado en una caja familiar de joyas a hhermana de mi padre nunea se habia habia vivido siempre soltera con su madre, y siempre me habia dado pena, pensando en la tristeza de su vida provineiana). Yo acababa dde comprender que. por inmediato, por inci- sivo que fuese, el punctum podia conformar- Se con cierta latencia (pero jamés con exa- ‘men alguno). En el fondo -o en el limite~ para ver bien luna foto vale mas levantar la cabeza o cerrar Tos ojos. «a condicién previa de la im: 5 la vista», decfa Janouch a Kafka. Y Kaf- ka, sonriendo, respondia: «Fotografiamos 085 para ahuyentarlas del espiritu, Mis his- 93torias son una forma de cerrar los ojos», La fotografia debe ser silenciosa (hay fotos ¢s- truendosas, no me gustan): no se trata de una cuestién de «discrecién», sino de la misica, La subjetividad absoluta s6lo se consigue mediante un estado, un esfuerzo de silencio (Cerrar los ojos es hacer hablar Ia imagen en el silencio). La foto me conmueve si la reti- ro de su charloteo ordinario: «Técnica», «Realidad», «Reportajes, «Arten, eteétera no decir nada, cerrar los ojos, dejar subir 36- lo el detalle hasta la conciencia afectiva. 23 Una iltima cosa sobre el purncium: tanto si se distingue como si no, es un suplemento: 8 lo que afiado a la foto y que sin embargo esré ya en ella. 8 los dos chiquillos subnor- rales de Lewis H. Hine no les aflado en mo- do alguno la degeneracién del perfil: Ia codi- ficacién lo expresa antes que yo, toma mi sitio, me impide hablar; lo que yo aiiado -y que, desde luego, se encuentra ya en la ima- gen- es el cuello, el vendaje. {Es que aceso en el cine afiado algo a la imagen? -No lo 4 creo; no me deja tiempo: ante la pantalla no soy libre de cerrar los ojos; sino, al abrirlos otra vez no volveria a encontrar la misma imagen; estoy sujeto a una continua voraci- “dad; una multitud de otras cualidades, pero nada de pensatividad; de ahi, para mi, el in- terés del fotograma, ‘Sin embargo, el Cine tiene un interés que 4 primera vista la Fotografia no tiene: la pan- talla (tal como observa Bazin) no es un mar~ 0, sino un escondite; el personaje que se sa- le de ella sigue viviendo: un «campo ciego» bla sin cesar Ia visi6n parcial. Ahora bien, ante millares de fotos, incluidas aquellas que poseen un buen studivwn, no siento ningin impo ciego: todo lo que ocurre en el inte- ‘rior del marco muere totalmente una ver franqueado este mismo marco. Cuando se define la Foto como una imagen inmévil, no se quiere s6l0 decir que los personajes que aquélla representa no se mueven; quiere de~ cir que no se salen: estén anestesiados y cla- vados, como las mariposas. No obstante, desde el momento en que hay punctum, se crea (se intuye) un campo ciego: a causa de su collar redondo, la negra endomingada ha tenido, para mf, una vida exterior a su retra- 95 nn