PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA

La última obra del TUSM antes de la pandemia

Prohibido suicidarse en primavera fue la última puesta en escena presencial del TUSM, antes de
que la pandemia obligue los cierres de los teatros. Lo que en un principio parecía ser una breve
pausa a nuestra actividad artística, se ha extendido hasta nuestros días. Durante casi dos años, los
actores y actrices del TUSM no han pisado el escenario de nuestra histórica sala ubicada en el Jirón
Lampa 833. Con la idea de pronto volver a reencontrarnos y de activar las ansias por hacer teatro,
traemos a la memoria las vivencias, reflexiones y anécdotas que nos dejó la puesta en escena de
esta obra escrita por el dramaturgo español Alejandro Casona y dirigida por Augusto Cáceres.

TUSM. Una sala caliente

Desde su reapertura en el 2016, la sala del

TUSM se ha ido consolidando como una
de las salas de teatro más concurridas de
la escena local, lo cual evidencia la
demanda de más espacios artísticos en el
Centro Histórico de Lima. En nuestra
última temporada de Prohibido suicidarse
en primavera realizada en febrero del
2020, las largas colas para conseguir un
ticket podrían incluso llegar hasta el Jr.
Apurímac. Por demanda de nuestro
público se dispuso la extensión de su
temporada, e incluso, la realización de dos funciones en un solo día. Las personas que no
alcanzaban ticket para la primera función tenían que esperar una hora y media para conseguir
ticket para la segunda. Después de ello, esperar con suerte que, por alguna emergencia, la butaca
de alguien se libere.

El suicidio y su incidencia en la comunidad universitaria sanmarquina

A través del teatro, los espectadores y actores confrontan y ponen sobre la mesa las verdades a
medias, las verdades completas y las falsas verdades contenidas en nuestra cultura y sociedad. El
tabú del suicidio es uno de los temas centrales de Prohibido suicidarse en primavera. En la
magistral dramaturgia de Casona se combinan los elementos trágicos de este asunto, con una fina
e inteligente comedia. Sin atisbos de caer en la trampa de la banalización, la obra provee de
ciertos momentos reflexivos y afectivos que permiten la actualización y sensibilización de aquella
problemática. Lo cierto es que, lamentablemente, la experiencia universitaria está en muchas
ocasiones ligada con el suicidio.

Cabe llamar la atención sobre los hallazgos de Perales et al. (2019) 1 en relación a la incidencia del
suicidio en la comunidad sanmarquina. De un total de 1819 muestras recogidas de estudiantes
entrevistados en el 2015, advierte que el 22% de los mismos presentaron ideación suicida y al
menos un 11% intentaron suicidarse. De estos últimos, solo el 16% buscó ayuda profesional, un
22% pidió ayuda a algún familiar y un alarmante 62% no se lo comunicó a persona alguna.
Respecto a los motivos que les llevaron a tomar dicha decisión, un 39% lo hicieron por conflictos
con sus padres, otro 30% por problemas en los estudios, 20% por decepciones amorosas y un 18%
por aprietos económicos. Además, un 8% de las estudiantes que intentaron suicidarse habían
dado a luz o experimentado un aborto en los tres meses previos a la aplicación de las entrevistas.
Más preocupante aún, es que 21% del total que intentaron suicidarse consideren repetir el
intento, indicando que el factor causal no ha sido superado.

Por todo ello, los autores concluyen que las prevalencias de conducta suicida en los estudiantes de
la UNMSM son mayores que las halladas en la población general de acuerdo a las Encuestas
Nacionales de Salud Mental en Lima Metropolitana del 2002 y del 2012.

La importancia del arte en la lucha contra el suicidio

El impacto y no disminución del estrés por múltiples causas, además de las vulnerabilidades
biológicas, psicológicas, sociales y espirituales, repercuten en la capacidad de resistencia del
individuo dando origen a las conductas suicidas o, peor aún, a la consumación del acto (Perales et
al., 2019). Por tal motivo, destacamos la importancia de los espacios para la actividad artística
como el teatro, pues mediante el arte las personas solazan sus cargas de tensión cotidianas,
reconfortan su autoestima e inician nuevos procesos de inserción social. El TUSM pretende ser un
lugar para el disfrute de la experiencia teatral con el fin de proveer bienestar a los estudiantes
sanmarquinos. Muchos de los miembros de nuestro elenco -como se verá en las entrevistas y
testimonios que componen este artículo- encuentran en el teatro una herramienta para la
superación de múltiples problemas personales y sociales. He ahí la importancia de que pronto
podamos volver a la presencialidad, para seguir acompañando, enriqueciendo y humanizando, a
través del teatro, los procesos de formación profesional de nuestra comunidad universitaria.
1
Perales et al., 2019. Prevalencia y factores asociados a conducta suicida en estudiantes de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, Lima-Perú. An Fac med. 2019;80(1):28-33. DOI:
https://doi.org/10.15381/anales.v80i1.15865n
 SOBRE HACER LO JUSTO Y LO CORRECTO EN EL TEATRO UNIVERSITARIO

Entrevista a Augusto Cáceres, sobre la obra Prohibido suicidarse en primavera, la labor que
realiza como director del TUSM, su afinidad con la muerte, entre otros asuntos.

Entrevista realizada por Kevin Rodríguez

Jueves 2 de diciembre del 2021

¿Por qué Prohibido suicidarse en Primavera de Alejandro Casona?

