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Guia Sobre La Tecnica Del Violoncello. Gerhard Mantel
Guia Sobre La Tecnica Del Violoncello. Gerhard Mantel
VIOLONCHELO
PRINCIPIOS Y FORMAS DE MOVIMIENTO
Gerhard Mantel
Prólogo de ARGENCELLO
Introducción
Consideraciones generales.
Concepción del objetivo .
Control del movimiento.
Energía y masa .
Equilibrio .
Reservas de energía y soltura .
Movimiento en el espacio.
Movimiento en el tiempo .
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Respiración y cambio de posición.
Dirección del arco y cambio de posición.
Portamento y ritmo .
Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición.
Movimiento de mano y dedos durante el cambio de posición.
Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio.
Mano y posición.
Las cuatro primeras posiciones.
Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª).
Las posiciones de pulgar .
Cambios de cuerda y dobles cuerdas.
Percusión.
El trino.
Fluidez.
VII. VIBRATO
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Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica.
Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una
cuerda hable.
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
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Prólogo de ARGENCELLO
Más de dos años tuvieron que transcurrir para que la traducción del
libro viera por fin la luz en toda su extensión y, ahora que esta tarea
se cumplió, queremos agradecérselo a sus protagonistas. La idea
original fue destacar con sus verdaderos nombres a todos los
implicados… pero he de confesar que encontramos cierta resistencia
en algunos. Así que creímos prudente no preguntar más, aquí se les
conoce y nuestro deber es tanto respetarlos como no ahondar en lo
que no debemos. Llegados a este punto poco más queda por decir:
Gracias Batman (capítulo 7), Sonia (capítulo 5), PG (capítulo 4) y
Patricio (Prólogo) por haber contribuido con vuestro esfuerzo a que
esto pudiera materializarse. Y fundamentalmente gracias Shivaris
tanto por la traducción del resto de los capítulos como por la
revisión y homogeneización del texto completo. Su generosidad,
dedicación y constancia le proporcionan a ustedes este libro.
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Prólogo de Janos Starker
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Sin embargo, recomiendo enfáticamente este libro como lectura
obligatoria para aquellos que asumen la responsabilidad de enseñar
a las futuras generaciones a tocar el cello.
Junio de 1974.
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INTRODUCCIÓN
Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente:
¿qué ocurre realmente cuando alguien toca un instrumento? Estas obras
pretenden valorar la técnica del instrumentista en un momento
dado de su desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de
desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un
intérprete competente hace de forma diferente que otro menos
competente? (el menos competente y el más competente pueden ser
la misma persona antes y después de una sesión de práctica).
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presupone un cierto conocimiento básico del chelo, pero puede
ayudar a cualquier chelista, sea éste profesor, estudiante o
autodidacta (y hasta cierto punto, todos somos autodidactas) con
recomendaciones prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo
del instrumentista.
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-El forte se toca con todas las crines del arco, el piano sólo con parte
de las mismas.
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completo de la interpretación en secciones lógicas que pueden ser
aprendidas y enseñadas de forma separada. Con fines prácticos
podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo tiempo
tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica.
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8. Estas sensaciones ejercen un control continuo sobre el
movimiento, comparándolo continuamente (y de forma
inconsciente) con la concepción del objetivo, y corrigiéndolo.
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2. Las ideas equivocadas acerca de la forma de producción del
sonido, impiden cualquier corrección. Y si la concepción y la
ejecución real del movimiento no coinciden, se producirán tensiones
internas y externas.
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en movimientos repentinos. No siempre notamos esas
perturbaciones del equilibrio, porque el cuerpo se estabiliza
mediante reacciones reflejas.
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PRIMERA PARTE
MOVIMIENTO ORIENTADO
A UN OBJETIVO
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CAPÍTULO 1. CONTROL DEL MOVIMIENTO
* Consideraciones generales
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de la desviación. La comparación pude llevarse aún más lejos: un
principiante, si ve que el coche deriva hacia el arcén, tirará
bruscamente del volante en dirección opuesta. A continuación, un
momento antes de que el coche invada el carril izquierdo, tirará
nuevamente del volante hacia la derecha, en línea recta hacia el
próximo árbol cercano. Y así indefinidamente. Por el contrario, un
conductor experimentado realizará sólo ajustes sutiles cuando
conduzca en línea recta.
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dirección opuesta y produce otra afinación incorrecta. Por tanto,
debemos admitir que es el oído el que da la confirmación final de
acierto o error, pero es demasiado lento para ser el centro de control
durante el movimiento en sí mismo, es decir transcurre demasiado
tiempo entre el movimiento inicial y el movimiento corrector
exigido por el oído. Por tanto, debemos buscar un centro de control
diferente para el movimiento.
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impulsos eléctricos que no causan movimiento efectivo en los
miembros, pero preparan su acción. Esto significa que antes incluso
de que cualquier movimiento se manifieste, el circuito del
mecanismo de control se ha puesto en marcha. Por tanto, el patrón
anticipado del movimiento puede compararse con la memoria motriz y
ser provisionalmente corregido.
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posee tal claridad de concepción, pero sólo puede efectuar la
corrección cuando el movimiento ya ha finalizado. Por consiguiente
no podemos considerar el oído un centro de control en el sentido
estricto de que se comporte como un mecanismo de control.
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La habilidad conceptual del oído puede desarrollarse
considerablemente. Muchos intérpretes de cuerda padecen la ilusión
de que su oído está suficientemente desarrollado sólo porque tienen
claro el concepto de intervalo y porque pueden juzgar sobre la
afinación de un intervalo que escuchan. Debemos insistir de nuevo
en que no nos ocupamos del concepto de una tercera o de una
séptima, sino de la afinación real, prevista de forma inequívoca por
el oído.
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lo que parecen más sencillos, sólo alcanzan su objetivo a través de
una serie de impulsos correctores generalmente inconscientes,
debemos admirar la auto-observación de Gieseking.
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vida cotidiana, y que de otra forma no podríamos usar en
absoluto).
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consciente, habrá una discrepancia entre la concepción del
movimiento y los resultados acústicos deseados. Esta
discrepancia inmediatamente producirá tensión. Si el curso del
movimiento no se anticipa en el tiempo, no se formará un
patrón compuesto de movimiento, y éste se ajustará con gran
dificultad a las exigencias de tocar nota a nota.
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memoria motriz, porque recuerda un patrón muscular
diferente al que es necesario emplear cuando hay tensiones
añadidas. De ello resulta mayor inseguridad, creándose un
círculo vicioso del que el intérprete a menudo no se da cuenta.
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resultado será el mismo: su concepción se agudizará como si
estuviera mirando el objetivo final del movimiento con unas lentes
de aumento.
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relación entre las sensaciones motrices y el éxito de un movimiento
concreto en el chelo.
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cuenta de la diferencia. En el segundo caso, los músculos levantan el
leve peso de un vaso, y los pocos gramos de diferencia se hacen
evidentes. En el primer caso el umbral es alto; en el segundo caso,
bajo. De ello podemos deducir lo siguiente: en un estado de tensión
muscular baja se registrarán diferencias de tensión muscular más
pequeñas que en un estado de tensión muscular alta.
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CAPÍTULO 2 –FÍSICA DEL MOVIMIENTO
*Energía y masa
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Una activación de este músculo antagonista causa una nueva
sacudida al hueso más cercano al cuerpo, ahora en dirección opuesta
a la inicial. Así, en un movimiento espasmódico, podemos apreciar
claramente dos sacudidas que recorren todo el cuerpo causándole
un impacto considerable. La fuerza del impacto depende del grado
de aceleración o deceleración de la masa implicada. Retengamos en
nuestra mente que esta sacudida del tronco no es provocada por
ninguno de los músculos del mismo, sino que es un movimiento
corporal pasivo.
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determinada postura del cuerpo. En este caso los músculos no
inician ningún movimiento, sino que lo impiden oponiendo a las
fuerzas externas la resistencia necesaria. Cuando se extiende
horizontalmente un brazo, los músculos deben trabajar para
mantener esta posición, contrarrestando la fuerza de la gravedad. El
movimiento sólo se produce cuando los músculos dejan de trabajar.
La gravedad, no obstante, no es la única fuerza externa que los
músculos deben compensar con su acción sustentadora. El impulso
de un miembro en movimiento actúa como una fuerza externa. Si
hemos de mover el antebrazo y la mano por el codo sin ningún
movimiento de muñeca, una fuerza adicional deberá actuar en la
muñeca para evitar que la mano sea sacudida. Si se mueve el
antebrazo hacia un lado y el otro, habrá que usar alternativamente
los músculos flexores y extensores de la muñeca para que no se
produzca ningún movimiento adicional de la mano.
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una pequeña diferencia efectiva de fuerza. La misma diferencia
efectiva de fuerza podría producirse con mucha menos tensión en
ambos músculos. Aunque en el primer caso (usando mucha fuerza)
el movimiento es posible, el umbral de sensibilidad aumenta, como
vimos antes, y con ello disminuye la posibilidad de un buen control
sobre la actividad muscular.
*Equilibrio
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mientras que uno falto de flexibilidad lo hará mediante la rigidez
muscular.
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cuando el antebrazo se flexiona por el codo, la parte superior del
brazo se mueve hacia atrás. Pero si el codo está fijo y no se mueve, la
fuerza ejercida (previniendo activamente lo que de otra manera
sería un movimiento pasivo de la parte superior del brazo) y la
sacudida del cuerpo son considerablemente mayores. Otro sistema
de este tipo es la doble palanca (ver página 92 del libro).
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Aunque es necesario mantener la actividad muscular en un nivel
bajo, una interpretación enérgica requiere mucha fuerza. Como
vimos, la aceleración y velocidad de un miembro dependen de su
masa y de la fuerza disponible. No podemos alterar la masa de un
miembro, pero sí podemos evitar la intromisión de masas
innecesarias. Para lograr un sonido fuerte en la punta del arco, la
fuerza de rotación del antebrazo (pronación) que aplicamos junto
con la del dedo índice rígido, pueden muy bien agotar las reservas
de energía del intérprete. La mano izquierda también necesita
mucha fuerza para movimientos rápidos en que cada nota requiere
una presión firme de la cuerda sobre el diapasón. El vibrato
intensivo también requiere fuerza. En estos casos, no nos ayudarán
ni mejores movimientos, ni concentrarnos en una mayor soltura.
Como el cansancio de los músculos depende de las reservas de
energía disponibles, un intérprete con músculos débiles no será
capaz de ejecutar durante mucho tiempo movimientos que
requieran mucha fuerza. Para evitar tal agotamiento, intentará no
usar todo el potencial de su fuerza, lo que provocará que su
interpretación en conjunto sea débil.
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2. Cuanto más fuerte sea tensado un músculo respecto de
su capacidad máxima, más tiempo necesitará luego para
relajarse de nuevo.
1
Inervación: cantidad de estimulación nerviosa recibida por una parte del cuerpo. [Nota del autor]
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patrón de movimiento a menudo colapsa antes incluso que la
flexibilidad de los dedos.
