Entrevista, 2019 pablo accinelli tomás maglione

Accinelli, Pablo
Entrevista, 2019 / Pablo Accinelli ; Tomás Maglione ; editado por Gonzalo Fernádez Rozas. -
1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Pablo Accinelli, 2020.
64 p. ; 20 x 14 cm.

ISBN 978-987-86-5995-4

1. Entrevistas. I. Maglione, Tomás. II. Fernádez Rozas, Gonzalo, ed. III. Título.
CDD 700.92

Entrevista
pablo accinelli
tomás maglione

Corrección
bárbara golubicki
gonzalo fernández rozas

Edición
gonzalo fernández rozas

Diseño
job salorio

Buenos Aires, 2020

 Entrevista, 2019
 Cuando en el 2018 me mudé de São Paulo a Buenos Aires
dejé, entre otras cosas, una serie de esculturas grandes que me había
costado mucho hacer, lo que implicó que tuviera que ir a buscarlas en
auto. Cuando le comenté a Tomás, me dijo primero que sí, y después
puso como condición tener más de una excusa para el viaje. Era justo.
Los caminos que van desde Buenos Aires a São Paulo son varios, casi
como lo son los cruces fronterizos entre Argentina y Brasil. Uno de
ellos pasa por Porto Alegre, donde está el Museo Iberé Camargo, un
museo costero que ideó Álvaro Siza. Yo estaba mostrando justamente
ahí (Tomás lo había hecho un año antes) y sabía de la existencia de un
programa de residencias de corta duración para producir un grabado,
usando las mismas prensas con las que Camargo había trabajado.
Le escribimos al director de aquel entonces, Bernardo de Souza,
argumentando a favor lo oportuno de nuestro paso por esa ciudad.
Con algunos miedos lógicos y burocracias que tuvimos que hacer,
terminamos saliendo el 1 de mayo a las 4 am a São Paulo. Queríamos
hacer un grabado que no fuera un grabado. O al menos eso le dije
a Tomás cuando nos invitaron, mientras tomábamos un café en el
bar Duendes. No quería hacer otra obra más. Nunca había hecho un
grabado en mi vida, ni me parecía que en el tiempo que duraba la
residencia (una semana) íbamos a poder hacer algo con esa técnica
milenaria. Eso sin contar que éramos dos personas. Me pareció claro
también que íbamos a hablar mucho durante las 18 horas que duraba el
viaje hasta POA. Y de allí surgió una imagen de lo que podíamos hacer:
una entrevista entre nosotros que ocupara el fondo de la hoja del
grabado. La dificultad que teníamos era el tiempo y la ventaja era que
nunca lo habíamos hecho. Completar una hoja A2 sin espacios, como
un bloque sin respiraciones para leer, implica una buena cantidad de
texto. Íbamos pasando del lobby del hotel al cuarto, del hotel al museo,
respondiendo preguntas que uno le mandaba al otro. ¿Qué pensaste
cuando atravesamos al amanecer el puente de Zárate Brazo Largo?;
¿qué autos recordás del trayecto? Así muchas horas, sorprendiéndonos
de cierto placer en responder compulsivamente. Había que responder,
y cuanto más mejor.

El grabado se hizo, y a ese fondo que dio la entrevista le sumamos

una imagen cada uno: una carta de póker y una foto de los pedales
del Citroën que nos llevaba. Después buscamos las esculturas en São
Paulo, en otro viaje que duró 20 horas, y en 11 días estábamos de vuelta
en Buenos Aires con un grabado cada uno, que más bien es el póster
de aquella entrevista mutua. Seguimos pensando en esa imagen, pero
sobre todo nos quedamos con ganas de escribir más, y con algo de lo
compulsivo. No estaba muy claro. Dijimos de entrevistarnos todo el
2019, mandarnos 4 preguntas cada domingo del año, para que el otro
las respondiera durante la semana. Cuando terminó el año habíamos
respondido unas 200 preguntas cada uno. No me arrepiento. Me acuerdo
siempre de una pregunta de Tomás que era algo así: ¿Cómo podría fallar
todo esto? No terminándolo, pensé rápido.

Cuando pensamos en mostrárselo a alguien, se nos impuso la necesidad

de una selección. No era justo incluir todas las respuestas, ni siquiera
todas las preguntas. Las que quedaran adentro deberían dar cuenta
de las que quedaran afuera. Hicimos un recorte, y ese conjunto se lo
pasamos a Gonzalo Fernández Rozas para que haga un recorte aún
mayor y un trabajo de edición para volverlo público. Lo que van a leer
también es en parte su trabajo. A él nuestro agradecimiento especial.

pablo accinelli
 Somos amigos desde 2010 más o menos, y nunca habíamos
hecho una obra juntos. Estaba un poco el fantasma de que armar
algo entre los dos no encajaba en nuestras obras, que iba a ser difícil
combinar nuestras maneras de trabajar, y un largo etcétera de razones.
En 2018 nos olvidamos de eso o no nos importó más. Pablo me explicó
que tenía que buscar unas cosas por su excasa en San Pablo y traerlas a
Buenos Aires. Nunca supe bien qué era lo que había que traer, pero me
pareció un buen plan. Aunque sí necesitaba una excusa más importante
para manejar 5000 km. con un auto prestado. Pablo habló con Bernardo,
el curador de aquel entonces de la Fundación Iberé Camargo, y nos
fuimos para Porto Alegre a hacer un grabado en colaboración. Quedaba
de paso, a mitad de camino. El plan cerraba excepto por el detalle de que
nunca habíamos hecho un grabado, ni él ni yo. Y el grabado es ese tipo
de actividad que lleva miles de años de aprendizaje. La idea de hacernos
una entrevista en el hotel donde parábamos en POA parecía una buena
manera de enmarcar esas dificultades y el propio viaje. Finalmente, cada
uno eligió una imagen que lo representaba para que flotara sobre el
texto escrito sin puntos y apartes, con la tipografía Helvética Bold de los
carteles de autopista. Un texto lleno de preguntas y respuestas. Hubo
ahí uno de esos momentos de decir acá pasa algo. Si hubiera dos tipos
de humanos, los que escriben notas y los que dibujan notas, nos dimos
cuenta que pertenecíamos al primer grupo. Dijimos de pensar algo más
juntos, pero en una época más tranquila, más adelante.

Al comienzo de 2019, nos propusimos hacernos algunas preguntas por

semana durante todo el año. Un desafío porque me duelen los proyectos
largos, pero al mismo tiempo los admiro. La incertidumbre de no saber
qué era eso que hacíamos se sostenía por el placer de recibir un mail
con preguntas en letra negrita, un poco sin querer leer, pero también
ansioso por saber de qué la iba. Pregunté a conciencia y respondí
de manera libre. Había días que era abrir un archivo nuevo de Word y
contestar como si fuera la primera pregunta que Pablo me hacía en
mi vida. Eso podía ser muy corto o súper extenso, dependiendo de mi
ánimo, del clima, o de si tenía otro texto en la cabeza que quería llevarlo
al papel antes de olvidármelo. Me fui alejando de ese intento por elevar
el pensamiento, o de la literatura, y respondí como si estuviera haciendo
cuentas en un papel. Hay preguntas y respuestas que repetí. De a poco
me fui olvidando de la idea de diario íntimo con candado en forma de
corazón.

tomás maglione
 Entrevista, 2019

PABLO: ¿Cómo trabajás en general cuando no estás haciendo nada

puntual? ¿Tenés un método que te inspire para empezar?

TOMÁS: Es difícil distinguir el trabajo y el no trabajo en mi caso. Hace un

tiempo decidí que trabajar era hacer actividades sostenidas, durante ese
tiempo que estoy trabajando empezar y terminar lo que hago, o continuar
algo que venía haciendo, pero enfocado en eso 100 % hasta alcanzar
alguna meta. Me invento algunas pautas sobre esa actividad, aunque esté
vinculada al ocio. Cuando no trabajo me permito más liviandad,
abandonar las cosas, hacer varias cosas a la vez. No escribir notas, abrir
Netflix y reírme de ese que era hace un rato viendo cine experimental.
Pueden ser las mismas actividades o algo parecidas, pero tomadas de
manera distinta. No sé si tengo un método para empezar, siempre tengo
en la cabeza algo que debería terminar y otra idea que me trata de
convencer de que abandone lo inacabado y me sumerja en ella.

TOMÁS: ¿Qué es ser un artista profesional, en el mundo y en la Argentina?

PABLO: No me interesa demasiado este tema como tema, pero es cierto

que como artista no está mal pensarlo cada tanto. Es como un presente
continuo. Lo podés resolver, pero vuelve. La palabra profesional un poco
me gusta además, no siento que sea una palabra solo con connotaciones
negativas. Tal vez porque la relaciono con la vocación o con las artes
marciales. Es cierto también que cuando a alguien se le dice que es muy
profesional, como algo malo, muchas veces siento que puede ser un buen
marco de referencia para entender algo que no está bueno de esa obra.
Pero hay artistas que pueden ser profesionales por momentos y bastante
no profesionales a la vez. Me imagino que en general esa ecuación es la
que está en juego. Como otros aspectos de ser artista. Para muchas
1
cosas hay dos polos, y uno ecualiza. Algo del profesionalismo también lo
identifico con la continuidad y la fuerza en momentos difíciles o en los
cuales uno no tiene energía. Como cuando atravesás toda la ciudad un
viernes a la tarde para comprar algo muy ínfimo. Ese tipo de actitudes
después terminan haciendo a los detalles del trabajo. Por eso cuando
lees los títulos de Oiticica pensás claro acá hay un animal vivo que respira
adentro y deja huella en todo. Ahora que lo pienso, un punto sobre lo
profesional es cómo elevarlo hacia otra cosa, sacarlo de sus límites. Creo
que trabajes como trabajes lo esencial es eliminar límites visibles o
invisibles de ese cómo. Eliminar la nostalgia de cómo fue hecho. Pienso
en Fernanda Gomes y la veo rompiendo límites de lo profesional llevando
eso a otro nivel, a otra discusión, a otros descubrimientos. Lo mismo con
varios artistas que me encantan y que los veo bastante profesionales con
lo que hacen, pero no importa eso en el trabajo. Yo quiero ver cosas que
no logro entender del todo de dónde vienen.

PABLO: ¿Qué es una duración o qué significa para tu trabajo?

TOMÁS: Me di cuenta que me gustan mucho las películas de 60 minutos

o de 180 minutos. Pero si va a durar 180 tengo que estar en el cine. Esa
duración es como multiplicar la existencia, vivir otra vida en la que me
hago nuevos amigos. Si la película dura menos de 90 minutos en el cine
me pongo triste. Pero en casa todo bien, de repente termina y queda
flotando en el aire de mi habitación. Mi hermano dice que solo ve
películas de 90 minutos, ni un minuto más ni uno menos. Leí que en la
India duran promedio 240 minutos. Creo que las duraciones se
establecieron originalmente por el largo de los rollos de película, o las
bovinas que los contenían en el proyector. Durante la época del VHS (en
los 80s y 90s), las películas no duraban más de 120 minutos porque era la
capacidad máxima de la cinta. Es decir, si el cine multiplica un poco la
vida, el tiempo de esa vida está establecido por un pedazo de plástico. Es
lindo cuando la duración se establece a partir de un objeto y esa razón
original es olvidada, pero queda como un fantasma dando vueltas.
Cuando alguien va al trabajo escuchando música y sabe que está por
llegar porque el viaje dura 3 canciones de Pink Floyd o 7 canciones de Los
Ramones. No por mirar el reloj. Pienso en una botella de cerveza de 650
ml: la Quilmes de vidrio que no sé si se sigue sirviendo. Esa cerveza daba
pie a una charla liviana. Ahora, no sé si el objeto, este en particular y
todos en general, fue adaptado para un tipo de duración o si la duración
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de esa charla está dada por el objeto en sí. Otra cosa que me fascina para
la que no tengo respuestas, o las busco como artista, es que ese objeto
ya de por sí contiene una duración potencial más allá de su vida propia:
esa banana ahí durará dos o tres días más hasta pudrirse, pero también
puedo comérmela y eso me va a llevar unos dos minutos.

TOMÁS: Estoy en el patio afuera de una fiesta sentado en una silla de

plástico negra, 4.40 am. Quería preguntarte con qué canción empezarías
una fiesta y con cuál la terminarías. Y después de eso preguntarte qué
lugar ocupa la música en tu vida.