El asunto del suicidio es un tema lamentablemente siempre en boga. En el teatro retratamos a la

muerte a través de la vida, intentamos dar un brillo a las decisiones fatales de los personajes. Es
curioso pero la muerte es inseparable del romance, la locura, el amor y desenfreno. Al final, el
suicida, no es la persona que no quiere vivir, sino la que más ama a la vida. Poner esta
problemática sobre la mesa y que sea precisamente asumida por los jóvenes universitarios que
integran nuestro elenco es importante porque ellos forman parte de una sociedad convulsionada
por la violencia de la que muchos de ellos buscan escapar. En su ímpetu juvenil, afrontan los
procesos de cambios más profundos y entienden que las etapas se cierran para dar inicio a otras.
El suicidio es un punto final a todo, en ese sentido, esta obra se justifica en el aprecio de la vida
como una hermosa posibilidad de seguir contando nuestras historias. El teatro es una herramienta
que canaliza nuestras frustraciones a través de la representación de un relato. La muerte es
simplemente el silencio.

¿Cuál fue tu primer acercamiento con Alejandro Casona?

Alejandro Casona es un clásico del teatro español, gran dramaturgo y comediante. Escuché de él
por primera vez cuando era estudiante en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD)
gracias a mi ex profesor Leonardo Torres Descalzi. Él, junto a su esposa, Lola Vilar integraron la
Gran Compañía de Comedia muy sonados durante los años ochenta. Lola además fue mi primera
imagen de una actriz española. Leonardo tenía mucha influencia del teatro español por influencia
de Lola. En sus clases siempre nos acercaba al teatro español, al corral de comedias y a Alejandro
Casona a quién mencionaba con especial grandilocuencia. Lamentablemente no trabajé Leonardo
en obra alguna, pero si pude observar su riquísimo trabajo como director cuando montó Médico a
palos de Moliére.

¿De qué manera regresa Alejandro Casona en tu labor como director del TUSM?

Una actriz de nuestro elenco me compartió el texto de Prohibido suicidarse en primavera. Mi

primera reacción fue de rechazo porque por entonces en el TUSM estábamos montando La casa
de Bernarda Alba de García Lorca y me pareció que hacer otra obra donde se hable del suicidio era
reiterativo y denso, pero como cada actor que viene al elenco siempre llega movido por sus
intereses personales, no faltaron quienes quisieron y me reclamaron la producción de dicha obra.
De pronto, aparecieron más actores con perfiles interesantes para cada personaje y, entonces, me
decidí a realizar su montaje.

La muerte es un elemento muy reiterativo en tu labor creativa con tu colectivo Pucayacu y como
director del TUSM. ¿Cuál es tu conexión con ella?

Parte de mi propuesta e identidad creativa es hablar de la muerte a través de la vida, o de la vida a

través de la muerte. Recuerdo que cuando era niño se me repetía siempre el sincretismo de
diversos elementos como: virgen, tierra, espíritus, muertos. Mi madre nunca me exhortó a
persignarme ni a rezar, ni a pedir favores a Dios o a la virgen. Según ella, a quién debía solicitar
cualquier asunto era a las “ánimas benditas del purgatorio”, y cuando lo hacía, encontraba aquello
que había perdido o sucedía lo que estaba anhelando. Yo, por supuesto también lo combinaba con
la persignación para que me resulte aún más. Viví esa magia desde niño. Por entonces no entendía
que era la fe, se trataba simplemente de una costumbre. Más adelante comprendí que no era tan
católico, ni apegado a la religión, pero si descubrí que tenía una cuestión muy ligada a la muerte.
De ahí mi conexión e interés por las estéticas fúnebres, los espíritus, los desaparecidos, las ánimas
que rondan sin ser enterradas y las personas que han muerto injustamente. Ratifico también
siempre una conexión especial con Jim Morrison cuando en su película, en una de las primeras
escenas, sintió que de niño se le metió el espíritu de un Chaman. Las mismas energías sentí yo de
niño. Ahora, adulto soy consciente de aquellas implicancias espirituales. Tengo tías que son
sanadoras y me han curado de daños. También he experimentado la sanación a través del
temascal. Cargo entonces con un legado y una identidad proveniente de la muerte, sumado
también a la vida que se materializa en la fiesta y la tunantada. Mi trabajo escénico refleja esta
búsqueda, tanto en la exploración estética de Pucayacu, como en los temas que se representan en
el TUSM.
Tanto la vida como la muerte aguardan belleza y requieren respeto. Los católicos tienen una frase
muy curiosa cuando se unen en matrimonio que es “hasta que la muerte nos separe”. Pienso que
la muerte simplemente nos separa corporalmente. Toda esta fantasía que viví de niño, hace que
siga imaginándome dentro de un plano espiritual y que, en suma, siga haciendo teatro. La muerte
es un imaginario real y la pandemia nos lo ha demostrado. Tanto ricos y pobres la han
experimentado y ahora estamos en equidad con ella. Desafortunadamente, no sucede lo mismo
con la vida. Hemos seguido ampliando la vorágine del consumo y su consecuente contaminación
ambiental, a la vez que ha proliferado el desprecio por el otro.

Regresando al asunto de la obra ¿cuál crees que ha sido su finalidad con él público?

Los actores y actrices, si bien han canalizado sus frustraciones en la obra, también han sido
conscientes de haber tocado un tema bastante sensible en la sociedad. Es importante que ellos
perciban que hablan en un mismo lenguaje con su público. Al final de las funciones el público sube
al escenario a tomarse una foto con ellos o a dialogar sobre sus experiencias y cercanías al tema
del suicidio o la soledad.

¿Cómo funciona la comedia de Casona en esta obra?

La obra ilustra una clínica de rehabilitación a la que acuden personadas diagnosticadas con
depresión y que no son tomadas en cuenta por la sociedad. La dramaturgia de Casona es
maravillosa porque junta a todos estos potenciales suicidas con Chole y Fernando, una pareja de
reporteros recién casados que tienen toda la alegría de la vida. Lo interesante de Prohibido
suicidarse en primavera es que al final de la obra nadie se suicida. La comedia de Casona plantea el
giro del fatalismo hacia el amor a la vida. Todos los personajes terminan salvándose de la muerte.
El doctor Roda abandona la clínica porque su negocio fracasa ante la ausencia de suicidas.

