En La Masmedula Una Lectura Intermedial

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
En la masmédula:
una lectura intermedial
T E S I S
que para obtener el título de
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS
presenta
Antares Georgina Sosa Millán
DIRECTOR DE TESIS
Dr. Roberto Cruz Arzabal
Ciudad de México, 2021.

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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A mi padre.
A mi madre.
A los espíritus curiosos y experimentales.
A quien nos recuerde.
Í N D I C E
Í N D I C E
INTRODUCCIÓN ....................................................................... 9
1. Bases teóricas para una lectura intermedial ............................... 17
1. 1.Tipos de medios .......................................................... 19
1. 2. Convergencia: interarte, intermedialidad ..................... 35
1. 3. Procedimientos intermediales: codificación, lectura,
traducción ................................................................ 44
1. 4. Remediación .............................................................. 60
1. 5. La imagen: problema de legibilidad y traducción ......... 70
2. Girondo y su masmédula ......................................................... 81
2. 1. Poeta, ilustrador, impresor ......................................... 84
2. 2. En la masmédula ....................................................... 97
3. Un análisis intermedial ............................................................ 113
3. 1. La modalidad espacio-temporal ................................. 117
3. 2. La modalidad semiótica ............................................. 120
3. 3. La modalidad sensorial .............................................. 130
3. 4. La modalidad material ............................................... 133
3. 5. Procedimiento ........................................................... 138
3. 6. “Recién entonces” ..................................................... 140
3. 6. 1. Imagen general: estructura y proposición ...... 141
3. 6. 2. Imágenes específicas: análisis intermedial ..... 147
3. 6. 3. Imagen general: perfil transmedial ................ 158
4. Una lectura intermedial ............................................................ 163
4.1. Codificación mediática ............................................... 167
4.2. Base retórica transmedial y legibilidad ........................ 172
4.3. Procedimientos transmediales ..................................... 175
4.4. “Transferencia” de características entre medios ............ 179
CONCLUSIONES: UNA PREDICCIÓN ........................................ 181
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................... 187
I NTR O D U C C I Ó N
[…] nunca he sentido que sea motivo de orgullo

reivindicar la interdisciplinariedad como un
rasgo crucial de lo que hago (o hacemos). Por
el contrario, mi reflejo usual es una especie
de vergüenza que escala con el incremento de
disciplinas en las que me hallo evidentemente
incompetente. 1
Descubrí la cita del epígrafe muy pronto cuando comencé a leer a W. J. T.

Mitchell. Creo que es útil para comprender no tanto a quien escribe, sino sus
intenciones y, con ellas, el carácter mismo de esta tesis. Al nunca haberme
considerado una estudiante ejemplar del colegio de Lengua y Literaturas
Hispánicas, era de esperarse que esta tesis no tuviera la estabilidad de la
que son capaces las especialistas. Como he descubierto en mis lecturas, lo
mío –con ventajas y desventajas– nunca ha sido la especialización, sino las
intersecciones, hibridaciones, y demás experimentos interdisciplinarios.
La tesis que aquí se presenta bajo el título En la masmédula: una
lectura intermedial surge de tres preocupaciones que convergen en un
método de análisis experimental: los soportes de lectura, la lectura de poesía
y la lectura como una actividad para el estímulo no sólo del intelecto, sino
1 W. J. T. Mitchell. “Interdisciplinarity and Visual Culture” en Art Bulletin December

1995 Vol. LXXVII, no. 4 (1), p. 540.
“[...] I’ve never felt that it was a point of pride to claim interdisciplinarity as a crucial feature
of what I (or we) do. My usual reflex, on the contrary, is a kind of escalating shame at the
increasing number of disciplines in which I find myself certifiably incompetent.”
Todas las citas provenientes de títulos en inglés son traducciones mías.
9
también de los sentidos. Respecto a la primera de estas preocupaciones, no
es novedad que hoy en día existen muchas alternativas a la palabra impresa
(blogs, documentos PDF e ebooks en distintos formatos). Como soportes de
texto, los medios digitales ofrecen grandes ventajas prácticas. La memoria de
un solo dispositivo es capaz de almacenar miles de archivos de lectura, para
los cuales se necesitaría mucho espacio de estantería de tener sólo ejemplares
impresos; si nuestro dispositivo de lectura es portátil, nos permite llevar
bibliotecas enteras a dondequiera que vayamos casi sin esfuerzo; los archivos
digitales suelen ser más baratos que las ediciones impresas y, además, es
imposible que agoten su tiraje; por último, los textos se pueden encontrar y
leer fácilmente en Internet. Si de acceso a las grafías se trata, el uso práctico
del texto se ha separado de los objetos físicos que anteriormente lo soportaban;
no porque hayan sido destituidos y reemplazados, sino porque la existencia de
otra opción –la digital, que no comparte las desventajas del cuerpo sensible
del texto, como peso, espacio y vulnerabilidad al deterioro– ha emancipado
al texto de materialidades previamente específicas. Es decir, los formatos
digitales han llegado a homogeneizar la experiencia material de la lectura
mediante las pantallas. La posibilidad digital de todo texto suscita preguntas
por sus alternativas sensibles, palpables: ¿qué valor conservan en tiempos en
que su uso práctico ha sido superado?, ¿cómo renovar la materialidad de la
literatura –y, de cierta manera, el discurso literario mismo– en vista de los
cambios culturales fundamentales que trae el cambio tecnológico que vivimos?
La oposición entre formatos físicos y digitales no es una cuestión
de elección maniquea entre unos u otros, pero me atrevo a afirmar que la
homogeneización de los medios en sus versiones digitales pone en riesgo
códigos de significación que pertenecen a la vida corpórea. No niego la utilidad
de los medios digitales, ni rechazo las infinitas posibilidades que ofrecen, pues
me parece que la tecnología es, en palabras de Bernard Stiegler, “la dimensión
10
esencial de lo humano”.2 Sin embargo, también creo que la homogeneización
de la experiencia de los medios digitales olvida las variaciones de la relación
espacial con los objetos como factor determinante de la experiencia humana
del mundo. La materialidad del objeto y nuestra relación con ella también es
información. El mundo sensible, en el que nacemos y morimos, se percibe a
través de la experiencia corporal. El cuerpo es el medio para la experiencia,3
donde la experiencia tiene efectos y donde se generan todos nuestros afectos.
Valores tan determinantes como la identidad y la empatía están en el cuerpo,
[e]l cuerpo que siente sed y hambre, pasión, deseo y amor. El

cuerpo que entendemos al leer a los antiguos, que describían los
hombres en la batalla, los hombres y las mujeres en el amor y
en el dolor. El cuerpo, diría yo, que nuestra tradición artística ha
tratado tan gloriosamente durante tantos siglos [...]4
¿Será posible que nuestra capacidad de empatía se quede atrás, con nuestros
cuerpos, en el curso de la Historia? Si morimos con nuestro cuerpo –y con él
nuestro mundo sensible–, ¿qué vale nuestro tiempo aquí sin apreciar cómo
media la vida? Según Zygmunt Bauman, si “la endémica vulnerabilidad de
la existencia humana fue en el pasado una cuestión metafísica que imperaba
sobre todo lo humano, ahora se ha convertido en un problema técnico: un
problema de tantos” y, tal vez, “el arte morirá cuando la muerte pase al olvido
2 Bernard Stiegler. “Memory”, en W. J. T. Mitchell y Mark B. Hansen. Critical Terms

for Media Studies, Chicago/London: The University of Chicago Press, 2010, Kindle, pos.
1123.
Stiegler sostiene que los seres humanos se distinguen del resto del reino animal por una cuestión
de memoria. Mientras la memoria de los demás animales se construye y conserva en dos niveles
–genética y experiencia individual–, una tercera capa de memoria es exclusivamente humana:
la técnica. La tecnología, según André Leroi-Gourhan, es una dimensión extragenética de la
evolución humana.
3 Bernadette Wegenstein. “Body” en W. J. T. Mitchell y M. B. Hansen, op. cit., pos.
501.
4 Arthur Danto. Qué es el arte, trad. Íñigo García Ureta, Barcelona: Espasa Libros,
2013, p. 103.
11
o deje de interesar”.5 Ciertamente espero que esto no suceda.
En cuanto a la lectura de poesía, ésta parece ser un discurso cada vez en mayor
desventaja frente a la gran oferta de entretenimiento con la que interactúa la
inmensa mayoría de la gente de manera cotidiana. La sospecha que ha guiado
esta investigación considera que la situación anterior se trata de una cuestión
de mediación. Estoy convencida de que no es sólo posible, sino necesario
transformar la idea de lo que se considera plausible como soporte del discurso
poético. La motivación creativa de este trabajo surge de la certeza de que hay
riqueza en la experiencia corporal de la lectura de poesía, y apunta hacia la
idea de que la relación espacial con los objetos que la soportan es determinante
para la generación de afectos e interpretaciones. Mi experimento se imagina
una especie de remediación que trascienda formatos de lectura convencionales
y que sea capaz de producir presencia multisensorial sin aniquilar la distancia
necesaria para la reflexión. Las complicaciones de esta ambición podrían
vincularse –de forma cercana o lejana– con las del concepto de “libro de artista”,
que según Johanna Drucker, “integra los medios formales de su realización y
producción con sus problemas temáticos o estéticos”.6 Pero, ¿de qué manera?
¿Un libro está restringido a la forma codex? ¿Incluye rollos?

¿Tabletas? ¿Mazo de cartas? ¿Un bloque de madera con un
título pintado a un lado, como un lomo convencional? ¿Un
espacio transitable de paneles agrandados unidos con bisagras?
¿Un concepto metafísico, desacuerpado, pero invocado
performativamente o en un ritual?7
5 Zygmunt Bauman. Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur, 2015, p. 15.

6 Johanna Drucker. The Century of Artist’s Books, New York: Granary Books, 2004,
p.2.
7 Idem.
“Is a book restricted to the codex form? Does it include scrolls? Tablets? Deck of cards? A
block of wood with one end painted with a title, like a conventional spine? A walk-in space
of oversized panels hinged together? A metaphysical concept, disembodied, but invoked in
performance or ritual?”
12
Ya sea que pueda decirse que esta traducción resultará o no en un
libro, la pretendida “remediación” tendrá que ser, necesariamente, un producto
intermedial que probablemente articule relaciones entre medios “viejos” y
medios “nuevos”.
Para este experimento he decidido trabajar con un poeta que, por sí
mismo, era particularmente experimentador. Con profunda admiración,
he elegido analizar un poema de Oliverio Girondo; ilustre poeta argentino,
entusiasta de las vanguardias, nacido en la última década del siglo XIX y
testigo de más de medio siglo XX. Según su amigo y crítico Enrique Molina,
Girondo era capaz de someter las palabras a una “situación inédita” que era
“consecuencia de la intensidad de un contenido que las fuerza a posibilidades
de expresión insospechadas”.8 Por su carácter representativo de la poesía de
Girondo, “Recién entonces” es el poema seleccionado para análisis en este
trabajo. Aparece en En la masmédula, su último poemario y la culminación de
su búsqueda poética.
Mi hipótesis está divida en cuatro partes complementarias. La primera es que

es posible leer en más de un medio, tanto simultánea como alternativamente;
la segunda, que el soporte del texto determina el acceso al discurso verbal,
condiciona la lectura y contribuye a su significación; la tercera, que discurso
literario y soporte textual pueden hacer referencia el uno al otro y formar una
sola unidad significante; y la cuarta, que un tipo especial de análisis es capaz de
determinar las características principales de una obra literaria para traducirlas a
su soporte. En otras palabras, creo que es posible hacer que la poesía nos diga
cómo quiere aparecer.
El primer capítulo –dividido en varias secciones– se concentra en hacer
8 Enrique Molina. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo” en Oliverio

Girondo. Obra, Buenos Aires: Losada, 1968, p. 35.
13
una revisión de las bases teóricas para hacer una lectura intermedial. En él se
profundiza en la variedad de definiciones de medio, nuestro término nuclear,
para continuar con una breve recapitulación de las contribuciones de la teoría
crítica a los estudios intermediales. Una vez establecidas estas nociones básicas,
el resto del capítulo se dedica a la descripción de procedimientos intermediales
pertinentes –codificación, lectura, traducción, remediación– y a la introducción
del segundo de nuestros términos principales: la imagen.
El segundo capítulo es un resumen crítico de la obra de Oliverio
Girondo, con el objetivo de lograr una comprensión integral de sus técnicas,
motivos e imágenes recurrentes; mientras que en el tercer capítulo se desarrolla
completamente el análisis híbrido e intertextual del poema seleccionado
–“Recién entonces”.
El cuarto y último capítulo es una especie de síntesis a partir de los
resultados del análisis. Es hasta este momento que se retoma la reflexión sobre
los procedimientos intermediales del primer capítulo desde una perspectiva
práctica, con el objetivo de sentar las condiciones de la pretendida traducción
intersemiótica del poema. Finalmente, la sección titulada “Una predicción”
contiene las conclusiones de este largo y sinuoso camino.
El ideal último de este trabajo es sentar las bases para crear un objeto
material que no solamente sea repositorio del texto poético, sino que también
reproduzca sus significados y efectos. En beneficio de este objetivo, el análisis
y la lectura intermedial del poema serán de vital importancia para explorar
las posibilidades de transferencia de características entre medios. En este
texto académico, el antiguo parangón palabra–imagen se transforma en una
búsqueda de reflejos. Mi ideal es, en fin, una traducción entre distintos sistemas
de signos: una traducción intersemiótica. W. J. T. Mitchell lo calificaría como
un “ideal imposible de traducción sistemática y reglamentada entre palabra e
14
imagen”, pero también reconoce que “a veces un ideal imposible puede ser
útil, siempre y cuando reconozcamos su imposibilidad”.9 Veamos, pues, qué
tanto podemos acercarlo a la posibilidad.
9 W. J. T. Mitchell. “What is an Image?” en Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago:

The University of Chicago Press, 1986, Kindle, pos. 745. En la cita original habla de una
analogía de la relación entre imagen y palabra con la relación entre álgebra y geometría: “The
problem with the analogy is that it is too perfect: it seems to hold out an impossible ideal
of systematic, rule-governed translation between word and image. Sometimes an impossible
ideal can be useful, however, so long we recognize its impossibility.”
15
BASES
TEÓRICAS
para una
LECTURA
INTERMEDIAL
1
1. 1. T I P O S D E M E D I O S
Como el microscopio y el telescopio que […] nos

permiten superar distancias solamente haciendo que
nos percatemos de la extensión de esas distancias,
los medios en general tienen una historia de exponer
los límites del acceso acostumbrado al mundo que
habitamos –los límites de la cotidianidad material.10
En el prólogo a Changing Borders. Contemporary Positions on Intermediality

(2007), los editores afirman que “la idea de disciplinas académicas autónomas,
nacida en el siglo XIX, hoy en día debe considerarse un concepto anticuado”.11
Esta tesis de licenciatura en letras, por su carácter mismo, se adscribe a su
postura. Los editores continúan: “Académicos y estudiantes alrededor del
mundo ahora se dan cuenta de que esta compartimentalización ya no es la
forma más productiva de organizar el análisis cultural, pues la manera obvia
de aproximarse a artefactos culturales y productos estéticos es considerarlos
10 Bill Brown. “Materiality” en W. J. T. Mitchell y M. B. Hansen, op. cit., pos. 972-974.

“Like the microscope and the telescope, which, on Simmel’s argument, enable us to overcome
distances only by making us aware of the extent of those distances, media in general have a
history of exposing the limits of our accustomed access to the world we inhabit –the limits of
the material everyday.”
11 Jens Arvidson, Mikael Askander, Jorgen Bruhn Heidrun Führer (eds.). “Editor’s
Foreword”, Changing Borders. Contemporary Positions on Intermediality, Intermedia Studies
Press 1, 2007, p. 13.
“[...] the idea of the autonomous academic disciplines, born in the 19th century, must now be
considered an outdated concept.”
19
intermediales como condición primaria, no como hecho secundario”.12 Para
comenzar a reconocer las relaciones intermediales que atraviesan el arte,
la cultura y la sociedad es necesario preguntarse por el término y problema
central de los estudios intermediales: el medio. Al observar la variedad de
contextos en los que este término aparece hallamos que puede referirse a cosas
(aparentemente) muy distintas.
Las voces críticas de una gran cantidad de personalidades académicas
–al menos desde los años 70– han contribuido a la exploración, definición
y categorización del amplísimo concepto de medio. Una de ellas es Claus
Clüver, que propone la siguiente distinción: medios físicos (physical media)
y medios públicos (public media).13 Por medios físicos deben entenderse las
herramientas y materiales necesarios para producir cualquier “medio”. Medios
físicos producen medios. A pesar de que esto pueda parecer confuso, la
diferenciación entre medio, en singular, y medios, en plural, puede aclarar un
poco las cosas. Un medio es un producto –un artefacto cultural, una articulación
de plataformas, materiales y técnicas– y los medios físicos son aquellos que lo
producen. Los medios físicos traen el artefacto –el “medio”– a la percepción. Por
otro lado, los medios públicos se entienden como aquellas redes y tecnologías
que posibilitan la comunicación masiva. W. J. T. Mitchell argumenta que los
medios “no son solamente materiales o tecnologías, sino instituciones sociales
como organizaciones, relaciones de negocios, profesiones y corporaciones”.14
12 Idem.
“Scholars and students around the world now realize that this compartmentalization is no
longer the most productive way of organizing cultural analysis because the obvious way of
approaching cultural artifacts and aesthetic products is to consider them as being intermedial
as a primary condition, not as a secondary fact.”
13 Claus Clüver. “Intermediality and Interart Studies”, en J. Arvidson, M. Askander
(eds.), op. cit., p. 30.
14 W. J. T. Mitchell. “Image”, en W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hansen, op. cit., pos. 738.
“Media are not just materials or technologies but social institutions like guilds, trades,
professions, and coorporations.”
20
Con esta primera distinción de medio, hemos encontrado al menos
cuatro formas en las que puede entenderse: la primera, como materiales,
herramientas y técnicas; la segunda, como artefacto cultural; la tercera, como
comunicación masiva; la cuarta, como instituciones sociales. Parece que todo
es un medio y, de cierta manera, sí. Quizá sería más preciso decir que todo
puede ser un medio. Es importante reconocer que la medialidad –la capacidad
de mediar– no es necesariamente una cualidad intrínseca de los objetos o
entidades, sino un tipo particular de función o relación que puede o no estar
activa, y puede o no ser visible.
Comencemos a explorar la primera noción de medio: materiales y herramientas.

A pesar de su cercanía contextual, los materiales y las herramientas pertenecen
a dos clases distintas de objetos. Por un lado, los materiales son aquellos
objetos destinados a pasar por un proceso de transformación –es decir, son
trabajados–. Por otro lado, las herramientas pertenecen a la clase de objeto
que, según teóricos como Marshall McLuhan, Bernard Stiegler y W. J. T.
Mitchell, caracteriza a la humanidad como una especie única en este planeta:
son tecnología. A grandes rasgos, podemos afirmar que las distintas tecnologías
son objetos con los que se trabaja y que, según McLuhan, posibilitan “la
agencia humana”. W. J. T. Mitchell y Mark Hansen, en su introducción a
Critical Terms for Media Studies, mencionan que “un profundo universal
tecno-antropológico” estructura “la historia de la humanidad desde su mismo
origen (el primate inventor que usa herramientas)”.15 Hablar de materiales y
herramientas significa hablar de objetos físicos en el mundo; algo con lo que
todas nos podemos relacionar. Sin embargo, el término de tecnología introduce
15 W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hansen. “Introduction”, op. cit., pos. 41.

“[...] what the emergence of the collective singular media betokens is the operation of a deep,
technoantropological universal that has structured the history of humanity from its very origin
(the tool-using and inventing primate).”
21
nociones más abstractas de lo que puede ser un medio; particularmente al
exaltar su íntima –aunque no total– relación con la técnica. El filósofo francés
Bernard Stiegler argumenta que la humanidad y la técnica son co-originarios:
“la distinción que dio origen al ser humano como una especie peculiar […]
fue la invención de la técnica”.16 La elección de palabra es reveladora: no dice
‘tecnología’, sino ‘técnica’. En la diferenciación entre estos dos conceptos, la
noción de medio se amplía y comienza a rebasar, apenas, la fisicalidad.
Supongamos que un homo (casi habilis) de hace millones de años –
al que nos referiremos amigablemente como “el mono”–, en un momento de
lucidez extrema, se da cuenta de que puede ayudarse a sobrevivir haciendo
uso de piedras. Hasta ese momento, una piedra debió haber tenido el estatus
de cualquier otro objeto no comestible en el mundo. La especulación lógica
indica que el primer contacto de los ancestros del mono con una piedra podría
haber sido, simplemente, el de quitarla del camino para abrirse paso en la
búsqueda de alimento o de refugio. Es decir, el motivo más básico para entrar
en contacto con una piedra podría haber sido –y seguir siendo– la eliminación
de obstáculos físicos para la satisfacción de necesidades. En este escenario, la
piedra no tiene propósito alguno; de hecho, carece de propósito a tal grado que
se la sujeta sólo para descartarla. No es, hasta el momento, una herramienta.
Sin embargo, el momento de lucidez del mono surge, necesariamente, de un
amplio conocimiento sobre piedras basado en la experiencia. Algún mágico
proceso debió activarse en su mente para asociar la variedad de características
de las piedras que había visto, tocado y movido con los efectos que estas
cualidades podrían generar. El tamaño, peso, textura y dureza de una roca,
entre otras características, podían ayudar al mono para abrir semillas y carroña
o como arma para defenderse. Las piedras se convierten en objetos del mundo
16 Ibidem, pos. 106.

“[...]the break that gave rise to the human as a distinct species [...] was the invention of technics”
22
a los cuales vale la pena prestar especial atención: sirven para hacer cosas
necesarias para sobrevivir, pueden ser herramientas.
Ahora bien, si las piedras pueden ser herramientas, ¿es posible
considerarlas tecnología tal como se encuentran en la naturaleza? De cierta
manera, sí, siempre y cuando estén en función. Es decir, la piedra en el suelo,
inalterada por manos homínidas, no tiene un estatus de herramienta dado.
Comienza a ser herramienta en cuanto manipularla –bajo consideración de
sus características materiales– se convierte en un medio para defenderse,
alimentarse, o –más tarde– para crear otras herramientas. El acto de usar una
piedra para cumplir propósitos que de otra manera no serían realizables tiene
implicaciones que no son del todo evidentes. La piedra es una herramienta
mientras sea sujetada de una u otra manera, dirigida hacia el objetivo con
más o menos fuerza, y movida en tal o cual dirección. En otras palabras, para
que una piedra sea considerada una herramienta, tiene que ser manipulada de
maneras específicas para su función requerida; se le tiene que aplicar técnica.
Podría argumentarse que incluso la elección de piedra es una cuestión técnica,
pues el resultado puede variar notablemente de acuerdo con sus características.
¿Cuál es, pues, la relación entre técnica y tecnología? Con el
ejemplo anterior, parecería que técnica y tecnología se hacen una a la otra,
simultáneamente. Si consideramos que el acto de golpear una roca contra otra
(para alterar deliberadamente las cualidades físicas de una de ellas) caracteriza
la primera etapa tecnológica de la humanidad –La Edad de Piedra–,17 podemos
reconocer que, en un solo proceso de transformación, el mismo tipo de objeto
puede tener dos funciones distintas: material y herramienta. Los primeros
ancestros humanos usaban una piedra para convertir otra piedra en algún tipo
de instrumento para cazar, defenderse, pescar, y tallar más piedras. Stiegler
17 Lo más probable es que haya habido muchas más herramientas hechas de madera
durante y antes de la “Edad de Piedra”, pero no se conserva evidencia por el carácter mismo
del material.
23
enuncia, simple y elocuentemente, el rasgo distintivo de la humanidad: “hacer
herramientas para hacer otras herramientas”;18 en otras palabras, usar medios
que producen medios. Al parecer, la existencia de nuestra especie está basada
en la forma en que nos relacionamos con el mundo; y nuestra relación con él
lo transforma. En términos generales, los materiales son los elementos del
mundo que transformamos, la técnica es la manera en que los transformamos y
la tecnología es el grupo de objetos de los que nos servimos para transformar.
La tecnología amplía la capacidad transformadora del ser humano.
En su introducción al Handbook of Intermediality, Gabrielle Rippl
explica la concepción de medio de Marshall McLuhan: “Los medios son, en
un sentido muy general, un tipo de prótesis, ‘cualquier extensión […] del [ser
humano]’ […], sea del cuerpo o de la consciencia”.19 La tecnología es sólo uno
de los tipos de “prótesis” que, en términos de McLuhan, son los medios; una
extensión del cuerpo. Pero es claro que también hay medios que no necesitan
la extensión del cuerpo mediante objetos y que sirven a la comunicación, a la
extensión de la consciencia. El cuerpo humano es un medio para la técnica, la
experiencia estética y para la comunicación. El medio que corona el fenómeno
comunicativo, considerado otro gran criterio para distinguir al ser humano
como especie única, es el lenguaje verbal, para cuyo manejo hay incontables
técnicas. La técnica supera las implicaciones materiales de la tecnología.
La lectora puede preguntarse –con razón– qué necesidad había de ir tan atrás en
el tiempo en un primer acercamiento al término crítico de medio. Honestamente,
no tengo ninguna otra razón para comenzar a hablar de homínidos primitivos

19 Gabrielle Rippl. “Introduction”, Handbook of Intermediality, Berlin: Walter de
Gryuter GmbH, 2015, p. 7.
“Media are in a very general way a sort of prosthesis, ‘any extension [...] of man’ [...] be it of
the body or the consciousness.”
24
salvo valerme de la “simplicidad” conceptual de sus relaciones con el mundo
a comparación de la complejidad de las nuestras. El ejemplo ha servido para
abarcar, de manera muy general, la aproximación material al concepto de
medio y para comenzar a ampliarlo más allá de ella. El término de tecnología
es uno de los criterios más importantes en distintas categorizaciones de
medios, como la que hizo el teórico de la comunicación alemán Harry Pross.
Desde una aproximación sistemática a los medios, basada en el criterio de
saturación tecnológica, Pross distinguió tres tipos: medios primarios, que son
aquellos que operan sin necesidad de tecnología alguna (como la voz humana o
el cuerpo); medios secundarios, que son aquellos que necesitan tecnología para
la producción del “mensaje” pero no para su recepción (como un instrumento
musical o la lengua escrita); y medios terciarios, que necesitan tecnología
tanto para la producción como para la recepción de mensajes (como la radio
y televisión). Werner Faulstich, científico de medios alemán, añade un cuarto
tipo de medio a la clasificación de Pross: los medios cuaternarios, aquellos que
corresponden a la era digital.20 Los medios digitales son capaces de asimilar
funciones y efectos de medios anteriores o, digamos, “análogos”. Según Bill
Brown, “un efecto de esta conversión ahora irrestricta es la desmaterialización
del medio original mismo; todos los medios podrían ser homogeneizados
a la postre dentro de la hegemonía de lo digital”.21 Aparte de su desarrollo
exponencial, aquello que realmente distingue a los medios digitales es el
fenómeno de doble mediación que generan. Los cambios tecnológicos
recientes han sido capaces de duplicar la interposición simbólica entre nuestras
consciencias y la realidad; no por la cantidad de medios a nuestra disposición,
sino por un proceso de traslación de la vida corpórea al código numérico. Si un
20 Ibidem, p. 9.
21 B. Brown, op. cit., pos. 961.
“Of course, one effect of this now-rampant conversion is the dematerialization of the original
medium itself; all media may eventually be homogenized within the hegemony of the digital.”
25
medio es tanto lo que nos conecta como lo que nos separa de la realidad, los
medios digitales –que son capaces de asimilar casi cualquier otro medio– se
insertan como un segundo filtro. A través del lente de las tecnologías digitales,
todo es código.

Las propuestas teóricas para definir qué es un medio iluminan distintos aspectos
de este amplísimo concepto y, por lo tanto, la variedad de definiciones resulta
inevitable. Las aproximaciones materiales/tecnológicas representan sólo
una de tres formas de estudiar el concepto de medio que Marie-Laure Ryan,
crítica literaria suiza, ha distinguido.22 La segunda de esas formas agrupa las
aproximaciones semióticas, cuyo enfoque es comunicativo. Se concentran en
mecanismos de codificación y en los canales sensoriales que los perciben.
Gabriele Rippl considera que la comunicación es el proceso general
al que contribuyen los medios: “[…] los medios posibilitan la producción,
distribución y recepción de signos, por lo tanto posibilitan la comunicación”.23
Cuando hablamos de medios desde una aproximación semiótica nos
encontramos con palabras como representación, código, mensaje, contenido,
recepción y muchos otros términos que aluden a la transmisión de algún tipo de
información mediante sistemas de signos. En su libro Media Transformation,
Lars Elleström establece que una de las certezas generales respecto al
funcionamiento de los medios es que “diferentes medios tienen propiedades
básicas disímiles y estas divergencias marcan los límites para lo que puede
ser […] representado”.24 Los sentidos –que permiten la percepción y, por lo
22 G. Rippl, op. cit., p. 9.

23 Ibidem, p. 6.
24 Lars Elleström. Media Transformation: The Transfer of Media Characteristics
Among Media, Kindle/Macmillan: Basingstroke, 2014, pos. 760.
“[...] different media have dissimilar basic properties and these divergences set the limits for
what can be transmediated or represented.”
26
tanto, la recepción– imponen de manera definitiva el primer límite a lo que
es posible comunicar con tal o cual medio. La discapacidad de una persona
que nació sin vista u oído es clara para una persona que goza de ambos, pues
esta última sabe que hay mundos que son completamente inaccesibles para la
primera. Todos los tipos de “contenido” tienen mecanismos de codificación
fundamentados en el sentido (o los sentidos) que posibilitarán su recepción.
Nuestros sentidos median absolutamente todas las experiencias que la realidad
puede generar; o más precisamente: no hay realidad –o quién sabe si la hay,
o no importa si la hay– más que la mediada por nuestros sentidos. A pesar de
que parezca obvio que distintos sentidos dan acceso a distintas experiencias,
las posibles respuestas a la pregunta de cómo median significado son menos
evidentes. Lars Elleström define mediación como “un fenómeno presemiótico
[que] debería ser entendido como la realización física de entidades (con
cualidades materiales, sensoriales y espacio-temporales, así como potencial
semiótico) que los receptores de los sentidos humanos perciben dentro de un
contexto comunicativo”.25 Mediar es el proceso de acuerpar mediante un medio
técnico alguna configuración con características sensoriales potencialmente
significativas. El potencial semiótico de cualquier mediación depende de su
proceso de codificación; es decir, depende de un sistema de signos cuyas
relaciones en contexto crean significado. Todo signo es un elemento de un
sistema que posibilita la comunicación, pero es importante reconocer que
existen distintos tipos.
Históricamente, con base en Platón, ha habido una distinción
categórica originaria, subyacente a muchas cuestiones culturales, incluidos
los signos: naturaleza y convención. En el pensamiento platónico, la primera

“[mediation] is a presemiotic phenomenon and should be understood as the physical realization
of entities (with material, sensorial, and spatiotemporal qualities, and semiotic potential) that
human sense receptors perceive within a communication context.”
27
está biológicamente determinada, es objetiva, universal; la segunda es cultural,
social, regional e histórica. Ésta es la principal distinción que subyace a la
tradición de comparar dos tipos de signos universales: la imagen, considerada
el “signo natural”, y la palabra, considerada el “signo convencional”. El poeta
latino Horacio sintetizó esta tradición en la locución ut pictura poesis:26 “como
es la pintura, es la poesía”. La relación entre estas dos artes, que representan
dos tipos de signos, se remonta a la famosa frase del poeta griego Simónides de
Ceos: “la pintura es poesía muda; la poesía, pintura que habla”. Esta relación,
aunque fundada en la similitud, cobró un carácter comparativo al que Leonardo
da Vinci llamó un “parangón”. La comparación entre las “artes hermanas” ha
sido una larga disputa por la superioridad en el terreno de la representación, la
referencia y el significado, “en la que el costo”, en el pensamiento de Mitchell,
“son cosas como la naturaleza, la verdad, la realidad y el espíritu humano”.27
En el parangón, la pintura se considera particularmente adecuada para la
representación del mundo visible, mientras que la poesía se considera más
adecuada para expresar lo invisible (ideas y sentimientos).28 Parafraseando
a Mitchell, la “naturalidad” de la imagen se fundamenta en argumentos
sobre representación “directa”, “inmediata” y “precisa”, mientras que la
convencionalidad del lenguaje verbal se usa como prueba de emancipación y
superioridad del ser humano sobre el resto de la naturaleza.29 Sin embargo, “no
hay ninguna diferencia esencial entre poesía y pintura. Es decir, no hay ninguna
26 W. J. T. Mitchell. “Image versus Text” en Iconology... op. cit., pos. 786.

“Words and images seem inevitably to become implicated in a ‘war of signs’ (what Leonardo
called a parangone) in which the stakes are things like nature, truth, reality, and the human
spirit.”
“Painting sees itself as uniquely fitted for the representation of the visible world, whereas
poetry is primarily concerned with the invisible realm of ideas and feelings.”
29 Ibidem, pos. 1319-1327.
28
diferencia dada desde siempre por las naturalezas inherentes de los medios, los
objetos que representan, o las leyes de la mente humana”.30 Las categorías de
naturaleza y convención pueden aplicarse tanto en el análisis de medios verbales
como visuales. Mitchell argumenta que “[s]i no tuviéramos una capacidad nata,
un ‘punto de partida natural’, nunca hubiéramos podido adquirir la habilidad
de usar ni palabras ni imágenes”,31 y que el carácter convencional del lenguaje
verbal no le es exclusivo, pues “[e]l rango entero de las imágenes permanece
dentro del ámbito de la convención, pero algunas convenciones sirven algunos
propósitos (digamos, ‘realismo’) y otras convenciones sirven otros propósitos
(inspiración religiosa, por ejemplo)”.32
¿Cuál es, pues, la diferencia entre medio verbal y medio visual? Volviendo a los
sentidos que medios distintos necesitan, el dibujo y la escritura son inseparables
desde sus inicios como formas de comunicación gráfica.33 Mientras lo visual se
percibe a través del sentido de la vista, lo verbal puede percibirse a través del
sentido de la vista; la escritura es simultáneamente verbal y visual. No es una
cuestión sensorial lo que diferencia estos tipos de medios, sino una cuestión
semiótica. La clasificación de tipos de representación de C.S. Peirce –iconicidad,
indexicalidad y simbolicidad– ha sido muy productiva en las aproximaciones
semióticas a los medios. El primer fenómeno, la iconicidad, crea significado
30 Ibidem, pos. 811-817.