PABLO: Soy bastante malo musicalmente, puedo levantar una fiesta por
10 minutos, pero después me caigo. Soy muy malo recordando nombres
en general. Vi muchas películas de film noir por ejemplo, pero no sé nada
de film noir, no sé quién actúa, no sé quién dirige. Lo mismo me pasa con
la música. Me van gustando cosas que me acompañan por un tiempo y
después me olvido. Sé bastante de música brasilera, diría, más que el
promedio de las personas, me gusta cantar en portugués y entender lo
que estoy diciendo, que es algo que en inglés no me pasa. Conozco todos
los temas de los Stones, pero no sé lo que dice ninguna letra. Let´s spend
the night together un poco porque tenía una cábala con esa canción. La
escuchaba antes de algunos exámenes en mi casa de La Boca. Creo que
es el único arte que me hace llorar, o sea que me hace unir sentimientos
lejanos y corporizarlos, pensar en mi mamá y en mi obra al mismo
tiempo. Escucho cumbia y lloro. O música brasilera y bailo, pero también
me acuerdo de la primera vez que estuve en Ipanema y dije uahu y lloré.
Creo que nunca me dejó de gustar algo musicalmente. Eso es muy raro
con la música también, siempre vuelve. Empezaría con Beleza rara de
Banda Eva y terminaría con It´s on you de M.C. Sar & The Real McCoy.

PABLO: ¿Qué parte del viaje que hicimos a Brasil te apararece con más
frecuencia?

TOMÁS: Se me vienen flashes y cuando aparecen recuerdos siempre

trato de entender qué los dispara. Pero la relación no es tan obvia, no es
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tipo agua-arena. Tampoco lo que parecía más memorable en su momento
lo es ahora. Cuando me metí al mar, dije esto es para siempre. Y ahora no
se me viene ninguna imagen de ese momento. Se me vienen más los
rascacielos de Camboriú, que aparecieron de la nada entre los morros
verdes. Un centro completamente desregulado, con edificios gigantes,
como si se hubiera inundado una parte de la ciudad y estuviera bajo agua
toda la parte residencial, quedando solo el centro. Una película de Will
Smith. No entiendo cómo no frenamos ahí, capaz porque creímos que era
un render. Me acuerdo de algunos momentos de la Bittencourt, la ruta de
la muerte. Del hotel de Porto Alegre también, del desayuno lleno de frutas
frías. Momentos abstractos, imágenes que pasan a uno y no al revés. La
aduana gigante, vacía. El mismo cuidador de autos a la ida y a la vuelta.
Las muchas frenadas urgentes. Un café con leche viendo un partido de
Champions League en Rosario do Sul. Ese café que hacen los brasileros
que viene en vaso de vidrio. Cómo hacen tan mal café con tan buen café
no lo entiendo. Cuando cruzamos el puente de Zárate Brazo Largo al
amanecer, y casi que seguíamos volando si era por nuestros espíritus.
Creo que en todo el viaje había un layer, una capa de algo que nos
autoimpusimos, algo de libertad. No sé cómo lo logramos, porque nuestra
situación era la misma que ahora, era mayo, ni siquiera había muchas
cosas relajadas por delante. Creo que hubo energía épica desde el
principio y nunca se cortó. De eso me acuerdo bastante, de pasarte a
buscar de madrugada, a las 4 am. Con el auto limpio, los papeles en regla,
las autorizaciones recién impresas, el tanque lleno y las ruedas infladas
con 32 libras.

TOMÁS: ¿Qué estuviste soñando últimamente?

PABLO: Algunos sueños clásicos calculo (sexuales, laborales) y después

algunas pesadillas más en laberintos, paredes que podés atravesar y
aparecer en un lugar totalmente distinto. Hace unos años, tal vez durante
mi época panic attack, que fue más o menos cuando hicimos el primer
libro de Actividad de Uso, soñaba mucho que no me podía despertar, o
sea el sueño era una lucha entre un yo dormido y un yo que se quería
despertar, se me tensionaba todo el cuerpo, no estaba nada bueno.
También tuve una época hasta hace poco que una vez por mes soñaba
que era amigo de Maradona. Amigo de verdad. Tuve un evento con
Maradona de chico que me marcó para siempre, seguro ya te lo conté. Yo
vivía en La Boca y dentro de la cancha porque entrenaba ahí y pasaba el
4
día con mis amigos dentro del club. Los días y el cuerpo eran un todo. No
había más que eso. El barrio un lugar con una frontera que te protegía.
Mis viejos laburaban todo el día así que solo los veía a la noche. Mi abuela
vivía en la esquina de la cancha, entonces almorzaba en lo de ella y me
iba al club. Los sábados jugábamos, los domingos iba a la cancha con mi
viejo. En el verano hacíamos temporada completa en la pileta. Mi primer
beso fue en esa pileta. Cuestión que cada tanto el equipo de primera
entrenaba en la Bombonera y cuando salían los jugadores les pedíamos
plata para comprar algo. No teníamos plata para darnos algunos gustos,
ni mi familia, ni mis amigos ni nadie. Le decíamos a los jugadores unas
mentiras absurdas. Tipo no tengo para el colectivo para ir a Olivos le dije
una vez al Manteca Martínez y se cagó de risa, qué vas a vivir en Olivos
vos. Le pedíamos a todos: Fabbri, Giuntini, al Mono. El que más plata nos
daba era el Manteca. Muy fachero. Un Forlán sin Europa. Un día dijeron
que Maradona iba a aparecer el sábado a la mañana, porque quería volver
a jugar. Y con el Rata Cardozo que era mi mejor amigo fuimos. Lo
esperamos un rato en el playón (qué buena palabra), hasta que salió y nos
firmó el papel que habíamos llevado. Al día siguiente nos dicen que
salimos en el diario. Es un mensaje divino esa foto: él firmando el papel,
yo sosteniéndolo con las dos manos, en un rincón de la foto está el Rata
Cardozo, angelical. Desde ese día sueño cada tanto que somos amigos.

PABLO: El otro día chateando escribí El precio de la nafta. Me pareció un

buen titular de diario, una frase corta con mucha información: crisis, ruta,
clase media, petróleo, una pregunta, pero sin signo de pregunta. Me
gustaría pedirte un texto que tenga como título El precio de la nafta.

TOMÁS: El precio de la nafta está atado a la inflación. No entiendo cómo

funciona, pero la gente sabe que los precios de casi todo están sujetos al
precio de la nafta. Escuché que la mayor parte del valor de la nafta es de
impuestos argentinos. Por eso puede bajar en el mundo el precio del
petróleo y acá subir. Pero no se cuánto hay de verdad en todo esto.

En lo personal no miro el precio de la nafta. Yo siempre cargo la misma

cantidad de plata, 500 pesos, no importa cuántos litros entren en el
tanque. Nunca leo los letreros con los precios. Me deprimen porque
nunca vi que bajara el precio. Es como un cuento de Ballard, con un
tablero que cuenta la cantidad de enfermos o de hombres que están en el
espacio y ya no van a volver nunca más.
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Cada provincia tiene su precio de nafta. Y así mismo cada estación puede
tener su propio precio, aunque sean de la misma empresa. O capaz eso es
algo que siento y que no es tan así. Pero en el sur la nafta es más barata.
Y hasta llegar al sur tenés que pasar por La Pampa donde tal vez llegues a
la estación con lo mínimo y te quieran cobrar más caro. Hay un ACA en
Colonia 25 de Mayo muy bien ubicado. Debe tener autos todo el día.
Llegás ahí y te dicen solo tenemos Premium. ¿Y qué vas a hacer?

El precio del tiempo. Siempre YPF fue más barata que Shell. Petrobras un
poco más cara que Shell. Axion la más barata de todas, incluso más que
Esso. Siendo socio del ACA, tenés un 5 % de descuento en las estaciones
ACA, que son YPF. Todas las colas que se ven en los diferentes ACA son
por ese descuento. Esa hora de tu vida vale el 5 % de lo que cargues, en
relación al tiempo como precio. En esa lógica para mí la más barata
entonces es Shell porque nunca hay gente. Son espacios poco
transitados. Podés cargar aire y tienen un café respetable, aunque tengas
un 5 % menos de plata.

TOMÁS: Quería saber cómo editabas tu trabajo, si sentís que hay trabajos
que son tuyos pero que no están directamente vinculados con lo que
hacés. De ser así cómo te llevas con ellos y qué lugar ocupan.

PABLO: Hace varios años que pienso en la idea de una máquina, o sea
una máquina que intente integrar todo. La primera vez que escuché sobre
esto fue en una beca de poesía del Rojas que daba Fabián Casas en 2006.
Había presentado una serie de cartas que había escrito y enviado durante
todo un año. Todos los días escribía una carta y se la mandaba a alguien.
Tal vez un poco parecido a lo que estamos haciendo acá, pero en soledad
y más joven, con otras cosas para contar, y definitivamente con menos
distancia sobre la vida. Cuestión que Casas decía que el género epistolar
era una máquina donde podía entrar cualquier cosa. Una carta a un
diputado, otra romántica, poemas, números, etc. Es algo que me interesó
desde ese momento. Pensar cómo es una máquina. Hice muestras desde
ese punto de partida y ahora creo que lo pienso de una manera más
amplia y por eso estoy dejando entrar nuevos objetos en lo que estoy
haciendo, menos abarcables: zapatos, candados, rastrillos, whiskies,
plumeros, boiseries. La noción de máquina también tiene que ver con el
cine o con duraciones, por eso también aparece la palabra duración en
muchos títulos. Volviendo a la pregunta, hace unos años que quiero hacer
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entrar algunas cosas que andan sueltas en el pasado. Pero no forzando
una nueva conexión, sino simplemente abriendo más el presente.

PABLO: ¿Cómo fue tu infancia? ¿Qué hacías o te divertía?

TOMÁS: Mi memoria es mala. Me acuerdo de ir los fines de semana a un

club que quedaba en Escobar. Yo siempre fui muy tímido así que andaba
solo, o con mis hermanos. El día se desplegaba en muchos días cortos,
con bicicleteadas, pesca, romper cosas, arreglar cosas, llorar y después
reírse y olvidarse. Todo moría y volvía a nacer muchas veces. Se me viene
a la cabeza la crueldad animal, las cartas de amor, y las armas hechas a
mano. Los recreos. Pero eso ya en la ciudad. Usé aparatos para los
dientes movibles, zapatos ortopédicos y zapatillas, fui sonámbulo, usé
tapones para los oídos también. Tengo un problema en un oído que creo
que es de nacimiento, pero a mi mamá le gusta decir que fue un
helicóptero que me pasó por arriba cuando era bebé. No dormía mucho,
veía aliens, murciélagos, espíritus de visita, y cuando lograba dormirme
era sonámbulo. Fui sonámbulo mucho tiempo, lo que hacía difícil ir a
dormir a casa de amigos o ir a campamentos, porque nadie podía saber
de eso. SONÁMBULO fue una palabra que atesoraba y solo salía de mi
boca en casos de vida o muerte. Rezaba por no ser sonámbulo, era un
rezo propio, porque no estoy bautizado ni nada. Tenía mis rituales que
consistían en repetir frases hasta quedarme dormido con el fin de
comunicárselas al Tomás que venía después, el sonámbulo, para que no
hiciera nada. Me hicieron varios estudios donde tenía que dormir
enchufado. Para sobrevivir a todo eso no me quedó otra que volverme
gracioso y eso me abrió algunas puertas. Videogames hasta muy tarde, el
cine, el amor no correspondido, buscar monedas. A la profesora de
plástica le gustaba cómo dibujaba e impulsaba a mi mamá a que tomara
clases por fuera de la escuela. Pero el arte en mi casa no era algo muy
presente más que ir a ver una muestra a la Rural o al Bellas Artes. Sí fui a
muchos recitales a campo, por ahí pasaba el flash de mis viejos,
canalizaban por ahí. Creo que la primera vez que vi a mi mamá llorar fue
en El amor después del amor, en River.

7
 —

TOMÁS: ¿Cómo fue la experiencia de estudiar animación? ¿Podés

encontrar algo de esa lógica o conocimiento en tu trabajo?