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cuando deben mantener notas largas. Tras unas semanas de
ejercicios isométricos aumentará mucho la fuerza de los músculos
entrenados, doblando quizás su fuerza original (como puede
comprobarse al ejecutar escalas).
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CAPÍTULO 3 – MOVIMIENTO COMO GESTALT
*Movimiento en el espacio
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estructura y velocidad de las diferentes fases de un movimiento de
lanzamiento de pelota. Se demostró que incluso cuando la bola se
lanzaba siempre sobre el mismo blanco, había más uniformidad en
los aciertos que en los movimientos parciales que los precedían. De
ello debemos deducir que es inútil tratar de memorizar idénticos
patrones de movimiento durante nuestras sesiones de práctica. Esto
quedó ya claro cuando vimos que la forma externa de un
movimiento raramente nos informa de la actividad muscular
concreta que se produce durante el mismo. Dos movimientos de
idéntica apariencia pueden ser ejecutados por una actividad
muscular de diferente intensidad en cada caso, o incluso por grupos
musculares diferentes. Si a partir de la forma externa de un
movimiento no podemos encontrar la razón de la diferencia entre
un movimiento preciso y uno impreciso, ni entre el acierto y el error,
debemos buscar criterios diferentes.
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porque ha de corregirse la sensación física en sí misma. La posición
y la sobrefijación de las articulaciones individuales son también
parte de la sensación total. Tales fijaciones pueden ser localizadas
sólo mediante una minuciosa auto-observación, y eliminadas con
ejercicios especiales para los movimientos parciales. La sola
autosugestión del “relax” no ha abierto hasta ahora posibilidades
inexploradas para el movimiento.
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Un movimiento muy ostentoso a la vista bien puede requerir menos
fuerza que uno menos llamativo. Además algunos movimientos
corporales que no parecen "necesarios" pueden ser a menudo muy
útiles, ya que nuestro objetivo no es ahorrar toda la energía posible,
sino obtener los mejores resultados con la energía disponible.
Buitendyk menciona un experimento en el que se pide a una
persona que señale con rapidez hacia cierto objeto. En el primer
intento el tronco debe permanecer inmóvil. En un segundo intento
se le permite a la persona moverse. Los resultados indicaron que en
el segundo caso el movimiento era más preciso que en el primero.
Así que el principio de economía debe ser redefinido como el
principio del mínimo esfuerzo, con independencia del trabajo real
ejecutado.
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posición adecuada. Los dedos son, por así decirlo, los que dictan
cómo debe moverse el resto del cuerpo. La polaridad entre los
dedos de ambas manos produce el movimiento total del cuerpo. Por
tanto debemos concentrarnos en esta polaridad. La base fisiológica
de la misma es que la inervación de un miembro de un lado del
cuerpo envía pequeñas inervaciones al correspondiente miembro
del otro lado del cuerpo, las cuales no necesariamente culminan en
una acción. Existe una continua comunicación entre los nervios de
los dedos de las dos manos. La tensión en una mano disminuirá la
sensibilidad de la otra.
2
Aunque las tres articulaciones del dedo se llaman "nudillos", para simplificar sólo llamaremos así a la
más grande de ellas, que conecta el dedo con la palma; y a las otras dos, "media" y "última"
articulaciones, respectivamente. [Nota del autor]
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muñeca : moviendo la muñeca derecha un poco antes de un cambio
de posición de la mano izquierda. Si el cambio de posición coincide
con un cambio de arco, podemos simplemente enfatizar el
movimiento de muñeca durante el cambio de arco. Si el cambio de
posición se produce durante el mismo arco, el movimiento de
muñeca debería ser el mismo que el producido durante el último
cambio de arco: para el cambio de posición en un arco abajo, la
mano derecha se tuerce levemente hacia la izquierda (aducción);
para el cambio de posición en un arco arriba, se tuerce levemente
hacia la derecha (abducción). Para el resto de las articulaciones de
los dos brazos se cumple igualmente esa interrelación entre las
partes izquierda y derecha.
*Movimiento en el tiempo
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los movimientos activos de los brazos, pueden aprovecharse de tal
forma que el movimiento final actúe de forma casi pasiva, lo cual
tiene grandes ventajas en lo referente al gasto de energía y el
control.
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Si por el contrario el brazo se mueve muy lentamente, no se
produce ninguna fase de “lanzamiento”. Pero en cambio se necesita
energía para mantener la posición durante todo el movimiento.
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Este principio de elegir una velocidad óptima, se aplica también al
arco. Si el movimiento es demasiado lento, llega a hacerse difícil
controlarlo; el impulso del peso del brazo no puede ponerse en
juego. Ésa es la razón por la que un intérprete que esté nervioso en
el escenario podría querer usar más arco de lo normal para así evitar
el temblor del arco. El impulso de la masa compensará las pequeñas
irregularidad del pulso. Si por el contrario la velocidad del arco
llega a ser tan grande que para acelerarlo o desacelerarlo se necesita
mucha energía, será difícil mantener el mismo punto de contacto
sobre la cuerda, y el arco se deslizará de acá para allá entre el puente
y el diapasón.
3
Ésta es la razón por la que el movimiento del cambio de posición se produce de derecha a izquierda; la
mano derecha, menos expuesta, apoya la precisión de la derecha. [Nota del autor]
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energía requiere su ejecución. Un cambio de posición puede
realizarse iniciando el movimiento en el tronco o incluso en el brazo
derecho; este movimiento (igual que el de las fichas de dominó) se
transmitirá mediante el tronco al brazo y a la mano izquierdos sin
esfuerzo adicional. El nivel general de actividad muscular será muy
bajo y en consecuencia el control muy alto. Si se cambia la velocidad
en cualquiera de las dos direcciones, cada una de las partes
implicadas requerirá trabajo muscular extra para aumentar o
disminuir la velocidad.
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Por supuesto, aunque los movimientos óptimos obedecen las
leyes físicas, eso no significa que una vez comenzado un
movimiento óptimo pase a ser superfluo el control continuo del
proceso restante. Después de todo, el objetivo es lograr un control
altamente sensitivo de forma continuada, lo cual sólo es posible
manteniendo bajo el gasto de energía.
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4. Los cambios de postura son más eficaces que las
fijaciones reactivas, a la hora de mantener el equilibrio.
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SEGUNDA PARTE
EL DIAPASÓN
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CAPÍTULO 4 - CAMBIO DE POSICIÓN
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En consecuencia podemos decir que el equilibrio del cuerpo se
cambia de tal forma que el movimiento básico y la energía para el
cambio de posición son suministrados cuando se recobra el
equilibrio pasivamente. Como en el caso de la hilera de fichas de
dominó que caen, el movimiento se transmitirá desde esta fuente de
energía hasta los dedos. Apenas será necesaria energía adicional; el
control del movimiento será óptimo, ya que la única energía
necesaria es la poca que corrige y controla el movimiento.
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que ocurre cuando se interrumpe la velocidad del arco, con un
intérprete experimentado que eleve y baje el brazo no hay ningún
efecto sobre el sonido. El movimiento del brazo puede afectar tan
sólo al cambio de posición. En la práctica, ambos tipos de giro
elástico apenas pueden distinguirse entre sí.
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Si se evita que una de las partes se mueva (sujetándola con firmeza),
toda la fuerza afectará a la otra parte.
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rotación del tronco) zarandea o altera los cimientos mismos del
movimiento dirigido a su objetivo. A causa del peso de la parte
inferior del cuerpo y de la fricción estabilizadora de las nalgas sobre
la silla (y también de la fricción de los pies sobre el suelo), tal
alteración es pequeña, pero sin embargo suficiente para causar
imprecisión en las extremidades, es decir en los dedos sobre el
diapasón. Si la parte inferior del cuerpo se desestabiliza en el
momento de un movimiento importante, la cantidad de energía
necesaria para el movimiento dirigido a su objetivo es mayor que si
tal parte inferior permaneciera sólida.
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hasta la mano. Por supuesto, el problema es, como siempre, integrar
de forma diestra la actividad muscular sustentadora en el
movimiento total.
2. La columna se curva.
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posición rígida, las contracciones de esos músculos afectarán al
hombro y limitarán la flexibilidad de todo el aparato interpretativo.
Por tanto es importante que la cabeza compense los cambios de peso
que se producen durante los movimientos de la interpretación. La
cabeza y el tronco no son un conjunto rígido (de hecho sólo la
tensión extrema hará de ellos tal conjunto rígido). Por el contrario,
son muy flexibles en varias direcciones.
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(sin importar si es activo o pasivo) aumentará el umbral de nuestra
sensibilidad y por tanto la precisión espacial del movimiento
dirigido a un objetivo.
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hora de lograr una afinación precisa. Si todos los intérpretes
respiraran de la misma forma, podríamos ignorar este factor al
tratar el tema del cambio de posición. Sin embargo la igualdad en la
respiración no sólo se interrumpe a causa de los movimientos
corporales, sino en mayor medida a causa de procesos psicológicos.
Las circunstancias musicales juegan aquí un importante papel. La
mayor parte de los intérpretes de cuerda tomarán aire antes de
empezar a tocar, como si fueran a cantar. Esta conexión entre la
experiencia musical y emocional y su equivalente corporal es muy
natural.
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La precisión del cambio se ve perturbada por el espasmo
respiratorio, igual que si alguien diera un golpe en el hombro del
intérprete justo antes del cambio de posición, o durante el mismo.
En este caso el intérprete también intentaría inconscientemente
realizar una corrección adecuando la cantidad y dirección del
movimiento a las nuevas (alteradas) condiciones. No es necesario
probar que un movimiento así necesariamente es menos preciso que
uno que no haya sido perturbado.
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posición, si éste ocurre durante el arco arriba o durante el arco abajo,
si coincide con un cambio de arco en la punta o en la nuez. En
consecuencia, podemos diferenciar entre cuatro tipos de cambios
ascendentes, como se muestra en la Figura 1.
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brazo en la forma que se dijo antes, el tronco girará aún más hacia la
izquierda e inmediatamente después hacia la derecha, siendo ambos
movimientos pasivos. (El giro pasivo hacia la derecha puede
reforzarse bajando el brazo.) En consecuencia, a pesar del arco arriba,
puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de
energía del cambio de posición.
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movimiento natural de péndulo del brazo durante el cambio de
arco, con su gradual reducción de la velocidad y su gradual
aceleración en dirección contraria (páginas 181-182), será
reemplazado por un movimiento espasmódico de todo el brazo, que
causará una sacudida al cuerpo e inestabilidad durante el cambio.
*Portamento y Ritmo
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duración. Mediante la ejecución del cambio de posición antes del
pulso, no perturbaremos el ritmo. El cambio de posición debe
considerarse como un “levare”; debe producirse antes del acento
rítmico del nuevo tono. Si se trata de un cambio de posición en un
solo arco (como en los tipos de cambio de posición primero y
segundo), este hecho no tiene especial impacto. El cambio de
posición toma del tono anterior tanto tiempo como necesita, para
finalizar en el acento rítmico del nuevo tono.
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3. El cambio de posición y el cambio de arco comienzan ambos
antes del acento rítmico; durante el acento rítmico se alcanza el
nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4).