“[...] there is no essential difference between poetry and painting, no difference, that is, that is
given for all time by the inherent natures of the media, the objects they represent, or the laws
of the human mind.”
“If we did not have some innate capacity, some ‘natural starting point’, we could never acquire
the skill of using either words or images.”
“The entire range of images remains within the realm of convention, but some conventions
are for some purposes (‘realism’, say), and some are for other purposes (religious inspiration,
for instance).”
33 W. J. T. Mitchell. “What is an Image?”, Iconology... op. cit., pos. 464.
29
con base en la similitud entre el signo y el referente. Un ejemplo de esto sería
la representación figurativa. La indexicalidad crea significado a partir de una
relación contigua entre el signo y aquello que puede referir; en otras palabras,
el signo indéxico es una “señal” de que algo más está presente. Por último, la
simbolicidad es el fenómeno semiótico que crea significado de acuerdo con la
relación habitual entre signo y referente, es arbitrario, cultural e histórico.34 En
términos de Peirce, Mitchell explica que por un lado hay símbolos, que son
signos arbitrarios cuya comprensión se basa en la convención; y por otro lado,
hay signos icónicos, que significan “por virtud de su semejanza sensual” con lo
que representan.35 Los sentidos privilegiados, a los que más sistemas de signos
están dirigidos, son la vista y el oído. Mitchell ilustra con el siguiente cuadro
que “tanto símbolos arbitrarios y convencionales como signos icónicos pueden
ser dirigidos” a cualquiera de los dos:36
Fig. 1 – W. J. T. Mitchell. “Image” en Critical Terms for Media Studies,

Chicago/London: The University of Chicago Press, 2010, pos. 833.
34 L. Elleström, op. cit., pos. 298-304.

35 W. J. T. Mitchell. “Image” en Critical Terms... op. cit., pos. 814.
“On the terrain of signs, the difference between the verbal and the visual is the difference
between what Peirce would call a symbol, an arbitrary and conventional sign, and an iconic
sign, which signifies by virtue os its sensuous resemblance to what it stands for.”
36 Idem.
“Conventional, arbitrary symbols can be addressed to the eye or to the ear, as can iconic signs.”
30
Por supuesto, muchas otras formas de comunicación, con sus propios códigos,
quedan excluidas de este cuadro sobre la relación entre tipos de signos y
sentidos. Sin embargo, es útil para visualizar las maneras en que signos y
sentidos co-operan la codificación del mundo. Lo que separa el carácter icónico
o simbólico de los signos no es una frontera, sino un espectro: hay signos
con elementos de ambos. Lars Elleström define representación como “un
fenómeno semiótico” que debe entenderse “como el núcleo de la significación,
[…] la manera en que los humanos crean significado/conocimiento”.37 El
autor añade que la representación crea significado cuando se completa su
recepción y no existe independientemente de ella, pues “decir que un producto
medial representa algo significa que activa cierto tipo de interpretación”.38 Es
posible que la decisión de Elleström de utilizar el término “representación”
tenga implicaciones del pensamiento platónico, en que las ideas en sí no son
accesibles y no interactuamos mas que con representaciones de ellas. Sin
embargo, la distinción y definición que hace de mediación y representación
difiere de la división platónica entre el mundo de las ideas y el mundo de los
sentidos. El significado –o la “idea”– no está irremediablemente acuerpado
con mediocridad en representaciones de ellas recibidas por nuestros sentidos.
Todos “los productos mediáticos representan de varias maneras tan pronto
como se les atribuye significado”.39 Es decir, los significados no están
dados en un lugar inaccesible a los sentidos, sino en las mediaciones, en las
realizaciones materiales que no podemos percibir mas que mediante nuestros
37 L. Elleström, op. cit., pos. 286.

“Representation is a semiotic phenomenon and should be understood as the core of signification,
which is delimited in this research to how humans create cognitive import.”
“[...] to say that a media product represents something is that it triggers a certain type of
interpretation.”
39 Ibidem, pos. 298-304.
“[...] all media products represent in various ways as soon as meaning is attributed to them.”
31
sentidos. Y es hasta el momento en que nuestros sentidos las reciben que
comienzan a significar. Elleström pone énfasis en el carácter específico de la
relación entre mediación y representación: “[c]ada representación está basada
en la particularidad de una mediación específica”.40 El significado se crea tanto
formal como contextualmente.
De las categorías de aproximaciones al estudio de medios de Marie-Laure

Ryan, la tercera y última engloba las aproximaciones culturales y sociales,
cuya variedad de ramas de estudio es tanto fascinante como abrumadora. Por
ejemplo, W. J. T. Mitchell se dedica al análisis de medios y sus interacciones
para descubrir los mecanismos de poder que subyacen a sus relaciones. Antes
de él, Theodor Adorno y Max Horkheimer, de la escuela de Frankfurt, se
interesaban en los efectos ideológicos de la “industria cultural”, sus mitos y
narrativas, nacidas con el surgimiento de nuevas tecnologías que posibilitaban
la comunicación masiva a una escala sin precedentes. En su análisis diacrónico
de la categoría de “arte”, Johanna Drucker explica cómo Duchamp visibiliza
la condición pragmática del arte, su construcción como institución, medio,
sociedad: “[a]l elegir, titular y firmar un objeto producido en masa, Duchamp
estaba sugiriendo que la identidad del arte está basada en marcos culturales
–es decir, que la fundación del arte consiste en un conjunto de convenciones
e ideas, no en propiedades formales o principios de la composición o los
medios”.41 Las aproximaciones culturales a los medios parten de la certeza que
Mitchell expresa diciendo que son “instituciones sociales como organizaciones,
relaciones de negocios, profesiones y corporaciones”. Las actividades humanas

“Every representation is based on the distinctiveness of a specific mediation.”
41 Johanna Drucker. “Art”, en Critical Terms... op. cit., pos. 380-383.
“By choosing, titling, and signing a mass-produced object, Duchamp was suggesting that the
identity of art is based on cultural frameworks –that is, that the foundation of art consists in a
set of conventions and ideas, not in formal properties or principles of composition or media.”
32
han estado siempre inscritas en el orden de la sociedad. Las aproximaciones
culturales a los medios son necesariamente intermediales, pues los artefactos,
sus causas y sus efectos no se desarrollan en burbujas disciplinarias, aislados
del contexto en que operan. Esto me trae de vuelta a la cita que abre esta
sección: “la idea de disciplinas académicas autónomas, nacida en el siglo XIX,
hoy en día debe considerarse un concepto anticuado”.
Los medios nos permiten navegar la realidad, y nos la van creando y

transformando a su paso. Mediante múltiples procesos de abstracción
explicamos, sistematizamos y representamos nuestra existencia y nuestra
relación con el contexto. La creación de códigos que resulta de estos procesos
–y la relación entre ellos– permite nuestra comprensión y experiencia del
mundo, al mismo tiempo que posibilita su transformación. Según Bill Brown,
“todas las grandes explicaciones sociológicas de la modernidad […] consideran
el ascenso de la abstracción como una característica dominante del mundo
modernizante”.42 En 1940, el filósofo Ernst Cassirer, desde la postura que
respalda la “hipótesis de desmaterialización”, reconoció en la capacidad de
abstracción humana un efecto desvanecedor:
La realidad física parece retroceder en proporción al avance

de la actividad simbólica del hombre. En vez de lidiar con
las cosas en sí, de cierta manera el hombre está conversando
constantemente consigo mismo. Se ha envuelto a tal grado en
formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos
o ritos religiosos, que no puede ver o conocer nada mas que por
la interposición de este medio artificial.43
42 B. Brown. op. cit., pos. 940.

“Physical reality seems to recede in proportion as man’s symbolic activity advances. Instead
of dealing with the things themselves man is, in a sense, constantly conversing with himself.
He has so enveloped himself in linguistic forms, in artistic images, in mythical symbols or
religious rites, that he cannot see or know anything except by the interposition of this artificial
medium.”
33
¿Pero acaso hay quien pueda acceder a “las cosas en sí”? La aprehensión de
la realidad del ser humano es dependiente de su propia actividad simbólica.
Incluso desde una perspectiva platónica, los códigos –sistemas de signos–
que hemos creado son, al mismo tiempo, el acceso a y la interposición entre
nosotros y la realidad inmediata; en fin, un medio. Desde la postura de Cassirer,
un medio tiene un efecto desmaterializante:44 es capaz de traernos la realidad
al entendimiento, de re-presentárnosla. A través de nuestra actividad simbólica
podemos abstraer la realidad.
Desde una perspectiva menos platónica, los medios tienen un efecto
materializador. Un medio es una herramienta transformadora de la realidad. El
mundo humano, el que hemos confeccionado para vivir, crear y relacionarnos,
es producto de nuestras facultades de mediación. Mitchell diría que “[s]
er humano en absoluto es percibir una diferencia entre nosotras y el resto
de la creación, percibirnos como criaturas viviendo en el tiempo, creando
herramientas y símbolos y diseñando para nosotras mismas un entorno que es
‘antinatural’ –en otras palabras, convencional, cultural y artificial”.45

45 W. J. T. Mitchell. Iconology... op. cit., pos. 1258.
“To be human at all is to sense a difference between ourselves and the rest of creation, to sense
ourselves as creatures living in time, creating tools and symbols, and fashioning for ourselves
an environment that is ‘unnatural’ –i.e., conventional, cultural, and artificial.”
34
1. 2. C O N V E R G E N C I A:
INTERARTE, INTERMEDIALIDAD
[…] así como los artistas jóvenes tienden a trabajar

más y más en varios medios, la generación más joven
de académicos estará familiarizada con los códigos
y convenciones de múltiples medios en el rango de
lo tradicional a lo digital, así como con las muchas
formas de combinación y fusión de medios que
caracteriza la producción cultural contemporánea.46
El interés académico por los medios y sus relaciones es consecuencia de toda

una tradición teórica que ha pasado por distintas etapas de reformulación de
categorías, términos, aproximaciones críticas y el devenir histórico-tecnológico.
La idea central alrededor de la cual se ha desarrollado es el cuestionamiento de
las fronteras entre distintas disciplinas que tradicionalmente han configurado
discursos académicos o institucionales individuales y específicos. El interés
por investigar las relaciones entre distintos “compartimentos” del quehacer
humano surgió a principios del siglo XX. Una de las primeras referencias
académicas sobre la relación entre distintas disciplinas es Oskar Walzel,
quien al comparar conceptos utilizados para determinar características del
campo visual y el campo literario se dio cuenta de que había paralelismos que
iluminaban el estudio de ambos. En 1917 publicó un tratado abordando esta
46 C. Clüver, op. cit., p. 34.
35
mutua iluminación.47
El nuevo campo de investigación académica del que Walzel fue
pionero se llamaría Interart Studies, se dedicaría al estudio de las relaciones
entre las artes, y se estableció como una interdisciplina en las humanidades.
Bajo la influencia del impacto de la teoría lingüística de Saussure que provocó
el llamado giro lingüístico en el mundo académico, el enfoque de los Interart
Studies estaba en los textos y en la relación entre la literatura y otras artes.48 Sin
embargo, de acuerdo con Mitchell, el término “interdisciplinario” no surgió sino
hasta los años setenta del siglo pasado y funcionaba como una palabra clave
–si no como un eufemismo para algo más, hasta el momento inarticulable–
para el trabajo académico riesgoso (“adventurous”) de índole política o
teórica.49 Es claro que con el antecedente de los Interart Studies, el término
“interdisciplinario” tenía el sentido de entrecruzamiento de fronteras. Más que
un conjunto de criterios, Mitchell piensa que los estudios interdisciplinarios
son modelos de conocimiento moderno y distingue tres tipos:50
• “Top-down”. Se trata de un enfoque comparativo y estructural de la
interdisciplinariedad. Apunta hacia un conocimiento sistemático que
abarque la totalidad conceptual en la que todas las disciplinas caben y se
relacionan. Una de sus formas es la semiótica.
• “Bottom-up”. Es un tipo necesario de estudio interdisciplinario que se
enfoca en problemas o eventos específicos para configurar un panorama
general. Una de sus manifestaciones son los estudios culturales.
• “Inside-out”. Es el momento de ruptura al interior de una disciplina –una
forma interdisciplinaria de indisciplina– que lleva al cuestionamiento de la
47 Ibidem, p. 22.
48 Ibidem, p. 20.
49 W. J. T. Mitchell. “Interdisciplinarity...”, op. cit., p. 539.
50 Ibidem, p. 541.
36
práctica misma en la que se engendra y que provoca la perturbación de su
continuidad.
Es amplio el espectro de posibilidades que surge a partir de una perspectiva

interdisciplinaria. Mientras los dos primeros tipos de prácticas nos son familiares,
el tercer tipo es, de alguna manera, vago y huidizo a la sistematización; en
mi opinión, mucho más fascinante. Se refiere a los momentos de irrupción
renovadora al interior de una práctica. El interés de Mitchell, que comparto, no se
encuentra en la interdisciplinariedad tanto como en la indisciplina. Al contrario
de la disciplina, la indisciplina a la que nos referimos no procura asegurar la
continuidad de una práctica y tampoco es una continuidad libre, a la deriva en
el tiempo. Es por eso que sólo existe momentáneamente: la indisciplina que
trasciende el primer momento audaz inevitablemente se disciplinará en caso
de ser aceptada/convenida y procurará su propia continuidad. Pero antes de
convertirse en norma, la indisciplina genera un momento “de caos o maravilla
en que una disciplina, una manera de hacer las cosas, se revela inadecuada”.51
Las perspectivas interdisciplinarias arrojan luz de distintas maneras
sobre los problemas de los especialistas. Clüver reconoce en ellas varios
desarrollos sobresalientes que han contribuido a la reflexión teórica actual,
entre los cuales se encuentran los siguientes:52
• Teoría crítica. Se refiere al reconocimiento de que conceptos como “arte”
y “literatura” (por mencionar algunos) son construcciones culturales y no
están ontológicamente fundamentados.
• El concepto de “obra de arte” depende del concepto de “arte” dominante.
• En las últimas décadas del siglo XX la producción artística tendió a la
51 Ibidem, p. 540.
“[...] a moment of chaos or wonder when a discipline, a way of doing things, compulsively
performs a revelation of its own inadequacy.”
37
eliminación de la distinción entre “cultura culta” y “cultura popular”. El
interés crítico en muchas formas de la cultura popular cambió el énfasis de
preocupaciones formalistas y estéticas a la investigación de públicos, sus
necesidades y sus expectativas.
• Las teorías sobre intertextualidad, la tendencia de los artistas a trabajar
cada vez más en medios diferentes y producir creaciones híbridas, así como
el aumento exponencial de materiales y medios como consecuencia del
desarrollo tecnológico, llevaron al reconocimiento de que la intertextualidad
implica también intermedialidad.
Estas aportaciones de los estudios interdisciplinarios a la práctica académica,

entre otras, provocaron un cambio de orientación de los Interart Studies a los
medios. El último punto que mencioné es entonces esencial: el un cambio de
la categoría básica del discurso interdisciplinario inicial de “arte” a “texto”
y finalmente a “medio”. Una vez que esta nueva categoría fue aceptada, la
interdisciplinariedad tomó la forma de intermedialidad.53 El término de
“intermedialidad” es entonces relativamente nuevo y está lejos de entenderse
y abordarse uniformemente. Irina Rajewsky define intermedialidad, en un
sentido amplio, como “un término genérico para todos aquellos fenómenos
que […] de alguna manera suceden entre medios”.54
Por su parte, Clüver dice que los signos que no pertenecen por
completo ni a uno ni a otro medio, sino que dependen de dos o más códigos
53 Ibidem, p. 30.
54 Irina O. Rajewsky. “Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary
Perspective on Intermediality”, Intermedialitès 6 (otoño 2005), p. 46.
“[...] intermediality may serve foremost as a generic term for all those phenomena that [...] in
some way take place between media.”
38
para significarse son signos intermediales.55 La intermedialidad, su categoría
básica –medio– y sus criterios teóricos y de análisis no son fijos y están en
constante diálogo con nuevas y distintas concepciones y con la producción
cultural contemporánea, que reta los criterios de análisis constantemente.
Rajewsky, muy claramente, resume el estado de la cuestión de los estudios
intermediales, en los que se inscribe este trabajo:
El estado de la cuestión actual es, pues, una proliferación de

concepciones y usos heterogéneos de intermedialidad. Esta
proliferación puede ser gratificante, pero también es confusa y
con frecuencia conduce a vaguedades y malentendidos.56
Los estudios intermediales necesariamente consideran las condiciones

culturales, sociales y tecnológicas que moldean y redefinen constantemente
la manera en que concebimos la comunicación humana y las prácticas que
la transforman. Citando a Bolter y Grusin, Rajewsky recuerda la pertinencia
que hoy en día tiene el énfasis en las relaciones entre medios: “ningún medio
hoy, y ciertamente ningún evento mediático, parece hacer su trabajo cultural
aislado de otros medios, así como no funciona aislado de otras fuerzas sociales
y económicas”.57 Los compartimentos en los que hemos dividido el mundo
para estudiarlo y comprenderlo se relacionan de manera que sus fronteras se
revelan como meras convenciones y se llega a la consciencia de que transgredir
tales convenciones –difuminarlas– enriquece el estudio y la comprensión de
55 C. Clüver, op. cit., pp. 14-19.

“The essential idea behind intermedia studies is that it is the discipline underlying any
conceivable study of cultural artefacts.”
56 I. O. Rajewsky, op. cit., p. 45.
“The current state of affairs, then, is a proliferation of heterogeneous conceptions of intermediality
and heterogeneous ways in which the term is used. This proliferation may be rewarding, but it
is also confusing, leading not infrequently to vagueness and misunderstandings.”
57 Ibidem, p. 61.
“No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in
isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and economic
forces.”
39
los fenómenos culturales en los que vivimos.
He mencionado antes que la producción cultural está cada vez más enfocada
al trabajo con medios distintos. Las técnicas, materiales y códigos del arte han
dejado de ser específicos y el límite de su conjunto es el mismo que el de la
creatividad de los artistas. Para tan amplio espectro de posibilidades creativas
entre distintos medios, Clüver distingue tres tipos de “texto”: multimedia,
mixed-media e intermedia. “Un texto multimedia se compone de textos
de distintos medios que son separables y coherentes de manera individual,
mientras que los signos complejos de medios diferentes en un texto de mixed-
media no serían coherentes o autosuficientes fuera de ese contexto”.58 Un texto
intermedia está “constituido por dos o más sistemas de signos de tal manera
que los aspectos visual, musical, verbal, cinético o performativo de sus signos
no pueden ser separados o desunidos”.59 El criterio clave para clasificar los
distintos productos mediáticos que hay parece ser el grado de autonomía de
cada uno de sus medios constituyentes, tanto en términos materiales como
semióticos. Así como Clüver propone una clasificación de los tipos de medio
que pueden resultar de relaciones intermediales, Rajewsky propone una
clasificación de tres fenómenos intermediales:60
• Intermedialidad como transposición mediática. Se refiere a algún tipo
de traducción de un medio a otro. El enfoque de esta categoría está en
la producción, es decir, en la realización material del artefacto cultural.

“A multimedia text comprises separable and individually coherent texts in different media,
while the complex signs in a different media contained in a mixed-media text would not be
coherent or self-sufficient outside of that context.”
59 Idem.
60 I. O. Rajewsky, op. cit., pp.51-52.
Los términos originales son, en este orden, “medial transposition”, “mixed media” e
“intermedial references”.
40
Se trata de la concepción genética de la intermedialidad, donde un medio
“original”, con su propia materialidad, motiva su representación en algún
otro medio, con una producción y características materiales diferentes. En
el caso específico de este trabajo, el texto poético de En la masmédula es el
medio original. La intención de analizarlo es reconocer los efectos que esta
obra verbal genera, y que también podrían generarse mediante medios no
verbales. Su “traducción” a otros códigos –visuales, sonoros, espaciales–
implica necesariamente una dimensión material.
• Intermedialidad como combinación de medios. Dentro de esta categoría
se insertan los términos de multimedia, mixed media e intermedia de los
que habla Clüver. En palabras de Rajewsky, la cualidad intermedial de
esta categoría se encuentra en la “constelación medial” que constituye
el producto mediático. Es decir, este enfoque comunicativo-semiótico se
concentra en el fenómeno de cooperación de dos o más medios en una
sola obra. “Cada una de las […] formas mediáticas de articulación está
presente en su propia materialidad y contribuye, a su manera específica,
con la constitución y significación del producto entero”.61 La traducción
intersemiótica de En la masmédula a la que aspira este trabajo tiene que ver
con este fenómeno intermedial también, pues la transferencia de efectos
poéticos a otros medios no implicaría necesariamente la ausencia del medio
original en el producto final. Idealmente, varios medios tendrían que estar
presentes en la constitución del producto mediático como una sola unidad
y todos contribuirían a su significación.
• Intermedialidad como referencias intermediales. También con un enfoque
comunicativo-semiótico, las referencias intermediales se entienden como
estrategias constituyentes de significado. Cada medio, a través de sus propios
códigos, técnicas y recursos, hace referencia a una obra que pertenece a
61 Idem.
41
otro tipo de medio (Einzelreferenz) o a todo un sistema mediático distinto
(Systemreferenz). En el caso de este trabajo, los medios no verbales del
producto final harían referencia a En la masmédula.
Así pues, Rajewsky identifica tres maneras de abordar el análisis de un

producto intermedial: en cuanto a su aspecto material, en cuanto a su
constitución semiótica y en cuanto a las referencias que los medios hacen
unos de otros. La clasificación anterior no implica que haya una sola
manera adecuada de aproximarse a una obra, ni que las obras intermediales
pertenezcan exclusivamente a uno de estos tres tipos. Más aún, la noción de
que ningún artefacto cultural puede analizarse en aislamiento –sin pasar por
alto las varias formas en que sus relaciones intermediales tienen efectos en su
significación y su interpretación– ha cobrado tal fuerza en la academia que se
ha llegado a cuestionar la validez misma del termino ‘intermedialidad’, “pues
presupone fronteras entre los medios que son transgredidas”.62 El concepto de
‘ontointermedialidad’, según Jens Schrötter “pone énfasis en el hecho de que
los medios siempre existen ya en una red de medios y nunca en espléndido
aislamiento”.63
Gabrille Rippl afirma que los académicos de la literatura ahora reconocen que
“las cuestiones que conciernen la ‘medialidad’ de la literatura, por ejemplo,
su estatus como texto verbal o escrito, como documento impreso o codificado
digitalmente […] son cruciales para la comprensión de cómo se produce
62 G. Rippl. “Introduction”, Handbook... op. cit., p. 14.

“[...] the concept of intermediality itself has come under scrutiny since it presupposes media
borders that are then transgressed.”
63 Idem.
“Ontological intermediality or ontomediality [...] highlights the fact that media always already
exist in a medial network and never in splendid isolation.”
42
significado”.64 Sin embargo, al abordar la “medialidad” de la literatura se suele
poner atención a los formatos digitales de los textos o a las cuestiones gráficas
y editoriales que condicionan la lectura. Karin Littau, académica de literatura
inglesa y teórica de la lectura, afirma que cada edición es una interpretación.
Pero no es la intención de este trabajo pensar en los procesos intermediales que
implica la existencia de distintas ediciones de un mismo texto, sino explorar
–imaginar– la intermedialidad del texto más allá de sus dimensiones materiales
cotidianas (libro, publicación periódica, PDF, ePub, página web, etc.)
Para el análisis de En la masmédula, la existencia de un producto
intermedial que remedie el poemario es hipotética, o más específicamente,
sería consecuencia del análisis poético que vendrá más adelante. Es difícil
aventurar un pronóstico sobre la manera en que se ajustaría a cualquiera de las
clasificaciones de intermedialidad anteriores. El ejercicio que esta tesis plantea,
el problema, no se trata del análisis de un texto intermedial, sino precisamente
del proceso inverso: la lectura de un texto verbal (monomedia) a través una
“lente” teórica intermedial para traducirlo, re-mediarlo, intermediatizarlo. El
análisis que propongo del poema tiene como finalidad dar fundamento teórico
a las decisiones estéticas que un futuro texto intermedial necesitaría para
acuerparse.
64 Ibidem, p. 10.
“[...] questions concerning literature’s ‘mediality’ i. e., its status as verbal or written text,
as printed [...] or digitally encoded document [...] are crucial to the understanding of how
meaning is produced.”
43
1. 3. P R O C E D I M I E N T O S
INTERMEDIALES:
CODIFICACIÓN, LECTURA,
TRADUCCIÓN
Dado que vivimos en un mundo con muchos tipos de

medios técnicos y dado que usamos varios sentidos
y muchos tipos de signos diferentes al interactuar
entre nosotras y con el mundo que nos rodea, la
transmediación es esencial para nuestra capacidad
de diseminar conocimiento de forma productiva y
eficiente.65
Ya hemos revisado algunas de las voces críticas que aportan a la definición

de intermedialidad y describen algunos de los distintos tipos de fenómenos
intermediales. A pesar de no ser un resumen exhaustivo, espero que esta
breve introducción a los estudios intermediales permita apreciar la diversidad
de formas de abordar cuestiones culturales –en el sentido más amplio de la
expresión– a través de su lente; y entender que sus criterios no son prescriptivos
ni están fijos. Las observaciones teóricas que formulan conceptos críticos de la
intermedialidad se ubican, necesariamente, en las intersecciones de múltiples
disciplinas. Perspectivas desde literatura, filosofía, semiótica, historia de la

“Given that we live in a world with many types of technical media and because we use many
different senses and types of signs when interacting with one another and the surrounding
world, transmediation is essential for our capacity to productively and efficiently disseminate
cognitive import.”
44
cultura, historia del arte, comunicación y un largo etcétera contribuyen al
caleidoscopio interdisciplinario de los estudios intermediales. Por supuesto,
este diverso panorama se nutre de lo que sucede en el mundo, principalmente
en términos de producción cultural. En una relación casi orgánica con la
producción constante de artefactos culturales –tanto los que se consideran parte
de la “cultura culta” como los de la “cultura popular” o de masas–, la teoría
se expande, los conceptos se ramifican o cambian, los criterios de análisis se
ponen en cuestión y se abren caminos de estudio.
La noción de “artefacto cultural” es tan amplia que no se puede estar
segura de que no limita con la vaguedad; sin embargo, el espectro de las cosas
que nombra ha determinado el tipo de texto predilecto para el análisis de la
cultura desde, al menos, el siglo pasado. El concepto que lo antecede, lo ha
sobrevivido e incluso lo corona es el de “obra de arte”. Este proyecto no es
excepción. La motivación misma de este trabajo es la de trazar un camino
teórico desde un tipo de obra de arte (poesía) hacia otro tipo de obra de arte.
La permanencia del concepto de arte, su historia de ideas cambiantes y la
proliferación de intentos por definirlo lo convierte en un tema tanto fascinante
como inagotable.
En el ensayo “Art”, incluido en Critical Terms for Media Studies, Johanna
Drucker hace una breve pero eficiente revisión diacrónica del concepto de arte.
En un recorrido desde el concepto tradicional asociado a tekné –“habilidad
aplicada”– hasta el arte digital y electrónico, la autora rastrea las ideas y valores
que informan el arte como se entiende y practica hoy en día. Pasando por el
arte como inspiración religiosa, como símbolo de poder monárquico, como
producto de la genialidad del artista renacentista, como afrenta romántica al
imperialismo de la razón, como catalizador ético, como un fin en sí mismo,
como materialidad, como productor de significado, como cultura de masas,
como contexto, como concepto y como acción concreta, Drucker llega a la
45
conclusión de que “la práctica del arte se vuelve independiente de objetos o
cosas e incluso de ideas o prácticas. El arte se convierte en una manera de
poner atención”.66
El crítico de arte Arthur Danto también exploró la idea de arte, pero
desde una perspectiva filosófica de orden ontológico. Él estaba convencido
de que definir el arte es una necesidad, porque, a su manera de ver, no es
posible que todo sea arte. En un tono más presciptivo que el de Drucker, Danto
pensaba que el arte no debe ser un concepto abierto y que existe una serie de
propiedades que tanto lo distinguen del resto de los conceptos y las ideas,
como que explican su universalidad.67 En su libro ¿Qué es el arte?, Danto hace
un análisis diacrónico de los criterios de arte en el mundo occidental, extrae
los que han definido las obras de arte en distintas épocas y demuestra cómo
la práctica de los artistas ha desafiado cada uno de ellos a lo largo del tiempo.
Cualquiera de los criterios que no puede aplicarse a la totalidad de obras de
arte no es parte de la definición de arte. Aparentemente, hay una sola cosa
que puede decirse respecto a todas ellas: las obras de arte son significados
encarnados que siempre se encuentran a cierta distancia de la realidad.68 Es
decir, las obras de arte son cosas accesibles a nuestros sentidos que cargan
significado y que tienen una cualidad “onírica”. De cierta manera, el arte es
una “encarnación” de la mente independiente tanto de la fisionomía humana,
como de la realidad práctica del resto de nuestros objetos.
Las obras de arte o, de manera más general y menos enigmática, los
artefactos culturales en la actualidad activan las relaciones intermediales que
revisamos en la sección anterior de manera mucho más frecuente y evidente
66 J. Drucker. “Art” en Critical Terms... op. cit., pos. 460.

“Finally, the practice of art becomes independent of objects or things, even of ideas or practices.
Art becomes a way of paying attention.”
67 A. Danto, op. cit., p. 18.
68 Ibidem, p. 53.
46
que en el pasado. Sin embargo, desde una perspectiva “archintermedial”, estas
relaciones siempre han estado presentes en la producción artística y cultural.
Rajewsky ya ha reconocido distintos tipos de fenómenos intermediales y ha
explicado su funcionamiento en producciones culturales específicas, pero la
pregunta de cómo se generan permanece sin respuesta. Más precisamente,
la pregunta no gira tanto alrededor de cómo se generan estos fenómenos,
sino alrededor del artefacto cultural, de la obra de arte: ¿de qué manera se
articula cualquier producto que podría calificarse como “intermedial”? La
breve exposición anterior sobre el arte no tenía intenciones de problematizar el
concepto aún más, sino de señalar que, en el intento de definir “arte”, Drucker
y Danto aluden a dos de los procedimientos que comienzan a responder esta
pregunta (y que no son exclusivos de obras “intermediales”). Por un lado,
Danto habla de las obras de arte como “significados encarnados”; por otro,
Drucker concluye su ensayo diciendo que “el arte se convierte en una manera
de poner atención”. El enfoque de la primera definición es de producción,
con un componente semiótico y uno material; mientras que el enfoque de la
segunda es perceptivo, de recepción. En otros términos, para Danto, el arte
es una cuestión de codificación; para Drucker, es una cuestión de lectura.
Codificación y lectura son dos de los procedimientos que revisaremos en esta
sección; el tercero es traducción, involucra a los dos anteriores y es crucial para
el posterior desarrollo de este trabajo.
Hasta ahora, hemos tratado el término de código de manera transparente.

Básicamente, un código es un sistema de signos –un conjunto de reglas de
relación entre elementos– y su hábil manejo tiene como resultado el fenómeno
comunicativo. La codificación es, entonces, el proceso mediante el cual se
establecen relaciones potencialmente significativas entre los elementos de un
sistema, un artefacto cultural, o una obra de arte. El proceso de codificación
47
de un artefacto cultural implica trabajo coordinado de varias categorías. La
más básica es la sensorial, en estrecha relación con la material. Sin importar si
la codificación en otras categorías resulta afortunada o no, son las categorías
sensorial y material las que traen el producto intermedial a la percepción. El
proceso de codificación sensorial/material tiene que ver con la necesidad de
establecer mediante qué sentidos será percibida la obra y de qué manera sería
posible aludir a ellos materialmente.
Es importante anotar que la materialidad es un término crítico
crucial en los estudios intermediales y, en palabras de Bill Brown, “tiene una
especificidad que la diferencia de sus cognados superficiales, como fisicalidad,
realidad o concretud”.69 La materialidad no es, pues, una simple afirmación de la
existencia física de objetos, sino que “puede referirse a diferentes dimensiones
de experiencia, o dimensiones por encima (o por debajo) de lo que generalmente
consideramos que es la experiencia”.70 Es decir, la materialidad es el espectro
de dimensión de la experiencia sensible. La capacidad de una obra de generar
efectos corporales en la receptora es dependiente de sus propiedades materiales.
Hans-Ulrich Gumbrecht propone “producción de presencia” para este tipo de
efecto de la obra y la define como “toda la clase de eventos y procesos en los
cuales se inicia o se intensifica el impacto de los objetos ‘presentes’ sobre los
cuerpos humanos”.71 El potencial de producir presencia es, indudablemente,
una cuestión material: un tipo de relación espacial con el “mundo de los
objetos”.
69 B. Brown, op. cit., pos. 902.