PABLO: Animación fue un momento para dejar de especular en si quería

hacer otra cosa con mi vida o no. Había hecho el curso de ingreso a la
ENERC y había llegado al oral, que era la instancia definitoria. Eran seis
señores preguntándote cosas. Uno para concluir me dice que había hecho
buenos dibujos en los parciales, que parecía una persona sensible y que
el cine era una industria, sin lugar para la sensibilidad, que mejor
estudiara Animación en Avellaneda. Exactamente así. A partir de ese
momento dije que estudiara lo que estudiara iba a hacer artista y nada
más. Fui a Animación dos años además porque tenía que fingir con mis
viejos que estaba estudiando algo. No fue un buen momento con ellos. No
entendían qué hacía, de qué les hablaba, y encima para afianzar mi yo, me
ponía difícil. Yo en mi casa pintaba o dibujaba, pero no lo disfrutaba o al
menos no disfrutaba el resultado final de lo que hacía. Animación fue un
clic en ese sentido. Me divertía mucho el resultado final, los personajes
moviéndose, editar, juntarme con amigos para hacer los videos, personas
de contextos muy diferentes también. Creo que me ayudó a entender que,
si no disfrutaba de lo que hacía, iba a durar poco. Eso a nivel subjetivo
pleno. Después la idea de que para hacer una obra hay diferentes etapas.
Yo trabajaba muy ansioso, quería mostrarles a mis viejos resultados
rápidos. Además era el 2002, y el país estaba complicado. Otra cosa linda
de la animación es obviamente la verosimilitud de movimiento a través de
frames y en ese sentido entender algo de física (velocidad, gravedad,
fuerza contraria) para dibujar intervalos. Creo que si eso lo llevás a nivel
espacial y no solo al plano de los dibujos se puede exprimir algo. Los
Homenajes a Oiticica pueden surgir de ese deseo de entender la flotación
de esas geometrías o papeles volando. Seguramente surgieron de ahí.
Cuando empecé a trabajar con Jorge todo eso se cristalizó de verdad y
después de 2 años paré de ir. Mis viejos no entendían nada, se enojaron,
tuve una charla con ellos fuerte.

PABLO: Estoy pensando hace unos días de nuevo en que no me gusta

componer, que siempre estoy intentando esquivar que en lo que hago se
note alguna composición, como algo subjetivo. ¿Qué pensás sobre la
composición en general y en tu trabajo?
8
TOMÁS: Está buena la pregunta. Creo que lo que pasa es que pareciera
que vos componés lo menos posible, como si la cosa dependiera de otras
decisiones anteriores que no tienen que ver con un equilibrio visual.
Composición suena un poco a artificio, a intentar elevar algo o encajarlo
en un lenguaje. En mi caso, me gusta que la composición sea el resultado
inevitable de algo, más que una decisión que se toma en una sala. Hay un
momento dónde el montaje se puede parecer a decorar una casa que me
parece peligroso. Hace poco hablé con mi hermano de iluminación, él me
hablaba de que una imagen a contraluz era más interesante que una con
luz directa. Yo le decía que eso era una convención. Él me hablaba en
términos biológicos, de contraste, color, córnea. El tema puede que sea
aguantársela en ese lugar de incomodidad, respondiendo a la naturaleza
del propio trabajo. A mí tampoco me gusta mucho la composición
intencional que busca generar un desequilibrio sin motivos. En mi caso,
un poco influenciado por las ideas del cine o de la fotografía, la
composición decanta un poco desde el punto de vista. Qué se filma, a qué
distancia y desde dónde, son decisiones políticas pero que se relacionan
con una composición visual. Si filmás un avión desde adentro es muy
distinto a filmarlo desde atrás de las rejas de Aeroparque, y eso va a
hablar del acceso que vos tenés a los medios de producción, etc. Apenas
prendo una cámara, me pregunto qué es lo que estoy dejando de filmar,
qué estoy marginando. Todas estas cosas son voces que intento igual
olvidar o que se manejen en un plano inconsciente, si no me paralizo.

TOMÁS: Me acuerdo de tu video de subtítulos donde alguien nada en el

mar y me acuerdo una serie de objetos al lado de un poema de Allen
Ginsberg que habla del mar y lo que deja en la playa. ¿Qué representa el
mar en tu vida?

PABLO: Te diría que ese video incluye una cosa sórdida que no tiene mi
trabajo, creo, y que no es justa con mi relación con el agua. El de la
traducción del poema de Ginsberg es una obra del 2007, triste pero
objetiva. El poema solo enumera objetos que la marea devuelve y el
trabajo es su traducción objetual en una mesa. Fue una aventura hacer
esa obra. Conseguir el poema en inglés en Buenos Aires, ir a sacarle
fotos y después conseguir los objetos para la traducción. Nunca más
encontré un poema que me diera esa posibilidad de manera tan radical.
Diría que es una de mis obras que más me gustan, pero está inconclusa.
En un momento el poema dice “una gaviota muerta”, objeto que nunca
9
pude conseguir. Después el agua aparece en los Higrómetros que hice
para la Bienal de São Paulo. Un poco la sensación de agua que queda al
salir del mar, pero trasladada a unas hojas de papel. También los niveles
tienen algo de agua y la muestra Nubes de paso donde el agua como
elemento aparecía de varias maneras. De chico iba a Santa Teresita
todos los años y hacíamos temporada completa en la pileta olímpica de
Boca. Mi viejo es muy acuático también y con mi mamá de estar en la
playa cada segundo de las vacaciones. Calculo que estar rodeado o
abrazado por un elemento te hace mirar y pensar las cosas de una
manera diferente: el cielo, la luz, el sol, la gente. Siento cosas ahí
adentro que no siento en ningún lado. Debe ser un poco insoportable de
hecho, ir conmigo a la playa o a una pileta porque pierdo conexión.

PABLO: ¿Qué te gusta de filmar? En muchos momentos de tus videos te

puedo ver disfrutando ese momento. Algo nervioso, sin saber del todo a
dónde vas, pero atento a lo que te pueda dar el contexto que estás
filmando.

TOMÁS: Me da miedo hacer de esta respuesta una cacería, pero bueno, no

encuentro otra forma, porque cuando me pongo a filmar me olvido un poco
de qué estoy haciendo. Hay un efecto de sueño en los dibujos animados
donde suena un arpa y la imagen se mueve como una ola o como una tela:
¡todo eso en realidad era un sueño! Es raro filmar porque un poco la
materialidad del cine es parecida a la de la memoria, y me siento cómodo
en esa mezcla entre imágenes generadas, recuerdos y sueños, todo
desarrollándose en un mismo plano. Filmo para sobreimprimir un trauma o
para dejar de habitar un solo cuerpo. Me gusta cuando veo el cuerpo en la
imagen, cuando hago una introspección pero sin que duela. Si el pulso
mueve la cámara mejor, cuando lo que no filmo le habla a lo que estoy
filmando es genial. Me gusta filmar porque es una aventura medio a
ciegas, creés que hiciste algo pero después volvés al taller y filmaste otra
cosa. Eso que pasa en Blow Up de filmar una flor y al final estás por develar
un crimen. Cuando lo hago no necesito casi nada, puedo estar solo,
conectarme con algo, tranquilo.

10
 —

TOMÁS: Te veo trabajar con distintas operaciones sobre distintos

materiales, algunas cosas las hacés vos, otras le pedís a alguien te las
haga. Pero noto cambio constante, no parás de incorporar cosas a tu
trabajo, estás metiéndote en problemas constantemente.

PABLO: Soy muy malo técnicamente, por eso dejé de pintar. Tengo
momentos dibujando de concentración que están bien en el sentido
constante de eso, pero no mucho más. Me pasa que me gusta inventar
cosas, objetos, descubrirles nuevas utilidades y una vez que lo hacés, eso
ya está para mí. Por ejemplo, las obras de acero inoxidable con los palos
de escoba están hechas con una técnica de soldado invisible, o las
bachas de agua y salpicré. Haría más, pero cuando tengo una muestra
prefiero hacer cosas nuevas, y también respetar ese trabajo original. Me
pasa hasta con elementos comprados que uso, ponele los clips, los
podría usar en más obras, pero ahí me debato en cuidar las obras que ya
hice con clips, respetar lo que me interesaba particularmente de ese
objeto, no postergar ese interés puntual con nuevas posibles direcciones.
Después calculo que creo que las obras al margen de su materialidad
tocan temas parecidos como las mediciones, la conciencia de recorrido,
la latencia del uso, y ahora tal vez más los paisajes mentales que se
pueden dar a partir de algunos detalles u objetos específicos. Recién
estaba con Dani Steegmann y decía algo lindo que no sé si lo voy a poder
retomar. Decía que si la obra nueva que estás haciendo no te produce
ningún deseo de obra a futuro, o sea no se abren puertas desde esa nueva
obra, seguramente sea una obra que ya la habías hecho de alguna manera
antes, o peligrosa en el sentido de que te va a costar salir de ahí.

PABLO: ¿En qué estabas pensando cuando hiciste el video donde el

personaje atraviesa un puente? El que mostraste en Rayo Lazer. ¿Qué
preguntas te estabas haciendo en ese momento para filmar eso?

TOMÁS: No me acuerdo en qué estaba pensando cuando atravesé el

puente. Sí me acuerdo que estaba investigando bastante sobre la sombra,
tanto en la historia de la fotografía como en el cine. Me gustaba hacer un
aporte en ese sentido, el de la sombra como algo juguetón que se
transforma en un ente independiente capaz de guiar al cuerpo. Siempre
me atrajo mucho esa escena de Peter Pan cuando Wendy le cose su
11
sombra al pie. En ese momento salía con la cámara a filmar y trataba de
hacer minihistorias con lo que tuviera cerca. Tenía reglas que eran
caminar y estar solo con la cámara en lugares que me atraían, pero sin
ninguna razón. Y sostener esa falta de sistema, aunque me incomodara.
Siempre me atrajo ese puente que cruza de Ciudad Universitaria a
Belgrano y va por encima de la autopista. Y me gustaba la idea de tocar
cosas sin tocarlas, o de transformar cosas sin intervenirlas de manera
real, que todo vuelva a su estado natural después de filmar. Sin rastro. No
sé si trabajé a partir de preguntas de manera consciente. También estaba
viendo películas de monstruos, la película de Apichatpong donde el
monstruo tiene ojos rojos. En este caso era una toma subjetiva de una
persona que caminaba sin sombra y de repente tenía un momento de
revelación, donde la cámara disolvía ese cuerpo en una sombra, con 2 o 3
testigos, y después se volvía a la normalidad. También estaba con
algunas ideas sobre la construcción fragmentada y espejada. En ese
momento pasaba mucho tiempo con Nicanor y dibujábamos mucho
calcando partes del cuerpo, esas ideas medio Frankenstein, donde el
cuerpo no es algo dado. Era un momento donde yo me sentía muy líquido
y estaba empezando a definir algunos intereses.

TOMÁS: ¿Qué ves desde tu taller?

PABLO: No tengo taller ahora, pero estoy tirado en un sofá al lado de una
ventana que tiene un vidrio rasgado, apenas, una línea de 3 cm. El marco
de la ventana es de madera. Y como estoy acostado veo el cielo nomás.
Tuve un taller en São Paulo 4 años en un edificio de Niemeyer con un
buen fondo o pozo de aire, un mural en el piso de Di Cavalcanti entre
medio de un paisaje de palmeras. Bueno, ahora sí tengo un taller en
Gasworks, perdón. Pero no lo pienso como mío. Tiene una ventana que da
a una terraza y a las oficinas de la residencia, y a unos edificios de
ladrillos. Después si te movés de donde está la mesa, donde en general
estoy, podés ver al fondo la estación de gas que le da el nombre al lugar.
Una estructura gigante de 1850 para contener reservas de gas. En
realidad son tres, pero desde mi ventana se ve solo una. Es bastante
intrigante cómo va cambiando con los momentos del día. Porque la grilla
de la estructura es grande, y ves entre los distintos huecos una porción de
cielo y es circular, una estructura circular que como toda estructura
circular es acogedora, o sea tiene la capacidad de hacerte sentir
mínimamente adentro de eso. Siempre le saco fotos, siempre la veo como
12
otra cosa, cambia mucho a medida que te movés por las calles que la
rodean y encima es alta, son altas, y sirven como punto de referencia si
estás lejos y querés llegar a algún lado.

PABLO: ¿Cómo aprendiste a manejar? ¿Qué diferencias hay entre manejar

una moto y un auto?

TOMÁS: Cuando tenía 10 años, más o menos, mi viejo se compró un

cuatriciclo Honda 200, que usaba en ese club al que íbamos. Era un lugar
gigante de calles de ripio, con muchas obras en construcción, casas a
medio hacer y árboles jóvenes. Me acuerdo de una gran inundación en la
que el río se desbordó y encontré una tortuga en el jardín. A mí me
gustaba mucho andar en bicicleta, pero todos los chicos del club tenían
motos. Estaban de moda la Honda XR y la CR, que eran muy picantes. En
ese contexto empecé a manejar el cuatriciclo con mi viejo. Tenía una caja
de 6ta. Era embrague a fondo en la mano izquierda, pisar la palanca para
abajo, entrar la primera y sentir un pequeño tironeo agradable. Después
soltar suave la mano izquierda y al mismo tiempo acelerar con el dedo
gordo de la mano derecha. Una primera corta, muy vueltera, ahí seguir
acelerando hasta encontrar la velocidad justa un poco pasado de vueltas
y meter la segunda rápido, pero esta vez para arriba, fuerte para no
quedarse en punto muerto, que es en el medio de la primera y la segunda.
Todo eso en 3 segundos. No tengo un recuerdo claro del momento en que
aprendí a pasar los cambios, ni la edad. Tengo una sensación o una
imagen de que el cuatriciclo se me está ahogando, de estar en un camino
de pinos contra un lago, cerca de un restaurante que se había prendido
fuego.