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A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un
cambio, o incluso pueden no ser conscientes de que éste tiene una
duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo
y el arco arriba, a menos que añadan una pequeña pausa, que
interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de
esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido
"consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el tiempo del
cambio debería prolongarse para determinar su posición correcta, y
normalmente la presión y la velocidad del arco deberían reducirse
durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede
acentuarse con el arco para que el acento rítmico se retrase incluso
más allá de la llegada al nuevo tono (Figura 5). Este efecto, no
obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.
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Consideremos en primer lugar el cambio ascendente. El brazo (el
codo, podríamos decir también) se trae a su nueva posición pero el
dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del
codo no describe una línea recta, sino una curva (Figura 6).
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alcanzado su nueva posición, el antebrazo y la mano deben ser
arrastrados tras él; el gasto de energía es considerablemente menor
que si todo el brazo participara en la fase final.
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En su fase inicial el movimiento del codo sirve para prolongar el
tiempo dedicado al cambio, y por tanto proporciona mejor control
del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo
corre perpendicular al diapasón y de este modo determina el
objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra
el diapasón en la tercera fase por medio de una ligera elevación del
codo. El movimiento deslizante del dedo comienza poco antes de
que el codo haya alcanzado su posición más baja.
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1. La fase conceptual, que es temporalmente anterior a las demás.
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Una gran aceleración requiere mucha fuerza. Para mantener bajo
el nivel de energía en los músculos implicados, el cambio de
posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte
audible del cambio debería ser demasiado repentina. Debería ser
muy uniforme; esto ayuda a coordinar la fase final en un
movimiento total del cuerpo fluido.
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*Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de
posición
Aún hay otra razón para elevar la muñeca: cuando el codo baja a
su nueva posición durante el movimiento anticipatorio del brazo, la
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distancia entre él y el lugar donde el dedo hace contacto se hace más
corta. Este acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera
flexión de la muñeca (Figura 9).
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Cuando se alcanza la altura de la afinación deseada, esa presión
vuelve a aumentar. En este momento hay posibilidad de realizar
una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en
el grado el que los dedos se flexionan y extienden cuando éstos
retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar
independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto
más rápido aumente la presión de la muñeca, más rápido deben los
dedos apoyar esta presión. En consecuencia, la fricción también
aumenta durante el último centímetro, y se requiere más fuerza para
tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de la
muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria
fricción y los dedos se deslizarán más allá del tono que pretendían
alcanzar. Por tanto, la muñeca y los dedos deben sin duda ser
proveídos de presión suficiente al llegar a la nota de destino. Los
dedos por sí solos no pueden ejercer ninguna presión sobre la
cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no
logramos alcanzar la nota con presión, no es en absoluto culpa de
los dedos. Si, en el momento de llegar, el codo oscila elásticamente
hacia atrás, lejos de la cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático
que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). En
el cambio descendente la acción de la mano y de los dedos es mucho
más simple que en el cambio ascendente. Bajando el codo, la presión
de los dedos sobre la cuerda disminuye. Podemos notar una
pequeña flexión volar en la muñeca. El endurecimiento de los dedos
y la muñeca, junto con una elevación del codo al llegar a la nota, se
corresponden con el movimiento del cambio ascendente. La
interdependencia mutua de todos los factores del movimiento y su
concepción, es avasalladora. La incertidumbre de la concepción
tentará al intérprete a mantener una presión baja cuando llegue a la
nota, con la esperanza de que aún será capaz de hacer correcciones.
Como consecuencia se necesita potencia muscular adicional para
frenar el movimiento; y mientras se frena el movimiento, el
equilibrio corporal será perturbado y la precisión será aún menor.
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Incluso cuando se ejecuta un cambio correctamente, se produce
un cierto grado de sacudida al llegar. Sin embargo esto no tendrá
consecuencias negativas, ya que ocurre en el momento en que el
brazo aterriza perpendicularmente sobre el diapasón (cuando ya se
ha alcanzado firmemente el tono). En contraste, la sacudida causada
por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de
que se alcance el tono.
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conectar los dedos 1-4, 1-3, 2-4. El autor confiesa preferir en general
el portamento final.
El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero
es menos sensitivo respecto a la distancia que lo separa de ellos. Es
fácil para él actuar independientemente del movimiento del brazo, y
por tanto es menos de fiar que un dedo deslizante. Como no
podemos prescindir de él al cambiar de posición, es necesario
especial adiestramiento para estabilizar su movimiento (por
ejemplo, octavas y terceras).
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aceleración) es paradójicamente suministrada por el dedo que
empieza a moverse. La fricción entre el dedo y el diapasón es lo
suficientemente grande como para impedir que el dedo sea
arrastrado en la dirección del brazo, siempre y cuando el brazo esté
relajado. En lugar de eso, el brazo será atraído hacia el punto de
contacto y suavemente entrará en la fase de impulso controlado
durante el cambio propiamente dicho.
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Capítulo 5
Disposición de los dedos, la mano y el brazo dentro de una
posición
*Mano y posición
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cromáticas entre sí, y tendrían todos las mismas funciones. Se
situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del chelo. Solo
los nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el
resto de sus articulaciones no serían tenidas en cuenta. El propio eje
sería concebido como algo estático y no requeriría energía para
mantenerse en su lugar.
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*Las cuatro primeras posiciones.
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El hombro permanece en su lugar original. En esta posición se
evitarán las desventajas mencionadas arriba: el eje del antebrazo
está en una posición cómoda, los dedos libres pueden golpear la
cuerda desde una distancia suficiente, y el espacio entre el segundo
y el tercer dedo puede aumentarse flexionando algo más el segundo
dedo.
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primer dedo como el ángulo de ataque de los otros dedos, se
acercarán de nuevo en una dirección perpendicular al diapasón sin
cambiar el ángulo entre la cuerda y la última articulación del dedo
(ver figura 12).
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Por supuesto, esta posición extrema no es practicable. Pero uno
puede mantener el nudillo del primer dedo unos cinco centímetros
más cerca de la cejilla del diapasón que del punto de contacto del la
yema del dedo con la cuerda. El segundo dedo también puede
golpear la cuerda perpendicularmente desde esta posición. Pero
continuemos con el primer dedo.
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importa si el primer dedo, con sus pocos gramos, permanece
apoyado o si está levantado de la cuerda; en general probablemente
estará levemente levantado.
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Antes de que el dedo caiga está apropiadamente flexionado y
alejado; este ajuste forma un armonioso y constante movimiento con
la última fase de este movimiento unitario, que consiste en el
descenso efectivo del dedo.
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Cuando ambos dedos están flexionados al mismo tiempo
cualquier separación se pierde de nuevo; en posición flexionada, si
ambos dedos están bastante separados las últimas articulaciones
forman un ángulo entre sí. Cuando se toca, esta desventaja puede
evitarse no bajando el segundo dedo y el tercero a la vez, sino uno
después del otro. Al tocar un semitono desde el segundo dedo al
tercero, el segundo debe presionar la cuerda firmemente. Entonces
la mano es llevada hacia el meñique, el segundo dedo estará en su
lugar presionando, mientras el tercero puede ser fácilmente llevado
a su posición correcta. Cuando se cambia del tercero al segundo
dedo el proceso es al revés.
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dedo, y por tanto las condiciones de presión más favorables. Claro
que esto se aplica sólo cuando la velocidad es moderada y cuando
los dedos se bajan uno después de otro.
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tercer dedo estará menos flexionado, y el cuarto estará casi
extendido.
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el primer dedo puede alcanzar fácilmente la distancia de un tono
completo respecto al segundo, pero también deja de ser una
continuación del eje del antebrazo, es decir está lejos de la posición
que proporciona las mejores condiciones de presión.
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*Posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª)
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flexionar y extender el primer dedo. Ahora, en las posiciones de
transición, el eje de la mano forma un ángulo agudo con la cuerda,
de modo que el codo no puede bajarse lo suficiente para permitir
una extensión del primer dedo. Para alcanzar el intervalo de tercera
mayor, la única posibilidad es flexionar mucho el primer dedo y
extender el tercero.
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contra el mástil: no ayudará al dedo que toca, y podría deslucir el
vibrato.
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2. Si no está siendo usado, el pulgar puede separarse de la
cuerda. Así el primer dedo puede flexionarse menos para que
la uña no toque la cuerda.
3. El pulgar no presiona completamente la cuerda. El
primer dedo es capaz de empujar la cuerda hacia un lado, de
derecha a izquierda; esto no produce un sonido brillante, pero
el dedo no se deslizará en pasajes rápidos.
4. La cuerda queda entre la uña y la carne; en este caso la
cuerda tampoco está completamente presionada contra el
diapasón, pero el sonido resultante es claro.
5. Poco elegante, pero en algunos casos aplicable como
última opción, es la posibilidad de que el primer dedo muy
flexionado presione la cuerda con la uña.
6. La última posibilidad es elegir una digitación diferente.
A menudo es mucho más fácil cambiar de posición que tocar
en la misma posición en condiciones desfavorables.
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constante, la presión aplicada por el dedo que está tocando se ve
reducida en la misma cantidad que el dedo inmediatamente más
bajo ejerce sobre la cuerda. Y a la inversa, el dedo que está tocando
es automáticamente relevado de la misma cantidad de presión que
comience a ejercer un dedo más alto cuando éste comienza a
presionar la cuerda.
Por tanto, la doble presión total del pulgar sobre dos cuerdas
simultáneamente, sólo es necesaria para intervalos de quinta. Si el
antebrazo cambia su posición, el pulgar puede disminuir la presión
ejercida en la cuerda más aguda o en la más grave. Si el codo está
bajo la presión incide sólo en la cuerda más aguda; si está alto, solo
se presionará completamente la cuerda más grave.
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graves. Si fuera tan sólo el brazo el que hubiera de cambiar de
posición para alcanzar las cuerdas graves, la diferencia entre su
posición en la cuerda LA y en la cuerda DO sería muy grande. El
codo estaría en una posición tan alta en la cuerda DO, que sería
necesaria una desproporcionada cantidad de energía para sostener
el hombro y el brazo. Por esta razón en las cuerdas más graves la
mano cambia el ángulo que forma con el antebrazo. El ángulo es
ligeramente dorsal para la cuerda LA, pero la mano se flexiona un
tanto volarmente en la cuerda DO. Por tanto la muñeca está más alta
en las cuerdas graves que en las agudas.
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3. La magnitud de un movimiento no permite conclusión
alguna sobre la economía del gasto de energía.
4. Para cada dedo que toca existe una posición óptima
específica de la mano y del brazo.
5. Para cada cuerda existe una posición óptima de la mano
y el brazo.
6. Para cada lugar en el diapasón existe una posición
óptima de la mano y el brazo.
7. La presión necesaria para presionar firmemente la
cuerda es de al menos un kilogramo. Para dobles cuerdas y
acordes, la presión de cada cuerda se suma y da como
resultado la presión total del brazo.
8. El ángulo formado por el eje de la mano y la cuerda se
hace más agudo cuanto más alta sea la posición, y requiere un
cambio considerable en el grado de flexión de los dedos.
