TEMA 3

LÍRICA CULTA Y POPULAR

Cauces formales en la literatura española medieval.

Existen dos cauces diferenciados: la lírica popular y la lírica culta.

Lírica popular

Primero deberemos acercarnos a los orígenes de la lírica popular entroncando

directamente con la tradición oral. Supone esquemas repetitivos, formulísticos, no
sujeto a reglas, transmitidos oralmente de generación en generación lo que supone
además un corpus amplio de versiones de la misma composición.
Jarchas (siglo XI) – arábigo andaluza, hebraicoespañola. Breves cantos
liricos puestos en boca de una mujer insertadas en una composición culta denominada
moaxaja. Las primeras conservadas se deben al autor Muqaddam de Cabra. Escritas
en mozárabe (lengua vulgar). Como afirma Rafael Reig en su novela Señales de
humo nuestra lírica primitiva no nació con la voz guerrera y masculina sino con la
voz delicada de una mujer plebeya quejándose por la ausencia de su amado a habib.

Las jarchas serán el modelo de las Cantigas de amigo, pues posee notables
afinidades. Escritas en gallego-portugués, de tema amoroso y con voz femenina. La
diferencia más relevante con la anterior es su extensión y las estrofas encadenadas y
el uso del paralelismo, y las continuas referencias a la naturaleza (la realidad social de
Galicia – campesina, marinera). Pueden clasificarse según temática en: cantigas
marineras, romería y de siega.

Por último, el villancico. Esta composición es el verdadero origen de la lírica

castellana y donde mejor se observa la esencia de la lírica popular. Se relaciona
directamente con la estrofa zejelesca. Se conservan la mayoría en los estribillos de las
Glosas.

Romance: serie indefinida de versos que riman en asonante los versos pares
quedando libres los impares. El origen de los romances parece proceder de la
disgregación de los cantares de gesta.
Las características formales del romancero son los siguientes: se emparenta con
la canción popular y las gestas épicas de naturaleza anónima. Hay quien dice que el
autor de los romances es “legión”. Poseemos numerosas variantes debido al carácter
popular de la tradición oral (sílabas añadidas, alargamiento de palabras, símbolos,
repeticiones, estructuras paralelísticas, constantes llamadas al oyente, sencillez y
contención expresiva, etc.); comienzo en in media res y finales abruptos debido a
ese carácter fragmentario.
La visión del mundo que nos ofrece el Romancero se materializa a través de un
narrador objetivo e impersonal, lo que nos conduce a una falta absoluta de
pragmatismo y didactismo (al margen de las referencias religiosas y moralizantes).
Por consiguiente, dicho género se alejan de los presupuestos medievales, incluso los
propios héroes medievales parecen lanzados a una vida conflictiva (dudan, sueñan,
dialogan...), abocados a su vez a un final trágico. Nos adentramos al mundo del
individualismo prehumanista.

A la hora de clasificar los romances podemos atender a cuatro criterios:

1. Cronológico. Los alemanes Hoffman y Wolf distinguen entre romances viejos

que son aquello nacidos en los siglos medievales que vivieron en tradición oral
y a finales del siglo XV pasaron a ser consignados por escritos y los romances
nuevos, obras de poetas cultos que intentaron imitar el estilo tradicional, desde
el Renacimiento hasta la época moderna.