No sé cómo después pasé a manejar un auto, pero el funcionamiento de

la caja de cambios era muy parecido al del cuatriciclo, así que no tuve que
aprenderlo con nadie. Mi viejo siempre me pidió que manejara cuando él
se sacaba la campera y yo manejaba desde el asiento del acompañante.
Pero no me acuerdo la primera vez que manejé solo.

No hay manera de comparar lo que te genera manejar una moto vs. un

auto, se te cierra la visión, el aire se pone frío, y entrás en una especie de
cono donde todo se estira. Es como estar en un fogón y que se te venga el
humo a los ojos y no podés parar de llorar. El viento en la cara te va
sacando lágrimas que en vez de bajar se van volando para tu
13
acompañante que está un poco más atrás. La moto en velocidad también
se vuelve algo muy liviano. Nada que ver que cuando te subís a una moto
estacionada y decís cómo esto puede sostenerse. La simetría de la moto
es superior. Sentís que los espejos son como antenas o bigotes de un
gato que te van dando información, te marcan los límites de tu cuerpo.
Manejar un auto te obliga a estar de un solo lado, y todo se vuelve un
poco artificial, calcular distancias, doblar, mirar. De repente me pasa que
estoy sentado más en la mitad del auto o con el cuello doblado, buscando
un poco de equilibrio.

TOMÁS: Cuando fuimos a Porto Alegre, me acuerdo que en chiste me

dijiste algo así como “quiero que esta sea una obra menos, no una obra
más”. Te quería preguntar cómo ves la vida de las obras una vez que las
realizaste. Si las pensás, si revisás tu archivo, si te da ganas de
rehacerlas.

PABLO: Me acuerdo cuando te dije eso, estaba un poco cansado de

pensarme como productor de objetos o imágenes nuevas. Cuando surge
hacer algo con una técnica nueva, siempre sentís que te tenés que
esmerar para descubrir la verdad de ese medio en relación con tu obra.
Mi sensación de aquel momento era que teníamos que olvidarnos del
medio y pensar lo que nos daba ganas de hacer. No pensar el grabado
como una obra, sino como una excusa para otra cosa. El viaje, nuestras
charlas, que nos gusta escribir. Creo que hay momentos donde es mejor
mirar lo que tenés cerca y no mirar tan lejos. Con Actividad de Uso nos
pasó muchas veces eso. Con vos, con Déborah, que es íntima de
Valentina, o con Dudú que estaba en São Paulo cuando yo vivía ahí.
Ahora con Leandro. Muchas veces lo que tenés ganas de hacer está al
lado tuyo. También es cierto que si todo fuera así sería muy fácil. No es
que te das cuenta de lo que está cerca sin moverte. Me gusta mucho
girar las cosas en el taller, hacer pruebas de formas, disposición, por
ejemplo para después darme cuenta que en realidad la mejor disposición
era un círculo o un cuadrado. Incluso ese desdoble de energía tal vez no
es para esa obra en particular sino para algo que viene. Como cuando
mirás artistas que imaginás que te pueden interesar más adelante, es
muy raro eso. O te acercás a objetos o sacás algunas fotos porque por
alguna extraña razón definís que te van a servir para algo innombrable
más adelante. Miro mucho, sí, las cosas que hice, las reviso, me gusta
actualizar el PDF aunque me aburra el InDesign. Más que rehacer las
14
obras, me preocupa cómo se van a montar. Muchas veces hago
instrucciones, pero también a veces me olvido, se me pasa. Hay obras
mías que si no las montás de determinada manera, tengo la sensación de
que pierden casi todo. Me acuerdo cuando me llamaron de Inhotim para
montar los 4 estantes que tienen míos ahí. Fui 5 días antes de la
inauguración. Cuando estábamos en la mitad del montaje tenía que
volverme, sino perdía el vuelo. Me fui triste, había algo que no me
cerraba. Había dejado demasiadas instrucciones, muchas de las piezas
se habían roto en el tiempo entre que las compraron y ese montaje.
Llegué a São Paulo de muy mal humor porque sabía que iba a llegar a la
inauguración y que las cosas no iban a estar de la mejor manera posible.
Al margen de que la gente de Inhotim trabajaba muy bien, es muy difícil
entender un cierto grado de detalles ajenos. Cuestión que hablando con
Valentina, me dice “tenés que volver, tomate un avión mañana de nuevo y
lo dejás a tu manera”. Y así fue, llamé a la curadora y le expliqué lo que
pensaba, cómo me sentía, y volví a ir. Estuve en Inhotim 3 veces en una
semana, pero la obra quedó muy bien y de hecho sigue montada hasta
hoy, 3 años después. Es un conjunto de obras que sin el nivel de detalle
que le puse esos días y siempre que la monté, hay algo que se pierde. Es
como ver un video de Luiz Roque con una mancha constante en algún
lugar de la pantalla. En relación con esto, sí, a veces pienso que hay
algunas obras que me gustaría hacer de nuevo, más estables, menos
vulnerables al tiempo, a quién las monte, guarde, etc.

PABLO: ¿Qué te interesa de Gus Van Sant? ¿Por qué crees que antes no te
gustaba nada y ahora te pasa lo contrario?

TOMÁS: Ayer justo fui a ver una película de Gus Van Sant como para
poder responder esta pregunta: No te preocupes, no llegará lejos a pie.
Durante toda le película una chica lloraba a dos asientos de distancia,
mientras otros se reían en varios pasajes que a mí no me resultaban para
nada graciosos. Tal vez tenía que ver con que hacía mucho tiempo no iba
al cine, y menos a un cineclub. Apenas empezó la película sentí un sonido
precioso como un diamante: alguien abrió una lata de cerveza. El golpe
simultáneo entre lo metálico de la chapa, el gas y el vacío me puso de
buen humor. Pero la peli no fue tomar cerveza, fue algo más intenso. Creo
que GVS tiene mucho manejo de las herramientas del cine para generar
estados, sin caer en un sentimentalismo. Hay directores que entienden
muy bien ese espacio, esa escala de pantalla, como si fuera un espacio de
15
exhibición que es considerado de antemano, durante el rodaje. Hay
momentos donde pareciera que él sabe que algo va a verse gigante, en
una sala oscura, con una historia del cine atrás, con cierta predisposición
a emocionarse o expectativas, en fin, con ir al cine a tener una
experiencia. También creo que se ríe un poco de Hollywood pero estando
adentro, siendo narrativo y haciendo películas de género. ¿Cuántos
directores lo hacen con elegancia? Cuando lo más fácil sería alejarse y
volverse un director de culto, de festival. Cuando vi Mi mundo privado
encontré un tipo de sensibilidad que me representaba, pero que no podía
defender por mi cuenta. Me siento menos solo con GVS.

TOMÁS: ¿Qué libros, obras o películas sentís que viste o leíste demasiado
pronto, y qué otras demasiado tarde?

PABLO: Van por etapas. Debería hacer memoria. Es lunes. No me gusta

haber leído a Borges en la secundaria por ejemplo. Osvaldo Lamborghini
también leí más bien en una etapa no oportuna. Yo ya estaba así un poco
ríspido, crispado en ese momento, y cuando leo demasiado alineado con
los textos, sin distancia, pierde un poco de poder lo que leo. No sé si es
poder la palabra o relieve. Lo mismo con Cassavetes o Glauber Rocha.
Tendría que haber visto antes a David Hammons y Jac Leirner. Me
gustaron tarde los artistas de los 90s. Pero tal vez mejor, ¿no? Creo que
Chris Kraus leí en el momento justo. En el sentido de que necesitaba
entender el arte del primer mundo desde otra perspectiva, menos
histórica, menos colonizante. Necesitaría pensar más sobre esto. Hay sol
afuera. A Chandler lo leí demasiado rápido y demasiado temprano, ambas
cosas. Por un lado debería haber leído varios otros escritores policiales
antes, cualquiera, y recién ahí leer a Chandler. No estuvo mal cuándo lo
leí, sino que debería haber estado más plantado. Me acuerdo que lo leía
maravillado, vidriado, fue entre el 2010 y 2011 que leí todo Chandler. Me
acuerdo sensaciones táctiles e imágenes que suben o bajan el brillo
abruptamente. Cuando leía pensaba cómo no leí antes todo esto, pero se
me escurría, pasaban las páginas solas. Quería ir más lento y no podía en
esa lucha entre el enigma de la narración y el floreo técnico en los
pasajes descriptivos de los libros, que en Chandler es bastante
alucinante.

16
 —

PABLO: ¿Por qué te gusta la obra de Adriano Costa?

TOMÁS: Me gusta porque su lenguaje no opera por vibración, los

contrastes no le interesan, no cae en lo sentimental. Tiene esos
ensamblajes entre objetos disímiles que parecen haber estado ahí desde
siempre, mezclados con pinturas muy subjetivas. La urgencia que lo
mueve y al mismo tiempo ese toque artesanal de quedarse un rato
más. El amor homeless, del personaje que desarrolla un vínculo con un
objeto vs. el animismo afro de la calle paulista. Eso es como un
levantamiento antitrash, en el sentido de tener una concepción de la
basura bien latinoamericana, frente a esa basura que nos viene importada
desde el arte internacional. La basura no es un barril de aceite con fuego,
acá un barril de aceite vale plata aun vacío. Solo aquello que sea un poco
más que nada no será recolectado de la calle y revendido. Ahí lo veo a
Adriano. Cada pieza tiene algo de acertijo resuelto por él. Pero la mirada
está escondida. La cantidad de trabajos que sube a Instagram, el peso
más o menos parecido de todos, habla de un movimiento constante que
no vemos. Tiene algo de los trabajos que pueden pulverizarse de un
pestañeo, pero que no chapean con su fragilidad. No sé por qué me lo
imagino trabajando acostado o en cuclillas.

TOMÁS: ¿Cuáles son tus edificios favoritos del mundo? Top 5. Si podés
desarrollar, mejor.

PABLO: No puedo hablar de edificios que vi por internet o en libros.

Para mí nadie puede hacerlo, pero lo digo de manera personal. Un
edificio es una película en tu cabeza que solo se hace cuando te movés
por dentro. Por eso si viajo me tomo ese tiempo, como cuando fui a
Chicago o Macchu Picchu con Valentina o a ver edificios de la periferia, o
bueno a Brasilia, Porto, Évora. Mi top 5, sin orden y con mi memoria
limitada y obvio muy subjetivo de cómo y cuándo viste el edificio, sería
más o menos así: 1) SESC 24 de Maio de Mendes da Rocha, justo
quedaba a la vuelta del taller que tenía en el edificio California, lo vi con
mis suegros y varios otros amigos e iba mucho a tomar café y mirar la
ciudad, la rampa de distribución es el eje de esa película, el carril por
donde va la cámara, es absurdo el adentro y el afuera de ese edificio, el
mobiliario, todos los tipos de uso partiendo cada piso de una misma
17
estructura, tiene un piso de odontología y abajo un piso para muestras,
más que una película es un resumen de muchas cosas que pienso sobre
la vida en São Paulo. 2) En Chicago vimos la casa de Wright, donde
también tenía su estudio. El diseño del detalle de esa casa es una locura.
Parece que estás viendo todo por primera vez en tu vida, como si las
cosas con esa luz no tuvieran un pasado o un futuro. 3) Siempre me
acuerdo de la Facultad de Arquitectura de Porto de Siza, los buenos
edificios también generan un recuerdo sobre un tipo de luz muy
específico, ahí la luz venía medio frontal, pero por alguna razón no te daba
calor. 4) La Facultad de Arquitectura de São Paulo de Artigas, que es
como estar en una bomba de aire desde donde se distribuyen puentes,
conexiones con espacios menores, un lugar con mucho aire, es un árbol
mental. 5) Me da bronca no poner el SESC de Lina Bo Bardi, pero puedo
poner el MASP de ella y también el Museo de Arte Moderno de Rio de
Janeiro, que no es de ella, es de Reidy, en ambos casos el uso público de
la planta baja libre los hace a ambos una película infinita e indefinida. Por
la planta baja del MAM de Rio pasan muchos blocos de carnaval y es
inolvidable. En ambos sentís el peso de esos cubos de cemento y el
cambio de aire que genera esa dimensión de sombra de cemento te hace
pensar en cosas trascendentales de tu vida. Podría poner más, pero ahora
pienso en estos.

PABLO: Muchas veces los directores de cine tienen que lidiar con los
productores porque quieren incluir cosas taquilleras. ¿Incluís cosas,
detalles o alguna referencia para que los videos se vean o sean vistos por
más personas?

