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I
Escribe Madoery (2000: 7) “La realización de la música implica un complejo proceso anterior a su
puesta en acto. Al escuchar una obra en vivo o grabada asistimos a la culminación de este proceso
que se remonta al origen mismo de la obra. Este camino transitado desde el antes hasta el presente
del acto conforma lo que denominamos procedimientos de producción musical. Estos procedimientos
incluyen cuatro momentos: la creación, el arreglo, el ensayo y la grabación o presentación en público
(Menezes Bastos, 1997) (performance)
Béla Bartók En general, se cree que la música popular de un país constituye un todo homogé-
(húngaro) neo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres.
1882–1945 En los hechos, la MP está compuesta por dos géneros de material musical: la
Compositor música culta popularesca (en otros términos, la MP ciudadana) y la música
Pianista popular de las aldeas (la música campesina).
Investigador Podemos llamar MP ciudadana a aquellas melodías compuestas por autores
diletantes pertenecientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo
en la clase burguesa. Todos conocen una buena cantidad de estas canciones,
pero sin haberlas escrito o impreso jamás. Además, a nadie le preocupa recordar
el nombre del autor.
La música campesina en sentido estricto no es, en el fondo otra cosa que el pro-
ducto de una elaboración cumplida por un instinto que actúa inconscientemente
en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodías
alcanzan la más alta perfección artística, porque son verdaderos ejemplos de la
posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfección, en la forma
más sintética y por los medios más modernos. (1979:66)
Juan Pablo Entenderemos como Música Popular Urbana, una música mediatizada, masiva
González y modernizante, es mediatizada en las relaciones música/público, a través de
(chileno) la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principal-
2001 mente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas
Musicólogo en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas
suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la
industria cultural, la tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla
su capacidad de expresar el presente, tiempo histórico fundamental para la
audiencia juvenil que la sustenta. (2001:38)
Fischerman Gran parte de la música que circula desde la creación de medios como la piano-
(argentino) la, la radio y, por supuesto, desde la existencia de la grabación, se corresponde
2004 con lo que el mercado denomina “música popular”.
Periodista La condición de popular manejada por la industria discográfica y compartida
por el público no estaría, entonces, referida a la popularidad sino a la naturaleza
de los materiales o las tradiciones con que estas músicas dialogan de manera
predominante. Pero las maneras de este dialogo y los grados de elaboración,
transformación, enmascaramiento y reconstrucción de esos materiales son
lo suficientemente distintos entre sí como para que sea necesario hablar de
categorías musicales diferentes. (2004:29)
Es un texto que sirve como modelo pero que actúa, frecuentemente, sin que se
tenga conciencia, organizando, en el caso de la música, la memoria del instru-
mentista o del compositor, dictándole los límites de la variación posible del texto
(Sánchez, 2006:6)
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Señala Sánchez, citando a Lotman (1996:95) El texto código “No es una colección abstracta de
reglas para la construcción de un texto, sino un todo construido sintagmáticamente, una estructura
organizada de signos. Debemos subrayar que en el curso del funcionamiento cultural —en el proceso
de formación del texto o en la metadescripción del investigador— cada signo del texto–código puede
presentarse ante nosotros en forma de paradigma.”
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Las consideraciones de este punto y el anterior aparecen esbozadas en el artículo “la escritura
musical tiene sus bemoles” de María Inés López y Fabián Pínnola. Jornadas de Lectura y Escritura
del Litoral. FHUC, UNL. Septiembre de 2006.
Sostiene además el autor que es masiva al llegar a millones de personas en forma si-
multánea, no sólo a través de la historia como la música clásica por ejemplo. Dice:
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Hay músicos que uno conoce en guitarreadas, que para escucharlos hay que llegar
hasta su casa, porque no grabaron, porque abandonaron el oficio o nunca subie-
ron al tablado.
Tal vez, un día los programas culturales y sus administradores contemplen esto
y salgan a buscarlos. (Coqui Ortiz, 2002)4
4
CD Coqui Ortiz en grupo Shagrada Medra, 2002.
