RITMO CRT Se ol elesprestigio y calidad en la mas amplia gama de instrumentos musicales HAZEN Carretera de la Corufia, Km. 17.200 Las Rozas (Madrid)-TIf. 637 10 08AO Ls NUM. 517 DICIEMBRE 1981 FUNDADA EN 1929 AL SERVICIO DE TODA LA MUSICA Fundedor: Fernando Rodrigue del Rio. Director: Antonio Rodriguez Moreno Subdicector: Ramén Barce, Jote de redaceién: ‘Amelia Die Consejo de Direccién: Angel Manuel Che Redactores y colaboradores: Gonzalo Alonso Rivas, Roberto. Andrade Made. Llorene Barber, Santiago Bueno Sa linas. Luis Calvo, Domingo del Campo, Pablo Cano Capella, Francisco Chacon y Marin, Martin Codex. Luis Carles Gago, Fernands Gil Olalla, Manuel Gomis. Gaviidn, Peco Gonzdiez Mira, Josquina Labajo, José Lopez Calo, Javier Lopes de Guerefa, Enrique Martinez Miura, Angel Fernando Mayo An toflanzas, Javier Menjas. Manuel Morano, Alfredo Orozco, Juan Ignacio de Ia Pena, Femando Peregrin, Enrique Pérez Adrian Gerardo Queipo de Liane, Fauste Race, Jost Ramén Rubio, Joaquin Rubio Tovar, Siva Sanz, ‘Tartessos: y Carlos Villanueva Ave Taras Diagramacién: Antonio Roca, Fotografias Pedro Guerdén y Agustin Munoz Corresponsales: Ficardo Rulz-Barquero (Alicante, Pedro Luis Menendez (Asturias), Lorenzo Galmes ‘Taddel: (Roger Aer, Xosd Av fantisgo ‘Bueno. Miguel Lerir 5, José Luis Vidal y Alberto Vi (Barcelona), Patrocinio de los Rios (Bur- ‘gos), Francisco Vieent Domenech (Cas Hon), Xean Manuel Careoia, lo Davila Neto (Las Palma Monteal Armendi (Navarra, Juan Urtea- gz (San Sebastian), Eduardo Casanueva ia), José Urquijo Respaldiza Wizcaya}, Nicolas Koch Martin (Belgiea, Didier de Cotignies (Francia), Javier Altays (Inglaterra), Leticia Pagar Echevarria (Argentina) Director Comercial Fernando Rodriguez Pato. Publicidad: José Maria Kettorer (Madr) Jerai Padrat (Barcelona). 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D.—Ya sé que existe ese gente, pero tambié oficial porque en lugar de Il cola Grugeda, ha llegado alas cuatro y aque- Hos que’'se ven obligados a pagar a un profesor particular y 2 examinarse bre. M, del B.—Pero es que no tiene solucién ¢Tii como lo arreglarias? Te pido tn consejo. ‘A. D.—Yo no lo tengo que arreglar, jenes que solucionarlo tu. M, del 8.—Aparte de protestar qué haces, ceierras el Conservatoria? Yo lo he tenido cerrado durante algunos me- ses y ya se sabe la graveded de esto. No Solamente no tengo la solucién a este problema, sino que creo que no me co- Fresponde, Mi obligacion no es que se ‘matrigulan los mas posibles, eso es ma- teria de instancias superiores. Lo veo muy claro, Este problema tiene culpables Y responsables y, por supuesto, no estan a nivel de directores de Conservatorios jf B.—iHy responsables concre- tos M. del B.—Es que los responsables vienen encadenados. No se ha hecho tna politica edueativa musical desde ha ee mucho tiempo. La musica se ha con siderado un superlujo.cCuantas orques tas hay en Espana? ¢cuantos puestos de trabajo para los mdsicos? Lo que si he hecho es alentar todo lo que sea inicia tiva privada, por ejemplo dares toda cla se de facilidades a las Academias reco ocidas, siempre que me garanticen puestos para profesares titulados y alurn-nos. Ahora la gente pensaré que yo ten- go una Academia, pues no la tengo nila tendré, Ademas, no doy clases particu- fares, ‘A. D.—Hay un problema desde ha- ce tiempo: la masificacin en instru- ‘mentos como guitarra y piano y la falta ‘materias como cuerda y metal, ,qué opinas de esto? M. del B—Ahora tenemos Ia satis- faccién de contar con mas de cincuenta alumnos en la asignatura de viola, loque os obliga @ poner un profesor mas. Hace dos aftos'y medio habia dos alum: nos de viola, la gente se pone a estudi clarinete, por ejemplo? M, det B.—Porque no existe una orientacion profesional. Hace unos dias, hemos pedido a los profesores de ense- fanza elemental de piano que pregun- ten a sus alumnos quiénes se piensan dedicar a él y quiénes lo necesitan para otras materias, como por ejemplo Musi cologia o Composicién. De esta manera pretendemos hacer dos programas de piano distintos, lo que no significa que no exista el trasvase entre ambos, ‘A. D.—En una entrevista que con- cediste a RITMO al acceder a tu puesto de director dijiste que ibas a crear un departamento de orlentacién profesio- nal gqué ha sido de él? M, del B.—Es una cosa que todavia no se ha creado. No se puede hacer todo en dos afios. La verdad es que me he dado cuenta de que un departemento, como tal, no tiene mucho sentido. ES mejor que en las clases de solfeo se oriente a los alumnos y que por ellas pase mensualmente un insirumentista que les ensefie en qué consiste su ma- teria. Eso aun no se ha hecho, pero se hhara y sera més efactive qua un depar- tamento de orientacién, como tal clausus En el Conservatorio de Madrid hay -numerus S€ 1@8 someta a pruebas. Ahora, dentro A. D.—Un punto muy conflictivo ha sido ei problema de los Profesores No Numeratios. M. del B.—Ahora todos los contra- tados han dejado de serlo y son profe- sores interinos. Tengo que decir en ho- nor de la verdad que el Ministro de Edu- cacién prometié dos cosas y las ha cum- plido, Una era la creacion de la Subdi- Feccién General de Ensofanzas Artisti- as y otra las ciento cincuenta y seis plazas de profesores interinos, A. D.—Aquello quedé, al final, al- go confuso, pareci M. del B Ese es un problema que ningiin partido polltico es caper de resol- ver hoy'dia en Espana. Lo digo sincera Mente, yo no soy partidario de las prue- bas. Hay personas a las que se les ha ido enovando el contrate durante diez 0 doce aos, lo que supone una confianza fen ellos por parte de la Administracion, Me parece ocioso que tengan que de- mostrar si saben enseflar 0 no. Para eso se les contrata un afio y al siguiente se decide la renovacién. Supongo, en fin, que esto es una cosa insuperable, ¥ un problema que no sélo atecta a los docentes sino a toda la Administracién, ‘A. D.~Y, ,c6mo se ha podide plan- tear y, en tu Caso, apoyar algo que se consideraba de antemano imposible? gno es demagégico? M, del B.~Ellos no dijeron que iban @ acceder a la plaza sin oposiciones, sino que consideraban suficiente prueba el estar diez o doce afos en la docencia, ‘Actualmente el sistema vigente en ES- pafia es el de oposiciones y eso tardara mucho en desaparecer. El problema de los P.N.N. me ha llevade a mia ponerme incluso frente a posiciones de un grupo importante de numerarios, pero sigo ci- ciendo, y no es demagogia, que este problema hay que abordarlo con sensibi- lidad, y que no estoy de acuerdo en que de lo malo, escojo lo menos mala, me refiero a que hace cinco anos, cuando se planted por primera vez este problema se les sometié @ una prueba muy ra sional, como era la realizacion de una clase piiblica. Quiza ellos, ya cogido el Ultimo vagon de este tren, deben, como ‘mal menor y comosoluciénjusta, some terse a unas pruebas que no sean supe- Flores @ éstas a las que se sometieron otros en su dia. De cualquier forma, pue- do asegurar que durante mi mandate no hha entrado un solo contratade que no fuera propuesto por comisiones y ratif cado por la Junta y el Director, previo sondeo de su compatibilidad. A. D.—Otra de sus lineas progra. maticas era la reforma del reglamento del Conservatorio, so ha hecho? M. del B—No hemos hecho una reforma, digamos, oficial, pero si hay un funcionamiento nuevo, La reforma est hecha en la préctica, hoy dia tenemos gran movilidad. ‘A. D.—Pero todavia esté vigente el Reglamento Antiguo, no? M. del B.—Hay in Reglamento de 1966 que se observa en su mayoria. Me refiero a las normas de régimen interno, 8588 si_se han cambiado. ‘A. D.—ZComo se ha resuelto vues- tra forzada salida do los Institutos de Bachillerato? chabeis conseguido aulas para impartir los primoros cursos de solfeo @ instrumentos? M. del B.