TOMÁS: Qué loco, ayer soñé con esta pregunta. Se me aparecía la

pregunta en un sueño. Pero no la respondía. Después aparecía yo, que era
otro, con unos productores que nunca me dieron bola, y escribía sus
nombres en una death note. Sí, hay algo que está adentro mío de cierta
inocencia de pegarla, de popularidad, de ver un niño con lágrimas en los
ojos. Pero después cuando hago las cosas me doy cuenta que se desvían
hacia rincones inhabitados. La única vez que mostré en un cine lo vacié.
Creo que el sonido es una herramienta que estoy incorporando, que es
casi un plano secreto que sirve para generar estados. Me gusta cuando
las películas de Favio se convierten en videoclips, y la música entra mil
veces, se repite, y estás emocionado. La fisura entre lo que sentís y lo que
ves. También en general los trabajos siempre me los produje yo.
18
Solo recién ahora un amigo me está ayudando con la producción, pero es
un artista, más que alguien puro del cine. En general la estructura del cine
es muy, cómo decirlo, de proyectos y ejecuciones. Todo está programado,
hay mucha matemática y división de tareas. Ese sistema da poco lugar a
las dudas y a la improvisación, que son más operaciones del arte. Cada
improvisación en cine es plata y es educar a mucha gente para entender
que no saber qué hacer es una decisión. Ante la duda ya hay alguien que
trata de reducir esa duda con una propuesta. El tiempo es algo que se
aprovecha muy bien, porque los equipos son muy caros. Toda esa
dinámica va en contra de mi proceso de trabajo, y al mismo tiempo el cine
es una construcción grupal a la cual un artista solitario le cuesta alcanzar.
Aunque hay algo tentador en trabajar con más miradas, con más voces,
con más técnica. De hecho, de a poco voy incorporando más gente, sobre
todo en los procesos de posproducción. Me gusta filmar solo, pero ver el
material con más gente.

TOMÁS: ¿Escribiste alguna vez una canción? ¿Podrías transcribir alguna

letra de alguna canción que te guste particularmente?

PABLO: Jamás. Debe ser un sueño escribir algo y que después se

transforme en una canción. Imaginate escribir Mil horas y después
escucharla hecha canción. Eso es muy raro de la obra de Jacoby. No sé
qué letras escribió para Virus, pero me parece que es muy alquímico
como trabajo. De hecho creo que esas fotos que hizo del público en un
recital de Virus describen muy bien su obra. El presente hecho canción,
algo sexual también, mezclarse entre los jóvenes, lo joven como algo
mutable y permanente, como bandera pulsional, el público como grupo,
desaparecer en un grupo, para volver a aparecer en otro. Escribir y que
eso se convierta en algo que mucha gente cante, baile. Es fuerte. En la
misma línea me gusta mucho Adicta y Toto Ciudadano que murió hace
unos años. No sé cómo pero una vez de la nada estaba parado en un
recital gratis de Adicta rodeado de mucha gente joven, darkis, alternos.
Yo debía tener 22-23 años, pero ya era más grande que la mayoría del
público. Estaba con Miguel y mientras la banda tocaba nos miramos
como diciendo qué bueno esto. De ahí nos hicimos fanáticos. La vimos
alguna que otra vez más. Cuando trabajaba con Jorge, el primer año
ponía Adicta todo el tiempo, creo que logré que le gustara. Algo que no
entiendo y siempre lo hablamos con Miguel es por qué no es una banda
más conocida, cómo todavía no salió de la categoría de banda de culto.
19
Tiene temas bailables, tristes, es muy completa. Este fin de semana
corrí bastante escuchando Adicta en Pinamar que es un lugar bastante
Adicta, una mezcla de Adicta y John Carpenter. Creo que a nosotros
nos toca también cuando las letras inspiran títulos de muestras o de
obras. Ocaso, Día de fiebre, Tu mal. Los temas de Toto, el cantante, son
más tristes. ¿Hasta cuándo voy a creerme / todo lo que invento para no
llorar? / Que jamás termine esta mentira / Y si se termina otra debo
encontrar / Antes de entregarme / Antes de decirte que tenías razón /
Ya no voy a estar. O esta: Extraño tus labios que besaban / incansables
mi cara / Extraño tu cuello besar y esconderme tras tu oreja / Dormir
incómodo deseando que te vayas / Despertar y escuchar que te bañas /
Y luego vienes y me abrazas / Y con tu pelo me mojas / Y haces caricias
a mi cara... Tengo que ir a buscar a Romana que está con mi mamá y mi
tía de Entre Ríos en la plaza. Mañana sigo. Miércoles ahora. Me hice
una ecografía de vejiga y una abdominal. No pude avanzar con esta
pregunta porque nunca me sentí capacitado para escribir una canción o
mejor dicho unos ¿versos? para que después se conviertan en canción,
en algo musical. No tengo ese nivel de sensibilidad gradual y
escalonada.

PABLO: Si te pidiera que me describieras una ciudad en la que trabajaste

recientemente, ¿cuál elegirías?

TOMÁS: Creo que hoy te puedo hablar de Córdoba. Hay dos ríos que se
juntan en el medio de la ciudad. La Cañada y El Suquía. La Cañada es muy
elegante, está todo recubierto de piedra, como si fuera un río de Europa,
con muchos puentes que lo atraviesan. Tiene poco caudal y el agua se
desliza al ras de la piedra. Alrededor hay una hilera de tipas de cada lado.
Las copas de los árboles fueron creciendo hacia el interior del río. El
Suquía tiene agua marrón, más caudal y menos infraestructura. Es un río
más ancho que pareciera marcar un límite geográfico. Vi chicos bañándose
ahí. Sin padres mirándolos, tirándose desde 4 o 5 metros, buceando,
jugando a recoger basura. La confluencia de los ríos es muy linda, se ve
cómo el agua transparente se fusiona con el agua marrón. Pero a nadie
parece importarle demasiado. Y yo no puedo parar de pensar en por qué el
Arroyo Maldonado está entubado. Sería precioso que Juan B. Justo fuera
un arroyo. Cuando llueve los dos ríos crecen mucho. El agua puede subir
2 metros, o más. Se vuelven muy furiosos, y la gente aprovecha en El
Suquía para tirar la basura. El río viene cargado de basura tirada por gente
20
más arriba. La basura que baja: vasitos de plástico blanco, un cerdo
muerto, una bolsa azul, troncos, etc. Los envíos son como mensajes
secretos que hay que develar.

Me llamó la atención de la ciudad que, si bien es una población grande,

hay frases armadas, looks, que van todos a favor, en un sentido particular,
bajo una lógica que no se interrumpe. El aire no ofrece mucha resistencia,
así que es fácil caminar. La sombra es fría y el sol es duro. Te puede doler
la cabeza si andas mucho rato al sol. Recomiendo gorra y el Mercado Sur,
cerca de la casa de Nico Balangero. Lo positivo es que es una ciudad
pequeña, con opciones. La gente es muy curiosa, tienen un profundo
miedo a la desactualización y eso los convierte en gente hiperinformada.
Esa actualización globalizada se le suma un orgullo por la cultura del
cuarteto, el humor, la vida universitaria y, como desprendimiento de eso,
ser un polo de atracción de todo el norte del país. Hay mucha energía
joven tipo São Paulo, muchos bares pintados de negro con jóvenes
tomando tragos en vasos de plástico. Un borde entre el anonimato y la
amistad permanente que es difícil de manejar. Encontrarse gente por la
calle o recibir visitas inesperadas son cosas comunes en Córdoba a las
cuales no estaba acostumbrado, que me vinieron bien. La amistad ocupa
mucho lugar. Los amigos se ven constantemente, te los cruzás.

TOMÁS: Estaba pensando en que tal vez la forma de organizar la entrevista

nos podía ayudar. No editar sino brindar una herramienta para procesar la
información. La información no se ve, no es física. Es un motor de
búsqueda. Hay un libro de Aira que se llama Continuación de ideas diversas
que son ideas en orden alfabético. O si hubiera un buscador de palabras, si
la información debiera estar organizada de una manera no lineal. ¿Qué
pensás?

PABLO: No estoy pensando esto desde un lugar esquemático. Me siento

y escribo. A veces me gustan las preguntas, me inspiran, y otras no. En
ese sentido no me gustaría cargar a esto con una división o una
herramienta. Me gusta su estado pasajero. Su estado de carta que se
quema. Se podría perder todo, pero es algo que siempre vamos a querer
contar: nos hicimos preguntas todas las semanas durante un año. Me
imagino terminándolo, hablando de los turrones de nuevo, del mar, o de
vos en Alemania con los pies helados y el idioma como un transformador.
Además (vuelvo a leer la pregunta) no me parece que el texto tenga que
21
ver con datos, ni con temas. Serviría más para indexar: deseos,
ansiedades, pensamientos de un día. Un libro de filosofía o uno de
computación tal vez se adapte mejor a eso o de historia. Pero esto es un
relato encadenado donde los lazos son excusas.

PABLO: ¿Qué lugar ocupa la música en tu vida?

TOMÁS: Esta pregunta ya te la hice yo antes. La música es como lo que

me anima, pero sin moverme. Vamos de vuelta. Bueno, es lo que pone en
funcionamiento a mi alma sin tocarla. Mejor. Me cuesta mucho entender
la música, porque me atraviesa demasiado, es como que me olvido que
estoy escuchando música mientras la escucho. Y jamás pienso que detrás
de la música hay un humano escribiendo, estudiando, ensayando, para mí
la música aparece como un alien y se va. A veces edito videos escuchando
música que después no aparece. A veces la música que escucho me
parece tan buena que no necesito trabajar: de repente siento que todo es
posible. Ahora estoy buscando música que no me deje eufórico. Estoy
escuchando unas cosas binaurales, que son para calmarme. Mucho
synthwave y una frecuencia que es A 432 HZ que va muy bien. Me di
cuenta que la música para perros me calmaba más a mí que a mi perro.
Música de un ánimo sostenido, sin comienzo y sin final, que me ayude a
trabajar o a escribir. Estribillo es la palabra más linda del mundo.

TOMÁS: ¿Cómo fue estudiar con Diana Aisenberg? ¿Qué sacás en limpio?
No la conozco a ella, pero lo que me gusta es que no veo un patrón de
artista que haya salido de ahí, veo gente muy disímil.

PABLO: Justo el otro día me junté con un diseñador industrial que se

llama Sebastián Tedesco. Charlamos un rato y me contó que él también
había ido a lo de Diana. Una de las cosas que rescató de las clases fue
una pregunta que no me acordaba: ¿qué es lo importante? Al parecer
Diana remarcaba eso cuando alguien se perdía o mejor dicho insistía en
que estaba bueno saber qué era lo importante de lo que estábamos
haciendo, poder responder esa pregunta y lógico comunicarla, hacerla
visible. No me acordaba de esto, pero me pareció bastante brillante como
22
síntesis de qué sentimos cuando nos perdemos: que no sabemos qué es
lo importante o sí sabemos pero ya no nos interesa. Yo no fui tanto a lo de
Diana en relación con el tiempo que fue otra gente que conozco, fui dos
años, pero esos dos años fueron muy intensos. Estaba dejando de pintar
y en su taller muchos pintaban o dibujaban, entonces intuí que si seguía
con esa decisión en ese contexto por algo era. Otra cosa muy buena era
que en las clínicas los compañeros solo podían preguntar, no se podía
juzgar ni comentar afirmativamente la obra del que estaba mostrando, lo
cual te ponía siempre en un lugar mimético con el trabajo muy único,
donde aprendías bastante de tus propios prejuicios o preformatos a la
hora de mirar y tal vez por eso hay una amplitud de registros de la gente
que pasa por ahí, no lo sé. Esto influenció bastante Actividad de Uso, de
hecho el proyecto surgió de ahí, de cuando salíamos de las clases con
Leandro y caminábamos. También había que dar clases, sobre tus
referentes, sobre un tema que te interese, pero las tenías que preparar
de verdad lo cual también te redefinía: ¿realmente me interesa esto?
Todas las tácticas de afianzamiento te redefinen. Siempre me acuerdo
en la Di Tella cuando hicimos ese ejercicio y Nicanor preparó una clase
increíble sobre ectoplasmas.

PABLO: ¿Me podrías contar por etapas el viaje que hicieron ahora con
Nicanor? Si es que podés y no es un secreto, claro...

TOMÁS: El viaje con Nicanor a Corrientes. Por ahora es un secreto, pero

confío que cuando hagamos algo con esto, va a dejar de serlo. Bah, la
verdad que no sé si es un secreto, pero fue algo muy íntimo. Conociéndolo
a Nica no creo que le moleste que yo te lo cuente. Fuimos a Berón de
Astrada, un pueblo en el norte de Corrientes, a 1100 km. de Buenos Aires,
con la idea de hacer una performance en la tumba de la madre. Éramos
Nica, Guido, y yo. Guido es un músico que toca el chelo que Nica conoció
hace tres meses.

