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Formacion Del Actor
Formacion Del Actor
segunda edición
Formación del Actor Hodge Alison se expande en el aclamado éxito de ventas y
actor training del XX siglo. Esta segunda edición actualiza la emocionante radicalmente libro
original por lo que es aún más valioso para cualquier estudioso de la historia y la práctica de
entrenamiento actoral. La bibliografía se trajo hasta la fecha y muchos capítulos se revisan.
Además, ocho profesionales más están incluidos - y más cuarenta fotografías - para crear un
estudio increíblemente amplio.
Los practicantes se incluyen:
Stella Adler
Eugenio Barba
Augusto Boal
Anne Bogart
Bertolt Brecht
Peter Brook
Michael Chekhov
Joseph Chaikin
Jacques Copeau
Philippe Gaulier
Jerzy Grotowski
María Knebel
Jacques Lecoq
Joan Littlewood
Sanford Meisner
Vsevolod Meyerhold
Ariane Mnouchkine
Monika Pagneux
Michel Saint-Denis
Wlodzimierz Staniewski
Konstantin Stanislavsky
Lee Strasberg
El contexto histórico, cultural y política del trabajo de cada profesional es evidente que en
septiembre a cabo por los principales expertos y acompañado de un análisis incisivo y
esclarecedor de la Principios fundamentales de la formación de los practicantes, ejercicios
prácticos y producciones clave.
Este libro es una introducción muy valiosa a los principios y prácticas de entrenamiento actoral
y su papel en la formación de teatro moderno.
Hodge Alison ha sido-un director profesional desde 1982. Fue directora asistente
Gardzienice para el Teatro y co-autor, con Wlodzimierz Staniewski, Hidden
Territorios: El Teatro de la Gardzienice (Routledge, 2004). Es directora de la
Rápida y mortal, una compañía de investigación internacional de teatro, y al lector
Teatro práctica en el Royal Holloway College, Universidad de Londres. Su sitio web puede ser
encontrar en www.alisonhodge.net
Valorar traducción
Introducción
Entrenamiento actoral es una colección de ensayos de introducción a lo que es posiblemente
el desarrollo más importante en la toma de teatro moderno occidental. Europeo
y las culturas norteamericanas han mantenido una larga historia de aprendizaje de actor,
pero no las tradiciones de la formación sistemática de las culturas orientalesla interpretación,
tales como los de teatro japonés Noh, danza balinesa teatro Kathakali y la India. La primera
sistema de formación de actor en Europa y América del Norte surgió a principios de
del siglo XX después de que el actor y director ruso Konstantin Stanislavsky
percibe la necesidad de aprovechar al actor con la creatividad, la inspiración y el talento a
través de la introducción de técnicas de una disciplina. En 1906, sintiendo que su actuación se
había convertido en rancia ", se escondió en un cuarto oscuro, ahumado sin cesar y se rodeó
de veinte años de notas. . . Comenzó un intento complicado y un examen de conciencia para
organizar formalmente una práctica de actuación "sistema" (Merlin 2003: 19). Posteriormente,
desarrollado un sistema de formación a través de su obra en el Teatro de Arte de Moscú y
estudios relacionados, y publicó sus ideas en los textos fundamentales traducidos al Inglés
como un Actor se prepara (1936), La construcción de un personaje (1949) y el nuevo
papel(1961).A la luz de la obra de Stanislavski y de los que siguieron, la formación actor
llegó a ser el centro de la innovación teatral en el siglo XX, con muchos de sus
profesionales clave también ser responsable de las producciones de referencia en América del
Norte y el teatro europeo. Los ensayos de esta colección comienza con una exploración de la
obra de cinco principios pioneros de la formación de actor europeo: Stanislavsky, Vsevolod
Meyerhold, Michael Chejov, Jacques Copeau y su sobrino, Michel Saint-Denis.
Su influencia entonces remonta a Maria Knebel, que promovió legados tanto de Stanislavsky y
de Chejov en Rusia, y Bertolt Brecht, que había fijado ya los principios básicos de actuación
de su teatro épico en 1930 en Alemania. Esto influyó en el trabajo conjunto innovador
de Joan Littlewood en el Reino Unido, mientras que los exponentes de América del Norte del
método - Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner - en forma de varias generaciones de
actores para cine y teatro en los EE.UU..
Los capítulos siguientes exploran las prácticas de formación en la segunda mitad del siglo XX,
tales como el trabajo experimental de Joseph Chaikin en los EE.UU., y los procesos de
investigación profunda de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Włodzimierz , el de Staniewski en
Europa. Tres profesores, Jacques Lecoq, Phillippe Gaulier y Monika Pagneux, desarrollado
pedagogías física orientada a que son distintos y interconectadas, y son considerados en un
solo capítulo. Dos directores prolífico cuya trabajo a horcajadas dos siglos, Peter Brook y
Ariane Mnouchkine, se discuten como ejemplos de directores cuyo conjunto de
entrenamiento con los actores sustenta su actuaciones innovadoras. Regresar a los EE.UU., el
enfoque transcultural Anne Bogart a la formación se analiza a través de su alineación de Japón
y América del Norte métodos. Por último, el trabajo del director brasileño Augusto Boal, se
evalúa a través de su enfoque radical a la actuación, en la que los actores y los actores no
utilizar el teatro como una fuerza de cambio social y político.
Si bien mucho se ha escrito acerca de estas figuras por separado, este libro considera la
amplitud y el linaje de la evolución de la formación actor de Stanislavsky las primeras
investigaciones de la gran cantidad de enfoques por los practicantes recientes. En
cada capítulo el contexto histórico, cultural y política ofrece una introducción
de fondo a los elementos clave en el trabajo del actor. Esto es seguido por los principales
principios de la formación, la localización de su exploración a través de ejercicios específicos y,
en su procedimiento, a su manifestación en la producción de teatro.
Las raíces conceptuales de la formación inicial actor europeo en parte puede atribuirse a
principios de siglo XIX en Francia. Denis Diderot Le Paradoxe sur le comédien, en primer lugar
publicado en 1830, inició un debate sostenido en Europa Occidental en cuestiones tales
como fuente de inspiración frente a la técnica en el proceso del actor. Diderot en su
análisis naturalista sobre la actuación de su tiempo dejó al descubierto una paradoja esencial:
que mientras que el actor parecía estar experimentando "real" sentimientos, lo contrario es
más probable que cierto. Su solución, propuesta en Le Paradoxe, fue que un actor debe ser
capaz reproduce mecánicamente de la emoción en el rendimiento, lograr el control técnico y
la evitación del compromiso emocional.
Sin embargo, como Joseph Roach revela en la pasión del jugador, una lectura más sutil
que esto de las ideas de Diderot en la actuación es necesaria. Diderot hizo cada vez más
consciente de los procesos personales de gran complejidad e interrelacionados e instintos
estaban en juego durante la ejecución de un actor. De hecho, sus investigaciones en
los aspectos psico-física del cuerpo humano anticipa "la memoria la emoción,
imaginación, pérdida del conocimiento creativo, la soledad pública, el cuerpo de carácter, la
puntuación de el papel y la espontaneidad "(Roach 1993: 117)
La investigación teórica Stanislavsky era probable que han incluido los escritos Diderot. Él era
también un gran interés en las investigaciones científicas en el inseparabilidad de la mente y el
cuerpo, en particular, la propuesta de los franceses psicólogo Théodule Ribot, quien afirmó
que la emoción no puede existir sin un consecuencia física. Como Carnicke señala en su
capítulo, se hizo eco de Stanislavsky Ribot con su afirmación de que: "En cada acción hay algo
psicológico, y en lo psicológico, lo físico "(Stanislavskii 1989: 258). La énfasis tanto es
importante porque las teorías sobre el cuerpo / mente dinámica siguen siendo una fuente
continua de investigación de toda la formación posterior del actor
profesional.
El enfoque psico de Stanislavsky destacó una inmersión profunda del actor en el papel con el
fin de lograr una plena redonda "caracterización". El "yo" y el personaje representado se
llevan a cabo en una tensión creativa que la del actor 'vida interior' se canaliza hacia la
formación del carácter. Sharon Carnicke identifica dos líneas clave de la formación de
Stanislavsky aquí: el trabajo del actor sobre sí mismo y el actor de trabajo sobre el papel. Este
doble enfoque a la formación es una característica de muchos de los métodos siguientes,
aunque estos diversificado mucho en los supuestos sobre el yo, la conciencia, las nociones de
carácter y la naturaleza de la representación.
