Herramientas del área de Voz Escénica para la interpretación de personajes

Autora:

Ana María Tenorio Muñoz

Proyecto de grado presentado a la Universidad del Valle

como requisito para la obtención del título
de Licenciada en Arte Dramático

Universidad del Valle

Facultad de Artes Integradas

Departamento de Arte Escénicas

Licenciatura en Arte Dramático

Valle del Cauca - Santiago de Cali

Herramientas del área de Voz Escénica para la interpretación de personajes

Autora:

Ana María Tenorio Muñoz

Proyecto de grado presentado a la Universidad del Valle

como requisito para la obtención del título
de Licenciada en Arte Dramático

Tutor:

Everett Dixon

Universidad del Valle

Facultad de Artes Integradas

Departamento de Arte Escénicas

Licenciatura en Arte Dramático

Valle del Cauca - Santiago de Cali

Dedicatoria.

A quienes animan el teatro pero la escuela los expulsa.

 Tabla de contenido

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

INTRODUCCIÓN
1. ¿A QUÉ LE APUESTA VOCALMENTE LA ESCUELA? 5
1.1. Objetivos y fases del área de Voz Escénica (resolución 039) 6
1.2. Programación académica semestral (2013- 2015) 8
1.3. Breve reflexión 15
2. ¿QUÉ APRENDEMOS EN EL ÁREA DE VOZ ESCÉNICA DURANTE LOS
PRIMEROS CINCO SEMESTRES? 18
2.1. Herramientas técnicas
2.1.1. Respiración 20
2.1.2. Relajación 23
2.1.3. Vibración y resonancia 25
2.1.4. Vocalización y articulación: sensibilidad hacia el lenguaje 28
2.1.5. Acentuación: sinalefa, hiato, diptongo y sinéresis 33
2.2. Herramientas interpretativas
2.2.1. El punto de vista 41
2.2.2. Contar algo de principio a fin: la estructura dramática 48
2.2.3. Imaginación e imágenes 59
2.2.4. Monólogo interno 70
2.2.5. Interlocutor 75
3. ¿CÓMO USAN LOS ESTUDIANTES LAS HERRAMIENTAS VOCALES
PARA LA CONSTRUCCIÓN DE SUS PERSONAJES? 81
3.1. Herramientas técnicas
3.1.1. Respirar 84
3.1.2. Relajar 88
 3.1.3. Vibrar y resonar 90
3.1.4. Vocalizar y articular 95
3.1.5. Sinalefa, hiato, diptongo y signos de puntuación 101
3.2. Herramientas interpretativas
3.2.1. El punto de vista 103
3.2.2. Imaginación e imágenes y la estructura dramática 109
3.2.3. Monologo interno 112
3.2.4. Interlocutor 115
3.3. ¿De qué manera las herramientas que brinda la asignatura de Voz Escénica
ayudan en la construcción e interpretación de un personaje dramático? 118
CONLCUSIONES 127
BIBLIOGRAFÍA 132
 RESUMEN

¿ES POSIBLE CONSTRUIR e interpretar un personaje a partir de las herramientas que brinda la
asignatura de Voz Escénica?
Desde el primer semestre de la Licenciatura en Arte Dramático hasta el quinto, se
estudian diversos tipos de texto en la asignatura de Voz Escénica: ensayos, cuentos, verso
del Siglo de Oro español, verso libre, retahílas, adivinanzas, rondas, trabalenguas, y por
supuesto, los textos dramáticos. En ese tránsito, el estudiante va adquiriendo las estrategias,
herramientas y hábitos vocales para interpretar cada tipo de texto, lo que permite dar con los
sentidos y las imágenes del mismo, y en su constante ensayo la voz va encontrando veracidad,
organicidad, viveza, retórica y todos los elementos que hacen que un texto sea vivo e
interesante en escena.
Pero, qué sucede en un montaje académico para que el estudiante-actor tenga mala
dicción, sea inconsciente de su respiración, cree tonos y matices falsos, no se proyecte con el
volumen y apoyo necesarios, se le caigan los finales, entrecorte las frases abruptamente, no
sepa cómo manejar los silencios ni los signos de puntuación y no tenga intención ni imágenes
con lo que dice, ¿será que el estudiante desconoce las herramientas vocales que ha obtenido
en la carrera, no es consciente de ellas o simplemente no sabe cómo ponerlas en práctica?
Esta monografía expone de forma teórica las herramientas vocales capitales que se
adquieren en el transcurso de los primeros cinco niveles de Voz Escénica, encontrándose un
compendio de herramientas técnicas y otras interpretativas, también se hallan relatos y
experiencias de nueve estudiantes de Montaje, de Taller de Creación y egresados que no solo
evidencian el uso e influencia de dichas herramientas, sino que dan ideas de cómo aplicarlas
en un trabajo creativo de construcción de personaje.

Palabras clave: respirar, relajar, vibrar, resonar, articular, vocalizar, acentuar, punto de vista,
estructura dramática, imágenes, monólogo interno, interlocutor.
 INTRODUCCIÓN

LA IDEA DE este proyecto de investigación nace con la grata experiencia que tuve en la tarea
de verso libre del área de Voz Escénica y también desde la vivencia poco afortunada con el
Taller de Creación. Ambas prácticas me han permitido indagar sobre las formas de abordar
el texto dramático y al mismo tiempo, poder elegir los contenidos y las metodologías usadas
en el área de Voz Escénica como el camino más activo para que el estudiante se acerque a la
interpretación de personajes.
Miremos que desde el primer semestre hasta el quinto, se estudian diversos tipos de
texto en la asignatura de Voz Escénica: ensayos, cuentos, verso del Siglo de Oro español,
verso libre, retahílas, adivinanzas, rondas, trabalenguas, y por supuesto, los textos
dramáticos. En ese tránsito, el estudiante va adquiriendo las estrategias, herramientas y
hábitos vocales para interpretar cada tipo de texto, lo que permite dar con los sentidos y las
imágenes del mismo, y en su constante ensayo la voz va encontrando veracidad, organicidad,
viveza, retórica y todos los elementos que hacen que un texto sea vivo e interesante en escena.
Lo que me ha cautivado al trabajar el texto mediante la voz en el transcurso de la
carrera ha sido ese ir y venir entre lo teórico y lo práctico y entender la importancia y la
necesidad de cada una de esas partes en el trabajo de interpretación. Lo teórico para saber de
qué hablamos y lo práctico para saber cómo lo decimos. Sin embargo, en varias
oportunidades, los estudiantes de Montaje dejamos de lado las técnicas y hábitos que hemos
recogido en la asignatura de Voz Escénica del ciclo de fundamentación y estudiamos el texto
de un modo intuitivo y especulativo, lo cual me ha llevado a preguntarme ¿será que el
estudiante desconoce las herramientas vocales que ha obtenido en la carrera, no es consciente
de ellas o simplemente no sabe cómo ponerlas en práctica?
Muchas veces, el estudiante suele ocuparse de los movimientos de la escena, de
marcar las acciones y los giros mientras que el texto va quedando en balbuceos o en algo que
se soluciona en casa, que se aprende y se viene a repetir e improvisar en clase; sucede
entonces, que el estudiante-actor tiene mala dicción, que es inconsciente de su respiración,

1
crea tonos y matices falsos, no se proyecta con el volumen y apoyo necesario, se le caen los
finales, entrecorta las frases abruptamente, no sabe cómo manejar los signos de puntuación
ni los silencios y no tiene ninguna intención ni imagen con lo que dice; al espectador le toca
esforzarse para seguir el hilo de la obra porque no entiende lo que dicen los actores; la magia
del teatro pierde su carácter, la intención de la obra queda en el aire y el público cansado e
impaciente; el espectáculo se convierte en algo de lo que se quiere escapar.
La voz del actor es parte íntegra de su cuerpo, se deben entrenar y fortalecer para
hacerlos flexibles y versátiles, debe existir rigurosidad y sinceridad al momento de reconocer
las debilidades y las fortalezas y debe haber un proceso de constante exploración.
Cuando abordé la tarea de verso libre empecé a elaborar de manera espontánea un
paso a paso con el texto que, sin darme cuenta, estaba respondiendo a las mismas
metodologías de interpretación que había realizado con los textos anteriores: empecé a forjar
un punto de vista como se hace en la tarea de ensayos y a elaborar imágenes como se hace
en la tarea de cuentos. Además, seguí las instrucciones de la profesora Marleyda Soto quien
dirigía la tarea y al finalizar el curso pude darme cuenta de las nuevas herramientas que nos
estaba brindando ese taller. Al culminar el semestre decidí realizar a voluntad propia una lista
de aquello que había aprendido en cada semestre de Voz y estaba segura que todo ello debía
usarse en los procesos de montaje.
Contrario a eso, sucedió que cada profesor que dirigía el Taller de Montaje tenía su
propia metodología y su propio enfoque y me resultaba difícil entremezclar lo que hasta el
momento había obtenido de las clases de voz. No obstante, me encontraba ansiosa de llegar
al último montaje donde el estudiante podía y debía tener autonomía en el estudio y la
interpretación de la totalidad de un texto dramático y poner a prueba su carácter artístico;
desafortunadamente me encontré con la incertidumbre de no saber cómo abordar el texto
dramático junto con mi compañero de escena y de no saber si seguíamos un camino coherente
al resto de la obra y en concordancia al pensamiento de los demás compañeros.
Evidentemente, hubo muchos factores de por medio que impidieron la plenitud y la seguridad

2
en el trabajo creativo, pero para mí, la falencia más grande recaía en la forma en cómo se
ensayaban las escenas y eso tenía que ver con el asunto vocal.
Lo que sucedió en el Taller de Creación fue que el estudio del texto dramático se
centró en un análisis más teórico que práctico en el que se pasaban horas debatiendo los
sucesos de las escenas, el tema, la estructura, lo que quería transmitir la obra, el contexto y
pese a la importancia de ello faltaba la cohesión con la práctica, pues no se llevaban nuestras
conclusiones al espacio escénico, sino que se llegaban a acuerdos verbales que a fin de
cuentas hacían que las escenas se improvisaran cada día.
Para este taller, quería trabajar las escenas de un modo similar al que había
desarrollado en un montaje anterior y con el cual había tenido un proceso interesante y un
resultado positivo. Consistía en interactuar con el texto aún sin saber la totalidad de sus
sentidos. La idea general consiste en enviar y recibir los diálogos del texto a manera de
impulsos sonoros, lo que implica estar alerta y presente para escuchar y reaccionar frente a
lo que el otro dice e igualmente poner en práctica técnicas de respiración, relajación, dicción,
proyección, y así, de esa manera, empezar a estudiar el texto a modo de juego e improvisación
para dejar surgir el suceso de la escena y entrever los significados de los diálogos y empezar
a entender y a disfrutar. Posterior a la realización de una y varias experiencias sobre el
escenario, se hace el trabajo intelectual con el texto, en donde se empiezan a tener en cuenta
algunos temas no visibles antes de realizar la vivencia y se puede contar con más elementos
a la hora de pensar y estructurar la escena.
Aunque no se pudo desarrollar esta metodología en su totalidad, creo que es un modo
pertinente en la creación y en el ensayo de escenas, puesto que nos coloca en un ensayo real
frente al compañero real para empezar a vivir el texto, diferente a cuando éste se planea en
casa, en solitario o en un papel. Entonces aparece la pregunta que guía ésta monografía: ¿Es
posible construir e interpretar un personaje a partir de las herramientas que brinda la
asignatura de Voz Escénica? Para éste fin, la monografía se halla dividida en tres capítulos.

3
 El primero sirve para conocer los objetivos, las fases de la asignatura, las profesoras
del área y la programación académica de los primeros cinco Talleres de Voz Escénica
correspondientes al periodo 2013- 2015 y se especifican los contenidos temáticos, la
metodología de clase y la tarea que se desarrolla. En el segundo capítulo se exponen, según
mi experiencia, las herramientas vocales que ha ofrecido la asignatura durante dichos
semestres, las cuales se hallan divididas en dos secciones, la primera es llamada
“Herramientas técnicas” y abarca temas como la respiración, relajación, vibración,
resonancia, articulación, vocalización, signos de puntuación y algunas reglas fonéticas. La
segunda sección, corresponde a las “Herramientas interpretativas” y encontramos
documentación acerca del punto de vista del actor y del personaje, la estructura del texto
dramático, la imaginación y las imágenes, el monólogo interno y el interlocutor. La
exposición que se hace de todas las herramientas es de tipo teórica en aras de conseguir una
definición y aclaración de cada una de ellas y poder entender su importancia y pertinencia en
el trabajo del actor.
Finalmente, se encuentra el tercer capítulo para evidenciar cuáles herramientas del
área de Voz Escénica son utilizadas por los estudiantes en los procesos de Montaje y de qué
manera las usan. Aquí encontraremos relatos y experiencias de nueve estudiantes de la
carrera, entre sexto y décimo semestre y un egresado, para darnos ideas de cómo aplicar cada
una de las herramientas y cómo éstas influyen y encaminan hacia la construcción de un
personaje. No obstante, la valoración de todos los capítulos que nos conducirá a saber si es
posible o no construir un personaje mediante lo que se aprende en la asignatura de Voz
Escénica se encontrará en las conclusiones, así como también hablar sobre la articulación
entre los objetivos de la asignatura frente a la realidad de la misma en la experiencia creativa.

4
 1. ¿A QUÉ LE APUESTA VOCALMENTE LA ESCUELA?

MUY PROBABLEMENTE HAYAS escuchado decir entre pasillos que “La escuela de teatro de
Univalle es una escuela de palabra” es decir, que en sus montajes teatrales siempre está
vinculada la palabra como un medio de expresión de igual magnitud a la expresión corporal,
musical o visual, o que incluso ésta sea más predominante.
Pues no se niega que en los montajes académicos haya una combinación de múltiples
factores que abonan al espectáculo escénico: se repara en el manejo del espacio, en el
vestuario, en la luz, en los elementos escenográficos, pero sin duda, son el cuerpo y la voz lo
principal en el entrenamiento actoral y en los procesos de montaje. Ambas vertientes revisten
al estudiante-actor de habilidades que le permiten desenvolverse en múltiples géneros y
propuestas teatrales incluso para cuando éste emprenda su carrera independiente de la
escuela.
Entonces, habremos de observar que el programa de Voz Escénica de la Licenciatura
en Arte Dramático de la Universidad del Valle se halla constituida -en la resolución 039- de
siete niveles de formación vocal que se abordan en los primeros siete semestres de estudio
del pregrado. La intensidad horaria para cada nivel es de dos horas semanales durante cuatro
meses, lo cual suma un total aproximado de treinta y dos horas semestrales.
Los primeros cuatro niveles hacen parte del ciclo de fundamentación y los tres
restantes del ciclo profesional. En esta monografía se abordan los primeros cinco niveles, es
decir, cuatro del ciclo de fundamentación y uno del ciclo profesional, en los que se abordan
respectivamente las siguientes tareas: creación vocal libre, ensayo literario, cuento literario
o cuento fantástico, verso del Siglo de Oro y verso libre.
La razón por la que quedan excluidos los dos últimos niveles de formación vocal
radica en que, en ellos, el trabajo de exploración e interpretación no está basado en un texto
de autor, sino que hacen parte de la creación dramatúrgica del estudiante por lo que más que
adquirir nuevas herramientas éstas deben ponerse en práctica. Similar ocurre con el primer

5
nivel, pero la diferencia está en que es una fase de total adquisición de conocimientos,
herramientas y hábitos vocales y corporales que la hace indispensable.

1.1. Objetivos y fases del área de Voz Escénica (resolución 039)

De acuerdo con el Proyecto Educativo del Programa de Licenciatura en Arte Dramático para
el área de Voz Escénica del año 2015, la formación vocal está orientada a:
i. El conocimiento teórico y práctico de la fisionomía del aparato respiratorio y del
aparato fonador.
ii. El cuidado de la voz.
iii. El desarrollo de un método de entrenamiento propio.
iv. La exploración artística de la voz.
Estos parámetros se vinculan al entrenamiento actoral el cual funciona como medio de
expresión escénico, de personajes y situaciones. Para tal fin, se disponen cuatro fases: el
entrenamiento de la voz y del cuerpo, la expresión oral y la gramática del español, la
interpretación textual y la pedagogía de la voz. Veamos en qué consiste cada fase.
Para el entrenamiento de la voz y del cuerpo se habla de la influencia que tienen el uno con
el otro en la emisión y la calidad de la voz y a su vez, en la postura, la relajación y la presencia
escénica; así, el área de Voz Escénica debe vincular entrenamientos corporales dirigidos al
fortalecimiento del diafragma y de los músculos aledaños, así como un conocimiento de
aquellas partes externas e internas del cuerpo que hacen posible la voz y el sonido. Del mismo
modo, el entrenamiento físico y vocal debe proveer al estudiante un buen nivel de respiración,
resonancia, proyección y firmeza en la voz para que ésta encuentre versatilidad, flexibilidad
y aprestamiento vocal en las exigencias actorales de creación de escenas y montajes teatrales.
Para la segunda fase, correspondiente a la expresión oral y la gramática del español,
se pretende que el estudiante reconozca al español tanto como lengua hablada, escrita y
materna; eso implica un estudio del idioma desde la gramática, la fonética, la semántica, la

6
sintaxis y la etimología. Los Talleres de Voz Escénica deben propender por el estudio de
diversos tipos de textos en calidad de esclarecer las características y los elementos que
componen al español como escritura y cómo estos intervienen en la emisión de los mismos.
En razón del español como habla será necesario distinguir los matices regionales y
desarrollar estas formas de un modo artístico que propenda por la investigación y la
exploración de la voz para entender que la variedad de dialectos no incurre en que esté mal
o bien expresado el español.
Como lengua madre se incurrirá en el conocimiento de la propia voz como un punto
de partida en el reconocimiento de los propios matices y alteraciones del habla y así mismo
el reconocimiento de una cultura en particular y un contexto vivo y representado en la manera
personal de hablar.
En la siguiente fase acerca de la interpretación textual, se pretende entrar en la esfera
de la interpretación entendiéndola como el paso en el que la palabra se hace acción, es decir,
donde la palabra repercute en los oyentes y en el propio emisor y es capaz de generar
sensaciones, percepciones, atmósferas y muy importante, donde la voz es capaz de
comunicar. Es necesario entonces, que el trabajo vocal se enfoque en áreas como forjar un
punto de vista donde el estudiante identifique las ideas planteadas y desarrolladas en los
textos, que se revisen metodologías para elaborar imágenes mentales que sirvan de apoyo e
impulso a la palabra hablada y que por ello trasciendan la literalidad de las mismas.
La voz para esta fase también debe incluir una acción ritual y el estudiante debe estar
en capacidad de reconocer que la emanación de ondas sonoras por el espacio son energía,
música y belleza capaz de hacer vibrar la sala en otras esferas. Finalmente, la cuarta fase de
la asignatura, que abarca el componente pedagógico se centra en que el estudiante adquiera
la capacidad de crear entrenamientos vocales dirigidos hacia la interpretación de textos de
diversa índole, debe poder identificar en sus aprendices sus debilidades y fortalezas y poder
brindar alternativas de mejoramiento vocales para aprestarlo al trabajo de la actuación.

7
 Del mismo modo, el estudiante puede crear para sí mismo una rutina de
entrenamiento y una valoración de las características de su voz que le permitan potenciar su
sonido, explorarla y trabajar con dirección y sentido en la creación escénica, por eso, es
indispensable que la pedagogía que el estudiante recibe en las clases de voz le permitan
identificar las metodologías de aprendizaje que utiliza el profesor, que pueda sintetizar los
contenidos temáticos a razón de la funcionalidad en el trabajo interpretativo y que registre en
su bitácora aquella información pertinente como juegos vocales, técnicas y hábitos
desarrollados en clase para que pueda revisarlos y reflexionar en torno a ello y poder aplicarlo
en una oportunidad pedagógica dentro o fuera de la escuela.

1.2. Programación académica semestral (2013- 2015)

En el primer semestre de la Licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle se

aborda el primer taller de voz que se denomina, en la resolución 039: “Voz Escénica I”. Fue
impartido para mí y mi grupo, quienes ingresamos al comienzo del año 2013, por la profesora
Diana María Vélez Pérez1, con una intensidad horaria de dos horas semanales.
La tarea del semestre consiste en una creación vocal y literaria de uno o varios
ejercicios que contengan trabalenguas, retahílas, jeringonzas, cantos tribales, rondas
infantiles, juego de palabras, dificultad sonora, onomatopeyas, sonidos de animales, etc., y,
escenificarlo vocal y corporalmente. Para ello, se consultan retahílas, rondas, trabalenguas,
figuras literarias, con sus respectivos ejemplos, se averigua cómo funciona el aparato

1
Recibió su título como Licenciada en Arte Dramático de la Universidad del Valle en el año 2007 y se hizo
docente del mismo pregrado en el área de voz escénica y expresión oral y retórica desde el año 2012 hasta la
fecha. Actualmente hace parte del equipo de trabajo del Centro de Expresión Cultural de la Pontificia
Universidad Javeriana Cali como directora del grupo representativo de teatro Altergesto; y también se
desempeña como gestora educativa en el área de Desarrollo Humano de la Universidad Autónoma de Occidente
de Cali.

8
respiratorio de un ser humano, qué es el diafragma y para qué sirve, cuáles son los fonemas
de cada consonante y de cada vocal, cómo se clasifican las consonantes según la posición de
la lengua, los dientes y los labios al ser pronunciadas (bilabial, labiodental, dental, etc.), qué
y cuáles son son las palabras agudas, graves, esdrújulas y sobreesdrújulas y tambien se
consulta sobre los cantos chamánicos y cantos tribales.
La metodología de clase consiste en iniciar con un calentamiento corporal y vocal
enfocado en la respiración, la relajación, el apoyo, la dicción y la articulación, luego, se
realizan juegos de agilidad mental y corporal que incluye expresión con fonemas, creación
de sonidos y formas a travez de las sílabas y sonidos onomatopéyicos. Se hace también un
reconocimiento teórico y práctico del aparato fonador y posteriormente hay un acercamiento
al español como idioma escrito y hablado y como lengua materna. A partir de esa exploración
corporal, vocal y contextual, se emprende la creación individual y grupal de ejercicios que
se presentan en clase a partir del tercer encuentro, allí existe la oportunidad de entender el
camino por el que deben ir los ejercicios y de averiguar las facultades vocales y la
imaginación propia y de los demás.
Luego, cerca del final del semestre, los ejercicios pasan por un primer filtro al interior
de la clase y allí se seleccionan aquellos que serán presentados a un comité de profesores y a
estudiantes de toda la carrera. El día de la presentación final se lleva a cabo una muestra de
dichos trabajos procurando la participación equitativa de los estudiantes y al término de éste
se realiza la evaluación de los estudiantes por parte del comite evaluador de profesores.
Las palabras clave en este semestre son: respiración, relajación, vibración,
resonancia, articulación, vocalización y acentuación.
En el segundo semestre de la carrera se lleva a cabo el taller: “Voz Escénica II”;
también fue impartido por la profesora Diana María Vélez en la intensidad horaria de dos
horas semanales. La tarea consiste en abordar y adoptar el ensayo literario como herramienta
de comunicación para indagar en él el sentido de verdad escénica y la retórica.
Entre los contenidos temáticos para desarrollar las habilidades interpretativas se halla:

9
consultar el concepto de retórica y la retórica según Platón, identificar las ideas principales
de un párrafo y de un ensayo literario, saber dónde inicia y finaliza una frase y una idea, saber
qué es el punto de vista, para qué sirve y cómo averiguarlo, consultar las estretegias escritas
y verbales de la argumentación y documentarse acerca del autor y del contexto del ensayo.
La metodología de clase se da de modo similar al primer taller, iniciando en un
calentamiento corporal y vocal, pero esta vez, enfocado en la respiración, la relajación, la
proyección y la resonancia, posteriormente se escoge un texto de un ensayista determinado
por la profesora y se comienza con su estudio en cuanto a estructura literaria, ideas,
argumento y tema; se trata de decifrar de quién se habla y qué se dice de quién se habla para
poder estar o no de acuerdo con el autor y forjar el punto de vista propio. En apoyo a esto, se
propone traspasar el ensayo con las propias palabras y crear un texto que permita al estudiante
entrever la estructura del texto y de las ideas. Después, queda el trabajo de retótica en donde
el estudiante debe apropiarse del texto y como si fuesen sus palabras debe exponerlo,
argumentarlo y defenderlo mientras lo presenta a sus compañeros de clase y a la profesora
quien iniciará con las directrices y correcciones pertienentes para que el texto alcance la
dimension de ensayo. Tiene un papel fundamental en esta tarea, averiguar cómo funcionan
los signos de puntuación y la consciencia sobre la respiracion, la relajación y la pausa.
Por ultimo, al igual que el primer taller, se presentan cada uno de los ensayos
trabajados en clase a un público conformado por los estudiantes de la carrera que asistan
libremente a la muestra y a un consejo de profesores quienes al final evaluarán a los
estudiantes.
Las herramientas principales que se adquieren en esta tarea son: respiración,
relajación, vibración y resonancia, proyección, argumentación y punto de vista.
Pasando al tercer semestre, es de suponer que el nombre para este periodo sea: “Voz

10
Escénica III”, aquí, la profesora encargada fue Lina Johanna Riascos Gonzalez2 y la
intensidad horaria que se maneja en el semestre es la misma de los anteriores: dos horas
semanales. La tarea consiste en estudiar el universo de un cuento literario en el que aparecen
personajes, situaciones, atmósferas, conflictos e imágenes que deben ser comprendidos y
desmenuzados para poder emitir con sentido la historia que se ha escogido para ser narrada.
En este semestre se estudia la diferencia entre el cuento fantástico y el cuento realista,
se realiza un acercamiento a la fábula y a la estructura narrativa del cuento para conocer los
elementos de composición, a saber, los personajes, los lugares, el tiempo y la acción, el
estudiante debe saber qué ocurre, dónde ocurre, en qué tiempo o momento ocurre, a quién le
ocurre y quiénes participan en la situación; a raiz de eso, se identifican los verbos, adverbios,
conectores, figuras literarias, tipo de narrador y las diversas voces en la narración.
Otro punto fundamental en el estudio de este tipo de texto es enlazar a los personajes
del cuento con personas que habitan la cotidianidad como aquellas del nucleo familiar o
social, así, se va llegando a un proceso de imagnación y creacion de imagenes propias en
relación a las imagenes planteadas en el cuento. Al final de este cúmulo de actividades se
estudia el conflicto en la historia que se aborda desde varias perspectivas: hombre versus
hombre, hombre versus la sociedad, hombre vesus la naturaleza o su destino, hombre versus
su interior.
La profesora Lina Riascos, para abordar esta tarea se basó en un calentamiento

2
Fue Monitora del Taller de Voz Escénica en el Ciclo de Fundamentación en el año 2008, recibe su título como
Licenciada en Arte Dramático de la Universidad del Valle en el año 2010 y dos años más tarde, se convierte en
profesora contratista del área de Voz Escénica y dicta especialmente la tarea de cuentos que se aborda en tercer
semestre.
Desde el año 2012, hace parte del grupo de actrices del Teatro La Máscara en la ciudad de Cali y en
el año 2018 se estrena como dramaturga con la obra Fragmental.

11
corporal basado en la técnica de Rudolf Laban que abarca ejercicios de respiración, relajación
y fortalecimiento del diafragma, así como tambien la ejercitación de diversas zonas de
resonancia para encontrar el mejor apoyo para la voz y también otras voces. El trabajo vocal
se direccionó en algún momento a la imitación vocal de personas cotidianas y a sacar las
imagenes que evoca el texto y visualizarlas mediante recortes de revista, dibujos o
fotografías. De igual manera, al texto se le hace una división no solo para su desglose y
entendimiento sino para la memorización. Después, el cuento memorizado se presenta en
clase, se corrige a medida que avanzan los días y se presenta al público en el que los
profesores encargados realizan la evaluación respectaiva de cada uno de los estudiantes.
Las palabras clave en esta tarea y las herramientas que se adquieren son: resonancia,
proyección, imágenes, diversos puntos de vista y conflicto de la historia.
El cuarto semestre corresponde al taller de “Voz Escénica IV” y la tarea se centra en
el estudio, análisis e interpretación vocal de un texto en verso del Siglo de Oro español. La
profesora Marleyda Soto3 fue la encargada de guiar el proceso de aprendizaje, sucedió en el

3
Marleyda Soto inició su formación actoral en la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de
Bellas Artes (1994) y en la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura (1996), posteriormente ingresó
al Programa en Arte Dramático de la Universidad del Valle en la cual recibió su título de Licenciada en Arte
Dramático en el año 2008. Durante su formación como estudiante de Arte Dramático en la Universidad del
Valle, se desempeñó como Monitora del Taller de Voz Escénica en el Ciclo de Fundamentación; luego pasó a
ser la Profesora titular del Taller de Voz en el Taller Preuniversitario de Teatro ofertado por el Departamento
de Artes Escénicas y posteriormente hace parte del Taller Jóvenes Creadores del Litoral (2004), proyecto del
Ministerio de Cultura y la Universidad del Valle.
Actualmente se desempeña como docente de pedagogía, educación física, educación artística y
educación en primera infancia en la Universidad Católica; como docente titular en la Universidad del Valle en
la cátedra de Voz Escénica, y, en el Instituto Popular de Cultura acompaña procesos de formación en la Escuela
de Teatro.

12
segundo semestre del año 2014 y se manejó la misma intensidad horaria de los talleres
anteriores.
Leer sobre el autor, sus obras, su estilo y su contexto es de lo primero que se realiza
para emprender el estudio del verso del Siglo de Oro español, seguido de la teoría sobre la
sílaba gramatical y la sílaba métrica, la medida de los versos y las reglas fonéticas: sinalefa,
hiato, diéresis, sinéresis. La diferencia entre verso agudo, verso llano y verso esdrújulo
tambien hace parte del estudio teórico del texto asicomo también lo es diferenciar la rima
asonante de la consonante. Estudiar este tipo de verso implica un estudio extenso de la
gramática, la sintaxis, el vocabulario y la estructura, por lo que tambien se indaga el esquema
métrico, la estrofa española, la cesura, el encabalgamiento y la clasificación de los versos
según su longitud: arte mayor y arte menor.
Después de todo ese estudio teórico, la práctica de logra mediante un aprestamiento
corporal basado en la técnica de Tadashi Suzuki y uno vocal basado en cada uno de los
conocimientos teóricos estudiados como por ejemplo juegos de sílabas y acentos o cesura e
impulso, entre otros. Acto seguido, se lee la obra escogida previamente por la profesora, se
selecciona de manera individual los textos a trabajar y se le aplica el conocimiento teórico
adquirido con el que se empieza el trabajo de interpretación y memorización. La profesora
es quien corrige la interpretación y da luces a los estudiantes para poder dar con el ritmo justo
de todo el verso. En la muestra final, nuevamente se presenta un público conformado por
estudiantes de la carrera y por profesores de la misma quienes al final de la muestra dan su
evaluación.
En este semestre, como en los anteriores, se refuerza la respiración y se agregan
herramientas como el ritmo, la acentuación, la pausa, el impulso y la métrica.
El quinto semestre, es el primer taller del ciclo de fundamentación y es el último taller
en donde se aborda un texto de autor, se denomina “Voz Escénica V” y también se lleva a
cabo en un tiempo de dos horas semanales. La profesora encargada para mi caso fue Marleyda
Soto y correspondió al primer semestre del año 2015. La tarea se basa en la comprensión y

13
enunciación de un verso libre en relacion a la exploración de recursos vocales que habitan
entre el idioma elevado y lo coloquial. Se realiza una diferencia entre el verso del Siglo de
Oro y el verso libre para considerar el cambio de dinámicas al momento de estudiar
técnicamente el verso libre, aquí desaparece la métrica y la rima así como otros elementos,
pero, se mantiene el uso de figuras literarias y de imágenes poéticas que se vuelven
predominantes. Al igual que con los otros tipos de texto, se indaga al autor, su obra y sus
ideas; se identifican los verbos, adverbios, sustantivos y adjetivos y se analiza la estructura
del texto. En cuanto a las herramientas particulares para la interpretación del verso libre se
trabaja sobre las imágenes haciendo una relación directa con la experiencia personal y las
vivencias, la pregunta que se genera es ¿qué hay de mí en el texto del autor?, y con ello se
emprende la creación de un monólogo interno y un subtexto, siendo ésta una de las
herramientas principales adquiridas. También se consolida la figura del interlocutor cuando
se plantea dirigir o dedicar el verso libre a una persona específica.
La metodología del curso, al tratarse de la profesora Marleyda Soto, se manejó desde
el entrenamiento corporal de la técnica de Tadashi Suzuki y en tanto al entrenamiento vocal
se trabajó intensamente desde la respiración, la vocalización, la articulación y el
fortalecimiento del diafragma. El autor o poeta es escogido por la profesora y luego cada
estudiante escoge a criterio personal el verso libre que va a trabajar, el cual se lee, se divide
por parrafos de ideas, se seleccionan algunas imagenes y desde la fábula del poema se escoge
una persona a la cual dirigir el escrito.
El trabajo posterior consiste en yuxtaponer cada fragmento a una vivencia personal
con la persona escogida y hablar el poema desde la metáfora, la alegoría o desde ese
monólogo subterráneo que se va hilando y que sirve para descentralizar la literalidad y abrir
otras dimensiones en la comunicación; de este modo se consiguen dos textos: uno que es el
narrado por el autor y que todos oyen y otro narrado por el estudiante que no se oye pero se
ve y siente. Parte del objetivo de la tarea es transmitir las imágenes poéticas sin rozar el

14
sentimentalismo o la emoción sino con la certeza de que el lenguaje elevado por su misma
carga impacta a los oyentes.
Los textos se presentan en clase, se van perfeccionando con la guía de la profesora y
al final del semestre se presentan al público de estudiantes y al de profesores quienes se
encargarán de realizar la evaluación de cada uno y del curso en general. Las herramientas
adquiridas son principalmente las imágenes, el interlocutor, el monólogo interno, la
relajación y la respiración.