MIA además de ser uno de los primeros grupos totalmente independientes, era
una cooperativa musical que aglutinaba muchísimas actividades: charlas, clínicas,
recitales, etc. Una de las principales formas de organizarse junto con sus fanáticos
eran las llamadas fichas, que eran entregadas luego de sus recitales para tener
todos los datos de una determinada persona, la cual tenía la posibilidad de recibir
el disco por correo antes de ser editado. “Y con el sistema de venta anticipada,
juntamos el dinero para producirlo. La venta anticipada se hace vendiendo vales.
Todos aquellos que compran el disco antes de que salga quedan gratuitamente
invitados al recital de presentación. Y de esa manera, además, nos ayudan a pagar
los gastos de grabación e impresión”, decía Emilio Rivoira, saxo tenor de MIA en
el número 35 de Expreso Imaginario, de junio de 1979. (Pavía, 2006)
No sólo agrupaba músicos, como lo explican sus integrantes para la revista Rock
Superstar:
El lado uno refleja la línea compositiva de Daniel, son temas de él y otros de Lito.
El lado dos refleja la forma de componer colectivamente. (Contreras, 1978:1)
Según este autor, las funciones sociales de la música popular están relacionadas
con la constitución de la identidad, con el manejo de los sentimientos y emociones
y con la organización del tiempo. Afirma además que cada una de estas funciones
depende a su vez de una concepción de la música como algo que puede ser poseído,
que de un modo intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidia-
neidad y nos permite “salirnos de nosotros mismos”. Relaciona la valoración que
hacemos de la música con su eficacia para cumplir estas funciones y conectarse
con la idea de trascendencia. (Frith 2001:421, 422, 427).
Para responder por qué la música juega un rol preponderante en la construcción
de identidades sociales, Middleton (1989), Frith (1990) y Vila (1996), entre otros
han usado la teoría de la interpelación.5 Vila incorpora a la teoría interpelatoria, la
teoría de la narratividad, agregando la noción de tramas argumentales, para explicar
el hecho de que en la recepción musical no todos los sujetos respondan de igual
manera a una interpelación. Esto indicaría que las estructuras musicales no poseen
la capacidad intrínseca de transmitir sentido sino que
5
Explica Pelinsky (2000: 167) que para Middleton la función interpelativa de la música consiste en
mecanismos que ponen al público de una ejecución musical en la posición particular de destinatarios
de un mensaje, y que debido a sus códigos múltiples, superpuestos y complejos, la música posee
el poder de interpelar actores sociales muy diversos entre sí. Afirma que además la música no sólo
construye significados a través de sus propios recursos expresivos (ritmos, armonías, melodías, texto
literario), sino que los hace pasar a través de los textos, “paratextos” y diversos discursos que en
torno a ella se construyen.
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Se refiere aquí al enfoque de Merleau Ponty en su Phenomenologie de la perception (1945). Otro
texto que aborda esta problemática es Herman Parret, Ver y escuchar De la semiótica a la estética.
Enunciación, sensación, pasiones. Edicial S.A. Buenos Aires. 1995.
En síntesis, los factores que explican por qué ciertas músicas (como la que
estamos estudiando) se convierten en determinado momento en un vehículo muy
fuerte de identidad y en un fenómeno de cierta repercusión en el público (cuando
sus características musicales no se relacionan con las del canon mediático), son
múltiples, y posibles de analizar desde el punto de vista sociológico, histórico y
estético. Intervienen además otros, de índole emocional–afectiva que caracterizaron
la relación de los músicos con el público en ese momento. Dice la editorial de la
revista Entorno de la Alternativa, firmada por “Signo” Taller de comunicación7:
7
Revista Entorno de la Alternativa. 1988, Nº3. Paraná.