—Hesta ahora se han con. seguido algunos Colegios de EGB y el centro de ensenanza dela calle Amaniel, que sera un centro elemental autanomo ¥_ Se pondré en funcionamiento en di- ciembre, Pero yo no considero que se haya cumplido este propésito; los cen- {os de Bachillerato que actualmente nos cceden sus aulas no son idéneos para dar las clases. Hay sitios donde cada dia han de poner y quitar la pizarra, donde des trozan los pianos, donde necesitan en. cender las. luces’ a ultima hora de la tarde y esto le esté costando mucho dinero’ al Conservatorio. Las clases de Masica han de tener unas condiciones distintas a las de EGB, A. D.—zSigue sin funcionar ta O1 questa del Eonservatorio? M, del B—Ayer estuve reunido con la comisién que se encarga de la Or questa, Vamos a contratar a un profesor para formarla. Se ha solicitado a los ‘alumnos que 0 inscriban, los que estén interesadas,y estamos esperando estas inseripciones, ‘A. D. Yo recuerdo aquella prim ra orquesta en la que los alumnos eran tuna minoria, M. del 8.—Aquello no era una Or questa del Conservatorio. Entonces ha- bla un milldn y pico de pesetas que daba el Ministerio y se contrataban profe- sionales. Ahora no hay subvencién nin- guna, s6lo una cantidad para partituras, fotocopias y otras cosas de seiscientas mil pesetas. Esta orquesta va a ser ex Clusivamente de alumnos del Conserva- torio ‘A. D.—Otro asunto que yo qu tratar es el de los sobres de matricula, M. del B.—Si, bueno. A. D.—Parece que son més caros que los de las matriculas de la Univer- sidad y que ademas éste ano se han vendido en el mercado negro a miles de pesetas. RITAO »M. del B.—Es un asunto que no me interesa. Los sobres nos sirven para sa car algun dinero para actos culturales. Por otro lado, ya se sabe que existe la picaresca. Los Sobres son una pequefia ontribucién del alumno, porque la ma- tricula por asignatura cuesta ciento cin- cuenta pesetas, cantidad ridicula. Pero ‘este 96 un problema sin importancia, no quiero hablar de ‘A. D.—Te voy @ plantear otro pro- blema que si me parece importante y {es que a corto o largo plazo este edifi cio va a utilizarse enteramente para Teatro de la Opera, gqué va a ocurr entonces con el Conservatorio? TM. del B.A mime preocupa y voy a poner toda ia resistencia posible para que no ocurra, no porque esté en contra e la opera, sino porque estoy a favor de Ta ensenanza, Me molestaria mucho que, tna vez mas, intentaran despojar el Con- servatorio da alga alo que tiene todo el derecho, porque este adificio es Patri- monio Real, no pertenece al Ministerio do Cultura, El Conservatorio esta aqui desde 1851 y compartio este edificio con a pera italiana, Luego salié de aqui pero también lo hizo la épera. ‘A. D.—Tu vas a oponer resistencia y supongo que no estas solo,pero, de Iguna forma, la ubicacion de la opera en el ya esté cantada, es practicamante un hecho. Entonces, pregunta es si ol Conservatorio tiene Ya previsto otro edificio, M, del B.—Tuve una conversacién ‘con el Director General de la Musica y ‘oping que el Conservatorio Superior no deberia salir de aqui; yo le dije que no tere solamente asunto del Ministerio de Cultura, sino tambien de el de Educa clén. Lo que tiene que haber es un acuer do entre ellos. Voy a ofrecer toda mi resistencia,porque me parece un atenta do, un despojo y un proyecto dascabella do. A. D.—¢Es vordad que ya hay te- rrenos para’el nuevo Conservatorio? M, del B—A mi no me han dicho nada,y si es verdad lo considero muy poco elegante por parte de las autorida- es academicas. Tienen que saber que buena parte de la responsabilidad de Ia ‘ensenanza musical en Espafia ha recai- do en los directores de los Conservato: wRITAO figs. Supongo que Ia nueva Subdirec- cién General de Ensefianzas Artisticas ‘se tomaré la cosa muy a pecho y defen- derd nuestra postura. Puede ser que las autoridades académicas me consideren tun cero @ la izquierda, pero la sociedad madrilena no lo cree asi Si se hace asi el despojo de 2 noche a la manana, ‘como se hizo con la Escuela Superior de Canto, los que van a quedar mal son los que lo hacen. No sé absolutamento na- da, s6lo lo que leo en la Prensayy te puedo ensefiar una carta que escribi al Ministerio de Cultura el dia que vi las primeras declaraciones del Director Ge- eral de Musica en el didrio Ya. Pero ‘que no canten mucha victoria porque los elegidos a dedo pueden no estar en es- tos puestos manana. A mi no me han elegido a dedo. Y mira que voy a tocar en el Teatro Real, perono me importa, si me dicen que anulan mi actuacién por estas declaraciones me da exactamente lo mismo. Eenarnos de aqu: seria un atentado A, D.—Este asunto os muy gra porque cuando la Escui Canto se puso en el edi ‘San Bernardo, Madrid estuvo unos me- de ser cosa de afios, porque el edifici entero del Teatro Real lo van a necesi tar, desde luego. M, del B.—Hablan con excesiva lige- reza, Esto es Patrimonio Real y el Minis terio de Cultura esté tan de prestado como nosotros. No digo que tendran que pasar por encima de mi cadaver, pero la verdad es que Io pienso, ‘A. D.—Como illtima pregunta que- plantearte como ves tu la ensefian- za musical en Espafia. M. del B.—Muy mai, muy mal Dirds que yo soy un poco responsable de ello, ppero'no puedo hacer de dos duros dos millones de pesetas. La onsenianza esté mal y las causas no son tanto académi- as como extramusicales. ¢Como pue- den funcionar unas clases de EGB sin aulas, sin condiciones de ensefianza y Fompiendo un piano cada dia. Porque el Conservatorio no es solamente el edif ‘cla donde estamos ahora y de donde pretenden echarnos, para poner la Spe Fa, Creo que antes de gastar al dinero en la 6pera habia que gastarselo en ens Aanza musical. Haré toda la resistencia posible, porque esto va a traer cola, Lue- go dicen que yo hablo; no soy el doctor Cabeza, pero hasta ahora he dicho siem- pre lo que he querido, no he hipotecado ‘mi libertad, Todos me preguntan qué va 2 ocurrir y no lo sé. (Como puede asi estar bien la ensentanza musical? He me: Jorado en Madrid lo que es susceptible {de mejorar, creo que | Conservatorio se ha desclasificado, se ha democratizado mediante la participacion de profesores Yalumnos, el claustro tiene ahora poder Gecisorio, yo me he autorrecortado ett buciones y todo funciona asf mucho me- jor. zHas visto algun cartel en el edificio alusivo al director?: aqui parece que no hay director, no intervengo practicamen: te en nada, Pero esto es sélo una peque: fia parte de toda la ensenanza musical ‘A. D.—cTe volverds a presontar al cargo de director del Conservatorio? M. del B.—No, en absoluto, termina 16 este ao mi mandato y puedo asegu- Far que no vuelvo a presentarme.Intérpretes HARNONCOURT, BUSCADOR DE TESOROS Por Santiago Martin Bermudez Estamos lejos de considerar esta nueva imterpretacién como un retroceso 21 p3- ado, antes af contrario; como una ten- tativa de desligar esta admirable musica antigua de la sonoridad sinfénica cldsica y de obtener, por medio de las propieda- Ges caracteristicas de los instrumentos antiguos, una interpretacién verdadera- mente moderna: (N. Harnoncourt, @ propésito de las Cantatas de J. S. Bach) Nikolaus Harnoncourt y el Concen- tus Musicus de Viena nan actuado por vez primera en Espafia, concretamente en Barcelona, ofreciendo dos conciertos de enorme interés. En primer lugar el Concentus did obras de Handel, Pergole- si, Rameau y Bach, y al dia siguiente ‘epitid estos dos ditimos junto a Purcell No es el momento de resefiar tan impor- fates conciertos, que seran sin duda comentados por nuestros colegas cata: lanes, con la importancia que merecen, fen su seccion «Don Taddeo in Barcello- na La presencia de este grupo en nues- tro pais no es habitual, acaso porque la referencia de! publico prescinda de ‘cualquier tino de novedad —io mismo si 8 gratuita 0 «snob» que si es el fruto de tuna bisqueda profunda y de auténtica falz artistica. Por eso, la presencia del piblico es también poco