1.3. Breve reflexión

Este es uno de los casos en que el planteamiento teórico de la asignatura corresponde a la

realidad práctica de la misma, aunque sea en un nivel inicial.
Considerando los objetivos que traza la asignatura puedo afirmar, de acuerdo a mi propia
experiencia, que durante el proceso formativo de la voz se tiene un acercamiento a la
fisionomía del aparato respiratorio y fonador, pero no hay un estudio profundo y detallado.
A pesar de ejercitar músculos como el diafragma, el esternocleidomastoideo, los músculos
de las extremidades inferiores como bases de apoyo, los de la espalda, el abdomen, los
músculos faciales, etc., y de hacerlo durante varios semestres, falta rigurosidad en cuanto a
conocer con mesura la función y la ubicación de toda la musculatura y de la estructura ósea
puesto que facilitaría la comprensión de otros conceptos dirigidos a la emisión del sonido.
En cuanto al cuidado de la voz, considero que se realizan constantemente entrenamientos
dirigidos a la correcta emisión de sonido: se trabaja mucho sobre la respiración, la relajación,
las zonas de resonancia y vibración, la correcta dicción de las palabras, y todo eso hace parte
del buen manejo de la voz y de sus cuidados. Existe un empeño grande al momento de
calentar la voz antes de realizar cualquier ejercicio vocal y eso de a poco se hace hábito
durante las clases, sin embargo, el estudiante no insiste en crear su rutina de calentamiento

15
para sus ensayos personales; por otro lado, a la escuela no le sobraría cultivar ciertos hábitos
alimenticios como ciertas bebidas que ayudan a relajar, desinflamar y calentar la garganta.
El tercer objetivo, que está direccionado precisamente a la creación por parte del
estudiante de una rutina propia de entrenamiento vocal, creo que la asignatura de Voz
Escénica sí brinda las herramientas para que esto sea posible y en algún momento el
estudiante se ve inclinado incluso a voluntad propia a crear esta rutina, pero, no parece haber
una urgencia o una necesidad en ello. Me ha quedado claro después de hablar con varios
estudiantes que se pierde en gran medida el hábito del calentamiento vocal y del seguir
explorando y conociendo la voz sobre todo cuando se emprenden los Talleres de Montaje, en
donde resultaría bastante útil iniciar este proceso de independencia vocal.
Finalmente, sobre el objetivo de explorar la voz, creo que es uno de los que se cumplen
a cabalidad; el primer semestre de voz y el último son ejemplo claro de una exploración sin
límite porque no solo se trata de interpretar algo sino de jugar y desarrollar habilidades casi
increíbles de la voz que demuestran que conocer el cuerpo fonético abre posibilidades
escénicas muy divertidas, exigentes e interesantes. Los demás semestres son sin duda la
muestra constante de la misma exploración: la voz viaja en busca de diferentes calidades en
el sonido, diversas expresiones, ritmos, formas, acciones en la comunicación, la persuasión,
la evocación de imágenes, etc., y todo ello no es más que vivir la voz.
En cuanto a las profesoras del área, cabe mencionar que todas son mujeres, egresadas de
la Licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle y se vincularon en el año 2012,
habría que revisar cómo funcionaba la asignatura en los años anteriores a éste. Ninguna de
ellas tenía una especialización o maestría en el área vocal, sin embargo, todas tres enfocaron
su proyecto de tesis y su carrera a la investigación de la voz. Por ejemplo, el título de la tesis
de la profesora Marleyda es: “El fonema como modelo de entrenamiento vocal para los
actores” y el de la profesora Lina Riascos es “La entonación como herramienta vocal para
dotar la palabra actoral de expresividad”.

16
 La profesora Marleyda Soto tomó desde al año 2005 varios talleres y diplomados
nacionales e internacionales enfocados en la voz del actor, la actuación y la pedagogía que le
han permitido profesar la docencia cada vez con mayor visión, rigor y acierto. Sin duda las
múltiples experiencias como actriz y profesora en distintas universidades y con distintos
enfoques también le ha permitido severidad y ajuste en su forma de enseñar.
La profesora Lina Riascos ya no hace parte del cuerpo docente de la escuela y la profesora
Diana Vélez llevaría hasta la fecha siete años de experiencia que acreditan su trabajo como
pedagoga de la voz actoral.
Por último, no resta comentar que Colombia no tiene hasta la fecha una institución oficial
que brinde una especialización sobre la voz del actor.

17
 2. ¿QUÉ APRENDEMOS EN EL ÁREA DE VOZ ESCÉNICA DURANTE LOS
PRIMEROS CINCO SEMESTRES?

SEGÚN MI EXPERIENCIA, en los primeros cinco semestres de la etapa formativa académica de

la voz, se aprende el valor del sonido: a conocer y explorar cómo se produce, a buscar el
sonido propio, a conectarse con él, a trabajar con los sonidos que componen las palabras y a
enviárselos a otros. Aprendemos a degustar la palabra al ritmo que ella marque, a acentuarla
y a vivirla. Aprendemos la importancia del silencio. Aprendemos que la voz es comunicación
y expresión y aprendemos a soltar el pensamiento. Aprendemos que se puede componer con
la voz, que la voz se puede entrenar, que la voz se transforma, que es versátil y que también
se enferma. Aprendemos a calentar la voz.
Aprendemos a tener motivos para hablar y motivos para callar, aprendemos a
comunicarnos con ideas, con imágenes y metáforas, aprendemos a escuchar la voz de los
otros y en fin, aprendemos de la voz unas cosas técnicas y otras cosas interpretativas.
Lo técnico está expresado en este capítulo como aquellas herramientas que se trabajan
directamente sobre el aparato respiratorio y el aparato fonador, y que se adquieren
principalmente durante los primeros cuatro niveles de formación vocal. A esta sección la he
denominado “Herramientas técnicas” y allí se encuentra descrito el mecanismo de respiración
y emisión de sonido para el habla escénica, la importancia de la relajación y el vínculo con
el acto respiratorio, se aborda el tema de la vibración y la resonancia para conocer las partes
del cuerpo que se hallan involucradas en este proceso y también se habla de la vocalización
y articulación en donde queda explícito la formación de los fonemas en la cavidad bucal, las
posiciones de la lengua, los dientes y los labios, luego, hay una revisión de las herramientas
técnicas que se aprenden en la tarea de verso del Siglo de Oro español, que van sobre las
posibilidades sonoras y estéticas que surgen con la unión o desunión de vocales y sílabas en
los casos de la sinalefa, el hiato, la diéresis, la sinéresis y el diptongo, allí trataré de hallar un
vínculo con la prosa.

18
 Las “Herramientas interpretativas” como he llamado al segundo segmento del
capítulo, requieren en suma de las herramientas técnicas, que constituyen los cimientos del
acto de hablar. Digamos que lo interpretativo se acerca al acto de comunicar y esto se aprende
prácticamente desde el segundo semestre de voz en adelante. Aquí, según mi planteamiento,
se trabaja sobre el intelecto, la imaginación y el mundo de las ideas y la labor es directamente
con el texto dramático. Miraremos en qué consiste el punto de vista del actor y el punto de
vista del personaje como se aprende en la tarea de ensayos del segundo nivel de Voz
Escénica, hay un esbozo sobre la construcción de cada uno y los elementos que permiten
diferenciarlos. Seguidamente se habla de las estructuras dramáticas, que permite tener la
perspectiva del inicio hasta el final de la fábula de un texto dramático e incluso de cualquier
otra forma narrativa como el cuento o la novela; la idea es desglosar el texto y sacar los
elementos que, según mi experiencia, lo conforman y hacen que la historia se conduzca por
altos y bajos, trayendo sorpresas, giros dramáticos y profundidad intelectual. Después, se
encontrará un módulo sobre el trabajo con imágenes, que está documentado con mi
experiencia en el proceso y resultado en la tarea de “Verso libre” de quinto semestre del área
de Voz Escénica, también habrá información de autores que hablan de la imaginación como
pilar fundamental del acto creativo y a su vez, la reseña de algunos ejercicios prácticos para
que el estudiante explore esta herramienta. De este segmento se derivan las dos últimas
herramientas interpretativas que he decidido abordar, que son, el monólogo interno y el
interlocutor -adquiridos en la tarea de verso libre principalmente-, en la primera se hallan
algunos ejemplos de monólogos internos que a su vez sirven de ejercicios prácticos, y en la
segunda se confinan los datos necesarios para convencerse de que la comunicación requiere
de un receptor claro y definido.
Cabe anotar, que todo éste capítulo está basado en mi experiencia tanto de los logros
como de los desaciertos y los vacíos que se generaron en el trayecto de mi carrera como
futura Licenciada en Arte Dramático. El lector puede encontrar citas y reseñas de diversos
autores nacionales e internacionales en los que me he apoyado para brindar la información,

19
así como también las ideas propias que he consignado sobre cada tema. Del mismo modo, se
narran experiencias personales, anécdotas, frases y enseñanzas de los profesores que me
acompañaron durante mi proceso de formación actoral en la escuela y en algunos procesos
de montaje.
Ahora bien, para abrir paso a este viaje vocal que he descrito y por el cual podremos
resolver algunas dudas sobre la interpretación de personajes y motivarnos a entrenar la voz
para vivenciar el escenario de un modo más consciente, los dejo con un fragmento del libro
Verdadero y falso del dramaturgo, ensayista y director de cine estadounidense, David Mamet:

“Si trabajáis para vosotros mismos para mejorar aquello que sí podéis controlar, pronto
descubriréis que os habéis recompensado por aquello en que os habéis convertido. Trabajad
vuestra voz para que podáis habar alto y claro a pesar de los nervios, el miedo, la inseguridad,
el cansancio (el público paga para oír la obra); trabajad vuestro cuerpo para hacerlo fuerte y
flexible, de manera que la emoción y la ansiedad no lo deformen desagradablemente;
aprended a leer un texto para encontrar la acción. No lo podéis leer como lo hace el público,
o el profesor de español, sino como aquel cuyo trabajo consiste en hacerlo llegar al público.
(Vuestro trabajo no es explicarlo, sino interpretarlo.) Aprended a preguntaros: ¿Qué quiere el
personaje de la obra? ¿Qué hace para conseguirlo? ¿Qué hay de parecido en mi experiencia?”
[Mamet, 2015, p.19.]

2.1. Herramientas técnicas

“Actuar es un arte físico; está muy cerca del estudio de la danza o del canto”
David Mamet4

2.1.1. Respirar

4
Ver MAMET, David, Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor, Barcelona, Alba Editorial,
2015, p. 79

20
Gran parte de lo que nos tiene con vida es el aire, que es oxígeno; sin éste no existiría el
mundo animal, vegetal, mineral ni humano, o sería muy distinto. Dependemos del aire para
vivir y por ende de la respiración, con ello, el organismo puede realizar sus funciones vitales
y responder a los acontecimientos diarios; pero, para circunstancias más exigentes y como
actores o intérpretes que queremos llegar a ser, será necesario saber respirar.
Primero, como dice Yoshi Oida, somos responsables del aire que tomamos, de la
forma en que lo introducimos y sobretodo, el cómo lo expulsamos [Oída, 2010, p. 154-155];
y segundo, el laringólogo Georges Canuyt asegura que la base fundamental del mecanismo
vocal está en estudiar, dominar y automatizar el acto y la técnica respiratoria [Canuyt, 1958,
p. 24.] Veamos pues la técnica de respiración para el habla escénico que propone Canuyt y
que es a fin a las instrucciones de la escuela.
Él dice: “La inspiración nasal es la única respiración normal y fisiológica. Las fosas
nasales han sido creadas para filtrar el aire inspirado, caldearlo, humedecerlo y purificarlo”
[44]. Según esto, el actor debe tomar el aire únicamente por la nariz sin que los orificios
nasales se compriman, antes bien, deben ensancharse un poco. Canuyt explica que el aire
inhalado pasa de la nariz hacia los pulmones y se debe “pegar el ombligo a la espalda”, como
también propone la profesora Marleyda Soto en sus calentamientos; ahí, debe verse y sentirse
que una bolsa debajo de las costillas se infla; es el diafragma, que separa a los pulmones de
los órganos digestivos.
El diafragma, como explica Fernanda Sandoval, una amiga y fonoaudióloga egresada
de la Universidad del Cauca, es un músculo, por tanto, el aire no se almacena allí ni tampoco
en el estómago ni en ninguna otra parte que no sean los pulmones; ella dice que respirar con
el diafragma significa usar ese músculo en la inhalación y exhalación del aire, y que es
importante porque sólo él es capaz de agrandar la cavidad pulmonar; también explica que el
diafragma expande las costillas hacia los lados y hacia atrás y comprime los órganos
digestivos hacia la base pélvica, entonces el espacio que tienen los pulmones para llenarse y

21
retener el aire adentro es mucho mayor a cuando el diafragma es poco utilizado y no se ha
desarrollado.
Así, de esa forma es como Canuyt recomienda llevar aire a los pulmones, dice que
vale mucho una inhalación rápida, que el diafragma se apriete y que el aire no escape sin
voluntad. Las profesoras de Voz Escénica: Diana Vélez, Marleyda Soto y Lina Riascos
enseñan esta forma de respiración y hacen que los estudiantes mantengan el aire retenido allí
en el diafragma durante algunos segundos de aguante para fortalecerlo.
Ahora bien, en el momento de la exhalación, que es para Georges Canuyt uno de los
pasos más importantes a la hora de hablar, será el diafragma el que regule la cantidad de aire
y la fuerza con que éste es expulsado. No basta con abrir la boca para que el aire salga; dice
que es necesario que la orden la dicte el diafragma; y recalca: cada sílaba es un impulso de
aire y una vibración única.
Canuyt explica que el aire que sale por la boca se convierte en sonido por el choque
que se ocasiona entre el aire y las cuerdas vocales, que están ubicadas en pares, que se
friccionan entre sí y que oscilan al igual que las cuerdas de una guitarra cuando son
rasgueadas. Dice que esa fuerza no debe provenir de la garganta, porque sería como tapar la
boca de una manguera por unos segundos haciendo que el agua quede atrapada, al destapar
la boca de la manguera, el líquido que en este caso sería el aire o sonido atrapado, saldría con
un impulso forzado.
“Un buen orador y un buen cantante consumen poco aire, pero lo utilizan bien”
(Canuyt, 1958, p. 79.) Esta es una de las premisas útiles para recordar que la inhalación debe
ser rápida y la exhalación lenta. Pienso que el actor quiere y necesita expresar ideas con
claridad y por eso no es pertinente tomar aire cada tres palabras porque difícilmente
comunicaría el mensaje con efectividad, creo que el actor debe expresar toda la frase o idea
con una sola exhalación, como lo hace un instrumentista de viento con sus frases musicales.
Para eso, como ratifica la profesora Diana Vélez, es imprescindible que el actor aprenda y
sepa dosificar el aire que exhala [Vélez, 2018]; eso será posible, según mis conclusiones, si

22
el actor aprende a ejercer la justa presión en el diafragma, a enviar la justa cantidad de aire a
través del canal fónico y hacer vibrar las cuerdas concorde al sonido que busca. Canuyt aclara
que entre el sonido sea más agudo, más cantidad de aire se utiliza porque las cuerdas deben
vibrar a intervalos más pequeños y más rápidos que cuando se producen sonidos graves.
Además, cada palabra tiene una energía, unas vocales que se abren y otras que se
cierran, consonantes que explotan, que susurran, que meditan y por eso, la cantidad de aire
para cada una es diferente, no solo por la economía del aire y la buena dicción, sino por la
calidad y sensación sonora que produce [Berry, 2006, p. 94.] Dosificar el aire es tarea del
diafragma y de los músculos aledaños. “Entrenar la respiración es ser consciente de los
músculos que intervienen (en ella) y los beneficios de su trabajo” [Canuyt, 1958].
Así pues, “Antes de aprender a hablar o cantar es indispensable aprender a respirar”
[Canuyt, 1958, p. 43], parece un acto muy simple y de hecho lo es, todos lo hacemos instintiva
y automáticamente y todos podemos tener control sobre la inhalación, la exhalación y la
retención del aire [Oída, 2010], pero, considero que un actor quien usa la respiración de forma
activa y consciente para hablar en un escenario, debe entrenarse para conocer, jugar e
improvisar con su aparato vocal. La respiración tiene efecto sobre la emoción y “Cuando
encuentras un modo de utilizar la respiración absolutamente correcto, la voz saldrá sin
esfuerzo y se impulsará a sí misma” [Berry, 2006, p. 49.]
Si el lector está interesado en la anatomía, la física y los cuidados del aparato fonador,
no dude en consultar el texto La Voz de Georges Canuyt.

2.1.2. Relajar

La mayoría de bibliografía que he consultado para este fin proponen la relajación antes de la
respiración, aunque es una acción válida, para mí la relajación resulta ser un estado
consecuente del acto consciente de respiración. Cicely Berry dice que la respiración insufla
al cuerpo con un aire nuevo, propone un ritmo que nos conecta con la tierra y nos desacelera

23
para darnos confianza de nuestro propio sonido [Berry, 2014, p. 94], dice que eso hace que
de a poco se vayan soltando las tensiones del cuerpo y de la mente. Por eso, veo importante
la propiocepción en el actor, así como enseña el profesor de Tai Chi, Armando Collazos, para
que uno en su individualidad pueda experimentar la disonancia y la armonía de su cuerpo
mal o bien enclavado, para poder reconocer las tensiones musculares y las desviaciones óseas
porque todo eso afecta el paso del aire por la laringe y la emisión del sonido; Stanislavski lo
enuncia de la siguiente manera: “El cuerpo expresa las ideas que se generan en el interior y
si éste se encuentra atascado, tensionado, con la garganta estrecha, la palabra saldrá afectada
y forzada” [Stanislavski, 2003.]
Un cuerpo tenso es un cuerpo sin confianza, que está limitado y que desvía la energía
al centro de tensión antes que al propósito de movimiento o de palabra [Berry, 2006, p. 28,
43], Berry nos dice que las tensiones y limitaciones vocales que impiden la plena
comunicación al actor “Está relacionada con compensar algo que crees que te falta” [Berry,
2014, p. 28], por eso, asegura ella, que empezar a respirar y a conocer las propias capacidades,
entrenarlas y darse cuenta que se pueden potenciar, dará confianza al actor de sí mismo, de
lo que es hasta el momento y de lo que es capaz de lograr.
“La voz es producto del movimiento, sale como un impulso del cuerpo” [Soto, 2018],
por eso, toda tensión limita la capacidad de respiración [Berry, 2006], que es a su vez, la
capacidad de producir un sonido limpio y vibrante. Deduzco que mientras el actor quiera
comunicar, expresar, argumentar, convencer, etc., y esté dominado por una tensión va a
desviar su energía, y la tensión se la va a consumir, el público va a darse cuenta de eso y va
a dejar de ver al personaje para ver al actor y preocuparse por él o perder interés.
Cicely Berry dice que el actor tiene miedo de no resultar interesante, eso, como hemos
visto, lo va a llenar de tensiones e inseguridades, le estrechará la garganta y el sonido será
amorfo, inteligible y desesperado; el actor debe ser sincero consigo mismo para darse cuenta
que es de una forma que no es ninguna otra persona y que ese hecho lo hace singular y
especial, al menos eso aconseja Berry; así como también dice que el actor no trate de imitar

24
al compañero que admira ni mucho menos de imitar su voz, pues tenemos cuerpos y
cavidades diferentes y las destrezas del uno no son las del otro. El actor debe conectarse
consigo mismo y aceptarse como es, dice Berry que cuando el actor se dice a sí mismo: hoy
soy así con estas habilidades y estas dificultades y me reconozco, me acepto, puedo vivir con
ello y trabajar desde allí, el actor sabe que más adelante será otra persona con otras
habilidades y otras falencias y que al reconocerse en esas circunstancias, se ocupará de
entrenarse y superarse a sí mismo.
Así pues, queda entendido que las tensiones del cuerpo pueden ser un reflejo de las
tensiones mentales y viceversa, los ejercicios de respiración pueden llegar a ser útiles para
relajar la musculatura, entrar en una atmósfera de tranquilidad y renovar el aire dentro del
cuerpo, así la mente se desconectará del día a día, se reducirán niveles de estrés y la apertura
mental y corporal abrirá paso a la concentración creativa.

2.1.3. Vibrar y resonar

La vibración sonora se produce cuando el aire que va saliendo por la glotis, tensiona las
cuerdas vocales y hace que alguna parte del cuerpo que tenga la facultad de resonancia vibre.
Para entenderlo mejor, propongo que asemejemos las cuerdas vocales a las cuerdas
de una guitarra, no por la forma sino por la función. Miremos: las cuerdas de la guitarra
penden en tensión desde el puente hasta el clavijero donde pueden ser aflojadas o tensionadas.
La tensión ideal se logra cuando al rasguear la cuerda el número de vibraciones corresponde
a un tono preciso en la escala musical. En nuestro aparato fonador funciona de forma similar,
debemos conseguir que las cuerdas o mejor llamadas pliegues bucales se tensionen a puntos
ideales y esto se logra mediante los músculos tensores de la garganta, pero sin duda, el
impulso con que se envía el aire es el responsable de la forma y potencia del sonido, así como
en la guitarra depende de la fuerza de la mano al rasguear o en una flauta del ataque del aire

25
inicial. De forma parecida lo explica Yeison Campo, Licenciado en Música de la Universidad
del Cauca.
¿Cómo podemos ser conscientes de ésta dinámica? La respuesta, según mi
experiencia, es escuchando conscientemente la calidad de sonido que logramos producir, he
notado que si tensionamos las cuerdas para producir un sonido agudo y atacamos con mucha
fuerza de aire a lo mejor obtengamos un sonido chirriante y nos lastimemos, y veo que es
recurrente cuando los actores gritan en escena. Por eso, porque queremos proyectar sonidos
graves y agudos plenamente y sin afecciones a la salud es que creo que debemos encontrar
el lugar en donde cada sonido vibre mejor, esto es, encontrar las cavidades de resonancia para
cada sonido.
Las cavidades de resonancia según Georges Canuyt en su libro La Voz, son la laringe,
la faringe y las cavidades nasales, los senos maxilares y frontales y los bucales como la
lengua, las mejillas, los labios y el velo del paladar; dice que la resonancia del pecho es una
sensación de vibración y no hay una parte ósea o blanda donde en realidad resuene el sonido
allí, pero que aun así, es ideal provocar esa sensación porque ahí la voz encuentra un peso y
un color distinto del que se origina en la garganta, donde tiende a tensionarse y resultar poco
saludable, o a la que se cuela entre la nariz, que suele ser molesta. Dice que los cantantes
“resuenan el pecho” al mismo tiempo que la cabeza y que eso les permite notas agudas con
peso, dice que les impide daños en la voz como carrasperas, sobretensión de las cuerdas
vocales, laringitis o traqueítis [Canuyt, 1958, p. 35], y que ofrece a cambio, una voz potente
que puede proyectarse mejor y una correcta acentuación de las palabras. Así pues, conocemos
que para notas o registros agudos serán las cavidades de la cabeza donde el sonido debe vibrar
y para sonidos graves ha de ser hacia la sensación del pecho. Considero que el trabajo es
personal y sincero, pues se trata de hallar nuestro propio sonido.
Según el laringólogo, la resonancia es la capacidad de amplificar la vibración de los
pliegues bucales. Volvamos a los instrumentos de cuerda con los que he logrado entenderlo.
Una guitarra eléctrica, por ejemplo, que no tiene una caja de resonancia, produce un sonido

26
casi imperceptible de las cuerdas al ser rasgueadas, solo al conectarse a un bafle que hace las
veces de resonador y amplifica el sonido metálico es que podemos oír el sonido de esas
vibraciones. Las cavidades de resonancia son las que le dan color a la voz, dice Canuyt; pero
sigamos pensando en los instrumentos de cuerda y comparemos un violonchelo y un
contrabajo, ambos tienen el mismo número cuerdas y en ambos las cuerdas deben frotarse
para producir el sonido, pero, al contar con una caja de resonancia de diferente tamaño y por
ende de diferente forma, el cuerpo del sonido varía, así como la agudeza y la gravedad, que
conforman la particularidad de cada cual.
Del mismo modo, todos y cada uno de los seres humanos son diferentes por dentro y
por fuera; el espacio del pecho, del vientre, la forma de la garganta, los huesos de la cara,
todo es variado y único, así como lo dice Canuyt, que entiende que la voz sea tan particular
en cada cual y no haya una igual a otra a pesar de contar con las mismas “cuerdas”; se debe
pues a la diferencia en las cajas o cavidades de resonancia con las que contamos.
Poner en acción este mecanismo de vibración y resonancia considero que depende en
gran parte del dominio de la técnica de respiración individual y de estar desprovisto de
tensiones, de saber usar el diafragma y ser consciente de los músculos y de todo el andamiaje
con el que es posible la producción del sonido.
Encontrar y sentir los diferentes espacios de resonancia no es una tarea de la noche a
la mañana y de eso me he dado cuenta en mi propia exploración; el trabajo es personal o
grupal con ejercicios que ayuden a sentir diversas vibraciones en diferentes partes del cuerpo,
y no basta con sentirlas sino con saber el lugar exacto donde se ubican y los músculos y
huesos involucrados en el acto. Valorar el propio cuerpo es para mí, algo esencial,
reconocerlo y trabajarlo con consciencia personal es fundamental. Creo que alguien externo
puede ayudar a detectar las características de la voz e identificar puntos débiles y fuertes,
pero nadie más que uno mismo va a darse cuenta de la forma de su voz, del color, el tono, el
timbre, etc.

27
 “Utilizar o no las resonancias depende de la respiración y de la completa libertad, o
relajación; de hecho, de una buena postura” [Berry, 2006, p. 46.]
“La resonancia física abre áreas de emoción, de sentimiento, de resonancia emocional
y, a veces, el mero acto de realizar el sonido aumenta tu comprensión” [Berry, 2006, p. 48.]

2.1.4. Vocalizar y articular. Fonemas: sensibilidad hacia el lenguaje

Los fonemas revelan el sonido de cada vocal y de cada consonante, también la manera en
que deben disponerse los labios, los dientes y la lengua; aprendemos todo eso desde el primer
semestre de Voz Escénica, aprendemos que las palabras deben oírse de principio a fin; que
la palabra, como dice Borges, es un hecho estético: de forma escrita es un conjunto de
símbolos y de forma auditiva un compendio de sonidos. “Naturalmente, la voz debe ser capaz
de proporcionar placer, y solo lo puede hacer si está bien afinada y hay consciencia del ritmo,
eso se traduce a vocales y consonantes bien definidas” [Berry, 2006, p. 32.]
En las vocales, asegura Josefina García en su libro Verso y Teatro, que el aire pasa
libremente de la garganta a la boca “sin que ningún obstáculo se le oponga” [García, 2016,
p. 23], dice que solo la mayor o menor apertura de la mandíbula y de los labios tiene
inferencia en el sonido. En cambio, en las consonantes “El paso del aire o sonido es obstruido
o parcialmente obstruido por los labios o por partes de la lengua” [Berry, 2006, p. 96], es
decir, que los órganos de la cavidad bucal deforman o transforman el aire en sonido
consonántico.
Para el caso de las vocales, Josefina García propone estudiar el sonido de ellas cada
una por separado y también el sonido de las “agrupaciones vocálicas” es decir, de las vocales
que se encuentran unidas en una misma sílaba y que por ello merecen una vocalización
especial. Éstas son:

Vocal abierta + vocal cerrada: AI, EI, OI, AU, EU, OU. Josefina las llama decrecientes.

28
Vocal cerrada + vocal abierta: IA, IE, IO, UA, UE, UO. Llamadas crecientes I.
Vocal cerrada + vocal cerrada: IU, UI. Llamadas crecientes II.

Estos tres casos son diptongos, razón por la cual no se estudian vocales abiertas
juntas. En el diptongo o creciente I, el acento tiende a caer sobre la vocal abierta. Miremos
éstos ejemplos que nos ofrece el texto Verso y Teatro (en negrilla la vocal acentuada): Diana,
peculiar, tiene, cuerdas etc. Sin embargo, si el diptongo o creciente I se encuentra al iniciar
la palabra, la vocal cerrada alcanza a intensificar su valor consonántico, las siguientes
palabras precedidas por la letra ‘h’ lo explicitan: hierba, huerto, huelga, hiedra, hueso, etc.
Si ambas vocales son cerradas, como el diptongo o creciente II, el acento recae en la segunda
vocal, por ejemplo: ruido, triunfo, viuda, seguido, etc. Existen algunas excepciones, Josefina
nos explica:

 No diptonga ‘dieci-ocho’ ni ‘peri-odo’.

 Tiende a separarse ‘cru-el’ y ‘su-ave’.
 Hay separación obligatoria en ‘pa-ís’ y ‘ba-úl’ y todas aquellas cuya vocal cerrada
este tildada.
 Hay otra clase llamada diptongo impropio y se refiere a la unión forzada de dos
vocales abiertas, los casos se dan en las conversaciones cotidianas y no es aceptado
en el habla escénica: ‘Ciudad Real’ por ‘Ciudad Ral’, ‘teatro’ por ‘tiatro’, ‘aldeano’
por ‘aldiano’, entre otras.
 Existen tres vocales unidas en una misma sílaba, es el caso del triptongo: buey, miau,
averigüéis.

Aunque los aportes de Josefina García están ligados a la interpretación del verso
dramático, y la prosa se halle distante de esa forma de escritura y de lectura, creo que
comprender que las vocales no son cinco sino diecinueve (seis decrecientes, ocho crecientes

29
y cinco naturales) exige una técnica de vocalización en la que cada vocal o conjunto de
vocales, según sea el caso, requiere de un tiempo de emisión y de una cantidad diferente de
aire; para mí, eso es indiferente de la prosa o del verso. En ambos casos, veo que es bueno
señalizar cada clase de diptongo que se halle en el texto que estemos trabajando y estudiar la
vocal en la que recae el acento y la vocal en la que no, para escuchar y determinar el
comportamiento del sonido en cada palabra y la cantidad de aire en cada una, más que una
técnica a seguir se trata de otra forma de explorar el texto.
Para el caso de las consonantes, García nos ofrece una clara y concreta clasificación que
adjunto literalmente:
“
1. Por la acción de las cuerdas vocales:
 Sordas. Cuando en su articulación no vibran las cuerdas vocales: P T K F Z S J
CH
 Sonoras. Las restantes, que las hacen vibrar.
2. Por el modo como se mueven los órganos:
 Oclusivas. El aire se detiene ante el obstáculo, por un tiempo mínimo, este
consigue apartarlo y sale, con una pequeña explosión: P T K B D G
 Fricativas. Los órganos implicados se estrechan ante la salida del aire, sin llegar
a detenerlo: F Z S J V.
 Africadas. La articulación comienza como en las oclusivas, con una ligera
oclusión y terminan como en las fricativas, con salida lenta del aire: CH Y.
 Vibrantes. El ápice de la lengua toca los alvéolos. Una vez: R vibrante simple o
varias: RR, vibrante múltiple.
 Laterales. El aire escapa por los lados de la lengua: L, LL.
 Nasales. El velo del paladar cae y hace que el aire salga por las fosas nasales: M
N Ñ.
3. Por el punto o zona donde se produce la articulación:
 Bilabiales: P B M
 Labiodentales: F V
 Interdentales: Z
 Dentales: T D
 Alveolares: S R RR L N
 Palatales: Y CH LL Ñ
 Velares: K J G
” [García, 2016, p. 24-25.]