9. En las posiciones más bajas, la presión del pulgar,
combinada con la de los otros dedos, funciona como una
"tenaza"; cuando cambiamos de dedo (y de posición) el pulgar
se relaja momentáneamente. En las posiciones de transición, la
presión del pulgar pierde su función, y por tanto ésta
disminuye.
10. En la cuerda LA, la muñeca se mantiene en una posición
dorsal; en la cuerda DO, está levemente flexionada
volarmente.
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CAPÍTULO 6
MOVIMIENTO DE LA MANO
*Percusión
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Todas estas reflexiones nos llevan al término “percusión”, que
Pablo Casals introdujo en la técnica violonchelística. El fundamento
de este término es la consideración estética de que una ejecución
expresiva exige que el inicio de un tono sea nítido y definido. Por
tanto la percusión es una articulación fuerte con el dedo. Además de
la separación nítida de los dos tonos, se produce un ligero ruido
“oclusivo” cuando se golpea el diapasón. Dicho ruido debe fundirse
con el ataque del sonido en curso pues no es deseable oír cómo el
dedo golpea el diapasón.
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Un poco antes de que el dedo caiga (flexionando el nudillo) las
dos últimas articulaciones están ligeramente extendidas para que el
dedo pueda golpear la cuerda perpendicularmente. Cuando el dedo
es levantado de la cuerda (extensión del nudillo), como en un pasaje
descendente, hay también una ligera flexión de la articulación
central del dedo. Esto significa que, con la excepción de los trinos,
bajar el dedo sobre la cuerda no es el reverso exacto de levantarlo.
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alto se levanta, el del tono bajo ya está apretando la cuerda y
deteniendo bajo él su vibración. Sin embargo el dedo debe
levantarse con rapidez para que no se produzca un armónico
artificial mientras un dedo presiona la cuerda con firmeza y el otro
la presiona ligeramente. Mediante el punteo satisfacemos esa
exigencia, ya que el dedo deja la cuerda repentinamente.
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2. El cuarto dedo se aproxima al punto sobre su lugar de
contacto y al mismo tiempo se “amartilla”.
3. El brazo respalda este movimiento y se aproxima a la
posición más cómoda para el siguiente tono; el codo se mueve
hacia el puente, paralelo al diapasón.
4. Ahora el cuarto dedo golpea la cuerda, ayudado por la
supinación del antebrazo.
5. El brazo se amolda a la posición del dedo (el punto de
contacto pasa a ser la continuación del eje del antebrazo).
6. La presión del primer dedo decrece; puede dejar la
cuerda; la presión está sobre el cuarto dedo.
7. En el proceso contrario, el primer dedo ocupa su
posición sobre la cuerda sin percusión; el codo se mueve
convenientemente hacia atrás.
8. El nudillo del cuarto dedo se extiende y sus
articulaciones finales se flexionan, provocando un leve punteo
de la cuerda.
9. En este momento toda la presión del brazo se transfiere
al primer dedo, que entonces se tensa.
10. El brazo se mueve a la posición que sea más apropiada
para el primer dedo.
*El trino
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Por supuesto, sería una simplificación describir el trino como un
movimiento solamente del nudillo. Teóricamente hay cuatro formas
de producir un trino en el violonchelo:
1. Usando el nudillo.
2. Usando la muñeca.
3. Por rotación del antebrazo.
4. Por vibrato de la parte superior del brazo.
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desde una distancia de 2 cm. aproximadamente. Es posible
hacerlo mucho más rápido que con la sola acción del nudillo.
El motivo es un claro movimiento de la muñeca en dirección
dorsal-volar. El dedo quieto es lo suficientemente elástico para
absorber este movimiento, mientras el dedo que realiza el
trino puede combinar la acción de la muñeca y del nudillo
para producir un movimiento de velocidad rápida, si trabaja
desde una distancia suficiente. De forma experimental
también es posible prescindir de la acción del nudillo y
transferir todo el movimiento a la muñeca. Podría hacerse así
ocasionalmente para aliviar temporalmente la función del
nudillo. El movimiento dorsal-volar de la muñeca es uno de
los movimientos activos de carácter repetitivo más rápidos de
los que dispone el cuerpo. Por supuesto, se dan diferencias
según los individuos, pero en cualquier caso ayudarse con la
muñeca ayudará a conseguir un trino virtuosístico.
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reforzado: por la muñeca y por la rotación del antebrazo. De
este modo pueden conseguirse trinos de articulación rápida y
clara; el agotamiento producido por una larga serie de trinos
puede evitarse acentuando alternativamente el movimiento de
muñeca y la rotación del antebrazo.
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está un poco más plano durante un trino que durante un vibrato
normal.
*Fluidez
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de varios movimientos, ninguno de los cuales requiere por separado
una velocidad extremadamente alta, ni siquiera en pasajes rápidos.
Velocidad, o fluidez, se refiere al nivel de precisión con que pueden
coordinarse las funciones musculares respecto a las variaciones de
tiempo (ritmo) y espacio (entonación, por ejemplo). Tal velocidad
depende muy poco de la fuerza real desarrollada (energía de
aceleración) por los músculos; dando por sentado que los músculos
de un intérprete avanzado tienen un cierto entrenamiento, la
velocidad (o sea la fluidez) depende de la claridad de su concepción
espacial y temporal, así como de su grado de coordinación motriz.
La claridad temporal puede lograrse eligiendo un ritmo y ciñéndose
de forma estricta a él; la claridad espacial ya ha sido tratada.
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Es la inclusión de los movimientos anticipatorios en el movimiento
total la que hace que finalmente desaparezcan las dificultades; por
supuesto, esto exige una gran movilidad del aparato interpretativo
para una interpretación virtuosística.
En resumen:
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CAPÍTULO 7 - VIBRATO
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Los cambios cíclicos completamente regulares también se tornan
estáticos en su efecto (el vibrato de un órgano eléctrico es menos
vívido que el de un violín). Incluso si fuera posible cambiar el
vibrato a intervalos regulares (o sea, acelerarlo y ralentizarlo), tal
cambio regular pronto se percibiría como algo estático.
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aumento en la intensidad. Casi nadie asociará esta percepción a una
deficiencia técnica; se achacará a falta de intensidad en la expresión
por parte del intérprete.
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aumenta la presión, la mano y el brazo (que están completamente
relajados) son empujados un poco hacia la cejilla del diapasón. Este
movimiento puede ser transformado en un vibrato uniforme en el
que el peso de la mano actúa como estabilizador. La presión del
dedo es lo suficientemente grande como para evitar que resbale. Por
tanto, con sólo vibrar de un lado a otro, la mano podría provocar
que el antebrazo rotara pasivamente. El motor de este movimiento
son los músculos flexores del dedo.
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movimiento se desarrolla según las leyes físicas y sin actividad
muscular adicional.
Si uno agita una caja de cerillas arriba y abajo para saber, por el
sonido producido, si queda alguna, se produce tal movimiento de
doble palanca. El brazo está doblado, pero la muñeca ha de
mantenerse rígida para que el movimiento de agitar se transmita
por entero a la mano. El codo se mueve en la dirección opuesta a la
mano. Esto significa que hay un punto en el antebrazo (alrededor de
seis centímetros bajo el codo) que no se mueve. Imaginemos un eje
que corra desde ese punto hasta el hombro. A un lado de la línea
rotan la parte superior del brazo y parte del antebrazo; al otro lado
rotan la mano y la otra parte del antebrazo. Este movimiento no se
desarrolla exactamente paralelo al diapasón, sino con un pequeño
ángulo agudo con respecto a él. De todas formas la dirección
principal de la mano es más o menos paralela al diapasón.
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a) el codo se mueve sin ninguna participación de los
músculos flexores o elevadores del brazo (excepto en su
función estabilizadora).
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Este vibrato de la parte superior del brazo tiene una gran ventaja,
que ya mencionamos antes: la masa del brazo rota alrededor de un
eje externo a la propia parte superior del brazo; la masa oscilante de
la doble palanca sólo necesita un pequeño impulso inicial; el resto
sigue las leyes de la inercia y del péndulo. Una gran masa es más
difícil de perturbar que una pequeña.
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De las cinco posibilidades para el vibrato, también podemos
prescindir del primero. El movimiento iniciado por el dedo
normalmente es demasiado pequeño para ser útil en el chelo; otro
factor desequilibrante es que la alternancia del aumento y descenso
de la presión del dedo (que se corresponde con la flexión del
mismo) tiene un fuerte componente de movimiento lejos de y hacia
la cuerda. El segundo tipo de vibrato, usando principalmente el
movimiento de la muñeca, puede ser útil a veces; la amplitud puede
ser medianamente grande, y puede aumentarse la frecuencia hasta
lo estéticamente deseable. Este tipo de vibrato es práctico
especialmente en las posiciones altas, que requieren menor amplitud
y mayor frecuencia. El tercer tipo, el vibrato que usa
exclusivamente la rotación del antebrazo, parece estar sujeto a
diferencias individuales. Seguramente puede entrenarse hasta ser lo
suficientemente uniforme; su desventaja es que la totalidad del
proceso debe controlarse activamente. La frecuencia es algo mayor
que la del vibrato de la parte superior del brazo, debido a que la
masa oscilatoria está cerca del eje rotatorio. (Un patinador de hielo
puede acelerar uno de sus giros acercando toda la masa del cuerpo
cerca del eje rotatorio, recogiendo hacia el cuerpo los brazos y la
pierna que está en el aire. Si vuelve a extender ambos brazos, la
velocidad disminuirá repentinamente.)
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Como el motor del vibrato de la parte superior del brazo está
alejado de los dedos, podemos evitar fácilmente algunas dificultades
que a menudo entorpecen el vibrato. Algunos chelistas no logran
continuar el vibrato al cambiar de dedo. Se interrumpe al final de
cada tono y se reanuda una vez que el cambio de dedo ha tenido
lugar. También aquí se trata de un fallo técnico que tiene sus
consecuencias musicales. Si el vibrato se detiene, el color de cada
tono cambiará sin ninguna justificación musical, y a menudo el
resultado es una interrupción del flujo musical de la frase. Con el
gran vibrato de la parte superior del brazo no hay movimiento
activo en los dedos, la muñeca, el antebrazo o la articulación del
codo. Cuanto más alejado de los dedos esté el motor del
movimiento, más fácil se vuelve separar de él el movimiento de los
dedos. El ritmo del vibrato no se ver perturbado por el descenso del
dedo cuando el movimiento pendular de la parte superior del brazo
está actuando; y sin embargo cuando el vibrato es producido
mediante la rotación activa del antebrazo, es casi imposible hacer
que el dedo golpee la cuerda durante la fase de pronación del
movimiento, y por tanto el ritmo del vibrato se desbarata.
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Un vibrato de gran amplitud se asocia normalmente con un
sonido de volumen alto; y uno de poca amplitud, con un sonido de
volumen bajo. De esta forma, normalmente coinciden ambos
requisitos: presión fuerte para una gran amplitud de la cuerda, y
fuerte resistencia del dedo para un vibrato amplio. Pero no siempre
es así.
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excesivamente fuerte, que giraría en círculo alrededor del lugar de
contacto con extensión y flexión del codo.
