Intersecciones Tecnologia Naturaleza Sub

INTERSECCIONES
TECNOLOGÍA NATURALEZA SUBJETIVIDAD

JORGE ZUZULICH
ediciones arte x arte
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INTERSECCIONES TECNOLOGÍA NATURALEZA SUBJETIVIDAD
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INTERSECCIONES
TECNOLOGÍA NATURALEZA SUBJETIVIDAD
JORGE ZUZULICH
curador
JORGE ZUZULICH
producción editorial
MARISOL MAIDANA
diseño gráfico
MANUELA LÓPEZ ANAYA
corrección
OLGA MARTEDI
DANIEL GIGENA
traducción
MARÍA JOSÉ FERRARI
FOTOGRAFÍA
FERNANDA MARTÍNEZ RUBIO
impresión
TALLERES TRAMA
FUNDACIÓN ALFONSO Y LUZ CASTILLO

directora
LUZ CASTILLO
director de proyectos artisticos
EDUARDO MÉDICI
coordinadora general
ROXANA MIGUEL
productora ejecutiva
MARISOL MAIDANA
©2009 Fundación Alfonsoy Luz Castillo Arte x Arte

©2009 de los textos Jorge Zuzulich
©2009 de las fotografías a sus autores
Impreso en la Argentina
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Todos los derechos reservados
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de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o
transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya
sea eléctrico, químico, mecánico óptico, de grabación
o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El
editor no se hace responsable por las opiniones de
los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas
por ellos.
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agradecimientos
A Alfonso y Luz Castillo por hacer posible la concreción
de la muestra “Intersecciones: tecnología, naturaleza y
subjetividad”, en la Fundación Alfonso y Luz Castillo,
entre el 21 de octubre y el 4 de diciembre de 2009,
abriendo generosamente las puertas de la galería Arte x
Arte y haciendo posible la presente publicación.
A su director artístico, Eduardo Medici, por confiar en el
proyecto e impulsarme a su realización así como a la
presente escritura.
A todo el staff de la galería que contribuye con su
esmerada labor diaria para que cada proyecto se
concrete.
A los artistas e instituciones, ya que sin la interpelación
desplegada por sus obras, nada de esto hubiera
acontecido.
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A Nicolás, María y Malena
A Paula, por su amor y paciencia
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Sólo hay una posibilidad de salvarse de la máquina. Y esta es: utilizarla. Sólo con el automóvil
llega uno a sí mismo.
Karl Kraus
“Tendido a la sombra de
un árbol, yo soy un niño
dormido en el medio del campo...”.
Juan L. Ortiz
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JORGE ZUZULICH
(introducción)
Seguramente este texto no me pertenezca. Como señalara Barthes, un texto implica referenciar los mil focos de la
cultura, proceso que termina por abolir la propia noción de autoría.
Tal vez, este sentido intertextual se deposite por encima de la búsqueda de una unidad discursiva cerrada. Entonces
el privilegio se coloca en la puesta en relación de voces, de sus espacios de comunión de sentido y las distancias que,
posiblemente, sus mutuas resonancias propongan.
Un intento por ubicar la multiplicidad discursiva como apertura a profusas zonas de intersección, habitadas por
obras artísticas, reflexiones filosóficas, sociológicas, textos literarios, filmes.
Puesta en vinculación de perspectivas variadas que nos colocarán frente a espacios de tensión que contendrán, al
menos, tres términos comunes: tecnología, naturaleza, subjetividad.
primavera 2009
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JORGE ZUZULICH
(tecnología / sociedad)
El nacimiento del mundo moderno implica la construcción del mundo como imagen, esto es, una representación
previa del lugar donde van a acontecer los sucesos. Es un proyecto esencialmente matemático y axiomático, donde
los principios adquieren un rasgo característico: poseer validez para todas las cosas. La ciencia moderna es ciencia
axiomática. Su modelo es la física. En este ámbito, lo matemático funciona como sistema de medición de las
diferentes relaciones.
Pero por otra parte, y a la vez, el nacimiento del mundo como imagen conlleva el nacimiento de una nueva
subjetividad sustentada en el criterio de evidencia: yo pienso, yo existo. El yo autónomo, autoconsciente, tiene
frente a sí el mundo como imagen, lo que provoca una transformación en el concepto de naturaleza, al ser ésta
configurada por el proyecto matemático.
Esta configuración teorética aparece claramente desarrollada en el pensamiento cartesiano. Descartes pone en juego
la idea de matesis* universal, donde todo enunciado descansa en algo subyacente (subiectum), sustancia, lo que está
por debajo, lo que no cambia. El mundo es un espacio geométrico, y dentro de este espacio, el yo puede operar.
Por otra parte, el renacimiento rompe con la ontología aristotélica de un orden cerrado y jerarquizado, pero no la
reemplaza por una nueva concepción hasta que el concepto de realidad se convierte en idea geométrica: la imagen
del mundo, la realidad como geometría euclidiana. Se produce en este punto un abandono de la concepción clásica
del cosmos medieval.
Heidegger, en su ensayo La época de la imagen del mundo, desarrolla la siguiente idea: el mundo moderno es un
acontecimiento donde el tiempo, el espacio y la experiencia no son objetos dados ni encontrados. La objetividad es
objeto de una construcción desplegada por un sujeto también construido lógicamente. En este contexto, la técnica
mecanizada no debe ser considerada como mera aplicación, práctica, de la ciencia moderna. “La técnica mecanizada
es, por sí misma, una transformación autónoma de la práctica, hasta el punto de que es ésta la que exige el uso de
la ciencia (…)” (Heidegger; 1996: 75).
De esta manera, hablar de imagen del mundo es relevar el proceso constructor de la modernidad misma.
Representación, por ende, es una palabra clave. Esto implica una dinámica donde se trae ante sí aquello que está
delante y referido al sujeto. No obstante, en un juego de doble significación, ya que el sujeto no está fuera de lo
que se representa.
Pero, por otra parte, y a modo de cierre de este punto, cabe señalar el carácter expansivo de la modernidad, ya que
“busca extender el conocimiento y la posesión de la naturaleza, la producción, la circulación y el consumo de los
bienes. (…) esto que se manifiesta en una promoción de los descubrimientos científicos y el desarrollo industrial”
(García Canclini; 1989: 31).
Hay una afirmación de Vilém Flusser que viene al caso citar en relación con las características que asume el sentido
representacional moderno: “(…) es el diseño que constituye el fundamento de toda cultura: engañar a la naturaleza
precisamente por medio de la cultura, superar a lo natural mediante lo artificial y construir máquinas, de las que
sale un dios que somos nosotros mismos. (...) Lo que (...) hace es de hecho, sacar todo lo verdadero y lo auténtico
fuera de su órbita y reemplazarlo mecánicamente por artefactos perfectamente diseñados. Así, por consiguiente,
todos esos artefactos adquieren el mismo valor que las plumas recargables: se convierten en gadgets de tirar y usar“
(Flusser; 2002: 26-27). Ahora bien, esta conceptualización del diseño como engaño se une a la imposibilidad de
concebir el mundo actual en un sentido material. Si pensamos que la materia aparece opuesta a la forma, es el acto
configurador el que hace aparecer lo matérico, es decir, sólo a partir de la forma es que la materia aparece; de esta
forma se caracteriza el modo de hacer propio de la cultura, esto es: dar forma, informar.
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Pero a su vez hay dos perspectivas desde donde construir la acción de diseñar, una “pone el acento sobre lo que
aparece en la forma” (Flusser; 2002: 34); esto implicaría conformar una materia para hacerla aparecer; la otra “sobre
la forma de lo que aparece” (Flusser; 2002: 34), es decir, rellenar una gran cantidad de formas a partir de una
mirada teorética y de nuestros aparatos con el fin de materializar formas extremadamente codificadas, las cuales
se multiplican incontrolablemente. En este contexto, “si antes se trataba de formalizar el mundo dado, ahora se trata
de hacer reales las formas diseñadas creando con ellas mundos alternativos” (Flusser; 2002: 35).
A su vez, la distinción entre lo verdadero y lo falso ha perdido sentido: la distinción entre las formas que eran
descubrimientos y aquellas ficcionales ha sido sustituida por la construcción de modelos algorítmicos que, para
Flusser, cada vez más se parecerán al modo en que nuestro sistema nervioso central construye la realidad.
Desde un punto de vista productivo, para Flusser, fabricar se define como extraer de lo dado. Esto implicaría cuatro
movimientos, a saber: “extracción, transformación, aplicación y uso (...) llevados a cabo primero por manos, después
por herramientas, máquinas, y finalmente, por aparatos” (Flusser; 2002: 52-53).
Se ponen de manifiesto, aquí, las tres etapas de la Revolución Industrial. La primera, que supone el cambio de mano
a herramienta; la segunda, de la herramienta a la máquina; y la tercera, de máquinas a aparatos. “(...) Las máquinas
son herramientas construidas a partir de teorías científicas, en un momento en que la ciencia consistía,
fundamentalmente, en física y química, mientras que los aparatos pueden ser también aplicaciones de la
neurofisiología y la biología. Se trata de convertir (wenden) en cosas unas imitaciones de la información genética,
heredada, que tienen un parecido con ésta cada vez más perfecto y más engañoso” (Flusser; 2002: 54).
Con los aparatos surge un nuevo ser humano, el funcionario, aquel que está en función de aquéllos. Los aparatos
acompañan a este nuevo ser humano a todas partes, o bien es llevado por ellos.
Por otra parte, el nivel intelectual que exigen los aparatos para su manipulación es muy superior a cualquiera de
los otros dos tipos, herramientas y máquinas. Pero esta condición de competencia aún no se ha extendido a niveles
masivos.
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JORGE ZUZULICH
(arte / tecnología)
En su trilogía Esferas, Peter Sloterdijk plantea una caracterización de los espacios donde los sujetos han desplegado
su existencia, la cual podría imbricarse con el despliegue de la imagen técnica en la modernidad tardía.
El recorrido propuesto por el filósofo alemán va desde la contención en el esférico útero materno y el posterior shock
que implica la salida al mundo, pasando por estadios de la historia del hombre, donde la conformación de una
“bóveda celeste” era garantía de protección divina. Rota esta esfera protectora, los sujetos se encuentran expuestos
a la intemperie, al frío y a la orfandad de la deriva; de allí que la experiencia moderna esté fundada en el despliegue
de “(…) un mundo artificial civilizador, (…) de un invernadero universal que les garantice un habitáculo para la
nueva forma de vida al descubierto” (Sloterdijk; 2003: 33-34). Desde esta perspectiva, la construcción de la ciudad
moderna intenta cubrir esa necesidad.
Quizás, al fijar, al registrar la experiencia urbana, el rol del artista moderno pase por contribuir a la construcción de
ese nuevo modo de entender la vida al descubierto al que hace alusión Sloterdijk. Pero ello sucede a partir de evitar
el anclaje a un sitio específico, de constituir su experiencia como nomádica dentro de la ciudad-intemperie. Quizás
éste sea uno de los rasgos que delimite el contorno de los artistas de esta generación. Sentido paradojal: fijar la
imagen de la ciudad, a la vez que se adscribe a cierto tipo de nomadismo. Lo sedentario (la ciudad) y lo nómade (el
cuerpo del artista, en especial del fotógrafo) conforman dos caras de una misma experiencia artística.
El artista de principios de siglo XX deambula por la ciudad, construye su obra a partir de ese sentido ambulatorio.
De alguna manera, para el productor artístico la fotografía también es una experiencia corporal, no sólo porque el
cuerpo, el ojo, se adosa a la cámara para convertirla en su extensión, en su prótesis, sino además porque esa presencia,
ese deambular, ese modo de vivir la ciudad se vuelve elemento constitutivo de lo registrado. La experiencia vital en
la ciudad es, también, una porción de lo que la cámara captura. Es así como vida y obra confluyen y, de esta manera,
la obra también sostiene un nivel de registro del orden de lo autobiográfico.
Decíamos: la tecnología conforma la ciudad moderna, configura esa fugacidad que la caracteriza al convertirla en
imagen. Buscar la modernidad es extraer lo eterno de lo transitorio, como señalaba Baudelaire. De ello abundan
ejemplos en el incipiente lenguaje cinematográfico. Lo supo bien Buster Keaton, en los márgenes del slapstick
(comedia de golpes y palos) hollywoodense. En El cameraman, Keaton, en 1928, con su imperturbable presencia
define, delimita ficcionalmente el contorno de la agitada experiencia urbana. Durante 1929, en las antípodas
estéticas, Dziga Vertov, en El hombre con la cámara (¿el cameraman?), deja por sentado que en la construcción de
la ciudad hay implícita una actitud militante, una presencia constitutiva de la técnica que “mira” y en ese mirar da
forma al espacio urbano y al propio arte. Reflexión sobre el cine como proceso, que Vertov despliega en dicho filme.
En consonancia con la idea de “reflejo autodenotativo” evocada por Stoichita en relación con la fotografía: la
sombra del cuerpo del artista ingresa en el cuadro fotográfico explicitando el proceso conformador de la imagen.
Podríamos, también, citar Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann, con su insistencia en la
geometrización abstracta de la gran urbe, imbricada con un fuerte sentido rítmico musical, como su propio título
señala, y evocar A propósito de Niza (1930), ensayo fílmico mudo, en el que Jean Vigo registra las desigualdades
sociales de aquella ciudad.
En un sentido coincidente, aunque dentro del campo del análisis sociológico, el colombiano Jesús Martín Barbero
propone que el desarrollo tecnológico ha tenido una influencia decisiva en la conformación de los estados nacionales
latinoamericanos. Para Barbero, los procesos de conformación identitaria moderna iniciados en el siglo XX, abiertos
con las guerras independentistas, son cerrados por los medios de comunicación de masas. Sus análisis se centran en
la función desempeñada por la prensa escrita, la radiofonía y el cine, en el marco de las dinámicas sociohistóricas
descriptas.
En las antípodas, el pensamiento de la Escuela de Frankfurt, en especial el ensayo La industria cultural,1 ha
caracterizado los productos serializados de la cultura industrializada como funcionales al sistema capitalista. De tal
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manera, éstos configuran un mero entretenimiento que cumple la labor de sujeción ideológica, donde, además, los
espectadores solicitan aquello que los somete.
Pero ¿cómo podríamos pensar la relación entre arte y técnica, sus orígenes y su despliegue lógico a través del
tiempo?
En principio, podríamos afirmar que siempre hubo tekhné. En tal sentido, se puede admitir que la configuración de
la imagen siempre ha estado ligada a determinados procedimientos que podríamos llamar técnicos. De alguna
manera, “la tekhné es antes que nada un arte del hacer humano” (Dubois; 2001: 9).
Arte y técnica se han configurado a partir de un mismo origen en la Grecia antigua, dos facciones que tienen sus
raíces en la tekhné pero se absolutizan, se escinden, para configurar terrenos decididamente contrapuestos. Tal vez
allí radique la gran tensión moderna entre arte y técnica.2
A pesar de ello, resulta aún de utilidad el recorrido propuesto por Phillipe Dubois, en relación con la
conceptualización de la imagen tecnológica. El teórico francés establece cinco momentos en los cuales es posible
caracterizar la historia de la imagen vinculada al desarrollo de sus correspondientes dispositivos tecnológicos:
Máquinas de orden n° 1: representadas por las máquinas de previsualización renacentistas, las cuales organizan la
visión, y ordenan la mirada, pero no inscriben en el soporte ninguna materialidad, sino que este acto todavía está
a cargo del artista en forma manual.
Máquinas de orden n° 2: no sólo organizan la visión, sino que inscriben las imágenes en un soporte fotosensible. Aquí,
el dispositivo interviene directamente sobre el proceso de configuración de la imagen. “El gesto humanista es desde
ahora un gesto de conducción de máquina, ya no un gesto directamente figurativo. (…) La imagen se hace sola, según
el principio de una ‘génesis automática’, de la que el hombre se encuentra más o menos excluido” (Dubois; 2001:
14). Máquina célibe, al decir de Michel Carrouges.
Máquinas de orden n° 3: esta fase implica maquinizar la visualización. A través de éstas y por el fenómeno de la
proyección, las imágenes se corporizan, y por ende es posible su aprehensión en el ámbito oscuro de la sala
cinematográfica.
Máquinas de orden n° 4: fundamentalmente estructuradas en la transmisión televisiva y su derivado, el video “(…)
a distancia, en directo y demultiplicada. (…) La imagen televisiva no se posee (como un objeto personal), no es
proyectada (en la burbuja de una sala oscura), es transmitida (hacia todos lados simultáneamente)” (Dubois; 2001:
16).
Máquinas de orden n° 5: creadoras de imágenes de síntesis desplegadas, generadas, determinadas por un programa,
sin posibilidades de existencia fuera de los límites que el software les brinda para encarnarse. No requieren la
existencia de un real previo y exterior como en los anteriores dispositivos descriptos: son máquinas de concepción.
Este desarrollo maquinístico de la producción de imágenes establece una progresiva disolución de la materialidad
que constituye su soporte. Desde la fotografía que puede apresarse materialmente (papel), pasando por la proyección
inmaterial pero fijada en el fílmico del cinematógrafo y por la señal de transmisión de la televisión, hasta el algoritmo
matemático que da sustento a la imagen de síntesis o digital.
Desde ya, este recorrido además inscribe dos posibles discusiones que tienen como base el carácter técnico de la
imagen. En primer lugar, la confrontación entre maquinismo y humanismo, la cual se establece a partir de la “génesis
automática”, producto de la exclusión del artista del proceso de configuración técnica de la imagen. En segundo
lugar, un debate en relación con el carácter mimético de la representación. Cada avance técnico presupuso, en la
historia de las máquinas de crear imágenes, un desplazamiento hacia zonas de mayor sentido realista.
Desde otra perspectiva, para Flusser existe una relación directa entre aparatos e imagen técnica, ya que esta última
es generada por los primeros: “(...) las imágenes técnicas designan conceptos. Por tanto, descifrar imágenes técnicas
consiste en reconocer esta característica suya” (Flusser; 2001: 17-18). En este contexto, el sentido que despliegan
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JORGE ZUZULICH
estas imágenes alcanzan un estatuto particular: “(...) la ‘objetividad’ de las imágenes técnicas es un engaño; pues no
sólo son simbólicas, como todo tipo de imágenes, sino que representan complejos simbólicos mucho más abstractos
que las imágenes tradicionales. Ellas son metacódigos de textos que (...) no designan el mundo de afuera, sino textos”
(Flusser; 2001: 18).
Por otra parte, tienen la capacidad de funcionar como una memoria eternamente repetible y, en tal sentido, pierden
su carácter histórico.
Existe un proceso de hibridación de estas máquinas entre sí y con otros procedimientos propios del arte
contemporáneo. En ocasiones, este proceso hibridatorio da como resultado dispositivos absolutamente novedosos
que articulan no sólo procedimientos tecnológicos sino que, además, producen inéditas combinaciones entre poéticas
hasta entonces diferenciadas. Desde ya que las divisiones tradicionales entre géneros no han sucumbido totalmente,
pero sí están siendo interpeladas por estas nuevas modalidades expresivas que, en cierto sentido, desestabilizan los
modos de compresión del arte que se habían cristalizado en el siglo XVIII y consolidado en el XIX.
Quizá podamos pensar el ámbito contemporáneo como aquel que desplegó un sentido hibridatorio tal que volvió a
subsumir bajo un mismo ámbito los mundos separados del arte y la técnica.
El campo del arte ha protagonizado un proceso de irrestricta incorporación de materiales y procedimientos hasta
hace poco inéditos, invirtiendo el signo del despliegue vanguardista de principios de siglo. Si la negación de la
autonomía del arte, si el intento de disolver el arte en las prácticas de vida de los sujetos funciona como leitmotiv
para los movimientos de vanguardia, “la neovanguardia se entiende de este modo en una relación distinta con la
lógica de la vanguardia; como una derivación de aquélla, pero -y esto es lo decisivo- con signo simétricamente
inverso” (Fragasso; 2002: 56-57), esto es, abriendo el paso para el ingreso de objetos e imágenes del mundo de la
vida en la territorialidad del arte.
De esta manera, los límites del campo artístico se expanden en forma incesante. Todo tiene la potencialidad de
convertirse en arte, aun aquellas prácticas tecnificadas que parecerían estar absolutamente alejadas del campo del
arte. Todo tiene el carácter potencial de convertirse en objeto de arte.
1
El mismo es parte integrante de Dialéctica del iluminismo (1947), libro escrito conjuntamente entre Max Horkheimer y Theodor Adorno en su
exilio estadounidense.
2
Esta tensión aparece desarrolla inteligentemente por Flavia Costa en el artículo “El arte del siglo XX. La literatura y la técnica”, en revista
Artefacto nro. 6, disponible en http://www.revista-artefacto.com.ar/revista/nota/?p=168
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JORGE ZUZULICH
(naturaleza / tecnología)
Quizá la distinción entre lo natural y lo artificial no surja sino hasta la aparición del sujeto moderno. Quizá desde
sus orígenes, los seres humanos hayan conformado una unidad con su entorno natural, en la que no era posible
escindirlo de la naturaleza.
Pero, por otra parte, lo natural también adquiere una dimensión simbólica, donde su fuerza creadora es rescatada
en determinados momentos históricos, quizá como factor de una mirada crítica de la modernidad, más precisamente
con una fuerte impronta antimoderna.
Acaso podamos rastrear en el romanticismo alemán, hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, una de las ideas
más influyentes en el arte posterior: la superación del principio de imitación.3 Esta transformación sustancial en el
modo de entender la propia configuración de la obra implicaba establecer a ésta como instauración de una verdad
y, por ende, el arte no podía remitir a una exterioridad, una verdad que la preexistía y con la cual mantenía un
vínculo imitativo.
Esta distancia con el principio mimético no les impedía a los románticos alemanes desplegar una particular relación
con la naturaleza. Se ha dicho muchas veces que “la estética romántica no es sólo una estética de la obra, es también
una estética de la producción” (D’Angelo; 1999: 120); esta productividad sumamente activa aparece fundada “(…)
en el esfuerzo por emular la capacidad creadora de la naturaleza. (…) Arte y naturaleza están vinculados no porque
el primero reproduzca a la segunda, sino porque ambos son fuerzas activas, generadoras” (D’Angelo; 1999: 121). De
allí, el dictum romántico proferido por Novalis: poetizar es generar.
Y es esa fuerza operante en lo natural la que parece ser captada en algunas obras pictóricas emblemáticas del
romanticismo. El caminante sobre el mar de nubes (1817-1818), de Caspar David Friedrich (1774-1840), viene a
nuestro encuentro a modo de ejemplo. El sujeto frente a una inmensidad activa, inaprensible, inabarcable. El
sentimiento de lo sublime se apodera de él. Abadía en un bosque (1809), también del pintor alemán, sombría tela
de época temprana donde el paisaje corporiza cierto sentido simbólico en el cual la experiencia con lo natural
despliega aristas místicas. Allí, la nieve es el equivalente de la muerte. Tormenta de nieve. Barco de vapor en la boca
de un puerto (1942), de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), despliega también esa fuerza natural
desencadenada, que se confunde con la propia obra, expandiendo, proyectando una fuerza expresiva desbordada.
Fenómenos atmosféricos, naturaleza en estado salvaje.
Desde luego que también hay otra línea de paisajes, en los que la aparición del hombre atenúa esa fuerza desatada,
dominando o colonizando la naturaleza. Allí, los motivos vinculados al trabajo de la tierra son una constante, así
como las construcciones humanas, casas, puentes. Aquí, la naturaleza ha perdido su sentido amenazador, se ha
vuelto materia dominada por el hombre. A modo de ejemplo, surge nuevamente Turner, Lluvia, vapor y velocidad.
El gran ferrocarril del Oeste (1844). En ese paisaje capturado por el pintor inglés aparece la técnica moderna
encarnada en el ferrocarril. La máquina cruza el paisaje a toda velocidad, en su avance por encima del puente de
Maidenhead, sobre el río Támesis, emblema de la ingeniería de su época. En contraposición, compartiendo el
despliegue de la Revolución Industrial, el también inglés John Constable (1776-1837) retrató los paisajes de su país
donde aquélla todavía no había dejado su marca, en un contexto donde la destrucción de la máquina se pagaba con
la pena de muerte.
En el siglo XIX inglés, más precisamente entre 1811 y 1816, los ludditas, llamados así por invocar fidelidad a su
propio rey Ludd, eran grupos armados que destrozaban máquinas en plena Revolución Industrial. Su persistente
accionar llevó a la sanción de la primera ley mundial que penaba con la muerte la destrucción de una máquina.
Por estos años se consolida la prédica antimaquínica de John Ruskin, crítico y artista inglés que llegó a ser toda una
leyenda en su país. La prédica a favor de la labor artesanal y sus muchos escritos acerca del carácter que debía
adquirir la pintura de paisajes, así como la representación de lo natural, ubican al mismo en un espacio de
coincidencia con sus pares alemanes.
3
Tal es la denominación que el investigador italiano Paolo D’Angelo propone en su libro Estética del romanticismo.
19
De esta manera Ruskin describe las relaciones entre objeto, pintor y espectador: “El pintor de paisajes debe siempre
perseguir dos grandes y distintos fines; el primero, introducir en la inteligencia del espectador la firme concepción
de un objeto natural cualquiera; el segundo, guiar al espíritu del espectador hacia aquellos objetos más elevados de
su contemplación, e informarle de las ideas y sensaciones bajo cuyo influjo el mismo artista contemple esos objetos”
(1956: 55).
En las antípodas, en los comienzos de las denominadas vanguardias históricas, los expresionistas alemanes se plantean
la problemática de posicionarse en lo antinatural. En 1908, el teórico alemán Wilhelm Worringer publica Abstracción
y empatía. Allí postula que el hombre primitivo ubicado ante una naturaleza que le es hostil encuentra en la
abstracción un refugio frente a esas apariencias que lo afligen.
Kirchner y sus colegas visualizan la modernidad como lo primitivo, ven en la figura de la prostituta una regresión
general; así, el mundo urbano se presenta caótico. De allí que sus representaciones se presenten como una
superposición de máscaras, un espacio distorsionado, profusamente poblado de formas y figuras; con un sentido
asfixiante, la línea aísla la figura y, paradójicamente, une otros elementos.
El hombre moderno está tan “(…) perdido e indefenso respecto a la imagen del mundo como el hombre primitivo.
En consecuencia, según Worringer, el artista moderno también lucha para detener y separar el flujo de fenómenos,
para abstraer y preservar la estabilidad de las formas: impulsado una vez más por la ‘inquietud interior, y la
‘agorafobia espiritual’, el también recurre a la abstracción” (Foster; Kraus; Bois; Buchloh; 2006: 86).
Algunos años después, los futuristas italianos4 expresarán su elogio de la máquina de la siguiente manera: “No
tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza
de la velocidad. Un automóvil de carrera con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento
explosivo… un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia”
(Marinetti; 2007:23-24).
La técnica moderna se ha vislumbrado desde diversas perspectivas teóricas, como un ámbito que coloniza lo natural,
que pugna por dominar la naturaleza para extraer de ella beneficios. Este sentido de apropiación suele tener
resultados nefastos incluso para la propia vida humana. Ese despliegue que domina y extrae de lo natural sus riquezas
en forma indiscriminada es productor de grandes desequilibrios ecosistémicos.
Los ecos de estas acciones con sus negativos resultados resuenan en el ámbito del poder. La propia caracterización
del actual sistema capitalista como una esfera que busca arrebatar a cualquier costo altos niveles de rentabilidad
aparece asociada a la declinación de la calidad de vida de amplios sectores de la población, a raíz de estas
intervenciones inescrupulosas sobre el ámbito natural.
Quizá como una renovada puja entre humanismo y maquinismo, el espíritu ecologista surge como intento de restituir
ese desequilibrio, cuya proyección a futuro se vislumbra con cierto tono apocalíptico. Sus intervenciones aluden por
una parte a la defensa del medio ambiente y, por otra, a dejar al descubierto las desidias gubernamentales. De allí
que el ecologismo recupere cierto grado de intervención y de militancia activa al incorporar a diversos sectores de
la población a su cruzada, la que se percibe ya no como un corte que segmenta las demandas de la población en un
sentido de pertenencia partidaria o clasista, sino que articula problemáticas que atraviesan verticalmente toda la
sociedad, y adquieren un propósito político con un cariz renovador.
En tal sentido, Proyecto Biosfera (2007), de Joaquín Fargas, asume un papel concientizador en torno al rol del
hombre en el cuidado del medio ambiente.
Especialmente en la Antigüedad, la forma esférica aparecía como símbolo de la perfección, en donde cada punto
conformador se establecía equidistante del centro. A propósito de ello, Fargas señala: “Estas esferas herméticamente
cerradas tienen los ingredientes necesarios, los elementos básicos para la vida. En su interior alojan un complejo
ecosistema que precisa de la energía solar para desarrollarse y subsistir. (…) Con estas piezas el énfasis significativo
recae una vez más en la noción de intercambio, de interacción como modo de relación entre el entorno y la obra.
La vitalidad de las Biosferas dependerá de la situación del medio en que se las implante. Variables como la
temperatura y la cantidad de sol que reciba determinarán su supervivencia”.
4
El Primer Manifiesto Futurista, escrito por Marinetti, fue publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro.
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JORGE ZUZULICH
Sus esferas se constituyen como un sistema que contiene elementos necesarios para el desarrollo de la vida, en un
ámbito que posee en su despliegue una gran capacidad de integrar relaciones a diferentes niveles.
Para desarrollar sus ideas, Fargas, también ingeniero, echa mano de diferentes formatos productivos que le permiten
articular varios registros discursivos: instalación, objetualidad, fotografía digital y video.
Es interesante observar los modos de representación de las bóvedas celestes. Espacialidades autosuficientes con
pretensiones totalizadoras. La obra de Fargas rompe con esta lógica sustentada en la autosuficiencia y enfáticamente
interpela a los receptores, dando lugar a la instauración de un sentido relacional que intenta proponer un accionar
responsable.
Como ya se hiciera mención oportunamente, en Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste (1844), el inglés
Joseph Mallord William Turner habría fijado formal y temáticamente la manera en que la técnica modificó el paisaje
y la sensibilidad de la vida cotidiana a mediados del siglo XIX, en la que el vapor como medio subsidiario de la
máquina se convirtió en símbolo de dicho proceso.
En torno a ello, T.J Clark señala: “Más tarde, por supuesto, empecé a darme cuenta de que el vapor en el arte de los
últimos dos siglos nunca había sido sólo una figura de vaciamiento y evanescencia. También había sido una imagen
de poder. El vapor podía ser maniatado. El vapor podía ser comprimido. El vapor hizo posible el mundo de la máquina.
Fue el término intermedio en la gran reconstrucción de la naturaleza llevada a cabo por el hombre. Lluvia, vapor y
vacío. La velocidad derivada de la compresión fue lo que convirtió el mundo en un gran vórtice, en un torbellino de
Turner, un devorador ojo espectral, donde lluvia, sol, nube y río se ven desde la ventanilla del tren como nunca se
habían visto antes” (Clark; 2002).
Hay en la instalación interactiva Calor, Humedad y Vapor. Turner en el Siglo XXI (2006), de Marina Zerbarini,
resonancias de estos ecos. La artista “propone reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo y sobre nuestra incidencia
sobre él. Mediante la manipulación de las condiciones de luz y humedad de un microentorno cerrado y vivo, los
espectadores pueden experimentar los efectos de su acción sobre fenómenos atmosféricos circunscriptos, como
metáfora de su intervención a nivel global”.
A partir de una construcción con reminiscencias kosiceanas en el modo de configurar un posible hábitat humano
utópico/artificial, Zerbarini provoca una mixtura entre la obra y varios elementos tecnológicos interactivos. A partir
de un sofisticado dispositivo, la artista puede hacer ingresar en la obra la huella del acercamiento por parte del
receptor/usuario. El calor en la palma de su mano alimentará la vida en ese espacio urbano, al permitir la salida de
vapor.
Es interesante observar cómo la artista invierte el sentido planteado por Clark en relación con el uso del vapor en
los artistas contemporáneos: “El vapor es poder y posibilidad, entonces; pero también, poco después, envejece: es
una figura nostálgica del futuro o del sentido de futuridad que la época moderna tuvo en sus inicios pero nunca
pudo realizar” (Clark; 2002).
La apuesta de Zerbarini sigue fijándose en relación con el sostenimiento de cierto sentido utópico moderno, dentro
del cual el vapor todavía encarna una posibilidad de realización futura.
La idea de ecosistema aparece también en Espécimen (2007/8), de Romina Orazi. “(…) La Expendedora de vida,
espécimen, es una instalación relacional. Un mecanismo económico, electromecánico y biológico a través del cual
al insertar una moneda (insert coin) se podrá ver la obra en funcionamiento, activando un control de riego e
iluminación”, afirma la artista en relación con su obra.
Allí se establece un fuerte sentido de interdependencia entre el espacio social y el mundo natural-artificial. En este
contexto, lo económico aparece como determinante de las posibilidades de expansión de ese mundo otro.
La relación con la otredad es el elemento central del trabajo de Orazi, al establecer la necesidad de la fijación de un
posicionamiento ético por parte del espectador: él deberá decidir con su intervención o su desidia la posibilidad de
la prosecución de la vida natural, mediatizada su decisión positiva por un dispositivo tecnológico/económico.
21
El húngaro György Lukács insistía en el sentido reificador que había alcanzado el capitalismo moderno, ya que
convertía, en su seno, todas las relaciones en relaciones entre cosas. Un universo que había roto la facultad del
reconocimiento y las sustituía por una mera objetualización.
Quizás, el sentido desplegado por Espécimen se encuentre adherido a estos postulados, así como la relación entre
seres vivos (vegetales/humanos) se encuentra mediatizada por ese factor económico que reifica ambos polos
relacionales.
En un proceso de creciente apertura a nuevas materialidades dentro del campo artístico, tanto moderno como
contemporáneo, el agua ha quedado incorporada como medio al repertorio de posibilidades expresivas para los
artistas. Desde ya que también se ha convertido en tema. Vale la pena recordar dos ejemplos ilustres en el campo
artístico local.
El pionero, Gyula Kosice, expone en 1960 sus esculturas hidráulicas en París. Por esos años escribe el manifiesto La
arquitectura del agua en la escultura, donde plantea el momento fundacional en la utilización del elemento según
sus características propias: dispersión, circulación, transparencia. Sus experimentaciones lo llevan a desarrollar obras
hidrolumínicas e hidrocinéticas, algunas de las cuales pueden verse en espacios públicos. A comienzos de los años
70, elabora su Ciudad hidroespacial, hábitat utópico que conjuga arte y vida.
Desde una perspectiva vinculada al ecologismo, Nicolás García Uriburu es reconocido por sus coloraciones de los
canales venecianos (1968/70), de las aguas de las fuentes de Trafalgar Square (1974), así como del agua de la fuente
de la Plaza del Congreso (1993), entre otras. Su postura se hace evidente en el título de uno de sus objetos (botella
con agua coloreada): “Coloración Uriburu. 500 años de polución. Río de la Plata, Dock 3” (1992).
Potabile. Causes públicos y privados (2009), del Grupo Untitled, puede ser inscripta en esta línea de producciones
estéticas, ya que asume tanto formal como temáticamente la cuestión del agua.
Es interesante señalar cómo el planteo en torno a un elemento caracterizado por ser el sostenedor de la vida, que,
en un sentido simbólico se erige como purificador y regenerador, aparece cruzado por la cuestión de lo público y
lo privado. En este último aspecto, pareciera reposar un sentido apropiatorio de la extracción acuífera en detrimento
de cierto sentido comunitario. Lo público aparece desplazado en esta concepción, que no se aleja de la realidad
político-social de la Argentina.
Desplegado a partir de un dispositivo que interpela al sujeto-espectador y reclama de él una respuesta política, el
sentido de Potabile puede sintetizarse en la siguiente frase postulada por los artistas en relación con el supuesto
destino del agua: “Empaquetado y personalización es el límite exquisito de una sociedad que olvida el concepto de
libre y comunitario. Conciencia es el espacio en tiempo que abre esta obra en interacción con el público”.
Nunca tan oportuna la asimilación del bosque con el fitoplancton, desplegada por Andrea Juan en su obra El bosque
invisible (2009), fijada en una serie de cinco fotografías y un video.
“El bosque y la ciudad se combaten. O más exactamente: la ciudad batalla por no ser mundo vegetal” (Ierardo; 2007:
136). Su formalidad es matemática, hecha de líneas rectas perfectamente demarcadas en su trazado y en la
formalidad de sus construcciones, mientras que el bosque serpentea y se constituye a partir de la pluralidad de
formas. “En el reino boscoso existe una alta concentración de formas. Es el paisaje de la exuberancia de las figuras.
Lo contrario de la vasta lisura esteparia” (Ierardo; 2007: 150).
De allí, que la artista acentúe esa profusión de formas generadas en ese mundo signado por la invisibilidad y que
establecen una conexión directa con las necesidades humanas; de allí, que la figura de la humanidad esté
representada en ese cuerpo femenino que logra establecer un vínculo, que llega a percibir aquello que habitualmente
le está vedado a la mirada. Quizás aquí la obra recupere la apuesta por la inmediatez, por la sensibilidad como eje
vertebrador de la experiencia.
Para desplegar este concepto, Andrea Juan propone un dispositivo mixto, fotografía y video, que cumple con el
objetivo de maximizar lo minúsculo. Benjamin, en su célebre ensayo sobre la reproductibilidad técnica de las obras
de arte, había señalado esa capacidad desplegada por lo nuevos dispositivos técnicos, que consiste en posibilitar
22
JORGE ZUZULICH
experiencias absolutamente novedosas, ya que nos permiten ver aquello que a la contemplación directa le está
vedado, permitiéndonos escapar de nuestra existencia carcelaria y emprender viajes de aventuras.
También la serie de Martín Bonadeo, Ojos de alcancía (2006), opera sobre la noción de hacer visible lo invisible. En
este conjunto de fotografías digitales no retocadas, Bonadeo pareciera apoyarse en esas reflexiones benjaminianas.
Sus fotografías, que retratan vegetación, lo hacen a partir de la sobreexposición, efecto que permite establecer dos
maneras diferenciadas de aprehensión del objeto.
En primera instancia, esa sobreluminosidad, fundada en las posibilidades que brinda el aparato tecnológico, permite
a la mirada del espectador acceder a una zona de cromaticidad vedada por la sombra; aquello que aparece oculto
a nuestros ojos detrás de la oscuridad aflora gracias a que la imagen se somete a la contingencia técnica.
En segundo término, el propio proceso técnico parece ocultarse. La sobreexposición asimila lo fotográfico a una
técnica esencialmente manual: la acuarela. La obra, impresa, revela cierto carácter pictórico, no necesariamente
pictorialista. No es la fotografía la que quiere asemejarse a la pintura para legitimarse; más bien, en este caso, la
fotografía ya legitimada como práctica intenta disolverse en lo pictórico para hibridarse, para cuestionar el estatuto
que encuentra una alta diferenciación entre pintura e imagen técnica.
En tal sentido, puede pensarse que la obra de Bonadeo ahonda en un perfil crítico al asumir aquello planteado por
el francés Didi-Hubermann: “Dar a ver es siempre inquietar el ver”.
Otro punto de atracción a la hora de establecer una delimitación entre lo natural y lo artificial es establecido por
las nuevas posibilidades de intervención sobre el interior de la vida que la técnica actual posibilita.
Por ejemplo, las complejas intervenciones quirúrgicas, donde prótesis técnicas reemplazan partes naturales a la
biotecnología, al operar sobre los elementos básicos de conformación de la vida.
De más está decir, y como es ya sabido, en su proceso de incorporación irrestricta de materiales y procedimientos
el mundo del arte no ha dejado fuera estas posibilidades brindadas por la tecnología. Basta citar algunos casos
emblemáticos. La artista francesa Orlan ha hecho de su corporeidad el campo de despliegue crítico-estético para las
cirugías plásticas. El australiano Stelarc o el barcelonés Marcellí Antúnez Roca despliegan proyectos donde el cuerpo
humano aparece hibridado por dispositivos tecnológicos que se le adosan a manera de prótesis.
Dentro del campo de creación de obras vivas, podemos encontrar el denominado arte transgénico, “(…) forma de
creación artística que se apoya en la utilización de técnicas de ingeniería genética para la transferencia de genes
(naturales o sintéticos) a un organismo vivo, de modo tal de crear nuevas formas de vida” (Machado; 2000: 255).
También es conocido el proyecto de la coneja Alba del brasileño Eduardo Kac, quien con impronta duchampiana
expone los resultados de la cruza biotecnológica de un pigmento de una ameba marina con un conejo. Alba, al ser
expuesta con una iluminación determinada, se vuelve fluorescente.
“Dada esta sorprendente consideración -concluye Flusser- queda claro que no es posible dejar abandonada la
tecnología en manos de los técnicos y que es necesario que los artistas participen de la aventura. En desafío es
obvio: disponemos en la actualidad de técnica (arte) capaz no sólo de crear seres vivos nuevos, sino igualmente
formas de vida con procesos mentales (“espíritus”) nuevos. Disponemos en la actualidad técnicas (arte) aptas para
crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable: un espíritu vivo nuevo. Espíritu este que el mismo creador será
incapaz de comprender, ya que estará fundado en información genética que no es la suya. Esta es tarea no para
biotécnicos entregados a su propia disciplina, sino para artistas que colaboren con los laboratorios establecidos
actualmente” (Citado en Machado; 2000: 254).
Oron Catts5 e Ionat Zurr,6 en el marco del Proyecto “Cultivo de Tejidos y Arte” de la Universidad de Australia
Occidental, han desarrollado la noción de “cuerpo extendido”, constituido a partir del cultivo de células y tejidos
animales (humanos y no-humanos). Desarticulando las nociones convencionales de “cuerpo vivo”, construyen un
espacio de intersección entre arte y ciencia, donde, por ejemplo con Victimless leather-A prototype of stitch-less
23
jacket grown in a technoscientific ‘body’, generan una chaqueta “parecida a la piel, cultivada a partir de líneas de
células inmortalizadas (una mezcla de células de humano y ratones) que creció y formó una capa de tejido vivo
mantenido por una matriz de polímero biodegradable en forma de abrigo en miniatura sin cosidos”.
Señalan: “Una compañía comercial se contactó con nosotros y nos pidió más información técnica para una posible
comercialización de la idea” (Catts; Zurr, 2006: 9-10). Ropa con vida, que además puede tender a crecer, algo que
parece un argumento de ciencia ficción, pero que se encuentra conformando la realidad de esta intersección
productiva entre ciencia, tecnología y arte.
En un sentido similar, desarrolla su actividad el Laboratorio Argentino de Bioarte, proyecto de la Universidad
Maimónides concebido a partir de la iniciativa del artista e ingeniero Joaquín Fargas.
Al ser el primero de estas características en la Argentina, y al favorecer la vinculación entre artistas y prácticas
biotecnológicas, el Laboratorio propone “desarrollar producciones artísticas que contemplen el uso de las ciencias
biológicas (wet biology), explorar la relación entre arte, ciencia y tecnología, estrechar los vínculos entre artistas y
científicos e incentivar el intercambio de conocimientos entre artistas y científicos locales e internacionales”.
Por último y como cierre de este punto es oportuno presentar, desde otra perspectiva adoptada fuera del campo
artístico, brevemente, la manera por la cual el medio ambiente aparece relacionado con la técnica, pero esta vez en
clave beligerante. El filósofo alemán Peter Sloterdijk desarrolla en su libro Temblores de aire el concepto de
atmoterrorismo como una operatoria propia de la modernidad. “El siglo pasará a la memoria histórica como la época
cuya idea decisiva de la guerra ya no es apuntar al cuerpo del enemigo sino a su medio ambiente. He aquí el
pensamiento fundamental del terror en un sentido explícito” (2003: 45).
Sloterdijk continúa con su inquietante análisis:” (…) Esto sucedió por primera vez, (…), en los sucesos acaecidos el
22 de abril de 1915, cuando las nubes tóxicas de cloro procedentes de 5.700 botellas de gas vaciadas para tal ocasión
se cernieron, acompañadas de un viento favorable, partiendo de las posiciones alemanas, sobre las trincheras
francesas entre las zonas de Bixschoote y Langermarck. Fue a la caída de la tarde de ese mismo día, entre las 18 y
19 horas, cuando la aguja del reloj epocal de la fase vitalista y tardorromántica de la Modernidad pasó a marcar la
hora de la objetividad atmoterrorista” (Sloterdijk; 2003: 60).
5
Director artístico de SymbioticA, Escuela de Anatomía y Biología Humana de la Universidad de Australia Occidental.
6
Artista residente de SymbioticA, Escuela de Anatomía y Biología Humana de la Universidad de Australia Occidental.
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JORGE ZUZULICH
JOAQUÍN FARGAS
PROYECTO BIOSFERA
2007
Instalación, fotografía digital y video
Agradecimiento a Universidad Maimónides
PROYECTO BIÓSFERA [THE BIOSPHERE PROJECT]

