Las Dos Vertientes

Según Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros

podemos hablar sobre dos historias del arte: la de hasta entonces y
la de a partir de ella. Y entre las dos, la diferencia es fundamental.
Esta división es, ante todo, aplicable a la historia del diseño del libro,
o diseño editorial y tipográfico.
Antes de la invención de la imprenta, los antecesores se
conformaban —mencionando los casos más prominentes— con el
papiro de los egipcios, las tablillas de los mesopotámicos, el
pergamino de los helenistas, los códices medievales. Los volúmenes
y los libros eran privilegio de los poderosos, el acceso a ellos
dependía de la voluntad de su dueño. El trabajo era producto de
diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos. Hoy por hoy,
no sabemos nada sobre ellos como creadores personales, sino que
llamamos a tal o cual códice según el lugar o taller monástico o
palatino, donde vieron la luz. Algunas veces también el nombre está
determinado por el que mandó a hacerlo o aquél a quien pertenecía
el taller.
Estos libros eran hermosos e inaccesibles. Viéndolos, todo el
mundo medianamente bibliófilo, siente el deseo de tenerlos, como
frente a algo imposible de poseer, en nuestras bibliotecas, los libros
centenares o miles, unos hermosos, otros hasta podemos decir
directamente feos, pero todos son testigos de que algo cambió
profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos.
Cuando se habla sobre la invención de Gutenberg, suele ser
mencionada como revolución. McLuhan se lamenta por el fin de la
cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero ¿qué vale un
concepto si no llega a quien está dirigido? Y ¿de qué manera
podríamos aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin
leerlo? En la sociedad industrial la transmisión oral hasta hace
relativamente poco tiempo era insuficiente para crear una mayor área
de receptores. A partir de la radio, la TV, lo oral retomó si no sus
privilegios al menos su importancia, ya no exclusiva.
El libro impreso, junto con otras ventajas permite la
democratización del saber. McLuhan dice “La imprenta ha creado el
centralismo gubernamental pero (junto al uniformalismo nacional) ha
creado también el individualismo y la oposición en tanto que ella
misma lo es". Sí, es verdad. La imposición de la voluntad del poder
es más factible, cuanto más masivo es el medio que la difunda. No
hay sistema dictatorial que de una u otra manera no se haya valido
del libro, en nuestros tiempos.
Pero los medios para enfrentar esta imposición y represión
también los encontramos en los libros. Y la proporción depende del
lector. Podríamos quedarnos con la primera frase de McLuhan, o
exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos
partes y en su contradicción valorar y utilizarlo. Sin embargo, a mí
como a todos los lectores nos surge una pregunta, sobre todo cuando
miramos estos hermosos libros, aunque actuales, pero inaccesibles
por lo caros, o cuando leemos un libro de papel desagradable, de
letras ilegibles, de encuadernación lamentable, de diseño... Bueno,
directamente decimos: ¿Eso es diseño?
La palabra editor, editorial desciende del latín edere, que
quiere decir dar vida, engendrar. En el diseño editorial esta etimología
es imprescindible. El diseño editorial reconoce los privilegios del
autor, digamos la autoría del autor, pero el producto-libro va a ser el
resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para el diseñador
se convierte en significado a lo que le da forma o significante. De tal
manera entre las “palabras" posibles de las que el diseñador puede y
debe valerse para construir su diseño, se destaca la obra (literaria,
científica, divulgativa, etc.) Otras son las condiciones técnicas y
económicas y el objetivo (distribución masiva o no). En su “tablero"
son varias las fichas" con las que puede responder a todos estos
solicitantes: el papel con su calidad, su color, su formato, su brillo u
opacidad; la tipografía con su tipo, con la tinta, con la medida y con el
blanco del fondo, la grilla que determina la caja, las columnas, su alto
y su ancho, su margen y su interlineado; la ilustración con su tamaño
y colores, con su ubicación y relación con el texto y con sus epígrafes
si los hay; la tapa con su material, imágenes, colores, tipografía; las
páginas, fuera del texto propiamente dicho, vacías o con poco y muy
especial texto (portadilla, colofón, título, etc.). Con todo eso el diseño
editorial va a engendrar y dar a luz al libro. Cada libro,-mientras exista,
será testimonio de este proceso creativo.
Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son
del todo favorables, ¿debe el diseñador renunciar a su creatividad, y
reducirse exclusivamente a una manera de producir páginas
impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta,
aunque con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o
frente a los objetos de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho
dinero se puede hacer hermosas cosas (aunque muchas veces
horribles también). Pero en nuestra época, cuando las posibilidades
ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes (los
límites también surgen de la misma condición), el objetivo principal es
resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel
verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene
que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el
programa del Bauhaus, de la Escuela de Suiza, de Ulm. Pero ¿este
concepto es exclusivo o hay otra ideología también?¿Qué diseñador
editorial y tipográfico no soñó con un incunable, con un ejemplar
único, con una libertad
un ejemplar único, con una libertad donde el factor económico y el
problema de la distribución esté casi totalmente ausente? Digamos,
con una especie de códice.
En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e
inadecuado en nuestros tiempos. Pero dialécticamente es lógico. Si
hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con
ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario, el
libro único desde el vamos, la obra de arte irrepetible. Y en algún
lugar, en alguna situación, en algún tiempo, estas dos tendencias se
encuentran y se enriquecen mutuamente. La búsqueda y el deseo por
la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad.
Tomemos el caso de dos diseñadores norteamericanos,
contemporáneos. El primero es Malcolm Grear, autor de logotipos,
afiches, catálogos y de diseños editoriales y tipográficos. Considera
que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la
tipografía,de tal manera que haya una total coherencia entre ambos.
Esta sensibilidad suya encuentra una digna expresión en un libro de
texto sobre bioquímica, por ejemplo. Se vale de las serenas
proporciones renacentistas, para esta información científica. La
relación entre blanco y negro permite una buena legibilidad por los
interlineados y por los márgenes. Los diagramas de los símbolos de
la materia específica, también diseñados por él, se destacan por su
claridad, disminuyendo así la intrínseca dificultad del mismo tema.
Este libro está diseñado para un tiraje grande, para miles de lectores
de diversos medios económicos, pero coincidentes en que todos
necesitan lograr una lectura facilitada por el mismo diseño.
Aplicó dos cosas fundamentalmente: una experiencia histórica,
cuando el libro era todavía para pocos, aunque ya existía la imprenta,
y las condiciones técnicas, científicas de hoy. Su creatividad logró
amalgamarlas.
El otro ejemplo pertenece a la diseñadora Debra Weier. Por
una experiencia adquirida en sus estudios, de producción de libros
para chicos, y también de ediciones limitadas, inspirada por el
renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlandés
de la Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar
el diseño de libros de tiraje muy reducido. Las estampas japonesas
tienen muy poco texto pero se integran inseparablemente con la
imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella, eso debe
ser la esencia del libro. También utiliza un cierto medio cinético
(experimentado en los libros infantiles).
Su libro más hermoso es el diseño para la poesía de Jerome
Rothenberg, A Merz sonata, homenaje a Kurt Schwiters, poeta, pintor,
escultor y diseñador gráfico alemán de la primera parte del siglo XX,
autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados, con el
automatismo dadaísta, genera un fenómeno artístico tridimensional.
Rothenberg también, en su poesía genera este collage, entre su
poesía y la de Schwitters y, Weier, por su parte, toma este collage, lo
integra ya con lenguaje propio del diseño gráfico: imágenes y
tipografía, y la relación entre ellas. Así logra una bellísima obra de
collage. Cada página es una nueva sorpresa, cada página es un
nuevo collage, cada página es una obra de arte única. Tienen sonido.
Una página grita, otra susurra, otra llora, otra ronronea. Una pide, otra
rechaza. Una se ofrece, otra se encierra.
Weier emplea elementos agregados de papel, cinéticos en
cuanto acompañan el cerrar y abrir el libro, incorporando con ello lo
tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el tipo Futura salvo
en el caso de la palabra Merz que aparece con German Black Letter
(Gótico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo
un ticket "admit one", roto.
Este libro vale por sí mismo, en su condición única pero
también vale como experiencia para ser llevada al diseño de otros
libros ya masivos.
Reconocemos acá dos condiciones, dos tendencias, dos
vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes
y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sería
correcto preguntar cuál vale más. A lo que se debe prestar atención
y lo que se debe analizar es cómo se relacionan estos dos
fenómenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre sí,
aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al
pensamiento dialéctico.