A pesar de haber entrenado con Stanislavsky en el Teatro de Arte de Moscú, Vsevolod
Meyerhold fue uno de los primero actores en proponer un sistema alternativo de formación.
Es generalmente aceptado que el punto de Stanislavsky de orientación fue la psicología:
para llegar al inconsciente, a través de la conciencia. Por el contrario, Meyerhold era más
sociológica - con su enfoque principal en la relación del actor con el público en el evento
teatral. En recurrir a las tradiciones populares de teatro, que se activa reconociendo al
espectador, sus enseñanzas dirigidas a transformar el teatro en un fuerza revolucionaria
cultural, mediante el fomento de la audiencia a participar con las ideas del rendimiento a lo
largo de la narración emocional de los actores individuales.
Meyerhold define los elementos básicos de un teatro anti-ilusionista, como gesto,
máscara y el movimiento. En la descripción de la formación biomecánica de Meyerhold, Robert
Leach señala que el actor no es para identificarse con la parte ", sino a "decidir sobre la
formulación física: para encarnar un nuevo paradigma social o "tipo" en lugar de habitar solo
plenamente en la caracterización psicológica. La audiencia tendría los medios para conservar
su conocimiento tanto del actor y el personaje-tipo presentado a través del actor de auto-
reflexivas, "incorporado" la experiencia. Como Erika Fischer-Lichte señaló:
El cuerpo humano que se había limitado a servir como signo natural del alma de un individuo,
ahora se convirtió en un sistema de signos teatrales que ser muy adecuado para expresar y
presentar muy diferentes fenómenos, condiciones y procesos.
Las posiciones teóricas de Stanislavski y Meyerhold puede ser un poco simplista pero útiles
caracterizadas diametralmente por oposiciónes "psicológicas" , enfoque en comparación con
lo "social" - para definir los parámetros de uno de los debates centrales
en la formación actor. Sin embargo, como los ensayos de los dos profesionales ponen de
manifiesto, en la práctica, tanto Stanislavski y Meyerhold evolucionado más complejos y de
gran alcance enfoques para la formación de actores.
influencias asiáticas.
Los escritos del actor francés, director y poeta Antonin Artaud (1896-1948)
han proporcionado un punto de referencia importante para muchos profesionales de la
formación de actor de la segunda mitad del siglo XX. Su colección de ensayos seminales, el
Teatro y su doble, primero fue publicado en Inglés en 1958. Artaud lo rechazó
él consideraba como las tendencias racionalistas y reductora de teatro occidental. Hizo un
llamamiento para un teatro que celebra los elementos no verbales de la conciencia de que
podía en última instancia, despertar emociones terapéutico dentro de sus espectadores. Fue
creencia apasionada de Artaud que "el teatro nunca se recuperará de sus propios poderes de
acción específicos hasta que también se ha recuperado de su propio idioma "
Como resultado, Artaud sentía que era necesario "crear palabras, gestos y expresión
la metafísica, a fin de rescatar el teatro de su postración humana, psicológica '
(Artaud, 1970: 69). Como Grotowski señala: "Artaud no dejó técnica concreta
detrás de él, no se indica ningún método. Dejó visiones y metáforas "(Grotowski, 1969:
86). Sin embargo, estas visiones y metáforas han ofrecido inspiración para muchos en
la práctica, tal vez, más explícitamente, Peter Brook y actores de la Royal Shakespeare
Compañía en el Teatro de la crueldad de la temporada de 1964.
EL DIRECTOR Y ACTOR
El aumento relativamente reciente de la función de especialista de "director" de teatro ha
dado lugar a un cambio radical en el proceso de hacer teatro. Como la doble función de la
siglo XIX, el actor / director dio paso a la posición más especializada de el director moderno, el
trabajo con los actores se hizo más refinado. En primer lugar, y más obviamente, el director ha
adelantado la posibilidad de un examen más objetivo de la naturaleza del trabajo del actor - en
particular el desarrollo de sistemas y disciplinas de la formación. En segundo lugar, y más
fundamentalmente, el director ha ayudado para mediar y negociar el tema central de la
actuación: la tensión entre el actor mismo y el papel del actor. En consecuencia, los directores
han utilizado la formación como medio para incorporar los actores en un papel revitalizado
como un creador de teatro. Los artistas a menudo se forman intensiva
relaciones de colaboración con los directores, y han sido fundamentales para la realización de
una nueva estética - Ryszard Cieslak en teatro pobre de Grotowski, por ejemplo. Durante
trabajo íntimo, de preparación con Cieslak, mientras que el desarrollo de su papel en The
Constant Prince, Grotowski reconoce que "durante meses y meses Cieslak trabajaba solo
conmigo "(Richards, 1995: 122). Cambio del actor en el papel de intérprete de texto a co-
inventor se hizo más prevaleciente en la década de 1960 como los artistas de vanguardia
exploró la dinámica de la oposición entre la presencia y la representación, el actor y el
personaje dramático, y donde el texto de rendimiento fue más a menudo extraídas de material
personal del actor o de investigación. El teatro abierto de Joseph Chaikin es un paradigma de
esta colaboración y el proceso personal: "a veces ha sido posible unirse con otros en una
común esfuerzo tan intenso que al final de un proyecto que he sido incapaz de decir
que fue parte de mi trabajo, y la que pertenecía a otra persona "(Chaikin
1972: xi).
De un actor en tiempo real encuentro con el público se relaciona con un concepto muy
valorado en actuaciones en directo, es decir, la presencia del actor. Jane Goodall cita dos
distintivos definiciones: por un lado, la presencia como intrínseca, misteriosa, esencial "interno
de energía se irradia hacia el exterior "por el actor y, en segundo lugar, la presencia como se
ha construido a través dehabilidades y técnicas que los actores pueden adquirir a través de la
formación (Goodall 2008: 8).
Erika Fischer-Lichte también distingue entre lo innato "mera presencia" del
cuerpo fenomenal actor y su capacidad activa de los actores "para ordenar el espacio y el
atención de la audiencia a través de un "dominio de ciertas técnicas y prácticas para
que los espectadores responden "(Fischer-Lichte 2008: 96).
La idea de que la presencia puede ser cubierta a través de una relación activa con la
audiencia en donde se explora los métodos de entrenamiento de muchos practicantes. Un
aspecto clave de este complejo proceso se ha de centrar la atención del actor en el presente
momento como una fuente de energía y potencia. Stanislavsky reconocido tan temprano,
haciendo referencia de actuar como "experimentar". Lecoq alentó la enérgica respuesta del
actor a través de espontaneidad lúdica, Meisner destacó "la realidad de la práctica", Grotowski
se centró en "la ciclo de vida de los impulsos y Brook busca un estado de "apertura y la
inmediatez en la actor que él llama la "transparencia".
FECUNDACIÓN CRUZADA
La fertilización cruzada de ideas y prácticas entre los profesionales más tarde es compleja. En
algunos casos los profesionales han sido formados dentro de sus respectivos sistemas. Además
de Meyerhold, tanto Chéjov y Knebel eran actores con el ex Stanislavsky en el Teatro de Arte
de Moscú. Ambos llegaron a desarrollar sus propias y muy distintos métodos de trabajo.
Chéjov mantuvo una cierta cantidad de ideas de su ex director, aunque reinterpretados o
transformados muchos de ellos, particularmente en el la luz de su estudio de la antroposofía
de Steiner, que llevó a su creencia en la importancia de establecer una distancia entre el actor
y sus emociones. Knebel estudiado y actuando con Chejov y el análisis de activos con
Stanislavsky, y pasó a desarrollar y aplicar las ideas de ambos sistemas como Director Artístico
del Estado de la Infancia Teatro y en su calidad de profesor en el Instituto Estatal de Arte
Teatral (GITIS) desde 1948 hasta su muerte en 1985.