habitual. De ahi que a mas de uno, del lado de aqui y del lado de allé, le sorprendiera que una espontanea excursion de melémanos vi- sitara el »Palau» par vor a Harnoncourt cuando los conciertos buenos empiezan mas tarde» Cualquiera que haya oido al Con- centus Musicus de Viena que dirige Har- oncourt no dejard de notar al menos tuna pequena serie de caracteristicas: un sonido propio (esto es, un munde sonora distinto, peculiar, creacién de ese gru. ok una espocialisima concepcién del fraseo y la acentuacién, incluso del valor especifico de las notas; un antirroman. ticismo que nada tiene que ver con el capricho —parece mentira que adn hoy haya que explicar ésto—, sino con la busqueda de la autenticidad de la part tura, arrinconada en anteriores visiones edulcoradas 0 adulteradas; una hulda or eonsiguiante, de la concepcién gran orquesta, de la grandiosidad ¢ intensi dad psicologistas, del emparentamiento sinfonista que con propésito deliberado © latente mantenian los maestros pre- harnoncourtianos; una utilizacién, tam: bién consecuente, de instrumentes ori ginales, al margen de los heredados de a misica decimonénica, cuya tendencia timbrica es ajena ala masica barroca e incluso clésica; una belleza, sin embar. go, profunda y renovadora —Harnon- Court se corrige a si mismo de una inter. pretacién a otra— que no da margen al Conformismo, sino a la aventura de bus: ‘car nuevos mundos sonoros; un colorido ‘musical, en fin, fruto de un rigor puesto al servicio del arte, A esto habla que afadir una voca, cién musicol6gica rescatadora del tesoro musical antiguo, que se plasma en la reedicin o reconstruccién de partituras, ya que el material quo se conserva res. onde a criterias menos estrictos que los, actuales, con la consiguiente ausencia de instrumentacién (como en Montever- di) e incluso de distribucin de las voces (caso del Arte de la fuga). Esta manera de hacer musica no puede por menos de fender los ofdos demasiado hechos @ las letanfas romanticoides, que acusan al Concentus y a otros grupos similares de caprichosos por la utilizacién de los Intrumentos originales, de arbitrarios por 8u sonido, de extravagantes por el afin do marcar diferencias con respecto otras intorprotacionos que para el Con. centus —y explican por qué— acusan modorra, conformismo, rutina, 0, al me- Nos, escasez (de profundizacién, de mu- sicalidad, de talento, se entiende): com- érese, si no, las Estaciones vivaldianas del Concentus con cuaiquier otra, y acu- dase entonces a las honitas interpreta. clones del Barraco de los Musici 0 los Karl Richter. Qué quedaré de ollos cuando el mal gusto impuesto al publico 50 modifique? Tengamos en cuenta que ‘modificar tiene que ver con moda, como recordaba Ortega. ¢Hey acaso algo mas humano que la moda, que la modifica, clén, es decir, Ia historia? En este sen. tido,’ estos intérpretes conformistas pa- sardn de moda. Incluso si, coma Richter, tignen la mala suerte de grabar una Pa. si6n con tan escaso sentido; zno bastaba ‘caso con la primera? (Hosta qué punto tendencias apa- rentemente divergentes de Hanoncourt, como las emprendidas en la forma de encarar el Barroco y el Clasicismo por parte de los Leppard a los Marriner, no eben su impulso a iniciativas creadoras como la del Concentus? ¥ sino, gen qué {qué medida estos artistas no acomaten Su repertorio por mantener convicciones de origen semejantes a las de Harnon- court, es decir, por considerar las vias tipo Richter o tipo Munchinger, por po: ner sélo dos ejemplos, como vias muer. tas? Por lo demas, el mantenimiento de Ta instrumentacién moderna. zno les im- pedird una interpretacién auténticamen- —AITAO +1eo ie UM et R A cl) El Concentus Musicus de Viena te de hoy, actual, moderna, al contrario que al Concentus Musicus? HARNONCOURT Y SUS IMPOSIBLES RIVALES Aclararé desde ahora mismo que soy gran admirador de Leppard incluso do Marriner. Remito al lector a una rese- ha mia a propésito del registro realizado por el primero del monteverdiano Retor~ fo de Ulises a la patria (RITMO numero 506, pags. 33 y 34). Se comparaban alli las diferentes e interesantes maneras de entender y reconsteuir la misma obra por parte del britanico y del austriaco. Lep- ard y Harnoncourt abordan mediante Sus diferentes y rigurosas esteticas la recuperacién de los grandes autores del Barroco. En cuanto @ Richter es de le mentar c6mo la miope y machacona po litica de una gran multinacional fono gréfica, Polydor. ha conseguido oponerle 2 [a labor investigadora e interpretativa del Concentus de Harnoncourt. Oposi- tién desde luego ajena a las intenciones parsonales del musico recientemente {2 Tiecido. Richter era un musico que, como Harnoncourt, acudia al instrumento y 3 la direccién, desde luego. Pero Harnon- court, a diferencia de Richter, considera ue sobre Bach hay ain mucho por des- Cubrir, que el Bach fy tantos otros auto. res, por ejemplo, Handel) que se ha dado hasta ahora es, al menos, insuficiente y 2D LA desde luego, alterado. Pare Richter Ia cuestin era muy diferente, Heredero de tna tradici6n, realizaba a Bach con una instrumantacién contraria al original y, sin embargo, le daba un empaque anti guo y rigorista que le hacia parecer a menudo come rancio, con la sola res- petabilidad de io afejo, sin el elemento palpitante de /o vivo. Sélo le quedaba un elemento lujurioso, la utilizacién de for: midables solistes, especialmente en lo vocal. A todo ese mundo suele renunciar Harnoncourt cuando encara un oratorio de Handel o una cantata de Bach, Pero es que, ademas, Harnoncourt renuncia fal equivoco de embellecer a un compo: Sitor barroco, ¥ asi, mantiene las diso- ancias donde las hay, en lugar de re solverlas, porque es consciente de io que cualquier estudiante sabe: que la escala temperada es una adquisicién paulatina de los siglos y que la musica anterior a esa conquista no puede darse segun la perspectiva paternalisia de uestra concepeién netamente tonal. Al ‘gin critico mas aficionado al -bel canto. Que @ la belleza de ciertas cantos ha criticado desde esa perspectiva —des conociéndose, como toda ideologia se desconoce— ias interpretaciones cora: las de Harnoncourt: los nifos vieneses, ejemplo de renuncia al divismo impropio. que las multinacionalas imponian & Richter, 0 la experta soprano que daba nota falsa alli donde la habia El enfrentamiento. Richter-Harnon. court, que lo seria en todo caso de dos concepciones —conformista frente a musicologice— de la interpretacion mu: sical, con todo lo imposible que pueda Parecernos, se ha producido por una Suerte de fallida operacién de marketing Veamos. Los discofilos se habran sor prendido la pasada primavera por la apa Ficién, bajo el sello Archiv-Privilege, de un disco del Concentus Musicus de Vie- na que fue grabado en 1964 y comer. Cializado el affo siguiente. Tan sélo gra b6 ese grupo otro disco para Archiv. La clave hay que buscarla en la direccién de ese sello de Polydor que, a la sazén, retiré su confianza a los proyectos musi coldgicos de Nikolaus Harnoncourt y se la renové @ Io que entonces se consi- deraba un valor seguro [en el sentido bursatil, claro}, a Karl Richter. Para suer te de melémanos inconformistas, des onfiados de la ilusoria adquisicién de fo definitivo, Harnoncourt y su grupo co menzaron a grabar pronto con Telefun- Ken. ¥ siguieron afrecienda sus busque das. de lo sonoro, y siguieron investi gando, escribiendo, buscando instru Mentos originales, tocando con ellos... Y con su arsenal musicologico han llegado incluso a esta tierra conservadora, reac ionaria, autocontempladora de ombli gos, y hemos empezado a oirles, Har Roncourt, de cincuenta y un afios, hace "ya varios que ve sus esfuerzos corona- dos por el éxito ante la critica (al menos, la independiente) y ante un publico que, desde luego, no es mayoritario —en mii sica culta 0 elésica nunca hay publico mayoritario, ni entre