El pensamiento
Jean Piaget considera que el pensamiento es acción
interiorizada, cuya primera instancia es "la asimilación representativa
de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que
son todavía egocéntricos en la medida en que no consisten aún en
operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas".
La asimilación representativa de lo real es el recorte que
hacemos con nuestra mirada, con nuestra percepción de un
fenómeno del mundo que nos rodea, generando una representación
interior de ello. Este recorte es egocéntrico porque parte del ego, y al
mismo tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se
decide desde el observador, y sus intereses, más o menos
inmediatos, van a determinar lo que se recorta, cómo se recorta y
cómo se interioriza. Es decir, cómo es la imagen interna que va a
conformarse.
Sobre un solo fenómeno (aunque nunca el recorte de dos
personas puede ser exactamente igual), dos personas no van a
elaborar la misma interiorización. En este estado, el sujeto que
observa e interioriza, no puede salir del centro conformado por su
existencia y la valoración del fenómeno recortado, y se moverá en sus
parámetros empíricos.
El mundo del niño está dominado por esta forma de
pensamiento. El otro existe exclusivamente merced a esta
observación, subordinado a una relación unilateral, donde siempre
actúa según como él lo ve y no con autonomía, en la cual los resortes
de su discurso o acción son determinados por infinitos componentes,
entre los cuales también existe la relación con el otro, pero no es
único, o frecuentemente no es el determinante. El egocentrismo no
acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el mundo
exclusivamente desde sí mismo, para sí mismo. No ve al otro y si lo
ve. Lo hace desde el filtro de este egocentrismo.
La acción práctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera
existe el pensamiento egocéntrico, en su forma elemental y mínima,
aparece en el mundo animal, en cuanto actúa, con la inmediatez
generada por sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, o lucha,
sin pensar, sin meditar, sin saber, sin preocuparse por las
consecuencias. Por eso, no podemos adjetivar la acción del animal.
El león no es bueno o malo porque devora al otro animal. Actúa
sencillamente según sus necesidades, sus instintos, por sobrevivir.
No puede nombrar su acto. El niño chico tampoco. Pero con su
culturalización comienza a hacerlo. Según Benjamin “El hombre
comunica su propia esencia espiritual (en la medida en que es
comunicable) nombrando todas las otras cosas. (...) No conocemos
ninguna lengua denominante fuera de la del hombre."
Este proceso de nombrar, comienza en la instancia del
pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento
egocéntrico y por su inmediatez podemos llamarlo también,
pensamiento empírico. Sin lenguaje no hay pensamiento. No se
puede pensar sin lenguaje. Directamente no existe el pensamiento
sin lenguaje. El lenguaje es un tesoro fundamental (si no el tesoro) de
la cultura, del hombre, y al pasar de nuestra condición animal a la
condición humana, el tomar este tesoro es una condición ineludible
para poder convertirnos en humanos. Pero si este paso, que nos lleva
de la acción inmediata al pensamiento egocentrista y con ello se
genera la representación interna y la simbolización externa (lengua),
no está continuado por un desarrollo adecuado, el hombre, aunque
ya haya dejado de ser niño, sigue atado a su egocentrismo, y se
estanca en este nivel.
Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir,
debe surgir una capacidad de relacionar e integrar los resultados del
pensamiento egocéntrico, que en este momento deja de serlo o de
funcionar como tal. Estos pensamientos se enfrentan entre sí, ya que
obligatoriamente tienen que considerar la existencia del otro, y
aunque se descomponga inevitablemente el mundo construido con el
esquema de su pensamiento empírico, elemental, de inmediatez,
comienza la conformación de una estructura más amplia y compleja.
Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias, pero
tampoco sin su elaboración, proceso en que el egocentrismo va a ir
perdiendo fuerza.
Cuando un niño de 14-15 meses, por ejemplo, entra en un
lugar y ve una mesa que nunca había visto antes, como tampoco algo
parecido y dice, señalándola, "mesa", podemos capturar un
testimonio mínimo y elemental, pero fundamental de este proceso.
Este niño, en un momento vio, conoció algo. La madre se lo señaló y
dijo “mesa". Esta mesa tenía cuatro patas, era ratona y de madera.
Luego vio otra, y la madre u otra persona, dijo la misma palabra,
aunque ésta tenía dos patas, era alta y de hierro. Y así
sucesivamente. Cuando llega a la mencionada habitación y ve una
mesa de poliester totalmente transparente, de una sola pata, si bien
nunca había visto algo parecido en materia de mesa, sin embargo va
a nombrarla como tal. Eso significa que pudo interiorizar no sólo
varias imágenes mesa, sino que pudo sustraer de ellas una idea, en
que todas coinciden, y a su vez, esta idea puede proyectarla sobre
una nueva mesa, quizás totalmente diferente, pero en la cual alcanzó
a reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior.
Pudo abstraer de lo concreto, de lo empírico, sensitivo, de lo
particular, una idea. En este caso, la idea de la mesa, digamos la
“mesaidad". El ejemplo es elemental, pero sirve para poder
desarrollar los siguientes conceptos.
Frente al pensamiento empírico, egocentrista, en su versión
abstracta, ya no se puede seguir operando con esta vinculación
unilateral, con el mundo y sus componentes. Junto a ello se va a ir
constituyendo el pensamiento operativo, en base al cual el hombre
podrá abandonar la inmediatez y actuar valiéndose de las ideas
elaboradas y operar sobre su mundo exterior con la mediatez del
pensamiento abstracto.
Este proceso es filo y ontogenético. Pero mientras que el
hombre ya recibe la ayuda de la cultura, por el lenguaje y los
pensamientos elaborados y acumulados, la humanidad en sus
albores, a lo largo de infinitamente lejanas épocas, tenía que
elaborarlos desde cero.
Podemos pues distinguir dos tipos de pensamiento,
basándonos en lo desarrollado hasta aquí. Ello son: el pensamiento
mágico y el pensamiento científico. El pensamiento mágico opera
precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitación.
Eso es, en base a una experiencia, establecer una constante, y
reducir la relación efecto-causa a una vinculación unilateral.
Un día alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se
larga a llover. Luego de un tiempo, esta persona otra vez hace lo
mismo, y otra vez se larga a llover. La tercera vez, cuando está por
ponerse los mismos zapatos, piensa que seguro va a llover y si la
lluvia lo imposibilita de algo importante que tiene que hacer, es
probable que no se los ponga. Y eso puede suceder con cualquier
persona, independientemente de su grado de conocimientos
científicos. A todos nos sucede, de una u otra manera.
¿Qué pasa aquí? Unimos un efecto (lluvia) con una causa
(zapatos marrones) que entre sí no pueden tener ninguna relación de
esta índole, y operamos a partir de ello (no se ponen aquellos zapatos
para no "provocar" lluvia). La relación entre efecto y causa no está
avalada con experiencias empíricas y múltiples, elaboradas a su vez
en sus complejidades, conceptualizadas y teorizadas. La fórmula, “si
hago tal cosa sucederá tal otra", no es otra cosa que el testimonio del
pensamiento mágico. Pero eso sólo, en sí, no agota el pensamiento
mágico.
Una vez, allá en el mundo prehistórico, el hombre primero sintió
que llovía, como algo a lo que respondía con una actividad sensorio-
motriz. Como lo haría un animal. Luego pudo recortar el fenómeno y
nombrarlo. Y también responder a este hecho ya no desde la
actividad sensorio- motriz sino con generación de cultura, es decir,
haciendo algo para evitar las consecuencias negativas de la lluvia,
como por ejemplo, construir algo para albergarse.
Al mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podrá comenzar
a indagar sobre su causa porque pudo aislar el fenómeno de un
mundo infinita e ilimitadamente continuo, sin separación de sus
componentes.
Va a preguntarse: ¿Por qué llueve? Y esto es un adelanto
enorme. Ya empieza a estructurar su mundo. La respuesta no va a
ser aprobable por nosotros. Depende en qué período y en qué área
cultural se efectuara, pero podría haber sido así: Porque el Gran
Felino así lo quiere, porque me comporté bien, le ofrecí regalos,
porque hice lo que hay que hacer. O en caso en que la lluvia causara
daño, inundación diluvio, etc., las respuestas podrían ser: Porque no
me comporté bien, porque no le ofrecí regalos, porque no hice lo que
hay que hacer, porque el Gran Felino así lo quiere. Esta deidad puede
tener distintas formas (la antropomorfa en general es posterior a la
zoomorfía, pero pueden convivir, mezclándose; también puede ser
deificada una planta, incluso un objeto o un fenómeno inorgánico
como una roca, una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en
lo sobrenatural con los poderes correspondientes.
Cuando un grupo se apodera de la acumulación de los
conocimientos empíricos, va a surgir, como representante de lo
sobrenatural, como la escucha de su voluntad e intermediario
todopoderoso entre aquel mundo y el mundo concreto, vivido por los
hombres. Entre un más acá y un más allá.
Mas, sin el pensamiento mágico no nacen los mitos o las
religiones, ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar también
apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado; a lo
aparentemente imposible. Pero los posibles surgen también por esta
aventura maravillosa de la existencia interior del hombre, como
veremos más detalladamente en los capítulos Arte y mito y Lo bello y
lo feo.
El pensamiento científico no podría existir sin esta experiencia
previa de lo mágico, mitológico. El pensamiento científico en su forma
clara, nace con la filosofía. Aunque es imposible reducir este
acontecimiento a una fecha, porque a lo largo de los siglos va a ir
gestándose como pensamiento protocientífico. Sin embargo,
marcaría una fecha representativa. Thales, fundador de la Escuela de
Mileto, rico comerciante, luego de viajar por sus actividades,
frecuentemente a Mesopotamia y contactarse con el pensamiento
protocientífico de aquella cultura milenaria, se dedicó exclusivamente
a la filosofía, esta inclinación, este deseo por la lucidez, este deseo
por entender mediante la generación de ideas y su relación con los
fenómenos concretos. En 585, aplicando los cálculos elaborados por
los babilónicos, Thales predice el eclipse solar. Ya no es suficiente su
explicación con la ira de los dioses, con la voluntad divina. Digo no es
suficiente, pues la presencia de la voluntad de los seres supremos
durante muchos siglos va a acompañar a la observación y explicación
científica.
 El pensamiento científico también dispone, en su desarrollo y
en su presente, de varias instancias. Muy sintéticamente y corriendo
el riesgo de una actitud simplista, podríamos marcarlas de la siguiente
manera.
El pensamiento científico, en su generalidad, no reduce la
relación efecto-causa a experiencias mínimas sino que se propone
incorporar gran cantidad de posibles en su área de investigación, y a
partir de ello, busca lo general, entre ello. Al mismo tiempo establece
así lo diferente también. El resultado será cotejado con las
edificaciones cognoscitivas existentes, y a partir de ello, opera como
su nuevo constructor, con previas puestas en crisis.
Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y
máximo del pensamiento. Popper confirma: “El conocimiento no
comienza con percepciones u observaciones o con la recopilación de
datos o de hechos, sino con problemas. No hay conocimiento sin
problemas pero tampoco hay ningún problema sin conocimiento." El
pensamiento científico de ninguna manera puede apañar el orden
existente en aquello que nosotros hasta este momento consideramos
como saber, o, dicho de otra manera, en la edificación cognoscitiva
hasta ahora válida. Esta tarea, las distintas corrientes del
pensamiento científico, de la filosofía, va a ser cumplida de muy
distinta manera. Podemos hablar fundamentalmente sobre dos
tendencias. El pensamiento positivista o método positivista y el
pensamiento dialéctico o método dialéctico.
Ambos existen, desde que existe la filosofía, aunque su
nombre tenga origen en épocas muy distintas.

