Tipografilicos vs. tipografébicos Francisco Calles La gracia en tipografia surge espontineamente cuando el tipdgrafo pone un poco de amor a su trabajo, Quien no same se trabajo no pede esperar que le guste alos demi, Pn Tscucno., 1928 Desde hace més de quinientos afios nuestea cultura alfabética ha vivido acompafiada por la tipografia. Vivimos inundados de li- bros, periicos y revistas cartels, folltos y etiquetas,rétuls, letreros, sefales y logotipos. La tipografia convierte a la palabra fn una mereancia. Nada es tan habitual y ordinario en nuestra, vida cotidiana, tan presente y obvio, como latipografia. Nos son tan comunes fs signos tipogrificos que a menudo los olvidamos; nos sirven tanto que les debemos la minima atenciéa de valorar- los como instrumentos que failtan la comunicacién. La tipogra- fia como una expresién del pensamicnto, afirma Ong (1999), permite representar gréfica y mecénicamente el lenguajes trans. forma el significado de las palabras, aumenta la potencialidad del lenguaje cast iimitadamence y da una nueva estructura al pensa- miento, La invencién de la tipogeafia en occidente difundié el lenguaje impreso y dio a fo impreso un grado de auroridad que jamés ha perdido. ‘Macho se ha dicho y escrito acerca de la tipografia (del grego typos, modelo, molde y graphé, accién de escribies incluso se han ereado neologismos para referirse asus caracterstcas, euali- dades, causas, efectos y usos. Nuevas palabras que, paradgjica mente la funcién de expresar una idea clara, a veces resultan poco explictas, sobre todo cuando se usan sin conocer sus refe- rencias, Bastaria recordar aqui algunos conceptos de uso limita- do e inocuo sobre todo cuando se toman al pie de la letra. Tales isa)l caso de prototiografia (del griego profs, primero y tipogra fia), ipoicomografia (dl griegoeikdn imagen y tipografia), mor fotipograia (del griego morphé, forma y tipografia), ortotipogra fia (del griego orthos, coreecto y tipogeafia) y tipometsia (del sriego metron, medida y ipogeafia). A estos se suman otras pal bras que desafortunadamente son de uso frecuente ¥ peligroso pur serincomprensble, y por ende escasamente defniorias co imo letragrafia (del latin lttera, letra, y el griego graphé, acidn dle escribir) o la absueda eibilidad (2). Sumando a Ja lista de neologismos para referieos a la tipo grafia y, por supuesto, sin la anvencia de la Real Academia Es paola, me he permitide proponer dos términos que espero 5 Consideren s6lo como eso: simples propuestas, expresiones que ts tenen otro fin ms que ser Tica, para que no resulten pos teriormente peligeosas para quien las use, escuche o lea, El ps mer término acufado es tipografilico (del griego typos, molde, _graphé, acciin de escribir y phils, que ama) para refeirse a que individuo que iene propens ci6n por la tipo- trafa, Fl segundo concepro sugerido es tpografbico (del griego typos, molde, graph, accién de eseribie y phobos, miedo) para aludir a aquells persona que siente una vehemente repulsién 0 re chara hacia la tipografia, No sobea decir que estos neologismos fueron peasados y ereados para hacer una clara referencia a to dios mis colgas, los diseBadorespréficos. Las diferencias entre estos dos grupos de individuos —tipo- caflicos y tipageafdbicos— tiene una corta tradicvn histrica. Recordemos que desde el siglo xvi y hasta entrado el x0, la pro- dlvccién editorial esuvo a cargo de artesanos multfuncionales, responsables tanto del grabado y vaciado de los mokdes como de Ia composiién tipografica impresién de los textos. Asimismo fueron eneargados de la traduccién, correccién y cuidado de la cvicin (Fioravanti, 1988). Podemos decir que durante mis de csteo sigs la industria editorial se manej6 por expertos, con cedores y amantes de la tipografia; es decir, por verdaderos tipo- sraflicos. “La impeenta fue uno de los viejo oficios que primero se mecanizaron, y eondujo fi mente a una mayor mecanizacién 34 * francis calles de todos os demas” (MeLuhan, 1998: 68). Con el paso del iem- po la alta especificidad de este oficio multifuncional trajo como, consecuencia que se fueran