John Rudlin traza inmenso legado de Copeau a través de los que se entrenó con él, como
Michel de Saint-Denis, Dasté Jean Etienne Decroux y, y que los fueron influidos por él en otros
aspectos, tales como Jean-Louis Barrault, Jacques Lecoq y Ariane Mnouchkine. Ideas de
Copeau fueron desarrolladas por su sobrino, Michel Saint-Denis, y Baldwin Jane remonta su
extraordinaria contribución a la fundación de escuelas de teatro en el Reino Unido, Francia,
Canadá y los EE.UU.
Ilusionista anti-Brecht técnicas de actuación ofrecen interesantes paralelismos con Meyerhold.
Su influencia en el teatro occidental en la segunda mitad del siglo XX ha sido muy importante y
sus técnicas han informado a una amplia gama de profesionales, de Littlewood, Brook,
Mnouchkine Chaikin y de Boal.
Otros profesionales han reinterpretado los elementos de los enfoques anteriores. El ejemplo
más claro de esto es el método, tanto en términos de sus conexiones con el Stanislavskian
sistema a través de su preocupación por la revelación psicológica, y también a través de las
interpretaciones contrastantes de que por tres de sus máximos exponentes: Strasberg, Adler y
Meisner. Joan Littlewood también se basó en Stanislavskian enfoques, pero en combinación
con los ejercicios de movimiento de Rudolf Laban (y, hasta cierto punto, la biomecánica de
Meyerhold). Así, más que la reinterpretación de Stanislavsky, se encontró con una interfaz con
sistemas completamente diferentes de movimiento formación. Otros profesionales, incluso
rechazó su propia formación: Chaikin trabajó como actor de método antes de todo corazón
abandonar sus principios para formular su propia - en parte fuera de la exasperación con lo
que vio como sus dogmáticos supuestos.
Dada esta extraordinaria fluidez de influencias, la colaboración es, como era de esperar, una
característica frecuente entre los más vanguardistas de los profesionales. Por ejemplo, Brook,
Barba, Staniewski Chaikin y todos trabajaron con Grotowski en varias formas.
Barba y Staniewski ambos participaron activamente en el Laboratorio de Grotowski el teatro.
Chaikin y Brook invitados por Grotowsi para presentar sus técnicas de entrenamiento para sus
actores, pero, como señala Chaikin, mientras que su "inspiración y la sinceridad de urgencia
me afectó y muchos otros. . . Sin embargo, estamos en diferentes viajes (Chaikin 1972:
xi).
De la física instructores de teatro, tanto Gaulier y Pagneux enseñado en Lecoq la escuela antes
de llevar sus propios cursos, cada uno con un énfasis diferente en el la expresividad física del
actor. Pagneux también trabajó como director de movimiento de Peter Brook, mientras que su
enseñanza se basa en el trabajo del movimiento israelí influyentes maestros, Moshe
Feldenkrais y principios de la década actual bailarina Mary Wigman. Mnouchkine también
entrenó con Lecoq y reconoció su influencia significativa en la máscara, la improvisación y el
trabajo corporal.
SISTEMAS O PRINCIPIOS
La búsqueda de metodologías de la formación actor occidental en el siglo XX ha precipitado un
debate en torno a dos preguntas clave. En primer lugar, es posible que un sistema único y
universal lograr que contenga un método completo de entrenamiento actoral? esto fue
Proyecto inicial de Stanislavski, pero, como Carnicke destaca en su capítulo, el sistema en
última instancia, sugiere varios caminos para el actor: "En la elección de un camino, cada actor
reinventa y personaliza el sistema. Stanislavsky era la esperanza para "una guía. . . un manual,
no una filosofía "(pp. 33-4).
En segundo lugar, podrían las técnicas fundamentales de un sistema de actuación aplicable en
la creación de cualquier forma de teatro? Esta vez fue la creencia de Stanislavsky. Sin embargo,
algunos profesionales han encontrado limitaciones en su sistema, especialmente cuando se
trata de alejarse del realismo psicológico y la interpretación de los textos existentes.
Meyerhold reaccionó en contra de los supuestos psicológicos de teatro naturalista.
A través de una formación constante e intenso de cuerpo que él también buscó una
metodología que hacer frente a una amplia gama de estilos, pero a través de una mayor
articulación de la física artista intérprete o ejecutante, vocabulario espacial y rítmica. Más
tarde resistieron a los profesionales la noción de algo tan absoluto como un método de
aplicación universal. Fue, por ejemplo, la creencia de que los sistemas de Chaikin se registrado
como planos de planta, para no seguir más que las reglas de cortejo. Podemos obtener pistas
de los demás, sino nuestra propia cultura y la sensibilidad y la estética nos llevará a una clase
totalmente nueva de expresión, a menos que imitar el proceso y los resultados de otro. La
estética remakes del sistema.
(Chaikin, 1972: 21)
En última instancia, los actores han dejado de lado la noción de un sistema integral a favor de
la identificación de los primeros principios dentro de su contexto particular. Estos principios se
manifiestan a través de técnicas específicas de actor de formación y amplificar distintivo de las
posiciones éticas, pero no constituyen en sí mismos un "sistema". Copeau habla de la
comprensión del 'principio dramático en sí mismo "en su búsqueda de la sinceridad en el
escenario. Actor de Brecht no puede limitarse a observar sin al mismo tiempo, interrogar las
fuerzas sociales en juego. Strasberg se describe un actor como la persona que puede "crear de
sí mismo, pero para lograr esto, el actor debe estar preparado para La apelación a la
inconsciente y el subconsciente "(Strasberg 1965: 82). Mnouchkine propugna "un compromiso
con colectivos y comunitarios, que pueden incluir colectiva la creación "(Miller 2007: 105).
Sin embargo, aunque los contextos en que estos principios de entrenamiento evolucionado
siendo un parte esencial de su identificación, muchos han sufrido, e influyó en el trabajo de los
que siguieron. Esto sugiere que algunos principios son fundamentales, capaces de trascender
sus orígenes y por lo tanto, con razón se puede reconocer como parte de un matriz de los
conceptos clave en la formación de actor contemporáneo. En conjunto, los ensayos se incluye
aquí comienzan a descubrir esas ideas clave.
Hodge Alison, julio de 2009
Capítulo 1
Sharon Marie Carnicke
El sistema de Stanislavski:
Caminos para el actor
Vida y carrera
Nacido en 1863, Stanislavski vio profundos cambios científicos y sociales que tienen lugar el
siglo XIX. Viviendo en Rusia experimentó las tradiciones artisticas de Europa y Asia. Antes de su
muerte en 1938, fue testigo de tres grandes revoluciones: el realismo de vuelco del siglo XIX, el
histrionismo, y el modernismo rechazo del realismo, y la decisión política de Rusia respecto de
la monarquía con el comunismo, las dos primeras en forma de su carrera y le hizo
mundialmente famoso, el último lo convirtió en un hombre rico en uno pobre, de un artista
que tenia la forma de teatro moderno a otro que tenia la forma de las fuerzas políticas. "En
verdad, muchos cambios se produjeron durante mi vida", escribió, "y más de una vez fueron
fundamentales" (Stanislavskii 1988b: 3).
Nacido Konstantin Sergeevich Alekseev en unas de las familias de fabricación rusa más rica,
vivió una juventud privilegiada. Visitaba regularmente obras de teatro, circo, ballet y la ópera.
Expresó adolescentes impulsos teatrales en un completo equipamiento teatro, construido por
su padre en 1877 en la finca de la familia, y cuando creció, se utiliza a menudo su riqueza para
fomentar su talento como actor y director. Hasta la revolución comunista, él financió
personalmente a muchos de sus experimentos artísticos más productiva: en 1888 fundó la
empresa teatral aclamada por la crítica de la Sociedad de Arte y Literatura; en 1912 comenzó
el primer estudio para desarrollar su sistema de entrenamiento actoral.
Hasta la edad de treinta y tres, Stanislavsky realizo y dirigio sólo como un aficionado. A
principios de Rusia del siglo XIX, muchos actores habían sido siervos, que aparece en instancias
de sus propiedades, incluso después de la abolición de la servidumbre, los actores siguieron
siendo considerados como ciudadanos de clase baja. Por lo tanto, mientras que la familia
Alekseev amó el teatro, desalentaban a sus hijos de las aspiraciones teatrales profesionales
que amenazaba la vergüenza social de la familia. Los críticos también respetaron cuando con
mucho tacto, elogió la anónimos "K. A v-'de destacadas actuaciones en las producciones de la
Compañía de Arte y Literatura. En 1884, Konstantin Alekseev comenzó a actuar sin el
conocimiento de su familia, bajo el nombre artístico Stanislavsky.