“[...] has a specificity that differentiates it from its superficial cognates, such as physicality,
reality, or concreteness.”
“[...] materiality can refer to different dimensions of experience, or dimensions beyond (or
below) what we generally consider experience to be.”
71 Hans-Ulrich Grumbrecht. Producción de presencia. Lo que el significado no puede
transmitir. trad. Aldo Mazzucchelli, Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2005, p.
11.
48
Decisiones respecto a técnicas y, por supuesto, materiales tienen
consecuencias directas sobre la materialidad de la obra, las maneras específicas
en las que aparece y las relaciones entre sus elementos; así como sobre las
implicaciones semióticas de todo esto. La codificación sensorial/material de
la obra de arte es inseparable de su codificación semiótica. Podría decirse que
son interdependientes: en el momento de producción, la necesidad expresiva
dirige los esfuerzos materiales; en el momento de recepción, el potencial
semiótico de la obra recae en la configuración material y sensorial que surgió
como resultado. Los tipos de signos –icónicos o simbólicos– que se establecen
en la codificación semiótica exigen habilidades distintas: la representación
icónica se basa en la semejanza sensorial, mientras que la simbólica se basa
en la convención. Vale la pena recordar la figura 1, en la que W. T. J. Mitchell
relaciona sentidos y signos. A pesar del número reducido de variables, ilustra
elocuentemente cómo las combinaciones de dos de los criterios de codificación
resultan en distintos “medios”. Los procedimientos de codificación de una obra
intermedial pueden involucrar distintos sentidos y distintos tipos de signos en
todo tipo de combinaciones.
En El sentido social del gusto, Pierre Bourdieu habla de la legibilidad de la obra

de arte como una cuestión de código. Por un lado, los criterios de codificación de
una obra de arte son establecidos por la obra (sus exigencias comunicativas) y
por el código artístico disponible (o la parte a la que la artista tiene acceso); por
otro, la apropiación de la obra de arte requiere de conocimiento sobre el código
–o códigos– que ésta exige. Para Bourdieu, el conocimiento y la experiencia
llevan al reconocimiento de que las obras pueden comunicar “según códigos
que se ignoran”.72
72 Pierre Bourdieu. El sentido social del gusto, México: Siglo XXI Editores, 2015, p.
81.
49
Así pues, la legibilidad de la obra de arte es, por un lado, una cuestión
de codificación, por otro, una cuestión de lectura. A pesar de que en Teorías
de la lectura Karin Littau habla particularmente de la lectura de textos
literarios, creo que varios de sus criterios respecto a la lectura son útiles para la
comprensión del fenómeno de recepción de otro tipo de artefactos culturales,
de otros medios. Littau presenta el libro –el soporte de texto más antiguo y
extendido que sigue en uso– como un objeto de dos “especies”: una de orden
material y otra del orden de las ideas. La autora afirma que al “reunir estas
dos líneas diferentes de investigación –una que analiza la maquinaria técnica
del texto escrito y la otra que indaga los procesos de significación textual– es
posible ver de qué manera la producción material incide sobre la producción de
significado”;73 en otras palabras, es posible indagar sobre los mecanismos de
codificación. Todos los factores materiales que un texto implica “tienen efectos
sobre el contenido de la lectura, así como las mismas formas que adquiere
nuestra práctica lectora: si se lee en voz alta o en silencio; si se lo hace con
espíritu monástico, escolástico o por placer; si se lee en público o en privado,
de manera intensiva o extensiva”.74 La disposición material de cualquier
texto condiciona la manera en que hay que aproximarse a él; parafraseando a
McGann, Littau sostiene que “el tipo de forma determinará el tipo de lectura,
así como el espectro de lecturas posibles”.75
Lectura y codificación no son solamente fenómenos vinculados en términos

semióticos, de construcción de sentido o de “producción de significado”, sino
también en términos corporales. Littau afirma que, para los historiadores de la
73 Karin Littau. Teorías de la lectura, trad. Elena Marengo, Buenos Aires: Ediciones
Manantial, 2008, p. 18.
74 Ibidem, p. 92.
75 Ibidem, p. 58.
50
cultura, “la lectura es un acto corporal concreto”,76 un fenómeno que sucede
al menos entre dos cuerpos: el del texto y el del lector. Mientras el interés
crítico por el primero ha incrementado por el “giro material” en la academia,
según Littau, el cuerpo del lector ha sido un tema marginal en la teoría desde
el siglo XX. Y es en el cuerpo del lector donde se generan las reacciones a
la lectura de un texto, es decir, los afectos. Algunos de sus síntomas físicos
pueden ser incremento de ritmo cardiaco, tensión de músculos, risa, llanto,
ansiedad, etc. Los afectos habían sido una categoría crítica en la poesía desde
la antigüedad hasta hace un siglo. En la crítica y teoría actual, salvo por
contadas excepciones, “se suele considerar que esas reacciones son triviales”,
pero durante buena parte de la historia “los poetas consideraban que valía la
pena practicar esa capacidad de despertar afectos, los críticos pensaban que
merecía ser estudiada, y el público, que valía la pena experimentarla”.77 Littau
se pregunta si nos “afecta el arte sensualmente antes de que podamos reaccionar
con nuestro intelecto”.78
La tendencia “mentalista” en la academia rechaza los afectos, las
emociones, y las consecuencias que éstos tienen sobre el cuerpo humano al
momento de la lectura; es decir, se rechaza la sumisión pasiva al pathos “y se
suele encarar el texto como efecto de significación (es decir, lo que importa
es su significado o los límites que impone a la inteligibilidad), excluyendo
cualquier otro efecto”.79 Sin embargo, ¿no es la experiencia misma del pathos
lo que define el primer impulso de interés intelectual? ¿La decisión de poner
atención no deriva de una reacción emocional en primera instancia, activada
por la experiencia sensual? ¿La necesidad expresiva de generar afectos no
76 Ibidem, p. 18.
77 Ibidem, p. 19.
78 Ibidem, p. 24.
79 Ibidem, p. 140.
51
es una consideración crucial en la codificación estética? Arthur Danto define
estética como “el modo en que las cosas se muestran, junto con las razones
para preferir una forma de mostrarse a otra”.80 Este “modo en que las cosas
se muestran” tiene efectos directos sobre los cuerpos humanos y determina el
espectro afectivo que son capaces de convocar. En cuanto a la literatura, los
afectos son una de las dos modalidades de la experiencia estética según Hans
Robert Jauss; en palabras de Littau,
la manera en que actúa la literatura sobre el lector (la manera en

que lo afecta) y el modo en que el objeto literario se constituye
activamente como tal en el acto de contemplación (cómo nace a
través de la interpretación) son para Jauss las dos modalidades
de la experiencia estética. Para decirlo con palabras nuestras: la
sensación y la construcción de sentido son las dos categorías a
través de las cuales el lector se vincula a la literatura.81
Afecto e interpretación son resultados de la lectura y, hasta el momento,

los hemos entendido como fenómenos espaciales; es decir, como fenómenos
anclados al cuerpo sensible de la obra o texto y al cuerpo de la lectora. La
relación espacial entre estos dos cuerpos genera reacciones emocionales
y activan procesos de desciframiento. Sin embargo, según Leo Charney
citado por Littau, “en la sensación […] sentimos el momento cuando está
transcurriendo y en la cognición […] reconocemos el momento después de que
éste ha pasado”.82 Como fenómenos temporales, no son simultáneos; sensación
y cognición “jamás pueden coincidir en el mismo instante”.
La legibilidad se distingue de la lectura por cuestión de enfoque: la primera

es una propiedad de textos u obras, mientras que la segunda es un fenómeno
80 A. Danto, op. cit., p. 135.

81 K. Littau, op. cit., p. 159.
82 Ibidem, p. 132.
52
de recepción. Littau distingue que después de Barthes hubo dos tendencias
principales de pensamiento respecto al texto: por un lado, la postura de Hans-
Georg Gadamer de que el texto “debe ser legible”; por otro, la postura de
Jacques Derrida de que “todos los textos son una alegoría de la imposibilidad
de la lectura”.83 Las implicaciones de ambas para el tercero de nuestros
procedimientos, la traducción, son exigentes u ominosas, pues el problema de
traducción involucra tanto al proceso de codificación (dotar al texto u artefacto
de legibilidad), como al de lectura (cuya realización es, para Derrida, una
imposibilidad). De hecho, el procedimiento de traducción de cualquier índole
exige, en primera instancia, al menos un tipo de lectura particular: aquella que
considera el “texto original” como el punto de partida que determinará las
características y “contenido” que el “texto de destino” deberá tener si ha de
ser considerado una traducción. Por supuesto, hay traducciones afortunadas y
otras desafortunadas, pero ¿mediante qué mecanismos, bajo qué criterios? La
dimensión de estas preguntas aumenta proporcionalmente con la cantidad de
medios cuando se trata de una traducción –o transposición– intermedial. Claus
Clüver advierte que, aunque efectivamente existan “ejemplos de transposiciones
intersemióticas o intermediales que parecen equivalentes a traducciones entre
lenguas […] [l]a mayoría de tales transformaciones involucra mucho más
que la re-presentación de los rasgos decisivos en un medio diferente y el
análisis se torna más difícil cuando esto ocurre entre medios no verbales”.84 Si
consideramos que, según Lars Elleström y el sentido común, “ningún medio
83 Ibidem, p. 166.
“There are indeed instances of intersemiotic or intermedial transpositions that appear equivalent
to interlingual translations; but they usually serve different functions than these, and any critical
approach should consider these functions. The majority of such transformations involves much
more than the re-presentation of the decisive features of a text in a different medium, and the
analysis becomes more difficult when this occurs between non-verbal media.”
53
puede transmediar o representar completamente todos los tipos de medios”,85
tiene sentido que Clüver hable de transposiciones como transformaciones.
La transferencia de información entre medios es necesariamente una
transformación, cuya realización implica decisiones y prioridades.
Intelectuales y académicos han aportado conceptos y categorías sumamente

útiles para dirigir los esfuerzos de una pretendida traducción intermedial –
precisamente la motivación ulterior de este trabajo académico–. Lars Elleström
lo hace muy explícitamente en Media Transformation: The Transfer of Media
Characteristics Among Media, donde desarrolla una “base transmedial”,
es decir, “las propiedades fundamentales de medios que hacen posible la
transformación mediática”.86 La base transmedial de Elleström se compone de
cuatro modalidades de los medios, categorías “de características mediáticas
relacionadas que son básicas en el sentido de que todos los medios pueden ser
descritos en términos de las cuatro modalidades”:87 la material, la sensorial, la
espacio-temporal y la semiótica. Las primeras tres modalidades están vinculadas
al proceso de mediación, mientras la última lo está al de representación: “[m]
ientras las modalidades material, sensorial y espacio-temporal forman el marco
para explicar procesos presemióticos de mediación, la modalidad semiótica
es el marco para comprender la representación”.88 Por supuesto, todas estas
85 L. Elleström, op. cit., pos 753.

“[...] no medium can fully transmediate or represent all media types.”
“In this chapter, I explore the fundamental properties that make media transformation possible:
the transmedial basis.”
“A modality should be understood as a category of related media characteristics that are basic
in the sense that all media can be described in terms of all four modalities.”
88 Ibidem, pos. 791-794.
“Whereas the material, the sensorial, and the spatiotemporal modalities form the framework
for explaining presemiotic processes of mediation, the semiotic modality is the frame for
understanding representation.”
54
modalidades son interdependientes en una configuración mediática como un
artefacto cultural o una obra de arte, y no pueden ser extirpadas con cortes
limpios, sin involucrar parte de las otras. Sin embargo, esta base transmedial
proporciona una base conceptual fértil para el desarrollo de una metodología
de análisis –un tipo de lectura– que posibilite transposiciones basadas en algo
más que en la lectura individual o el gusto estético personal (aunque estas
posibilidades nunca estén del todo canceladas).
La diferencia entre dos fenómenos de “transferencia” es un buen comienzo

para establecer prioridades en cualquier tipo de traducción intermedial:
transmediación y representación mediática:
[t]ransmediación significa que el representamen del medio

objetivo (su apariencia externa) conjura en la mente de quien
lo percibe aproximadamente el mismo objeto que conjura el
representamen del medio original. Representación mediática
significa que el representamen del medio objetivo conjura en
la mente de quien lo percibe tanto el representamen como el
objeto del medio original […]89
Para decirlo con nuestro ejemplo: una transmediación de la poesía de

En la masmédula implicaría que su “objeto” también puede ser comunicado
o “conjurado” por la forma en la que aparece el medio al que se transfiere.
Una representación mediática de En la masmédula no solamente sería capaz
de transmitir un “objeto” similar a la poesía original, sino también podría
aludir a la forma en la que ésta aparece. En resumen, una transmediación es
una transferencia de convenciones, mientras representación mediática es una

“[...] transmediation means that the representamen of the target medium (its outward appearance)
conjures up in the mind of the perceiver approximately the same object as the representamen
of the source medium conjures up. Media representation means that the representamen of the
target medium conjures up in the mind of the perceiver both the representamen and the object
of the source medium [...]”
55
transferencia tanto de formas como de convenciones. Estos dos fenómenos
de transformación no son mutuamente excluyentes. Según Elleström, “la
transmediación siempre incluye, de hecho, algún grado de representación
mediática”.90 En traducciones intermediales, la relación entre estas categorías
es, como entre muchas otras, un espectro.
La transferencia de características entre medios que plantea Elleström
supone el trabajo con, al menos, dos medios: el medio original –aquel que
se pretende traducir– y el medio objetivo –aquel en el que se reconfigura el
medio original–. Con base en las cuatro modalidades de los medios a modo
de “plantilla”, crear lazos e identificar diferencias entre ellos, categoría por
categoría, se convierte en un procedimiento que es, de hecho, viable. Elleström
recuerda a Brian McFarne: “[l]os elementos que ‘no están atados a uno u otro
sistema semiótico’ son transferibles; los elementos que están ‘íntimamente
atados al sistema semiótico en el que se manifiestan’ deben ser adaptados”.91
Si bien McFarne habla solamente en términos de la modalidad semiótica de
los medios, lo mismo podría decirse de todas las otras modalidades. Es cierto
que hay características formales y convenciones que no pueden acuerparse de
ninguna otra manera más que mediante sentidos o materiales particulares, su
condición espacio-temporal original, y su código semiótico específico, pero
también es cierto que existen elementos que no son exclusivos de ningún medio
y que pueden manifestarse indiscriminadamente entre algunos o muchos de
ellos, como la narrativa o la opacidad. A este tipo de “elementos” volveremos
más adelante.
¿Pero qué sucede con aquellos elementos cruciales que son,

“[...] transmediation always actually includes some amount of media representation”
“Elements that are ‘not tied to one or another semiotic system’ are transferable; elements that
are ‘closely tied to the semiotic system in which they are manifested’ must be adapted.”
56
simplemente, intransferibles? ¿Cómo lidiar con la “brecha intermedial”? Irina
Rajewsky reconoce la “incapacidad de pasar más allá de un solo medio” y
proporciona un “puente” para salvar la brecha: el modo figurativo del “como
si”.92 Este “modo” de transmediación y representación mediática funciona sobre
la asunción de que “un producto mediático dado no puede usar o reproducir
genuinamente elementos o estructuras de un sistema mediático diferente
mediante sus propios recursos, específicos de su medio; sólo puede evocarlos
o imitarlos”.93 El recurso del “como si” genera el fenómeno intermedial de
referencias intermediales, en las que desde un medio sólo se puede crear la
ilusión de los efectos o estructuras de otro. Es en la construcción del puente
para salvar la brecha intermedial que las traducciones entre medios dependen
de criterios mucho más volátiles que quedan a consideración de la “traductora”,
como creatividad, sensibilidad y elocuencia. Elleström encuentra las variantes
en la construcción de los puentes afortunadas, pues “la diferencia material,
sensorial, espacio-temporal y semiótica entre medio original y medio objetivo
da lugar a alteraciones inventivas de productos mediáticos para convertirse
en creaciones nuevas”; así, las “obras de arte pueden adquirir valor al crear
diferencias en lugar de máxima precisión”.94 W. T. J. Mitchell argumenta
que estas diferencias son incluso la precondición para la “hibridización”: “el
‘cruce’ de formas dispares para formar nuevas unidades compuestas no tiene

“In this inability to pass beyond a single medium, a medial difference –an ‘intermedial gap’– is
revealed, one which a given text intentionally displays or conceals, but which in any case can
only ever be bridged in the figurative mode of the ‘as if’.”
93 Idem.
“Intermedial references, then, can be distinguished from intramedial (and thus intertextual)
ones by the fact that a given media product cannot use or genuinely reproduce elements or
structures of a different medial system through its own media specific means; it can only evoke
or imitate them.”
“Works of art may gain value by creating differences instead of maximal accuracy.”
57
sentido sin un conjunto establecido de diferencias, artificiales o naturales, que
superar”.95
Elleström llama “características mediáticas compuestas” a la experiencia

cognitiva general que un producto mediático genera; se entiende como
un conjunto que se compone “al arreglar todos los detalles en la expresión
mediática completa, tal como la discierne y le da sentido quien la percibe”.96
Elleström continúa: “[l]as características mediáticas compuestas deben ser
entendidas como las propiedades de productos mediáticos que se forman y
se aprehenden cuando una mente que estructura e interpreta le da sentido
a las configuraciones sensoriales mediadas; así pues, aunque hayan sido
detonadas por aporte material, las características mediáticas compuestas son
entidades cognitivas”.97 A pesar de que el enfoque de Elleström es claramente
interpretativo, creo que sería productivo ampliar la noción de características
mediáticas compuestas para incluir en los esfuerzos de traducción aquello
que Littau denuncia como relegado al estatus de trivial: los afectos y el
cuerpo del lector. En una traducción que podría calificarse como exitosa, la
experiencia con el medio original y el medio objetivo tendría que ser similar,
no sólo en el sentido de entender más o menos lo mismo, sino también de

“One could easily argue that such differences are a necessary condition for hybridization;
the ‘crossing’ of disparate forms to form new, composite unities makes no sense without an
established set of differences, artificial or natural, to overcome.”
“[...] each individual media product has a rather distinct set of compound media characteristics
that is created by arranging all details in the full medial expression, as discerned and construed
by the perceiver.”
“Compound media characteristics should be understood as features of media products that
are apprehended and formed when a structuring and interpreting mind makes sense of the
mediated sensory configurations; thus, although triggered by material input, compound media
characteristics are ultimately cognitive entities.”
58
sentirnos de maneras similares. Las modalidades sensorial y material son de
crucial importancia para este propósito, como discutimos al hablar de lectura.
La capacidad de una traducción intermedial de producir un tipo de presencia
similar a la del medio original es una de las búsquedas más intuitivas y, al
mismo tiempo, pertinentes para comenzar a articular procedimientos e imaginar
puentes. Elleström asegura que, “virtualmente, no existen límites para la forma
en que productos mediáticos pueden ser representados por distintos tipos de
medios de varias maneras”.98
El trabajo con la modalidad semiótica en el medio original es al que se

dedicará el siguiente capítulo. Nuestro medio original es verbal: la poesía de
Oliverio Girondo. Lars Elleström anota que, en los ejercicios de traducciones
intermediales, “el medio original, o el contenido cognitivo del medio original,
es aprehendido como una configuración mental que de hecho se transforma –
un arreglo que consiste de entidades mentales que pueden ser transferidas”.99
Sin embargo, “transmediar” los significados, los contenidos, no es el objetivo
único de este análisis. La lectura intermedial que voy a desarrollar se propone
explorar los efectos corporales de la poesía, sus alusiones a los sentidos y a
la experiencia de presencia que produce. Ampliar la noción de “entidades
mentales” a una de “entidades sensoriales” es la primera decisión metodológica
sobre la que trabajaré de ahora en adelante.

“That virtually no limits exist for how media products may be represented by different types
of media in various ways is safe to say [...]2
“[...] the source medium or the cognitive import of the source medium is apprehended as a
mental configuration that is actually transformed –an arrangement consisting of mental entities
that can actually be transferred.”
59
1. 4. R E M E D I A C I Ó N
Lo que es nuevo sobre los nuevos medios viene

de las maneras particulares en que remodelan
medios más viejos y las maneras en que los
medios más viejos se remodelan a sí mismos para
responder a los retos de los nuevos medios.100
Los medios y la relación de los humanos con ellos y entre sí cambian con
el tiempo. Así como medios producen medios, también medios remedian
medios. Se conoce como remediación al fenómeno intermedial en que medios
emergentes renuevan, reemplazan o adaptan medios anteriores. La remediación
es un procedimiento de procedimientos, pues excede en escala cualquier
fenómeno intermedial específico. Bolter y Grusin definen remediación como
“la lógica formal mediante la cual nuevos medios remodelan formas previas de
medios”.101 Una breve historia mediática de la narrativa es un buen ejemplo para
ilustrar lo que quieren decir cuando afirman que el proceso de remediación es
integral, pues “los medios están continuamente comentando, reproduciendo y
reemplazándose unos a otros”.102 El medio narrativo más antiguo es la voz, que
100 G. Rippl. “Introduction”, op. cit., p. 19.

101 Ibidem, p. 18.
“[...] the formal logic by which new media refashion prior media forms”
102 Idem.
“Media are continually commenting on, reproducing, and replacing each other, and this process
is integral to media.”
60
mantiene la tradición oral viva y cambiante. Mediante poemas –canciones–,
historias sobre dioses, héroes, guerras, amores, la naturaleza y la vida social se
transmitieron de generación en generación. Aún después de la invención de la
escritura –en piedra, pergamino o manuscrito– la tradición oral fue el medio
principal para la circulación de lo verbal. No obstante, la escritura es su primer
gran momento de “remodelación” (refashioning): con ella, las implicaciones
de la materialidad verbal –aspectos gráficos– cobran vital importancia
para significar e interpretar. El sentido primordial para la recepción de esta
primera remediación de lo verbal y lo narrativo es la vista, diferencia crucial
con la recepción de la tradición oral que dependía, obviamente, del oído. La
materialización de lo verbal, es decir, su remediación material mediante la
escritura, generó un efecto que en la tradición oral era mucho más maleable:
el efecto de evidencia. El carácter autorizado de lo escrito proviene de la
mediación diferenciada entre lo que se recuerda que se dijo y lo que se dijo;
es decir, el sitio de inscripción en las culturas orales es la memoria, mientras
el sitio de inscripción de una cultura escrituraria es un objeto material al que,
en teoría, cualquier otro ser humano podría tener acceso. Lo verbal oral es
mucho más orgánico, lo verbal material está fijo. La escritura trajo consigo la
posibilidad de crear obras verbales que no necesitaran mnemotécnicas como
las que circulaban oralmente, pues no dependerían de la memoria. La escritura
posibilitó la exploración material del lenguaje mismo de nuevas formas; generó
textos, así como la práctica que los interpreta, la lectura.
Para estándares actuales, el primer momento de remediación de lo
verbal/narrativo fue lento. En el caso de los manuscritos, la reproducción
de las obras tomaba mucho tiempo y poca gente podía adquirir copias, o
siquiera leer. La invención de la imprenta trajo consigo cambios profundos
para la reproducción de los textos, sus géneros y convenciones, y los públicos
crecientes que los consumían. Según Johanna Drucker, en el siglo XV la
61
imprenta (prensa de bloque de madera) puso en duda la cualidad individual y
única de las obras de arte, se convirtió en el medio primordial de producción
de conocimiento y provocó una expansión de la identidad del arte (habilidad
de manufactura haciendo uso de técnicas de impresión).103
Karin Littau ha identificado la imprenta como uno de los tres momentos
de remediación literaria más importantes de la historia occidental por su impacto
revolucionario en la cultura y la sociedad. En Teorías de la lectura, Littau
contempla los efectos de “las tecnologías de los medios” que “no sólo han
cambiado nuestra relación con la escritura y la lectura sino nuestra percepción
del mundo y, tal vez, han modificado, incluso, la percepción misma”.104 Los
otros dos momentos que han sido tan revolucionarios como criticados –e incluso
temidos– son la invención del cinematógrafo y, más tarde, de la computadora y
la Internet. Estos medios, y antes de ellos la imprenta, exigen distintas técnicas
narrativas, poéticas y materiales; y todo esto condiciona las maneras en que
recibimos y entendemos la ficción y la poesía. Sin embargo, Littau afirma que
los “medios nuevos no se limitan a inventar nuevas formas de ficción; crean
también nuevos instrumentos de manipulación perceptual. En tal sentido, dan
a los espectadores oportunidades de experimentar mundos ficcionales”.105
Cada vez que nuevos medios han remediado a los anteriores, han surgido voces
críticas que no solamente señalan, sino condenan las maneras en que éstos
afectan la percepción. Los dos ejes que parecen dirigir este tipo de crítica son
la patológica “sumisión pasiva al pathos” (al que los consumidores ávidos son
susceptibles) y la velocidad de recepción que los “nuevos medios” ofrecen
en detrimento del tiempo de contemplación, reflexión y asimilación de las
103 J. Drucker. “Art”, op. cit., pos. 285-290.

105 Ibidem, p. 27.
62
obras.106 La imprenta generó una proliferación de publicaciones que algunas
personas devoraban, y se afectaban por ellas de manera discapacitante. Esta
obsesión por la lectura era considerada una patología, recibía el nombre de
bibliomanía y ameritaba tratamiento médico. Con la popularización del
cinematógrafo, un fenómeno similar surgió con el consumo compulsivo de
películas, el cual tomaba considerablemente menos tiempo que la lectura de
novelas y, por lo tanto, implicaba –y sigue implicando– menos tiempo de
reflexión entre una experiencia ficcional y otra. A pesar de reconocer que
con los nuevos medios, “como ocurre con toda novedad, perdemos en cierta
medida sensibilidad ante sus efectos a medida que nos acostumbramos a sus
convenciones”,107 Littau se preocupa ahora por nuestros “nuevos medios”
para la poesía y la ficción: los medios digitales; específicamente, la realidad
virtual. Para ella, la realidad virtual se distingue de los momentos previos de
remediación revolucionaria por la magnitud de sus riesgos para la percepción.
El riesgo de que sus aficionados insaciables “terminen siendo incapaces de
distinguir el arte de la vida” es mayor, pues nunca antes había sido posible
asimilar tal cantidad de experiencias sensoriales en un solo medio, al grado de
que la lectora logre identificarse completamente como parte del desarrollo de
los eventos ficcionales. En sus palabras, “[s]i la novela es una ‘máquina para
producir mundos posibles’ (Eco, 1979 […]) la realidad virtual es, literalmente,
la máquina para hacerlos realidad: es la novela realizada”.108 La identificación
total con la obra de ficción, fenómeno que se vislumbra con una tecnología
como la realidad virtual, acorta tanto la distancia entre obra y receptor que esta
distinción se vuelve borrosa y no permite al receptor más que reaccionar…
como se hace en la vida fuera del arte.
106 Ibidem, pp. 82-84.

107 Ibidem, p. 130.
108 Idem.
63
Los medios digitales tienen una capacidad incomparable de asimilación
de funciones y de información –es decir, una capacidad de remediación–
históricamente inusitada. De hecho, Bolter y Grusin consideran que en los
medios digitales “‘toda mediación es una remediación’”.109 Son capaces de
simular una variedad de experiencias y códigos como ningún otro medio
antes. Rajewsky subraya su habilidad para eliminar diferencias: “[l]os medios
digitales […] son capaces (cada vez más convincentemente) de borrar cualquier
diferencia mediática perceptible en su proceso de simulación”.110 Littau
articula el peligro de los medios multisensoriales (del que advierten autores
como Huxley y Bradbury): merman “la distancia necesaria para la cognición
o la reflexión”;111 la realidad virtual, el medio multisensorial por excelencia, la
aniquila del todo.
En “Body”, Bernadette Wegenstein expresa dos posturas académicas respecto

a los nuevos medios en la actualidad, los digitales: una pesimista y una
optimista. Quienes tienen expectativas pesimistas de los nuevos medios auguran
“esquizofrenia cultural y pérdida del cuerpo”, fragmentación de la experiencia
y una capacidad de atención cada vez menor; mientras que quienes tienen
expectativas optimistas consideran a los nuevos medios “un espacio virtual de
expresión, especialmente para las minorías”.112 Si bien es cierto que el modo de
percepción cambia con cada gran etapa de remediación, estos cambios no son
necesariamente, o únicamente, negativos. La alarma que provocan los “nuevos
medios”–y que yo misma he sentido– es su anuncio de una experiencia del

“Bolter and Grusin claim that in current (digital) media, ‘all mediation is remediation’.”
“Digital media [...] are (more and more convincingly) capable of erasing any perceptible
medial difference in their simulation process.”
112 B. Wegenstein. “Body”, Critical Terms... op. cit., pos. 607.
64
mundo que parece amenazar valores que se consideran inherentes a medios
previos. El cambio de percepción provoca alarma, naturalmente, porque con
ella damos sentido al mundo. Según Bill Brown,
[…] conocemos el mundo sólo mientras es mediado por

categorías de percepción (tiempo, espacio, causa y efecto,
etcétera). Más aún, conocemos el mundo sólo mientras es
mediado por los sentidos, uno de los cuales –el tacto– parece
ofrecer acceso privilegiado a lo físico; de hecho, la distinción
de lo inmaterial y lo material frecuentemente se enuncia (como
en Renfrew) como la diferencia entre lo visible y lo tangible.113
Uno de los valores que parece estar bajo amenaza con los medios
digitales, y especialmente con la realidad virtual, es precisamente el cuerpo: el
medio que, mediante el tacto, se entiende como el único capaz de darnos acceso
a lo material. Colin Renfrew explica el temor a los medios digitales en tanto
amenaza al “compromiso con el mundo material, donde el objeto material era
el repositorio de significado”.114 Brown se refiere a esta tendencia intelectual
como la hipótesis de la desmaterialización y, basado en el trabajo de Katherine
Hayles, la interpreta como una variante de la distinción cartesiana entre cuerpo
y mente, que “reapareció como la distinción entre materialidad e información,
entre patrón de información e instanciación material […]”.115 Brown identifica
113 B. Brown. “Materiality”, op. cit., pos. 930-932.

“[...] we know the world only as it is mediated by perceptual categories (time, space, cause and
effect, and so on). We know the world, moreover, only as it is mediated by the senses, one of
which –touch– seems to provide some privileged access to the physical; indeed, the inmaterial/
material distinction often asserts itself (as in Renfrew) as the difference between the visible
and the tangible.”
“Because ‘the electronic impulse is replacing whatever remained of the material element in the
images to which we became accustomed,’ the ‘engagement with the material world where the
material object was the repository of meaning is being threatened’.”
“[...] the Cartesian mind/body distinction reappeared as the distinction between materiality and
information, between informational pattern and material instantiation [...]”
65
el origen y la permanencia de la hipótesis de la desmaterialización en el
desarrollo histórico del “paradigma cibernético”, una “conceptualización
desacuerpada de la información en la investigación cibernética temprana”.116
Es decir, el paradigma cibernético concebía la información como algo fluido,
independiente del medio material que la soportaba; al respecto, Brown
parafrasea a Hayles: “[l]a información, separada de cualquier sustrato material
específico, podía circular –podía desmaterializarse y rematerializarse– intacta.
[…] Y, sin embargo, la información (y nuestro acceso a ella) depende del
soporte físico de las tecnologías de la comunicación”.117 La información sí
tiene cuerpo. Pero, a diferencia de otros medios, el cuerpo de los medios
digitales –que rebasa desmesuradamente cualquier dispositivo individual–
posibilita que la información migre y se recupere en distintos lugares, en
distintos momentos. Brown sostiene que “la infraestructura material del signo
se reconfigura constantemente por nuevos medios” y que “la realidad material
permanece, sin importar su digitalización”.118 La digitalización, el proceso de
conversión a código de información anclada a materialidades previamente
específicas, no desmaterializa el mundo, ni el acceso de nuestros cuerpos a él,
sino otros medios. Recordando a Bolter y Grusin, sabemos que “los medios
están continuamente comentando, reproduciendo y reemplazándose unos a
otros”; sin embargo, la dimensión y velocidad exponencial del “reemplazo” de

“The dematerialization hypothesis remains because of the historical development of the
“cybernetic paradigm” (disembodied conceptualization of information in early cibernetic
research).”
117 Ibidem, pos. 987-989.
“Information, delaminated from any specific material substrate, could circulate –could
dematerialize and rematerialize– unchanged [...] And yet information (and our access to it)
relies on the physical support of communication technologies.”
“The ‘material infrastructure of the sign’ is constantly reconfigured by new media. Material
reality remains no matter its digitization.”
66
la remediación digital no tiene comparación.
La lógica de la hipótesis de la desmaterialización resurge en cada gran
momento de remediación, especialmente al discutir los efectos de nuevos
medios en el arte. En un mundo como el nuestro, la remediación de los medios
digitales integra cada vez más medios en favor de valores del capitalismo y el
progreso como la eficiencia, la velocidad y la expansión de mercado. Es por
el sistema económico en el que esta histórica remediación digital se desarrolla
que otros medios y otras formas de experimentar la materialidad parecen tan
vulnerables –y tal vez lo sean–.
Brown recuerda la extinción del aura de la obra de arte que Benjamin
argumentó hace poco menos de un siglo: “la reproductibilidad técnica del
arte, al mismo tiempo que emancipó la experiencia del arte de restricciones
materiales y sociales, también había extinguido el ‘aura’ de la obra de arte –su
unicidad, su especificidad histórica y su relación espacial con el espectador;
tanto su incrustación cultural como material”.119 La relación espacial entre obra
de arte y espectador hoy en día –con el tipo y grado de reproductibilidad que
la tecnología disponible hace posible– se interpreta como una de las amenazas
al cuerpo y la materialidad. La experiencia de los medios digitales implica
cuerpos –usuario y dispositivo– y la información que se comparten implica
materialidad. Pero, si bien necesitamos de “cuerpo” para acceder a la realidad
de los medios digitales, es posible permanecer en ella y exponernos a múltiples
experiencias distintas sin cambio alguno en la relación espacial entre usuario y
dispositivo. A mi manera de ver, la amenaza de la remediación digital no es la
desmaterialización, sino la homogeneización de la experiencia en detrimento
de la producción de presencia.
119 Ibidem, pos. 968-970.

“Benjamin had argued that art’s technological reproductibility, while emancipating the
experience of art from material and social constraints, had extinguished the ‘aura’ of the
artwork –its uniqueness, its historical specificity, and its spatial relation to the spectator, both
its cultural and its material embededness.”
67
En términos de Hans-Ulrich Gumbrecht, la presencia es precisamente
un tipo de relación espacial con “el mundo de los objetos”: “[a]lgo que está
‘presente’ se supone tangible a las manos humanas, lo que implica que puede
tener impacto inmediato en los cuerpos humanos”.120 La producción de
presencia es, pues, un conjunto de fenómenos que intensifica “el impacto de
los objetos ‘presentes’ sobre los cuerpos humanos”;121 por lo tanto, implica una
relación espacial particular entre cuerpo humano y objeto. Todo lo anterior
no quiere decir que los medios digitales, por “naturaleza”, no sean capaces de
producir presencia; lo hacen. Sin embargo, el tipo de presencia de los medios
digitales usualmente involucra el cuerpo humano de maneras limitadas en el
espacio que comparten (al menos por ahora, ya que el objeto hegemónico es la
pantalla, en cualquiera de sus presentaciones).
Mitchell y Hansen introducen Critical Terms for Media Studies diciendo
que “[n]uevas formas de comunicación, de fabricar formas e imágenes y
de expresar ideas son en buena parte motivadas o posibilitadas por nuevos
aparatos y dispositivos”.122 De la misma manera, creo que posibilitan nuevas
“presencias”. Como mencioné en la introducción, la utilidad y posibilidades
que ofrecen los medios digitales son innegables. Su influencia renovadora no
se desarrolla solamente al interior de sí mismos, sino que también promueve el
cambio de medios previos para adaptarse a los nuevos contextos mediáticos,
seguir siendo productivos y sobrevivir. El fenómeno de remediación apunta
hacia todas direcciones en el tiempo: medios inspiran la creación de nuevos
medios, y nuevos medios inspiran la adaptación de medios previos. Ante la
“conversión rampante” de los medios digitales, la remediación de la literatura
120 H. U. Gumbrecht, op. cit., p. 11.