los gastrénames ni entre los rebeldes. HOLSCHNEIDER VERSUS. HARNONCOURT Pero en 1985 las cosas no estaban nada claras. Seguin cuentan las créni as, Andreas Holschneider, uno de los maximos responsables de Archiv en aquel entonces, le decia a todo ol que ‘queria oirle que Harnoncourt era un ca- $0 acabado, un -bluff- que apenas dura ria dos afos, Seis o siete anos después parece Ser que ain lo decia con cierto aplomo. Hoy dia se refiere 2 Harnon- eourt con alguna emocidn en la voz. A todo esto, Richter grabé una segunda Pasién segiin San Mateo —ahi estan Jos resultados—...y murié a comienzos de este mismo ao. Por lo demas, Hols ehneider, desde el pasado mos de sep- timbre, ha accedido a la vicepresiden- cia de Polygram Internacional, Archiv se ha mantenido también al margen de la interesantisima labor creativa de los De: lier 0 los Clemencic, refugiades bajo e!brazo benéfico de Harmonia Mundi, que ha publicado la Suites para violoncello solo de Bach interpretadas por Harnon- court, demostrando qué hermosas pie. zas. son éstas, Sin embargo, Archiv ha matizado su postura en los uiltimos tiem: pos. Noa los Harnoncourt —al menos de momento. acaso hasta que sean com- pletamente comerciales, pero si a las vias medias. Alguna de ‘ellas ha sido Senalada en estas mismas paginas, con: cretamente por Domingo del Campo, co- mo problematica (cel mejor ejemplo de esta «aura mediveritas» es el director Hans-Martin Schneidt-,comenta del Campo en el nimero 508 de RITMO, pagina 48). Directores como Schneidt y otros que, a Ie ligera (caso Malgoire) pretenden seguir el camino de Harnon- court, se aprovechan de las vias abier~ tas por el Concentus, pero rechazan su compromiso musicolégico, su rigor inter pretativo, su dificil estudio de las part {uras, Su buceo en el tiempo y su elabo: racién de_una teorfa y una praxis para lung musica que, debemos confesarlo, creiamos conocer con harto error por nuestra parte Mientras tanto, los ataques @ Har noncourt no cesan, al tiempo que se tapan mezquinamente las vias do agua abiertes en el imposible barco de las interpretaciones barrocas tradicionales © en las peupérrimas vias medias. Por eso, cuando Harnoncourt se ha atrevido con Mozart y ha grabado el mas bello y experimental Idomeneo que hayamos podide escuchar —incluido el bello de Hager (por radio), incluidos el estimable primero de Colin Davis y su estimabi lisimo seaundo, incluide también ol im: ee oy (raene ont [emremrenra presionante de Fricsay— Ia artilleria de algunos criticos serviciates ha apuntado contra los vieneses, enfrentandales ton’ ‘tamente 2 un Hager que no necesita tan envenenado regalo ni nada tione contra ‘aquélios. Del mismo modo que las vias, de Leppard o Marriner no deben ser enfrentadas @ la de Harnoncourt, tam= Boro deber serio la de Hager, que nos sid recuperando, a menudo muy bien, el Mozart juvenil. Por suerte, buena par- te de la critica Internacional se resiste @ recibir inspiraciones anti-Concentus y alaba su trayectoria y sus resultados. Por eso hay que preguntarse (a qué vie- ne alguna encandida preferencia de la reciente Finta giardiniera del“ Mo- zarteum al Idomeneo tan justisimamen- te premiado en Montreux? Los mozar tianos amodorrados se quejan de éste, oro no los verdaderos mozartianos. Por 20, los beethovenianos auténticos so alborozan cuando se les he sugerido la posibilidad de un Beethoven rescatado por Harnoncourt. ¢Seré posible? Mien- tras tanto, escuchemos esas trompas sin piston en un Idomeneo genial, rudo y Giferente. EI future es Harnoncourt. El resto es silencio. alfa-yébenes, s. I. Plaza del Callac, 8 — Teléfonos 231 96 36 - 2311831 — MADRID @ VENTA DE DISCOS NACIONALES SE SIRVE A PROVINCIAS @ §EQUIPOS DE RADIO FRECUENCIA Y DE IMPORTACION (Especialidad en Mdsica Clasica) (Decamétricos y 27 Mghz.) @ JUEGOS ELECTRONICOS @ EQUIPOS DE ALTA FIDELIDAD (Bang & Olufsen- Sony -Tensai-Teac) @ VIDEO RITAO 13Onaindia , ya que 61 mismo era débil de ‘salud y se contaba con su muerte proxi ma, lo que no ocurrié hasta el afio 1722. Para acabar do exasporar a Kuhnau, To lemann logré hacerse con la direccién de las dperas. ¥ todos los estudiantes se fueron tras él, atrados a la vez por su joven renombre y por el teatro. Kuhnau lieg6 @ formalizar una protesta oficial que le fue deshechada Come Rolland afirma con gracia y utilizando términos ajedrecisticos: «As/ desde el comienzo de 1a carrera Tele ‘mann tenia en jaque al glorioso Kuhnau, ‘antes de hacerle dama con el pedn aJ.S. Bach». En 1705 Telemann fue llamado a Sorau, ciudad situada entre Frankfurt dol Oder y Brosiau, como «Kapelimeis: tere del Conde von Promnitz. El condo acebaba de rograsar do Francia y gusta- ba de la musica francesa, Telemann so uso a escribir Oberturas Francesas; con Ta pluma en la mano ley6 las obras do Lull, Campre y otros maestros france- ‘ses, El mismo confiesa: «Me consagré ‘asi enteramente a este estilo, de modo ‘que en dos anos compuse hasta doscien: tas oberturas», Ademds del estilo fran- 6s, Telemann aprondié on Sorau el es. tilo’ polaco, especialmente en su vota popular. De Sorau pasé Telemann en 1709 a la corte de Eisenach, donde se encontrs también con un ambiente musical pene- trado en influencias francesas. Alli entré fen relacién con J.S. Bach, de uno de ‘euyos hijos, Felipe Manuel, fue padrino RITAO 16en 1714, Se vinculé también con el poe ta Neumeister, uno de los libretistas pre- f senach se produjo un suceso que reper- ‘cutié seriamente sobre su cardcter. A principios de 1711 perdié @ su joven sposacon quien habia contraido matri- monio dos aflos antes, en Sorau. La pro- funda impresién que le produjo esta pér- dida la plasmé en una larga pieza en verso titulada: «Pensamientos poéticos, con que quiso honrar las cenizas de su ‘amada de todo coraz6n Luisa, su marido ‘abandonado, Jorge Felipe Telemann, 171 T=. Este pequetio poema, de una sen- timentalidad ingenua y arrebatada, esté lieno de una tierna emocién. El palacio de Frauenstein, donde Telemann fundé un Collegium Musicum En cualquier caso, la enorme vita- lidad de Telemann, sus ansias de vivir, |e llevaron a contraer nuevo matrimonio tres afios més tarde, con una mujer qu le proporcioné innumerables sinsabores. En el afio 1712 se trasiada a Frank- furt del Main, donde fue nombrado «Ka- pellmeister> de diversas iglesias. Asimis. mo acepté el curiaso empleo de inten dente y administrador general de una noble sociedad de Frankfurt; en ella de- bla ocuparse de todo, menos de mésica; dirigia las finanzas, organizaba banque- tes, tenia un «Tabaks Kollegiums, etc Este trabajo le permitié formar parte del circulo mas distinguido de la ciudad y fundé allf,en 1713, un gran «Collegium Musicum’, que se reunia todos los jue- ves en el palacio de Frauenstein, para recreo de sus miembros y a fin de con- tribuir al perfeccionemiento de la musi- ca. Estos conciertos no eran carrados, sino todo lo contrario, legandose incluso 2 invitar a personaiidades extranjeras. Telemann escribié para este =Collegium> obras para violin sdlo, paraviolin y clave, trios para violin, oboe, flauta; cinco ora~ torios sobre la vida de David, varias Pa- siones, entre ellas una sobre el famoso poema de Brockes, cuyo estreno, en 1716, constituy6 un verdadero aconteci- miento; del mismo modo compuso una 1sRITAO cantidad incalculable de masica de cir- cunstancias; veinte serenatas de boda que contenian arias en honor de cada brindis que se hacia. El propio Telemann relata el orden de los brindis. «1.—A.S.M, Romana Catélica, 2.—A la emperatriz Romana. 3.—Al Principe Eugenio. 4.—Al Dugue de Marlborough. 5.—A fos Ma- gistrados. 6.—A una préxima y buena ‘paz y al comercio floreciente. 7.—A la Cuadra de le Opera Ge Hamburge joven esposa. 8—Al seftor maride. 