Las ideas viajan por los laberintos de la mente tejiendo puentes entre unas y otras.

Uno puede intentar

atraparlas en ese entramado en forma de palabras para organizarlas de algún modo, priorizándolas
estratégicamente para descubrir un valor y o un concepto que constituya la base de una sustentación
teórica, reflexiva y así poder generar otras distintas. Regar esas ideas nuevas con la experiencia de una
práctica permanente en el campo de la Pedagogía Teatral (formando actores y formadores), sumando
también la producción de lenguaje, hace posible, verificable y comprobable que aquello que se dice, hace,
siente, piensa y pregona tenga concordancia, coherencia, organicidad. Asecharse a sí mismo en el campo
reflexivo, moviéndose entre otros puntos de vista teóricos permite darle mayor profundidad a eso que se
intuyó y pensó desde el principio. Con generosidad y humildad se puede rehacer el recorrido para ajustar
los procedimientos interactivos que conlleven a mejores resultados de acopio.
Ese es Raúl Serrano, sus escritos teóricos son la base y fuente de otros, frecuentemente utilizados para
planes de estudio, desarrollo curricular y metodológico. Este nuevo material de Raúl Serrano es una
invitación a recorrer una idea, de la mano y a través de la palabra del Maestro. Donde pule conceptos
metodológicos y le saca brillo a su propuesta. Actuación, estilística, metodología, elementos, recursos,
praxis, estructura, procedimientos y otros aportes contundentes para el actor de hoy que vierte Raúl
Serrano en esta "su teoría" de la actuación, provocando e introduciendo a los nuevos y viejos lectores del
Maestro a ese desafío propio de poder actuar mejor.
(Jorge Holovatuck)

Cómo se inició en esta profesión?

Soy de Tucumán, tengo un hermano que es diecisiete años mayor que yo. Él en Tucumán fue el
fundador del Teatro Universitario. Después estuvo estudiando en Buenos Aires, participó en varias
películas, hizo teatro, incluso lo conoció a Casona, luego volvió a Tucumán. Entonces mis
comienzos en el teatro fueron de la mano de él, en el Teatro Universitario de allá. Luego de eso,
participé en varios teatros independientes y en el teatro de una escuela muy particular que se
fundó en el año 1948, el Gimnasium Universitario, una escuela parecida a lo que es el Colegio
Nacional de Buenos Aires. Se llevó a cabo luego que dos pedagogos de la Universidad, estuvieron
dos años recorriendo el mundo y trajeron un modelo de allá. Hacíamos gimnasia todos los días,
estudiábamos con los profesores, actuábamos en obras teatrales. Luego comencé a trabajar
profesionalmente porque en una gira que hizo por el interior del país Mercedes Prendes, que era
una actriz trágica española necesitaba gente que tuviera acento español, entonces como yo lo
tenía, comencé ahí.

G.A. ¿De qué década, precisamente estamos hablando?

De la década del '50. Luego fundé mis propios grupos teatrales allá en Tucumán. En 1957,
nosotros teníamos ya una Federación de Teatro Independiente en Tucumán, que tenía dieciséis
grupos teatrales. En ese año, la Federación logró una participación en el Festival que se hacía en
Moscú. Entonces, se constituyó un elenco que estuvo dirigido por Oscar Ferrigno (padre) e
integrado por Carlos Gandolfo, Cipe Lincowsky y yo. Ensayamos una serie de obras y nos fuimos a
Moscú. Yo me hice muy amigo de Gandolfo y habíamos decidido quedarnos en Europa, -en París- a
estudiar teatro, pero en el regreso de Moscú a Bucarest, -porque nos habían invitado a estar unos
días allá- conocimos a una chica argentina y cuando le comentamos de nuestra idea nos sugirió
que nos quedáramos en Rumania. Bueno, una vez instalados en la capital rumana pedimos ver
teatro y la verdad es que era muy bueno, entonces al tercer día de estar ahí fuimos con Gandolfo
al Ministerio de Cultura de Rumania y pedimos una beca. Seguimos visitando el país y a los quince
días más o menos nos llamaron para decirnos que fuéramos al Ministerio de Cultura porque nos
habían otorgado una beca, que era mucho más de lo que nosotros habíamos pedíamos. Yo la
había solicitado por un año y nos la otorgaron por cinco años. Un año, para aprender idiomas,
cuatro años para hacer la Facultad, con un sueldo bastante interesante. Yo dije que sí enseguida
pero Gandolfo dijo que tenía que mantener a la madre, que no se animaba y se volvió. No hice el
año de idioma, porque en los pocos meses que estuve había aprendido bastante así que decidí ese
año -1957- iniciar la Facultad, con la idea de que al año siguiente me iría, pero como no había
hecho personajes importantes decidí quedarme un año más. Pasó ese año y claro, me plantee que
ya estaba a mitad de la carrera, así que al final la terminé. Fui primero de mi promoción con un
promedio de diez, entonces, como el que terminaba primero estaba destinado a dirigir el Teatro
Nacional de Rumania, no me iba a volver a la Argentina. Me quedé en Rumania un total de diez
años.