Lo primero fue el viaje hasta allá. Eso nos llevó 13 horas. Nica y Guido
eran bastante de parar. Yo también estaba en unos días que tengo donde
necesito hacer pis a cada rato, así que no me puse tan estricto. Aunque sí
entendí que mi papel en ese viaje era el de productor. Eso estuvo bueno
porque me permitió tomar responsabilidad, ser riguroso, pero sobre todo
no involucrarme tanto a nivel emocional. Fuimos por la misma autopista
que tomamos para ir a Brasil, pero después agarramos para el Noroeste,
23
en vez de tomar el paso fronterizo. La ruta es muy linda, hay agua, esteros,
la capilla del Gauchito Gil. Un paisaje desconocido para mí, que pasaba
bastante rápido, porque usé mucho el botón de velocidad crucero. En
algún punto algo me decía que esta no era mi aventura, entonces no
colgué tanto. También hay muchos controles porque es la ruta que va a
Paraguay, y eso la vuelve muy densa.

La segunda etapa fue filmar. Nos quedamos en la casa de una tía de Nica,
que en realidad es la prima de la madre. La casa estaba en un terreno con
varias construcciones o casitas, que evidentemente se fue construyendo
de a poco a medida que la familia crecía o que la plata entraba. Casi no
hay puertas en ningún espacio, y las que hay están constantemente
abiertas. Hay animales por todos lados, no hay mucha diferencia entre el
adentro y el afuera, excepto porque la tía de Nica está bastante
obsesionada con la limpieza de la casa. Siempre está barriendo y la casa
siempre se está ensuciando. La cocina es un espacio gigante, que hace
también de living y comedor. Hay una mesa, una tv de 32 pulgadas y una
heladera. El cuarto de Juana, la tía de Nica, está separada por una cortina
3/4, que te marca cierta privacidad. La casa la construyó el que es su
marido, o lo fue, que es un ex cazador y ahora carpintero. Un señor de
unos setenta largos, con la piel muy curtida, posiblemente por el alcohol.
El cuello parece piel de elefante. Dijo que casi muere congelado borracho
en una zanja y decidió, por su cuenta, dejar de tomar. Ahora se levanta a
las 3.30 am, hace muebles, y se acuesta cuando baja la luz. Vive en una
casita al fondo del terreno, en un mandiocal. Su cuarto tiene piso de tierra,
bien apelmazada, que hasta se puede barrer. Tiene un loro que anda
suelto, con las alas cortadas, verde. En algún punto, todo es muy Nicanor.
Al loro no lo dejan entrar porque parece que desconcentra a los chicos
cuando hacen la tarea. Hay un perro atado también, con una cadena
demasiado gruesa para él (alcanzaría con un piolín). Un baño tomado por
plantas tropicales y por encima dos árboles de mangos gigantes. A cada
rato se escucha un estruendo sobre la chapa o sobre la tierra, de alguna
fruta que cae. Pueden ser pomelos, naranjas, limones dulces, paltas o
mandarinas. Adentro de la casa, siempre había una hornalla tapada a
fuego bajo, cocinando algo. Comimos borí borí, empanadas (increíbles),
pasta con carne, tortas fritas y muchas frutas. La familia de Nica es todo
amor. Estaba también una prima de Nica con sus tres hijos que daban
vuelta por ahí, todos millennials, entraban y salían mirando los celulares.
En realidad ella tampoco es la prima, es la ex mujer de su primo segundo
que murió en un accidente de tránsito, y tuvieron 2 hijos juntos. Después
ella quedó embarazada de alguien, porque estaba triste, según Nica.
Ahí estuvimos dos días. El primero fuimos a la Municipalidad a pedir
permiso para filmar dentro del cementerio. Después de esperar y esperar
24
nos dijeron que estaba todo bien. Creo que en Berón de Astrada viven
2000 personas, no más. Es un pueblo sobre una loma rodeada de esteros.
Las vacas caminan con el agua a la cintura. Da la sensación de isla, de
pantano. El piso es mayormente de arena, lo cual lo vuelve un lugar más
limpio de lo imaginado: no vuela tierra, no terminás de ensuciarte, los
autos no se quedan encajados. Con el permiso nos fuimos a almorzar borí
borí a la casa. Y a la tarde recolectamos hongos de cucumelo. Ninguno de
los hongos era el que buscábamos, según el micólogo que Nica
consultaba. A eso de las cinco nos fuimos a filmar, sabiendo que al otro
día iba a llover. Fuimos al cementerio vestidos los 3 iguales. Habremos
estado una hora filmando. Nica hizo una danza sobre la tumba de la
madre. La tumba en realidad es una cruz de madera, con una pequeña
placa y un arreglo de tela con dos flores de plástico, sobre la arena. Guido
tocaba el chelo sentado en un banquito. Por momentos Nica escuchaba
música desde el celular y hacía danzas improvisadas, algunos pasos
reconocibles, y otros momentos de actuación. Los primeros diez minutos
fueron muy emocionantes. Quería llorar, pero no podía. Por suerte tenía
un estabilizador que Nica me dio a entender que quería cuando dijo “Muy
HD”. A la noche vimos el material y Nica determinó que ya estaba listo,
que no había que volver, cuando la idea era que ese primer acercamiento
era un ensayo. Esa misma noche se llovió todo. Antes nos fuimos con
unos primos a caminar por el pueblo y pasamos por la fiesta de la virgen
de Luján. Era una calle cortada con 50 personas escuchando una banda
de chamamé. La gente nos miraba mucho, como si vieran un animal
nuevo o algo así. Cuando la banda terminó de tocar, una señora nos invitó
a rezar y ahí nos fuimos a la plaza principal, donde había una estatua de
un unicornio destruida. Guido entró a una despensa a comprar un
chocolate y salió con una lata de cerveza holandesa. Nos sentamos en un
banco y los relámpagos eran demasiado fuertes así que emprendimos la
vuelta.

Al otro día nos despertamos sin luz, con lluvia, así que nos fuimos a Itá
Ibaté, que es un pueblo pescador sobre el Paraná, a 30 km. Un pueblo de
veraneo, muy chico, con búsquedas de Google enfocadas en el
narcotráfico. Ahí comimos un surubí. Después volvimos a nuestro pueblo
y Nica dijo “nos vamos a Corrientes”. Esa noche llegamos a lo de su amigo
Leo, que resultó un trash muy buena onda. Nos acomodó a los tres en una
cama matrimonial. Hacía mucho calor, pero cumplimos la orden de dormir
con la puerta cerrada del cuarto “porque si no se mete el gato blanco y
hace pis en la cama”. A la otra mañana volvimos a Buenos Aires donde
tuvimos un altercado con la policia vial. Creo que debo escribir un capítulo
aparte de esa requisa. Haceme alguna pregunta sobre mis secuencias
con la ley y te lo cuento.
25
 —

TOMÁS: ¿Hay que saber de arte para entender tu trabajo? ¿Qué dicen tus
amigos de La Boca sobre tu obra, o tu familia? ¿Cómo lidiás con eso?

PABLO: Diría que no, que intento que no haya demasiados obstáculos
para lograr tener una experiencia, y de última la experiencia es fría y
tampoco está mal. Las muestras son bastante narrativas muchas veces o
con ciertos recorridos o guiños de dónde agarrarse. Lógico hay obras
más herméticas, pero no creo que estudiar las ponga en un sistema de
valores. Mis viejos siempre dicen algo que no es tan alejado de lo que
dice el resto. Sí pienso que si conocés mejor mi trabajo podés ver algunos
encadenamientos, pero eso no quiere decir que esa mirada me resulte
más interesante. Hay esfuerzos en que todo tenga un sentido declarado y
no obtuso, simplemente a veces sale mal o no funciona del todo. Una
cosa que pensaba en Londres es que quiero dejar de hacer obras, al
menos por un tiempo, que si las sacás de su contexto sí son más
indescifrables, como la rejilla del Malba. No porque no me gusten más,
pero necesito volver a pensar su existencia después de las muestras.
Tengo que pensarlo. Con respecto a mis amigos de La Boca, una vez me
encontré con un compañero del club, Walter, y me preguntó qué andaba
haciendo y cuando le dije que era artista me respondió: si vos sos feliz, yo
soy feliz. Me marcó ese momento en relación con lo que me preguntás.

PABLO: Hay en tu obra algo barrial, callejero, que está en línea con varios
artistas locales (el lenguaje, el vagabundeo). ¿Qué capas pensás que le
fuiste agregando a esa referencia?

TOMÁS: Buena pregunta, incómoda. Quiero más de estas. Aunque hace

una hora estoy pensando y todavía no pude sacar nada en limpio.
Pensaba si mi trabajo tiene algo barrial o callejero, y si había alguna
diferencia entre las dos. Barrial suena más a una estética que viene del
rock, del cine, que tiene que ver con una melancolía por una vida medio
estancada, en un loop de saludos y de mil horas tomando cerveza en un
banco verde. No sé si eso alguna vez existió y me da más la sensación
que son los sistemas de poder los que generan esas imágenes de
identidad, muchas veces falsas. Además hoy hay menos barrios en la
ciudad, ¿no? El subte, el Metrobús, la gentrificación, hicieron que la gente
se mezcle mucho más, que lo barrial se vuelva algo mucho más difícil de
26
definir. Hay algo de la representación de la calle más que de la calle en sí,
mientras que lo callejero viene a ser una condición, o un movimiento, que
puede tener una impronta más urbana tal vez, que se actualiza a toda
velocidad. Creo que mi trabajo intenta ser más callejero que barrial.
También pensaba qué parte de la calle mi trabajo representa, y en general
son personajes que deambulan bastante o que trabajan en ella, que en
algún punto es algo que yo también hago, o por lo cual siento empatía.
Trato de que la gente con la que trabajo no sepa que la estoy filmando, o
al menos no le pido que actúe, sino que accione. Tal vez esa diferencia no
esté tan marcada como yo la siento desde adentro, pero a lo que voy es
que trabajo en la calle porque lo creo un espacio de intercambio de
símbolos que me interesa. Me interesan distintas fuerzas que operan en
la calle, de manera más o menos azarosa, a las cuales yo me sumo con
alguna que otra intervención. Es verdad que me atraen esas zonas
semipúblicas donde crece el dengue o que de chico te daba miedo ir.
Tengo en mi cabeza muchas imágenes de bandas punk en vías de tren,
con la cámara en diagonal, tal vez en sepia. Creo que la calle está llena de
información, y trabajar con poca plata a veces te impide controlar los
símbolos como uno quisiera. En mi caso, en lo callejero hay un uso
informal o incorrecto del lenguaje que me lleva a otro lugar, que
posiblemente tenga más que ver con el sistema intuitivo que lo genera.
Sin embargo, no incluyo mucho el lenguaje callejero en mis trabajos. Los
videos donde hay texto son nombres de películas, frases de remeras o
canciones. Me gustaría jugar un poco más entre estos dos mundos.

TOMÁS: El otro día me hablaste de lo autoral como un atributo. ¿Podrías

desarrollar un poco más la idea?

PABLO: A veces digo cosas porque siento que se entienden en contextos

determinados, como todo el mundo me imagino. Y que explican algo muy
preciso. Fue cuando me mandaste unos videos, ¿no? Me refería más a
marcas de autor. Para mí lo autoral es un efecto que el autor sabe que
genera en el otro. Es como girar sobre tu propio eje y sentirte mareado. Ya
sabés lo que te va a pasar si lo hacés o si se lo hacés a otro. Me pareció
que en uno de los videos estaba sintiendo cosas muy similares a las que
había sentido viendo otros videos tuyos. Vi un repertorio de efectos. ¿Tal
vez porque era largo? Lo autoral también se puede ver en algunos objetos
usados o materiales. La pluma en tu caso, los candados ponele ahora en
el mío. El tema es si los estás mezclando con otras cosas y siguen con un
27
peso distinto a los demás objetos o materiales, como si sobresalieran
como una firma, un guiño. Es algo que casi todos tenemos. Valentina no
lo tiene del todo, o no se lo puedo ver tan claramente. Un momento
autoral también creo que es un salto de atención para el público muy
fuerte, y hay que aprovecharlo, que no quede un vacío atrás de eso. En
teatro hay una ley que se llama del ABC o algo así. La escuché en el curso
de dramaturgia que hice con Kartun. Un actor A le habla a un actor B, pero
en realidad siempre le está hablando al público que es C sin que este
necesariamente se dé cuenta. Con una marca actoral me parece que te
salteás B y le hablás directo al público. Y si le hablás directo al público le
tenés que decir algo relevante, algo que deje una base para lo que sigue
que valga la pena.

PABLO: No me acuerdo si ya te lo pregunté esto, pero ¿cuáles fueron tus

primeros trabajos para ganar plata? ¿Qué cosas pasaban ahí o qué
aprendiste en cada uno?