121 Idem.
122 W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hansen, op. cit., pos. 152.
“New ways of communicating, of fabricating forms and images, and of expressing ideas are
largely driven, or made possible, by new gadgets and gizmos.”
68
y la poesía –o, más precisamente, de sus soportes convencionales– es una
necesidad: a pesar de que diversos medios las han remediado ya, las dinámicas
de consumo –de “lectura”– que condicionan dejan poco espacio, en general,
para la contemplación y asimilación. ¿Cómo imaginar una remediación que
respete la distancia necesaria para la reflexión en un sistema económico como
en el que vivimos?
69
1. 5. L A I M A G E N:
PROBLEMA DE LEGIBILIDAD
Y TRADUCCIÓN
La dialéctica de la palabra y la imagen parece ser una

constante en la manta de signos que teje una cultura
alrededor de sí misma.123
Como expuse en la sección 1.3 de este trabajo, el término de “entidades mentales”

parece ser para Elleström la unidad mínima necesaria para una traducción
intermedial. Creo que es posible vincular la noción de “entidad mental” con la
noción de “imagen” que, a mi parecer, sería una unidad mucho más productiva
y podría incluir también lo que he llamado “entidades sensoriales”. Con base
en el trabajo de W. T. J. Mitchell, esta sección se propone explorar el concepto
de “imagen”, los tipos de imagen que hay y su utilidad como unidad mínima
de análisis y traducción para los objetivos de este trabajo.
La primera distinción fundamental que se ha hecho del concepto de
imagen opone –de manera razonablemente predecible– “imagen mental”
e “imagen material”; es decir, imágenes que distinguimos como reales e
imágenes que son producto de nuestro propio pensamiento o sentimiento.
Mitchell diría que la estabilidad de esta primera distinción descansa en “nuestra
123 W. J. T. Mitchell. Iconology... op. cit., pos 708.

“The dialectic of word and image seems to be a constant in the fabric of signs that weaves a
culture around itself.”
70
curiosa habilidad para distinguir entre ‘está ahí’ y ‘no está ahí’”. 124 La “imagen
mental” ha sido un elemento central de las teorías sobre la mente desde
Aristóteles, que pensaba que la imaginación era la capacidad de traer algo a
la mente sin necesidad de estímulo sensorial. Las teorías de representación
mental se basan en el antiguo modelo que enfatiza la relación entre imágenes
visuales y los objetos que representan. En el pensamiento aristotélico, la vista
era el sentido más perfecto y desarrollado y el modelo para los demás sentidos;
así que el paradigma visual que “propone una relación de simetría y similitud
absolutas entre la mente y el mundo”125 se estableció como el estereotipo
para la concepción y comprensión de “lo mental”. Mitchell afirma que “[n]os
resulta difícil hablar de la mente sin compararla con un medio de algún tipo,
frecuentemente un medio que implica la exhibición, proyección, almacenaje y
recuperación de imágenes”.126 Sin embargo, la mente se imagina o se representa
a sí misma de muchas maneras, no sólo visualmente: “[l]as imágenes mentales
no parecen ser estables y permanentes como las imágenes reales y varían de
persona a persona […] [y] no parecen ser exclusivamente visuales de la manera
en que lo son algunas imágenes reales; involucran todos los sentidos”.127 Para
Mitchell es importante desmitificar la diferencia metafísica entre ambos tipos
de imágenes, pues si hablamos de imágenes materiales hablamos también de
imágenes mentales: “[…] todas las imágenes, sin importar cuán pública o

“[...]our curious ability to say ‘there’ and ‘not there’ [...]”
125 Ibidem, pos 282.
“[...] it possits a relation of absolute symmetry and similitude between mind and the world.”
126 W. J. T. Mitchell. “Image”, op. cit., pos. 787.
“We find it hard to talk about the mind without comparing it to a medium of some sort, often a
medium that entails the internal display, projection or storage and retrieval of images.”
“Mental images don’t seem to be stable and permanent the way real images are, and they vary
from one person to the next [...] And mental images don’t seem to be exclusively visual the
way real pictures are; they involve all the senses.”
71
concreta su realización, son cosas mentales en el sentido de que dependen de
criaturas con mentes que las perciban”.128 Una primera intuición respecto al
concepto de imagen es, pues, que nombra aquello que permanece en la mente
y la memoria: la “forma” en que recuperamos pensamientos y percepciones.
En Critical Terms for Media Studies, Mitchell define imagen como
“un signo o símbolo de algo en virtud de su semejanza sensual con lo que
representa”.129 No hay constricciones materiales o sensoriales en la definición
anterior, pues las imágenes pueden asumir muchas formas una vez que se
han interpretado como imágenes; es decir, las imágenes no son solamente
percepciones circunstanciales del mundo, sino fragmentos interpretativos que
se pueden recuperar mediante el uso de la mente o de cualquier otro medio. Una
melodía, una voz, la sensación del viento en la costa, un rostro, un paisaje, el
sabor de una salsa memorable, el olor de un libro, o los afectos de una historia
son todos ejemplos de imágenes que se crean a partir de distintas percepciones
sensoriales, posibilitadas por distintas partes y capacidades del cuerpo. Todos
los ejemplos anteriores son imágenes porque representan la experiencia misma
de la percepción sensorial realizada. Las imágenes son “cualquier cosa que la
imaginación, percepción y experiencia sensorial humana sea capaz de diseñar
para sí misma como objeto de contemplación o distracción”.130 Mitchell
reconoce que la distinción entre distintos tipos de imágenes tiene menos que ver
con criterios sobre cómo se crean que con “los límites entre distintos discursos

“[...] all images, no matter how public and concrete their staging, are mental things, in the
sense that they depend upon creatures with minds to perceive them.”
“An image is a sign or symbol of something by virtue of its sensous resemblance to what it
represents.”
[Images] “can be, in short, anything that human imagination, perception, and sensory
experience is capable of fashioning for itself as an object of contemplation or distraction.”
72
institucionales”.131 Para probar este punto, Mitchell muestra en Iconology
(1986) una tabla de la variedad de tipos de imágenes, a cuyo estudio se dedican
distintas disciplinas. Reproduzco la tabla original de Mitchell e incluyo en ella,
además, las disciplinas con las que asocia cada tipo de imagen:
Imagen
parecido
semejanza
similitud
Gráfica Óptica Perceptual Mental Verbal

lo pictórico espejos datos sensoriales sueños metáforas
estatuas proyecciones apariciones recuerdos descripciones
diseños ideas
fantasmata
historia del arte física fisiología psicología crítica literaria

neurología epistemología
psicología
historia del arte
filosofía
crítica literaria
física
Fig. 2 – W. J. T. Mitchell. “What is an Image?” en Iconology. Image, Text, Ideology,

Chicago: The University of Chicago Press, 1986, pos. 187.
Los criterios que hacen que reconozcamos todas las categorías anteriores
como clases o tipos de imágenes son, como mencioné, el parecido, semejanza
o similitud con el objeto o fenómeno en cuestión. Como es visible en la

“[...]images have differentiated themselves from one another on the basis of boundaries
between different institutional discourses.”
73
tabla anterior, las imágenes perceptuales conciernen todas las disciplinas que
estudian los otros tipos de imágenes e incluye un par más. La imagen perceptual
aglomera los datos sensoriales que recopilamos sólo por el hecho de estar. De
hecho, la definición básica de imaginario que propone Mitchell es que se trata
de un conjunto de “manojos de información análoga transportados por distintos
vehículos sensoriales, recibidos mediante canales perceptuales distintos”.132
El imaginario y la imaginación no se crean por generación espontánea;
necesariamente –incluso ineludiblemente– se nutren de fragmentos de la
experiencia en el mundo, de “manojos de información” que los sentidos reciben
para después interpretar, analizar, seleccionar, recuperar y relacionarlos. La
noción de información es de vital importancia para la construcción del término
de imagen, en sí mismo y como unidad de análisis: la imagen no solamente
refiere a la aparición superficial de las cosas, sino que esta noción “debe
extenderse para incluir el proceso entero mediante el cual la información se
hace perceptible a través de la experiencia acuerpada”.133 La imagen no sucede
a la experiencia sensorial, se crea con y a partir de ella; en el proceso inverso, la
realización concreta de imágenes, del tipo que sean, se inspira necesariamente
en los manojos de información con los que la experiencia del mundo ha nutrido
un imaginario. Al respecto, Mitchell expresa muy elocuentemente la relación
entre imagen y medio:
La imagen es el misterioso contenido de un medio, la figura

o forma que asume, aquello que hace su aparición en un
medio al mismo tiempo que hace al medio mismo aparecer
como medio […] La imagen […] está tanto al centro como

“[...] basic definition of imagery: there are signs or symbols by way of sensuous resemblance,
bundles of analog information carried by different sensory vehicles; received by distinct
perceptual channels.”
“[...] the image [...] must be extended to encompass the entire process by which information is
made perceivable through embodied experience.”
74
en la circunferencia del problema de los medios: las imágenes
siempre aparecen en un medio u otro, y no podemos entender
los medios sin construir imágenes de ellos.134
El concepto de imagen atraviesa nuestra experiencia sensorial del mundo,

las formas en que recuperamos esta información, y nuestra relación con
creaciones artísticas y tecnológicas. Vale la pena recordar y resumir aquello
que se puede decir sobre la imagen como concepto: todas las imágenes son
cosas mentales, aunque tengan una realización física, concreta, o pública; son,
específicamente, “manojos de información”, recibidos mediante los sentidos,
cuya característica principal es la semejanza con lo que representan. Son las
formas en las que pensamos y, al mismo tiempo, las formas concretas que
toman nuestros pensamientos en la creación.
Ya que el punto de partida de la traducción de este trabajo es una obra verbal,

es necesario dedicar tiempo especialmente a la noción de imagen verbal
para explorar su pertinencia como unidad de análisis. De manera similar a
las imágenes mentales, “el imaginario verbal […] puede involucrar todos los
sentidos”. Algunas frases son capaces de producir la presencia de aquello que
nombran: el sonido de la lluvia, el fresco de la mañana, el olor del pan. Sin
embargo, es también posible que el imaginario verbal no involucre “componentes
sensoriales en absoluto, a veces sugiriendo una idea abstracta recurrente”;135
pensemos en un personaje que repite la ominosa frase “va a volver a pasar”
134 Ibidem, pos. 770-797.

“So the image is the uncanny content of a medium, the shape or form it assumes, the thing that
makes its appearance in a medium while making the medium itself appear as a medium [...]
The image [...] is both at the center and the circumference of the problem of media: images
always appear in some medium or other, and we cannot understand media without constructing
images of them.”
“Verbal imagery [...] can involve all the senses, or it may involve no sensory component at all,
sometimes suggesting a recurrent abstract idea [...]”
75
una y otra vez. A pesar de la peculiar cualidad del lenguaje verbal de aludir a
experiencias sensoriales vívidamente o no hacerlo en absoluto, sus imágenes
no suelen tener la carga metafísica del imaginario mental. Los textos y actos
de habla son públicos, lo cual significa que su realización es accesible a los
sentidos, al contrario de las imágenes que asociamos con la imaginación y lo
mental. De acuerdo con Mitchell, se habla del imaginario verbal de dos formas:
la primera tiene que ver con lo que conocemos comúnmente como lenguaje
metafórico, figurado u ornamentado; la segunda, como una proposición, la
presentación de un estado de las cosas o de acontecimientos.136
La historia de cómo se ha entendido la imagen verbal está atravesada
por la filosofía vigente en distintas épocas. En el siglo XVII, las palabras
significaban las imágenes mentales que deja la experiencia del objeto; se
pensaba que del objeto se genera la imagen mental, y de ésta se genera la verbal.
Metáforas pictóricas eran utilizadas para describir modelos de significación y
cognición, lo cual tuvo una consecuencia poética: la de comprender el arte
del lenguaje como el arte de revivir impresiones sensoriales.137 En el siglo
XVIII, la imagen verbal estaba muy asociada al recurso de descripción; esta
conceptualización se concentraba en el fenómeno de producción de imágenes a
partir de expresiones que remitían a los sentidos y que incluso podían ser más
estimulantes que la situación misma en presencia. La consecuencia poética
de esta comprensión del lenguaje verbal fue la de lograr una representación
más vívida de los objetos que la que los objetos hacían de sí mismos.138 En
los periodos romántico y moderno (siglos XIX y XX), el término de imagen
verbal era central en la comprensión del lenguaje literario. Los románticos
discriminaban entre dos concepciones de la imaginación: una de baja categoría

76
que remitía a lo pictórico o gráfico y una de alta categoría que remitía a algo
interno, orgánico y vivo.139 Las consecuencias poéticas de esta jerarquía
imaginativa fue la articulación de una noción menos visual y mimética de la
imagen verbal, que valoraba “el carácter necesariamente verbal de imaginar
lo invisible”,140 y explotaba sus recursos para expresar lo abstracto con
sentimiento y elocuencia. Mitchell reconoce una sublimación progresiva de la
imagen verbal en la que, eventualmente, el texto entero se considera un ícono
verbal, una imagen única en sí, una “estructura sincrónica en algún espacio
metafórico”. Esta idea sobre un texto constituye el concepto de imagen poética
que, según Ezra Pound “presenta un complejo intelectual y emocional en un
instante de tiempo”.141 Jorge Schwartz, crítico literario, señala que una de
las implicaciones de esta definición es que tal complejo no necesariamente
“procede discursivamente, de acuerdo con las leyes del lenguaje, sino que
impresiona la sensibilidad de los lectores con un impacto instantáneo”.142
Parece ser que el lenguaje verbal es una especie de código maestro
que permite remitir a todo tipo de imágenes, sensoriales o no. La histórica
oposición entre palabra e imagen –mal basada en una diferencia sensorial–
pierde poder al reconocer el carácter subversivo de su relación, pues se articula
“la sospecha de que debajo de las palabras, bajo las ideas, la última referencia en
la mente es la imagen, la impresión de la experiencia exterior impresa, pintada,

“[...] the necessarily verbal character of imagining the invisible [...]”
“[...] presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.”
142 Jorge Schwartz. Vanguardia y cosmopolitismo en la década del 20. Oliverio Girondo
y Oswals de Andrade, Rosario:Beatriz Viterbo Editora, 1993, pp. 197-198.
77
o reflejada en la superficie de la conciencia”.143 Esta relación de subversión no
se limita a enfrentar solamente lo verbal con lo visual, sino que se extiende a
la manera de comprender la relación entre el lenguaje verbal y las imágenes
perceptuales en general. Las imágenes son fragmentos de experiencia, hebras
de información que distintos códigos y medios acuerpan y expresan, al tiempo
que ellos mismos se acuerpan con ellas: “la relación entre palabras e imágenes
refleja, dentro del ámbito de la representación, significación y comunicación,
las relaciones que proponemos entre los símbolos y el mundo, los signos y sus
significados”.144
La imagen, dice Mitchell, es “el signo que pretende no ser un signo”; es lo

orgánico y comunicable en la percepción, el pensamiento y la expresión.
Me parece la unidad mínima de análisis más pertinente para esta traducción
intermedial porque permite imaginar el flujo de información entre medios,
con sus posibles transformaciones, por el hecho de que “la imagen, en lugar
de encontrar instanciación en una forma técnica privilegiada (incluyendo la
interfaz de la computadora), ahora demarca el proceso mismo a través del
cual el cuerpo, en conjunción con los varios aparatos que hacen perceptible la
información, da forma o in-forma a la información”.145 Como signo del medio

“One version of this relation has haunted the philosophy of language since the rise of
empiricism: the suspicion that beneath words, beneath ideas, the ultimate reference in the
mind is the image, the impression of outward experience printed, painted, or reflected on the
surface of consciousness.”
“[...] the relationship between words and images reflects, within the realm of representation,
signification, and communication, the relations we posit between symbols and the world, signs
and their meanings.”
“Specifically, we must accept that the image, rather than finding instantiation in a privileged
technical form (including the computer interface), now demarcates the very process through
which the body, in conjunction with the various apparatuses for rendering information
perceptible, gives form to or in-forms information.”
78
original que será traducido, la imagen verbal es la unidad básica de análisis que
utilizará este trabajo. Reconocer en la poesía de En la masmédula los “manojos
de información” de los que habla Mitchell y distinguirlos unitariamente
permitirá un análisis más detallado. Dado que las imágenes verbales pueden
o no tener elementos sensoriales, ésta parece una segunda clasificación
pertinente: imágenes sensoriales e imágenes abstractas.
79
GIRONDO y su
MASMÉDULA
2
Girondo nos hace ingresar en el reino mitológico donde
todas las metamorfosis resultan factibles; nos hace
ingresar explosivamente a través de una subversión
devastadora o de un remolino verbal [...] Subversión y
remolino preanuncian los desacatos, los desplantes de
En la masmédula.146
Esta investigación sostiene que el gran mérito de Oliverio Girondo está

fundamentado en un interés anterior incluso a la poesía: la plasticidad. Su
cualidad experimental es distintiva, y es sabido que ponía especial atención a
los ejemplares de las primeras ediciones de sus poemarios, cada una distinta:
algunas de ellas contenían ilustraciones, estaban impresas en papel lujoso y
contenían la firma del autor. Esto demuestra una clara voluntad estética sobre
la materia sensible de su poesía, pero es la plasticidad del lenguaje mismo la
que Girondo explora y explota de manera inusitada, pues desarrolla su propia
estética más allá de las convenciones poéticas, e incluso, de las convenciones
lingüísticas en sí. La capacidad de Girondo de reconocer la plasticidad en la
morfología del español y su habilidad para explotarla como recurso expresivo
lo convierte en uno de los grandes exponentes de la tradición literaria
latinoamericana. Mediante la poesía, su legado migra más allá, al llevar el
trabajo experimental con la materia artística –sea cual sea– hasta sus últimas
consecuencias. Este trabajo se inspira en el espíritu experimental y el interés
plástico de Girondo, y se propone demostrar el carácter intermedial de ambos.
En la primera sección de este capítulo haremos una revisión crítica
general de la obra de Girondo, desde su primer poemario hasta el último.
En la segunda sección nos concentraremos en las aportaciones de la crítica
para iluminar el estudio de En la masmédula, mediante una identificación de
recursos, tropos y técnicas.
146 Saúl Yurkievich. “Oliverio Girondo” en Fundadores de la nueva poesía

latinoamericana, Barcelona: Edhasa, 2002, p. 208.
83
2. 1. P O E T A,
I L U S T R A D O R,
IMPRESOR
La obra de Girondo tiene un sentido vertical, constituye

así una especie de accésis. Y su vértice excede tanto las
medidas corrientes que pasará aún mucho tiempo antes de
que se le haga justicia en toda su vertiginosa dimensión.147
En la década de los veinte del siglo pasado, Oliverio Girondo se unió al

movimiento literario de vanguardia en Argentina. Su publicación periódica
llevaba el nombre de la obra máxima de poesía gauchesca: Martín Fierro,
referencia de la formación de identidad nacional argentina. En 1924, en el
cuarto número de la revista –en la que colaboraron escritores como Jorge Luis
Borges, Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández, entre muchos otros–,
se publicó el manifiesto. Fue escrito por Girondo mismo, quien presentó la
intención del movimiento con el siguiente fragmento:
[…] frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el

mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier
burócrata jubilado: “Martín Fierro” siente la necesidad
imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces
de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva
sensibilidad y de una nueva comprensión, que, al ponernos
de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas
147 E. Molina. “Hacia el fuego central...”, op. cit., p. 11.
84
insospechados y nuevos medios y formas de expresión.148
Aquella “nueva sensibilidad” y “nueva comprensión” que Girondo

y sus contemporáneos reconocieron es la de las ideas revolucionarias de los
movimientos de vanguardia, que cuestionaron lo que es posible en la creación
artística y, en consecuencia, la idea sobre lo que puede ser el arte mismo. El
crítico literario Jorge Schwartz cita el texto “L’esprit” de Apollinaire, publicado
en la revista Mercure de France en 1918, como referencia para comprender el
espíritu de aquella “nueva sensibilidad” de los años veinte:
La nueva sensibilidad que se anuncia pretende […] heredar de

los clásicos un sólido sentido común, un espíritu crítico seguro
de sí mismo… Pretende aún heredar de los románticos una
curiosidad que la lleve a investigar todos los dominios capaces
de proveer una materia literaria que permita exaltar la vida bajo
cualquier forma en que ella se presente.149
El espíritu crítico y curioso que anuncia Apollinaire se manifestó

en la variedad de propuestas y búsquedas estéticas de las vanguardias, lo
cual significó un parteaguas en la historia del arte. De acuerdo con Peter
Bürger, el arte alcanzó el estadio de autocrítica con las vanguardias, pues sus
cuestionamientos se volcaron hacia la propia institución:150 contra la estética
burguesa y el academicismo. El espíritu crítico de la época tomó la forma de
desafío a las ideas previas sobre el arte y la literatura; mientras que el espíritu
curioso motivó la investigación de “todos los dominios” y la experimentación
con nuevas técnicas, materiales y herramientas. Aquella nueva sensibilidad
se declaró interdisciplinaria desde el inicio y la revista Martín Fierro no fue
148 Oliverio Girondo. “Manifiesto del ‘Martín Fierro’”, Martín Fierro: periódico
quincenal de arte y crítica libre, Buenos Aires, vol. 1, no. 4, mayo 1924, pp. 1-2.
149 J. Schwartz, op. cit., p. 67.
150 Peter Bürger. “Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura” en Teoría de
la vanguardia, Barcelona: Ediciones Península, 2000.
85
excepción, pues no era una revista exclusivamente literaria. Según Schwartz,
en ella se publicaban también caricaturas, reseñas del cine del momento,
“novedades en la pintura” y artículos sobre tecnología, como el fonógrafo.151
Agrega que en el manifiesto, “Girondo […] deja bien claro que la alteración
es provocada por los ‘nuevos medios’ que, a su vez, alteran las ‘formas de
expresión’”.152 La búsqueda de la “nueva sensibilidad”, motivada por la
curiosidad y la experimentación, resulta –aunque no se haya nombrado en el
momento– en intermedialidad.
Aunque según Enrique Molina “[l]a efervescencia martinfierrista se
diluyó en una mera discusión de aspectos formales”,153 el ímpetu experimental
y renovador de Girondo permaneció como característica distintiva de su poesía
durante toda su vida. Beatriz Nobile afirma que “Girondo –con mayor intensidad
que ningún otro poeta argentino de su época– respiró la crisis experimental, y
tanto se encarnó en él, que su obra trasunta en cada una de sus etapas esa
obsesión”.154 Abrazó el espíritu de vanguardia; y la experimentación con el
lenguaje –y sus medios– se convirtió en su proyecto de vida. En Justificación
material, Eduardo Milán dice que “[l]a distancia de la euforia histórica de la
vanguardia parece haberle permitido a Girondo ver lo esencial: no el fenómeno
ni el bulto, no la apariencia ni el modelo sino la almendra, la mandorla del
poema, la sustancia animada, lo que lo hace a la vez que le permite ser lo
que es”.155 Girondo se distinguió por rechazar las convenciones de la escritura
poética desde sus primeros poemarios. “Para Girondo”, dice Molina, “la

152 Ibidem, p. 80.
153 E. Molina, op. cit., p. 12.
154 Beatriz Nobile. El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje,
Buenos Aires: Losada, 1972, p. 12.
155 Eduardo Milán. Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana,
México: Universidad de la Ciudad de México, 2004, p. 94.
86
poesía constituye la forma más alta de conocimiento, una institución total
de la realidad, con una autonomía irreductible, por lo tanto, a un lenguaje de
relaciones establecidas”.156 Es por eso que Nobile asegura que la búsqueda
poética de Girondo está motivada por “la certidumbre de la necesidad de un
lenguaje creado exprofeso para la poesía”.157 Sin embargo, si bien su necesidad
expresiva se concentra en la poesía, difícilmente se limita a ella. Los intereses
experimentales de Girondo son evidentemente intermediales por su dedicación
a la dimensión material de su soporte. Girondo era un viajero apasionado y
tenía la costumbre de llevar libros de viaje, a los que añadía ilustraciones
que acompañaban las escenas que describía. La crítica reconoce su interés
gráfico, pues no dejó de presentarse en sus libros desde su juventud hasta
su último poemario. Hay consenso bastante establecido en la crítica literaria
respecto a las etapas poéticas que atraviesa la obra de Girondo. Con base en
las observaciones de Beatriz Nobile, Saúl Yurkievich, Enrique Molina y Jorge
Schwartz es posible distinguir y perfilar tres etapas claras, en cada una de las
cuales Girondo no sólo desarrolló su lenguaje poético, sino también exploró la
materialidad del texto.

157 B. Nobile, op. cit., p. 12.
87
PRIMERA ETAPA
Beatriz Nobile sintetiza esta etapa, comprendida por los primeros dos poemarios
de Girondo– Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías
(1925)–, con el nombre de “el humor”, recurso que Jorge Schwartz califica de
“satírico” y “propio de su prosa caricaturesca”.158 A pesar de que estas primeras
publicaciones coincidieron con el movimiento martinfierrista en Argentina, el
espíritu de vanguardia de Girondo no es consecuencia de esto. Si bien compartía
con el movimiento el orgullo de incorporarse a la cultura sin someterse a
modelos europeos y una profunda irritación contra la vigilancia lingüística
de España en Hispanoamérica, Nobile afirma que “los primeros poemas de
Girondo son anteriores al ‘martinfierrismo’ y en ellos está ya demarcada la
rebelión con las estéticas precedentes al vanguardismo”.159 Según Molina, en
estos dos libros la expresión poética se vuelca en un “diálogo con lo inmediato”,
en “la relación instantánea con las cosas” y “la experiencia de los sentidos y
el mundo exterior”.160 Yurkievich coincide: en estos dos libros, “Girondo se
propone transmitir lo momentáneo, las fugaces incitaciones callejeras, el gesto
no utilitario, la improvisación desembarazada; elogia lo pueril, lo absurdo, lo
contradictorio, lo ilógico”.161 Este fragmento del poema “Apunte callejero”
en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía ejemplifica todas las críticas
anteriores:
En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos

bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los
automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso,
158 J. Schwartz, op. cit., p.87.

159 B. Nobile, op. cit., pp. 16-17.
161 Saúl Yurkievich, op. cit., p. 204.
88
alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.162
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se imprimió en Argenteuil, Francia,

en 1922. Jorge Schwartz describe la primera edición como “un libro lujoso,
gráficamente sofisticado, con ilustraciones coloridas del propio autor, y un
tiraje de mil ejemplares numerados”.163 De estos mil ejemplares, 850 están
numerados e impresos sobre papel Velin puro hilo Lafuma; los 150 restantes
estaban fuera de comercio, firmados por el autor.164 “Sevillano” es uno de los
poemas ilustrados:
Fig. 3 – “Sevillano”, Argenteuil: Coulouma, 1922 (s/p).
Girondo estaba claramente interesado en la expresión intermedial; en este

caso, mediante el ejercicio de ilustración: la representación visual de lo verbal.
Calcomanías, su segundo poemario, también fue ilustrado por él.
162 Oliverio Girondo. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Argenteuil: Coulouma,
1922 (s/p).
164 Esta información está en el ejemplar número 302 que se encuentra en la Universidad
de Toronto, a cuyo documento facsímil tuve acceso de descarga en línea.
89
SEGUNDA ETAPA
Los poemarios Espantapájaros e Interlunio son los dos poemarios que marcan
la segunda etapa poética de Girondo, que Beatriz Nobile llama “la nada”. Según
Molina, la intuición de la nada que visten las cosas crea la óptica grotesca
que caracteriza las composiciones de este periodo. Esta percepción le otorga
a Girondo “la chispa ambivalente del humor, entre la agonía y el orgullo”,165
rasgo distintivo y permanente en su poesía. Mientras Schwartz señala una
notable exacerbación de lo grotesco,166 Molina interpreta este momento como
un estadio intermedio entre realidad y sueño, donde “las cosas […] circulan
irisadas por el delirio”.167 El siguiente fragmento sobre la experiencia del
cuerpo en la sexta composición de Espantapájaros es tanto delirante como
grotesca:
Mi digestión inventa una cantidad de crustáceos, que se

entretienen en perforarme el intestino. Desde la infancia necesito
que me desabrochen los tiradores antes de sentarme en alguna
parte, y es rarísimo que pueda sonarme la nariz sin encontrar en
el pañuelo un cadáver de cucaracha.168
Para Molina, “[e]l absurdo surge del no-sentido de una realidad de

esencia impenetrable”;169 de cierta manera, la vida es el milagro del no-sentido.
Por su parte, Yurkievich atribuye la continuidad entre esta etapa poética
y la anterior a “un pertinaz movimiento de solidaridad cósmica, de unción
admirativa por todo lo natural, de sacralización de lo viviente, de euforia
erótica, de una hiperbólica y englobante consubstanciación con lo biológico”;

168 Oliverio Girondo. “6”, Obra, Buenos Aires: Losada, 2002, p. 167.
90
continúa diciendo que “hay en Girondo un afán de salir del ego, de transponer
las limitaciones del yo, de romper las restricciones corporales y psíquicas, de
disgregarse y esparcirse por el cosmos”.170
El poema que abre Espantapájaros es un caligrama que representa,

precisamente, un espantapájaros. Este fenómeno intermedial no se define por
contigüidad, como en el caso de la ilustración. Los caligramas son un tipo
especial de relación intermedial basada en la posibilidad de comunicación
visual tanto de medio verbal como de representación figurativa, haciendo uso
de los mismos signos para relacionarlos de dos maneras distintas. Con la vista
percibimos la tipografía que, de manera simultánea, informa tanto el sentido
verbal –mediante el código convenido de la escritura del español–, como la
figura del espantapájaros –mediante la disposición tipográfica en la impresión–.
170 S. Yurkievich, op. cit., p. 211.
91
Fig. 4 – Oliverio Girondo. “Espantapájaros”, Obra,
Buenos Aires: Losada, 2002, p. 155.
92
TERCERA ETAPA
En la tercera y última etapa de evolución poética de Girondo se encuentran

Persuasión de los días y nuestro objeto de análisis, En la masmédula. Nobile
llama a esta etapa “el lenguaje” por la evidente plasticidad verbal que Girondo
descubre y utiliza para articular su lenguaje poético: “[l]a intención de una
resonancia desde el entrechocar de voces con un peso fónico, semántico y formal,
alternando y transformando el lenguaje, se convertirá en el común denominador
de un nuevo período poético”.171 Según Schwartz, la “exacerbación de lo
grotesco” que se desarrolla en Espantapájaros “se intensifica en Persuasión
de los días (1942), en poemas como ‘Es la baba’ que recupera una temática de
la descomposición de la materia”:172
Es la baba.
Su baba.
La efervescente baba.
La baba hedionda,
cáustica;
la negra baba rancia
que babea esta especie babosa de alimañas
por sus rumiantes labios carcomidos,
por sus pupilas de ostra putrefacta […]173
Interpretando a Girondo mediante la “poética de la deformación”,

Schwartz encuentra continuidad entre Persuasión de los días y En la masmédula,
con la diferencia crucial del cambio de nivel del fenómeno de descomposición:
“la deformación deja de existir como proceso denominativo (la descripción
distorsionada del referente), para realizarse como signo en la alteración

173 O. Girondo. “Es la baba”, Obra, op. cit., p. 291.
93
y ruptura de los propios significantes-íconos”.174 Es decir, de ser referencia
temática en Persuasión de los días, la descomposición –y recomposición, o
bien, deformación– se convierte en recurso técnico en En la masmédula:
Noctivozmusgo insome
del yo más yo refluido a la gris ya desierta tan médano
evidencia
gorgogoteando noes que plellagan el pienso
contra las siempre contras de la posnáusea obesa […]175
La deformación afecta la materia verbal misma. Según Enrique Molina,
[…] la estructura misma del lenguaje sufre el impacto de la

energía poética desencadenada en este libro único. Al punto que
las palabras mismas dejan de separarse individualmente para
fundirse en grupos, en otras unidades más complejas, especie de
superpalabras con significaciones múltiples y polivalentes que
proceden tanto de su sentido semántico como de las asociaciones
fonéticas que producen.176
Molina reconoce en esta etapa un desprendimiento temático del orden

utilitario de las cosas, una “dialéctica sombría del tiempo”, la “insatisfacción de
una exigencia de plenitud nunca cumplida”, “el milagro inaudito de la existencia
permanentemente destituido por el hombre” y “una conciencia desgarradora de
la muerte”. Sin embargo, aún se encuentra ternura en la atmósfera poética que,
según Molina, nace de “un amor inagotable a la vida”.177
Para Molina, la obra poética de Girondo es una “[a]ventura jugada en dos planos
paralelos: experiencia y lenguaje, vida y expresión. Comienza por la captación
sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un

175 O. Girondo. “Gristenia”, Obra, op. cit., p. 429.
177 Ibidem, p. 19.
94
descenso hasta los últimos fondos de la conciencia en su trágica inquisición
ante la nada”.178 Para Schwartz, la obra de Girondo lleva “hasta las últimas
consecuencias las técnicas antimiméticas de representación”179 a través de una
poética de la deformación. Saúl Yurkievich considera la búsqueda poética de
Girondo un proceso gradual, formal y conceptualmente. Al mismo tiempo que
“su autonomía y su poder expresivos aumentan a medida que se despoja de
las sujeciones realistas, de emulaciones, de estereotipos, de obediencia a lo
estatuido e institucionalizado”,180 sus imágenes se transforman: el “remonte, el
vuelo sin obstáculos, la euforia solidaria mudan paulatinamente en caída, en
naufragio, en regresión a lo amorfo, a lo larval, en descomposición, en alucinada
desintegración. La representación figurativa se embrolla y se confunde”.181
A pesar de no contener ilustraciones mas que en la portada, la primera edición

de En la masmédula obtuvo un trato especial: se publicó por primera vez en
1954 con dieciséis poemas y contó solamente 195 ejemplares, cuarenta de
los cuales se imprimieron en papel Fabriano; doce de ellos con estudios de
carátula, cuatro de ellos con la firma del autor. Jorge Schwartz afirma que la
importancia de la sensibilidad visual de Girondo es “la correlación de códigos,
en que lo visual propiamente dicho asume funciones de ‘soporte’ de lo verbal.”
182
Según Beatriz Nobile, su esmero gráfico era “proverbial”, pues “no sólo
custodiaba celosamente el procesado material de sus libros sino que, además,
se instalaba en la imprenta para trabajar en la composición de las cajas y en
todo lo que contribuyera al cuerpo sensible del futuro ejemplar”.183 Girondo
178 Ibidem, p. 10.

181 Ibidem, p. 208.
95
era plenamente consciente de la dimensión intermedial del soporte físico del
texto poético: la capacidad de medio gráfico y verbal para la representación
los relaciona semióticamente, mientras la recepción visual de lo gráfico y
la posibilidad de recepción visual de lo verbal los relaciona sensorialmente.
La plataforma material que posibilita ambos –papel, tinta, encuadernación–
era importante para Girondo en tanto soporte de su poesía: era su cuerpo
perceptible.
Si bien Girondo no dejó de poner atención al aspecto material del
texto, es en la materialidad del lenguaje mismo donde se conserva la relación
protagónica entre lo verbal y lo visual, que cobra un carácter subversivo. De
acuerdo con W. T. J. Mitchell, “[u]na imbricación de lo decible y lo visible
[…] ocurre en todos los niveles de la expresión verbal […] La cultura visual
es tanto un límite externo y un ‘hoyo negro’ interno, al centro de la cultura
verbal”.184 Jorge Schwartz confirma esta observación de Mitchell en su crítica
a Girondo al reconocer un proceso formal de autorreferenciación, “[…] en el
que la dimensión visual se interioriza hasta llegar hasta la ‘médula’ de la propia
palabra”.185
En el análisis del siguiente capítulo, pretendo expandir la relación
subversiva que Schwartz reconoce en En la masmédula y ampliarla a la
dimensión sensorial en general, cuyas imágenes se asoman caóticamente en la
lectura.
184 W. J. T. Mitchell. “Interdisciplinarity...”, op. cit., p. 543.