Installation, digital photography and video
Special thanks to Universidad Maimónides
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MARINA ZERBARINI
CALOR, VAPOR, HUMEDAD. TURNER EN EL S.XXI
2006
Instalación Electrónica Interactiva con sonido
150 x 150 x 150 cm
Universidad Nacional de Tres de Febrero
CALOR, VAPOR, HUMEDAD. TURNER EN EL S. XXI [HEAT, HUMIDITY, STEAM. TURNER IN THE 21ST CENTURY]
Interactive Elechtronic Installation with sound
Universidad de Tres de Febrero
26
JORGE ZUZULICH
ROMINA ORAZI
ESPÉCIMEN (INSERT COIN)
2007/08
Instalación relacional
90 x 150 x 50 cm
ESPÉCIMEN (INSERT COIN) [SPECIMEN (INSERT COIN)

Relational Installation
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PROYECTO UNTITLED
Integrantes del Proyecto: Fernanda Amenta, Facundo Colantonio, Romina Flores, Guido Gardini, Alejandra Marinaro, María
Eugenia Rodríguez, Daniel Wolkowicz, Juan Zerbini Berro, Fernando Martínez.
Potabile “Causes públicos y privados”
Cause Privado
2009
Escultura instalación interactiva
Universidad Maimónides
Project Members: Fernanda Amenta, Facundo Colantonio, Romina Flores, Guido Gardini, Alejandra Marinaro, María
Eugenia Rodríguez, Daniel Wolkowicz, Juan Zerbini Berro, Fernando Martínez.
Potabile “Causes públicos y privados”/Potabile "Public and Private Causes"
Cause Privado / Private Cause
Interactive Installation Sculpture
Universidad Maimónides
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JORGE ZUZULICH
ANDREA JUAN
Serie El BOSQUE INVISIBLE, 10 fotografías de 100 x 133 cm, 2009, tomadas en la costa del Mar Argentino, donde el bosque de
fitoplancton es de mayor dimensión. Una modelo vestida de blanco se asombra y juega con el fitoplancton que aparece desde
el fondo del mar.
Video: El BOSQUE INVISIBLE
4’ NTSC, 2009
Material científico, de animación y tomas marinas
Series EL BOSQUE INVISIBLE [The Invisible Forest], 10 photos of 100 x 133 cm. 2009 taken in the coast of the mar Argentino
[Argentine sea] where the phytoplankton wood is bigger. A model dressed in white is amazed and palys with the
phytoplancton that appears coming from the sea bottom.
Video: EL BOSQUE INVISIBLE [The Invisible Forest.]
4 minutes NTSC 2009
Scientific material, animation and underwater shots.
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MARTÍN BONADEO
N° 6 Y N° 8 DE LA SERIE OJOS DE ALCANCÍA
2006
Fotografía digital toma directa - impresión en tintas archival EPSON sobre papel acuarela
35 x 63 cm
Martín Bonadeo es artista de la galería Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo
Nº 6 AND Nº 8 OF THE SERIES OJOS DE ALCANCÍA [JAPANESE EYES]

