Introducción a la Polifonía de los siglos XVII y XVIII

Sobre el término “Polifonía”

Una definición de “polifonía” que fuera aceptada unánimemente por la ciencia
musical, al día de hoy, no existe. La razón principal de esto, es que existen
diferencias significativas entre las definiciones que se han propuesto. En esencia,
éstas están ligadas a interpretaciones variadas de la naturaleza de la polifonía. En
unas fuentes se constata que se trata de una textura musical. En otras, que es un
tipo de música a varias voces. En otras, que es un tipo de presentación de una idea
musical a varias voces. Y, finalmente, que es una variedad de textura
contrapuntística. De unas se sigue que la polifonía y el contrapunto son lo mismo,
de otras, que por su esencia son cercanas (“coinciden aproximadamente), y, según
otras fuentes, son completamente diferentes.
Aun así, y a pesar de esto, en prácticamente todas las definiciones de la palabra
polifonía se indican los siguientes rasgos:
a) la participación de varias voces
b) la independencia (individualidad, igualdad de importancia,
heterogeneidad, etc.) de las voces.
Es usual que la polifonía se examina a la par con su opuesto: la homofonía.
Teniendo en cuenta todas sus formulaciones (menos numerosas que las de la
polifonía), en ella se observan las siguientes características:
a) la participación de varias voces
b) homogeneidad (no individualidad, dependencia, desigualdad de
importancia, etc.) de las voces
En realidad, tanto la polifonía como la homofonía están presentes en la música
siempre, simultáneamente y codependientemente. Solo cambia su interrelación: a
medida que se fortalece un factor se debilita, consecuentemente, el otro.
Así, la textura polifónica se basa en el desarrollo simultáneo de dos o más voces
independientes e iguales en importancia, y la homofónica es un tipo de textura de
varias voces, en el cual hay una voz principal que lidera y las demás cumplen una
función acompañante. En ella, las voces no son igual de importantes, pero el
contraste entre ellas es, en general, bastante significativo.
Ejemplos:
- G. F. Händel: Suite en Sol menor, Passacaglia
- J. S. Bach: Clave bien temperado, Tomo I, Fuga en Do mayor
 A finales del siglo XVI y comienzos del XVII se formó un nuevo tipo de textura
musical homofónico-armónico, lo cual está ligado con el nacimiento de la ópera,
el establecimiento del basso continuo (bajo cifrado). El contenido musical principal
se vertía en la melodía vocal a una sola voz, la cual se acompañaba con los acordes
del instrumento (órgano, teclado, laúd, o un ensamble u orquesta). Las
monumentales formas del arte vocal (la misa, el motete, el madrigal) cedieron su
lugar al modesto recitativo arioso.
En las formas polifónicas se hacen más perceptibles las regularidades armónicas,
la importancia del plan tonal en el desarrollo del todo. Los artificios polifónicos y
modos de desarrollo penetran en las formas operáticas y de cantata, activando el
movimiento de las partes corales y orquestales.
El concepto general de polifonía como sistema de medios expresivos que
unifican un “ensamble de melodías” con sus particularidades y características,
estructura modal y puntos cadenciales en distintos momentos, permanecen válidos
incluso en esta nueva época que surge junto con la textura homofónica-armónica.
La polifonía del siglo XVII y de los siglos siguientes es muy diferente a la de los
siglos anteriores. Esto se define por el término de “estilo libro” en comparación
con el “estilo estricto” de la polifonía de los siglos XV – XVI. En el aspecto
melódico comenzaron a destacarse entonaciones melodiosas, más expresivas, y
con el crecimiento del rol de los géneros instrumentales empezaron a aparecer
motivos en movimiento rítmico breve. Éstos maduraron en la música de danza a
través de su pulsación rítmica. Ya en el primer cuarto del siglo XVII la constitución
rítmica y de entonación de este tipo de melodías pasa a la polifonía vocal. En las
combinaciones de voces melódicas se observa una gran libertad en la formación
de disonancias (segundas, séptimas), que podían tomarse sin preparación, con un
salto, etc. En el aspecto modal, la base pasó a ser el sistema mayor-menor, el cual
reemplazó a los modos antiguos, aunque la influencia de éstos se nota a lo largo de
esta época, incluso en Bach.
El diatonismo, aun constituyendo la base de la construcción modal en obras
polifónicas, se complementan con el cromatismo, lo cual se ve reflejado en el
tematismo, que incluye giros cromáticos, en combinaciones armónicas y a veces se
fijaba incluso en el título de las obras (Ricercare cromático y Capriccio cromático
de Frescobaldi, Fantasía cromática y Fuga de Bach).
El logro más significativo fue la concentración del contenido musical
fundamental en un tema breve, completo por su entonación, presentado a una sola
voz, el cual recibe un tratamiento con varias voces a medida que se desarrolla la
factura con la ayuda de contrapuntos que se le unen. La expresión más brillante de
esto se halló en la fuga, aunque no de inmediato, puesto que las obras de la primera
mitad del siglo XVII conservaban muchas particularidades de la época precedente.
Desde la segunda mitad del siglo XVII y especialmente en el XVIII (Bach y
Händel), el tema polifónico crea imágenes de contenido profundo de los más
diferentes tipos, y la polifonía empezó a abarcar gradualmente géneros nuevos,
incluyendo géneros de danza (la giga).