Con la fundación del Teatro de Arte de Moscú en 1897, volvió a Stanislavsky en un profesional.
El dramaturgo y pedagogo teatral Vladimir Nemiróvich-Danchenko había elegido a los
aficionados impresionante como su co-director, en un esfuerzo idealista "a reconstruir obras
de teatro "(Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 68). Su primer reunión en un restaurante de
Moscú duró un legendario dieciocho horas. Su conversación puesta en marcha de la compañía
que traer las últimas ideas europeas en el realismo etapa a Rusia, y las nuevas normas de
actuación para el mundo. A fin de comprender el impacto revolucionario de su esfuerzo por
una necesidad más que comparar la producción 1896 de Chéjov La gaviota en el
Aleksandrinsky Imperial Teatro con puesta en escena del Teatro de Arte de Moscú, dos años
después. La primera se basó en el siglo XIX convenciones. Sirvió como un beneficio para una
historieta popular la actriz y contó con una estrella. El elenco se reunió para un par de ensayos,
el aprendizaje de sus partes en su cuenta y el suministro de sus propios trajes. El teatro utiliza
conjuntos de la actual de valores. A pesar de su fracaso mítico en la noche inaugural, La
gaviota alcanzada, en la Danchenko
EL SISTEMA
Stanislavsky hizo el esfuerzo para "sistematizar" su arte en la escritura no fue nada fácil. La
actuación, como andar en bicicleta, es más fácil que hacer que de explicar. No es de extrañar la
actuación es más efectivamente se enseña en las aulas que a través de los libros de texto. Con
el fin de superar este dificultad, Stanislavsky decidió escribir sus manuales como si fueran «el
sistema en un novela (Stanislavskii 1999: 99). De este modo crea una clase de ficción para
retratar, en lugar de explicar, el proceso de actuar. Introduce los caracteres que se esfuerzan
por actuar bien, y el maestro que se esfuerza por ayudarles. Stanislavski pone a sus personajes
en contextos cambiantes que continuamente desafiar sus ideas acerca de lo que significa
actuar.
En fin el diálogo socrático, que exploran los misterios de la actuación, argumentan sus varios
puntos de vista y que a veces romper con la comprensión clara de su arte intratable.
En conjunto, los libros de Stanislavsky y manuscritos de codificar un conjunto coherente y
notable conjunto coherente de supuestos sobre la actuación. Todos sus ejercicios, técnicas y
los intereses de participar de estas ideas esenciales.
GRUPO I
El actor desarrolla un sentido teatral del mismo al aprender a controlar las habilidades de
concentración, la imaginación y la comunicación. Muchos de los ejercicios en este grupo se
derivan de la fascinación de Stanislavsky por el Yoga.
Concentración
Stanislavsky espera una concentración total mental y física en el escenario. Él llama a esta
estado psicofísico soledad pública. En ella, los actores se desconectan del mundo que esta
fuera de la obra. Se comportan en público como en privado. Stanislavsky enseña la
importancia de un estado de absorción por relatar la historia de un maharajá hindú que ofrece
el cargo de ministro de gobierno a la persona capaz de llevar una jarra de leche
alrededor de las paredes de la bulliciosa ciudad sin derramar una gota (Stanislavskii 1989:
164).
1.- Una concentración psicofísicas se inicia con afilar los sentidos a través de
observación (Stanislavskii 1990: 400).
Vista
• Fíjese en un objeto o una persona por treinta segundos, una mirada rapida, y dar una exacta
descripción.
• El ejercicio de espejo clásico: dos compañeros se enfrentan entre sí, uno refleja al otro
como una imagen en un espejo. El líder se mueve, y la imagen sigue tan exactamente que
un observador no debería ser capaz de decir quién lleva y quién sigue.
Audición
• Cierre los ojos, relajarse y escuchar sólo los sonidos alrededores de la sala;
ampliar su atención a los sonidos dentro del edificio, ampliar su enfoque, una vez
más a los sonidos de la calle. Abre los ojos, y describir lo que ha
escuchado con la mayor precisión posible.
Contacto
• Cierre los ojos, alguien le entregará un objeto. Examinar a fondo
a través de tacto. Devolver el objeto, abre los ojos, y lo describen como
exactamente como sea posible.
Olor
• Cierre los ojos, relajarse y centrarse en lo que se puede oler en los alrededores
habitación. Abre los ojos, y recordar con precisión lo que sentía.
• Con la imaginación recrear olores familiares: el mar, chocolate, rosas.
Sabor
• Describir el sabor presente en la boca a otra persona.
• Con la imaginación recrear sabores familiares: limón, el vinagre, el azúcar.
Emoción
Además de los cinco sentidos físicos, Stanislavsky añade un sexto la emoción. De hecho, en
La palabra rusa para "sentimientos" se aplica igualmente a las sensaciones físicas y
emocionales.
Para ilustrar el vínculo entre la emoción y los otros sentidos, Stanislavsky relaciona dos
anécdotas. La primera consiste en dos viajeros que se detienen en un precipicio con vistas a la
del mar. Al mirar hacia abajo en las aguas bravas, se recuerda todos los detalles de un
ahogamiento, "¿Cómo, dónde, por qué". El otro, recuerda el mismo incidente, pero con
detalles que han perdido la claridad en el tiempo. Sólo la primera muestra de la sensibilidad
afectiva mayor (Memoria emocional) beneficiosa para los actores. La segunda historia habla de
dos hombres que escuchan un familiar polka. Al tratar de recordar dónde lo han oído antes, se
recuerdasentado cerca de una columna con el otro a su lado. "Estábamos comiendo pescado",
recuerda a sus amigo, como el olor del perfume flotaba por. De repente, los recuerdos de los
peces polka,y el perfume traer de vuelta a su amarga disputa, borrachos de la noche
(Stanislavskii1989: 284-85) Stanislavsky aboga por que los actores afilen sus recuerdos
emocionales, tal como lo hacen los otros sentidos, a través del ejercicio.
• Lee vorazmente (periódicos, novelas, algo en letra de imprenta), visitar museos, conciertos
y exposiciones de arte. En definitiva, desarrollar su experiencia del mundo y
su capacidad para empatizar con los demás a través de una educación amplia, liberal
(Stanislavskii 1989: 316).
• Recuperación de su estado de ánimo la última vez que se sentó en la playa al amanecer
(Stanislavskii1990: 502).
• Recordar un momento de alegría, la tristeza, el éxtasis, o cualquier otra emoción o estado de
ánimo(Stanislavskii 1990: 502).
2.- Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Una mayor concentración a través de los círculos
de atención que puede ser pequeñas, medianas o grandes. Él llama a los puntos de atención
en el escenario (ya sea animado o
inanimados, los objetos visibles o imaginarios) de la atención. Los actores aprenden a limitar su
atención sólo a los objetos dentro de los círculos definidos. En su salón de clase de ficción,
Stanislavsky utiliza grupos de la luz para ayudar a sus estudiantes a entender tal enfoque. Él
primero capacita a un centro de atención en una mesa, iluminando únicamente el pequeño
número de objetos acostado sobre ella - un pequeño círculo de atención, la luz entonces
piscinas sobre la mesa, su sillas y un sofá cercano - un círculo medio, inundaciones, finalmente,
la luz de toda laetapa - un gran círculo (Stanislavskii 1989: 158-63) .
• Camine en un círculo pequeño y cuenta de lo que los objetos caen dentro de ella; ampliar el
paseo a un círculo de tamaño mediano, añadiendo más objetos de atención; Por último, para
caminar en un círculo tan grande como el espacio permite, teniendo en todos los objetos
como caminar.
• Permanecer sentado, mentalmente establecer un pequeño círculo a su alrededor y darse
cuenta de lo que esta dentro de él, ampliar su atención a un círculo medio, tener en el toda la
habitación como el círculo más grande de la atención a su disposición.