30
 Como ésta es una versión española de las consonantes, para Colombia debemos
exceptuar la consonante ‘Z’ como interdental, e inscribirla en el grupo ‘Alveolar’ junto con
la ‘S’, igualmente, la ‘LL’ suele diferenciarse muy poco de la ‘Y’ por lo que valdría la pena
adjuntarla al grupo de ‘Africadas’. Aparte de esto, la cita carece de los códigos fonéticos que
acompañan las consonantes y que permiten conocer su pronunciación por lo que el análisis
de la autora queda poco exacto. Del mismo modo, cabe agregar algunas de las falencias más
recurrentes en el habla cotidiana y escénica; algunos casos determinados por mí y otros,
señalados por García:
LL. La lengua contacta con el paladar y el aire sale por los laterales. Es una
pronunciación peculiar y difícil. Por eso el yeísmo está cada vez más extendido y aceptado
[García, 2016, p. 25.] Aunque en Colombia la ‘LL’ pervive más por gramática, en algunas
regiones del país como lo es la zona sur de la región andina, dicha consonante alcanza a
diferenciarse en su pronunciación.
V. Como fonema labiodental ha desaparecido, y se identifica con el bilabial ‘B’. La
grafía pervive por etimología [García, 2016, p. 25.] Personalmente tengo mis inferencias
respecto a esta afirmación puesto que al pronunciar algunas palabras como: vaca, vino, vivo,
violeta, vértigo, aventura, liviano, longevo, y muchas otras, puedo notar cómo la ‘V’ se
comporta como labiodental y no como bilabial. Hagan ustedes sus propios cuestionamientos,
pues incluso se habla que tanto la ‘B’ como la ‘V’ son oclusivas al principio de la palabra y
fricativas en la mitad conformando parte del grupo de consonantes alófonos junto con la ‘D’
y la ‘G’.
D y O final. En el habla cotidiana y en el escenario suelen suprimirse; la ‘D’ incluso
varía por una ‘Z’. Los profesores en la escuela nos recomiendan no obviarla, antes bien darle
su espacio, porque no es sólo gramática sino también fonética.
J. He visto la diferencia entre pronunciar esta letra de forma rápida, como sin darle
énfasis o sin prestarle mucha atención, y hacerlo un poco más despacio. Sin exagerar en la
articulación, es una letra que, a mi modo de oír, llena el espacio de forma agradable y la vocal

31
que le sigue suele agradecerle. Algunos profesores también aconsejan vocalizar palabras que
inicien en ‘J’ o en que se halle intermedia, no subestimarla y explorarla en conjunto con otras
letras.
Múltiples ocasiones escuchamos decir que hay personas que hablan muy mal, como
los ‘paisas’ que modifican algunas palabras como ‘subansen’ y ‘entrarase’; o los costeños
que no pronuncian la ‘S’ o los caleños que dicen ‘la jocho’, etc. Cicely Berry dice al respecto,
en su libro La voz y el actor, que no existe un modo completamente correcto de hablar, que
únicamente hay dos modos adecuados para cada individuo: no es aceptable porque se
deslizan las consonantes y no son suficientemente firmes, o no están dando todo el valor a
las vocales, y dice que por tanto no hay una comunicación completa [Berry, 2006, p. 93.]
Dice también que: “Hacer las vocales y consonantes precisas te hace sensible, aumenta tu
conciencia de la música de tu voz y precisa en los significados de lo dicho” [Berry, 2006, p.
32.]
Gracias a lo anterior puedo entender que la dicción, la articulación y la vocalización
son esenciales para dar con el sonido ideal de cada fonema, para conocer su musicalidad
particular, su específica vibración y la sensación que produce para el emisor e incluso para
el receptor. Del mismo modo, dice el director de Tunía Teatro, el señor Phanor Terán, que
en el habla cotidiana puede ser válido suprimir la ‘D’, obviar la ‘J’, olvidarse de las ‘O’, etc.,
porque seguramente el contexto, la familiaridad y la cercanía espacial con la persona con la
cual se conversa, da para que ésta complete y organice sin ningún reparo dichas variaciones
en la dicción. Pero que, en un escenario, donde el ochenta por ciento de la sala puede ser
ajena y desconocida para el actor y por tanto, pertenecer a cotidianidades distintas, ser de
otros contextos e incluso otras culturas del lenguaje, no es admisible suprimir letras porque
ello costaría en la comunicación y emisión de ideas y significados. Dice que no se puede dar
por sentado que el espectador te conoce y menos que esté sentado a un metro de distancia
como para darse tantas licencias a la hora de hablar en el escenario.

32
 Así es como el trabajo fonético que se estudia enfáticamente en el primer taller de
voz suele pasarse por alto el resto de talleres, creemos poseer voces prodigiosas, melodiosas
y creemos dominar las palabras. Pero, los montajes en la escuela y en otros lugares no brillan
por sus facultades vocales y una de las mayores falencias es la de no articular ni vocalizar.
He visto cómo desde el banquillo el público frunce el ceño y se inclina hacia el escenario
como preguntando ¿qué es lo que está diciendo el actor? O ¿alguien entendió lo que dijo?
Por eso, quiero recalcar en no minimizar el poder de los fonemas ya que es fundamental para
el hablar teatral y la acción vocal.

2.1.5. Acentuar: sinalefa, hiato, diéresis y sinéresis

En uno de mis montajes académicos el director me decía: “Usted no sabe acentuar y por eso
no puede expresar bien las ideas”, me decía que subía el final de las palabras y que no tenía
ritmo. Aunque entendía técnicamente el manejo de los acentos, sucedía que en el habla o en
la práctica no sabía darle énfasis a la sílaba tónica y rítmica que es donde recae mayor fuerza
de la voz. Así que empecé a trabajarlo y hoy, de la mano de Josefina García Aráez con su
Verso y Teatro, Guía teórico práctica para el actor, y también, del taller de voz
correspondiente al estudio del verso del Siglo de Oro español, propongo la manera en que
los elementos técnicos de la escritura y lectura del verso pueden acercar a la lectura e
interpretación de la prosa. Empecemos.
El lenguaje oral posee un ritmo que, según Josefina García, se esconde en la prosa
cotidiana, se rebusca en la poética y es definitivo en el verso. Agustín García Calvo agrega
que innatamente el hombre tiende a la exactitud y al orden y que fue así como sometió el
lenguaje al ritmo del galope del caballo, al de los pasos de baile o al del pálpito del corazón,
creando el verso como se conoció en la época grecolatina. [Navarro Tomás, 1970.]
El sistema de versificación en el teatro, cuenta García, aparece hacia el siglo XVI, y
es el regular, también llamado isosilábico, que consiste en versos con igual cantidad de

33
sílabas métricas. Es un sistema donde “El ritmo se produce por la ordenación de los golpes
acentuales” [García, 2016, p. 34], es decir, por la ubicación de los acentos y tildes en cada
verso. Además, nos sigue contando ella, suelen ser polirrítmicos, lo que significa que “Cada
verso, independiente de su medida, tiene variaciones acentuales” [García, 2016, p. 33], o sea,
que las tildes y acentos en cada verso están ubicadas en lugares diferentes, por eso, el verso
isosilábico propio del teatro, resulta muy conveniente a la hora de relacionarlo con la prosa.
García enseña que, en el español, cada sílaba tiene su propio impulso de aire, que las
sílabas acentuadas o tónicas necesitan de una mayor intensidad espiratoria lo que conlleva a
una mayor duración del sonido y a una ligera elevación tonal [García, 2016, p. 38], diferente
a las sílabas átonas o que no llevan acento, pues requieren de menos aire y por ende de menos
duración en su pronunciación. Ella nos explica que a pesar de que todas las palabras tengan
un acento, no todos son relevantes, sólo algunos son capaces de ordenar musicalmente la
frase e impulsarla al mismo tiempo.
Según Josefina García y Navarro Tomás, hay palabras que tienen un mayor valor
significativo, y ese peso las hace merecedoras de una mayor intensidad en el acento.
Aseguran que, entre las palabras de mayor peso se encuentran los verbos, los sustantivos y
los adjetivos; entre los de carga media, los pronombres y los adverbios y entre los de peso
bajo o nulo los artículos, las preposiciones y las conjunciones.
En la frase “ese perro callejero aulló fuertísimo hacia el cielo” se tendría según la
afirmación de Navarro y García que: ‘perro’(sustantivo), ‘callejero’(adjetivo), ‘aulló’(verbo)
y ‘cielo’(sustantivo) son las palabras con más peso de las cuales recaerá un mayor acento en
una de ellas. El acento medio se disputará entre: ‘ese’(pronombre) y ‘fuertísimo’(adverbio)
y casi sin acento: ‘hacia’(preposición). El rango de posibilidades sería:

ese Perro
ese perro Callejero
ese perro callejero Aulló

34
 ese perro callejero aulló fuertísimo hacia el Cielo

Miremos algunas excepciones que plantea García para poder completar la correcta
colocación de los acentos rítmicos en la frase: 1. El verbo cede su fuerza al adverbio si este
le sigue. En la frase anterior aplica, quedaría: “aulló Fuertísimo…”. 2. Lo mismo sucede con
el sustantivo al adjetivo, que también aplica para la frase, sería: “ese perro Callejero…”. 3.
Todo último acento en la frase es rítmico, por lo que ‘cielo’ llevaría una marcación acentual
por obligación. En total, la frase acentuada según éstos y los parámetros anteriores quedaría:

ese perro Callejero aulló Fuertísimo hacia el Cielo

A pesar del aporte sustancial de estos tecnicismos hay que tener en cuenta, y lo dice
García, el énfasis interpretativo o el valor subjetivo-afectivo del hablante, pues son factores
que hacen fluctuar los acentos rítmicos [García, 2016, p. 38.]
Ahora estudiaremos, de la mano de Josefina, de mi bitácora y de mi experiencia del
taller de voz correspondiente al verso del Siglo de Oro, las sílabas métricas y para ello
recurriremos al estudio del hiato, la sinalefa y la sinéresis. Son todas estas, según recuerdo,
licencias poéticas que permiten unir, o no, dos o más vocales seguidas y que son
aprovechadas para dar con el número exacto de sílabas métricas y contribuir al ritmo del
verso, y para mi interés, de la prosa.
En el numeral anterior, “Vocalizar y articular. Fonemas: sensibilidad hacia el
lenguaje”, estudiamos las agrupaciones vocálicas y aclaramos los términos en que las vocales
se pueden unir al interior de una palabra dando lugar al diptongo. Ahora, miraremos la forma
en que las vocales pueden unirse de una palabra a otra, a lo cual llamaremos sinalefa.
Vocal abierta + vocal cerrada:
Alma y vida por ti diera.
La noche huyó presurosa.

35
 No era mi obligación.

Vocal cerrada + vocal cerrada:

Era casi imposible.
Ni una vez.
Ha caído mi espíritu humillado.

Vocal abierta + vocal abierta:

Dijo ayer que no vendría.
Dime algo de ti, Jacinta.
Camino a la Alameda.

Tres vocales:
Fui un monstruo humano.
Despidió a Eulalia con pena.
Estaba ahogada en humo.

Cuatro vocales y más:

Anoche y hoy reía.
No existe regia autoridad.
Envidio a Eusebio.

En todos los ejemplos indicados, la sinalefa requiere de una pronunciación fluida,

deslizando el timbre de una vocal al de la otra en un solo impulso silábico, sin respirar entre
medio de la palabra [García, 2016, p. 48.] La sinalefa, distinta del diptongo, permite la unión
de dos vocales abiertas. En el habla coloquial, dice Josefina, es muy común la sinalefa,
porque se hace de forma espontánea. Sin embargo, hay situaciones más complejas y que

36
deben una atención y estudio mayor para no arruinar la intención sonora que pretende el
escritor.
El primer caso se presenta “Cuando entre las vocales que han de unirse, hay una pausa
de sentido con su correspondiente signo de puntuación” [García, 2016, p. 48.] así como se ve
en el siguiente ejemplo:

En ti, en ti, espada valiente.

Lo más sencillo, lógico y natural, opina García, sería negar la sinalefa, separar las
vocales como un hiato y cortar el discurso, pero al quedar flotando una silaba métrica se
reflexiona: “(El poeta) podría haberlo resuelto cambiando una palabra por otra más corta.
Pero no lo ha hecho. ¿Pretende, acaso, desafiar al virtuosismo del actor, con un reto
estilístico?” [García, 2016.] En efecto, el signo de puntuación que marca la pausa puede
sustituirse por una duración más larga de vocal ‘i’ e inflexionando el tono sin cortar la
emisión de aire hasta llegar a la ‘e’. Josefina considera que “el apoyo acentual en las ‘íes’
favorece el alargamiento”.
Otros signos de puntuación como el punto y coma y el punto seguido marcarían una
frontera aún más difícil de resolver fónicamente. Veamos los ejemplos que propone García,
de Moreto y Tirso, respectivamente:
No es sino oro; esto va lindo.
Yo os digo. Entre los dos juntos…

Aquí, de igual manera habrá que hacer un deslizamiento fluido de una vocal a otra
sin cortar, alargarla un tiempo más amplio que si fuese una coma pero marcando el final de
la frase y el comienzo de la otra con la elevación tonal; así recomienda García.

37
 Otro caso un poco más eficaz de resolver pero que también merece atención especial
es la de dos vocales unidas con un signo de interrogación o exclamación entre medio.
Miremos:
¿Qué te debo yo? Anda, di.
¡Ah, ingrato! Oíste todo y callaste.

Y otros casos todavía más complejos en el verso y a mi parecer, muy útiles en la

prosa; se trata de una sinalefa compartida entre dos dialogantes. Veamos en El perro del
hortelano, cómo el escritor Lope de Vega obliga a Teodoro y Diana a realizar este cometido:

TEODORO: Sí, señora.

DIANA: Espera, vete

Este ejemplo es tomado de Verso y Teatro de Josefina García, ella mantiene que la sinalefa
debe ligarse con cuidado y que el esfuerzo para conseguirlo debe pasar desapercibido.
Observa que el “truco” está en que él alargue la ‘A’ final para que ella entre con la ‘E’ en un
matiz que la misma sinalefa propone cuando ésta vocal de entrada no lleva acento. Del mismo
modo y aún más complejo se ve en este ejemplo citado del mismo documento, de El mejor
alcalde, un octosílabo con tres sinalefas repartidas en tres personajes:

- ¿Quién va?
- Un hombre.
- ¿Es Nuño?
- ¿Es Sancho?

En contraste con la prosa, es evidente que omitir una sinalefa no incurre en faltas
graves -pienso yo- y dice Josefina que de hecho, sacrificarla en un verso, en aras de claridad

38
o por descuido, tampoco tendrá sanciones; ella sabe que el público por lo general no está
educado para darse cuenta de estos tecnicismos, pero el actor necesita concentrar la atención
de su discurso y del significado de lo que dice, la sinalefa pues, veo yo, le será en suma gracia
y el actor habiéndola dominado podrá otorgar un ritmo distinto al texto que si no la utilizara.
Esto sucede con el resto de licencias que trataré a continuación.
El hiato, es lo contrario a una sinalefa, la vocal final de una palabra no se une con la
vocal inicial de la siguiente. Josefina García nos aclara los casos en que esto sucede:
Si una de las vocales involucradas lleva acento ortográfico o prosódico (color rojo):

Aquí hicimos la guerra.

La horma de mi zapato.
Alma de mi alma.

Las conjunciones ‘y’, ‘o’ van en posición de hiato con la vocal que precede (color rojo), y
en sinalefa con la que le sigue:

Pues entre el dicho y el hecho

En la mano o en la oreja

Entre dos versos siempre hay que marcar hiato:

Pues yo quisiera, bien mío,

ora no mostrarme tirana
ora tu gusto y albedrío,
vestirme una vez galana
e irme a cenar al rio.
(Tirso, Marta la piadosa)

39
 Miremos, por último, la sinéresis, ésta se refiere a la unión de dos vocales abiertas al
interior de una palabra o de una vocal cerrada con acento y otra abierta; es lo antagónico al
diptongo. Aquí se evidencia en los siguientes ejemplos (con azul):

No lo veo por ningún lado.

Y la mía no es de esas mosas.
No había crecido mi odio.

El adverbio ‘ahora’ es un comodín, que se comporta como bisílabo o como trisílabo

según las necesidades [García, 2016, p. 48]:

Hasta a-hora, por lo menos.

Anda, ten celos a-hora.
Que ahora se queda conmigo.
Te haré caso, y ahora iré.

Existen otras licencias que el poeta usa para no desajustar la métrica de los versos y
poder mantener la musicalidad en los mismos. Si bien la prosa se apoya en otras dinámicas,
considero que el trabajo del verso es la vía por la que el texto se hace rítmico, porque se lleva
a sí mismo y se auto impulsa. Pienso que comprender la matemática del verso, a saber: la
unión de vocales dentro de una palabra o entre ellas, saber elegir los acentos en la frase y
poder administrar el tiempo de las vocales acentuadas y de las átonas, invita al actor a trabajar
la prosa respondiendo a esas formas en el tiempo.
Del mismo modo, veo que en la prosa hay intenciones musicales pero sin la exactitud
del verso, no obstante, creo que el buen dramaturgo se vale de los signos de puntuación para
separar las frases cual si fueran versos, y también recurre a figuras literarias como la

40
repetición de una misma palabra al comienzo de dos o más frases seguidas (anáfora) o al uso
indiscriminado de alguna consonante en busca de un efecto o sensación sonora (aliteración),
o de repetir la misma conjunción: “ni me asombra ni me admira” (polisíndeton) y en sí, una
infinidad de figuras que se pueden estudiar directamente del libro Verso y teatro. Guía teórico
práctica para el actor de Josefina García o en los textos en verso del Siglo de Oro o de verso
libre e incluso en la misma dramaturgia.
Todo lo que puede distar al verso de la prosa, es proporcional a lo que lo hace allegar;
me atrevo a realizar esta afirmación pensando que la prosa en el teatro fue una derivación del
verso y por tanto se contienen dentro, comparten el lenguaje y las figuras retóricas, los ritmos
y las licencias. Ambas, son para mí, poesía y comunicación; y para ambos casos, como
escribió Berry: “Una palabra mal acentuada es una palabra mal interpretada.” [Berry, 2014]

1.1. Herramientas interpretativas

“Ensayar es buscar tácticas que nos permiten estar siempre abiertos en escenario”
Everett Dixon5

1.1.1. El punto de vista

El punto de vista es a mi modo de ver, una herramienta imprescindible en la creación de una

obra de teatro, pues otorga una visión de las cosas desde y para un contexto particular, como
si fuese una ley artística que conduce al actor de forma instintiva a ser coherente, lógico y

5
DIXON, Everett, El valor de no seguir, Cali, Universidad del Valle, 2018.

41
real en los planteamientos estéticos, sonoros, temáticos y visuales de la obra en la que está
trabajando.
Encontrar el punto de vista de una obra es fundamental para abrir sentidos, para leer
entre líneas y llenar de actualidad el texto. Si consideramos que una obra de teatro es una
fracción de la realidad vista desde cierto lugar, y el personaje hace parte de esa realidad
particular y no de otra, entonces el trabajo como actores sería construir esa perspectiva de
mundo y de acción en la que vive el personaje dentro de ese mundo. ¿Cómo lo hacemos, de
dónde sacamos esa información?
Lo primero que encuentro pertinente es realizar es una lectura técnica y concentrada,
que se traduce a vocalizar y articular correctamente, apoyar bien la voz, respirar, escuchar,
estar relajado pero no abandonado, aplicar las sinalefas, hiatos y diptongos y dejar vivir las
pausas acotadas en el texto, concibo que la suma de ello permite responder de manera natural
a los impulsos y vibraciones que el compañero de escena nos esté enviando, y además, he
experimentado, que la literatura se va transformando en primeras sensaciones y emociones.
En la Concepción filosófica del punto de vista de Manuel Liz se propone que el punto
de vista se forma cuando un sujeto mantiene una cierta actitud psicológica hacia cierta
proposición [Liz, 2013], dicho de otra manera, una persona responde emotivamente y con
cierta actitud ante lo que observa, oye y siente. Aunque halla mil maneras de expresarse
frente a un mismo acontecimiento o proposición es la forma que se escoge la que define la
personalidad. Normalmente, las reacciones o actitudes se dan de forma espontánea y en
ocasiones se puede influir en ellas, pero, al momento de actuar para una obra, creo que se
debe encontrar la manera en que el personaje reacciona, o, mejor dicho, escoger las
reacciones y las actitudes que sean acorde a él como persona, a la situación y a la totalidad
de la obra. ¿Cómo saber que la actitud psicológica que se adopta es la correcta? Pues bien,
hay que fundar inicialmente un punto de vista como actores y luego el punto de vista como
personaje.

42
 El primero se logra estudiando lo que está escrito textualmente, a lo que Liz llama
contenido conceptual; contiene datos importantes para el desarrollo de la historia, como
nombres, fechas, lugares, acontecimientos, relatos, frases, etc., y es lo que el actor debe
aclarar.
Cuando estuve en el tema de escenas en cuarto semestre, la maestra Ma, quien nos
dirigía, dijo al iniciar la clase: “Van a traer su texto y vamos a aprender a leer una obra de
teatro”. Nos hicimos en círculo y ella ordenó a alguien que empezara la lectura, esta persona
comenzó de inmediato a leer el primer texto que dice uno de los personajes. La maestra
interrumpió diciendo: “No, no, no, vamos a la primera página”, y preguntó: “¿Qué es lo que
hay de primero?” ¡El título! Dijo alguien; en efecto, lo primero en lo que hay que fijarse es
en el título del cual se puede intuir e imaginar el contenido; luego está el autor y nos vamos
a preguntar, quién es, sobre qué escribe, dónde nació y dónde estaba cuando escribió la obra
que hay entre manos. Proseguimos con la lista de personajes mirando la cantidad, los
nombres, la ocupación o característica individual y las relaciones o parentesco, de este modo
se va limitando el mundo de la obra y vemos cómo hay cosas que empiezan a quedar por
fuera, la imaginación nos conduce a prever la trama y las posibles escenas; así habló la
maestra en aquella ocasión.
Luego, nos asomamos a la estructura, si está separada en actos y cuántas escenas
componen cada uno, con ello podemos saber si se trata de una historia lineal o ramificada o
circular, etc., y con ello tantear el ritmo general de la obra. Después, al fin, entramos en los
diálogos; la maestra dijo que como actores nos fijáramos en las palabras desconocidas y en
el relato o el cuento explícito: sobre qué se habla y a cuál tema o acontecimiento o personaje
histórico se hace referencia. Resolver estos elementos que en instancia son desconocidos nos
va a ubicar en un contexto, naturalmente vamos a generar una opinión del conjunto, sentir
que rechazamos o que congeniamos con el tema y el discurso de la obra y todo eso será parte
de nuestro punto de vista como actores; si el montaje es un trabajo colectivo, que es lo ideal,
las apreciaciones de todos serán valiosas y se tendrá que decir todo cuanto se piensa y

43
visualiza, dice Bogart que: “La verdad en el arte reside en la tensión entre realidades
enfrentadas” [Bogart, 2015], por eso sugiero que hay que hallar la manera de salir de la
extrema subjetividad, evitando que tan sólo una persona sea el promotor de ideas y planes,
porque como dice Liz : “Hay muchas formas de creer algo. Y algunas son más adecuadas
que otras.” [Liz, 2012]
La fórmula para hallar ese modo adecuado sería encontrarse de acuerdo desde el
desacuerdo, o sea, enfrentar todos los puntos de vista de todos los participantes, para desviar
la atención que puede recaer sobre uno sólo, y, “triangularlo”: hacer rebotar las creencias y
opiniones hasta que, de la suma y resta de ellas, vaya apareciendo la objetividad, es decir, un
punto de vista en común. Este ejercicio es conocido como intersubjetividad y es “Necesario
para cosas como el significado, la comunicación, el lenguaje, la sociedad, la normatividad,
la racionalidad, etc.” [Liz, 2012, p. 114]. De este modo, un punto de vista cuyo titular inicial
era una sola persona, ahora lo comparten varias, se ha modificado y gracias a ello el grupo
puede abanderarse con esa opinión, porque todos la construyeron desde su subjetividad, y
entonces lo pueden defender como si fuese una creencia compartida.
Ahora sí, miremos el punto de vista del personaje. Reconozco que un personaje vive
en un mundo ficticio y limitado donde ocurren acontecimientos intencionados y sucesos
encaminados a la presentación, desarrollo y fin de uno o varios conflictos, cuyo punto de
vista impacta en el pensamiento, la filosofía o en el sistema de creencias de los espectadores.
Por esa razón, entiendo que el personaje tiene una misión o deseo específico dentro de la
obra, y que tiene que cumplirlo a lo largo de ella. Veamos algunos ejemplos que he logrado
deducir: en una obra policiaca el deseo del personaje principal se resume en resolver el
misterio, descubrir y capturar al asesino, su modo operandi y las razones de sus actos; del
mismo modo, en una historia de juicios y tribunales, el deseo del protagonista es ganar el
caso.
En ambos argumentos, el deseo es lo que el protagonista quiere “materialmente” en
la historia, es concreto y el público puede darse cuenta si se cumple o no. El escritor y crítico

44
norteamericano John Truby en su libro Anatomía del guion, ofrece un ejemplo directamente
de la naturaleza: “Un león está hambriento (…). Ve pasar una manada de antílopes e
identifica uno en concreto (deseo) si caza al pequeño antílope, ya no tendrá más hambre.
Final de la historia” [Truby, 2007]. Con el ejemplo, se nota que el deseo es un objetivo que
se halla fuera del personaje, algo que éste quiere alcanzar, y una vez sepa cuál es ese deseo,
se moverá en una dirección concreta y emprenderá acciones para alcanzar su objetivo, como
lo haría el león. Miremos otro ejemplo que nos ofrece Truby:
Del guion Dos hombres y un destino de William Goldman, el deseo de Macon es
“Quedarse con todo el dinero de Sundance y expulsarlo del bar salón con la cola entre las
piernas”. Quedarse con todo el dinero es algo que el público puede darse cuenta si se cumple
o no, es externo y concreto. El deseo es lo que mueve e impulsa la historia, y para Truby,
“Ofrece al público algo que perseguir conjuntamente con el protagonista, algo hacia lo que
todos pueden avanzar atravesando diferentes giros y peripecias, incluso digresiones, de la
historia.” [Truby, 2007]. Además, agrega que “Una historia no gana interés ante el público
hasta que no entra en juego el deseo.” [Truby, 2007.] Por eso, sugiero que en la construcción
de un personaje es vital hallar su deseo porque será el motor de todo cuanto hace, dice y calla,
cada frase será un paso hacia el objetivo del personaje y ninguna acción verbal ni actitudinal
quedará suelta sino encaminada y justificada. Deseo es acción, así lo resumo.
Por otro lado, observo que al querer algo solemos crear una metodología de acción
física y también verbal; en la palabra, aparecen acciones como justificar, convencer, negar,
cuestionar, explicar, contradecir, etc., y cada una de estas acciones pienso que se debe
estructurar de acuerdo al deseo concreto que ya hemos hallado para el personaje en una
secuencia lógica y concatenada y así poder darle una forma cada vez más clara.
Concluyo: para hallar el punto de vista de un personaje se debe encontrar el deseo
que tiene el personaje y la manera o paso a paso de cómo consigue o intenta llegar a él, ambas
cosas resumen estructuran el modo de actuar.

45
 En la primera escena de la obra Canto de ballenas de Anthony Minghella, dirigido
por el profesor Everett Dixon, Caroline, la protagonista, se ha traslado a una isla a cientos de
kilómetros para tomar una nueva vida. Stella quien le ha ofrecido una habitación en alquiler,
recibe a Caroline, le indica el espacio, los servicios con los que cuenta y el funcionamiento
de algunos electrodomésticos, al mismo tiempo, cuestiona asuntos de la vida privada de la
que será su nueva inquilina y compañera de casa. El deseo de Stella es descubrir lo que
esconde Caroline, la razón por la que se ha mudado desde tan lejos y tan repentinamente; a
su vez, el deseo de Caroline es saber si Stella es una persona confiable con la cual puede
llegar a convivir. Los textos o bien podríamos decir el contenido conceptual versan alrededor
de los oficios de cada una, de la cotidianidad del lugar, un poco de política, de las cosas
abrumantes y divertidas de la isla y de los hombres. Sea de lo que hablen, claro es que lo que
impulsa a decir cada texto es el deseo; Stella, por ejemplo, llena a Caroline de preguntas
como ¿qué hacías antes de venir aquí? ¿por qué instalarse en una isla tan “populacha” y con
tan poca gente y pocos planes? ¿por qué abandonar la universidad? ¿por qué no ir a la casa
de los padres? ¿por qué tanto odio a los hombres? Y, en fin, en busca de revelar la situación
que ha llevado a Caroline a la mudanza, cada pregunta es un eslabón hacia su objetivo, pero
claro, Stella no quiere ser tan evidente y no quiere atosigar con su discurso, no quiere ver su
deseo frustrado, entonces se disculpa por preguntar demasiado y le cuenta detalles de su vida
personal, le ofrece un poco de confianza e incluso le manifiesta algunos de sus caprichos y
maldades. Es evidente cómo urde su plan, de primera mano pareciera importante lo que dice
textualmente y como actores llenaríamos de entonaciones y modulaciones falsas queriendo
sonar interesantes o simplemente dándole miel al azúcar y redundando en lo que la palabra
por si sola es capaz de expresar.
El deseo, como lo entendí en este proceso de montaje, es una disociación donde las
palabras van por un lado y la intención por otro, pero ambas naciendo del mismo cuerpo.
Entonces, bajo el plan de descubrir lo que esconde Caroline, Stella se muestra desenvuelta y
extrovertida tal como ella es, pero cuando nota la timidez de la chica, cambia y se comporta

46
amablemente, lo que ciertamente se percibe en la voz; va entrando lentamente y de un golpe
lanza un dardo directo para cuestionarla y al darse cuenta de la inestabilidad que le produce
-lo que va confirmando que algo no está del todo bien-, cambia y le habla sinceramente de lo
que ella hace y lo que le gusta, le habla con la verdad y eso es otro cambio en la voz, ve que
Caroline se abre un poco así que vuelve a preguntar directamente pensando en su objetivo,
escucha, trata de comprender, cuestiona más y más, relaja el ambiente con una que otra
anécdota personal hasta que accionando su deseo a través de la palabra logra saber que
Caroline está embarazada y esa noticia marca un acontecimiento y el final de la escena.
Así, puedo deducir que tener un objetivo claro y fuerte nos lleva a crear una
metodología que se halla determinada en el texto y que como actores debemos crear como si
fuese un presente continuo, un paso a paso que dispone atravesar barreras y luchar ante
cualquier obstáculo, sea ideológico, moral o psicológico. El actor, que conoce la historia de
principio a fin debe hallar el deseo del personaje que va a interpretar, un deseo que cambia
de una escena a otra pero se complementa entre sí formando un deseo general o total; el actor
debe armar la estructura del deseo, desde su primera aparición en la obra hasta el final, debe
reconocer los momentos por lo que pasa, los conflictos que tiene, las derrotas y éxitos, las
palabras con las que le hablan y las palabras que usa, guiándose por el texto literal.
Cuando ya tenga esas columnas y vigas deberá colocar las paredes, el repello y la
pintura, que no es más que armar la estructura de actitudes y emociones, cómo va a
reaccionar, que actitudes va a tomar, qué acción verbal necesita: culpar, intrigar, hacerse el
inocente, mentir, etc., y así, de este modo se ha fundado un punto de vista para el personaje.
Para concluir este apartado, quiero agregar un concepto del que habla el director de
Tunía Teatro, Phanor Terán, con el cual se puede entender que cada texto de un diálogo hace
parte de una matriz, de un deseo mayor que lo impulsa todo. Él habla de la facultad del
hombre para realizar epítomes de todo cuanto le rodea, dice que desde pequeños tratamos de
comprender la mayor realidad posible y por eso hacemos una síntesis de todo lo que acontece
para poder decidir y actuar. Ofrece varios ejemplos, dice que un hombre ve a una mujer y

47
piensa: “esa mujer está muy buena”. Dice que esa frase es el resumen de todo lo que los ojos
del hombre captan, él mira el cabello de la mujer, la ropa que lleva, la boca, las piernas, etc.,
y entonces lo resume en esa frase, que, al mismo tiempo, ofrece una idea de lo que al hombre
le gusta en la mujer. Otra persona viendo la misma mujer podría decir: “esa es una
cualquiera”, el resumen que esta persona hace de la misma mujer deja ver que existe un
sistema de creencias y una ética que conjetura que lo que es bueno para uno es ilegal para
otro, que entonces, no existe una verdad absoluta y que el punto de vista es personal y
subjetivo.
Asimismo, el profesor Jesús Valencia, en una clase de Historia del arte (2014), decía
que el hombre es físico por naturaleza y que en la mayoría de casos no se da cuenta. Decía
que cuando una persona va a cruzar la calle y ve el carro que viene a lo lejos, la persona hace
un cálculo de la velocidad que lleva el vehículo frente a la distancia que debe recorrer para
cruzar la calle, y también evalúa la velocidad en que ella misma puede caminar. La persona
está haciendo una síntesis de los elementos involucrados para al final decidir si cruzar o no
la calle o si pasar caminando o corriendo.
El epítome, como lo manifiesta Terán y como lo ejemplifica Valencia, es el modo de
comprender la realidad para tomar partido, y en ese sentido, una obra de teatro es un epítome
de la realidad en un lugar y un momento precisos. El deseo, del mismo modo, es el epítome
de todo lo que dice el personaje en el transcurso de toda una escena, pues toda palabra y frase
queda reducida a querer algo.

1.1.2. Contar algo de principio a fin: la estructura dramática

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 “Tenéis que pensar en la obra como si fuese una maleta. ¿Cómo sabemos lo que tenemos
que meter en una maleta? La respuesta es: depende de adónde tengamos que ir.” 6
David Mamet

Esta herramienta se adquiere capitalmente en el tema de Cuentos que corresponde al tercer

nivel en el área de Voz Escénica; he podido comprender que gana importancia en el trabajo
vocal y actoral de un montaje en el sentido que brinda perspectiva de la historia y de los
personajes, y doy por hecho que eso representa una ventaja para el actor, puesto que conocer
la situación inicial de los personajes, del lugar y del tiempo, y luego, conocer la situación
final de todo ello, le da al actor la libertad de imaginar y crear cuanto ocurre en medio y, de
animar al personaje a su modo, siempre y cuando no traspase los límites establecidos por el
principio y el final de la historia.
Inicialmente, he experimentado que las variaciones vocales del ritmo, intensidad,
velocidad y pausa son intuitivas e improvisadas a razón de las primeras sorpresas sobre los
acontecimientos y giros de la historia que se producen en la primera lectura, pero voy viendo
que a medida en que se conoce el texto, se estudia y se repite se deben fijar los momentos
cruciales en la narración.
Existen varias formas de analizar técnicamente una obra o una escena de dramaturgia;
algunos profesores de la escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle, hablan del
suceso de partida y suceso principal, otros en cambio, hablan de un único suceso o
anagnórisis que transita por varias fases. De mi parte, tomaré las diferentes nociones y me
complementaré con las referencias del libro Anatomía del guion de John Truby a fin de
exponer las partes que desarrollan una obra dramática de principio a fin.