9 —A Ia feliz pareja. Era la época de las guerras contra Luis XIV, y se estaba muy cerca de la paz, Telemann escribié una cantata para fa celebracién del final de las hostilida- des el 3 de marzo de 1716. Escribié otra para la victoria del Emperador en Semin ¥en Peterwardein, En 1721 se trasladé a Hamburgo, donde fue nombrado «Kapellmeister» en el -Johanneums. Fue en esta ciudad don- de Telemann encontré finalmente una vinculacién sélida, una situaci6n que Conservé durante casi medio siglo, hasta su muerte, La labor en la ciudad jansed- tica fue enorme, y a la misma se entreg6 el maestro con una vitalidad asombrosa, corraspondida por los brillantes frutos obtenides. Estaba encargado de Ia ins. truccién en el «Gymnasium» y en el «Jo hanneum, dando lecciones de canto e historia de la musica précticamente 2 diario. Tenia que escribir mdsica para las cinco iglesias principales de Ham- burgo. Era diractor de mdsica dala épera de la ciudad. Ademas Telemann hubo de Soportar las intrigas y rencillas de los cantantes de la Opera que recuerdan sin duda, a los problemas sufridos on Lon Gres ‘por Haendel. Se llegeron a hacer blicas sus infortunios conyugales, y la aficién de su mujer por los oficiales sue- cos. En cualquier caso su vena musical parece que no se vid afectada por tales Euestiones, ya que de esta época datan tuna serie de Speras comicas chispeantes, Hlenas de invencién y buen humor. Todo ello no le bastaba. Igual que habia hecho anteriormente, a su llegada a Hamburgo cre6 un «Collegium Musicum» y organizé conciertos publicos, que han llegado has ta nuestros dias, En el afo 1728 fundé el primer did rio musical publicado en Alemania: Dor Gotroue Musik-Meister , en el que figu- raron obras propias y de otros composi- ores contemporéneos, como Pisendel, Zelenka, Goerner, y un Canon a cuatro voces de JS, Bach Desde 1726 era «Kapellmesiter» en Bayreuth donde cada afio enviaba una Spera y masica instrumental. Finalmen- te, no basténdole la masica para satis- facer su hambre de actividad, aceptd ser corrasponsal de la Corte de Eisenach, En el ao de 1737 realizé un viaje por el que habia suspirado toda su vida: Paris, Durante ocho meses de febril acti- vidad permaneci en la capital francesa. Los Cuartetos de Paris, asi lamados por haber sido impresos durante su estan- cia, fueron interpretados en su presen- ia por Blavet, Guignon, Foreroy y Edouard. De su viaje a Francia salié re- forzada su idea de expansionar el estilo francés por Alemania. Ya en su vejez, Telemann repartia su tiempo entre dos pasiones: la musica y las flores. En una carta fechada an 4742 afirma que «soy insaciable para los, jacintas y los tulipanes, vido de randn- culos y sobre todo de anémonas». En sus Gitimos aftos padecié une enfermedad que le afectaba alas piernas Y comenz6 a perder vista. Pero jamés se Blteré por ello su actividad musical y su buen humos. En una partitura de 1762 escribié esta nota: «Con tinta demasiado espesa, con plumas fangosas, con mala vista, con tiempo brumaso, bajo una lam para de luz mortecina he compuesto es- tas paginas. No me riftais por ello» Sus composiciones musicales més vigorasas datan de estos dltimos aftos, cuando tenia mas de ochenta, Murié en Hamburgo el 25 de junio de 1767, 8 10s ‘ochenta y seis afios, cargado de gloria y ido universalmente,EXAMEN GENERAL DE SU OBRA Resulta précticamente imposible agin hoy en dia confeccionar une relacisn umérica exacta de las composiciones de Telemann. Ello lo prueban dos he- ‘chos: el primero,que el propio Telemann manifest6 en vide que no podia asegurar ‘el numero de obras escritas; el segundo, la repetida frustacién de estos intentos, que han hecho, en repetidas ocasiones, ‘abandonar esta tarea a quienes la em- prendieron. Precisamente por la dificul- tad de este proyecto, la «Gesellschaft fur Musikforschung» patrocina en la actua- lidad un proyecto mucho mas real y fac- tible con la serie tituleda Georg Philipp mann, Musikalische Werke, cono- cida como Telemann Ausgabe, bajo la Supervision general de Martin Ruhnke. También han aperecido diversas edicio- nes de la obra del musico de Magdeburg fen el «Denkmaler deutscher Tonkust> y fen el «Reichsdenkmala>, A ello hay que afiadir un amplio nimero de las llama- das ediciones practicas, seleccionadas al azar de distintas parcelas de la obra de Telemann. Telemann escribi6: 1. Varios cientos de suites orques- tales y conciertos en las mas amplias ‘combinaciones orquestales. Un conocido ‘ejemplo de allo es la Musique de Table. editada por Seifert en el DIT numero 61 y por von Hinnenthal en el TA numero 12-14. Seis Suites fueron publicadas por Noack en el TA nimero 10; existen también numerosas ediciones sueltas, 2. Una gran diversidad de misica de camara y de teclado. Las Methodische ‘Sonaten aparecieron en la obra de Sei- fort y los Cuartetos para flauta en la edicién de Bergmann. Sieben mal sie- ben und ein Menuett (Siete veces siete Yun minueto) vieron Ia luzbajo la super Visién de Amster y Tre rf caciones incluyen la Singende Geog) hie en edicién de Hoffmann, los Sing und Genoral Bass Lieder, edita Scopor Seftary Varndouste Sces Copiladas por Krabbe. 4. Unas veinticinco éperas y otros trabajos para la escena. Werner ha pu- blicado la edicién de Pimpinone y Baselt ha preparado Der geduldige Socrates y Dor noue-modische lisberhaber da- 5. Alrededor de mil quinientas can- tatas para su ejecucién en ceremonias ocasionales, conciertos publicos, en la iglesia y en domicilios particulares. Al- unas cantatas seculares han sido re- Clentemente publicadas, incluyendo la San Mateo, etc. De esta inmensa produccién vamos Se percibe claramente la tendencia y aspiracién barrocas a la comprensién ¥ exposicién enciclopédica de todas las for mas del arte instrumental, logrando Te lemann la sintesis de los hasta enton« imperantes estilos italiano y francés, re fundiéndolos en algo que podriamos de. nominar gusto universal. La importancia de esta obra reside, pues, en esta ine. quivoca aspiracién, que va mucho més lejos de la finalidad y dependencia social sugeridas en el titulo La Musique de Table consta de tres series de semejante extensin, pero po- seedoras de un plan completamente dis. tinto en cuanto a detalle instrumen. tacién. El orden de cada produccién sigue el principio barroco de 1a simetria: una Suite francesa: (-Obertura:) con «Intro ducciéns, «Grave», «Allegro fugado», y de cuatro a seis movimientos de danza Todo ello sirve de pértico. La pieza cen. tral est constituida por un Concierto Elcuadra Musique de Table , do A. Palamedes 2 destacar y examinar algunos de los, hitos de la produccién de Telemann, en cada uno de los apartados que han ai dado serialados. Espero que el lector se- pa disculpar tan breve selaccién, siem- pre dificil y que hacemos en aras de la Timitacién de este articulo, de naturaleza periodistica. Para quien desee una ma- Yor informacion, me permito remitirie al Ya citado libro sobre Telemann de Ri- Chard Potzolat. De la misica orquestal, selecciona- remos tres obras: La musique de Tabl a Suite de Don Quijote y el Concierto para viola y orquesta, La musique de Table. Oebido mas a su importaneia que a su extensién, 1a Musique de Table pertenece a aqueilas obras instrumentales de Telemann que Superan el Ambito del entretenimiento culto y chispeante, producto de la ép0ca, Y ello es ast porque el conjunto de estas deliciosas obras Se configuran como una {gran musica con aspiraciones superio- Fes 2 las del donominado estilo galante Italiano: para diversos instrumentos so- isan yorquata de evade, El cancirt va pretedidopor un . El siguiente, en «Son attaque des Moulins 4 vent> la escena se Vivifica con una fuerte serie de figuras de cardcter itallanizante. «Les souspirs amoureux aprés Ia princesse Dulcinée» pinta el dulce suspiro crudamente inte- Frumpido por el espectéculo de Sancho Panza manteado, en tanto que el galope de Rocinante es un triunfo del humor de golpe. «Celui d’&ne de Sanche> es una tlerna descripcién del asno y el numero I. «Le