2. Temático. Menéndez Pelayo los sistematizó de la siguiente manera:

– Romances histórico- heroicos sobre temas nacionales, que se agrupan por el

ciclo temático que lo inspiran: El Rey don Rodrigo y la pérdida de España que
recoge la caida del imperio visigodo en manos de los árabes y la violación de la
Cava, hija del conde don Julián por el rey don Rodrigo que refleja el mal moral y
el castigo divino. El ciclo de Bernardo del Carpio donde se cuenta la derrota del
ejercito francés de Carlomagno en Roncesvalles. La historia de los condes de
Castilla (donde hallamos fragmentos épicos como los Infantes de Lara, la condesa
Traidora, Fernán González el ciclo del Cid...).
– Romances histórico-heroicos sobre temas extranjeros (ciclo carolingio, bretón
y clásico). Caracterizados por la falta verosimilitud y acentuación de lo
sentimental. Los temas fundamentales giran en torno a la derrota de Roncesvalles
y la muerte de los 12 pares de Francia, una tradición que se vincula con la historia
de Bernardo del Carpio). La llamada materia de Bretaña nace en el siglo XII con
Chretien de Troyes y su “roman courtois” quien abre el ciclo artúrico .
– Romances líricos – novelescos. Romances cuya temática que van desde lo lírico
amoroso hasta las viejas resonancias de la tradición grecorromana o bíblico-
religiosa. Son muy frecuentes los romances que intentan inculcar una determinada
orientación moral; es el caso de la actitud del romancero frente a la corriente
adúltera del amor cortés. Prácticamente el romancero desconoce las situaciones
del amor adúltero consumado; ni siquiera los casos de la llamada mal maridada
terminan en adulterio pues todo amor fuera del matrimonio será castigado, incluso
la mujer puede incurrir al crimen para guardar su propia honra, manifestaciones
que recogerá el Siglo de Oro.

Las primeras ediciones de los romances verán la luz a través de los

denominados pliegos sueltos, es decir, hojas sueltas sin coser y sin encuadernar
vendidos en ferias y mercados. Una tradición que llegó hasta la época moderna a
través de los denominados vendedores de coplas.

Será en el siglo XVI, cuando el interés de los poetas cultos por este género
aumente, bien por su fuente de inspiración o bien como un simple comentario a modo
de glosa. Así encontramos numerosas colecciones como El cancionero de Romances
de Martín Nuncio publicado en Amberes o el mencionado Cancionero General de
Hernando del Castillo.

En el siglo XVII se abrirá paso el conocido romancero nuevo, a partir de la

publicación del Romancero General de 1600 donde aparecen composiciones de
autores tan conocidos como Lope de Vega (romance de barcas) Góngora (fábula de
Píramo y Tisbe; Andeme yo caliente). Intentan imitar el romancero viejo aunque
modificándolo y adaptándolo a veces a la letrilla y añadiendo estribillos.

La lírica culta

La lírica culta se recogerá en Cancioneros, de ahí el nombre que se ha venido

utilizando “poesía cancioneril”, con un autor conocido y poseedora de una tradición
emparentada con la literatura grecolatina. Estos cancioneros son antologías poéticas
de diferentes autores y diferentes composiciones vinculados directamente con el
ambiente festivo y cortesano y, además, socialmente, con la pérdida de privilegos de
la nobleza pues este estamento pretende en palabras de Puértolas “resucitar los viejos
ideales caballerescos”. Es, por este motivo, que la nobleza se refugia en un mundo
anacrónico, y de todos os esquemas adopta el del amor cortés que ya se había
olvidado en Europa. Este mundo anacrónico se observa tanto en la lírica (poesía de
Cancionero) y la prosa del XV (novela de caballería y novela sentimental.
Ahora bien, por ser el primer monumento de la lírica culta castellana partimos
del Cancionero de Baena, compilado por Alonso de Baena. En él se recoge no solo la
poesía castellana sino también la galaico-portuguesa. Los poemas que contienen
pueden dividirse en dos grupos:

- Cantiga: composiciones breves destinadas a ser cantadas (primer esquema).

Género lírico musical más cercano a la tradición del amor cortés. Los tres
cancioneros más antiguos que recogen este género son el Cancionero de Ajuda,
Cancionero de Vaticana, Cancionero de Colocci Brancutti. Todos ellos pertenecen
a la vieja tradición.

Otros Cancioneros que debemos mencionar son los siguientes:

- Cancionero de Stuñiga: donde se observa el retorno a la poesía del amor cortés y

se introducen los primeros romances. Como podemos observar, es el contrapunto
al Cancionero anterior.
- Cancionero de Palacio, Cancionero Musical, Cancionero de Herberay Essart,
Cancionero de la Colombina, Cancionero de la Condesa Castañeda…
- Cancionero General de Hernando del Castillo publicado en el siglo XVI – 1511 en
Valencia: es el más importante por ser el primero impreso. En ella se compilan
composiciones poéticas en tiempos de los RRCC y en él van insertos también
villancicos y canciones (poesía culta y poesía popular).
 Como telón de fondo de este mundo anacrónico de la nobleza mencionado
anteriormente, en la poética de dicha centuria se encuentra el conocido “amor cortés”
corriente repleta de tópicos y lugares comunes que más influyó en la literatura
occidental. Recordemos que este movimiento había surgido en la Provenza del siglo
XII en las Cortes de Leonor de Aquitania bajo el amparo de los trovadores, hombres
letrados que habían cursado los estudios generales universitarios.