6
MAMET, David, Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor, Barcelona, Alba Editorial, 2015,
p. 84

49
 La anagnórisis como explicaba el profesor Dixon en un Seminario de investigación
(2018) se ajusta a la definición que hace Ignacio Barrabino y Federico Suárez en su
Diccionario de términos literarios (1999), ellos inscriben que la anagnórisis consiste en el
descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres
queridos o su entorno, ocultos para él hasta ese momento. Dicen que esa revelación altera la
conducta del personaje y lo obliga a hacerse una idea más exacta de sí mismo y de lo que le
rodea. El profesor Dixon dice que un personaje sufre en cada escena una anagnórisis y otra,
una principal, en el conglomerado de toda la obra; dice que el actor, para actuar la escena
debe hallar dicha revelación de cambio que consiste en preguntarse: ¿de qué se da cuenta mi
personaje?, de forma tal, que el único suceso de la escena se formula diciendo: “mi personaje
se da cuenta que…”; por ejemplo, en la primera escena de la obra Canto de ballenas dirigida
por el profesor Dixon, Caroline se da cuenta que Stella sí es una persona en la cual puede
confiar, y Stella se da cuenta que Caroline necesita más que nunca el apoyo de alguien.
La anagnórisis, según aclara el profesor, no es algo que esté escrito textualmente ni
es algo tangible o físico que sucede entre los personajes en un momento dado, y que tampoco
se encuentra reseñado en algún diálogo; más bien, asegura que se desencadena por lo que
pasa y lo que dicen pero es una revelación interna acerca de los aspectos sociales o éticos que
el personaje debe mejorar a fin de aligerar su vida, superar algunos problemas y salir adelante
con sus proyectos; es un momento decisivo para el personaje pues ahí pondera y prioriza
unos elementos o actitudes por encima de otras decisiones que lo hacen cambiar y ser por
primera vez de un modo distinto a como venía comportándose.
John Truby por su parte, expone las diferentes maneras como puede cambiar una persona
o personaje según el estilo narrativo, veamos este funcionamiento, cito:

“
 El mito tiende a mostrar el espectro más amplio del personaje, desde su nacimiento hasta su
muerte y desde lo animal hasta lo divino.

50
  Las obras de teatro se centran en el momento de decisión del protagonista.
 El cine (concretamente el estadounidense) muestra el pequeño cambio que experimenta un
personaje cuando persigue intensamente un objetivo pequeño.
 Los cuentos cortos clásicos suelen trazar el recorrido de alguno de los acontecimientos que
conducen al personaje a obtener un momento de perspicacia y entendimiento.
 Las novelas importantes suelen describir cómo interacciona y cambia una persona en
sociedad o mostrar cuáles fueron exactamente los procesos emocionales y mentales que la
condujeron a ese cambio.
 Las series de televisión muestran un conjunto de personajes en una minisociedad que luchan
por cambiar simultáneamente.” [Truby, 2007.]

Según la cita, cada estilo narrativo presenta un modo particular en que el personaje
principal llega a la anagnórisis, no en vano, en las clases de actuación se recalca mucho que
el personaje “entra al escenario de una forma y sale de otra”, es decir, que el personaje inicia
con unas creencias o valores de sí mismo y sobre los demás, pero, en el transcurso de la
representación se da cuenta de y cambia algo internamente, con lo cual, acercándose al final
de la historia se presenta como una persona diferente que se comporta de otro modo con los
demás [Truby, 2008.] Me ha interesado exponer las diferentes formas de narración halladas
en la cita, puesto que la dramaturgia se influencia de las novelas, cuentos o mitos para lo cual
resulta útil saber el tratamiento que cada una le da a la anagnórisis o suceso principal de los
personajes.
John Truby también asegura que el recorrido en el que una persona cambia algún aspecto
de su vida, responde a unos pasos o estadios que “Cualquier ser humano debe manejar y
trabajar para solucionar un problema en la vida” [Truby, 2007, p. 58], dice que, en ello
consiste una obra de teatro: en mostrar “La trayectoria de lo que una persona quiere, de lo
que hará para conseguirlo y de las consecuencias que acarreará durante todo el proceso”
[Truby, 2007]. Revisemos los siete pasos que plantea Truby los cuales considero completos,

51
claros y precisos para entender la estructura o las partes de una historia desde la mirada del
personaje central; cito:

“Una historia tiene como mínimo siete pasos en su desarrollo de principio a fin:
1. Debilidad y necesidad.
2. Deseo.
3. Adversario.
4. Plan.
5. Lucha.
6. Autorrevelación.
7. Nuevo equilibrio.
Los siete pasos no se imponen arbitrariamente desde fuera, (…) éstos existen dentro de la
historia, (…) son el núcleo, el ADN” [Truby, 2007, p. 61.]

A continuación, voy a esclarecer cada uno de los ítems con una pequeña definición y con
ejemplos de la obra Canto de ballenas de Anthony Minghella, dirigida por el profesor Everett
Dixon en el año 2016.
1. Debilidad y necesidad: La debilidad es el punto débil del personaje y se debe a la
carencia profunda de algún valor ético. Por ejemplo, Caroline, la protagonista de la
obra Canto de ballenas, es tímida, inexperta en el campo de la maternidad y vive
amenazada por el mundo masculino.
La necesidad es aquello que el personaje “Debe cubrir internamente a fin de
mejorar su vida. Esto suele implicar superar sus debilidades y cambiar, o crecer, de
alguna manera” [Truby, 2007, p. 58]. Siguiendo con el ejemplo, la necesidad de
Caroline es empoderarse de la decisión que toma frente a su embarazo y defenderla
ante quienes la rodean; dejarse permear del mundo materno y poder hablar del tema
con tranquilidad; también necesita superar las relaciones nefastas que ha tenido con
los hombres hasta ese momento.

52
2. Deseo: El deseo es “Lo que nuestro protagonista quiere en la historia, su objetivo
particular” [Truby, 2007, p. 62.] Asegura Truby, que el deseo se halla fuera del
personaje, en la superficie y es aquello sobre lo que el público piensa que trata la
historia. Por ejemplo, el deseo de Caroline es tomar una decisión frente a su futuro y
al hijo que espera, para lo cual tiene dos opciones: ser madre con el hombre que ama
o darle a su hijo la mejor vida posible entregándolo en adopción a una buena familia.
Caroline quiere entregar a su hijo en adopción o unirse al hombre que ama,
pero la presión social no le permite afianzar su decisión, deberá llenarse de valor para
defender su postura, escuchar lo que le dicen sus allegados, pero con la convicción
de lo que ella quiere para su vida, deberá superar su timidez y tomar decisiones por
ella misma.
3. Adversario: dice Truby que es equívoco pensar que el adversario es el malo de la
historia, con voz y acciones malas; a cambio ofrece la idea de ver la función que
cumple el adversario dentro de la estructura total, comenta: “Un verdadero adversario
no solo quiere evitar que el protagonista vea su deseo cumplido, sino que compite con
él por el mismo objetivo” [Truby, 2007, p. 65]; explica que si el adversario tuviera su
propio objetivo, cada uno, el protagonista y él, podrían “Conseguir su meta sin entrar
a competir directamente en el conflicto” [65], y el hecho es “Encontrar el nivel de
conflicto más profundo que hay entre ellos” [65].
Para saber quién cumple el rol de adversario, según la propuesta de Truby,
hay que encontrar el deseo del protagonista y todo aquel que quiere impedírselo es
un adversario. En el ejemplo que he venido trabajando, Stella podría cumplir el rol
de adversaria en el sentido en que pretende que Caroline no entregue a su hijo en
adopción, sino que cree que sería lindo que lo tuviera; sin embargo, Stella está de
lado de Caroline y quiere apoyarla en la decisión que ella tome. Otra posible
adversaria es su amiga de colegio, Fran, quién está infelizmente casada y es madre de
una niña, ella abona incesantemente a que Caroline se quede con el bebé, habla del

53
 amor verdadero que existe entre una madre y un hijo y del pecado mortal del aborto.
Kate, figurante para adversaria, es una profesora del colegio donde estudió Caroline,
y ex novia de ella también, quiere que Caroline tenga al bebé para criarlo juntas,
quiere una vida con ella y ser una familia de tres, le ofrece estabilidad económica y
detesta la idea de la adopción. D la novia de Kate es una adversaria en potencia pero
mantiene una relación lejana a Caroline, piensa que el aborto es la única posibilidad
en este mundo muerto y oscuro; y finalmente la mamá de Caroline que le confiesa lo
que ella significó en tal momento de su vida, se muestra imparcial.
¿Cuál de todos es el adversario más fuerte? Aquel que persiga su mismo
objetivo y como expresa Truby, que “Sea excepcionalmente brillante cuando ataca el
punto más débil de nuestro protagonista” [Truby, 2007, p. 74]. Éste adversario no
debe dejar que el protagonista avance hacia su deseo a medida que ataca su punto
débil. A mi criterio, el adversario más fuerte para Caroline es su ex novia Kate, quien
la conoce mucho más que las demás, sabe lo que le duele y lo que le gusta, vivieron
juntas y eso le hace creer que tiene derecho para decir algunas verdades, revelar
algunos secretos e incluso sobrepasarse con sus comentarios. Ambas, Caroline y Kate
luchan por cuál debe ser el futuro del bebé.
4. Plan: según el escritor y crítico norteamericano John Truby, “La acción no es posible
sin un plan determinado, en la vida y en la narrativa. El plan es una serie de directrices
o estrategias que el protagonista utilizará para superar al adversario y alcanzar el
objetivo” [Truby, 2007, p. 66.].
El deseo de Caroline de tomar una decisión frente a su futuro y el del hijo que
espera empieza con la mudanza a una playa bastante lejos de su casa materna y de la
universidad a la que asistía, contacta a su amiga Fran, quien vive allí, para verse y
hablar sobre su embarazo, igualmente, le pide a su exnovia Kate que vaya a visitarla.
Caroline ha dispuesto de las personas que considera cercanas o que le podrían brindar
un apoyo y las ha citado a todas a su nuevo lugar de residencia, quiere estar segura

54
 de lo que va a hacer con su vida y necesita la visión e incluso la aprobación de éstas
personas. También necesita superar a su adversaria Kate, con quien tiene puntos de
vista encontrados; para ello, después de contarle la noticia del embarazo y pedirle una
visita, se acerca en horas de la noche, cuando todos duermen, para hablar con ella y
limar asperezas.
5. Lucha: Truby expresa que la lucha es el enfrentamiento de ataque-contraataque entre
el protagonista y el adversario en aras de cumplir cada uno con su objetivo y que
sucede hacia la mitad de la historia. Dice que la batalla final puede resultar en un
conflicto de violencia o en un conflicto verbal y que sea cual fuere, dice el crítico,
debe ser “Una experiencia intensa que plantee una prueba de fuego para nuestro
protagonista” [Truby, 2007, p. 75.]
Considero que en la obra, el momento de pugna más grande que tiene Caroline
con su principal adversaria Kate, respecto a la decisión de adopción de su bebé, se
presenta en la escena cuarta del segundo acto en la que después de la fiesta de
cumpleaños de Caroline, ella va a buscar a Kate al cuarto donde duerme con su novia
D. La lucha es verbal, cada una defiende su punto de vista, buscan hablar con
sinceridad, quieren ser escuchadas, pero es claro que cada una proyecta cosas
diferentes para sus vidas. Caroline no se ve al lado de ella en una relación sentimental
y ella no soporta la idea de que Caroline haya estado con un hombre. Kate le ofrece
dinero pero no es eso lo que busca Caroline, le ofrece un hogar, compañía, ser un
padre, pero en definitiva, el deseo de Caroline en esta escena es que Kate entienda
que sí la necesita pero no de la manera que ella quiere, no como una pareja sentimental
sino como una amiga. A Caroline le molesta que Kate no comprenda que ella gusta
de los hombres y que no está mal tener ese sentimiento, que puede que no haya sido
una buena relación con el hombre que la embarazó, pero que ella se enamoró y gozó
ese momento, Kate cree que va a perder a Caroline de su vida y Caroline cree que
Kate no va a ser capaz de entender y va a alejarse por ese motivo.

55
6. Autorrevelación: Es un momento en el crisol de la lucha, que por lo intensa y dolorosa
que resulta para el protagonista, éste consigue una gran revelación acerca de quién es
su persona. Truby afirma que “El protagonista se deshace de la máscara tras la que se
ha escondido y se mira por primera vez a sí mismo con honestidad” dice también que
es una acción “Activa, difícil y valerosa que el protagonista emprenderá a lo largo de
toda la historia” [Truby, 2007, p. 68.]
Al redondearse la escena de la lucha verbal, Kate acepta que Caroline está
enamorada de un hombre y que eso es lo que quiere, le deja claro que ella va a estar
ahí pase lo que pase. Caroline se da cuenta que pese al dolor que le causa a Kate, ella
ha comprendido, ahora sabe que puede confiar en Kate como una amiga y que no está
sola, Kate se da cuenta que puede contar con Caroline como amiga, sin prejuicios.
7. Nuevo equilibrio: Cuando se ha llegado hasta aquí es porque todo regresa a la
normalidad y todo deseo se ha esfumado. Para Truby, el protagonista está aquí en
otro nivel más alto o más bajo como resultado de las decisiones en medio de la lucha
y de haber conseguido o no lo que quería. Así lo formula él:

“Si la autorrevelación es positiva, el protagonista se da cuenta de quién es de verdad

y aprende a vivir correctamente en el mundo, se traslada a un nivel más alto. Si el
protagonista tiene una revelación negativa (al darse cuenta de que ha cometido un
crimen terrible, acto que demuestra su corrupción personal) o se ve incapaz de vivir
una autorrevelación, o bien cae solo o bien es vencido en la lucha.” [Truby, 2007, p.
70.]

En Canto de ballenas, la autorrevelación es positiva, Caroline ha dado a su

hijo en adopción, ha sanado su relación con Kate y ha hecho de Stella otra amiga. La
jovencita tímida e indecisa que se presentó en la primera escena tomó con valentía
una decisión que le cambió el rumbo a su vida. Ha dejado cosas del pasado en esa

56
 playa y se dispone a una nueva experiencia mientras sube al barco que la llevará de
regreso a su ciudad natal donde cursaba sus estudios universitarios.
Otro punto en la estructura de una historia dramática es el problema inicial o suceso
de partida. Los profesores decían que cada personaje debe tener un motivo para entrar a
escena, que se deben evitar entradas vacías o sólo porque la acotación lo indique. Decían que
el personaje entra a escena con un objetivo y con el deseo de saber o ganar algo, que es el
modo de conferirle acción al personaje y a la obra; también recuerdo decir de parte de los
profesores que el personaje viene con la carga de la última escena de la que salió, es decir,
con un problema o un asunto por resolver.
Miremos que los siete pasos descritos por John Truby son equiparables a algunos
conceptos brindados en la escuela: el deseo vendría siendo el superobjetivo que conceptualiza
Stanislavski y del que habla la maestra Ma, la lucha sería el conflicto constante que se hace
indispensable para la acción dramática, y la autorrevelacion sería el suceso principal. Si me
he decidido a referenciarme del libro Anatomía del guion ha sido por la claridad que allí he
encontrado, porque percibo varias similitudes con la enseñanza de la escuela y porque ayuda
a clarificar la estructura de una historia en tan solo siete pasos. He querido compartir esta
información que considero útil y valiosa además porque tiene la facilidad de ser aplicada.
Seguro, es hora de preguntarse ¿de qué sirve todo esto en el trabajo vocal de un personaje
en construcción? Cicely Berry en su texto La voz y el actor nos responde: “Las palabras
surgieron debido a la necesidad física de expresar una situación” [Berry, 2006, p. 35.] A
veces, digo yo, somos espectadores visuales y auditivos de hechos que acontecen en la calle,
en la plaza, en el hogar, etc., pero a la hora de compartirlo con otras personas no usamos el
mismo medio que utilizamos para captarlo, sino que codificamos toda la experiencia en
símbolos que permiten elaborar una narración directa y concisa al oyente más directo y suele
solucionarse mediante las palabras, es decir mediante la narración de historias, por eso, tener
la claridad de los hechos, de los personajes involucrados, sus roles y lo que cada uno cada
uno quiere y consigue es primordial para que la historia tenga dirección y sea atractiva.

57
 Peter Denes y Elliot Pinson en The Speech Chain (1964) dicen al respecto, que en la
medida en que el hombre comparte sus experiencias, intercambia ideas y transmite
conocimiento mediante el habla, hay un desarrollo del humano como civilización. Cuentan
que hay y ha habido a la par con la existencia del habla, otras formas de comunicación,
mediante símbolos, pinturas, impresiones, códigos y claves, pero que ha sido la
comunicación por el habla el sistema más eficiente y convincente de llegar al otro.
Por el mismo camino, se encuentra Bogart, afirmando que “La receta clásica para un
teatro efectivo es triple: 1) necesitas algo que decir, 2) necesitas técnica y 3) necesitas pasión”
[Bogart, 2015], y finalmente, esta cita de David Mamet concreta el vínculo que tiene la voz
con todo el proceso de conocer la estructura y partes de la fábula dramática, miremos:

“¿Qué es una acción?: el compromiso para conseguir un único objetivo. No tenéis que
volveros más interesantes, más sensibles, más sabios, más observadores, para poder
interpretar mejor. Tenéis que volveros más activos. Escoged un buen objetivo que sea
divertido y será fácil. Escoged una cosa que queráis hacer. El impulso de jugar, de imaginar,
es lo que os ha llevado al teatro. Aquí tenéis un simple ejemplo: cualquier cosa más difícil de
conseguir que abrir una ventana no es y no puede ser una acción. (…) La acción siempre tiene
que ser sencilla. (…) Todos sabemos lo que significa tener realmente un objetivo. Conseguir
llevarnos a la cama a alguien, conseguir un trabajo, librarnos de cortar el césped, que nos
dejen el coche familiar. Sabemos qué queremos, y, por tanto, sabemos si estamos cerca de
conseguirlo o no, y alteramos nuestros planes de acuerdo con eso. Eso es lo que hace una
persona con un objetivo vivo: deja de prestarse atención a sí misma y la pone en la persona
de la que quiere conseguir algo.
Cada personaje en la obra quiere algo. Es trabajo del actor reducir esa cosa al más pequeño
de los denominadores comunes y actuar en consecuencia. Hamlet quiere saber qué está
podrido en Dinamarca. Un actor quizá podría razonar: “Oh, ya lo entiendo, Hamlet está
intentando reestablecer el orden”. Escena por escena las armas necesarias para reestablecer
el orden podrían ser: interrogar, confrontar, negociar, revisar…; habéis entendido la idea”
[Mamet, 2015, p.73-74.]

58
 Comúnmente oigo decir que hay que pensar antes de hablar, en efecto, para una
conferencia, recital e incluso antes de contar un chisme, debo saber qué es lo que voy a decir,
tener claridad en las ideas e incluso una posible conclusión. Todo debe prepararse
previamente con minutos, días o meses previos. Lo mismo pasa con un texto dramático, creo
que se debe preparar el discurso del personaje, conocer los puntos de quiebre y los giros de
su disertación, y no basta con conocer la estructura literaria de los diálogos sino con la
estructura de las emociones y las partes en que el personaje crece o se ilumina, donde toma
partido o acciona con furor o cambia; debo saber quién es o cómo se comporta el personaje
al principio de la obra y cómo al final; por eso, reconocer cada paso del recorrido que hace
el personaje de principio a fin de la historia da elementos para llenarlo de solidez y
vehemencia y poder hacer lo que le exige la obra, ni más ni menos; y todo ello es un soporte
para el trabajo vocal: pienso que cuando sabemos qué quiere el personaje, cuál es su plan,
cuáles son sus debilidades, qué o quién lo detiene, entonces las palabras salen impulsadas,
los matices dejan de ser una imposición arbitraria y la respiración, la pausa y las diferentes
velocidades e intensidades de la voz conforman el monólogo de las acciones y actitudes del
personaje.
“En el hecho de hablar, de dar expresión a las experiencias, nacieron los conceptos
del pasado y futuro. El lenguaje y las narraciones permitieron a la especie humana escapar
del aquí y del ahora. Contando historias sobre el pasado empezamos a imaginar un futuro y
descubrimos un lenguaje para el presente” [Bogart, 2015, p. 43.] “El acto de hablar y contar
nos conecta con todos los que han hablado y contado antes que nosotros. Somos los
portavoces de aquellos que han ido por delante y que ahora están muertos” [50]

59
 1.1.3. Imaginación e imagenes

“Vosotros, como todo el mundo, soñáis despiertos. Soñáis fama y fortuna, realizaciones
triunfales y terribles infortunios; tenéis, en resumen, una mente activa e imaginativa”
David Mamet

La imaginación es la herramienta por el que las palabras del texto dramático toman forma,
fondo y textura, como hacerlas multidimensionales en un tiempo y un espacio determinados.
Algo similar y complementario han planteado filósofos y artistas. Ribot por ejemplo, en Lo
imaginario de Sartre, ha dicho que, “Tal como no hay digestión sin alimentos, no existe
pensamiento sin imágenes”7 [Sartre, 2005, p. 57]; también ha dicho que primero estuvieron
formas del conocimiento como las sensaciones, la memoria y las asociaciones y luego, por
medio de ellas, se formó el pensamiento [Sartre, 2006, p. 54-55]8; de la misma manera,
Stanislavski afirma que “La palabra para el actor no es simplemente un sonido, sino un
estimulador de imágenes” y que “En nuestro lenguaje, escuchar significa ver aquello de lo
que hablamos y hablar equivale a describir imágenes visuales.” [Knébel, 2003, p.114]
Personalmente, me hallo de acuerdo con lo citado y quiero argumentarlo a partir de
mi experiencia recogida en la tarea de Verso libre. Se trata de un proceso y un resultado en
el quinto nivel del área de Voz Escénica que me arrojó luces y herramientas de la voz y la

7
Frase completa: “Tal como no hay digestión sin alimentos, no existe pensamiento sin imágenes, es decir, sin
materiales venidos del exterior” (Sartre, 2006, p. 57). Más adelante, Mijaíl Chejov hará una apreciación similar.

8
Frase completa: Ribot, 1914: “El pensamiento es una función que, en el curso de la evolución, se ha añadido
a las formas primarias y secundarias del conocimiento: sensaciones, memoria, asociaciones. (…) una función
no puede ponerse en actividad sino bajo la influencia de excitaciones apropiadas (por lo que) la existencia de
un pensamiento puro funcionando sin nada que lo provoque es a priori inverosímil. (…) un pensamiento puro
sin imágenes y sin palabras es muy poco probable (…) [Sartre, 2006, p. 54-55]”

60
actuación en general como es el uso de imágenes del que hablaré aquí principalmente, y del
monólogo interno e interlocutor que compartiré aquí y más adelante.
Pues bien, cuando abordé el tema de Verso libre escogí la pieza: Elegía a un
moscardón azul9 del poeta español Dámaso Alonso, que comienza así:

Sí, yo te asesiné estúpidamente. Me molestaba tu zumbido mientras escribía un

hermoso, un dulce soneto de amor

Y continúa, contando la historia de un poeta que decide matar a una mosca que no lo
deja concentrarse mientras escribe, pero al matarla, queda eclipsado con los bellos ojos del
insecto y con su cadáver, así que construye un poema dedicado a su muerte.
La profesora Marleyda Soto pidió seleccionar a una persona a la cual dirigir el poema,
una persona con la cual se pudiera relacionar cada parte del texto a una situación o imagen;
y nos pidió mantenerlo en secreto; de hecho, nadie de mi grupo supo a quién yo hablaba ni
yo supe tampoco a quien hablaban mis compañeros. La metodología consistió en camuflar el
contenido del poema con episodios de una o varias experiencias personales, ver las imágenes
del texto y asemejarlas a hechos reales, y así, metaforizar, hacer analogías, recordar, llevar
fotos, dibujar, ver referentes pictóricos y sobre todo mucha imaginación.
Recuerdo con esto a David Mamet cuando expone que “Vuestros auténticos poderes
creativos están en vuestra imaginación, que es eternamente fértil, pero que no puede ser
forzada (…)” [Mamet, 2015, p. 68.] Para lograrlo, así, sin forzarlo, además de lo anterior, me
apoyé en tres cosas básicamente, producto del proceso con la profesora: 1) Tener una acción
con el poema, que no es más que conferir un objetivo o deseo al personaje como establecí en
el numeral sobre El punto de vista. 2) Tener a alguien a quien decirle el poema de principio
a fin, es decir, un interlocutor. 3) Crear una especie de cinta cinematográfica del poema, o

9
ALONSO, Dámaso, “Elegía a un moscardón azul” en Hijos de la Ira, España, Editorial Cátedra, 1973 [En
línea]: http://www.gavilan.edu/disted/html/5_10.html. Última revisión: 24/08/2019

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sea, contar el poema en imágenes abarcando cada fragmento del texto en su orden
cronológico, muy similar a lo que describiré como monologo interno.
De este modo, en “Elegía a un moscardón azul” de Dámaso Alonso, los tres puntos
confluyen así: la acción principal e interlocutor de mi interpretación fueron “matar” un amor
tormentoso, tal como el poeta hace con la mosca, algunos fragmentos versan así:

Oh sí, me alegro
de que fuera lo último
que vieras tú, la imagen de color
que sordamente bullirá en tu nada.

Esta estrofa, como las que expondré enseguida servirán para relatar parte del
monologo visual que construí, es decir las imágenes que utilicé; pues bien, aquí hice relación
a la última vez que me vi con dicho amor, recuerdo que me encontraba lúcida y alegre, como
si nada me pudiera perturbar, pero él estaba desecho, agazapado en una banca de parque
luchando por mejorar su estado mental agravado por alguna droga recreativa. Lo que hice en
pro del trabajo de imaginación con el texto fue ponerme en sus zapatos por un momento y
hacer de cuenta que yo estaba hecha de colores capaces dar fuerza y vigor, pero, que él al no
aprovecharlos y al no volvernos a ver desde aquella noche durante años, le había quedado
aquella imagen mía de color como un recuerdo doloroso.

En tu noble cabeza
que ahora un hilo blancuzco
apenas une al tronco,
tu enorme trompa
se ha quedado extendida.

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 En esta parte, traje el momento en el que él me declara su amor después de llevarnos
cuatro años de amistad; lo que no sabía él, era que yo estaba al tanto del hijo que tendría con
otra mujer. Algo melodramático -podría decirse- pero que me ayudó a construir la imagen de
la enorme trompa con la que me habla de amor y con la que extiende sus sentimientos hacia
mí, aun cuando ya no hay nada que pueda unirnos, pues veía que de su corazón a su realidad
sólo quedaba un delgado hilo blancuzco.

Y fuiste cosa: un muerto.

Sólo ya cosa, sólo ya materia
orgánica, que en un torrente oscuro
volverá al mundo mineral.

Este texto, ya muy cerca del final, va clavando justo en el blanco: una vez disparada
mi flecha de “la muerte”, resta esperar el momento del impacto y en este texto, se evidencia
el efecto posterior. Muy difícil para mí este fragmento en el que debo asumir la aniquilación
de todo sentimiento hacia él; no es solo el caso hipotético que me responde ¿qué pasará
después de matarlo? o ¿cómo será la imagen que tenga de él una vez lo aniquile? Sino que
es el acto real de eliminarlo y afrontar que va a desaparecer en mi vida personal y cotidiana.
El texto lo expresa claramente: un ser vivo que se vuelve cosa, como un pedazo de papel, una
cáscara de fruta o un palo seco dejados a la deriva, que no sienten, no miran, no respiran. La
imagen es la del cuerpo que se hace polvo, yo, logro verlo disolviéndose en la tierra.

Estabas en mi casa, mirabas mi jardín, eras muy bello. Yo te maté.

Una de las frases finales que resume todo: mi casa era yo, mi cuerpo, mi tiempo, mi
espacio. Mi jardín al que se entra por los ojos dejaba ver mis deseos, mi ocio, mi pasado,
nuestro presente y mi futuro. Compartí todo eso con él, porque era bello: “grandes ojos

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oblicuos” y su “lumbrarada de colores, / como un fanal de faro”. Pero la belleza tan efímera
se hizo muerte por mi propia mano.
En los ensayos me costaba mucho decir la frase final: “Yo te maté”, muchas veces no
quería decirla, no quería ni leerla; no me hacía la idea de matarlo en verdad, es decir, de que
con un texto del área de Voz Escénica surgiera una acción necesaria para avanzar en mi vida
personal. El haberme conferido el deseo de “matar” me había estado dando fuerza y dirección
a todo lo que decía, porque sabía lo que quería.
El día de la muestra, supe que no habría otro momento para pasar la página con este
tormentoso amor, así que me levanté decidida hacia el escenario, con el objetivo claro; lo
puse a él, al hombre, delante de mí, abrí la boca del arma y empecé a disparar palabras en los
puntos clave del recuerdo; fui sacando cada parte de nuestra historia como dardos venenosos
que incluso se me clavaban a mí de nuevo, pero que reivindicaban mi deseo: matarlo de una
vez por todas.
Cada parte del texto estaba asociado a imágenes sobre él y nuestras vivencias,
inclusive creé imágenes de sucesos ficticios, de cosas que hubieran podido pasar o que me
hubiese gustado vivir; eso dio profundidad a las palabras, un subtexto, una historia por debajo
de la literalidad. Las imágenes dispuestas una tras otra por cada verso o trio de versos armaron
una historia visual, lo que permitió comunicar el texto sobrepasando su nivel lógico y
poniendo a funcionar, más que la memoria de las palabras, una memoria y una sensación
visual. La percepción que tuve fue la de disociación: el texto (las palabras y sus significados
directos) por un lado, y la intención (objetivo, imágenes, monólogo interno) por otro.
Al terminar de comunicar el poema en la muestra, todo mi cuerpo hormigueaba, “lo
había matado”, me sentía limpia y renovada, como luminosa. Veamos la siguiente cita: “La
labor del artista consiste en entrar en contacto con las zonas oscuras del alma y arrojar luego
luz en ellas. La cuestión es compartir con otros ese proceso” [Bogart, 2015, p. 27.] Aunque
esta frase resume la experiencia que tuve, no quisiera dar por hecho que esa sea la labor
exclusiva del actor ni que para lograrlo se deba recurrir únicamente o con cierta exclusividad

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a las imágenes consignadas en los recuerdos o a algunos acontecimientos personales, como
se trabajó en su mayor parte con la profesora Marleyda Soto. El trabajo con imágenes para
mí y para muchos estudiantes del ciclo profesional de la escuela es infaltable en el proceso
creativo, en algunas entrevistas que hacen parte del siguiente capítulo veremos que actores y
actrices trabajan con imágenes de su vida, pero también de la literatura, de la poesía misma
del texto, de la pintura, la fotografía, dibujos, recortes de revista y con pasajes que ellos
mismos crean en su mente y recrean una y otra vez para darles nitidez.
¿Qué puede hacer un actor para trabajar sobre su imaginación, para avivarla y
explotarla? Mijaíl Chejov es uno de los actores-escritores que más ejercicios sobre la
imaginación me ha provisto. Los he encontrado en su libro Sobre la técnica de la actuación
donde básicamente rechaza el abuso de psicologismo en el proceso creativo y a cambio
propone apoyarse en la creación -en la mente del actor- de imágenes interiores.
Chejov cree profundamente que las imágenes vienen del exterior y que tienen una
vida independiente del intelecto y de la personalidad del artista [Chejov, 2015, p. 66.] Cuenta
que “Rafael vio moverse por su habitación una imagen que luego se convertiría, en su lienzo,
en la Virgen de la Capilla Sixtina” también, que “Miguel Ángel se quejaba con desesperación
de que las imágenes lo persiguieran y lo obligaran a esculpir en todo tipo de materiales”, y
que “Goethe declaró que las imágenes que sirven de inspiración tienen que aparecer ante
nosotros como criaturas de Dios, para decirnos: ¡Aquí estamos!” [65].
Para Chejov, las imágenes son seres vivos reales que habitan tanto en la mente como
en el espacio visible y físico ante los ojos [68]. Veamos algunos de los ejercicios que se
hallan contenidos en su libro y que ayudan a entender este concepto y a entrenar la
imaginación.
Ejercicio 1. Consiste en observar los distintos estilos de la arquitectura clásica
utilizando ilustraciones o fotografías. La idea de él es seguir sus líneas, sus formas, sus
dimensiones, tratar de imaginar y sentir su peso. Luego, tratar de adivinar la función que
tiene cada parte respecto del conjunto, si es la de sostener, levantar, suspender, etc., y también

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la sensación que cada uno transmite, como vibrar, volar, estirarse o contraerse. Después y
solo después de hacer esto y de disfrutar la belleza de la arquitectura como escribe Chejov,
el juego con la imaginación nace tras esta pregunta que debe hacerse de forma repentina, él
escribe: “¿Qué aspecto tendría si este pilar fuera dos veces más delgado de lo que es, si la
torre fuera tres veces más baja, si el arco se volviera cuadrado, el techo plano y la ventana
ancha?” y así sucesivamente. Chejov dice que el resultado a esas preguntas nos va a
impresionar e incluso nos hará reír. También recomienda hacerlo con esculturas y pinturas
clásicas tratando de cambiar sus formas y sus colores en la mente.
Ejercicio 2. Es sobre imaginar la vida de otras personas. Anton sugiere hacerlo
primero con cuentos populares o de hadas, leyéndolos y dejando que las imágenes fluyan por
si solas, sin preguntas ni juegos adicionales, dice que este tipo de narraciones “Son verdadera
psicología humana, verdadera historia y hacen profecía con imágenes trágicas y
humorísticas” [Chejov, 2015, p. 73.] Después, propone leer las biografías de personas
importantes para uno y para la humanidad e imaginar cómo fue cada momento de sus vidas
y como transcurrió su existencia desde pequeños hasta el momento actual, y también
imaginar otros posibles destinos para cada persona.
Ejercicio 3. Es sobre objetos, sonidos y ruidos. Lo que plantea Chejov es concentrarse
en cualquier objeto o sonido conocido pero que no sea perceptible al momento de hacer el
ejercicio; hay que verlo u oírlo en la mente y describirlo: “¿Es ancho y bajo? ¿Es largo y
alto? ¿Es de madera o de metal? ¿Es fluido, estático o móvil?” [Chejov, 2015, p. 75.] Hay
que concentrarse dice Mijaíl para abarcar todos los detalles. El ejercicio según como lo
plantea en el libro, se puede hacer imaginando objetos fantásticos que nacen de flores,
insectos, formas abstractas, etc.; imaginando ruidos como del viento, la tormenta, las olas,
las calles atestadas, las fábricas, melodías, voces, palabras y hasta frases habladas. También
imaginar sonidos fantásticos y se me ocurre ahora, imaginar el sonido de objetos que de por
si no producen un sonido aparente, como preguntarse por el sonido de una almohada, de un
pedazo de madera, el de un pincel o una ventana, etc.