G.A. ¿Todo este recorrido artístico fue como actor o como actor y director?
Como las dos cosas, porque cuando me fui de Tucumán yo ya era director del grupo teatral de
allá, pero cuando me quedé en Rumania, la Carrera de Dirección estaba suspendida porque había
exceso de directores, y ellos no querían producir gente que no laburara. Entonces yo hice la
carrera de actor pero mi profesor era uno de los mejores directores, y como en el último año
teníamos que hacer un trabajo de Diploma, el me encargó que yo pusiera una obra con los
estudiantes de mi promoción. Puse "El Centro Forward murió al Amanecer" de Agustín Cusani. Fue
muy bien recibida, me hizo conocido, entonces me quedé seis años más aparte de los cuatro años
de estudio y no me hubiera vuelto si no hubiera sido por Ceausescu que ya no era socialismo, no
era nada.
Me volví a la Argentina con mi mujer que por entonces era una actriz rumana. Fuimos a Tucumán
para conformar un elenco profesional y vivir en el norte del país, ya que yo no quería vivir en
Buenos Aires.
En Tucumán hice "Un tranvía llamado Deseo" con los mejores actores de Tucumán, y gané
bastante dinero, pero me hicieron la vida bastante imposible, entre la policía, la Acción Católica y
el gobierno de esa época, así que decidí venirme a Buenos Aires.
Cuando vine acá lo hice con la idea de trabajar de periodista, ya que también lo era. Como mi
amigo Eloy Martínez era director de Primera Plana, comencé como notero e hice algunas notas,
pero Carlos Gandolfo me dijo porque no enseñaba teatro siendo yo el único que había hecho una
carrera universitaria. Yo le pregunté quien iba a estudiar conmigo si nadie me conocía, pero
Gandolfo me dio los primeros tres alumnos, uno de los cuales es Carlos Weber, así empecé,
estamos hablando de 1967, 1968.

G.A.¿En qué basa su metodología de enseñanza?

Cuando llegué a la Argentina me encontré con algo que me sorprendió mucho, las clases de teatro
eran prácticamente sesiones de psicoanálisis . Eran introspectivas respecto a la vida personal de
los actores , pero con nada de técnica. A mí me parecía espantoso porque yo hacía diez años que
estaba trabajando en el teatro profesional en Europa y nunca había visto nada igual en actores
europeos y estoy hablando de grandes actores. Por eso me pareció que ese no era el camino, pero
la verdad sea dicha, yo tampoco sabía que enseñar, porque la formación que había recibido, si
bien era buena, era muy ecléctica, entonces hice algo que creo que es lo único que se va a
rescatar de mi carrera: me dije a mí mismo que es lo que hay que enseñar y entonces me puse a
estudiar y sigo estudiando, cuarenta y tantos años más tarde sigo estudiando.
Hoy en día, hay una metodología que se aplica en México, en España, en Rumania, en Italia, en la
Argentina. En Guadalajara, México, la Universidad fue creada y dice textualmente: ... "se
impartirá la enseñanza de acuerdo a la metodología del maestro Raúl Serrano...".
A fin de año, me voy a México de nuevo- es la segunda vez- para tener un simposio con todos los
profesores de teatro de ese país, en donde voy a exponer un planteo pedagógico, ellos me van a
cuestionar y yo les voy a tener que responder.

G.A. Una especie de interpelación...

Exacto, en este momento desde el punto de vista de la pedagogía teatral creo que esta escuela es
una de las más importantes del mundo. Actualmente tenemos seis estudiantes españoles, uno
italiano y uno israelí, sin que nosotros hayamos publicado un sólo aviso en ninguna parte del
mundo.

G.A.¿En qué aspectos se caracteriza la pedagogía de esta escuela?