• Cuando se realiza, con cuidado definir su círculo de atención para incluir a todos los objetos
necesarios para la escena. Sin embargo, si tu atención comienza a vagar, crear un pequeño
círculo con el fin de re-enfocar su concentración.
Imaginación
Visualización
• Cierre los ojos e imagínese que usted es un árbol. Defina su especie (véase el forma y color
de las hojas), la edad que tengas (ver el grosor de su tronco, qué tan alto sus ramas), y evocan
una visión de dónde crecer. Luego, elija un momento especial en su vida y crear a partir de la
imaginación. ¿Cuál fue el Tiempo? La hora del día? ¿Qué puede sentir? ¿Ves? Escuchar? ¿Qué
evento (tal vez como una batalla histórica, o como una cita de los amantes de la romántica ')
se produjo debajo de sus ramas de ese día? Especificar los detalles en cuanto a la mayor
precisión posible (Stanislavski 1989: 133-36).
• Elija varias palabras al azar, utilizando todos ellos, una sola imagen, armoniosa imagen
(Stanislavski, 1990: 400).
• Tome un evento familiar (su clase de actuación, un juego de pelota, un concierto).
Progresivamente circunstancias en las que el cambio se produce: la hora del día, el clima, el
número de de los participantes. Encontrar una explicación para justificar cada cambio, y
fantaseamos cómo ¿El desarrollo de los acontecimientos de manera diferente (Stanislavski,
1990: 400).
2.-Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Además invocar la magia sí. Pidió un préstamo
Su técnica de esta sobrina de seis años de edad, con quien le encantaba jugar "lo que si "los
juegos (Stanislavski, 1989: 119).
La magia, si
• Pase diferentes objetos utilizando "what if" para cambiar su relación con ellos. ¿Qué pasa si
este vaso de agua fuera veneno? ¿Y si este fuera un cenicero de cristal fuera rana? ¿Qué pasa
si este libro fuera una bomba? (Stanislavski 1989: 99-100).
Tomar un objeto y cambiar su relación con él en los momentos posteriores: mis libros, los
libros de la biblioteca, el libro de mi madre (Stanislavski 1990: 401).
Comunicación
Para Stanislavsky, no puede haber ningún drama sin la interacción entre compañeros de
escena y entre actores y audiencia. Las palabras son un vehículo para tal interacción, pero el
diálogo representa sólo una parte del poder total comunicativo del juego. Ocultado bajo las
palabras es el subtexto, un término que describe algo que un carácter piensa o sentidos pero
no hace, o no puede, poner en palabras. Los actores deducen el contenido de subtexto
notando inconsistencies entre lo que es dicho y hecho, o por al parecer absurdo cambios en
conversación. Los actores comunican el subtexto por el medio no verbal (lenguaje corporal, el
molde de los ojos, entonaciones y pausas). Bajo la inflluencia de Yoga Stanislavsky se imagina
la comunicación como la transmisión y el encubrimiento de los rayos energía, mucho como
ondas de radio psíquicas. Nuestra respiración nos pone en el toque con estos rayos.
Con cada espiración, enviamos rayos en el entorno, y con cada la inhalación nosotros recibe la
energía atrás en nuestros cuerpos.
1.- Para el control de expresión no verbal, Stanislavsky Reconoce y enseña a los actores
Manipular los rayos de energía que llevan communication.
3.- Los actores incorporan palabras como los elementos de comunicación sólo después de una
firma base en medio no verbal. Stanislavsky pide a actores improvisar familiar situaciones que
usan sus propias palabras..
La notación de acciones
Stanislavsky cree que la acción distingue el drama de todas otras artes, citando como la
prueba La definición de Aristóteles de tragedia como ' la imitación de acción '. Stanislavsky
también invoca la etimología de drama de la raíz griega dran, ' hacer ' (Stanislavskii 1989: 88).
' La gente sobre el acto de etapa ', él escribe, ' y estas acciones - mejor que algo más- destape
sus penas interiores, alegrías, relaciones, y todo sobre la vida de el espíritu humano sobre
etapa ' (Stanislavskii 1923: 165).
Figure 1.4 Stanislavsky as Gaev and his wife Maria Lilina as Anya in Chekhov’s The Cherry Orchard
(1904).
En el Sistema, la acción denota lo que el actor hace para solucionar el problema, poner antes el
carácter por las circunstancias dadas de la obra y producción. Así, la acción busca logre algo:
convencer a un opositor, subir la escala de éxito, venganza la muerte del padre de alguien.
Expresado como un verbo activo, la acción es ambos ' '/mental /'outer 'interior' 'y físico' ';
debe ser ' apropiado ' en la relación a las circunstancias.
Además, Stanislavsky distingue entre acciones, por cual los acontecimientos de él la obra se
revela, y actividades (como el comer, la limpieza la casa, la preparación), que crea contextos
para escenas. Por ejemplo, en Macbeth de Shakespeare, 12 escena del Acto III 4, Señora
Macbeth 'recibe' el banquete de su marido (su actividad), y simultáneamente 'cubre' (su
acción) para la reacción enloquecida de su marido en vista del fantasma de Banquo
(Shakespeare 1974: 1326-27).
Tomado junto, las acciones de todas las escenas dicen la historia de la obra, mucho como la
cuenta de la música organiza el sonido. Como los actores ensayan, ellos anotan la secuencia
sus acciones, creando montones personales de las acciones que los dirigen durante el
funcionamiento.
Cada acción sigue 'lógicamente' 'y consecutivamente' de lo que lo precede Además, cada actor
busca un hilo unidor que une juntos las acciones de todos los caracteres producir un sentido
total de lo que la obra transporta a la audiencia. Stanislavsky llama esta fuerza de unificación
por acción. La señora Macbeth podría esforzarse de controlar el incontrolable, una por acción
que podría explicar su confianza en las brujas, ella ambiciona ser reina, su capacidad de pasar
por alto la inmoralidad del asesinato de Duncan.
Simultáneamente, porque uno nunca puede tener éxito en el control del incontrolable, esto
de ejecutar la acción también lógicamente conduce a su interrupción y suicidio. Stanislavsky
advierte a sus estudiantes de no ser demasiado precipitado en la definición que une un papel.
A menudo, un actor encuentra una acción en las últimas etapas de ensayo o aún durante el
funcionamiento.
2.- El proceso de acciones que se identifican comienza con la rotura del juego en segmentos,
lo que Stanislavsky llama añicos y que ha venido ser llamado familiarmente ' beats'. Cada bit
incorpora una acción sola y comienza siempre que la acción de los cambios de escena, no con
las divisiones del dramaturgo del juego. Para cada bit, el actor primero examina las
circunstancias dadas y describe la situación del personaje en un adjetivo. Por ejemplo, en la
escena de banquete de Macbeth, Señora Macbeth es ' avergonzado ' por el comportamiento
enloquecido de su marido en el público (Shakespeare 1974: 1326-27). Note que Stanislavsky
incluye en las circunstancias dadas no sólo todos los detalles de la obra, pero también
investigación histórica y social también como independemente del director y los diseñadores
de la producción han decidido. La situación del personaje, así descrito, plantea un problema,
que debe ser solucionado por el medio de acción. El actor después decide lo que el personaje
tiene que hacer, orden de solucionar el problema definido, así conduciendo naturalmente a la
acción específica para aquel segmento de la obra. En un esfuerzo para tratar con su vergüenza,
la Señora Macbeth 'cubre' para el comportamiento de su marido. Stanislavsky también aboga
La utilización de la magia del sí para ayudar a identificar la acción. ‘Que yo haria si me
encontrara en estas circunstancias. La respuesta, expresada como un verbo, sugiere la acción
(Stanislavskii 1989: 96-97).
Durante el performance, el actor coloca la atención llena sobre realizar la requerida acción,
con las emociones del personaje que surgen como un resultado natural. Enfocando
únicamente la acción, el actor experimenta algo semejante a la vida emocional del papel como
una filial de efecto. Como Stanislavsky explica, ' Si nuestro trabajo preparatorio tiene razón, los
resultados tendrá cuidado de ellos. ' Él concluye advirtiendo que los actores comenten un
común error cuando ellos se preocupan del resultado, en cambio de la acción (Stanislavskii
1989: 212-14).