¿Qué dificultades has encontrado para su montaje?

La obra originalmente es bastante extensa. Tiene una duración de aproximadamente una hora con
40 minutos. Por ello, se dan diversas propuestas que excluyen escenas de acuerdo a la intención
de cada director. Los actores y actrices del TUSM han tomado elementos de diversas propuestas
para construir la suya propia. Por otro lado, el teatro universitario tiene la particular problemática
de la coincidencia de horarios, debido a que también, la mayoría de nuestros actores estudia y
trabaja al mismo tiempo, no obstante, siempre encontramos espacios en los que podemos
coincidir.

¿Cuál es la dinámica o el proceso para el estreno de una obra en el TUSM?

En el TUSM trabajamos siempre con una agenda definida y cronogramas de funciones. El proceso
de montaje de una obra dura aproximadamente entre 5 y 6 meses. La parte de entrenamiento
físico lo realiza la profesora Cristina Lozano, mientras que yo me encargo del montaje. En el primer
encuentro que tengo con los actores organizo una lectura dramatizada donde se recoge al mismo
tiempo sus impresiones y comentarios de la obra. Posteriormente, y ya asignados los personajes,
exijo como primera tarea que se aprendan el libreto. Es primordial que sepan lo que van a decir,
para que luego se pregunten sobre el cómo lo van a hacer. Seguidamente, otorgo libertad para
que los actores planteen su propio desenvolvimiento en escena. De modo que no trato de marcar
las acciones, sino que me limito más a corregir algunos errores básicos como la postura u otras
cuestiones técnicas para agilizar la secuencia de acciones. Siempre tenemos una fecha fija de
estreno a la que tratamos de llegar con una consolidada propuesta escénica.

¿Qué sucede si la obra no está formalmente terminada?

Si la obra aún no está del todo elaborada, también se exige a los actores que se confronten con el
público. Mi objetivo con el teatro universitario no es la creación de una obra “bien hecha”, sino
que cada joven actor, con poca o mucha experiencia, se pare en el escenario y viva dicha
experiencia. Luego ya le sobrecogerán muchas preguntas y dudas sobre aquel primer
acercamiento e incluso, sobre un posible camino dentro de este arte. Los miembros del elenco
cargan con muchas responsabilidades cotidianas como el estudio y el trabajo, en ese sentido, el
teatro no puede ser una carga adicional, sino la oportunidad para liberarse de todas las
obligaciones que le impone la sociedad. Si posterior a esta experiencia, emerge en ellos la
necesidad de complejizar su trabajo actoral y vislumbran al teatro en sus planes futuros, se les va
entrenando de modo diferenciado asignándoles nuevos retos. El TUSM ha sido el primer paso de
muchos artistas escénicos que luego migraron hacia la búsqueda de nuevos talleres, maestros e
instituciones especializadas.

¿Crees que el teatro peruano se caracteriza por estar “bien hecho”?

La reflexión que tengo del teatro peruano es que simplemente tiene que hacerse, antes que
“hacerse bien”. La mayoría de los jóvenes tiene esa presión de hacer bien las cosas. Pienso igual
que “El ángel del oxígeno” que cuando le preguntaron sobre el porqué vendía balones de oxígeno
a un módico precio, respondió; “Yo hago lo justo y lo correcto”. Hace falta mucha de esa modestia
en el teatro peruano.

¿Qué repercusiones ha generado Prohibido suicidarse en primavera?

La obra ha sido dos veces repuesta con diferentes elencos, y por ende ha contado con dos
propuestas completamente distintas. Previo a la pandemia, la sala del TUSM colapsaba de público.
Incluso hemos llegado a hacer dos funciones en un solo día. Las personas hacían largas filas y
esperaban una hora y media para conseguir una entrada a la segunda función. La obra había
empezado a cobrar notoriedad en algunos medios y diarios conocidos. Los actores habían
incorporado un ritmo de funciones semanales debido a que la temporada se sostuvo por varios
meses. A veces, lamentablemente, las funciones coincidían con sucesos que actualizaban el tema
de la obra que es el suicidio y notábamos la necesidad manifiesta del público de dialogar sobre un
asunto sumamente preocupante como es la salud mental.

El TUSM, desde su fundación a mediados del siglo pasado, ha tenido y tiene un rol importante
en la democratización y popularización de las artes escénicas en el Perú. ¿Crees que esta labor
es constitutiva de su identidad?

Sí, y se ve reflejado también en nuestro particular y heterogéneo público muy propio de la

diversidad de identidades que habitan el centro histórico de Lima. Por otro lado, la recurrente
asistencia de un público familiar nos animó a realizar funciones vespertinas de teatro para niños.
Es importante además resaltar que la presencia del TUSM en el centro histórico representa un
acto legítimo de resistencia cultural, debido a que la mayoría de teatros se concentran en distritos
opulentos. Además, la gratuidad de nuestros espectáculos forma parte también del deber de
servicio público que tiene la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con la comunidad en
general.

¿Cómo es la relación del TUSM con su público?