couche de Quixotte» no parece lucir Ia pretendida somnolencia, pero Sin duda se trata do.una buria de Tele: mann a costa de su héros. El concierto en Sol para viola y cuerdas. Aparentemente es el ejemplo més temprano que conocemos de esta forma; representa ya un ligero esfuerzo para afrancesar su estilo, particularmen- te an el ritmo de «Bourrée> del ultimo movimiento. En los movimientos lentos, Telemann capitaliza las importantes aso ciaciones que habla ya adquirido la viola fen la épera con los lementos de amor, y con su habilided técnica, elude cualquier peligro de que el solista se ahogue con el ‘acompafiamiento orquestal. En el primer ‘movimiento, ol solista habla entre acor des, y ol resto del concierto el solista ‘est4 acompafiado 0 por el continuo (mo- Vimientos segundo y cuarto) o por la seccién alta de la cuerda (tercer movi- miento). Aunque se trata de una compo- sicién temprana, probablemente escrita para ser interpretada en los conciertos Semanales de Frauenstein, nos hallamos ante uno de los mas originales y ellos conciertos de la época. MUSICA DE CAMARA Y PARA TECLADO. En este apartado la seleccién se ha- in més dificil. Tal es la ingente obra Gejada por el maestro y toda ella de innegable calidad. wRITAO Los cuartetos de Paris. Cuando en el afl 1736 el editor parisino Leclerc fedité estas obras bajo la denominacién de Six Quatuors, como muestra de un estilo nuevo, situado entre la musica de camara y el concierto, debieron producir entre el piblico de Paris un efecto real: mente sorprendente. Estamos ante una de esas obras de Telemann que marcan Un hito en la historia de la mdsica. Por Un lado,astos denominados cuartetos, al Unit la exactitud y delicadeza de la misi- ca de cémara con el esplendor concer tante, se proponian satisfacer el gusto musical de los salones musicales del Paris de entonces. De otra parte, y ello resulta mas importante, los Cuartetos de Paris son un trascendente ejemplo {de masica de cémara en el mas ajustado de sus sentidos: verdadera misica pro- gramade, y como tal muestra del arte ‘Don Quijote, grabado de Goya musical en la sociedad del siglo XVill, pero también es ésta una misica cuya Fiqueza de pensamientos, elegancia y humar no son propios de la primera mitad de aquel siglo. No sera la primera ni a ditima vez que el maestro de Mag- deburg se adelantara a su época. Remito ‘al lector a los comentarios del encarte y ‘carpeta de las grabaciones de estos cuar- tates por el Quadro Amsterdam,a cargo de Ludwig Finscher (dos discos Telefun- ken SAWT 9522-9523). Trainta y seis Fantas(as para clave. Una de les mayores injusticias comet das con Telemann ha sido el olvido prac- ticamente total de su obra para teclado, Por ello, aun con la brevedad que reali zamos estas resefias, hemos incluido tuna de sus mds felices creaciones para lave. EI titulo de este conjunto no deja de ser curioso: «Fantas/as para clavecin. Tres docenas. Diversiones para Madame Pigou, esposa de Monsieur Pigou, Con ‘sejero de la Gran Cémara del Parlamento de Normandia, compuestas por To- Jeanne Estas Fantaslas, como indica el t(- tulo, estan divididas en tres docenas au- ténomas, y cada fantasia en dos seccio- nes distintas. La primera y la tercera docena contienen Fantasias en tres mo- vimientos, siguiendo el esquema répido- lento-répido. Las Fantaslas contenidas ‘en la segunda docena constan de cuatro movimientos, ordenados segiin ol mode- To lento-répido-lento-répido. Los patro- nes formales utilizados constituyen uno de los hallazgos mas sofisticados de Te- lemann. Estas piezas jlustran perfect mente la maestria en la presentacién de los materiales tematicos, la habilidad pa- ra la mutacién melédica, la viveza en la concepcién ritmica. En resumen, musica de gran altura, de calidad técnica indis cutible y de una figura y elegancia pocas veces repetida LIEDER» Es esta otra de las facetas compl tamente abandonadas de la obra de Ts lemann. La busqueda de una auténtica cancién alemana, la utlizacién de poetas ‘adecuados, y el slied» como método do ensefanza ‘son caracteristicas de la ‘aportacién del maestro en esta materia, Sus numerosas composiciones s® ari: man, muchas veces,de una veta popular salpicada de gracia. A veces, extraia te- mas de sus éperas, y buena muestra de ello son las canciones aparecidas an el periédico musical Der Getrue Musik Master. También deben mencionarse los lieder» contenidos en la Singende Ge ‘graphio, una especie de geogratia mu: fal cantada, con aplicaciones a la ens hhanze. De cardcter semejante es la Sin- ‘98-Spiel und Generalbass-Ubungen. OPERAS, El camino de la épera alemana debe a Telemann la apertura de vias hasta entonces inusuales. Tanto sus dperas ‘eémicas como las draméticas contienen ya elementos caracteristicos y claves de To que después serdn las creaciones de Haydn, Mozart, Weber, etc... Nos refer remos breverente a dos de sus ci iones: una representative de su vena cémica (Pimpinone), otra de su facilidad para lo que se llamarla épera seria (El Pacionte Sécrates) Pimpinone. El arqumento de Pimpi- none es exactamente igual al de Le ser- va Padrona,de Pergolese, que,por cierto, {ue escrita cuatro afios més tarde que la pieza de Telemann. EI texto aleman de esa Serva Padrona anticipada era de Praetorius, Dos personajes: alemén. Es pro- digioso que un hombre de més de ochen- ta aflos haya podido escribir una obra tan fresca y apasionada, Se ha dicho, no sin razén, que Telemann compuso en su fecunda vejez mayor numero de obras maestras que en otras etapas de su vida Le cantata Ino es un ejemplo evidente de ello, Esta cantata ocupa un puesto igno al lado de las tragedias franceses Decorado de la ‘Opera de Hamburgo, de ta ‘que Telemann. ue director de Gluck. Los caracteres-tipo, que en las ‘obras tempranas de Telemann eran utili- ‘zados por ${ mismos, aqui-se hallan com- pletamente subordinados a la expresién Sramatica, Por ejemplo «Sympathy» se Fopresenta por figuraciones cromaticas, Yel movimiento del_mar a través de Yiguras triplicadas, como las trompas pa- ra sugerir el aspecto exterior de los Tri- tones; todo ello al servicio de un elevado poder teatral, don innegable del maestro, PASIONES, ORATORIOS Y SERENATAS, ‘También en este apartado la pluma del maestro fue fértil y,en muchas oca- siones, creadora de auténticas obras maestras. Vamos a centrar nuestra mi- ada sobre las pasiones escritas por Te- Temann, Las uitimas Investigaciones ‘coneratan la existencia de més de cua- renta diferentes aproximaciones del au- tor a textos sobre la pasién. Las que han conocido la Iuz publica son las siguien- tes: Pasi6n sogin San Lucas de 1728, jor Horner en 1964, jar Schoeder en 1966. Pasién sogin San Marcos de 1759, revisada por Redel, sin fecha. Pasién de Heinrich Brockes, tada por Winschermann Buch en 1964, Todas ellas constituyen obras maes- ‘tras del género, especialmente de la ver- sign de la Pasién segtinS. Marcos. reali- 2ada por Te ‘lla, las caractersticas del estilo musical ‘eclesiéstico adquiaren matices impresio- antes. El tratamiento de los coros re- cuerda la tersura de los de Bach y, en ocasiones, capta perfectamente las tuaciones draméticas. Las palabras. de Cristo adquieren una particular majes- tad, partiendo de una ingenuidad y sim- plicidad. scantablle» que nos acercan a medieval y,a la vez, EL ESTILO MUSICAL DE TELEMANN ‘Aun siendo reciente el resurgir de la masica de Telemann, es evidente que desde principios do siglo, gran parte do su obra ha sido interpretada, puesta al dla y valorada en sus justos términos, y testo se puede afirmar con mayor preci- sién a partir de la celebracién del {undo aniversario de su muerte, es de- Gir, desde el ao 1967. De todas formas, ‘agin queda mucho por hacer en este ‘aspecto, para lo que considero muy im- portante el estudio de la posicién artis tea y social del mUsico en el siglo XVII ‘en el que la figura de