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 Ejercicio 4. Este último ejercicio que reseño aquí, trata de imaginar y visualizar
sucesos de transformación: “Un castillo que se transforma en virtud de un hechizo, una pobre
mendiga que se convierte en una bruja, una princesa que pasa a ser una araña, un joven que
envejece lentamente y viceversa, una semilla que crece hasta convertirse en árbol, un paisaje
de invierno que se transforma en uno de verano, y así sucesivamente” [Chejov, 2015, p. 78.]
Son varios los ejercicios sobre la imaginación que se pueden encontrar en el libro, como
sobre las diferentes atmósferas, la caracterización física de personajes, las emociones y otros
temas. Vale la pena revisar el material bibliográfico cuya cita queda ajunta en este
documento.
Despertar la imaginación es algo que se entrena en la escuela no solo en el área de
Voz Escénica; por ejemplo, en las clases de Tai Chi, el maestro Armando Collazos enseñaba
“la forma” a partir de imágenes; él decía que las manos van en forma circular como si se
cargara una vasija, luego, que las manos van hacia los lados con un poco de aire como si se
sostuviera unos bastones de lado y lado, también, que las manos van hacia arriba y luego
hacia abajo como si se abriera el cielo; de hecho, la mayoría de movimientos así como lo
recuerdo, se asocian a una imagen o acción, por ejemplo: acariciar el ave, pintar en lienzo,
retroceder como mono, entre otras. Gracias a esto, logro darme cuenta que el cuerpo puede
moverse impulsado y condicionado por una imagen y obtener calidades distintas a si se
moviese gratuitamente o buscando tan sólo la plasticidad.
Igualmente, la técnica de Rudolf Laban que estudié con el profesor Felipe Pérez, usa
acciones como deslizar, empujar, frotar, las cuales brindan una imagen de la acción, pero
también un objetivo: latigar, sacudir, golpear. Esto, ayuda en suma a lo que la profesora
Marleyda Soto recuerdo que decía en las clases de verso: “La voz sale como un impulso del
cuerpo”, con lo que puedo concluir que un cuerpo que se mueve motivado por una imagen
puede impulsar a la voz para que la palabra también proyecte esa imagen, o también una
imagen en la palabra puede condicionar al cuerpo.

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 Con ello tengo para decir que el texto teatral es como la poesía, tal cual anunció la
dramaturga Jenny Cuervo: evocador de imágenes y sintético; así, “En el teatro utilizamos la
metáfora para representar aquello que nos es más difícil de expresar o más doloroso de
aceptar” [Bogart, 2015, p. 29.] El actor, en todos los casos, debe tener la capacidad de
transmitir a su interlocutor o compañero de escena las imágenes y visualizaciones que tiene
cuando habla, tal como lo hace el poeta con sus versos escritos o como lo haría cualquier
persona que cuenta una historia de su vida y quiere que quien le escucha vea las cosas como
él las mira; el ruso Stanislavski dijo: hablad tanto al oído como al ojo porque nuestro sistema
de lenguaje está en que cuando hablamos, primero vemos lo que vamos a decir, en cambio,
cuando escuchamos, oímos primero lo que nos dicen para luego verlo. [Knébel, 2003, p.
113].
Además de todo esto, veo el juego de las convenciones en el teatro como un acto puro
de la imaginación, tanto para los actores como para el público, ahí, un letrero, un icono, un
símbolo, un color, o simplemente el espacio vacío y una palabra al aire o un gesto con las
manos son capaces de construir lugares, objetos y hasta seres vivos. Araque Osorio dice que
el niño sueña y juega y ambos son elementos de ficción y creaciones de la imaginación, dice:
“Lo ficticio e imaginario es otra forma de realidad que no se rige por las reglas de la razón y
es precisamente sobre ese terreno por el que camina y existe el teatro.” [Araque, 2001, p.
123.] Así, lo que vivimos, soñamos, alucinamos, observamos, deducimos, inventamos,
escuchamos, leemos, en fin, son bancos de imágenes de los que se puede tomar dosis para
comunicar al otro, al interlocutor directo a quien va dirigido todo el producto de nuestras
visualizaciones, aun así, para Mijaíl Chejov lo que “Debe elaborarse en el escenario y
mostrarse al público es la vida interior de las imágenes, no los personales e insignificantes
recursos de la experiencia del actor. Esa vida es rica y reveladora para el público y para el
propio actor.” [Chejov, 2015, p. 69.] y para que haya más riqueza en la transmisión de
imágenes, dice Chejov que debe haber un proceso de decantación de los primeros hallazgos.

68
 “[El] ansia de conocimiento hace valiente al verdadero artista. Este no se adhiere nunca a la
primera imagen que se la aparece, pues sabe que no es necesariamente la más rica ni la más
correcta. Sacrifica una imagen por otra más intensa y expresiva, y lo hace una y otra vez,
hasta que nuevas y desconocidas visiones lo alcanzan con su irresistible hechizo” [Chejov,
2015, p. 70]

Chejov, como se ha podido leer en cada una de sus citas aquí expuestas, consagra la
imaginación como la herramienta principal en su técnica actoral, por eso, como queda
sugerido en la afirmación, no va a dar por terminado su trabajo con las primeras
visualizaciones que le lleguen a la mente o que construya, sino que opta por evolucionar las
imágenes y salpimentarlas al punto que queden distanciadas de su fuente, para que al existir
por si sola puede evolucionar al ritmo de la evolución de la creación.
Ya para terminar, porque del tema aún queda por decir, quiero compartir estos últimos
planteamientos: El primero se refiere a la noción de que el movimiento no es más que una
ilusión de movimiento pues en realidad sería una serie de imágenes estáticas (fotografiadas
o dibujadas o en cualquier otro medio) que son capaces de generar la sensación de
movimiento mientras giran a cierta frecuencia; un ejemplo de esto son las dieciséis imágenes
que conforman el caballo galopando de Muybridge 10 y que marcó uno de los inicios del cine.
La cinta cinematográfica sería otro ejemplo, de hecho, una película, cuya duración
promedio se acerca a los 90 minutos, consta de 130.000 imágenes estáticas llamadas
fotogramas, que pasan ante nuestra mirada a razón de 24 imágenes por segundo 11 y por esta
razón se puede decir una vez más que el cine es una ilusión de movimiento.

10
Ver MUYBRIDGE, Eadweard, Race horse, 1978 [En línea]:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Muybridge_race_horse_animated.gif
11
Ver TERUKINA, Ichi, «El fotograma es una imagen estática… sin embargo, se mueve», México, Revista
Razón y Palabra N. 46, Universidad de los Hemisferios, 2005, [En línea]:
https://www.redalyc.org/pdf/1995/199520647002.pdf Última revisión: 22/04/20 22:14 p.m.

69
 Diferente podría decirse que sucede en el teatro si consideramos la cita de Guy
Debord: “El espectáculo no es una sucesión de imágenes, sino una relación social entre
personas que se consigue mediante las imágenes”.

1.1.4. Monologo interno

El monólogo interno como ha quedado esbozado en el numeral anterior, corresponde

visualmente a la creación de una especie de cinta cinematográfica que alberga una imagen
por cada palabra o verso o pares de versos o triadas o estrofas, etc.; las imágenes pueden
provenir de un trabajo con la imaginación según ejercicios de entrenamiento como los que
se plantean en el trabajo de Voz Escénica con el verso libre o la tarea de cuentos o como los
que propone Mijaíl Chejov de los cuales reseñé unos cuantos o de cualquier otra bibliografía;
cualquiera de ellos suele abarcar tanto el uso de material fotográfico como pictórico y digital
y asimismo un trabajo de imaginación de objetos, sonidos, seres mitológicos, lugares
fantásticos y como no, el uso de episodios personales, sueños y experiencias en museos,
exposiciones, parques temáticos, lecturas y demás. En fin, los recursos para crear un
monólogo visual provienen del exterior como del interior del intérprete y siempre con base
al punto de vista de la obra y del personaje y del trabajo con la historia de revelar su estructura
de principio a fin como se le dio manejo en este capítulo.
Este monólogo visual puede verse también como aquellos pensamientos no
pronunciados en voz alta y que cargan de sentido los pensamientos que sí se pronuncian.
Según Maria Knébel, aquel soliloquio silencioso al interior de cada uno, sirve para crear
percepciones acerca del interlocutor y de su realidad asi como tambien de mi propia persona
y de mi realidad [Knébel, 2010, pp.108]. Del mismo modo, dice Stanislavski que penetrar en
esas cavilaciones, a veces profundas e insospechadas, son necesarias para que la relación
entre el actor y su personaje se estreche y para que el actor empiece a entender al personaje
que va creando como un ser humano vivo con defectos y con necesidades.

70
 Por otro lado, quiero decir que el texto dramático no muere con el lector sino que allí
nace; Carmen Bobes Naves escribe en su artículo: El proceso de transducción escénica que
el lector dramático tiene la posibilidad -e incluso la necesidad- de convertirse en emisor y en
intérprete del texto, y eso, semiológicamente, para Bobes Naves, supone la construcción de
sistemas de signos como los paralingüísticos, los kinésicos y de proxemia. [Bobes, 2006].
El sistema de signos paralingüísticos son los que me interesan en esta monografía,
pues aquí se halla el tono, la resonancia, la articulación, el tempo, el volumen y el ritmo 12, de
modo tal que, como dijo Nemiróvich-Dánchenko: “Del texto depende qué decir y del
monólogo interno cómo decirlo” [Knébel, 2010, p. 108.]
¿Cómo podríamos darnos cuenta que el monólogo interno que construimos es acorde
al texto de la obra y a cada situación que vive nuestro personaje? Aunque no es fácil para mi
responder esta pregunta, me guío con la frase de Bogart que dice: “El contexto no es nunca
sencillo y rara vez es lógico. Puede estar plagado de ambigüedades irracionales. Y, sin
embargo, las ficciones que creamos nos pueden ayudar a organizar nuestras relaciones con
el mundo y descubrir una realidad y una convicción más amplias” [Bogart, 2015, p. 28]. Con
esta frase, queda explícito el apoyo que el actor debe tener en su punto de vista tanto como
actor y como personaje porque ambas partes le muestran el horizonte por el cual puede
transitar la obra, para llenarse de actualidad y ser pertinente en el contenido explícito e
implícito que le inyecta a la creación. Además de eso, el actor no puede bastarse -según
Knébel- con el primer monólogo interno que construya, ella dice que se debe fantasear e
imaginar decenas de monólogos internos como clave para que la palabra, el silencio y la
pausa estén “repletos de profundo contenido” [Knébel, 2003, p. 110.]
Maria Knébel, observa que si los pensamientos dichos en voz alta sólo son una parte
de los pensamientos que surgen en la mente, cuanto más comprimida sea la frase, mayor será
su fuerza, porque su producción estará precedida por grandes o largos pensamientos e

12
MCKAY, Matthew; DAVIS, Martha; FANNING, Patrick, Messages: The Communication Skills Book,
Estados Unidos de America, New Harbinger Publicaton Inc, 2009, pp 69-75.

71
imágenes [105]. Por lo tanto, la visualización de cada parte del texto, reitera Knébel, es el
punto de partida para formular el monólogo interno de cada fracción y de la totalidad del
texto; de este modo fue como realicé mi trabajo con el poema en verso libre: Elegía a un
moscardón azul y del cual hablé en el pasado numeral.
Por ese mismo lado, en el tomo: El trabajo del actor sobre sí mismo de Stanislavski,
se encuentra el relato de un ejercicio dramático acerca del monólogo interno, en éste, dos
hermanas: Graciela y Mariana comparten una escena sentadas en una hamaca. Al terminar el
primer ensayo, Mariana responde a las criticas de Stanislavski diciendo: “No sé cómo hacer
para que los espectadores vean y comprendan mis pensamientos hacia Graciela sin que ella
se de cuenta de mi estado de ánimo. No hay nada en mi texto que muestre que sospecho de
su amor por Alfredo” [Stanislavski, 2016, p. 21.] Stanislavski entonces le propone a Mariana
pronunciar su texto y también todos los pensamientos que se le ocurran durante la escena con
respecto a las sospechas del amor de su hermana hacia su prometido Alfredo. Stanislavski le
aclara a Mariana que los pensamientos a pesar de ser dichos a media voz o murmurados,
deben ser escuchados claramente por el resto de compañeros que presencian la escena. A
Graciela por su parte, le propone hacer caso omiso de todas estas voces murmuradas y
escuchar sólo la voz de Mariana que enuncia el texto del autor, también le pide no reaccionar
ante otros pensamientos que no sean los suyos; y así, con estas indicaciones arrancan de
nuevo el ensayo de la escena.
“Deben aprender a darse cuenta de que cuando escuchamos a alguien en la vida real,
esta clase de monólogos internos suele producirse. Hay actores que creen que escuchar al
interlocutor en escena significa clavarle la mirada y no pensar” [Stanislavski, 2016, p. 22.]
En el nuevo ensayo, Mariana empezó a cuestionar en voz alta las palabras de su hermana
Graciela, le parecía que ella hablaba como si estuviese enamorada de su prometido Alfredo
y no dudaba en que sus compañeros que estaban expectantes del otro lado del escenario se
dieran cuenta de esta sospecha. Graciela inocentemente y haciendo caso omiso a la ironía
con que empezaban a sentirse los pensamientos de su hermana, no paraba de elogiar al joven

72
Alfredo, con lo cual Mariana se llenaba de motivos para interrumpirle los textos o querer
desviar el tema e incluso ofenderla. Transcurrió la escena y todo cuanto decía Graciela le
parecía a Mariana una confirmación de un amor hacia el mismo hombre, Mariana cada vez
más, encontraba la raíz de sus palabras y éstas, según el relato de Stanislavski, llegaban
cargadas de intención. Hacia el final de la escena, Mariana con lágrimas en los ojos lanzó
una mirada prolongada a su hermana Graciela y salió corriendo del escenario. Graciela queda
perpleja y con ánimo de pedir ayuda o encontrar un porqué a los comportamientos de su
hermana.
En efecto, se había logrado lo que Stanislavski esperaba, le pareció una escena
admirable, pero replicó: “No dejen que se pierda ese estado de ánimo en que se encuentran
ahora. La excitación y sinceridad de sentimientos tiene que desarrollarse a profundidad y más
tarde, memorizarse” [Stanislavski, 2016, p. 25.] Por eso, les pidió repetir la escena insistiendo
en que los pensamientos de Mariana se escucharan perfectamente sin descuidar las acciones,
les aclaró que podían hacer modificaciones, pero siempre y cuando se mantuvieran “Dentro
del marco lógico establecido por su comportamiento y sus pensamientos” [26]. La escena se
repitió consiguiendo nuevo éxito, a lo que Stanislavski agregó:

“No pierdan ese estado de ánimo creador. Esta vez, no pronuncie en voz baja su monólogo
interior. Dígalo únicamente con los ojos; el pensamiento se verá reflejado naturalmente en su
rostro. No arrugue la frente, ni levante las cejas, ni parpadee de forma exagerada. Confíe en
su mundo interior que ha sido creado de un modo acertado por su pensamiento y su
comportamiento. Exprese todo lo que piensa de Graciela sin palabras; hágalo únicamente con
la mirada” [28]

La estrategia continuó con éxito en Mariana y Graciela que comprendieron cómo

decir cosas que no aparecen textualmente en el libreto y cómo traspasar el nivel lógico de las
palabras.

73
 Desde mi experiencia y tras esta historia, asumo que la creación de un monólogo
interno es una labor extensa que se va elaborando en cada ensayo y en cada presentación y
aún así no termina. La obra Canto de Ballenas de Anthony Minghella es un claro ejemplo, a
mi modo de ver, del trabajo del monólogo interno. Ahí, bajo el estilo naturalista de la obra,
los personajes construyen sus diálogos con todos los pensamientos que fluctuan por debajo
de ellos, los personajes no se atreven a decir lo que piensan sino que optan por camuflar lo
que en realidad quieren saber o conseguir del otro, como suele suceder en la vida real, dando
como resultado las frases expresadas literalmente en el texto.
Recuerdo que en uno de los ensayos de la obra Canto de Ballenas, poco antes del día
del estreno, por sugerencia del profesor y director Dixon, dos de mis compañeras ensayaron
la primera escena exponiendo en voz alta sus pensamientos, tal como el ejercicio que
acabamos de leer de Stanislavski, pero a cambio, se les dio la libertad de omitir los textos
literales si surgía el caso pero llevando siempre el orden de los acontecimientos. Estando en
tras-escena me encontraba expectante y recibí una sorprendente actuación, lo sentí “muy
real“; antes, no me habia dado cuenta de todo de lo que mis compañeras estaban llenas ni de
lo que las impulsaba a hablar, ellas parecían llegar al llanto pero no lloraban, parecían
exaltarse y no gritaban; ví cómo pasaban por varios estados y yo podía diferenciar el texto
real con el texto interno.
Esa tarde sin duda comprendí que el monólogo interno o subtexto como tambien se
le puede llamar le da continuidad y direccion a los textos, profundidad, intención y sentido.
Es similar al trabajo de vectores que realicé alguna vez con el profesor Alejandro González,
en el que cada frase de punto a punto debe decirse con la fuerza de una flecha que quiere
penetrar un muro, la imagen correspondía a vectores con las propiedades físicas adyacentes
de magnitud y dirección.
Para ambos casos noto que es un trabajo escencialmente vocal, que reune al punto de
vista y a las imágenes así como también a la correcta respiración y a un cuerpo libre de

74
tensiones. Ese día, mis compañeras, quedaron “recargadas” y tranquilas, sabían lo que tenían
que hacer y todo parecía estar encadenado y justificado en la escena.
Yo me preguntaba, mientras tanto, cómo sería ese ejercicio si lo realizara con las
escenas que yo tenía en la obra, para lo cual, en un ensayo por fuera del teatro, me reuní con
mi compañera de escena y tratamos de aplicarlo; lo que pude entender para entonces es que
el monólogo interno es la herramienta capaz de dotar las pausas y los silencios de sentido, a
las palabras de intención y a la escena de acción; pero también tuve claro lo que recalca María
Knébel acerca de fantasear e imaginar miles de monólogos internos y visualizar cada parte,
porque si el primer trabajo te ofrece lo que te ofrece pues te preguntas cómo será haciendo el
ejercicio una y otra vez llevándolo hacia hallazgos más profundos. Del mismo modo, súper
importante para mí después de ese ensayo y de algunas otras experiencias, lo que dijo
Stanislavski: ensayemos con el compañero de escena los miles de monólogos internos
diciéndolos en voz alta y diferenciándolos del texto “real” y sobretodo memorizar cada parte
para que ningún hallazgo quede perdido. Así es que con estos aprendizajes que tuve y que he
retratado aquí espero que los lectores también puedan tener a su mano las precauciones y las
herramientas necesarias cuando trabajen el monologo interno con su texto dramático y
puedan vivenciar por sí mismos el efecto mágico al que conlleva trabajar este tipo de
disociación como me ha llegado a pasar a mí.

1.1.5. Interlocutor

Es una herramienta de la voz que no esconde gran misterio y a mi modo de ver es mucho más
fácil de utilizarla y de hacerla consciente en el proceso creativo, en comparación de otras
herramientas que requieren de más estudio, practica y tiempo. Ya veremos por qué.
El interlocutor básicamente es la persona o las personas a las cuales hablamos en
escena, son el receptor directo de nuestras palabras, son a quien dirigimos nuestro parlamento
y siendo una o varias, con ellas la escena empieza, se desarrolla y gira o termina.

75
 Como se aprende desde el colegio, en el proceso de la comunicación debe existir el
emisor, el mensaje y el receptor, si una parte falta, la comunicación no tendrá vía y no podrá
ser efectiva.
He observado y vivenciado que los actores en proceso de formación a veces no tienen
claridad sobre a quién están hablando e incluso la figura suele ser inexistente, lo que genera
falta de claridad o de intención en lo que el actor dice. Un ejercicio clave para desarrollar
esta estrategia de comunicación, se plantea, según mi perspectiva, en el tema de Monólogos
de tercer semestre del área de Actuación. Ahí, el estudiante-actor debe crear una escena
análoga y moderna de un monólogo propio de una tragedia griega escogida por el profesor
de curso. El estudiante debe escoger un monólogo, “bajar texto”13 y encontrar alguien a quien
decírselo. En mi caso, presenté un monólogo de Andrómaca de la obra Las Troyanas de
Eurípides en la que la situación análoga correspondía a una actriz cansada de su trabajo
porque según ella, sus compañeros de escena no eran activos en la creación, porque tenían
dificultades para aprenderse el texto, y porque nadie tenía un verdadero compromiso.
La escena trágica griega la traspasé a una escena meta-teatral; al principio, un actor y
yo, ensayábamos parte de una tragedia, era a él a quien yo le decía los primeros textos del
monólogo, pero sucedía que a mí se me olvidaba el parlamento y él sin decir ni una palabra
se iba del ensayo, porque no era la primera vez que me sucedía; yo quedaba deprimida y le
pedía que no se fuera, que me diera otra oportunidad, pero luego también lo reprochaba de
que no enfrentara los problemas actorales del grupo. Él ya se había marchado para cuando
yo empezaba a exponer mi caso al público, al que convertí en mi interlocutor, les decía,
usando los textos del monólogo de Andrómaca, tal cual aparecían en la tragedia de Eurípides,
que habitar el escenario no era nada fácil porque siempre del lado del público existen
maestros del arte, grandes actores y también ignorantes del tema que a la salida sólo generan

13
Bajar texto es un término que se utiliza en la escuela cuando hay palabras o frases que en su literalidad son
complejos de dar a entender al público y el actor en su deseo de abrir sentidos y que no quede duda, relaciona
la palabra o la frase con algún objeto que tiene a la mano o lo da a entender con un gesto facial o corporal o
varía su voz como si se tratara de un chiste o un dicho popular.

76
una crítica poco constructiva y que eso me tenía hasta el cuello. En el transcurso de la escena
me quitaba los zapatos, parte del vestuario y trataba de sentir las tablas y la atmosfera de la
obra a la cual ya no iba a pertenecer, me desmaquillaba y quedaba desnuda ante mi
interlocutor: el público. Así, de modo similar transcurrió y finalizó mi monólogo.
Cuando lo presenté por primera vez, la maestra Ma dijo que los momentos que había
elaborado estaban bien y que había conseguido un buen trabajo, pero que era necesario que
tuviera a alguien a quien hablarle en escena, a quien dirigir toda mi energía y ese no podía
ser el público. Ella sugirió que le hablara al director de la obra, que lo sentara a presenciar el
ensayo, y que cuando el actor que empezaba conmigo la escena se fuera y dejara botado el
trabajo, le empezara a hablar a él. Así lo hice para un ensayo siguiente, pero una compañera
de curso me dijo que sería mucho más interesante que utilizara un interlocutor diferente, ella
me dijo: cuando usted se olvida del texto de la obra que está ensayando y su compañero se
va y usted comienza a “quejarse”, haga que llegue el aseador del edificio a limpiar, a recoger
y a apagar las luces. Ella me decía que hablarle a él justificaría su silencio, que, además, sería
más creíble que eso sucediera y que mis reclamos al arte dramático recayeran en una persona
que lo único que me podría pedir era permiso para limpiar. Yo vi en esa idea la metáfora de
alguien externo que viene a limpiar todos los desastres y angustias de la actriz frustrada que
yo estaba representando.
Hablarle a un actor, al director o al aseador eran tres posibilidades que funcionaban
escénicamente, pero ¿cuál de todas ellas daba mayor riqueza comunicativa y expresiva? La
pregunta cuando vamos a definir a nuestro interlocutor debe ser esa y algunas otras como ¿a
quién le impacta más o menos mis palabras? En el ejemplo, tal vez le importaban más mis
palabras al director que al aseador, pero yo creo que poner al aseador le da movimiento a la
escena y otra esencia, tal vez, algo de comicidad como llegué a pensarlo para entonces.
En el caso del tema de monólogos, la creación es abierta y cada estudiante puede crear
su propio interlocutor; del mismo modo sucede en la tarea de verso libre del área de Voz
Escénica, donde el poema se convierte en el monólogo del actor-estudiante y éste debe

77
buscar, crear y configurar a su interlocutor que bajo la metodología de la profesora Marleyda
Soto, se trata de una persona no presente de forma física frente a uno. Caso contrario, es la
de un trabajo con escenas, porque los interlocutores ya están dispuestos por el autor. En ese
caso no basta con estudiar solo mi personaje sino también a todos los que hacen parte de la
escena, eso es, entre otras, escucharlos abiertamente y hablarles del mismo modo; sobre esto,
David Mamet escribe lo siguiente:

“En la ‘vida real’ la madre ruega por la vida de su hijo, el criminal ruega por su perdón, el
amante ruega para tener otra oportunidad. Esa gente no se preocupa por su estado y toda su
atención recae en la persona a la que ruegan. Esa apertura hacia afuera lleva al actor en la
‘vida real’ a un estado de enorme sensibilidad y hace que observar su progreso resulte
emocionante” [Mamet, 2015, pp.18.]

Con esta cita se da por dicho que la fuerza del emisor está en su interlocutor, es éste
el que lo conduce a expandir su voz y enviarla hacia todos los rincones del auditorio, y no
que se vaya hacia adentro y sea como ahogada, sino que se proyecte.
Un profesor de antropología que para una ocasión remplazó al profesor de sociales en
grado once del colegio donde estudié, recuerdo tanto que dijo que cuando uno habla a los
demás también se habla a sí mismo y sucede un efecto de acción-reacción; él dijo que el otro
condiciona lo que uno es: caminar como el hombre camina, hablar como en cada región se
habla, comer y practicar lo que cada cultura profesa, dijo, es una cuestión de tradición, pero
también de imitación y reconocimiento. Recuerdo claramente haber copiado en mi cuaderno
las palabras del profesor que versaban esto: “El hombre se hace hombre y se hace humano
solamente cuando está y porque está con otros hombres y otros humanos”.
También me llega la presencia del filósofo Lévinas que leí para un Seminario de
Investigación de la Universidad y que me ha repercutido hasta estos días, tiene que ver con
la figura del otro en la construcción del uno, o del yo. Recuerdo que la lectura me invitaba a

78
hacerme preguntas como: ¿Quién sería yo si el otro no estuviera?, o, ¿de qué valdría la ropa,
el look, las joyas y todo eso si nadie estuviera para verme? Lévinas plantea el concepto de
alteridad que es más o menos cambiar mi propia perspectiva por la del otro, asumiendo sus
costumbres, sus tradiciones y sus representaciones como parte de la diversidad e incluso de
la complementariedad. Rosalía Solla y Nilsa Graterol en su ensayo “La alteridad como puente
para la trascendencia ética” (2013) escriben:

“El hablar uno con otro lleva a conocerse y, esto a su vez, a la pluralidad de mundos que
suceden en el tiempo. Con base a esto, no existe un mundo finito porque no hay posibilidad
de un único encuentro en sí. Para Lévinas (2000) en la indigencia del otro que interpela a
través de su mirada, aparece la infinitud a través de la cual no sólo se evoca los estados
subjetivos y la visión objetiva del individuo, sino que, también, se mantiene la dialogicidad
entre: Yo y Tú, entorno y hombre, Dios y hombre, presente y pasado, silencio y expresión,
actitud y afectividad.”14

La frase redondea la utilidad del otro y de la alteridad en la práctica escénica. Guy

Debort que lo mencioné anteriormente, contaba que en el teatro sucede un encuentro y una
relación física y química entre dos o más personas que se comunican y comunican a través
de las imágenes; a su vez, yo hablaba de los cuerpos y las voces de los actores como símbolos
representativos; por tanto, reconocerse en el otro y ver en éste: entorno y hombre, Dios y
hombre, presente y pasado, silencio y expresión, actitud y afectividad, es aprender y sentir la
necesidad de la apertura mental, sensorial, física y sonora; así, la escucha no sólo es auditiva
y los impulsos que llegan pueden ser bien recibidos, transformados y devueltos.
La alteridad enseña que la importancia del actor no está en sí mismo sino en la
relación que tiene con los demás actores, así como un personaje se define y es definido por

14
Ver SOLLA, Rosalía; GRATEROL, Nilsa, «La alteridad como puente para la trascendencia ética»,
Maracaibo, Universidad Rafael Belloso Chacín, Revista de Estudios Interdisciplinarios en Ciencias Sociales,
2013. [En línea]: https://www.redalyc.org/pdf/993/99328424008.pdf Última revisión: 03/04/2020

79
los demás y no tanto por él mismo. Chejov también lo manifestó, que no es importante la
vida interior del artista ni la ideología duradera que éste pueda solidificar, sino que es valiosa
la manifestación externa de esa vida interior y la subjetividad que se comparte. Igualmente
lo hizo Bogart cuando dijo que lo importante en la labor del artista es compartir la experiencia
de arrojar luz en lugares oscuros. Lo dice Pierre Hayat en la frase:

“La verdadera trascendencia no nace de la interioridad de un ser, de la que sería una

prolongación o una idealización, sino de la exterioridad. La trascendencia no puede, entonces,
ser experimentada más que como una puesta en crisis de la subjetividad, que se halla ante el
otro, para que éste la ponga en tela de juicio”15

Lo dice también Anne Bogart en esta frase con la que culmino este fragmento:

“Solo vivimos gracias a nuestra relación con los demás. Los demás y nuestras relaciones con
ellos es lo que nos hace ser lo que somos. Así como todo arte se relaciona con la
interconectividad del universo, el teatro se centra en la interconectividad entre las personas”
[Bogart, 2015, p. 160]

2. ¿CÓMO USAN LOS ESTUDIANTES LAS HERRAMIENTAS VOCALES

PARA LA CONSTRUCCION DE SUS PERSONAJES?

COMO ACABAMOS DE ver en el capítulo anterior, han quedado expuestas las herramientas de
la asignatura de Voz Escénica más significativas que aprendemos en la escuela de Arte

15
Ver HAYAT, Pierre, “Breve introducción de Alteridad y trascendencia de Levinas”, Arena Editores, [En
línea]: http://www.arenalibros.com/fichas_libros/Ficha_Alteridad_Levinas.htm Última revisión: 08/10/2019

80
Dramático de la Universidad del Valle -según mi experiencia-, y con las cuales se puede
realizar la interpretación de escenas dramáticas, así como también la construcción de
personajes.
La pregunta sugerente es ¿cómo el actor aplica esa técnica y ese arte en la
construcción de sus personajes y en una escena en particular? Para dar respuesta a esta
pregunta que abarca el espacio de este capítulo, me voy a valer de nueve entrevistas que
realicé a estudiantes del ciclo profesional, los cuales comentan sus experiencias de la
siguiente manera: del Taller de Montaje I dos estudiantes, del Taller de Montaje III una
estudiante, del Taller de Creación tres estudiantes, de décimo semestre dos estudiantes que
hablan de sus experiencias en general al igual que lo hace un egresado. Quiero descubrir en
sus relatos la manera en que articulan lo que se aprende en cada nivel del área de Voz
Escénica con en el oficio del montaje de una obra de teatro.
Miraremos que las herramientas técnicas se hallan vinculadas a las herramientas
interpretativas y que hacen parte de una cadena lógica en la construcción de escenas y de
personajes, que se sirven las unas a las otras como puente o trampolín entre el texto y el
intérprete y que son complementarias.

Sobre las herramientas en general

¿Hay un momento en que realmente nos situemos frente a las tareas de Voz Escénica
-antes, durante o después de abordarla-, y sepamos con mayor claridad en qué cosiste, cuál
es el objetivo, para qué sirve a la hora de un montaje, y, qué es lo que específicamente se
aprende?
Podrías responder ¿qué te ha dejado cada tarea de Voz Escénica en particular? La
experiencia de cada uno ha sido diferente y por esa razón no hay una técnica específica o
universal para abordar un montaje a partir de la voz.