El público que viene a ver las obras del TUSM es muy particular. No es el típico espectador
domesticado que transita constantemente por varios teatros, sino es un público ocasional que es
bastante inquieto. Reaccionan a cualquier estímulo y siempre están prestos a dar una respuesta
cuando es oportuna, e incluso cuando no lo es. Hay una anécdota muy graciosa que sucedió
durante una función de Prohibido suicidarse en primavera. En escena estaba Juan (Renzo
Quevedo) con una pistola la que mantenía oculta por debajo de un escritorio, cuando de pronto
entra Alicia (Jackeline Faustino) y le dice: “Entrégame eso que tienes abajo”. Se suponía que tenía
que ser una escena cargada de drama porque Juan estaba a punto de suicidarse, pero las palabras
de Alicia tomaron unos breves segundos de extrañeza que luego dieron paso a la risa incontenible
del público, seguida de la de los actores. Cuando parecía que Renzo y Jackeline ya habían
recuperado la compostura, nuevamente echaban a reír. Esto sucedió en tres oportunidades, hasta
que el mismo público colaboró para la continuidad de la escena con el típico “¡shhhh!”. De ese
modo, hemos desarrollado una vinculación especial con nuestro público, al punto de que ellos
mismos intervienen y cuidan de la obra.

En relación al teatro “bien hecho” que referías anteriormente, dudo mucho que estás
espontaneidades ocurran porque está planeado para no tener errores. En ese sentido, el público
es un mero espectador silenciado e incluso invisibilizado. Torna en un ausente, presente solo en
cuanto es consumidor.

Todas las obras del TUSM generan siempre en el público una reacción o gesto involuntario. En
Prohibido suicidarse en primavera, también se hace énfasis en la amistad, el reencuentro, la
reconciliación y el perdón. En un momento de la obra, cuando se abrazan Fernando y Juan, el
público suspira profundamente. Aquello no lo había visto antes en ninguna otra obra del TUSM.
Otro guiño de esos sucedió en Medea, cuando hicimos una función en la calle. Cómo esa vez
estaba fuera de mi rol de técnico en la cabina, tuve oportunidad de ver la reacción en los rostros
de las mujeres que estaban en el público. Todas sonrieron cuando Medea pronuncia su monólogo
contra Jason. Había una identificación de ellas con Medea que, en ese momento, reclamaba
dignidad y justicia. Del mismo modo, cuando los actores de Extragos de amor se besaban y el
público rompía en risa. Hay una liberación de las frustraciones, a la vez que se vuelven manifiestas
las pasiones del público.

¿Qué demandas urgentes presenta el TUSM pensando en su pronta reapertura presencial?

Tenemos la urgente necesidad de que se mejore nuestra infraestructura, la cual ya estaba

bastante deteriorada incluso antes de la pandemia, como el caso del sistema de ventilación,
iluminación, las alfombras, los servicios higiénicos, etc. En ese aspecto, la pandemia nos vino
como una pausa positiva. Esperamos que el próximo año contemos con infraestructura y equipos
renovados. Nuestra precariedad es la única diferencia que tenemos frente a los otros teatros de
universidades o sectores privados. Aun así, la carencia no es un elemento que determina una obra
de teatro, pero obviamente, queremos actuar en buenas condiciones. Tenemos la confianza de
que esta nueva gestión de la dirección del Centro Cultural de San Marcos atenderá nuestras
necesidades.

¿Qué planea el TUSM al regreso de la presencialidad?

En nuestro repertorio tenemos muchas obras interesantes que nos gustaría volver a enfrentar con
el público en el contexto pos pandémico, a la vez que queremos desarrollar nuevas obras que
aborden vigentes problemáticas sociales o tabúes como la sexualidad, el racismo, la migración, la
xenofobia, el machismo, el feminicidio, los pensamientos políticos radicales, etc. No obstante, y
¿por qué no?, el teatro también es un escenario para rescatar los elementos positivos de nuestro
entorno social que, a veces, no son percibidos.

Por otro lado, el teatro universitario ha estado exento de migrar hacia plataformas virtuales
como el Zoom. No recuerdo haber visto una producción virtual de teatro universitario durante la
pandemia. ¿Cuál es tu impresión sobre el teatro virtual producido en pandemia? ¿Cómo
visualizas una posible inserción del teatro universitario con las plataformas virtuales? ¿Qué
nuevos límites emergerían para la creación y, sobretodo, para relación con el público?

Amparándonos de la virtualidad hemos hecho lecturas dramatizadas, fragmentos de escena,

monólogos, pero teatro virtual, propiamente dicho, no. En un escenario futuro, cuando a lo peor,
sobrevenga otra pandemia, no nos va quedar de otra que adaptarnos. Si la presencialidad llega al
punto de ser imposible nuevamente, no hay más remedio que el teatro devenga virtual. Imagino
que, para entonces, el teatro también usará de otro nombre como “teatrex” o “teatronic”, tal vez.
Llamarlo nuevamente teatro virtual, es condicionarlo a lo que hasta entonces hemos visto.
Convendrá, a lo mejor, la creación de un nuevo y distinto género. En el teatro virtual de ahora se
puede comunicar un mensaje, tanto como lo hace una película, pero, para ello se vale de un
lenguaje que no es propio del teatro. Considerando las oportunidades de la cibernética, nos
corresponde, tal vez, hablar de nuestros procesos creativos, sobre las técnicas a usarse, o discutir
sobre las problemáticas que aborda cierta obra, pero valerse de las mismas para la creación
escénica es adentrarnos en un terreno ajeno. Personalmente no disfruto de aquellas obras cuando
soy parte del público. Y si, aun así, no queda más opción que emplear la virtualidad, creo en la
necesidad de justificar y acuñar un nuevo género. Tampoco está lejano un teatro futurista
altamente tecnologizado, tal y como en los mundos que la ciencia ficción nos ha ilustrado
anticipadamente. Quizá en la intersección entre tecnología futura y nuevas pandemias nos vamos
a ver obligados a actuar con trajes especiales o hacer uso de nuevos códigos de comunicación. Hoy
en día, se habla mucho de un teatro apocalíptico en relación a próximos desastres
socioambientales o por efectos extraterrenales. El futuro es bastante incierto, ahora más que
nunca. Tal vez, lo verdaderamente apocalíptico sería deshacernos de toda mediación virtual para
recuperar aquellas formas antiguas de representación. Ante todo ello, estaremos siempre prestos
a seguir creando y por mi parte, a seguir pensando en la muerte como parte de la vida. Si algo he
aprendido después de toda mi trayectoria artística es mi identidad con ella. Siempre comparto con
mis alumnos que el conocimiento y la intuición se contienen en la identidad. Cuando nos
identificamos con algo podemos atravesar cualquier situación porque sabes quién eres y de donde
provienes. La identidad es el puente que fortalece tus otros caminos.
CONOCIENDO A LOS ACTORES Y ACTRICES DE LA OBRA PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA

Felix, Milagros, Miguel, Renzo y Paola nos comparten sobre sus experiencias de actuación, sus
métodos para la construcción de sus personajes y la convivencia en los entretelones de cada
función.

Felix Gamonel, 29 años. Ciencias

administrativas. (Juan)

El personaje que interpreto es Juan, una

persona muy abrumada por los problemas
que le han tocado vivir. Él tenía un conflicto
con su hermano Fernando, pues este le había
quitado al amor de su vida, Chole, lo que le
hunde en una espiral de impotencia y
depresión. Fue interesante interpretar dicho
papel en un momento donde yo también
tenía la autoestima baja. Hice mucha catarsis
con mi personaje, ya que pude expresar mis
frustraciones a través de Juan. Gracias al
teatro, me descubrí a mí mismo y logré
superar algunos problemas personales.

Empecé la construcción de mi personaje mediante un acercamiento emocional hacía Juan. Traté

primero de entender y sentir empatía por él. Me adentré en la comprensión de la pulsión e
intención que mi personaje comunicaba entrelineas. Una herramienta que mis compañeros me
compartieron y que me sirvió de mucha ayuda fue imaginar el pasado de mi personaje, es decir,
imaginar las circunstancias anteriores que le habían movilizado hasta una determinada
circunstancia o decisión. En la medida de lo posible, intenté salir de mi mismo para meterme en la
piel de Juan, sin embargo, un pedacito de mí siempre se fundía con él.

Nuestra labor detrás del telón es formidable y creo necesario que lo sepan. Además de nuestro rol
interpretativo teníamos otras responsabilidades antes, durante y después del espectáculo de
nuestra obra. Previo a la función, nosotros mismos nos encargábamos del montaje. Verificábamos
que las luces y los objetos que usamos en escena estén correctamente ubicados para su uso.
También nos ocupaba estar pendiente del texto de los demás compañeros que, a veces, por estar,
o demasiados enfocados emocionalmente en su escena, o sobrecargados de preocupaciones
cotidianas, solían olvidarse de sus diálogos. De igual manera, nos dábamos aviso del desarrollo de
la obra para saber en qué momento intervenir. Al finalizar la obra –y no importaba si la función
terminaba a las 11pm- también nos encargábamos del proceso de desmontaje. Algunos actores
regresaban a sus hogares con paquetes enormes de ropa cuando nos tocaba hacer funciones en
teatros de otros distritos. Incluso, a veces, teníamos que regresar a media noche al TUSM para
guardar los elementos que habían sido transportados.

Disfrutaba mucho actuar en Prohibido suicidarse en primavera porque en la obra se mezclaban

personajes rotos con otros que mantenían las esperanzas intactas. En ese sentido había
momentos súbitos de tragedia y comedia. La tensión se acumulaba para luego liberarse cuando
emergía la comedía. Al final de la obra, el público se nos acercaba y nos compartía sus emociones
vividas durante la función. Recoger esas experiencias reconfortaba nuestro trabajo.

He sido feliz en el TUSM. Fue un refugio a mis problemas cotidianos donde, además, pude conocer
a personas igual de locas que yo. Durante esta pandemia ha sido imposible el teatro. Si bien otros
compañeros han seguido formándose como actores a través de la virtualidad, yo opté por otras
actividades. Estos dos años de encierro me han servido para realizar una búsqueda a nivel
espiritual. Siento que soy una persona diferente a como era antes de la pandemia. En ese sentido,
regresar al teatro será una actividad muy especial y emotiva. Especial porque quiero plasmar mi
exploración introspectiva en mi personaje de Juan. Siento que ahora lo comprendo mejor. Y
emotiva porque volver al teatro después de una pandemia y reencontrarme con mis compañeros
es tener la dicha de una segunda oportunidad.

Milagros Cáceres, 27 años. Auditoria Empresarial y

del Sector Público (Chole)

Con Chole fue como un amor a primera vista.

Recuerdo que leí el libreto por primera vez en el bus,
regresando a mi casa después del trabajo y no pude
contener las lágrimas. Soy una persona muy sensible y
en ese momento el personaje de Chole me conmovió.
Además de ella, también me sentí identificada con
Alicia. Con ambas tuve la sensación de mirarme frente
a un espejo. No tengo tanta experiencia en el teatro
ya que apenas he actuado en un par de obras, pero
creo que siempre recordaré a esos dos personajes de
manera muy especial. Finalmente sería a Chole a
quien daría vida.

Interpretar a Chole ha sido un torbellino de aquellas

emociones que experimenté en mi primer encuentro
con este personaje y que traté de mantener intactas
en cada función. En ese aspecto, soy muy terca. Me
preocupé de que el público tenga la misma sensación
que tuve yo cuando leí la obra por vez primera, lo que a veces me llevaba a tener conflictos con
mis otros compañeros que no compartían el mismo punto de vista. Sin embargo, siempre
negociábamos y llegábamos a un acuerdo sobre el planteamiento de una escena o la reacción de
un personaje. Aun así, creo que he podido compartir al público un poco de la imagen ideal que
tenía de Chole.