Amor cortés: corriente poética trovadoresca que gira en torno a la adoración

de una dama conocida como “dama sans merci”, cruel y despótica con el trovador.
Este tipo de lírica gira en torno a una conquista. El poeta “sufridor – amante” se
enamora de una dama de mayor rango social y tras numerosas pruebas, como si de
una escala se tratase intenta conquistarla por todos los medios en busca del galardón.
En estos intentos, escalones a superar, pasa numerosas pruebas idealizando su
imagen. A este amor, imposible, se le suma numerosos peligros.
Los conceptos fundamentales para entender este tipo de composiciones son los
siguientes: humildad, cortesía, religio amoris y adulterio.
La primera supone que el amante o fenhedor se presenta ante su dama como un
vasallo, siervo (relación feudovasallática), mientras que la dama por lo tanto será el
señor (despótica y cruel).
La segunda se relaciona con una postura aristocrático solo el noble entendedor
puede amar a una dama del mismo rango social. Esto entra en dialéctica con el
concepto de villanía que suponía otro punto de esquema poético (tradición popular
vinculado a las pastorelas, serranas, villancicos, etc,). La cortesía supone mesura y la
villanía erotismo, aunque también es cierto que la poesía culta se reviste de la poética
popular, testimonio de ello son las Serranillas del Marqués de Santillana.
Respecto a la Religio amoris esta es la característica más sobresaliente ya que
la mujer se convierte en un ser absoluto y divino. El amador hace de la dama un Dios,
el mejor ejemplo lo hallamos en términos paródicos en boca de Calixto “A Melibea
amo, a Melibea adoro, yo soy Melibeo”, puesto que la Celestina es el palmetazo a la
corriente cortesana y a la novela sentimental.
Por último, el adulterio entendido como amor en estado puro, pues el
matrimonio era entendido como un vínculo legal y no sentimental. Así el druntz o
amante debe desear, esperar, cortejar, subir escalas, ponerse en peligro, en busca del
galardón que le debe otorgar su dama inaccesible. Esto entra en conflicto con el
neoplatonismo y la caridad cristiana. Es por este motivo que en la poesía cancioneril
amorosa en España este punto desaparece.
El amor cortés se manifiesta en diversidad de formas y estructuras líricas tales
como la cansó, el alba o el decir, recogidas en los denominados Cancioneros,
antologías poéticas que no deben confundirse con los Cancioneros Petrarquistas
propios del Renacimiento.
Poetas cultos del siglo XV: Juan de Mena, Diego Hurtado de Mendoza y
Jorge Manrique.