Se caracteriza en describir técnicamente el quehacer del actor, es decir, es un quehacer
extrovertido, que tiene que ver con la praxis marxista. Al transformar, me transforma. Nada que
tenga que ver con la introspección, ni con la imagen. Es un uso particular del cuerpo, en un
sentido lúdico y transformador. Al meterse uno en los conflictos no puede dejar de conmoverse, es
la técnica- que cualquier gran actor tiene-. de la improvisación, pero nada más que la
improvisación se hace intuitivamente y acá esta pautada. Hay un montón de cuestiones
pedagógicas que esta escuela inventó, tal como los términos de estructura dramática, la división
entre técnica y poética y un montón de otros aportes que a mí me parecen que permiten que la
pedagogía a partir de esta escuela comience a dejar de ser una cosa empírica.

G.A. ¿En relación a esos años 60' y 70' en el plano de la actuación, usted cree que hubo
maestros?
Había muy pocos maestros. Cabanillas por ejemplo, apenas conocía algunos atisbos de los
planteos de Stanislavsky. El venía con un enfoque muy basado en el texto, en la declamación, no
hacía un planteo en donde el cuerpo estuviera involucrado más que detrás del texto. No es lo peor
mirar a los buenos actores, lo que pasa es que uno mira y no sabe lo que mira. Usted mira el
fuego y eso no le indica que más allá se está produciendo una combustión en la que hay un
consumo de oxigeno... no, usted lo mira, lo ve y ve la parte superficial, pero no sabe de los
mecanismos interiores. Por eso es necesaria una aproximación técnica para poder describir.

G.A. Si bien hay gente naturalmente talentosa...

Sí, hay gente que tiene talento natural, que juega y se mete intuitivamente en los conflictos de la
situación. Tita Merello fue una actriz que tuvo un talento natural pero como no tenía técnica
suficiente ni cultura suficiente, nunca pudo hacer otra cosa que una orillera, pero ¡qué "Medea",
qué "Madre Coraje", podría haber hecho ella si hubiera tenido técnica y cultura.
G.A. ¿Cómo ve el futuro de los alumnos que egresan?
Esta es una sociedad donde el arte es considerado una flor para poner en la solapa, una sociedad
que le dedica siete u ocho páginas del diario al fútbol o a los deportes y no le dedica ni una hoja al
teatro de arte. Le dedica al teatro solamente cuando es negocio. El arte es considerado una cosa
superflua en nuestra sociedad.
No así en donde yo me recibí, en el socialismo, donde el arte estaba al alcance de todo el mundo.
Ir al teatro era el equivalente de lo que cuesta un diario, y los teatros estaban llenos de gente,
podías ver Shakespeare, Chejov, obras contemporáneas.
El futuro de los actores está ligado al futuro de nuestra sociedad, si nuestra sociedad sigue siendo
una sociedad capitalista, de consumo, va a seguir todo igual que ahora. Lo que hay que cambiar
es la estructura social.

G.A. No está de acuerdo con la política cultural del gobierno...

No, no estoy de acuerdo con la política cultural de los gobiernos que hemos tenido. Ellos hacen
megaeventos para que cientos de miles de personas miren y de lo que se trata es que cientos de
miles de personas hagan. Por otra parte, cuando hacen políticas de desarrollo cultural en los
barrios, pagan sueldos de miseria-cuando los pagan- a los profesores. Es un hecho puntual, sin
ningún sentido social.
 

Nació en Tucumán y a los 23 años viajó a Bucarest donde se formó y

adquirió una fuerte experiencia teatral. Desde 1976 dirige su escuela de
teatro, viajó por América y Europa realizando investigaciones y charlas. Su
reputación y labor hacen de él, uno de los directores teatrales más
reconocidos.

¿En que se basa la técnica teatral de la escuela?

Es una técnica que traje de mi experiencia de vida durante 10 años en
Europa. Estudie en la facultad de teatro en Bucarest, Rumania. Cuando volví
en 1957 encontré que enseñar era una manera de asegurar mi existencia.
Comencé a investigar lo que se hacía y me escandalicé. Stanislavsky tenía la
teoría de trabajar con la memoria sensorial y emotiva, consistía en que el
trabajo del actor era todo hacia adentro, una introspección para rescatar de
la memoria sensorial lo vivido para poder motivarse. En mi vida teatral en
Europa jamás había visto eso, entonces me dije: ¡yo tengo que enseñar de una
manera diferente! y tomé como base el método de las reacciones físicas de
Stanislavsky opuesto al anterior y que desarrolló apenas en los últimos años de
su vida. Entonces estudié, me preparé mucho, por suerte tengo una buena
preparación filosófica, de lingüística y metodología. De todo esto resultó un
estudio epistemológico basado en que y como conoce el actor, como
incorpora lo que hace y que es lo que hace. 35 años más tarde esto derivó en
una metodología propia que compartí en varios lugares: México, Madrid,
Barcelona, Alemania, Valencia y Granada.