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suficientemente amplio para facilitar un vibrato intensivo del cuarto
dedo. En casos extremos, sin embargo, uno puede tener que recurrir
al movimiento de deslizamiento para pasajes expresivos. La
coordinación de la rotación de la parte superior del brazo y del
movimiento de muñeca no es difícil, ya que cualquier movimiento
de muñeca es naturalmente continuación del movimiento de la parte
superior del brazo. (Si la muñeca está relajada, cualquier
movimiento del brazo, incluyendo el de doble palanca, sacudirá la
mano de un sitio a otro.)
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A partir de un tono que vibra uniformemente, el oído registra una
frecuencia media como impresión principal de la afinación. En
consecuencia, el tono que el oyente percibe es exactamente el
intermedio entre las dos afinaciones de los extremos del vibrato
(siempre que el vibrato sea ejecutado uniformemente y no acentúe
ciertas frecuencias debido a un movimiento a tirones). Es erróneo
creer que el tono percibido es el inferior o el superior del rango
abarcado por el vibrato. Por tanto un tono que vibra uniformemente
se percibe casi tan afinado (o tan desafinado) como un tono sin
vibrato.
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octavas superior a otro, debería usar una amplitud de tan sólo una
cuarta parte.
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La frecuencia del vibrato debería tender a ser mayor para los
tonos altos que para los bajos. Sin embargo aquélla no es
necesariamente proporcional a la afinación, pues eso haría que el
vibrato, para un tono alto, fuera excesivamente rápido y convulso, lo
cual estéticamente no tendría sentido. (Puede escucharse un efecto
así si pasamos un disco al doble de su velocidad normal.) Pero la
densidad y brillo de los tonos altos, en contraste con los tonos bajos,
hace que el oído espere una densidad similar en el vibrato.
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Así que es aconsejable mover los otros dedos desde su posición
normal y situarlos más cerca del pulgar para un vibrato de pulgar
más largo. El primer dedo puede incluso mantenerse sobre el
pulgar, como en las digitaciones para piano. De esta forma el eje del
antebrazo se aproximará al del pulgar y se reducirá el gasto de
energía, siendo así más fácil y amplia la rotación del pulgar.
Resumiendo:
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5. Un vibrato amplio necesita mayor presión del dedo
(para crear mayor resistancia por fricción en el diapasón) que
uno poco amplio.
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TERCERA PARTE
EL ARCO
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CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO
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que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa
que tienen mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que
hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda (pues en esa
parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente:
Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por
acción del movimiento del arco sobre ella. ¿Cómo ocurre eso?
Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de
la cuerda hacia un lado por el punto de fricción, como en la Fig.28.
La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es
la misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el
punto de contacto tanto como lo permitiera el resorte. Y de hecho, si
usáramos un material diferente para producir la fricción, por
ejemplo goma, se produciría el mismo efecto. No se produciría
ninguna vibración, ni por tanto sonido.
4
Basta aquí una ilustración simplificada de tales hechos. De acuerdo con las observaciones de Wilhelm
Trendelenburg acerca de las diferentes velocidades de la cuerda en el punto de contacto con el arco
para las dos fases de la vibración, es claro que en realidad la cuerda vibra según un patrón muy
complejo. Nosotros podemos ignorar tales observaciones, porque son irrelevantes para nuestra labor de
intérpretes. [nota del autor]
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No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo
con resina, tiene características propias. Su grado de fricción varía, y
podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente:
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igual a la de las crines que ya han pasado, y comienza otra fase de
fricción estática. Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y
la tensión de la cuerda (ver Fig.29).
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*Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto5.
5
Un detallado esquema de la interdependencia entre la presión, la velocidad y el punto de contacto,
puede encontrarse en Sound production on String Instruments, de Margarete Hopfer (Leipzig: Kistner &
Siegel, 1941), basado en experimentos de August Eichhorn [el profesor más estimado de Mantel]. [nota
del autor]
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conclusión: cuanto mayor es la presión, mayor es la adherencia de la
cuerda al arco. Y cuanto mayor es la adherencia, más arrastra hacia
un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el
volumen.
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Además de la vibración fundamental de la cuerda (que tiene su
máxima amplitud en mitad de la cuerda), hay una serie de
vibraciones parciales. Se forman “nudos” vibratorios que dividen la
extensión de la cuerda en mitades, tercios, cuartos, etc, de su
longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los
responsables del timbre de cada instrumento, a causa de la
intensidad de los unos respecto a los otros. ; cuanto menos se
entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y
resonante, y por tanto más brillante.
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Para lograr más volumen hay que incrementar
simultáneamente la presión sobre la cuerda y la
velocidad del arco.
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1. Incrementar la presión. Al hacerlo, aumenta la
fricción estática, con lo que la cuerda será “agarrada más
firmemente” y empujada más recorrido hacia un lado.
Tendrá suficiente energía para vibrar enteramente, pero la
amplitud será mayor, y por tanto el volumen más alto.
2. Buscar un lugar donde la velocidad de vibración en
el punto de contacto sea la misma que la velocidad del arco.
Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor
sea la distancia al puente, puede corregirse la situación
cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel
del sonido será el mismo sin necesidad de aumentar la
presión.
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situación; o aumentar la presión (que a su vez aumentará la
amplitud de la vibración).
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Hasta ahora no hemos mencionado en qué proporción deben
combinarse el punto de contacto y la velocidad del arco. Si
inicialmente tocamos determinada nota y en cierto momento
doblamos la velocidad del arco, de acuerdo con nuestros
experimentos la velocidad de la cuerda debe también doblarse. Esto
significa que, si mantenemos la presión constante tanto al principio
como cuando la velocidad es doble, debemos buscar un punto de
contacto que vibre a doble velocidad que la del punto de contacto
inicial. ¿Dónde está tal punto de contacto?
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triángulo del diagrama realmente deberían ser dos ligeras curvas,
pero para simplificar los consideraremos líneas rectas.) La distancia
entre los dos lados de un ángulo aumenta proporcionalmente a la
distancia desde el vértice. Eso significa que la velocidad del arco
debe cambiar proporcionalmente a la distancia desde el puente, a
condición de que la presión (o sea el volumen) sea constante.
6
La relación entre las distancias al puente ha sido ligeramente simplificada en el diagrama. Cerca del
puente hay otro factor de creciente influencia: la “palanca” con la que se provoca la amplitud plena del
centro de la cuerda es cada vez menor según nos acercamos al puente, y por tanto menos favorable. Por
tanto las distancias desde el puente de la Fig.31 no son exactamente 1:2:4:8; en realidad los puntos de
contacto están ligeramente más cerca entre sí. [nota del autor]
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Debe observarse una cosa más. Los puntos de contacto
comparables de las cuatro cuerdas no son los mismos. En las
cuerdas graves están algo más cerca del diapasón que en las cuerdas
agudas. Esto es aplicable no sólo al momento en que el arco empieza
a moverse y comienza el proceso vibratorio. Sería plausible que la
mayor masa de las cuerdas graves necesitase un comienzo en un
punto más ventajoso, es decir en uno más cerca de la mitad de la
cuerda. Sin embargo también es cierto que con una cuerda grave
que ya está en proceso de vibración, el sonido óptimo y de vibración
más libre se produce más lejos del puente que en la cuerda La.
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energía radiante total, que incluye también la de todos los
armónicos.
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intencionado, o sea que no está limitado en su espectro armónico
por exceso de presión, ni corre el peligro de no hablar
adecuadamente por falta de presión.
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en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el
puente. Cerca del puente los sonidos son más ricos en armónicos (y
por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la
cuerda. (En la guitarra, donde no hay riesgo de ahogar un sonido
por la fricción del arco, puede lograrse un sonido especialmente
brillante punteando cerca del puente.)
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elección del punto de contacto sobre la cuerda, entre el diapasón y la
cercanía del puente; toda una gama de velocidades, desde un sonido
largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz
sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el grado de presión,
desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco
apenas toca la cuerda. Por otro lado, al aplicar tales recursos
estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos
plazca”, pero una vez decididos el volumen, duración y color
sonoro que queremos, debemos atenernos a las leyes de creación de
tal sonido si deseamos llevar a la práctica nuestra concepción del
mismo.
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ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos
procedimientos es la solución. Uno se aproxima gradualmente al
nuevo punto de contacto mientras toca aún la nota grave,
reduciendo proporcionalmente la velocidad del arco. En el
momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca del
punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la
nota aguda. El arco sigue deslizándose gradualmente hacia el
puente, mientras su velocidad se reduce de nuevo
proporcionalmente. Como, en principio, cada tono tiene su propio
sistema de puntos de contacto sobre la cuerda, este procedimiento es
aplicado continuamente. Por supuesto, a veces este procedimiento
se aplica de forma inconsciente.
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2. Cambiando el punto de contacto del arco arriba más
lejos del puente, combinando el cambio del punto de contacto con
el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo
el arco ya se está aproximando al diapasón; al principio de la
negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final
de la negra se aplica el procedimiento contrario.
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Al aplicar los principios de la producción del sonido a la práctica
interpretativa, tenemos un inmenso número de combinaciones
posibles para un simple golpe de arco. Si además añadimos las
variadas dinámicas de los fraseos musicales, es imposible describir
con alguna exactitud ni siquiera el proceso de un solo golpe de arco.
Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades
obedece a leyes físicas.
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Una concepción clara del sonido “ideal” puede lograrse más
fácilmente si tal sonido es la norma y no la excepción. Algunos
intérpretes se conforman si el sonido no va acompañado de ruidos
molestos en el extremo superior (ponticello) ni en el extremo inferior
(con presión excesiva) de la gama de color. El sonido es “bonito”
simplemente en el sentido de “no feo”. Sólo podemos entrenar
nuestras capacidades si nos aproximamos a sus límites una y otra
vez. Pero los medios de hacerlo no deberían dejarse al azar; deben
elegirse conscientemente. Conceptos irracionales sobre la
producción del sonido quizás puedan producir un sonido “ideal” en
un momento de suerte, pero la suerte nunca podrá convertirse en un
método.
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último juega cierto papel en el color del sonido del chelo, pero eso
no puede ser influido por el intérprete.)
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Con independencia de la calidad del sonido durante su curso, la
elección de medios expresivos para el comienzo de un tono abarca
desde un inaudible “hurto” en el sonido a un agresivo comienzo
“consonántico” u “oclusivo”, comparable en su dureza a una p
hablada; por debajo de estos grados encontramos el sonido silbante,
que comienza con muy poca presión, y por encima de ellos, el
sonido áspero, que sólo se convierte en el sonido pleno tras dejar
atrás unas vibraciones ahogadas.
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alcanzado la velocidad vibratoria total7. Con el fin de igualar esta
velocidad, el arco también debe acelerarse hasta su máxima
velocidad con un tirón. Incluso si esta velocidad no es especialmente
grande, el tirón resultante es considerable. En todo caso el proceso
natural para el brazo no es ése, sino acelerar gradualmente. Ningún
objeto puede alcanzar cierta velocidad sin una fase previa de
aceleración. Cuanto más pesado es el objeto, más gradual es su
aceleración, dada cierta energía; para alcanzar la misma aceleración,
un objeto pesado necesita mucha más energía que uno ligero. Como
el brazo derecho pesa varios kilogramos, se necesita bastante
energía para acelerarlo de un tirón. (Incluso un potente coche de
carreras necesita varios segundos para acelerar de cero a 80 km/h.)
