TFEMemoria Ana Candelaria Vázquez

Espoleá
Concierto para Corno Inglés y Banda
Alumna: Ana Candelaria Vázquez Romero

Tutor: Dr. Pablo Fernández Rojas
Especialidad: Composición
Convocatoria: febrero 2020
Resumen
El presente Trabajo Fin de Estudios se centra en la obra Espoleá para banda y corno
inglés. Esta composición tiene como principal característica el uso de elementos musicales del
flamenco que influye sobre todo en el plano armónico y rítmico de la obra, además del uso de
citas provenientes del repertorio relacionado con dichos estilos y el empleo de algunos
instrumentos de percusión típicos del folclore. Sin embargo, para la estructuración de la obra
se han abstraído ciertos elementos formales típicos de los conciertos clásico-románticos.
La combinación de todo ello es lo que da lugar al nacimiento de la obra, así como lo

que la unifica. A lo largo de la memoria se explicarán estas diversas influencias, y se
profundizará en cómo se han plasmado tales elementos en la composición Espoleá, analizando
diversos aspectos de la misma.
ÍNDICE
1.Justificación. ............................................................................................................................ 1
2. Objetivos. ............................................................................................................................... 3
2.1. Objetivos generales......................................................................................................... 3
2.2. Objetivos específicos. ..................................................................................................... 3
3. Desarrollo. .............................................................................................................................. 5
3.1. El corno inglés. ............................................................................................................... 5
3.1.1. Origen y evolución. ..................................................................................................... 5
3.1.2. Organología. ................................................................................................................ 6
3.1.3. Repertorio. ................................................................................................................... 8
3.2. La banda de música. ....................................................................................................... 9
3.2.1. Definición. ................................................................................................................. 10
3.2.2. Origen y evolución. ................................................................................................... 10
3.2.3. Configuración. ........................................................................................................... 12
3.2.4. Repertorio. ................................................................................................................. 13
3.3. Características musicales del flamenco y el folclore. Su plasmación en Espoleá........ 14
3.3.1. Definición del flamenco y su relación con el folclore andaluz. ................................ 14
3.3.2. Los palos flamencos. ................................................................................................. 15
3.3.3. Ritmo. ........................................................................................................................ 18
3.3.3.1. Palos con 12 tiempos: bulerías. .............................................................................. 19
3.3.3.2. Palos con 3 tiempos: fandangos. ............................................................................ 23
3.3.3.3. Palos con 4 tiempos: tangos y colombianas. .......................................................... 24
3.3.3.4. Palos de métrica libre: las tonás. ............................................................................ 26
3.3.4. Armonía. .................................................................................................................... 27
3.3.4.1. Palos en el modo flamenco: bulerías y tangos........................................................ 27
3.3.4.2. Palos tonales: colombianas. .................................................................................... 32
3.3.4.3. Palos bimodales: fandangos. .................................................................................. 32
3.3.5. Influencia del flamenco y el folclore en los instrumentos de percusión utilizados en la
obra. ................................................................................................................................................... 33
3.3.6. Citas en la obra y otros elementos extraídos del repertorio flamenco. ...................... 34
4. Metodología. ........................................................................................................................ 37
5. Fuentes consultadas. ............................................................................................................. 39
6. Estimación de medios necesarios para su realización. ......................................................... 41
7. Valoración crítica y conclusiones. ....................................................................................... 43
8. Bibliografía........................................................................................................................... 45
9. Anexos: Análisis de la obra Espoleá. ................................................................................... 49
9.1. Consideraciones previas y análisis general de la obra. ................................................. 49
9.2. Análisis del primer movimiento ................................................................................... 52
9.2.1. Características generales............................................................................................ 52
9.2.2. Exposición (cc. 1-123)............................................................................................... 53
9.2.2.1. Introducción (cc. 1-36). .......................................................................................... 53
9.2.2.2. A (cc. 37-76). .......................................................................................................... 55
9.2.2.3. Transición (cc. 77-103). ......................................................................................... 57
9.2.2.4. B (cc. 104-124). ...................................................................................................... 59
9.2.3. Desarrollo y cadencia de corno inglés (cc. 125-159). ............................................... 60
9.2.4. Reexposición (cc.160-260). ....................................................................................... 63
9.2.4.1. A (160-207). ........................................................................................................... 64
9.2.4.2. Transición (208-227). ............................................................................................. 65
9.2.4.3. B (cc. 228-240). ...................................................................................................... 65
9.2.4.4. Coda (cc. 241-260) ................................................................................................. 66
9.3. Análisis del segundo movimiento................................................................................. 67
9.3.2. Introducción (cc. 1-15). ............................................................................................. 68
9.3.3. A (cc.16-62). .............................................................................................................. 69
9.3.3.1. a1 (cc.15-33). ........................................................................................................... 70
9.3.3.2. a2 (cc. 34-45). .......................................................................................................... 71
9.3.3.3. a3 (cc. 46-62)........................................................................................................... 73
9.3.4. B (cc. 63-138). ........................................................................................................... 74
9.3.4.1. b1 (cc. 63-97)........................................................................................................... 74
9.3.4.2. b2 (cc. 98-121)......................................................................................................... 76
9.3.4.3. b3 (cc. 122-138)....................................................................................................... 77
9.3.5. A’ (cc. 139-164). ....................................................................................................... 78
9.3.5.1. a1’ (cc. 139-150)...................................................................................................... 78
9.3.5.2. Coda basada en a2 (cc. 150-164). ............................................................................ 78
9.3.6. Cadencia (cc. 165-168). ............................................................................................. 79
9.4. Análisis del tercer movimiento. .................................................................................... 80
9.4.2. Exposición en tónica (cc. 1-48). ................................................................................ 83
9.4.2.1. Introducción (c. 1-4). .............................................................................................. 84
9.4.2.2. Primera entrada (cc. 5-10). ..................................................................................... 84
9.4.2.3. Segunda entrada (cc. 11-16). .................................................................................. 85
9.4.2.4. Tercera entrada (cc. 17-22). .................................................................................... 85
9.4.2.5. Divertimento interno (cc. 23 - 35). ......................................................................... 85
9.4.2.6. Cuarta entrada (cc. 36-41). ..................................................................................... 86
9.4.2.7. Quinta entrada (cc.42-47). ...................................................................................... 86
9.4.3. Expansión tonal (cc. 48-121). .................................................................................... 87
9.4.3.1. Divertimento de Fa M a La m (cc. 48 - 73). ........................................................... 87
9.4.3.2. Sexta entrada (cc.74-89). ........................................................................................ 88
9.4.3.3. Séptima entrada (cc.80-85). .................................................................................... 88
9.4.3.4. Divertimento de La m a Sol M (cc.86-96). ............................................................ 89
9.4.3.5. Octava entrada (cc. 97- 102)................................................................................... 89
9.4.3.6. Novena entrada (cc. 103- 108). .............................................................................. 90
9.4.3.7. Divertimento de Sol M a Do M (cc. 109- 121). ..................................................... 90
9.4.4. Vuelta a la tónica (cc.122-162).................................................................................. 90
9.4.4.1. Décima entrada (cc. 122-127). ............................................................................... 90
9.4.4.2. Undécima entrada (cc. 128-134). ........................................................................... 90
9.4.4.3. Cadencia (c. 135). ................................................................................................... 91
9.4.4.4. Duodécima entrada (cc. 136-141). ......................................................................... 91
9.4.4.5. Decimotercera entrada (cc. 142- 147). ................................................................... 91
9.4.4.6. Decimocuarta entrada (cc. 148-155). ..................................................................... 91
9.4.4.7. Coda (cc. 156-162). ................................................................................................ 92
9.5. Conclusiones al análisis de Espoleá. ............................................................................ 92
1. Justificación.
La realización de un Trabajo Fin de Estudios supone la conclusión de toda una larga
carrera musical. En la especialidad de Composición, dicho trabajo está orientado a la
producción de un proyecto personal que se ve reflejado en una obra de gran envergadura y que
muestre los intereses compositivos personales del autor.
Son muchas las motivaciones personales, académicas y artísticas que conducen a la

realización de un proyecto con unas características determinadas. En el caso del presente
Trabajo Fin de Estudios, hay tres de ellas que destacan entre todas, pues marcan muchas de
singularidades de la obra.
En primer lugar, la elección del género y la instrumentación vienen dadas por una
motivación personal, la combinación de la especialidad de Composición con mi trayectoria
como oboísta y cornista. El profundo conocimiento técnico de los instrumentos sumado a la
motivación para escribir para ellos, hicieron que me inclinara a componer un concierto de
solista. A su vez, la poca literatura escrita de dicho género para corno inglés y sus cualidades
expresivas me decantaron por este instrumento en particular.
En segundo lugar, la elección de hacer un concierto para corno inglés y banda también
se relaciona con el pequeño número de obras escritas con dichas características. Además, la
cantidad y calidad de las bandas andaluzas, me hizo pensar que podría realizar en un futuro el
estreno de la obra y así llevar a la práctica su realización. Así mismo, la trayectoria profesional
de mi tutor, Pablo Fernández Rojas, reforzó mi decisión de escribir para banda, ya que posee
una gran experiencia tanto en investigación como en composición para esta agrupación, lo que
me facilitó escribir para ella.
Mi tercera motivación marca diversos rasgos estilísticos del presente proyecto, pues el
interés por el patrimonio cultural artístico autóctono de cada zona, y en particular en patrimonio
musical andaluz, definen muchas de las particularidades compositivas de la obra. Desde hace
unos años, mi fascinación por el folclore andaluz y por el género flamenco ha ido en aumento,
lo que ha hecho que quisiera escribir una obra que se viera influenciada por ellos. Muchas de
las características armónicas, formales, melódicas y rítmicas de estos tipos de música están
presentes en el concierto, cómo explicaré detenidamente en el desarrollo de este trabajo.
1
Por último, las formas clásicas, aprendidas y utilizadas en estos años de carrera
musical, guía y marcan los movimientos de la pieza. En particular, me he inspirado en la forma
de los conciertos para solistas creados en el periodo romántico, como por ejemplo el concierto
de violín de Mendelssohn o los conciertos de piano y violín de Tchaikovsky.
Todo ello se ha combinado con las múltiples enseñanzas aprendidas mediante las
diferentes asignaturas cursadas en mis estudios, dando cómo fruto el presente Trabajo Fin de
Estudios.
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2. Objetivos.
2.1. Objetivos generales.
- Desarrollar las competencias y habilidades necesarias para la realización de un
proyecto musical de gran envergadura.
- Mejorar la capacidad de investigación.
- Perfeccionar la expresión tanto oral como escrita.
2.2. Objetivos específicos.

- Investigar y asimilar las características musicales del folclore andaluz y el flamenco.
- Explorar sobre las posibilidades técnicas del corno inglés, así como buscar diversas
sonoridades que poder aplicar en la obra y llevarlas a la práctica.
- Contribuir a aumentar el repertorio de los instrumentos afines.
- Analizar diversos conciertos para solistas para conocer cómo han trabajado en este
género diversos compositores de referencia.
- Investigar sobre las bandas de música y el uso de la instrumentación en estos
conjuntos.
- Plasmar las diferentes fuentes estudiadas en la composición de una obra con mi
propio estilo personal.
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4
3. Desarrollo.
3.1. El corno inglés.

El corno inglés es el instrumento solista de Espoleá, por lo que juega un papel principal
en la obra. Como veremos, a pesar de estar integrado ya como miembro usual de la orquesta
sinfónica, no tiene un amplio repertorio como solista.
3.1.1. Origen y evolución.

En cuanto al origen del corno inglés, podemos hablar fundamentalmente de dos
antecedentes: el taille d´hautbois y el oboe da caccia.
Baines (1988) cree que un antecesor del corno inglés fue el taille d´hautbois, en Fa,
que apareció a la vez que el oboe y que era igual que este, salvo por ser de mayor tamaño y por
la altura del sonido: tenía cuerpo recto, dos o tres llaves y bocina acampanada, que desde
alrededor de 1700 empieza a fabricarse en Alemania con campana abombada. Según Pajares
(2012), este instrumento estaba integrado en la orquesta de fagotes y oboes de estilo francés
utilizada por H. Purcell por ejemplo en Dicclesian. J.S. Bach. lo emplea en cantatas como
Falsche Welt, dir trau ich nicht. Sobre 1720 empieza a ser sustituido por la trompas,
desapareciendo alrededor de 1780.
Otros muchos autores, como Höweler (2004) consideran que el corno inglés es una
evolución del oboe da caccia, que suena una quinta más grave que el oboe. De forma curvada,
en ocasiones incluso semicircular, con campana muy abierta (en ocasiones de bronce), parecida
al corno da caccia. Se utiliza entre 1720 y 1760 fundamentalmente en Europa Central. El oboe
da caccia fue empleado con frecuencia por J. S. Bach, muestra de ello son sus cantatas Hat Gott
die Welt geliebt, Ein feste Burg, Du Hirte Israel, höre o en “Ah, Golgota” de la Pasión según
San Mateo. Existe al menos una obra de Bach en que taille d´hautbois y el oboe da caccia se
incluyen juntos en la orquestación, se trata de la cantata Nimm von uns, Herr, du treuer Gott.
Una de las principales diferencias entre los dos antecesores del corno inglés, es como
indica Pajares (2012), que mientras el taille d´hautbois se utilizaba en los tutti, el oboe da caccia
es más solista.
5
Sin embargo, otros autores como Andrés (2001) dicen que se podría pensar que en
realidad ambos instrumentos son dos oboes tenores antecesores del corno inglés, ya que el
primero en aparecer es el taille d´hautbois. El oboe da caccia sería una evolución de éste en un
entorno militar o de caza, ya que, a causa de la longitud de aquel, no era práctico para tocarlo a
caballo y comenzó a curvarse.
Según Machado de Castro (2010), la primera vez que aparece la denominación corno
inglés es en 1741, en la ópera Ezio de N. Jommelli. No se sabe con seguridad cuál es el origen
de su nombre, ya que no es un instrumento de procedencia inglesa. Existen varias teorías:
- Baines (1988) cree que tal vez el nombre venga del timbre del corno inglés, suave y
melancólico que recordaría la discreción con que hablan los ingleses.
Por su parte Andrés (2001) recoge otras dos teorías:
- La forma curva de los primeros cornos ingleses sería la causa de que se le llamara
cor anglais, que sería una corrupción de cor angle (cuerno angulado).
- Por el parecido del oboe da caccia, con una trompa de caza inglesa semicircular.
Ya en el siglo XIX, y gracias a las modificaciones realizadas por J. A. Heckel, y H.

Brod, se consigue la forma que ha llegado hasta la actualidad, aunque el modelo curvado se
sigue usando hasta finales de siglo en Italia (Baines, 1988).
3.1.2. Organología.
Como hemos dicho se trata de un aerófono de madera de tubo cónico considerado
como un tenor del oboe. En él podemos distinguir varias diferencias en su forma respecto al
oboe:
- El tudel de corcho esta sobre un bocal metálico curvo y alargado, y la doble lengüeta
es mayor y más ancha que la del oboe.
- El tubo es mayor y más ancho que el del oboe.
- En lugar de terminar en un pabellón acampanado como el del oboe, es un cuerpo
ovoide truncado, similar a la terminación característica del oboe de amor.
Según Adler (2006), este abultamiento bulmiforme hace que el aire salga por un
orificio más estrecho y es lo que concede al corno ingles su peculiar sonido, casi como un
estremecimiento. En cuanto a su mecanismo, tiene una digitación similar al oboe.
6
En cuanto a su registro, debemos tener en cuenta que el corno inglés es un instrumento
transpositor en Fa, por lo que suena una quinta justa por debajo de lo escrito. Adler (2006)
indica el siguiente registro (a la izquierda señala el registro escrito, y a la derecha los sonidos
resultantes en Do).
Figura 1 (Adler, 2006, p. 199).
Las características del registro son semejantes a las del oboe, ya que su sonido se
debilita al subir en el registro, por lo que lo que en alturas superiores tiene un sonido muy
similar al oboe; pero en la 5ª y 6ª más grave tiene un sonido muy rico y expresivo de gran
personalidad.
Figura 2 (Adler, 2006, p. 199).
Höweler (2004) señala que tiene un timbre más sombrío y patético que el del oboe, lo
que le infunde una naturaleza aterciopelada y nasal que lo dotan de una personalidad lírica y
expresiva, adecuada para la manifestación de tristeza, nostalgia, el afecto, la angustia.
Además, no hay que olvidar que el corno inglés está capacitado para ejecutar muchos
efectos tímbricos, muchos de ellos de reciente creación. En esto destaca la figura de H. Holliger
ya que ha compuesto e interpretado varias obras para solista en las que se incorporan sonidos
multifónicos y microtonales, entres otras técnicas extendidas, lo que ha ayudado en la
indaganción de nuevos efectos sonoros del instrumento (Adler, 2006).
Algunos de estas técnicas extendidas se han utilizado en la obra Espoleá, como una
manera más de ampliar y enriquecer en lenguaje sonoro del solista.
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3.1.3. Repertorio.
Como hemos dicho, durante el Barroco se utilizaron con frecuencia los antecesores del
corno inglés como oboe tenor (el oboe da caccia y el taille d´hautbois). En la actualidad, estas
obras suelen tocarse con el propio corno inglés.
Con la denominación ya de corno inglés aparece en el período preclásico,

concretamente en la versión italiana de Alceste de C. W. Gluck, en 1767. Sin embargo, autores
como Baines (1988) piensan que no fue un instrumento especialmente apreciado durante el
clasicismo. La causa quizá esté en su timbre aterciopelado tan característico que, como hemos
dicho, dota al instrumento de un tono lírico y patético, que no casaba con el gusto de la época.
No obstante, W. A. Mozart sentía cierta inclinación hacia este instrumento, utilizándolo en tres
de sus divertimentos. También cabe destacar la Sinfonía Nº 22 de Haydn.
Fue en el Romanticismo cuando, sin lugar a duda, el corno inglés empezó a tener un
papel importante, y fue gracias a su timbre no del gusto clásico, pero sí muy apropiado para la
expresividad romántica. Latham (2008) indica que se hizo popular como voz solista, sobre todo
para papeles pastorales. De entre la multitud de obras de este período que emplean este
instrumento podemos destacar:
- La Obertura de Guillermo Tell de Rossini.

- Concertino en Sol Mayor para corno y orquesta de Domenico Donizetti, considerado
uno de los conciertos más virtuosísticos compuestos para este instrumento.
- H. Berlioz utilizó con frecuencia el corno inglés, destacando en la Obertura del
carnaval romano, la Romanza del rey de Thuel de La Condenación de Fausto y, por
supuesto, la Sinfonía fantástica, en la que sobresale especialmente el dúo de corno y
oboe al comienzo del tercer acto.
- En la introducción al tercer acto de Tristán e Isolda de Wagner, el corno inglés realiza
un pasaje totalmente a solo.
- El segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de A. Dvorak.
El timbre melancólico del corno inglés también fue muy del gusto de los
impresionistas, entre lo que podemos destacar a C. Debussy con obras como La Mer o sus
Nocturnos.
También de esta época destaca J. Sibelius con El cisne de Tuonela, donde el corno
inglés simboliza la voz del cisne.
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En el siglo XX, podemos destacar:
- El segundo movimiento del Concierto para piano en Sol Mayor de Maurice Ravel.
- Sinfonía de cámara de Arnold Schönberg.
- La consagración de la primavera de I. Stravinski.
- Quiet City de A. Copland para trompeta, corno inglés y cuerda.
- El 2º movimiento Concierto de Aranjuez Joaquín Rodrigo.
- Autumn Legend de W. Alwyn para corno inglés y orquesta de cuerdas.
En los últimos tiempos se ha utilizado su particular sonoridad en obras como el

Concierto para corno inglés y orquesta de Ned Rorem o The World's Ransoming de James Loy
MacMillan.
En definitiva, aunque no hay muchos conciertos solistas, el corno inglés hace tiempo
ya que es un miembro más de la plantilla de la orquesta sinfónica. Por el contrario, no se emplea
habitualmente en las bandas sinfónicas, exceptuando algunos ejemplos de obras que utilizan
solos de corno inglés, como Ross Roy, de Jacob de Haan, pero que, dada la escasez de este
instrumento, se indica la alternativa de interpretarse con el saxofón alto. En cuanto a los
conciertos para banda y corno inglés, podemos decir que son prácticamente inexistentes.
3.2. La banda de música.