¿Cómo se puede explicar mejor?

En el teatro no tenés los estímulos reales, el que hace de Romeo no tiene que
estar enamorado de Julieta, entonces Stanislavsky pensó: "¿con que puedo
reemplazar el amor verdadero para motivar de modo orgánico la conducta de
los actores?". Primero pensó en imágenes, de esa manera el actor se carga de
ese sentimiento y a partir de ese sentimiento lo demás sale solo. Pero hay un
problema, porque para poder hacer eso el actor tiene que romper con todo,
tomarse su tiempo y esas no son las condiciones de la escena. Por eso el
cambio al segundo método de Stanislavsky, que es el método de acciones
físicas. Un ejemplo: yo al transformarte me transformo, al comprometerme
en una tarea transformadora - no observadora -. Me comprometo física,
emocional, afectiva e intelectualmente de tal manera desde mi cuerpo, que
logro tu transformación y me transformo.

¿Siguió perfeccionando la teoría?

Sí, en poco tiempo va a salir un libro que se llama Tesis sobre Stanislavsky II,
que escribí yo y donde está el contenido de los enfoques pedagógicos. Hoy
puedo decir que el 60 o 70 por ciento de las clases trabajan con esta
metodología.

¿Cuáles fueron sus alumnos más famosos?

Diego Peretti, Valentina Bassi, Manuel Callau, Ingrid Pellicori, entre otros.

¿Cada vez son más los actores o actrices que dan clases por falta de
trabajo?
Sí, el tema es que yo hago perfectamente la digestión, pero sin embargo si se
produce alguna alteración o algo, no sabría explicar como funciona el proceso
digestivo. Esta es la diferencia entre un actor que actúa, a uno que tiene que
explicar el proceso de actuación y dirigir. Ser profesor no es lo mismo que
actuar. Es necesario que haya actores talentosos para que la pedagogía pueda
desarrollarse describiendo como actúan ellos, no profesores importantes para
que después aparezcan los buenos actores.

¿Cómo califica al teatro argentino?

El teatro en la historia argentina ocupa un lugar destacado, lo que fue el
movimiento teatral independiente y el teatro abierto. La cantidad y la calidad
del teatro que se hace hoy en día en Buenos Aires, supera en ocasiones a lo
que se hace en Londres o ciudades importantes. A tal punto que en cada
pueblito, nunca falta un elenco de teatral.

¿Es verdad el mito de que el actor de teatro es más prestigioso que el

resto?
Es evidente que la técnica es distinta. En una pantalla de cine un primer
plano de un párpado que se abre y se cierra es un movimiento de 5 metros
para arriba y 5 metros para abajo, no es lo mismo en un escenario de un
teatro, ahí el movimiento es casi imperceptible. El proceso de realización
también es distinto, en la televisión se puede trabajar el método de la
sensorialidad y en el teatro no. En la tele hay tiempo de meterse en la
situación, en cambio en el teatro es un proceso continuo.

¿Por eso se valoraría más?

Es que son cosas distintas. Hay algunos actores que son buenos en teatro y en
tele, por ejemplo Pablo Rago y mi ex esposa Alicia Bruzzo, pero no son todos
los casos.Para formar un actor hay que formarlo en teatro, es el único arte en
el que el material utilizado es el ser humano vivo, en los demás es la imagen,
que no es lo mismo.En teatro ya ni se utiliza el cuchillo que cuando se simula
clavarlo, surge el borbotón de sangre, ya no se utiliza el engaño ni la
perspectiva. Se construye un hecho que metafóricamente logra, sin mentiras,
lo que quiere decir. Paradojalmente para que vos creas lo que está ocurriendo
en escena, tiene que ser mentira.

¿Si no hubiera sido actor que hubiera hecho?

Creo que me hubiera casado con la novia que tenía en Tucumán y hubiera
tenido 6 o 7 hijos, quizás hubiera sido profesor de literatura o arquitecto que
era algo que también me gustaba.

¿Qué pasó en el camino?

Ella quería tener 6 hijos y yo quería hacer teatro. Todavía me duele, a ella
supongo que también. Cuando nos encontramos de vez en cuando me dice:
"No seas tonto, vos llegaste a ser lo que querías y yo también". Siempre hay
que pagar un precio por las cosas.