8
Texto presentado como conferencia en el VII Congreso IASPM–AL, La Habana ,19 al 24 de junio
de 2006. Traducción de Marta García Quiñones.
una unidad cultural que consiste en un tipo de evento musical, cuyas ocurren-
cias son eventos musicales individuales cuyo desarrollo está gobernado por códi-
gos”.(…) Así pues, tenemos aún una pluralidad de códigos, que me parece uno
de los aspectos positivos de la vieja definición. Y conservamos otro aspecto muy
útil: el de dar una definición breve y sintética, cuya capacidad de referirse a la
complejidad del concepto representado no reside en una lista potencialmente
infinita de casos y puntualizaciones, sino en la potencia de los conceptos que la
constituyen. (Fabbri, 2006:12)
Héctor Fouce también hace su aporte, hablando sobre el género musical en los
siguientes términos:
Los géneros que enfocamos en nuestro trabajo, son folklore, tango, rock y jazz.
Los mismos detentan una serie de características, origen y alcances que actualmente
están siendo indagados, partiendo del ámbito de aparición, su presencia en nuestro
país, para llegar a caracterizar su circulación en la ciudad de Santa Fe. A partir de
esta delimitación (que en épocas anteriores a la estudiada se mantenía como tal),
podremos comprender de qué manera se van produciendo estos cruzamientos e
hibridaciones, que mencionamos al hablar de la música de fusión.
Al promediar el ’80, el proscenio del rock había perdido su encanto. Más esti-
mulantes resultaban ciertos caminos de la improvisación contemporánea de raíz
popular. En este sentido, la influencia de los brasileños Egberto Gismonti y Her-
meto Pascoal se combinó con la admiración por Dino Saluzzi y sus exploraciones
más allá del folclore, mientras la fusión eléctrica seguía siendo un estilo atractivo,
especialmente para los bateristas y guitarristas (…) En realidad, el jazz se había
convertido en una escuela básica: allí se aprendía técnica instrumental, armonía
y modelos de improvisación para luego hacer otra música. Esa “otra música”
era algo inefable. No tenía definición genérica clara, y el término fusión terminó
por imponerse, más allá de su pertenencia al glosario del jazz.[…] un registro
imaginario de los años de fusión argentina debería incluir aquellos discursos
sonoros que pugnaban por vencer la resistencia de los géneros. Veamos. Una
improvisación alrededor de “Los Mareados” por el bajista Matías González. Una
compleja secuencia escrita e interpretada por el guitarrista Armando Alonso. El
saxo soprano de Roy Elder calando hondo en una melodía de Yupanqui. Una va-
riación más o menos libre de un tema de Gismonti en las cuerdas de Luis Borda.
Un ritmo de candombe del baterista Horacio López. O soplidos con reminiscen-
cias de Coltrane en el trío que Bernardo Baraj integraba con Lito Vitale y Lucho
González y en las asociaciones de free contando de Sergio Paolucci. Todos éstos
fueron signos sonoros de la fusión en el sur, entendiendo por fusión una virtual
ideología musical antes que un estilo cristalizado. (S. Pujol, 2004:31)
“un círculo vicioso, el mismo público, no había para quien crecer”. A partir de
la iniciativa del grupo Magma de la ciudad de Paraná, se crea la Alternativa Mu-
sical Argentina (AMA), con el objetivo de “ir creando una corriente de opinión
favorable hacia las propuestas evolutivas, que consistía en encuentros itinerantes,
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apoyados por algunos medios de comunicación y de productores independientes,
tipos cómplices”. (Ibarrola, 1992).
El mismo músico describe que había una gran posibilidad de acceder a los me-
dios, una gran avidez por difundir propuestas de este tipo y conecta este fenómeno
con el advenimiento de la democracia y la difusión de música nacional a partir de
la guerra de Malvinas en el ’82. De todas maneras habla de espacios clave que se
fueron ocupando y algunos casos puntuales de periodistas en los grandes medios,
que apoyaron este movimiento, plantea
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Entrevista a Alfredo Ibarrola (Santa Fe, 1992) músico del grupo Magma, de la ciudad de Paraná,
uno de los fundadores de la Alternativa Musical Argentina (A.M.A) realizada por María Inés López
y Rubén Paolantonio.
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Op. Cit.
Elina Goldsack, María Inés López, Hernán Pérez, “Música popular: algunas propuestas para
su estudio. Aproximaciones a la música de fusión en la ciudad de Santa Fe”, revista del
instituto superior de música 13 [ISSN 1666-7603]. Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional
del Litoral, marzo 2011, págs. 53–80.