Escribir para banda de música tiene mucho que ver con las vivencias y los valores que
estas agrupaciones transmiten. Supone un reto importante y es a la vez un acto de homenaje y
de atrevimiento. De acuerdo con Ayala (2013), sigue siendo necesaria la “revalorización de la
banda como un legado señero del patrimonio musical y cultural español”.
Una banda de música es mucho más que un “conjunto musical formado por
instrumentos aerófonos, idiófonos y membranófonos” (Astruells, 2003, p.9), y su estudio
requiere una mínima consideración en cuanto a su definición, origen, evolución histórica,
configuración actual y repertorio.
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3.2.1. Definición.
No es fácil precisar qué entendemos por banda de música, ya que hay tal variedad de
definiciones para este conjunto musical que incluso a veces se incurre en un caos terminológico
que lleva a contradicciones. Sin embargo, existe una especie de conciencia común en cuanto a
qué es una banda de música; concepto que pervive, a pesar de los enormes cambios, a través
del tiempo y el espacio.
Para definirla acudimos primero al significado y procedencia del término banda. De

acuerdo con Pacheco (2012), una de sus acepciones es unión, en el sentido de conjunto de
personas; mientras que según Cabanillas (2011) la palabra banda procedería del término
bandwo, de origen gótico, cuyo significado es bandera o signo, haciendo referencia al origen
militar a la agrupación de vientos.
Actualmente el término banda de música sigue siendo ambiguo, ya que por una parte
puede referirse a casi cualquier conjunto de diferentes instrumentos. Sin embargo, podemos
decir que el más aceptado es el que se refiere a una agrupación musical formada por vientos
madera, metal y percusión.
Sin embargo, autores como Adler (2006) diferencian entre las definición de conjunto
de vientos y la de banda. La principal divergencia entre ambos reside especificación de la
instrumentación, ya que mientras que en la banda no se conoce la cantidad de músicos que
interpretaran cada papel, el conjunto de vientos carece de la duplicación de las partes típica de
la banda de música.
3.2.2. Origen y evolución.

Para llegar a la banda de música tal y como la conocemos hoy día, han sido necesarios
varios siglos de evolución, tiempo en el que los diferentes conjuntos instrumentales han pasado
por diversas épocas y estilos, aportando cada característica, que poco a poco han llegado a
formar lo que hoy entendemos por banda de música.
Como resalta Cabanillas (2011), una de las hipótesis más extendidas es que el origen
de las bandas de música se remonta a la Antigüedad, ya que, en la Biblia se relata la caída de
las murallas de la ciudad de Jericó gracias al sonido de un conjunto de trompetas. Además, hay
10
varios documentos que constatan el uso de conjuntos de viento para diversas celebraciones al
aire libre, durante la época clásica.
Son muchas las influencias que han hecho que estas primeras agrupaciones
instrumentales de viento hayan derivado en la banda de música actual. Rojas (2018), ha
rastreado los diversos acontecimientos que han hecho evolucionar la música instrumental para
viento, los instrumentos de viento y las composiciones para conjunto de viento, a través de la
historia.
Durante la Edad Media surgen las primeras agrupaciones musicales civiles de este tipo.
En la transición del Renacimiento al Barroco las obras para agrupaciones de metales

creadas por los hermanos Gabrielli, lograron adaptar las formas vocales y organísticas de la
época para este conjunto instrumental.
Durante el Barroco francés, los compositores, instrumentistas y luthieres de La Grande

Écurie (s.XVII) promovieron la evolución de los instrumentos de doble lengüeta y las flautas.
El uso de estos instrumentos era muy habitual en procesiones y otras celebraciones, debido a
su mayor amplitud de sonido. Su uso reiterado hizo que los luthieres les hicieran diversas
mejoras durante esta época.
Durante el Clasicismo, se produce un gran auge de la música instrumental. La escuela

de Manheim contribuyó notablemente a ello, aportando técnicas y recursos instrumentales hasta
la época desconocidos.
Además, durante esta misma época proliferaron las Harmonies, conjuntos de vientos,
que tenían muchas características que luego poseerán las bandas de música, como son su
instrumentación basada en los vientos y la adaptación de repertorio de los grandes éxitos de la
época (arias operísticas, música sinfónica, etc.) en la época para estas agrupaciones.
Pero no es hasta el siglo XIX cuando encontramos la banda de música con una
instrumentación similar a la de nuestros días. Para ello es imprescindible nombrar a Adolph
Sax, creador del saxofón, que incorpora este instrumento a las bandas militares de la época.
Por otra parte, la vinculación de lo militar con las bandas de música es un punto
imprescindible en el desarrollo y evolución de las propias bandas de música. Según Ayala
(2013), el término banda de música, aunque posiblemente se utilizara desde mucho antes, no
aparece en un diccionario español hasta mediados del siglo XIX; insiste también en el carácter
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militar de la misma, puesto que sería por influencia de las tropas napoleónicas que se habrían
impulsado las bandas militares en España.
De acuerdo con Rojas (2019), las bandas militares también han influido en el repertorio
de la música para banda en general, ya que muchas de las obras escritas específicamente para
este conjunto instrumental, proceden de la música militar como son, por ejemplo, las marchas
de desfile. Así mismo, también las bandas militares han contribuido a la profesionalización de los
músicos de viento dentro del ejército.
3.2.3. Configuración.
Como se ha especificado anteriormente, una de las principales características de las
bandas de música es la duplicación de las partes, ya que estas son tocadas por un número de
intérpretes indeterminados. Como se explica en las aclaraciones generales de la obra Espoleá,
esta es una de las principales consideraciones a tener en cuenta a la hora de escribir para banda,
pues marca la sonoridad propia de este conjunto.
Al igual que el número de instrumentistas de una banda no está definido, también hay
cierta ambigüedad a la hora de discernir qué instrumentos configuran una banda de música.
Según Pacheco (2012), una de las características de la banda de música es la indefinición de su
plantilla exacta, pues son muchas las bandas, especialmente las bandas no profesionales, cuya
plantilla depende en mayor o menor medida de sus posibilidades, de manera que, siendo un
grupo que contenga varios de estos instrumentos, parece que ya se considera como una banda.
Sin embargo, el carecer de plantilla fija ha proporcionado a la banda, entre otras virtudes, su
gran capacidad de adaptación.
De acuerdo con este mismo autor podemos decir los instrumentos básicos que forman
una banda en nuestro país “flautas, oboes, requintos, clarinetes, saxofones, trompetas,
fliscornos, trompas, trombones, bombardinos, tubas y percusión” (Pacheco, 2012, p.55), y por
otro, que la estandarización de la banda de música ha venido de las composiciones originales
para bandas, que han ayudado a que las bandas instauren plantillas similares. Es decir, la historia
de la banda iría caminando hacia una configuración cada vez más estándar.
Sin embargo, sigue habiendo diferencias entre los instrumentos que conforman las
diferentes bandas. Un ejemplo de ello es el uso saxofones, fagot o el propio corno inglés,
instrumento que muchas bandas no contienen, pero que autores que escriben obras propias para
12
banda suelen utilizar de manera recurrente. Para estos casos es habitual incluir las partes solistas
o de gran relevancia de estos instrumentos en la partitura de otros más habituales.
Lo mismo ocurre con la sección de percusión, ya que no todas las bandas tienen las
mismas posibilidades poseer los mismos instrumentos. Por ello, en Espoleá se ha incluido en
la intervención del vibráfono del primer movimiento, una ossia para que pueda ser interpretado
por el glockenspile (cc. 103-123).
Para la configuración de la plantilla de Espoleá, se ha utilizado como principal

referencia la Unidad de Música del Acuartelamiento Aéreo de Tablada en Sevilla, ya que se
pretende estrenar la obra con dicha banda después de la posterior defensa del presente Trabajo
Fin de Estudios.
3.2.4. Repertorio.
Las bandas cuentan con un amplio y variado repertorio. Por un lado, encontramos la
música propia del repertorio militar como las marchas de desfile, los himnos, etc. Por otro,
también es muy relevante el repertorio procedente de la música popular, entre la que se
encuentran pasodobles, marchas procesionales, etc. Además, también encontramos
frecuentemente adaptaciones de música para orquesta como oberturas de zarzuela, suites o
incluso adaptaciones de bandas sonoras de cine (Rojas, 2019).
Actualmente podemos decir que el repertorio no sólo ha crecido en cantidad, sino en

calidad. Ha ello han contribuido, entre otras razones, la celebración de certámenes de
composición para banda. De acuerdo con Astruells (2003), influye el hecho de que a finales
del siglo XX muchos compositores de gran altura comenzaron a escribir música exclusivamente
para bandas. Ejemplo de ello son obras como The hounds of spring de Afred Reed, An original
suite de Gordon Jacob o Psalm for band de Vicent Persichetti, entre muchas otras.
Pacheco (2012), señala como composiciones típicas en España pasodobles, pasacalles

o marchas de procesión; fuera de ello, nuestro país ha tardado en escribir música destinada a
concierto para banda, pues no es hasta finales del siglo XX cuando empieza a escribirse. Sin
embargo, a partir de esta fecha, las composiciones de autores, principalmente valencianos, se
han multiplicado enriqueciendo así el repertorio bandístico de España, con obras como Comic
Overture de Ferrer Ferrán o Libertadores de Oscar Navarro.
13
Pero, sobre todo, este mismo autor, destaca la gran cantidad de bandas que hay en toda
la geografía de España, siendo su presencia muy extendida en el panorama musical español.
También en Andalucía se da esa constante: pues las bandas de música de Andalucía están
repartidas por todas las provincias y son tan numerosas que es difícil, por no decir imposible,
citarlas a todas.
En este contexto, el joven músico de viento o percusión que se inicia en sus estudios
tiende a integrarse en Andalucía en una agrupación de estas características, siendo, muchas
veces, este el primer contacto con la música sinfónica. Así pues, podemos decir que es partiendo
desde este punto de vista vivencial como debe entenderse este trabajo, tanto en su faceta de
estudio como en la compositiva.
3.3. Características musicales del flamenco y el

folclore. Su plasmación en Espoleá.
Como veremos, el flamenco y el folclore juegan un importantísimo papel en la obra
de este Trabajo Fin de Estudios, ya que Espoleá contiene diversas influencias provenientes de
estos géneros musicales.
3.3.1. Definición del flamenco y su relación con el

folclore andaluz.
Es habitual caer en la confusión y clasificar al arte flamenco como un sucedáneo del
folclore, sin embargo, el conjunto de cante, baile y toque al que denominamos flamenco es
mucho más que eso. De acuerdo, con Molina y Mairena (1974) el flamenco es una expresión
artística consumada, que a pesar de que bebe del folclore tradicional andaluz, tiene todas las
características necesarias para su catalogación como un arte genuino. La principal diferencia
entre estos dos conceptos es la personificación, el folclore es comunal, es decir, emana la
tradición popular, no lo crea un único individuo. Sin embargo, el arte flamenco tiene un
componente personal, los diferentes intérpretes del género son los que han ido labrando los
diferentes estilos, dando a estos su sello personal (Padial, 2016).
14
Además, como cualquier tipo de arte, el dominio de su técnica y estilo requiere
preparación y estudio, pues muchos elementos musicales del flamenco tienen una grandísima
complejidad (Casares, 2002), que necesitan de años de práctica para su asimilación y correcta
ejecución.
Sin embargo, su relación con el folclore es innegable, pues muchos de los estilos de
cantes flamencos están estrechamente relacionados con este. Tanto es así, que en ocasiones la
diferenciación es una delgada línea. Por ejemplo, el fandango tradicional de un pueblo sería
considerado folclore pues emana de este, pero si un cantaor hace una versión personal de este
y queda registrada con su nombre, superaría la categoría de lo tradicional y lo folclórico (Núñez,
2011-2019).
Pero esta no es la única influencia de la que bebe este género musical, pues en el
podemos encontrar rasgos de la música árabe, judía y americana (Sadie & Tyrrell, 2001).
Diversos estilos que juntos se funden para crear las características sonoras de lo que hoy
denominamos flamenco.
3.3.2. Los palos flamencos.

Denominamos palos flamencos a las diferentes formas que componen el género, estos
tienen sus propias características musicales que los diferencian unos de otros. Aunque en la
actualidad está muy extendida la interpretación únicamente instrumental, también se le pueden
llamar cantes, dado que, en su origen, el flamenco era eminentemente vocal.
Hoy en día utilizamos la terminología de cante o palo sin distinción entre ellas,
refiriéndonos tanto a la música vocal-instrumental como a la puramente instrumental
(Fernández, 2004).
La diversidad de palos es compleja y amplia. En la siguiente figura extraída de The

new Grove dictionary of music and musicians (Sadie & Tyrrell, 2001), se representa el origen
y similitudes entre los diversos palos:
15
Figura 3. Clasificación de Palos del Flamenco (Sadie & Tyrrell, 2001, p. 922).
16
En esta otra imagen vemos cómo es la relación entre ellos.
Figura 4. Relación entre los Palos del Flamenco (Núñez, 2011-2019).
Como vemos, la relación y clasificación de los palos es compleja, pues éstos son fruto
de las influencias constantes entre los diversos estilos. Hay multitud de criterios de
clasificación: por algunas de sus particularidades musicales, como la rítmica o la armonía, por
el origen del cante o por la localidad en la que se crea. En los siguientes apartados clasificaremos
los palos según el uso que hagan de los distintos parámetros musicales, como la influencia que
han tenido en la realización de la composición.
Además, hay que tener en cuenta que cada palo tiene una enorme variedad de estilos
que lo diversifican aún más.
Debido a ello, este Trabajo Fin de Estudio se centrará en explicar las características de
los palos que se han utilizado en la composición, pues la definición de cada uno de ellos
excedería las pretensiones del trabajo.
Teniendo en cuenta el uso de los palos flamencos en la obra del proyecto, se ha

considerado el factor rítmico como el principal elemento por el cual clasificarlos, pues en la
realización de la composición se han utilizado todos los compases presentes en los diferentes
palos flamencos.
17
3.3.3. Ritmo.
El ritmo es uno de los parámetros más trabajados en la música flamenca. Su riqueza y
complejidad ha hecho que muchos teóricos lo reconozcan como su característica más singular.
Sin embargo, uno de los paradigmas del flamenco es que, a pesar de basarse en estructuras
rítmicas complejas, estas se basan en patrones preexistentes (Berlanga, 2014). Es aquí donde
entra el juego el concepto de compás1, término que difiere en su significado flamenco con el
clásico.
J. F. Carrillo (2015) propone la siguiente definición: “el compás flamenco se refiere a

la secuencia básica que muestra los patrones rítmicos con sus acentuaciones propias del palo o
estilo” (p.119). Como podemos ver, este concepto engloba más características rítmicas, aparte
del compás clásico con el que se escribiría cada palo. Además del compás con el que se escriben,
sus acentuaciones o sus patrones rítmicos característicos, al hablar de compás en flamenco
también hablamos de velocidad, pues cada palo tiene una franja de velocidad propia que lo
diferencia de otro con características parecidas (Núñez, 2011-2019). Así mientras cada palo
tiene su propio compás flamenco, muchos de ellos constan del mismo número de tiempos
iguales. Según Torres (2005) podemos clasificar los diferentes palos de la siguiente manera:
- Palos con 12 tiempos como la bulería, la seguiriya o la soleá.

- Palos con 3 tiempos como los fandangos.
- Palos con 4 tiempos como tangos o colombianas.
- Palos de métrica aparentemente libre, como las granaínas o las mineras.
Como veremos posteriormente, hay varias posibilidades de transcribir la métrica de un

mismo palo flamenco, pues la complejidad de sus acentuaciones hace que se puedan utilizar
diversas indicaciones de compás en un mismo palo.
En la obra Espoleá se ha querido que todos los palos aparezcan representados,

utilizando al menos uno de cada familia.
Pasaré ahora a la explicación de estas 4 familias de palos, centrándome posteriormente

en los palos que aparece en la obra.
1
Se utilizará la palabra compás en cursiva cuando nos refiramos al concepto proveniente del argot flamenco y en
su formato normal cuando lo usemos con el significado clásico de compás.
18
3.3.3.1. Palos con 12 tiempos: bulerías.
También llamado por algunos teóricos como Faustino Núñez (2011-2019) compás de
amalgama por la combinación de la acentuación binaria y ternaria característica de este. Es
considerado el compás más característico del flamenco, pues muchos son los palos que lo
utilizan.
Podemos ver el compás de doce tiempos en dos mitades: Una acentuando cada 3 pulsos
y otra cada dos, como se muestra en la siguiente imagen.
Figura 5 (elaboración propia).
Sin embargo, a pesar de ser sólo un compás, son muchos los compositores, que optan
por indicarlo como dos compases: Uno en tres por cuatro y otro en seis por ocho. Un ejemplo
de ello lo encontramos en la siguiente imagen proveniente del Sombrero de tres picos de Falla.
De esta manera el cambio de acentuación ya viene dado por el cambio de compás.
Figura 6. El sombrero de tres picos, danza del molinero (Falla, 1921, cc. 1-6).
Para la realización de la composición se ha optado por una opción intermedia, tomada

de Fernández (2010). Se indican los cambios de acentuación con el cambio de compás, pero se
19
utiliza una línea discontinua para señalar que estos formarían parte de un mismo compás2, como
se muestra en la siguiente imagen.
Figura 7. Espoleá, 1º movimiento (cc. 41-52). Corno inglés (Partitura transpuesta).
Como se indica previamente, muchos palos flamencos utilizan este compás y, sin
embargo, podemos decir que cada uno tiene su compás propio. Una de las características que
diferencian los diversos compases flamencos, es el orden de su acentuación, pues el inicio de
la secuencia que hemos visto difiere dependiendo de cada palo.
Como indica Berlanga (2014), dentro de los palos que se mueven por el compás de 12
tiempos encontramos tres tipos de orden de acentuación:
De menor a mayor complejidad o irregularidad interna, se distinguen tres tipos de amalgama de 12 en

el flamenco:
1) Compás de guajiras y peteneras: 3+3+2+2+2
2) Compás de soleares y bulerías: 3+3+2+2+2
3) Compás de seguiriya y sus derivados: 2+2+3+3+2 (p.14).
Otra de las características de la métrica flamenca es que el pulso más fuerte de un

compás no siempre coincide con el inicio de este. Esto conlleva que en muchos palos flamencos
las progresiones armónicas que establecen puntos de resolución no coincidan con el inicio del
compás escrito, pudiendo ser el primer pulso considerado como débil. Usualmente estos
compases establecen el fin de la secuencia hacia el final de su compás.
La bulería, palo utilizado en el primer movimiento de la obra Espoleá, lleva este tipo
de acentuación. El siguiente gráfico muestra la acentuación propia del compás de bulería.
Figura 8 (Fernández, 2014, p.43).
2
Sin embargo, la numeración de los compases no ha tenido en cuenta este precepto pues no tiene en cuenta la
combinación de dos compases para formar uno, sino que contabiliza un compás de tres por cuatro y uno de seis
por ocho como dos compases diferentes. Se ha realizado así para facilitar el ensayo para su interpretación.
20
Podemos apreciar aquí dos rasgos significativos:
-El compás tiene su cierre del pulso 10 al 123, lo que significa que en estos pulsos van
las resoluciones armónicas.
-El primer pulso del compás es débil.
Sin embargo, al repetirse varios compases de bulería, y al ser el primer pulso débil, se
tiende a considerar el último pulso como la caída al siguiente compás (es decir como el
primero). Teniendo en cuenta estas consideraciones, la notación del compás de bulería en la
obra Espoleá queda de la siguiente manera:
3
Se indica en la imagen los dos últimos números como 1 y 2, correspondiendo en realidad a los pulsos 11 y 12.
Están indicados así porque al hablar y al decir el compás los flamencos los cambian para una mayor fluidez.
21
Así mismo, el ritmo armónico de la bulería con su resolución característica aparece en
algunas cadencias que marcan un punto estructural en el 1º movimiento, como la siguiente:
Figura 10. Espoleá, 1º mov (cc. 67-68). Metales (Partitura en do).
Como indica Jiménez (2019), entra dentro de la riqueza rítmica de la bulería alterar
estas acentuaciones propias. Es muy característica la combinación consecutiva de varias
acentuaciones binarias ternarias
Estas alteraciones de la acentuación característica también están presentes en Espoleá.

Como podemos ver en las figuras 11 (acentuaciones ternarias consecutivas) y 12 (acentuaciones
binarias).
22
Figura 11. Espoleá, 1º mov. (cc. 40-43). Corno inglés, fliscorno y trompetas (partitura transpuesta).
Figura 12. Espoleá, 1º mov. (cc. 78-82). Saxofón tenor 1 y 2 (partitura transpuesta).
La convivencia y combinación de estos dos tipos de acentuaciones será un elemento

que se desarrollará a lo largo de todo el primer movimiento de la obra, cómo se explica en los
anexos.
3.3.3.2. Palos con 3 tiempos: fandangos.