Es aconsejable hacer que la mano (relativamente ligera) y los dedos
(muy ligeros) participen activamente en el proceso de aceleración.
Los dedos y la mano pueden encargarse del primer tirón de la
aceleración, mientras el brazo, más pesado, gana tiempo para
acelerar más gradualmente.
7
Incluso en este caso son necesarias varias vibraciones antes de que se alcance la plena amplitud de
toda la cuerda; pero este proceso se produce tan rápido que no podemos influir en él de forma
consciente [nota del autor].
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más (excepto que la presión aumente, aunque esto raramente es
aplicable en notas cortas con un comienzo oclusivo.)
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km/h lo más rápidamente posible, el conductor debe pisar todo el
tiempo el acelerador a fondo aunque se trate de un coche muy
potente. Una vez alcanzada esa velocidad, el conductor puede
apagar el motor y el coche se mantendré aún un tiempo a esa misma
velocidad. Apagar el motor (en nuestro caso, relajar la musculatura
que mueve el brazo) debe hacerse de forma muy consciente, o de
otra forma el resultado sería más aceleración, y la cuerda no
hablaría.
Para un ataque suave las cosas son algo más sencillas, ya que su
aceleración más gradual cuadra mejor con el movimiento pendular
natural del brazo. Un ataque suave se combina a menudo con una
nota larga. La velocidad inicial es menor, pero el crescendo
subsiguiente usa más arco del que usaría un sonido que comenzara
de forma oclusiva y tuviera la misma duración rítmica. Conviene
por tanto comprender esta paradoja: ataque fuerte-menos arco,
ataque suave-más arco. Eso parece contradecir nuestras
consideraciones sobre la producción del sonido, a saber, que un
sonido fuerte necesita más arco que uno débil. (La sección del
staccato y el spiccato tratará de la ejecución física de tales tipos de
arco.)
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comienzo de un sonido, independientemente del instrumento, da a
cada nota su propia individualidad. Si de una grabación sonora se
elimina el comienzo de un tono, es difícil identificar qué
instrumento lo produjo, porque el comienzo del tono es más
característico del instrumento (y de la música) que el curso posterior
de sus vibraciones.
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lejos del puente de lo que es normal al tocar legato. El hábito
adquirido de tocar tan cerca del puente como sea posible para lograr
un sonido brillante, puede dificultar que hagamos alguna excepción
a la norma cuando sea necesario. De todas formas, siendo
conscientes de tales normas también podemos aprender a reaccionar
ante ellas. Este es un caso donde la infatigable práctica en solitario
no resuelve el problema.
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fuera así, la aceleración sería excesiva y la cuerda no
hablaría bien. Esto significa que ni las manos ni los
dedos deben hacer ningún movimiento por sí mismos.
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CAPÍTULO 9 - TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA
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El brazo pesa bastante. Pongamos que la parte del brazo más
cercana a la mano (ya que el resto es sostenido por el hombro) pesa
aproximadamente dos kilogramos, e ignoremos los cambios de peso
producidos por los cambios de ángulo entre el brazo y el cuerpo.
Esto significa que sobre la cuerda presionan aproximadamente dos
kilogramos si se usa el peso de todo el brazo. Una presión así no es
necesaria siquiera para un brutal sforzato en la nuez; cualquier
presión activa adicional por parte del brazo será totalmente
innecesaria. Realmente no podemos hablar de la presión del brazo
en el sentido de una participación activa. Si el brazo, que pesa dos
kilogramos, se posa sobre la cuerda con 0,5 kilogramos de presión,
sobra todavía 1,5 kilogramos de peso del brazo. Si la cuerda se
presiona con 300 gramos de peso, sobra 1,7 kilogramos de peso del
brazo, que los músculos deben sujetar activamente. Las básculas de
tensión y de presión de la Fig.35 ilustran este principio.
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Esta regla se demuestra fácilmente: si la nuez del arco se posa
sobre la cuerda y el brazo está totalmente relajado, sobre la cuerda
hay una cantidad innecesaria de presión. Para disminuir esta
presión debemos usar la musculatura que levanta el brazo. Este
hecho por sí mismo nos muestra lo cautos que debemos ser con
palabras como relajación. Si uno se ve obligado a practicar
pianissimo durante bastante tiempo (porque los vecinos duermen,
por ejemplo) el brazo se cansa mucho más rápido que tocando
fuerte, porque los músculos deben levantar activamente todo el
brazo, incluido el arco.
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Ahora demos la vuelta al experimento y pongámoslo al revés,
como en la Fig.37. En lugar de la pesa haciendo presión hacia abajo,
tenemos ahora la resistencia de la cuerda, que presiona hacia arriba.
Podemos decir que la presión ejercida sobre la cuerda es igual a la
resistencia con la que la cuerda la soporta. Si la aguja de la báscula
pudiera registrar cero gramos al ser vuelta del revés (para indicar
cuándo ninguna fuerza presiona hacia abajo), registraría 90 gramos
si, junto con los 10 gramos del lápiz, una presión de 100 gramos se
apoyara sobre la cuerda.
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Llevado a la técnica del violonchelo, esto significa que: cuanto
mayor es la presión vertical del brazo (vertical quiere decir
perpendicular al plano de la cuerda) y mayor el peso del brazo que
descansa sobre la cuerda, mayor debe ser la fuerza del mecanismo
rotatorio para transmitir esta presión a la cuerda. (Para las
modificaciones resultantes de la posición inclinada del instrumento,
ver la página 160.) La rotación del antebrazo (pronación) es
exactamente tal mecanismo rotatorio. La fuerza que ejerce este
mecanismo se llama momento de rotación o fuerza rotatoria. Si la fuerza
rotatoria de la pronación no alcanza a corresponderse con la fuerza
vertical del brazo, éste presionará en la nuez hacia el suelo. Si la
fuerza rotatoria de la pronación es mayor que la fuerza vertical del
brazo, éste será empujado hacia arriba.
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parte superior del brazo por la cantidad de fuerza que presiona
sobre la cuerda.
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movimiento de arco arriba. Cojamos ahora el arco otra vez con dos
dedos y pongámoslo sobre la báscula en cualquier punto del mismo.
El peso parcial del arco mostrado ahora por la aguja de la báscula se
llama peso efectivo del arco8. Hagamos ahora un agarre normal del
arco y realicemos un arco abajo tocando desde este punto. Para
conseguir que la aguja de la báscula registre un peso constante, la
fuerza rotatoria de la pronación debe aumentar continuamente hasta
que haya alcanzado su máximo en la punta. Retrocedamos al punto
de inicio (donde la fuerza rotacional es cero) y toquemos un arco
arriba. Para mantener el peso igual, el momento de rotación debe ser
negativo; es decir, la fuerza rotatoria se transforma en una rotación
del antebrazo en dirección opuesta (supinación). Esta fuerza
rotatoria negativa es mayor en la nuez. En consecuencia, por encima
del punto donde no se aplica ninguna fuerza rotatoria, una presión
igual sobre la cuerda se consigue mediante pronación; y por debajo
de dicho punto, mediante supinación.
8
Por encima del punto de equilibrio del arco, este peso es menor que el peso total del arco (80 gramos),
el resto es aguantado por el brazo. Para un punto que esté por debajo del punto de equilibrio del arco,
el peso es mayor que el peso total del arco. El peso adicional procede de la presión vertical ejercida por
el brazo (peso parcial del brazo). [Nota del autor]
9
Si la presión ha de ser menor que aquella que vimos para los dos dedos sin fuerza rotatoria en la punta,
durante todo el curso del arco existirá un momento de rotación negativo. [nota del autor]
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del arco. De las consideraciones previas aprendemos que tal punto
de equilibrio es sólo uno más de una serie continua de puntos sin
fuerza rotatoria. Es el punto en el cual el peso real del arco iguala a
la presión. No hay razón para distinguirlo de otros puntos de la
serie, porque eso sólo puede desembocar en ideas erróneas, como
por ejemplo: "la presión debe mantenerse por pronación una vez
pasado el punto de equilibrio del arco". Esta falsa idea puede
provocar tensiones, porque haremos algo diferente de lo que
creemos que estamos haciendo. Siguiendo tal idea, no podemos
ayudar en absoluto a conseguir un sonido de igual volumen: si
creemos que debemos usar la pronación en un punto donde la
supinación ya debería estar actuando, activaremos los músculos
equivocados (con las consecuencias que ya conocemos).
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fuera la pronación la que debiera presionar por sí sola, el dedo
índice se hundiría. Podemos por tanto establecer que:
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entre los dedos y la madera sea suficiente para sujetar el arco. Se
trata de un equilibrio de fuerzas, en este caso entre el pulgar y los
otros dedos. Simplemente para mantener el arco cogido, el pulgar
debe presionar con tanta fuerza como el resto de los dedos juntos.
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El índice presiona hacia abajo, y el pulgar hacia arriba. Al mismo
tiempo aumenta la presión de los cuatro dedos contra el pulgar.
Pero ocurre algo más: al igual que el índice tira del arco hacia arriba
durante la supinación, ahora el meñique tira del arco hacia arriba
con ayuda de la fricción estática y soporta el momento de rotación.
Este efecto puede probarse fácilmente poniendo la punta del arco
sobre una báscula. Si se quita del arco el dedo meñique, el peso
registrado por la aguja de la báscula será menor. Pero tal ayuda del
meñique sólo es posible si éste está firmemente situado en el ébano
de la nuez; si sólo descansa sobre la vara del arco tal cosa es, por
supuesto, imposible.
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necesaria para sujetar el arco. Si para un sonido fuerte este punto
está en la nuez, todos los dedos presionan hacia abajo por igual; no
presionan de forma individual. La presión del pulgar es mínima; su
función es sujetar el arco. Cuando el arco se mueve hacia la punta en
un arco abajo, aumentan tanto la presión hacia abajo del índice
como la presión hacia arriba del pulgar (junto con el empuje hacia
arriba del meñique). El dedo índice debe emplear la máxima
energía, porque:
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La segunda ecuación muestra que la presión sobre la cuerda es
igual a la presión del dedo índice más el peso del arco menos la
presión del pulgar. También podemos decir:
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Afortunadamente esta presión nunca llega a ser excesiva, porque
en un cierto punto haría que el arco abandonara completamente la
cuerda.
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*Forma de coger el arco.
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grado más cómodo de extensión, es decir para tocar suave el dedo
índice puede desplazarse otra vez más cerca del pulgar.
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base del pulgar. La última falange se flexionará cuando el pulgar se
mueva hacia la mano, y se extenderá cuando se mueva hacia fuera
de la mano. Ahora mantengamos la última falange flexionada
durante todo el movimiento circular. El movimiento se verá
considerablemente obstaculizado; obviamente, es más difícil
moverlo ahora.