Pensamiento positivista
El pensamiento positivista adquiere su nombre en el siglo XIX.
Comte en su Discurso sobre el espíritu positivo proscribe todo lo que
es metafísico y considera como único factible y valioso, como
postulado gnoseológico, el estudio de los hechos concretos, o sea,
según él, de la realidad. Para él, como para el positivismo, en todas
sus versiones previas y posteriores, no hay más saber, en el sentido
estricto de la palabra, que el científico (aclaro, que aquí “científico" de
ninguna manera involucra las ciencias humanísticas, sociales, sino
exclusivamente se refiere a las ciencias naturales). Si un fenómeno
no cabe en la estructura lógica de las ciencias naturales, va a carecer
de valor y está considerado como tautología, charlatanería, algo
totalmente inútil.
Según Comte, la historia había pasado por dos etapas
anteriores. La etapa de la teología, donde el protagonista era el
sacerdote; luego por la etapa de la metafísica, con el filósofo y ahora
estamos en la tercera, o sea, en la etapa positiva, donde la figura
principal es el científico (siempre se trata de las ciencias exactas
incluso la sociología aparece como "física social"). La palabra
"positivo" según esta filosofía designa lo real, por oposición a lo
quimérico; lo útil (Voir pour prévoir), contra lo inútil (es decir que no
da provecho práctico); la certeza, contra la indecisión; lo preciso,
contra lo vago; lo positivo, contra lo negativo; lo relativo, "en
sustitución de lo absoluto". Como vemos, el hombre se recorta aquí
como un elemento, útil y productor, carente de subjetividad, sin
proyección hacia el más allá de lo concreto y lo provechoso. En este
concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale.
Según esto, los logros concretos y determinados por la escala de
valores de la sociedad industrial, van a justificar una acción y en
última instancia la vida de una persona, aceptándola o descartándola.
Todos estamos educados con esta forma de pensamiento. La historia
está enseñada, en todas partes del mundo, como una acumulación
de datos y fechas. La geografía, por ejemplo, se convierte en una
especie de depósito de alturas y kilómetros cuadrados, en lugar de
aprender cómo vive la gente en tales condiciones y cómo es su
respuesta a determinados solicitantes. Así también la historia del arte
será la historia de fechas de nacimiento y muerte de los artistas,
dónde están expuestas sus obras y qué técnicas utilizaban para ellas.
En el mejor de los casos se llega a un análisis descriptivo, es decir,
cuenta lo que es inmediatamente visible o audible.
Hay un cuento folclórico, frecuente en los países
centroeuropeos. En una aldea, ubicada al pie de enormes montañas,
se dice que cuando hay truenos, tempestad, tormenta, avalanchas u
otras calamidades naturales, es porque unos duendes que viven allí
arriba en las nieves eternas, están tirándose piedras. Había un
cazador, recién casado, que quería indagar sobre esta historia.
Decide subir para ver qué pasa y efectivamente cuando llega bien
alto, ve a los duendes que justo en ese momento empezaban a tirarse
las piedras. Pero uno entre ellos, se da cuenta de la presencia del
cazador, y le tira su piedra. El cazador, por el golpe, se cae y se
duerme. Cuando se despierta, ya no hay nadie. Baja por el mismo
camino, llega a la aldea, pero con gran asombro constata que no es
su aldea. La gente, totalmente desconocida para él, está reuniéndose
en una fiesta. Y allá ve a una mujer vieja que tiene llamativa
semejanza con su joven mujer y a un joven que le resultaba muy
parecido a él mismo. Alguien le muestra un espejo y allá con estupor
observa su imagen: es un anciano.
Aquí termina el cuento. Cuando yo escuché esta historia tenía
cinco años. Registré la historia con sus imágenes generadas
internamente. Si hoy, no pudiera leer otra cosa, sólo lo que registré
en aquel entonces, es decir, el relato en sus acontecimientos
sucesivos, me preguntaría, ¿qué es lo que pasó, o no, a lo largo de
todos estos años, para que hoy no lo entienda de otro modo, no pueda
alcanzar y generar otro significado? Por ejemplo. Podemos
acercarnos a un análisis desde un punto de vista antropológico: ¿Por
qué es el cazador quien sube, quien pregunta, quien averigua?
Podemos hacer lo propio desde lo histórico: La conformación de una
sociedad aldeana, ¿En qué momento entra en crisis? ¿Cómo lo
registra la memoria colectiva de este momento? Y así sucesivamente.
Podemos ver también desde el siguiente ángulo.
El cazador, quien no se conformó con un saber establecido y
quiere indagar por su propia cuenta ¿por qué será castigado por los
duendes? Pues su desmayo y su sueño le consumieron una
importantísima parte de su vida. Subió joven y, volvió anciano. El
hombre joven era su hijo, y él perdió de esta manera la vida. El castigo
de los duendes aquí expresa una voluntad de no saber, la voluntad
de aquéllos quienes en una forma oral, a lo largo de muchos años
fueron componiendo este cuento. Y ellos mismos son quienes no
toleran la indagación sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia,
sobre su edificación cognoscitiva. El miedo al saber es el miedo a la
libertad, como diría Fromm. Cuando alguien, perteneciente a una
estructura, la pone en crisis, ya sólo por la pregunta, no será querido
y aceptado por los componentes de esta estructura. Este castigo al
saber, aparece a lo largo de la historia, desde Adán y Eva quienes
fueron expulsados del Jardín del Paraíso, por haber probado el fruto
del árbol del saber, pasando por Ícaro, quien cayó al mar, porque sus
alas de cera, al acercarse demasiado al Sol (saber) se derritieron; por
la historia de Prometeo, etc., hasta la película Missing, donde el
protagonista no está castigado por lo que hace sino por lo que sabe.
Son algunos pocos ejemplos entre los infinitamente muchos.
Volviendo a la historia del cazador, podríamos seguir
analizando mucho más profundamente, desde muchísimos aspectos,
pero adonde quiero llegar es a que, el cuento, no es la historia mínima
de los duendes y el personaje condenado, sino que detrás de esta
capa de la historia primaria se abren sucesivas posibilidades de
interpretación y penetración en otros saberes.
El positivismo no se propone este permanente levantar de los
telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con
minuciosidad. Pues la superficie, lo empírico, lo comprobable es lo
real para este pensamiento. Y Io que no lo es no debe interesarnos.
El llamado materialismo mecanicista, es cronológicamente
anterior al positivismo de Comte, pero es inseparable de él. Hasta
ahora funcionar como determinante del pensum de nuestro mundo,
reduce las relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una
linealidad de efecto y causa.
Veamos un ejemplo de ello. Un día alguien no cena, porque en
su heladera no había nada, porque la persona con quien convive, no
se preocupó de ello. Por la mañana, por el hambre, decide abrir un
frasco de mermelada, y este frasco se rompe; tiene que limpiar el
piso, pierde tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar un taxi.
El taxi choca y él como consecuencia del accidente se rompe una
pierna. Cuando está en condiciones de pensar, lo hará de este modo:
él sufre esta desgracia porque la persona con quien vive no le dejó
comida en la heladera. No se le ocurre, que él hubiera podido ir a
comprar algo en un lugar abierto, por la noche; que rompió el frasco
por su torpeza: que hubiera podido dejar todo sucio si tenía que
apurarse tanto y en última instancia ¿qué relación verdadera tiene el
accidente del taxi con la mermelada o con el inculpado? Eso ya roza
el pensamiento mágico. Aparentemente pretende una construcción
lógica, sólida y encadenada por realidades comprobables. Pero
precisamente, por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo
efecto y de una sola causa, deja de ser en última instancia, científico,
y peca de mágico, sin tener las ventajas del pensamiento mágico, o
sea, la generación poética.
Este método (si se lo puede denominar así) es terriblemente
frecuente, y sirve para distorsionar la realidad en su multiplicidad y
complejidad.
Con el pensamiento positivista se ordena todo y eso ofrece su
correspondiente "ventaja". Pero este orden es un orden coercitivo,
porque está impuesto desde afuera y no generado desde dentro,
suponiendo que los elementos para ordenar no tuvieran voluntad,
personalidad, deseo, vocación, posibilidades y condiciones propias.
El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la
masificación, es el orden de los sistemas totalitarios también, llevando
a una escala más cruel, más descarnada, más abarcativa e impuesta.
El orden generador es una estructuración dinámica que
permite incorporar lo nuevo, puede desestructurarse y con ello
renovarse permanentemente. Pero eso ya no cabe en el positivismo.
Como la burguesía en el final del siglo XVIII, comienzo del siglo
XIX, todavía no está sólidamente instalada en el poder, acepta la
teoría de Hegel del inevitable movimiento histórico, según la cual el
esclavo, en un momento o en el otro, se rebela contra el amo
(volveremos a este tema más explícitamente en este mismo capítulo),
convirtiéndose así en el nuevo amo. Pero cuando a partir de los
movimientos sociales, más o menos desde la década 40 del siglo XIX,
se da cuenta con estupor, que él, siendo el nuevo amo, está
enfrentado con el nuevo esclavo, lo niega e intenta descartar el
concepto dialéctico de la historia, porque según eso, su poder no es
infinito, y su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta
la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el pasado (cuando
él fue sólo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando él quizás
ya no será amo). Necesita una filosofía, una cosmovisión, una
metodología de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor
cambio, de su estructura, y eso es precisamente el positivismo, según
el cual estamos, en la época del capitalismo, en una especie de
paraíso terrenal.
El tema del paraíso ya viene de Hegel, quien contradiciendo
toda su metodología dialéctica, declara el Estado prusiano como
paraíso, ya existente. Por su lado, Kierkegaard, fundador del
existencialismo, también promete el paraíso, en cuanto llegamos a la
verdad divina, según él, en la época teológica. Pero también Marx,
desde su ideología y filosofía, tan distintas de las mencionadas,
promete el paraíso terrenal, bajo el nombre de comunismo, tan
aprovechado por sistemas represivos. El positivismo declara como
paraíso algo que ya existe, lo que es concreto, lo que es poderoso. El
sistema imperante, triunfante. Y precisamente porque estamos en
este famoso paraíso, ya no hace falta cambiar nada. Amén de todas
las otras consecuencias, sumamente dañinas, de esta filosofía,
también, y muy fundamentalmente, aparece la negación del tiempo.
La duración bergsoniana aquí no tiene cabida, ni nada que pudiera
considerar de manera distinta la existencia humana y su vínculo con
el mundo exterior.
En base a esta enseñanza positivista nosotros vivimos por los
logros, valorados según una escala preestablecida. Corremos detrás
de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre ellos, nos
subordinamos a ellos, y el proceso, el camino, la verdadera
construcción y su correspondiente goce, no será valorado
suficientemente, o será desconocido o negado. Como si el hombre
estuviera segmentado en estos saltos, de logro en logro, y no
existieran los caminos que los unen, se entrecortan, aunque son las
verdaderas líneas de fuerza de esta construcción. Así pasamos la
universidad, y después de un tiempo, nos damos cuenta que en lugar
de gozar de un proceso de aprendizaje, de una generación de nuevos
saberes, etc., todo fue supeditado a exámenes, y a su máxima
culminación, a su gran reconocimiento, es decir al diploma: que por
otro lado es sumamente importante en cuanto parte de un código
social y como un testimonio de la condición de poder ejercer una
profesión. Pero no lo único. El camino de lograrlo debería ser tan
importante como el certificado sobre este camino. Por supuesto, eso
es sólo un ejemplo, sobre la actitud positivista.
El pensamiento dialéctico
El otro método del pensamiento, es el dialéctico.
Etimológicamente significa "arte de la conversación entre dos". Tan
antiguo como las grandes tradiciones de la filosofía occidental. O casi
tan antiguo. Sócrates, como sabemos, no deja nada escrito, era
ágrafo (porque no sabía escribir, o porque no quería escribir, quizás).
Su alumno más destacado, Platón, en sus famosos Diálogos,
transcribe tanto los pensamientos de su maestro, como así también
sus métodos. En estos Diálogos, aparece alguien (el mismo Sócrates,
frecuentemente) quien expone una ¡dea y un interlocutor, que indaga
o también la contradice. Tras un prolongado diálogo, surge el
concepto construido entre los dos, que ya no es la suma de dos
opiniones, sino la creación entre las dos. Pero es ya nueva. Si la idea
propuesta es la tesis, y la contraria es la antítesis, lo que nace, es la
síntesis. Una sola tesis puede generar múltiples antítesis y por ello,
pueden surgir varias síntesis. Cuando esta confrontación logra
generar una síntesis, al mismo tiempo es una nueva tesis, que
inevitablemente va a provocar su propia antítesis, varias antítesis. Y
el proceso es infinito. Cuanto más rica es la tesis, generará mayor
cantidad de antítesis.
No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso del
positivismo. Es decir, el orden a priori, "seguro", impuesto desde
afuera, sino con una complejidad, que en primera instancia aparece
como “desorden". Evidencia, en cambio, un movimiento generador de
orden interior. Ello surge del encuentro de los múltiples componentes,
de las múltiples y nunca sistematizadles, más bien nunca petrificables
realidades de la existencia natural y humana (individual y social).
La dialéctica puede existir sólo y exclusivamente si hay una
aceptación de la opinión, de la realidad del otro, es decir, aceptando
la alteridad. Si no se la acepta, no sólo se elimina la alteridad, sino
que se elimina aquél que la niega. Uno es porque es su propio otro,
dice Hegel El hombre es en cuanto es parte de la sociedad, por
ejemplo. Si el individuo no acepta eso, y niega la existencia de la
sociedad, antes o después, también se destruye a sí mismo. Y si la
sociedad no reconoce al hombre como individuo, como sociedad va
a ser enferma, y va a llegar, antes o después, a su propia destrucción.
Como muestra Fellini en su película Ensayo de orquesta.
También es verdad que estos dos elementos (individuo y
sociedad) existen en su alteridad, pero sólo pueden hacerlo, cuando
luchan entre sí. Porque la voluntad de la sociedad y la voluntad del
individuo se contraponen, se tensionan, luchan entre sí. La unidad y
lucha de los contrarios, concepto hegeliano, permiten la generación
de lo nuevo. Permiten surgir la síntesis, el movimiento, el desarrollo
del hombre y su mundo.
Con ello no se puede ubicar los fenómenos en la famosa grilla
cartesiana, como tampoco se puede encerrar la vida en un cuadrado,
dentro de 90°, pues la vida no lo va a soportar y para hacerlo, hay que
violentarla, empobrecerla. El orden de la dialéctica es generador.
San Agustín en sus Confesiones, frente a este fenómeno,
exclama: “¡Qué bella cosa es la dialéctica!". Percibió, entendió esta
riqueza generadora de la complejidad de la vida y la posibilidad
analítica dialéctica, no sólo para entenderla sino también para
regenerarla.
Santo Tomás de Aquino descubre que en la vida está la muerte
como en la muerte, la vida; una no podría existir sin la otra.
El pensamiento dialéctico no es el mito del eterno progreso,
según el cual, siempre estamos mejor hoy que ayer. Pero si vemos
en su dimensión la historia, podemos entender que sólo sucedieron
cambios, sucedió un adelanto, mejora para la condición humana, en
sentido espiritual y también material, cuando se incorporó lo diferente
y se generó con ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que se
incorpora en otra jerarquía.