Este grupo lo componen el fandango, y los palos derivados de este. Como indica
Berlanga (2014) estos cantes tienen un origen marcadamente folclórico, especialmente en las
danzas tradicionales. A pesar de que rítmicamente no son tan complejos como los palos en
compás de amalgama, la acentuación y su ritmo armónico le dan a cada palo su propia
sonoridad.
Esta familia aparece representada en el tema B del 2º movimiento de la obra, pues se

utiliza el compás del fandango de Huelva, palo que varios teóricos como Fernández (2004) han
señalado como el más representativo de este grupo.
El compás del fandango de Huelva se compone de un ciclo de 4 compases de tres por

cuatro, que a su vez se dividen en dos mitades iguales (2015). La siguiente figura muestra el
23
ritmo habitual que sigue la guitarra, acompañando al fandango, que aparece adaptándose a la
caja en el segundo movimiento de la obra.
Figura 13. Espoleá, 2º mov. (cc. 74-81). Percusión 3 (caja).
De acuerdo con Jiménez (2015), su característica más singular es la convivencia de la

métrica en tres por cuatro, con un ritmo armónico binario, superponiéndose ambos ritmos y
dando al fandango su sonoridad particular. En la siguiente figura se muestra entre corchetes,
cómo se superpondrían los dos.
A continuación, vemos cómo se lleva este concepto a la obra:
Figura 15. Espoleá, 2º mov. (cc. 82-89). Clarinetes (partitura en Do).
3.3.3.3. Palos con 4 tiempos: tangos y colombianas.

Como indica Fernández (2004), los palos que se rigen por una rítmica binaria proceden
de la asimilación de la música americana, sobre todo de la cubana, al flamenco. Al igual que
los palos con 12 y 3 tiempos, son las diversas acentuaciones o modos en los que se encuentran
los que marcan la diferencia entre ellos.
Los palos más representativos de este grupo son los tangos y los tientos,
diferenciándose estos dos últimos únicamente en su velocidad de interpretación (los tientos se
pueden ver como una desaceleración de los tangos). Como indica Núñez (1998), la rítmica del
palo se caracteriza por tener el primer tiempo débil, dejándose sin percutir. Este palo se utiliza
24
en el tema A del segundo movimiento de la obra, donde aparece el ritmo propio de las palmas
que acompañan a este cante:
Figura 16. Espoleá, 2º mov. (c. 20). Percusión 3 (caja).
Usualmente el compás de tango implica dos compases, cerrándose en la segunda

corchea del segundo. Al igual que el primer movimiento esta característica propia del palo se
ha mantenido en ciertas cadencias, como se puede apreciar en el último compás de la figura 17.
A pesar de este cambio de acentuación característico, el ritmo armónico no se ve

afectado, pues usualmente los cambios de acorde coinciden con el cambio de compás.
Figura 17. Espoleá, 2º mov. (cc. 15-19). Clarinetes en Sib y saxofones contralto (partitura en Do).
Otro palo con cuatro tiempos que aparece en la obra es la colombiana. Este cante
pertenece a una categoría de palos los cuales se han llamado cantes de ida y vuelta. Fernández
(2004) explica que este nombre lo reciben por su clara ascendencia hispanoamericana, no solo
por su métrica binaria sino porque además estos palos son todos tonales.
La colombiana es un palo de creación relativamente reciente, ya que en concreto se la

vincula al cantaor Pepe Marchena, que graba la primera versión de este palo en 1931(Gamboa
25
& Núñez, 2005). En este palo se hace aún más clara la influencia hispanoamericana, ya que
utiliza el siguiente patrón rítmico.
Figura 18 (Leymarie, 1998).
Como indica Leymarie (1998), a este patrón de origen cubano, se le ha llamado clave,
debido a que es el ritmo que realizan las claves para acompañar los diferentes géneros cubanos.
La utilización de este ritmo es lo que diferencia la colombiana de otros cantes de ida y

vuelta, por lo que la influencia de este patrón es persistente durante el tercer movimiento (escrito
entero en el compás de colombiana). Este patrón rítmico característico se encuentra literalmente
escrito en la percusión y el acompañamiento, pero también implícitamente en la melodía.
En general la métrica y la rítmica parten de la combinación y simultaneidad de las dos

acentuaciones implícitas en la clave cubana y que forman el compás de colombiana: la del
cuatro por cuatro, que es el compás escrito; y la de ocho por ocho (con subdivisión 3 3 2), que
aparece implícito a través de la sincopación y los cambios de acentuación.
3.3.3.4. Palos de métrica libre: las tonás.

Contrastando con los palos anteriores, hay un amplio repertorio de cantes que, debido
a la continua ornamentación y virtuosismo de la voz, han ido adoptando cada vez un ritmo más
libre, en el que no podemos ver evidencias claras de compás.
Según Lefranc (2000), los más antiguos dentro de este tipo de palos son las
denominadas tonás. Estos cantes se interpretan sin ningún tipo de acompañamiento de guitarra
o compás y entre sus orígenes se enraízan con las llamadas a la oración de la cultura musulmana
y con los romances cantados por los gitanos.
En la cadencia que nos lleva del segundo al tercer movimiento de la obra, se ha querido
introducir un breve homenaje a este tipo de cantes. Para recrear su carácter libre se ha optado
por una notación sin plicas, en donde solo se indican las pausas que deben separar cada frase,
para que sea el solista el que decida la métrica del pasaje, asimilándolo así a un cantaor.
26
3.3.4. Armonía.
Al igual que el ritmo, la armonía propia del flamenco deriva de la sedimentación y
combinación de diversas tradiciones. De acuerdo con Núñez (2011-2019) debemos tener en
cuenta que tradicionalmente la guitarra es la que lleva el peso armónico del flamenco, pues la
armonía flamenca se ha desarrollado alrededor de las posibilidades de este instrumento.
El modo es también un elemento diferenciador de cada palo, pudiendo encontrar en el

flamenco cantes:
-En el denominado modo flamenco, emparentado directamente con el modo frigio.
-Tonales en los modos mayor y menor.
-Bimodales, pues combinan el modo flamenco con la tonalidad.
A continuación, pasaremos a explicar la utilización de estos modos en el flamenco y

su influencia en la obra.
3.3.4.1. Palos en el modo flamenco: bulerías y tangos.

De los palos presentes en la obra, dos son los que se mueven por el denominando modo
flamenco. Como veremos en este apartado, este modo tiene gran importancia en el repertorio
flamenco, pues es el más usado de todos. Por ello, tiene gran relevancia en Espoleá, pues
aparece en el 1º y 2º movimiento de la obra. Este palo tiene las siguientes características:
De acuerdo con Valenzuela (2016), la mayor parte de la música de tradición oral

española se desarrolla dentro del sistema modal frigio. Sin embargo, al armonizar este modo se
altera el grado de reposo, creándose así lo que llamamos modo flamenco o modo frigio
mayorizado:
Por otro lado, la progresión armónica principal y sobre la cual se desarrolla toda la
armonía propia del modo flamenco es la cadencia andaluza. Fernández (2004) diferencia entre
la cadencia andaluza y la cadencia flamenca. Mientras que la cadencia andaluza tiene un sentido
27
tonal, la progresión se vería desde una perspectiva del modo menor concluyendo sobre el V
grado; en el flamenco, sin embargo, a pesar de estar constituido por los mismos acordes estos
tendrían un sentido tonal, pasando a considerarse el último acorde como primero del modo. En
la siguiente figura observamos la comparativa:
Este tipo de cadencia se usa frecuentemente en la obra hecha para el presente TFE.
Como se explicará posteriormente en los anexos, esta ambigüedad entre tonalidad y modalidad
está muy presente en el primer y segundo movimiento de Espoleá, siendo de gran importancia
el juego de ambas para la concepción armónica de la obra. A pesar de que se parte del modo
frigio, hay fragmentos que, para modular, utilizan la equivalencia de las dos concepciones.
En la siguiente figura se puede observar, cómo partiendo de una cadencia flamenca

sobre La flamenco pasamos a otra sobre Re flamenco. El cambio se ha hecho utilizando I de La
como el V de Re menor, superponiéndose así las dos concepciones de la cadencia andaluza o
flamenca.
28
Así mismo, hay diversas variantes de la cadencia andaluza, pues es posible sustituir
algunos acordes por otros, mientras se respeten las funciones que cumplen los acordes. Un
ejemplo de ello es que muchas veces se sustituye el VI grado por el IV.
Esta progresión también se puede ver enriquecida por el uso de dominantes

secundarias que preceden a los acordes que forman la cadencia andaluza en sí misma. En la
siguiente imagen (figura 22) se muestra cómo se enfatiza al III y II grado en el último tiempo
de los dos primeros compases utilizando la séptima disminuida y llevando así el bajo de la
cadencia por movimientos de semitonos.
Mención especial debe recibir el tratamiento del II, en la cadencia andaluza y por ende
en el modo flamenco. Como indica Fernández (2004) “la secuencia de acordes II/I […] es
equivalente a la cadencia perfecta V/I en música tonal” (p. 84). Por tanto, el II grado funciona
como una dominante y dada su relación puede ser sustituido por el V del modo frigio, aunque
siempre conservando el bajo que desciende por semitono. Una de las versiones más utilizadas
para sustituir al segundo es la sexta aumentada.
La función que cumple el II como Dominante en el modo flamenco, y su relación con

el V grado, nos recuerda a su vez a las dominantes sustitutas que aparecen en otras músicas
como el jazz. Como explica Herrera (1995):
29
Cualquier acorde de dominante está relacionado con otro de Dominante cuya fundamenta se encuentra
a distancia de tritono de la suya se relaciona con otra Dominante que está a distancia de tritono de la
suya. Ambos acordes contienen el mismo tritono, la fundamenta de uno es la tensión ♯11 del otro, en el
otro, las tensiones alteradas b9, ♯9, y b13 resultan respectivamente en la 5 y las tensiones naturales 13
y 9 (p. 22).
Figura 24 (Herrera, 1995, p.22).
La relación de tritono entre estas dos dominantes ya está presente en el propio modo
flamenco (pues entre el II y el V hay una 4ª aumentada). Por ello, en la obra se hace hincapié
en esta equivalencia entre las dos dominantes, siendo un punto importante en el desarrollo de
la armonía de la obra. Como veremos posteriormente en los anexos, el II grado del modo
flamenco se ha calificado como una dominante, ya que este grado y el V son tratados desde una
misma concepción.
Otra de las características armónicas del flamenco son el gran número de tensiones
armónicas que nos encontramos en ciertos acordes. Como explica Urcheguía (1996), estas
tensiones son debidas a las posiciones de la guitarra, que han hecho que se asimilen como
propias del acorde, intervalos considerados disonantes en la teoría de la música tradicional.
Podemos encontrar estos tipos de acordes con notas disonantes añadidas en obras que beben
del flamenco o el folclore español como es el caso de autores como Manuel de Falla.
Una de las sonoridades más características es la segunda añadida al acorde de I grado.

Es habitual escuchar en el acompañamiento de la guitarra el juego entre la 2ª y la fundamental
del acorde (figura 25). Esta sonoridad aparece en varias ocasiones en el 1er y 2º movimiento.
Como veremos en los anexos, esta segunda añadida también puede verse como novena del
acorde, pues depende de la disposición por la que optemos nos sonará más a una concepción o
a otra.
30
El acorde de dominante como II grado del modo flamenco es quizá el que más
variaciones tiene. Una de las más frecuentes es rebajar su quinta (como aparece en la figura 26).
También es muy usual utilizarlo en forma de sexta aumentada (figura 27). Muchos de los
acordes derivados del II pueden analizarse de diversas maneras, pues el acorde que aparece en
la figura 26 podría interpretarse como V con séptima en segunda inversión con la quinta
rebajada o los de la figura 27, como un acorde de sexta aumentada realizado sobre el VII del
modo flamenco. Sin embargo, su uso dentro del contexto del modo frigio hace que se
sobreentiendan como un II con función de dominante.
Figura 26. II en La flamenco (elaboración propia).
Figura 27. II en La flamenco (elaboración propia).
Otra de las maneras en la que el flamenco ha influido en la concepción de la obra

Espoleá es la elección de los centros tonales. En los palos que utilizan el modo flamenco, los
guitarristas tocan en dos tonos: el correspondiente a La y Mi flamenco. En terminología
flamenco La corresponde al toque por medio y Mi al toque por arriba. Estos nombres hacen
referencia a las posiciones en las que ponen las manos en el mástil de la guitarra. Por supuesto,
estos tonos encuentran su transposición con el uso de la cejilla (Torres, 2005).
Por ello, a modo de homenaje, han sido La y Mi los centros tonales elegidos para el
primer y segundo movimiento.
31
3.3.4.2. Palos tonales: colombianas.
Los palos que utilizan los modos provenientes del sistema tonal son un grupo menos
numeroso que el anterior. El sistema tonal aparece sobre todo en los cantes de ida y vuelta,
siendo el modo mayor más representado en esta familia que el menor.
Estos cantes suelen tener una armonía más sencilla que la usada en el modo flamenco,
pues se basan principalmente en los acordes de V y I. Sin embargo, sigue siendo habitual el uso
tensiones y notas añadidas en los acordes.
Muy característico de la colombiana (palo que aparece en el 3º mov. de Espoleá) es el

uso de la sexta añadida en el acorde de primer grado, que le da su sonoridad característica al
palo. Por ello, en el 3º movimiento de la obra el I usualmente hace su aparición con esta
connotación (Fernández, 2004).
Figura 28. Espoleá, 3º mov. (c.1). Clarinetes (partitura en Do).
3.3.4.3. Palos bimodales: fandangos.

En el fandango y los palos derivados de este es muy habitual el cambio de modo. A
este cambio se le llama en el flamenco bimodalidad. Hay que dejar claro que este término no
alude a la simultaneidad de los modos, sino a la aparición de estos en un mismo palo.
Como explica Fernández (2004), el cambio se produce entre el estribillo instrumental

realizado por la guitarra, que se realiza en modo frigio, y la copla, que suele estar en modo
mayor (aunque hay algunas variedades de fandangos en la que se modula al menor) y que sin
embargo concluye volviendo al modo flamenco en la última cadencia. El cambio al modo
mayor se hace casi siempre al VI grado del modo flamenco. Por ejemplo, si un estribillo
32
instrumental está en Mi flamenco, la copla estará en Do M. A esta relación de tercera es a la
que se denomina como relativo en el argot flamenco.
Como se explicará más detalladamente en los anexos, está relación tiene gran
relevancia en el 2º movimiento (recordemos que este movimiento contiene un fandango en su
parte central), pues las tonalidades que aparecen en el movimiento se relacionan entre ellas con
relación de terceras.
3.3.5. Influencia del flamenco y el folclore en los

instrumentos de percusión utilizados en la obra.
Como se ha mencionado previamente, la instrumentación propia del flamenco tiene su
origen en el cante y la guitarra. Sin embargo, también son muy característicos del género ciertos
instrumentos de percusión. El uso de estos instrumentos en el género son una influencia directa
del folclore español, siendo incluso más característico de este. Son muchos y variados, pero
tienen en común su origen popular.
De acuerdo con Gamboa (2005), “la más certera y esencial de las percusiones
flamencas son las palmas” (p. 18), pues su uso se remonta a los orígenes del flamenco y están
presenten en todos los palos con compás. Es por ello, que se le han dado mucha importancia a
lo largo de Espoleá, apareciendo en los tres movimientos. Sin embargo, es en el primero donde
cobran mayor importancia, donde dos percusionistas van combinando diferentes ritmos que
marcan el compás de bulería.
Figura 29. Espoleá 1ºmov. (cc. 3-10). Percusión 1 (palmas), 2 (bombo) y 3 (palmas) (partitura en Do).
Como indica Carrillo (2015), este uso de las dos voces de palmas, alternándose es
típico del flamenco, siendo más característico de los palos con compás rápido como la bulería.
Por otra parte, en la sección B del segundo movimiento (cc. 138) aparecen referencias
directas a los instrumentos del folclore, ya que se pasa a la recreación del fandango (palo con
33
muchísimas vinculaciones folclóricas). La caja sin bordón es una recreación del sonido del
tamboril. Además, en esta misma sección se hace uso del cántaro y la pandereta. De acuerdo
con Moreno (2015), todos estos instrumentos son típicos de los cantos tradicionales de la
península ibérica, siendo de procedencia humilde pues eran utilizados por el pueblo llano. Se
ha utilizado este tipo de instrumentación en la citada sección de la obra, como un momento de
homenaje al folclore español, que tan importante es en la historia del flamenco.
En el tercer movimiento, debido a la procedencia latina de la colombiana, aparecen

instrumentos típicos de la música hispanoamericana, en concreto, las claves y la marimba, como
un guiño a la música en la que tiene origen el palo que se utiliza en este movimiento final.
3.3.6. Citas en la obra y otros elementos extraídos del

repertorio flamenco.
En la obra se encuentran de manera más o menos textual algunas referencias a cantes

de origen folclórico o bien del repertorio flamenco.
En el primer movimiento se trabaja (ver análisis en los anexos) sobre la melodía

popular del zorongo del libro Canciones españolas antiguas. Para canto y piano (García, 1994).
En él Federico García Lorca recoge una serie de canciones procedentes del folclore español
armonizándolas y adaptándolas para voz y piano.
La melodía del zorongo aparece en la transición y en el tema B. En la transición se

trabaja sobre la música de la estrofa (figura 30) y en el tema B sobre sobre el estribillo (figura
31).
Figura 30. Espoleá 1ºmov. (cc. 78-79). Corno inglés (Partitura en Do).
Figura 31. Espoleá 1ºmov. (cc. 105-106). Corno inglés (Partitura en Do).
En el segundo movimiento, la melodía que realiza el corno inglés (cc. 34-45), está
inspirada en los tangos del Piyayo. Estos tangos malagueños han sido grabados recientemente
34
por la cantaora Argentina (López, 2012), sobre el cual se ha basado la recreación melódica
presente en Espoleá. Además, a lo largo del movimiento aparece el motivo del comienzo de
estos tangos.
Figura 32. Espoleá 2º mov. (cc.34-45). Corno inglés (Partitura en Do).
En este mismo movimiento (cc. 98-122. Fliscorno) aparece también, a modo de cita,
la melodía del fandango de Huelva creado por el cantaor Pepe La Nora, si bien esta cita no es
literal. Eduardo Hernández Garrocho recoge este fandango en su disco Besana (Hernández,
1999), dedicado a la recopilación de fandangos de Huelva tanto folclóricos como personales,
del que me he servido para la elaboración de la cita.
En el tercer movimiento no hay ninguna cita tan literal como ocurre en los dos
anteriores. Sin embargo, aparece una adaptación del motivo de la melodía de la colombiana de
Pepe Marchena (Montes & Tejada, 1932) en el contrasujeto 2.
Así mismo, a través de los procedimientos armónicos y rítmicos comentados

anteriormente, se ha intentado recrear las sonoridades propias de los palos, en especial sus
llamadas características. En el argot flamenco, las llamadas son breves secuencias realizadas
por la guitarra, que preceden al cante e identifican rápidamente al palo al que corresponden.
Como se explicará posteriormente en los anexos, estas se han colocado normalmente justo antes
de la entrada del solista, para hacer referencia a su función en el repertorio flamenco. En la
siguiente figura vemos un ejemplo de llamada de fandango.
35
Figura 33. Espoleá 2º mov. (cc.90-93). Clarinetes y saxofones (Partitura en Do).
36
4. Metodología.
Para la composición de la obra Espoleá y la realización de la memoria, se ha utilizado
una metodología que tiene como eje la investigación previa, basada en el análisis de obras y
búsqueda y vaciado de la información relativa al tema central de la composición.
Lo primero fue decidir el enfoque de partida de dicha obra, para así dotarla de un nexo
común que vinculara todas las partes de esta. Conjuntamente, se decidió para qué formación se
iba a componer la obra, obteniendo así el planteamiento inicial. La obra sería un concierto para
corno inglés y banda que tuviera como nexo común la utilización de elementos provenientes
del folclore andaluz y del flamenco.
A continuación, se procedió a un proceso de investigación previo a la composición y

redacción de la memoria. Por un lado, se investigó sobre el flamenco y sus características,
profundizando en el estudio de los diversos palos y sus diferencias. Por otro, se analizaron obras
que contuvieran elementos musicales de este género, principalmente de Falla y Albéniz; para
ver cómo estos autores habían llevado a la práctica la adaptación de recursos musicales de la
música popular española a la música culta. Además, se procedió al estudio y análisis de
conciertos para instrumentos solistas del repertorio clásico romántico, abstrayendo las
similitudes entre ellos.
Al mismo tiempo, se profundizó en el empleo del corno inglés y sus posibilidades,

investigando diversas técnicas extendidas, para ser consciente de un mayor número de recursos
sonoros del instrumento. Estas técnicas se llevaron a la práctica para tener una consciencia plena
de su ejecución y su nivel de dificultad.
También se profundizó en el empleo de la instrumentación para la banda, leyendo

tratados en los que se hablara de los instrumentos que la integran o que contuvieran cuestiones
específicas sobre la instrumentación para dicha agrupación musical.
Una vez realizada toda esta investigación, se llevó a cabo la elaboración de un plan
general de la obra previo a la composición, para así dotar al concierto de la unidad y coherencia
necesaria para una obra de este calibre. Realizado este esquema inicial, se procedió a la
composición de la obra.
Posteriormente, se llevó a cabo la realización de la presente memoria, utilizando la