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vertical, es decir perpendicular a la palma. Los dedos pueden
extenderse por los nudillos y flexionarse por la articulación central;
o, a la inversa, flexionarse por los nudillos y a la vez extenderse por
la articulación central. El pulgar sigue este movimiento
flexionándose o extendiéndose, respectivamente, por su propio
nudillo.
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izquierda, especialmente cuando se trata de cambios de posición o
trinos.
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*Inclinando el instrumento.
Para ser precisos, no podemos hablar del peso específico del arco
descansando sobre la cuerda. Este peso no estaría dirigido
verticalmente hacia la cuerda, sino verticalmente hacia el suelo.
Recordemos el experimento en que el arco era sujetado con dos
dedos para indagar cómo opera un solo golpe de arco sin fuerza
rotatoria. Si se repite el experimento sobre un instrumento inclinado,
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el peso efectivo del arco disminuye cuanto más vertical se mantenga
el violonchelo.
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continúa moviéndose, el brazo adopta una posición diagonal frente
al cuerpo. Si se le permitiera caer, lo haría hacia el cuerpo, es decir
que la dirección de su fuerza es diagonal al cuerpo.
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La fuerza S puede ser reemplazada parcial o totalmente por la
presión de la cuerda contra el arco; en este caso los músculos no
necesitan trabajar en la dirección de S, sino que sólo deben mantener
el brazo arriba en la dirección de la fuerza r. De ahí se sigue que:
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En resumen, vemos que la posición inclinada del instrumento no
cambia nada importante de las observaciones iniciales basadas en
un chelo puesto en posición horizontal.
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CAPÍTULO 10
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Podemos también imaginar un caso en el que la dirección del
movimiento del arco corra perpendicular a la cuerda, pero a la vez
el arco en sí mismo avance oblicuamente. En este caso no se pierde
fricción, porque el arco empuja en dirección perpendicular a la
cuerda en todos los puntos; aunque el cambio tan rápido del lugar
de contacto, que en este caso se produce durante un solo golpe de
arco, altera todas las condiciones de producción del sonido.
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Describir una línea recta requiere siempre la participación de
varias articulaciones. Es importante recalcar esto, ya que a menudo
escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la
parte superior del brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el
antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada
momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del
brazo funcionan juntos, o más claramente: no hay ningún momento
en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o
solamente con el codo.
1. En la nuez
2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la
distancia entre hombro y muñeca es la más corta).
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3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo
forman un ángulo recto).
4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido).
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que es erróneo atribuir el golpe de una parte del arco sólo a la parte
superior del brazo o sólo al antebrazo.
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codo será importante para los cambios de cuerda. (Ya la
encontramos cuando examinamos el equilibrio del cuerpo.)
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energía en una posición con el codo bajo que en una posición
con el codo alto.
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Por supuesto, en el extremo opuesto, sería absurdo intentar
tocar con un codo alto (y por tanto incrementar el esfuerzo
para conseguir peso en el brazo) si se necesita sólo un poco (o
nada en absoluto) de esa presión de pronación; por ejemplo,
cerca de la nuez, donde la pronación sólo es necesaria para
ejercer una presión extrema. Por tanto, en la nuez el codo
debería mantenerse cerca del cuerpo.
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hacia el cuerpo) se llama aducción; flexionarla hacia la derecha (o
sea lejos del cuerpo) se llama abducción. En el caso ideal, la mano
sólo necesitaría abducirse en la nuez, y aducirse sólo en la punta. La
figura 53 es una simplificación bidimensional de este mecanismo.
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más largo que el meñique (figura 54). A causa de ello, la mano
forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en
la nuez, y por medio del ángulo de abducción logra la
compensación necesaria (figura 55).
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Como el codo está más bajo en la nuez que en la punta, la muñeca
está flexionada volarmente en la nuez (o sea, en una dirección
perpendicular a la palma), de modo que la muñeca sube. Las vistas
laterales de la figura 56 muestran la diferencia del ángulo de la
muñeca cuando está en la punta y cuando está en la nuez.
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conseguirse mediante la aducción de la mano por sí sola. Sin
embargo puede cambiarse flexionando el índice y extendiendo el
pulgar, como se muestra en la figura 58.
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la posición pronada; incluso si se toca un arco arriba en el aire (sin
poner el arco sobre la cuerda) puede apreciarse este movimiento de
pronación.
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Esta posición dorsal sólo debería emplearse si es absolutamente
necesario, porque una muñeca muy caída no es práctica en cuanto a
la transmisión de presión. El hecho de que el arco estaría
excesivamente inclinado, no sería malo por sí mismo, pero si se
mantiene la dirección original de la presión del índice el arco sería
empujado hacia el puente. Para evitarlo, el dedo índice tendría que
flexionarse por su articulación central, también; con lo que tiraría
del arco hacia la cuerda, por decirlo así (ver figura 60a), en lugar de
ejercer presión desde arriba hacia abajo (figura 60b).
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2. En la nuez, esta posición oblicua de la mano, junto con
una ligera abducción, posibilita conseguir los ángulos
adecuados.
* Cambio de arco.
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nuevo arco tanto la presión como la velocidad deben aumentar.
Pueden aprovecharse las características pendulares propias del
brazo, y reducirse al mínimo los movimientos compensatorios de la
mano y los dedos. Las condiciones son parecidas a las de un ataque
suave.
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principio del nuevo arco, resulta amable y comedido en su
expresión. En cambio, para tocar con intensidad necesitamos el
segundo tipo de cambio de arco; incluso algunos pasajes líricos
pueden ser muy "tensos" e intensos.
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En la nuez (o sea, para el cambio de arco arriba a arco abajo),
mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los dedos
principian su propia aceleración. La velocidad del arco permanece
constante. Finalmente el movimiento del brazo se detiene por
completo, mientras que la mano y los dedos conservan su velocidad
mediante el consiguiente cambio de ángulo. Entonces el brazo
empieza a moverse en sentido contrario, mientras la mano y los
dedos aún están moviéndose en la dirección anterior con la
velocidad original. Durante un instante el brazo se mueve en
dirección opuesta a la de los dedos. Al final de este movimiento de
la mano, el brazo ha alcanzado su velocidad completa en la nueva
dirección. La mano, los dedos y el arco están al final de su radio de
acción de movimiento, y el brazo, que ha recobrado su velocidad
completa, tira ahora de ellos en dirección opuesta. El esfuerzo
muscular que requiere todo el proceso no es mayor que el que
requiere un cambio de arco suave. El brazo puede oscilar de un lado
a otro como un "péndulo", y la mano y los dedos son primero
lanzados en la dirección inicial y luego dirigidos en la nueva
dirección sin esfuerzo muscular adicional.
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dirección dorsal). Es necesario que el antebrazo (esto es, la muñeca)
baje a modo de compensación para impedir que el arco se despegue
de la cuerda (Figura 62a).
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movimiento de compensación de la mano y los dedos es mayor
cuanto mayor sea la velocidad del brazo. Es inconveniente realizar
un movimiento amplio de muñeca al final de un golpe de arco largo
y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda
como la uniformidad del movimiento y del tono.
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El cambio de la palma inclinada, realizado en paralelo a la
trayectoria del arco, tiene un componente en dirección
perpendicular a la palma (el movimiento volar, a) y un componente
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Recurramos a una táctica especial: si en la Figura 63 eliminamos el
componente de abducción lateral, el movimiento se parecerá al
mostrado en la Figura 65. La longitud efectiva del golpe de arco es
más corta que en la Figura 63, pero la ventaja es que usamos un
único movimiento volar, que es mucho más fácil para la mano, en
lugar de una combinación de movimientos. Podemos ignorar la
desviación de la trayectoria del arco.
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desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que
el dedo índice mantenga contacto con la vara durante todo el
cambio de arco. Además se gana un poco de presión del siguiente
modo: si la punta del arco descansa sobre la cuerda, y la mano y la
nuez se bajan sin cambiar la posición supinada de la palma, la presión
sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene
el efecto de un incremento de la presión (pronación,
comparativamente hablando), porque el ángulo que forman la mano
y el arco cambia (Figura 66). Y este aumento de presión puede ser
usado con provecho en el momento en que la cuerda comienza a
vibrar de nuevo.
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Se oye a veces la recomendación de que el arco efectúe un
movimiento "circular" durante el cambio en la punta. Este consejo
sin duda surge de la sensación de que puede hacerse un cambio de
arco mejor mediante el movimiento que acabamos de explicar, pero
este proceso no puede describirse exactamente como circular. Un
movimiento circular no contribuirá en nada a un cambio de arco
fuerte en la punta, sino que se parecerá a lo mostrado en la Figura
68. La velocidad efectiva se reduce gradualmente entre a y b, y
aumenta gradualmente entre b y a. Por tanto no habría razón para
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con la nuez. Aparte de esta posición, sin embargo, la mano
permanece bajo el eje de la pronación durante la mayor parte del
golpe de arco.
La fuerza que lanza más allá la mano origina una rotación pasiva
del antebrazo durante el cambio; pero hay otra fuerza la resistencia
por fricción de la cuerda) que influye en la rotación del antebrazo
durante el recorrido del arco. Esta fricción reduce la velocidad del
arco, y por tanto de la mano, de tal forma que la mano se ve
obligada a "tirar del arco hacia atrás". La resistencia por fricción
produce el efecto de supinación en el arco abajo, y de pronación en
el arco arriba. En otras palabras:
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Sería absurdo intentar contrarrestar activamente esos
movimientos pasivos de pronación y supinación que ocurren
durante el cambio, pues en el siguiente cambio de arco la movilidad
extra será bienvenida.
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de los dedos índice y meñique varía. Durante el arco arriba el dedo
índice está más flexionado, y el meñique más extendido, que
durante el arco abajo.
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* Cambio de cuerda.
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esfuerzo considerable. Tal movimiento no sólo sacudiría con fuerza
el cuerpo y perturbaría el contacto entre el arco y la cuerda, sino que
además sería perjudicial para la mano izquierda. Hay tres formas de
distribuir el movimiento del brazo en un lapso de tiempo
prolongado de forma que el brazo se acerque gradualmente a la
nueva trayectoria del arco:
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Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes
de tocar la nueva cuerda, aunque esto sacudiría de nuevo
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cambio lento de arco, esta forma de hacerlo es totalmente
satisfactoria.
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uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por
tanto podemos hacer la siguiente aseveración:
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Ahora movamos la parte superior del brazo de arriba a abajo de la
misma forma, pero dejando que se forme un punto pivotante en
mitad del antebrazo (la muñeca, empero, no debe moverse). Incluso
con un movimiento muy activo no notaremos la acción de los
músculos. Aparte de los músculos necesarios para sostener el brazo,
sólo están activos los músculos rotatorios de la parte superior del
brazo. Para un principiante este movimiento de doble palanca es a
veces difícil, ya que usa músculos normalmente no implicados en tal
movimiento. Como ayuda para aprender la coordinación correcta,
recordemos el movimiento de agitar una caja de cerillas para
escuchar su contenido.
Desde la punta hasta algo más abajo del centro del arco, podemos
usar la doble palanca para cualquier cambio de cuerda. Es
importante que mano y antebrazo formen una unidad; además la
muñeca no debería moverse activamente. A pesar de todo, puede
percibirse un pequeño movimiento elástico pasivo de la muñeca.