Recuerdo el comentario de una persona que se sintió enganchada con la obra de principio a fin. En
especial le gusto el personaje de Juan interpretado por Renzo Quevedo. También recuerdo la
reacción de una chica que, tras la función, me abrazo y me dijo que le había hecho llorar.
Obviamente sentí mucha satisfacción al saber que había conseguido mi objetivo de transmitir las
emociones de Chole al público. El público ha sufrido con nosotros durante toda la obra. Cuando
Chole decía su monólogo antes de suicidarse, escuchaba que el público decía: “pobrecita, no lo
hagas”. Al final de todas las funciones me sentía extremadamente cansada, como si todo el día
hubiese hecho mucha actividad física que ocupase todas mis fuerzas. Luego entendí que era por la
presión emocional que vivíamos durante una hora y media que duraba la obra.

Debido a que somos un elenco extenso, difícilmente podíamos coincidir todos los actores en los
ensayos. De ahí que acordábamos ensayar ciertas escenas por separado de acuerdo a la
disposición de los involucrados. Por otro lado, durante la función, suceden detalles detrás del
telón que son relevantes de mencionar. Chole se cambiaba tres veces durante toda la obra, al igual
que lo hacían otros compañeros, por lo que siempre debía de primar el orden en el camerino y
para ello nos asignábamos ciertos roles específicos. De igual modo, en un momento de la obra,
Chole decide suicidarse ahogándose en un lago, pero es rescatada a tiempo por Juan. La propuesta
del director fue que yo debía de ingresar mojada a escena. Para ello, previamente debía de correr
al baño y alistar un balde con agua para que Renzo (Juan) y yo nos mojáramos simulando dicho
rescate. Por otro lado, el silencio es un elemento muy importante para mí. Me permite
concentrarme antes de salir a escena. Mis compañeros, entre todas las labores que realizaban tras
bambalinas, a veces lograban sacarme de personaje. Poco a poco fuimos encontrando la manera
de reducir el bullicio sin descuidar nuestras tareas. Cabe mencionar que, al finalizar la obra, en
nuestro espacio de diálogo, hacíamos una autocrítica de nuestro desempeño, e incluso pequeñas
llamadas de atención en pos de seguir mejorando nuestro espectáculo.

Volver hacer Prohibido suicidarse en primavera después de una pandemia será muy emotivo. Me
gusatría seguir experimentando con nuevos elementos para mi personaje. Ahora, tengo otras
pulsiones respecto a Chole y me gustaría trascender aquella primera imagen que construí de ella.
El teatro es un terreno cargado de conflictos, es un aspecto necesario en nuestro trabajo. En
conflicto he conocido más a las personas y a mis personajes. Reencontrarnos después de dos años
será también reencontramos en nuevos desacuerdos que nutrirán nuestra obra, tanto como
nuestra amistad. Con ellos se vive en estrecha intimidad. A todos ellos, los estimo.
Miguel Ccasani, Historia. (Doctor
Roda)

El doctor Roda es una persona que

siempre tenía una actitud positiva
frente a los avatares de la vida. No
necesariamente era alegra, sino que
tenía una fijación por buscar diversas
soluciones a cualquier problema. De
modo que, fue necesario entender
todos los párrafos enormes que decía
sobre su concepción de la vida y su
tratamiento del suicidio. Tuve que
entrenarme en su propia técnica, así
como reconocer las posibilidades y
sus límites de su personalidad. Fue
todo un reto porque el doctor Roda,
es el faro o la guía de todas las personas que llegan a esta clínica de suicidas. En una situación real,
yo no sabría cómo asumir dicho rol, pero él tenía la suficiente seguridad para hacerlo.

Si bien la obra abordaba un tema sensible como el suicidio, lo hacía de forma ágil y fresca. En
ciertos momentos de la obra sentíamos como el público liberaba tensión. Recuerdo, por ejemplo,
el final del primer acto cuando todo el público echaba un suspiro detenido. Era motivante saber
que el público también estaba contigo viviendo la obra. Una vez, invite a unos colegas de la
universidad a ver nuestra función. Ellos esperaban que la obra abordase el suicidio desde el típico
humor negro que no respeta los límites políticos, pero se sorprendieron al ver que la obra no era
simplemente una burla vacía sin contexto, ni mensaje.

Al finalizar la obra, teníamos la costumbre de reunirnos para dialogar sobre los aciertos y errores
de nuestra función. No era algo planeado, sino que nacía espontáneamente por nuestra necesidad
de intercambiar experiencias e impresiones de un mismo hecho escénico, además de comentar
también las impresiones recogidas del público.

El teatro universitario requiere de un trabajo colectivo. No solo nos encargábamos de los detalles
técnicos de la obra, sino también de recibir al público en nuestra sala. Ocupábamos diversos roles
que van desde la entrega de tickets hasta la limpieza del mismo escenario. Todas estas acciones
confluyen y hacen posible nuestro espectáculo. La logística detrás de las bambalinas no es de
menospreciar. El público no está enterado del esfuerzo detrás de escena y tampoco tiene que
saberlo, pero basta con mencionar que el trabajo es enorme. Es importante que el trabajo visible e
invisible estén sincronizados durante toda la obra, de lo contrario ocurren los errores.