bibliográfica que se había manejado en la investigación previa a la composición de Espoleá.
37
Finalmente, se revisaron exhaustivamente todos los elementos del presente Trabajo
Fin de Estudios, para pasar a la preparación de la exposición y defensa del mismo.
38
5. Fuentes consultadas.
Para llevar a cabo la composición de la obra y la presente memoria, se han consultado
fuentes de diferente índole y procedencia, dependiendo del objeto de estudio.
En lo que respecta a los dos primeros puntos del desarrollo hay que tener en cuenta
que son eminentemente teóricos. Por ello, para el punto que versa sobre el corno inglés se han
utilizado libros de organología. Entre ellos se podrían destacar los trabajos de Baines y Andrés.
Así mismo, la información referida a las bandas de música está compuesta fundamentalmente
de Tesis Doctorales y otros trabajos académicos.
Para la investigación sobre el flamenco y sus características musicales, así como, sus
palos y las particularidades de cada uno de ellos, se ha recabado información de numerosas
fuentes que van desde libros publicados, tesis, artículos en revista, hasta páginas web
especializadas.
En este aspecto, tienen una especial importancia dos flamencólogos: Faustino Núñez
y Lola Fernández. Se ha tomado mucha información de varios trabajos de estos dos estudiosos
del flamenco, pues sus trabajos han servido tanto para la recreación de los palos flamencos en
Espoleá, como para la elaboración del desarrollo de la memoria.
Así mismo, es de gran importancia la obra de autores que han tomado elementos del
flamenco para plasmarlo dentro del entorno de la música culta, como Isaac Albéniz o Manuel
de Falla. En especial, se ha profundizado en el análisis de algunos de los números de la suite
Iberia (Albéniz, 1915), sobre todo en los que se recrean palos flamencos como en la Rondeña,
que utiliza el compás de Guajira. Así mismo de Manuel de Falla, se ha estudiado en profundidad
El sombrero de tres picos (Falla, 1921) y sus Siete canciones populares españolas (1922).
En cuanto a la instrumentación, son tres los manuales consultados: El estudio de la

orquestación de Adler (2006), el volumen uno del tratado de Instrumentación y orquestación
clásica y contemporánea de Charles (2019) y por último el Manual para la instrumentación de
banda de Ribate (1957), siendo este el que trata más específicamente la agrupación para la cual
está compuesta la obra de este TFE.
Más específicamente, para la investigación y el empleo de las técnicas extendidas en

el solista, ha sido de vital importancia el tratado The techniques of oboe playing (Veale,
Mahnkopf, Motz, & Hummel, 2014), en el que aparecen detalladas la mayoría de las técnicas
39
extendidas de los instrumentos que pertenecen a la familia del oboe. Además, un gran referente
en el uso de estas técnicas es por supuesto la Secuencia VII para oboe solo de Berio (1971), en
la cual se emplean muchísimos recursos tímbricos e interpretativos de manera magistral.
A la hora de realizar la estructuración formal de la obra, son determinantes los

conciertos del repertorio clásico-romántico.
Se han analizado y comparado diversos conciertos de este periodo y/o estilo musical,
sirviendo como máximos referentes Concierto para violín de Mendelssohn (2004) y el de
Tchaikovsky (1980), y el Concierto para oboe de Richard Strauss (2016).
En cuanto al sistema de citación, para las referencias de las fuentes utilizadas en este
Trabajo Fin de Estudios se ha seguido el estilo APA sexta edición.
40
6. Estimación de medios necesarios para su
realización.
Para la interpretación de la obra es necesario:
- Un espacio, sea un auditorio, sala de conciertos o similar, que tenga las condiciones
óptimas para interpretar la obra.
- Respecto a la plantilla de la obra, es necesario indicar que no es totalmente cerrada,
sino que cada parte puede ser interpretada por un número indeterminado de
instrumentistas. Por ello, la instrumentación de la obra ha tenido muy en cuenta las
indicaciones del Tratado de instrumentación Adler, donde se especifica que “el
compositor o arreglista, cuando escribe para banda, nunca sabe cuántos intérpretes
serán asignados a cada parte” (p.772).
Por otra parte, la obra está pensada para una plantilla cuya referencia es la Unidad de
Música del Acuartelamiento Aéreo de Tablada en Sevilla, dirigida por el Capitán Rafael Peralta,
ya que se tiene previsto estrenar la obra con dicha banda después de la realización del presente
Trabajo Fin de Estudios.
Por todo ello, para la interpretación de la obra son necesarios:
- Un solista de corno inglés

- Una banda que contenga como mínimo:
- 1 flauta
- 1 oboe
- 1 requinto
- 10 clarinetes
- 4 saxos altos
- 2 saxos tenores
- 1 fliscorno
- 2 trompas
- 3 trompetas
- 2 trombones
- 1 bombardino
- 1 tuba
41
Así mismo, la sección de percusión debe contar con un mínimo de 4 percusionistas
(siendo uno de ellos el timbalero) y el siguiente set de percusión:
- 4 timbales sinfónicos
- Platos
- Cortina
- 2 cajas
- Bombo
- Triángulo
- Cántaro
- Pandereta
- Claves
- Glockenspile
- Vibráfono (sustituir por glockenspile en su defecto).
- Marimba (sustituir por xilófono en su defecto).
En cuanto, a la exposición y defensa del presente Trabajo Fin de Estudios, se

necesitará:
- Un ordenador portátil.
- Un proyector.
- Una pantalla.
- Un cable VGA.
- Altavoces.
- Corno inglés, para ejemplificar algunos fragmentos de la obra.
42
7. Valoración crítica y conclusiones.
Lo que más me gustaría poner en valor en este apartado es que con la realización de
este TFE he afrontado retos a los que nunca me había enfrentado. Nunca había realizado una
obra superior a una duración de diez minutos, ni tampoco escrito nada original para banda. Creo
que, para lograrlo, he desarrollado diversas habilidades y competencias que me han permitido
llegar a efectuar dicho trabajo.
En primer lugar, creo que este proyecto ha servido para mejorar mi capacidad de
investigación, ya que he tenido que buscar en fuentes de diversa índole, desde libros, páginas
web, artículos, partituras, grabaciones, etc. Todos estos recursos me han llevado a conocer más
profundamente las características musicales del folclore andaluz y el flamenco, pero también
me han nutrido de una información valiosísima a la hora de encarar la composición de la obra,
ayudándome del análisis de diversas obras para ello.
Para la composición de la parte solista, he ahondado en las posibilidades sonoras del

corno inglés, llevándolas a la práctica y profundizando así en la manera de ejecutarlas. Además,
he contribuido en aumentar el repertorio solista para este instrumento afín, que, si bien tiene un
amplio uso orquestal, no posee un gran número de obras compuesta para él como solista.
De la misma manera, el hacer una obra para banda, me ha obligado a salir de mi zona
de confort, pues me ha hecho enfrentarme a este conjunto que, si bien conocía en profundidad
como intérprete, desconocía como compositora. El escribir para banda, me ha hecho ahondar
en sus posibilidades, así como en el uso de los instrumentos que la integran.
Finalmente, creo que, gracias a todo el trabajo de investigación y profundización en

diversos temas realizado, he conseguido aunar diversos factores que dotan a esta composición
de cierta originalidad. Además, el enfrentarme a todo ello, me ha hecho plenamente consciente,
de todo lo que me queda por aprender como músico y compositora, y así ahondar en un estilo
más personal.
43
44
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47
48
9. Anexos: Análisis de la obra Espoleá.
9.1. Consideraciones previas y análisis general

de la obra.
A la hora de plantear la obra, la concepción original nutre toda la estructuración de la
obra y la adaptación de la forma que usan los conciertos del clasicismo y romanticismo al
flamenco. Por ello, aunque la forma de la obra es esencialmente clásica, la armonía y el ritmo
beben del estilo flamenco, retroalimentándose así los parámetros entre ellos y creando un todo.
La primera combinación de ambos conceptos está en la elección de la forma y los palos

utilizados.
En el concierto clásico-romántico, el primer movimiento, suele ser el más solemne y

el de mayor envergadura y tener un tempo relativamente rápido. Por ello, se ha escogido el
compás de bulería, ya que es uno de los palos considerados más puros y propios del estilo
flamenco y su rapidez es la apropiada para este primer movimiento. Formalmente y al igual que
los típicos movimientos de concierto tiene forma sonata.
Exposición Desarrollo Reexposición

Intro. A Trans. B Subida Cad. A Trans. B Coda
1- 36 37-76 77-103 103-123 124-157 158 159-206 207-225 226-237 238- 257
La (I) S.M.4 Sib (II) S. M. La (I)

Mi (V)
Como podemos ver, la estructuración del movimiento respeta al completo la forma

sonata. La adaptación de esta forma al lenguaje flamenco proviene de la inserción del II como
tonalidad de B. Como se ha explicado previamente en el apartado de la armonía, el II funciona
en el modo flamenco como dominante, por ello en la sección B se hace un juego entre las dos
dominantes, que se utilizan simultáneamente como dos centros tonales, dándose así la
politonalidad.
4
S.M: Sección modulante.
49
El segundo movimiento por su parte posee la siguiente forma:
Introducción A B A’
a1 a2 a3 b1 b2 b3 a1’ Coda
1-15 16-33 34-45 46-62 63-97 98-121 122-137 138-154 154-164
Mi (T) Mi(T) Fa#-Re#-Si-Sol-Si (D) Mi (T)
Apreciamos que se trata de una clásica estructuración ternaria con una introducción.
En este caso la sección A contrasta con la B, además de en material y centro tonal, en el palo
usado. La sección A utiliza compás de tangos flamencos y la sección B el compás de fandango.
Como podemos observar en la sección B, en este movimiento se hace hincapié en la

relación de 3ª. Recordemos que esta relación modulatoria es la característica del fandango, de
ahí que se haya querido desarrollar en especial esta relación en el movimiento.
Entre el segundo y el tercer movimiento, hay una cadencia de corno inglés que enlaza
los dos movimientos. De nuevo, esto es un guiño a la forma convencional del concierto
romántico, pues el uso de un enlace entre los movimientos finales ocurre con frecuencia en las
obras románticas que utilizan este género, como pasa en el concierto para oboe de Strauss.
Este enlace es a su vez una referencia a los cantes sin acompañamiento y de métrica
libre, tan importantes dentro del repertorio flamenco.
En el tercer movimiento, pasamos a un tono considerablemente más virtuosístico y en

modo mayor. Con ello se ha querido hacer una alusión a la tendencia de acabar los conciertos
en modo menor, con el último movimiento en mayor y con un carácter más alegre y festivo
(como por ejemplo ocurre en el concierto para violín de Mendelssohn). Por ello se ha escogido
la colombiana como palo de este movimiento, pues su tono alegre y ligero parecía idóneo para
cerrar el concierto.
Contrastando con la ligereza del compás de colombiana, el movimiento utiliza una

textura más densa que los anteriores pues contiene muchos elementos provenientes de la fuga.
50
Consta de la siguiente forma:
Exposición Expansión tonal Vuelta a la tónica

S.5 R. S. Div. S. R. Div. S. R. Div. R.S. Div. R. S. Cad. S.R.S Coda
Interno
1-22 23-35 36-48 48-73 74-85 86-96 97-108 109-121 122-134 135 136-155 156-162
Fa M (T) S.M. La m S.M Do M (D) S.M Fa M (T)
6
(R.F )
Como podemos ver en este movimiento las relaciones tonales también se producen en
relación de tercera (relativo flamenco) o a la dominante.
Formalmente, si nos fijamos en el orden de las entradas, podemos ver que el tercer
movimiento está construido entorno a una forma en espejo (que tiene su eje divisorio después
de la entrada en Do M). La primera mitad expondría las entradas en el orden S.R.S.S.R.S.R. y
la segunda mitad R.S.R.S.S.R.S. Dotando así de mayor unidad a la forma general.
Por otra parte, las tonalidades escogidas para los 3 movimientos tendrían la siguiente
explicación:
- Como se explica en el desarrollo del trabajo, las tonalidades de primero y segundo

son las propias del flamenco La flamenco y Mi flamenco. A su vez Mi funciona como
subdominante de La. Esta relación es muy habitual en los conciertos clásicos entre el
primer y segundo movimiento.
- El tercer movimiento está en Fa M, que es el relativo flamenco de La, pues comparten
la misma armadura.
- Además, se han querido utilizar tonalidades que sean cómodas para la banda,
teniendo en cuenta la transposición de los instrumentos, como se indica en el Manual
de instrumentación de banda de J. F. Ribate (1957).
Pasaremos ahora al análisis pormenorizado de la obra. Para ello he considerado
simultanear el análisis de todos los aspectos indicados en la Guía Docente, pasando a analizar
de manera pormenorizada cada una de las secciones de la obra.
5
S. y R. hacen referencia a la entrada de Sujeto y Respuesta.
6
R.F: Relativo Flamenco.
51
9.2. Análisis del primer movimiento
9.2.1. Características generales
Como se ha indicado previamente, el primer movimiento se estructura siguiendo la
forma sonata. Además, el movimiento posee ciertas características generales, con las que se
pretende dotar de unidad al mismo.
El modo central de este primer movimiento es La flamenco o frigio mayorizado,

además, el modo flamenco en sí es la sonoridad predominante, transportándose a diferentes
tonos. Esto hace que se tome como dominante el II (como se explicó previamente en el
desarrollo de la memoria). La utilización de este tipo de dominante se desarrollará a lo largo
del movimiento, tanto a nivel armónico como formal.
En cuanto al ritmo, el movimiento se centra en compás de bulería (recordemos que

este se caracterizaba por la alternancia de la acentuación propia de un seis por ocho con la de
un tres por cuatro). Esto se ve reflejado sobre todo en la sección A, que está escrita íntegramente
en este compás, pero que también influye en las otras secciones, ya que, como veremos, su
ritmo parte de la idea de combinar la subdivisión binaria con la ternaria.
Texturalmente en el movimiento predomina la melodía acompañada, si bien a veces,

se producen algunas imitaciones que enriquecen dicha textura, además de aparecer la
homofonía en algunos pasajes.
Una característica muy significativa de la instrumentación es el uso de las palmas, que

cobran especial relevancia en este movimiento. Esto es debido a que se pretende recrear la
importancia y el uso de las palmas en la bulería. La mayoría de las veces las encontramos en
dos percusionistas, que se complementan marcando las subdivisiones del compás. Como
veremos, a veces este efecto es sustituido por la caja, que toma el ritmo de las palmas y a veces
redobla, nuevamente con la intención de recrear la sonoridad propia de bulería.
También es muy característico de este primer movimiento el empleo de la cita del

zorongo gitano de Lorca, ya que el material de la transición se basa en motivos de sus estrofas
y el tema en el estribillo.
Para analizar este primer movimiento seguiremos la tabla del apartado anterior, pues
iremos desgranando detenidamente cada fragmento.
52
9.2.2. Exposición (cc. 1-123).
Como es característico de la forma sonata, en la exposición se enfrentan los dos
bloques temáticos: A y B. Como veremos a continuación, estos contrastan entre sí. Esta
oposición de los dos temas se lleva a cabo con la armonía y el centro tonal, pero también con
otros parámetros musicales.
La exposición se organiza en cuatro grandes subsecciones: introducción, bloque

temático A, transición y bloque temático B.
9.2.2.1. Introducción (cc. 1-36).

La introducción es una primera presentación de los materiales rítmicos y armónicos
que se utilizarán a lo largo del primer movimiento. Así pues, se presentan el compás de bulería
y el modo principal del movimiento La flamenco. Para ello se utiliza un patrón rítmico, que se
repite y que marca los tiempos fuertes de dicho compás.
Podemos dividirla en dos partes:
- En la primera parte (cc. 1-28) se realiza un proceso de crecimiento, en el que los

instrumentos van añadiéndose poco a poco. Se van añadiendo cada dos compases de bulerías
(4 escritos). Cada voz que va entrando cambia una corchea que provoca una acentuación a
contratiempo. Para aumentar este juego rítmico dicha corchea se acentúa, así las diferentes
acentuaciones van densificando la textura.
Cuando se llega al máximo crecimiento, en el compás 28 se hace un efecto de “cierre”,

imitando los rasgueos de la guitarra con los mordentes.
- En la segunda parte (cc. 29- 36) se realiza el proceso inverso, si bien el decrecimiento
no es tan gradual como el crecimiento anterior, sino que se realiza de manera más escalonada.
Ya en el primer compás se baja drásticamente la instrumentación, la dinámica y la densidad en
las corcheas, a partir de ahí se disminuye poco a poco la dinámica. En este proceso, el material
inicial se siente cada vez más como un patrón de acompañamiento. En la instrumentación
pasamos de la instrumentación mixta (cc. 29- 30), utilizada en la primera parte de la
introducción, a la homogénea (cc.31-34) en los metales, y, posteriormente, a instrumentación
pura (cc. 35-36) con la entrada de los saxofones. El paso de metales graves a saxofones queda
suavizado por el solo de clarinete (cc. 33-36), que sirve de unión entre los dos timbres.
53
En cuanto a la armonía, la introducción se construye sobre una armonía de primer
grado, si bien ornamentalmente podemos vislumbrar la función de dominante (II o V) de La
flamenco. En el compás 28, se cromatiza el VII grado de la escala creando un acorde V séptima
disminuida con la tercera rebajada (típica del modo) para cadenciar sobre el primero. Como es
característico del estilo que se pretende recrear en esta introducción aparecen abundantes
segundas añadidas sobre el acorde del primer grado.
Así mismo, la función de dominante aparece muchas veces como un II grado con la
quinta rebajada, transformándose así en un V grado con séptima en segunda inversión. Sin
embargo, como se explica en el desarrollo de la memoria, considero más apropiado verlo de la
primera forma pues el peso del bajo remarca la función de segundo grado.
Figura 34. Espoleá, 1º mov. (cc. 29- 30). Trombones, bombardino y tuba (Partitura en Do)
Estos dos acordes tienen gran relevancia a lo largo del movimiento, ya que como
hemos visto, son muy característicos de la estética del flamenco.
En lo que se refiere al movimiento de las voces, predominan los grados conjuntos y el

movimiento paralelo, que favorece a la sonoridad modal de este comienzo.
El fragmento escrito en el corno inglés cc. 31 simula los “ayeos” que el cantaor hace
previos al comienzo del cante para coger el tono. Por eso se trabaja con cuartos de tono y la
variación de la afinación, para crear la sensación de desafinación propia de este momento de
preparación.
En realidad, toda esta primera introducción se puede interpretar como una gran
llamada al cante, en el que la guitarra es la banda y el cante el corno inglés.
54
9.2.2.2. A (cc. 37-76).
Formalmente podemos subdividir A en 3 fragmentos:
- Exposición del tema por parte del corno inglés (cc. 37-58). Este se subdivide a su vez
en dos frases que están basadas en el mismo material, a (cc. 37-46) y a’ (cc. 47- 48).
- Exposición del tema por parte de la banda (cc. 59-68). Se realiza en tutti la primera
frase, aunque se va variando melódicamente el final.
- Nexo a la transición (cc. 69-76), realizado en tutti con el material de la introducción.
A su vez el tema A (en sus tres apariciones) se subdivide en dos semifrases.