Digital photography, direct shot – printed with EPSON Archival Inks on watercolor paper
Martín Bonadeo is an artist at gallery Ignacio Liprandi Arte Contemporáne
30
JORGE ZUZULICH
(subjetividad / tecnología)
No es fácil arribar a una definición del término subjetividad.7 Oscila entre dos polos, uno micro y otro macro. En
relación con el primero, podemos conceptualizarla como aquellos fenómenos de conciencia que el sujeto refiere a
sí mismo. En tal sentido, desde esta postura nos encontraríamos en un terreno marcado por la interioridad del sujeto.
En relación con el segundo, subjetividad se comprende como el proceso de conformación del sujeto como un yo
autónomo autoconsciente, el “yo pienso” cartesiano.8
Si hay algo que parece caracterizar la modernidad, desde la perspectiva foucaultiana, es el despliegue de dispositivos
disciplinarios que interiorizan modos de ser y son conformadores de las estructuras de poder en un sentido activo.
Estos mecanismos de poder tienen por objeto la captura de la vida, de allí la denominación de biopoder, y según el
pensador francés, operan sobre el propio cuerpo de los sujetos, conformando un cuerpo dócil para llevar adelante
las tareas propias del capitalismo en expansión, o bien sobre grandes conglomerados poblacionales a partir de
específicas políticas de control sobre la vida por parte del Estado. Las primeras son denominadas anatomopolítica y
las segundas, biopolíticas.
Los primeros dispositivos estaban basados en el modelo panóptico del pensador británico Jeremy Bentham. El
panóptico, diseño arquitectónico para una cárcel modelo, consistía en una estructura con un guardia central que
podía ver a todos los reclusos sin ser visto, ya que se hallaban instalados en celdas cuya reja estaba orientada hacia
aquél. De esta manera, el concepto central del dispositivo, consistía en la interiorización de esa mirada omnipresente
del vigilante por parte del vigilado, hecho que permitiría lograr un cambio en la conducta del recluso. No sólo la
cárcel operaba con este sistema de interiorización de la mirada controladora a partir de una particular disposición
espacial, también la escuela y la fábrica funcionaban en un sentido similar, donde, además, las actividades se
organizaban a partir de un estricto régimen temporal.
Las biopolíticas, en cambio, tienden a capturar la vida de grupos poblacionales, operando a través de la instauración
de dispositivos establecidos, en especial, desde las ciencias sociales como la estadística. El control de determinadas
tasas vinculadas a lo vital controla, por ende, la dirección en la que se mueven dichos grupos sociales. El control de
la natalidad puede visualizarse como un ejemplo en este sentido.
Entonces, la sociedad disciplinaria estaría integrada por estas dos vertientes marcadas por tecnologías estrictamente
definidas: la anatomopolítica y la biopolítica.
En tal sentido, el francés Gilles Deleuze, siguiendo los pasos foucaultianos, vislumbra un nuevo estadio o un nuevo
modo de configurar estos dispositivos de captura de la vida a través, ahora, de elementos altamente tecnologizados.
Desde esta perspectiva, el control ya no implica una operación sobre el espacio, sino sobre la temporalidad a través
de diversos aparatos tecnológicos que posibilitan establecer ese control a distancia.
Paranoia (2008), de Mookie Tenenbaum, plantea en su concepto y en su materialidad algunas pistas que permiten
establecer una perspectiva crítica en sintonía con los análisis desarrollados.
En primer lugar, el control a distancia. “La telepantalla recibía y transmitía simultáneamente. Cualquier sonido que
hiciera Winston superior a un susurro era captado por el aparato. Además, mientras permaneciera dentro del radio
de visión de la placa de metal podía ser visto a la vez que oído” (Orwell; 2009: 8). 1984, la obra de George Orwell,
publicada en 1949 supo ubicar en el futuro algunas coordenadas que eran propias de las experiencias totalitarias
contemporáneas al mundo del escritor.
Paranoia, desde su mismo título, nos permite reflexionar acerca de esa otra instancia a la que hacíamos mención
en párrafos precedentes: la internalización de la mirada, la sensación más presente que nunca de que estamos siendo
vigilados. No es casual que hace muy poco tiempo se desatara una polémica acerca de la red social Facebook, y de
7
Un exhaustivo recorrido por diferentes conceptualizaciones respecto al término, desde diversas perspectivas disciplinarias, lo podemos encontrar
en el texto de Enrique Guinsberg “Subjetividad”, disponible en http://www.topia.com.ar/articulos/404-ginsberg.htm
8
Este recorrido planteado desde el terreno de la filosofía ha sido desarrollado en el primer punto del presente ensayo.
31
su vinculación a agencias de seguridad norteamericanas. “El Gran Hermano te vigila”, parece ser una de las máximas
en el decálogo del poder del Imperio, que la obra de Tenenbaum procura asumir.
En segundo lugar, el espacio burocrático, del cual Tenenbaum se apropia, similar al de las oficinas públicas, bancos,
que utilizan ese dispositivo institucional, que organiza tanto los cuerpos como el sentido de la vida de los sujetos.
En este sentido macro, ese alineamiento permite visualizar los cuerpos, asignarles un orden. Es prepararse para ser
visto por ese ojo panóptico-burocrático.
Pero también la subjetividad puede ser entendida como el discurso que se articula desde la intimidad, el cual, en
ocasiones, parece ocupar un territorio crítico enfrentado con los dispositivos del poder. Una micropolítica que
encuentra en la defensa de la vitalidad íntima el espacio donde se aloja la resistencia.
Este mundo privado expuesto, abierto a los demás, adquiere en la propuesta de Lisa Giménez, Deshabitar (2008) un
interesante contrapunto entre intimidad y tecnología. Fotografía, video, objetos, cercanía. Ese mundo configurado
por el registro fotográfico, esa huella de lo que ha sido, esa ausencia que se evidencia en la presencia tiene un
correlato en los lentos desvanecimientos de los objetos en un mundo que trágicamente se dirige a su disolución.
“Deshabitar. tr. Dejar de vivir en un lugar o casa. 2. Dejar sin habitantes una población o territorio”, señala el titulado
del video hacia el final. Texto que se instala por sobre la habitación vacía para que no quede duda. Las fotos certifican
ese paso: la apropiación del espacio por sus habitantes. Mientras tanto, el video es el devenir de esa objetualidad
que pierde, progresivamente, esas marcas indelebles producto de su uso.
Pero la instalación también habla de lo cercano. Para ingresar en ella hay que acortar las distancias, es necesario
“caer” en esos objetos presentados sobre estantes; como en cualquier hogar, es necesario “caer” también en las
imágenes.
Imágenes diferenciadas, la fotografía y el video; estable, materializable y evocadora una; inestable, desmaterializada
y siempre en devenir la otra. En cierto nivel de lectura es posible pensar en Deshabitar como en una obra contenedora
del propio recorrido de la imagen técnica: fotografía, video, digitalidad, hibridación a partir del objeto y del uso de
la instalación como dispositivo contenedor de la totalidad enunciativa.
Repito: “Dejar sin habitantes una población o territorio”. Pareciera que el deshabitar del cual nos habla Lisa Giménez
no traza una frontera estricta entre el terreno de la privacidad y de lo público; parecería, entonces que esa condición
de desvanecimiento y de recuerdo, de algo que una vez fue un todo, también evidencia la identidad de un cuerpo
social que en la actualidad parece adquirir cada vez rasgos más fantasmáticos.
Frente a este sentido disgregador de la subjetividad contemporánea, Silvia Rivas propone una espacialidad inmersiva
donde, a partir de la revalorización de lo colectivo propuesto en la imagen, nos invita a pensar una exterioridad
posible.
En Todo lo de afuera (2004), las imágenes y el espectador naufragan en un medio neutro (oscuridad, negro de la
sala), y se establece un débil límite entre ambos. ¿Cuál es el afuera y el adentro de las imágenes técnicas que tienden
a hibridarse? No es sencillo construir una respuesta. Adorno nos proporciona una posible perspectiva para tentar
una réplica: “Las obras de arte se hallan mutuamente cerradas, son ciegas e imaginan sin embargo en su cerrazón
lo que fuera existe” (Adorno; 1983: 237).
La producción de Rivas parece también apropiarse de la siguiente reflexión adorniana: “Al distanciarse de forma
enfática del mundo empírico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que ese mundo tiene que ser de otra manera,
son los esquemas inconscientes de su modificación” (Adorno; 1983: 233).
Desde una perspectiva poética la artista se acerca al filósofo alemán:
“Todo lo de afuera es el interrogante, objeto impreciso, deseo difuso.”
“El cuerpo es el límite y este límite es lo único cierto”.
“Son momentos vacíos, no hay acontecimiento alguno, es todo circunstancia. Como en las horas de insomnio no hay
mojón que dibuje un trayecto”.
32
JORGE ZUZULICH
La lógica adentro/afuera se instaura también en Sísifa (2007). Graciela Taquini, nos presenta su alter ego, encarnado
en la performer Anabel Vanoni. Versión personal del mito griego, Taquini invierte la sexualidad de origen para
desplegar una profunda reflexión en torno a la situación de la subjetividad moderna en la era de la posindustrialidad.
En el inframundo, Sísifo se ve obligado a empujar una gran piedra cuesta arriba por una ladera empinada,
eternamente. Antes de alcanzar la cima, la piedra vuelve a rodar abajo, y tiene que comenzar su rutina nuevamente.
En el mundo que Taquini configura para su Sísifa, las pantallas circunscriben el ámbito donde ésta se encuentra
atrapada. Éste es el escenario donde la realización de una serie de acciones inútiles, pero cargadas de un fuerte
sentido irónico, no logra destrabar la situación en la cual se encuentra la protagonista.
El sujeto moderno no puede escapar de ese mundo configurado por pantallas, pero su destino trágico no se
experimenta nostálgicamente. La espacialidad que despliega Taquini es propia de la simulación posmodernista. Un
mundo que al decir de Zizek se experimenta sin cuestionamientos en relación con ese “más allá de la pantalla”.
Al comienzo de Gong (2006), María Antolini nos hace ingresar en unan suerte de dispositivo hibridado que recuerda
los planteamientos de Chris Marker en La jetté (1962): la fotografía convirtiéndose en imagen-movimiento, en cine,
o ahora, en video. Marker construyó su obra a partir de fotografías, logrando así una temporalidad detenida,
constituida a partir de la idea de pasado, en tensión con el presente continuo del dispositivo cinematográfico. ¿Cuál
es la cercanía con la propuesta de Antolini? La cercanía está dada por la manera en que la artista construye casi con
un sentido fotográfico las imágenes de la primera parte de su video. No son fotos, no son stills; sí es imagen sin
movimiento, imagen que se detiene a partir de instaurar una temporalidad vinculada a la memoria.
Su pendular entre el recuerdo y lo siniestro. Con un sentido poético, la infancia se constituye en la edad de oro
perdida. Entonces el video, “alterado” -como procedimiento fotográfico primero- instaura un tiempo detenido que
se convierte en tema, en símbolo. El movimiento lento del caracol que rodea esos cuerpos idealizados de los juegos
y juguetes infantiles certifica la instauración inevitable de la nostalgia por la pérdida de aquel momento feliz.
No está la madalena proustiana, sino la constatación del artificio, la certificación de la ficcionalidad de ese mundo
recuperado ahora por el despliegue discursivo de la obra. El sonido de la cajita musical como recuerdo sonoro
recobrado, en lucha contra el olvido, pero absorbido, finalmente por otra musicalidad.
Sonido, el de la caja, que resuena, latente, como insignia de ese tiempo pasado que puja por retornar después de la
retirada del olvido.
¿Cómo capturar lo intangible que despliega la sensibilidad de un momento íntimo? De repente, eso que
denominamos íntimo, eso que sucede detrás de los límites del yo, se proyecta.
Martín Calcagno instala una mirada paródica sobre las relaciones interpersonales, desde su obra Chuik-Chuik (2006),
con una fuerte impronta de ciencia ficción. En ella la fría materialidad del metal contrasta con la narrativa pasional
propuesta. En un ámbito fuertemente desnaturalizado, un robot recibe efusivos besos desde una pantalla.
Distancia y cercanía. Aporía cimentada entre los pliegues de la tecnología y la subjetividad. Por una parte,
señalábamos la materia (metal), el uso del video, el entorno signado por la artificialidad, pero por otra, otro signo
de lo artificial: las convenciones sociales que representan lo pasional.
En ese entorno aislado, el rojo de los labios, deseantes, impactan en su único destinatario. Labios humanos que a
través de la mediación tecnológica del video traen, distantemente, un toque de calidez necesaria.
Antes de la división, los seres humanos estaban conformados como esferas; a partir de la escisión, cada mitad vaga
por el mundo intentando encontrar su otra mitad para restituir esa totalidad perdida. Tal el relato platónico. De allí
que, para Sloterdijk, el hombre siempre ha vivido en esferas, donde siempre comparte una espacialidad con otro, y
ese vínculo establece la imposibilidad de un cierre identitario de cada una de las partes que conforman ese hábitat.
Por lo tanto, siempre se es en el otro.
33
Platón (2009), de Natalia Rizzo y Celia Coido, desarrolla esta concepción marcada por la intimidad, por la cercanía,
con un sentido poético admirable.
Este universo, signado técnicamente por la animación, permite la confluencia de dos ámbitos habitualmente
escindidos: artes visuales y literatura. Éste permite desplegar una metáfora antropofágica, donde el amor es asumido
como un mutuo devorarse. Las ruinas de este dinámico encuentro, materializadas en semillas, terminan conformando
un poema.
“se mezclaron hasta lo más blando

se desparramaron
como llegando a casa
se contaron tanto sin hablar
con tanto amor y premura
que se comieron con cáscara”
Tal vez, en la poesía como género pueda hallarse uno de los últimos reductos de una expresividad propia para ese
universo difícilmente apresable que es el amoroso.
Para el filósofo francés Jean Paul Sartre, la mirada nos permite experimentar la presencia de la otredad, la cual, a
su vez, nos otorga la posibilidad de ser conscientes de nosotros mismos. Mirar y ser vistos ponen en acto esa dialéctica
que constituye al sujeto.
La instalación interactiva Muchos ojos que no ven (2009), de Luis Campos, parte de esta relación pero, como el
propio Campos señala, tiene como referencia las concepciones desplegadas por el empirista inglés George Berkeley
en torno a la percepción del mundo.
El artista da una vuelta de tuerca a este punto de vista al introducir el dispositivo tecnológico como constructor de
mirada y, por ende, de un particular modo de entender la otredad. Una mirada vacía, que tiene su punto de partida
en la del propio sujeto, mirada que no llega a ver nada, mirada ciega que es captada por el dispositivo técnico, y
replicada infinitamente.
Pareciera que el sujeto calma su angustia al percibir que es percibido; reclama, entonces, esa percepción externa que
confirma su existencia, aunque ella se constituye en pura artificialidad ciega.
Es interesante señalar cómo esta construcción de una mirada tecnológica en la instalación de Campos encuentra
un paralelo en las conceptualizaciones del pensador esloveno Slavoj Zizek: “Nos encontramos pues, ante una
inversión tragicómica de la idea orwelliana-benthamiana de la sociedad panóptico, el que alguien (potencialmente)
‘nos observa todo el tiempo’ y no tenemos lugar donde escondernos de la mirada omnipresente del Poder: en este
caso, la inquietud surge ante la perspectiva de NO estar expuestos todo el tiempo a la mirada del Otro, es el propio
sujeto el que necesita la mirada de la cámara como una especie de garantía ontológica de su ser…” (2006:98).
Como mencionábamos al comienzo de este ensayo, la subjetividad moderna, al constituir el mundo como
representación, como imagen puesta frente al sujeto, establece, de alguna manera, cierta primacía de la mirada. El
sujeto centrado cartesiano se reconoce por lo tanto en la perspectiva renacentista, ya que ésta le adjudica un lugar
central, le otorga el centro del espacio de la visión. La mirada del sujeto constituye el mundo y esa mirada está
mediada, se constituye a partir de las coordenadas del pensamiento técnico-científico. “Ocularcentrismo” es el
término que Martin Jay introduce para definir este proceso vinculado al advenimiento del racionalismo en el campo
de la imagen.
Si hay algo que posibilita la desarticulación de ese sentido ocularcentrista analizado por Jay, es la escucha. En cierto
sentido, esta negación de la primacía de la mirada implica la revalorización de otras sensorialidades corporales.
34
JORGE ZUZULICH
Diana Schufer está atenta a la escucha, la sonoridad que estructura un relato, pero también a la manera en que el
cuerpo se posiciona para recepcionarlo en intimidad. “Se hacen presentes las voces. Casi un rumor”, precisa la artista.
En Souvenir (2008), el oír adquiere un estatus privilegiado, al intentar expandir la sensorialidad, para sugerir una
apertura de los sentidos. Escuchar nos transporta al espacio donde lo sonoro se pliega y despliega.
Entonces, la obra de Schufer produce un doble movimiento: niega la primacía de la mirada y ubica al espectador
en un nuevo modo de percepción sensorial a partir del formato instalación.
Esto no sería posible sin la técnica de manipulación sonora: registro y reproducción se necesitan mutuamente para
generar una nueva experiencia. Pero a la vez, el objeto (sillón), industrial, está cargado de memoria y permite una
reapropiación de ese relato oral del otro no visto por parte del receptor, esta vez enmarcado en una nueva
experiencia que lo incluye corpóreamente, que le reclama otra disposición corporal.
Se hace necesario volver a darle voz a Sloterdijk: “El sujeto vidente está al borde del mundo como un ojo sin cuerpo
ni mundo ante un panorama, contemplación olímpica y teología óptica, son solo dos caras de la misma moneda. Para
los pensadores que por el contrario quisieran exponer la existencia a partir del hecho de la audición no podría el
alejamiento del sujeto observador caer en el límite exterior del mundo porque es característico de la naturaleza de
la audición no verificarse de modo diverso al ser en el sonido, ningún oyente puede creer estar en la esquina de lo
audible el oído no conoce ningún enfrente, no se muestra vista frontal alguna en el objeto exterior porque solo hay
mundo o materias en la medida que se está en medio del suceso auditivo, también se podría decir que se está
suspendido o inmerso en el espacio auditivo, por eso una filosofía de la audición solo sería posible desde un principio
como teoría del ser en, como exposición de aquella intimidad que se hace globalmente sensible en la vigilia humana”
(Sloterdijk; 2002: 230-231).
La artista multidisciplinaria, Sara Fried, define su tríptico fotográfico Mujercitas9 (2008) de la siguiente manera:
“Retrato de familia de tres mujeres que han transitado diferentes experiencias generacionales vinculadas al exilio
como marcas de identidad”.
La referencia a la novela homónima de Louisa May Alcott se hace evidente en el título y en su despliegue temático.
Publicada en 1868, su obra narra la conversión de cuatro niñas en mujeres con la Guerra Civil estadounidense como
trasfondo para sus experiencias. Los alemanes llaman a este tipo de narración bildungsroman, novela de formación.
Una obra en la cual las experiencias de transformación de los personajes son poetizadas por el autor, a la vez que
deja entrever las costumbres y moral de su sociedad.
Podría establecerse algún tipo de relación entre la manera en que Fried asume su producción y este género literario.
En primera instancia, la obra nos instala frente a cortes, pero también a continuidades establecidas por los cruces
generacionales asumidos por la relación madre/hija.
Esos retratos frontales, donde la vestimenta ocupa un sentido homogeneizador, al marcar los puntos de
interconexión, mientras que los objetos, a modo de pins adheridos a la imagen, son los que van a anclar las rupturas
pero a su vez las continuidades en el modo de articular las luchas generacionales. Queda explícito que éstas son
asumidas en los tres casos.
La sutura identifica el modo por el cual el objeto que es propio y, de alguna manera define lo identitario, se adosa
a la imagen, y establece una suerte de cierre en relación con la subjetividad de cada retratado. El objeto porta una
historia, restablece un lazo o bien una ruptura con la tradición de la cual cada una de las mujeres emerge.
Por último, una placa de bronce recuerda las llegadas y partidas, nexos, intersecciones, espacialidades que a su vez
marcan distintas temporalidades y modos de asumir las luchas personales y sociales.
En relación con Ciudad Anarquista Digital (2009), de Ricardo Pons, ciudad y modernidad son términos que aparecen
íntimamente relacionados. La ciudad parece emerger como una representación moderna, un modelo que tiene su
correspondencia en la fijación de la utopía como visión de una sociedad por venir.
9
Mujercitas obtuvo una mención honorífica del jurado en la Primera Bienal de Fotografía organizada por la Fundación Alfonso y Luz Castillo.
35
Tal vez la historia fue testigo de la tensión entre diversos proyectos de porvenir, en los que la fisonomía urbana no
fue ajena a dichos embates, en cuanto esas disputas eran disputas entre representaciones de ciudades futuras.
El libro del francés Pierre Quiroule, Ciudad Anarquista Americana (obra de construcción revolucionaria), editado en
Buenos Aires en el año 1914, puede incluirse en esta línea de discusión.
Quiroule se vale de un relato ficcional para desplegar las características de esa ciudad en medio del paisaje pampeano,
así como el modo de organización económica y de relación que se establece entre sus habitantes. Por otra parte,
“el autor nos relata los ‘sucesos’ acaecidos durante la imaginaria revuelta que como máquina de relojería y casi sin
disparar un tiro permite al anarquismo derrocar el poder en Argentina aprovechando la embriaguez general producto
de las bacanales del Centenario de la Revolución de Mayo.” Prosigue Pons: “El elemento más pintoresco del libro
original de 283 páginas es un colorido plano general de ‘La Ciudad de los Hijos del So’” que venía dispuesto como
un ‘desplegable’”.
El artista reconstruye ese proyecto de ciudad utópica anarquista a partir de una simulación en tres dimensiones. “El
modelo 3D de la ‘Ciudad Anarquista Americana’, más allá de un ejercicio estético, plantea una postura reflexiva
acerca de la necesidad de ensayar utopías regionales o locales en un mundo en donde abrumadores medios técnico-
económicos vehiculizan la imposición de un único sistema de valores y al mismo tiempo de control. Dichas utopías
regionales o locales deberían actuar como células biológicas que aprendan las distintas estrategias de los virus para
evitar la acción de los ‘anticuerpos’ del sistema. A su vez, los mensajes de comunicación entre las distintas utopías
regionales deberán ayudar a constituir así un tejido vivo”.
Su trabajo se completa con la edición de un DVD-ROM que posibilita navegar dicha ciudad, así como permite acceder
a los textos y al propio proceso de investigación que sostuvo el despliegue del mismo.
Como última estación de este recorrido, se hace presente el cuerpo.
Éste siempre ha servido como modelo dentro del campo artístico. La historia del arte registra diferentes modos de
entender la representación corporal en la bidimensionalidad del plano. Pero es hacia finales de los años 50 cuando
hace irrupción el cuerpo real y da lugar a la confluencia de dos lógicas productivas que expanden las posibilidades
expresivas de los artistas de entonces.
La primera de esas lógicas de producción asume el legado de Jackson Pollock, y entroniza el cuerpo del artista como
materia disponible para constituirse en obra. La segunda lógica proviene de la ampliación del campo de la escultura
de bulto a la especialización: allí el soberano es el receptor y su corporeidad. Un receptor activo con todos sus
sentidos interpelados.
Estas dos lógicas confluyen, en primera instancia, en los happenings y las acciones y, más tarde en las performances.
Estas producciones van a dar entidad a un nuevo tipo de obra sustentada en el encuentro, casi festivo, de los cuerpos
del artista y del receptor en un tipo de espacialidad que los contiene y genera un fuerte sentido relacional.
Cuerpos editados (2009), performance desplegada por Manuela Montalto, Itsaso Iribarren, Germán de la Riva y Juan
Pablo Baño integra esa tradición performática con elementos tecnológicos que generan una hibridez productiva.
Los cuerpos de los performers intervenidos por luz son capturados por una cámara e intervenidos digitalmente por
un VJ en tiempo real. La resultante es proyectada. Los receptores multiplican sus posibilidades de captación: la
performance y/o la proyección. La idea de circuito cerrado sostiene parte de la producción, mientras que otra se
sumerge en las posibilidades expresivas del cuerpo, un cuerpo que no actúa sino que comparte una experiencia con
los otros, los receptores.
Luz y video. Quizás el video aporte un sentido fantasmático o espectral en relación con la propia técnica que lo
constituye: ese haz de luz que recorre la pantalla para nunca conformar totalmente el todo de la imagen. Quizás
esta idea de lo lumínico como algo inestable sume a la propia conformación del cuerpo contemporáneo y, por ende,
a la nunca cerrada subjetividad.
36
JORGE ZUZULICH
En este caso la luz no ilumina, no es posible aclarar un sentido definido para esa conformación subjetiva y corporal
en especial relación con la técnica. Más bien hay fragmentos, partes más o menos luminosas que parecen, más que
echar luz, abismar por encandilamiento.
37
MOOKIE TENEMBAUM
PARANOIA
2008
Video-instalación interactiva
PARANOIA
Interactive Video-Installation
38
JORGE ZUZULICH
LISA GIMÉNEZ
DESHABITAR
2008
Fotografía digital, video (00:02:49) y estantes de madera
21 x 155 x 23 cm
DESHABITAR [UNINHABIT]
Digital photography, video (00:02:49), and wooden shelves
39
SILVIA RIVAS
TODO LO DE AFUERA
2004
Video-instalación canales y medidas variables
Edición de 5 DVD
TODO LO DE AFUERA –[EVERYTHING FROM THE OUTSIDE]

Video-installation with variable measures and channels
Edition of 5 DVD
40
JORGE ZUZULICH
GRACIELA TAQUINI
SÍSIFA
2007
Video digital
1’ 20’’ color
Guión y Dirección: Graciela Taquini para FemLink. Performer: Anabel Vanoni. Cámara: Gastón Duprat. Dirección de Fotografía:
Axel Chaulet. Postproducción: Andrés Lapenna. Arte: Natalia Rizzo. Asistencia de Producción: Matías Tapia. Story
Board:Marina González. Producción Ejecutiva: Televisión Abierta / Grata Producciones
Agradecimientos: Alejandro Montes de Oca, Elda Harrington, Patricia Villaseñor por ceder las instalaciones de la Escuela Argentina de
Fotografía. Universidad Maimónide
SÍSIFA
Digital vides
1’ 20’’ color
Screenwriter and Director: Graciela Taquini for FemLink. Performer: Anabel Vanoni. Cameraman : Gastón Duprat. Director of
Photography : Axel Chaulet. Post-Production Co-ordinator: Andrés Lapenna. Art Director : Natalia Rizzo. Assistant.
Production Manager: Matías Tapia. Story Board : Marina González. Executive Producer: Televisión Abierta/ Grata Producciones
Special thanks to Alejandro Montes de Oca, Elda Harrington, Patricia Villaseñor, for lending us the facilities of Escuela Argentina de
Fotografía. Universidad Maimónidess
41
MARÍA ANTOLINI
GONG
2006
Video de Alta Definición
Dirección: María Antolini
Edición: Camilo Antolini
Sonido: José Luis Díaz
Corrección de Color: Cecilia Belliz
Filmado en Video de Alta Definición
3’ 45’’
GONG
High-Definition Video
Director: María Antolini
Editor: Camilo Antolini
Sound Designer: José Luis Díaz
Colorization: Cecilia Belliz
Recorded in High-Definition Video
3’ 45’’
42
JORGE ZUZULICH
MARTÍN CALCAGNO
CHUIK-CHUIK
2006
Hierro y video
120x120x150cm
CHUIK-CHUIK
Iron and video
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NATALIA RIZZO Y CELIA COIDO

PLATÓN
2009
Video-instalación
150 x 150 x 180 cm
PLATÓN [PLATO]
Video-Installation
44
JORGE ZUZULICH
LUIS CAMPOS
MUCHOS OJOS QUE NO VEN
2009
Video-Instalación Interactiva
MUCHOS OJOS QUE NO VEN [MANY EYES THAT DON`T SEE]

Interactive Video Installation
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DIANA SHUFER
SOUVENIR
2008
Instalación sonora
SOUVENIR
Sound Installation
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JORGE ZUZULICH
SARA FRIED
MUJERCITAS
Tríptico
2008
Fotografía digital intervenida con costura directa [tela, lana, aguja]
65 x 95 cm
MUJERCITAS [LITTLE WOMEN]/ TRIPTYCH

Digital photography intervened with direct sewing [fabric, wool, needle]
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RICARDO PONS
LA CIUDAD ANARQUISTA DIGITAL
2009
DVD-ROM, modelo digital 3D
Programación: Ricardo Pons
Investigación, entrevistas y textos: Ricardo Pons y Néstor Restivo
Asesoramiento arquitectura histórica: Celia Guevara
Programación Modelo 3D: Daniel Venditti
Diseño gráfico de la publicación: Daniel Roldán
Primera edición: Edición de autor de 100 ejemplares originales, Buenos Aires, 2009
LA CIUDAD ANARQUISTA DIGITAL [DIGITAL ANARCHIST CITY]

DVD-ROM, digital model (3D)
Programmer: Ricardo Pons
Research, interviews and texts: Ricardo Pons and Néstor Restivo
3D Model Programmer: Daniel Venditti
Graphic Designer: Daniel Roldán
First edition: Author edition of 100 original copies, Buenos Aires, 2009
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performance
JUAN PABLO BAÑOS / GERMÁN DE LA RIVA / ITSASO IRIBARREN / MANUELA MONTALTO
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Una Performer dibuja en el espacio, explora su nueva identidad tecnológica que se manifiesta como huellas digitales.
Un videasta transforma la luz en luz, y la suspende en el espacio, en el tiempo, en el espacio…
Un Performer manipula el espacio capturando imágenes proyectadas al vacío.
A Performer makes drawings in the space, she discovers her new technological identity developed as fingerprints.
A video film maker turns light into light, suspends it in space, in time, in space…
A Performer handles the space by capturing images projected into emptiness.
Manuela Montalto, Itsaso Iribarren, Germán de la Riva, Juan Pablo Baño

CUERPOS EDITADOS
2009
Dirección: Manuela Montalto
Performers: Itsaso Iribarren, Germán de la Riva
Video: Juan Pablo Baño
Producción: IUNA – Artes del movimiento
20 minutos
CUERPOS EDITADOS [EDITED BODIES]