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brazo se mantiene hacia el cuerpo sin realizar ningún movimiento
activo de pronación, la palma se abrirá hacia la izquierda.)
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grande que pone en peligro el contacto con la cuerda en la
punta; por el contrario la doble palanca no produce sacudidas.
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El arco modifica su ángulo con la cuerda, pero durante el proceso
también se separa de ella. Tal resultado puede evitarse de las formas
siguientes:
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presión aumentará y disminuirá a menos que el proceso se
complemente con la rotación del antebrazo.
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contacto con la cuerda (Figura 74). Con la ayuda de la supinación,
levantemos el arco por encima de la cuerda Sol. Ahora pongámoslo
sobre la cuerda mediante un pequeño movimiento volar de la
muñeca. Como la distancia entre el punto de intersección I y el
punto de contacto C aumenta en el transcurso de un arco abajo, el
movimiento de muñeca que evita que el arco se despegue de la
cuerda, debe ser cada vez mayor, hasta que sea sustituido por el
movimiento de doble palanca del brazo en un punto algo por debajo
de la mitad del arco.
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colgar cerca del cuerpo, el movimiento de la mano será horizontal y
la palma se abrirá hacia la izquierda.
Así es, vista en detalle, una transición fluida desde la rotación del
antebrazo al movimiento de todo el brazo. No es imprescindible que
el intérprete conozca todos estos detalles; la mayor parte de los
violonchelistas consiguen resultados similares por imitación y por el
método de ensayo y error. Pero si intentamos describir esos
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procesos, debemos hacerlo a conciencia y con algún detalle;
expresiones del tipo "transición inaudible" y "fusión" no son
realmente descriptivas. Sólo indican los objetivos que intentamos
alcanzar.
Resumiendo:
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trayectoria de arco alta a una baja, el rígido dedo índice aumenta la
presión de pronación cuando la mano se mueve a la trayectoria más
baja sin ajustar mediante la supinación el cambio de ángulo
resultante. Podemos tocar las notas de la Figura 75 sin usar ningún
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Es necesario un manejo delicado del movimiento de pronación
para la ejecución artística de la música que interpretamos. A pesar
de todo, las anteriores observaciones muestran que, incluso en un
plano puramente técnico, son necesarios sutiles ajustes para cumplir
las exigencias de las variadas condiciones físicas que hay de unos
individuos a otros.
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Como vimos en la Figura 65, un movimiento de muñeca
perpendicular a la palma (volar) con el antebrazo pronado, da lugar
a un pequeño movimiento del arco sobre la cuerda en la dirección
del arco abajo, es decir produce una nota corta10.
10
Este movimiento de muñeca no es eliminado completamente por el movimiento de doble palanca;
resulta de un movimiento pasivo de rebote de la mano. En cambios de cuerda rápidos, este movimiento
de rebote puede convertirse en un movimiento activo de muñeca. Por debajo de la parte media del
arco, donde ya no puede usarse la doble palanca y aún no puede usarse la rotación del antebrazo,
también contamos con un movimiento dorsal-volar activo de la muñeca. [Nota del autor]
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Si eliminamos de la Figura 79 las notas segunda y cuarta, con el
resultado mostrado en la Figura 81, el movimiento exclusivamente
dorsal-volar debe cambiarse para que su segunda mitad no
produzca un sonido. Eso puede hacerse llegando a la nueva
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En el orden contrario (Figura 83), el golpe de arco efectivo,
durante el cual el arco debe aproximarse a la nueva cuerda, debe
efectuarse mediante el movimiento lateral de la muñeca, mediante
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movimiento dorsal-volar mientras el golpe de arco está siendo
producido tan sólo por el movimiento del brazo, como en la Figura
85. Se evita el incómodo movimiento de abducción y aducción de la
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CAPÍTULO 11
*Détaché
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Luego el antebrazo lanza la muñeca de un lado a otro y así
aumenta el recorrido del arco. Es aconsejable mantener el antebrazo
bastante pronado para aprovechar el rango del movimiento de
muñeca, que es mayor en dirección dorsal-volar que en la dirección
horizontal de aducción y abducción. De esta forma podemos lograr
un movimiento de un lado a otro del arco bastante amplio sin agitar
el cuerpo, y producir un détaché amplio a tempo rápido. En la
cuerda Do la situación para este tipo de détaché es mucho menos
favorable que en la cuerda La; como se muestra en la Figura 49, en la
cuerda Do el movimiento de la parte superior del brazo tiene un
componente mayor en dirección lateral.
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A causa de la velocidad del movimiento de un lado a otro, el
movimiento compensador de la muñeca del cambio de arco casi
desaparece en la mitad superior del arco. El cambio se realiza sin
aflojar la presión y con gran aceleración al principio de cada tono.
Éste es un ataque con presión prefijada, que produce un tono de
carácter oclusivo, como implica el mismo significado de la palabra
détaché. Estrictamente hablando, incluso en este caso cada tono acaba
con una ralentización y empieza con una aceleración, pero la
brevedad de esta fase no tiene consecuencias al considerar la
velocidad del movimiento total.
*Martellato
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subrayemos de nuevo que el movimiento de pronación visible no
indica cuánto ha aumentado la presión. Si el dedo índice cede ante
la vara, el aumento de presión será menor cuanto mayor sea el
movimiento visible. Por tanto es aconsejable mantener rígido el
dedo índice durante todos los golpes de arco en staccato y
martellato, y producir el aumento de presión sólo mediante la
pronación del antebrazo. Incluso en este caso es visible un
movimiento de pronación, a causa de la elasticidad de la mano y de
la blandura del tejido corporal. Pero sólo si el dedo índice se fija de
antemano es cuando el movimiento indica realmente el aumento de
presión.
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mismo con un movimiento de supinación (o sea, en el arco arriba)
tras fijar la presión mediante la pronación, las condiciones son las
ideales:
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avanzar más que el arco en cada golpe de arco individual (Figura
90). Esa es la razón de que realizar varias notas cortas en un arco
sea mucho más fácil con un arco arriba que con un arco abajo. Para
arcos abajo cortos cerca de la nuez esta desventaja en parte se reduce
porque no se necesita pronación para prefijar la presión; ésta se
aplica a la cuerda desde arriba.
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garantizando así que la cuerda hable. Sin embargo en el martellato
la velocidad inicial debe ser brusca, debe corresponderse con la
presión prefijada, y luego no puede aumentar. Si la cuerda no habla,
a menudo se debe a no haber respetado claramente las diferencias
entre los dos tipos de arco.
*Staccato
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trayectoria, puede ser ignorado; lo que importa es que el
movimiento dorsal produce un pequeño golpe de arco arriba con la
mayor presión al principio del tono.
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movimiento de muñeca por sí solo (especialmente en la punta)
transmite demasiada poca presión a la cuerda. La coordinación de la
presión de pronación y el movimiento de muñeca, más un
movimiento del antebrazo en el arco arriba, requiere exacta auto-
observación y concentración en desconectar todos los otros
músculos.
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significa presión reducida. Por tanto es posible tener la mayor
presión al principio de cada movimiento de arco abajo, y por tanto
evitar los pequeños movimientos del antebrazo en dirección opuesta
para fijación individual de presión.
Todo esto muestra que el mecanismo del arco abajo en este tipo
de staccato es completamente diferente del mecanismo para el arco
arriba.
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*Arcos rebotados en la cuerda
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del rebote (y por tanto el intervalo entre las notas) puede
mantenerse constante reduciendo gradualmente la presión del dedo
índice. Sin embargo cada tono sucesivo será más débil hasta que la
energía original del rebote se haya agotado. Con algo de práctica
podemos lograr una serie de unas dieciséis notas cortas, en volumen
decreciente. En la práctica interpretativa este tipo de figura es raro,
pero ocasionalmente hay algún pasaje de cuatro notas que podemos
manejar satisfactoriamente de esta forma.
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breve que no se percibe como tal, sino como un ataque oclusivo,
característico del spiccato. Sigue una fase breve en que la cuerda
vibra a plena amplitud. En la última fase la cuerda vibra libremente
después de que el arco ha dejado la cuerda (ver Figura 93). Si el
ángulo con que el arco alcanza la cuerda es demasiado abrupto, la
primera fase produce un ruido; y si es demasiado plano, la cuerda
no habla y el arco es lanzado hacia atrás antes de que la cuerda
alcance su plena amplitud.
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que el salto consume. En consecuencia, debemos buscar
movimientos del brazo que logren un movimiento paralelo, es decir
un semicírculo.
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Cuando examinamos la transmisión de presión a la cuerda,
encontramos un lugar para cada volumen donde no estaba activa
ninguna fuerza rotatoria y donde se producía el cambio de la
pronación a la supinación. Parece obvio que deberíamos aprovechar
este hecho para la determinación dinámica del spiccato. Un golpe de
arco sin fuerza rotatoria dará como resultado más presión en la nuez
que en otro lugar más cercano a la punta. Este hecho merece alguna
consideración, pero debería recordarse que la elasticidad del arco
disminuye hacia la nuez y pronto alcanzamos un límite donde ya no
es posible ningún rebote. Entonces el arco debe ser activamente
levantado de la cuerda.
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El ritmo depende totalmente del movimiento del dedo índice, que
determina el volumen por la fuerza del impulso. Para ampliar la
extensión del golpe de arco, puede combinarse con el movimiento
del dedo índice la aducción y la abducción de la muñeca. Esto no es
difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de arco
requiere sólo un único movimiento en una única dirección.
Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz
no sólo de ejercer presión sino también de levantar el arco
activamente lejos de la cuerda con ayuda de la fricción estática entre
el arco y el dedo. (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre
las interrelaciones de presión en la mano.)
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energía directamente del movimiento del arco. Incluso aunque el
ángulo sea pequeño, contendrá un pequeño componente motriz
perpendicular al arco, que producirá un correspondiente rebote (ver
Figura 96). Para la mano este movimiento es circular, o mejor aún,
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lugar del arco y a la velocidad correcta de repetición del tono. Sin
embargo, un movimiento de un lado a otro dentro de la trayectoria
del arco nunca dará un spiccato, sin importar la velocidad o el lugar
del arco. Siempre debe haber implicado un movimiento
perpendicular al plano del arco y de la cuerda.
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velocidad de una serie de tonos así es limitada, porque debe
moverse todo el brazo. En algunos pasajes más rápidos el
movimiento del brazo corresponde al del détaché en la parte inferior
del arco.
Resumiendo:
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b) Mediante la pronación en ciclos regulares. Se compensará
la energía perdida en cada tono. Este método apenas es
recomendable, porque no puede controlarse fácilmente la
energía y porque la velocidad es limitada.
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de la nuez y de uno ejecutado cerca de la mitad del arco,
reside más en el ataque y en la duración que en el volumen.
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CONCLUSIÓN
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establecer los objetivos del proceso de aprendizaje técnico, para
ayudar al intérprete a evitar "callejones sin salida" y rodeos en su
estudio.
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BIBLIOGRAFÍA
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