Armónicamente, en la primera semifrase de a (cc. 37-40), se alternan el primer grado del modo
flamenco (con su segunda menor añadida característica) con el II grado (con quinta rebajada)
que, como hemos visto, tiene función de dominante. Es destacable cómo aparece el Do natural
en el corno inglés (cc. 38), pues, como es característico del modo flamenco, es una nota que
puede cambiar dependiendo del contexto en el que se encuentre.
Esta primera semifrase es abierta ya que terminan cadenciando en VI grado en el
compás 40.
La segunda semifrase (cc. 41-46) se compone en cambio de una progresión por el
círculo de quintas de acorde de quinta disminuida (cc. 41), esto nos lleva a caer en la 6ª
aumentada (segunda parte c. 42) que cadencia el III (c. 43). Esta sexta aumentada actúa como
II (dominante) del III (Do M). Estas inflexiones al tercer grado son muy habituales en la obra,
ya que el III grado es el relativo del modo flamenco (recordemos que palos como los fandango
modulan al III grado).
La semifrase continúa con la repetición del círculo de quintas, aunque esta vez se hace
con acordes de séptima diatónica (c. 44). Esta nos lleva ya a la cadencia flamenca II-I que cierra
la frase.
La siguiente frase a’ repite la armonización de la primera semifrase (cc.47-50) pero
varía la de la segunda. Aunque vuelve a realizar una progresión de acordes de séptima diatónica
por el círculo de quintas (cc. 51-53), lo hace ralentizando el ritmo armónico a la blanca con
puntillo y cadenciando sobre el primero en segunda inversión (cc. 56). Para concluir la
semifrase, hace una cadencia andaluza anteponiendo las dominantes sustitutas del III y II grado.
55
Cuando el tema pasa a realizarse por la banda en tutti, la armonía es muy similar a la
de la primera semifrase, solo produciéndose un cambio en los compases del 66 al 69 para
introducir la cadencia andaluza.
El enlace a la transición se forma con el juego de II y I grado que es típico de la
introducción.
En cuanto la textura, predomina la melodía acompañada, a excepción del enlace que,

como hemos dicho, es equivalente a la introducción. El ritmo del acompañamiento se diferencia
entre las dos semifrases que forman a con las notas en stacato (en sus 3 apariciones). La primera
semifrase acompaña al tema con el motivo de la introducción, mientras que la segunda lo hace
subrayando las notas que repiten la negra con puntillo. Esto es debido a que el carácter de la
segunda semifrase es menos rítmico que el de la primera.
La diferenciación entre las dos semifrases también afecta al ritmo. Además, en esta
segunda semifrase se produce un cambio de la acentuación del compás de bulería. Cómo
podemos apreciar en el compás 41, la acentuación pasa a combinar 4 grupos de 3, en lugar de
cambiar a subdivisión binaria en la segunda parte del compás. Por ello se ha escrito este compás
en 12 por 8. Este cambio de acentuación también se produce cuando el tema es interpretado por
el tutti (c.63).
La instrumentación también se organiza en torno a las dos semifrases del tema. En la

primera semifrase de a y de a’ se realiza el acompañamiento en maderas, mientras que en la
segunda se hace en metales. Por otra parte, a y a’ se diferencian entre ellas porque en a’ la
instrumentación aumenta. Mientras que en la primera semifrase de a (cc. 37-40) la
instrumentación es pura y utiliza solo los saxofones acompañando al corno inglés, en la primera
semifrase de a’ (cc. 47-50) el acompañamiento gana densidad pues se realiza en
instrumentación homogénea utilizando saxofones y clarinetes, y a la melodía del corno inglés
se le suma la flauta haciendo la doble octava. Por su parte, en la segunda semifrase de a (41-
46) realiza el acompañamiento en fliscorno, trompas y bombardino, mientras que en la de a’
(47-58) el acompañamiento es realizando por trombones, bombardino y tuba, y las primeras
notas de cada parte del compás de la melodía son dobladas por la flauta a octava. En los últimos
compases de a’ entran saxofones tenores y caja (c. 57) y fliscorno, caja y bombo (c.58), para
reforzar el crescendo que lleva hasta el tutti.
56
El tutti se organiza también en torno a las dos semifrases del tema. La primera
semifrase separa la melodía y el acompañamiento por secciones; la melodía la realizan maderas
y el acompañamiento metales. La segunda semifrase cambia a instrumentación mixta.
9.2.2.3. Transición (cc. 77-103).

Como se ha mencionado previamente, la transición está basada en la melodía de la
estrofa del zorongo.
Formalmente podemos subdividir esta transición en tres frases: la primera abarcaría

del compás 77 al 88, la segunda del 89 al 95 y la tercera del 96 al 103.
La primera frase se subdivide a su vez en dos semifrases, que, como sucedía en el tema
A, están muy diferenciadas entre ellas.
-La primera semifrase (cc. 77- 80) comienza con el motivo del zorongo gitano en el
saxo alto 1 (cc.77), acompañado por los clarinetes que están haciendo una mixtura real con el
acorde de séptima disminuida, que enfatizan el segundo grado (Sib como dominante del La
flamenco). En los dos siguientes compases el motivo pasa al corno inglés, que se adapta a la
armonía de tónica.
-La segunda semifrase (cc.81-88) aumenta drásticamente el matiz y pasa a tener un

carácter rítmico. La melodía la realizan los saxos tenores en staccato y, al acompañamiento de
corcheas a contratiempo, se le suman oboe y flauta. Armónicamente se realiza dos veces la
cadencia andaluza, siendo la segunda (cc. 83-84) una variación ornamental de la primera. A
continuación, (cc.86-88) se repiten los cuatro compases anteriores, pero en Re flamenco (IV de
La) y produciéndose un cambio de matiz a piano. La melodía pasa de nuevo al solista y
desparecen flauta, oboe y requinto del acompañamiento. Para cerrar la frase se utiliza una
cadencia andaluza rota, pues se sustituye el I por el VI.
La segunda frase de la transición vuelve a trabajar el motivo de la estrofa del zorongo.

Comienza (c. 89) con su aparición en la flauta, pero cambiando su modo ya que nos vamos a
Fa mayor. Este cambio de sonoridad se enfatiza con una leve ralentización del metrónomo. El
acompañamiento lo efectúan clarinetes (2 y 3) y saxos altos, realizando una mixtura tonal,
pasando por el I y VII, ambos con séptima. Como ocurre en la frase anterior, en el siguiente
compás cambia de instrumentación la melodía, pero no el acompañamiento (el motivo pasa a
trompeta). La armonía continúa moviéndose por mixtura tonal, enfatizando ahora la dominante
57
de Fa, a través de su sexta aumentada (c. 90). En el siguiente compás (c. 91), se modula a través
de las dos séptimas disminuidas consecutivas que aparecen en las dos últimas negras, que nos
llevan hacia Do.
A continuación, de los compases 92 al 95, vuelve a aparecer el motivo del zorongo en

el solista. Sin embargo, esta vez se varía para alargarlo y se presenta sobre un acorde de Do
como dominante con séptima, al cual se le van añadiendo instrumentos, que van añadiendo
terceras al acorde, aumentando así su disonancia, hasta formar un acorde de onceava (cc. 92-
93). A su vez, se pasa a dos compases seguidos de subdivisión ternaria, con notas tenidas, con
lo que se crea un sensación de suspensión en el tiempo.
En el compás 94 se le rebaja medio tono a la quinta y la onceava en la primera parte

del compás, para posteriormente resolver cromáticamente en la segunda sobre un acorde de
sexta aumentada; como hemos visto anteriormente, funciona como segundo de Mi flamenco.
Este acorde resuelve en la última negra del compás 94, sobre un I de Mi flamenco con su
segunda añadida. Como vemos, en este último compás hemos vuelto al compás de bulerías,
para crear una mayor sensación de cierre en la cadencia, que, como es característico de este
palo, ocurre en la última corchea del tres por cuatro.
Instrumentalmente en esta frase se ha enfatizado un poco el crescendo y la cadencia a

Mi con la entrada progresiva de instrumentos.
La tercera frase se sustenta sobre una pedal del V grado del modo frigio (Si), que
aparece en el bombardino.
Las trompetas realizan en mixtura tonal de terceras, una melodía que es fruto de la
variación del motivo que apareciera en la introducción, mientras los saxos realizan el
acompañamiento en notas largas, todo sobre el primer grado del modo (cc. 96-97). Observamos
cómo, en la última negra del compás 97, no se resuelve sobre el I mayor como es típico del
modo flamenco, sino sobre el menor (modo frigio). Esto es debido a que se pretende ir poco a
poco desintegrando el modo.
A continuación (cc. 98-99), se llevan en progresión los dos compases anteriores al II.
En el compás 100 entra la flauta, tomando la melodía que realizaran las trompetas, esta vez
sobre el III, pues sigue la secuencia. La flauta continúa con la progresión melódica en los
compases 102 y 103, pero el acompañamiento en saxofones vuelve al II.
58
El II de Mi se utiliza como acorde puente para modular al tono de B, ya que es la
dominante de Si bemol. Debemos recordar que B es bitonal, ya que hay dos centros en el Si
bemol y Mi, que a su vez se corresponden con las dos dominantes. Por ello, la pedal de Si en el
bombardino, está haciendo la otra dominante, es decir, la de Mi.
El paso a B se lleva a cabo con un gran decrescendo en el cual desaparecen todos los
instrumentos a excepción de la flauta, que es el punto de unión con la siguiente sección. A su
vez, también se produce un ritardando escrito, con el paso a nueve por ocho, en lugar de cuatro
por cuatro, al que se le suma la indicación agógica de poco rit. (c. 103).
9.2.2.4. B (cc. 104-124).

El tema B se construye sobre la melodía del estribillo del zorongo, que aparece íntegra
en el solista (cc.106-119). Como se ha mencionado anteriormente, la sección B se caracteriza
por el uso de la bitonalidad y la bimodalidad, mientras que la melodía está en Mi frigio, el
acompañamiento se mueve por Si bemol lidio.
Rítmicamente se sigue desarrollando la idea de la combinación de lo binario y lo

ternario, pero esta vez utilizando la alternancia de compases binarios y ternarios y no las
subdivisiones, como ocurría en las secciones anteriores.
Continúa prevaleciendo la textura de melodía acompañada. Sin embargo, el carácter

de este tema B es totalmente contrastante con A. Es mucho más lírico y suave, además la
combinación de los dos centros y los dos modos tonales hacen que el tema quede suspendido.
El acompañamiento se realiza a base de terceras que se van alternando por pares, técnica muy
utilizada por Stravinsky. Con ello, se pretende darle cierto dinamismo al acompañamiento, pero
sin abandonar la calma que caracteriza a este tema B. El movimiento queda a cargo del
vibráfono, que acompaña con corcheas que suben y bajan, con un movimiento de olas.
La armonía está hecha a base de acordes con séptima diatónica, dentro de las
alteraciones propias del modo de Si bemol lidio. Con este tipo de armonía se pretende aumentar
la sensación de un clima etéreo, sobre el cual se suspende la melodía del zorongo.
Para crear direccionalidad, además de la utilización de reguladores, se utiliza la

instrumentación. La trompa 1 refuerza la primera subida con notas largas (cc. 110). La segunda
subida (c. 115) llega al punto culminante (c. 116) del tema B. En ella se añaden saxo alto 1 al
unísono con la melodía, el bombardino doblándola a terceras y el timbal que realiza la
59
dominante del Mi frigio. Esta subida se acentúa también mediante la armonía que, como vemos,
en los clarinetes acelera su ritmo armónico a la blanca. También contribuye al crecimiento, la
subida en el registro melódico del acompañamiento, llegando a su nota más aguda tanto
clarinetes como vibráfono. La agógica también destaca este punto, pues se indica un poco rit.
que nos lleva hasta un tenuto.
En los compases 116 al 118 se realiza el proceso contrario al anterior. Los instrumentos
van desapareciendo, el registro desciende y la armonía va estancándose poco a poco.
En la anacrusa al compás 120, entra el fliscorno con el motivo del zorongo utilizado
en la transición en modo jónico, A este le responde la trompa 1 (c. 121), con el motivo de B,
pero rebajando su cuarto (Re b). El trombón vuelve a realizar al motivo de la transición, pero
lo cromatiza (c. 123) hasta que la tuba le contesta con el del tema B en el total cromático. Este
juego de imitaciones y variaciones de los motivos extraídos del zorongo (cc. 121-124) está
pensado para que progresivamente se vaya bajando y cerrándose el registro, y para que haya
una evolución paulatina hacia la total cromatización.
A todo el proceso anterior, le acompaña una reducción de instrumentación en los

clarinetes, que van despareciendo, hasta que en el compás 125 solo queda el ataque del
vibráfono y la tuba que mantiene la nota. Este punto es el anticlímax del primer movimiento y
el compás que da paso a la siguiente sección de desarrollo.
9.2.3. Desarrollo y cadencia de corno inglés (cc. 125-

159).
El desarrollo está construido para generar un gran proceso de subida hacia el punto
culminante de este primer movimiento. Para ello, se van tratando progresivamente todos los
materiales sonoros, con el fin de ir ganando poco a poco intensidad, hasta llegar al punto de
máxima tensión. Posteriormente, la cadencia del solista nos llevará hasta a la reexposición.
Internamente podemos subdividir el proceso de subida al punto culminante en cuatro

partes:
- Un primer momento inicial (cc. 125-127) donde se presenta la sonoridad que

caracterizará al desarrollo.
- La primera progresión de subida (cc. 128-139)
60
- La segunda progresión de subida y llegada al punto culminante (cc. 140-158)
En los tres primeros compases del desarrollo, desde el Mi grave de la tuba (anticlímax),
se va generando poco a poco el ambiente propio de esta sección. Para ello, los clarinetes van
entrando poco a poco formando un acorde de dominante con novena sobre el Mi de la tuba, que
cuando desaparece, pasa a ser un acorde de séptima disminuida. Sobre esta armonía, aparece
una derivación de la cabeza del tema A en el oboe. Vemos cómo en todo el pasaje prevalece la
sonoridad de tercera menor, tanto melódica como armónicamente. Este intervalo, sumado al
cromatismo, son sobre los que se van a trabajar durante el desarrollo, lo que tiene como
consecuencia la descentralización de esta sección. Para colorear y enfatizar esta sensación
sonora se añade el plato suspendido. A esto se le añade el corno inglés, que surge de la nada
con una nota en bisbigliando, que nos lleva a la primera progresión.
Los compases del 128 al 139 se construyen a modo de secuencia en el que el modelo
lo constituirían los compases 128 al 131. Las dos repeticiones siguientes no son exactas, sino
que conllevan algunos cambios, que hacen que se vaya produciendo la subida.
Si nos fijamos en la métrica del pasaje, podemos observar cómo el cambio de compás
va generando un aumento de la velocidad en el pulso. Con ello se consigue un efecto de
acelerando escrito, para el cual solo se juega con las equivalencias entre los compases; ya que
el ritmo es el mismo en las diferentes repeticiones de la secuencia. Además, se van liquidando
dos tiempos del primer y el tercer compás de la secuencia (c. 128 y 130), ya que, si nos fijamos
en la primera repetición, estos compases (c 132 y c.134) pasan a ser un tres por cuatro, y en la
segunda un dos por cuatro (c. 136 y c.138), lo que aumenta la sensación de estrechamiento del
tiempo.
En este modelo se juega con tres motivos que aparecieron en la exposición. En el

glockenspile (c.128) aparece una adaptación de la cabeza del tema a, al que le sigue el trombón
1(cc. 129-130), con el motivo que apareció en la transición en los compases 80 al 87 y
consecutivamente aparece en el solista (c.131-132) el motivo de la estrofa del zorongo, también
usado en la transición.
En las dos siguientes repeticiones el motivo que aparece en el glockenspile se va

abreviando debido a la eliminación de un pulso del compás. Por su parte, al motivo del trombón
1 se le añade el trombón 2 doblando a la tercera menor (mixtura real) y a lo que se le añade a
continuación la trompeta 3.
61
El matiz también va subiendo progresivamente, lo que se ayuda con la
instrumentación, ya que se van añadiendo poco a poco instrumentos. A esto se le suma un
aumento del ámbito en el registro utilizado.
La segunda progresión de subida nos lleva hasta el punto culminante. En el modelo de

esta secuencia (cc. 140-142) desaparece el motivo de la cabeza del tema que apareciera en la
anterior secuencia, quedándonos solo con los dos motivos extraídos de la transición. Así mismo,
la tercera menor pasa a ser la distancia interválica entre la que se produce cada repetición.
Durante esta subida se produce un proceso de liquidación motívica, que va

acompañado por la eliminación de una corchea del compás en el que aparecen ambos motivos
cada vez que se repite la secuencia. La inercia del acelerando escrito de la anterior progresión
se continúa, pero esta vez usando la indicación agógica correspondiente.
Así mismo, de una secuencia a otra la textura cambia drásticamente de melodía

acompañada a homofonía. La banda va contestando en homorritmia al solista.
Armónicamente esta secuencia se construye sobre la armonía de dominante. Pues el

motivo de la banda realiza acordes de séptima mayor que se mueven por mixtura real. A medida
que avanzamos en la subida, se le va sumando un factor al acorde, aumentando su disonancia,
pasando así por el acorde (cc.146-147) de novena, hasta llegar al de oncena (cc.149-150).
Este proceso de crecimiento también se refleja en la instrumentación, que va ganando

instrumentos hasta llegar al tutti en el compás 152. A su vez el ámbito del registro aumenta
cada vez más.
En el compás 152 el corno inglés llega a su punto más alto, usando un multifónico.
Este sugiere un acorde dominante con novena formado a partir de Do. Esta novena se puede
ver también como una segunda añadida, haciéndose a su vez una mención a la armonía típica
del acorde de I en el modo flamenco.
Los compases del 152 al 158 son el culmen del movimiento. En el compás 152
(reducción en la figura), aparece un acorde que combina el acorde de séptima de Do y la
dominante sustituta (Sol bemol). A este acorde le sigue la séptima disminuida de Do, Si novena
de dominante, (tercera parte c. 153), que resuelve como dominante sustituta del acorde siguiente
Si bemol séptima de dominante. Este acorde es a su vez la dominante sustituta o II del modo
flamenco de La, tono principal de la obra. Sobre esta función dominante se queda suspendida
la armonía para dar paso a la cadencia del solista.
62
Figura 35. Reducción Espoleá, 1º mov. (c. 152).
Dentro de este pasaje de máxima intensidad, la dirección se lleva hasta el acorde final
(c. 158). Una de las herramientas para ello es el ritmo que se va estirando para formar un
ritardando que nos dirija al punto culminante de la obra. Además, en los compases 156 y 157
se hace un guiño final en el desarrollo al compás de bulería, pues aparecen aquí su alternancia
típica (seis por ocho, tres por cuatro) como un recuerdo para acabar la sección.
En cuanto a la instrumentación, todo este pasaje (cc.152-158) está escrito en tutti al

completo. La dirección se consigue mediante el matiz y el registro, que de nuevo van abriéndose
has llegar al ff del compás 157 y al máximo punto de apertura en el ámbito entre la tuba y la
flauta.
Después de esta llegada al punto culminante (c.158), el timbal se queda sonando con
la fundamental del acorde (Si bemol, II como dominante de La flamenco). Este da paso a la
cadencia de corno inglés.
La cadencia está elaborada sobre la armonía de dominante de La y utiliza los motivos

de la cabeza del tema A (hasta el primer calderón) y el tema B (hasta el segundo calderón). Su
punto alto coincide con la dominante de La (Mi), y se acentúa utilizando un matiz de fff y el
frullato para dotarlo de más intensidad. Para finalizar, un trino sobre la dominante nos conecta
con la reexposición.
9.2.4. Reexposición (cc.160-260).

Como ocurre en una forma sonata al uso, vuelven a aparecer el tema A y el B, pero en
esta ocasión se resuelve B en la tónica. Pasaremos a analizar ahora las diferencias presentes
entre esta aparición y la que apareciera en la exposición.
63
9.2.4.1. A (160-207).
Este primer bloque temático de la reexposición comienza con un material tomado de
la introducción (cc.160-167), que nos remite al comienzo del movimiento y nos conecta con la
vuelta del tema A. El solista entra primero con el material melódico de la introducción y a este
se le va agregando la percusión, primero el bombo, y luego las palmas.
En la anacrusa del compás 168, entra de nuevo el tema A, pero esta vez no lo realiza
el solista, sino que aparece octavado en flauta y clarinete principal. Mientras tanto, el solista
realiza una contramelodía, de carácter virtuosístico que acompaña al tema principal del
movimiento. De esta manera es como se reexpone la melodía de las dos primeras frases que
forman el bloque A, a (cc. 168-177) y a’ (cc. 178- 189).
En la primera semifrase de a (cc. 168-171) se obvia el acompañamiento, de manera

que poco a poco se vayan incorporando los elementos que integraban el tema. En la segunda
semifrase de a (172-177), se incorpora el acompañamiento respetando la instrumentación de la
exposición (fliscorno, trompas y bombardino).
Cuando aparece a’ se cambia la instrumentación del acompañamiento, apareciendo

ahora en la primera semifrase (178-181) en trompetas (1 y 2) y trombón (1) y en la segunda
semifrase en saxofones y tuba (cc.182-189). Además, debido a la escritura virtuosística del
propio tema, en esta segunda semifrase de a’, el corno inglés pasa a hacer notas largas para
diferenciarse de la melodía principal.
Para efectuar el crescendo hacia el tutti, se incorpora el requinto a la melodía (c.185),

además, las incorporaciones que se realizaron en el acompañamiento a partir de este punto en
la exposición se mantienen. A las escalas que cierran este frase se le suma el tutti de clarinetes
principales y los saxos altos 1 (c. 189).
Respecto al tutti que se realiza con el tema A (cc. 190-199), se mantiene de la misma
manera que se realizara en la exposición.
Por el contrario, la última frase que cierra el bloque A (cc. 200- 207) que retoma el
material de la introducción sí sufre cambios. En lugar de mantenerse sobre el primer grado,
como se hizo en la primera sección, la última repetición del motivo se realiza sobre Re
flamenco, propiciando el cambio de tono de la transición.
64
9.2.4.2. Transición (208-227).
La transición de la presente sección está abreviada, pues de las tres frases que
aparecieron en la exposición, solo se reexponen la primera y la segunda.
El principal cambio que se realiza en la primera frase (cc. 208-219), es el cambio de

tono, pues antes iba de La a Re y ahora aparece de Re a Sol. Además, también se producen
cambios instrumentales.
La melodía de la primera semifrase (cc.208-211), se realiza íntegramente en el solista

en lugar de dividirse entre dos instrumentos, como sucedía en la exposición; mientras que el
acompañamiento cambia de instrumentación, apareciendo primero en metales (cc. 208-209) y
luego en clarinetes (cc. 210-211) como sucedía en la primera sección.
Por su parte la segunda semifrase (cc. 212-219) se mantiene igual que en la exposición,
a excepción del cambio de tono.
Un procedimiento parecido es el que se utiliza en la segunda frase de la transición (cc.