Directed by: Manuela Montalto
Performed by: Itsaso Iribarren, Germán de la Riva
Video: Juan Pablo Baño
Produced by: IUNA – Artes del movimiento [Arts of movement]
20 minutes
50
51
52
JORGE ZUZULICH
(tecnología / tecnológica)
Charles Peirce Snow, en su texto Las dos culturas y la revolución científica señala la separación entre dos facciones
intelectuales irreconciliables en torno a la problemática de la técnica: humanista, por un lado, y científica por el otro.
¿Es posible sostener esta dualidad cuando la tecnología ocupa un lugar de importancia hasta en la vida de sus más
acérrimos enemigos?
La vida ha sido colonizada, en casi todas sus esferas, por el proyecto tecnológico. Pareciera que esta incorporación
ha generado cierta naturalización en la configuración de la tecnología como ámbito de despliegue de la vida
contemporánea.
Si en sus orígenes el hombre estaba inserto en el ámbito de lo natural, en la actualidad éste emerge dentro de una
“segunda naturaleza” determinada por la tecnología y el consumo.
Quizás en los últimos años la ciencia ficción cinematográfica y la literatura hayan delimitado esta problemática
con cierta precisión distópica. Filmes como Minority Report (2002)10 e Inteligencia Artificial (2001),11 de Steven
Spielberg, Código 46 (2003) o Gattaca (1997) documentan un mundo configurado milimétricamente por el proyecto
científico-técnico, sin olvidar Blade Runner (1982)12 y, aún más atrás en el tiempo, Metrópolis (1927), de Fritz Lang.
En los últimos años, escritores como Kazuo Ishiguro y Michel Houellebecq han discurrido en relación con la
problemática de la clonación; Nunca me abandones (2005) y Las partículas elementales (1998), respectivamente,
abordan ese tema.
Pareciera que ese ámbito tecnológico, que genera una espacialidad omniabarcadora para una supuesta realización
del sujeto, ha sido leído en clave crítica por algunas miradas tanto del campo cinematográfico como literario.
En cierto sentido, en especial la ciencia ficción fílmica, parece entender que la tecnología despliega un ámbito
puramente tecnológico que sienta las bases para su propia autorrealización. De nuevo, el cine se convierte en
ejemplo. Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, es el perfecto ejemplo de una simulación social generada
virtualmente, donde los humanos, esclavizados, creen vivir en un mundo, en realidad, inexistente.
Quizá la contemporaneidad haya fundado una era en la cual la tecnología despliega cierto sentido vinculado a su
para-sí. Este momento de autocomprensión tecnológica parece articularse, como sugiere Zizek, como pasaje “de
la cultura moderna del cálculo a la cultura posmoderna de la simulación” (2006: 218).
Quizá lo post-tecnológico surja como un posicionamiento crítico que recupere lo maquinístico para expresar una
crítica tanto al ideal celebratorio moderno como al posmoderno. Universo autorreflexivo, vuelve el discurso sobre
sí pero interpela de alguna manera al sujeto y a su propia vinculación a la territorialidad técnica.
Si lo posmoderno afirma la confianza en la pantalla, la postura post-tecnológica expone lo que hay detrás de ella:
el propio dispositivo. Cables, chips, mecanismos, engranajes configuran el paisaje sobre el cual se extiende la utopía
científico-técnica moderna.
Según Zizek: “La ‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica global: se
supone que la interfaz debe ocultar el funcionamiento de la máquina que hay detrás, y simular hasta donde sea
posible nuestra experiencia cotidiana (…); sin embargo, el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos
cotidianos es que el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’: la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se vuelve
totalmente impenetrable, incluso invisible” (2006: 217).
Arthur Schopenhauer, en pleno siglo XIX, denominó a este estado de latencia entre sueño y realidad como el velo
de Maya, concepto tomado del pensamiento hindú. A propósito de ello, el filósofo alemán señala: “Pero cuando la
existencia o ausencia de todo encadenamiento causal con lo presente no puede comprobarse de una manera
10
Basada en la novela de Phillip K. Dick The Minority Report (1956)
11
Basada en el relato de Brian Aldiss Los superjuguetes duran todo el verano (1969)
12
Basada en la novela de Phillip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968).
53
absoluta, como ocurre con mucha frecuencia, tenemos que resignarnos a no saber jamás si tal acontecimiento fue
soñado por nosotros o acaeció efectivamente” (Schopenhauer; 2003: 32).
En tal sentido, lo tecnológico contemporáneo parece configurar ese mundo oculto tras el velo, pero que nuestra
cotidianidad transforma en absolutamente real.
Paradoja (2009), de Jorge Chikiar y Guadalupe Pérez, crea un mundo que parece responder a esta conceptualización
de mundo oculto.
En este caso, esa realidad aparece gobernada por la industria farmacológica. Allí el proyecto científico-técnico
genera una espacialidad propia que interpela la sensibilidad del sujeto. Un universo farmacológico como panacea,
como hábitat idealizado, una suerte de mundo feliz posibilitado por la medicalización de los sujetos que, de otro
modo, vivirían en un estado de angustia permanente.
Podría decirse que la paradoja a la que alude el título se constituye a partir de una tríada descripta con precisión
por los artistas. Por una parte, encontramos la “sintomatología concreta (angustia, depresión, etc.)”, por otra, “las
drogas que intervienen como ‘cura’”. Finalmente, “el estado adverso que se obtiene (involuntariamente)” a partir de
la conjunción de los dos primeros.
En cierta manera, el dispositivo artístico propuesto por Chikiar y Pérez asume esta problemática, al conformar un
espacio inmersivo que contiene el accionar del espectador y que vuelve posible una respuesta crítica por parte de él.
También la inmersividad se constituye como dispositivo conformante en Ahora-8 (Senderos Disco) (2008), instalación
interactiva en tiempo real de Javier Bilatz.
La obra despliega la configuración de un mundo virtual, matematizado, signado por la experiencia formal, abstracta,
de la vanguardia. Los ecos de la obra de Piet Mondrian resuenan en la de Bilatz como referencia ineludible, pero en
clave 3D. Ese mundo doblemente abstracto, por la geometrización de las formas y por la simulación digital, constituye
el pilar del desarrollo estético propuesto por el artista.
A partir de allí y asumiendo la creencia de que virtualidad y sujeto comparten el mismo espacio, los cuerpos vitales
se relacionan con esos otros cuerpos virtuales, geométricos, que siguen los trayectos de los primeros, dejando tras
de sí una suerte de estela tecnológica.
Bilatz ha optado por ocultar el dispositivo tecnológico, y permitir, así, una mayor proximidad con el usuario: su
tránsito se convierte en obra, la constituye. Desde ya que dicho ocultamiento llama a una mayor apertura lúdica,
donde los cuerpos vivos se entregan a una temporalidad festiva pero sustentada en la virtualidad.
Lo tecnológico aparece habitualmente como ese espacio que propone la novedad; siempre aparece generando un
efecto de profecía, al decir de Dubois, ya que su discurso actual se mimetiza con el porvenir.
En el caso de La Montagne (2007), de Max Gómez Canle, pareciera que nos encontramos frente a la inversión de
esa sentencia, ya que nos ofrece una temporalidad cerrada y detenida. La obra de Gómez Canle parece aglutinar
elementos formales provenientes de diferentes series productivas del artista (la montaña y el tetris), la objetualidad
con cierta configuración retro. Construido como simulación de un viejo videogame (tetris), la obra de Gómez Canle
aparece desprovista tanto de la aceleración propia de aquél como de la posibilidad de intervención del usuario.
La Montagne muestra una cierta semejanza formal con Teatrino (1964), obra de Pino Pascalli, en especial en la idea
de “ventana” y en la cromaticidad del objeto. Pascalli, uno de los fundadores de la estética del Arte Povera en Italia,
reproduce una suerte de teatro en miniatura, similar al de los titiriteros, el cual sugiere que “la supuesta pureza del
medio artístico o la categoría o género estético no son sino híbridos; y ese desvelamiento del híbrido es uno de los
principios esenciales de la estética del Arte Povera” (Foster; Kraus; Bois; Buchloh; 2006: 511). Ambas obras comparten
este sentido hibridatorio que funda, de alguna manera, el modo contemporáneo de expresión artística.
La sugerente música compuesta por Nicolás Bacal y ejecutada en piano por Violeta Nigro Giunta nos envuelve en
un espacio de texturas sonoras que abren una constelación dentro de la cual la presencia de Morton Feldman resulta
54
JORGE ZUZULICH
inevitable. No es una sonoridad que avanza, que despliega un motivo, sino que, más bien, instaura una fuerte
sensación de detenimiento.
Joseph Kosuth, “en ‘Una y tres sillas’ (1965), amplió el ready-made dividiéndolo en un triple conjunto de relaciones-
objeto, signo lingüístico y reproducción fotográfica (…) puso en práctica su aseveración (…) de que la obra de arte
es una ‘proposición presentada en el contexto del arte como un comentario sobre el arte. Influido por los modelos
lingüísticos, las leyes matemáticas y el positivismo lógico, Kosuth definió su proyecto (…) como una ‘investigación
sobre los fundamentos del arte del concepto, como ha dado en llamarse’” (Foster; Kraus; Bois; Buchloh; 2006: 532-
533).
Alejandro Schianchi resemantiza la obra de Kosuth a través de una performance en el mundo virtual Second Life.
De esta manera, eleva exponencialmente la propuesta de Kosuth al producir un giro de relevancia en relación con
lo conceptual. Si para éste la referencia al mundo lingüístico es central, y el arte aparece arraigado en el universo
de la textualidad, fijado al mundo de la idea reactualizando de esta manera un giro platónico, Schianchi va a redoblar
la apuesta.
Primero, porque ubica su producción en el universo del algoritmo. El concepto, por lo tanto, deviene síntesis
matemática, inscribe su respuesta en una formulación de este tipo. Si la obra de Kosuth, a pesar de exigir la
copresencia de lo textual, se anclaba a una determinada materialidad, la obra de Schianchi se desvanece en el
mundo de la pura virtualidad.
Lo técnico nos devuelve nuevamente un mundo platónico, donde idea y matemática han cumplido la solicitud de
erigirse como verdad de la idea. Pero Schianchi no se detiene allí. Un espejo va a recordarnos los debates acerca de
la característica de la representación y nos obliga a tentar nuestra propia respuesta: ¿dónde está lo real en la
inmaterialidad del ciberespacio?, ¿en el reflejo que nos proporciona el espejo o en el algoritmo matemático?
Hay un sentido matemático en la propuesta del colectivo IQLAB, Zoide ÓidÁr (2007), integrado por Bernardo Piñero,
Gerardo Della Vecchia y Natalia Pajariño. Esta instalación interactiva se configura a partir de una forma geométrica:
la pirámide. La pirámide, como cuerpo geométrico, se construye a partir del despliegue de tres triángulos, por lo que
puede establecer cierta idea de equilibrio, estabilidad y contención. Este sentido fundado en la geometrización es
coincidente con lo que los artistas enuncian como su objetivo central. El grupo “propone una experiencia donde lo
real, lo analógico y lo digital se unen para conformar un único mundo más complejo”.
A partir de una estética low tech, la obra opera, más allá de la formalidad propuesta, como un catalizador de
fragmentos que tensionan esa idea de estabilidad. En este esquema, la sonoridad también se presenta en búsqueda
permanente al no anclarse, de esta manera, de forma definitiva.
Entonces, esa búsqueda de la complejidad del mundo imbrica varios procedimientos (geometrización, diversidad de
materialidades y sonoridades, interacción con el espectador) que parecen ser suturados por la presencia de un
dispositivo tecnológico activo.
Desde una perspectiva próxima al concepto de lo post-tecnológico, se instala la obra de Mariana Pierantoni Le Ballet
Mecanique V.1 (2009). Esta primera versión de la obra propone una lectura por capas, que refieren a diferentes
instancias en la relación entre arte, tecnología y modernidad.
En primer lugar, la referencia al filme homónimo de Ferdinand Lèger estrenado en 1924. Allí, un “ballet” de elementos
mecánicos ocupa el centro de la escena, y el ritmo aparece tanto en el uso del montaje como en la partitura
compuesta especialmente para el mismo por George Antheil. Aquí, el cine, una nueva tecnología de entonces,
tentaba a pintores que se apropiaban del medio despojándolo de su sentido narrativo.
Luego, la cita a la serie Concepto Espacial, de Lucio Fontana, en la que la inscripción del gesto violento del artista
sobre la tela introduce una ruptura en las técnicas de construcción de lo pictórico. Quizás, además, la obra de
Pierantoni evoque resonancias situacionistas. No sólo por su posible referenciación en las pinturas industriales de
Pinot Gallizio, de las cuales no escapa el sentido paródico sobre el mundo de la producción y el consumo capitalistas,
55
sino además por el sentido de desvío (détournement) con el que la obra resignifica la tradición de la historia del arte.
Por último, la máquina que sustituye al artista, que, en un marco institucionalizado, repite su gesto con insistencia.
Un contexto absolutamente tecnologizado, donde momento de producción y obra se mimetizan en un continuo
proceso.
La máquina es un emblema moderno y, como tal, supo instaurarse como signo de progreso y de emancipación. Ésta,
que se proponía liberar a los sujetos de la posmodernidad, ha invertido ese sentido y ha vuelto lo maquinístico en
simulacro. Ese universo, marcado por un fuerte sentido distópico, configura la propuesta de la artista Lucía Kuschnir.
Con un trabajo que tiene su punto de arranque en el año 2007, la obra ha pasado por sucesivas fases de desarrollo,
apuntando a completar su ciclo con la fase de proyección. Como señala la artista, “la obra está formada por tres
dispositivos interconectados: un aparato que cose celuloide, otro que proyecta la película, y un sistema que conecta
los anteriores”.
De alguna manera, la experimentación estética parece descentrar el sentido último de la industrialidad, al sustentarse
en la eficacia y la eficiencia. Continúa Kuschnir: “El funcionamiento intencionalmente ineficiente la aleja de la
máquina productiva. Por último, se anula mediante la costura, la esencia de su producto: su potencial re-proyección”.
Una máquina que cose e inmediatamente proyecta el producto de esa costura. Marca que deja la tecnología sobre
el filme, indeleblemente. ¿Qué es lo que proyecta la misma máquina? Su propia huella. Tal vez, su estado de situación:
un objeto que, desligado de su función originaria, asume como respuesta el sostenimiento de un compromiso ético
en su desplazamiento hacia el ámbito, carente de finalidad, de la estética.
56
JORGE ZUZULICH
JORGE CHIKIAR Y GUADALUPE PÉREZ

PARADOJA
2009
Instalación interactiva
PARADOJA [PARADOX]
Interactive Installation
Special thanks to Escuelas ORT
57
JAVIER BILATZ
AHORA- 8 (SENDEROS DISCO)
2008
Software sobre CPU, con proyección cenital y cámara; video generado en tiempo real, con interacción visual de la obra con su
entorno.
Medidas variables
Copia 1/3
Cortesía de la Galería Federico Towpyha Arte Contemporáneo
AHORA-8 (SENDEROS DISCO) [NOW-8 (DISCO STEPS)]

CPU and camera software, with video overhead projection in real time, work’s visual interaction with the environment.
Courtesy of Galería Federico Towpyha Arte Contemporáneo
58
JORGE ZUZULICH
MAX GÓMEZ CANLE

LA MONTAGNE (SKULPTUR, KLAVIER UND FORMSPIEL)
2007
Animación audiovisual y objeto en madera y resina. Audiovisual: animación Max Gómez Canle. Música en colaboración con
Nicolás Bacal, interpretada por Violeta Nigro Giunta
23 x 30 x 17 cm
11’ en loop
LA MONTAGNE (SKULPTUR, KLAVIER UND FORMSPIEL)

Audiovisual animation and wooden and resin object. Audiovisual animation: Max Gómez Canle. Music in collaboration with
Nicolás Bacal, played by Violeta Nigro Giunta
11’ in loop
59
ALEJANDRO SCHIANCHI
SIN TÍTULO
2009
Duración del registro: 7’
Instalación
UNTITLED
Recording Duration: 7’
Installation
60
JORGE ZUZULICH
IQLab
ZOIDE ÓIDÁR
2007
Instalación interactiva
170 x 220 cm
ZOIDE ÓIDÁR
Interactive Installation
61
MARIANA PIERANTONI
LE BALLET MECANIQUE V.1
2009
Instalación
Colaboración técnica: Alan Sivila
LE BALLET MECANIQUE V.1

Installation
62
JORGE ZUZULICH
LUCÍA KUSCHNIR
SIN TÍTULO / WORK IN PROGRESS
2007
Instalación
60 x 40 x 150 cm
Técnico mecánico: Mario Ianazzo
Agradecimientos: DONOMAQ
UNTITLED – WORK IN PROGRESS

Mechanical Technician : Mario Ianazzo
Installation
Special thanks to DONOMAQ
63
64
JORGE ZUZULICH
(conclusión)
Quizá resulte extraño que el agrupamiento de las obras pueda ser intercambiable. El discurso organizador de ellas
puede volver a intersecarse. Este curso o línea ascendente, que va de lo natural, pasa por lo subjetivo, y llega hasta
lo tecnológicamente puro, podría invertirse sin demasiado esfuerzo.
Tal vez, la noción de lo rizomático adquiera en este contexto un sentido esclarecedor para permitirnos navegar por
las producciones artísticas y las conceptualizaciones presentadas. No hay punto de ingreso determinado, no hay
jerarquías preestablecidas.
Sí hay recorridos orientadores, propuestas cartográficas que tientan un modo de organizar el entramado propositivo.
Pero este esquema, como cualquier otro, puede ser roto con facilidad, y activar la necesidad de apropiación sensible
o conceptual; activar el deseo, en definitiva.
Algo permanecerá abierto. Una posibilidad que nunca tenderá a cerrarse. Cada uno de los que recorran estas líneas
y estas obras poseerá la capacidad de invocar la eventualidad, la riesgosa operatoria de provocar una nueva y
fructífera intersección.
65
66
JORGE ZUZULICH
(referencias bibliográficas)
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68
JORGE ZUZULICH
JORGE ZUZULICH
Nace en Buenos Aires en 1966. Es licenciado en Gestión del Arte y la Cultura (UNTREF). Crítico de Arte. Ensayista.
Docente universitario de “Principios de estética”, “Estética”, “Introducción a los Lenguajes Artísticos” y “Crítica de
arte” (UNTREF), “Principales tendencias estéticas y artísticas” (UNLAM), “Metodología de la investigación para
curaduría” (UMSA) y en posgrado dicta el seminario “Teoría del happening y la performance” (IUNA-Artes del
Movimiento). Actualmente desempeña su labor en el Centro Cultural Gral. San Martín. Ha sido curador y productor
de muestras sobre arte y nuevas tecnologías, así como de arte contemporáneo.
69
72
JORGE ZUZULICH
INTERSECTIONS: TECHNOLOGY, NATURE, SUBJECTIVITY

JORGE ZUZULICH
acknowledgements
Fundación Alfonso y Luz Castillo, for making possible the exhibition “Intersections: technology, nature and
subjectivity” between October 21 and December 4, 2009; for opening the doors of gallery Arte x Arte with profound
generosity; and for enabling the publication of this book.
Artistic Director, Eduardo Medici, for trusting in my project and encouraging me to carry it out as well as this essay.
The gallery’s staff , for their daily hard work to make every project come into existence.
Artists and institutions, for this essay couldn’t be possible without the exhibited intervention of their artworks.
For Nicolás, María and Malena

For Paula, for her love and pacience.
“There is only one way to save oneself from the machine. And that
is to use it. Only within the auto does one come into one’s own.”
Karl Kraus
“Lying beneath the shadow of

a tree, I’m a sleeping boy
in the middle of the field...”
Juan L. Ortiz
73
(introduction)
This text, for sure, would not belong to me. As Barthes posits, a text requires to make reference to thousands of
cultural perspectives, the process of which ends up abolishing the individual’s notion of authorship.
This inter-textual sense may stand out in front of a closed discursive unit. Therefore, in this text certain features
are honored: the relationship among different voices, the communion of senses and spaces, and distances, which
are expressed in their echoes.
Discursive multiplicity is suggested as an introduction to vast areas of intersection, inhabited by artworks,