Telemann adquiere caracteristicas trascendentes. Otro matiz {que favorecard dicho punto de vista ha de ser el andlisis del estilo personal del compositor que vamos a intentar realizar Seguidamento, Es curioso destacar que los estudio- sos y musicélogos de principio de sial tales como Reichardt y Forkel, se dedi caron a mantener bizantinas discusio nes sobre la grandeza de Bach y de Haandel. Por aquelias fechas, Telemann habla précticamente desaparecido dal firmamento musical, Hoy en dia cual- quier debate que quisiera enfrentar a Bach y Haendel no tendria sentido. Y si Telemann ha entrado ya en el campo de nuestras preferencias, la discusién so- bre al valor absoluto de sus masicas, carece totalmente de eficacia. Es mas importante, en cambio, conocer la ver- dadera situacién social en la que la obra musical nacié y las consecuencias cultu: rales y estéticas que tuvo para sus con temporéneos. Por ejemplo, no parece ninguna simpleza profundizar en ol he: cho, histéricamente cierto de que las ‘gentes de la época colocaron a Telemann, por encima de Bach. Ya hemos visto en la brove biografia del compositor cémo su actividad y mé- Fitos le llevaron a ocupar un destacado puesto social y musical en la Europa de Su época. La vitalidad que emaneba di Su envidiabie fortaleza fisica fue un pun to de partida importante, Ahi comienza a acer el estilo musical de Telemann, de Su propia naturaleza y manera de ser. El sontexto cultural os otra baza decisiva. Telemann asume en su plenitud las co- jentes culturales de la época y se trans- forma en un crisol en el que la masica italiana y especialmente la francesa se tunen al ideal alemdn, para configurar lo que podriamos denominar la primera Obra ‘musical con sentido @ intencién ‘europea. En Telemann concluyen, ade- mas, ritmos populares polacos y de otros palses centroouropeos, de frecuente ‘aparicién en su obra, Otro rasgo destacable en la manera ‘compasitiva del maestro, es la utilizacién del modo imitative, o dicho en otros tér- minos, la puesta en masica del mundo de la naturaleza. En este aspecto, Tele- mann fue un verdadero maestro. Ante todo, valoré el elemento natural en la mdsica francesa, lo que para é! entra- faba la imitacién del mundo natural @ travas de términos musicales.PEPIN! meek OLE xX “Benvenuto Cellini es el orgullo de nuestra profesién y todos nosotros debemos inclinarnos ante su obra y ante su persona” Estas fueron las palabras que los joyeros Gaio y Raffaello de Moro dedicaron a Benvenuto Cellini. = L RENACIMIENTO FUE SIN DUDA EL PERIODO MAS esplendoroso de la historia pata el arte, el talento | y la imaginacion. Un artista que en esa €poca recibiera un homenaje semejante debia ser sin duda excepcional. Y Benvenuto Cellini lo era. Un extra- ordinario escultor y orfebre. Perfecciond nuevos métodos de grabado y g026 de la proteccién de nobles, validos ¢ incluso de otros artistas, por su innata habilidad para fundir metales y engastar piedras preciosas. } En Rolex decidimos rendir homenajea un hombre cuya filosofia era tan semejante a la nuestra, ya que Gnicamente su nombre podia reflejar la belleza de nuestras propias obras de arte y la atenci6n que ponemos en cada detalle. La Colecci6n Cellini de relojes. De Rolex de Ginebra.Como afirma Federico Sopefia,«/os ‘musicdlogos italianos reivindican el Ita- Nanismo de Telemann y fos franceses defienden su parte. La polémica, cultu- ralmente, no tiene sentido. Las dos in- fluencias, se cruzan en amigas: Federico EI Grando hablaba en franeés, pero to- gabe en italiano su flautas(Diario El Pals, 3'de septiembre de 1981.) Es atin hoy en dia muy diffll dividie la obra de Telemann en claros periodos estilisticos. Indudablement gran diferencia entre las si Ciones compuostas por el tin en Hildesheim y las renovadoras re- velaciones del anciano creador de la Cantata Ino. E incluso los compositores més jévenes que Telemann apreciaron esta evolucién y cambio y reaccionaron criticamente contra 6! El doctor Charles Burney ha distin- guido dos maneras o estilos en Tele- mann. «Este autor, como el pintor Rafael tuvo una primera y segunda maneras, que fueron completamente diferentes la tuna de la otra. En la primera, fue dur tieso, seco, @ inelegante: en fa seguni todo lo anterior se transforms en pl entero, agradable y refinado>. Bode, quien tradujo y publicé los trabajos de Burney, estima que el cam- bio de estilo de Telemann fue la con- Secuencia de su estancia en Paris, en 1737. Erich Valentin opina con Burney, que el estilo personal de Telemann ma- duré especialmente durante 1703 y en su viaje a Paris. En cualquier caso, el paso de un estilo a otro, sicomo tal lo admitimos, no ssino una progresiva evolucién de una obra desarroliada a través de una larga y fecunda vida. Debemos finalizar diciendo que la mdsica de Telemann es fuente de placer para la sensibilidad tanto de sus con- Temporaneos como de nuestro siglo, no 8 su Unico y exclusiva legado, sino tam- bién su propia vida, Telamann hombre quien con su incesante creatividad, cons- tituye un ejemplo para las generaciones vonideras. Ber gerrewe Sufi - Seifter, Oe, But ata a santo ts ne sae, Bp ener Bs, TRU, DUETTI, SOLL ate SONA ten OUVERTOReH cen consaroRCf canowts cen et dm Ee as ble, Gat, eie, Bale, ‘ortada del periéaico musical Der Greteve ‘Music Meister, on el que aparecieron nume: fosae canciones de Telemann BIBLIOGRAFIA PETZOLDT: Georg Philipp Telemann. Londres,1974. Editorial Benn. ROLLAND: Viajo musical al pasado. Editorial Ricordi, Buenos Aires,1955, Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores. Volumen primero, Editorial Salvat. Barcelona,1981 VALENTIN: Georg Philipp Telemann 1931 GREBE: Georg PI burg, 1970, OTZENN: Telemann como compositor do Operas. 2 Vol. 1902, DISCOGRAFIA Comprobaré el lactor que la dise grafia de Telemann a pesar de haberse incrementado en los tltimos anos, sigue siendo escasa y fragmentaria, sobre todo SI tenemos en cuenta la gran amplitud de su produccién. Esto que afirmamos con aleance internacional, sirve, aumen- tado y corregido, para ei mercado na- cional. En el affo que se conmemora el trescientos aniversario del _nacimiento del compositor, apena constatar la esca- ez de nuevos discos de Telamann. Que- dan ain unos meses para finalizar el presente afto, ¢Volveremos a perder la casién? La lista que a continuacién se inser- ta no pretende ser exhaustiva y si indi- cativa, habida cuenta de las dificultades {que entrafia una relacién discografica de las obras de Telemann. Las grabaciones disponibles en Espafia figuran marcadas ‘con un asterisco. ipp Telemann. Ham- mayor. Heusnann. Camerata Wurz- durg. Reinart. Zafiro. ZTV. 78 * Concierto para viola y orquesta on Sol ‘mayor. Bender. Camerata Wurzdurg. Reinart. Zafiro. ZTV. 113 *. Don Quijote (Suite Orque 1a de Cémara de Shuttg ger. Decca SXL. 6755 * Don Quijote (Suite Orquestal). Ac. St Martin in the Fields. N. Marriner. Concierto Viole y Orquesta. Decca, SKL ‘Suite para flauta y cuerda en La menor. Rampal. Orquesta Camara Jerusalem. Stern. CBS. S. 76798 * Cuatro conciertos de Camara. Masica ‘Antiqua Colonia. Goebel. Archiv. 25. 33, 421 Tafolmusik (Mdsica de mesa). Comp! ta (IV Producciones). Leonhardt. Con- corto Amsterdam Bruggen. Teiefun- ken SAWT 9449/54 {6 discos) * Tafelmusik. (seleccién). Collegium Au- eun Maier. Emi. 065. 