TOMÁS: El primer trabajo fijo que tuve fue a los 20 años en una agencia
de publicidad que se llamaba Lowe A&B. Entré porque un amigo de mi
viejo era amigo del dueño. El piso donde trabajaba tenía forma de barco,
literal, y arriba una terraza completamente vidriada redonda, como si
fuera un mirador de estrellas. Mis compañeros eran en su mayoría
personas bastante desequilibradas, pero con una predisposición al
trabajo casi militar. Me acuerdo que los fines de semana me quedaba ahí
adentro y en verano mi jefe me decía “te veo muy bien, te veo blanco”. Mi
trabajo consistía en escribir ideas para publicidades de diarios o de radio
y presentárselas a mi jefe. Nada alcanzaba, había muy pocos “qué bueno”.
En realidad tenía tres jefes. Uno que se llamaba Facundo, me acuerdo que
tomaba mucho Rivotril y podía venir al trabajo después de una fiesta a las
5 am, presentar un comercial y vendérselo a alguien. Él nos decía “chicos
tengo una fiesta, cuando vuelva me presentan las ideas”. No había
horarios, ni días de trabajo. Uno tenía que administrar su tiempo para
llegar a presentar las cosas. Solo se agendaban las reuniones, el resto del
tiempo podías hacer lo que quisieras. Tengo una imagen de estar
presentándole a un tipo 200 ideas para un fondo de pantalla. Teníamos
estudio de grabación ahí adentro. Me acuerdo de dirigir locutores,
actores. Era todo bastante exótico, pero en ese momento no lo sabía.
Había chicos que vivían ahí adentro, dormían en pufs y pedían comida.
Tenían mucha calle, todos. Había uno que hacia las publicidades de
28
Renault Clio, que estaba todo el día en los puestos de la costanera, había
que ir a buscarlo ahí. También estaba el Pipa que me pedía que lo
acompañe 15 minutos a la cama solar, que era según él la medida
perfecta. La dimensión ética de lo que se hacía no estaba en discusión,
había que trabajar, sin plan B. Todo lo que giraba en torno a eso me
interesaba, sobre todo lo que se descartaba, lo que parecía un residuo.
Duré un año ahí, la empresa en un momento tuvo que achicar y me
echaron diciéndome que mis ideas no encajaban bien.

TOMÁS: ¿Qué te gusta de salir a correr?

PABLO: Es bastante raro porque hay momentos que odio correr, que
arranco y ya me siento una persona sola, ¿viste cuando empezás a correr
y ya estás hablando solo? Diciéndote cosas, autoconvenciéndote de que
correr es lo que necesitás en ese momento, solo que es evidente que te
encantaría estar haciendo otra cosa, viviendo otro tipo de vida. Después
de los primeros 10 minutos pasa, el cuerpo se te acomoda y ya no da
frenarlo porque sabés que es peor: volverías cansado, el cuerpo
transpirado por dentro y no por fuera, todas las toxinas gritando por salir
o por entrar. Cuando voy a la playa intento correr todos los días. Corro sin
zapatillas al costado del mar. Antes dejaba que el agua me tocara, pero ya
no porque te saca ampollas si corrés varios días seguidos. En la playa me
gusta que podés correr en línea recta sin parar que es casi como correr
hasta el infinito, y te debatís entre lo que tenés que correr para adelante y
todo lo que tenés que correr a la vuelta. Me gusta escuchar música
corriendo, bailar cada tanto, cuando estás cansado también ves todo
como alucinado, el cielo, el mar, y la alucinación en esos lugares es
ancestral. Ahora estoy corriendo de nuevo en la ciudad, pero el año
pasado fui a un gimnasio, seis meses. Correr en la cinta es bastante
aburrido si no hay alguien cerca que esté años luz de vos físicamente. Ahí
tu cuerpo es tu mente y tu mente es tu cuerpo. Se intercambian los roles.
El mundo gira al revés, y ya vas por el kilómetro 4. También cuando
jugaba en Boca había un día de Físico, los martes, era solo correr nada
más. Hacíamos 2 vueltas a la cancha de futsal, después 4, después 6,
después 8, después 10, después 12, siempre empezando de 0. Son como
10 km, pero con piernas más cortas que ahora. Yo llegaba muerto, había
gente que no. Mi viejo me decía que corría mal, que no ponía los brazos
no sé cómo, me hacía un poco de bullying. Llegaba desgarbado, pero
había que llegar, si no no te citaban para el partido. Ahí le tomé un poco
29
de odio a correr. Siempre pensé que era asmático o tenía algún problema
que otros no tenían porque de verdad se me salía el corazón por la boca.
Después en la secundaria no corrí más, me alejé de cualquier actividad
física. A los 19 volví a correr y a jugar al fútbol. A los 25 hice una
pretemporada en el club Harrods para jugar en el equipo. Mi amigo
Miguel me llevó, decía que me veía en el equipo titular. Salí 10 veces a
correr con ellos, 12 km. por 10 en 20 días. Me agarré tendinitis en las dos
rodillas. Tuve que parar, creo que me angustió, pero después fui a ver al
equipo varias veces y entendí que jamás podría haber jugado ahí. Nunca
paré de correr, aunque siempre poco, 8, 6 km, 50 minutos en general.
Corro cerca de casa, por Colegiales o voy a lugares corriendo. El otro día
fui desde casa al taller. Hay algo de mirar la ciudad corriendo que es muy
parecido a mirar la ciudad caminando nada más que ves más cosas en
menos cantidad de tiempo y eso me inspira.

PABLO: Cuando te conocí, si no me acuerdo mal, vos te presentaste

como alguien que sacaba fotos. ¿En qué momento decidiste empezar
a hacer videos, cómo fue ese paso de la foto al video?

TOMÁS: Tengo una resaca terrible. Tal vez la más fuerte de este año, si
tengo que arriesgar. Voy a bajar la billetera de la mesa. Es muy difícil
trabajar con la billetera a la vista. Lo mismo pasa con las llaves. Sí, yo
sacaba fotos, con una cámara de mi papá, que compartía con mi
hermano. Iba a sacar fotos a la noche. Me gustaba deambular por la
ciudad sin gente, un par de horas. Al mismo tiempo estudiaba guión
con una profesora que se llama Irene Ickowicz. Unas clases de guión
bastante clásico, paradas en una especie de sustento teórico o
ideológico relacionado con la transformación. El plan del cine era
transformar algo, al espectador, al protagonista, debía haber un cambio
buscado, visible. Para eso cada escena tendría una función que debe ser
descripta en una frase. “¿Para qué existe esta escena?” Yo escribía
historias imposibles de filmar donde nunca podía responder esas
preguntas. Creo que escribí dos o tres cortos donde había monstruos
gigantes, autos, etc.

No me acuerdo cuál fue el paso a filmar, si es que hubo un momento.

Estoy pensando. Yo ya había hecho videos, pero no tenía en ese momento
una cámara. Alguna vez había usado una que tenía mi hermano para
filmar cosas. Hacíamos videos con mis amigos cuando nos íbamos de
30
viaje. Jackass había abierto algo en nuestra generación, algo de libertad,
mezclado con el blooper, con el dolor, la humillación y el nudismo. Había
una energía que apoyaba los videos domésticos que no tuvieran gran
calidad ni un objetivo específico, sino el simple hecho de poner el cuerpo.
Después sí me acuerdo que ya en el Programa de la Di Tella hice un video
que era una caminata por un aserradero abandonado en el sur, donde
perseguía a un pibe que caminaba por ahí. Lo mostré en una clínica y no
gustó mucho. Pero me di cuenta que tenía cierta facilidad para ese
formato. Que era un paso natural de la fotografía a la imagen en
movimiento. A eso se le sumaba que me gustaba el cine y que estudiaba
guión. Así que después me anoté en el Programa de Cine, y ahí pude
experimentar más cosas. Uno de los primeros videos que hice fue el de la
sombra que mostré en Rayo Lazer. Creo que descubrir el cine de
Apichatpong me dio bastante coraje para confiar en mis tiempos, en las
acciones que hacía que descalificaba por no encontrar un referente o
alguien con quien dialogar. Eso es algo que todavía me pasa. Me cuesta
mucho encontrar artistas de video que me gusten desde el punto de vista
de querer hacer algo parecido. Me gustan muchas cosas que no puedo
copiar. El video es un formato que básicamente me dio más libertad para
incluir mis anotaciones, fotografías, dibujos, acciones, etc. La
construcción temporal es algo que las fotos no me permitían, pero que al
mismo tiempo consideraban o te hacían pensar en eso: todo el mundo me
decía estas fotos parecen momentos de una película donde está por
pasar algo o acaba de pasar algo. Ahí fue cuando dije, bueno, veamos qué
pasaba o qué va a pasar. Hay algo de la fotografía de pensar en lo que no
está representado que se puede volver una trampa, de caer en la
metáfora.

TOMÁS: Podrías describir, de manera rigurosa, el departamento de Rio

donde estuviste parando, vista incluida (prometía mucho).

PABLO: Así como tu viaje con Nicanor fue un secreto, diría que esa casa
en sí lo es. Fui unas 26 veces a Rio y ya me había quedado en un
departamento en frente al mar en Leblon, en otro también en Leblon a dos
cuadras del mar y en otro frente al mar en Copacabana ahora que me
acuerdo. En general todos clase alta. Pero en este había algo más. Había
obras muy caras y era un piso 10, con lo cual desde el living, no al lado de
la ventana, pero sí apenas alejado, no veías nada más que mar. Sin
personas, sin autos, sin piedra portuguesa. Bastante Solaris el efecto.
31
Ojalá lo hayas leído. Cuestión que solo la vista medio extraterrestre ya en
tu cabeza funcionaba como sinónimo de mucho dinero, más si a eso le
sumabas un tapiz de Burle Marx colgado como si nada en un recoveco sin
luz. Como todo ese tipo de edificios, la entrada tenía una reja primera que
daba a la calle, caminabas 10 metros y llegabas al cuerpo del edificio, una
entrada con vidrios polarizados gigantes con dos guardias, uno en frente
de varias pantallas, teles, teléfonos y otro que abría la puerta. En ese
espacio hasta llegar a los ascensores (50 x 20 metros) todo era frío, pero
playero al mismo tiempo y modernista. Una luz oscura, alfombra y sofás
estilo policial negro. Llegué un domingo, tipo 8 de la mañana, los de
seguridad no me creían que yo estaba invitado ahí. Llegué de la rodoviaria,
diciendo que no tocaran el timbre para no despertar a nadie, que mi amiga
me estaba ya esperando con la puerta de arriba abierta. Cuando entré al
departamento lo primero que vi fue a una nena despierta sola adelante de
una computadora jugando con el mar de fondo. De nuevo muy Solaris.
¿Qué hacía una nena sola despierta ahí? Un perro de esos chiquitos de
piernas inquietas me saltaba alrededor mordiéndome apenas. Había un
silencio en la casa de otro orden, como si nadie debería poder tener tantos
privilegios, empezando por esa vista en Rio de Janeiro. Si bien soy
bastante de caer bien parado en esas situaciones, sentí que esa energía
era indomable. Para pasar a los cuartos abrías una puerta que daba a un
corredor y en la antesala de los cuartos había un jacuzzi y un sauna. A la
izquierda, en la primera puerta entrabas al cuarto en el que íbamos a
dormir con mi amiga. Tenía vista al morro Dois Irmãos, el del final de
Leblon. Después la nena apareció leyendo en el jacuzzi. Tenía buena onda,
la madre que apareció al rato también, y el marido también, ambos
simpáticos. Eran nietos o bisnietos de los dueños. Nos invitaron a comer
una pudim de tapioca que era un envío astral. No sé si alguna vez leíste a
Rubem Fonseca, pero era un policial carioca toda la situación, casi una
obra de teatro, casi una novela. Nunca más vimos a nadie en la casa, pero
sentíamos que había gente, muchas ojotas en el medio del camino por
días enteros. La cocina siempre igual, todo prendido al borde de ser
usado. Cada vez que veía el mar desde esa ventana de 30 metros de
ancho, sentía que me decía: vos me pertenecés entero a mí, yo te domino
en cuerpo y mente y soy yo quien va a decidir cuánto más va a existir este
mundo tal cual lo conocés. 