philosophical and sociological thoughts, literary works and films.
The articulation of different perspectives shall lead us to areas of tension, having at least these three terms in
common: technology, nature and subjectivity.
Spring 2009
74
JORGE ZUZULICH
(technology / society)
The origins of modern civilization imply the construction of the world as image, i.e., a draft representation of the
scene where the events are going to take place.
This is a purely mathematical and axiomatic project, where principles come to share one main feature: to become
valid for everything. Modern science is axiomatic science. It is based on Physics. In this sense, Maths works as a
measurement system for use in all kinds of relations.
Nevertheless and at the same time, the origins of the world as an image requires the birth of a new type of
subjectivity based on the evidence criterion: I think, therefore I am. The autonomous and self-conscious self considers
the world as long as it is an image, and in consequence, the concept on nature is transformed and built by the
mathematical project.
This theoretical configuration is clearly developed in Cartesian thinking. Descartes invokes the notion of “mathesis
universalis”, by which any statement rests on something underlying (subiectum), substance, that which is underneath,
what doesn’t change. The world is geometric space, and inside this space, the self is able to operate.
On the other hand, Renaissance disrupts the Aristotelian onthology of a closed and hierarchical order, but it does
not replace it with a new conception until the concept on reality becomes a geometrical idea: the world picture,
reality as Euclidean geometry. Thus, the classic conception of medieval cosmos is abandoned.
In his essay The Age of the World Picture, Heidegger develops the following idea: the modern world is an event where
time, space, and experience are not granted or found objects. Objectivity is the object of the construction displayed
by a subject that has also been built logically.
In this context, the mechanical technique must not be considered a mere application or practice of modern science.
“The mechanical technique is, by itself, an autonomous transformation of practice, inasmuch as it is the latter which
requires the use of science (...)” (translated from Heidegger; 1996:75).
Therefore, to talk about the world-image entails to consider the constructive process of modernity. Thus,
representation is a key word. This implies a dynamics where what is ahead and related to the object is brought in
front of us. Nevertheless, it is a game with a double sense, since the subject is not external to representation.
But, on the other hand, and as a conclusion mark of this point, it is necessary to notice the expansive feature of
modernity since “that seeks to extend the knowledge and posession of nature, and the production, circulation, and
consumption of goods (...) it is manifested in the promotion of scientific discoveries and industrial developments”
(García Canclini; 2005: 12).
It is noteworthy to quote Vilém Flusser’s statement as regards the features assumed by the modern sense of
representation: “(...) This is the design that is the basis of all culture: to deceive nature by means of technology, to
replace what is natural with what is artificial and build a machine out of which there comes a god who is ourselves.
(...) In fact (...) is about to lever all that is true and authentic out of our orbit and replace it mechanically with
perfectly designed artefacts. And so all these artefacts become as valuable as plastic pens, become disposable
gadgets” (Flusser; 2002: 22-23).
Actually, this conceptualization on design as deception comes together with the impossibility to conceive the
contemporary world in a material sense. If we bring to our minds that matter appears in opposition to shape, it is
the forming act which makes matter appear, in other words, matter does not appear except in so far as one in-forms
it. Therefore, this is the way of doing of culture: giving shape, in-forming.
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But at the same time there are two different perspectives that may result into two different ways of designing. The
first one “emphasizes the apparent in a form” (Flusser; 2002: 26), it is a matter of forming the material to hand to
make it appear; the other one “emphasizes the form in the appearance” (Flusser; 2002: 26), but now we fill this flood
of forms, pouring out of our theoretical perspective and our technical equipment, with material so as to materialize
the forms, which are largely encoded and are multiplyingly uncontrollable. In this context, “If in the past, it was a
matter of formalizing a world taken for granted, now it is a matter of realizing the forms designed to produce
alternative worlds” (Flusser; 2002: 28).
At the same time, the distinction between what is real and what is fake has lost sense, i.e., the distinction between
discovered shapes and fictional ones has been replaced with the construction of algorithmic patterns, which,
according to Flusser, shall resemble the way in which our Central Nervous System builds reality.
From a productive point of view, Flusser defines manufacturing as the turning of what is available in the
environment to one’s own advantage, and it implies four movements, to wit: “turning it into something
manufactured, turning it over to use and thus turning it into account (...) carried out initially by hands, then by tools,
machines and, finally, robots” (Flusser; 2002:44).
The three stages of Industrial Revolution are included in here. The first stage, which involves the transition from
hands to tools; the second one, from tools to machines; and the third one, from machines to robots. “(...) Machines
are tools that are built according to scientific theory when science is understood as meaning chiefly physics and
chemistry, and robots can additionally bring neurophysiological and biological theory and hypotheses into play. It
is about creating (wenden) stuff out from imitations of the genetic information, inherited, which resemble to each
other more and more perfetly and deceitfully every time” (Flusser; 2002, 46).
Robots give birth to a new human being, the functionary, since the functionary is the one that will function in the
name of those others. Robots accompany this new human being wherever he goes, or are carried by him.
Besides, the intellectual level required to handle robots is much higher than any of the other two types: tools and
machines. But this condition on qualifications has not been extended massively.
76
JORGE ZUZULICH
(arts / technology)
In his trilogy Spheres, Peter Sloterdijk characterizes the spaces where subjects have displayed their existance, which
could be associated to the exhibition of technical images in late modernity.
The German philospher posits a path that goes from comfort of the spherical maternal womb to the subsequent
shock of birth, mentioning certain stages of human history, where the creation of “the vault of heaven” was a
guarantee of divine protection. The destruction of this protective shield left individuals defenseless in the open air,
in the cold. Therefore, modern experience is based on the display of “(...) an artificial and civilizing world, (...) a
universal greenhouse that guarantees living quarters for this new form of living in the open” (translated from
Sloterdijk; 2003: 33-34). From this perspective, the construction of modern cities attempts to cover this need.
By fixing or recording urban experiences, the modern artist’s role is related to contributing to the construction of
this new way of understanding life in the open, already suggested by Sloterdijk. But this may arise from their need
to avoid anchoring in a certain place in particular, what makes his experience nomadic inside this outdoor-city. It
may be one of the features that shall describe the contour of the contemporary artist. Paradoxical Purpose: to fix
the image of the city, inasmuch as it expresses some kind of nomadism. Sedentary (the city) and nomadic (the
artist’s body, specially the photographer) lifestyles are both faces of a same artistical experience.
Artists of early 20th century wander around the city and create their work on the basis of this wandering perspective.
The artistic producer considers that photography is in some way a physical experience, not only for they stick their
body and eyes to the camera, which becomes an extension or prosthesis of them, but for that presence, that
wandering, that way of enjoying the city becomes a portion of what is captured by the camera. Thus, life and work
flow together, and the artwork acquires features of the autobiographical order.
Technology shapes the modern city, in-forms its characteristical fugacity by turning it into a picture. Modernity
struggles to extract what is eternal from the transitory world, as Baudelaire pointed out. There are many examples
on this respect in the incipient movie language, such as Buster Keaton, who bordered Hollywood’s slapstick. In The
Cameraman (1928) Keaton fictionalizes the contour of an hectic urban experience, with his impassive nature. In
opposition to aesthetics, in Man with a Movie Camera, 1929, Dziga Vertov takes for granted that there is a militant
attitude in the construction of the city, a technical presence, which “watches” and that watching gives birth to the
urban space and fine arts. Vertov shows in such film his reflections on the movie industry and its process. In
agreeance with Stoichita’s idea on the “self-aware image” as regards photography: the shadow of the artist’s figure
enters the photographic scene explaining the process of image formation.
We should also mention Walter Ruttman’s Berlin: Symphony of a Great City (1927), where he stresses the abstract
geometrization of the Great City, which combines with an intense sense of musical rythm, already suggested in the
movie’s title; and Jean Vigo’s À Propos de Nice (1929), a silent movie essay, where he examines social inequity in
that city.
Similarly, from the field of sociological analysis, Colombian Jesús Martín Barbero posits that technological
development has definitely influenced the establishment of Latin American national States. Barbero manifests that
the conformation processes of the modern identity started in the 20th century with the independence wars which
were finished by the mass media. His analyses are focused on the role played by the written press, radios and films,
within the framework of the socio-historical dynamics already described.
On the contrary, the current of thinking of the School of Frankfurt, in particular the essay “Culture Industry”,1 has
characterized standardization and mass production in industrialized culture as functional to the capitalist system.
77
Thus, they constitute a mere entertainment that leads to ideological subjection, where spectators request that to
which they were subjected.
But, which is the relationship between arts and technique, the origins and logical display sustained in time?
In the first place, we could assert that tekhné has always existed. Therefore, it seems to admit that the configuration
of images has always been linked to certain procedures that we may call technical. Certainly, “tekhné is principally
an art of craftsmanship” (translated from Dubois; 2001:9).
Art and technique have developed from a same Ancient Greek origin, both of them share the same root tekhné but
they cancel each other, they separate from each other, in order to follow completely opposite fields. It may be in
there where the huge modern tension between art and technique rests.2
Nevertheless, Philippe Dubois’ proposal is still useful as regards the conceptualization of technological image. This
French theoretician establishes five stages that enable us to define the history of image related to the development
of the corresponding technological devices:
First-order machines: they are represented by Renaissance machines for pre-visualization, which organize vision, and
order the sight, but do not record images on media, thus the artist is still in charge of this task.
Second-order machines: they do not only organize vision, but record images on photosensitive media. Here, the
device intervenes directly on the configuration process of images. “The human job is from now on the operation of
machines, it is no more a directly figurative gesture. (...) Images appear by themselves, according to the principle of
‘automatic genesis’, from which man is rather excluded” (translated from Dubois; 2001:14). Celibate machines, term
coined by Michel Carrouges.
Third-order machines: this stage deals with the mechanization of vision. By means of these machines and the
screeing phenomenon, images corporize and is therefore possible to watch them in the dark environment of the
movie theater.
Fourth-order machines: they are mainly built for TV and movie transmission “(...) recorded, live and demultiplied.
(...) TV image cannot be owned (like a personal belonging), it is not screened (inside the bubble of a dark movie
theater), it is transmited (everywhere at the same time)” (translated from Dubois; 2001: 16).
Fifth order machines: they create displayed synthetic images, which are generated by program instructions, and
cannot exceed the limits the software establishes for their existance. They do not need previous real or external
objects as in the aforementioned devices: they are image-generators.
This mechanistic development for the creation of images reveals the progressive disolution of media support: it
goes from photography, which can be materially captured (paper); through the intangible screening recorded on
the camera film, and the TV signal transmission; up to mathematical algorithms that support synthetic or digital
images.
Certainly, such transition also establishes two possible discussions based on the technical feature of images. Firstly,
the confrontation between machanism and humanism, caused by “automatic genesis”, for it excludes the artist
from the process of technical generation of images. And secondly, a debate in relation to mimetic representation.
Throughout the history of the mechanical generation of images, every technical development has meant a
displacement to more realistic areas.
From another point of view, Flusser posits that there is a direct relationship between apparatuses and technical
image, as images are created by artefacts. “(...) technical images signify concepts. Decoding technical images
consequently means to read off their actual status from them” (Flusser; 2001: 14).
78
JORGE ZUZULICH
In this context, the concepts displayed by these images reach a particular rule: “(...) the ‘objectivity’ of technical
images is an illusion. For they are –like all images–not only symbolic but represent even more abstract complexes
of symbols than traditional images. They are metacodes of texts which (...) signify texts, not the world out there”
(Flusser; 2001: 15).
Besides, they have the capacity to function as an eternally repetitive memory, and they, therefore, loose their
historical feature.
The hybridation process of these machines among them and combined with other procedures in contemporary art:
occassionally, this hybridation process results into completely new devices that not only articulate technical
procedures, but also produce original combinations, into poetics till then differentiated. For sure, traditional divisions
in genres have not disappeared entirely, but they are being questioned by these new ways of expression which
destabilize, partly, the comprehension of arts that had been crystallized in the 18th century and consolidated in the
19th century.
We may consider the contemporary sphere as one in which an hybridation concept was displayed in such a way that
it brought together the separate worlds of art and technique within a same framework.
The world of art has played the lead in the unrestrained incorporation process of materials and procedures which
are unknown even today, and has reversed in this way the avant-garde breakout at the beginning of the century.
If the autonomy of arts is denied, if the attempt to exclude arts from human practices functions as the leitmotiv
of avant-garde movements, “Neo-avant-garde is therefore understood to have a different relationship with avant-
garde logics; as a derivation of it, but –and this is decisive–with a symmetrically opposite sign” (translated from
Fragasso; 2002:56-57), for it allows the incorporation of worldly objects and images in art territory.
Accordingly, the limits of art field is continuously growing. Everything has the potential to become an artwork,
even those technified practices that seem to be far away from the world of arts. Everything has the potential
capacity to become an object of art.
79
(nature / technology)
The distinction between what is natural and what is artificial may not be established till the appearance of the
modern subject. Maybe in primal times, human beings may have been one with their natural environment, and
therefore cannot separate from it.
Notwithstanding the previous paragraph, the natural half does also acquire a symbolic dimension, where its
creational strength is highlighted in certain historical moments, perhaps as a form of criticism against modernity,
precisely with an decisive anti-modern stamp.
We may trace in German Romanticism, late 18th century and early 19th century, one of the most influential ideas
on forthcoming arts: a departure from the principle of imitation.3 This substancial transformation in the way of
understanding the work’s creation required the recognition of artworks as a truth, and thus, art could not refer to
something external, a pre-existing truth to be imitated.
This disruption with the mimetic principle did not prevent German Romantics from displaying a particular
relationship with nature. It is widely known that “Romantic aesthetics is not only the aesthetics of the work, but
the aesthetics of the production as well” (translated from D’Angelo; 1999:120), this extremely active productivity
is based “on the efforts to emulate Nature’s capacity of creation. (...) Arts and nature are in communion not only
for arts reproduce nature, but for they are active and creative forces” (translated from D’Angelo; 1999:121). Thus,
the Romantic dictum enacted by Novalis: poetry is creation.
And it is that active force in nature which is captured in several Romantic emblematic paintings, such as The
Wanderer Above the Mists (1817-1818) by Caspar David Friedrich. The subject stands in front of an active, intangible,
and endless inmensity. He is seized by the sublime. The early somber canvas The Abbey in the Oakwood (1809), also
by Friedrich, is a landscape portraying some kind of symbolic message, where the experience with nature emanates
mysticism. In it, the snow equals death. Snow Storm. Steam Boat Off A Harbours Mouth (1842), by Joseph Mallord
William Turner (1775-1851), represents this outburst of natural force, which determines the work itself, spreading
and projecting an overflowing of expressive strength. Atmospheric phenomena, wild nature.
Naturally, there is also another kind of landscapes, where the presence of man softens such unleashed force,
dominating and conquering nature. In here, motifs related to the work of the land remain a constant, as well as
human constructions, houses, and bridges, among others. Besides, nature looses its threatening impression, and
appears conquered by men. Once more, Turner exemplifies this style in Rain, Steem and Speed. The Great Western
Railway (1844). In this landscape captured by the English paintor, the railway symbolizes modern technique. The
machine crosses the field at high speed, over Maidenhead bridge and the Thamesis river: an engineering emblem
of the time. Oppositely, but sharing the outbreak of the Industrial Revolution, John Constable (1776-1837), English
as well, painted national landscapes still not affected by the Revolution, in a context where the destruction of
machines was punished with death penalty.
In English 19th century, precisely between 1811 and 1816, the so called Luddites —for they invoked fidelity towards
King Ludd— formed armed groups aimed at destroying machines during the Industrial Revolution. Their persistent
actions lead to the enactment of the first law worldwide that punished with death the destruction of machines.
Meanwhile, anti-mechanistic ideas were coined by John Ruskin, English critic and artist who became a leyend in his
country. His ideas in favor of craftwork and his many writings on landscape painting and the representation of
nature reveal he coincided with his German peers.
80
JORGE ZUZULICH
Ruskin describes the relationship among object, painter and spectator as follows: “the landscape painter must always
have two great and distinct ends: the first to induce in the spectator’s mind the faithful conception of any natural
objects whatsoever; the second, to guide the spectator’s mind to those objects most worthy of contemplation, and
to inform him of the thoughts and feelings with which these were regarded by the artist himself” (1857; 43).
At the dawn of the so called historical avant-gardes, German Expressionists questioned the problematics of favoring
the unnatural. In 1908, German theoretician Wilhelm Worringer published Abstraction and empathy. He posits that
primitive peoples in view of an hostile nature find in abstraction a refuge against those upsetting appearances.
Kirchner and colleagues considered modernity as primitive, they saw prostitutes as a form of general reversion,
thus, the city life is to them chaotic. Therefore, their works feature the overlapping of masks, a disjointed space
profusely crowded with forms and figures, in a suffocating sense; lines that isolate figures and, paradoxically, link
some other elements.
Man is now just as “(...) lost and helpless in respect to the world-image as the primitive. As a consequence, according
to Worringer, the modern artist also struggles to arrest and to separate the phenomena of the outside world, to
abstract and to preserve the stability of forms: driven by ‘inner unrest’ and ‘spatial dread’ he also turns to abstraction”
(translated from Foster; Kraus; Bois; Buchloch; 2006: 86).
Some years later, Italian Futurists4 would celebrate the machine age as follows: “We declare that the splendor of
the world has been enriched by a new beauty— the beauty of speed. A racing car with its bonnet draped with
exhaust-pipes like fire-breathing serpents—ar roaring racing car, rattling along like a machine gun, is more beautiful
than the winged victory of Samothrace” (Marinetti; 1909).
Modern technique has been described from several theoretical perspectives as the colonizer of nature, though
struggling to dominate it in order to profit from it.
In such a case, appropriation often causes damages even for human life. This abusive and indiscriminate domination
and extraction of natural riches produces adverse effects on the ecosystem.
The echoes of these actions and their harmful consequences affect the sphere of power. The capitalist system aims
at ensuring the highest profits at any cost, and is thus associated to a decline in the quality of life of several sectors
of the population, due to these unscrupulous interventions on nature.
An ecological spirit arises from this renewed fight between humanism and machinism in order to recompose such
a disorder, which seems to have an apocalyptical fate. Ecologists intervene on the one hand to preserve the
environment, and on the other hand to denounce governmental carelessness. In this way, environmentalists may
recoup a relative interventionist capacity and become politically active with the incorporation of several sectors of
society as part of their crusade, which does not seem anymore to segmentate the peoples’ demands from a partisan
or classist position, but to articulate issues that have a vertical effect on society as a whole, acquiring a renovative
political purpose.
Following the aforementioned, The Biosphere Project (2007) by Joaquín Fargas, attempts to call on peoples’
awareness of their role in preserving the environment.
Mainly in ancient times, the sphere symbolized perfection for every point on its surface was stated equidistant from
the center.
Fargas explains in this respect: “These spheres, hermetically shut, contain the necessary ingredients, the basic
elements for life to happen. Inside, they hold a complex ecosystem, which needs solar energy to subsist and develop.
(...) In these pieces, the significance falls in the notion of exchange, an interaction between the art craft and the
surrounding. The vitality of the biospheres will depend on the situation in which the pieces are implanted. Variables
like temperature and the amount of sun light would determine their survival.”
81
His spheres constitute a system with the conditions necessary for the development of life, in an environment that
counts with the capacity to build relationships at different levels.
Also engineer, Fargas makes use of several productive formats to carry out his ideas and to articulate various
discursive genres such as installation, objectuality, digital photography and video.
It is noteworthy to observe the various methods for building representations on the firmament. Self-sufficient
specialities with totalizing pretentions.
Fargas’ work breaks with these logics based on self-sufficiency and emphatically urges on spectators. He proposes
a relational sense aimed at encouraging society to act with responsibility.
As it was timely mentioned, in Rain, Steem and Speed. The Great Western Railway (1844), English Joseph Mallord
William Turner formally and thematically established the way in which technique modified the landscape and the
sensitivity as regards everyday life during the 19th century, when steam as the alternative fuel for machines turned
into the symbol of such process.
In this respect, T. J. Clark points out: “Then, of course, I began to realize that steam, in the art of the last two
centuries, was never unequivocally a figure of emptying and evanescence. It was always also an image of power.
Steam could be harnessed; steam could be compressed. Steam was what initially made the machine world possible.
It was the middle term in mankind’s great reconstruction of Nature. Rain, Steam, and Speed. The speed that followed
from compression turns the world into one great vortex in the Turner, one devouring spectral eye, where rain, sun,
cloud, and river are seen, from the compartment window, as they have never been seen before” (Clark; 2002).
The interactive installation Calor, Humedad, Valor. Turner en el Siglo XXI [Heat, Humidity, Steam. Turner in the 21st
century] (2006) by Marina Zerbarini echoes the aforementioned. The artist’s “intention is to foster greater awareness
of our role in the world and the impact of human action on the planet. A shut and living micro-ecosystem is
artificially modified in the form of variations in environmental light and humidity for spectators to experience their
impact on restricted weathering phenomena, as a metaphor for the alteration of the planet at human discretion”.
As from the construction of a utopian/artificial environment with influences of Kosice, Zerbarini melds it with
interactive technological elements. By means of a sophisticated device, she can make user’s fingerprints get inside
the work. The palm’s heat shall make life grow inside that urban space, allowing the exit of steam.
It is interesting to observe how the artist reverts Clark’s statement as regards steam use by contemporary
artists:“Steam is power and possibility, then; but also, very soon, it is antiquated – it is a figure of nostalgia, for a
future, or a sense of futurity, that the modern age had at the beginning but could never make come to pass”(Clark;
2002).
Zerbarini’s proposal remains valid thanks to the continuity of a utopian modern sense, where steam still embodies
the possibility to be developed in the future.
The idea of ecosystem also appears in Espécimen [Specimen] (2007/8) by Romina Orazi. “(...) The Life Vending
Machine, specimen, is a relational installation. An economic, elecromechanical and biological mechanism. By
inserting a coin (insert coin) the work turns on and an irrigation and illumintaion controller is activated,” says the
artist as regards her work.
She clarifies the interdependency between social space and the natural/artificial world. In this context, econonomic
ideas delimit all chances of expansion from that world onto another one.
The relationship with the otherness is the crux element in Orazi’s work, for it requires an ethical behavior from the
spectator: he shall decide, by intervening or remaining reluctant, the growth of life, by means of a
technological/economic device.
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JORGE ZUZULICH
Hungarian György Lukács would insist on the reifying sense that modern capitalism had reached, for it turns, from
the inside, all relationships into relationships with things. It was a universe that had broken up with the faculty of
recognition and had replaced it with mere objectivity.
The sense fostered by Espécimen may encompass this principles inasmuch as the relationship among living beings
(plants/ humans) is mediated by that economic factor that reyfies both relational poles.
In a growing process for encouraging the incorporation of new materials in the artistic world, both modern and
contemporary, water has been included as a means in the repertoire of expressive possibilities for artists.
The pioneer Gyula Kosice exhibits in 1960 his hydraulic sculptures in Paris. He writes in those years the manifesto
Water Arquitecture in Sculpture, where he posits the foundation of the use of water for its properties: dispersion,
circulation and transparency. His experimentations drive him to develop hydroluminical and hydrokinetic works,
some of which are exposed in open public spaces. At the beginning of the seventies, he finishes the Hydrospatial
City, a utopian environment combining arts and life.
From an ecological perspective, Nicolás García Uriburu is well-known for coloring the Venetian Channels (1968/70),
the waters of Trafalgar Square fountains (1974), and the waters of Plaza del Congreso fountain (1993), among
others. He reflects his ideas in the title of one of his objects (bottle with colored water): “Coloración Uriburu. 500
años de polución. Río de la Plata, Dock 3 [Uriburu’s Coloration. 500 years of pollution. Río de la Plata, Dock 3]”
(1992.)
Potabile. Causes públicos y privados [Potabile. Public and private causes*] (2009), by Grupo Untitled, follows this line
of aesthetic productions, for it assumes formally and thematically the issue on water.
It is interesting to highlight how the introduction of an element considered the supporter of life, symbolized as
purifying and regenerating, is affected by public and private issues. The private aspect seems to denounce acquifer
exploitation, which causes a detrimental impact on the community. This conception displaces the public aspect,
which is not far away from the socio-political reality of Argentina.
This work includes a device that demands a political answer from the subject-spectaror. The main purpose of Potabile
can be summerized in the following statement made by the artist as regards the alleged fate of water: “Packaging
and customizing are the exquisite aims of a society that forgets the concepts of freedom and community.
Consciousness is the timely space that this work urges to relive by intercting with the public.”
It seems appropriate to mention the assimilation of the forest with phytoplankton, which is displayed by Andrea
Juan in her work El bosque invisible [The invisible forest] (2009), fixed in a series of five photographs and a video.
“The forest and the city fight against each other. Or more precisely: the city struggles against surrendering to the
vegetable kingdom”( translated from Ierardo; 2007: 136). He features mathematical shapes, which are made by
perfectly drawn straight lines in formal constructions, where, a meandering forest boasts a plurality of shapes. “The
forestal kingdom displays a high concentration of shapes. It is the landscape of shapes’ exuberance. It is the opposite
to steppe smoothness” (translated from Ierardo; 2007: 150).
For all these reasons, the artist emphasizes this profusion of shapes drawn in this invisible world, which creates a
straight connection with human needs; and the human figure is representated by that linking female body, which
successfully perceives that which is normally hidden to human sight. Here, the work seems to regain the emphasis
on inmediacy, on sensitivity as the backbone of experience.
In order to give expression to all these concepts, Andrea Juan resorts to mixed media, photography and video, so
as to accomplish the gaol of maximizing the smallest. In his celebrated essay on the reproduction of techniques in
artistic works, Benjamin describes an already displayed capacity in modern techinical media, which is based on the
possibility to incorporate absolutely innovative experiences inasmuch as they allow us to see what is inaccessible
to human view, and let us escape from our oppressive existence and embark on an adventure trip.
83
Likewise, Martín Bonadeo’s series Ojos de alcancía [Japanese eyes] (2006), works on the notion of making visible what
is invisible. In this series of unretouched digital photographs, Bonadeo seems to support Benjamin’s reflections.
His photographs on vegetation are overexposed, an effect that offers two different ways for the contemplation of
objects.
Firstly, overillumination, created by the possibilities a technological device offers, lets the spectator grasp a
chromaticity space covered in shadow. What we cannot see in the dark becomes visible thanks to technical alteration
of the image.
Secondly, the technical process itself seems to be concealed. Overexposure makes photography become similar to
a totally handmade technique: watercolor. The work, when printed, shows a pictorial feature, not necessarily
Pictoralistic. Photography does not aim at resembling painting in order to become legitimate, but photography as
an already legitimate artistic practice intends to fuse with painting so as to hybridate itself, to question the
establishment of the severe differentiation between painting and technical image.
In this sense, Bonadeo’s work may be thought as playing a critical role for it asserts the statement of the French
Didi-Hubermann: “Making to see is always encouraging to see.”
Another interesting point when differentiating what is natural from what is artificial is embodied in the modern
possibility to intervene life from the inside thanks to technical developments.
As from complex chirurgical interventions, where technical protheses replace natural parts, to biotechnology, where
the basic constituent elements of life are modified.
It is widely known that in the unlimited process of incorporating materials and procedures, the artistic world has
not left aside all these possibilities offered by technology. Just to mention some few examples: the French artist Orlan
has turned her own body into a critical-aesthetic work of plastic surgeries; the Australian Stelarc or Marcellí Antúnez
Roca, from Barcelona, mount projects in which the human body appears hybridated by technological devices like
protheses.
In the field of living works, we can focus on the so called transgenic art, “(...) a new art form based on the use of
genetic engineering to transfer natural or synthetic genes to an organism, to create unique living beings” (translated
from Machado; 2000: 255).
It is also well-known the project with rabbit Alba carried out by Brazilian Eduardo Kac, showing a Duchampian
influence, where he shows the results of the biotechnological splicing of a jellyfish’s gene into a rabbit. Alba glows
green when exposed to a determined light.
“Given this outstanding consideration –concludes Flusser–it is not possible, for sure, to abandon technology to the
hands of technicians; artists must participate in such an adventure. The challenge is clear: we have a technique (arts)
available at present that allows us to create not only new living beings, but new forms of life with mental processes
(‘spirits’). We have techniques (arts) available at present that are prepared to create something unthought or
unthinkable even today: a new living spirit. Even the creator itself shall not be capable of understanding this spirit,
for it will be founded on a completely different genetic information to his own. This job does not belong to
biotechnicians devoted to their own discipline, but to those artists that shall colaborate with the laboratories
established at present” (translation of Machado’s quote; 2000: 254).
Oron Catts5 and Ionat Zurr,6 within the framework of the project “Tissue Culture & Art” carried out by the University
of Western Australia, have devolped the concept of “extended body” by growing animal cells and tissue (human and
non-human). They destabilize some of the rooted perceptions on “living bodies” and build an interconnected space
between arts and science. In their project Victimless Leather- A Prototype of Stitch-less Jacket grown in a
Technoscientific ‘Body’, they have created a jacket “skin-like, grown out of immortalised cell lines which cultured
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JORGE ZUZULICH
and form a living layer of tissue supported by a biodegradable polymer matrix in a form of miniature stitchless
coat-like shape.”
They point out: “We were contacted by a commercial company requesting more technical information for potential
commercialization of such an idea” (Catts; Zurr; 2006: 7.) Living clothes, which may tend to grow, seem to be in the
mood of science fiction, but become part of the present reality of this productive interconnection between science,
technology and art.
Similarly, the lab Laboratorio Argentino de Bioarte, a project carried out by the Universidad Maimónides, was
conceived as per artist and engeneer Joaquín Vargas’ iniciative.
Being the first institution of the like in Argentina that fosters the relationship between artists and biotechnological
practices, this Laboratorio proposes “to develop artistic productions incorporating the use of biological sciences
(wet biology), to explore the connection between arts, science and technology, to strenghten the relationship
between artists and scientists, and encourage the sharing of knowledge among local and international artists and
scientists.”
Last but not least, it is appropriate to introduce, briefly and from another perspective outside the artistic world, the
way in which the environment appears related to technique, but this time in belligerent code. German philosopher
Peter Sloterdijk explains in his book Terror from the Air the concept on atmoterrorism as a phenomenon of
modernity.“The century shall be inscribed in historical memory as the era in which the main idea of war was not to
target at the enemy’s body, but their environment. This is the basic idea of terrorism in the more explicit sense”
(translated from Sloterdijk; 2003: 45).
Sloterdijk continues with his disturbing analysis: “(...) This happened for the first time, (...), on April 22, 1915 when
the contents of 5,700 gas cylinders were released in a light wind blowing from Bixschoote to Langemarck, taking
with it a chlorine gas cloud from the German lines to the French trenches. In the evening hours of that day, a hand
jumped on the clock of ages, marking the end of the vitalistic, late-Romantic modernist phase and the beginning
of atmoterrorist objectivity”(Sloterdijk; 2003: 60).
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(subjectivity / technology)
It is not easy to coin the definition of the term ‘subjectivity’.7 It sways between two extremes, between a micro and
a macro level. As regards the former, we can define it as the consciousness phenomena related to the self, thus, we
would be in a terrain delimited by the subject’s internal world. As regards the latter, subjectivity is understood as
the process of subject constitution into a self-conscious autonomous self, the Cartesian “I think.”8
If there is something that characterizes modernity, from a Foucaultian perspective, is the outburst of disciplinary
devices which integrate different forms of individuality and constitute power structures in an active sense. These
mechanisms of power aim at capturing life, and are thus called biopower. According to the French thinker, they
operate on the subject’s body itself, by making it docile so as to carry out the gaols of the expanding capitalism, or
on big population conglomerates through specific governmental control policies on life. The first ones receive the
name of anatomo-policies, and the second ones, biopolitics.
The first devices were based on the Panopticon model by British thinker Jeremy Bentham. The Panopticon, an
arquitectonic design for a prison, functioned as a round-the-clock surveillance structure, where no prisoner could
ever see the guardian in central location, though all cells were orientated to him. The major effect of this device
was to induce in the inmate a state of consious and permanent vissibility, what would change the behavior of
prisoners. The prison not only functioned as per the system of constant consiousness of being observed thanks to
a particular spatical structure, but the school and factory functioned in a similar way, where activities were organized
by means of an strict temporal regime.
On the contrary, biopolitics tend to capture the life of population groups through the establishment of
predetermined devices, in particular, from social sciences such as statistics. The control of certain rates connected
to life, monitor the direction in which those groups move, such as birthrate control plans.
Therefore, disciplinary societies would include these two currents based on strictily defined techniques: anatomo-
politics and biopolitics.
In this sense, Frech Gilles Deleuze, following a Foucaultian line, discovers a new stage or a new way of configurating
these devices that enable the capture of life by means, now, of high-tech elements. From this perspective, control
does not work anymore on space, but on temporality through several technological apparatuses that allow the
control at distance.
Paranoia (2008), by Mookie Tenenbaum, posits concept and materiality traces that facilitate the establishment of
a critical persperctive in agreeance with the analyses already described.
Firstly, the control at distance: “The telescreen received and transmitted simoultaneously. Any sound that Winston
made, above the level of a very low whisper, would be picked up by it; moreover, so long as he remained within the
field of vision which the metal plaque commanded, he could be seen as well as heard” (Orwell; 1961:3). George
Orwell’s work published in 1949 succeeded in translating into the future some of the elements that were part of
the totalitarian experiences the world around him was suffering.
Paranoia, from the mere title, make us reflect upon this other possibility aforementioned: the consciousness of
being observed, the feeling that we are spied upon, more present than ever before. The recent polemics unleashed
by the social network Facebook is not accidental, as well as its connection with American security agencies. “The
Big Brother is watching you” seems to be one of the maxims of the Empire’s power decalogue, which Tenenbaum
tries to assert in his work.
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JORGE ZUZULICH
Secondly, the bureaucratic space, which is also described by Tenenbaum, reminds us of public offices and banks, all
of which use this institutional device, aimed at organizing both the subjects’ bodies and their sense of life. In this
macro level situation, such alignment is used to observe the bodies and give an order to them. It means to be ready
to be watched by that panoptical/bureaucratic eye.
Notwithstanding, subjectivity can also be understood as the speech articulated from intimacy, which, ocassionally,
can also be seen as a critical territory confronted to power devices. It is a micropolitics that finds in defending the
subject’s intimate strength, the space where to lodge its resistence.
This exposed private world, opened to others, acquires through Lisa Giménez’ proposal, Deshabitar [Uninhabiting]
(2008), an interesting counterpoint between intimacy and technology: photography, video, objects and closeness.
This world portrayed in photographs, a trace of what it has been, an abscence revealed by presence, relates to the
slow dissipation of objects in an universe that is tragically destined to vanish. “Deshabitar.tr. To move out from a
place or house. 2. Leave a town or territory with no residents”,* are the subtitles at the end of the video. This text
is installed throughout the empty room to convey a straight message. The photographs certify such a path:
inhabitants that take ownership of a certain space. The video represents the evanescence of that objectification
which, progressively, looses the indeleble traces by wearing it out.
Nevertheless, this installation also talks about proximity. In order to enter into it we have to cut distances short, it
is necessary to “fall” in those objects displayed on shelves, home-like, it is also necessary to “fall” in those images.
Images are differentiated, photography and video: one is stable, fixable and evocative; the other one is unstable,
non-fixable and always under transformation. Deshabitar can also be read as a work that explicits the evolution of
technical images: photography, video and hybridation by means of objects and the use of installation as an
exemplifying discursive device.
Ir repeat: “Leave a town or territory with no residents”. When Lisa Giménez talks about deshabitar, she does not seem
to be tracing an strict frontier between privacy and publicity, but to reveal, in that vanishing and reminding
condition of something that was once absolute, the identity of a social body that is acquiring more and more
phantasmagoric features.
In this disjunctive sense of contemporary subjectivity, Silvia Rivas suggests an inmersive speciality, where from the
reassessment of collective issues captured in images, she invites us to think about a possible exteriority.
In Todo lo de afuera [Everything from the outside] (2004), images and spectators wander in a neutral media
(darkness, a dark room), establishing a weak border between both of them. Which is the outside/inside of the
technical images that tend to hybridation? It is quite difficult to guess an answer. Adorno offers us a possible
perspective from where to build an answer: “Artworks are closed to one another, blind, and yet in their hermeticism
they represent what is external” (Adorno; 2004: 237).
Rivas’ production also seems to make use of Adorno’s reflection as follows: “By emphatically separating themselves
from the empirical world, their other, they bear witness that that world itself should be other than it is; they are
the unconscious schemata of that world’s transformation” (Adorno; 1983: 233).
From a poetic perspective, the artist agrees with the German philosopher:
“Everything from the outside becomes questionable, an imprecise object, a diffuse desire.”
“Our body is the limit and this limit is the only truth.”
“It’s about empty moments, there is no event as such, everything is occasional.”
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The logics inside/outside is also present in Sisifa (2007). Graciela Taquini shows her alter ego, embodied in performer
Anabel Vanoni. By a personal version of the Greek myth Taquini inverses the original sexuality in order to make a
deep reflection on modern subjectivity in post-industrial era.
Sisyphus was punished in Tartarus by being cursed to roll a huge boulder up a hill, only to watch it roll back down,
and to repeat this throughout eternity. In the world created by Taquini her Sisifa, screens describe the environmet
inside which she is trapped. In this scenario, a series of foolish actions take place, which are heavily ironical, but the
main character cannot solve the situation in which she is inmersed.
The modern subject cannot escape from this world delimited by screens, but his tragical fate is not experienced
nostalgically. The space displayed by Taquini resembles Postmodernist simulation. A world that as per Zizek is
experienced unquestioned in relation to this “beyond the screen”.
At the beginning of Gong (2006), María Antolini invites us to enter into a kind of hybridated device, which reminds
us of Chris Maker’s contributions in La jetté (1962): photography turns into image-movement, cinema, or nowadays,
into video. Maker built his work from photographs, and achieved a freezed temporality, generated as from the idea
of the past, straining in this way the continous present of the cinematographic device. How does it relat to Antolini’s
proposal? The relationship is given by the way in which the artist constructs almost in a photographical sense the
images at the beginning of the video. They are not photographs, nor stills, but quiet images, images that come to
a halt by the introduction of a temporality associated to memory.
It sways between memory and the sinister. Poetically, childhood is seen as the forgotten golden age. Therefore, the
“modified” video as a photographical procedure first, grounds a halted time that is transformed into a theme, a
symbol. The slow slithering of a snail around those idealized infantile games and toys, unavoidably brings about
nostalgia for having lost all those moments of happiness.
The Proustian magdalena is not there, but the evidence of artifice, the presence of that world’s fictionality is now
recollected by the discursive display of the work. The sound of a music box as the recollection of a sound memory,
fights against oblivion, but is finally absorbed by another musicality.
The box’s music echoes, latently, as an emblem of that past time that struggles to come back after the withdrawal
of oblivion.
How to capture the intangible memories relived by the sensitivity of a private moment? Suddenly, intimacy, that
which happens behind the limits of the self, is projected.
Martín Calcagno parodies interpersonal relationships in his work Chuik-Chuik (2006), significantly influenced by
science-fiction. The coldness of metal contrasts with the passionate narration proposed. In a severely denatured
environment, a robot is effusively kissed in a screen.
Distance and proximity: a paradox founded on the pleats of technology and subjectivity. On the one hand, we
highlighted the material (metal), the use of video, and the artificial environment, but on the other hand, we found
another sign of artificiality: those social conventions that stand for passion. In such an isolated environment, those
lips in red, eager, impact on its sole adressee. Those human lips, by means of the technological support of video,
distantly offer a necessary touch of warmth.
Prior to the division, human beings were spheres; as from their splitting, every half wanders around the world trying
to find its missing half in order to recover that lost primal nature —according to Platon’s tale. Thus, Sloterdijk
believes that man has always lived inside spheres, where he is always sharing a certain speciality with another man,
and, therefore, such a bond establishes the impossibility for every part living in that environment to achieve an
original identity.
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JORGE ZUZULICH
Platón [Plato] (2009) by Natalia Rizzo and Celia Coido, deals with this concept marked by intimacy, by proximity,
in an admirable poetic sense.
This universe, technically marked by animation, allows the junction of two environments which are habitually
separated: visual arts and literature. In it, it is possible to display a cannibalistic metaphor, where love appears as
the action of devouring each other. The ruins of this dynamic encounter, objectified in seeds, write a poem.
“they mingled till the tenderest