“An imbrication of the sayable and the seeable [...] occurs at every level of verbal expression.
[...] Visual culture is both an outer boundary and an inner ‘black hole’ at the heart of verbal
culture.”
185 J. Schwartz, op. cit., p.249.
96
2. 2. EN LA MASMÉDULA
El paulatino desamparo incrementa la apetencia

sensual, la devoción vitalista, la euforia erótica,
la exaltación naturalista. Pero nada mitiga la
inevitable, la irreversible merma; salvo la palabra.186
Como mencioné en la sección anterior, En la masmédula se publicó en 1954

con dieciséis poemas en una edición lujosa que contó muy pocos ejemplares.
La segunda edición fue el primer tiraje en rústica para su venta general y
contenía veintiséis poemas, diez más que la edición anterior. De éstos, veintidós
aparecieron –leídos por Girondo mismo– en una versión discográfica en 1962
que incluyó un poema inédito, “Cansancio”. La tercera edición, la versión
definitiva y la más extensa, se publicó en 1963 con treinta y siete poemas. El
análisis en este trabajo está basado en el poema tal como se encuentra en esta
última edición. En esta sección –antes de pasar al análisis– pretendo hacer
una revisión de la crítica literaria sobre este poemario, cuya importancia en
la poesía hispanoamericana, según Jorge Schwartz, es comparable “a lo que
Trilce de Vallejo significó en 1922, Altazor de Huidobro en 1931 y Blanco
de Octavio Paz en la década del 60”.187 Molina reconoce que la capacidad
expresiva de Girondo “arrasa con los mecanismos convencionales y se instala
en lo más profundo de la comunicación ontológica”, reconoce su audacia y

97
asegura que “[c]omo experiencia del lenguaje no existe en español un libro
comparable”.188 En el desconcierto y fascinación de la crítica a En la masmédula
se hace evidente el carácter central del poemario: la plasticidad del lenguaje
verbal y la inusitada elocuencia que puede generar. Para el siguiente análisis es
necesario reconocer los recursos plásticos de los que se vale –las maneras en
que Girondo trae a primer plano la materialidad del lenguaje verbal.
En mi experiencia –y me atrevo a sugerir que probablemente también en la de

cualquier lector, sin importar su bagaje–, la primera lectura de En la masmédula
deja una sensación imperante de confusión. Encuentro difícil imaginar a alguien
abrir este poemario por primera vez y no detenerse repetidamente antes de
lograr terminar un solo poema. De cierta manera, lo que leemos parece ilógico;
y, al mismo tiempo, no. Carlos Bousoño ha llamado “irracionalismo verbal” al
fenómeno de “usar las palabras por la impresión que nos producen y no, o no
sólo, por sus conceptos”.189 Bousoño rastrea los orígenes de este tipo de escritura
poética en el desarrollo histórico del pensamiento individualista –según el
cual abrazar la tradición era sólo una opción entre otras–, particularmente en
las ideas del intrasubjetivismo extremado: se trata de una sustitución de la
realidad por los efectos que ésta genera en quien la experimenta. A manera
de afrenta al imperialismo de la razón, en este pensamiento las emociones e
impresiones respecto al mundo son más valiosas que el mundo en sí. Bousoño
reconoce en el intrasubjetivismo la causa de la tendencia al símbolo poético
solipsista que caracteriza la gran revolución de la poesía moderna comenzada
hace casi dos siglos, marcada en el idioma francés por la poesía de Baudelaire;
en español, por la de Rubén Darío y los premodernistas. La poesía occidental,
continúa Bousoño, ha estado experimentando todo este tiempo (en intervalos)

189 Carlos Bousoño. El irracionalismo poético, Madrid: Gredos, 1981, p. 90.
98
una revolución en su técnica expresiva que ha sido la mayor desde Homero.
Está basada en lo no consciente, en el irracionalismo. Antes de estos momentos
de “revolución poética”, la emoción estética de la poesía dependía de la
interpretación lógica del lector. En el periodo contemporáneo, la emoción
comenzó a preceder al entendimiento, si es que el entendimiento llegaba en
absoluto. En palabras de Bousoño: “si ‘entendemos’ [el poema], entendemos
porque nos hemos emocionado, y no al contrario, como antes ocurría”.190
La trayectoria poética de Girondo, en general, acuerpa todas las
concepciones anteriores de la poesía moderna. Saúl Yurkievich identifica dos
tropos opuestos en la poesía de Girondo: lo urbano y lo vital. En esta relación, el
primer tropo se identifica “con intelección pura, con abstracción racional, con
frialdad lógica” que implican “apartamiento de la concreta realidad sensible,
desnaturalización, antipoesía”. Lo vital, por el contrario, se identifica con
“las facultades que considera como las más humanas –instinto, sentimiento,
sensibilidad, imaginación, intuición”.191 Más aún, Nobile califica la lectura de
En la masmédula con el término de “faena utópica” de Ortega y Gasset “para
significar que la intención de leer y comprender absoluta y cabalmente no se
cumple jamás, y sólo se llega a aproximaciones”.192
A pesar de que Girondo no fue el primer poeta en haber velado la
inteligibilidad de su poesía para aludir más a las impresiones y emociones que
a la denotación precisa, sí llevó sus consecuencias más lejos que cualquiera de
sus contemporáneos. Eduardo Milán sostiene que
En la masmédula lleva a la evidencia el mecanismo último de

la palabra poética que descansa sobre un soporte estrictamente
material. Es la materia significante, no el concepto, lo que
permite que el entramado lingüístico adquiera sentido. Es el
190 Ibidem, p. 23.

99
poema moderno el que evidencia esa característica poética
esencial: su descanso en su propia materia, su posibilidad desde
la materia y no antes de la materia verbal. El verbo moderno
en poesía es posible desde el reconocimiento explícito de la
realidad material del lenguaje.193
Este trato de la palabra poética configura, en todos los niveles

lingüísticos, el carácter opaco y, sin embargo, expresivo de En la masmédula.
En palabras de Schwartz, “Girondo llega en MM [En la masmédula] a los
gists and piths (esencias y médulas) poundianos, o sea, al máximo de síntesis
y expresividad poética. […] Los vocablos no son más mediatizadores de un
significado externo”, sino que llaman la atención sobre el propio código.194
Yurkievich señala lo paradójico que es que Girondo apele “a la más amplia
decibilidad para decir la nada”.195 Beatriz Nobile pensaba que Girondo pretendía
“encontrar la función mágica de la palabra” y “dejar al descubierto ese plano
prelógico” de la comunicación poética.196 Para Milán, estar en “la masmédula
significa estar situado en la médula mayor, en el tuétano del fenómeno poético,
ahí, en su esencia”;197 y es que, al insertarse en el “irracionalismo poético” que
describe Bousoño,
[l]a asociación verbal y los arreglos silábicos no se producen

en su poesía en forma arbitraria y gratuita. Todo tiene su
justificativo ‘lógico’ aunque el misterio o la dificultad para
penetrar en el laberinto de sus formas no dependa tanto
del significado básico como de los elementos sonoros y las
connotaciones expresivas.198
193 E. Milán, op. cit., p. 95.

100
Si bien Nobile reconoce que hay un “pragmatismo vigente
exclusivamente en el poema”, también distingue un “ideal de precisión en el
trasfondo de ese lenguaje singular, deliberado”.199 La precisión de Girondo
está, paradójicamente, basada en la disrupción material de la convención
lingüística misma del español. Su elocuencia es una no convenida, es decir, el
potencial comunicativo no está basado –o no con la misma dependencia– en
las mismas normas lingüísticas que condicionan la comprensión de un mensaje
cotidiano, e incluso de un mensaje poético que, a riesgo de ser redundante,
llamaré “convencional”. Si bien Girondo explora la plasticidad del lenguaje
–y subvierte sus convenciones– a nivel pragmático, sintáctico, semántico y
morfológico, es en la “masmédula”, en el nivel fonético, en el que descansa la
expresividad poética. Esto es lo asombroso de este poemario: el desarrollo de
un lenguaje poético propio cuya “convención” interna dependiera del aspecto
nuclear –y, de hecho, inconsciente– del lenguaje: su materia misma. Molina
recuerda a Aldo Pellegrini hablando sobre el sonido:
En Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra

como sonido, pero más que eso todavía, una búsqueda de la
secreta homología entre sonido y significado. Esta homología
supone una verdadera relación mágica, según el principio de
las correspondencias, que resulta paralela a la antigua relación
mágica entre forma visual y significado.200
Entendemos porque lo que leemos nos suena a algo más, porque nos
despierta sensaciones y porque nos genera imágenes difusas que nos obligan a
intuir. En el sonido descansa la clave “lógica” sobre la que Girondo construye
su lenguaje poético, produce presencia, genera afectos, y codifica significado.
Molina continúa:
[…] sin ser un signo convencional, un elemento fonético
199 Ibidem, p. 112.

101
puede tener una significación por similitud, por asociaciones
inconcientes, etc. Esta posibilidad de comunicación, que va más
allá de la captación intelectual del signo establecido, para actuar
casi en el plano de la sensación, Girondo la emplea con una
certeza que da una fuerza inusitada a su expresión.201
Es claro que la plasticidad es una cualidad de la materia verbal y que las técnicas
y recursos con las que Girondo la explotó llaman la atención sobre ella misma.
¿Pero qué técnicas, qué recursos específicos? A casi diez años de la edición de
1963, Beatriz Nobile hizo un análisis diacrónico de En la masmédula en el que
identifica los cambios que el poemario sufrió de edición a edición, así como
los recursos formales que utiliza. Por utilidad práctica, podemos comenzar a
revisarlos en cada nivel lingüístico, del fonético al pragmático, con base en
la palabra como unidad. Según Yurkievich, “[u]na palabra establece el orden
preponderante, se intensifica, aumenta su peso semántico por empedernida
reiteración, crea un ritmo escantatorio y va llenando el espacio del poema
hasta atestarlo”.202 Por su parte, Nobile articula la intención estética de En
la masmédula a partir de las palabras: “[l]a experiencia de desembarazar
a las palabras de su cotidianidad, entrechocándolas, contrahaciéndolas,
desvinculándolas del ritmo normal, procura hacer tangible el impulso entrañable
de experimentar la contraparte de la lógica y los sentidos”.203
A pesar de que –por supuesto– los distintos niveles lingüísticos funcionan

en conjunto y se explican por sus relaciones, clasificar los recursos que usa
Girondo en estos términos puede ser útil para fines expositivos. Comenzaremos
por el nivel más medular, del que ya hemos hablado un poco: el fonético.
Según Beatriz Nobile, el ritmo –el tiempo de la marcación de los acentos–
201 Idem.
102
y la rima –la repetición de fonemas– se establecen en los poemas mediante
dos recursos: aliteración y reduplicación. En su análisis, Nobile entiende
el recurso de aliteración como uno de “armonía imitativa” por relación de
similitud sonora: “[l]as sílabas aliteradas transportan y dan persistencia a una
dinámica de parentesco sensible; las aproximaciones flexibilizan e insinúan la
cercanía inmanente entre vocablo y vocablo”.204 Un fragmento de “El puro no”
ejemplifica la cercanía aliterante:
[…]
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo
[…]
Los “elementos asociativos sonoros” pueden o no tener vecindad

semántica; cuando no la tienen y están dispuestas en cercanía, marcan ritmo.
Carlos Bousoño sostiene que “[e]l ritmo favorece […], con medios idóneos,
la actitud psicológica de liberación de la practicidad y la consiguiente libertad
asociativa, en un cierto sentido, frente al lenguaje, libertad que es inherente a
la poesía”.205 La aliteración tiene efectos de homofonía y su carácter expresivo
es implícito. Por otro lado, Nobile recurre a la reduplicación para analizar una
multiplicación, vocálica o de términos, que trae a primer plano “el carácter
intuitivo del lenguaje”.206 La presencia repetida de las vocales /a/ u /o/ recargan
la atmósfera de sensaciones distintas, mientras la marcación de las consonantes
configura el esquema rítmico. La reduplicación de términos tiene los efectos de
enigmatización o expresión críptica, como en este fragmento de “La mezcla”:
[…]
sino la viva mezcla
204 Ibidem, p. 118.

205 C. Bousoño, op. cit., p. 360.
103
la total mezcla plena
la pura impura mezcla que me merme los machimbres el
almamasa tensa las tercas
hembras tuercas
la mezcla
sí
la mezcla con que adherí mis puentes
Jorge Schwartz afirma que en En la masmédula hay “una recuperación de

la función primitiva y primordial de la poesía, que es su dimensión oral”.207
Según Beatriz Nobile, la lectura en voz alta de Girondo resulta “reveladora
para la comprensión fonosemántica” del poemario.208 Basada en la versión
discográfica de 1962, Nobile identifica cinco fenómenos que tienen efectos
de sentido. El primero es la alternancia de voces en cada poema: “[e]xiste en
todos [los poemas] una voz principal o central ordenadora, y luego algunas
‘subvoces’, como el mismo Girondo llama a las manifestaciones sonoras del
múltiple Yo íntimo”.209 El segundo fenómeno concierne a la colocación de
los acentos, que afecta directamente la entonación y frecuentemente recae en
los atributos. La diferencia de tono y las inflexiones son el tercer fenómeno
que da sentido a los poemas: al carecer de puntuación, en la lectura en voz
alta de Girondo es más evidente el carácter de los segmentos poéticos, ya sea
enunciativo, apelativo, interrogativo o enfático. El silencio es la cuarta entidad
significativa, que en la página se manifiesta mediante la distribución gráfica:
“Girondo se detiene significativamente al final de un macrosegmento o se
demora en una palabra creando expectativas o equilibrando fonéticamente su
poesía”.210 Existe un clímax característico en cada poema, y Girondo lo hace

209 Ibidem, p. 141.
210 Ibidem, p. 146.
104
evidente en la lectura en voz alta mediante el último de los recursos que Nobile
identifica: el énfasis. “De pronto una palabra es enfatizada y adquiere una cima
climática que la destaca y a la vez la transforma en un elemento de imantación
del cual son correlativos los demás integrantes del contexto poético”.211
No sería descabellado decir que el manejo plástico del lenguaje de En la

masmédula se manifiesta más visiblemente a nivel morfológico que a cualquier
otro. Según Nobile, mediante las “prótesis” se hace evidente la morfología
poética en efecto, lo que Edward Sapir ha identificado como una fórmula de
formación de palabras. Nobile observa que en el poemario “existen algunos
vocablos de expresiva morfología, formados por un procedimiento […] de
simpatía con esquemas concebidos tradicionalmente pero no aplicados a
determinadas raíces”.212 Las técnicas que Girondo utiliza para ciertas palabras
son las mismas que aplican en la morfología convencional del español, pero
que no suelen aplicarse a cualquier palabra indiscriminadamente. Pueden
contarse numerosos ejemplos de los recursos de afijación (prótesis antes de la
raíz), sufijación (después de la raíz) e infijación (en medio de la raíz) aplicados
en combinaciones inauditas: egohueco en “Recién entonces”, yollando en
“Yolleo”, y el nombre mismo del poema “Aridandantemente”. Yurkievich
observa, además, el recurso de yuxtaposición, en que se combinan vocablos
convencionalmente distintos e independientes para crear nuevas “entidades”,
como pornodrástrico en “Cansancio” e hipoteseres en “Por vocación de dado”.
Nobile advierte que “[q]uien se aboque a la interpretación de estos
poemas debe olvidarse de ciertos órdenes aprendidos como norma peculiar del
comportamiento de la lengua”, pues su “sintaxis responde a un solo principio:
la prolongación fonosemántica y gráfica de cada monema en relación con
211 Idem.
212 Ibidem, p. 130.
105
el que le precede y le sigue”.213 Tanto Nobile como Yurkievich señalan la
ausencia de puntuación en todo el poemario: no hay signos gramaticales
gráficos convencionales que indiquen la relación precisa entre sintagmas. Para
Bousoño, la supresión de la puntuación equivale a la autorización de versiones
semánticas distintas.214 La disposición gráfica misma del texto se convierte en
signo gramatical, en forma de saltos de verso a verso –que establecen tanto
ritmo como sentido conceptual–, encabalgamientos –que parecen conectar
con el sintagma anterior– y disposición escalonada. La medida está ajustada
con lo semántico en cada línea. La palabra se libera en el sentido de que
“pierde su índice de conexión gramatical”.215 Girondo incluso rechaza la
estructura misma de la oración eludiendo el verbo en varios de sus poemas,
de tal manera que se obliga a la lectora a crear la relación más pertinente entre
sintagmas intuitivamente. El cambio de clase gramatical es otro de los rasgos
característicos de la sintaxis de En la masmédula. “Girondo crea zonas de
significado cambiable a través de la posición de las categorías gramaticales
y, además, también éstas soportan una ambivalencia jerárquica. […]”.216
Mediante alteraciones morfológicas, Girondo hace modificaciones a palabras
que pertenecen originalmente a una clase gramatical para darles otro tipo de
función; por ejemplo, sustantivos pueden convertirse en verbos o viceversa.217
En el nivel semántico cobran sentido todos los recursos que Girondo
emplea en los demás niveles lingüísticos. La fusión de palabras que abordamos
brevemente al hablar de distintos fenómenos morfológicos resultan en nuevos
“étimos”, “entidades”, o “superpalabras”. Según Nobile, “[l]a fundición de
raíces en una sola palabra […] no supone siempre la destrucción parcial de
213 Ibidem, p. 134.

216 Ibidem, p. 135.
217 Ibidem, p. 130.
106
una u otra”:218 se puede encontrar ejemplos de fusión de partes completas
(almamasa en “La mezcla”); así como fusiones con apócope para conciliar
la fonética de la nueva palabra sin que se entorpezca el sentido (exquisitísicas
en “Al gravitar rotando”). “Cada entidad creada será un descubrimiento y
una fundación”,219 dice Nobile. Este tipo de comportamiento morfológico –
que evidencia la dimensión plástica del idioma– vela el sentido con el efecto
de opacidad. Las “fundaciones” de Girondo obligan a encontrar sentido
intuitivamente, sensualmente, una vez que se agotan los caminos lógicos que
marcan la dirección interpretativa.
La presencia de estas nuevas “entidades” de significado híbrido es uno
de los rasgos más distintivos de En la masmédula, y probablemente también
uno de los más impactantes, misteriosos y efectivos para generar afectos e
imágenes. De acuerdo con Carlos Bousoño, el irracionalismo verbal “consiste
en la utilización de palabras que nos emocionan, no o no sólo en cuanto
portadoras de conceptos, sino en cuanto portadoras de asociaciones irreflexivas
con otros conceptos que son los que realmente conllevan la emoción”;220
en otras palabras, en un fenómeno de codificación sustitutiva, el sentido no
se encuentra necesariamente en lo que se dice. Girondo, mediante técnicas
poéticas plásticas, obliga las asociaciones irreflexivas y despierta afectos e
imágenes antes de que el intelecto sea capaz de imponer una interpretación
lógica. Nobile habla también de la codificación “sustitutiva” en el poemario y
reconoce uno de sus efectos en la interpretación:
[u]na imposición paradójicamente intuitiva y racional a la vez,

el designio aliquid pro aliquo surca todos los aspectos del libro,
que no busca ni emotiva ni mentalmente concitar el orden
lineal, tal como se manifiesta comúnmente el lenguaje, sino
218 Ibidem, p. 131.

219 Ibidem, p. 122.
107
imponer una circularidad, una imagen envolvente con perífrasis
sustantivas. […] De esta manera se exterioriza la lealtad hacia un
contenido de sustancias más que de procesos o ‘situaciones’.221
La estructura no lineal de los poemas les da una cualidad abstracta,

pues no hay signos que indiquen secuencia narrativa alguna; las maneras en
que Girondo vincula sentidos es vaga y generalmente descansa en el mismo
nexo a lo largo de todo el poema. La posibilidad misma de la comunicación
de “sustancias” –que llamaremos “imágenes” para efectos de este trabajo–,
es totalmente dependiente de la materialidad del lenguaje, pues su carácter
paradójico de encubrimiento y precisión no podría articularse de ninguna otra
forma.
Desde el punto de vista de Nobile, la búsqueda poética de Girondo no tenderá

“hacia una figuración del mundo, hacia una visión metafórica, sino hacia un
proceso de transformación de la palabra símbolo en palabra signo”.222 Cabe
precisar a lo que Nobile se refiere con los términos “palabra símbolo” y
“palabra signo” como punto A y punto B del camino poético de Girondo. El
primer término parece ser lo suficientemente claro: la palabra símbolo es la
palabra de la convención, que se entiende histórica y socialmente; por otro
lado, la palabra signo es un término impreciso, pues los símbolos son un tipo
de signo también. Con base en la distinción semiótica que Mitchell hace de los
signos, creo que un término más preciso sería “palabra ícono”:223 la palabra que
significa por semejanza sensual, que establece “una correspondencia recíproca
entre el ritmo impuesto a la palabra y su significado”;224 la palabra, en fin, que

222 Ibidem, p. 110.
108
“es tratada como un objeto, como una existencia real por sí misma”.225 Girondo
es un poeta moderno, pues no sólo “busca en las palabras el camino hacia el
concepto”,226 sino que funda los propios. Sin embargo, no toda la extrañeza
recae en su “invencionismo”. El lenguaje poético de Girondo incide tanto en
el nivel semántico como en el pragmático por la recuperación de étimologías
originarias que incluye en sus poemas, así como de palabras que han caído en
el desuso, como dial, légamo o gayo. Nobile anota: “[es] curioso comprobar de
qué manera un lenguaje que se vuelve de pronto tan extravagante en su lectura
superficial, está sustentado por una base firme y ‘pura’ como es la primera
configuración de la palabra, su cuerpo y su espíritu intacto, sin las distorsiones
que el tiempo y el uso le van imponiendo”.227
Saúl Yurkievich sintetiza lo contemporáneo que es el problema
expresivo de Girondo:
[…] reglar el desarreglo sin arreglarlo, o sea representar la

destrucción a través de construcciones verbales eficaces que no
creen entre medio y mensaje una heterogeneidad disparatada
y debilitadora, comunicar el caos sin armonizar, sin concretar
excesivamente los signos y sin extremar el grado de entropía
para que no se pierda la imagen estética.228
Las “imágenes estéticas” que resultan de la peculiar expresividad

poética de Girondo serán analizadas en la siguiente sección. Por ahora sólo
haremos una revisión crítica del carácter general de las imágenes, conceptos,
o “sustancias comunicables” de En la masmédula, así como de algunos de los
recursos que las forman. Beatriz de Nobile afirma que “[a]sí como un rostro es
índice de un carácter, la instrumentación peculiar del orbe lingüístico es vector
225 Ibidem, p. 112.

226 Idem.
227 Ibidem, p. 133.
109
de las sinuosidades conceptivas del escritor”;229 y estas “sinuosidades” en la
poesía de Girondo son míticas: el mito vive en la palabra, se manifiesta como
palabra y es la “yema conceptual del poema”.230 Nobile se apoya en una cita de
Girondo mismo para comprobar que su poesía está llena de “espacios míticos”:
“¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones?
¿Durante varios siglos la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, no
se hospedaron en una piedra?”231 Nobile interpreta en esta frase “la añoranza
del vínculo con las virtudes que aproximan al hombre a utopías posibles, a
creencias que lo ligan con lo sobrenatural o bien con la magia primitiva de la
génesis antropomórfica, sin que participen relaciones lógicas”.232 Los espacios
míticos son una obsesión en la poesía de Girondo que tejen una cosmovisión;
el mito es “lo que no envejece nunca, […] la permanencia de lo efímero”.233
El deseo paradójico de la permanencia de lo efímero es un anhelo de presencia
prolongada. El grado de encriptación de la poesía de Girondo es, precisamente,
una manera de producir presencia por efecto de retorno, como dice Eduardo
Milán:
La suspensión al final de los poemas más que abismar al lector

lo repliega al adentro textual, lo obliga a volver sobre sus pasos,
devuelve su mirada a la anterioridad. Dicho de otro modo, el
no ver el final es condición de un rever, de un estarse adentro
viendo.234
Tanto la producción de presencia como la construcción de sentido

de En la masmédula están ancladas a tropos míticos y son inseparables de

230 Ibidem, p. 157.
231 Ibidem, p. 149.
232 Ibidem, p. 150.
233 Ibidem, p. 151.
110
la materialidad verbal: “[l]enguaje, metalenguaje o representación, el mito
siempre será un resorte secreto del pensamiento que la palabra aferra y
materializa, convalida y protege”.235 La confección técnica de espacios míticos
depende de los recursos que revisamos anteriormente, pero son los efectos de
estos recursos aquello que los hace perceptibles. Dos de estos efectos son la
saturación y la amplificación; según Yurkievich, “Girondo nunca es neutro,
impasible, objetivo, distante. Todo lo extrema, lo radicaliza, lo colma, lo
satura, lo magnifica o denigra hasta el último grado hasta tornarlo universal,
definitivo”.236 Nobile reconoce la luminosidad como otro de los efectos de En
la masmédula, tanto por su ausencia como por su presencia. A pesar de que
la luminosidad es rara y se define por tono y ritmo, los poemas que la tienen
“están unidos a la mujermito, a la mujer golosina, fuente misteriosa de placer y
lumbre”.237 La baja luminosidad del resto de los poemas comparten tópicos de
desintegración, descomposición, o anulación, a cada uno de los cuales Girondo
otorga su propio trato plástico y tipo de presencia. La fascinación que suscita
este poemario es una cuestión de la ilusión de apropiación de lo inverosímil,
la ilusión de la comprensión cabal que sólo se aproxima pero no llega nunca.
Para Nobile, la lectura de este poemario resulta en persecusión: “[e]
l juego repetido de palabras y sonidos convierte la lectura en una especie de
logogrifo, a través del cual el lector se ve envuelto en la persecución de una
clave secreta que le ilumine el sentido”.238

238 Ibidem, p. 128.
111
UN
ANÁLISIS
INTERMEDIAL
3
[…] no hay necesidad de limitar la expresión a
predicados que podemos adjudicar a los objetos
mostrados: el contexto, el argumento de la composición
y el esquema de color pueden tener carga expresiva, de
forma que podemos hablar de humores y atmósferas
emocionales cuyas contrapartes verbales apropiadas
pueden ser del tipo de un poema lírico.239
Para este análisis he seleccionado un solo poema: “Recién entonces”. Éste

ejemplifica la oscuridad que Nobile reconoce como característica general de
En la masmédula, pero también presenta la inesperada aparición de una grieta
que, al final, ilumina un poco los alrededores poéticos. “Recién entonces”
aparece leído por el autor en la versión discográfica de 1962.
De esperarse, la metodología de análisis descrita a continuación
es híbrida y considera las aportaciones teóricas de Lars Elleström, W. J. T.
Mitchell, Irina Rajewsky, Carlos Bousoño, C. S. Peirce, Karin Littau, Grupo
μ y Hans-Ulrich Gumbrecht. Estructuralmente, la base transmedial de
Elleström es el fundamento para el desarrollo de la metodología de análisis
poético. Como mencioné en el primer capítulo, la base transmedial contempla
cuatro modalidades a partir de las cuales puede describirse cualquier medio
–incluyendo un poema–: la espacio-temporal, sensorial, material y semiótica.
El objetivo del análisis es producir información pertinente a cada una de estas
modalidades para crear el perfil transmedial de este poema específico y, así,
posibilitar su traducción a otros medios. Tomando en cuenta que el poema sería
un punto de partida –un “medio original”–, su traducción implica la necesidad

“[...] expression need not be limited to predicates we can attach to pictured objects: the setting,
the compositional argument, and color scheme may all carry expressive charge, so that we can
speak of moods and emotional atmospheres whose appropriate verbal counterparts may be
something on the order of a lyrics poem.”
115
de un punto de llegada –un “medio objetivo”–. Sin embargo, éste último no
está definido: la intención de esta metodología de análisis es que el espectro
de posibilidad transmedial del medio objetivo se nos revele poco a poco con
base en la lectura intermedial. De esta manera –en teoría– debería acortarse
la distancia para realizar el paso creativo hacia la traducción, considerando,
por supuesto, el carácter inevitable del “as if” que Rajewsky reconoce en las
relaciones entre medios.
Algunas cosas están más claras que otras: mientras que la recepción
convencional de poesía involucra los sentidos de la vista o el oído, el “medio
objetivo” –el resultado de la traducción– pretende convertir la lectura en una
experiencia multisensorial; en segundo lugar, para que el producto resultante
sea considerado efectivamente una traducción, es necesario que conserve
la mayor cantidad de información posible del medio original –es decir, la
cercanía entre las cualidades semióticas y espacio-temporales de medio
original y medio objetivo limitan/condicionan el proceso de transformación–;
por último, la modalidad material del medio objetivo se descubrirá a partir de
las posibilidades sensoriales, espacio-temporales y semióticas que resulten del
análisis poético.
Antes de continuar, es imperativo aclarar que las cuatro modalidades de
la base transmedial –que en este trabajo se convierten en cuatro dimensiones
de análisis– están tan íntimamente relacionadas en la configuración mediática
del poema (y de cualquier otro objeto) que son inseparables, de tal manera que
no se puede hablar de una sin aludir a las otras. Por necesidad metodológica,
me referiré a cada una individualmente.
116
3. 1. L A MODALIDAD
ESPACIO-TEMPORAL
En la tradición teórica de las artes, tiempo y espacio han sido las dos categorías
fundamentales para su división genérica. Gotthold Ephaim Lessing, una de las
figuras más notables de la Ilustración en Alemania, contribuyó a establecer los
criterios para distinguir entre artes “temporales” (que presentan consecutividad)
y “espaciales” (cuyos elementos se presentan uno junto a otro). Bajo los
criterios de Lessing, la literatura y la música encontrarían su lugar entre las
artes temporales, pues lo signos de estos medios “[…] se articulan o inscriben
en una secuencia temporal”. En las narraciones –de cualquier medio– “[…]
los eventos representados […] ocurren en el tiempo”.240 Por otro lado, medios
como la pintura y la escultura encontrarían su lugar entre las artes espaciales; su
recepción es “instantánea” y su medio exhibe “formas dispuestas en el espacio”,
es decir, cuerpos y sus relaciones espaciales.241 Respecto a esta clasificación,
Mitchell anota que “[s]i Newton redujo el universo físico y objetivo, y Kant el
universo metafísico y subjetivo a las categorías de espacio y tiempo, Lessing
realizó el mismo servicio para el mundo intermedio de los signos y los medios
artísticos”.242 Sin embargo, para Mitchell, esta clasificación de las artes y

“[...] signs [...] are uttered or inscribed in a temporal sequence [...] the events represented or
narrated occur in time.”
242 Ibidem, pos. 1611-1620.
“If Newton reduced the physical objective universe, and Kant the metaphysical, subjective
universe to the categories of space and time, Lessing performed the same service for the
intermediate world of signs and artistic media.”
117
sus diferencias espacio-temporales ha sido malentendida como esencial y
reconoce su concepción antagónica como un error: “[l]os términos de ‘espacio’
y ‘tiempo’ se vuelven figurativos o impropios cuando se abstraen el uno del
otro como esencias independientes y antitéticas que definen la naturaleza de
un objeto”.243 Lessing forma parte de la tradición de rechazar, categóricamente,
la idea de que existe una relación interdependiente –subversiva, incluso– entre
temporalidad y espacialidad en las artes. Los medios que Lessing entendía
como temporales –un poema, por ejemplo– tienen también una dimensión
espacial, y viceversa. Es la dimensión espacial de un poema lo que determina
su recepción, lo que media la relación entre los cuerpos involucrados en la
lectura. Gumbrecht recuerda el término de “volumen” que Gadamer usa para
referirse a “la dimensión no hermenéutica de los textos literarios” y señala
que éste “iguala la tensión entre sus componentes semánticos y no-semánticos
con la tensión entre ‘mundo’ y ‘tierra’ que desarrolla Heidegger […]. Es el
componente de ‘tierra’ el que permite a la obra de arte, o al poema, ‘mantenerse
en sí mismo’; es la ‘tierra’ la que le da a la obra de arte su existencia en el
espacio”.244
Este proyecto sostiene, como Mitchell, que “[u]n poema no es literalmente

temporal y figurativamente espacial: es, literalmente, una construcción
espacio-temporal”.245 Nuestro poema seleccionado será tratado como tal en
esta dimensión de análisis. Para establecer el perfil espacio-temporal del
poema será necesario considerar tanto elementos secuenciales como gráficos,

“The terms ‘space’ and ‘time’ only become figurative or improper when they are abstracted
from one another as independent, antithetical essences that define the nature of an object.”
244 H. U. Gumbrecht, op. cit., p. 75.
“A poem is not literally temporal and figuratively spatial : it is literally a spatial-temporal
construction.”
118
así como las relaciones entre ellos. La primera aproximación metodológica
que utilizaré será un análisis sintáctico-gramatical de la totalidad del poema,
considerando la ausencia de puntuación y poniendo especial atención a su
disposición gráfica. Este tipo de análisis nos dará acceso a su estructura y
proposición, de tal manera que será posible reconocer las relaciones temporales
que construyen sentido (tales como causa-consecuencia o ritmo) y las maneras
en que el cuerpo del texto contribuye a esa construcción. A pesar de que el
análisis se basa en la última versión impresa de “Recién entonces”, recurrir
a la lectura en voz alta de Girondo en la versión discográfica será útil para
reconocer fenómenos temporales de manera casi directa.
Con el afán de no dar nada por sentado, también será necesario
anotar en esta sección características relativamente obvias respecto al perfil
espacio-temporal del poema; es decir, hacer una breve descripción sobre sus
características como objeto físico.
Sin pretender que tiempo y espacio son dimensiones independientes
–y sólo por utilidad práctica de las intenciones de traducción– esta sección
del análisis se propone encontrar equivalencias entre fenómenos espaciales y
temporales en el contexto poético.
119
3. 2. L A MODALIDAD
SEMIÓTICA
La modalidad semiótica es probablemente la más extensa del análisis. De ella

depende la obtención de tres tipos distintos de información que no solamente
servirán para construir el perfil transmedial del poema, sino que establecerán
pautas de suma importancia para su traducción: imagen verbal, tipo de signo y
signficado irracional.
Anteriormente establecimos la imagen verbal como la unidad de análisis
que haría viable la traducción intermedial. Según Mitchell, Wittgenstein
pensaba que “la imagen verbal realmente importante es la ‘visualización’
que una proposición proyecta en el ‘espacio lógico’” y que “las imágenes en
el lenguaje no son copias no mediadas de ninguna realidad”.246 En nuestro
caso, la proposición del poema que resulta del análisis sintáctico-gramatical
es una imagen verbal en sí misma y contiene todas las demás; es, entera, una
visualización en el espacio lógico. Por supuesto, todo tipo de imagen sensorial
y verbal es también una imagen mental, pero no necesariamente viceversa.
Wittgenstein mismo sugiere la desmitificación del imaginario mental, ya que
pensar no es más que la actividad de trabajar con signos. Ahora bien, para este
tipo de análisis parece pertinente intentar hacer una separación entre imagen
verbal y la imagen mental que convoca, en dos partes: la proposición y las
imágenes verbales específicas que la componen. El resultado de este proceso

“[Wittgenstein claimed] that the really important verbal image is the ‘picture’ in ‘logical space’
that is projected by a proposition [...] that pictures in language are not unmediated copies of
any reality.”
120
es el cambio de imágenes verbales a imágenes mentales –o bien, de unidades
de análisis a unidades de traducción– que implica un movimiento lógico a
una posición más privilegiada en cuanto a relaciones transmediales, dado que
una imagen mental no tiene límites tecnológicos/sensoriales estrictos para
acuerparse.
En segundo lugar mencioné que este análisis debe proporcionar
información sobre los tipos de signo que son las imágenes verbales del
poema. Peirce define el símbolo como “[…] un Representamen cuyo carácter
Representativo consiste precisamente en que es una regla que determinará a su
interpretante. Todas las palabras, oraciones, libros y otros signos convencionales
son Símbolos”.247 Sin embargo, esta certeza no basta para los propósitos de
traducción de este proyecto. La idea misma de traducción implica la necesidad
de similitud –tanta como sea posible– entre punto de partida y de llegada; y la
similitud es el dominio de los signos icónicos.
El trabajo lógico-semiótico de C. S. Peirce es, en su núcleo, un esfuerzo
por investigar científicamente el fenómeno variable de la representación,
reconocer los elementos que la hacen posible y clasificarlos con base en sus
relaciones. En palabras de Peirce, representar es “[e]star en el lugar de, es
decir, encontrarse en relación tal con otro, que para ciertos fines es tratado
por alguna mente como si fuera ese otro. […]”.248 En otras palabras, la
representación involucra tres elementos: el signo, el “otro” cuyo lugar toma, y
la mente que interpreta esa relación. Peirce los llama signo o representamen,
247 Charles S. Peirce. Obra lógico-semántica, Madrid: Taurus, 1987, p. 270. Mayúsculas
del original.
248 Ibidem, p. 261.
121
objeto e interpretante.249 Se llaman relaciones triádicas a las relaciones
posibles entre signo, objeto e interpretante y éstas, a su vez, pueden ser de
tres tipos: de comparación (posibilidades lógicas, con enfoque en los signos),
de ejecución (hechos reales, con enfoque en los objetos) y de pensamiento
(leyes, con enfoque en la mente interpretante). A partir de este par de triadas
de conceptos Peirce desarrolla una clasificación detallada de los signos que
permite subdivisiones. La tricotomía de los signos que se establece mediante
el tipo de relación que éstos guardan con su objeto es probablemente la más
popular, y es la que resultará más productiva para nuestros propósitos: ícono,
índice y símbolo.250
El ícono significa por semejanza, por recurrencia a la excitación de
“sensaciones análogas en la mente”. Esto es precisamente lo que se espera de esta
traducción intermedial. Podría decirse que, en su realización ideal, el resultado
de la traducción tendría una relación icónica con “Recién entonces”. El sentido
de la motivación de iconicidad en una retórica transmedial se explica por la
necesidad de comunicar más o menos lo mismo en composiciones mediáticas
muy distintas. Las relaciones icónicas parecen gozar de alguna flexibilidad
intermedial; según Peirce, “[l]a única manera de comunicar directamente una
idea es por medio de un icono, y cualquier método indirecto para comunicar
249 Ibidem, p. 244-245.