La historia
¿Qué es la historia? titula con esta pregunta su brillante libro el
historiador inglés Carr. Plantea lo siguiente. Si alguien junta todos los
libros, documentos y trabajos sobre, por ejemplo, los griegos, ¿va a
conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa. Porque sólo
se puede saber lo que escribieron sobre ellos, aquellos que fueron
avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses
de Atenas. Qué opinaron los esclavos, los campesinos, las mujeres,
los espartanos, los corintios, los persas, etc., no está en este archivo.
Más bien, no está en ningún archivo. Y eso significa que hay una
historia que conocemos, y hay una historia sumergida, como dice
Foucault.
La dialéctica del amo y esclavo de Hegel plantea lo siguiente.
La unidad y lucha de los contrarios permiten y demandan por
esta estructura. El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo
por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el
esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea, toma
conciencia sobre su condición de esclavo, empieza el camino hacia
su liberación. Primero tiene que nombrarse como tal. Decir “soy
esclavo”. Eso es la condición para poder decir después “y no quiero
serlo”. Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una
estructura se ordenan de tal manera que se interdeterminan, se
interinfluencian, frente a cualquier efecto exógeno. Cuando estos
elementos todavía no están relacionados entre sí, todavía no se
conforman en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al
azar y sin jerarquización, proponiendo miles de posibles, pero
también miles de imposibles, hablamos sobre sistema preclásico o
arcaico o formativo.
Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan
unos, se subordinan otros, cada componente se ubica en una
situación de interdeterminación, se establecen los roles. La
respuesta, frente a los demandantes y solicitantes exteriores, va a ser
positiva; ya que el sistema se autodefiende, rechazándolos o
integrándolos. En este caso hablamos sobre sistema clásico o en
auge.
Cuando el sistema ya no puede defenderse, y la respuesta va
a ser negativa, va a ir descomponiéndose y surge el sistema
postclásico o decadente.
Pero cada sistema postclásico, como un encadenado fundido,
se mezcla ya con el preclásico de un nuevo sistema. Porque si no
fuera así, cada sistema tendría que empezar desde el punto cero,
y.eso es imposible, porque la cultura, como veremos en el capítulo
Antropología y Arte, sobrevive a sus portadores.
El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive
precisamente por esta negación, pues sus partes serán incorporadas,
aunque subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo,
va a generar su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido,
sobrevive.
La riqueza de este proceso reside en cada época superada,
negada; es más rica, más amplia, y por ello, el sistema siguiente va a
tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo
acumulado al nuevo. Hegel llama a este proceso la negación de la
negación, aunque este incesante movimiento, de ninguna manera
llega a describir una línea recta, sino que se hará más bien con
patéticas idas y vueltas. Sin embargo, el crecimiento es permanente.
Como una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre sí misma,
describe otro círculo, pero mayor y más complejo, con más carga y
más riqueza del pasado, ofreciendo mayores posibilidades, aunque
también mayores riesgos.
Los elementos constitutivos de un sistema agotado van a
formar parte, en otro orden de las cosas, en otra composición
jerárquica del futuro, en el nuevo sistema surgente. Pero, ¿por qué se
debilita un sistema? ¿Por los fenómenos exógenos? Pero ¿por qué
hasta un tiempo, en el período de clasicidad, la respuesta es positiva,
y a partir de un momento, no? ¿Por qué Roma llega a la decadencia?
¿Por los bárbaros? Pero los bárbaros llegan a Europa ya antes de
nuestra era, y Roma logra subordinarlos y organizados en las
provincias, incluso en una estructura, como tal, brillante, de la Paz
Romana. Y, a partir de un momento, ya no puede sostenerla, y cae
Rómulo el último emperador, quien se dedica a criar pollos, feliz y
aliviado, entrega el poder al bárbaro Odoacro, al nuevo dueño de
Roma, con tal que le dejen seguir con su hobby, en paz. En el siglo
XVIII María Antonieta y Luis XVI ya no se preocupan por concentrar
el poder en el espacio omnipotente de Versalles sino que se retiran al
Pequeño Trianón, y la reina, incluso a su aldea, que parece más un
conjunto de casas de muñecas, delirante y grácil, que cualquier otra
cosa; menos que menos una expresión de poder. Allá, está la
decadencia convertida en signo, en este caso, arquitectónico. Si
comparamos Versalles, Gran Trianón, Pequeño Trianón con sus
pabellones, y la Aldea de la Reina, podemos ver, como en
relativamente corto tiempo y en tan reducido espacio va declinando
el poder desde el Absolutismo perfecto hasta la insignificancia y la
descomposición.
Pero Roma no cae por los bárbaros, tampoco María Antonieta,
al haber enojado a la gente con su lujo y costumbres, causó la
Revolución Francesa. El sistema esclavista de Roma desde adentro
fue debilitado, igual que el sistema feudal, desde sus entrañas,
porque cada período clásico, irremediablemente, inevitablemente,
está preñado con su propio antagonismo.
Este embrión va a ir creciendo desde adentro. Va a generar
cambios cuantitativos. El burgués, en el siglo XII, XIII, XIV, es débil y
dependiente, pero va a ir fortaleciéndose, obteniendo poder
económico. Cuando los cambios cuantitativos ya se acumulan y el
burgués acumula, a su vez, suficiente poder económico, surge el
cambio cualitativo, es decir, asalta victoriosamente el sistema
existente, y se genera la revolución, logrando el poder político. El será
el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. El antiguo amo, de
quien es heredero el nuevo, va a ir desapareciendo, aunque cultura
será incorporada en el nuevo sistema. Este fenómeno, este suceso,
permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el
nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda
también participar en la conformación del nuevo.
La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la
imposición y la subordinación, como desde la acumulación de las
experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras.
Desde el amo y desde el esclavo.
La historia como documentación, como disciplina en cualquiera
de sus versiones está escrita por el amo. Permitida, conceptualizada,
elaborada, fijada, documentada, ensenada, impuesta, por el amo. La
historia desde el esclavo no está escrita, está sumergida en el olvido.
Foucault aboga por una arqueología del saber; por la reconstrucción
de una estructura, donde según la dialéctica del amo y esclavo, si hay
una historia desde el poder, también debe haber una historia desde
lo contrario. Para poder encarar la reconstrucción de una estructura,
tenemos que apelar al pensamiento dialéctico: en cuanto existe algo,
existe en su alteridad. Una historia enfocada sólo desde uno de los
componentes de la unidad y la lucha de los contrarios, es falsificar la
historia. La historia de la historia, y la historia de todo lo que conforma
la historia. Foucault hace este proceso desde la historia de la locura,
de la medicina, de la legislación, de la sexualidad, del saber, pero
también ofrece metodología para hacer la de cualquier fenómeno,
como por ejemplo de la estética o del arte, Dice en su libro Historia
de la sexualidad: "Los libros científicos, escritos y leídos, la consultas
y los examenes, la angustia de responder a las preguntas y las
delicias de sentirse interpretado, tantos relatos contados a uno mismo
y a los demás, tanta curiosidad tantas numerosas confidencias cuyo
escándalo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la pululación
de fantasías secretas que tan caro cuesta cuchichear a quien sabe
oírlas, en una palabra: el formidable "placer del análisis" (en el sentido
más amplio de la última palabra)."
Frente a este placer del análisis, como producto de oír y decir,
de prestar atención, preguntar, indagar, animarse a los nuevos
saberes, a entenderlos, incluso a construirlos, aparece como pesado
velo lo que dice Yourcenar en Un hombre oscuro: “Se ocultaban todo
o se gritaban todo en voz muy alta". Entre el grito y el silencio, la
imposición y el sometimiento, no hay lugar al “placer del análisis".
Directamente no existe el análisis.
La historia es como el mar. El agua viene desde las entrañas
de la tierra y retrocede para realimentarse. Todo se mueve. Todo es
vivo. Uno es parte de esta agua-historia. Es viviente, entregado y
enfrentado al viento, a la lluvia, al agua, que va y viene. Es parte de
todos estos elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos.

Las dicotomías dialécticas

Para encarar la posibilidad de la arqueología de una historia
del arte, debemos establecer las dicotomías dialécticas, por lo menos,
las más fundamentales.
Sociedad versus individuo
Como arriba ya mencionamos, el individuo puede existir, en
cuanto a su sociedad y la sociedad, en cuanto al individuo. Aristóteles,
cuando habla sobre un mundo ideal (sic), dice que en él, debe haber
un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) que asegura los
derechos para el hombre, para el individuo, pero el individuo al mismo
tiempo, debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si sólo
existen los deberes y su imposición, hablamos sobre dictadura, sigue
Aristóteles; pero donde hay sólo demanda por los derechos de parte
del individuo, existe la anarquía.
Lo eternamente humano, con que nace el hombre
independientemente de sus circunstancias, no es la razón, no es el
afecto, no son los sentimientos. Ni siquiera el saber hablar, ni caminar
en dos pies. Está condicionado para todo ello, y para más, pero
siempre y cuando esté en un contexto humano, en una sociedad. Sólo
incorporando las reglas de la cultura pueden convertirse estas
posibilidades (eso sí, eternamente humanas), en realidades.
Más de cincuenta casos científicamente documentados
testimonian, por ejemplo, que los chicos abandonados después de su
nacimiento y criados por animales no aprenden ni a hablar, ni siquiera
a caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Después de un
tiempo, pasado en este ambiente animal, ya ni están capacitados
para sobrevivir en un contexto humano. O el caso de Kaspar Hauser.
Abandonado en un sótano, sin la presencia de nadie, ya dentro de un
ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y pertenecer a la
vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad
pierde, se empobrece, porque cada individuo a su vez, es una
potencia para la estructura de la sociedad.

Sujeto versus objeto

Relacionado con el punto anterior e integrándolo con ello,
podemos preguntar: ¿qué es un individuo? ¿Cuándo alguien llega a
serlo o deja de serlo? El individuo es tal, cuando alguien, en base a
sus condiciones únicas, articulándolas con las condiciones exteriores,
logra constituirse de tal manera, que pueda responder al mundo
existente desde su lugar, no eliminándose, ni diluyéndose, pero
tampoco destruyendo o negando lo que existe fuera de él. Lo que es
único en uno, su condición interior, su historia, su duración, es lo
subjetivo y quien lo tiene, es el sujeto; lo que está fuera de él, lo que
responde a un código aceptado y comprobado por la sociedad en
corte diacrónico (tiempo) y en corte sincrónico (relaciones
establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el
objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad.
El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora,
lo nombre, lo actúa, y también lo enfrenta. Las leyes del mundo
objetivo permiten convivir, pero también ejercen una represión a la
necesidad y condición de la limitación del sujeto. La unidad y la lucha
del sujeto y el objeto permiten la construcción de ambos y al mismo
tiempo, el cambio de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe porque
es su propio otro.
Por supuesto, ningún fenómeno responde a una composición
de 50-50%. Hay algunos en los que domina la condición única,
particular, y otros, en los que hace lo propio, la condición general,
social. Hay expresiones artísticas que representan y apelan casi
exclusivamente al sujeto, aunque nunca jamás pueden carecer
totalmente de lo objetivo; y existen obras que hacen precisamente lo
contrario, aunque nunca pueden carecer de lo subjetivo.
Veamos el ejemplo de dos obras arquitectónicas. La capilla
funeraria de los Pazzi, de Brunelleschi, del siglo XV, y la escalera de
la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Angel, del siglo XVI, ambas en
Florencia.
El Renacimiento es expresión de un proyecto social, con una
aristocracia enriquecida, aburguesada, en pleno ejercicio del poder,
con una burguesía todavía carente del poder político pero dueño de
un importante poder económico. Se cree en la razón, y en la
organización posible del sujeto, en una estructura predecible, a la que
se pueda amoldar la existencia. La armonía busca su expresión
geométrica. El orden es la composición racional. Frente a lo particular,
se exalta lo universal o por lo menos lo universalizable.
La capilla Pazzi, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue
construida entre 1430 y 1446. Tiene una planimetría rectangular, con
dos partes laterales, dos muy cortas prolongaciones, y en el fondo,
un ábside, En el centro se eleva una pequeña cúpula cuneiforme
truncada, sostenida y determinada por arcos de medio punto, que
desde las proporciones de la obra en total, funcionan también como
cortísimas bóvedas de cañón corrido. Estas se unen entre sí por las
pechinas, que a su vez permiten la unión entre la planta de ángulos
rectos y la bóveda de planta circular.
La fachada presenta un pórtico con columnas corintias y en el
centro se levanta una gran arcada, que llega a interrumpir el superior
frontispicio, organizado en recuadros. El frente, ya dentro del pórtico,
se abre hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de arcos de
medio punto) y en el centro una puerta coronada por un tímpano. El
interior es un organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante
efecto decorativo de las nervaduras de la piedra llamada serena, y la
luz filtrada que entra por las ventanas circulares, ubicadas en el
tambor de la pequeña cúpula. En las pechinas encontramos los
medallones de Della Flobbia, referentes a los cuatro evangelistas.
 La obra es la expresión de la perfección geométrica. Todo es
resultado de un cálculo y apela a una organización en la cual no cabe
la expresión subjetiva. Las líneas de fuerza o compositivas que
organizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas,
arcos, pilastras, columnas, ábside) se proyectan sobre los
componentes horizontales (piso, techo, cornisas, pseudobancos). Las
medidas de esta obra son relativamente diminutas. Parece ser una
caja, que vista desde afuera, ya sabemos cómo es adentro. No existe
el factor sorpresa. Las medidas descienden de un cálculo de
proporciones clásicas. Expresa fuerza y seguridad. La duda, es
propiedad de otros tiempos, de otros lugares. La belleza de esta obra
reside precisamente en esta perfección del entretejido de todo lo
racional, de lo seguro, de lo ordenado desde lo objetivo.
El siglo XVI, ya no es el proyecto seguro. Siglo del manerismo,
siglo de la inseguridad. La sociedad ya no puede y no quiere ofrecer
la realidad o la ilusión de una contención posible hacia el individuo.
La Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestíbulo y de
una escalera, diseñados por Miguel Angel y terminados por Vasari,
que introducen en una majestuosa y austera sala rectangular, la
biblioteca propiamente dicha.
Cuando entramos en el vestíbulo, entramos por el costado, y
no frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es
relativamente chico, y con ello la tortísima masa de la escalera genera
la sensación de estallar en él. La escalera no está colocada en este
espacio sin generada precisamente con este estallido.
Después de la entrada lateral, nos enfrentamos a la escalera.
Se compone de tres partes: la central y dos laterales. Allá arriba está
el vano de la sala de la biblioteca, como algo oscuro, misterioso, al
que quiero acceder. Pero ¿por dónde subo? La parte central de la
escalera me llama. El escalón inferior se prolonga hacia mí, se curva
convexamente, como quien llama, se ofrece. Los escalones
superiores también son curvos, con sus volutas laterales, aunque su
convexidad, más arriba se apacigua. Todos flanqueados por seguras
balaustradas, unidas todas por el recto continuo del pasamano que
finaliza al terminar la primera sección y allí recibe, como tributarias,
las dos escaleras laterales. De allí parte una pequeña sección,
también recta y directa hacia la puerta-vano, con escalones
suavemente ondulantes, pero ordenadas en su ritmo y proporción.
¿Subo por esta vía? Demasiada la tentación. No le creo. Me
quiere seducir, me quiere subordinar. Siglo XVI o siglo XX. No
importa. Pero ya sé que este discurso que ofrece la seguridad y la
continencia, es opresión y eliminación. No quiero pagar este precio.
Decido subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones
son un tanto retirados relacionados con los del centro, y en lugar de
ser flanqueados por una baranda-balaustrada-pasamano rectamente
sucedidos entre sí, surgen pequeñas masas como sólidos
geométricos, con la misma horizontalidad que los escalones.
El primer escalón no está flanqueado por nada. No importa.
Todavía me apoya el piso, la tierra, la base. El segundo escalón,
donde surge el primer volumen, promete cierta sensación de defensa,
pero el siguiente escalón ya se nivela y desaparece la defensa. Estoy
allí, percibo la sensación de la no contención, de la inseguridad, de la
posibilidad de la caída. La caída, tantas veces representada pqr
Miguel Angel, en sus Piedades. Pero no vuelvo, porque el cuarto
escalón otra vez tiene defensa, y porque quiero recorrer el camino
elegido. Otra vez, en el siguiente escalón, me encuentro sin defensa.
Es verdad que sigue existiendo la balaustrada del centro, podría
tomarme de ella, pero me llama con fuerza el vacío en el otro lado. Y
aunque ya estoy arrepentida de haber elegido esta forma de subir, ya
no vale la pena volver, porque estoy más cerca de lo de arriba, y
porque no quiero renunciar. Pero ¡qué difícil recorrer un camino sin la
seguridad trazada por otros! Yo lo elegí. Tenía tres opciones, elegí
eso. No me obligaron. Yo lo quise así. La próxima vez puedo elegir
de otra manera. Ahora experimento eso, pago el precio por ello.
Cuando hay opción, hay angustia por la elección. Cuando no la hay,
no hay tampoco angustia. Y en este caso, cualquiera fuera el
resultado, no tendría ninguna responsabilidad. De todos modos,
podría decir que no había otra posibilidad.
¿Qué es lo que vale entonces? ¿Elegir y enfrentar las
consecuencias, o ser elegida y determinada por alguien o por algo,
sin la carga de la responsabilidad?
Y con todo este pensamiento llego a donde termina la escalera
lateral. Obligatoriamente tengo que entrar, a través de una angosta
abertura y escalones un tanto incómodos, a la escalera central. ¿Para
qué atravesé este tramo angustiante e inseguro, si al fin llego al
mismo lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad
ofrecida por la parte centra? ¿Perdí energía con ello? ¡No! Me cargué
con sensaciones, sentí fuertes contradicciones, me contacté con el
abismo, salí del abrazo del poder, renuncié a él, me arrepentí,
deseaba volver, renuncié a ese miedo, seguí igual, atravesé, luché,
probé, sentí, pensé. Aprendí algo. Me contacté conmigo misma. Con
mis sentimientos, con mis miedos, con mi capacidad de enfrentarlos.
No perdí, gané. Y así cuesta.
Subo por el último tramo. El vano me lama. ¿Con qué? ¿Con
luz? Sería coherente con lo tradicional. Biblioteca-saber-luz. ¡Qué
alegoría más antigua! Lacan nos enseba que el saber obtura, la
ignorancia dinamiza. La luz es la luz. Ya está. El saber ya está
sabido. De sí mismo ya no puede alimentarse. Debe hacerlo
proyectándose sobre el no saber, sobre la oscuridad. No hay luz sin
oscuridad, como no hay oscuridad tampoco sin luz.
En la escalera Laurenciana, el sujeto, con toda su fuerza, llega
a ser no sólo expresado sino también estimulado. En la obra de
Brunelleschi, en la capilla Pazzi, domina lo objetivo, como fuerza
determinante sobre el sujeto.