Sobre el término “Contrapunto”

El término “contrapunto” figura en fuentes históricas a partir, probablemente,
del siglo XIV. Surgió de la combinación “punctus contra punctum” (punto contra
punto), lo cual se empleaba con el significado de nota contra nota. Inicialmente el
término en cuestión significa dos sonidos que suenan simultáneamente, es decir,
un intervalo armónico. Para el siglo XIV es característica la aplicación del concepto
de contrapunto a la música construida a dos voces, no a varias voces. Esto está
ligado a la práctica del discanto (la etimología de la palabra “discantus” habla de
esto, al significar canto a dos voces, en donde se componía una segunda voz
acompañante a la cual llamaban, justamente “contrapunctus”), al material melódico
principal, con el que se contaba antes de la composición (éste se llamaba “cantus
firmus”). El contrapunto pasa a entenderse ya no como intervalo, sino como
melodía, la voz que acompaña al cantus firmus en su mismo ritmo.
El siglo XVI es la época del florecimiento de la música del estilo estricto y de
trabajos de teóricos dedicados a ella. Éstos son, principalmente, los tratados de
Franchino Gaffurio (1451-1522) “Practica musicae”, Heinrich Glarean (1488-
1563) “Dodecachordon” y “Musicae epitome sive compendium ex Glareani
Dodecachordo”, Nicola Vicentino (1511-1576) “Lántica música ridotta alla
moderna prattica”, Gioseffo Zarlino (1517-1590) “Le istitutioni harmoniche” y
“Dimostrationi harmoniche”.

Tipos de contrapunto en las teorías del siglo XVIII

Johann Joseph Fux (1660-1741) – Austria
El tratado “Gradus ad Parnassum” (Grado al Parnaso*) habla sobre un
complejo único de especies de contrapunto:
1ra especie: (una) nota contra nota (De Nota contra Notam).
2da especie: dos notas contra una (secunda Contrapuncti Species).
3ra especie: cuatro notas contra una (tertua Contrapuncti Species).
4ta especie: contrapunto sincopado (Ligatura vel Syncope).
5ta especie: florido (floridus).
 *El monte Parnaso: montaña situada en el centro de Grecia, que se alza sobre
la población de Delfos (2457 metros de altura).

Evolución de la Polifonía (audición)

1) Palestrina Missa Papae Marcelli – Kyrie
2) Bach Missa – Kyrie
3) Mozart Requiem – Kyrie
4) Bruckner Te Deum – Fugue
5) Hindemith Ludus Tonalis – Fuga en C
6) Ligeti Requiem – Kyrie

Consideraciones sobre la melodía

La melodía del estilo libre posee naturaleza instrumental: el diapasón es
prácticamente ilimitado, es posible el movimiento por los sonidos del acorde,
figuraciones y ornamentos . Es una melodía sobre una base armónica.
En la música coral a varias voces del estilo estricto, el rango melódico se limitaba
al diapasón de las voces corales. Las melodías, ordenadas rítmicamente y libres de
una estructura cuadrada, se distribuían en frases de variada extensión. En su
desarrollo medido predominaba el movimiento fluido y parejo por los grados de
la escala diatónica, donde los sonidos como que pasaban inadvertidamente de uno
a otro. En el estilo libre, por el contrario (tanto en fugas como en diferentes tipos
de polifonía no fugada), el diapasón prácticamente no estaba limitado, en las
melodías pueden emplearse cualesquiera sucesiones de intervalos, incluyendo
saltos a intervalos disonantes y difíciles de entonar.
Para la melodía del estilo libre es característica la dependencia del tejido
armónico, lo cual a menudo se manifiesta en figuraciones (así mismo en
construcciones secuenciales). El movimiento de la melodía es dirigido desde el
interior de la sucesión armónica.
Este tipo de movimiento comunica a la melodía del estilo libre una sonoridad
armónica llena, en las melodías se forman “voces ocultas”, y de los saltos por los
sonidos del acorde fácilmente se distinguen los rasgos de las sucesiones armónicas.
 Las voces “inscritas” en la melodía pueden hacer contrapunto, a veces
adquiriendo un aspecto de la línea métrica de apoyo (típico para muchos temas de
fugas de Bach), en incluso imitaciones.
La sonoridad de las voces ocultas influyó sobre el establecimiento de la música
a 3 y 4 voces en el estilo libre como norma. Si en la época del estilo estricto se
escribía con frecuencia a 5 voces y más, en la época de estilo libre la música a 5
voces es relativamente rara (por ejemplo, entre las 48 fugas del “Clave bien
temperado” de Bach solo hay dos a 5 voces. Do♯ menor y Si♭ menor del Tomo I),
y un número mayor de voces constituye casi una excepción.
A diferencia del estilo estricto ya en los ejemplos tempranos del estilo libre se
empleaban pausas (silenciosas) colocadas libremente, figuras ornamentales,
síncopas variadas. El estilo libre admite el uso de cualquier duración en figuras de
nota y en cualquier proporción.
La expresividad de los temas y su relieve melódica dependían en gran medida de
intervalos inestables (con mayor frecuencia disminuidos), los cuales están presente
a menudo al comienzo de la construcción).
La melodía barroca típicamente nace con una entonación (motivo) individual,
que encuentra en su continuación un desarrollo en movimiento rápido y cierra con
una fórmula melódica cadencial.