“Un signo o representamen es algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter.
Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, quizás
aún, más desarrollado. A este signo creado, yo lo llamo el Interpretante de primer signo. El
signo está en el lugar de algo, su Objeto. Representa ese Objeto no en todos sus aspectos, pero
con referencia a una idea que he llamado a veces del [sic] Fundamento del representamen.”
250 Ibidem, p. 273.
“El Icono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; sucede simplemente
que sus cualidades se asemejan a las del objeto y excita sensaciones análogas en la mente
para la cual es una semejanza. Pero en realidad no está conectado con aquél. El índice está
conectado físicamente con su objeto; forman un par orgánico, pero la mente interpretante no
tiene nada que ver con esa conexión, salvo advertirla una vez establecida. El signo [símbolo]
está conectado con su objeto en virtud de la idea de la mente utilizadora de signos, sin la cual
no podría existir esa conexión.”
122
una idea depende, para ser establecido, del uso de un icono”.251
La relación que un índice conserva con su objeto existe aún sin que
haya interpretante que la observe. “Un Índice es un signo que se refiere al
objeto que denota en virtud de que es realmente afectado por ese Objeto”.252
Ejemplos comunes de signos indexicales son fenómenos “reales”, tal como el
humo (que indica presencia de fuego) o un golpe en la puerta (que indica que
alguien ha llegado). Peirce afirma que “[c]ualquier cosa que nos sobresalta es
un índice, en la medida en que marca la conjunción entre dos porciones de la
experiencia”.253
En tercer lugar, la relación de un signo simbólico con su objeto está
completamente fundamentada en la mente que lo interpreta: “[u]n Símbolo
es un signo que se refiere al Objeto que él denota, por medio de una ley, por
lo común una asociación de ideas generales que hace que el Símbolo sea
interpretado como referido a ese Objeto”.254 Por supuesto, el ejemplo de signo
simbólico más representativo es el lenguaje verbal en sus dos manifestaciones,
oralidad y escritura.
La razón por la que la relación de los signos con su objeto nos compete
especialmente se hace evidente una vez que reconocemos el poema de
Girondo como el objeto de los signos que compondrán la traducción. Ya que
el producto de la traducción no está ceñido por ningún medio específico, es
posible que sus signos no sean exclusivamente simbólicos. De cierta manera,
el producto intermedial resultante deberá significar el poema al mismo tiempo
que signifique lo que significa el poema. En otras palabras, el objeto de las
imágenes verbales en el poema debe ser tan cercano como sea posible al objeto
251 Ibidem, p. 263.

252 Ibidem, p. 250.
253 Ibidem, p. 266.
254 Ibidem, p. 250.
123
de los signos que articulen la traducción. Podría decirse incluso que, en esta
relación, el término de “objeto” es casi equivalente al término transmedial de
“imagen mental”.
Otra de las referencias que he tomado en cuenta para el análisis poético es

la obra de Carlos Bousoño, quien describe y ejemplifica sus aportaciones
metodológicas para el análisis de poesía contemporánea en El irracionalismo
poético. Como mencioné en la sección 2.1, la obra de Oliverio Girondo se
inserta en el periodo contemporáneo y comparte su tendencia a la simbolización.
Bousoño define símbolo como “‘la cifra de un misterio’; de su tendencia a
la repetición; de su naturaleza proliferante, emotiva, no comparativa sino
identificativa, de su capacidad para expresar de modo sugerente estados de
alma complejos o una multiplicidad semántica”;255 y reconoce el irracionalismo
en los tipos de símbolo que han aparecido en la poesía del siglo XX. Para
analizar los símbolos irracionales, Bousoño propone dos términos que explican
su composición: el simbolizador, que corresponde al término o sintagma que
simboliza y que comunica tanto su literalidad (su significado lógico) como un
significado oculto (que dirige el “verdadero sentido de la dirección poemática”);
y el simbolizado, que corresponde al significado irracional y resulta de la suma
de la literalidad y el significado oculto del simbolizador. El poder poético del
símbolo irracional reside más en la emoción que en la razón:
El misterio del símbolo nace […] de que su sentido permanece

oculto para la conciencia, lo cual no implica una inefabilidad
que haya de afectar también al hermeneuta […] lo que nos
proporcionan los símbolos es la emoción correspondiente a un
cierto significado que como tal permanece no conciente. Este
significado resulta, además, en ocasiones, múltiple y hasta cabe
que posea […] un carácter contradictorio en cuanto a la relación
255 C. Bousoño, op. cit., pp. 15-16.
124
de sus diversos ingredientes en esa multiplicidad.256
Bousoño identifica dos tipos de simbolización irracional pertinentes para

este trabajo: símbolos heterogéneos y símbolos homogéneos. Los primeros
corresponden al simbolismo de realidad o lógico y son heterogéneos
precisamente porque comunican dos tipos de significados: uno lógico y uno
irracional. Esto es posible gracias a una asociación involuntaria, inconsciente,
de expresiones denotativamente neutrales con emociones o atmósferas
particulares. Bousoño ejemplifica el símbolo heterogéneo con la expresión de
“agua muerta”:
El sentido lógico que ‘agua muerta’ tiene en el poema es el

de ‘agua de estanque’. Pero ocurre que el adjetivo ‘muerta’
en el sentido de ‘agua contenida en un estanque’, concepto
en sí mismo nada pesimista ni sombrío, provoca negatividad
emocional dentro de su contexto, porque irracionalmente se nos
une a ‘muerta’ en el sentido de ‘muerta’, idea que sí compagina
y casa […] con la índole de nuestra intuición lectora.257
Los símbolos heterogéneos son capaces de encadenarse al juntarse

con otros símbolos con el mismo significado irracional “en un mismo texto
de extensión variable: a veces, abarcador de una entera composición”.258 Un
ejemplo de esto del mismo Girondo es “Tropos”. El símbolo heterogéneo del
acto de tocar todo y, sin embargo, tocar nada abarca y convierte el poema
entero en un solo “conglomerado simbólico”.
Por otro lado, los símbolos homogéneos –también “visiones” o
“imágenes visionarias”– parecen no tener sentido lógico alguno. Lo que se
comunica con ellos es emoción sin sentido, o sentido oculto en la emoción
misma: “aunque el significado simbólico sea, en efecto, irracional, y por lo tanto,
256 Ibidem, p. 26.

257 Ibidem, p. 133.
258 Ibidem, p. 131.
125
no podamos hacernos cargo de él, a nivel lúcido, en el instante de la lectura, sí
nos hacemos cargo, a ese nivel, del sentimiento o emoción correspondiente”.259
El acceso al simbolizado de este tipo de símbolos es, entonces, a través de las
asociaciones, “las cuales además no son percibidas por nosotros a nivel lógico,
sino a nivel emotivo”.260
La distinción entre símbolos heterogéneos y homogéneos puede ser
una herramienta muy productiva en el análisis de los poemas seleccionados
semiótica y materialmente, cuya relación genera los efectos de transparencia
u opacidad. Éstos se relacionan con lo que Bousoño llama la “ley de la forma
y la función”, según la cual “[t]oda forma se identifica, en principio, con
la función que le es originalmente propia, desapareciendo en ella, y exige,
por tanto, para reaparecer y ser vista, apartarse, de un modo u otro, de ese
elemento invisibilizador”.261 Bousoño afirma que esta ley “determina y rige la
posibilidad del arte”. Imágenes visionarias, visiones y símbolos han perdido la
transparencia y hacen visible su propia materialidad:
[…] lo que cada una de esas figuras significa no transparece, no

se ve (ya que no se trata de un significado lógico, sino irracional,
que, por definición, es un significado oculto). Y como no se ve,
nos obliga a ver otra cosa: el aparato mismo a través del cual
pretendemos significar, el ‘cristal’, traslúcido, o ‘forma’, tras
la que debiera haber una significación que no se manifiesta, sin
embargo, en nuestra consciencia.262
La visualización del significante es, por supuesto, resultado del grado

de opacidad que el poema utilice; mientras más velado está el significado
“lógico”, más poderosa es la visualización en la lectura: “nuestra mirada, […]
al no encontrar en ningún sitio un significado que tire de ella, no tiene más
259 Ibidem, p. 33.

260 Ibidem, p. 54.
261 Ibidem, p. 357.
262 Ibidem, p. 296.
126
remedio que ‘quedarse’ en el significante, que es lo único que hay, y al que de
este modo ve del todo, como si fuese un objeto real”.263
Hay una última distinción dentro de la categoría de símbolos
homogéneos que hay que mencionar antes de pasar a la siguiente dimensión de
análisis: la diferencia entre imagen visionaria, visión, y símbolo homogéneo en
sí. Mientras estos tres tipos de imagen verbal comparten características como su
plasticidad, emotividad intuitiva y el ocultamiento de “ingredientes razonables”,
también es cierto que tienen diferencias importantes de composición. Puede
decirse de los símbolos irracionales, en general, que ponen en contexto dos
planos, cuya relación puede no sólo ser ilógica, sino contradictoria. Es en esta
relación que se encuentran las diferencias: en la imagen visionaria el recurso
principal es la comparación; en la visión, la atribución de cualidades es irreal o
ilógica; en el símbolo homogéneo, la atribución de cualidades irreales no es del
todo imposible pero sí inverosímil en el poema.264 Tanto símbolo heterogéneo
como símbolo homogéneo son tipos de imagen verbal –nuestra unidad básica
de análisis–, cuyo sentido puede o no hallarse fácilmente mediante procesos
lógicos. Podría argumentarse que estos tipos de símbolo no son sino posiciones
en el espectro de transparencia y opacidad.
Tras este resumen sobre la simbolización irracional, es posible continuar con el

método que propone Bousoño para analizar este tipo de símbolos. Para pensar
y buscar el simbolizado es necesario realizar una búsqueda de adjetivos en los
elementos que nos producen una emoción y preguntarnos por qué lo hacen
a partir de series que correspondan a cada uno de los planos relacionados
en la imagen. Las series coinciden frecuentemente en el último elemento,
el simbolizado, que corresponde a la emoción que el símbolo genera en el
263 Ibidem, p. 339.

264 Ibidem, p. 113-116.
127
momento de la lectura.265 Las series pueden ser tan largas y complejas como
lo exija la opacidad del símbolo. Más aún, los significados irracionales y las
asociaciones que puedan derivar de cualquier término no están limitados ni son
fijos, así que tampoco lo está, necesariamente, el simbolizado. Bousoño afirma
que “un poema significa todo lo que ese poema sugiere a su lector universal,
incluso aquello de que el poeta es inconsciente en el momento de escribir,
como lo es el lector en el momento de leer”.266 A pesar de que “toda emoción es
una interpretación de la realidad” y que “ningún poema carece de sensatez”, es
necesario revestir las series de análisis de universalidad si hay intenciones de
desvelar el núcleo de significación de las emociones que un poema nos genera.
La plasticidad de la poesía contemporánea hace que nos emocionemos antes de
comprender el sentido cabal: “por primera vez en la historia de la poesía, […]
el lenguaje nos da la sensación de emocionarnos no por significar algo distinto
a él, sino por ser eso que es el lenguaje antes de poseer significaciones”.267
Los símbolos heterogéneos y homogéneos son tipos particulares de
imágenes verbales comunes en la poesía contemporánea. Reconocerlos y
analizarlos con base en el método que propone Bousoño ayudará a identificar
los afectos que generan y, por lo tanto, los que la traducción debería generar en
su propia configuración sensorial-material. Karin Littau denuncia la negligencia
de la crítica en el último siglo respecto de los afectos en la lectura:
265 Bousoño ejemplifica este análisis de series con la frase “un pajarillo es como un
arcoiris”, que no tiene significado lógico inmediato. La primera serie comenzaría con el
término de “pajarillo” y su adjetivación con palabras como “pequeñez, gracia e indefensión”.
De estos términos se continúa la serie con sus respectivas asociaciones irracionales/
emocionales, digamos, “niño pequeño, indefenso”, “niño inocente” y, finalmente, “inocencia”.
De este último término se deduce que el simbolizado es la emoción de inocencia o ternura en la
consciencia. De manera semejante se realiza la segunda serie, que en este caso comenzaría con
el segundo término de la imagen verbal, “arcoiris”, seguido de su adjetivación y asociaciones:
“colores lavados, limpios, puros”, “pureza”, “niño puro”, “niño inocente”, y, finalmente, de
nuevo “inocencia”.
266 Ibidem, p. 360.
267 Ibidem, p. 432.
128
En los procedimientos críticos modernos se pasan por alto los
afectos y se suele encarar el texto como efecto de significación
(es decir, lo que importa es su significado o los límites que
impone a la inteligibilidad), excluyendo cualquier otro efecto.
Esta actitud constituye sólo un pequeño instante en la historia
mucho más larga de la crítica, historia que probablemente
olvidemos o releguemos si prestamos demasiada atención a la
crítica producida en los últimos ochenta años.268
El ejercicio de análisis propuesto en este proyecto de tesis se inspira en

la idea, que comparto con Littau, de que es necesario reconocer el “papel del
cuerpo como vehículo para articular conocimiento”.269 Es en el cuerpo donde se
generan los afectos, en la interacción espacial con los objetos, particularmente
las obras de arte. El análisis irracional de Bousoño será una herramienta útil
para identificar los que genera el poema y, así también, reconocer su presencia
(sus efectos en el cuerpo). El resultado de este análisis irracional sería la pauta
prioritaria para la codificación del medio traducido. Así pues, la dimensión
semiótica del análisis, con el sustento teórico de Peirce y Bousoño, se bifurca
para dar dos tipos de resultados: imágenes mentales / objetos, y simbolizados /
afectos.

269 Ibidem, p. 242.
129
3. 3. L A MODALIDAD
SENSORIAL
En Critical Terms for Media Studies, Caroline Jones explora el papel de los
sentidos en la forma en que entendemos y construimos el mundo. Su ensayo
“Senses” es una revisión filosófica y teórica respecto a cómo la percepción
informa nuestra relación con los medios y la producción de conocimiento.270
Respecto a la relación entre sentidos y medios, dos personalidades expresan
posturas divergentes: por un lado, Marshall McLuhan argumenta por una
clase de determinismo biológico, cuyo fundamento es que “los sentidos
están encarnados en el cuerpo y sencillamente extienden su alcance mediante
tecnologías que median”;271 por otro lado, Friedrich Kittler argumenta por el
determinismo tecnológico, según el cual “[…] los sentidos del cuerpo cambian
radicalmente con la mediación” e incluso postula que “los sentidos son efectos
de los medios”.272 Para los fines de este proyecto, aquí consideraremos una
postura media entre las dos anteriores: nuestros sentidos determinan nuestros
medios, y nuestros medios cambian, de cierta forma, nuestros sentidos y la
270 Caroline Jones. “Senses”, en Critical Terms... op. cit., pos. 1448.
Una de las primeras distinciones filosóficas de la Grecia antigua fue entre “cognición abstracta
y sensación corpórea”, que separó aisthetá (lo sentido) de noetá (lo pensado). Los empiricistas
utilizaban argumentos sensoriales y explicaban la memoria y el aprendizaje como fenómenos
nutridos por “datos sensoriales acumulados por vivir en el mundo”. John Locke pensaba que
“el conocimiento sólo puede ser adquirido mediante experiencia sensorial”, mientras David
Hume creía demostrar con el ejemplo de una bola de billar que la fuerza de la costumbre o la
experiencia es más determinante que la razón o el conocimiento abstracto.
271 Ibidem, p. 1443.
“[...] the senses are grounded in the body and merely extend their reach through mediating
technologies [...]”
272 Idem.
130
generalidad de nuestra percepción.
La articulación de cualquier medio se desprende de los sentidos
necesarios para percibirlo. Mitchell argumenta en Iconology que existe
una asimetría en la necesidad de los sentidos para distintos medios, lo cual
ejemplifica diciendo que “[e]l oído no parece ser tan necesario para el lenguaje
como lo es el ojo para la pintura”.273 Es a estos sentidos a los que responde el
proceso de codificación de esos medios: el medio se codifica para que pueda
descodificarse mediante uno u otro sentido, o quizá varios a la vez.
El propósito de la dimensión sensorial del análisis es identificar el
rango de experiencia sensorial que el poema refiere, de tal manera que sirva
como pauta para los efectos sensoriales de la traducción. En el capítulo
anterior establecimos la imagen como unidad de análisis por ser un término
intermedial. Como vimos en la sección 1.5, la imagen verbal –que corresponde
al medio “original”– es capaz de convocar tanto experiencias sensoriales como
ideas abstractas. Mediante la identificación y análisis de las imágenes verbales
sensoriales tendremos acceso al tipo de sensaciones corporales que el poema
comunica, así como los sentidos que podrían mediar la recepción de la nueva
configuración mediática de la traducción. No sólo es necesario identificar
los sentidos en cuestión, sino las sensaciones específicas que median, pues
son estos elementos los que guiarán la traducción en la modalidad material.
Por ejemplo, la vista puede percibir efectos como oscuridad, luminosidad,
brillantez u opacidad; el tacto, efectos como frescura, suavidad, dureza, etc.
Vale la pena abordar brevemente la cuestión de qué sentidos hay que considerar
en la lectura del poema: los llamados “the big five” (excluyendo el gusto, por
tantas razones como la lectora se pueda imaginar).
Esta dimensión de análisis y traducción corresponde a lo que Lars
Elleström llama “transmediación simple de productos mediáticos”, que
131
significa que “[…] un medio objetivo presenta configuraciones sensoriales que
son equivalentes a aquellas de un producto medial original, en el sentido de que
activa representaciones de rasgos mediales comparables y rudimentarios”.274

“[Simple transmediation of media products] means that a target medium presents sensory
configurations that are equivalent to those of a source media product in that they trigger
representations of comparable, rudimentary media traits.”
132
3. 4. L A MODALIDAD
MATERIAL
La cuarta y última dimensión de análisis, la material, es el medio técnico que,

en cualquier artefacto específico, acuerpa todas las demás modalidades de la
base transmedial. Lars Elleström define el “medio técnico” como “la entidad
que media”, “la presencia material que es de hecho percibida”;275 y continúa:
Un medio técnico media configuraciones sensoriales que

forman lo que se considera un producto medial. Este producto
medial tiene propiedades materiales, sensoriales y espacio-
temporales determinadas por el medio técnico. Una persona
percibe las configuraciones sensoriales del producto medial,
lo cual desencadena actividad semiótica que resulta en
representaciones de las características mediáticas compuestas.
Algunas de esas características son transmediales, es decir,
pueden ser transferidas entre medios.276
Tratándose de un texto literario o poético, hay quizás dos aspectos de

la modalidad material que cabe distinguir: el primero corresponde al carácter
del objeto que sirve de soporte al texto –impresión en papel como parte de un
libro o publicación periódica, manuscrito, formatos digitales, etcétera– y, por

“[...] the technical medium is the entity that mediates; it is the material presence that is actually
perceived.”
“A technical medium mediated sensory configurations that form what is viewed as a media
product. This media product has material, sensorial, and spatiotemporal properties determined
by the technical medium. A person perceives the sensory configurations of the media product,
which triggers semiotic activity, resulting in representations of compound media characteristics.
Some of those characteristics are transmedial, which is to say that they can be transferred
among media.”
133
supuesto, la experiencia material de este poema depende de la fuente de donde
lo obtenga el potencial lector. Sencillamente, asumiremos para su descripción
que el poema se encuentra en una copia común de bolsillo de En la masmédula,
en una página de internet ordinaria, o en forma de grabación o archivo mp3.
El segundo aspecto material es el trato que se le ha dado a la materia verbal
en sí, es decir, el resultado de su medio técnico: la retórica. Esta dimensión de
análisis se propone identificar las figuras retóricas que componen las imágenes
del poema bajo los criterios de la Retórica general de Grupo μ, lo cual será
útil para reconocer mecanismos o recursos que puedan operar de formas
similares en otros medios. La elección de manual se explica por el enfoque
integral de la “nueva retórica” que los autores construyen. Históricamente, el
estudio de la retórica había estado dividido entre dos tendencias: una lógica
(concentrada en la función conativa del lenguaje) y otra estética (con interés
en la función poética). En la “nueva retórica”, ambas tendencias se unen: “[u]
na vez liquidada la idea de que el arte es un atractivo que se añade, será posible
enfocar la retórica no ya como un arma de la dialéctica, sino como el medio de
la poética”.277
Uno de los principios fundamentales en retórica es el concepto de grado
cero: “un lenguaje libre de sobreentendidos”. Con este parámetro como control
es posible evaluar el nivel de redundancia de la lengua, cuya alteración depende
de dos fenómenos alternados que la disminuyen o la refuerzan, respectivamente:
desvío y convención. Los desvíos se definen como “alteraciones voluntarias
cuyo objetivo es paliar las insuficiencias del vocabulario: en una situación en
que ‘la palabra no existe’, o bien hay que forjar una nueva, o bien darle a una
antigua otro sentido”.278 Por otro lado, la convención refuerza la redundancia de
la lengua apelando a las reglas que permiten que el lenguaje verbal sea efectivo.
277 Grupo μ. Retórica general, trad. Juan Victorio, Barcelona: Paidós, 1987, p. 45.
278 Ibidem, p. 86.
134
La dinámica entre estos fenómenos parece ser un “juego de compensaciones,
cuyo objetivo sería mantener la inteligibilidad global de los mensajes”.279 En
la siguiente cita se resume elocuentemente una definición de retórica y los
fenómenos que la animan:
[L]a retórica es un conjunto de desvíos susceptibles de

autocorrección, es decir, que modifican el nivel normal de
redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando
otras nuevas. El desvío creado por un autor es percibido por el
lector gracias a una marca y reducido inmediatamente después
gracias a la presencia de una invariante. El conjunto de estas
operaciones, tanto las que se desarrollan en el productor, como
las que tienen lugar en el consumidor, produce un efecto estético
específico que se puede llamar ethos y que es el verdadero
objeto de la comunicación artística.280
La descripción completa de una figura retórica contempla desvío, marca,

invariante y ethos. Hay dos familias de desvíos o “alteraciones” que pueden
componer figuras retóricas: operaciones sustanciales, que suprimen o añaden
unidades, y operaciones relacionales, que modifican el orden lineal de las
unidades. Utilizando la teoría de los niveles de Benveniste –que propone el
orden de unidades dentro de unidades superiores y que a su vez contienen
unidades inferiores–,281 los autores establecen las unidades mínimas, que son
niveles indivisibles: significante (compuesto de los rasgos distintivos fónicos/
gráficos) y significado (compuesto por semas). A partir de las posibilidades de
desvío y partiendo de las dicotomías significado/significante y palabra/frase,
los autores clasifican las figuras retóricas –o metáboles– en cuatro familias,
dependiendo del nivel de la unidad que presente el desvío:
279 Ibidem, p. 88.

280 Ibidem, p. 91.
281 Ibidem, p. 71.
135
1. Metaplasmos. “Este dominio es el de las figuras que actúan sobre el
aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior
a la palabra”.282 Las alteraciones pueden modificar la articulación de una
palabra, añadir o suprimir morfemas y crear rima, entre muchas otras cosas.
2. Metataxis. “Es el dominio de las figuras que actúan en la estructura de
la frase”,283 es decir, en la unidad de la palabra o unidades superiores a
la palabra. Las alteraciones metatáxicas pueden alterar la integridad de la
frase, cambiar de clase una palabra por alteración morfológica, modificar
el orden relativo, etc.
3. Metasememas. Son alteraciones que ocurren en palabras –o unidades
menores– en cuanto a su contenido o sentido. En esta familia se encuentran
figuras importantes y complejas que los autores identifican como “tropos”.
El metasemema “se trata de modificar el contenido de una palabra”, aunque
“tiene que quedar siempre una parcela del sentido inicial”.284
4. Metalogismos. Las alteraciones de este tipo de metábole ocurren en frases
y unidades mayores y afectan su sentido. Según los autores, el dominio
de los metalogismos es el “de las antiguas ‘figuras del pensamiento’, que
modifican el valor lógico de la frase”.285
Todas las figuras retóricas pertenecen a alguna de estas cuatro clases y

se distinguen entre ellas por aparecer mediante supresión, adjunción, o
permutación. Estas tres operaciones retóricas básicas son, pues, el medio
técnico del lenguaje verbal. La poesía en especial, según los autores –que citan
a Paul Valéry–, es la literatura “reducida a lo esencial de su principio activo”.286
282 Ibidem, p. 75.

283 Idem.
284 Ibidem, p. 159.
285 Ibidem, p. 76.
286 Ibidem, p. 48.
136
Con base en el manual de retórica de Grupo μ será posible identificar las
figuras retóricas en el poema de Girondo y, así, descubrir los recursos técnicos
que posibilitan las imágenes poéticas. Después evaluaremos si estos mismos
recursos técnicos tienen algún tipo de equivalencia en otros medios.
137
3. 5. PROCEDIMIENTO
Ya que hemos revisado cada una de las modalidades de la base transmedial

aplicadas al análisis, sólo queda establecer los pasos a seguir. Es necesario que
el procedimiento sea lo suficientemente preciso como para evitar la confusión
y la repetición innecesaria al recuperar la gran cantidad de información que
pretendo extraer de este único poema. Cabe aclarar que los pasos a continuación
descritos consideran dos niveles: el del poema como unidad completa y el de
las imágenes verbales que lo componen. Tanto el poema entero como cada
una de las imágenes serán analizados considerando cada modalidad de la base
transmedial.
El procedimiento comenzará con un análisis sintáctico-gramatical
general para descubrir la estructura y proposición del poema y así identificar
la imagen verbal general. Habrá que indagar en las implicaciones espacio-
temporales de la imagen general tomando en cuenta aspectos como la
proposición, disposición gráfica, metro, duración –de acuerdo con la lectura de
“Recién entonces” por Girondo mismo– y, quizás, entonación. En tercer lugar,
será necesario realizar una búsqueda y justificación de “equivalencias” entre
elementos de la disposición gráfica y elementos temporales. Después de esto,
se identificarán las imágenes verbales más características en el poema bajo los
criterios de relevancia y variedad en cuanto a la formación de la imagen general
(en este paso se establecen la unidades menores de análisis). Finalmente, habrá
que analizar cada una de las imágenes verbales seleccionadas en sus cuatro
modalidades. Este último paso, que constituye el núcleo de esta investigación,
involucra todas las contribuciones teóricas anteriormente expuestas y requiere
un procedimiento propio.
138
Primero, estableceremos la función sintáctica de la imagen en cuestión
y su “objeto” o “imagen mental”. Éste último será útil para identificar la figura
retórica o metábole, con base en los recursos que transforman el grado cero en
la expresión poemática. En segundo lugar, la imagen verbal será identificada
como un símbolo heterogéneo u homogéneo. Mediante el conocimiento del
grado cero, metábole y tipo de símbolo, es posible encontrar una motivación
de iconicidad para la posterior traducción de la imagen verbal. El siguiente
paso será hacer la distinción entre imagen sensorial y abstracta. De las
imágenes sensoriales hay que identificar el sentido o los sentidos a los que hace
referencia y clasificarlas con base en esto. Por otro lado, las imágenes abstractas
representan un reto menor para la traducción, pues al no depender de un sentido
o materialidad pueden acuerparse de múltiples formas (podría incluso decirse
que son transsensoriales o transmateriales). Después de explorar la modalidad
sensorial, realizaré el análisis irracional cuyos resultados corresponderán al
tipo de presencia que cada imagen genera.
En resumen, la dimensión espacio-temporal del análisis definirá
el papel de la imagen dentro de la proposición; en la dimensión material
identificaremos el tipo de figura retórica que es cada imagen y los recursos que
la hacen posible; mediante la dimensión semiótica del análisis se definirá si la
imagen verbal es un símbolo homogéneo o heterogéneo, el tipo de signo que
es y su presencia; finalmente, con el análisis sensorial sabremos si la imagen es
sensorial o abstracta y el tipo de sensaciones que media.
Al terminar el análisis, será necesario realizar una síntesis y
categorización de la información resultante en una tabla que represente el
perfil transmedial del poema. El objetivo de este análisis no es el de justificar
y establecer una lectura de los poemas, sino obtener unidades fronterizas
valiosas entre medio verbal y otros medios que señalen posibles direcciones
para su codificación intermedial.
139
3. 6. “R E C I É N E N T O N C E S”
1 Si el engaste
2 el subsobo
3 los trueques toques topos
4 las malacras
5 el desove
6 los topes
7 si el egohueco herniado
8 el covaciarse a cero
9 los elencos del asco
10 las acreencias
11 los finitos afines pudiesen menos
12 si no expudieran casi los escarbes vitales
13 el hartazgo en cadena
14 lo posmascado pálido
15 si el final torvo sorbo de luz niebla de ahogo no
16 antepudiese tanto
17 ah
18 el verdever
19 el todo ver quizás en libre aleo el ser
20 el puro ser sin hojas ya sin costas ni ondas locas ni
21 recontras
22 sólo su ámbito solo
23 recién
24 quizás
25 recién entonces 287
287 O. Girondo. “Recién entonces”, Obra, Buenos Aires: Losada, 2002, pp. 412-413.
140
3. 6. 1. IMAGEN GENERAL: ESTRUCTURA Y
PROPOSICIÓN
Esta primera sección del análisis corresponde exclusivamente a la modalidad

espacio-temporal de la imagen poética general. Tras el análisis de las imágenes
verbales específicas al interior del poema, retomaremos la imagen general para
definirla en sus tres modalidades faltantes. Al escanear el siguiente código
QR, la lectora podrá acceder al video de una primera aproximación al análisis
espacio-temporal del poema y escuchar la lectura en voz alta de Girondo. Se
recomienda abrir el video en pantalla completa.
Con la esperanza de que el video anterior sea de utilidad para construir

una comprensión “espacial” de la estructura del poema en cuanto construcción
sintáctica, el análisis puede continuar con una descripción de los fenómenos
espacio-temporales que la rigen, procurando encontrar “equivalencias” entre
ellos. Consideraremos que la disposición gráfica del poema es el medio más
“espacial” y la lectura de Girondo el medio más “temporal”. Comencemos
estableciendo los elementos espaciales y temporales observables en cada uno
de ellos: por un lado, se considerará la estructura sintáctica, la longitud de los
versos, los encabalgamientos (de dos tipos) y la ausencia de puntuación; por
otro, la relación condicional (el tiempo de la proposición), la duración de la
141
lectura, el ritmo, la velocidad y la acentuación.
En cuanto al primero de los elementos espaciales –los bloques de la
estructura sintáctica–, se puede decir que el poema es, a grandes rasgos, una
oración condicional. Está compuesta por cuatro bloques de prótasis marcadas
por la conjunción si en los versos 1, 7, 12 y 15; de éstos, el primer bloque carece
de verbo, mientras que los demás contienen variaciones del verbo poder, en
pretérito imperfecto del subjuntivo, en los versos 11, 12 y 16: pudiesen menos,
expudieran casi y antepudiese tanto. En estos cuatro bloques de prótasis
hay quince sujetos –uno por verso– que representan más de la mitad de la
totalidad del poema. Los últimos nueve versos corresponden a la apódosis de
la condicional, que queda abierta por elusión de verbo. Sin embargo, aquello
que sí se nombra –lo condicionado, nombrado en cuatro sujetos distintos– es
tan expresivo que alienta la intuición respecto al resultado de la condicional.
La transición entre prótasis y apódosis está marcada por la interjección “ah”,
en el verso 17. El final del poema es un circunstancial de tiempo separado
en tres versos con encabalgamientos en cada uno, de manera que simulan
una escalera descendiente. La proposición del poema podría resumirse en la
frase “si esto no fuera, esto sería”. Sin embargo, para indagar cabalmente en
lo que “esto” significa y –en consecuencia– descubrir la imagen general, será
necesario realizar el análisis de las imágenes individuales que lo componen.
Como mencioné brevemente en el párrafo anterior, la disposición
gráfica de la prótasis asigna a cada sujeto su propio verso. En general, a lo
largo de todo el poema se conserva el principio de mantener una o dos unidades
sintácticas completas en cada verso, ya sea solamente un sintagma nominal
que cumple la función de sujeto –en los versos cortos–, o sea un sintagma
nominal con verbo –en los versos largos–. La construcción de los versos y su
longitud no es, por supuesto, solamente un fenómeno gráfico o gramatical sino
también rítmico, de manera que es casi imposible analizar sus efectos espacio-
142
temporales independientemente; se trata de una construcción de “unidades
rítmicosemánticas”, en palabras de Nobile.
Respecto a la métrica del poema, a pesar de que Nobile asegura que “no
puede hablarse de formas métricas fijas”,288 es notorio que el número de sílabas
va en aumento de forma relativamente irregular mientras se acerca el clímax
del poema y desciende después de ese punto. El primer bloque de prótasis –del
verso 1 al 6– presenta dos versos tetrasílabos, un heptasílabo, dos tetrasílabos
más y un último trisílabo; el segundo bloque –del verso 7 al 11–, presenta tres
versos heptasílabos, un tetrasílabo y un dodecasílabo; el tercer bloque –del
verso 12 al 14– presenta un verso alejandrino y dos heptasílabos; el cuarto y
último bloque de prótasis, los versos 15 y 16, son alejandrino y heptasílabo,
respectivamente. Como he mencionado antes, la apódosis comienza con la
interjección “ah” en el verso 17, un monosílabo. Los versos 18 al 25, en este
orden, son un tetrasílabo, un dodecasílabo, un pentadecasílabo, un trisílabo, un
heptasílabo, dos bisílabos y un pentasílabo.
Después de esta tediosa descripción, esta gráfica ejemplifica el aumento y

disminución del número de sílabas por verso a lo largo del poema:
18
16
14
Número de sílabas
12
10
8
6
4
2
0
0 5 10 15 20 25
Verso
Fig. 5 – Tabla métrica