81
 Parte de lo que se quiere conseguir en cada tarea de los talleres de Voz Escénica de
la Univalle es, a mi parecer, encontrar nuestra propia voz y amplificarla para que sea
escuchada en un auditorio completo, y a su vez, encontrar nuestra propia voz y que sea
orgánica aun cuando tomamos palabras de otras personas y hablamos diferente a como lo
hacemos normalmente. Esos dos objetivos me parece que reúnen por un lado a las
herramientas técnicas y por el otro a las interpretativas.
Lo técnico no es nada más que prepararnos para hablar fuerte, entendible, por largo
rato y que no nos cansemos ni nos desgastemos la garganta, y eso es simple y es complejo a
la vez, porque en primera instancia, si uno no se compromete personalmente con lo que hay
que corregir en su propia voz, como el volumen, la dicción, la respiración, los resonadores,
etc., pues nadie va a poder ayudarnos; y segundo, porque aprender a hablar para un escenario
consiste de cierto modo en romper con nuestro modo de expresarnos, que en últimas es
romper con parte de nuestra identidad o de lo que nos hemos conformado en los primeros 14
o más años de vida.
Mathías Espinoza, el estudiante de Taller de Creación, dijo en su entrevista que recién
uno llega a la escuela uno tiene “su jerga coloquial” y que eso va quedando atrás porque en
la escuela uno “nuevamente aprende a hablar” dice que los maestros te dicen cosas como:
“usted no tiene de”, “no le suena la equis”, “no cierra las frases”, “no se le escuchan las
vocales” y, entonces, aprender nuevamente a hablar, a pronunciar cada letra, a respirar como
se hacía innatamente cuando se era bebé y otras cosas, puede requerir un esfuerzo no solo
físico sino mental, como un cambio de las costumbres propias del habla que puede significar
mucho más, puede resultar siendo un cambio en la personalidad y en ocasiones no se está
preparado para eso, y justamente ahí es que aparecen las herramientas interpretativas, creo,
que para apropiarnos del texto y hacerlo nuestro, que salga de nuestro cuerpo, de nuestra boca
y de nuestro pensamiento.
Recuerdo que con el profesor Dixon, para un ensayo de la primera escena del segundo
acto de la obra Canto de Ballenas de Anthony Minghella, en que yo interpretaba a la joven

82
llamada D, de dieciséis años, tenía un texto que hablaba sobre el rechazo del machismo y un
poco sobre la anarquía, y esos textos me costaban un montón porque al parecer faltaba crítica
y rebeldía juvenil que el personaje mostraba con esos textos a su novia y profesora de 40
años con quien se encontraba en ese momento. Yo lo hacía de muchas formas, pero, a la
mirada del profesor, e incluso a la mía, no llegaba al tono con que debería sonar esa parte.
El profesor me dijo, para una ocasión, que yo no podía decir esos textos porque no quería
soltar mi propio pensamiento acerca del machismo y del feminismo, él dijo que yo, de algún
modo tenía el mismo pensamiento del personaje, pero no era capaz de decirlo por el temor
que tenía yo misma de hablar de esa manera y encontrarme allí y de que mis compañeras, al
mismo tiempo, me reconocieran en esa chica. Fue una manera de hacerme ver que el texto
no iba a surgir con todos sus sentidos solamente combinando tonos y resonadores; y fue una
aclaración técnica de decirme que cada vez que llegaba a esa parte del texto me ponía tensa,
nerviosa y como si esa parte del texto quisiera saltármela.
De algún modo el profesor tenía razón, así que me dediqué encontrar mi propio
pensamiento en el pensamiento del personaje y a aceptar las similitudes; llegó un día de
ensayo en que vibré para mí misma en la sala y fui capaz de hablarle a mi compañera de
escena mirándola a los ojos, creyendo lo que decía y tratando de convencerla o hacerla
partidaria de mis ideas. Entendí en ese ensayo que el cuerpo es el vehículo de la voz, que
debía estar relajada para poder concentrarme en lo verdaderamente importante que era estar
diciendo lo que estaba diciendo y a quién se lo decía, era como la tarea de Ensayos en la que
uno prácticamente quiere que todos los espectadores estén de acuerdo con el pensamiento de
uno, aun cuando todo lo que uno dice son las ideas de otro.
Técnicamente, debía estar relajada y por consiguiente dejar fluir el aire dentro mío e
intercambiarlo con el externo, debía hablar pronunciando las consonantes y las vocales con
la importancia de cada una y debía hacer que me escucharan; pero también debía cambiar
algo en mi estructura personal, en mis creencias y pasar a través de mí, de lo que creo y de
lo que soy para que el personaje habitara en mí sin prejuicios.

83
 Así es que pienso que las herramientas técnicas nos pueden ayudar a tener una voz
que salga desde el interior, que se proyecte en el espacio y que se entienda, pero, no basta si
no hay un complemento con el pensamiento, con el mundo de las ideas y de las creencias, y
eso, para mí, se gana con las herramientas interpretativas que ayudan a que el texto sea de
uno, a que habite en uno siempre y cuando uno como actor y persona se conozca y se acepte
como es y en lo que cree. No es sencillo, pero, la reestructuración del pensamiento propio
empieza con el aprender a hablar (herramientas técnicas), para luego hablar con las palabras
de otro (herramientas interpretativas) y así poder escuchar y proyectar.
Veamos a continuación cuáles son las herramientas más usadas por algunos
estudiantes de la Licenciatura de Arte Dramático de la Universidad del Valle, por qué las
consideran importantes y cómo han llegado a usarlas en sus Talleres de montaje de la escuela
o en montajes independientes.

2.1. Herramientas técnicas

2.1.1. Respirar

Indudablemente, la respiración diafragmática es de esos conocimientos prácticos y teóricos

que todo el tiempo se están recalcando en todas las tareas, por todos los maestros y en la
mayoría de asignaturas profesionales.
En las clases de voz, el ejercicio de la respiración diafragmática se aprende desde el
primer semestre y de ahí en adelante se trata de perfeccionar la técnica y de hacer variaciones
y jugar con eso, por ejemplo, en la tarea de trabalenguas, retahílas, cantos tribales y demás,
se suele jugar a decir frases muy largas y complicadas en una sola respiración, también a
modificar el cuerpo de modo que los conductos por los que se inhala y se exhala se alteran,
y entonces se genera un esfuerzo diferente y la voz también sale distinta; se juega a realizar

84
distintas voces y todo eso es una tarea del apoyo del diafragma porque de lo contrario la voz
solo estaría impuesta y se estaría lesionando.
En la tarea de Ensayos, las frases se envían por ideas completas y eso sigue
exigiéndole a la respiración tiradas largas de aire para no interrumpir el sentido de la oración
y, además, he notado que da matices a la voz. Del mismo modo, en las siguientes tareas, la
respiración se empieza a usar de un modo más exigente y eso afianza la voz del que habla,
un caso, es la tarea de Verso del Siglo de Oro en la que, como dice Mathías Espinoza: “Ya
uno tenía que respirar diferente, ya uno no iba de corrido en una sola respiración, eso fue
aprender a respirar las palabras, aprender a hacer la pausa con la respiración, porque da un
sentido; entonces, se aprende con verso a hacer cesura, y me quedo ahí marcado.” [Espinoza,
2019.] Efectivamente, en dicha tarea, el ejercicio de la respiración se hace mucho más
enfático y se requiere de una buena ejecución para darle ritmo, sentido e impulso al texto.
Veamos también que la respiración puede determinar las características de los
personajes. Recuerdo que los versos octosílabos se usan en el Siglo de Oro para aquellos
personajes menores, como mensajeros, charlatanes, criados, capataces, etc., y de algún modo,
la duración de esos versos equivale a la duración de las frases con las que actualmente y
normalmente hablamos en prosa, eso al menos decía la profesora Marleyda Soto para aquel
entonces. Los versos alejandrinos, por el contrario, lo solían usar los sabios o los enamorados,
porque necesitaban expresar muchas cosas en una sola frase, entonces sus versos podían estar
entre las doce, catorce y hasta dieciséis sílabas. De acuerdo con esto, es interesante presentar
la declaración que hace Daniela Manrique, estudiante del Taller de Creación, cito:

“Yo tengo un oído muy musical, por ejemplo, con la voz de mi abuela, que es una paisa
campesina, yo le escucho a ella la manera en que respira, entonces empiezo a mirarla
técnicamente: (primero) ella dice esta frase, (luego) respira y (al final) tum saca como cierto
tono, entonces a veces, cuando estoy en la casa trato de hablar como ella y hasta me grabo,
para ver qué tan parecido estoy sonando a la voz de mi abuela, pero no exactamente en el

85
 sonido, sino como en las respiraciones… como si fuera un vals: un dos tres, un dos tres; un
poco eso.” [Manrique, 2019.]

Es atractiva la idea de escuchar las velocidades y las pausas con las que se manifiesta
vocalmente una persona, así como cuenta Daniela; del mismo modo, creo que el experimento
puede llegar más a profundidad si se logra identificar diversos ritmos para una misma persona
y que a la par se vaya aplicando en algún personaje que se esté trabajando.
Otra parte esencial de la respiración diafragmática que he visto en las entrevistas, es
el encuentro que tiene el hablante con su propia voz. Cicely Berry en su libro La voz del actor
propone una serie de ejercicios para que el actor encuentre su centro de vibración, de
resonancia y de fuerza, y éstos se logran mediante ejercicios de respiración con el diafragma.
Daniela Manrique, en el diálogo que mantuvimos con el fin de averiguar su experiencia de
Voz Escénica en su paso por la escuela, cuenta el gran problema que tuvo por no tener voz;
a veces, ella creía que se trataba de falta de volumen, pero al aumentarle, resultaba gritando
y utilizando una voz chillona. Luego, pensó que le faltaba una voz más gruesa, pero para
lograrlo debía implicar mucho esfuerzo y sonaba falsa; ella dice que después de cada
evaluación intentaba algo distinto: pararse de cabeza, hablarle a la pared, grabarse y
finalmente terminó frustrada y enojada por no entender a lo que se refería la frase que le
repetían: “usted no tiene voz” o “esa no es su voz”.
De momento, cuenta Daniela, que cuando se hallaba escondida entre sus compañeros
sin querer figurar mucho en los montajes por el temor y la tristeza de su carencia vocal, llegó
un profesor nuevo a la escuela, Johnny Muñoz, que le dio un vuelco a su necesidad. Él le
dijo: “El problema que usted tiene es técnico y lo que usted tiene que hacer es relajar la
garganta”. [Manrique, 2019.] Para Daniela todo empezó a funcionar de su lado, el paro
estudiantil que empezó justo en ese momento, sirvió para tomar clases personalizadas de la
mano de este profesor que como otros no pararon de trabajar a pesar de la ausencia autorizada
para los estudiantes. Entonces, Johnny Muñoz le propone a Daniela una serie de ejercicios

86
como respirar y soltar el aire dentro de una botella de vidrio, luego a soplar dentro de ella y
luego decir alguna vocal hacia el frente. Daniela cuenta que sentía relajación y mareo a la
vez y también se sintió agradecida de que por primera vez un maestro se sentara con ella a
escucharla y a evolucionar la debilidad que tenía.
El cambio en su voz no se produjo instantáneamente, de hecho, después de soplar y
hablar varias veces, el profesor le decía que no gritara y que no usara una voz que no le
pertenecía. Daniela, harta de dicha frase, soltó una risa y unas palabras que al parecer
contenían la esencia de su voz real y natural, el profesor le dice: “¡Esa es su voz! Tal vez lo
que usted necesita es reírse más”. Para la estudiante esa frase fue detonante porque la puso a
averiguar su dificultad vocal desde otro punto, ella empezó a preguntarse: “¿Qué está
pasando conmigo?, ¿quién soy yo?, ¿soy esto que soy ahora o soy lo que era antes de toda la
censura?” y así fue como su búsqueda empezó por un lado espiritual, como ella misma lo
manifiesta; de a poco empezó a sentir que su aparato vocal se fue abriendo en la medida en
que ella también iba soltando sus temores. Ella dice: “Al momento de uno liberarse de la
presión y de la angustia de presentarse frente a los profesores y de lo que te van o no a decir,
el cuerpo se relaja y la voz también y ahí empieza a salir tu voz, porque esas propias
desconfianzas o no creer en uno, esa falta de fe, hace que uno pierda la voz” [Manrique,
2019.]
La respiración y la relajación van de la mano, con uno se llega al otro y viceversa, y
ambos, considero, que son los principios básicos para sentir y explorar su propio cuerpo en
aras de hallar la voz propia. Johan Mejía, egresado de la carrera, atiende a esta causa y dice:
“Yo creería que siempre se inicia por la respiración, la conciencia del diafragma, el apoyo de
la voz, el manejo de cómo hablar desde el centro, la ubicación del resonador, digamos esos
cinco elementos son como los principales para abordar cualquier trabajo vocal, y sólo
después de eso entrar de lleno con lo teórico” [Mejía, 2019.]
Por ese mismo lado, Daniela Manrique dice al respecto:

87
 “La herramienta que más aplico es la consciencia de la respiración diafragmática, porque
cuando hablo desde acá (se toca el cuello), a mí me empieza a arder la garganta, como a saber
a sangre, no sé, porque claro, uno está apretando para hablar… Muchas veces no es que uno
no tenga voz, sino que uno no sabe utilizar el diafragma y no es consciente de esta respiración,
entonces la voz como que no sale; siempre trato de hacer los ejercicios como el de ponerme
un libro en la barriga y respirar para coger la conciencia de que es de aquí (del vientre).”
[Manrique, 2019.]

2.1.2. Relajar

De todos los entrevistados, Daniela Manrique es quien más información suministró acerca
de la relajación y se debe al proceso que ella ha tenido en cuanto a la búsqueda y el encuentro
con su propia voz; en parte, ha sido un proceso de tomar consciencia de la respiración
diafragmática y por otra, una liberación de las tensiones corporales y mentales que ella vivó
y que expondré a continuación.
De las primeras causas que le encontraron los profesores a Daniela que no la dejaban
expresarse con libertad era un bloqueo en el pecho y una rigidez en la garganta. Las tensiones
del cuerpo afectan el paso del aire y la emisión de sonido- pensaba Daniela, pero también se
preguntaba el porqué de la rigidez del cuello si ella no lo sentía así. Afortunadamente, el
teatro es a lo que ella quiere dedicarse en su vida y eso, la ha llevado a perseverar y a ser
constante; entonces, empezó a explorar su cuerpo y tratar de averiguar el origen de las
tensiones del pecho y de la garganta pues aseguraba que no era allí donde radicaba su
problema. Después de un tiempo notó el desfase que había entre un hombro y otro y en aras
de nivelarlos, supo que allí había una tensión real para ella, que todo su cuerpo se encajaba y
desencajaba e incluso que a veces dolía. Daniela dice: “Toda esta parte (se refiere a los
hombros) se tensionaba, al punto en que acá (en la garganta) no pasaba nada con la voz, pero
entonces, uno empieza a soltar, y no es soltar y decir ‘voy a soltar’, sino, darse cuenta qué es
lo que uno está cargando” [Manrique, 2019.]

88
 No obstante, ella se ocupó también de su garganta; el ejercicio más claro que encontró
fue sentir una papa caliente en la boca, eso en un principio le ayudó a relajar y a no apretar
la garganta, pero, aun así, no sentía la fluidez total. Nuevamente, el profesor Johnny Muñoz
le propuso un ejercicio que Daniela practica con fe, se trata de masajear el cuello con ambas
manos y luego, bostezar; al hablar, Daniela tiene la sensación de que la mandíbula se
descuelga y se relaja. Además de eso, ella acompaña estos ejercicios con otros que le ayudan
a calentar los conductos de exhalación, miremos su relato:

“El jengibre es buenísimo para relajar y como a veces uno esta tan desgastado hablando, es
muy bueno para la voz; yo empiezo a mascarlo suavecito y a hacer ejercicios de sacar aire
caliente y de respirar para tranquilizar el cuerpo entero. Me sirve para ser consciente de qué
es lo que está pasando con mi cuerpo, en qué momento distensiono la garganta, en qué
momento no, y cómo se abre” [Manrique, 2019.]

Siempre, como hemos visto, la consciencia de la voz, del cuerpo y de las acciones es
lo que nos conduce a reconocernos y a evaluarnos para tomar las decisiones que nos dirijan
hacia dónde queremos ir como futuros actores. Según las palabras de Daniela, estar activa y
alerta en cuanto a lo que sucede con su cuerpo y con su voz la ha llevado a superar el tema
de no tener voz y fue un proceso de siete a ocho semestres dentro de la escuela. Ella dice:

“Se me tapaban los oídos, cuando yo empecé a sentir mi verdadera voz yo me di cuenta que
se me tapaban. Es como si un canal que está bloqueado empezara a abrirse y el cuerpo
empezara a reaccionar de una manera distinta, entonces, a mí se me tapan los oídos. La cabeza
también empezó a cambiar porque al abrirse mi garganta la voz empezó a salir como por un
tubo y yo ni siquiera me daba cuenta que está actuando porque la voz iba, venía, salía y yo
estaba soltando y hablando y la voz fluía, porque todo, del pecho a la boca estaba libre. Eso
me pasa desde el semestre pasado y ha sido donde yo más me he encontrado”. [Manrique,
2019.]

89
 Finalmente, las enseñanzas que trajo el profesor Johnny Muñoz, fueron asimiladas
por Daniela y le ayudaron a liberar las tensiones del cuerpo; también, le enseñó a liberar otro
tipo de tensiones como las que se cuentan en la siguiente cita:

“Escucharse y tranquilizarse para no crear con la angustia de tener que mostrar algo a alguien
sino de hablar con tu voz, encontrar qué de tu voz puedes prestarle a este personaje y qué es
lo que él te puede prestar a ti para hablar de algo; ya uno sale con la libertad y las ganas de
hacerlo, no con la presión, porque con la presión la voz se queda atascada” [Manrique, 2019.]

Igualmente, otro estudiante de Johnny Muñoz, el joven al que llamaremos J.F, afirma
en la entrevista realizada en septiembre de 2019 que aprendió de este profesor la tranquilidad
y la seguridad en escena, en palabras del estudiante suena así: “Aprendí con Johnny Muñoz
que, si yo tengo tranquilidad en escena, mis órganos, mi sistema nervioso, todo, se controla,
porque si estoy en calma mis nervios no me traicionan. (…) y si siento nervios, pero a la vez
estoy tranquilo, puedo utilizar esos nervios para hablar, además, si tú repasaste el texto, sabes
tu punto de vista y todo eso, puedes tener una tranquilidad porque no estas saliendo a inventar
sino a comunicar.” [J.F, 2019.]

2.1.3. Vibrar y resonar

En el tema de vibrar y resonar vuelve a aparecer la cuestión de encontrar la propia voz; es un

acto directo del ejercicio y la consciencia sobre la respiración y la relajación. La vibración
tiene que ver con la acción de propagar ondas y la resonancia, de amplificar y perdurar la
frecuencia de dichas ondas, en otras palabras, a mi modo de ver, el actor debe emitir sonidos
en forma de palabras, proyectarlas y captar la atención del público.
Las ideas emitidas, además de alcanzar los oídos de aquellos que se encuentran en la
última banca, debería quedarse y repercutir en la mente de todos por más tiempo; una de las

90
formas de lograrlo es, según lo que creo, proyectando una voz sincera y que emita un mensaje
claro e incluso sugestivo.
Daniela Manrique lo expresa en las siguientes palabras tomadas de la entrevista
realizada en septiembre del año 2019, cito: “A veces es muy duro a actuar cuando uno no
sabe cuál es su voz, porque no vas a tener realmente un punto de vista, no vas a saber qué es
lo que estás diciendo ni poder decirlo de la manera que quieres, porque simplemente no estás
hablando con tu voz” [Manrique, 2019.] ¿A qué se refiere cuando dice “hablar con tu voz”,
y, qué relación tiene con vibrar y resonar?
Veamos varias afirmaciones que han hecho los estudiantes entrevistados para dar
respuesta a esta pregunta.
Tatiana Parra, estudiante de séptimo semestre (2019) y participante del Taller de
Montaje III, dice que se concentra en que la voz salga desde lo más adentro de su ser y que
para lograrlo hace mucha fuerza en el vientre y se ocupa de que su diafragma sea usado;
habla también, de la función que eso tiene y dice: “Todo eso es estético, porque una voz
chillona es molesta en el escenario y nadie quiere que le digan ‘si, es molesta tu voz’ ” [Parra,
2019.]
Algo muy similar a esta declaración, se encuentra en el relato de Linda Hoyos,
estudiante del Taller de Montaje I (2019), leamos parte de sus palabras:

“Hay un ejercicio que me funcionó mucho en el proceso que tuve con Pelléas y Mélissande
(obra de Maurice Maeterlinck trabajada en el Taller de Montaje I, 2019) y es encontrar diferentes
posiciones con el cuerpo para decir el texto, como diferentes apoyos, por así decirlo, entonces,
en esa exploración encontré una posición, que era sobre un solo apoyo, con mi pelvis elevada
y con las manos hacia atrás cogiendo mis pies en el piso. Eso me sacó una voz más grave de
la que tenía, sentía un trabajo directo del diafragma y encontré mi voz apoyada, grave y no
forzada, sino natural. Me interesó este trabajo porque la gente no estaría pensando en cómo
estoy sacando la voz sino en lo que estoy diciendo y también porque no estaba involucrada

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 mi garganta en la emisión de la voz que eso a veces me resulta peligroso y agotador” [Hoyos,
2019.]

Los entrevistados hablan de apoyar la voz y no usar la garganta como medio de

resonancia porque la podría afectar en salud, también, hablan de encontrar una voz más grave
o como expresó el estudiante al que llamamos J.O: “Debo tener mi voz lo más neutra posible,
quiere decir, que no la voy a tener por acá arriba (resonador de cabeza), hablar así (habla
con voz nasal) o tampoco exagerar, como sobre-esforzarme, sino partir desde cero y esta voz
que se proyecta, que sale, sea mi voz” [J.O, 2019]. Además de ello, J.O cuenta que siempre
se le dificultó, desde primer semestre hasta tercero “colocar la voz”, y cree que se debe a que
nunca antes había tenido contacto con el teatro o con alguna forma de expresión oral y que
al llegar a la escuela debió apartar todas sus muletillas, dejar de omitir letras y empezar a
hablar como aprendiéndolo a hacer por primera vez. Para lograrlo nos cuenta que se empeñó
en la respiración, la cesura y el impulso propias de la tarea de Verso del Siglo de Oro, cito:

“Tocaba respirar varias veces, pero hacerlo bien, hacerlo controlado y a provechar el aire que
uno tomaba para varios versos, entonces yo me sentía como aguantando la respiración, como
cuando uno nada por debajo del agua, que uno siente que el estómago se infla y se aprieta,
entonces claro, cuando yo hablaba la voz me salía de un tono como muy serio, pero a la vez
era como muy potente, algunos de mis compañeros se sorprendieron de esa voz que empecé
a sacar y yo también” [J.O, 2019]

Esa voz potente es a la que J.O llama una voz neutra, y yo lo relaciono a la vibración
de la voz en el pecho.
Tatiana Parra también habla del arduo trabajo que le ha costado apoyar la voz, debido
a que ha tenido un resonador muy alto y que, tratando de buscar volumen, que también le ha
faltado, terminaba gritando y sacando una voz chillona. Ella, por iniciativa propia realizaba
un ejercicio muy simple y lógico, que de tanto hacerlo le dio resultados. Consistía en

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convencer a un amigo para que se hiciera muy lejos de ella y la escuchara hablar. Primero,
que la escuchara como si estuviera cerca y segundo que no sonara gritado. A ella se le
dificultaba mucho la proyección de su voz y aun cree que es una cuestión que debe seguir
practicando, dice que hay escenas de la obra que están trabajando este semestre, que es La
rosa tatuada de Tennessee Williams, que son muy íntimas entre los personajes, y que dan la
sensación de tener que hablar en privado o en secreto y que cuando las escenas deben abrirse
al público resulta difícil hablar íntimamente a un volumen alto, dice también, que siente
perder la intención con la que quiere transmitir el texto, pero, al mismo tiempo, sabe que si
tiene un trabajo fuerte en cuanto a la proyección de su voz, eso podría superarse.
Ahora bien, se ha hablado de voces chillonas, poco volumen, falta de proyección, de
la intención y del mundo de las ideas. Con esto podemos ir dando respuesta a la pregunta del
inicio que decía ¿qué tiene que ver el encontrar la voz con el vibrar y el resonar?, pero
también será útil apoyarse en las afirmaciones de Cicely Berry, profesora de voz en la Royal
Shakespeare Company; en sus libros ella habla que encontrar la voz es un acto de identidad
y confianza con uno mismo, de reconocer la persona que somos con las cualidades que
tenemos y lo que pensamos, porque eso, para Cicely, es clave al momento de expresar las
ideas de un autor para hacerlo con libertad y autoridad. Daniela Manrique, respecto de este
enunciado de Berry, menciona algo que me resulta una linda concepción del representar obras
y personajes. Ella dice textualmente:

“Cómo yo resueno ahí con mi voz y cómo un texto pasa a través de mi cuerpo. (…) Entonces,
yo siento que los personajes le llegan a uno por alguna razón, que eso es una cosa medio
mística. Si el personaje me llegó a mí, yo pregunto: él (el personaje) por qué está diciendo
eso, y yo qué tengo que ver con eso, cómo resueno ahí; es mi voz en el sentido espiritual pero
también físico, o sea, cómo puedo darle mi voz a este personaje para que también viva; que
de alguna manera es algo que yo también estoy viviendo, y es algo de lo que yo he querido
hablar y no he podido, entonces, este personaje me da la oportunidad de hacerlo, es como una
complicidad, y yo busco esa complicidad entre el hacer del actor y lo que es uno; como que

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 yo no puedo fingir que soy la reina Isabel, pero yo puedo ser Daniela en un coctel. Y así es
que el teatro te confronta mucho con ese ¿quién eres? Entonces, como que en la medida en
que uno se va encontrando a sí mismo, uno va sabiendo donde ubicar la voz y donde ubicar
el aparato que uno tiene en pro de este arte.” [Manrique, 2019.]

Y agrega:

“La voz de mi abuela evidentemente no es la misma que la de mi mamá, porque cada una de
ellas tiene historias completamente diferentes, y, como que la voz en sí también es una
experiencia. Por ejemplo yo hablo así, porque algo en mí pasa alrededor y dentro de mí, y
esa es la voz que tengo por alguna razón (…) entonces Dixon, el profesor, decía que la voz
de uno es la voz interior, como la que uno escucha en la conciencia o la que se escucha cuando
uno está borracho o tiene mucha rabia; entonces yo empecé a tratar de ser más consciente en
esos momentos y ver cómo era que yo hablaba cuando estaba borracha o con rabia por alguna
razón y yo decía, claro, ésta voz es diferente porque es una voz que sale de dentro, que uno
no sabe ni de donde sale, pero sale.” [2019]

J.E estudiante del Taller de Creación, expresa algo similar en cuanto a las voces que
transitan entre uno y los personajes que uno crea y representa. J.E habla de realizar cambios
de voces sin perder la esencia personal, y lo explica desde la tarea de virtuosismo vocal donde
nos cuenta su trabajo de personalizar un travesti, él dice: “Ser otro con otra voz, pero siendo
yo mismo. (…) Ahí vine a entender el punto de vista que le doy al personaje, porque siempre
soy yo así me vea o hable distinto” [J.E, 2019.]
Entonces, encontrar/ apoyar/ colocar la voz es un proceso de investigación personal
del cuerpo que se nutre de los consejos de los profesores de la escuela e incluso de los mismos
compañeros y es uno mismo quien debe encargarse de evolucionar la voz para hacerla versátil
y audible. Es también asumir que la voz con la que siempre hemos hablado puede y a veces
debe cambiar por razones de salud, estética, sonoridad y calidad. Todo esto es una tarea de

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la resonancia, porque donde la voz debe ser puesta corresponde a una cavidad corporal donde
ésta pueda vibrar; este lugar se recomienda y sugiere, por actores y cantantes profesionales,
que debe ser el pecho, como una vibración hacia el vientre, donde se halla el diafragma; y
aunque lo sepamos como concepto no siempre lo sabemos en la práctica, por eso es que se
debe ejercitar la respiración diafragmática, para sentir, como dice Berry, que vibramos con
la tierra y que resonamos con el sonido del universo. [Berry, 2006, p. 38.]

2.1.4. Vocalizar y articular

“Todos los ejercicios me los tomé a personal con la voz porque yo tenía la lengua pegada; la
causa era un accidente en el que se me partió la cara en dos, tuve una cirugía que se nota en
esta cicatriz entre la nariz y el labio superior, entonces los tornillos y todo el procedimiento
me dejó la mandíbula desfasada, los dientes hacia un lado y eso condujo a que se me pegara
mucho la lengua y silbara al hablar. Todas las tareas de vocalizar y articular me formaron y
me hicieron superar mis debilidades al hablar” [J.E, 2019.]

Este joven, a quien llamamos J.E, tuvo su proceso en la sede Buenaventura hasta
tercer semestre cuando pidió un traslado a la sede de Meléndez en Cali. Allá, estuvo dirigido
vocalmente por la profesora Eddy Janeth Mosquera a la cual, según la entrevista, le agradece
la dedicación y la forma de haberlo integrado vocalmente a las artes escénicas, pues desde
primer semestre se encontró con dinámicas que él nunca había practicado en su infancia,
como las rondas, los juegos de manos acompañados de cantos, las retahílas y le costaba
mucho coordinar y hablar o cantar al mismo tiempo, además, porque así como lo cuenta él,
los chicos de Buenaventura eran muy musicales y creaban a partir de ritmos del Pacífico,
cosa que a él le era demasiado. Entonces, en su ansia de realizar la tarea de voz de primer
semestre, J.E optó por aislarse de ese tipo de ejercicios y tuvo que centrarse en sus errores,
cito:

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 “Yo casi no pronunciaba la erre ni la ese y ese era mi problema. Entonces yo dije ¿qué puedo
hacer artísticamente con eso? Me lo tomé a personal, practicaba todas las noches la dicción
de la erre y la ese y así, mi primer ejercicio fue: “erre con erre cigarro, erre con erre barril”.
La profesora me ponía en varias posiciones: de cabeza, trepado en una ventana, encima de
un barril, y aunque los profesores no entendían el día de la muestra, yo sabía y los de mi curso
sabíamos que muchas cosas estaban basadas en las carencias vocales de los estudiantes” [J.E,
2019]

Del mismo modo, otros ejercicios que J.E construyó, estaban basados
específicamente en superar la mala dicción que tenia de la ese y de la erre. Sacó una canción
con el ritmo musical de Pokémon y en la letra incluyó recetas médicas y el nombre de algunos
fármacos, que en su mayoría tuvieran ese y erre. También creó un ejercicio a modo de
presentador de concurso en donde se debían expresar frases complicadas, trabalenguas,
poemas y otros donde prevaleciera la erre y la ese y también diferentes cambios y exigencias
del cuerpo. Con todo esto, J.E sintió haber superado sus falencias vocales más notorias.
Sin embargo, todo este trabajo pareció haberse tirado por la borda cuando al llegar a
segundo semestre de voz y abarcar la tarea de ensayo literario, J.E y otros de sus compañeros,
volvieron a caer en las mismas e incluso en otras falencias. Eddy Janeth Mosquera, quien
seguía siendo su profesora de voz les habló sobre los estudiantes-actores que sólo se dedican
a su arte mientras estudian y mientras tienen un profesor en la cabecera de la cama que
siempre les están recalcando lo que deben mejorar. Con todo y todo, los ejercicios de
articulación y vocalización volvieron, y entre ellos se incluía:

“Volver a los ejercicios del seseo, seguir con los mismos ejercicios de primer semestre pero,
para el segundo semestre la profesora se enfocó más en la equis porque en Buenaventura casi
no la pronuncian, dicen “tassi” y es “tak-si”. Con la p y con la b igual, porque hay gente
medio disléxica y también con la b y con la v porque la gente pronunciaba “baca” y era “vaca”
entonces uno no diferenciaba eso y acá en Buenaventura dicen que la v y la b son distintas y

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 el que no las quiere pronunciar es por pereza o por mal gusto en el vocabulario o quiere que
su vocabulario siga igual, entonces, ahí empecé otro proceso con esto de la b y la v, y fue
meterme al diccionario, pero eso ya fue personal, Eddy Janeth Mosquera no me dijo qué
hacer, sino que yo cogí el diccionario donde estaba la v: vaca, visión, ver, avión, pero no era
sólo saber cómo se escribían las palabras sino pronunciar “vvvv” y decir, por ejemplo, “a-
vvv-i-ón”, como con esa fuerza de pronunciar bien; y así fue como con todo eso fui
evolucionando de gorila y a fui entrando a ser un humano” [J.E, 2019.]