they scattered themselves
as if reaching home
said too much in silence
so lovingly and hastily
that they ate each other unpeeled”
Perhaps, it is in poetry, as a genre, where the ultimate expressive refuge of the unconquered universe of love can
be found.
The French philosopher Jean Paul Sartre says that sight is the only sense that let us experience the presence of the
otherness, which, at the same time, renders the chance to be self-conscious. To see and to let others see us becomes
the dialectics that represents the subject.
The interactive installation Muchos ojos que no ven [Too many eyes that don’t see] (2009) by Luis Campos, originates
in this relationship, as he posits, grounded on the contributions made by the English empirist George Berkeley as
regards the world’s perception.
The artist turns the screw towards this perspective through the introduction of a technological device embodying
the constructor of sight and, therefore, of a particular way for understanding otherness. Empty eyes, which begin
in the subject itself, eyes unable to see, blind eyes captured by the techincal device and repeated indefinitely.
The subject seems to calm his sadness when he perceives that he is being perceived, thus, he demands that external
perception that asserts his own existence, though it is made up of purely blind artificiality.
It is noteworthy how this construction of a technological sight in Campos’ installation can be compared to the
contributions made by the Slovene thinker Slavoj Zizek: “What we obtain here is the tragic-comic reversal of the
Bentham-Orwellian notion of the Panopticon-society in which we are (potentially) ‘observed always’ and have no
place to hide from the omnipresent gaze of the Power: today, anxiety seems to arise from the prospect of NOT
being exposed to the Other’s gaze all the time, so that the subject needs the camera’s gaze as a kind of ontological
guarantee of his/her being...”
As previously stated in this essay, modern subjectivity, by constructing the world as image, as an image in front of
the subject, somehow establishes certain primacy of sight. The Cartesianly centered subject is acknowledged from
the Renaissance perspective for it places him in the center, gives him the centering space of vision. The subject’s
sight represents the world and it is mediated and constructed by the coordenates of the technical/ scientific thinking.
Ocularcentrism is the term used by Martin Jay in order to account for this process connected with the Rationalistic
advent in the world of images.
Only hearing can dismantle this ocularcentrist sense analyzed by Jay. Somehow, the denial of this primacy of sight
implies the reassessment of other physical senses.
Diana Schufer pays attention to hearing, to the sonority that structures a narration, and also to the position of the
body when is ready to receive it in private. “Voices appear. Like a murmur”, the artist says.
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In Souvenir (2008), hearing gains a priviledged status, trying to spread the sensoriality so as to encourage the
readiness of sense. Hearing take us to that space where sonority folds and finds its expression.
Therefore, Schufer’s work produces a dualistic movement: it denies the primacy of sight and leads the spectator to
a new way of sensorial perception as from the disposition of the installation.
This would not be possible without the technique of sound manipulation: recording and reproduction need each
other in order to create an original experience. But at the same time, the industrial object (an armchair) is loaded
with memories and allows the re-appropriation of that spoken narrative of the other unseen by the spectator. This
totally new experience physically involves him and demands the spectator to change his corporal disposition.
It is necessary to bring about Sloterdijk once more: “The sighted subject is on the world’s verge as a bodiless and
worldless eye before a landscape; olympic contemplation and optical theology are just the two sides of a same coin.
For those thinkers who, on the contrary, would like to explain existence as from hearing, the distance of the
observing subject could not fall into the world’s external limit for the nature of hearing features the impossibility
to verify itself in sound separated form the self. No listener can believe to be around the corner of what is audible
for the ear knows no opposite, the external object doesn’t show a frontal sight because there is only one world or
essence insasmuch as it is inmersed in the hearing event; it may also be said that it is suspended or inmersed in the
hearing space. Therefore, a philosophy on hearing would only be possible from the very beginning as a theory on
the self, as the expression of that intimacy that becomes widely sensitive during human wakefulness” (translated
from Sloterdijk; 2002: 230-231).
The multidisciplinary artist, Sara Fried, defines her photographical triptych Mujercitas9 [Little women] (2008) as
follows: “Family portrait of three women who have gone through different generational experiences related to
exile and which have become identity marks.”
The reference to the homonym novel by Louisa May Alcott is evident as from the title and the theme. Published in
1868, her work narrates the turning of four girls into women during the American Civil War as the background to
their experiences. Germans call this type of narration bildungroman, educational novel. A work in which
transformation experiences of characters are beautified by the author, letting us see their society’s traditions and
moral.
Some kind of relationship could be made between the way in which Fried presents her work and this literary genre.
The work shows us cuts, but also continuities established by the generational connections created by the relationship
of mother and daughter.
In all these frontal portraits, clothing plays an homogenizing role for it marks the interconnection points, and the
objects, like pins added to the image, shall nest the cuts as well as the continuities in the articulation of generational
struggles. All three cases include these features.
Seams represent how every personal object, as a definition of what is identitary, is fixed to the image and somehow
solves the subjectivity of each portrayed women.
Finally, a bronze plaque recollects arrivals and departures, connections and intersections, specialities that at the same
time show different temporalities and ways of accepting personal and social fights.
As regards Ciudad Anarquista Digital [Digital Anarchist City] (2009), by Ricardo Pons, city and modernity are closely
related terms in here. The city seems to appear like a modern representation, a model that can be associated to the
fixation of utopia as a foreseen society about to come.
History may have witnessed the tension between several future projects, where urban physonomy had not been so
far away from those confrontations, inasmuch as those struggles were struggles of cities still to be constructed.
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JORGE ZUZULICH
The book of the French Pierre Quiroule, Ciudad Anarquista Americana (obra de construcción revolucionaria)
[Anarquist City of America (work on revolutionary construction)], published in Buenos Aries in 1914, may be included
in this line of discussion.
Quiroule resorts to the fictional narrative to describe the features of that city built in the pampas landscape, and
the economical and social organization among inhabitants. Besides, “the author narrates the “events”of the
imaginary revolt which, like a clock machine and almost without any sign of violence, let Anarquists overthrow the
government in Argentina taking advantage of the people’s drunkness during the celebration of the May Revolution
Centenary.” Pons adds: “The most bizarre element in the original book of 238 pages is a foldout colorful street plan
of ‘The City of Sun’s Children’.
The artist builds the project of this Anarquist and utopian city utilizing three-dimensional simulation. “The 3D model
of the ‘Anarchist City of America’, beyond an aesthetic exercise, takes a reflective stand on the need of rehearsing
regional or local utopias in a world where suffocating techno-economical media foster the application of an unique
value system in order to avoid the activities of ‘antibodies’ against the system. Simultaneously, the communications
among the various regional utopias shall help to create a living tissue.”
His work is accomplished with the edition of a DVD-ROM to surf this city and access to the texts and the research
process supporting it.
At the last station of this road the body makes its appearance.
It has always been the main character in the art world. Art history accounts for different ways to understand the
representation of the body in the bidimensional plane. But it is at the end of the fifties when the real body bursts
in and connect two productive logics that increase the expressive possibilites for the artists of the time.
The first of these productive logics assumes the legacy of Jackson Pollock, and focuses on the artist’s body as the
essence available to be turned into an artwork. The second one comes from the diversification of free-standing
sculpture into site-specific art, where the sovereign is the spectator and its body. An active spectator with all his
senses being stimulated.
Both logics intermingle first in happenings and actions, and then on performances. All these productions shall give
birth to a new type of work based on the meeting, almost celebrated, of the bodies of artist and spectator in a
specific space that holds them and creates a strong bond between them.
Cuerpos editados [Edited bodies] (2009), performance made by Manuela Montalto, Itsaso Iribarren, Germán de la
Riva, Juan Pablo Baño, belongs to this tradition with technological elements that bring into existence a productive
hybridation.
The bodies of performers are intervened with light, captured by a camera, and digitally intervened by a VJ, in real
time. Spectators multiply their perceptive possibilites: performance and/ or the projection. The idea of a closed
circuit encompasses part of the production, while the other part goes into the possibilities of body language in
depth, a body that is not acting but sharing an experience with others: the spectators.
Light and video. Video may contribute with a ghostly or spectral sense as regard the technique in which it is
grounded: that shaft travels around the screen but never becomes part of the entire image.
Perhaps this idea of light like something unstable assumes the essence of the contemporary body and, therefore,
of the never solved subjectivity.
In this case light does not illuminate, it is not possible to differentiate a sense for that subjective and corporal
creation in such an special relationship with technique. What is more, some sort of luminous fragments or parts do
not merely illuminate but render a dazzling light.
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(technology / technological)
In his text The Two Cultures and the Scientific Revolution Charles Peirce Snow posits the splitting of two
irreconcilable intellectual opinions about the problematics on technique: one humanistic and the other one scientific.
Is it possible to support this duality when technology plays a significant role even in the lives of its most bitter
enemies?
The technological project has colonized life, almost entirely. It seems that this incorporation has led to the
naturalization of technological developments, where contemporary life flourishes.
In primal times the man was inmersed in nature; nowadays, he belongs to a “second nature” which is determined
by technology and consumption.
Cinematographical science-fiction and literature may have revealed this problematics with certain dystopic precision.
Films such as Minority Report (2002)10 and Artificial Intelligence: AI (2001),11 by Steven Spielberg, Code 46 (2003)
or Gattaca (1997), describe a world millimetrically encompassed by the technical/ scientific project, plus Blade
Runner (1982),12 and further back in time, Metropolis (1927) by Fritz Lang. In the last few years, writers such as Kazuo
Ishiguro and Michel Houellebecq have disagreed on the problematics of colonization , Never let me go (2005) and
The Elementary Particles (1998), respectively, show this.
That technological environment, which creates an omnigrasping speciality for the hypothetical realization of
subjects, seems to have been read in a critical code by some fields of cinema and literature.
Somehow, mainly in science-fiction films, techonolgy has been understood as displaying a purely technological
environment aimed at its own realization. Again, films are the best examples in this respect, Matrix (1999), by
brothers Wachowski, virtually generates a social simulation, where enslaved humans think they live in a world, in a
reality,which does not exist.
Contemporaneity may have founded an era where technology reveals a certain aspect totally devoted to itself. This
moment of technological self-comprehension seems transitorial, as Zizek suggests: “from the modern culture of
calculations to the postmodern culture of simulation” (2006: 218).
If Postmodernism trusts the screen, the post-technological field shall expose what is behind it: the device itself.
Cables, chips, mechanisms and gears draw the landscape where the modern technical/ scientific utopia rests.
According to Zizek: “Potsmodern ‘transparency’ desings something totally different to this golbal analytical attitude:
the interface is supposed to hide the machine functioning behind it, and simulate our daily experience as much as
possible (...); nevertheless, the price to be paid for this illussion on our daily environments is that users shall ‘get used
to an opaque technology’: the digital machine ‘beyond the screen’ appears totally impenetrable, almost invisible”
(2006: 217)
Arthur Schopenhauer, at the very peak of the 20th century, defined this latent state in between dream and reality
“the Mayan awakefulness”, term coined on a basis of Indian thinking. In this regard, the German philosopher points
out: “If subsequently, as is often the case, the causal connexion with the present, or the absence of such connexion,
cannot possibly be ascertained, then it must remain for ever undecided whether an event was dreamt or wheter it
really occurred” (Schonpenhauer; 1969: 17.)
In this sense, contemporary technology seems to build this world concealed behind a veil, which our quotidian turns
into real.
92
JORGE ZUZULICH
Paradoja [Paradox] (2009) by Jorge Chikiar and Guadalupe Pérez, shows a world that gives an answer to this concept
on the hidden world.
In this case reality appears governed by the pharmacological industry. In there, the technological/scientific project
creates a space of its own that urges on the subject’s sensitivity. The pharmacological universe is regarded as a
panacea, as an idealized environment, some kind of wonderful world thanks to the medication of subjects which,
otherwise, would live in a constant state of anguish.
It could be said that the paradox to which the title refers to is constructed as from the tryad the artists have
described so neatly. On the one hand, we find the “specific symptomatology (anguish, depression, etc.,)”, and on the
other hand, “those ‘healing’ drugs”. Finally, “the adverse state (involuntarily ) acquired” caused by the combination
of the first two.
Somehow, the artistic device proposed by Chikiar and Pérez deals with this issue and conveys an inmersive space
which restrains the reactions of the spectator and encourages him to have a critical answer.
Inmersity is also present like a constituent element in Ahora-8 (Senderos Disco) [Now-8 (Disco tracks)] (2008),
interactive installation in real time by Javier Bilatz.
It shows the formation of a virtual world, a mathematized world, marked by formal, abstract and avant-garde
experience. Echoes of Piet Mondrian’s work sound in Bilat’s installation as an unavoidable reference but in 3D code.
This dualistic and abstract world builds the pillars of the aesthetic development offered by the artist, through the
geometrization of shapes and digital simulation.
From then on, and by accepting that virtuality and the subject live in the same space, living bodies become
acquainted with those other virtual and geometrical bodies, which follow the steps of the first ones and leave
behind them some kind of technological tails.
Bilatz has decided to hide the technological device, thus conveying a greater proximity to the user: their steps
become an artwork, create it. Such concealment invites to live a ludic experience, where living bodies abandon
themselves to a celebrated temporality grounded on virtuality.
Technology is very often considered a novelty-rendering space, always generating prophetic effects, Dubois dixit,
inasmuch as his present speech mimetizes with the future.
In the case of La Montagne (2007), by Max Gómez Canle, we seem to find ourselves in front of the opposite to that
statement, for it shows a shut and halted temporality. Gómez Canle’s work seems to group formal elements that
come from different productive series of the artist (the mountain and Tetris) and the objectification with retro
features. Built as the simulation of an old video game (Tetris), Gómez Canle’s work appears devoid of its acceleration
and of the user’s intervention.
La Montagne somehow formally resembles Pino Pascalli’s work Teatrino (1964), mainly as regards the idea of
“window” and with the chromaticity of the object. Pascalli, one of the founders of the aesthetics of Arte Povera in
Italy, reproduces some sort of miniature theater, similar to that of puppetters, and states that “that suggested
purety in the artistic media or the category or the aesthetics genre are nothing but hybrids; and the discovery of
hybrids is one of the main principles of the aesthetics of Arte Povera aesthetics” (translated from Foster; Kraus; Bois;
Buchloh; 2006: 511.) Both works share this hybridatory sense that grounds, in a certain way, the contemporary
media of artistic expression.
The revelatory music composed by Nicolás Bacal and played in piano by Violeta Nigro Giunta surround us in a space
of musical textures and open a constellation in front of us where the presence of Morton Feldman becomes
unavoidable. It is not about a sonority which moves forward, which follows a motif, but it emanates a strong feeling
of inactivity.
93
Joseph Kosuth, “in One and three chairs (1965), departs from the ready-made and divides it into a tripartite group
of object-relations, linguistic sign and photographical reproduction (...) he carried out his saying (...) that artworks
are ‘propositions displayed in the context of arts as opinions on arts. Influenced by linguistic patterns, mathematical
principles and Logical Positivism, Kosuth defined his project (...) as a ‘piece of research on the fundamentals of
conceptual art, given such a name’” (translated from Foster; Kraus; Bois; Buchloh; 2006: 532-533.)
Alejandro Schianchi re-semantizes Kosuth’s work by means of a performance in the virtual world Second Life. In
this way, he exponentially raises Kosuth’s contribution inasmuch as it produces a radical change on conceptual art.
If Kosuth considers the linguistic world a key element, where art is fixed to the narrative world and to the world of
ideas, thus updating Plato’s philosophy, Schianchi bets double this proposal. He does so due to the fact that he
places his production in the universe of algorithms. Therefore, this concept develops into mathematical synthesis
and records the answers in a formula of this kind. If Kosuth’s work, though it requires the presence of textuality,
anchors on a specified materiality, Schianchi’s work vanishes in the world of virtuality in its purest form.
Technology brings us back to the platonic world, where ideas and mathematics succeed in becoming the truth of
ideas. But Schianchi does not stop there. A mirror will remind us of the debates on representational features and
will oblige us to venture our own answer: where shall we find reality in the inmateriality of the cyberspace: in the
mirror reflection or in the mathematical algorithm?
Mathematics can also be guessed in the proposal of the collective IQLAB, Zoide ÓidÁr (2007), integrated by Bernardo
Piñero, Gerardo Della Vecchia and Natalia Pajariño. This interactive installation is constructed from a geometrical
shape: the pyramid. The pyramid, as geometrical body, is built with three triangles, and therefore conveys the idea
of balance, stability and support. This sense grounded on geometrics coincides with what artists consider their main
gaol. The group “proposes an experience where reality, analogy and digitalization get together to construct a unique
and more complex world.”
By means of the aesthetics of low tech, the work functions as a catalyst for fragments that strain that idea of
stability, beyond the suggested formality. In this schemata, sonority seems to be permanently searching for a definite
shape and, therefore, is uncapable of anchoring in it.
In this respect, that continuous search for the world’s complexity embraces different procedures (geometrization,
multiplicity of materials and sonorities, interaction with spectators) which seem to be seamed by the presence of
an active technological device.
From a perspective closely related to the concept of post-technology, Mariana Pierantoni’s work Le Ballet
Mechanique V.1 (2009) comes into light. This first version of the work proposes a multi-layered reading, which
reminds us of the different stages on the relationship among art, technology and modernity.
In the first place, it can be related to the homonym film by Ferdinand Lèger released in 1924. It focuses on the ballet
of mechanical elements, where rythm is used both for the mounting and the score, specially composed for the film
by Geroge Antheil. Here, cinema, the new technology of the time, lured paintors to take ownership of this media
and devoid it from all narrative sense.
On the second place, we have an appointment with the series Spatial Concept by Lucio Fontana, where the
inscription of the artist’s rupture of violence against the fabrics suggests a disruption with the constructive painting
techniques. Perhaps, Pierantoni’s work does also evoke Situationist echoes, not only for it resembles the industrial
paintings of Pinot Gallizio, which feature the parodical sense as regards the capitalist world of production and
consumption, but also for the détourment sense by means of which the work redefines the tradition of art history.
Finally, the machine replaces the artist, which, within an institutionalized framework, repeats its gesture once and
again. It features an absolutely technologized context, where the moments of production and work mimetize in an
everlasting process.
94
JORGE ZUZULICH
The machine is the emblem of modernity, which has settled itself as a sign of progress and emancipation. That
which was thought to free the subjects from post-modernity, has reverted that purpose and has turned machinism
into a rehearsal. This unverse, marked by a strong dystopic sense, encompasses artist Lucía Kuschnir’s proposal.
She started working on her production in 2007. The work went through several phases of production, aimed at
fullfilling this cycle with the projection phase. Kuschnir dixit: “The work is made up of three interconnected devices:
an apparatus that sews celluloid, another one that shows the film, and a system that connects both.”
Somehow, the aesthetic experimentation seems to change the ultimate purpose of industrialism, grounded on
effectiveness and efficiency. Kuschnir says: “The voluntarily inefficient operation breaks up with the productive
machine. Finally, it is cancelled by stitches of sewing thread, the essence of production: its potential re-projection.”
A machine that sews and inmediately projects the sewn product. Technology leaves an indelible mark on the film.
What does the machine project? Her own trace. Maybe, her own situation: an object which, departed from its
original purpose, assumes an ethical commitment that leads her towards the world of aesthetichs, aimlessly.
95
(conclusion)
It may sound weird that the chosen works are interchangeable. The organizing description of them could be
intersected. This ascending road or line, which goes from what is natural, through subjectivity, and up to what is
purely technological, could be effortlessly turned upside down.
The rhizomatic notion may acquire in this text a clarifying sense that let us surf on the artistic productions and the
conceptualizations under research. There are no entry or exit points or pre-established hierarchies.
But this text does feature orientating paths and certain cartographies that suggest a way to organize the proposed
network. Nevertheless, this outline, like any other, can be easily disrupted, and encourages the need of a sensitive
or conceptual appropriation, and thus, urges on desire.
Something shall remain open: a possibility that shall never be exhausted. Everyone following these lines and these
artworks shall grasp the capability to call on eventuality, on the dangerous capacity to create new and fruitful
intersections.
96
JORGE ZUZULICH
(notes)
1
This essay is part of the book Dialectic of Enlightenment: philosophical fragments (2002), jointly written by Max Horkheimer and Theodor
Adorno, while exiled to USA.
2
Flavia Costa develops this tension in article “El arte del siglo XX. La literatura y la técnica” [20th century arts. Literatura and technique”], in the
magazine Artefacto [Artifact] nº 6, available at http://www.revista-artefacto.com.ar/revista/nota/?p=168.
3