143
El punto más bajo de la gráfica corresponde al verso 17, ocupado
únicamente por “ah”, que separa la prótasis de la apódosis. En la gráfica es
visible lo abrupto de esta separación, ya que los picos más altos del poema la
preceden y suceden. La concentración y la longitud de estos versos casi a la
mitad del poema son reveladores para nuestro análisis, pues la versificación
afecta la cadena articulatoria al momento de la lectura, define el ritmo y la
velocidad. Los versos largos son los clímax del poema –uno para la prótasis y
uno para la apódosis. En ellos la lectura de Girondo se acelera y las sílabas se
acentúan con más fuerza. Sin embargo, hay algo que la gráfica no considera:
los encabalgamientos. A lo largo del poema hay cinco en total: los dos primeros
parecen tener la función de asociar su verso sintácticamente con el verso
anterior –no es de sorprenderse que los encabalgamientos estén justamente
después de los sintagmas más largos y, en consecuencia, los versos más largos–;
mientras que los últimos tres parecen tener la función de aplazar el momento
de articulación del verso y generar los efectos de disminución de velocidad, de
final y de descenso, como es gráficamente evidente en su escalonamiento.
Es imposible posponer hablar de ritmo cuando se empieza a hablar de
métrica. El patrón rítmico de “Recién entonces” –y de En la masmédula en
general– crea anticipación, se acelera y se retrae. Me atrevería a decir que esto
sucede en el poema entero, así como al interior de sus unidades sintácticas o
“bloques”, como las he llamado antes. En algunos bloques, la tendencia de
acentuación está en las sílabas pares, mientras en algunos otros está en las
nones. En los versos más largos, pueden concentrarse varios acentos y crear el
efecto de aceleración con una constante rítmica.
Como ejercicio y ejemplo de este análisis intermedial, he intentado
representar el ritmo del poema de forma gráfica y sonora. Para hacer una
representación gráfica básica he considerado estas variables: la unidad de
tiempo que corresponde al eje X considera la sílaba como unidad, de manera
144
que será necesario sumar las sílabas totales en el poema y agregar, además,
una unidad por cada una de las pausas (saltos de verso y encabalgamientos
finales) –con base la lectura de Girondo, por la ausencia de puntuación– para
evitar caer en el error de no considerarlas parte del tiempo del poema; por otro
lado, los valores del eje Y corresponden a la acentuación, en que 0 es silencio,
1 es sílaba no tónica, 2 es sílaba tónica y 3 es la sílaba más acentuada del verso
(en los casos en que haya más de una sílaba acentuada). La representación
sonora del ritmo del poema sigue las pautas de la tabla resultante, en donde
cada posición en el eje Y de la tabla corresponde a un sonido que varía entre el
silencio y los acentos. Con la invitación a comparar ambas representaciones, la
lectora encontrará tanto la tabla como el patrón rítmico sonoro a continuación:
3
2.5
2
Acentuación
1.5
0.5
0
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200
Tiempo (sílabas)
Fig. 6 – Patrón rítmico
Este ejercicio de representación permite apreciar que el ritmo es capaz

de migrar entre medios (poesía, sonido) y entre sentidos (oído, vista). El ritmo
es un fenómeno transmedial.
145
A diferencia de la lectura en voz alta de Girondo, esta interpretación sonora
del ritmo del poema es un poco más larga, con una duración de 1 minuto 40
segundos, mientras que aquella dura solamente 1 minuto con 11 segundos.
Consideré disminuir la velocidad de la interpretación sonora solamente con la
finalidad de hacer los acentos más perceptibles. La duración del poema –dentro
de parámetros de velocidad que sean capaces de retener la atención– no se
acerca a los dos minutos. Simplemente, es corto: un bocado de poesía.
Hay un último aspecto temporal que considerar antes de continuar con
las conclusiones y el establecimiento de equivalencias entre elementos gráficos
y temporales: el tiempo mismo de la proposición. Los únicos tres verbos en todo
el poema pertenecen a la prótasis y están conjugados en pretérito imperfecto
del subjuntivo, el tiempo en el que se habla de lo que es, con esperanzas de que
fuera diferente; es decir, el tiempo de lo probable o improbable –si no es que
de lo imposible–. La apódosis, por su parte, carece de verbo; quizás porque de
realizarse su condición lo que sucedería sería inarticulable.
Las conclusiones espacio-temporales a las que nos acerca el análisis de

cualidades gráficas y rítmicas del poema son las siguientes: no existe un ritmo
constante, la longitud de los versos acelera el ritmo por la concatenación de
sílabas acentuadas, los silencios se hacen más frecuentes en los fragmentos
compuestos por versos cortos y crean el efecto de lentitud; por último, las
sílabas más acentuadas de cada verso parecen no estar dispuestas de forma
ordenada, pero tampoco aleatoria: el énfasis corresponde a la palabra que
aglutina mayor carga emotiva. En síntesis, encuentro que éstas serían las
correspondencias entre los efectos gráficos y auditivos:
146
salto de verso pausa
encabalgamiento continuación de cadena articulatoria
pausa más prolongada
métrica ritmo
acentuación velocidad
Para concluir esta sección, hay que señalar que existe una sola diferencia –en el
verso 21– entre la versión definitiva del poema (con la que estamos trabajando)
y la lectura en voz alta de Girondo: la palabra recontras en la primera; y cocontras
en la segunda. Esta versión discográfica fue realizada, por supuesto, antes de
que Girondo publicara la última versión –ampliada y modificada– de su más
ambicioso poemario. No prestaremos demasiada atención a esta diferencia,
pues nuestro interés en la lectura de Girondo residía en la capacidad del medio
auditivo de presentar información temporal sobre el poema de manera más
explícita que su contraparte gráfica.
3. 6. 2. IMÁGENES ESPECÍFICAS: ANÁLISIS

INTERMEDIAL
He seleccionado diez imágenes poéticas para análisis bajo el criterio de

relevancia en cuanto a la formación de la imagen general, es decir, de la
proposición. A mi parecer, la selección que aquí se presenta se compone de las
imágenes que conducen la emoción y el sentido de maneras más elocuentes que
el resto. Como breve repaso del procedimiento de análisis, hay que recordar
147
que las cuatro modalidades de la base transmedial deben ser consideradas: la
dimensión espacio-temporal del análisis definirá el papel de la imagen dentro
de la proposición (su función sintáctica), la dimensión semiótica reconocerá
si la imagen verbal es un símbolo homogéneo o heterogéneo, su sentido en
el poema y su tipo de presencia, la dimensión material identificará el tipo de
figura retórica operante en cada imagen y los recursos que la hacen posible, y
finalmente, la dimensión sensorial definirá si la imagen es sensorial o abstracta,
los sentidos que involucra y el tipo de sensaciones que media. Al final de esta
sección la lectora encontrará una la tabla general que contendrá los resultados
del análisis de todas las imágenes individuales.
El poema comienza con una serie de sujetos que carecen de verbo, pero que
por sí mismos sientan las bases afectivas del poema. De ellos, solamente una
imagen nos concierne para analizar: el engaste, en el verso 1. Es el primer
sujeto, la imagen que abre el poema, y no tiene modificación adjetiva. “Engaste”
es un término principalmente usado en joyería y se refiere al acto de hacer una
pieza encajar con firmeza en otra. La ausencia de mayor información (¿qué
se engasta en qué?) otorga universalidad a este término y lo convierte en un
símbolo homogéneo por sí mismo; no se puede acceder al simbolizado más que
mediante asociaciones irracionales: [engaste] = [acción de encajar firmemente
una piedra en joyería – incrustación – estar por fuerza en otra cosa – estar
sujeta – estar en el mundo – estar en el cuerpo] = [vivir]. A falta de mayor
contexto, la sola mención de la palabra “engaste” condiciona la asociación
por homofonía al momento de la lectura, de manera que el término adquiere
cualidades polisémicas; en este caso, la alusión obvia es gastarse, que con sus
semas de usarse, envejecerse y deteriorarse, produce un poderoso memento
mori. La elocuencia de esta imagen es contextual –paradójicamente por no
haber mayor contexto–, lo cual la convierte en una metáfora in absentia,
148
posibilitada por una adjunción y supresión de semas que carece completamente
de marcas gramaticales. Los términos comparten un área semántica –engaste/
cuerpo comparten sentidos de contención– pero los semas de uno se suprimen
y se le añaden los del otro –a engaste se le suprimen los semas relacionados
con joyería y se le añaden los semas de cuerpo–. La imagen es poderosamente
sensorial, aunque escurridiza, pues a pesar de que alude a una idea abstracta
–la consciencia del deterioro que eventualmente lleva a la muerte–, somos
capaces de reconocerla por la experiencia sensorial, ya sea visual o táctil, a la
que refiere el tipo de relación espacial introducida por la palabra “engaste” y
la asociación con “gastarse”. Las sensaciones que media podrían calificarse
de envolventes, pesadas, inmersivas. A mi parecer, todas estas sensaciones
obligan a la lectora a sentirse en su cuerpo. Esta imagen es abarcadora de la
composición entera, que remite consistentemente a la experiencia simbólica
del cuerpo y la consciencia de la muerte. Bajo esta consideración, los siguientes
sujetos de este fragmento son derivaciones –o variaciones– de la experiencia
del “engaste”. En este fragmento se condiciona la lectura del resto del poema
y se establecen las expectativas afectivas (de negatividad), así como las
sensoriales: la experiencia –o la condena– de ser cuerpo.
La segunda imagen seleccionada es el egohueco herniado, en el verso 7.
Como la imagen anterior, ésta abre el bloque de prótasis en el que se encuentra.
Es una frase nominal en función de sujeto, cuyo núcleo sustantivo es una palabra
inventada y un buen ejemplo de lo que Nobile llama “formación de vocablos
por simpatía” (esquemas tradicionales aplicados a raíces atípicas): el radical
latino ego- y la palabra “hueco” en español. Su serie de análisis irracional es la
siguiente: [egohueco] = [hueco del yo – cavidad del yo – espacio de identidad
vacío – cuerpo vacío – vida vacía – el sinsentido] = [dolor]. Su modificador,
“herniado”, despierta una imagen sensorial táctil también asociada al dolor:
[herniado] = [que tiene hernias – que tiene espacios débiles por donde salen
149
los órganos – con heridas que desbordan el interior – que sufre y se vacía] =
[dolor]. A pesar de que el evidente trabajo plástico con el primer término de
esta imagen eleva su opacidad, esto no significa que no haya un significado
racional: alguien que tiene una herida interna. Así pues, según la clasificación
de Bousoño, esta imagen sería un símbolo heterogéneo de dolor y sinsentido.
Los recursos principales que componen la imagen son de dos tipos: la adjunción
por prefijación da paso al neologismo “egohueco”; en términos semánticos,
esta imagen se trata de una metáfora in presentia por supresión-adjunción
de semas, en que un término califica al otro (a egohueco se le añaden semas
relacionados con la identidad, mientras que a herniado se le suprimen los semas
fisiológicos específicos). Como la imagen anterior de este análisis, ésta es una
imagen sensorial –tanto visual como táctil– que media sensaciones de apertura
interna, de desgarre y de dolor. Sin embargo, al no haber especificaciones
fisiológicas, estas sensaciones se traducen en emociones relacionadas al dolor,
como la ansiedad, depresión y otros padecimientos mentales/psicológicos.
A mi parecer, el poema empieza a “atestarse” –como diría Yurkievich– a partir

del tercer bloque de prótasis, que es el primero que se completa con una frase
verbal y tiene solamente tres sujetos. Dos de ellos han sido seleccionados para
análisis: el hartazgo en cadena –en el verso 13– y lo posmascado pálido –
en el verso 14–. La primera imagen es lo suficientemente transparente como
para posibilitar la asociación con múltiples conceptos –como aburrimiento,
rutina, insatisfacción–, y al mismo tiempo es lo suficientemente opaca como
para velar otro significado; es, por lo tanto, un símbolo heterogéneo. Su
análisis irracional genera las siguientes cadenas de asociaciones: [hartazgo]
= [irritabilidad por la repetición – constante frustración de cambio – molestia
cotidiana – resignación = [tempus fugit]; [en cadena] = [larga sucesión de
elementos – sucesión ininterrumpida – el paso del tiempo = [tempus fugit].
150
Esta figura es una sinécdoque particularizante por adjunción; en este caso, el
término cadena añade semas de sucesión, continuidad y pesadez al término
hartazgo, mientras que éste aporta semas de repetición y cansancio. A pesar de
considerar esta figura una imagen abstracta y no sensorial, no hay que ignorar
el poder visual de la imagen recargado en la palabra “cadena”.
El último sujeto del tercer bloque de prótasis es lo posmascado pálido,
una frase nominal con “posmascado” como núcleo modificado por el adjetivo
“pálido”. Se trata de un símbolo heterogéneo sensorial que alberga tanto un
significado racional como uno oculto. Por un lado, la literalidad de los términos
nos proporciona el significado de algo sin sabor, sin color, insípido por haber
sido masticado previamente por alguien o algo más. Por otro lado, el análisis
irracional nos proporciona el significado emocional: [lo posmascado] = [lo que
se obtiene después de marcarse – lo ya rumiado – lo que no nutre, lo que no sabe
– lo insípido] = [indiferencia]; [pálido] = [falto de color – falto de sustancia
– insípido] = [indiferencia]. La imagen se compone por un neologismo que
aglomera varios recursos –de prefijación por la adjunción de pos-, y de cambio
de clase gramatical por supresión y adjunción. La figura activa en esta imagen
es una metáfora in absentia y remite a los sentidos del del gusto, tacto y vista,
mediando las sensaciones de ausencia de sabor y ausencia de color, o –de
forma más amplia– la falta de sensación general.
El cuarto y último bloque de prótasis se completa con relativa eficiencia,
pues es el único que tiene un solo sujeto con su propia frase verbal. Este bloque
entero es objeto de nuestro análisis, pues culmina la prótasis y constituye
la imagen más detallada de la pluralidad de sujetos que amplían tanto la
experiencia del “engaste”, como de la naturaleza de la condición propuesta:
si el final torvo sorbo de luz niebla de ahogo no

antepudiese tanto
151
Debido a la falta de puntuación, este verso permite múltiples
asociaciones, arreglos sintácticos, e interpretaciones. Como resultado, está
cargado de multiplicidad semántica. A continuación presento cuatro distintas
posibilidades de redacción del verso:
si el final, torvo sorbo de luz, niebla de ahogo
si el final torvo, sorbo de luz, niebla de ahogo
si el final, torvo sorbo de luz niebla, de ahogo
si el final torvo, sorbo de luz niebla, de ahogo
La lectura en voz alta de Girondo parece acercarse más a la tercera
opción. De acuerdo con esta asociación de términos, torvo, de luz niebla y de
ahogo son todos modificadores de sorbo que, a su vez, especifica el término de
final. Éste término es por sí mismo una imagen heterogénea que remite tanto a
su literalidad como al significado irracional de muerte. Sin embargo, la imagen
completa es una imagen visionaria, un conglomerado de varias imágenes
sensoriales que remiten tanto a la vista –“torvo”, “luz”, “niebla”– como al
tacto, entendido como sensación corporal en general –“sorbo”, “ahogo”,
“torvo”. Las series de análisis simbólico son las que siguen:
[sorbo] = [trago – beber de una vez – un momento] = [un instante]
[de luz niebla] = [iluminado, sin vista – luminosidad cegadora – ignorancia –
muerte] = memento mori
[de ahogo] = [no respirar – sofocamiento – posibilidad de muerte] = memento
mori
Todos estos fragmentos del análisis llevan a la conclusión de que el
sujeto es la muerte, un instante fiero y terrible, sofocante, cegador. Es una
metáfora in presentia acumulativa por adjunción de elementos secundarios con
primacía sensorial y emocional; y transmite las sensaciones de luminosidad,
densidad, pesadez, opacidad, angustia, temor y sublimación.
El encabalgamiento en el verso 16 indica continuidad con el verso
152
anterior y es el mecanismo mediante el que se une el sujeto con el predicado.
Esta frase verbal es la única seleccionada para el análisis por ser, a mi parecer,
la más expresiva de las tres que hay en todo el poema. Sin embargo, todas
comparten más de una característica: son variaciones del verbo poder –
conjugado en modo subjuntivo y cuya valencia no se satisface– y tienen alguna
marca de negación o de adverbio de cantidad (menos, tanto). Bousoño diría que
“[n]o cabe duda de que cuando necesitamos negar algo es porque existía, en
el mundo real, una posibilidad de afirmarlo”.289 Sin composición perifrástica,
el significado de poder supera el ámbito de la mera capacidad o habilidad para
referir al ejercicio de poder por sí mismo. A juzgar por el subjuntivo, pudiesen
menos, no expudieran casi y no antepudiese tanto son distintas frases que
expresan el mismo deseo: que algo no fuera tan poderoso.
El verbo antepoder es otra invención morfológica del autor, compuesto
por el prefijo latino ante-, que indica anterioridad, y la conjugación de poder en
el imperfecto del subjuntivo. En consecuencia, cobra el significado de ejercer
poder antes de; a mi parecer, es la consciencia de la muerte la que ejerce tanto
–no sólo bastante, sino demasiado– poder antes de que ésta de hecho llegue.
Hasta ahora, la densidad semántica del poema es evidente. La larga y sinuosa

prótasis se ha mantenido –en una metáfora lumínica– en el área oscura del
espectro emocional. Afortunadamente para quienes leemos a Girondo, esto
cambia rápida aunque fugazmente en la apódosis, que –aunque incompleta
por su falta de verbo– tiene sus propios sujetos, cuyo carácter es notablemente
distinto –si no opuesto– al de cualquier sujeto nombrado anteriormente en
el poema. Este fragmento comienza con la interjección “ah”, que expresa
comprensión, sorpresa y placer. Todos estos afectos contrastan radicalmente
con la atmósfera creada por la serie sombría de sujetos en las prótasis; y así,
153
sencillamente, Girondo introduce el carácter de aquello que sería si lo todo lo
anterior no fuera. El primer sujeto es el verdever, un término compuesto cuyo
carácter polisémico recae en su asociación con dos frases homófonas: “verde
ver” y “ver de ver”. Esta imagen es claramente visual en cualquiera de sus
acepciones, y su simbolización emocional podría tener dos series: [verdever] =
[ver verde – naturaleza] = [armonía] o [verdever] = [ver de ver – ver del todo –
liberación – iluminación] = [plenitud]. La segunda serie parece reafirmarse con
la mención del todo ver en el verso siguiente. Esto, sin embargo, no disminuye
en lo más mínimo la importancia sensorial de la poderosa impresión de verdor
que la otra serie irracional ya ha dejado en la consciencia. Se trata, pues, de un
símbolo homogéneo visual. Es también una metáfora in absentia.
En el verso 19 aparece el tercer sujeto de la apódosis y una imagen
bellísima de libertad, poderosamente sensorial y, al mismo tiempo, abstracta:
quizás en libre aleo el ser. La composición de esta frase consta de el ser
como sustantivo y sujeto, modificado por la frase adjetiva en libre aleo con
el complemento circunstancial de duda quizás. Creo que alargar demasiado
la serie de análisis simbólico de “el ser” sería ocioso para propósitos de este
análisis, así que la he reducido de la siguiente manera: [el ser] = [lo esencial]
= [autenticidad]. La frase adjetiva que lo modifica incluye el término aleo, un
neologismo por supresión-adjunción de morfemas que sustantiviza el verbo
imaginario de “alear”, una alternativa ingeniosa a “volar” que convoca la
imagen visual de alas en movimiento –sin compartir la brusquedad fonética
de “aleteo”– con sus consecuentes sensaciones táctiles de aire, viento, frescura
y delicadeza: [aleo] = [vuelo con gracia, en libertad – levitar sin esfuerzo, sin
restricción – abandono de lo terrenal – desapego] = [libertad]. Esta sensación
está condicionada y reafirmada con la presencia literal de “libre”. El adverbio
de tiempo quizás, particularmente en este verso, supera los efectos emocionales
de cualquier connotación de duda, los cuales son reemplazados por añoranza
154
esperanzada. La figura retórica de este verso es una metáfora in presentia por
supresión de los semas de posibilidad física del vuelo y por adjunción de semas
de ligereza, de ausencia de materia.
Ya que el verso 20 continúa hablando del ser, la imagen que aquí nos
concierne y resulta más productiva es aquella que genera la frase sin hojas ya
sin costas ni ondas locas ni recontras. Considero recontras como parte de esta
imagen a pesar de encontrarse en el verso siguiente, pues el encabalgamiento
la conecta sintácticamente con el verso anterior. Esta imagen se encuentra en
el verso más largo del poema y, al ser una frase adjetiva que modifica a el ser,
extrapola sobre su condición en caso de cumplirse las condiciones de la prótasis.
Es un símbolo homogéneo poderosamente sensorial, a cuyo significado sólo es
posible llegar mediante asociaciones irracionales. Las series de análisis son las
siguientes:
[sin hojas ya] = [sin estaciones – sin cambios – sin tiempo] = [atemporal]
[sin costas] = [sin contención – sin límites físicos – sin cuerpo] = [inmaterial]
[ni ondas locas] = [sin fluctuaciones – sin cambios bruscos] = [estabilidad]
[ni recontras] = [sin resistencia – sin oposición – sin esfuerzo – descanso] =
[paz]
Esta serie de análisis ejemplifica la observación de Yurkievich sobre
el afán de Girondo de “salir del ego”, “romper las restricciones corporales” y
“disgregarse y esparcirse por el cosmos”. Todos los simbolizados se enfrentan
directamente con los de los primeros fragmentos que caracterizan la aplastante
consciencia de la muerte de la prótasis. Además de las imágenes visuales que
media –de elementos naturales y sus colores–, es posible percibir en este verso
las sensaciones de apertura, de percepción indistinta del espacio. Esta imagen
es posible por adjunción de términos que resultan en la figura de acumulación,
que engrandece aquello que expresa.
Los últimos dos versos analizados son bastante más largos que la media
155
del poema, lo cual implica que el ritmo se acelera en la lectura. Según Carlos
Bousoño,
[e]l movimiento rápido o muy generalizado […] significa

irracionalmente, en numerosos contextos, ‘vida’, con su efecto
en nosotros de entusiasmo, o algo semejante; y el movimiento
lento, o más aún, la inmovilidad querrán decir, de la misma
manera, los opuesto, o sea, muerte, o al menos, merma de la
vida, con su efecto consiguiente de tristeza o sentimientos
afines.290
El ritmo pesado de las prótasis del poema en comparación con la

ligereza que adquiere en la apódosis confirma la observación de Bousoño y,
sin embargo, es paradójica: si los sentimientos “oscuros” en el poema están
asociados a la consciencia de la muerte y, por lo tanto, a la existencia de un
cuerpo que puede morir, la liberación de estos sentimientos y su sustitución por
sentimientos más “luminosos” implica la anulación, o muerte, de ese cuerpo.
Los afectos positivos no se conservan en el poema y rápidamente el ritmo y el
tono cambian una vez más hacia el final. En los últimos tres versos, el ritmo
se calma por efecto de versos cortos cuya disposición escalonada alarga los
silencios. De ellos, analizaremos solamente el último, que concentra en un
instante todos los afectos que vinieron antes en una mezcla amarga y dulce
y que le da su nombre al poema: recién entonces. El tono de la apódosis es
anhelante, de un deseo profundo, lejano e imposible, pero cuya sola imaginación
conforta e ilumina los afectos, incluso sin terminar la frase. Hay una elipsis de
verbo por supresión total, de manera que la frase se encuentra “amputada”,
en términos de Grupo μ, de parte de su sentido. Esta supresión es elocuente
si se le considera un silencio hiperbólico. Girondo cierra el poema con un
complemento circunstancial de tiempo y de duda que convoca los afectos de
esperanza y resignación en iguales proporciones: lo que podría ser, y lo que es.
290 Ibidem, pp. 138-139.
156
A manera de resumen de todo lo anterior y con la intención de sintetizar
gráficamente la información que hemos extraído del poema, la tabla siguiente
presenta los datos acumulados.
M O D A L I D A D E S
IMÁGENES ESPACIO–TEMPORAL SEMIÓTICA MATERIAL SENSORIAL
POÉTICAS FUNCIÓN SINTÁCTICA SÍMBOLO SENTIDO PRESENCIA RECURSO METÁBOLE SENTIDOS SENSACIONES
contención
el engaste sujeto homo
(muy opaco)
estar en el
decadencia supr.–adj.
metáfora vista
inmersión
cuerpo in absentia tacto
pesadez
el egohueco vacío, adjunción metáfora vacío

sujeto hetero
(semi-opaco) dolor,
tristeza,
in presentia,
vista
apertura
herniado
vacío supr.–adj. tacto
sinsentido prefijación dolor
cansancio
el hartazgo en sujeto hetero tempus

de la sinécdoque
(semi-opaco)
repetición y adjunción particulari- abstracta
fugit
cadena el paso del zante
tiempo
metáfora
lo posmascado lo ya
adjunción in absentia, vista sin color
sujeto hetero
(semi-opaco)
probado, indiferencia prefijación, tacto predigerido
pálido insípido supr.–adj. cambio de gusto sin sabor
clase
luminosidad
el final torvo metáfora ceguera
supresión
sorbo de luz sujeto hetero
(semi-opaco)
muerte
angustia,
in presentia,
vista
opacidad
temor
adjunción acumulación tacto pesadez
niebla de ahogo densidad
no antepudiese frase verbal

ejercicio resignación,
hetero de poder supresión elipsis,
anhelo abstracta
tanto (semi-opaco) adelantado
y excesivo imposible
adjunción prefijación
metáfora
adjunción
el verdever sujeto homo
(muy opaco)
liberación
armonía,
in absentia, vista
verdor
plenitud
supr.–adj. neologismo claridad
sujeto y alas
quizás en libre hetero
libertad, auténtico, metáfora
vista ligereza
complemento ausencia plenitud, supr.–adj. in presentia,
aleo el ser (semi-opaco)
de materia añoranza neologismo tacto delicadeza
circunstancial frescura
sin hojas ya sin metáfora

desaparición
adjunción
costas ni ondas frase adjetiva homo
(muy opaco)
atemporal estabilidad,
in absentia, vista
disolución
inmaterial paz
supr.–adj. acumulación
fusión
locas ni recontras apertura espacial
complemento
recién entonces circunstancial de homo duda
(muy opaco) esperanza
dulzura y
supresión
silencio
abstracta
amargor hiperbólico
tiempo
Fig. 7 – Resultados del análisis de imágenes poéticas
157
3. 6. 3. IMAGEN GENERAL: PERFIL TRANSMEDIAL
En esta sección retomaremos el análisis de la imagen general del poema –

cuya modalidad espacio-temporal ya ha sido discutida en la sección 2. 4. 1– y
completaremos su perfil intermedial con base en la información extraída de las
imágenes específicas. Al final de la sección, éste será representado en una tabla
como las imágenes poéticas anteriores.
En términos materiales y semióticos, “Recién entonces” es un buen
representante de En la masmédula porque acuerpa el espíritu de originalidad
técnica del poemario, además de crear una bellísima imagen de uno de los
tropos más obsesivos de Girondo: la transmigración como un impulso de
expansión, de libertad, de huída de lo humano. En la prótasis del poema,
varios de los sujetos son imágenes del cuerpo y del deseo de trascenderlo, son
quejas sobre el tiempo, el deterioro y la amargura; mientras que la apódosis
expresa la añoranza por lo atemporal y lo inmaterial, un alivio de la inquietud
por la muerte y un atisbo emocional de liberación total que, por supuesto, es
imaginario. Según Beatriz Nobile, el tema de la transmigración en Girondo
“[…] es una constancia de inmortalidad”, pues “irse fuera de sí distrae la
inquietud por la muerte definitiva” y “[e]l querer ser otro o estar en otro es
un experimento de trascendencia y de libertad”.291 En “Recién entonces”, la
imagen de la transmigración se especifica como un deseo profundo encarnado
por la imagen del vuelo como liberación del cuerpo (“en libre aleo el ser”).
En la imagen del vuelo, según Nobile, se sugiere “una ruptura del grado
158
humano por una mutación ontológica”.292 El contexto sintáctico convierte a la
imagen general en un deseo de transmigración con una saturación emocional
exacerbada, un deseo tan dulce como amarga es la realidad que lo imposibilita.
Así, pues, el sentido de la imagen de transmigración en el poema es la condena
de ser un cuerpo consciente de la muerte y del paso del tiempo, así como el
deseo de liberación de esta condición.
Ahora que hemos definido la imagen poética general, comencemos con la

síntesis de su modalidad semiótica. De las imágenes poéticas seleccionadas,
6 son símbolos heterogéneos y solamente 4 son homogéneos. Este criterio
de análisis fue útil para reconocer qué tan transparente u opaco es el medio
poético, es decir, la materia verbal. A pesar de que la opacidad de la poesía que
hemos llamado antes “irracional” –bajo la definición de Bousoño– es ya alta,
definitivamente hay fragmentos de mayor claridad que otros. Beatriz Nobile
admite que en la lectura de En la masmédula sólo se llega a aproximaciones
y nunca a la comprensión cabal, a pesar de que Girondo mantiene un “ideal
de precisión” en el transfondo de su poesía, aún bajo la lógica de codificación
sustitutiva en que el sentido no se encuentra en la literalidad. La clasificación
de símbolos como heterogéneos u homogéneos, para efectos de este trabajo,
es solamente un indicador de la posición de la imagen en el espectro de
transparencia y opacidad. El juego de encubrimiento y precisión del sentido en
la poesía de Girondo obliga a agudizar la atención, como si el foco incontrolable
de una lente revelara detalles cada vez que cambia, sin nunca mostrar la imagen
entera. Este poema es, pues, cambiante a pesar de mantenerse siempre del lado
opaco del espectro.
La diferencia de presencia entre prótasis y apódosis es tan pronunciada
que podría argumentarse que es este contraste lo que genera de manera más
292 Idem.
159
directa el afecto de anhelo con el que el poema deja a la lectora. La prótasis
refuerza su ominosidad general repitiéndose en fragmentos inconclusos llenos
de sujetos tan terribles como ineludibles; mientras que la apódosis relaja la
tensión acumulada mediante la superación imaginaria de los obstáculos para la
transmigración que resulta tan satisfactoria como imposible. Si estableciéramos
un espectro de presencia, los extremos serían los términos lumínicos de
oscuridad y luminosidad. La oscura prótasis inspira vacío, cansancio,
indiferencia, ansiedad y temor, en contraste con los afectos de armonía,
plenitud, autenticidad y paz de la luminosa apódosis. En pocas palabras, en el
poema la amargura y resignación al deterioro se enfrentan a la libertad en la
transmigración.
La dimensión material del poema es, por supuesto, el lenguaje verbal
y su manejo técnico. Las figuras retóricas más recurrentes son metáforas in
presentia, metáforas in absentia, neologismos, acumulaciones y elipsis. Todas
estas metáboles, como mencioné antes brevemente, son posibles gracias a
operaciones de adjunción, supresión, una combinación de ambos o permutación
en alguno de los niveles lingüísticos. Me atrevo a decir que podría existir
utilidad teórica, y quizá práctica, en hacer una analogía entre las operaciones
retóricas básicas y los recursos técnicos de otros medios –pues parecen ser
mecanismos presentes en cualquier ejercicio de manipulación y creación de
signos–, pero eso es tema para otra tesis. Por ahora, basta con identificar los
recursos en operación en el poema: adjunción, supresión y adjunción-supresión
a nivel fonético crean ritmo y tono; a nivel morfológico, neologismos; a nivel
semántico, metáforas; y a nivel sintáctico, acumulación y elipsis (con los
efectos de saturación, y amplificación).
En cuanto a la dimensión sensorial, las imágenes seleccionadas
resultaron ser –en su mayoría– sensoriales, mientras que las tres que no hacen
referencia a ningún sentido son imágenes abstractas que tienen algún significado
160
de tiempo. Los sentidos más aludidos son la vista y el tacto, y sólo hay una
referencia al gusto. Es interesante notar que las imágenes sensoriales que
remiten al tacto involucran sensaciones corporales muy generales (como estar
en el propio cuerpo) o muy específicas (como la textura de “lo posmascado”)
y, al mismo tiempo, son visuales. El resto de las imágenes sensoriales remiten
solamente a la vista. Las sensaciones que se median, al igual que la presencia,
se distribuyen entre negativas en la prótasis y positivas en la apódosis: pesadez,
vacío, dolor, privación de sensación, ceguera y densidad en una, y verdor,
claridad, ligereza, frescura y delicadeza en la otra.
En la siguiente tabla se reúne la información del perfil intermedial de
“Recién entonces”:
M O D A L I D A D E S
IMÁGENES ESPACIO–TEMPORAL SEMIÓTICA MATERIAL SENSORIAL
POÉTICAS FUNCIÓN SINTÁCTICA SÍMBOLO SENTIDO PRESENCIA RECURSO METÁBOLE SENTIDOS SENSACIONES
superación
metáforas,
oración condicional: hetero pesadez – ligereza
el deseo de (variaciones
imposible
de la anhelo +++ adj.-supr. neologismos,
vista dolor – delicadeza
prótasis acumulativa y condición dulce y
++ adjunción acumulación, ceguera – claridad
transmigración apódosis incompleta
de alta
opacidad) temporal amargo + supresión silencio tacto densidad – frescura
hiperbólico
del cuerpo
Fig. 8 – Resultados generales del análisis
Este perfil transmedial –o “características mediales compuestas”– representa

apenas el punto de partida que esta lectura propone hacia una traducción
intermedial, cuestión a la que se dedicará el siguiente y último capítulo.
161
UNA
LECTURA
INTERMEDIAL
4
Los productos mediales transmediados y sus medios de
destino pertenecen a todo tipo de medios calificados y
submedios, incluyendo lo viejo y lo nuevo, lo artístico y
lo no artístico [...]293
En sus reflexiones sobre transmediación, Elleström la define a grandes rasgos

como el fenómeno en que algo es “representado otra vez por un nuevo tipo
de configuración sensorial”, es decir, en un medio de destino diferente al
original.294 Una traducción intermedial es una forma de transmediación. La
diferencia entre este proyecto y el fenómeno de transmediación que describe
Elleström es que aquí no hay un medio de destino específico: ésa es la variable
que se pretende despejar a partir de los resultados del análisis anterior. Como
propongo citando a Mitchell al inicio de este trabajo, esa misión quizá sea
imposible. Más aún: es muy probable que haga falta asignar valores arbitrarios
a ciertas (muchas) variables –como consecuencia inevitable del criterio estético
personal– y, sin embargo, este trabajo es un esfuerzo por mantener un grado
aceptable de objetividad, de manera que el resultado pueda ser considerado,
efectivamente, una traducción.
Así pues, si antes de este punto buscábamos un método de análisis,
desde ahora buscamos uno de traducción, lo cual implica establecer prioridades
para construir –al menos teóricamente– el medio de destino a partir de los
resultados del análisis. Ya que esta tesis propone que existe riqueza sensorial
en la lectura de poesía, tiene sentido que la multisensorialidad encabece las
prioridades de traducción, seguida de los efectos de presencia y, por último, los