220-227). Los cambios se producen en el tono de la frase, transportada nuevamente una cuarta
hacia arriba y sutilmente en la instrumentación, pues en los compases 220-222, se cambia
ligeramente el timbre de la melodía, sustituyendo el requinto por la flauta (c. 220) y la trompeta
por el fliscorno (cc.221-222), mientras que el resto de la instrumentación se mantiene.
Por último, se cambia el final de esta segunda frase, ya que no se produce cadencia en
el último tiempo del compás típico de la bulería, sino que se retrasa (c. 227) para hacerla
coincidir con el primer pulso del siguiente compás, que da paso a la reexposición del tema B.
9.2.4.3. B (cc. 228-240).

A continuación, se pasa a resolver el tema B en el tono y modo principal, La flamenco.
Además, se resuelve la tensión creada por la bitonalidad y bimodalidad en la exposición, ya que
melodía y acompañamiento aparecen los dos en el mismo tono y modo. El timbal, sin embargo,
se queda haciendo una pedal de dominante, como una reminiscencia de la antigua tensión
creada por la bitonalidad sobre la que se construía el tema.
También resolvemos rítmicamente el tema, ya que en esta ocasión no se alternan ni se

combinan diferentes acentuaciones, sino que B aparece ahora en un compás de tres por dos que
se mantiene.
65
Por otra parte, la instrumentación aumenta. Desde su entrada (c. 231) a la melodía del
zorongo realizada nuevamente por el solista, se le añaden dos melodías en homorritmia y con
movimientos paralelos a la primera en saxo alto (solo 1 y 2). A partir de este punto, la
instrumentación va creciendo progresivamente. En la anacrusa del compás 232, se refuerza la
melodía principal a la octava baja con el saxo tenor. A continuación (c. 234, se vuelve a reforzar
la melodía del zorongo con fliscorno y bombardino, además se añade la tuba realizando el bajo.
La flauta y requinto se unen en este mismo punto al acompañamiento con grupos de
semicorcheas que aumentan el dinamismo del acompañamiento. En la anacrusa del compás 238
entran en tutti los saxos pasando a la función de acompañamiento. Además, se incorporan a la
melodía, trompa y trompeta, y a continuación el trombón primero.
En los dos últimos compases de B (cc.239-240), se produce un decrescendo al cual se

le suma una reducción de la instrumentación. La cadencia se alarga un tiempo que se suma al
ritardando, para llevarnos a la coda.
9.2.4.4. Coda (cc. 241-260)

La coda se construye de manera muy similar a la introducción. Hay una primera parte
de crescendo progresivo (cc. 260-252), en el que la principal novedad es que el solista también
interviene en el comienzo (cc. 241-244). Además, la función que llevaban las palmas en la
introducción se sustituye ahora por dos cajas.
Los instrumentos se van sumando hasta llegar al tutti como ocurría en el comienzo
del movimiento. En el compás 252 la cadencia queda suspendida ya que, en lugar de resolver
en el último pulso, como es típico en el compás de bulería, se cadencia sobre la dominante.
A continuación (cc. 253-256), se queda solo la percusión sonando. Estos cuatro

compases quieren recrear las escobillas propias del baile flamenco. Son secciones de zapateao
en las que solo se queda sonando el bailaor con el sonido de la percusión de sus zapatos. Es
muy característico que ocurran al final de los números de baile flamenco, por eso se incluye
este guiño en la coda.
Para concluir el movimiento (cc. 257-260), se vuelve a recordar el tema A, que se

realiza en estrecho y lo comienza el solista, que genera un crecimiento rápido pues en dos
compases se llega al tutti completo. A continuación, se utiliza un compás de bulería (cc. 259-
66
260), para cadenciar y se concluye el movimiento con los mordentes que referencian a los
cierres típicos de la guitarra.
9.3. Análisis del segundo movimiento

9.3.1. Características generales.
Una de la principales características de este segundo movimiento es el uso de dos palos
distintos en el movimiento. Así, las secciones A y B contrastan entre ellas por el tipo de cante
que representan, A utiliza el compás de tango flamenco, mientras que B utiliza el compás de
fandango. Como se ha explicado previamente, el movimiento posee una forma ternaria, ABA,
a la que le precede una introducción.
Aunque el modo principal del movimiento es Mi flamenco, veremos cómo durante

este movimiento también tiene una gran presencia el modo mayor. Con ello se quiere
representar la relación que existe entre el modo flamenco y el mayor en los cantes provenientes
del fandango. Además, con ello se adelanta el modo principal del tercer movimiento que está
predominantemente en modo mayor.
En cuanto al ritmo, también está basado en la diferencia entre el palo de A y el de B,

ya que A está escrito en cuatro por cuatro y B en tres por cuatro, como corresponde al compás
característico de cada cante. Vemos también cómo sigue presente la combinación de lo ternario
y lo binario, pero esta vez se utiliza estructuralmente.
Al igual que en el movimiento anterior, la textura predominante es la melodía

acompañada, si bien también cobra relativa importancia la homofonía, que aparece en varias
ocasiones.
En cuanto a la instrumentación la característica propia de este movimiento viene dada

de nuevo por la percusión. Como se explicó en el desarrollo del trabajo, durante la sección B
se utilizan varios instrumentos de origen popular, ya que se pretende homenajear a la naturaleza
más folclórica que posee el fandango.
En este movimiento, también se introducen dos citas, una en la sección A y otra en la

B. Al contrario que la cita del primer movimiento, estas no han sido fijadas en partitura, sino
que son una transcripción de melodías procedentes del repertorio flamenco.
67
9.3.2. Introducción (cc. 1-15).
El segundo movimiento comienza con una introducción lenta, que tiene la intención
de representar esos momentos en los que se alternan los cambios de acordes en la guitarra,
representados por la banda, con los melismas del cantaor, representados por el solista.
Formalmente podemos dividir esta introducción en dos frases: la primera va del

compás 1 al 9 y la segunda 10 al 15, solapándose con la entrada de la sección A.
Así, el primer acorde que suena, I de Mi flamenco con su segunda añadida

característica, se realiza con la entrada progresiva de los instrumentos, intentando simular el
arpegiado lento de la guitarra. En el agudo lo hacen el triángulo y el glockenspile, simulando
un efecto de resonancia. El timbal realiza un ritardando escrito con su trémolo, hasta llegar a
la última nota (c. 2) la cual deja vibrando.
Sobre este primer acorde entra el corno inglés con una melodía de ámbito estrecho y
que realiza muchos ornamentos, para tratar de imitar el registro y los melismas propios de los
cantaores.
A continuación (c.3) aparece en la función de dominante del modo flamenco, con el II

grado con la quinta rebajada, que se convierte en un II con séptima en el siguiente compás.
Sobre esta armonía entra la trompeta con sordina (c.5), que realiza una especie de efecto de eco
de la melodía. Como vemos, en este punto se realiza una cadencia suspendida que separa la
primera semifrase (cc. 1-5) de la segunda (cc. 6-9).
La segunda semifrase cae sobre la armonía de III con sexta añadida (c. 7). Este acorde
adelanta una de las sonoridades más importantes del tercer movimiento, ya que el acorde de
tónica de este aparecerá en numerosas ocasiones como un acorde mayor con sexta añadida.
En el compás 8 los clarinetes realizan una mixtura tonal utilizando los acordes de la
cadencia andaluza. Sin embargo, entre el II y el I se interpola el acorde de sexta aumentada
realizado sobre el II grado (cc. 8 último tiempo). Además, la cadencia se rompe ya que el acorde
en el que se resuelve es I, pero menor, perdiendo la fuerza típica de la cadencia andaluza. Vuelve
a aparecer el efecto de eco, pero esta vez se reparte entre bombardino y requinto (c.9).
La segunda semifrase comienza de manera similar a la primera pero esta vez el acorde
que se realiza es el III con sexta añadida, por ello pareciera que se enfatizara brevemente a este
tono. La importancia de este grado en la introducción es debida a que, durante el movimiento,
68
se va a desarrollar la relación de tercera que existe entre el modo flamenco y su relativo (relación
explicada anteriormente en el desarrollo del trabajo).
Sobre este acorde vuelve a comenzar el solista con la melodía (c.11). El efecto de eco
anterior se convierte casi en una imitación, cuando el saxo tenor 1 comienza antes de que el
solista haya cadenciando (c.12).
En el compás 13 entra un acorde Si b mayor con séptima mayor que, si nos fijamos
en el bajo, vemos que tiene función de dominante, ya que en realidad es un segundo grado con
notas añadidas que retrasan la caída en el II con función con sexta añadida (c.14), que resuelve
en tónica en el siguiente compás dando la entrada a la siguiente sección.
Instrumentalmente se prepara la caída al tema A con la incorporación de fliscorno,

trompas y bombardino al acompañamiento, y la trompeta doblando la melodía a octava alta
(c.13). Además, en el compás 14 se agrega el timbal favoreciendo el crescendo hasta la
siguiente sección.
Vemos cómo las dos secciones se solapan ya que, a pesar de que la cadencia, tiene su
resolución en el compás 15. Sin embargo, el compás de tango se adelanta al compás 14.
9.3.3. A (cc.16-62).
Formalmente podemos dividir la sección A en tres partes:
-Una primera (cc. 15-33) que está basada en las llamadas al cante por tangos.
-La segunda parte (cc. 34-45) contiene la cita de la melodía de los tangos del Piyayo.
-La tercera parte (cc. 45-62) se basa de nuevo en la llamada de tango, pero esta vez
sirve para modular y como puente a la siguiente sección.
Si tenemos en cuenta el material en el que se basa esta parte, también nos sugiere que
esta primera sección tiene una estructuración ternaria, pues a pesar de que la primera y la tercera
parte sean bastante diferentes, comparten varios elementos comunes.
Durante toda esta sección el ritmo, está muy marcado por la acentuación de las partes
débiles del compás, mientras que el pulso fuerte natural del compás de cuatro por cuatro queda
sin acentuar, ya que este rasgo es lo que diferencia el compás de tango de otros palos con
compás binario.
69
Texturalmente prevalece la melodía acompañada, en la que nuevamente se produce un
símil entre el cantaor y el solista y la guitarra y la banda.
9.3.3.1. a1 (cc.15-33).
Como se explicó en el desarrollo, las llamadas son breves secuencias realizadas por la
guitarra, que preceden al cante e identifican rápidamente al palo al que corresponden, para ello,
contienen muy claramente el compás y la armonía típica del palo. Esto hace que la primera
parte de esta sección tenga un ritmo y una armonía muy marcados.
Nuevamente podemos dividir esta primera parte de la sección en 3 pequeñas

subdivisiones, en las que se sugiere también una estructuración ternaria, pues la primera y la
tercera son muy parecidas.
La primera (cc. 15-19) es armónica y rítmicamente la llamada típica de esta palo. En

ella se utilizan los dos acordes básicos I y II, repitiéndose tres veces. El I, como es usual en el
modo flamenco, vuelve a aparecer con la segunda añadida, al igual que el II se presenta de
nuevo en su versión de sexta aumentada. El motivo principal se presenta en los metales graves
(trombones, bombardino y tuba), este es un breve motivo que se adapta a la tónica (c.15) y a la
dominante (c.16) del modo flamenco y que a continuación se repite con ligeras variaciones (c.
16-17). El acompañamiento se divide entre instrumentos que entran a tiempo (saxos, fliscorno,
trompas y timbal) y los que por el contrario marcan el segundo tiempo (flauta, oboe y clarinetes)
marcando con ello el ritmo característico del compás de tango.
En el último compás de esta primera parte (c.19) las maderas realizan terceras alternas.
Con esto se pretende recrear el efecto que se produce cuando el guitarrista alterna rápidamente
rasgueos hacia abajo y hacia arriba, que son típicos del cierre de una llamada.
La segunda parte (cc. 20- 27) quiere recrear un punteado realizado por la guitarra, es
decir, la zona en que el guitarrista improvisa.
La armonía es fruto del desarrollo de la cadencia andaluza. Los primeros cuatro

compases comienzan como una cadencia andaluza típica con el IV7 (c. 20) y el III7 (c. 21). Sin
embargo, la cadencia se trunca para enfatizar al III, utilizando la dominante propia de este (c.
22). Recordemos que la enfatización al III, ya apareció en la introducción y que adelanta la
relación de tercera, típica del modo flamenco y principal de este movimiento.
70
Durante estos primeros compases (20-23) la textura es muy similar a la de la zona
anterior, ya que el corno inglés realiza una melodía principal y el acompañamiento vuelve a
dividirse entre la función de notas tenidas (que pasa a clarinetes) y las que marcan el segundo
tiempo del compás (fliscorno, trompas y bombardino). Sin embargo, la entrada del solista hace
que el matiz baje rápidamente, con la consiguiente disminución de la instrumentación. La
percusión va marcando el compás con la incorporación de caja y palmas acentuando los tiempos
débiles.
A continuación (cc. 24-27) se vuelve a hacer la cadencia andaluza pero esta vez
resolviendo en el I. Esta cadencia se enriquece con el uso de la séptima disminuida en el último
tiempo de los compases 24 y 25, que enfatizan el acorde siguiente.
En estos cuatro últimos compases (cc. 24-27) pasa la melodía principal al bombardino,
por lo que el solista pasa a hacer una contramelodía. Los clarinetes pasan a acompañar con
negras y a acentuar el último pulso del compás. Además, se produce un crescendo, al que se le
añade un aumento de la instrumentación. A la melodía del grave se le incorporan trombón y
luego tuba, mientras que al acompañamiento se van incorporando requinto y saxo alto (1) y,
posteriormente, flauta. En el compás 27 se incorporan el resto de los instrumentos, llegando al
primer tutti del movimiento.
La tercera parte (cc. 28-33) utiliza el mismo material que la primera, con ligeras
variaciones en la armonía. La primera aparición de la dominante del modo flamenco lo hace en
forma de II con séptima y quinta rebajada (c. 28), mientras que la siguiente función de
dominante que aparece (c.30), lo hace en la forma de sexta aumentada.
En la última cadencia (cc. 32-33) se efectúa un intercambio modal, ya que se toma

prestada la dominante del modo mayor. Esta ambigüedad se adelanta al juego de combinación
modal propio de los tangos del Piyayo, cita que aparecerá a la siguiente sección.
En cuanto a la instrumentación, está escrita para favorecer el decrescendo, pues desde

el tutti y el forte del compás 33, se va reduciendo el matiz y van desapareciendo los instrumentos
a la vez que se va cerrando el ámbito.
9.3.3.2. a2 (cc. 34-45).

Esta segunda parte está dedicada a la cita procedente de los tangos del Piyayo, melodía
flamenca que ha sido cantada por diversos intérpretes, los cuales le han dado cada uno su sello
71
personal. La diversas versiones de una misma melodía es algo muy común en el flamenco, ya
que es un arte de transmisión oral, por ello no se ha hecho una transcripción exacta de ninguna
versión, si bien se ha tenido como principal referente el disco citado en el desarrollo del trabajo.
La melodía que lleva el solista es por tanto fruto de la adaptación de esta melodía flamenca.
La breve intervención del solista en los compases 34 y 35 se corresponde con la

fórmula de entonación de los tangos, que adelantan la cabeza de la melodía que aparecerá
posteriormente. Estos compases nos llevan al modo menor ya que aparece el V-I de dicho modo.
El primer grado de resolución (c. 35) sigue conteniendo la segunda menor añadida,
característica de la cadencia del modo flamenco.
A continuación (cc. 37-38) el acompañamiento repite la cadencia anterior variando su

acorde de resolución, ya que lo hacemos en el I mayor (también con segunda añadida). Así se
mezclan los dos modos menor y flamenco, ya que el Fa sostenido es propio de Mi menor, pero
I pertenece al modo flamenco.
En el compás 39 entra el solista de nuevo para continuar con la melodía propia de los
tangos del Piyayo. Esta vez la cabeza del tema se armoniza con una cadencia rota V-VI de Mi
m. (cc. 38-39). En el compás 40 aparece Mi como dominante con séptima, (V del IV de Mi m),
pero esta revuelve en Re menor (c.41).
Para finalizar esta melodía (cc. 42-45) se realiza una cadencia andaluza a Sol, por lo
que enfatiza a dicha tonalidad, realizando otra vez una inflexión al relativo flamenco del tono
principal (relación típica de este movimiento). El bajo de estos compases es el propio de una
cadencia andaluza pero el primer acorde (IV) y el segundo (III) son sustituidos. El IV se
sustituye por la dominante en forma de quinta disminuida del III (c.42), que no llega a resolver
en el acorde siguiente, ya que este III se sustituye por I menor. En el compás 45 el acorde de
resolución tiene una característica peculiar, la sexta añadida que le da la sonoridad aguajirada,
y que nuevamente adelanta la sonoridad propia del siguiente movimiento.
Instrumentalmente la melodía es realizada por el solista mientras le acompañan

clarinetes (principal y primero) y saxos, acentuando los tiempos débiles del compás, mientras
el bombo marca en pianísimo el tiempo fuerte. En los últimos compases en los que se realiza la
cadencia andaluza, entran el fliscorno, las trompa y el bombardino con las notas tenidas.
72
9.3.3.3. a3 (cc. 46-62)
Esta última parte del tema comienza con 2 compases (46-47), en los que se vuelve al
material predominante en a1, utilizándose de nuevo el II-I de Mi flamenco, por lo que volvemos
a la tonalidad de origen.
La frase que comienza a continuación (cc. 48-55) se organiza armónicamente de

manera similar a la segunda frase de a1. Los primeros 4 compases de esta (cc. 48-51) poseen la
misma armonía que los primeros de a1 (IV7-III7-V7/III-III7). En la segunda semifrase (cc. 52-
55) se vuelve a realizar una cadencia andaluza, pero esta vez se hace sobre el tono de Fa,
enfatizando la dominante del modo flamenco. El II de esta cadencia combina la quinta justa con
la disminuida (c.54).
En cuanto a la textura esta frase (cc. 48-55) es una mezcla entre la melodía acompañada
y el contrapunto, ya que se realizan una melodía principal y una contramelodía, que a su vez
son acompañadas por notas tenidas. La melodía principal se construye con la elaboración
motívica de la cabeza de los tangos del Piyayo. Comienza en el corno inglés (cc.48-51) y, en la
segunda parte de la frase, pasa a saxos altos (cc. 52-55). Por el contrario, la contramelodía
comienza en trompeta 1, a la cual se le añaden 2 y 3 reforzando con terceras al finalizar la
primera semifrase (cc. 50-51). En la siguiente semifrase esta melodía pasa al solista, que
termina reforzado por la flauta a octava (c. 54-55). El acompañamiento también varía entre las
dos partes de la frase, ya que comienza en clarinetes y en la segunda semifrase pasa a fliscorno,
trompas y bombardino.
A continuación, se produce un proceso de liquidación del material que nos lleva a la

siguiente sección (cc. 56-62). El motivo extraído de los tangos del Piyayo va pasando por
diferentes instrumentos perdiendo fuerza progresivamente.
Primero aparece en mixtura real, en clarinetes (c. 56), hecha con acordes aumentados.
Esto hace que este compás tenga cierta sonoridad similar a la escala de tonos enteros. A
continuación (c. 57) entran los saxos (altos y tenor 1), realizándolo nuevamente en mixtura real
pero esta vez con acordes disminuidos. Finalmente aparece en trombones por octavas (c. 58).
Todo este proceso nos lleva a un acorde de séptima disminuida (c. 60), al que le sigue
el acorde Do como séptima de dominante (c.61), este resuelve en el último acorde de esta
sección, el acorde de Sol como séptima de dominante y la quinta rebajada. Este acorde funciona
como dominante sustituta de Fa sostenido, tono en el que comenzará la siguiente sección.
73
Anteriormente se ha preparado la llegada a Sol como dominante con una pedal en el timbal,
enfatizando dicha función.
Por todo ello, el cierre de esta sección queda suspendido ya que el reposo se efectúa
en un acorde disonante, que no resuelve hasta al tercer compás de la siguiente sección.
9.3.4. B (cc. 63-138).

Esta sección se organiza formalmente de una manera similar a A, ya que posee una
estructuración ternaria en las que la primera y tercera parte, están relacionadas entre sí, pues
ambas se basan en la llamada de fandango.
9.3.4.1. b1 (cc. 63-97).