Term coined by Italian researcher Paolo D’Angelo in his book Estética del romanticismo [Aesthetics of Romanticism].
4
Manifesto of Futurism, written by Marinetti, was published in the French newspaper Le Figaro on February 20, 1909.
*
Translator’s note: the word in Spanish causes plays with the meaning of cauce [river bed] and causa [cause].
5
Artistic Director of SymbioticA: School of Anatomy and Human Biology at the University of Western Australia.
6
Artist in residence in SymbioticA: School of Anatomy and Human Biology at the University of Western Australia.
7
Enrique Guinsberg describes the different definitons of this term, from various disciplinary perspectives, in his essay “Subjetivididad” , available
at http://www.topia.com.ar/articulos/404-ginsberg.htm
8
This philosophical issue has been developed in the first chapter of this essay.
*
Translator’s note: Translated from the Spanish definitions of deshabitar for there is no exact equivalent in English for this verb, though the
adjective “uninhabited” exists.
9
Mujercitas received the jury’s honorable mention at the Primera Bienal de Fotografía held by Fundación Alonso y Luz Castillo.
10
Based on Phillip K. Dick’s novel The Minority Report (1956.)
11
Based on Brian Aldiss short store Supertoys Last All Summer Long (1969.)
12
Based on Phillip K. Dick’s novel Do Androids Dream of Electric Sheap? (1968.)
97
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99
(biografías)
JORGE ZUZULICH
MARÍA ANTOLINI
Nace en Buenos Aires, en 1976. Es fotógrafa. Se formó con Alberto Goldenstein y en la SVA (School of Visual Arts-
Nueva York). Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas. Gong es su primer trabajo como
videasta, por el cual ha recibido el 1er Premio Ficción en el Festival de Cine Independiente FestiFreak, un subsidio del
Fondo Metropolitano de Cultura, el primer premio Video Experimental Mamba Fundación Telefónica, y el de Mejor
Cortometraje en el Festival Internacional de Cine de San Luis.
Born in Buenos Aires, in 1976. She is a photographer. She studied with Alberto Goldenstein and at SVA (School of
Visual Arts-New York). She has participated in several individual and collective exhibitions. Gong is her first work
as video film maker, for which she received the First Fiction Prize at the FestiFreak Independent Film Festival, a
scholarship from Fondo Metropolitano de Cultura, the First Prize to Mamba Experimental Film Fundación Telefónica,
and the Best Short Movie Award at International Film Festival of San Luis.
JAVIER BILATZ
Nace en Buenos Aires, en 1968. Estudia arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, y también música, en la
Escuela Popular de Música del Sindicato Argentino de Músicos (SAdeM). Actualmente trabaja en producción gráfica
y retoque fotográfico digital y en proyectos musicales en grupo o como solista. Ha expuesto sus trabajos en Fase1-
Encuentro de Arte y Tecnología-El estado de la cuestión, en el Centro de Exposiciones; Tramas cotidianas -muestra
individual-, Fotografía digital/Videoobjetos, en Pabellón 4; arteBA ´07/‘08/‘09, invitado por Pabellón 4 Arte
Contemporáneo; muestra colectiva de GALAAC, Asociación Galerías Argentinas de Arte Contemporáneo, en el Centro
Cultural Recoleta; Arte Erótico -muestra colectiva, en Federico Towpyha Arte Contemporáneo; arteaméricas ‘09-The
Latin American Art Fair-Pabellón 4 Arte Contemporáneo, en el Miami Beach Convention Center, Miami, USA; art BO
08 feria internacional de Arte Colombia, Bogotá; AHORA -muestra individual-, en Federico Towpyha Arte
Contemporáneo; baphoto 07/08-feria latinoamericana de fotografía. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Born in Buenos Aires, in 1968. He is studying Architecture at Universidad de Buenos Aires, and also Music at Escuela
Popular de Música del Sindicato Argentino de Músicos (SadeM). At present he is working in graphic production and
retouch of digital photography and in individual and group musical projects. He has staged his works in Fase1-
Encuentro de Arte y Tecnología-El estado de la cuestión, at the Exhibition Hall; Tramas cotidianas –individual
exhibition-, digital photography/Video-objects, at Pabellón 4; arteBA ´07/‘08/‘09, invited by Pabellón 4 Arte
Contemporáneo; Collective Exhibition at GALAAC, Asociación Galerías Argentinas de Arte Contemporáneo, at Centro
Cultural Recoleta; Arte erótico –collective exhibition– at Federico Towpyha Arte Contemporáneo; arteamericas ‘09
-The Latin American Art Fair- Pabellón 4 Arte Contemporáneo, at the Miami Beach Convention Center, Miami; art
BO 08 Colombian International Art Fair, Bogotá; AHORA -individual exhibition- at Federico Towpyha Arte
Contemporáneo; baphoto 07/08 – The Latin American Photography Fair. He lives and works in Buenos Aires.
MARTÍN BONADEO
Nace en Buenos Aires, en 1975. Es artista, doctor en Ciencias por la Comunicación de la Universidad Austral y
licenciado en Publicidad. En 2004 obtiene una beca de la Fundación Antorchas. Es profesor de las cátedras Arte
Contemporáneo Argentino; y Arte, Ciencia y Tecnología, en el Programa de Estudios Latinoamericanos de la
Universidad Católica Argentina (UCA), donde funda y dirige el Taller Experimental de Ciencia, Arte y Tecnología. Se
formo enlos talleres de Fabiana Barreda y Mónica Girón. Desde 2001, desarrollo más de 30instalaciones específicas
para diversos espacios en Buenos Aires, Denver, Los Ángeles, San Pablo, San Francisco, Sevilla y Tokio. Su obra formó
parte de diversas muestras individuales y colectivas como Extranjerías en el Espacio Fundación Telefónica, en la
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, España; Memoria do futuro: 10 anos de arte e tecnología
no Itau Cultural, en San Pablo, Brasil; Proyección topográfica: Mullholland Drive, Japan Media Arts Festival, Tokio;
HOPE, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, EE.UU, 2004; entre otras.
Born in Buenos Aires, in 1975. He is an artist, doctor in Communication Sciences graduated from Universidad Austral,
with a degree in Advertising. In 2004 he received a scholarship from Fundación Antorchas. He is adjunct professor
101
in Argentine Contemporary Art; and in Art, Science and Technology, at the Latin American Studies Curriculum at
Universidad Católica Argentina (UCA), where he has founded and directs the Experimental Workshop on Science,
Art and Technology. He has participated in the workshops of Fabiana Barreda and Mónica Girón. Since 2001, he has
exhibited more than 30 specific installations for several places such as Buenos Aires, Denver, Los Angeles, Sao Paulo,
San Francisco, Seville and Tokyo. He has staged different individual and collective exhibitions such as Extranjerías
at Espacio Fundación Telefónica, during the Seville International Biennale on Contemporary Art, Spain; Memoria do
futuro: 10 anos de arte e tecnología no Itau Cultural, at Sao Paulo, Brazil; Proyección topográfica: Mullholland
Drive, Japan Media Arts Festival, Tokyo; Hope, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, USA, 2004; among
others.
MARTÍN CALCAGNO
Nace en Buenos Aires, en 1976. Es profesor de escultura, egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”. Realizó el curso complementario de Educación Artística Universitaria en el Instituto Universitario
Nacional de Arte. Actualmente, prepara su tesis para la Licenciatura en Artes. En 2005 realizó un viaje de
investigación a Japón para conectarse con la alta tecnología y el arte joven nipón. Obtiene la Primera Mención del
Primer Concurso de Artes Plásticas Premio Platt, 2006. Asiste a los talleres “Tec en Arte” dirigidos por Patricia Hakim
en el Espacio Fundación Telefónica, 2008. “Video Digital para Artistas Audiovisuales”, dictado por Diego Javier Alberti
en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2008. Participa del grupo de trabajo e investigación artística y
científica con los artistas Laurence Bender, Martín Bonadeo, Dina Roisman y Mariano Sardón. Crean y desarrollan
el Proyecto Implosión, de manera independiente, para experimentar con tecnología, multimedia, electrónica y
soportes alternativos. Algunas de sus muestras más importantes se han realizado en Galería Isidro Miranda; Centro
Cultural Recoleta; Palais de Glace; en la Casa de La Rioja y Centro Riojano, Buenos Aires; arteBA; Estudio Abierto,
CCEBA.
Born in Buenos Aires, in 1976. He graduated with the degree of Professor in Sculpture from ENBA “Prilidiano
Pueyrredón”. He continued his studies in University Art Education at IUNA. At present, he is preparing his thesis to
graduate in Arts. In 2005 he traveled in a research trip to Japan to get acquainted with Japanese high-tech and
young art. He received the First Honorable Mention at the Platt First Plastic Art Contest, 2006. In 2008 he
participated in the workshops “Tech en Arte”, chaired by Patricia Hakim at Espacio Fundación Telefónica. He is part
of the art and scientific working and research group together with artists Laurence Bender, Martín Bonadeo, Dina
Roisman and Mariano Sardón. They have created and developed the Implosion Project, in an independent manner,
in order to experiment with technology, multimedia, electronics and alternative media. Some of their most important
exhibitions have been displayed at Galería Isidro Miranda; Centro Cultural Recoleta; Palais de Glace; Casa de La
Rioja y Centro Riojando, Buenos Aires; arteBa, Estudio Abierto, CCEBA.
LUIS CAMPOS
Nace en Buenos Aires, en 1960. Es realizador cinematográfico documental, egresado del Instituto de Arte
Cinematográfico, en 1985. Doctorado de la Universidad de Buenos Aires. Titular Regular de la cátedra Campos de
Diseño Audiovisual I, II y III, de la Carrera de Imagen y Sonido, Universidad de Buenos Aires. Titular Regular de la
cátedra Campos de Medios Expresivos I y II, de la Carrera de Diseño Gráfico, Universidad de Buenos Aires. Titular de
la cátedra de Arte Electrónico, Licenciatura de Radio y Televisión, de la Universidad de Belgrano. Ha realizado dos
largometrajes: Anhua, el Amanecer (ficción, 2004); Warnes aparte (documental, 1991), con el cual ha sido premiado
en numerosos festivales. Como artista de video ha recibido diversos premios y menciones: Subsidio a la Video Danza
Contemporánea del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires; Mención de Honor del Museo de Arte Moderno a las
Artes y Nuevas Tecnologías; Premio Especial del Jurado del III Festival Franco Latino de Video Arte. Como artista de
videoinstalaciones ha obtenido entre otras distinciones: el Premio Leonardo del MNBA al Artista en Video; el Premio
al Mejor Artista Latinoamericano en Video, en la II Bienal Internacional del MNBA, y dos becas de la Fundación
Rockefeller.
102
JORGE ZUZULICH
Born in Buenos Aires, in 1960. He is a documentary film maker, and has graduated from Instituto de Arte
Cinematográfico in 1985. He received his doctorate from Universidad de Buenos Aires. He is Professor in Audiovisual
Design Fields I, II and III, in the School of Image and Sound at Universidad de Buenos Aires; and in Electronic Art,
in the School of Radio and Television at Universidad de Belgrano. He has made two feature films: Anhua, el Amanecer
(fiction, 2004); Warnes Aparte (documentary, 1991), for which he has received several awards in different festivals.
As a video artist he has been granted several awards and honorable mentions: Scholarship from GCBA Contemporary
Video-Dance; Honorable Mention from Museo de Arte Moderno y Nuevas Tecnologías; and the Special Prize by the
jury of the Third French-Latin American Festival of Video Art. As a video-installation artist he has received several
awards such as the MNBA Leonardo Award to the Video Artist; the Award to the Best Latin American Video Artist,
at the Second MNBA International Biennale; and two scholarships from Fundación Rockefeller.
JORGE CHIKIAR
Nace en Buenos Aires, en 1970. Director del proyecto artístico-musical de las escuelas ORT. Compositor, músico y
arreglador. Docente titular de las cátedras de Producción Musical y Estudio de Grabación II, Universidad Nacional
de Tres de Febrero. Profesor de Artes Electrónicas, Fundación CEAMC. Premio Clarín 2008 a la música para ballet
contemporáneo. Realiza en la Fundación Proa la obra Pendulum Music, de Steve Reich, con quien trabajó en Nueva
York, en 2004. Expone junto con la artista Andrea Juan, la muestra Sur Polar en el MUTREF, 2008. Compone la
música para la obra Voraz, de Carlos Trunsky. Realiza la obra How can i tell the difference, junto con Benton
Bainbridge, en el Teatro Margarita Xirgu, 2007. Diseñador sonoro de la obra Three Voices (Morton Felman), junto
con Joan Labarbara, Teatro San Martín, 2008. Diseñador sonoro de la obra Apple Trees, junto con Morton Subotnik,
Iglesia Sueca, 2008. Intérprete y diseñador de sonido de la obra Infinito Nero, Teatro Xirgu, 2006. Diseñador y director
de sonido de la obra El caso Elsa, Teatro Colón, 2005. Compone la música de la obra Incandescente, de Carlos Trunsky.
Arreglador de la Orquesta Estable del Teatro Colón, 2004, Las Aventuras de Pedro y el Lobo de Prokovief. Arreglador
de la música de Martin Bauer para la película Un año sin amor. Diseñador y director de instalaciones sonoras The
Kitchen New York, 2004. Ha trabajado como ingeniero y diseñador de sonido con Laurie Anderson, Philip Glass,
Steve Reich, Pauline Oliveros, Mederith Monk, John King, James Fei, Jim Orouche, Nicolas Collins entre otros, New
Sound, New York Festival 2004.
Born in Buenos Aires, in 1970. He is the director of the artistic/musical project at ORT schools. He is a composer,
musician and arranger. He is Professor in Musical Production and Recording Studio II, at UNTREF; and in Electronic
Art at Fundación CEAMC. He received the 2008 Clarín Award for the music of contemporary ballet. He staged the
work Pendulum music, by Steve Reich -with whom he worked in New York- in Fundación PROA, in 2004. He
presented with artist Andrea Juan the exhibition Sur Polar in MUNTREF, in 2008. He composed the music for the
work Voraz, by Carlos Trunsky. He made the work How can I tell the difference together with Benton Bainbridge,
in Teatro Margarita Xirgu, in 2007. He was the sound designer of the work Three Voices (Morton Felman), together
with Joan Labarbara, Teatro San Martín, in 2008. He was the sound designer of the work Apple Trees, with Morton
Subotnik, Iglesia Sueca, 2008. Sound interpreter and designer of the work El caso Elsa, Teatro Colón, 2005. He
composed the music for the work Incandescente, by Carlos Trunsky. He was the arranger of the Orquesta Estable
del Teatro Colón, 2004, Las aventuras de Pedro y el Lobo, by Prokovief. Arranger of the music by Martín Bauer for
the film Un año sin amor. He was the designer and director of the sound installation The Kitchen New York, 2004.
He has worked as sound engineer and designer together with Laurie Anderson, Philip Glass, Steve Reich, Pauline
Oliveros, Mederith Monk, John King, James Fei, Jim Orouche, and Nicolas Collins, among others, New Sound, New
York Festival 2004.
CELIA COIDO
Nace en Buenos Aires, en 1974. Es maestra nacional de música. Cursó la carrera de Letras en la Universidad de
Buenos Aires. Ha publicado Otra cosa mariposa (2004) y próximamente editorial Cacahuate publicará su segundo
libro Tormenta en el charco, de su serie Historias de Ranos, con ilustraciones de Lucas Nine.
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Born in Buenos Aires, in 1974. She is a national teacher of music. She received the degree in Literature from
Universidad de Buenos Aires. She has published Otra cosa mariposa (2004) and very soon Cacahuate publishing house
will publish her second book Tormenta en el charco, from her series Historia de Ranos, illustrated by Lucas Nice.
COLECTIVO IQLab
Grupo integrado por Bernardo Piñero (Buenos Aires, 1982), Gerardo Della Vecchia (Buenos Aires, 1974) y Natalia
Pajariño (Buenos Aires, 1982), todos ellos egresados de la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional
de Tres de Febrero. Las actividades principales que se proponen llevar a cabo desde 2007 se centran en experimentar,
investigar y producir arte a través de medios electrónicos y nuevas tecnologías. El grupo se interesa en las relaciones
entre el arte, la ciencia y la tecnología, y sus implicancias en la sociedad. Desarrolla entornos interactivos y explora
sus posibilidades, buscando nuevos lenguajes para la transmisión y comunicación de ideas y sensaciones a través del
arte. Ha expuesto sus trabajos en Cultura y Media (Centro Cultural General San Martín); Festival Sonoimágenes
(Universidad Nacional de Lanús); Festival Fuga Metropolitana (Museo Metropolitano de Buenos Aires); en las Galerías
Santa Fe; en el Centro Cultural de España en Buenos Aires; en el MUNTREF (Museo de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero). En noviembre de 2007, la escultura interactiva Zoide ÓidÁr, obtuvo el 2do premio en la categoría
Interactividad, del concurso MacStation Paradigma Digital. En 2008, IQLab recibió la beca del Centro Cultural de
España en Buenos Aires para desarrollar la performance Epitelia, en el contexto del MediaLab. El mismo año, la
instalación El Gran Otro alcanzó el 1er premio en la categoría Arte, del certamen Heineken Inspire 3.
This group is constituted by by Bernardo Piñero (Buenos Aires, 1982), Gerardo Della Vecchia (Buenos Aires, 1974)
and Natalia Pajarito (Buenos Aires, 1982), all of them graduated from Universidad Nacional de Tres de Febrero with
the degree in Electronic Arts . Since 2007 they have devoted mainly to experiment, research and produce art by
means of electronic media and new technologies. The group is interested in the relationship between art, science
and technology, and their impact on society. They develop interactive environments and explore their possibilities
in the search of new languages to transmit and communicate ideas and feelings through art. They have presented
their works in Cultura y Media (Centro Cultural San Martín); Festival Sonoimágenes (Universidad Nacional de Lanas);
Festival Fuga Metropolitana (Museo Metropolitano de Buenos Aires); at Galerías Santa Fe; Centro Cultural de España
in Buenos Aires; and MUNTREF (Museo Nacional de Tres de Febrero). In November 2007, they received the second
prize to interactivity for the interactive sculpture Zoide ÓidÁr, of the MacStation Paradigma Digital award. In 2008,
IQLab was granted the scholarship from Centro Cultural de España in Buenos Aires to develop the performance
Epitelia, in the MediaLab context. That same year, the installation El Gran Otro, received the first prize in Art of the
Heineken Inspire 3 contest.
JOAQUÍN FARGAS
Nace en Buenos Aires, en 1950. Se gradúa como ingeniero industrial, en la Universidad de Buenos Aires; y estudia
en la International School of Lasers. Arts & Holography, Nueva York, Estados Unidos. Ingeniero-artista, Joaquín
Fargas integra el campo artístico, el científico y el tecnológico en su producción. Desde la ciencia, divulga los
conceptos y teorías de un modo lúdico, poético; desde el arte, enseña a comprender las propiedades de la naturaleza
y a tomar conciencia de su cuidado. La investigación y el desarrollo de tecnologías para el arte encuentran su
aplicación en esculturas e instalaciones artísticas basadas en innovadores sistemas de construcción y de
comunicaciones. Su obra aborda problemáticas relativas a la ecología y a la comunicación. Desde 1988 se dedica a
la popularización de la ciencia y la tecnología. En 1990 funda el Centro Científico Tecnológico Interactivo (CCTI),
del cual dependen el Centro Interactivo Exploratorio, el programa ambiental Mirando al Futuro, y el proyecto
internacional Global Museum sobre Arte, Ciencia y Tecnología. Actualmente participa del desarrollo del Museo de
las Américas a través del Planetario y Museo de Ciencias de la ciudad de Miami. En abril de 2005 fue premiado por
Red Pop-UNESCO, en el rubro especialista en popularización de la ciencia y la tecnología.
Born in Buenos Aires, in 1950. He received the degree in Industrial Engineering from Universidad de Buenos Aires;
and studied at the International School of Lasers, Arts & Holography, New York, USA. Engineer/artist Joaquín Fargas
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JORGE ZUZULICH
combines arts, science and technology in his works. On the grounds of science, he displays the concepts and theories
in a ludic and poetic manner; from the art field, he shows how to understand nature’s properties and how to take
care of it. His developments and research on technologies to be applied on art can be found in artistic sculptures
and installations based on innovative systems of construction and communication. His work focuses on problematics
related to ecology and communications. Since 1988 he devotes to the popularization of science and technology. In
1990 he founded the Centro Científico Tecnológico Interactivo (CCTI), on which the Centro Interactivo Exploratorio,
the environment project Mirando al Futuro, and the international project Global Museum on Art, Science and
Technology depend. At present he is participating in the development of the Museo de las Américas through the
Planetario and Miami Science Museum. In April, 2005 he was granted the Red Pop-UNCESCO award for the
popularization of science and technology.
SARA FRIED
Nace en Misiones, en 1950. Arquitecta y artista audiovisual, pionera en la realización experimental. Se inicia a finales
de los años 80 retratando de manera muy personal el universo femenino. Sus videos han sido galardonados con
numerosos premios y seleccionados en los principales festivales y muestras internacionales y nacionales, y ocupan
un importante lugar en la historia del videoarte argentino. En 1993 fue ganadora de la Beca Taller de
Perfeccionamiento, y finalista del Concurso para Becas y Subsidios a la Creación, otorgados por la Fundación
Antorchas de Argentina en colaboración con las Fundaciones Mac Arthur y Rockefeller. Desde el año 2000, su interés
se ha expandido fuera de los límites de la pantalla del monitor, experimentando con nuevos formatos y diferentes
soportes, especialmente en proyectos de instalación, videoinstalación y fotografía intervenida. Fundadora y directora
de la revista Mediápolis, es también directora de Cibertronic, la revista digital de Artes Mediáticas, que pertenece a
la Universidad Nacional de Tres de Febrero [www.untref.edu.ar/cibertronic]. Fue docente de la FADU/UBA en Diseño
y Semiología, y desde 1996, es profesora de la Universidad del Cine. Participó como jurado en varias ocasiones para
el Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro Cultural de España, CAYC, Goethe Institut, entre otros centros culturales.
Born in Misiones, in 1950. She is an architect and audiovisual artist, pioneer in experimental realization. She made
her first outstanding portraits on the female universe in the late eighties. She has been awarded for her videos with
several prizes and mentions from the main international and national festivals and exhibitions. Thus, she is very
important to the history of Argentine videoart. In 1993 she received the scholarship for the Continuing-education
Course, and was finalist of the contest Scholarship and Subsidies to Creation, organized by Fundación Antorchas in
Argentina, in collaboration with the foundations Mac Arthur and Rockefeller. Since 2000, she has expanded her
interests beyond the screen, and has experimented on new formats and different media, particulary on installation,
video-installation and intervened photography projects. She is the founder and director of the magazine Mediápolis,
and the magazine on-line Cibertronic, which belong to Universidad Nacional de Tres de Febrero
[www.untref.edu.ar/cibertronic]. She has worked as adjunct professor in Design and Semiology at FADU/UBA, and
since 1996, at Universidad del Cine. She was member of the jury in several contests for Museo Nacional de Bellas
Artes, Centro Cultural de España, CAYC, Goethe Institut, among others institutions.
LISA GIMÉNEZ
Nace en Buenos Aires, en 1971. Es licenciada en Publicidad y fotógrafa profesional independiente. Se desempeña
como docente de fotografía, postproducción de imagen, y colabora en el desarrollo de proyectos con artistas
vinculados a estas disciplinas. En 2006, realiza una muestra individual, y desde ese año participa en diferentes
muestras colectivas. Ha sido seleccionada en diversos salones y premios, entre ellos: Concurso de Fotografía
Contemporánea Fundación Deloitte, Mención Honorífica, Buenos Aires, Argentina (2008); Premio Bienal ArtexArte,
Buenos Aires, Argentina (2008); 2008 Culturas, Centro Estatal de Conmemoraciones, Madrid, España (2008); XI Premio
Federico Jorge Klemm, Buenos Aires, Argentina (2007); Salón Nacional de Artes Visuales, Buenos Aires, Argentina
(2007); Fotografía Contemporánea Argentina, Premio Metrovías, Buenos Aires, Argentina (2006). Vive y trabaja en
Buenos Aires.
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Born in Buenos Aires, in 1971. She received a degree in Advertising and is an independent professional photographer.
She works as professor in photography and image post-production subjects, and collaborates in the development
of projects with artists related to these fields. In 2006, she staged an individual exhibition, and from then on she
has participated in different collective expositions. She has been granted various awards by different halls such as:
Honorable Mention by Fundación Deloitte Contemporary Photography Contest, Buenos Aires, Argentina (2008);
Biennale Award ArtexArte, Buenos Aires, Argentina (2008); 2008 Culturas, Centro Estatal de Conmemoraciones,
Madrid, Spain (2008); XI Federico Jorge Klemm Award, Buenos Aires, Argentina (2007); Salón Nacional de Artes
Visuales, Buenos Aires, Argentina (2007); Argentine Contemporary Photography, Metrovías Award, Buenos Aires,
Argentina (2006). She lives and works in Buenos Aires.
MAX GÓMEZ CANLE