Es llamativa la declaración acerca del trabajo fonético de la b y la v puesto que en la

sede Meléndez se tratan como iguales. Así mismo, este estilo de anécdotas transita la mayoría
de las entrevistas realizadas cuando se habla de este tema, y, aun así, resulta interesante leer
la similitud entre los estudiantes cuando dicen que al entrar a la escuela lo que primero se
dan cuenta es que no hablan bien y toca aprenderlo a hacer de nuevo.
Mathías Espinoza, estudiante del Taller de Creación (2019), menciona haber tenido
que dejar atrás “la jerga coloquial con la que venía” y darse cuenta de la falta de dicción de
algunas letras como la d y la x. A él le resultaba asombroso tener que aprender sobre dicción
y sobre los fonemas porque él creía pronunciar todo correctamente, él, por ejemplo, se
preguntaba: “¿no se me escuchan las vocales? ¿yo no cierro frases? ¿no se me escucha la
equis?” (Espinoza, 2019), entonces cuenta que además del proceso de articular y vocalizar,
la tarea también radicaba en escuchar ser muy agudo en la labor porque como dice él, uno se
sobrestima o simplemente es más fácil escuchar a otro e identificar las falencias del otro antes
que las de uno mismo. A Mathías también le resultó muy útil la tarea de trabalenguas, él dice:

“Con trabalenguas que fue lo primero, uno empieza a tener una conciencia de las palabras
que uno está diciendo, porque al hablar contigo yo sé que me entiendes, pero puede ser porque
nos conocemos de antes, somos amigos o estamos hablando muy cerca, pero ya para el
escenario uno ha de tener una conciencia en decir cada palabra y los trabalenguas le ayudan

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 a uno muchísimo para ir soltando el músculo de la lengua, pronunciar todas las letras y tener
conciencia de las palabras y de su dicción” [Espinoza, 2019.]

Así mismo le sucedió a D.M, estudiante en proceso de tesis que dice:

“Nuestra escuela está centrada en la palabra: hay que aprender a hablar bien, hay que hacer
que se te entienda, hay que hablar claro, no puedes trastabillar, y por eso hay siete semestres
de voz; creo que aparte de montaje, la materia de voz es lo que más vemos. Yo creo que sirve
mucho, por mi propia experiencia lo digo, hablaba muy mal, como con los dientes apretados
y un silbido, y desde trabalenguas y retahílas me ha servido para al menos decir todas las
sílabas de una palabra y que se me entienda” [D.M, 2019.]

Del mismo modo, la declaración de Tatiana Parra, que va por la misma línea, dice:

“En mi casa mi mamá habla muy rápido, y yo que he vivido varios años con ella le entiendo,
pero, ahora que ya no vivo con ella y que he dejado de compartir tiempo, pues resulta que
cuando me llama por teléfono me toca decirle que hable más despacio porque no le
comprendo; o sea que cuando dejé la costumbre de oírla también perdí la costumbre de
entenderla. A mí se me pegaron las cosas de la casa y si uno no practica eso también es un
problema; yo recurrí a vocalizar y hablar exageradamente despacio para habituarme a otra
velocidad y por eso yo digo que el rigor y la disciplina frente al problema es lo que ayuda a
mejorarlo” [Parra, 2019.]

Es cierto, a mi modo de ver, que la disciplina y el rigor te conducen a logros que

parecían estar lejos; algo similar al dicho popular que dice “La constancia vence lo que la
dicha no alcanza”, pero también estoy de acuerdo con lo que expresa el egresado Johan Mejía
y veo que mis compañeros entrevistados de alguna manera también apuntan a lo que Johan
dice, veamos:

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 “Yo creo que todas esas tareas son ejercicios y lo realmente valioso está en la exploración
que uno hace en lo que uno realiza, finalmente porque ahí es donde uno se divierte; la verdad
es que esos ejercicios sí lo motivan a uno y lo hacen encontrar cosas, pero finalmente está ahí
como en la exploración de la creatividad, y, lo que hacen esos ejercicios es apalancar nuestras
capacidades interpretativas y vocales.” [Mejía, 2019.]

J.E por ejemplo, habló de no tener límites y de tomarse todo el trabajo a personal y
Mathías expresó que los trabalenguas le ayudaron a encontrar la correcta dicción y tener una
consciencia, y eso, admito que no es más que un acto creativo de experimentación sonora.
Veamos rápidamente otras afirmaciones que se hicieron al respecto:
D.M dice:

“Al final de cada tarea comprendes que lo que uno trata es hacer. A lo último el teatro se
vuelve un método científico de experimente, experimente, bote, bote, haga, haga, y yo pienso
que lo principal es hacer: apréndete los textos y dilos hasta estando en el baño, en la calle, en
el almuerzo, y aunque la gente lo mire a uno raro, si uno dice los textos todo el tiempo lo
haces tuyo; como que el texto deja de pertenecer al papel y lo haces tuyo y eso es súper
importante.” [D.M, 2019.]

J.O, estudiante de primer montaje dice:

“Yo creo que la exploración propia se llega con la experimentación completa, hay que
meterse en el cuento, llegar a ser autodidacta con su vida artística y no cohibirse de pensar,
de ensayar, de proponer, porque muchas veces pasa, y –digámoslo así- de que voy a estudiar
de dos de la tarde a tres de la tarde, pues no sirve de mucho, yo digo que si usted va a
experimentar, experimente, si usted va a hacer algo, hágalo bien, dándola toda, y no censurar
las ideas antes de tiempo, mejor dicho decir sí a todo”. [J.O, 2019.]

Y, por último, Tatiana Parra, tiene para decirnos que:

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 “Decir el texto de muchas maneras y no buscarle un único sentido o un sentido planeado
porque la idea es huir de lo mecánico, entonces buscar formas de decirlo de diferentes
maneras puede ayudar a que uno se suelte y a encontrar la forma adecuada en que tienes que
decir el texto y que a lo mejor no te habías llegado a imaginar. También, analizar el texto,
leerlo muchas veces, saber que está pasando o imaginar qué pudo haber pasado antes de
decirlo” [Parra, 2019.]

Bien, como hemos podido leer, los estudiantes en general, están de acuerdo en que la
exploración de los sonidos, los fonemas, las palabras y del texto es lo que brinda diversas
opciones y posibilidades de hablar o expresarse y que eso finalmente es lo que lo lleva a uno
a crear personajes y situaciones con diversión y con matices y con mayor certeza y seguridad
en uno mismo. No obstante, los ejercicios técnicos o los ejercicios concretos de la voz como
los que expresa Johan Mejía en la siguiente cita, son de gran ayuda:

“Hacer los ejercicios de primer semestre sobre cantos tribales creo que me sirvió mucho, al
igual que al vocalizar también tiene que ver mucho con escuchar porque si uno mismo se
escucha uno puede corregirse también y otro ejercicio concreto es el de los fonemas, el de
conocerlos: ffff, kkkk, sssss y eso también lo ayuda a uno con imágenes” [Mejía, 2019.]

O el que expresa J.O, cito:

“Algo que yo hago para calentar la voz, que a mí me gusta mucho, es con la letra m, para mí
ese es mi ejercicio y yo desde mi casa, que más o menos llegando aquí me demoro como una
media hora, siempre vengo diciendo: “mmmmm” y tarareo “mmmm-mmm-mmm” y también
hago un “mmmm-uuuuuuuu-aaaaaa” y eso me ayuda a abrir la garganta” [J.O, 2019.]

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 Pues estos ejercicios lo ayudan a abrir zonas de vibración, o desbloquear canales que
se hallaban tensionados; son parte de la exploración física y sonora del cuerpo y que gracias
a ellos podemos emprender la experimentación como sugieren los compañeros.

2.1.5. Sinalefa, hiato, diptongo y signos de puntuación

Los signos de puntuación se usan para ordenar las ideas del texto y darles una estructura, de
modo que el lector pueda realizar las pausas necesarias en aras de la comprensión y de la
respiración. Sin embargo, cuando estudiamos los textos dramáticos, los signos de puntuación
pueden llegar a significar otras cosas o pueden pasarse por alto según lo decida el intérprete.
Recuerdo que mi compañera de montaje, Gabriela Vásquez, quien interpretó a Fran en la
obra Canto de Ballenas de Anthony Minghella, expresó que los textos de su personaje tenían
muchas comas y hacían que las frases fueran entrecortadas, comentó que trataba de
aprenderse los textos recordando el lugar que ocupan las comas pero que luego comprendió
que ese tipo de separación le llevaba a estados de agitación y le estaban dando a su personaje
un ritmo medianamente neurótico.
Para otra ocasión, en la clase de Verso del Siglo de Oro, la profesora Marleyda Soto
decía a sus estudiantes que, aunque a mitad del verso hubiera una coma, ésta no debía
realizarse porque le iba a cortar la medida del verso y por ende su ritmo, que en cambio, se
debía pasar de largo y hacer la pausa solo a final del verso, lo que corresponde a la cesura.
Con los signos de interrogación sucedía algo particular en el verso, pues sin importar cuántos
versos integraran la pregunta, siempre en la cesura se debía terminar en tono de pregunta. Lo
que esto nos lleva a ultimar, que el verso del Siglo de Oro tiene una manera precisa a la hora
de ser leído y los signos de puntuación cumplen funciones interpretativas específicas que
deben ser conocidas antes de abordar este tipo de texto; pero, ¿qué sucede en otro tipo de
textos como el verso libre o la prosa?

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 La profesora Marleyda Soto decía que, algunos signos de puntuación en un verso libre
pueden llegar a omitirse y otros a respetarse, porque la intención del autor con los signos de
admiración, las comillas o la interrogación, e incluso una letra en cursiva podría ser más útil
interpretarlas que pasarlas por alto. De todos modos, el tema de los signos de puntuación ha
estado entre algunos estudiantes de la licenciatura como algo sin resolver o que sigue
generando dudas. Tatiana Parra, estudiante del Taller de Montaje III así lo expresa, cito: “Yo
creo que los signos de puntuación son muy engañosos en los textos, porque uno ve una coma
y uno siente que hay que parar, porque a veces uno ve un punto final y uno piensa que debe
cerrar la idea, pero a veces es engañoso porque no es así, porque la idea en realidad continúa.”
[Parra, 2019.]
De modo similar lo expresa el estudiante J.O de primer montaje, cito: “Algo
medianamente difícil es ubicar los signos de puntuación, yo, en principio me aprendo las
palabras y el contenido del texto, pero los puntos y las comas no, porque eso es trabajo de
interpretación y debo ser yo el que decida dónde y cómo se deben partir las ideas” [J.O,
2019.]
Otra confusión ocurre con la sinalefa, el hiato, el diptongo, la sinéresis y otros
recursos del discurso, que algunos son utilizados instintiva o espontáneamente pero que en
el proceso de lectura e interpretación de un texto en prosa no son tenidos en cuenta realmente,
¿habría que hacerlo? Personalmente, llegué a considerar que, si en la escuela de Arte
Dramático de la Universidad del Valle se aprende en cuarto semestre sobre estos conceptos,
tendrían que tener repercusión y uso para trabajos posteriores y cómo no para la
interpretación de un texto dramático de cualquier género, consideraba que hacer énfasis en
eso podría atinar con el ritmo natural del texto propuesto por el autor y que sumaría a la hora
de la interpretación, pero, lo ha dicho Josefina García en su libro Verso y Teatro, guía teórico
práctica para el actor, que siempre por cuestiones de interpretación hasta en el verso del
Siglo de Oro puede omitirse la regla del hiato o el diptongo o algunas otras.

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 Quizá, el interés que hay en esos conceptos y que el actor puede rescatar es, como lo
menciona el estudiante de décimo semestre al que conoceremos por las siglas D.M., que se
adquiere cierto tipo de entrenamiento respiratorio, él dijo:

“En la tarea de Verso del Siglo de Oro uno aprende por siempre que hay palabras que no se
pueden decir por separado porque terminan y empiezan en vocal, ahí está la sinalefa, entonces
las dos palabras deben leerse de corrido y eso crea un ritmo o una cadencia. Eso más que
nada me sirvió para entrenar la respiración y responder al ritmo y a la estructura del verso…”
[D.M, 2019.]

2.2. Herramientas interpretativas

2.2.1. Punto de vista

El punto de vista, según las entrevistas, es una de las herramientas más provechosas y útiles
a la hora de entender un texto, de apropiarlo y comunicarlo.
Partamos de que el texto y todo su contenido es producto del autor o dramaturgo,
quién escribió de acuerdo a su pensamiento, a su contexto, a su condición actual y otros
factores. A lo mejor escribe desde acontecimientos históricos que el actor o intérprete
desconoce o habla de lugares que el intérprete no ha conocido o de tradiciones que no alcanza
a vislumbrar. Entonces, ahí es cuando el actor debe valerse de la herramienta del punto de
vista y averiguar aquello que desconoce para hacer suyo el texto y poder comunicarlo con
verdad a otras personas. Eso sería en principio, el punto de vista del actor. El estudiante J.O.,
lo corrobora en su siguiente afirmación, cito:

“Todo lo que uno puede y debe investigar alrededor del texto es para entrar en ese mundo, y
uno debe saber que el texto no es algo que tú te aprendes para que otro lo escuche, sino que

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 debe convertirse en un texto tuyo para poder encontrar impulsos, intenciones y poder
trascender, es decir, que no se vea la literatura sino la interpretación” [J.O, 2019.]

En otras afirmaciones de los estudiantes entrevistados, se asegura que, para hurgar el

punto de vista de un texto dramático desde la mirada del actor, se deben averiguar las palabras
desconocidas, los acontecimientos narrados, si nombran a personas o lugares pues averiguar
sobre ellos, etc. J.E., estudiante del Taller de Creación, lo expresa de la siguiente manera:
“Una parte del punto de vista es conocer el lenguaje del personaje, eso es conocer las palabras
que usa y la forma en que estructura las frases, nada más ahí va a ver distinciones entre un
viejito o un caballero o un mendigo o un ladrón” [J.E, 2019.]
Otra manera de indagar el punto de vista del actor está en la estrategia que aprendió
Mathías Espinoza en la tarea de Ensayos de segundo semestre del taller de Voz Escénica,
junto a la profesora Marleyda Soto; ella le dijo: “Lee el texto y divídelo, luego lo traspasas
con tus propias palabras sin necesidad de que esté al pie de la letra, y después, lee eso que tú
traspasaste” [Espinoza, 2019.] Mathías cuenta que al leer el texto en sus propias palabras
logró entender lo que el autor quería decir, y que después, pudo preguntarse: “¿Qué es lo que
yo pienso de eso que transcribí?” Así fue como pudo dar por primera vez su opinión frente
al texto e incluso, comparar el punto de vista del autor y el suyo propio; entonces, Mathías
dice que uno puede tener dos posiciones: o estar de acuerdo o no estar de acuerdo y que,
aunque en general uno puede estar de acuerdo con lo que expresa el autor, eso no quiere decir
que todo en el texto haya que defenderlo, dice que hay fragmentos en que uno puede
discrepar. Además, agrega:

“Cuando uno se sentía muy a gusto con el autor uno se aprendía el texto más fácil, porque le
encontraba más sentido; pero, con el tiempo y con el trabajo, también empezó a suceder que
cuando uno no estaba de acuerdo, también se hacía fácil hablar, porque en realidad no
compartes el pensamiento y eso a cambio te da acción, la acción de reprochar, por ejemplo.”
[Espinoza, 2019.]

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 Estas declaraciones dejan ver que para formar el punto de vista del actor se debe
averiguar y entrar en detalle de lo que el texto dice y nombra explícitamente, que se debe
generar una opinión acerca de eso que dice el texto y tener una posición respecto de lo que
piensa uno como actor y persona frente a lo que piensa el escritor.
Las estrategias recopiladas de los mismos estudiantes son variadas: usar el
diccionario, los libros o navegar en la web y traspasar el texto con las propias palabras, todo
eso de a poco, no sólo conducirá hacia el hallazgo del punto de vista del actor sino también
al punto de vista del personaje que es donde radica el mayor interés.
Leamos la expresión de Linda Hoyos, estudiante de primer montaje: “Hay ideas del
personaje que van a la par con la situación que se desarrolla en la escena; hay otras ideas que
son acerca de lo que el personaje piensa y eso es algo más interno, porque una cosa es lo que
le pasa al personaje y las decisiones que él toma y otra es estar de acuerdo con eso” [Hoyos,
2019.]
Entonces, teniendo en cuenta que el personaje pasa por una cantidad de situaciones y
variedad de pensamientos, aparecen otras estrategias comunes entre los entrevistados y que
tiene que ver con la división del texto. Linda Hoyos, por ejemplo, decide ponerle un color
distinto a algunas frases o párrafos que le den indicios de lo que sucede o le ayuden a
reconocer la estructura de los pensamientos del personaje. Por esa misma línea está Tatiana
Parra quien afirma:

“Creo que lo más importante es tener clara la situación y saber lo que está pasando. (…) Leo
muchas veces la escena y la divido en muchas partes de acuerdo a lo que está sucediendo, yo
digo: en este primer párrafo mi personaje está sorprendida porque un hombre llega por
primera vez a su casa, luego la acotación dice “está más cálida hacia a él”, entonces ahí sé
que algo pasa que le hace cambiar la actitud a mi personaje y quiere ser más amable; luego,
ella se siente incómoda porque le da pena de que él sea más joven y ella más adulta, pero

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 después, ella se olvida de eso y decide darle una oportunidad a esa persona; y así
sucesivamente voy clasificando la escena por partes” [Parra, 2019.]

Tatiana reconoce que el personaje va cambiando todo el tiempo y que ella debe
identificar cada fase; realizar la división le ayuda a entender el paso a paso de las acciones y
decisiones de su personaje y también le ayuda a memorizar el texto. A este ejercicio ella le
llama “escalas”. Además de eso, hace algo similar a lo de Linda Hoyos, le pone color a
algunas palabras para significarlas de acuerdo a lo que a ella le evocan; también, suele
nombrar las escenas, en común acuerdo con su compañero deciden ponerle un título al bloque
completo o a las partes en que dividen la escena y a partir de eso adquieren otra memoria y
otra sensación o acción para con la escena.
Otra herramienta en cuanto a la división del texto está en identificar el conflicto, el
suceso de partida y el suceso principal tal como lo explica Mathías Espinoza, cito:

“El suceso principal muchas veces no está en el texto, sino que ya pasó mucho antes o ha
pasado mucho después o está al final, y no es fácil de entender, uno se pregunta: ‘si la obra
comenzó acá, en el principio, cómo es que el suceso de partida está al final de la obra’.
Entonces, dividiendo el texto por temas y por conflictos uno empieza a entender eso, y así
luego, uno puede armar el cuento o la historia de mil maneras y va a llegar a la misma
conclusión” [Espinoza, 2019.]

El suceso principal de la obra esta entendido como “El suceso de la obra que cambia
la vida de todos los personajes, y que es el punto culminante de la acción” [Dixon, 2019, p.
307-308.]
Según mi experiencia con el profesor Dixon como director de la obra Canto de
Ballenas, en la que participé al inicio del montaje, pude darme cuenta que hallar el suceso
principal de cada escena y de toda la obra es quizá lo más importante en la comprensión total
de una obra dramática; antes, en otros montajes, no nos habíamos dado la tarea, como grupo

106
ni de manera individual, de esclarecer este suceso o no se tenía un suceso acertado, las obras
se trabajaron desde otras perspectivas o conceptos y no desde el suceso principal, pero
haberlo hecho, abrió la posibilidad de entender hacia dónde camina la obra y qué es a lo que
se van a enfrentar los personajes.
No hay duda de la cantidad de formas de llegar a interpretar un personaje, en la
escuela cada director tiene su estrategia y en la experiencia de cada estudiante está la decisión
de elegir el camino para dicha construcción. La estudiante Daniela Manrique, usa por
ejemplo, una dinámica espiritual y mística como ella lo llama y se pregunta: “Quién soy yo,
de dónde vengo, quién es mi familia, quién es mi abuelo, quién era mi bisabuelo y no en una
cuestión filosófica sino para averiguar cómo hablaban, qué historias contaban, qué
situaciones vivían y así poder contar con esas voces que de alguna manera me hacen a mí”
[Manrique, 2019.]
Entonces, Daniela trata de vincular el personaje en su vida y en su historia, ella busca
en su árbol genealógico y en los oficios de sus familiares un lugar para sus personajes, para
poder encontrarse, hablar desde una mirada más personal y a su vez, que el personaje le vaya
revelando datos de su pasado y de su herencia familiar. En la obra que trabajó para el Taller
de Creación, ella, relacionó el ambiente agreste que siente al vivir en la urbe caleña y en la
urbe de la escuela de arte dramático donde a veces se siente perdida, con el agreste de la
mujer que interpretó, quien vive en un desierto agreste, con una comunidad agreste y una
historia de amor igual de agreste. Ella dice: “Trabajé con este personaje mi misma perdición,
digámoslo así, y experimentar en ella eso que también soy yo, eso que también yo he sentido,
la pérdida de mi ciudad natal, de mi gente y venir aquí y encontrarme en ese espacio vacío,
así como ella, en el espacio árido que para ambas es la vida del presente” [Manrique, 2019.]
De igual manera, en la construcción de personajes, el estudiante de décimo semestre,
Andrés Fabián Ruiz, comenta que: “No he sido muy consciente de la técnica de la voz porque
quizá le he dado más prioridad a la supersticioso, yo me voy con la idea de Grotowski, de

107
hacer teatro para un encuentro espiritual consigo mismo y dejar en segundo plano el
espectáculo teatral” [Ruiz, 2019.]
Es natural, me parece, que los personajes que uno trabaje los llene con las vivencias
personales y que eso se convierta en un encuentro con uno mismo; finalmente, como dijo
cierta vez el profesor Dixon en una clase de montaje: “¡Quién es el personaje sino ustedes
mismos que lo interpretan viviendo esas situaciones y diciendo esas palabras!” [Bitácora,
2017.] Estoy de acuerdo en que las vivencias, los gustos personales y otros detalles de la vida
del actor pueden proveer sustancia a la interpretación, pero creo que se trata en mayor medida
de un proceso de imaginación que ya lo abarcaremos más adelante.
De todos modos, es inevitable que al momento de leer una obra de teatro se sienta
afinidad por alguno de los personajes y nos haga desear interpretarlo, Tatiana Parra, de
Montaje III, dice que ella se cautivó mucho por el personaje principal de la obra La rosa
tatuada de Tennessee Williams debido a la personalidad de Rosa en cuanto al amor y a la
obsesión que ella sentía hacia el hombre con el que se había casado. Tatiana se identificó
mucho con esta cualidad y a pesar de no tener el casting físico decidió lanzarse a interpretarla,
porque de algún modo, ella sabía que su forma de amar también era con entrega y pasión, y
que esa similitud además de motivarla le ayudaría en su caracterización.
Mathías Espinoza resume este contenido con las siguientes palabras:

“Lo que me parece bonito de nuestro oficio es cómo ellos (los personajes) viven en nosotros
y cómo los volvemos a traer a la vida, entonces el punto es cómo le das vida a las palabras,
con qué intención vas a decir las palabras del personaje; ahí entra en juego el punto de vista,
o sea, qué punto de vista tienes y qué punto de vista tiene el personaje y eso se resume en qué
quiere tu personaje y qué quieres tú como actor para que los dos se puedan ayudar. Si tú sabes
qué quiere tu personaje y qué quieres como actor el trabajo creativo va a irse en un doble
sentido de ayuda y crecimiento mutuo” [Espinoza, 2019.]

108
 Bien, el punto de vista entonces, sería aquel que sienta las bases para dar con la
intención de las palabras; como dice Mathías, si sabemos lo que quiere conseguir el personaje
será más fácil construir la ruta para obtenerlo, cuanto se haga y se diga estaría determinado
por dicho deseo, pero, ¿qué sucede cuando a pesar de mucho ensayo y análisis, cada función
resulte algo distinto en cuanto a la intención con la voz? Andrés Ruiz, dice que “El análisis
del texto revela cierta luz, pero no el tono preciso en la voz para decir las palabras” [Ruiz,
2019.] Él, recuerda palabras y frases de mucho peso y no saber cómo encontrar el tono
adecuado para que la frase no sonara irónica o para que no pasara desapercibida o peor aún
que se entendiera otra cosa.
Creo que esta dificultad se debe a querer poner matices y tonos de manera arbitraria,
intuitiva y externa y no responder a lo que el personaje quiere y desarrolla en la obra. Desde
luego, considero que el objetivo del personaje no es lo único que hace que las palabras salgan
en un tono natural o adecuado o pertinente a las situaciones, sino que hay otras herramientas
expuestas en este documento, que le ponen dirección a las palabras y también le incluyen
sentidos más profundos que los literales, como es el caso del subtexto. Finalmente, el punto
de vista es una de las primeras herramientas interpretativas que se aprende en los Talleres de
Voz Escénica y sirve prácticamente para lo que expresa J.E.: “Lo que he aprendido estos
últimos semestres es a ser un actor calmado que entiende lo que va a decir y le ofrece al
público el trabajo de ese entendimiento” [J.E, 2019.]

2.2.2. Imaginación e imágenes y la estructura dramática

Cuando el espectador se sienta en la gradería del teatro, sabe que va a presenciar una ficción
y se dispone al juego de creer y ver más allá de lo que la escenografía o el vestuario o las
luces pueden ofrecer. El teatro usa las convenciones y las metáforas para crear lugares u
objetos e incluso personas o animales que de otra manera sería muy difícil recrear; tanto el
actor que anima y da forma a la convención, como el espectador que lo percibe y lo ve, están

109
mediados por el efecto de la imaginación y ambos aceptan la realidad y la ficción para poder
avanzar en la historia. Desde luego, hay artilugios mejor logrados que otros y sorprenden y
estimulan al público a entrar en esa especie de magia que logra el teatro.
En la voz y en la presencia del actor que interpreta un personaje, también debe estar
la imaginación como mediador, pero ya no entre el público y el actor sino entre el actor y su
personaje. El público va a ver en el actor lo que éste le ofrece, si su voz es gruesa el público
no va a imaginar que la voz es aguda, si usa pantalones cortos no va a imaginar que lleva
falda. En cambio, el actor que se enfrenta a su personaje tiene la posibilidad de imaginarlo
de mil formas antes de darle la definitiva.
El estudiante puede cerrar los ojos e intentar ver a su personaje mientras camina,
cuando habla, cuando ríe, etc. El estudiante puede buscar en su registro familiar y social aquel
que se parezca más a lo que él considera que es su personaje o tomar de varias personas varias
características e ir armándolo, tal como comenta Daniela Manrique en la siguiente cita:

“Yo siento que la voz está muy ligada a ese ‘Tú eres hijo de alguien’16 que hablaba Grotowski,
de modo que todo lo que uno tiene en su aparato vocal no es solamente de uno, sino que es
una reproducción de las propias raíces, entonces, como uno está conformado de su pasado,
creo que siempre en la familia va a haber una voz parecida a la del personaje que queramos
representar” [Manrique, 2019]

16
«Tú eres hijo de alguien» es el texto de una conferencia dictada en el Gabinetto Viesseux, en Florencia, el 15
de Julio de 1985, en apertura del Workcenter of Jerzy Grotowski, creado en Italia por iniciativa del Centro perla
Sperimentazione e la Ricerca Teatrale de Pontedera. En referencia a la cita de Daniela Manrique, se puede leer
en la transcripción de la conferencia la siguiente cita:

“Pero si comprendo tu secreto, Calderón, comprenderé el mío. No hablo contigo como el autor que
debo poner en escena, hablo contigo como mi bisabuelo. Eso quiere decir que estoy en actitud de
hablar con mis ancestros. Y, seguramente, no estoy de acuerdo con mis ancestros. Pero, al mismo
tiempo, no puedo negarlos. Son mi base, son mi fuente. Es una cuestión personal entre yo y ellos. Así
he trabajado sobre la literatura dramática, y casi siempre con autores del pasado: exactamente, porque
era un asunto de ancestros, de otras generaciones” [GROTOWSKI, Jerzy, «Tú eres hijo de alguien »,
México, 1996, Revista Máscara. p. 69. (En línea): https://vdocuments.mx/grotowski-jerzytu-eres-hijo-
de-alguienpdf.html. Última revisión: 03/04/2020]

110
 El estudiante-actor tiene varias estrategias que se aprenden en la escuela y aquí
quedarán expuestas aquellas que se estudian en los Talleres de Voz Escénica y que fueron
mencionadas por los estudiantes entrevistados, están relacionadas con la imaginación y las
imágenes.
Tatiana Parra, de montaje III, dijo que, “Si usted ve lo que está diciendo, el otro
también lo ve y si usted dice lo que dice mientras lo ve, el otro lo va a escuchar y lo va a ver”
[Parra, 2019.] Es una especie de acertijo, pero ella quiere decir, entre otras cosas, que las
palabras no sólo son letras unidas, sino que evocan imágenes, ella dice que las palabras tienen
historia, que vienen de algo y se apoyan en algo, lo cual, tiene cierta razón cuando miramos
la etimología de algunas palabras, como lo es el caso conocido de la palabra salario que viene
de sal, que fue, mucho tiempo atrás, la forma de pago entre las personas.
Algo que Tatiana hace para poner esto en práctica es recortar una imagen por cada
palabra que esté en el texto, sobretodo de los sustantivos y de los verbos y los pega en un
cuaderno en blanco y luego, trata de decir el texto tan sólo siguiendo la línea de imágenes;
dice que lo practica principalmente en los monólogos o textos largos. Esto es sin más una
fuerte expresión de la cinta cinematográfica que está compuesta de cientos de imágenes
estáticas pero que girando a cierta revolución crean la ilusión de movimiento.
Daniela Manrique, realiza algo similar, pero tiene otro enfoque, ella saca del texto
todas las imágenes: las que están escritas literalmente, las que a ella le evocan ciertos
fragmentos y también la imagen de las cosas u objetos; luego, toma fotos de los lugares, de
los objetos o de las personas que hacen parte de la imagen y las va organizando de acuerdo a
la estructura del texto; con eso no sólo se aprende el texto, sino que alcanza a tener una
relación más íntima con lo que dice; en sus propias palabras expresa:

“Cuando yo digo la palabra ventana no me estoy refiriendo a cualquier ventana o a todas las
ventanas del mundo, estoy hablando de una ventana en particular, que yo sé dónde está, qué

111
 color tiene y qué significa para mí, entonces cada vez que yo digo un texto hay algo de
honestidad y de exposición de mí misma, y nadie sabe a ciencia cierta qué es pero se ve,
porque yo también puedo verlo, y si eso sucede la voz también va a adquirir ciertas
cualidades” [Manrique, 2019.]

Es muy interesante lo que dice Daniela en el sentido de hablar de algo concreto y de

conferir acción en la palabra por medio de las imágenes visualizadas en la mente o arraigadas
internamente. Otra función que puede tener esta metodología es la que expresa Mathías
Espinoza quien también recorta imágenes y dibuja para ver su texto en otra dimensión y
desarrollar una memoria fotográfica; se trata pues de generar una disociación entre lo que se
ve y lo que se dice, porque, como dice él, uno puede estar hablando de una serpiente y tener
en su imaginario a una serpiente, pero la imagen no solo es forma, sino que es color, textura,
ambiente y una historia detrás de eso; o también puede estar hablando de serpientes pero no
pensar en el animal sino en alguna persona en particular que actúe o que se parezca a ese
reptil.
En fin, las opciones visuales que puede generar una palabra o una frase son infinitas,
el intérprete debe escoger las que necesita a conveniencia y no quedarse con las primeras
imágenes o las primeras impresiones sino ahondar un poco más en su imaginación y en sus
vivencias para cargar cada estrofa con mucho sentido y significado, con colores, olores,
recuerdos, figuras, etc.
El actor Mijaíl Chejov, cree que la imaginación tiene un poder creativo inalcanzable
y que es la herramienta que todo actor debe saber explotar, desarrollar y usar, él, le otorga a
la imaginación todo el éxito de su carrera como actor y también deja un legado de ejercicios
y de teoría que pueden ser consultados en su libro Sobre la técnica de la actuación que por
cierto está señalado en el capítulo dos de esta monografía.