La idea versus lo concreto

Platón considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas
y el mundo de las sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe
por sí mismo, mientras el mundo de las sombras existe porque las
¡deas se proyectan sobre él, por eso es a posteriori. No existe por sí
mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Por eso,
el mundo de las ideas es trascendente, mientras el mundo de las
sombras, nuestro mundo, es intrascendente.
Según Platón, el hombre está sentado frente a la entrada de la
caverna, detrás de él pasan las ideas, no se las puede ver, solamente
sus sombras. Algunos que otros, los gobernantes-filósofos, las
intuyen, pero los otros, la mayoría, no pueden captarlas por medio de
la percepción de las sombras, y por ello, deben tomar lo que elaboran
los elegidos, que tienen como condición, intuir.
Generar idea, es generar abstracción. En base a experiencias
concretas elaborar aquello en lo que coinciden determinados
‘fenómenos (acciones, objetos, situaciones, personas, etc.), y desde
allá elaborar la esencia. Como aquel chico hizo: en base a su
conocimiento sobre varias mesas concretas, elaboró la idea mesa.
Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surgía a lo
largo de la historia. ¿Qué es lo primero? ¿Existe primero la idea, y
teniéndola se proyecta sobre un fenómeno concreto, y así lo
reconocemos, o previamente existe la experiencia concreta, y en
base a ella podemos generar la idea? Obvio, que la pregunta, así
planteada, ya es obsolescente. No se puede priorizar uno u otro de
los caminos. Uno existe porque existe el otro. Obviando uno, se
debilita y directamente se agota el otro.
Por ejemplo. Preguntamos: ¿qué es la ciudad gótica? La
respuesta será compuesta de múltiples determinantes, pero cuando
preguntamos ¿Y dónde está esta ciudad? no podremos contestar.
Esta ciudad existe sólo en un manual sobre historia o urbanismo, pero
no concretamente. La concreticidad de los fenómenos permite
encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la abstracción, la
idea, lo general. Pero podemos reconocer los fenómenos concretos
si previamente generamos una idea. Cuanto más experiencia
concreta tenemos (o porque estuvimos allá, in situ, o porque lo
estudiamos por medio de libro, imagen, descripción, etc.) podemos ir
construyendo una idea más rica, más profunda, más compleja. Si
nuestra experiencia concreta es pobre, será pobre también la idea
generada. Si conozco sólo el duomo de Pisa puedo pensar que las
iglesias románicas tienen cúpula, abertura en los dos lados laterales
y una línea de arcada en la fachada, y los muros exteriores están
cubiertos con mármoles1 bicromáticos. También saco la conclusión
que son masas fuertes, con plantas basilicales, una planimetría
segmentada por cuadriculados, etc. Pero si llego a conocer por
ejemplo la basílica alemana de Spira, también románica, ya tengo que
rever la idea, pues no tiene cúpula sino torre, no tiene cobertura de
mármol sino que es de piedra descubierta, y encima es biabsidal,
entre otras diferencias. Pero coinciden, en que son de volúmenes
fuertes, articulados en composición máclica, en ambas son
constantes los arcos de medio punto y la bóveda de cañón corrido. Y
así tengo que ir elaborando la idea, al conocer otra iglesia de aquella
época. Es difícil elaborar la idea, un concepto correspondientemente
representativo a todas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo
con este proceso se podrá reconocer en el paso siguiente, lo
concreto, aquello que en su multiplicidad conforma lo general. El todo
no se explica sin las partes y las partes no se explican sin el todo.
Este tema adquiere suma importancia en el diseño gráfico
particularmente en el llamado packaging o envoltorio. El objetivo de
esta actividad creativa es múltiple. Presentar el producto con una
imagen adecuada al contenido; propagar sus ventajas y, en general,
lo que puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el
deseo del posible consumidor; hacer legible la intención del
anunciador-productor; reformular la imagen según los cambios
operados sobre el producto y establecer una conexión entre los
distintos artículos producidos dentro de la misma línea, por la misma
empresa. También tiene que funcionar como medio de conservación
(útil, ágil, lindo), como medio de protección y también frecuentemente
como medio de jerarquización.
La diversidad y la unidad, el cambio y la perduración, la lectura
general y el producto particular, plantean esta unidad dialéctica entre
la idea y la concreticidad.
Tomemos un caso: la marca australiana de comercialización
de café, llamada Robert Timms.
Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes: 200
gramos de café, es un bulto de determinado tamaño utilizado
prácticamente a nivel internacional, con pequeñas variantes. La bolsa
de papel, que sirve para envasar el contenido herméticamente, para
su mayor conservación y su brillo, por la calidad del papel necesario
para ello, también es generalizada. Con estos condicionantes va a
constituir una imagen internacionalizada. Por la incomodidad del
envase de vidrio, por el desaprovechamiento de otro formato de
envoltorio, etc., es inevitable o difícilmente evitable no pertenecer a
esta imagen tan difundida. Pero, por otro lado, el mismo productor
tampoco quiere evitar esta pertenencia, ya que de no ser así, el
posible comprador, anónimo y ubicable en cualquier punto del mapa,
no podrá reconocer el producto. Es fundamental que haya ciertos
elementos que coincidan con la imagen existente previamente, sobre
el artículo. La identificación del producto-packaging debe ser
inmediata, percibidle sin dificultad, para todos los potenciales
compradores.
Para su línea de café, de procedencia internacional, utiliza
elementos constantes y también diversos. Lo general, es el uso del
color dorado (refinamiento, sabor "dorado", jerarquizante), la misma
tipografía para señalar el peso (200 g Net), el isotipo y la referencia al
origen. Con la bandera, y en este caso otra vez se vale de una
constante, identificatoria, más allá de la bandera y eso es el texto
cursivo tipo inglés (significante de su relación histórico-cultural con
Inglaterra), al pie del paquete. La otra línea, en lugar de utilizar la
bandera, toma una imagen fotográfica fácilmente identificadle con el
país de procedencia. Como por ejemplo en el caso del café de Kenia
aparece el león, con el fondo, que es el hábitat natural de este animal.
Entre los elementos constantes ya mencionados de la marca,
comunes entre las dos líneas, se destaca el isotipo. Es un dibujo
geométrico, un semicírculo que encierra el nombre con mayúscula -
minúscula, sin serif, bordeado por el nombre del producto “Bended
International Coffees” en su parte curva. Pero otra vez se permite la
diversidad, es decir ne la parte superior del semicírculo, en caso del
café señalado por banderas, aparece el nombre especial del café en
el idioma correspondiente (expresso, gold, blend, mocha, etc.) con el
nombre del país de donde es oriundo el café mismo o donde proviene
la costumbre de tortarlo y preparar la mezcla (con serif). En la línea
en la que trabaja con imagen fotográfica, en el borde superior del
semicírculo, aparece la descripción de la particularidad del café, y
encima de eso, ya fuera del isotipo propiamente dicho, sobre el fondo
de la foto, sobreimpreso, con color dorado, con serif aparece el
nombre de precedencia y la especialidad del café.
Resumiendo: trabaja este diseño con la articulación
permanente y dinámica entre lo particular y lo general. Lo particular
es reconocible en sus diferentes escalas, porque participa en la
constitución de general, mientras lo general se abastece de las
particularidades, también en diferentes escalas.
Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se
proponen responder solo a lo universal, lo general, abstracto, ideal
olvidan al hombre y uso necesidades y posibilidades; mientras en el
caso contrario, las obras que solo quieren satisfacer la necesidad de
concreticidad, lo particular, pecan por no reconocer, por obviar la
coincidencia necesaria en una cultura, en su pasado, en su presente
y en todas sus relaciones indeterminantes. Olvidemos que el arte se
dirige al hombre, cuya imagen y cuyo mundo toma para representar.
Si la voluntad de universalizar del hombre, sin ver su particularidad
adquiere cuerpo y simboliza en el arte, llegamos por ejemplo al estilo
internacional en arquitectura, a la no figuración geométrica en la
pintura, como en el caso de los constructivistas y de otras escuelas.
Al eliminar todo lo que es concreto, en su unicidad, surge el
fenómeno artístico, como El cuadrado blanco sobre blanco del pintor
ruso Malevich. Es verdad que en esta imagen desaparece todo lo que
podría ser angustiante de lo concreto y único, de lo diferente, pero se
convierte todo en una terrible angustia, por la carencia de ello. Es la
perfección de la no existencia. Es la tragedia de la nada Desde este
punto de vista podemos definir el arte abstracto no como no figurativo,
sino como aquello que reconoce sólo lo ideal. Puede ser figurativo o
no. El arte no abstracto es aquél que dirige su
mirada a lo particular y opera sobre ello, otra vez, figurativamente o
no. Por ejemplo, Mondrian, desde este punto de vista es abstracto,
mientras Pollock, es no abstracto, aunque los dos son no figurativos.
Por otro lado, la pintura renacentista es abstracta, la manerista, no
abstracta, siendo ambas figurativas.
Para aclarar: El arte figurativo es aquél que de una u otra
manera toma para representar las imágenes ya existentes, y las
reproduce creando con ellas otras nuevas. Eso puede ir desde un
cuasi reflejo especular como es el caso por ejemplo, del
neoclasicismo, hasta una deformación expresionista o reconstrucción
cubista. Pero existe la imagen a priori.
El arte no figurativo es aquél, cuyas palabras no son palabras
de lo existente ya sea geométrico o subjetivo. La no figuración no es
exclusividad de nuestro siglo. Hay momentos históricos que provocan
su aparición, y eso sucede en los períodos de grandes
transformaciones, de grandes desilusiones, de épocas cuando la fe
del antiguo período ya no se sostiene pero tampoco se generó una
nueva propuesta. En el arte occidental, los grandes períodos de la no
figuración fueron el neolítico, el período arcaico de la clasicidad, la
Edad Media Alta, y el siglo XX.