Nace en Buenos Aires, en 1972. A mediados de los años 90 se especializa en pintura en la Escuela Nacional de Bellas
Artes “Prilidiano Pueyrredón”, y hacia el año 2000 trabaja en sus pinturas, videos y objetos, exponiendo en el país
y en el exterior. En sus obras se observa no sólo la convivencia, sino la impecable interacción de simpatías clásicas
y románticas con propuestas madí o concretas, y el trash digital (el Tetris atraviesa de maneras diversas el universo
del artista). Para él, la pintura es acrónica, porque en ella, es el tiempo el que se ha fugado, mientras que cada uno
de sus elementos permanece en su sitio. Estamos frente a un constructor de series que se van definiendo unas a otras
a medida que se interceptan. Series formales a la vez que narrativas, tribus icónicas que aventuran el rompecabezas
de un mapa, en el que el factor temporal –la historicidad de la imagen, la fecha original de su técnica– funciona
como un color más. Entre sus muestras individuales se destacan: (2007) Galería Braga Menéndez Arte.
Born in Buenos Aires, in 1972. In the mid-nineties he specialized in painting at Escuela Nacional de Bellas Artes
“Prilidiano Pueyrredón”, and by 2000 he was already working in his paintings, videos and objects, and exhibiting his
works in Argentina and abroad. His works portrait not only the coexistence, but the perfect interaction of Classic
and Romantic features with madí or concrete proposals, and digital trash (the Tetris moves through the artist’s
universe in different ways). He considers that painting is anachronic for time runs away from it, while every other
element remains stactic. We are in front of a creator of series which define themselves by the process of interception
among each other. Formal but also narrative series, iconic tribes that adventure to a map-puzzle, where time –the
history of the image, the original date of the technique- stands for a color. Among his individual exhibitions: Galería
Braga Menéndez Arte (2007).
ANDREA JUAN
Nace en Buenos Aires, en 1964. Licenciada en Artes Visuales. En 2007 recibió la beca del gobierno de Canadá, y
anteriormente, la beca Guggenheim de Nueva York, la UNESCO de Francia, la de la Fundación Antorchas y el Fondo
Nacional de las Artes. Realizó residencias en Art Omi International Arts Center, Nueva York; en el Centro de
Investigaciones en Artes Visuales, Universidad de Quebec, Canadá; y en el Centro de Cultura de Viena, Austria. Ha
publicado Getting Over, 2004; Proyecto Antártida, 2006; Sur Polar, 2008. www.andreajuan.net
Born in Buenos Aires in 1964, she graduated with a degree in Visual Arts. In 2007 she was granted a scholarship from
the government of Canada and she had previously been awarded the Guggenheim scholarship in New York, the
UNESCO in France, the Fundación Antorchas and the Fondo Nacional de las Artes. She has been artist in residence
in the Art Omi International Arts Center in New York, in the Research Center in Visual Arts for the University of
Québec in Canada and in the Cultural Center in Viena, Austria. She has published Getting Over (2004), Proyecto
Antártida (2006); Sur Polar (2008). www.andreajuan.net
LUCÍA KUSCHNIR
Nace en Buenos Aires, en 1982. Es Licenciada en Artes Electrónicas, en la UNTREF. Egresada de la Escuela de Bellas
Artes “Rogelio Yrurtia”, y de la Escuela de Escenografía del Teatro Colón. Recibió una beca del Fondo Nacional de
las Artes. Fue seleccionada para el taller Interactivos/05 y para el workshop “Cine y soft(ware): navegando bases de
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JORGE ZUZULICH
información”, ambos en E.F.T. Presentó una investigación sobre arte de máquinas en el Simposio: Desafíos que
plantea la globalización en las artes visuales, posteriormente publicado. Participó en muestras tanto individuales
como colectivas. Se desempeñó como asistente de diversos artistas y curadores. Actualmente trabaja como docente
en las universidades de Tres de Febrero y Maimónides, y desarrolla obras en diversos formatos, acompañando su
producción con investigación teórica sobre arte y tecnología.
Born in Buenos Aires, in 1982, she received a degree in Electronic Arts from UNTREF. She graduated from Escuela
De Bellas Artes “Rogelio Yrurtia”, and from the School of Scenography at Teatro Colón. She was granted a scholarship
from FNA. She was selected to participate in the workshops Interactivos/05 and “Cine y soft(ware): navegando bases
de información”, both at E.F.T. She presented her essay on Machine Art at the Symposium: Challenges Introduced
by the Globalization in Visual Arts, which was later on published. She staged individual and collective exhibitions.
She worked as assistant to different artists and curators. At present she works as adjunct professor at Universidad
de Tres de Febrero and Universidad Maimónides, and creates works in different formats accompanied with theoretical
research on art and technology.
GUADALUPE PÉREZ
Nace en Buenos Aires, en 1982. Autodidacta, asistió al Taller de Arte Experimental a cargo del artista Fernando Goin
y realizó la exposición de las obras realizadas en Cromos. Fue participante del Proyecto Bandera, para la Bienal del
Fin del Mundo e integró la muestra colectiva Habitar en la Galería Juana de Arco.
Born in Buenos Aires, in 1982, she participated in the workshop Experimental Art, chaired by artist Fernando Goin,
and staged the exhibition of her works in chromes. She was part of the project Bandera for the Fin del Mundo
Biennale, and of the collective exhibition Habitar at Galería Juana de Arco.
MARIANA PIERANTONI
Nace en Buenos Aires, en 1985. Actualmente estudia la Licenciatura en Artes Electrónicas, en la Universidad Nacional
de Tres de Febrero. Ha participado en talleres de creación audiovisual y seminarios relacionados con el video, el cine
experimental y las expresiones del arte con nuevas tecnologías. Incursiona en el mundo del video en el 2005
experimentando con una estética low-tech de cámaras webs y cámaras fotográficas digitales, de manera sensible
según las características propias de cada tecnología con un tono personal y reflexivo. Actualmente sus videos
participan de muestras y festivales a nivel local e internacional.
Born in Buenos Aires, in 1985, she is now studying to receive the degree in Electronic Arts at Universidad Nacional
de Tres de Febrero. She has participated in workshops on audiovisual creation and seminars related to the
experimentation with video and film, and to the expression of art through new technologies. She enters into the
video world in 2005 while experimenting on low-tech aesthetics of web cams and digital cameras, according to the
features of each technological device, in a personal and thoughtful manner. Her videos are now displayed in
exhibitions and festivals all around the world.
RICARDO PONS
Nace en Buenos Aires, en 1960. Se forma como músico e ingeniero, y se especializa luego en informática.
Actualmente se desempeña profesionalmente desarrollando sistemas en esa área, dedicándose a la comercialización
a través de Internet y canales tradicionales. Comenzó en la realización audiovisual como parte del grupo de cine
independiente Cinetroupe. En 1992, inicia la elaboración en forma integral de videoarte, videoinstalaciones,
videoperformances, y simulaciones 3D. Sus trabajos han sido exhibidos o realizados en la Argentina, Uruguay,
Paraguay, Colombia, Perú, Chile, Cuba, Estados Unidos, Canadá, España, Austria, Inglaterra, Alemania y Francia. Ha
recibido premios y reconocimientos, entre ellos, el Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas año 2001
(sección Instalaciones); la Beca-Subsidio a la Creación Artística de la Fundación Antorchas año 2004 (categoría
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Multimedia); y el Segundo Premio en el concurso de Arte y Nuevas Tecnologías de MAMBA-Telefónica año 2005
(proyecto Multimedia). Trabaja también en el género documental, registrando obra y performances de artistas
plásticos, y produjo una serie de cortos basados en performances ideadas y realizadas por León Ferrari, en las que
se desempeñó como correalizador. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Born in Buenos Aires, in 1960, he studied to become a musician and engineer and specialized in computing. At
present he is working professionally in the development of systems related to this field, and in commercialization
via the Internet and other traditional channels. He started working in audiovisual realization when he became part
of the independent film-making group Cinetroupe. In 1992, he began creating videoart, video-installations, video-
performances and 3D simulations. His works have been displayed in Argentina, Paraguay, Colombia, Perú, Chile,
Cuba, USA, Canada, Spain, Austria, England, Germany and France. He was granted awards and mentions, such as the
First Prize from Salón Nacional de Artes Plásticas 2001 (Installation area); the scholarship-subsidy to the Artistic
Creation from Fundación Antorchas, in 2004 (Multimedia area); and the second prize at the Art and New
Technologies contest by MAMBA-Telefónica, 2005 (Multimedia project). He also works for the documentary genre
by recording the artworks and performances made by plastic artists, and has also produced short film series based
on performances thought and carried out by León Ferrari, where he participated as co-producer. He lives and works
in Buenos Aires.
SILVIA RIVAS
Nace en Buenos Aires, en 1957. Artista visual, se gradúa en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”, como profesora de escultura. Paralelamente, se forma en pintura en el taller de Kenneth Kemble y asiste
a grupos de reflexión en la casa de Víctor Grippo. Expone en forma individual desde 1988, entre otras muestras se
cuentan: (1996) Joan Prats Gallery, Nueva York; (1998) Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, objetos, pinturas y
dibujos; (2000) Serie de videoinstalaciones Notas sobre el tiempo, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta; (2004)
Todo lo de afuera, videoinstalación, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Desde 1995 expone en forma individual
en Galería Diana Lowenstein, en Buenos Aires y Miami. Participa de numerosas muestras colectivas en el país y en
el exterior. Entre otras distinciones, en 2001 recibe la Beca John Simon Guggenheim, y en 2002 el Diploma al Mérito
Konex Técnicas Mixtas; Premio al Video Argentino, II Bienal de Arte de Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes;
Premio a las Artes Visuales, Edición 2001, Asociación Argentina de Críticos de Arte. En 2005 recibió una beca del
Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Secretaría de Cultura de la Nación y Ohio Arts Council. En 2008,
es seleccionada finalista en el Certamen de Pintura Castellón, Museo de Bellas Artes de Castellón, España.
Born in Buenos Aires in 1957, she is a visual artist graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”, with the degree of Professor of
Sculpture. At the same time, she studies painting with Kenneth Kemble in his atelier and attends meetings of
groups of reflection held at Víctor Grippo’s place. She has staged individual exhibitions since 1988, and among
others worth mentioning we can highlight the following: (1996) Joan Prats Gallery, New York; (1998) Museo de
Bellas Artes de Buenos Aires, objects, paintings and drawings ; (2000) A series of video-installations Notes about Time,
Cronopios hall, Centro Cultural Recoleta; (2004) Todo lo de afuera [Everything from the Outside], video-installation,
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Since 1995 she has made individual exhibitions at the Galería Diana
Lowenstein, in Buenos Aires and Miami. She has also participated in a number of collective exhibitions both in the
country (Argentina) and abroad. Among different awards she received, it is worth mentioning the scholarship John
Simon Guggenheim in 2001, and in 2002 the Merit Diploma Konex Técnicas Mixtas (Mixed Techniques); the Prize
to the Argentine Video at the II Art Biennale of Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes; the Visual Arts Prize
in its 2001 edition at the Asociación Argentina de Críticos de Arte. In 2005 she received a scholarship of the Wexner
Center for the Arts, Ohio State University, from the Secretaría de Cultura de la Nación and the Ohio Arts Council.
In 2008, she is selected finalist in the Castellón Painting Contest at the Museo de Bellas Artes de Castellón, Spain.
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JORGE ZUZULICH
NATALIA RIZZO
Nace en Buenos Aires, en 1980. Es profesora de Bellas Artes. Cursó la Licenciatura en Artes Visuales en el IUNA.
Obtiene el Primer Premio de PROyectoA. Entre sus muestras, se destacan: Morada Mnemosina, 5º Bienal de Arte
Textil; World Textile Art Organization, Palais de Glace; Click here to view the work, Toronto, Canadá; Ovniscientes,
Centro Cultural Recoleta para festival One Dot Zero; Ovniscientes 02. Legión, Tratado de Integración, Museo Nacional
de Bellas Artes, Neuquén, Argentina; arriba los corazones!!!, muestra individual en microespacio vidriera, CCEBA; Pul
Over, muestra de Video Arte latinoamericano, Red Cultural Mercosur, itinerancia por siete países latinoamericanos;
Vivacidad, en el marco de Naturaleza Artificial, en La Casona de los Olivera.
Born in Buenos Aires, in 1980, she is a professor in Fine Arts. She graduated with a degree in Visual Arts from UNA.
Won the first prize of PROyectoA. Among her exhibitions: Morada Mnemosina, 5º Biennale of Textile Art; World
Textile Art Organization, Palais de Glace; Click here to view the work, Toronto, Canadá; Ovniscientes, Centro Cultural
Recoleta for One Dot Zero Festival; Ovniscientes “02. Legión, Tratado de Integración”, Museo Nacional de Bellas
Artes, Neuquén, Argentina; arriba los corazones!!!, individual exhibition at micro-space shop-window, CCEBA; Pul
over, exhibition of Latin American Videoart, Red Cultural Mercosur, travelling throughout seven Latin American
countries; Vivacidad, en el marco de Naturaleza Artificial, at La Casona de los Olivera.
ALEJANDRO SCHIANCHI
Nace en Buenos Aires, 1980. Técnico electrónico con orientación en computadoras y realizador cinematográfico
egresado de la Universidad del Cine. Actualmente es profesor titular de Lenguaje Audiovisual en la carrera de Artes
Electrónicas de la Universidad de Tres de Febrero, y fue docente en la Universidad de Buenos Aires, y en la
Universidad del Cine. Trabajó haciendo retoques fotográficos para Playboy, y modelando y programando en Second
Life. Produjo videos, performances, instalaciones, videoesculturas y obras en Internet. Ganó una mención fuera de
concurso en el Premio MAMBA/LIMBO /Fundación Telefónica (5ta Edición) sobre Arte y Nuevas Tecnologías, con una
instalación interactiva. Sus trabajos se han exhibido en Conciertos Limb0, Alianza Francesa, 2009; Plataforma
Untref, Muntref, 2009; Centro Cultural Recoleta, 2008; Espacio Fundación Telefónica, 2008; Domus Artis, 2008;
Vancouver Latin American Festival, Canadá, 2007; Ejercicios de Memoria, Muntref, 2006; SineSteSia, Buenos Aires,
2006; Centro Cultural de España, Lima, Perú, 2005; Fuga Jurásica VII, Buenos Aires, 2005; 9º Festival Internacional
de Video/Arte/Electrónica, Perú, 2005; La Noche de los Museos, Buenos Aires, 2005; 6º Festival Internacional de
Curtas de Belo Horizonte, Brasil, 2004; y Medienkunst aus Latienamerika, Berlín, Alemania, 2002. Vive y trabaja en
Buenos Aires.
Born in Buenos Aires, in 1980, he is an electronic tecnician specialized in computers and film maker, graduated
from Universidad del Cine. Adjunct Professor in Audiovisual Language in the School of Electronic Arts at Universidad
de Tres de Febrero, he had worked in Universidad de Buenos Aires and Universidad del Cine. He worked for Playboy
doing photographic retouches, and for Second Life creating and programming. He staged videos, performances,
installations, video-sculptures and on line works. He was granted an honorable mention out of contest during the
MAMBA/LIMBO/Fundación Telefónica Award (5th edition) on Art and New Technologies, for an interactive
installation. His works were exhibited at Conciertos Limb0, Alianza Francesa, 2009; Plataforma Untref, Muntref,
2009; Centro Cultural Recoleta, 2008; Espacio Fundación Telefónica, 2008; Domus Artis, 2008; Vancouver Latin
American Festival, Canada, 2007; Memory Exercises, Muntref, 2006; SineSteSia, Buenos Aires, 2006; Centro Cultural
de España, Lima, Peru, 2005; Fuga Jurásica VII, Buenos Aires, 2005; 9º Video/Art/Electronics International Festival,
Perú, 2005; La Noche de los Museos, Buenos Aires, 2005; 6th Internacional Festival of Curtas de Belo Horizonte,
Brazil, 2004; and Medienkunst aus Latienamerika, Berlin, Germany, 2002. He lives and works in Buenos Aires.
DIANA SHUFER
Nace en Buenos Aires, en 1957. Es licenciada en Psicología. Concurrió al taller de Kenneth Kemble, y ha participado
en numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas: Nocturno, instalación, Museo Castagnino-MACRO,
Rosario; ¿Qué estás pensando?, Domus, Fundación Federico Klemm; Hasta el final, Instalación, Embajada Argentina
en Londres; Sed, Fundación Federico Klemm; El abrazo, Premio Fundación Klemm a las Artes Visuales; Punto de
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fuga-Políticas Corporales, instalación, Fundación Klemm; Pares-no pares, Premio Banco de la Nación Argentina a
las Artes Visuales; Donde las cartas se unen..., instalación, 6ta Bienal de la Habana; Puntos suspensivos..., instalación,
Centro Cultural Borges; El lavadero, instalación, arteBA, Centro Cultural Recoleta; Donde las cartas se unen...,
instalación, Fundación Banco Patricios, muestra individual. Reside y trabaja en Buenos Aires.
Born in Buenos Aires, in 1957, she received a degree in Psychology. She participated in the workshop of Kenneth
Kemble and in several exhibitions both individual and collective: Nocturno, installation, Museo Castagnino-MACRO,
Rosario; ¿Qué estás pensando?, Domus, Fundación Federico Klemm; Hasta el final, installation, Argentine Embassy
to London; Sed, Fundación Federico Klemm; El abrazo, Fundación Klemm Visual Art Prize; Punto de fuga-Políticas
Corporales, installation, Fundación Klemm; Pares-no pares, Banco de la Nación Argentina Visual Art Award; Donde
las cartas se unen..., installation, 6th Habana Biennale; Puntos suspensivos..., installation, Centro Cultural Borges; El
lavadero, installation, arteBA, Centro Cultural Recoleta; Donde las cartas se unen..., installation, Fundación Banco
Patricios, individual exhibition. She lives and works in Buenos Aires.
GRACIELA TAQUINI
Nace en Buenos Aires, en 1941. Es profesora y licenciada en Historia del Arte, en la Universidad de Buenos Aires.
Participó en jurados internacionales y ha sido curadora de numerosas exposiciones de videoarte en Argentina, Europa
y América latina. Fue distinguida con varios premios y becas a nivel nacional e internacional. Pionera en la difusión
del video experimental. Su primer video Roles (1988) es el primer autorretrato performático de la historia del video
argentino. Sus videos han recibido importantes premios, entre ellos el Premio Estatal de Arte del Festival
Internacional en Artes Electrónica Videobrasil. Ha trabajado como consultora y asesora de diversas instituciones y
programas culturales públicos dedicados a las artes electrónicas y al videoarte. Como escritora y directora, produjo
especiales culturales de éxito en la televisión, y actúa como Asesora del Canal Ciudad Abierta, señal de cable cultural
del Gobierno de la Ciudad, desde 2003 y continúa. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Born in Buenos Aires, in 1941, she is a professor and received a degree in Art History from Universidad de Buenos
Aires. She was member of international juries and curator of numerous exhibitons on videoart in Argentina, Europe
and Latin America. She won several awards and scholarships both in Argentina and abroad. Pioneer of experimental
videos. Her first video Roles (1988) is the first performance self-portrait in the Video History of Argentina. Her
videos have received important awards such as the award Premio Estatal de Arte del Festival Internacional en Artes
Electrónica Videobrasil. She has worked as consultant and assessor for different institutions and public cultural
programs related to electronic art and video art. As a writer and director, she has produced successful cultural
programs on TV and has been the Assessor to the channel Ciudad Abierta, cable cultural program of the Gobierno
de la Ciudad, since 2003. She lives and works in Buenos Aires.
MOOKIE TENEMBAUM
Nace en Buenos Aires, en 1955. Estudia Derecho en la Universidad Hebrea de Jerusalén y realizó un máster
especializado en Antropología, Temple University of Philadelphia. Es abogado y artista. Ha realizado diversas muestras
entre las que se destacan: Asociaciones ilícitas, muestra individual, ArtexArte; Selección y exposición de la obra
Paranoia, 809º International Art Festival Yichang, China; Exposición de obras seleccionadas y premiadas por El Salón
Nacional Palais de Glace, Argentina; Selección y exposición de la obra Paranoia, Canariasmediafest, Islas Canarias;
LACDA 08 (Los Angeles Center for Digital Art), muestra individual, Estados Unidos; Selección y exposición de la
obra Paranoia, Festival de Video de Camaguey 08, Cuba; Selección y exposición de la obra Reciclaje I, Proyecto ACE
08, Argentina. En 2008 obtiene el Gran Premio de Honor del Salón de Artes Visuales 2008, Argentina.
Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina; (2007) Suite d’or, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Las principales
muestras colectivas en las que participó son: (2009) Fantasía Cuadrofónica Parnasus, Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires; (2009) Rigor y estructura, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires; (2008) Concurso 50ª Aniversario
Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires; (2008) Bosque, Centro Cultural de España en Buenos Aires; (2008) Macro
Incorporaciones, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, entre otras. Vive y trabaja en Buenos Aires.
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JORGE ZUZULICH
Born in Buenos Aires, in 1955, he is studying Law at the Hebrew University of Jerusalem, and earned a mater’s in
Anthropology at Temple University of Philadelphia. He is a lawyer and artist. He has staged several exhibitions such
as: Asociaciones ilícitas, individual exhibition, ArtexArte; selection and exhibition of the work Paranoia, 809º
International Art Festival Yichang, China; exhibition of works selected and awarded by El Salón Nacional Palais de
Glace, Argentina; selection and exhibition of the work Paranoia, Canariasmediafest, Canary Islands; LACDA 08 (Los
Angeles Center for Digital Art), individual exhibition, USA; selection and exhibition of the work Paranoia, Camaguey
08 Video Festival, Cuba; selection and exhibition of the work Reciclaje I, Project ACE 08, Argentina. In 2008 he won
the Great Honorable Award of Salón de Artes Visuales 2008, Argentina. Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina;
(2007) Suite d’or, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. The main collective works in which he has participated are:
(2009) Fantasía Cuadrofónica Parnasus, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; (2009) Rigor y estructura, Fondo
Nacional de las Artes, Buenos Aires; (2008) Concurso 50ª Aniversario Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires;
(2008) Bosque, Centro Cultural de España in Buenos Aires; (2008) Macro Incorporaciones, Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario, among others. He lives and works in Buenos Aires.
POYECTO UNTITLED
Grupo integrado por Fernanda Amenta (Buenos Aires, 1988), Facundo Colantonio (Tres Arroyos, Provincia de Buenos
Aires, 1989), Romina Flores (Buenos Aires, 1977), Guido Gardini (Coronel Charlone, Provincia de Buenos Aires, 1988),
Alejandra Marinaro (Buenos Aires, 1967), María Eugenia Rodríguez (Buenos Aires, 1984), Daniel Wolkowicz (Buenos
Aires, 1953), Juan Zerbini Berro (Buenos Aires, 1982), Fernando Martinez.
Es un colectivo artístico formado por alumnos y docentes de la Universidad Maimónides, que desde 2006 trabaja
junto con diferentes artistas digitales como invitados en cada proyecto. Ha participado de Cultura y Media
2006/2007/2008, de la muestra Resplandores y Naturaleza Intervenida, en el Centro Cultural Recoleta, de One Dot
Zero 2007/2008, de Fuga 2006/2007/2008, Eva 2008, en Expotrastienda 2007, y FASE 1 2009, Galería Objeto a 2009.
This group is constituted by Fernanda Amenta (Buenos Aires, 1988), Facundo Colantonio (Tres Arroyos, Buenos Aires
Province, 1989), Romina Flores (Buenos Aires, 1977), Guido Gardini (Coronel Charlone, Buenos Aires Province, 1988)
, Alejandra Marinaro (Buenos Aires, 1967), María Eugenia Rodríguez (Buenos Aires, 1984), Daniel Wolkowicz (Buenos
Aires, 1953), Juan Zerbini Berro (Buenos Aires, 1982), and Fernando Martinez.
This artistic group is encompassed by students and professors from Universidad Maimónides, where they work
together with different digital artists as guests to various projects since 2006. It has participated in Cultura y Media
2006/2007/2008, from the exhibition Resplandores y Naturaleza Intervenida, at Centro Cultural Recoleta; One Dot
Zero 2007/2008; Fuga 2006/2007/2008; Eva 2008; Expotrastienda 2007, and FASE 1 2009, Galería Objeto 2009.
ROMINA ORAZI
Nace en la ciudad de Trelew, en 1972. Entre 2001-2007, cursa la carrera de artes visuales en el IUNA. Tesis en curso.
Ha realizado Tec en Arte, una beca otorgada por la Fundación Telefónica. En la actualidad asiste al seminario de artes
contemporáneas dictado por Gabriel Baggio, 2007-2009, y está realizando el LIPAC, segunda edición del Laboratorio
de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas en el C. C. Rojas. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Born in Trelew city, in 1972, she has studied Visual Arts at IUNA from 2001 to 2007. Thesis in process. She was
granted the scholarhip “Tec en Arte” by Fundación Telefónica. At present she is attending the seminar on
contemporary art lectured by Gabriel Baggio,2007-2009, and making the LIPAC, second edition of the Research
Lab on Contemporary Artistic Practices at C. C. Rojas. She lives and works in Buenos Aires.
MARINA ZERBARINI
Nace en Buenos Aires. Es fotógrafa desde 1974. En 1991, se gradúa en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”. Obtiene su Licenciatura en Artes Visuales, en 2004. Ha realizado numerosas exposiciones de pinturas
e instalaciones en la Argentina y en el exterior. En 1996 inicia las investigaciones sobre arte y tecnología. Inaugura
la primera cátedra de Arte Digital en el Instituto Universitario Nacional del Arte en Buenos Aires, Argentina (2000).
111
En la actualidad, se dedica a obras en Net.art, a investigaciones en programación de interfases físicas y gráficas, y

a la docencia en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, y en el Instituto Universitario Nacional del Arte.
www.marina-zerbarini.com.ar
Born in Buenos Aires, she is a photographer since 1974. She graduated from Escuela Nacional de Bellas Artes
“Prilidiano Pueyrredón”, with the degree in Visual Arts in 2004. She has displayed several painting and installations
exhibitions in Argentina and abroad. In 1996 she adventured into researching on arts and technology. She
inaugurated the first School on Digital Art at Instituto Universitario Nacional del Arte in Buenos Aires, Argentina,
in 2000. At present, she is devoted to artworks in Net.art, to research on the programming of physical and graphic
interfaces, and to lecture at Universidad Nacional de Tres de Febrero, and Instituto Universitario Nacional del Arte.
www.marina-zerbarini.com.ar
112
JORGE ZUZULICH
113

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