La cuarentena significó una interrupción e, incluso, una despedida de la actividad teatral para
muchos de nosotros. He visto a amigos míos desesperarse porque vivían de este arte y tuvieron
que dedicarse a otras actividades complementarias. En lo personal, no he podido actuar en
ninguna obra virtual porque la pandemia me puso en aprietos económicos y no creo ser el único
que ha pasado por esa situación. Tampoco creo ser el único que ha imaginado un regreso a lo
grande al teatro escribiendo o actuando en una obra de ensueño que destruya el bicentenario. Lo
cierto es que el teatro no simplemente se imagina o piensa, también necesita del ensayo, e
inevitablemente, de la interacción. Por todo ello, espero con muchas ansias que el teatro vuelva el
próximo año y que todos los proyectos en mente se hagan sobre las tablas. Durante la pandemia
me he dedicado más a mi profesión, y no es algo de lo que me queje, pero si extraño estar
involucrado en una obra de teatro. Ojalá que pronto el teatro sea posible.

Renzo Quevedo, Ciencias de la comunicación (Juan)

Para construir a Juan, seguí la

recomendación técnica de nuestro
director de trabajar en base a la
técnica de las 7 preguntas de
Stanislavski, las cuales permiten
especificar y ahondar en los detalles
del personaje. Luego, mi propia
experiencia como actor, los ensayos,
la relación con los otros actores y
personajes de la obra y la
confrontación con el público fueron
reforzando la materialidad de Juan.
No quise descuidar el trabajo
corporal el cual está anclado también
al terreno de las emociones. Las
formas del afuera se aguardan en lo psíquico. Juan era un trotamundos, un aventurero. En ese
sentido, también había que imprimirle ciertos guiños de ser una persona que ha recorrido muchos
lugares agrestes.

Por otro lado, cuando construí a Juan, me fue de gran ayuda observar los trabajos de actores de
otras compañías que había hecho el mismo papel. Creo que el artista no puede evitar sentirse
influenciado por propuestas que le impresionan. Los procesos de creación no parten de la nada,
siempre hay una imagen preestablecida, una referencia ajena, un anhelo estético impropio, un
camino que otros hicieron para ti. Y obviamente, en algún momento posterior a la apropiación,
también es necesario un acto de rebeldía.

Durante la función, me esfuerzo por mantener la ilación emocional. Es importante cargarse

afectivamente antes de salir a escena. Cuando tengo función, me preparo psíquicamente durante
todo el día. De pronto, el personaje asalta mi cotidianidad. En mi mente resuenan las palabras que
más tarde pronunciaré en el teatro.

Durante la función, cada uno de nosotros tenía una tarea detrás de escena. No eran siempre las
mismas, sino que rotaban ocasionalmente. Por ejemplo, si había compañeros no podían llegar a
tiempo para el montaje, se encargaban de acomodar y guardar todos los elementos al final de la
función. El orden y la colaboración eran siempre fundamentales, por ello teníamos toda una
logística detrás de escena. Nos maquillábamos en un mismo espejo, e incluso nos cambiábamos en
un mismo lugar por lo que debíamos coordinar siempre los usos de los objetos y del espacio.
Era interesante esa convivencia con personas que tenían sus formas particulares de maquillarse,
concentrarse, hacer frente a los nervios y salir de escena. Pudimos entendernos en nuestras
diferentes costumbres. Creo que fuimos un excelente equipo, lo que se refleja en la larga
temporada que pudimos sostener durante varios meses. Obviamente, también hemos atravesado
por diversos momentos de frustración, conflictos, cólera o tristeza, pero, afortunadamente,
pudimos superarlos mediante el apoyo colectivo. Guardo gratos recuerdos de entonces. Se vivía
intensamente las emociones durante las funciones.

Nuestro público siempre variaba. Están desde los que trataban a la sala como un santuario hasta
los profanos que se ponían a hablar, gritar, e incluso comer durante la función. Por supuesto que
nunca ha ocurrido alguna interrupción grosera por parte estos últimos. Siempre respetaban el
límite que existe entre la butaca y el escenario. Era bastante gratificante recoger las felicitaciones
del público cuando pasábamos la gorra o también sus sugerencias. Recuerdo el rico intercambio
técnico que tuvimos con el público ecuatoriano cuando nos presentamos en la Pontificia
Universidad Católica de Quito, o con actores ecuatorianos que estaban haciendo la misma obra.

Se extraña mucho el vínculo con el otro que había en el teatro. Espero que pronto se pueda
retomar el contacto físico y presencial del convivio teatral. Creo que aprendí más de la actuación
ejecutándola en un espacio real que en un medio virtual. No considero que las nuevas propuestas
de “teatro virtual” sean teatro propiamente dicho, sino que se enmarcan más en el lenguaje
audiovisual. En el entorno virtual el actor no puede percibir las reacciones del público y peor aún,
el lenguaje corporal de su compañero en escena. No obstante, cuando regrese el teatro presencial
al TUSM no será el mismo teatro que hacíamos antes de la pandemia. En dos años hemos
cambiado muchísimo. El cúmulo de nuestras experiencias nos hará relacionarnos de modo
diferente y lo mismo sucederá con nuestros personajes.

Paola Peralta, 25 años.

Contabilidad. (Cora Yako)

Yo interpreto a Cora Yako. Es una

cantante de ópera bastante alegre
y extrovertida. Fue un reto
enorme porque su personalidad
difiere bastante con la mía.
Primero realicé un estudio
profundo del libreto y luego
comencé a investigar sobre los
perfiles de las cantantes de la
década del 50 y 60. Me interesé
por rescatar sus posturas,
vestuarios, maquillajes y looks
elegantes. Poco a poco fui encontrando elementos que fueron materializando la apariencia de mi
personaje, como unos guantes, un chal de plumas y una cartera. En cada presentación llegaban
elementos nuevos para ser puestos a prueba, lo cual también refrescaba mi interpretación. Cora
Yaco se fue construyendo también por la relación que mantenía con El Amante Imaginario
interpretado por nuestro compañero José Luis. Él aportó muchísimo con su personaje en la
construcción del mío. Siempre venía con ideas para hacer resaltar ambas personalidades en la
medida de que eran bastantes opuestos.