A nivel individual dentro de la poesía culta del siglo XV destacamos: Marqués

de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.
El primero fue un noble castellano del reinado de Juan II, unas veces amigo y
otras enemigo de este. De nuestro poeta y crítico destacamos su amplia formación
cultural así lo testimonio su biblioteca, su relación de amistad con Ausias March y la
relación que mantiene con la poesía italiana. Sin olvidar la relación estrecha que
ofrece entre poesía culta y popular. Destacamos entre sus obras el Sueño; La
Comedieta de Ponza; Doctrinal de Privados; Sonetos fechos al itálico modo y su
Carta Prohemio. Por tanto, como por todos es sabido, fue el artífice de la
introducción de esta estrofa métrica en España, sin éxito hasta la llegada de Boscán y
Garcilaso en el siglo XVI.
Por otro lado, el latinista Juan de Mena, cronista del rey Juan II y amigo de don
Alvaro de Luna, del que destacamos su amplia formación académica prehumanista.
Su obra principal es Laberinto de Fortuna y sus composiciones cancioneriles. A él le
debemos la introducción del endecasílabo italiano y la ampliación del léxico culto.
De igual manera está catalogada la poesía de Jorge Manrique, poesía
cancioneril y poesía culta. Podría haber sido considerado uno más dentro de la
nómina de poetas del Cancionero, pero tras la composición de las coplas a la muerte
de su padre conseguirá esa fama que tanto se ansía en su obra. Obra compuesta en
una métrica específica que le debe su nombre (estilo manriqueño), dos sextillas
encadenadas y octosílabas salvo el verso tercero y sexto que son tetrasílabas (verso de
pie quebrado).
Atendiendo a la estructura interna de la Coplas, el poema se inicia con una
invocación a la vigilancia intelectual:
“Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte
contemplando
como se pasa la vida
como se viene la muerte
tan callando”
En esta sextilla ya se observa el leiv motive de que la vida es breve y fugaz,
tópico que se vincula con el “tempus fugit” bíblico, y con el código de la filosofía
neoplatónica. A su vez, las Coplas continúan con otro tópico literario el “vita
flumine”, la vida es como un río que va a dar a la mar, que es el morir. Hecho que nos
recuerda a la máxima del Eclesiastés “Vanitas vanitatum”, a la Consolatione
filosofiae de Boecio o el De Contemptum Mundi de Inocencio III. También debemos
relacionarlo con la díada de Eros y Thanatos, el Ars Amandi y el Ars moriendi, dos
artes que se mezclan en esta elegía en la que la muerte no es una enemiga, sino un
proceso irreversible. Por tanto en las primeras coplas Manrique se centra en la vida
eterna, de ahí, que las fuentes en las que se basa son propiamente religiosas, para acto
seguido ejemplificar esta pérdida mortal a través del tópico del “Ubi sunt”, en un
viaje desde el pasado remoto hacia el presente cercano, donde la muerte, es la
protagonista imperecedera. Una enseñanza moral y eficaz, que entronca con la
tradición medieval del exemplum y las Danzas de la muerte, pues la gran enemiga a
todos nos iguala y hay que acogerla con celebración.
Las Coplas deben ser entendidas como un sermón, que siguiendo la retórica
clásica debe cumplir tres fines: docere/ delectare / movere. Por eso debe usarse el
estilo expositivo (la explicación de las cosas), adoptando un método, en este caso el
deductivo (de lo general a lo particular) para llegar a una afirmación doctrinal y
conclusiva “el padre como perfecto cristiano y caballero”. De ahí, también la
importancia de la “invocación”, como una exhortación continua en el que se apela el
intelecto humano y espiritual, con el fin de integrar al receptor en el dolor universal
de la muerte.
Ahora bien, como elegía o canto fúnebre emplea un procedimiento ex
contrariis pues las coplas son más bien un canto a la vida: la vida terrena, la vida de
la fama y la vida eterna. Así se estructura temáticamente el poema:
1. La vida terrena: La llamada al hombre para que recuerde su condición
mortal y su destino divino que no es otro que a cambio de la muerte
genérica se consigue una vida eterna, eso sí, siguiendo unos modelos, lo
que denominamos “ascesis senequista”. A través de unos tópicos concretos
y visuales: la vita flumine y el ubi sunt. (La vida sensorial).
2. La vida de la fama: es interesante mostrar que no se basa simplemente en
personajes reconocibles de la antigüedad clásica sino en personajes
reconocibles por el auditorio cercano a los hechos desde el que se escribe.
La fama se consigue a través de la heroicidad y la resignación. Así es
como se perpetúa el nombre “consentir el morir con voluntad
placentera”.
3. La vida eterna: la salvación del alma. Interesante mostrar como todas las
vidas se topan con la muerte. Pero todas ellas son aceptadas con
resignación porque el Paraíso y la salvación se encuentra tras ella.

Podríamos, por consiguiente, afirmar que lo abstracto se convierte en algo

más tangible, con la muerte de un ser querido y cercano. La muerte de un hombre, la
muerte de un padre al que dedica un elogio ensalzando sus virtudes, méritos y
hazañas. Una vida humana sencilla comparada con los héroes de la antigüedad. Una
vida eterna basada en la fama: una diosa a la que la muerte no alcanza. Así, la muerte
es aceptada con resignación, pues con ella nos llega el perdón divino, convirtiéndose
así en un paradigma del bien morir: Ars bene moriendi.