2.2.3. Monólogo interno

112
Este tema está estrechamente relacionado con el punto de vista y las imágenes, sin éstas no
se podría construir el monólogo interno, que en ocasiones tiene que ver con el subtexto, es
decir, con aquello que no se dice textualmente pero que se dice con la intención, como una
forma ambigua de decir las cosas.
En las entrevistas, me encuentro con unos relatos de cómo los estudiantes apropian el
texto del autor y lo asocian a sus propias opiniones, experiencias o intereses, por ejemplo,
Mathías Espinoza recuerda que para la tarea de Cuentos realizó varias asociaciones entre lo
que contaba la historia y lo que él tenía para contar en ese momento. Su cuento trataba sobre
el amor de una joven hacia los centauros y del frenesí de encontrar en el mundo actual a dicho
hombre mítico del cual enamorarse. En primera medida, la voz del cuento era femenina y
segundo, Mathías atravesaba una etapa de encuentro con su orientación sexual, él quería
buscar quién era ese centauro en su vida. Empezó a gestar su punto de vista encontrando las
similitudes y las diferencias con el pensamiento de la joven, luego, dividió el texto en
fragmentos y finalmente, entró en la tarea de imaginar al hombre que veía la narradora del
texto para darse cuenta que ese hombre-centauro podía ser cierto tipo de hombres que le
gustarían a él.
Mathías cuenta que trató, en cada parte del cuento, de involucrar fragmentos de
historias personales, y así, al contarlo, iba llevando en su mente otra historia que era la suya
propia. Ahí, considero que el oficio del estudiante-actor empieza a entrar en otra dimensión,
donde no sólo debe entender el texto y generar una posición o punto de vista, sino que al
tener que imaginar, empieza a involucrarse y a poner en la interpretación elementos que sólo
le pertenecen a él o que al ser dimensionados por él se hacen particulares e incluso genuinos.
Entonces, el estudiante-actor puede obtener un entendimiento mayor de su personaje y de él
mismo, y quizá, se sienta más atraído por el estudio de su personaje y por interpretarlo una y
otra vez. Daniela Manrique argumenta esta afirmación cuando opina que, en la medida en
que uno pueda expresar -por medio de un texto- un acontecimiento o una sensación personal,
la voz va a salir por la mera necesidad de contar a otros lo que nos sucede, dice que hacerlo

113
con el texto de otra persona y con otras palabras distintas a las que uno usaría, es un medio
de abrirse a los demás, de hacerse público y soltar cosas de la intimidad, sin que realmente
alguien se entere del trasfondo con el que uno puede llegar a hablar en escena, dice que el
público sólo podría llegar a sentir la repercusión de todo el imaginario interno. Daniela dice:
“Siempre tenemos la necesidad de contar algo y si esa necesidad no está, la voz va a hacer
cualquier cosa y prácticamente nada tendría sentido para uno” [Manrique, 2019.]
Parecido puede ser el caso de aquellas palabras a las que no se le encuentran sentido
en el texto, pero toca decirlas; un ejemplo está en el montaje de la obra La Paz, en el que se
decía mucho la expresión: “oh, por Zeus”, y también otras expresiones más complejas; los
chicos de ese montaje cuentan la falsedad que sentían en su voz al decir esas palabras y
también el no saber cómo decirlas; les causaba risa y vergüenza antes que otra cosa. Así fue
como decidieron empezar a utilizarla en su cotidianidad y expresarla siempre y cuando
pudiese encajar en alguna conversación, de ese modo, las palabras se fueron soltando, ellos
se empezaron a sentir menos incómodos y en escena se podía decir la frase a modo de juego
o de broma y así cobraba otra significación en la medida que también se volvía orgánica. Ese
es un modo de llegar al texto, entenderlo en otro contexto y soltarlo con alguna intención,
eso es lo que en la escuela se entiende como “bajar texto”.
El monólogo interno, va consistiendo en organizar las imágenes y el punto de vista
que uno ha erigido en torno al texto, y crear una historia o una secuencia paralela a lo que
narra el cuento o el escrito. En mi experiencia personal, puedo contar cómo utilicé el
monólogo interno en la tarea de Verso libre de quinto semestre de Voz Escénica. Aunque ya
lo he contado en el capítulo dos de esta monografía me permitiré narrarlo de un modo más
resumido.
La poesía de por sí está llena de imágenes y metáforas; en la que yo escogí, el autor
español Dámaso Alonso escribía en torno a la muerte de una mosca azul que le molestaba a
un poeta mientras escribía un dulce soneto de amor. El poeta, quién podría ser el mismo
Dámaso, mató al animal y luego pudo descubrir la belleza que éste encerraba, en sus ojos,

114
sus alas, su pequeño aguijón y sus variados colores, imaginó la vida del insecto volando en
los jardines de su casa y entre los arbustos que se hallaban más distantes, volteando por entre
algunas calles, pensó en todos los lugares que la mosca conocía e incluso pensó la vida del
animal pasando por las estaciones. Después, el poeta se lamenta por haberle ocasionado la
muerte y desea revertir los hechos, pero, finalmente sabe que una pequeña fracción de la ley
natural de la vida y del más fuerte contra el más débil se había hecho realidad y que en
cualquier otra circunstancia la mosca hubiera tenido su mismo final; entonces, el poeta
concluye que el animal al igual que él se va a disolver entre la tierra para volver a girar en el
ciclo eterno de la existencia y sabe que clamar por su vida no tiene sentido cuando él mismo
ocasionó su muerte.
Así es la historia literal que se narra en esa poesía llamada: “Elegía a un moscardón
azul”. Indudablemente, la profesora Marleyda Soto, quién dirigía la tarea, no estaba
empeñada en que se contara esa historia en su literalidad, porque de algún modo, cualquier
persona puede enterarse de la fábula leyéndola desde el libro mismo. Ella, direccionó a cada
uno de los estudiantes para que la historia estuviera relacionada con algo personal y así poder
contar otra historia análoga o metafórica a la literal y que contuviera detalles, imágenes,
vivencias, hechos y personas de nuestra propia vida. El objetivo era cargar cada verso y cada
estrofa con un sentido, un significado y una intención clara y concreta, para que las palabras
fueran necesarias por el hecho de que algo dentro de uno estaba represado y precisara ser
expuesto y liberado. Del mismo modo, el ejercicio de evocar a alguien a quien decirle el texto
y asociar cada frase a una parte de nuestra vida no era una forma de llenar de sentimentalismo
y emoción y hacer un performance psicológico de catarsis ni mucho menos de despertar
compasión o tristeza o admiración por uno entre los espectadores; el ejercicio fue un método
en forma de puente que condujo al estudiante a llevar un texto plano y literal a una
interpretación natural y sincera, con profundidad en la voz y deseo de hablar, impulso e
imágenes.

115
 2.2.4. Interlocutor

Como se acaba de decir en el último párrafo, para hacer de un texto algo propio y con sentido,
se necesita aliar la fábula del texto a una fábula de la vida personal, y como parte de ese
proceso, también se requiere de una persona específica o un grupo de personas específicas a
las cuales dirigir las palabras y el contenido total del texto. A esta persona o grupo de personas
es a lo que se le conoce como interlocutor, bien puede estar presente en escena y ser otro
personaje o quizá puede estar en el púbico o también en nuestro recuerdo e imaginario.
[Bitácora, 2015.]
Para todos los casos, según lo que aprendí con la profesora Marleyda Soto, el
interlocutor debe ser alguien concreto, por ejemplo, si es otro personaje de la escena, debo
resolver ¿quién es para mí ese personaje?, ¿con qué persona de mi propia vida lo puedo
relacionar?, eso, sin perder de vista la circunstancias y situaciones de la obra. Un argumento
voraz para esta afirmación que acabo de hacer lo encontramos en las palabras de Mathías
Espinoza, estudiante el Taller de Creación.
Mathías encarna a Blue, el protagonista de la obra Quémalo de Lanford Wilson que
fue trabajada para el montaje del Taller de Creación. En ésta, Blue tiene un hermano gay que
conoció cuando éste tenía seis o siete años de edad y del que nunca se interesó hasta el día
de su muerte; por dicha razón, decide visitar la casa donde vivió su hermano y sin esperarlo
termina enamorándose de su compañera de apartamento. Mathías quiso encontrar una
situación similar en donde hubiera tenido una pérdida para poder darle más sentido a sus
textos y saber cómo decirlos. Por fortuna, contaba con una historia trágica para él pero
provechosa para Blue y era la muerte de su mejor amiga en la vida real, quién falleció por
una descarga eléctrica en un apartamento recién comprado. Mathías dice que: “La imagen de
mi amiga me ayudó a que me fuera un poco más orgánico al momento de hablar de mi
hermano en la obra, sobre todo cuando me cuentan que él me extrañaba y que yo me parecía

116
mucho a él. Mi amiga, prácticamente se convirtió en mi hermano fallecido de la obra”
[Espinoza, 2019.]
Notablemente, traer al presente un episodio como el de Mathías y tenerlo en cuenta
para un proceso interpretativo no se traduce a realizar una terapia psicológica ni sumirse en
estados que invisibilicen el proceso creativo. Utilizar los episodios personales debe servir
para tomar imágenes, cuadros, colores, sensaciones, olores, expresiones corporales y
verbales; deben servir para extraer de ellos elementos de composición [Bitácora, 2015.]
Quizá pueda existir etapas de superación o exaltación, pero, según las practicas actorales en
la escuela, ese no debe ser el objetivo ni el camino para la creación.
Otra anécdota de Mathías, está en el montaje Memoria de las cosas que trabajó con
el profesor Johnny Muñoz quien hizo el rol de director y de actor. Uno de los personajes que
hacía Mathías era el fantasma del personaje que hacía el profesor Johnny, y en la escena
principal, ambos se peleaban por lo que eran, lo que habían sido y en lo que se estaban
convirtiendo, el fantasma criticaba los aspectos negativos de su yo actual, que era el personaje
del profesor Johnny, y le reprochaba las malas acciones. Como actor, a Mathías le faltaba
intención y le faltaba tener una verdadera discusión mientras que el profesor Johnny, se
empeñó en proyectar la voz y las imágenes. El día de la muestra, Mathías se dijo para sí
mismo que se iba a olvidar de las barreras existentes entre él y Johnny como estudiante-
profesor y se propuso hablarle francamente de las cosas que a él como Mathías no le gustaban
de Johnny, se planteó hablarle de frente, mirándolo a la cara y pelear de verdad, sabiendo que
a Johnny también le disgustaban cosas de él como estudiante y que no se iba a quedar atrás.
Mathías, a mi modo de ver, tuvo en ese momento, un interlocutor claro y concreto
que le permitiría hablar con dirección y sentido, en forma de vectores, como suele mencionar
el profesor Alejandro González. Cuando Mathías salió a escena con su objetivo claro, tuvo
la sensación e incluso la certeza de verse reflejado en el personaje de Johnny y desear estar a
kilómetros de distancia de su forma de ser, de no querer verse como él, ni hablar como él, ni
nunca ser él. Lo que lograron fue la construcción improvisada de imágenes y acciones con

117
unos ladrillos que se encontraban en escena y que fue apoyando la intención de discusión
entre ambos, Mathías asegura haber hablado con tanta verdad y organicidad porque las
palabras del personaje cuadraban con lo que él en algún momento había querido decirle al
profesor. Además de eso, la repercusión de la actuación de Mathías -en esa muestra- fue tal,
que una joven lo abordó en el transporte público cuando él regresaba a su casa para decirle
que su actuación le había recordado a su padre, quien había fallecido en la cárcel sin que ella
supiera siquiera de su existencia, la joven le agradeció porque sintió que su papá se había
despedido de ella por medio del personaje.
Entonces, hay que ver que lo que pasa en el público en una noche de teatro es más
que un encuentro de esparcimiento, también lo es de pensamiento, de reflexión y dependerá
de múltiples factores y entre ellos, el que un actor sepa hablar en escena, saber lo que quiere,
por qué lo quiere, qué va a hacer para conseguirlo, con quién cuenta como aliado, quién es
su enemigo y a quién le dirige todo ello.
El interlocutor, al igual que el subtexto o el monologo interno y el punto de vista son
herramientas para encontrar un sentido de verdad al hablar y poder hacerlo desde ideas y
lógicas que yacen de uno mismo y no del exterior, como lo expresó la estudiante Daniela
Manrique: “Yo creo que debe haber una intimidad entre uno, el personaje y la creación”
[Manrique, 2019.]

3.3. ¿De qué manera las herramientas que brinda la asignatura de Voz
Escénica ayudan en la construcción e interpretación de un personaje
dramático?

LA ASIGNATURA DE Voz Escénica es sólo una parte del componente académico de la escuela,
del mismo modo que la voz es sólo una parte del actor, sin embargo, una de las ventajas con
el entrenamiento vocal y con las herramientas que se presentan en este documento es la
transversalidad visible entre el cuerpo, la voz y el intelecto. De este modo, la manera que

118
hallo oportuna para aplicar este conocimiento surge a partir de aquellos ejes. Considero
inicialmente la creación de un baúl de herramientas, en segundo lugar, la creación de una
rutina de entrenamiento corporal- vocal y por último, la creación de una metodología para
estudiar el texto dramático. A ontinuación, cada parte por separado.
Mi baúl de herramientas, por ejemplo, estaría compuesto de todas y cada una de las
herramientas que he expuesto en el capítulo dos, sin excepción alguna; éstas me fueron
valiosas en mi proceso de aprendizaje y lo son ahora mucho más cuando he logrado
comprenderlas profundamente. ¿Cómo utilizarlas? Veamos entonces cómo va la creación de
la rutina propia de entrenamiento corporal-vocal según mi perspectiva.
Lo primero es encontrar un lugar amplio, libre de distracciones y ecos, en conjunto o
en solitario; luego, empezar a ganar calor corporal y esto es una decisión personal que puede
variar incluso de acuerdo al clima, el número de participantes y el tipo de trabajo.
Recordemos algunos ejercicios de calentamiento corporal brindados en las clases de Voz
Escénica, tanto para grupos como individual:

i. Juego de la Lleva tradicional, pero si un compañero te carga como

bebé logras evitar que te la peguen.
ii. Desplazamiento desde el centro y conexión visual con el compañero
que uno se encuentre de frente.
iii. Tratar de tocar el centro de la espalda de otro compañero y evitar que
la propia sea tocada.
iv. Con ayuda de otro compañero que hace apoyo en la cintura, realizar
un salto en vertical.
v. Caminar por el espacio cambiando de velocidades y también los
puntos de apoyo: con el envés y revés del pie, en punta o en talón, en
cuatro apoyos, caminar con la cola o la cadera apoyada en el piso y los
miembros inferiores y superiores levantados, etc.

119
 vi. Técnica de Rudolf Laban: flotar, latigar, empujar, deslizar, golpear,
teclear, retorcer, sacudir.
vii. Técnica de Tadashi Suzuki.

Estos son solo algunos de los tantos ejercicios que se emprendieron en mis clases de
Voz Escénica, de modo que cada uno puede obtener los suyos propios de sus bitácoras o de
su recuerdo vivencial y también del área de actuación y movimiento donde seguramente se
hallan muchos más; igualmente de libros, otras tesis y revistas o videos se puede obtener una
gran variedad de ejercicios. La idea, recordemos, es que cada estudiante fabrique su propio
método que esté basado en sus propias experiencias y por tanto en sus propias cualidades
vocales. No obstante, la estrategia puede ser compartida y siguiendo con mi propuesta
pasaríamos a realizar ejercicios de calentamiento corporal y vocal como los siguientes:

viii. Con ayuda de otro compañero que hace apoyo en la cintura, realizar
un salto en vertical, llevar las rodillas al pecho y al caer se realiza un
sonido como desinflándose.
ix. Tratar de tocar el centro de la espalda de otro compañero y evitar que
la propia sea tocada. Cuando esto suceda debemos desinflarnos con
algún sonido.
x. En cuatro apoyos se toma aire al tiempo que la espalda se arquea como
un gato y al exhalar se arquea la espalda inversamente, como una vaca.
También puede exhalarse el aire con sonidos como “ssss”, “shhh”,
“fffff”, “vvvv”.
xi. Lleva congelada en la que el congelado debe ponerse en posición de
cuatro apoyos y para ser descongelado alguien debe saltarle por
encima al tiempo que dice el nombre del congelado en voz alta.

120
 xii. En un círculo se escogen dos personas, una se queda entre el círculo y
la otra se desprende y se hace fuera de éste. La misión del que está
afuera es atrapar al elegido dentro del círculo y la misión de los demás
participantes es evitar que el elegido sea atrapado. Para lograrlo
deberán girar hacia la derecha o hacia la izquierda y en el transcurso
emitir sonidos fonéticos que expresen la sensación de adrenalina.
xiii. Desplazamiento desde la pelvis con emisión de sonido.
xiv. Técnica de Rudolf Laban: flotar, latigar, empujar, deslizar, golpear,
teclear, retorcer, sacudir. Acompañar cada acción con un sonido.

Finalmente, con el cuerpo dispuesto y con el aparato fonador activado, pasaríamos a

realizar ejercicios propiamente vocales los cuales serán a gusto de cada uno; aquí quedan tan
sólo algunas posibilidades:

xv. Mantener una bomba o una pluma en el aire o pegada a una pared por
efecto de la respiración.
xvi. Inflar una bomba lo más grande posible con una sola exhalación.
xvii. Realizar el fonema de cada vocal y cada consonante.
xviii. Deletrear palabras con fonemas.
xix. Relacionar imágenes y acciones a cada fonema.
xx. Ponchado de fonemas: quien tenga la pelota hace un fonema y quien
recibe la pelota o es ponchado dice una palabra que inicie con el
fonema dicho.
xxi. Pronunciar la secuencia “Tri-qui-ti/ Tra-que-te” en círculo o
desplazándose por el espacio. Una persona con una pelota en la mano
dice la sílaba “Tri”, lanza la pelota a otra persona que dice la sílaba
“qui” y a una tercera la sílaba “ti”. Del mismo modo con la otra

121
 palabra. Es un juego de concentración y confusión. Las variaciones
están en establecer diferentes acentos en ambas palabras, por ejemplo:
tríquiti/ tráquete, triquití/traqueté, triquíti/traquéte, tríquiti/ traqueté,
etc.
xxii. Enunciar frases de punto a punto o ideas de principio a fin con una
sola respiración.
xxiii. Apoyar la espalda sobre una pared con las piernas flexionadas, la
cabeza separada y mantener la respiración controlada, aguantar el
mayor tiempo posible y antes de desfallecer emitir sonidos vocales
que den muestra del aguante y de la perseverancia de mantener la
posición.
xxiv. Hablar estando parados de cabeza.
xxv. Hablar mientras el cuerpo se empina y mientras baja hasta tocarse los
dedos del pie.

La idea concluyente de todo este proceso es disponer el cuerpo y la voz para el trabajo
creativo con el texto, de modo que siempre se realicen ejercicios de respiración y relajación,
vibración y resonancia, vocalización y articulación, acentuación y proyección. Considero que
abarcar todas estas dinámicas antes y durante el trabajo con el texto corresponde a la fase de
exploración, valoración, desarrollo y potencialización de la voz de cada uno, es un camino
por el que podemos conocer nuestra voz e irla fortaleciendo cada día más y evitar posibles
daños y sobreesfuerzos.
Para el caso de las falencias habrá que ser muy agudos a la hora de escucharse y muy
sinceros y prácticos al momento de emprender acciones para contrarrestarlo. En algunas
ocasiones se podrá contar con directores, profesores u otros compañeros que ayuden a
detectar positivamente alguna falencia en la voz y así mismo a saber cómo actuar frente a
eso, pero también es posible que nuestro trabajo sea independiente o con otras personas poco

122
diestras en realizar dichos análisis y para aquellos casos deberá existir mayor riesgo y
compromiso de manera individual.
Entonces, después de la ejercitación y el fortalecimiento físico de la voz empezaría el
trabajo con el texto, el cual también tiene que ver con ejercicios de vocalización, articulación,
acentuación, proyección. En el libro Texto en acción de Cicely Berry hay muchos ejercicios
para realizar con el texto que abarca la vibración, la dicción, la resonancia, la acentuación,
los signos de puntuación y el ritmo. Otros ejercicios de exploración vocal con el texto son:

xxvi. Enunciar cada palabra sin adornos, es decir, respetando sus sílabas y
sus acentos.
xxvii. Tomarse el tiempo para cada palabra y cada frase como una forma de
respirar el texto.
xxviii. Lectura del texto en voz alta.
xxix. Dejarse sorprender por el texto dicho por uno y el texto dicho por otro.
xxx. No anticipar las palabras ni los momentos, eso exige estar relajado
mentalmente para evitar equivocaciones en la dicción.
xxxi. Lanzar ideas de principio a fin con una sola respiración, a modo de
vectores.
xxxii. Hablar el texto variando el resonador.
xxxiii. Decir el texto en sottovoce o al estilo de jeringonza.
xxxiv. Hablar frente a la pared o contra el suelo como queriendo clavar las
palabras.
xxxv. Hablar impulsado por una sensación.

Igualmente, como he expresado anteriormente, son muchos los ejercicios para

empezar a activar el texto desde la respiración, la relajación, la resonancia, la dicción y todos

123
ellos variaran de acuerdo a la experiencia y el objetivo personal. Ahora veamos aquellas fases
interpretativas con el texto.
De la forma como fueron planteadas las herramientas interpretativas en el capítulo
dos y como quedaron extendidas por las declaraciones de algunos estudiantes en el capítulo
tres, en esta parte, veremos el orden en que, según lo que considero, sería lo primero, lo
segundo y lo tercero en el estudio del texto. Recordemos las herramientas: el punto de vista,
estructura dramática, imágenes, monólogo interno, interlocutor.
Así pues, lo que creo que debería ser lo primero con el texto a estudiar es ojearlo, lo
que implica leer el título, la lista de personajes y cómo está separado, si es por actos, por
escenas y cuántas son o si se trata de un solo bloque; también, referenciarse del año en que
se escribió, de su autor y del lugar donde ocurre la acción. Es una vista somera de toda la
obra para darnos idea del texto al que nos vamos a enfrentar, aunque existen otras opciones,
como recuerdo que contaban los chicos del montaje de Electra con el profesor Douglas
Salomón quién tomó la obra y echó a volar sus hojas por todo el salón para que cada
estudiante tomara la hoja que quisiera y emprendieran la creación así de otra manera, o, la
forma como se abordó la obra Canto de Ballenas con el profesor Everett Dixon, en la que
toda la obra estaba en inglés y se abogaba por estudiar y presentar las escenas en ese idioma
sin poder realizar la traducción. Aclaro nuevamente sobre las múltiples formas de abordar el
texto y que este intento de esquematizar el procedimiento se hace en aras de crear una
metodología propia y que a la vez sea acorde a la forma más usada en la escuela para la
interpretación del texto, desde la asignatura de Voz Escénica.
Entonces, tras la ojeada al texto se puede tomar dos caminos, el primero, funciona
como un prefacio o una introducción a la obra y consistiría en documentarse en libros o vía
web de la obra misma, del autor, el contexto, los posibles temas y en fin, lo que otras personas
saben y han escrito y opinado y después dedicarse a leerla. El segundo camino sería empezar
por la lectura de la obra y después realizar la documentación.

124
 En la lectura de la obra hay muchas posibilidades, se generan las primeras
impresiones y sorpresas que en ocasiones suelen perderse en el transcurso del estudio y ser
reemplazadas por el análisis que se le empieza a hacer, lo ideal desde mi punto de vista sería
anotar dichas sensaciones e intuiciones y tratar de involucrarlas en el trabajo posterior. De
aquí en adelante el trabajo es muy extenso, detallado y particular para cada obra, en esencia
porque el estudio no es solo del personaje o de los textos que a uno le correspondan sino de
todo el documento, y, como no hay espacio para esclarecer el procedimiento con una obra
entera sino con el interés acotado de construir e interpretar el personaje, habré de reducir las
explicaciones a tan sólo los monólogos y diálogos del personaje.
Así, teniendo al personaje y habiendo averiguado lo anterior, que son parte de las
circunstancias que nos ofrece la obra, a saber, el lugar, el tiempo y la época, habrá que
dilucidar lo literalmente desconocido como palabras o acontecimientos y, asimismo,
reconocer los hechos y sucesos de la escena. Esto correspondería, a la formulación del punto
de vista como actor. Luego, para dar con el punto de vista del personaje, se empezaría por
sacar las ideas principales de cada diálogo y traspasarlas con las propias palabras, con lo que
se puede entender mucho mejor lo que quiere decir el texto. Esto, de todos modos ya está
extendido en el capítulo anterior.
Tras dar con el punto de vista me parece que sigue el proceso de imaginar cuanto se
ha esclarecido del texto: las situaciones que le ocurren al personaje, el momento en que le
ocurren, la situación inicial por la que está pasando, las otras personas con las que se
encuentra, el modo de reaccionar y para concretarlo, los estudiantes entrevistados
propusieron recortar imágenes, tomar fotografías, dibujar y un montón de estrategias para
memorizar el texto desde lo visual más que desde lo textual y para ir visualizando el texto ya
no como un documento plano sino con forma, fondo y textura. Con las imágenes generadas,
habría que empezar a buscar al interlocutor, esa persona que puedo tener en la mira para
decirle el texto y que ayuda a que éste salga y se elaboren analogías y metáforas y a que el
actor tenga un receptor claro; ya finalmente, quedaría la creación del monólogo interno, que

125
es la fase en la que las imágenes se organizan en una especie de cinta cinematográfica de
acuerdo al interlocutor, el punto de vista y la estructura de los diálogos.
Es un paso a paso rápido y seguramente se escapan detalles. El objetivo es plantear
una especie de rutina, procedimiento, técnica o como se guste llamarlo, y que sea la propia
experiencia del paso por la escuela la que determine el plan de acción para con los textos
dramáticos. Creo que cuando se ha repetido y entrenado mucho una técnica tiende a
desaparecer y al final el espectador puede apreciar organicidad y belleza.

126
 CONCLUSIONES

LOS PERSONAJES DE las obras de teatro son infinitos, los que existen y los que están por venir,
y los hay de todo tipo, porque también hay todo tipo de obras. No creo que pueda haber una
fórmula para interpretar un personaje trágico que los involucre a todos de un solo tajo, como
tampoco una fórmula para un personaje cómico que irradie completamente a los personajes
del absurdo o del teatro contemporáneo. Sin embargo, el actor que trabaja sobre un personaje
puede crear sus estrategias de interpretación que le sean versátiles de un género a otro y puede
plantearse el objetivo de encontrar ese paso a paso que lo conduzca con mayor destreza a
lograr su cometido.
Aclarar las herramientas que brindó la asignatura de Voz Escénica en sus primeros
cinco niveles fue una forma de hacer consciente el proceso de aprendizaje y poder entender
al fin muchos de los conceptos que se trabajaron en el área y de las correcciones de los
profesores que al momento de la evaluación podían dejar con dudas a los estudiantes, quienes
no se atrevían a preguntar, por ejemplo, a qué se refieren cuando dicen que no tengo punto
de vista o que no tengo imágenes. Esos vacíos que no encontraban respuesta por uno mismo
se iban acrecentando y convirtiendo en vacíos actorales y en inseguridades o decepciones
que obstaculizaban con tensiones corporales y mentales al actor en formación.
Disponer de una serie de herramientas, saber qué son y para qué sirven es una
oportunidad para el estudiante del Taller de Creación y de montajes independientes de tener
un punto de partida con su voz y con el texto y poder seguir un camino lógico y consecuente
a las enseñanzas de la escuela.
Las herramientas técnicas resultan ser un soporte corporal para el fortalecimiento
vocal, de ahí nos quedan ejercicios de calentamiento y disposición para el trabajo de creación
vocal y actoral y un conocimiento sobre las formas más adecuadas de manejar el cuerpo para
la producción de sonido. De las herramientas interpretativas se obtiene el entendimiento
conceptual que se requiere para comunicar un texto y traspasar sus barreras literarias, tienen

127
mucho que ver con los conceptos y actividades del área de actuación y se complementan
entre sí, pero tal vez, falta una consecuencia del trabajo de fundamentación en el ciclo
profesional, pues da la sensación de estar desligados. Hay trabajos sobre monólogos, ensayos,
punto de vista, cuentos y otros más, pero en los montajes cada profesor se encarga de hacerlo
a su modo y rara vez existe la intención de agrupar los conocimientos y las metodologías
adquiridas previamente para ponerlos en práctica a la hora de componer escenas y obras;
quizá se deba a una carencia pedagógica de la misma asignatura de Voz en la que al estudiante
le falta entender la forma de cómo cada nivel de voz y cada tarea se complementa con la
anterior y cómo todo eso se puede usar en el trabajo actoral del montaje de una obra.
Parte satisfactoria es encontrar en las herramientas técnicas un puente de doble vía
para con las herramientas interpretativas y un puente más entre la teoría y la práctica, y justo
ahí radica la parte más importante de esta monografía; ahora que llego al final ha quedado
resuelto para mí la inconexión que había entre el trabajo de mesa y el trabajo sobre el
escenario y de seguro puede aclarar dudas y vacilaciones de otros estudiantes.
Como argumento, queda visto en las entrevistas abordadas en el tercer capítulo, que
los estudiantes relacionan los temas de respiración y resonadores con el hecho de la intención
y del punto de vista. Ellos dicen, por ejemplo, “Si yo no tengo una voz colocada o no hablo
con mi propia voz va a ser muy difícil comunicar ideas y transmitir mensajes” [Manrique,
2019]. También relacionan el impacto de la transmisión de una imagen con la vocalización
y la articulación y va quedando claro, según las declaraciones, que con lo técnico se llega a
lo interpretativo y viceversa. También resulta interesante que la mayoría de las herramientas
expuestas en el capítulo dos y que fueron seleccionadas de acuerdo a mi experiencia sean las
mismas que los estudiantes entrevistados utilicen con preferencia, claro, porque el pensum y
las profesoras son básicamente las mismas, pero, esto demuestra un acierto en la enseñanza
a pesar de que cada estudiante prefiera o sobreestime alguna herramienta sobre otra. Esta
sería otra parte analizable: las entrevistas fueron tan solo nueve y eso es un grupo poblacional
pequeño si tenemos en cuenta que de sexto a octavo semestre puede haber cerca de cuarenta

128
estudiantes semestrales y que estos transitan por dos años y desaparecen del contexto
académico, sin embargo, es una población capaz de arrojar reflexiones pertinentes y objetivas
que posiblemente coincidan con una población mayor en cuanto podamos analizar algunos
detalles como los siguientes:
Cada estudiante vive sus propias experiencias y rescata de la voz lo que
personalmente le ha servido o proporcionado conocimiento, unos rescatan la herramienta del
punto de vista por encimo de todo y otros en cambio eligen el trabajo de imágenes; muchos
optan por encontrar y apoyar su voz, también valoran considerablemente el ejercicio fonético
y recuerdan con comicidad la forma en que hablaban al inicio de la carrera y la
transformación que han tenido.
Así, en cuanto a lo que aquí llamo “Herramientas técnicas” puedo afirmar que hay
una apropiación fuerte y un valor de utilidad y vitalidad; la única parte que queda un poco
olvidada y sin reconocer la repercusión que pueda tener es el asunto de las reglas del verso
del Siglo de Oro como la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la separación silábica que se estudia
en cuarto semestre; parece que sólo perteneciera a este estilo y que no sirviera para analizar
el verso libre o la prosa. De alguna manera es razonable no aplicar dichas medidas, pero la
separación silábica por ejemplo es dadora de ritmo, de acentos y de musicalidad, al igual que
tener en cuenta las reglas de unión o desunión de sílabas es clave para la dicción, la
respiración y con ello pues los matices, las intenciones y hasta parte de la forma de los
personajes.
Personalmente he dejado un numeral extenso en cuanto a las reglas métricas del verso
del Siglo de Oro puesto que como versa el título del capítulo es algo que aprendemos en uno
de los primeros cinco niveles del área de Voz Escénica. Sin embargo, muy pocos de los
estudiantes entrevistados hablaron del tema y si acaso recordaron del verso la rigurosidad
respiratoria y la exigencia rítmica, en cambio, cerca de la mitad de ellos centraron su atención
en los signos de puntuación y la forma en cómo se usan en el verso y en la prosa.

129
 Al final de toda la exposición, reinaba saber de qué manera las herramientas vistas
ayudaban en la construcción e interpretación de personajes, y, llegó aquello que se intuía
desde un principio en mi imaginario: la creación personal del baúl de herramientas y de la
propia rutina de entrenamiento vocal con el cuerpo y con el texto, que de hecho hace parte
de los objetivos de la asignatura tal como se describieron en el primer capítulo. No hubiera
sido posible dar con estos dos puntos sin las entrevistas dado que en ellas se corroboró la
importancia de muchas de las herramientas y se supo sobre formas de ser aplicadas, cosa que
dio solidez a la teoría. Debo rescatar, sin duda, las palabras del joven Mathías Espinoza,
estudiante de octavo semestre quién ofreció en la actuación de Blue (el personaje principal
de la obra Quémalo de Lanford Wilson trabajada en el Taller de Creación) luces sobre lo que
al parecer debía consistir una genuina interpretación de personaje (eso sin discriminar
aquellas obras donde hay más roles que personajes o que se inscriben en otras esferas
dramatúrgicas donde los personajes son llamados actuantes o diversos casos donde el
personaje como tal queda en un segundo plano.). Entonces, este joven enseña que su trabajo
con el texto es realizado del mismo modo como analizaría un ensayo, un cuento, un verso del
Siglo de Oro, un verso libre, un lenguaje profesional o un virtuosismo vocal tal y como se lo
enseñaron sus profesoras, solamente, que para el texto dramático busca utilizarlas todas en
fracciones seleccionadas del escrito.
En esta parte, queda claro que cada estudiante que así lo desee debe ser el creador de
su propia estrategia de interpretación basado en sus aprendizajes, éxitos, vacíos, dificultades,
objetivos y en su propio baúl de herramientas. Esta monografía resulta ser una guía para su
elaboración de donde se pueden tomar algunas o todas las herramientas descritas y encontrar
a su vez la forma de hacerlas práctica, ya sea teniendo en cuenta las experiencias narradas en
las entrevistas, sus vivencias propias e incluso lo que puede tomar de libros y otras anécdotas.
Finalmente, no hay nada que nos pueda salvar de la inseguridad, el miedo o la
angustia frente a una presentación cuando no se ha sido sincero consigo mismo en el proceso
de creación y menos cuando no ha habido ensayo de por medio. Creo, en último lugar, que

130
el ensayo es el que nos permite explorar y poner en práctica cuantas metodologías y ejercicios
tengamos bajo la manga y poder descubrir el camino de la creación y encontrar momentos
valiosos que en la repetición puedan dar su mejor jugo. Así, sabríamos que nada serviría
saber qué es la relajación y hacer ejercicios en pro de ello si no se ha realizado la división del
texto para descubrir el suceso principal, la función de los personajes, la acción o el objetivo
del protagonista, los giros de las escenas y todo lo concerniente a la historia de la obra. Aquí,
la labor de desglosar la obra de teatro también es para proveernos la tranquilidad de que lo
que hacemos en el escenario es el resultado de nuestro propio análisis y no uno que nos dieron
o uno que salió antes del estreno. Del mismo modo pasaría con las demás herramientas.

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