Esta técnica de ensayo asume que la vida emocional a veces puede ser más fácilmente
despertada y fijada para la interpretación por el trabajo sobre la vida física del papel, más bien
que por trabajo interior. En este método, el actor descubre y luego funciona la secuencia
lógica de acciones físicas necesarias de realizar el interior, las acciones útiles de una escena
(como identificamos arriba). Stanislavsky da un ejemplo tal secuencia. Un actor que interpreta
el personaje de Salieri en Mozart de Pushkin Salieri asesina a Mozart (la acción) mediante una
serie de acciones físicas: primero por elección de una copa de vino, después por verter el vino,
después poniendo el veneno, sólo entonces le da la copa a su rival (Stanislavskii 1989: 217).
Tales acciones físicas son las mejores sugeridas a los actores por el texto. En la escena de
banquete, Señora Macbeth lleva hacia fuera su acción total, ' cubrir ' para la orientación loca
de su marido como un fantasma, por un número de movimientos estratégicos físicos. Primero
ella sienta a sus invitados asustados, así se asegura que su marido está bien (' Sienta a los
amigos valiosos de ella. Mi señor es a menudo thus'). Ella entonces toma a su marido aparte
por avergonzarla pidiéndole un mejor ¡comportamiento reprendiéndolo como un niño (' O,
materia apropiada! / esto es la pintura misma de su miedo '). Después ella lo devuelve a la
mesa (' Mi valioso señor, tus amigos nobles realmente estan falto de usted '). Finalmente ella
gira su atención atrás a los invitados, reiterándola primera el reaseguro (' Piensa en esto,
pares/Pero buenos como una cosa de costumbre '). Esta serie acciones físicas y estratégicas le
ayudan a lograrla 'cubrir' su miedo. (Shakespeare 1974: 1326-27).
Stanislavsky se referiere a la secuencia de acciones físicas como una cuenta. Note que él usa la
misma palabra aquí que él hace para la secuencia de acciones psico-fisicas en todas partes de
la obra (mirar arriba ejemplo). No confunda los dos. La cuenta de acciones físicas incluye
muchos movimientos externos y estrategias que el actor tiene que realizar la ejecución de la
acción útil psico-fisica, que ha sido identificada como es necesario en escena. La cuenta más
grande de acciones da todas las acciones interiores y útiles que el personaje lleve desde el
principio hasta al final de la obra.
El actor prueba la cuenta física ejecutándolo silenciosamente, lo que Stanislavsky llama étude
silencioso. En tal improvisación, actores realizan el segmento de la escena completamente:
ellos establecen circunstancias y actividades, realizan la secuencia de física de las acciones, y
logran ejecutar la acción. A diferencia de un ensayo normal, ellos lo hacen así sin usar palabras.
Tal interpretación no verbal ayuda a las acciones físicas de la escena. Los actores evitan la
pantomima, sin embargo, usando gestos creíbles y el bloqueo que evidentemente podría ser
transferido a un funcionamiento hablado. Si los actores satisfactoriamente comunican los
elementos claves de la escena en étude silencioso, ellos han creado montones útiles para la
interpretación (Kovshov 1983: 108-28; Knebel ' 1971: 72-75)
Análisis activo
Stanislavsky elaboró su técnica de ensayo última, más única en talleres conducido en su casa a
partir de 1934 hasta 1938. Él basa el análisis activo sobre un literario la suposición que él tomó
de críticos rusos Formalistas y se adaptó al drama: estas obras las codifica con ' las estructuras
de acción’. Así, él habla metafóricamente de ' la anatomía el papel y la obra ', de un papel ' el
esqueleto ', su ' arterias, nervios, pulsan ' (Stanislavskii 1991: 58, 131, 64, 135). Uno de sus
últimos estudiantes expresó esta suposición bien.
‘La idea de su trabajo artístico está contenida no sólo en sus palabras, lo está en su estructura,
y en medio mismo de su arte ' (Kovshov 1983: 45) .17
En el análisis activo, los actores agarran la anatomía de una obra antes de la memorización de
líneas. Hecho esto ellos leen la obra como si esto era un sistema de las pistas que implican la
interpretacion potencial, tal como los músicos leen montones de partituras musicales.
Stanislavsky llama a estas pistas los hechos, en los cuales actores acomodan el performance.
Tales hechos pueden ser obvios. Después del asesinato de Duncan, cuando la Señora Macbeth
(el Acto II, la escena 2) dice ' Mis manos es de su color ', nosotros sabemos que ella debe
aparecer sangrienta. Sin embargo, los hechos también pueden implicar sofisticadas
observaciones literarias. En el mismo discurso, la Señora Macbeth habla sólo en frases cortas,
roto a los finales con líneas y puntuación: ¿Oyes? Siguen llamando. Ponte la bata,no sea que
nos llamen y nos vean aún en pie. Y no caigas en tan pobres pensamientos.
Si he de pensar en mi acción, mejor será no conocerme.Llaman.
¡Despierta a Duncan con tus golpes! ¡Ojalá pudieras (Shakespeare 1974: 1320).
Este ritmo sugiere que ella ha estado corriendo del cuarto del asesinato y esta sin aliento. En
esta técnica, el actor aprende a leer cada línea no sólo para el significado semántico, sino
también para el estilo literario de imágenes y ritmos, que traicionan la acción de la escena y la
personalidad del personaje. 'Los hechos' de cada escena codifican un acontecimiento que
ocurre entre los personajes antes la escena concluya. Para cada acontecimiento individual, los
actores descubren la acción (que obliga a que avance la escena) y la contrarreacción (que se
opone a la escena adelante ímpetu). Cuando la acción encuentra resultados de conflicto de
contrarreacción. Por consiguiente, los actores deben identificar situaciones y problemas que
son contradictorios. Tome, por ejemplo, el Acto I, escena 7 de Macbeth. La escena entre el
marido y la esposa ocurre cuando Macbeth esta comenzado a vacilar en su resolución de
matar al Rey para ganar el trono. El acontecimiento clave toma lugar cuando la Señora
Macbeth convence a su marido de continuar. La acción de Macbeth ( a decir que "No")
encuentra la contrarreacción de la Señora Macbeth (para convencerlo de decir ' yes'). Mientras
él impulsa la escena su resistencia en última instancia lo lleva, produciendo el acontecimiento.
Ella usa un número de estrategias diferentes activas - llamada de él inconstante en su amor,
él un cobarde y finalmente atacadura de su virilidad. Sus imágenes verbales incorporan el
sarcasmo, burla y desafío. Su último acercamiento claramente debilita su posición, y en vez
¿la remota resistencia, él le pregunta, ' Si nosotros deberíamos fallar? ' (Shakespeare 1974:
1318).
Este momento marca un punto de inversión, cuando la acción de Macbeth comienza a ser
modificada por su esposa, preparando el terreno para el acontecimiento que va a ocurrir. La
obra revela su anatomía por la cadena de acontecimientos, que dice la historia. Cada uno el
acontecimiento lleva el peso diferente según su secuencia y función dentro de la obra. El
acontecimiento que comienza el juego es el acontecimiento incitante; el que se resuelve por
la acción es clima. Los otros pueden ser principales o secundarios, dependiendo su aparente
importancia a la historia o a sub-argumentos dentro de ella (Kovshov 1983: 84-95; Knebel '
1971: 57-62).
Stanislavsky quiere decir el análisis activo para ser lejano de un mero ejercicio intelectual. Él
pide a los actores a descubrir la anatomía de la obra no por la discusión, sino a sus pies.
El análisis es 'activo' es para que los actores prueban su comprensión de como los personajes
se relacionan y enfrentan el uno al otro por las improvisaciones de escenas en la obra. Estos
études sirven como 'esbozos' sucesivos para la futura interpretacion, cada incorporación de
esbozo actualización del texto es mejor que el último (Knebel ' 1971: 52). ' El mejor modo de
analizar la obra ', Stanislavsky dijo, ' debe tomar medidas en las circunstancias dadas
(Stanislavskii 1991: 332-33).
· Con cuidado lea y evalúe los hechos de la escena sobre la cual usted trabaja.