perfilando distintas actividades en tomo a la industria editorial y, por lo tanto, el eonocimiento de ¢stos individuos fue cada vex mas especializado y parcial, Tal vez por esta razén el amor e interés por la tipografia se fue diluyendo lentamente dando origen a los primeros tipografbicos del siglo xx y los disedadoresgrificos del nuevo milenio. El titulo de este articulo, *Tipografiticos 1s. tipografbicos”, sud a una constante rvalidad entre dsefiadores grificos os que quieren o aman ala tpografa y los que le tienen aversin o repul- sién. También el tulo podria nombrar una feroz contend delu- cha libre entre “rudos" y “téenicos" a dos de tres caidas y sin I mite de tempo. La analogia es com «que para algunos diseRadors la tipograffaes un elemento de se- undo orden, que no les merece ni el minimo interés; al fin de cuentas —como dicen ellos— la tipografia no es otra cosa que simplemente “letrtas”. Como parte antagénica a esta clase de di- seiiadores existe un pequeiio grupo de personas que tienen un es- pecial interés e inclinacién por el eonocimiento de la tipografia, EI recomocimiento de Ia tipogeafia como un extraordinario instrumento de la comunicacién, permite al disefiador valorat los signos tipograficos, respetarlos, seleccionarlos, usarlos, querer- los y amarlos. Por el contratio, el desconocimiento de este tema tiene como consecuencia el menoscabo, desdefio, desaprovecha- tiento, aborrecimiento y rechazo de los signos tipograficos. vente porque no es sorpresa PRIMERA calDa El hombre alfabetizado dificilmente puede hoy concebir el len- uae escrito sino en su forma tipogrifica; los actos reflejas que determinan el proceso de la lectura se han hecho tan instintivos y se realizan con tanta rapid que el cambio de lo auditivo a lo vie sual se oculta al leer, y su andlisis se hace una cuestién dificil Es may comiin escuchar a los tipogeafbicos —mis colegas los Aiseladores “rudos"— emitir juicios aberrantes acerca de la legi- ‘ipograflicos vs tipografbbicos » 35Filidad. Ellos ereen que el proceso de lectura se reduce al simple reconocimiento de la estructura formal de los signos tipograficos. Deseonocen que la legibildad es una actividad mucho més com- pleja en a cual partcipan numerosos procesos que van desde el ingreso de las palabras-estimlo hasta lograr la extraccién de los signifieados del texto. “El carécter interactivo de la lectura tam- bien se evidencia en el rol desemperiado por factores como el contexto, las expectativasy la base de conocimientos que aporta el lector. No hay que desvalorizar la importancia de variables rex- tales estando entre ellas la estructura, la densidad del contenido y el formato de impresion, entre otros” (Puente, 1991: $5) Los tipograflicos —los *téenicos”— conocen la existencia de vin gran mvimero de investigaciones en rorno al proceso de letura, ‘como los recabados por Antonini y Pino (Puente, 1991), Las dis- tintasinvestizaciones sob fa lgibilidad inclayen de manera gene: al las siguientes etapas: “identificacién de letras, eelacidn cle ktras con sonidos, identificacién de palabras, identiicacién de oracio- nes, identificacin de estructura gramatical,asignacién de signifi ceado a palabras y oraciones, establecimiento de relaciones entre las ‘oraciones del texto, uilizacién del eonocimiento previo para pre decir informacién y adivinar el significado de palabras desconoc las, realizacin de inferencias basadas en el eontexto de lo ens esquemas cognitivos del lector” (p. 140). Un disefador sraflico es aque, que conociendo lo anterior. desecha la postura reduccionista de considerar que la legibilidad es simplemente pasar In vista por los signos tpogeficos eidentifiearlos eomo tales. Otro reterado mito de los tipografébicos es el de Ia evalua- citi de las fuentes tipogeaticas para la composicién de textos por su supuesta facilidad para ser lefdas. Fsta seudoevaluacién se ba- sa principalmente en eriterios formales —de forma y no de for- rmalidad— sobre ef aspecto fisieo 0 apariencia de los signos tipo- srificos. Es curioso pero un disefiador puede expresaese de distinea manera cuando usa la