La obra ha sido un sube y baja de emociones. De escenas dramáticas transitábamos a otras de

comedia. Percibíamos momentos donde el público se ahogaba en cierta tensión y, luego, echaba
un sonido de sorpresa o reía sin control. Sentimos que el público pudo captar las diversas
emociones e intenciones contenidas en cada actor. Mis escenas eran bastante refrescantes
porque eran momentos de comedia que hacían llevadera la obra.

El teatro ha estado en pausa durante dos años. Ha sido un tiempo bastante largo. Antes de la
pandemia teníamos muchos proyectos con Prohibido suicidarse en primavera. Fue una pena, por
ejemplo, no haber hecho funciones por el Día Mundial del Teatro. De modo que, no puedo negar
la emoción que tengo cuando escribo estas palabras. Tantas vivencias de la obra me asaltan de
repente. Tengo muchas ansias de que volvamos pronto al teatro, de volverme a encontrar con mis
compañeros después de todo este tiempo. Seguramente volcaremos nuestros nuevos saberes y
vivencias en nuestros personajes. Será un proceso bastante enriquecedor volver a convivir con
todos ellos. Los veré pronto en el teatro, hasta entonces espero que vayan repasando sus libretos.

EN INTIMIDAD: ANÉCDOTAS DE PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA

Los actores y actrices de la obra se reencontraron virtualmente y recordaron algunas anécdotas
graciosas.

Anédota 1: Un apagón que nunca ocurrió

-Milagros Cáceres (Chole): Recuerdo una función donde luego de dar mi monólogo sobre
el porqué me iba a suicidar, tenía que hacer el gesto de tirarme a un lago. Se suponía que
inmediatamente después se apagaban las luces por completo. Pero ese día no sé qué le
había pasado al director de nuestra obra, el cual también estaba encargado de las luces,
que cuando yo hice el gesto de lanzarme, las luces no se apagaron. Yo me quedé en el
suelo esperando que las luces por fin se apaguen, pero estas nunca lo hicieron. No me
quedó más remedio que salir gateando despacio del escenario. (Risa)
-Paola Peralta (Cora Yako): Estábamos preocupados y nerviosos porque no sabíamos
cómo terminar esa escena. Pero Milagros lo supo resolver. (Risa)
-Augusto Cáceres (Director): Ese día había tenido ensayo y función. Estaba cansadísimo. El
primer acto además duraba 40 minutos. Me había quedado dormido en la cabina. De
pronto escuché el golpe de la caída de Milagros y cuando desperté ya no había nadie en
escena. Hasta a mí me pasa…

Anécdota 2: Beso robado

-Milagros (Chole): Chole jugaba cariñosamente con Fernando (Joe) en varias escenas de la
obra. Como tenía bastante confianza con Joe, no fue difícil jugar al rol de enamorados. Sin
embargo, no sucedía lo mismo con Renzo (Juan). Un día el me propuso robarme un beso
en una escena que tenía con Juan, a lo que le respondí que era innecesario y que bastaba
con un sutil acercamiento para que el público interpretara que él estaba enamorado de
mí. Renzo siguió insistiendo y yo le volví a recalcar mi posición. Habíamos marcado
nuevamente el acercamiento sin el beso antes de salir a función, pero ya en escena, el me
robó un beso. (Risas) Recuerdo haber estado renegando durante toda esa función.
-Renzo (Juan): Creo que, para la próxima, debemos ensayar mejor el beso (Risas). Bueno,
es cierto que no estaba ensayado, pero cuando uno actúa, a veces se dejar llevar por las
emociones que vive en escena. Traté de ser orgánico y dejarme llevar por lo que sentía en
ese momento. Milagros se molestó conmigo, pero luego lo conversamos y ahí dejamos el
tema. Aparte creo que no fue una catástrofe para ella (Risas). Además, Milagros se ha
besado varias veces con otros actores, entonces ¿Por qué no lo puede hacer conmigo?
(Risas).

Anécdota 3: “Entrégame eso que tienes abajo”

-Renzo (Juan): Nunca olvidaré la comedia que hicimos con Jackeline al final de la obra. Ella
es inevitablemente graciosa. Cualquier texto en apariencia inofensivo, cuando ella lo
pronuncia, se carga de un doble sentido. Yo estaba en escena y tenía una pistola
escondida detrás de un escritorio, entonces ella tenía que ingresar e impedir que yo me
suicide. Era una escena de alta tensión, o se suponía que tenía que serlo, pero cuando ella
ingresó y dijo su texto: “Entrégame eso que tienes abajo”, ambos nos quedamos mirando
extrañamente y el público estalló en risa. Nosotros tampoco pudimos contener la risa y
nos vimos obligados a romper con el personaje. Esa función terminó al estilo de una obra
de Ricky Tosso.
-Jackeline Faustino (Alicia): La idea era que yo evite el suicidio. En los ensayos todo estaba
muy claro. No había espacio para las malas interpretaciones. Creo que lo dije en un tono
que no era el adecuado. Peor aún, luego me quedé mirándolo y la risa de Renzo hizo
imposible que yo contenga la mía. Menos mal era la última escena porque incluso nos
seguiamos riendo cuando abandonamos el escenario.
-Miguel (Dr. Roda): Aquella anécdota yo la había olvido por completo. Pero ahora que la
recuerdo, esa función era importante porque justo ese día había invitado a mis colegas de
la universidad a ver nuestra obra. No me dejaron de mencionar esa escena por las
semanas siguientes.
-Paola (Cora Yako): Recuerdo haber estado con José Luis (El amante Imaginario) detrás de
escena y ambos nos matábamos de risa.