Determine el acontecimiento, el impulso de las acciónes y las resistenciasde las acciones que
crean su dinámica, y aviso el estilo, lengua, imágenes y ritmos de cada personaje
Inmediatamente juegan la escena con uso de sus propias palabras; incorpore cualquier 'hecho'
esto que usted recuerda. (Usted también puede usar études silencioso para probar su
comprensión acción, contrarreacción y acontecimiento.)
PRODUCCIONES
Stanislavsky había usado esta producción para explorar nuevas técnicas de ensayo. Él había
visto como la cognición afectiva (y sus discusiones largas ' en la mesa ') actores izquierdos '
con una cabeza rellena y un corazón vacío ' (Stanislavskii 1991: 325-26). Él por lo tanto
sustituye ' el análisis de los sentimientos con ' el análisis activo, evitando la necesidad de
traducir la imaginación en actualidad. Desde el principio, los actores eran a sus pies.
Stanislavsky. Comenzó pidiendo el molde para convertirse en su espacio de ensayo en la casa
de Orgon. Ellos localizado cada espacio, que discute sobre el cual el área mejor sería satisfecha
para de comedor o para dormir (Stanislavskii 1991: 69-74). Así, la fantasía colectiva sustituye al
individuo imaginación. Tal trabajo inicial hace el juego más a todas luces presentar. ' Aquí, hoy,
ahora ', resuena en todas partes de la escritura de Stanislavsky a partir de este período
(Stanislavskii 1991: 331).
Los registros de ensayo muestran que Stanislavsky disecó la obra, averiguando su 'anatomía'.
Él dividió el molde en dos campos, uno conducido por Tartuffe (con Orgon en el remolque), el
otro tranquilo de los que ven por la argucia de Tartuffe (la esposa de Orgon, su hija, cuñado y
criado inteligente). La obra de cada campo de problemas fue escogido para estar en
desacuerdo con aquellos de otro campo, así incitando acciones y contrarreacciones.
Stanislavsky entonces rompió la obra en doce añicos, cada uno definido en términos de una
llave el acontecimiento que incorpora la lucha. Él incluye ' una protesta contra la opresión
Tartuffe,'' [el criado] contraofensiva,'' el contraataque de Orgon por su promesa cásese [con su
hija] a Tartuffe ' (Stroeva 1977: 374). El marco exterior de la ventana de metáforas bélico
aquel conflicto es la esencia de estructura dramática para él Improvisaciones servidas para
recrear tanto el mundo de la obra como su dinámica estructura. En tempranos ensayos,
Stanislavsky uso improvisaciones animadas sobre cualquier aspecto de la historia del juego:
como la familia Orgon cena, como ellos juegan a las cartas, Orgon primero Tartuffe que se
encuentra. Mientras estos acontecimientos no ocurren en la obra apropiada, ellos establece el
contexto y el entorno. Como los ensayos siguieron, Stanislavsky giro a la estructura exacta de
la obra de Molière para análisis verdadero activo, Los actores parafrasearon cada escena
muchas veces para descubrir cada acción, contrarreacción acontecimiento. Con cada
paráfrasis, ellos incorporaron más del texto (imágenes, estilo, ritmos, aún líneas) hasta, como
uno de los informes de actores de Stanislavsky, ' nosotros podríamos movernos sobre la
siguiente etapa en nuestros ensayos, la etapa cuando necesitamos las palabras. El bosquejar
sucesivo de funcionamiento por la paráfrasis ahora ' encontró mayor expresivo y terminación
en [el autor] pensamientos y palabras. Además, esto trato ' pasó por sí mismo, gradualmente
como consecuencia de nuestra necesidad creciente interior ' (Toporkov 2002: 197-98).
Tal como el Sistema de Stanislavsky para el actor que entrena dejado experimental dinámico
al final, sus métodos de ensayo reflejan sus vistas alguna-vez que cambian sobre como mejor
establecer conexión entre actores y sus papeles. De su temprano trabajo sobre Chekhov, que
destaca el control de dirección de los aspectos externos de producción, él giró su atención al
reino interior de comunicación no verbal. Sus últimos experimentos unieron al actor con el
texto por un proceso único de análisis dramático.
CONCLUSIÓN
En todas partes de su carrera, Stanislavsky creyó que hay tres conductores básicos detrás de
creatividad: 'la mente' (para el análisis y la comprensión), 'Voluntad' (a para el control) 'el
sentimiento' (que promueve relaciones apasionadas y picantes con los personajes nosotros
cree) En varias veces, tanto en aulas como en pasillos de ensayo, él enfocó uno u otro de estos
conductores. En última instancia, sin embargo, él los vio como inextricablemente vinculado el
uno al otro en un fuerte herida 'nudo' 'o bulto' (Stanislavskii 1989: 395, 417). El actor acertado,
por cualquier camino, llega siempre en el mismo lugar, donde la mente, la voluntad y el
sentimiento juntos producen un funcionamiento de satisfacción. ' Como es asombroso ¡la
creación es nuestra naturaleza! ' él escribe. ' Como todo en ello es atado juntos, mezclado, ¡y
interdependiente! ' Como un ' harmonious' acorde musical, en cual falso la nota crea el
desacuerdo, todos los elementos del trabajo de sistema juntos (Stanislavskii 1991: 314).
Las técnicas del Sistema aconsejan varios senderos para actores seguir como ellos esfuércese
hacia el funcionamiento acertado. En el escogimiento de un camino, cada actor inventa de
nuevo y personaliza el Sistema. Esta reinterpretación y adaptación son exactamente que
Stanislavsky esperó inspirar en actores. Él odió al profesor dogmático que insiste sobre un
camino solo correcto. Así, en sus años pasados él informó a sus estudiantes que: El Sistema es
una guía. Abierto y leen. El Sistema es un manual, no a filosofía.
El momento cuando el Sistema comienza a hacerse una filosofía es su final. Examino el Sistema
en casa, pero olvídelo cuando sobre la etapa. Usted no puede jugar el Sistema. No hay ningún
Sistema. Hay sólo la naturaleza. Mi preocupación de toda la vida ha sido como hacerse alguna
vez más cercana al supuesto 'El sistema', que debe hacerse alguna vez más cercano a la
naturaleza de creatividad. (Stanislavskii 1990: 371)
La historia de actor que se entrena a partir del vigésimo siglo hacia adelante puede ser vista
como a serie de exploraciones, inspiradas por la guía de Stanislavsky, y cada sondeo un
diferente sendero en la creatividad única del actor como un ejecutante.
Capítulo 2
Robert Leach
MEYERHOLD Y BIOMECANICA
Otro de Meyerhold
protégés, el director Sergei Eisenstein, concurrió: ' El pulso de el
la emoción (su curva) es el resultado de colocación espacial plástica. Está excitado como
consecuencia de el
calidad del tratamiento y educación del material ' (es decir el ' A2 ' del actor) .10
Por lo tanto, la educación del actor era, para Meyerhold, fiel en gran parte a una comprensión
del cuerpo en el espacio, o como él lo llamó, ' el movimiento escénico '. Después de su trabajo
sobre
La Cabina de Parque de atracciones, su clase de movimiento escénica enfocada el más
estrechamente en 'el juego' de el
commedia dell'arte. ' No es necesario [para el actor] para sentir, sólo jugar, jugar ',
Meyerhold exclamó en 1913.11 El actor debía así ser visto como semejante al niño
cuando él o ella juegan: para el niño, el juego es 'verdadero', pero esto implica, al principio,
recrear el movimiento de la acción, no busca del objetivo Stanislavskian de el
carácter en 'el juego'. La comprensión, que puede incluir una comprensión
los sentimientos, se hacen accesibles al niño, pero por el haciendo. Jonatán Pitches,
uno de los pocos ejecutantes británicos para haberse entrenado con biomechanics ruso
El amo, y luego haber puesto lo que él aprendió en la práctica, notó esto ' para experimentar
biomechanics prácticamente debe entenderlo... Desarrollé una sensibilidad para el detalle. Yo
notado que el pie conducía, donde el peso del actor fue situado, el rítmico
modelo de cada acción
En su Estudio en San Petersburgo en los años 1910, Meyerhold experimentó incansablemente
y en gran profundidad; primero con el commedia, las fuerzas de cual se ponen no sólo en
'juego', pero también en los carácteres tradicionales - Arlequín, Pantalón, Aguileño
y el resto - 'enmascara' cuyo characterisations sacado el más considerablemente de su
movimiento individualizado y modelo de gesto. Los carácteres eran literalmente máscaras:
los ejecutantes llevaron máscaras sobre sus caras, en parte enfocar la atención en su
característica
movimientos, pero también porque máscaras eliminadas pasando o emociones breves,
y porque ellos fijaron y expresaron actitudes específicas, o estados mentales o espirituales. La
investigación de commedia dell'arte condujo a las remotas exploraciones de payasos,
marionetas y títeres, así como de otras tradiciones teatrales de amba Europa
y el Extremo Oriente. Estos a su turno condujeron a un desconcierto y la serie ecléctica de
ejercicios
otro trabajo de interpretación práctico, de lo cual la mayor parte de interés e importancia
surgió.