099.674 Q * trompeta y dos obo a. Orques- Munchin: flauta dulce. Partita para flauta on mi, André, Rampal. Duschesnes, Pier fot. Chanbrén. Veyron Lacroix. Hispa- vox 60-79 *, Cuartetos de Paris ndmeros 1, 4 y 6. Bruggen, Schroder, Blysma, Leon- hardt. Telefunken SAWT 9448 * Cuartetos de Paris ndmeros 2, 3 y 5. Brugger. Schroder. Blysma, Leon- harat. Telefunken SAWT 9523 * Concierto on Fa mayor, para ‘oboe de amor, violin y cuerd: clerto en Do’ menor para flauts y ‘guordas. Solistas de Zagreb. Julius Baker. Zanigro. Vanguard HM. 17 SD. Doble concierto en Fa mayor para dos ‘trompas. Concierto on Re mayor pa ra tres oboes y tres violines. Doble Si mayor para cuatro violin Centus Musicus Wien. Harnoncourt, Telefunken AW. 6.41204, 1uo. Triple con- y cierto en La mayor para violin. Con- cierto para oboe en La menor. Con- lerto para trompeta on Fa mayor. Schola ‘Cantorum Basiliensis. Wen zinger. Emil Seiler Group. Archiv. ‘cuerdas. Concierto para viola y Suite on yor. Orquesta de Cémara Wurtem- borg. Egger. Lautenbacher. Schaeffer. Faerber. Turnabout TV 34288 5. Concierto para viola en Sol mayor. Sui- ‘to «La Liras. Suite on Fa para violin y ‘orquesta. Schroeder. Doktor. Conc to Amsterdam. Briggen. Telefunken AS. 6.41105, ‘antiguas y modernas. ‘Obertura on Do mayor. Academy of St. Martin-in-the-Fields, Marriner. Ar- go ZRG 837, ‘Suite on La menor para flauta dulce y ‘cuerdas. Munrow. Ae. St. Martin-in- the-Fields, Marriner. HMV ASD 3028. yn Fa mayor para cuatro trompas, ita de cuerda, Or- de Mainz. Kher. para flaute Op. 2 nimoros 1- 6. Dobost. Galway. HMV HOS 1368. Armontas para el culto divino. Schaed- Te, Conjunto misica Cémara Stutt- gart. Movieplay 17.082-0 * Cantata Fanebre: Du aber Danio! ge! in. Ameling. Mc Daniel. Collegium Aureum, Pohl. Emi 065-099.751 * Dia dol Juicio Final. Landwher-Herr- man, Equiluz, Egmond. Niflos canto- res de Viena. Coro Monteverdi. Con- centus Musicus Wien. Harnoncourt. Telefunken SAWT 9484/5, 2 discos * Pimpinone. Ninsgorm. Sprackelson. Flo- rilegium Musicum. Hirsch. Telofun- ken 6.35285-1/2. 2 discos * De Telemann existen asimismo in- ‘numerables discos en los que se ha g bado alguna pieza suelta suya, proba- blemente con el cardcter de relleno, de- bido, sin duda, al desconocimiento rei- nnante sobre ei compositor. En nuestro mercado discogréfico tenemos claros ejemplos de ello. Ruego al lector inte sado que consuite ol apartado »Recita- Tes» de la vigente edicién del catdlogo Polear. Alli figuran obras de Telemann perdidas en indiscriminadas selecciones. RITAO 23Reportaje INTRUSISMO EN LA ENSENANZA MUSICAL Por Manuel Moreno La ley General de Educacién, en su artiegle 42, reconace Ia importancia de la musica para «/a formacidn estética de! alumno». Siguiendo estas directrices, en @l Plan de Estudios de Bachillerato la asignatura de masica es comun y oblige~ tora... durante dos horas semaneles y slo én el primer ao del BUF (Bachille- rato Unificado Polivalentel, mientras que el resto de les materias disponen de cinco horas semanales y, en su mayoria, se desarrollan a lo largo de todo el Ba- chillerato, No es extrafio que los alum- hos de BUP consideren la asignatura de Misica como una maria, ya que ademas fen muchos casos es impartida por el profesor de Historia, de Dibujo o de Edu- tacién Fisica. Licenciados en otras ma- terigs ensefian musica para completar Su Jornada laboral, porque «no es po- sible contratar un profesor de musica para dar s6lo dos horas semanales a los, cursos de primero de BUP. En Espafia hay unos novecientos Institutos Nacio- alas de Bachillerato, pero sélo trescien- tos titulados por el Conservatorio impar- ten en ellos clases de musica. Las razones de este intrusismo en la ensefianza musical son miltiples.La pri- mara sa encuentra en la propia legisla cién. Por una parte el articulo 102 de la Ley General de Educacién establece que las titulacionas exigibles al profesorado de Bachillerato son las de sLicenciado, Ingeniero 0 Arquitecto». Por otra parte tun decreto de septiembre de 1966, sobre Reglamentacién general de los Conse’ vatorios de Misica, establece que el tulo de Profesor dé Conservatorio sera obligatorio para sejercer ensefianza mu: sical en Centros publicos o privados: Para subsanar asta contradiccién, una Orden de junio de 1976 hace compati- bles los dos casos, e indica que Is titula: cién necesaria para impartir musica en eLBUP es la sefialada en el decreto de 1966, aunque sin perjuicio de lo estable- cido en al articulo 102 de Ia Ley General do Educacién. Es decir, se reconoce la obligatoriedad de la titulacién del Con- Servatorio, pero se sigue exigiendo que sLicenciados, Ingenieros 0 Arquitectos’ ‘cubran las plazas de Institutes, en tanto Tos estudios de los Conservatorios no se integren en la Educacién Universitaria ‘Segun esto, desde 1976 los titulados de Conservatorio sélo pueden acceder al nivel de profesor no numerario. Es curloso que esta Orden de 1976 declare textualmente que la misica «de be ser objeto de transmisién por un pro- 2RITAO fesorado especializado>, ya que supone un slenguaje peculiar y caracteristico que los Profesores diplomados por los Con- Servatorias conocen y pueden transmi tir», Se reconoce la necesidad de profe: sorado especializado, pero se deja una puerta ablerta a que se continue apli- bande ala ensenanza musical el articulo 102 de la Ley General de Educacion. LA MUSICA PARA LOS MUSICOS En 1977 se formé la Asociacién Na- cional de Profesores de Musica de Insti- tutes Nacionales de Bachillerato, que en la actualidad integra a la casi totalidad de esos trescientos titulados de Conser- vatorio que ensefian musica en el BUP. Esta asociacién funciona a nivel de co- misién, que delega las cuestiones admi histrativas y de gestién en Jaime de Lorenzo y en Marina Gomez, represen tantes de Madrid. «Segdn la Administra: cién —explica Jaime de Lorenzo— no ‘estd claro quién debe impartir Ia asigna~ tura de Musica en los institutes; segan nosotros esté clarisimo: la musica tiene (que ser para los musicos, para os titula- dos por Conservatorios de Musica. Da- da la actual legislaci6n en muchos casos ‘ho es asi, como nos comentaba un pro- fesor de musica de un Instituto madrile- fo: sLicenciados en cualquier materia estén impartiendo musica con absolute desconocimiento de a asignatura, con lo cual e! Ministerio se esta gastando un dinero que podria estar empleando en titulados en'masica, que se sypone que aman /a materia que van a impertir LA HOMOLOGACION DE TITULOS Los Conservatorios de musica, al no estar integrados en la Universidad, no expiden titulos que le Administracién Considere suficientes para poder optar 2 plazas interinas de instituto. Por eso la Orden de 1976 condicions todo a la inte~ gracién de los estudios de Conservato- ios en la Edueacién Universitaria, y en tanto que esa integracién no se realice remite a la ordenanza de 1966. La asig: natura de dibujo se encontraba en el mismo caso que la de musica hasta que fos titulados en Dibujo se unificaron ha. ce varios afios en le Facultad de Belles antes. “Somos un colectivo —explica Jai- me de Lorenzo— que no hemos tenido hunea oportunidad de acceder al funcio- hariado, Siempre nos encontramos con fe] mismo problema: el de no ser Licen- tlados>. El pasado mes de septiembre el Director General de Ensefianzas Medias, sefor Raul Vazquez, prometié a la ASo- clacién de Profesores de Musica de Ins fitutos que si la homologacién de los Conservatories a la ensofianza universi- taria se hace antes de enero, él esta dispuesto a convocar oposiciones para ‘cubrir fas plazas del profesorado de mu- sica en el Bachillerato. Algunos Conservatorios se oponen 2 esta integracién en la Universidad, ya ‘que muchos de sus titulados no podrian adquirir nivel universitario (sélo podrian hacerlo los poseedores de titulos de Pro- fesor superior. Entre tanto, se siguen criterios de idoneided y concardancia, que permiten tl intrusismo. «Nosotros —declara Mari- na Gémez— al no ser Licenciados, no tenemos idoneidad ni concordancia para dar ninguna otra materia, mientras que tun Licenciado de otra materia es idéneo para impartir musica». Como dato para-~ ‘déjico, segun un estudio realizado por et Consejo Nacional de Educacion, tas ta- as que se pagan por los titulos de Con- Servatorio son, por su cuantia, similares & las de livenciaturas. «Por qué para pagar si somos equiparables y para lo tro no?», comenta Marina Gomez i