La primera parte de B se construye con el juego de cambio de tono y de modo de la
fórmula cadencial del fandango y se estructura entorno a frases de ocho compases, que se
subdividen a su vez en dos semifrases de cuatro, ya que cada frase se corresponde con dos
llamadas del compás de fandango.
Como se ha explicado anteriormente, el compás de fandango se caracteriza por el uso

de la hemiolia en el ritmo armónico, el cual realiza el cambio de acorde cada dos tiempos, lo
que contrasta con la acentuación ternaria del compás. Este contraste entre ritmo armónico y
compás métrico es lo que caracteriza al ritmo de toda la sección B.
Por otra parte, b1 es una zona modulante, en la que siempre se utiliza la relación de
tercera, en la que la textura predominante es la homofonía, creándose una textura coral por parte
de la banda.
Un compás de silencio (c. 63) separa la sección A y B. Después de este entran la

percusión con el cántaro y la caja sin bordón, realizando dos compases (cc. 64-65), con ritmo
de fandango. Como se explicó en el desarrollo de este trabajo, la utilización de estos
instrumentos es un homenaje.
A continuación, entra la primera frase de esta sección en saxofones (cc. 66-73), que
como se ha comentado anteriormente, está basada en las llamadas de los fandangos. Sin
embargo, en esta primera aparición, las dos llamadas aparecen en Fa eólico, lo que hace que se
74
desvirtúe su sonoridad original, caracterizada por el modo flamenco. Armónicamente la frase
se construye sobre una pedal de tónica, sobre la que se utilizan los grados que integran la
cadencia andaluza en el modo flamenco, IV-III-II-I. Sin embargo, esta no se debe interpretar
como tal, ya que aparece con las alteraciones propias del modo eólico. La armonía descrita se
repite dos veces (cc.66-69 y cc. 70-73).
La siguientes llamadas (cc. 74-81) cambian tanto de tono y modo como de

instrumentación, pasando a metales. Modulamos por relación de tercera a Mi b dórico y
cambiamos drásticamente la instrumentación a metales. Armónicamente los grados utilizados
vuelven a ser los mismos que en la frase anterior, pero adaptándola al nuevo modo. Sin
embargo, en la segunda cadencia (cc. 80), se rebaja el II, por lo que nos vamos acercando a la
sonoridad del modo frigio. Además, se le añade una nueva pedal superior de dominante
(trompeta 1), que se ornamenta ligeramente en el grado de reposo de la primera cadencia (c.
77)
A continuación, la siguiente frase pasa por fin a modo flamenco (cc. 82-89), en el tono
de Si, modulándose de nuevo por relación de tercera. Así, la cadencia andaluza aparece en su
forma original. Volvemos a la instrumentación en maderas, pero esta vez interviniendo saxos
altos, clarinetes, y flauta. La pedal de tónica pasa al timbal, mientras que la dominante superior
es realizada por la flauta. Además, se añade una melodía nueva en los saxofones.
Estas dos llamadas (cc. 82-89) están construidas como un crescendo. Por ello, en su
segunda parte (cc. 86-89), se añade el requinto a la pedal superior; oboe, fliscorno y trompa a
los acordes placados y trompetas doblando la melodía de los saxos (1 y 2).
Este proceso de crecimiento nos lleva a la última frase de esta parte (cc. 90-97), que
utiliza la misma armonía a la anterior y se vuelve a dividir en dos partes. La primera utiliza una
instrumentación cerca al tutti con un matiz de forte, mientras que en la segunda se reduce el
matiz y la instrumentación rápidamente yendo a piano y quedando solo clarinetes (2 y 3), saxos,
trompas, tuba, bombardino y timbal. De esta manera se prepara la entrada del solo de fliscorno
que realizará la cita en el siguiente fragmento.
El acorde de llegada queda suspendido (c.97) y nos conecta directamente con la

entrada de la cita del fandango de Pepe la Nora.
75
9.3.4.2. b2 (cc. 98-121).
Como ocurría en A, la segunda parte de la sección B, está destinada a la cita procedente
del repertorio flamenco. En este caso, la cita se encuentra dentro del muestrario de los
fandangos de Huelva, en concreto, es la melodía de fandango atribuido popularmente a Pepe la
Nora.
Al igual que ocurría con la cita de la sección A, no se trata de una cita literal, sino de
una adaptación, aunque se haya tomado como referente la interpretación procedente de la
grabación citada en el desarrollo del trabajo.
Durante toda la duración de b2, la instrumentación y la textura permanecen igual. La

melodía derivada de la cita es interpretada por el fliscorno, mientras que el solista lo acompaña
con material escalístico. A su vez el acompañamiento es realizado por clarinetes y el bajo por
la tuba. En cuanto a la percusión, se sustituye el ritmo que hiciera la caja sin bordón, por la
pandereta, instrumento muy utilizado en el acompañamiento de los fandangos populares.
La forma y la armonía se estructuran en torno a los tercios (versos) típicos del fandango
que, como es característico de este palo, son 6 con duración de 4 compases cada uno. Así, en el
tercer compás de cada 4 se produce una cadencia que sirve para cerrar cada tercio.
Armónicamente al comienzo de b2 modulamos al relativo flamenco de Si, Sol mayor.

Justo después de la entrada del fliscorno, aparece la dominante de Sol mayor (cc. 99),
resolviendo en el I con séptima diatónica (cc. 100), lo que nos lleva al nuevo tono. Esta cadencia
es la que marca el fin del primer tercio (cc. 98-101).
En el segundo tercio (cc. 102-105) se comienza por la tónica y se va hasta la

subdominante pasando por su dominante secundaria (cc. 104), apareciendo el IV también con
séptima diatónica.
El tercer tercio (cc. 106-109) vuelve a realizar la armonía de dominante-tónica, pues

es muy similar al primero.
El cuarto utiliza (cc.110-113) el I, pero lo hace con sexta añadida volviendo a utilizar
la sonoridad aguajirada típica de los cantes de ida y vuelta y que será muy frecuente en el tercer
movimiento. En el compás 112 volvemos a la dominante, pero pasando antes por el II con
séptima del modo menor que nos lleva a la séptima disminuida, llevándonos temporalmente a
la sonoridad del homónimo.
76
El quinto tercio (cc. 114-117) vuelve al V con séptima de dominante, pero esta vez
resuelve en el VI con séptima, produciéndose una cadencia rota.
El último tercio (cc. 118-121) comienza nuevo por el I con séptima, aunque
rápidamente pasamos a Do con séptima de dominante (cc. 115), que es II de Si flamenco, tono
en el que se cadencia (cc. 116) y nos lleva a la entrada de b3.
9.3.4.3. b3 (cc. 122-138).

Al igual que ocurría en la primera sección, el último tema de B se basa en el mismo
material que b1, la llamada de fandango, es decir, se vuelve a recurrir a la forma ternaria en la
que la primera y última sección están relacionadas entre sí.
Al utilizar el material de las llamadas, la armonía es muy similar a la del fragmento

que iba del compás del (82-89), pues volvemos al tono de Si flamenco, y volvemos a utilizar la
cadencia andaluza (armonía típica de la llamada de fandango).
Todo b3 está construido como un gran crescendo que nos llevará de vuelta al bloque
A. Para ello, se utilizan 4 llamadas (de 4 compases cada una), en las que la instrumentación va
aumentando hasta llegar al tutti.
La primera llamada (cc.122-125) comienza con la función melódica en clarinetes. Esta

está constituida por varias voces homofónicas que van jugando con las notas de los acordes. El
acompañamiento está en trompas y bombardino, y mientras que el solista realiza la pedal de
dominante ornamentada. En la sección de percusión, la caja, esta vez con bordón, vuelve a
realizar el ritmo característico de la sección B.
En la siguiente llamada (cc. 126-129), se incorporan flauta, oboe y requinto a la

función melódica, y los saxos (altos y tenor 1) y la tuba se incorporan al acompañamiento.
La tercera llamada (cc. 130-133), modula ya al tono principal (Mi flamenco), también
conlleva un aumento de la instrumentación, ya que entran fliscorno, trompeta y saxo tenor (2)
incorporándose al acompañamiento, además de la entrada del timbal. Los saxos altos pasan a
realizar la melodía, mientras que el corno inglés y la tuba desparecen. El bombo entra un
compás después para ayudar al crescendo que nos lleva a la última llamada.
En la cuarta llamada, llegamos al tutti completo. Está última llamada, varía de las otras
ya que el final (cc. 136-138), cambia de compás a cuatro por cuatro. Estos dos últimos compases
de la llamada son el punto de unión con la siguiente sección, ya que a pesar de que son la
77
terminación de la llamada de fandango están escritos en compás de tango, por lo que se solapan
las dos secciones.
9.3.5. A’ (cc. 139-164).

En la última sección volvemos retomar los material de A y por tanto el compás de
tango.
9.3.5.1. a1’ (cc. 139-150).

En A’ se vuelven a utilizar algunos elementos que aparecieron en a1, en concreto sus
dos primeros fragmentos.
Así los compases que van de la anacrusa del 139 al 142 son similares a la primera parte
de a1 (cc. 15-19). De la misma manera que la siguiente frase (cc. 143-150) es muy similar a la
de la anacrusa del compás 20 al 27, aunque con algunas variaciones. La melodía del solista se
realiza a octava baja en la primera semifrase (cc. 143-146), y la en la segunda semifrase se varía
la melodía del solista y obvia la melodía del grave. Además, la instrumentación no crece
demasiado durante esta semifrase, ya que no se pretende llegar al tutti como en la primera
sección.
9.3.5.2. Coda basada en a2 (cc. 150-164).

Para cerrar el movimiento se realiza una coda final, que está basada en la cabeza de la
melodía de la cita contenida en a2, los tangos del Piyayo. Podemos estructurarla en dos partes.
En la primera (cc. 151-156) la fórmula de entonación de los tangos del Piyayo, aparece
en fliscorno, trompas y bombardino, mientras que el solista realiza material ornamental en su
registro agudo. Son acompañados por los clarinetes (principal y 1), saxos y timbal que realizan
el ritmo propio del compás de tango. Todo ello se realiza sobre una armonía basada en la
funciones de dominante-tónica.
Durante esta primera parte se produce un diminuendo que es reforzado por la

desaparición del timbal, el fliscorno y el bombardino (c. 155).
En la segunda parte (cc. 157-164) se produce un proceso de disolución. El motivo es

realizado primero por el solista (cc. 157), posteriormente en el bombardino (cc. 159), y luego a
78
la flauta (cc. 160), para concluir de nuevo en el solista. Como vemos, sus apariciones se van
estrechando a medida que va llegando el final.
Armónicamente, se realiza una última cadencia andaluza (cc. 157-160), la cual al

finalizar da lugar a un acorde de I grado que se mantiene hasta el final del movimiento.
Al final del movimiento solo quedan los clarinetes en pianissimo, sobre los que el
glockenspile despliega el acorde de tónica como un recuerdo de la introducción. El corno inglés
se suma al acorde en el último calderón con armónico, que queda mantenido y nos lleva a la
cadencia que nos conducirá al tercer movimiento.
9.3.6. Cadencia (cc. 165-168).

Como se explicó en el punto de desarrollo, la cadencia que conecta el segundo con el
movimiento tercer movimiento, es una referencia a las tonás, palos de métrica libre y que
carecen de acompañamiento instrumental.
La cadencia se estructura en tres frases, que van modulando hasta llevarnos desde Mi
flamenco a Fa M.
La primera comienza en la tónica del segundo movimiento Mi flamenco, pero acaba

suspendida en su V. La segunda, nos lleva desde el Si como dominante de Mi hasta el Fa
sostenido, que actúa como sensible de Sol. En la tercera frase, este Sol pasa a considerarse a su
vez V de Do, tono en el que se cadencia finalmente, a través de su II rebajado (propio del modo
flamenco). Esta centralización en Do es lo que nos llevará al tono del tercer movimiento, ya
que funciona como dominante de Fa M.
Del compás 166-169, se adelanta el ritmo típico del patrón básico de las claves cubanas
en el solista, que utiliza para ello la técnica de sonido de llaves. Esto adelanta uno de los
materiales principales del tercer movimiento.
79
9.4. Análisis del tercer movimiento.
9.4.1. Características generales.
Como se ha indicado anteriormente, el 3º movimiento usa elementos provenientes de
la fuga. Este planteamiento inicial repercute de manera general en diversos aspectos del
movimiento, siendo constantes en este.
A nivel formal el movimiento se estructura de una manera similar a una fuga en la que
se alternan las entradas del tema principal (en forma de sujeto o respuesta) en diferentes
tonalidades, con divertimentos que desarrollan estos temas (ver esquema general del
movimiento en el punto 9.1).
Además, la influencia de la fuga también repercute en el tratamiento de los materiales

principales. Podemos decir que el tema principal es tratado como un sujeto de fuga que consta
de su respuesta en el V.
Figura 36. Espoleá, 3ºmov. Sujeto y Respuesta.
Como se observa en la figura anterior, la respuesta contiene una mutación en el cuarto

compás, pues el sujeto modula de tónica a dominante. Por ello, la respuesta debe de ser tonal,
modulando de dominante a tónica.
Como también es típico de las formas fugadas, el movimiento consta de dos

contratemas o contrasujetos.
Figura 37. Espoleá. Contrasujetos 1 y 2.
Como es característico del estilo fugado, los contrasujetos son invertibles con el sujeto.
Apareciendo a lo largo del tercer movimiento en diversas disposiciones.
80
Sin embargo, aunque el tercer movimiento tome estas características del estilo fugado,
no se trata de una fuga al uso, pues contiene varios elementos que distan mucho de parecerse a
una fuga clásica.
El elemento que más difiere del tercer movimiento con una fuga típica es su textura.
Aunque las entradas del tema estén acompañadas de los contrasujetos, no podemos decir que la
textura general del movimiento sea totalmente contrapuntística. No se ha pretendido en ningún
momento hacer la textura característica de la fuga en la que un número determinado de voces
reales tienen independencia unas de otras.
La textura que se ha utilizado mayormente en el movimiento es un híbrido entre la

melodía acompañada y el contrapunto. En las entradas del tema, al sujeto y al contrasujeto (si
aparece en dicha entrada) se le suma un acompañamiento de negras sincopadas y un bajo.
Sin embargo, sí se ha tomado la idea del aligeramiento de la textura en los

divertimentos, pues, en este tercer movimiento, las entradas están escritas en la textura
explicada anteriormente y los divertimentos descargan la textura a una melodía acompañada a
veces con pequeñas imitaciones contrapuntísticas
Tampoco es habitual en la fuga el uso que se hace de los contrasujetos durante el tercer
movimiento, pues se utilizan con total libertad, no siendo partes obligadas.
Por otra parte, la instrumentación se ha visto afectada por el uso que se hace de los
materiales, pues los temas (sujetos y respuestas) y contrasujetos se han tratado de diferenciar
tímbricamente.
A continuación, se muestra un cuadro resumen de todas las entradas del sujeto,

respuesta y contrasujeto con su instrumentación. El orden de los materiales en la tabla dentro
de cada entrada hace referencia a su disposición.
1ª (cc. 5-10) S. Corno inglés Fa M
2ª (cc. 11-16) CS. 1 Corno inglés
R. Saxo tenor 1
3ª (cc.17-22) CS. 1 Clarinete (pral. y 1)
81
CS. 2 Corno inglés
S. Trombón 1
4ª (cc. 36-41) S. Flauta, oboe y clarinetes
CS. 2 Saxos altos y trompas
5ª (cc. 42-47) CS. 1 Flauta, oboe, requinto, clarinetes (pral. y 1)
R. Trompas y bombardino
6ª (cc. 74-79) S. Trompeta La m
7ª (cc. 80- 85) R. Flauta
CS. 1 Corno inglés
8ª (cc. 97-102) R. Flauta, oboe, requinto, clarinetes (pral. y 1) Do M
CS. 1 Clarinetes (2 y 3) y saxos altos
9ª (cc. 103-109) CS. 2 Flauta, oboe, clarinetes y saxos altos
S. Trompetas y fliscorno.
10ª (cc. 122-127) CS. 1 Flauta, oboe y clarinetes Fa M
R. Trompas y trombones
11ª (cc. 128-133) S. Flauta, oboe y clarinetes
CS. 2 Saxos altos y trompas
12ª (cc. 141-146) S. Corno inglés
13ª (cc. 147-152) R. Flauta y fliscorno
CS. 1 Saxo tenor
82
14ª (cc. 153-158) CS. 2 Oboe y clarinetes
S. Trompetas y fliscorno
En cuanto a la rítmica del movimiento, podemos decir que la principal característica

de este movimiento es la superposición de diferentes métricas. Fundamentalmente la
combinación de una acentuación binaria que marca el cuatro por cuatro escrito, con el ritmo
característico de son cubano, que sugiere un ocho por ocho.
Ya en la introducción del movimiento (cc. 1-4), que será el acompañamiento

característico del tema, podemos ver cómo las negras sincopadas pueden entenderse en cuatro
por cuatro mientras que el bajo (usualmente distribuido entre dos instrumentos) marca la
acentuación propia del ocho por ocho.
Así mismo, los contrasujetos están construidos para contribuir a la complejidad rítmica
del movimiento. El contrasujeto uno utiliza la acentuación contraria al tema (sujeto o respuesta),
enriqueciendo así el contrapunto entre ambos. Además, el patrón rítmico del contrasujeto 2
añade un ritmo binario con subdivisión ternaria, creando una polirritmia con el resto de los
patrones.
Pasaremos ahora al análisis del tercer movimiento parte por parte. Al estar organizado
de manera similar de una fuga, muchas de las características de las entradas serán similares, por
lo que nos centraremos en la diferencia que haya entre estas.
9.4.2. Exposición en tónica (cc. 1-48).

Consta de 5 entradas organizadas, separadas por un divertimento interno
(organizándolas en 3+2). En ella se presentan los materiales que conforman el tercer
movimiento en el tono principal (Fa M).
83
9.4.2.1. Introducción (c. 1-4).
Se construye con el que será el patrón de acompañamiento básico del movimiento:
acordes haciendo un ritmo de negras sincopadas y un bajo marcando la acentuación del ocho
por ocho.
Como se ha explicado anteriormente, la introducción presenta el ritmo básico del tercer

movimiento, basado en el compás de colombiana, formado por la combinación de
acentuaciones del cuatro por cuatro y el ocho por ocho.
Armónicamente la introducción utiliza el primero con sexta añadida y el quinto con

novena. Estos son acordes típicos de la armonía de los cantes de ida y vuelta, por lo que se han
usado de manera recurrente en el movimiento para recrear la sonoridad del palo.
En cuanto a la instrumentación, es destacable cómo la línea de bajo se reparte entre

bombardino y tuba. Mientras que el uso de las claves, instrumento de percusión típico de la
música hispanoamericana, se utiliza como un guiño debido al origen de la colombiana como
cante de ida y vuelta. Las claves, justamente, interpretan el patrón rítmico característico que
realizan en la música cubana (explicado con anterioridad en el desarrollo).
9.4.2.2. Primera entrada (cc. 5-10).

Se construye con el acompañamiento anterior, sobre el que se presenta el sujeto en el
corno inglés.
El sujeto está armonizado de la siguiente manera:
Comenzamos nuevamente con el primero con sexta añadida seguido por el quinto con
novena. Este quinto resuelve en el compás 6, en el napolitano. Este napolitano, es también la
dominante sustituta, haciendo un guiño a este acorde tan recurrente en los anteriores
movimientos.
En el compás 7 aparece el quinto del quinto y el quinto, que resuelve en el c. 8 en el I

con sexta añadida. Este nos sirve de acorde puente, para modular a la dominante, ya que en el
c. 9 aparece la dominante de Do M, que resuelve en tónica en el acorde siguiente.
Esta armonización es la utilizada en todas las entradas del sujeto.
84
9.4.2.3. Segunda entrada (cc. 11-16).
Aparece la respuesta en el saxo tenor. La armonía de esta es muy similar a la del sujeto,
exceptuando la zona de la mutación. En el compás 15, no se resuelve en el primero, sino que se
modula cromáticamente a Fa M, a través de su segundo grado. A este le sigue el V (c. 16) que
resuelve en su tónica correspondiente (c. 17).
La textura se densifica, pues se añade el contrasujeto en el corno inglés y acordes

mantenidos (clarinetes) que sirven de resonancia al acompañamiento en negras sincopadas
(fliscorno y trompa primera). Esto también conlleva un pequeño aumento de la instrumentación,
además del cambio en la función de bajo que pasa a trombones.
9.4.2.4. Tercera entrada (cc. 17-22).

Volvemos a escuchar el sujeto, esta vez en trombón primero y el contrasujeto en
clarinetes principal y primero. A esto se le añade el contrasujeto 2 en el corno inglés. El
contrasujeto 2 está basado en motivos sacados de la melodía propia de la colombiana tal y como
se explica en el desarrollo del trabajo.
Vemos cómo la instrumentación sube un escalón, pues se añaden saxofones altos y

trompa 2, además de las palmas que realizan un ritmo nuevo y complementario al de las claves.
Por otra parte, el bajo ya no está repartido, sino que es realizado únicamente por la tuba.
9.4.2.5. Divertimento interno (cc. 23 - 35).