Por ejemplo, la relación entre la etapa y el proscenio o forestage
fue examinado; el concepto oriental 'de admiración de sí mismo' (una especie de automirada
la supervisión) fue presentada; y los actores encontraron un entusiasmo de realización en la
emisión a
grite o el grito en los momentos de intensidad. El traje fue explorado como un ornamento
decorativo
más bien que una necesidad de utilitarista, y el sombrero como algo para ser quitado, no
solamente
llevado. Un apoyo - una pandereta, por ejemplo, o una flor - importancia adquirida cuando
esto se hizo una extensión de la mano (que sí mismo era una extensión del brazo,
y así una extensión del cuerpo entero: la resonancia del cuerpo en total
siendo importante); y los muebles de etapa, como la pantalla, fueron usados de varios modos.
Las entradas y salidas también juguetonamente fueron exploradas. Todos estos hicieron un
sin igual
gama de dispositivos de interpretación técnicos disponibles al ejecutante Meyerholdian, para
no ser
usado simplemente para la reconstrucción de estilos teatrales pasados de lo cual ellos fueron
sacados,
pero ahora como armas en ella o su armería para composiciones de etapa contemporáneas.
Meyerhold ' el movimiento escénico ' cubrió todos estos experimentos en esta etapa de su
carrera (inmediatamente antes de la Revolución Bolchevique), y creado un grotesco
'polifonía' sobre la etapa. Pero los ejercicios, como se puede decir, haber tenido su foco en
los conceptos de ritmo - ritmo espacial tanto como ritmo temporal. Sus actores de estudiante
improvisado prolíficamente para desarrollar agilidad física y sensibilidad física
otros sobre la etapa (el ritmo espacial), y luego que él llamó 'la maestría musical' (temporal
ritmo). Así, podrían pedir a actores tararear mientras ellos se movieron, o ellos podrían tratar
discurso y diálogo como montones musicales. Estas preocupaciones con el ritmo encontraron
su
confluencia en la pausa 'o silueta', el momento expresivo cuando el movimiento
espacialmente y/o temporalmente fue roto.
Muchas fotografías que sobreviven de las producciones de Meyerhold muestran un parecido a
un cuadro
la composición, el equivalente teatral del todavía enmarca de una película móvil, donde
el dinámico de la escena es reflejado en las posturas corporales de los ejecutantes,
su relación mutua en espacio. Era algo no a diferencia de Brecht ' gestic la interrupción ',
pero más autoreferencial, al principio al menos teniendo más para hacer con el hacia adelante
movimiento de la escena que con las estructuras sociopolíticas en el mundo exterior
al cual esto podría referirse. Meyerhold dijo a Gladkov dos décadas más tarde que: ' El
más rápido el texto, el más distinto las roturas debe ser, las transiciones de un
segmente al otro, de un ritmo al otro. De otra manera la motivación es perdida,
el aliento vivo de significado desaparece.
Con su trabajo en el Estudio Borodinskaya De la calle, él encontró que esta preocupación
lo que podrían llamar el ' por el ritmo ' el más fácilmente podría ser explorado en el
la pantomima improvisada él de vez en cuando presentaba y con cual él con frecuencia
trabajado. El ciclo de estudio específico que él desarrolló en el estudio comenzó
ejercicios. Estos a menudo eran desarrollados en 'études', cuyo objetivo era principalmente
para hacer
con desarrollo del actor, y luego más lejos dilatado hacerse autónomo
pantomima conveniente para consumo público. Tal eran la mayor parte de los artículos en el
presentaciones por su students.14 Otros ejemplos eran el chino tradicional ' negros
la comedia ' la improvisación, cuando los actores fingen esto es una noche oscura y se arrastra
furtivamente
sobre sobre la etapa intensamente iluminada; y la versión de tres minutos de Antonio
Cleopatra que ellos mostraron al Futurista de italiano de visita, Filippo Marinetti.
En el tiempo del Taller Libre Meyerhold, y el establecimiento de su propio
la escuela conectó al Teatro Meyerhold en Moscú, 'la polifonía' y el casi
la variedad infinita de exploraciones se hacía más enfocada y se integró. Un nuevo
la conciencia social era también evidente con el trabajo, y los estudiantes de Meyerhold eran
ahora
esperado para tener el sentido de la responsabilidad social que informaría su trabajo.
Así, en Meyerhold pensar en characterisation, en vez de confiar en los viejos
máscaras tradicionales, él ahora desarrolló el concepto del ' emploi ' perteneciendo a el
' los papeles de juego del actor, que amplió las fronteras de la máscara por relacionándolo en
nuevos caminos a lo que podría ser llamado ' la verdadera vida '.15 En cualquier momento
dado, Meyerhold
pidieron a actores presentar un theatricalised 'la máscara' a la audiencia. Pero como el
argumento
(o la intriga) desarrollado, el carácter requirió una nueva máscara. Su ' papel de juego ',
por consiguiente su ' emploi ' (lo que ellos hicieron, o como ellos se comportaron), también
cambiado.
Como la ilustración, nosotros podríamos considerar al Hamlet. Cuando él encuentra el rezo de
Claudius, su
el papel de juego es él del Vengador; pero momentos más tarde, en el dormitorio de su
madre, su máscara
es él del niño desobediente. Characterisation era, por lo tanto, más simplemente a
el dispositivo de la pantomima, era más bien nuestra experiencia de vida, puesto que como el
Hamlet, nosotros
cambio: nos comportamos como un niño cuando con nuestros padres, independemente de
nuestra edad; y - al menos
en cierta medida - nos comportamos como un supplicant a nuestro director bancario, como '
un muchacho bueno '
nuestros conocidos en la publicación, como un trabajador concienzudo a nuestro jefe,
etcétera. El
los actores ' papel de juego ' cambiado por la producción, de modo que en vez de un constante
por línea, las creaciones de Meyerhold eran el grotesco, paradójico y asociativo.
Ellos theatricalised la acción y eran los agentes para la expresión de emoción.
Así ellos con eficacia se hicieron funciones de acción. ' del actor emploi ' - como ella o él
expresado ' el papel de juego ' - era por lo tanto no exactamente psicológico, tampoco era un
estilístico
la particularidad de la producción, aunque esto debió algo a ambos de estos. Más bien
esto era la exposición de la fuerza motriz de la imagen específica en un punto particular
en la producción, el theatricalisation ambos del motivo específico (el objetivo, en
El término de Stanislavsky) y del estado de la relación.
Esto ayudó a Meyerhold a desarrollar la secuencia que aprende del ejercicio-tude--
pantomima como practicado en el Estudio Borodinskaya De la calle a exercise-étude-acting:
en otras palabras, esta conciencia mayor y flexibilidad permitieron al trabajo ser utilizadas
más fácilmente para todos los tipos de trabajo interpretador para la etapa pública. Pero esto
todavía dependía
principalmente sobre Meyerhold ' movimiento escénico ', ahora llamado biomechanics, que
Ilyinsky descrito poderosamente y con precisión. En biomechanics, él escribió, el actor
agarrado el cuerpo de su compañero como fue estirado en el sol, lo abandonó su
llévelo a hombros y se llevó. Él dejó caer este cuerpo. Él lanzó un disco
y remontado su curso imaginario. Él dio una bofetada a su compañero,
recibido una espalda. Él saltó sobre el pecho de su compañero, y lo recibió sobre
su pecho. Él saltó en los hombros de su compañero, y su compañero corrió,