misma fuente tipografica en sus distin tas propuestas grificas. Una ver diré que la fuente es legible porque tiene patinessy otra vee died que ilegible porque tiene pa- tines (2). A partir de las investgaciones hechas por Frangois 36 francisco cllee Richaudean (1987) ha quedado comprobado que la ausencia 0 presencia de patines no tiene influencia en la legibilidad de los textos (p. 19). Contrariamente a lo que creen algunos diseftado: res, “el lector corriente parece bastante poco sensible a ciertos factorestipograficos, segin muestran las expeviencias de labora- torio sobre la leetura” (p. 16). Los lectores eomunes desconocen por completo las “sutlezas tipograticas”, y a pesar de ello pue- den leer. Si consideramos por un momento que pata leer fuera necesario conocer a la perfeccin la tipografia, s6lo los disci dores grificos —y no toxios— podirian leer. Sin embargo, es bien sabido que, desafortunadamente, el gremio esté plagado de eole- fas que nunca han tenido ni tendedn ef habito de la lectura de textos escritos La idea de legbilidad en la tipografia, en contea de cualquier creencia de los disefiadores “rudos” —los tipografdbicos—, no es un concepro absoluto. Por el contrario, es un valor mutante. ‘Un manuserto del silo xv, o incluso un texto impreso del siglo xvt o xvit, pueden parecernos hoy en dia completamente ie bles, John Baskerville, eélebre disefador de tipos del siglo xvitt, fue acusado en su época de querer dejar ciegos alos lectores (Up- dike, 1937: 108). ¥ lo mismo sucederia si una publicacién elec- trénica dl presente siglo viaara al pasado. No sabemos qué tan legibles o ilegibles seran nuestros textos compuestos con las més, recientes y novedosas fuentes tipogeificas. Los disefadores “tée- nigos” —Ios tipografilicos— saben que lo legible en todo caso es un valor que se transforma de generacién en generacién y de un lugar a otro. Zuzana Licko, creadora y socia de la fundicién de tipogrfica digital Fmigre y que junto con Rudy Vandeslans edita Ja revista del mismo nombre, explica su idea de a legibilidads “se len mejor las fuentes més populares. Su popularidad las ha he- cho desaparecer cel reconocimiento consciente. Son tan ficiles de leer porque se usan tanto 0 se usan tanto porgqe son files de lee. Se lee mejor lo que se lee més” (Licko, 1993: 43). Uno, dos, tres. fuera! Esta primera caida es sin duda para los *téenicos", que con su llave Ningunafuentetipogrdfcaelesi- bleelquelabacelegiblesellector, han derrotado a los *rudos". tipograflicos vs. ipografbbicos « 37SEGUNDA cafDa Para los tipografbicos solo existen dos clases de Fuentes tipoged- ficas: ls *buenas” y las “malas”, Para los disedadores “rudos" lextenso repertario de fuentes tipogrficas de todos los tiempos ‘se categoriza a partir de una visién egocéntrica alimentada por su dleficiente conocimiento de la tipogeafia. Por ejemplo, consideran ‘que ol tipo “Garamond esté estrechamente asociado al idioma Ihaneés, el Caslom al inglés y el Bodoni al italiano, Si uno de estos tres ripos es empleado en un idioma al que no pertenece puede sift significarivaslimitaciones estéticas” (Ruder, 1992: 42). Por supuesto que estas fuentes estén directamente asociadas a st u- zat de origen, pero no exclusivamente por la forma de los signos tipogeaficos. Estas Fuentes incluyen una pequeiia serie de caracte- res tipogrficos particulares para la representacidn grifica de ca- 4a idioma, como los acentos, ligaduras y dems signos. Sin em- bargo, los ipografébicos ereen que estas fuentes son “buenas” 0 propiadas para la composicién de textos en un idioma especif 0, por lo que muchos de ellos creen que Univers es la mejor fuente para otros idiomas debide a que es “universal” Asimismo los tipografébicos casi nunca adecuan su trabajo a istancias contextuales del lector. Usilizan siempre fuen: tes y composiciones tipograficas que a ellos les parecen “buenas” ‘0, en el mejor de los casos, importan estructuras tipogrificas de ‘otros tiempos y espacios porque sencillamente les “gustan” —co- ino si se tratara de dulees—, Uno de los modelos reiteradamente ortades por algunos