165
significados. Este orden no es gratuito. Si bien el objetivo es lograr un camino
teórico de traducción entre poesía y otros medios (así, en general), no hay que
olvidar que el objetivo también es que la pretendida traducción sea, al mismo
tiempo, el soporte del texto. Dar una importancia excesiva a los significados
puede ser un esfuerzo estéril para los propósitos de este proyecto, no solamente
porque fijar los signficados de la poesía de Girondo sería absurdo, sino porque
el texto estaría presente para hablar por sí mismo, acuerpado en la traducción.
Gabrielle Rippl cita a Marie-Laure Ryan en su Handbook of Intermediality:
“un medio es una categoría que realmente hace una diferencia sobre qué
historias pueden ser evocadas o contadas, cómo son presentadas, por qué son
comunicadas y cómo son experimentadas”.295 Este tercer capítulo explora
caminos para imaginar cómo quiere –y puede– aparecer este maravilloso
poema. Cada sección se dedica a un aspecto distinto del proceso de
“transmediación” y, de cierta manera, “remediación”: codificación medíatica,
base retórica transmedial, procedimientos transmediales y transferencia de
características entre medios. En cada una de estas secciones se retomarán
términos y reflexiones teóricas del primer capítulo.
166
4. 1. CODIFICACIÓN
MEDIÁTICA
Esta sección se imagina e intenta establecer relaciones potencialmente

significativas entre los elementos de varios sistemas de signos. Hay que
recordar que el proceso de codificación trae el producto intermedial a la
percepción mediante las modalidades sensorial y material; éstas, a su vez, dan
acceso a la dimensión semiótica de la obra. La codificación se trata del proceso
que define mediante qué sentidos será percibido el producto intermedial, cómo
se aludirá a ellos materialmente y qué significados y efectos será capaz de
comunicar. Este proceso involucra todas las modalidades de la base transmedial
y, al suceder entre distintos medios, requiere su propio método. El modelo de
escalas de Valerie Robillard en su ensayo “En busca del ecfrasis”– es útil
para este propósito. Éste propone seis puntos que “permiten ponderar de qué
modo y en qué grado un intertexto se halla presente en un nuevo texto”.296
Se entiende que la visualización del modelo en círculos concéntricos es de
acumulación positiva de todos estos puntos, la cual encuentra el mayor grado
de intertextualidad al centro y el menor a las orillas.
1. Comunicatividad. Se mide la intertextualidad desde la consciencia
comunicativa. El grado más alto de intertextualidad es el señalamiento
deliberado de un pretexto, mientras un grado bajo de intertextualidad
involucraría vaguedad en las “pistas” que permitieran relacionar uno y otro
296 Valerie Robillard. “En busca del ecfrasis” en Susana González Aktories ed., Entre
artes, entre actos: ecfrasis e intermedialidad, México: Bonilla Artiga Editores, 2011, p. 33.
167
texto.
2. Referencialidad. Noción cuantitativa de qué tanto se usa un pre-texto en un
texto de destino. A mayor tematización mayor intertextualidad.
3. Estructuralidad. Para Pfister, “[e]sta categoría está relacionada con la
incorporación sintagmática de un pre-texto en un texto posterior”.297
Robillard retoma su definición a grandes rasgos como la imitación por
analogía estructural.
4. Selectividad. Se trata de la densidad de los elementos seleccionados del
pre-texto que se representan en el texto de destino y a la “[…] transposición
de ciertos temas, mitos o normas y convenciones de periodos específicos o
estilos de representación pictórica”.298
5. Dialogicidad. “Esta categoría se refiere a la tensión semántica e ideológica
que se produce entre el texto original y el posterior”.299 A mayor relativización
y cuestionamiento mayor intertextualidad. A mayor traducción directa
menor intertextualidad.
6. Autorreflexividad. Se refiere al grado de reflexión o problematización que
se hace evidente en la relación entre pre-texto y texto de destino.
A pesar de que este modelo fue pensado como instrumento de análisis para
el fenómeno ecfrástico, es útil también para relacionar otro tipo de medios.
Elleström recuerda la propuesta de Siglind Bruhn de expandir “[…] radicalmente
la noción de ecfrasis a una ‘representación en un medio de un texto compuesto
en otro medio’ [2000], indicando que tanto medio original como objetivo
297 Ibidem, p. 35.

298 Idem.
299 Ibidem, p. 36.
168
pueden ser de cualquier tipo mientras no sean el mismo”.300 En este sentido,
el modelo nos resulta útil en la medida en que proporciona criterios válidos
para enfrentar tanto problemas de legibilidad (la forma en que se interpreta y
percibe la relación entre los textos, o medios), como de codificación. Ya que
por ahora no nos interesa medir la relación intertextual –sino construir una–,
para comenzar un proceso de codificación los criterios de este modelo son
útiles sólo a la inversa; es decir, es necesario evaluar los fenómenos que los
criterios describen para este proyecto específico. Cabe enfatizar que el uso de las
categorías anteriores como herramienta metodológica no tiene como objetivo
retomarlas prescriptivamente –pues no nos interesa alcanzar “puntaje” alguno
de intertextualidad. En este caso sirven sólo como una base de criterios que hace
la relación entre textos observable y manejable. Imaginando que describimos
el “medio de destino” de nuestra traducción intermedial, hablaremos de los
fenómenos que forman cada uno de los criterios de análisis intertextual de
Pfister/Robillard y de cómo tendrían que presentarse.
Ya que la comunicatividad evalúa el grado de consciencia comunicativa
en la relación ecfrástica, en este caso esa consciencia es total. Más aún, el
medio de destino sería no sólo una transmediación, sino el soporte mismo del
texto poético, lo que lo trae a la percepción. El poema mismo, en su totalidad,
sería comunicado mediante su soporte.
En cuanto a la referencialidad, ésta mide cuantitativamente la
tematización del texto, es decir, indica qué tanto un texto se convierte en el
tema central de otro. En nuestro caso, la tematización es también absoluta. La

“At this point, the target medium is still considered to be verbal (symbolic in semiotic terms),
whereas the source medium may be any type except verbal. This view was contested when
Siglind Bruhn [who coined the term ‘transmedialization’] radically expanded the notion of
ekphrasis to ‘a representation in one medium of a text composed in another medium’ [2000],
indicating that both source and target medium may be of any type as long as they are not the
same.”
169
existencia misma del medio de destino esta motivada y condicionada por el
poema, el medio original. Qué tantas referencias se incluyen de éste en aquél
depende de la selección de imágenes que hicimos en el capítulo anterior; son las
diez más características del poema –a mi parecer– y representan alrededor del
50% de su longitud total. De ellas, la tematización se inclina hacia la exaltación
de la experiencia sensorial y la presencia por encima de otros criterios.
Por otro lado, la estructuralidad depende de la imagen general. Los
efectos y significados difieren notablemente si se encuentran de uno u otro
lado de la oración condicional y este contraste acentúa la estructura de la
imagen general. La misma estructura sintáctica del poema podría adaptarse o
traducirse con relativa facilidad a otro medio que pudiera evidenciar, en algún
sentido, el contraste entre las partes que componen la condicional.
Parece ser que la selectividad es la categoría en la que se establecen
las prioridades de traducción, pues evalúa la densidad de transposición de
elementos. En nuestro caso, las diez imágenes seleccionadas para análisis bajo
el criterio de representatividad componen el “corpus” de los elementos que
serían transpuestos al medio de destino. De ellos es necesario seleccionar y
priorizar las aportaciones de cada modalidad transmedial del análisis poético
a la traducción, al medio de destino. Como mencioné al inicio del capítulo,
la multisensorialidad –visual, auditiva y táctil, mediando sus respectivas
sensaciones–, los efectos de presencia –mediados por recursos técnicos de la
modalidad material– y los significados –explícitos en lo verbal-auditivo pero
reforzados mediante lo visual o táctil– son las prioridades de traducción, en
ese orden.
Respecto a la dialogicidad, que evalúa la tensión y relativización entre
textos en una relación ecfrástica, nuestro caso presenta la peculiaridad de que
la lectura de ambos textos sería simultánea, uno como texto poético y otro
como su soporte; serían interdependientes para su legibilidad.
170
Por último, la autorreflexividad plantea la siguiente pregunta para esta
traducción intersemiótica: ¿qué tanto puede cada “texto” hacer referencia el
uno al otro, al mismo tiempo que se mantienen íntegros, como una sola unidad?
Por supuesto, antes de llevar este experimento a la práctica es imposible
anticipar una respuesta.
El principio que ha conducido esta caracterización del medio de destino es el

de iconicidad, la relación por semejanza entre signo y “objeto”. El objetivo
último de este trabajo es, precisamente, encontrar la manera de hacer que
la traducción –a pesar de presentarse en otros medios y producir efectos
propios de otros sentidos– mantenga el mayor nivel de semejanza posible
con la experiencia que el poema convoca por sí mismo. En otras palabras, lo
ideal sería que la relación entre el medio original y el medio de destino fuera
icónica. Sin embargo, establecer una relación icónica entre distintos medios
debe considerar distintos niveles y distintas formas de relaciones, lo cual puede
resultar problemático: según Mitchell, “[u]na de las razones por las que el
ícono ha sido tan difícil de definir para la semiótica es que la similitud es una
relación tan productiva que casi cualquier cosa puede ser asimilada en ella”.301
El modelo de Pfister/Robillard ha sido útil para identificar aquellos
aspectos distintivos de la relación entre el medio de destino y el poema. Una
vez establecidas las condiciones y las prioridades de traducción, es necesario
seguir definiendo los términos de la relación icónica que se pretende construir
con base en ellas. La siguiente sección es una exploración veloz sobre la base
retórica transmedial que sería de utilidad para seguir imaginando el medio de
destino, considerando las posibilidades técnicas, materiales y sensoriales.

“One reason that the icon has proved so difficult for semiotics to define is that similarity is such
a capacious relationship that almost anything can be assimilated into it.”
171
4. 2. BASE RETÓRICA
TRANSMEDIAL
Y LEGIBILIDAD
La exploración teórica de Elleström sobre la transformación entre medios se

basa en el principio fundamental de que existen cuatro modalidades a partir
de las cuales es posible describir cualquier medio y a las que llama “base
transmedial”. Este principio sirve a la transformación entre medios en la medida
en que sintetiza los aspectos en que un “texto” o medio puede asemejarse o
transformarse en otro haciendo una comparación de sus respectivos perfiles
transmediales o, en sus palabras, de sus “características mediáticas compuestas”.
Las posibilidades de transmediación/transformación están determinadas
por tres cosas: los sentidos mediante los cuales el medio de destino será
percibido, los códigos y técnicas dirigidos a cada uno, y su legibilidad como
parte de un producto intermedial. Los sentidos involucrados en la experiencia
sensorial de la lectura de “Recién entonces” son la vista, el oído y el tacto. La
vista, además de ser predominantemente el sentido receptor de la lectura, es
uno de los sentidos más estimulados con imágenes y sensaciones en el poema;
el oído, por otro lado, es el sentido para el que se manifiesta más efectivamente
el ritmo, la cadencia y el trabajo plástico con las palabras (todas características
valiosas de la poesía de Girondo); por último, el tacto –la experiencia de ser
cuerpo– es el sentido al que alude más poderosamente la imagen general
del poema. Para lograr legibilidad en estos tres sentidos simultáneamente es
172
necesario contar con una base retórica transmedial.
Considerando las prioridades de traducción establecidas en la sección
anterior, organizaremos parte de la información obtenida del análisis del
poema –sensaciones, efectos de presencia y efectos de sentido/significado–
clasificándola por sentido. Este paso es primordial para comenzar a vislumbrar
las posibilidades técnicas y materiales de codificación.
PRÓTASIS APÓDOSIS
VISTA TACTO OÍDO VISTA TACTO OÍDO
contención verdor
vacío claridad
lenta sucesión inmersión cadencia ligereza alto volumen
alas
SENSACIONES sin color
luminosidad
pesadez
densidad
aceleración
intensidad variable
disolución delicadeza
frescura
velocidad
desaceleración
desaparición
ceguera silencio
integración
opacidad percepción abierta
densidad
decadencia
tristeza armonía
cansancio escalada plenitud
letargo clímax
PRESENCIA indiferencia tensión
libertad
estabilidad alivio
angustia acumulada paz
resignación
anhelo
ser cuerpo
frustración liberación del tiempo y la materia deseo
SIGNIFICADO la consciencia de la muerte
profunda liberación del cuerpo profundo
el deseo de transmigración
Fig. 9 – Lectura sensorial
Como puede observarse en la tabla, la información está dividida en

las dos partes que componen la estructura sintáctica del poema; esta decisión
hace evidente la diferencia entre prótasis y apódosis en cuanto a sensaciones,
presencia y significados evocados. Ya que la vista y el tacto son los sentidos más
aludidos por las imágenes poéticas, comparten el mismo perfil en los criterios
173
de presencia y significado. Sin embargo, el oído es un caso un poco diferente.
La inclusión de este sentido responde a motivos estructurales y retoma la
información obtenida en la sección 2. 4. 1., donde se desarrolla el análisis
espacio-temporal del poema. A pesar de que obviamente comparte con la vista
y el tacto la presencia y significado (pues se trata del mismo poema), decidí
separar sus efectos de los del resto de los sentidos para evidenciar efectos que
son perceptibles sólo por el oído.
Como vimos en el primer capítulo, la legibilidad es una cuestión, originalmente,

de codificación. Bourdieu propone que los criterios de codificación de una
obra de arte son establecidos tanto por las exigencias comunicativas de la
obra de arte, como por el código artístico disponible. La tabla anterior es una
síntesis de las exigencias comunicativas de nuestra traducción intermedial. En
cuanto al código artístico disponible, las posibilidades son tantas que intentar
enumerarlas sería un proyecto aparte en sí mismo. El propósito y la utilidad de
esta última tabla no es el de intentar emparejar cada efecto con un signo nuevo
para la codificación del medio de destino, sino el de condicionar la elección
de medios a aquellos que sean capaces de convocar más convincentemente
estos efectos. Recordemos la definición que hace Arthur Danto de estética:
“[es] el modo en que las cosas se muestran, junto con las razones para preferir
una forma de mostrarse a otra”.302 La siguiente sección se dedica justamente a
explorar las posibilidades estéticas del medio de destino.
302 A. Danto, op. cit., p. 135.
174
4. 3. P R O C E D I M I E N T O S
TRANSMEDIALES
Hasta ahora sólo hemos esclarecido los criterios de codificación y legibilidad,

ambos necesarios en el camino a la traducción intermedial; y hasta ahora hemos
ignorado –deliberadamente– la modalidad material del perfil transmedial del
poema. Esta sección, sin embargo, considerará los recursos analizados de
la modalidad material y parte de la modalidad semiótica –la que describe
el tipo de símbolo que es cada imagen–. El propósito es imaginar cuáles de
las características simbólicas –del código, de los signos– y técnicas retóricas
presentes en el poema podrían ser transmediadas, de manera que no sólo sea
posible conservar algo de la presencia y los significados en la traducción, sino
también –en algún grado– los efectos estéticos. En la siguiente tabla, el medio
verbal –con la información correspondiente al análisis de “Recién entonces”–
podría ser considerado el modelo para la búsqueda de comportamiento material
que pueda ser semejante en los medios visual, auditivo y táctil.
175
MEDIO VERBAL MEDIO VISUAL MEDIO AUDITIVO MEDIO TÁCTIL
TRANSPARENCIA – OPACIDAD TRANSPARENCIA – OPACIDAD FAMILIARIDAD – NOVEDAD

TIPO DE mayoría de (alta opacidad) (alta opacidad) ?
DIMENSIÓN SIGNO símbolos heterogéneos
ICÓNICO – SIMBÓLICO ICÓNICO – SIMBÓLICO ICÓNICO – SIMBÓLICO
/ (alta simbolicidad) (alta simbolicidad) (alta simbolicidad)
SEMIÓTICA SÍMBOLO
TRANSPARENCIA – OPACIDAD
(alta opacidad) FIGURATIVO – ABSTRACTO LIMPIEZA – DISTORSIÓN UNIFORMIDAD – VARIACIÓN
(combinación de ambas) (combinación de ambas) (combinación de ambas)
METÁBOLE metáforas (presentia y absentia) metáforas visuales

/ neologismos combinación atípica de elementos experimentación sonora ambientación experimental
FIGURA acumulación acumulación / saturación acumulación /saturación acumulación / saturación
RETÓRICA silencio hiperbólico tensión visual sin resolver tensión / silencio tensión /relajación
DIMENSIÓN
MATERIAL
+++ adjunción – supresión +++ adjunción – supresión +++ adjunción – supresión +++ adjunción – supresión
RECURSO + adjunción + adjunción + adjunción + adjunción
+ supresión + supresión + supresión + supresión
Fig. 10 – Transmediación sensorial

Lo primero que vale la pena anotar sobre esta tabla es que hay un elemento
semiótico que no es posible pasar por alto en las consideraciones para la
codificación material del medio de destino: el tipo de símbolo (en el caso del
medio verbal) o de signo (en el caso de los otros medios). En esta hilera de
la tabla hay al menos un espectro de significación por cada medio sensorial;
la posición propuesta del medio de destino en ese espectro es un factor
determinante para la simulación de la experiencia estética que convoca el
poema. El espectro entre transparencia y opacidad parece ser transmedial,
pues es productivo para describir signos en una amplia variedad de medios;
sin embargo, no parece ser útil para el tacto. Para sustituir los extremos de
ese espectro propongo los términos de familiaridad y novedad, por razones
meramente intuitivas. El tacto es el más personal de nuestros sentidos; no
podemos tener la experiencia táctil de algo a menos que nuestro cuerpo haya
entrado contacto con el estímulo en cuestión o con algún otro similar; de otra
manera, no lo conocemos. Es por eso que la familiaridad es el criterio que más
útil me parece para describir el fenómeno de transparencia en cuanto al tacto,
mientras la novedad es opaca. Por supuesto, el corpus de sensaciones táctiles
176
que tenemos los seres humanos comienza a desarrollarse desde el momento en
que nos alumbran; llegada la edad adulta, difícilmente nos encontraremos con
sensaciones táctiles completamente desconocidas, que no podamos asociar de
ninguna manera con algo que no hayamos sentido antes. Dada esta condición, he
propuesto otro espectro de significación para el tacto: uniformidad y variación.
Parece ser que cuando algo nos afecta profundamente lo sentimos en el cuerpo
en forma de variaciones con respecto a nuestro estado habitual en reposo:
escalofríos, una ola de calor, placer, dolor. Algunas sensaciones requieren de
contacto directo con otros cuerpos para ser percibidas en absoluto; otras son
sensaciones abrumadoras, que nos envuelven completamente, inescapables,
entre las que no se puede poner distancia. Son éstas las que son de nuestro
interés para propósitos de transmediación.
Es un buen momento para recordar la figura 1 de W. J. T. Mitchell, con
la que se explica la relación entre los medios resultantes de la relación entre
tipos de signos y sentidos. Iconicidad y simbolicidad son dos lados del espectro
que está presente en las columnas de todos los sentidos; signos auditivos
icónicos producen música, mientras los signos auditivos simbólicos son habla.
De igual manera, los signos visuales icónicos producen dibujo, mientras
los simbólicos producen escritura. Ya que éste ejercicio de transmediación
pretende convertirse en repositorio del texto poético, la simbolicidad visual y
auditiva en la forma de escritura y habla es, de cierta manera, una obviedad. Por
otro lado, la experimentación con el lado icónico del espectro de significación
puede tener resultados materiales mucho más interesantes. Como tipo de signo
de medio visual y auditivo, he agregado en la tabla espectros específicos para
cada sentido. En lo visual, figurativo y abstracto son términos análogos a
transparencia y opacidad; así como lo son limpieza y distorsión en cuanto a lo
auditivo.
177
Ya que los resultados de búsqueda para “manual de retórica transmedial” en
Google todavía no me han arrojado la herramienta perfecta –quizá porque su
creación está en curso y porque es un trabajo monumental–, las equivalencias/
analogías retóricas que he propuesto en la tabla son meramente intuitivas,
empíricas, completamente enraizadas en los resultados del análisis material del
poema. Dada su historia de parangón, medio verbal y medio visual comparten
más términos retóricos que los otros medios sensoriales, incluida la metáfora.
Pero esto no significa que no compartan otras “figuras retóricas”, como la
acumulación y la tensión.
Es notable que la hilera que corresponde a los recursos materiales en
la tabla sea igual para todas las columnas. La razón es simple: los cambios
por adjunción, supresión, adjunción-supresión y permutación son productivos
para los procesos creativos y de innovación en cualquier medio, en cualquier
disciplina. Estos recursos son transmediales y son básicos para la producción
cultural intermedial, interdisciplinaria y experimental.
178
4. 4. “ T R A N S F E R E N C I A ”
DE C A R A C T E R Í S T I C A S
ENTRE MEDIOS
Como sabemos, a pesar de los esfuerzos por sistematizar en un método de

traducción la transferencia de características entre medios, la realización
cabal de este propósito es, si no imposible, sí muy lejana (aún posterior a la
creación del manual de retórica transmedial). Esta sección se dedica, pues, a
enfatizar sobre un recurso cuya presencia es inevitable en cualquier proceso de
transmediación: la simulación.
La perspicacia de Brian McFarlane al decir en 1996 que los elementos
que no están atados a un sistema semiótico específico son transferibles a otros
medios y que los que le son exclusivos deben ser adaptados, es iluminadora
por sencilla.303 Irina Rajewsky complementa este principio proponiendo
un modo figurativo de transmediación para acortar la brecha entre medios:
el “como si”. El carácter as if es una cualidad formativa de ilusión que es
inherente a las referencias intermediales y que apunta hacia una analogía entre
un texto y los principios de otro medio, de manera que sea posible crear una
simulación de experiencia. Bajo los términos y con los recursos del medio
de destino, se simula la experiencia del medio original: “[u]n cierto producto
mediático no puede usar o reproducir genuinamente elementos o estructuras
de un sistema medial diferente a través de sus propios recursos mediáticos
179
específicos; sólo puede evocarlos o imitarlos”.304 Un medio, pues, amplía su
espectro de representación para crear la ilusión de las prácticas de otro medio.
La pretendida transposición de En la masmédula se trata, pues, de una cuestión
de ilusión.
El potencial creativo de toda transmediación se revela en la forma en
que se construye el puente intermedial para salvar diferencias aparentemente
irreconciliables entre medios. El modo figurativo del como si que propone
Rajewsky como herramienta transmedial no implica solamente una adaptación
de un elemento a otro medio, sino también una transformación.

“[...] a given media product cannot use or genuinely reproduce elements or structures of a
different medial system through its own media specific means; it can only evoke or imitate
them.”
180
C O N C L U S I O N E S:
U NA P R E D I C C I Ó N
Quisiera comenzar esta sección recordando las cuatro partes que componen
la hipótesis que expuse en la introducción a este trabajo y valorarlas ahora, al
final de esta investigación y análisis. La primera de estas partes sostiene que
es posible leer en más de un medio, tanto simultánea como alternativamente.
Mitchell y Hansen sostienen que los medios no son “neutrales ni transparentes,
subordinados o meramente suplementarios a la información que llevan”.305
Estemos conscientes de ello o no, al leer poesía no sólo estamos leyendo las
grafías sobre el papel, sino el contexto entero que rodea el acto de leer poesía
–y, por supuesto, estamos interactuando con el cuerpo que nos trae la poesía
a la percepción. No es de extrañarse que haya tropos del lector de poesía que
busca las situaciones óptimas para leer; como el tropo del sillón y la bebida
caliente, o el de la sombra de un árbol, la banca de un parque, la mesa de un
café sobre la calle, etcétera. Tampoco es de extrañarse el fetiche que algunas
tenemos con el olor de los libros, las páginas amarillentas de los que son muy
viejos, los diseños de portadas, las tipografías, la calidad de la encuadernación.
Considero que tanto los tropos como los fetiches son prueba de que cuando
leemos, lo hacemos en varios medios a la vez.
La segunda parte de mi hipótesis no es ninguna novedad: el soporte del
texto determina el acceso al discurso verbal, condiciona la lectura y contribuye
305 W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hnasen. “Introduction”, op. cit., pos. 19-22.
181
a su significación. De hecho, Karin Littau lo ha expresado antes con mayor
elocuencia: “los textos son herramientas que transmiten significados complejos
con múltiples estratos. Sin embargo, puesto que un texto también es un objeto
material, su materialidad y organización física condicionan nuestra lectura”.306
El diseño de un objeto determina nuestro acceso a la información que conlleva.
Considerando que “[a]parte del cuerpo humano, el libro es el medio más
antiguo para almacenar, recuperar y transmitir conocimientos”,307 es razonable
pensar que este objeto no dejará de existir ni será remediado por completo, sin
importar cuántos nuevos medios surjan a lo largo del tiempo. Sin embargo,
vale la pena cuestionar la adaptación del medio editorial a los nuevos contextos
mediáticos, que desplazan la atención de la lectura en formatos tradicionales
cada vez más.
La tercera parte de la hipótesis propone que discurso literario y soporte
textual pueden hacer referencia el uno al otro y formar una sola unidad
significante. Elleström menciona en alguna parte de Media Transformation
que “algunas personas argumentan que la poesía escrita no es verdadera poesía
sino hasta que ha sido transmediada por el medio técnico de la voz”.308 Este
argumento no soporta directamente la hipótesis en cuestión, pero sí apunta a
la idea de que la transmediación –y la ampliación de estímulos y de sentidos
en uso– añade capas, relieves, matices a la experiencia estética de la lectura de
poesía. El segundo capítulo de esta tesis es, en su totalidad, la búsqueda de un
sendero que permitiera responder esta pregunta. En teoría, afirmar que hacer
que texto y soporte hagan referencia uno a otro es posible, pero por supuesto
no lo sabremos del todo sino hasta que la transmediación se realice espacio-

307 Ibidem, p. 20.
“[...] some argue that written poetry is not true poetry until it has been transmediated by the
technical medium of voice.”
182
temporalmente.
Por último, la cuarta parte de mi hipótesis afirma que un tipo especial
de análisis es capaz de determinar las características principales de una obra
literaria para traducirlas a su soporte. El tercer capítulo sentó todas las bases para
obtener un perfil transmedial; en el cuarto capítulo, la información resultante
fue procesada para que fuera inteligible en otros medios. Sin embargo, cabe
anotar que gran parte del análisis del poema depende de métodos que no
necesariamente funcionan con cualquier pieza poética. Esto no representa
un problema si consideramos que esa parte del análisis no supone ninguna
innovación, sino solamente conocimiento del tipo de poesía a la que nos
aproximamos. Una vez aclarado este punto, es posible sustituir la parte del
análisis poético irracional por cualquier otro tipo de análisis poético que sea de
utilidad para el poema en cuestión.
Si tuviera que aventurar una predicción sobre la realización espacio-temporal y

material de “Recién entonces” en un soporte que exaltara el poema, tendría que
decir que mi imaginación recorre posibilidades tan variadas como salvajes –y
económicamente inviables–. Una de las máximas prioridades estéticas sería,
en definitiva, una dinámica variable entre la inmersión total (tanta como sea
posible fuera del mundo digital) y la creación de la distancia necesaria para la
reflexión. A pesar de que las condiciones están relativamente asentadas, todavía
queda muchísimo espacio para imaginar. La transmediación del poema implica
también una transformación de los elementos transmediados y esto, a su vez,
implica darle una lectura específica al poema. La creatividad que motiva la
transformación para acuerpar la poesía también la interviene.
Me parece que no era descabellada mi idea inicial de que mediante
el análisis es posible hacer que la poesía nos diga cómo quiere aparecer,
pero ahora completaría esta idea con la seguridad de que, una vez que la
183
poesía nos ha comunicado lo que ha podido, en la transmediación nosotras
le comunicamos al mundo lo que ésta nos comunicó inicialmente. Quizá la
adornemos un poco, o la plaguemos –involuntariamente– de signos que sólo
son relevantes a nivel personal. La dinámica de remediación es una dinámica
de teléfono descompuesto. Un maravilloso teléfono descompuesto, en cuya
distorsión de información nace arte nuevo, medios nuevos e ideas nuevas.
184
B I B LI O G RAF ÍA
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189

En La Masmedula Una Lectura Intermedial

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Antares Georgina Sosa Millán

Ciudad de México, 2021.

El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea

[…] nunca he sentido que sea motivo de orgullo

Descubrí la cita del epígrafe muy pronto cuando comencé a leer a W. J. T.

1 W. J. T. Mitchell. “Interdisciplinarity and Visual Culture” en Art Bulletin December

[e]l cuerpo que siente sed y hambre, pasión, deseo y amor. El

2 Bernard Stiegler. “Memory”, en W. J. T. Mitchell y Mark B. Hansen. Critical Terms

¿Un libro está restringido a la forma codex? ¿Incluye rollos?

5 Zygmunt Bauman. Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur, 2015, p. 15.

Mi hipótesis está divida en cuatro partes complementarias. La primera es que

8 Enrique Molina. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo” en Oliverio

9 W. J. T. Mitchell. “What is an Image?” en Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago:

Como el microscopio y el telescopio que […] nos

En el prólogo a Changing Borders. Contemporary Positions on Intermediality

10 Bill Brown. “Materiality” en W. J. T. Mitchell y M. B. Hansen, op. cit., pos. 972-974.

Comencemos a explorar la primera noción de medio: materiales y herramientas.

15 W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hansen. “Introduction”, op. cit., pos. 41.

16 Ibidem, pos. 106.

18 Ibidem, pos. 168.

22 G. Rippl, op. cit., p. 9.

25 Ibidem, pos. 286.

26 W. J. T. Mitchell. “Image versus Text” en Iconology... op. cit., pos. 786.

30 Ibidem, pos. 811-817.

Fig. 1 – W. J. T. Mitchell. “Image” en Critical Terms for Media Studies,

34 L. Elleström, op. cit., pos. 298-304.

37 L. Elleström, op. cit., pos. 286.

De las categorías de aproximaciones al estudio de medios de Marie-Laure

40 Ibidem, pos. 315.

Los medios nos permiten navegar la realidad, y nos la van creando y

La realidad física parece retroceder en proporción al avance

42 B. Brown. op. cit., pos. 940.

44 Ibidem, pos. 929.

[…] así como los artistas jóvenes tienden a trabajar

El interés académico por los medios y sus relaciones es consecuencia de toda

46 C. Clüver, op. cit., p. 34.

Es amplio el espectro de posibilidades que surge a partir de una perspectiva

Estas aportaciones de los estudios interdisciplinarios a la práctica académica,

El estado de la cuestión actual es, pues, una proliferación de

Los estudios intermediales necesariamente consideran las condiciones

55 C. Clüver, op. cit., pp. 14-19.

58 C. Clüver, op. cit., p. 25.

Así pues, Rajewsky identifica tres maneras de abordar el análisis de un

62 G. Rippl. “Introduction”, Handbook... op. cit., p. 14.

Dado que vivimos en un mundo con muchos tipos de

Ya hemos revisado algunas de las voces críticas que aportan a la definición

65 L. Elleström, op. cit., pos. 432-440.

66 J. Drucker. “Art” en Critical Terms... op. cit., pos. 460.

Hasta ahora, hemos tratado el término de código de manera transparente.

69 B. Brown, op. cit., pos. 902.

En El sentido social del gusto, Pierre Bourdieu habla de la legibilidad de la obra

Lectura y codificación no son solamente fenómenos vinculados en términos

la manera en que actúa la literatura sobre el lector (la manera en

Afecto e interpretación son resultados de la lectura y, hasta el momento,

La legibilidad se distingue de la lectura por cuestión de enfoque: la primera

80 A. Danto, op. cit., p. 135.

Intelectuales y académicos han aportado conceptos y categorías sumamente

85 L. Elleström, op. cit., pos 753.

La diferencia entre dos fenómenos de “transferencia” es un buen comienzo

[t]ransmediación significa que el representamen del medio

Para decirlo con nuestro ejemplo: una transmediación de la poesía de