Lo racional y lo irracional
Siguiendo el camino por la búsqueda de la Idea perfecta que
es generalizable en este mundo, inevitablemente llegamos a la
deificación de la Razón. Para ello, desde el vamos, se debe suponer
que existe una solución, una verdad determinada a priori; es cuestión
de indagar sobre ella adecuadamente, de encontrar el buen camino,
de elegir lo verdadero, en lugar de lo falso. Esta elección depende de
cómo tomamos los modelos existentes, cómo cotejamos con ello el
nuevo fenómeno, en cuestión. El modelo existente entonces no
tolera, porque no puede tolerar, el resultado de la nueva experiencia,
nueva no porque repite el esquema, sino nueva porque acepta los
nuevos hechos producidos por el fluir de la vida, de la historia. Si este
cotejo da resultado positivo entonces lo adjetivamos como racional.
Si le prestamos atención a nuestra habla nos sorprende, el
darnos cuenta, que lo racional frecuentemente es sinónimo de lo útil.
Pero el racionalismo no es sólo eso. También significa, basándose en
experiencias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber existente,
el rechazo del desborde de la voluntad destructora, de la imposición
de uno sobre el otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya
no desde un punto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde
sus propias condiciones y necesidades.
Dice Bachelard en su Epistemología "Es posible otro
racionalismo general, que tomaría posesión de los racionalismos
regionales, al que llamaremos racionalismo integral o más
exactamente racionalismo integrante". Este racionalismo no opera
con verdades a priori, sino que genera el resultado después de
estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias, a
posteriori. Este racionalismo no impone desde el vamos el modelo,
sino que actúa con la riqueza de la relatividad, entre espacios,
tiempos y sociedades. Eso significa, que no apela a una construcción
estática, sino que reconoce permanentemente lo diferente, y
reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla,
entonces, siguiendo a Bachelard, racionalismo dialéctico. No apela a
la generalidad, a lo universalmente válido y eternamente aplicable,
sino sencillamente a la elaboración y aprovechamiento de los nuevos
saberes, nuevas experiencias y su teorización.
La razón fue deificada entonces, con el advenimiento del
Capitalismo, y con eso se convirtió endemonio la irracionalidad. No
hay cosa más irracional que deificar la razón e intentar negar la
irracionalidad, o sea un área fundamental de la vida humana, en su
escala individual y en su escala social. Lo irracional es aquello que no
podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque
todavía no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque ni
siquiera lo percibimos, porque si lo entendemos, acaso le tememos,
porque no podemos darle una explicación adecuada a la estructura
existente y nos causa pánico el hecho de que esta estructura no nos
ampara, porque es endeble, o porque es anticuada. Porque no sirve
para generar una coincidencia mínima. Porque está fuera de la ley,
está fuera de código. Porque sabemos o sentimos que entrar en
aquella área, es trasgredir lo existente, la cultura, saber quizás desde
dón e partimos pero nunca adonde llegamos, si llegamos a algún
lugar. Quizás no, quizás sí, quizás este lugar tenemos que construiré
nosotros, pero sea como sea, es temible.
Podemos definir, desde el punto de vista epistemológico, los
dos conceptos de la manera siguiente. Al racionalismo pertenecen
aquellas vertientes filosóficas que consideran la total cognoscibilidad,
por una u otra vía. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas
corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad.
Empezando con Sócrates quien dice “nunca voy a saber quién soy
yo, pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo", llegando al
llamado idealismo subjetivo, según el cual sólo existe aquello que yo
conozco, se abre un amplísimo abanico, entre estas tendencias
denominadas irracionalistas. La lucha entre los dos, da la dinámica
del saber humano, si falla uno o el otro, si el racionalismo quiere
devorar la irracionalidad o al revés, existe sólo la destrucción.

Kalakagathia - antikalakagathia
En el mundo trascendente descripto por Platón, las ideas no
están en una especie de amontonamiento desordenado, sino que se
estructuran de tal manera que cada idea se ubica según su jerarquía,
formando una pirámide, en cuyo vértice se halla el Bien. Bien con
mayúscula, pues es prácticamente divinizado. Eso sería fascinante si
pudiéramos concebir el Bien como algo independiente de las
rediciones concretas de un hombre, de un lugar, de un tiempo, de una
constelación social. Pero depende de todo ello, y es
permanentemente cambiante, según quien o quienes lo consideren
como tal. Para Platón el Bien se proyecta al mundo trascendente bajo
la forma del Estado, como institución del poder que determina la vida,
la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien, si es conveniente para
el Estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o
directamente los enfrenta. La razón de Estado, o el derecho de
Estado tiene su origen en esto como si se tratara de los intereses de
un metafísico Bien, que a su vez es combatiente heroico contra un
metafísico Mal.
A continuación Platón establece la siguiente ecuación. Lo
bueno es bello. Esa es la traducción de la palabra griega,
kalakagathia (que también se puede transcribir como kalokagathia).
Es decir, si es bueno, es bueno porque es interés del Estado, de la
máxima expresión de los dueños el poder. Sólo desde lo bueno,
desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello.
Cuando Sullivan, en el final del siglo XIX, en Chicago escribe
“La forma sigue a la función”, es su versión capitalista que reedita el
concepto platónico, aunque entre él y el filósofo hubo un sinnúmero
de pensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus
situaciones, hicieron lo mismo. Y después también. Según todos
ellos, sólo puede ser bello aquello que previamente ofreció las
condiciones de la utilidad. Por supuesto, repito, útil desde el punto de
vista del poder del Estado. Porque puede ser útil para mí algo que es
placentero, que no da intereses concretos aunque me causa
bienestar y me expresa. Pero eso desde el concepto de la
kalakagathia no está considerado como Bien; por lo tanto tampoco
puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer al fenómeno arte.
En la República descripta por Platón, la conformación ideal y
deseable para él y para quienes son representados por él, cabe y está
considerado como arte por ejemplo la música de trabajo, porque
ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello a aumentar
la producción: también se acepta y glorifica como arte la música de
guerra porque con ello logra mayor euforia y mayor combatividad;
pero la música de baile, no. Esta música no hace otra cosa que
pervertir a los ciudadanos, los distrae de su trabajo y de sus deberes
cívicos, por lo tanto no solamente no es considerada como arte, sino
directamente debe ser expulsada de la República. Aunque ahora ya
sabemos que ciertas músicas de baile también pueden funcionar
como medios manipúlatenos para lograr mejor la voluntad y la
imposición del poder.
Como veremos en el capítulo Lo bello y lo feo, es verdad que
lo bello siempre, de una u otra manera se relaciona con la ley, por lo
tanto con las pautas y necesidades del poder existente. Pero eso no
significa que sólo ello sea arte. De considerarlo así, descartaríamos
del área arte todo aquello que no obedece a la idea platónica o a sus
equivalentes, a lo largo de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathia
es el caso de la producción de diseño gráfico de la Escuela Suiza,
como por ejemplo la señalización de los hospitales, las Olimpíadas,
etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de
sus necesidades organizativas. Pero como consecuencia (creo yo, no
inevitable) abandona, renuncia a lo placentero, que aparentemente
no sirve para nada, pero expresa lo subjetivo, lo particular, lo
irrepetible. Debe apelar a lo universal y general.
Otro extremo, por ejemplo, es la silla de Mackintosh. Allá en
Escocia, en Hill House, en el salón, entre dos hermosos roperos, una
fabulosa silla. No se sabe cuándo alguien puede sentarse en ella, ni
durante cuánto tiempo (terriblemente incómoda y antianatómica) ni
para qué, pero es hermosísima. No es útil, no sirve para mucho, pero
es una verdadera expresión artística.
Concinnitas - anticoncinnitas
Alberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino),
determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo
que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en
lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esta
regla se llama concinnitas.
Evidentemente, si alguien intentara cambiar una ventana de
arco de medio punto del palacio Pitti, le resultaría difícil poner otra,
pues la obra está compuesta de tal manera que no soporta las
intervenciones posteriores. Por ejemplo, el caso de la capilla Pazzi.
Como vimos, allá todo es un entretejido de las estructuras
geométricas, a priori calculadas. No se puede cambiar nada, ni el
ancho de una pilastra ni la superficie de un casetón, sin descomponer
todo. Como un cubo mágico. Si se cambia cualquier cubito que
compone el total, ya se imposibilita el funcionamiento del todo. Para
esta ideología y su realización artística se debe concebir una situación
que se proyecta a la eternidad, es decir que no soporta los cambios y
la respuesta artística a ellos. Si observamos una fortaleza románica
veremos que el conjunto es producto de una historia, de un
permanente movimiento incorporado y convertido en arquitectura-
espacio. El espacio concinnitas, desde el vamos, niega el tiempo y
sus posibles e inevitables alteraciones. Junto con esta negación de
los posibles cambios también debe proyectar sus espacios o
cualquier expresión artística a hombres repetibles, homotópicamente.
Mientras la aceptación del tiempo significa también la aceptación de
la diversidad del hombre, su condición única, irrepetible, como sujeto,
la estética de concinnitas niega este tiempo, y debe apelar al hombre
universal, ideal, abstracto.
El mismo Alberti da la receta para ello, según la cual se deben
tomar 50 personas, tomar sus medidas, sumarlas, dividir el resultado
por 50, y así obtendremos el hombre tipo. Más exactamente el
hombre modelo, quien se convierte en la imagen para todos, como
meta. Ser igual a este modelo, va a generar el hombre tipo.
La fabricación de este modelo, no sucede por primera vez en
la historia, con Alberti, ni por última vez. Ya los egipcios determinan
cuántas veces tiene que caber la cabeza en la altura del cuerpo, en
la imagen representada. Los griegos elaboran lo propio. Policleto,
para su escultura conocida como Doríforo, en base a un submódulo
preestablecido (el dedo índice, y su multiplicación en cualquier parte
del cuerpo, también rigurosamente calculado) construye el canon la
armonía, la perfección, el cuerpo normal, el hombre modelo. En
Bizancio. La nariz de Justiniano será el submódulo multiplicable, y el
índice de la perfección. Para saltar siglos, ya en nuestros tiempos Le
Corbusier con su Modulor genera el hombre universal, para quién la
arquitectura tiene que responder.
¿Por qué hace falta eso? ¿Por qué el poder reiteradamente
echa mano a la elaboración del hombre modelo-hombre tipo?
Cualquier poder o cualquier artista que da forma a este modelo, sabe
que por establecer estas medidas como condición de la normalidad
no se convierten los hombres en dueños de estas proporciones.
Aunque hay medios de acercarse a ello (deporte, vestimenta,
regímenes, etc.), es sólo un intento, pero no posibilidades. Pero como
modelo, como símbolo de lo bueno, de lo normal, de lo
 Bruegel: Juegos infantiles.

reconocible y aceptable, queda instaurado en el imaginario de una

cultura, de una época. Y todos queremos imitarlo porque
consideramos que así seremos queridos, aceptados, reconocidos. Si
somos diferentes, y nuestras realidades interiores y exteriores no son
cotejables con el modelo, tenemos miedo a ser marginados,
rechazados, no reconocidos, no aceptados. Así nuestras diferencias
no serán fuerzas dinamizantes, generadoras, creativas, sino motivos
de miedo y de angustia. El ideal del yo o super-yo se instala en
nosotros sin que tengamos conciencia sobre eílo, y por no ser
alcanzado, causa angustia, que comúnmente llamamos culpa, como
hemos visto. La culpa es necesaria para el poder, para dominar, para
subyugar, en una palabra, para crear dependencia. Culpa y
dependencia se suponen y se demandan una por la otra. Desde los
héroes positivos (a los que volvemos en otro capítulo) hasta los
modelos de las revistas, todos están creados con esta finalidad. Y
cuando el arte se propone representar el hombre modelo-hombre
tipo, expresa esta voluntad. La homotopización del hombre podrá ser
respondida con la homotopización del espacio, con la homotopización
de todos los componentes de las artes. Frente a ello, La
heterotopización expresa la diversidad y su reconocimiento (simbólico
también.