tipografébicos —“rudes” con mascara de “téenicos"— que Mega hasta nuestros dias es el Fstilo Tipoge- fico Internacional, que no es otra cosa que un estilo de disefio ‘que aparccié en Suiza durante los afios cincuenta y que persist por més de 20 aflos con un gran mimero de partidarios en todo el rmanido. Philip B. Megas, en Historia del disefto grafico (199%), ccomenta que los defensores de este estilo “argayen que la purera Ade los medios y la legibilidad de la comunicacién facultan al dise fiador para lograr una perfeccién imperecedera de la forma” (p. 414) 38 » francisco calles EI llamado Estilo Tipogeéfico Incernacional (?} tiene como ea racteristica fundamental Ia unidad visual del objeto de diseio a ttavés de una rigurosa composicién de los elementos grificas so- bre trama invisible rigurosamente ealculada, asi como el uso fre= cuente de la fotografia de objetos y el empleo constante de fuen- tes sans serif como Helvetica, Akzidenz Grotesk, Univers y hoy cn dia Feutiger. Los diseiadores tipografilicos detractores de este estilo se quejan porque se basa en una férmala que da como re- sultado soluciones uniformes (Meges, 1991) completamente pre decibles y homogéneas para cualquier caso y citcunstancia. A los tipografobicos “rudos” les da lo mismo erear los signos basicos de identificacign gréfica y un sistema sefalético —un informe anual corporativo y un libro de arte—, porque tanto la seleccién ¥ composicin tipogréfica estin sencillamente predeterminadas por el estilo, Una més de las creencias difundidas por los tipogr {que para el disefio de logotipos son “buenas” las fuentes tipogra ficas expresivas 0 ereativas (March, 1989). Esta clase de disefia~ does “rudos” llama tipografia expresiva o ereativa a todas aque- llas fuentes que a su parecer poscen una mayor carga seméntica porque piensan (2) que dicha capacidad sélo se logra cuando se smodifica sustancialmente la estructura primigenia de los signos alfabéticos. Los disetadores “técnicos” reconocen que todas las fuentes son expresivas o creativas porque “aparte de su obvia funcién verbal la tipogratia posce una dimensién semiética, no verbal, ieénica que incorpora por connotacién significados com- plementarios” (Chaves, 1994: 44) a la expresin lingbistica. Esta capacidad de excedencia no es exclusiva de las fuentes earactet zadas 0 animadas porque toda forma pereibidae interpretada es seméntica; esto es, que s6lo con ser vista hace afirmaciones sobre lo que representa. Para el disefio de logotipos, los tipografilicos consideran pertinentes todas las fuentes que, en relacién con las intenciones comunicativas del sujeto a identifcar, se adecuen a las situaciones contextuales de los intérpretes, independiente- mente de las caractersticas formales per se de las fuentes pirotée- bicos es ‘ipograflicos vs. tipografobicos + 39Fl eapitén del hando “técnico” aplica asf un candado directo a la cabera de los tipografobicos que no tienen otra ms que ren= dlirse ante tal castigo llamado Todas las fuentes tipogrficas som buenas; los malos son los disenadores grificos que no saben endndo, mi cémo uiliearlas, Con dos caidas al bilo ganan esta tremenda batalla los tipografilicos. Tal vex algun dia 0 muy Iejano sea frecuente que todos aque- Hos jévenes interesados en la tipografia puedan entrenar y pre- pararse a conciencia durante largos periodos de tiempo en los ‘mejores gimnasios académicos, cerca de verdaderos maestros ti- pografilicos que les permitan desarrollar sus capacidlades, habili dlades y conocimientos para ponerlos a prueba después en cual- quiee arena profesional frente a los cada ver mis numerosos grupos de los tipogeafbicos; demostrarles de qué cuero salen ims correas. BinuiocRarfa Blackwell, Lewis, La tipografia del siglo xx, México, Gustavo Gil, 1993. Chaves, Norherto, La imagen corporativa. Teorfa y metodologla de a identificacion institucional, México, Gustavo Gili, 1994. Chronicle Books, Everythings Reverberates: Thoughts om De- sign, San Francisco, Caonicle Books, 1998. Fioravanti, Giorgio, Diseno y reproduecién. 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