Estructura
1) Vordersatz: el antecedente o la exposición del motivo.
2) Forspinnung: donde el motivo es desarrollado por procesos
secuenciales, cambios interválicos o simples repeticiones.
3) Epilog: el epílogo o sección cadencial.

El tematismo polifónico de Bach

Solo algunos temas de Bach poseen rasgos semejantes a los de sus antecesores
y contemporáneos. La gran mayoría de sus temas demuestran su brillante
individualidad artística y tienen particularidades irrepetibles. Los temas de Bach
(temas a una sola voz, comunes en fugas simples, se distinguen por sus
entonaciones expresivas y memorizables, y acusan una gran diversidad: se
encuentra temas de canción y danza, fanfarrias y tipo recitativo, lírico-filosóficos y
festivos majestuosos, pastorales y trágicos, y sus entonaciones concentradas son
capaces de expresar sentimientos humanos).
 Bach empleaba entonaciones frecuentes, tales como el canto alrededor del V
grado a través de la segunda superior, y del I grado a través de la segunda inferior,
y en general atracciones melódicas (de segundas) con funcionalidad armónica
dentro del modo T-D-S.
Ejemplos:
XTK I es-moll
XTK II c-moll
Obertura para orquesta h-moll

Bach encuentra fuentes melódicas en canciones populares de Alemania, Hungría

y Ucrania.
El mismo interés de funcionalidad modal puede observarse en temas de Bach
en mayor.
Ejemplos: Bach, Pachelbel, Mattheson.
En el tematismo de Bach, a la par con los tonos Tónica – Dominante –
Subdominante del modo, gran significado tiene el sexto grado (VI). No solamente
es el canto alrededor de la dominante, sino que también funciona de manera
independiente, y constituye en ocasiones el tono culminante.
Ejemplos:
Cantatas no. 21 y 144
Fuga para teclado en La menor
Fugato para teclado en Mi menor
Canzona para órgano en Re menor
Fuga en Sol menor
A veces, con el empleo del sexto grado llegando a él a través de un salto de
novena, Bach logra una expresividad singular.
El tono de la subdominante aparece en temas bachianos como la séptima del
acorde dominante y a veces como parte del acorde de sensible sobre el séptimo
grado (VII).
Bach emplea también segundo grado bajado, “napolitano” (Missa en Si menor
– Kyrie) al puro comienzo del tema. Así mismo, es amplio su uso de cromatismos
sobre otros grados de la escala, y a veces incluye saltos incluso de tritono tanto
descendente como ascendente.
Particularidades de su tematismo
 a) canto melódico, amplitud del dibujo melódico lineal, entonaciones de
canción, rectitativo, declamación y libertad de articulación
b) funciones armónicas llenas en sus diferentes modificaciones
diatónicas: diatónicas y cromáticas, riqueza de modulaciones, los cuales
conducen a un desarrollo musical pleno
c) polifonía oculta, contenido de entonación en voces ocultas, traslado
de artificios de desarrollo de las voces reales a las voces ocultas
d) variación: en el desarrollo motívico, en secuencias, etc.
e) Variedad de formas (estructuras) del tema desde un breve idea-
aforismo hasta una forma que sobrepasa el período clásico

Tarea
Tomar una melodía o concretamente un tema de fuga de Bach y analizarla desde
su construcción modal (organización interválica, entonaciones y giros melódicos,
funciones armónicas), género y aspectos expresivos, así como artificios de
desarrollo polifónico (voces ocultas, presencia de secuencias, etc.).