Lo lúdico y la tragicidad del deber

Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se
logre realizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos
fuerzas antagónicas pero convivientes en el ser humano que toman
cuerpo respectivamente en el "instinto de lo material” y en el “instinto
de lo formal".
Intentando responder a esta pegunta, Schiller llega al concepto
del rol específico de las artes a través de la educación estética. Él fue
el primero que nombra, como fenómeno, la enajenación, como
señala, consecuencia del nuevo sistema. Pero nosotros ya sabemos
que la enajenación no es exclusividad del capitalismo. Un artesano
medieval, trabajando más de 12 horas, no sabía nada sobre la
circulación monetaria, en la que participa con su producto; el albañil
de un taller catedralicio tampoco sabía sobre la espacialidad y el
objetivo ideológico de la obra, en cuya construcción estaba
participando, no tenía idea de la idea; fue parte de un todo, sin tener
conciencia del todo; un campesino tampoco sabía que el trigo que
cosechaba iba a ir transformándose en riqueza, etc. Tampoco se
tomaba conciencia sobre la vida y la muerte (ni el rey, ni el siervo),
pues la religión se ocupaba de eliminar el trauma de la finitud de la
existencia humana, y prometía la vida postmortem, con lo cual este
mundo pudo llegar a ser despreciable, en esperanza de la vida eterna.
Es verdad que en el capitalismo, por el tipo de producción, se
aumenta el fenómeno de la enajenación, se concentra más en las
ciudades; pero también es verdad que a partir de los albores del
capitalismo se habla sobre este hecho, se lo nombra.
Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda
su vida está sellando unos papeles, constante y permanentemente, y
cuando le pregunta qué es lo que dice el matasello, este señor no
puede contestarle.
Según Schiller —basándose en este tipo de experiencia— el
hombre puede llegar a ser una unidad total y completa, cuando
abandona su trabajo alienante que desmiembra su personalidad.
Debe renunciar también a su actividad política, estimulada
exclusivamente por su “instinto de lo material", y juega.
El "instinto de lo material" y el "instinto de lo formal" pueden
unirse con armonía, sólo en el "instinto lúdico". El juego, sigue
Schiller, en su versión más noble, en su versión óptima, es propiedad
de la actividad creativa artística. La exigencia de la razón y de los
sentimientos, pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego.
Lo lúdico no es una actividad inferior del hombre, sino al
contrario, es la manera superior de realizarse, dice Schiller, y señala
que el hombre es libre sólo cuando juega. Cuando no lo hace y en
cuanto no lo hace, no llega a conformar en realidad su potencialidad
humana.
Lo lúdico, a partir de Schiller, pasa a ser un tema inquietante y
estudiado desde múltiples ciencias. Debido a esta preocupación, hoy
por hoy sabemos mucho más sobre él; sobre sus causantes, sobre
sus efectos.
Evidentemente, el juego no es algo tan armonioso, y menos
que menos es una receta para resolver los problemas de nuestra vida,
desembocando en la felicidad, en el paraíso, en forma de play-room
diseñado a la manera de Meier o Moore.
Cuando Schiller asegura que “únicamente el arte nos asegura
goces que no exigen ningún esfuerzo previo, que no cuestan ningún
sacrificio, que no hace falta pagar con arrepentimientos”, hace algo
parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como elixir de la
vida, y más allá, ya de una manera popularizada y totalmente
degradada, permite el concepto tan general, según el cual el arte es
algo agradable que sirve para olvidar las dificultades de la vida; en
última instancia, la misma vida; llegando incluso, como hemos visto
en la cita de Schiller, a proponer la renuncia a la actividad política del
hombre, a su papel cívico. Pero también es verdad que el papel del
juego en el arte es determinante. No como anestesiante, sino como
fuerza generadora, erótica, trasgresora.
Antes de seguir, conviene señalar que podemos hablar sobre
dos tipos de juego. Uno es el creativo. En este juego el ser humano
hace lo que en la "vida real", pragmática y empírica, no puede realizar:
donde los significantes existentes, rebeldemente, adquieren
significados no avalados por un código; donde los hechos no
demandan por lo establecido y permitido, por lo existente; donde los
objetos y las personas pueden salir de su rol establecido por la
cultura, y adquirir una vida propia; donde ya no reina la lógica
construida por la sociedad y sus valores ya no limitan las
posibilidades.
Los chicos juegan, y en su juego dicen, hacen, actúan, lo que
de otra manera no pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso
aquello que en sus sueños todavía no subliman, y porque todavía no
pueden, tampoco en el arte. Freud señala que si un chico sueña con
una torta de cerezas, eso significa que quiere comer una torta de
cerezas. Entonces el juego va a ser el vehículo para decir aquello que
de otra manera no puede expresar.
El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso
en la actividad lúdica del chico, y se empeña en convertirla en un
enternecedor y aburridísimo gesto, marcando y pautándolo. Las
rondas infantiles o juegos preescritos, preestablecidos, enseñados o
recomendados en los libros, ya señalan esta negación y la voluntad
de codificarla. Pero si prestamos atención a los niños en sus juegos,
o, por ejemplo, observamos con honestidad el cuadro de Bruegel
Juegos infantiles, vemos que estos juegos no son tan insípidos,
dulces e insignificantes, sino que se mueven dentro de una amplísima
zona de placer, dolor, amor, odio, angustia y creatividad. El hombre
en un momento deja de jugar porque sublima en otra vía, porque de
alguna manera ya sabe que sus secretos pueden ser espiados por el
mundo exterior, en esta actividad, y también porque percibe, con un
saber inconciente, que en un verdadero juego, está asegurada sólo
la ida pero no la vuelta. Sabe que no hay juego sin alzarse contra la
interdicción, y con eso corre el terrible peligro de ser atrapado allá,
fuera de la contención de la ley. Sabe que no hay juego sin locura,
aunque con una mínima presencia.
No hay creación artística tampoco sin locura, en cuanto
entendemos esta tan temible palabra como atravesar estos límites sin
reaseguro. Jugarse. No hay jugar verdadero sin jugarse. No hay
creación artística sin jugarse. El arte no es una moratoria de
sufrimientos, sino un poder nombrar estos sufrimientos, y con eso se
causa el goce. El arte no es un divertimento económico, sino la
voluntad de hacer visible lo que está vedado.
El adulto juega, principalmente cuando crea y crea cuando
juega. Porque si quiere jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los
juegos de salón, a los juegos aniñados, a los juegos estupidizantes,
tan frecuentes, en todas partes del mundo por ejemplo en los
programas televisivos. Y si no se divierte con ello —según como lo
juzgan— es un aguafiestas, es un "caracúlico", es un amargado. Esta
es la otra manera de jugar, pero más bien eso ya no es un jugar
verdadero.
En otro capítulo mencionamos a Chagall y su actitud frente a
un mundo adverso. Toma las imágenes de lo imposible del mundo
infantil y con ello dice lo que no se puede decir con las palabras del
mundo de los adultos. Pero habla sobre ello y se compromete con
ello. Cuando se dice sobre Chagall "¡qué dulce!", es un kitsch, e
incluso entre los peores, si cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor.
El mundo de Chagall está más cerca de lo dramático que de lo
"dulce", incluso frecuentemente llega a ser trágico, desgarrador.
Por supuesto, no todo lo que se vale de las palabras del mundo
imposible es patético. Pero nunca está ausente esta frágil frontera
que separa lo posible de lo imposible.
Si miramos los afiches del diseñador polaco Henryk
Tomaszewski, podemos descubrir este fenómeno. Sus afiches sobre
el Circo, ya de por sí, por su tema, se ofrecen para la representación
lúdica.
El afiche Marionnette, muestra una silla, vacía realmente, pero
la figura sentada es sólo imaginable, pues "sus” piernas están allí;
estas piernas sugieren un movimiento característico de las
marionetas bien planos y articuladles, en gesto típico de una persona
sentada en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar.
Pero tampoco pueden irse, porque hay una tercera pierna, que a su
vez se engancha con la pata de la silla, como quien está decidido a
quedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, y
por el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla que
está vacía, pero no; una persona que no es una persona, sino una
marioneta; pero tampoco es marioneta, sino persona; esta persona-
marioneta que está pero no está, quiere levantarse pero quiere
quedarse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa. El texto
acompaña este juego, mejor dicho, forma parte de él, en cuanto
comunica la realidad medible empíricamente (50 Aniversario de la
Unión Internacional) utiliza tipografía de color negro, haciendo
referencia a las letras escritas a máquina (la silla también es negra y
funciona como objeto ''sólido” y “real”); mientras los elementos
correspondientes a lo "irreal" aparecen con letras gestuales (de la
marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco,
igual que las piernas, de significado insólito.
Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio
cerrado- abierto, sobre una bicicleta que va hacia delante y va hacia
atrás, por lo tanto está partido en dos. O su afiche para la exposición
de La Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el
texto, acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con
las medias y zapatos típicos del can-can, más aún, su posición
también señala este baile. Pero ¿no podríamos imaginar que
miramos al revés el afiche? Quizás el pie está en su posición normal,
el texto está al revés, o nosotros mismos. ¿Por qué no? Este afiche,
permite imaginar semejante cosa, pues lo sugiere, lo hace posible.
Así como en los juegos aparece lo aniñado en lugar de lo
lúdico, en el arte también puede usarse y abusarse de ello. Tantas
veces aparece la imagen infantilizada como deseable, como por
ejemplo Kitty o las figuras de Sara Kay, que invaden el mundo de la
temprana (y la no temprana también) adolescencia, este mundo tan
violento, tan desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas
niñas no reconoce el derecho del adolescente a la angustia. Pero
también Murillo representa a los chicos hambrientos, abandonados
de una España convulsionada y cruel, como si fueran el mismísimo
bienestar físico y espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En
todos ellos lo lúdico será utilizado para suavizar la angustia social y
existencial y con eso deja de cumplir su tarea esencial. Y por lo tanto,
deja de ser lúdico.
 Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece,
más bien, le impone, la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber.
El goce, el eros, lo lúdico, serán desterrados y su lugar ocupado por
lo solemne. La utilidad va a definir el valor, independientemente de
que ésta se refiera a un programa productivo, o ideológico, o moral,
o político, etc. Cumplir, siempre cumplir.
Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve
como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del
deber nena a su portador con sensación de importancia para no darse
cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo que
hace, que dentro de todo, es lo mismo.
Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultórico de Yrurtia,
en Buenos Aires, podemos recibir un cabal ejemplo de lo arriba dicho.
Figuras masculinas y femeninas, mayores y menores, con cuerpos
distorsionados por un terrible esfuerzo, están arrastrando una enorme
piedra, aunque también es interesante observar que algunos no
hacen exactamente nada.
Uno pregunta para qué es esta piedra. Bueno, es un símbolo,
le contestan. Mejor dicho, alegoría. Pero cómo es este trabajo, que
para realizarlo, se debe generar este increíble esfuerzo y es tan lejano
del hombre, pues su efecto y causa no es conocido y compartido por
nadie. Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad
humana enajenada, alienada de sí misma, donde el trabajo no es
creativo, porque este trabajo no es otra cosa que cumplimiento del
deber, o sea, sangre, sudor y lágrimas. Con solemnidad nos exhortan
al cumplimiento de nuestros deberes.

La dialéctica de las Dos Vertientes

 Podemos establecer entonces dos vertientes dialécticamente
contrapuestas pero existentes una en la otra.
Una de ellas, llamémosla Vertiente 1, tiene las siguientes
características: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional,
abstracto, es kalakagáthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo
propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es
antikalakagáthico y anticoncinnitas.
Mientras la Vertiente 1 tiene lugar principalmente en los
períodos de auge o sistemas clásicos, la Vertiente 2, en los períodos
de decadencia, de formación, de crisis.
En los períodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone
resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su
gestión, acepta su contención y también su control, corriendo así el
riesgo de la tipificación, normalización, nadificación o cosificación. En
los períodos de la Vertiente 2, el hombre pierde, o está perdiendo su
fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión
individual.
En la que se puede llegar a la evasión, a la negación del mundo
que lo rodea, pero lucha por su condición subjetiva.
En los períodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada
subyace lo represivo, en los de la Vertiente2, se evidencia una
realidad angustiante, insegura, sin límites claros y seguros. Vale la
pena recordar la frase de Lawrence, en su novela El amante de Lady
Chatterlay: “La nuestra es esencialmente una época trágica, así que
nos negamos a tomarlo por lo trágico. El cataclismo se ha producido,
estamos en las ruinas, comenzamos a construir habitats diminutos, a
tener nuevas esperanzas insignificantes."

Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1 el

hombre deposita su fe prácticamente sin condiciones en el proyecto
social, en las épocas de la Vertiente 2, el hombre se llena con dudas,
con ansiedad, no reconoce la tutela de la sociedad, y se refugia en
los pequeños e individuales actos.
En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece
la represión, en una u otra escala; en los de la Vertiente 2, amenaza
la posibilidad de la descomposición, de la huida.
Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en
una grilla ortogonal, en los de la Vertiente2, nos amenazan por todas
partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por
lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los períodos
Vertiente 1, también existen los monstruos, pero se disfrazan de
ordenadores, de fuerzas conciertes, y el hombre no se da cuenta de
ellos.
La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltación del
deber, marcando con evidencia lo despreciable de todo aquello que
sale de esta zona solemne y comprometida, mientras la Vertiente 2
desconoce este tema, y vuelca su energía hacia lo lúdico.
Aunque los períodos se alternan, también es cierto que uno
engendra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la
Vertiente 1, existiría sólo la voluntad de la sociedad, desconociendo
totalmente al individuo, y en última instancia se eliminaría la sociedad
también. Si existiera sólo y eternamente la Vertiente 2, se perdería la
cultura, porque el hombre no aceptaría la sociedad y sus leyes, y la
anarquía destruiría, ante todo, al individuo. La dialéctica de la historia
también toma forma en la dialéctica de la historia del arte.
Se da así la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del
tiempo, como propuestas y contrapropuestas, pero cada una de estas
infinitas formas de expresar al hombre y a su mundo se vale también
de las anteriores, enfrentándolas, enriqueciéndolas, construyendo
con ello nuevas propuestas.
Sin pretender generar un esquema, pues se pecaría contra el
pensamiento y el método dialéctico, intentemos ver cuales
movimientos artísticos se caracterizan más por las condiciones de la
Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primeros
podemos mencionar el arte de la Grecia clásica, del Imperio Romano,
del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo
funcionalista de la arquitectura (arquitectura de los ingenieros,
Escuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estilo
internacional, neoconservadurismo), impresionismo, cubismo,
futurismo* constructivismo, Bauhaus, Op Art. Entre los segundos
(Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el helenismo, la Edad
Media, Alta y Baja (aunque el gótico señala clara tendencia hacia la
Vertiente 1), el manerismo, el rococó, el romanticismo, el simbolismo,
el Art Nouveau, el expresionismo (todas su descendencias),
dadaísmo, surrealismo, postmodernismo (también con sus infinitas
variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el
neoconservadurismo).

Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar

una obra de arte o un movimiento, exclusivamente pertenecientes a
una o a otra Vertiente. Siempre más evidentemente, o más
solapadamente están presentes también particularidades de la
Vertiente contraria. Cuando sucede eso, llegamos a las áreas
extraartísticas, como por ejemplo, es el caso del realismo socialista,
carente de la más mínima presencia de elementos de la Vertiente 2,
o los dibujos de los enfermos mentales, carentes totalmente de los
elementos de la Vertiente 1.
Veamos un ejemplo, no como análisis de una obra sino como
sucesión de los períodos o movimientos artísticos. La escultura
renacentista (como los otros fenómenos artísticos de esta época)
expresa el orden, la armonía, la proporción perfecta, el hombre
modelo, lo racional y apela a los intereses socialmente avalados y
demandados. Con el advenimiento de la crisis, a partir de las
postrimerías del siglo XV, más bien ya entrando en el siglo XVI, el
manerismo toma diferentes significantes para un nuevo contenido:
angustia, inseguridad, incertidumbre, huida y evasión. El sujeto ya
renuncia a los esquemas que durante el siglo XV le parecieron
continentes y eficaces. Pero con ello también renuncia a su mundo.

Las esculturas son testigos de esta lucha por nombrar lo

temido, lo inseguro, lo irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy
difícilmente realidades objetivas. No es sorprendente entonces que
los monstruos, gigantes deformes, cuerpos distorsionados sin visible
razón ocupen el lugar de la Sección de Oro, tan amada por el
Renacimiento. Estos monstruos son el resultado de una sintaxis
absurda entre las palabras elaboradas anteriormente. En las épocas
de la Vertiente 2, no se generan nuevos elementos (palabras o
morfemas) constituyentes, constructores, sino que los artistas se
valen de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez
funcionó como síntesis de experiencias de tiempos y movimientos
precedentes. Lo que sí se genera, es una conjunción absurda. Y allá
nacen, como dijimos, los monstruos con los que se llenan los parques,
jardines, espacios interiores.
Ei siglo XVII, el último gran periodo del feudalismo, pudo
superar la crisis del siglo anterior, pero tenía que contar ya con un
imaginario existente, en el cual el monstruo ocupó un importante
lugar. Como si hubiera dicho. ¿Quieren monstruos? Aquí los tienen.
Pero no para expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver
qué es lo que les pasa si no cumplen las reglas, las leyes."
 En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no
es omnipresente, es muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta
el parque de Versalles, no de la misma manera que en el manerismo,
sino ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a su vez
síntesis de períodos anteriores), el manerismo, la antítesis y el
Barroco es la síntesis. El Barroco utiliza las pasiones, pero las
pasiones de otros. Es manipulatorio y didáctico, publicitario. No se
apasiona, pero sabe que debe echar mano a las pasiones de las
grandes masas porque necesita incorporarlas, para que allá, en
Europa, o ya en otros continentes, aquí en América o en Africa, en
Asia, estas ardientes masas reproduzcan la ideología del poder y las
impongan.
El caso del diseño gráfico tiene su particularidad en cuanto a
su relación con la dialéctica de las dos Vertientes. En la introducción
de este capítulo, al analizar el diseño editorial, y sus dos exponentes,
las obras de Grear y de Weier, vimos por un lado la obra de Grear
que se dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condición le
contesta con su diseño, realizando esta intención y esta propuesta
con lo objetivo, lo racional y lo social, evidentemente con lo
kalakagáthico y lo concinnitas, es decir, claramente es Vertiente 1.
Por otro lado la obra de Weier, se dirige a lo subjetivo, individual,
particular, a la unicidad, a lo irracional (en sentido de la no
legislabiiidad de una experiencia empírica), a lo no kalakagáthico y a
lo no concinnitas. Pero como en aquel análisis dije, no se puede
suponer una tendencia sin la otra, porque una se vale, antes o
después, de la otra.
En general, el diseño gráfico, por sus necesidades particulares,
llega a grandes contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta
eficacia, y con fácil legibilidad, apelando a un código ya existente y
bien compartido: si bien puede apelar a la Vertiente 2, nunca será
verdaderamente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios
lingüísticos y expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente
2, lo hace para llegar eficazmente al receptor y causar el efecto
deseado. Bajo el ropaje de una Vertiente 2, lo definitivo es la
estructura de la Vertiente 1. En este sentido es muy comparable con
el Barroco. Se apela a las pasiones, son las pasiones "fríamente
calculadas" por el emisor, son pasiones de otros, a través de las
cuales los receptores pueden responder, positivamente, o sea, con el
resultado deseado por el productor-diseñador.
Dentro del diseño gráfico, cuanto más cerca está un género de
la voluntad del poder (económico o político) y el interés socialmente
generalizado, más determinadamente Vertiente 7 va a ser su
discurso. Cuanto menos depende de ello, puede generar más la
dicotomía dialéctica, como vimos en el caso de los dos libros
analizados.
Tomemos dos ejemplos para finalizar este capítulo: el logotipo
y la imagen corporativa de dos empresas.
La primera pertenece al laboratorio fotográfico Light Inc,
encarado por Urano Design Inc, realizado por Ryo Urano y Lester
Yamamoto, en Honolulu, Estados Unidos.
El logo, es un cuadrado dicromático, blanco y negro, girado en
45°, de tal manera que parece apoyarse no sobre un lado sino sobre
un vértice del ángulo. Sobre su superficie se generan cuatro
cuadrados, pero sólo el cuadrado superior se distingue como tal, los
tres inferiores forman un sostén para el superior. Pero, el superior,
tampoco es una unidad claramente definible. Su ángulo superior es
un plano negro, mientras la mayor parte, es la alternación de líneas
que se abren o se cierran.
El juego de la figura y el fondo permite generar la duda: ¿las
líneas negras descienden del triángulo negro superior, angostándose
hacia abajo, y en este caso, el blanco es el fondo? o ¿las líneas
blancas, que se angostan hacia arriba surgen desde el sostén negro
(formado por los tres cuadrados negros inferiores) y van a ir
superponiéndose al fondo negro del cuadrado de arriba, y en este
caso, el negro es el fondo? De todas maneras, siendo el blanco más
ancho abajo, se debilita el sostén inferior del cuadrado superior, y
prácticamente es obligatorio reforzar con el plano negro que se halla
más abajo. El conjunto de los tres cuadrados negros repiten este
juego. Cuando horizontalmente se corta este conjunto, de allá surgen,
dirigiéndose hacia abajo, las líneas negras, o mirando desde otra
Gestalt, serán invadidas por las líneas blancas. En este caso, los
espacios negros laterales van a ser más anchos, lo cual permite un
mayor sombreado y con eso logra sostener no sólo esta parte de la
composición sino también la composición entera. Aunque su punto de
apoyo, como hemos señalado, es exclusivamente un ángulo, este
juego de estructuras cambiables, permite equilibrar el todo. El logo
apela a la atectonicidad. Es decir,
a un equilibrio inseguro, característico de las expresiones de la
Vertiente 2, pero al mismo tiempo se vale de la tectonicidad, es decir,
un equilibrio sólidamente constituido, claramente definible como
perteneciente a la Vertiente 1. ¿Por qué se vale de ambos elementos?
La ausencia el movimiento, la total imposición de la tectonicidad,
puede generar aburrimiento, esta deidad.
Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rítmico
de adelantar- y retroceder, según las influencias del Op Art, pero
esta dinámica se contiene al mismo tiempo, con la organización de la
Sección de Oro, que determina el ritmo entre las líneas horizontales
que articulan las áreas negras con las áreas de la verticalidad blanca
y negra. La parte central recibe desde arriba una luz blanca, mientras
la línea horizontal inferior recibe una invasión del sombreado negro.
Podríamos seguir incluso con una descripción más minuciosa, pero
lo que hemos visto, permite elaborar conclusiones estéticas.

En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada,

cambiar nada, sin descomponer el conjunto. Es no figurativo y
totalmente abstracto. Es resultado de un ordenamiento compositivo
sumamente racional, aunque se valga de elementos ciertamente o
aparentemente de la Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las
áreas de menor seguridad, como por ejemplo el encuentro del blanco
con el negro), pero todo va a generar en su totalidad un per feotísimo
ejemplo para el concinnitas. Aunque sin chatura. Sin embargo no
puede evitar sus correspondientes desventajas. Este movimiento
estatizado y el uso del llamado "espasmo óptico" entre las líneas
blancas y negras, producen al mismo tiempo angustia, sordidez. Es
logotipo y como tal simboliza un estudio fotográfico, pero lo que yo
particularmente percibo, es que este logo no se refiere a la fotografía
creativa, artística, sino a la reproducción mecánica de algo
técnicamente logrado. Siento que en ello falta el latir de la vida
creativa, apelando a la perfección alcanzable. Resumiendo: es
Vertiente 1, clara y rotundamente.
El otro logo, al que quiero referirme (también se convierte en
Imagen corporativa) es el del Mínale Tattersfield and Patterns Ltda.,
estudio de diseño, y sus diseñadores son los ingleses Mínale y
Laltersfield, comitentes y al mismo tiempo diseñadores.
Este logo es gestual. Aparentemente carente de un cálculo a
priori, pero no es una eventualidad, tampoco es una expresión casual
y totalmente subjetiva.
Su movimiento se desarrolla siempre desde nuestra izquierda
hacia la derecha, desde abajo, hacia varios puntos, describiendo así
una abertura más o menos abanica. También es no figurativo, pero
por su gestualidad, no es abstracto. Se acerca a la expresión de la
energía vital de los norteamericanos no figurativos, expresionistas,
que aprendiendo de la escritura zen, se propone pulsar la energía
interna sobre el plano, por medio de los gestos no coartados por un
orden preestablecido. En sus distintos usos (afiche, imagen
corporativa en el estudio, papelería, integrándose en un elemento
figurativo, como por ejemplo un pincel, tarjeta, etc.), aparece con
distintas versiones cromáticas. Por ejemplo, el afiche se resuelve con
una franja roja, más arriba azul y la superior es verde. Dos colores
primarios, como base y un color complementario como parte
sostenida. Con la altura, los gestos van a ser más breves, su ritmo,
más denso, conformando así un eje vertical lateral, muy continente y
con una somera referencia al ángulo recto, en la parte superior a la
izquierda.
La gestualidad de los trazos se aumenta con la maleabilidad
del crayon que también ayuda a estampar la pulsión interior. Pero no
se desborda nada, sino se contiene en una coordenada. Es
sumamente excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva,
no abstracta.
El propio logo del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto
va a darle mayor seguridad, ya que sobre él sin apoyarse
directamente, se mantiene sólida la imagen. Las dos escrituras —
latina y japonesa- pueden integrarse bien, porque no hay un
ordenamiento rígido tampoco en la imagen. Sin embargo, ¿podemos
decir que es anticoncinnitas? ¿Qué es lo que podemos sacar, agregar
o cambiar en esta imagen? Algo sí, sería factible. Un trazo más corto,
o más largo, más grueso, más fino, con más o menos fuerza de
estampado. Pero no mucho. ¿Persigue la idea de la perfección, de la
abstracción? Aunque no renuncia totalmente a los elementos
racionales (coordenada, tectonicidad), sin embargo lo carga con
vitalidad subjetiva, con particularidad. ¿Se puede proyectar una
lectura social, generalizable, objetiva? Algo de eso tiene, que creo
que todos los receptores perciben: vitalidad, fuerza expresiva,
dinámica, creatividad, pero también apela a la percepción de cada
uno, y según la duración de cada espectador, va a ser reinterpretada
la imagen. Por todo ello podemos concebir este logo como expresión
de la Vertiente 2. Aunque echa mano también a los elementos de la
Vertiente 1, como hemos visto.
En su versión exclusivamente negra, pierde el juego cromático,
pero gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos
con la de colores, podemos ver que hay ciertas diferencias entre los
trazos, hecho que también señala su característica anticoncinnitas.
Este último ejemplo es muy poco frecuente entre los logos y
las imágenes corporativas. La inmensa mayoría de ellos, pertenecen
a la Vertiente 1, pero nos sirve para entender que en el diseño gráfico,
incluso en el diseño de logotipos, no tiene exclusivo imperio la
Vertiente 1.