El fragmento del 23-35 funciona como divertimento interno dentro de la exposición.
En este predomina el enlace de acordes de séptima de dominante, con la intención de preparar
la cadencia que nos llevará de vuelta al tema. En el compás 23, se interrumpe la cadencia con
Fa # (con séptima de dominante), que funciona como dominante sustituta del acorde siguiente
Sol séptima de dominante (c. 24). Este enlace se repite, hasta que resuelve en Do, también como
séptima de dominante (cc. 27) . En el 28 se produce una mixtura tonal en maderas, que forman
la dominante de la dominante (Sol séptima de dominante) a continuación su dominante sustituta
(Si b séptima de dominante) y al final del compás aparece el II con séptima (Sol menor con
séptima), para caer en el 29 nuevamente en la dominante de La M. Esto se repite en el 30 y 31,
y en 32 se varía sustituyendo el II por la dominante de la dominante.
85
En el compás 33, aparece la dominante de la dominante en su versión de séptima
disminuida, que nos lleva a la dominante (cc. 34-35), que resolverá en tónica dando paso a la
siguiente entrada.
La textura de este divertimento es la de melodía acompañada. El corno inglés realiza

un material virtuosístico, con materiales que nos recuerdan a la cabeza del tema y (c. 25) y al
contrasujeto 1 (ej. c. 28). Es acompañado por maderas y trompas que hacen acordes placados;
en los dos últimos compases, el crescendo se ve reforzado por la instrumentación, que empieza
a agregar instrumentos poco a poco, para llegar al tutti en la siguiente entrada.
9.4.2.6. Cuarta entrada (cc. 36-41).

En esta entrada aparecen el sujeto y el contrasujeto 2 con una instrumentación en tutti.
Como podemos observar, los materiales son los mismos que en la anteriores entradas, pero
utilizando una instrumentación más densa.
El sujeto aparece duplicado a la octava y reforzado por una melodía similar en

clarinetes principal y primero, que van realizando terceras con respecto al sujeto.
El contrasujeto 3 aparece esta vez por debajo del sujeto en trompas y saxofones. El
bajo también se duplica a octavas y es realizado por tuba y bombardino.
La función de acompañamiento queda a cargo de saxos tenores y trombones (notas

largas que hacen la función de resonancia) y trompetas con fliscorno (negras sincopadas). En
la percusión, el ritmo de las claves también se refuerza ahora con el bombo, mientras que la
caja realiza el mismo ritmo que realizaban antes las palmas.
9.4.2.7. Quinta entrada (cc.42-47).

Esta entrada de la respuesta con el contrasujeto 1, rebaja la intensidad, lo que hace que
la instrumentación se reduzca.
Ahora el sujeto está en el grave con bombardino y trompas, mientras que el

contrasujeto 1 aparece octavado en flauta, oboe, requinto y clarinete principal y primeros. El
bajo queda a cargo de saxos tenores y tuba. Desaparecen las notas largas y las negras sincopadas
son realizadas por clarinetes 2 y 3 y saxos contraltos. En el último compás desaparecen algunos
instrumentos para acentuar el decrescendo.
86
9.4.3. Expansión tonal (cc. 48-121).
En esta sección se produce la expansión tonal de la fuga, llevando el tema a otras
tonalidades y utilizando los divertimentos para modular entre ellas.
9.4.3.1. Divertimento de Fa M a La m (cc. 48 - 73).

El siguiente divertimento nos sirve para modular de la tónica (Fa M) a la mediante (La
m). Como vemos estas dos tonalidades siguen la misma relación de tercera que la que sigue el
relativo flamenco, pero cambiando los modos (pasamos de mayor a menor, no de frigio a mayor,
como sucede en el flamenco).
El material de este divertimento está sobre todo basado en el contrasujeto 2, o lo que

es lo mismo, en el desarrollo del motívico característico de la melodía de la colombiana.
El divertimento comienza con imitaciones de la cabeza del motivo de la colombiana

en la trompeta, clarinete y flauta (cc. 48- 52), hasta llegar a la entrada de solista que realiza el
motivo inicial de la colombiana íntegro de manera casi literal (cc. 53- 56). En el compás 54
entra la marimba, imitando el mismo motivo. La utilización de la marimba es otra referencia a
la música hispanoamericana.
Todo ello utiliza una armonía de I y V grado, con el acompañamiento típico del
movimiento en clarinetes (2 y 3) y saxos contraltos.
Desde el compás 57 al 62 se realiza una serie de séptimas diatónicas, a la vez que se

produce un juego contrapuntístico imitativo entre la marimba y el corno inglés. La secuencia
concluye enfatizando en la dominante (cc. 62-63). En este fragmento cambia el
acompañamiento que pasa a fliscorno, trompas y bombardino.
El compás 63 se utiliza como puente, pues la dominante de Fa M se utiliza como

dominante sustituta de Si M. Este cambio se ve acompañado por la entrada progresiva de
clarinetes, que a continuación (c. 64-65) produce una mixtura tonal en clarinetes, utilizando el
motivo de la melodía de la colombiana. Mientras tanto (desde el c. 63) la marimba ha pasado a
la función de acompañamiento, realizando un patrón sobre la acentuación de las claves cubanas.
Esta acentuación se refuerza con la entrada de las claves en el compás 66. En este mismo
compás vuelve a entrar el corno inglés y se vuelve a modular utilizando el acorde (Si séptima
de dominante), como una dominante secundaria.
87
En el compás 67 comienza la segunda progresión de este divertimento y que nos
llevará a la siguiente entrada. Es una progresión modulante que utiliza la siguiente cadena:
El primer compás de la cadena contiene dos acordes (ej. cc. 67). El primer acorde
funciona como dominante sustituta del segundo. Este último acorde también funciona como
dominante sustituta, resolviendo en el siguiente compás (ej. cc. 68). Este acorde de resolución
es a su vez el II grado con séptima del segundo acorde del siguiente compás (ej. 69), al que le
precede su dominante sustituta respectiva, repitiéndose así la secuencia dos veces más.
Como podemos observar durante esta progresión (cc. 67-69) el acompañamiento se

realiza en clarinetes, mientras que el corno inglés realiza un material virtuosístico que sigue la
acentuación de un compás ocho por ocho y al siguiente en cuatro por cuatro, añadiendo
anticipaciones de las resoluciones del compás (ej. 67). El motivo de la colombiana es realizado
por la flauta y a continuación por saxo tenor.
La secuencia desemboca en el acorde de dominante de La m (cc. 72-73). La entrada

de saxos tenores y timbal enfatizan la caída hacia la siguiente entrada.
9.4.3.2. Sexta entrada (cc.74-89).

Como se ha mencionado anteriormente, la sexta y séptima entrada, están en el ámbito
de La m.
La sexta entrada tiene una textura ligera, ya que solo se presenta el sujeto con su
acompañamiento característico, sin estar presente el contrasujeto. El acompañamiento de esta
entrada está íntegro en maderas para que resalte el sujeto en la trompeta.
La armonización del sujeto es la misma que la original, pero adaptándola a modo

menor.
9.4.3.3. Séptima entrada (cc.80-85).

En esta entrada aparece la respuesta en la flauta con el contrasujeto uno en el solista.
El acompañamiento se realiza ahora incluyendo los metales, pues las trompas realizan el
acompañamiento sincopado y el bajo pasa al trombón 1, mientras que la función de resonancia
es realizada por los clarinetes.
88
9.4.3.4. Divertimento de La m a Sol M (cc.86-96).
El siguiente divertimento, nos lleva desde la mediante al tono de la dominante de la
dominante. Está construido como un resumen del anterior, ya que compagina los elementos de
sus dos progresiones en una.
Como el divertimento anterior, comienza con el motivo de la colombiana imitándose

entre bombardino y corno inglés, sobre las armonías de I y V grado de La m (cc.86- 87).
A continuación, comienza una progresión (cc. 88-93) que utiliza la armonía de la

segunda progresión del divertimento uno, combinándola con el material de la primera. En esta
ocasión las imitaciones se producen entre saxo tenor y corno inglés.
El acompañamiento, también es fruto de la suma de los elementos del anterior

divertimento, ya que se realiza en clarinetes y fliscorno y trompas.
La progresión nos lleva a la dominante de Sol M. Como ocurre anteriormente, viene

acompañada por un crescendo y una crecida en la instrumentación, con la agregación progresiva
de instrumentos, para así dar énfasis a la aparición de la siguiente entrada.
9.4.3.5. Octava entrada (cc. 97- 102).

En la siguiente entrada aparecen la respuesta y el contrasujeto. A pesar de que
comenzamos en el tono de Sol M, podemos decir que, mirándose desde el punto de vista del
tema, está en Do M, ya que se trata de la respuesta.
Esta entrada está interpretada por toda la banda exceptuando las trompetas, ya que se
reserva el tutti para la siguiente aparición del tema. Flauta, oboe, requinto y clarinetes
(Principal, 1 y 2), realizan la respuesta en la voz superior mientras que clarinetes (2 y 3) y saxos
altos realizan el contrasujeto 1. El acompañamiento está repartido entre los instrumentos graves,
tenores, trompas y fliscorno realizan las negras sincopadas, y trombones las notas largas,
mientras que el bajo es realizado por bombardino y tuba. Además, esta entrada es acompañada
por la caja y el bombo.
89
9.4.3.6. Novena entrada (cc. 103- 108).
La siguiente entrada consta de sujeto y contrasujeto 2. Está hecha sobre una pedal
dominante, interpretada por tuba y timbales. Es uno de los puntos de mayor intensidad del
movimiento, ya que es la última entrada antes de la vuelta a la tónica.
Como principal novedad, encontramos la ausencia del ritmo de negras, pues toda esta
entrada se sustenta sobre notas largas, favoreciendo así la sensación estática de la pedal.
Además, a la entrada del contrasujeto 2 se le antepone el motivo de la colombiana (cc.

103-104) variando el comienzo de este. El contrasujeto 2, pasa a un primer plano interpretado
por flauta, oboe, clarinetes y saxos altos, reforzado con octavas y terceras, mientras que el sujeto
es interpretado por fliscorno y trompetas.
9.4.3.7. Divertimento de Sol M a Do M (cc. 109- 121).

Este divertimento es un transporte del divertimento interno que apareció entre la
tercera y la cuarta exposición. Así, podemos ver cómo los divertimentos también siguen una
forma en espejo. El primero se relaciona con el cuarto y el segundo con el tercero.
9.4.4. Vuelta a la tónica (cc.122-162).

9.4.4.1. Décima entrada (cc. 122-127).
Al igual que en las entradas anteriores, comenzamos con la respuesta en lugar de con
el sujeto. La entrada vuelve a estar realizada en tutti.
El contrasujeto 1 aparece en el agudo en flauta, oboe y clarinetes, mientras que la

respuesta está en trompas y trombones. El bajo queda a cargo de tenores, bombardino y tuba,
las notas largas en saxos altos y el acompañamiento de negras sincopadas en trompetas y
fliscorno.
9.4.4.2. Undécima entrada (cc. 128-134).

Continuamos con el tutti, pero esta vez aparecen sujeto y contrasujeto 2. El sujeto pasa
ahora a los que llevaban el contrasujeto en la anterior entrada, mientras que el contrasujeto 2
90
aparece en trompas y saxos altos. Fliscorno y trompetas continúan con las negras sincopadas,
mientras que las notas largas pasan a tenores y trombones.
Esta exposición se amplía en dos compases que nos llevan al reposo en el calderón
sobre el acorde de dominante, que da paso a la cadencia de corno inglés (c. 135).
9.4.4.3. Cadencia (c. 135).

La cadencia de corno inglés funciona como un breve enlace a la siguiente exposición.
Se construye utilizando el motivo de la cabeza del sujeto y utiliza dobles trinos con la función
de mostrar el virtuosismo del solista.
9.4.4.4. Duodécima entrada (cc. 136-141).

La siguiente entrada del sujeto se construye sobre una pedal de tónica. El sujeto
aparece en el solista, mientras los trombones se turnan para interpretar la pedal y el timbal
realiza el ritmo de las claves cubanas sobre la nota pedal.
9.4.4.5. Decimotercera entrada (cc. 142- 147).

La entrada comienza con la respuesta en flauta y fliscorno y el contrasujeto en saxo
tenor 1, mientras que el acompañamiento es realizado por los clarinetes y el bajo por la tuba. A
mitad de la entrada, a los materiales se van agregando cada vez más instrumentos creándose un
crescendo hacia la última entrada.
9.4.4.6. Decimocuarta entrada (cc. 148-155).

En esta última entrada, aparecen el sujeto y el contrasujeto 2 (con la variación que ya
apareciera en la octava entrada). El contrasujeto en requinto y clarinetes (principal 1,2,3), y el
contrasujeto en trompetas y fliscorno. El acompañamiento pasa a saxos altos y trompas, y al
bajo se le añaden los tenores a la tuba. Al igual que en la anterior, se produce un crescendo
durante el desarrollo de la entrada añadiéndose progresivamente instrumentos hasta llegar al
tutti total.
91
A esta entrada se le añaden dos compases, que se basan en la repetición del
antepenúltimo (c. 153), pero sobre la armonía de V grado. Este gran crescendo final nos lleva
a la coda y al cierre de la obra.
9.4.4.7. Coda (cc. 156-162).

Los primeros cuatro compases de la coda se forman llevando el motivo del bajo, que
ha sido tan recurrente en la obra, a la melodía con una instrumentación de tutti. Estos están
hechos sobre armonías de I y V grado.
En el compás 160 se produce una bajada súbita, quedándose solo el timbal para
acompañar la entrada del solista, que entra con la cabeza del sujeto. A continuación, entra en
estrecho, tenores, trombones, bombardino y tuba realizando la cabeza del tema A del primer
movimiento, seguido por la entrada de flautas, oboe, clarinetes y saxos altos con una adaptación
de la cabeza del motivo de los tangos del Piyayo, que aparecieron en el segundo movimiento.
Así se concluye la obra con un recuerdo final a todos los movimientos que la comprenden.
9.5. Conclusiones al análisis de Espoleá.
A través del análisis pormenorizado de los movimientos, se pueden extraer ciertos

elementos comunes, que dan cohesión a la obra, creando su estilo particular.
Como hemos podido comprobar durante la memoria y el análisis, podemos decir que
la característica principal de Espoleá, es el uso de elementos del flamenco y el folclore español.
Este uso se ve reflejado principalmente en cuestiones rítmicas y armónicas, aunque también se
producen algunos guiños a estos géneros, a través de la incorporación de citas en el uso de
ciertos instrumentos de percusión.
Sin embargo, para no caer en la monotonía, se ha intentado dar variedad a los

elementos armónicos extraídos del flamenco, siempre buscando un punto de cohesión.
Así, mientras el primer movimiento está claramente dominando por el modo flamenco,
el tercero está en modo mayor. El segundo movimiento funciona como una transición entre el
primero y el último, pues, aunque su modo principal es el flamenco, hay varios pasajes en los
que aparece el modo mayor, adelantando la sonoridad del tercero. Para dar aún mayor unidad a
92
la obra, el tercer movimiento incluye en segundo rebajado dentro del tema principal, lo que es
una reminiscencia del modo flamenco predominante en los dos primeros movimientos.
Rítmicamente, también se ha tratado de dar variedad a la obra utilizando en cada

movimiento tipos de compases de palos diferentes. Estos también tienen una vinculación entre
sí, ya que el primer movimiento está marcado por la combinación de la subdivisión ternaria y
binaria. Por su parte, el segundo movimiento, se escribe en un compás de cuatro por cuatro y el
tres por cuatro, llevando a la macroestructura está combinación de lo binario y lo ternario. De
la misma manera, el tercer movimiento, aunque está escrito íntegramente en cuatro por cuatro,
se combina con la acentuación del ocho por ocho (3 3 2), por lo que también contendría, esta
combinación tan característica de la obra.
De la misma manera, el uso de citas e instrumentos propios del flamenco y el folclore

es común a los tres movimientos. Como ocurre con el ritmo y la armonía, cada uno hace uso de
estos elementos de una manera diferente, debido a los palos a los que se hace referencia en cada
movimiento en particular.
Otra característica que da cohesión a la obra es el uso de las formas clásicas, para
estructurar cada movimiento. Aunque cada movimiento, utiliza una forma diferente, todas son
estructuras procedentes de la historia de la música occidental y que han sido muy trabajadas a
lo largo de ella.
Texturalmente, hay un predominio claro de la melodía acompañada. Sin embargo, para

dar variedad a la obra se ha intentado enriquecer esta textura con el uso en algunos fragmentos,
con características propias de la homofonía y del contrapunto.
En cuanto a la instrumentación, encontramos también varios rasgos comunes en las

obras. Como es propio del género concierto, las secciones de tutti y solo están claramente
diferenciadas, reduciendo bastante la instrumentación en los solos, debido en parte a la falta de
proyección del instrumento solista.
Además, un procedimiento habitual durante el concierto es la coincidencia de los

cambios de instrumentación con las subdivisiones fraseológicas. Así mismo, es común a toda
la obra que las subidas o bajadas de tensión y matiz siempre conlleven un aumento o
disminución de la propia instrumentación.
93
Como se ha podido comprobar, el uso de todos los elementos musicales ha ido
destinado a intentar dar cohesión y variedad a la obra, para así conseguir una lógica musical
que vertebre todo el concierto.
94

TFEMemoria Ana Candelaria Vázquez

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Espoleá

Concierto para Corno Inglés y Banda

Alumna: Ana Candelaria Vázquez Romero

La combinación de todo ello es lo que da lugar al nacimiento de la obra, así como lo

Son muchas las motivaciones personales, académicas y artísticas que conducen a la

2.2. Objetivos específicos.

3.1. El corno inglés.

3.1.1. Origen y evolución.

Por su parte Andrés (2001) recoge otras dos teorías:

Ya en el siglo XIX, y gracias a las modificaciones realizadas por J. A. Heckel, y H.

Figura 1 (Adler, 2006, p. 199).

Figura 2 (Adler, 2006, p. 199).

Con la denominación ya de corno inglés aparece en el período preclásico,

- La Obertura de Guillermo Tell de Rossini.

- El segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de A. Dvorak.

En los últimos tiempos se ha utilizado su particular sonoridad en obras como el

3.2. La banda de música.

Para definirla acudimos primero al significado y procedencia del término banda. De

3.2.2. Origen y evolución.

En la transición del Renacimiento al Barroco las obras para agrupaciones de metales

Durante el Barroco francés, los compositores, instrumentistas y luthieres de La Grande

Durante el Clasicismo, se produce un gran auge de la música instrumental. La escuela

Para la configuración de la plantilla de Espoleá, se ha utilizado como principal

Actualmente podemos decir que el repertorio no sólo ha crecido en cantidad, sino en

Pacheco (2012), señala como composiciones típicas en España pasodobles, pasacalles

3.3. Características musicales del flamenco y el

3.3.1. Definición del flamenco y su relación con el

3.3.2. Los palos flamencos.

La diversidad de palos es compleja y amplia. En la siguiente figura extraída de The

Figura 4. Relación entre los Palos del Flamenco (Núñez, 2011-2019).

Teniendo en cuenta el uso de los palos flamencos en la obra del proyecto, se ha

J. F. Carrillo (2015) propone la siguiente definición: “el compás flamenco se refiere a

- Palos con 12 tiempos como la bulería, la seguiriya o la soleá.

Como veremos posteriormente, hay varias posibilidades de transcribir la métrica de un

En la obra Espoleá se ha querido que todos los palos aparezcan representados,

Pasaré ahora a la explicación de estas 4 familias de palos, centrándome posteriormente

Figura 5 (elaboración propia).

Para la realización de la composición se ha optado por una opción intermedia, tomada

Figura 7. Espoleá, 1º movimiento (cc. 41-52). Corno inglés (Partitura transpuesta).

De menor a mayor complejidad o irregularidad interna, se distinguen tres tipos de amalgama de 12 en

Otra de las características de la métrica flamenca es que el pulso más fuerte de un

Figura 8 (Fernández, 2014, p.43).

-El primer pulso del compás es débil.

Figura 9 (elaboración propia).

Figura 10. Espoleá, 1º mov (cc. 67-68). Metales (Partitura en do).

Estas alteraciones de la acentuación característica también están presentes en Espoleá.

La convivencia y combinación de estos dos tipos de acentuaciones será un elemento

3.3.3.2. Palos con 3 tiempos: fandangos.

Esta familia aparece representada en el tema B del 2º movimiento de la obra, pues se

El compás del fandango de Huelva se compone de un ciclo de 4 compases de tres por

Figura 13. Espoleá, 2º mov. (cc. 74-81). Percusión 3 (caja).

De acuerdo con Jiménez (2015), su característica más singular es la convivencia de la

Figura 14 (elaboración propia).

A continuación, vemos cómo se lleva este concepto a la obra:

Figura 15. Espoleá, 2º mov. (cc. 82-89). Clarinetes (partitura en Do).

3.3.3.3. Palos con 4 tiempos: tangos y colombianas.

Figura 16. Espoleá, 2º mov. (c. 20). Percusión 3 (caja).

Usualmente el compás de tango implica dos compases, cerrándose en la segunda

A pesar de este cambio de acentuación característico, el ritmo armónico no se ve

La colombiana es un palo de creación relativamente reciente, ya que en concreto se la

Figura 18 (Leymarie, 1998).

La utilización de este ritmo es lo que diferencia la colombiana de otros cantes de ida y

En general la métrica y la rítmica parten de la combinación y simultaneidad de las dos