PABLO: ¿A cuántas personas creés que conociste en toda tu vida? Un

número estimado y cómo sacaste la deducción de ese número.
32
TOMÁS: ¿Me las tienen que haber presentado para haberlas conocido? ¿Y
tengo que recordarlas para que valgan? En el último año fui a una
residencia donde había 100 personas entre residentes y empleados.
Calculo que en estos últimos 10 años debo haber conocido unas 1000
personas. 100 por año promedio. De las cuales me debo acordar de 100. Y
en los otros 23 años de mi vida, entre universidad y colegio, debo haber
conocido un promedio de 40 personas por año, considerando la existencia
de internet en los últimos años, y la universidad donde hay mucho
recambio de gente, también trabajos de publicidad en agencias grandes.
También considerando que entre los primeros 5 años hice muy pocos
amigos y tengo una familia chica, y siempre fui bastante antisocial. Creo
que debo haber conocido unas 2000 personas en mi vida. De las cuales
me puedo acordar, si hago un esfuerzo, de 400, que están distribuidas un
50 % en los últimos 10 años. Estoy hablando de gente que vi en persona,
que puedo nombrar, que le dije hola y chau.

TOMÁS: Sé que estás leyendo la biografía de Lamborghini de Strafacce.

Pero hoy quiero hablar del otro, de Leónidas. Me acuerdo que vos hiciste
una obra con lenguaje de señas y leían un poema muy bueno de Leónidas
sobre los dados, el azar y la ciudad. No sé si quiero preguntarte algo
particular, quiero que me cuentes sobre cómo es trabajar con material
artístico producido por otros dentro de tu obra.

PABLO: Es buena la pregunta. Empecé a hacer esas obras porque me

parecía que estaba bueno también entenderme como observador, me
hacía pensar más fuerte, viste cuando estás pensando y sentís que la
batería de neuronas está más acelerada, chocándose con paredes
elásticas. Me refiero a las primeras obras esas que hice, sentía que había
un porqué bastante evidente, pero al mismo tiempo no obvio al menos en
el 2006. Hice varias al principio, después me cansé, sentía que esa batería
de neuronas se estaba aplacando, entonces paré de pensar de esa
manera, sin dejar de tener al alcance esa herramienta como posibilidad
de aludir a un espacio exterior o no yoístico, porque las obras de los otros
son como el afuera. Y ahora ya hace un tiempo que no hago esa mención,
si no me equivoco. La última vez fue en la muestra del 2016 de Luisa
Strina una traducción de un poema de Ricardo Carreira a una tipografía,
que era muy corto y tenía que ver con la muestra además, un relato medio
de bar, una deriva hasta tu casa. También en esa muestra había un objeto
que hacía alusión a Picnic extraterrestre, el libro en el que se inspiró
33
Tarkovsky para hacer Stalker. Usé la obra de los otros de varias maneras,
a veces haciendo traducciones, a veces señalamientos, a veces
comentarios sobre esos trabajos, nunca fui demasiado repetitivo en ese
sentido me parece, a veces haciendo retratos, y otras veces directamente
haciendo libros o textos. Ahora también que pienso cuando empecé a
hacer esas obras escribía en diarios o revistas sobre muestras que había
en Buenos Aires, seguramente eso influyó. A medida que pensaba la obra
de alguien, de manera sintética porque las notas eran cortas, se me
ocurrían imágenes o relacionaba eso que estaba escribiendo o pensando
con materiales, formas.

PABLO: Ayer pensaba en vistas. En cada lugar donde viví siempre había
un lugar cerca con el que me obsesionaba. En São Paulo, por ejemplo, era
la estación del subte Sumaré desde donde se ven varias montañas. ¿Qué
vistas te obsesionaron u obsesionan?

TOMÁS: El puente que cruza a Colegiales que es peatonal me gusta

bastante. Y ahora el Pro vendió esos terrenos. Me gusta ese puente
porque tiene una vista medio posindustrial, con vagones abandonados,
con máquinas de hierro oxidadas. De fondo las canchas de fútbol nuevas
con sus gritos. Me gusta que hay un plátano a la altura de la mitad del
puente que la copa cae justo en el medio y cuando lo atravesás te permite
una vista no muy habitual de un árbol. Son muy buenos los cruces que se
dan 1 vs. 1 en ese puente. Una vez vi a alguien con su perro que me dijo
que lo llevaba porque al perro le gustaba ver pasar trenes.

La plaza de Álvarez Thomas y Elcano también. No tiene una vista

particular, pero me gusta el paisaje de módulos de concreto pintados de
verde antioxidante, mesas de ajedrez, enredaderas, bancos
semicirculares. Hay paseadores que llevan a los perros ahí y caminan
solos entre las edificaciones esas. Hay algunas tipas que dan muy buenos
palos para jugar con el perro: largo y peso ideal. El terreno está bastante
en altura, lo que hace que haya unas bajadas donde puedo cansar al perro
más fácil. Siempre me acuerdo que a un amigo del colegio lo echaron de
la casa y vivió un par de días adentro de uno de los juegos de esa plaza.
Había unos caños grandes antes, horizontales, tipo túneles.

Tiene que haber muchos más lugares. Me gusta la miniestatua de la

libertad de Barrancas de Belgrano. Ahora volví con el perro y sigue muy
34
deshabitada. Se corría el rumor de que ahí te robaban y te dejaban atado
a la torre. Me gusta mucho cómo se cruza el azul de las 8 de la noche con
el color cobre de las últimas luminarias analógicas que quedan en el
barrio de Belgrano. Hay sombras que tienen ese azul, y otras ese cobre.

Creo que en general las vistas que me gustan tienen que ver con que son
fugas raras generadas por alguna diagonal. El tren tiene esa capacidad de
modificar el tejido urbano. Es muy llana la ciudad y al mismo tiempo la
cuadrilla hace que todo se parezca mucho. También me gustan las plazas
que todavía no fueron “puestas en valor por el Pro”. Había una linda abajo
de la autopista sobre Paseo Colón a la vuelta del MAMBA, que ya fue
destruida, donde dicté una actividad hace unos años.

Hay una parte de Warnes que los domingos es muy linda también, con
todas las cortinas metálicas bajas. Tienen los logos de las marcas
pintadas a mano de muchos colores, y es una cuadra especializada en
productos de marcas orientales.

Me gustan todo tipo de descansos urbanos, rincones con cenizas de

alguien que hizo un fuego y siguió su camino. Son casi errores virtuales
(glitchs), o vacíos urbanos, llenos de misterios, que funcionan como
pequeños teatros. Volvé a preguntarme sobre esto, por favor.

TOMÁS: Siempre trabajás con objetos que parecieran nuevos o

industriales, ¿qué te da ese carácter?

PABLO: Quería describir un poco una manera de trabajar que tengo, que
no sé si ya te la conté, pero me dieron ganas de hacerlo, y tiene un poco
que ver con la pregunta. Saco bastantes fotos de objetos que me
interesan y cada dos meses aprox. las bajo junto con las selfies, fotos de
Romana, eventos, y las separo a otra carpeta que se llama Etiquetadas.
Tengo unas 500 fotos ahí de cosas con las que me interesaría
eventualmente trabajar. Una carpeta sintetizada que reviso cada vez que
empiezo una muestra o no sé bien qué hacer, qué hice, etc. Hace poco me
llamó la atención que estaba bastante completa, organizada y que ya no
podría trabajar del todo sin ese efecto que me da ese archivo. En esa
carpeta hay muchos objetos nuevos o usados. Los objetos que, como vos
decís, son nuevos o industriales, lo son, pero en general muestran un uso,
están siendo usados en alguna dirección. Como si fuera su primer paso a
35
la vida real. También intento no usar fuerza o violencia cuando trabajo
entonces los objetos aparecen como nuevos, pero siento más bien que
están cuidados, no que son nuevos. Mi viejo es muy así de cuidar cada
objeto que tiene, ahora que lo pienso. Pero ya saliendo de esa fuga
autobiográfica, los objetos nuevos o cuidados generan un efecto
antimeláncolico. Imaginate una flor siempre intacta. Y bueno, esa cosa
inmóvil también genera un efecto mental en las piezas, como de vitrina de
local o de museo de diseño, manipulable solo con la vista o el cerebro:
objetos que el que mira puede proyectar en la dirección que quiera. Hay
algo en relación con esto también que me interesa, que es que la gente no
sepa qué son algunos objetos que muestro, si son ready-mades, si los
hice yo, o de dónde realmente salieron. Me interesa ese cruce, trabajar en
ese límite, algo que podría ser un ready-made, pero en realidad lo hizo uno
y que quede esa duda. Me parece que trae una cierta paranoia productiva
o que alimenta un tipo de observación consciente sobre lo que existe
fuera de uno.

PABLO: ¿Cómo te fue en el viaje a Mendoza? Me mandaste un video

manejando un camión y me apareció de nuevo esa sensación de que
rápidamente te hallás en los lugares a los que vas.

TOMÁS: Mendoza y el viaje en camión fueron dos viajes distintos. Lo del

camión fue el jueves pasado en el medio de un viaje al sur. Florencia
Almirón, una artista que conocí este verano, me llamó para que la
ayudara a filmar un documental sobre un camionero. La idea era filmar
la experiencia de ella viajando en un camión hasta Bariloche,
entrevistando al chofer y retratando la vida del camionero argentino.
Seguíamos al camión con un auto, y en general iban dos de nosotros en
el camión y uno con el auto atrás. Estaba Juan Renau también. En un
momento quedé solo con el camionero, que se llamaba Fabián, en la
ruta que va desde Neuquén hasta Piedra del Águila. Una especie de
desierto, pero con accidentes geográficos que no sabría describir. ¿Tipo
mesetas rojas? También a la izquierda aparece un lago gigante azul. No
hay nada ni nadie, y en un momento empezás a dudar si estás subiendo
o bajando. Se pierden referencias de todo porque no hay ningún rasgo
humano, nada se repite pero todo se parece, excepto las líneas de la
ruta.

36
Bueno, cuestión que después de un control de Senasa, Fabián me dejó
manejar el camión 10 minutos en esa ruta. Un Volvo 440 que pesaba 44
toneladas. No sé si estos datos son casualidad o los inventó él. Otro dato
lindo, cargamos 24.500 pesos de gasoil. El camión tiene 12 cambios. Es
raro porque tenés que ser muy delicado, pero al mismo tiempo estás
manejando algo enorme y tosco. La dirección hidráulica hace que
cualquier movimiento se amplifique y termines en la banquina hundido
siempre. Cuando viene un camión de frente en la ruta, hay muy poco
espacio para los dos y es como si tus manos se movieran solas para
alejarte. También Fabián me dijo que lo más peligroso no es estar
borracho sino manejar enojado, o con quilombos en la cabeza, que un
amigo de él se había matado así.

TOMÁS: No sé si ya te lo pregunté, pero ¿cómo pensás el color en tu

trabajo?

PABLO: Me parece que sí. Yo te pregunté hace poco sobre el paso de la

foto al video que también me parece que te lo pregunté una o dos veces
antes. Creo que mi trabajo falla bastante ahí. Tal vez la del Malba es una
muestra donde pude al menos sintonizar o lograr dar una idea de lo que
quise hacer en este sentido. Lógicamente hay color, los niveles tienen
colores, los collages, los diarios que usé. La incorporación muchas
veces de algunos objetos también es en función de eso, de incorporar
algún color o destrabar lo binario del blanco y negro-gris. Me gustan
bastante esos artistas que logran tener un trabajo subterráneo sobre
esto: Jac Leirner por ejemplo o Cidade. Gente que no trabaja a priori
sobre este tema, pero que en el total de la obra ves un trabajo sobre eso.
El color tiene mucho más que ver con la textura, el brillo en el caso de
ellos, pero es color al fin o yo lo ligo al color. Cuando hago los estantes,
cuando pienso qué objetos va en cada uno pienso en color. Pero
siempre en términos de composición, y no creo que color sea
composición, sino algo más sentimental, sensorial, más off. Cuando veo
una pintura de Marie Scafati pienso qué buena que es a nivel color, pero
el color no está componiendo o balanceando nada. En mi caso sí, no me
sale natural. A veces imagino mi obra toda junta en un espacio, en un
desierto con paredes y lo primero que veo como problema es el color, se
me vuelve evidente que nunca le di la suficiente importancia.

37
 —

PABLO: ¿Por qué te interesó la serie de fotos que te mostré de esas

formas hechas en papel de Lygia Pape, puestas en el espacio público en
combinación con paisajes u otros objetos?

TOMÁS: Me gustan esas fotos porque me interesan las cosas que

combinan arte y placer. La idea de que ese objeto pueda relacionarse
con un entorno relajado, con la historia del placer y no con la historia del
arte. Me gusta el juego de pensar un hábitat para una obra para que sea
un objeto más del ámbito cotidiano, como si usaras el Lygia Pape para
abrir una cerveza. Siempre me gustó la calle como lugar de trabajo y
estas obras tienen un componente callejero, sumado a un trabajo de
arte concreto que queda muy bien, por contraste tal vez. Me gusta salir
a hacer obras a la calle, pero también me gusta pensar la calle desde mi
taller y componer cosas que luego puedan llegar a funcionar en la calle,
y que vuelvan en forma de registro a una muestra. Estas fotos también
aprovechan muy bien esa cualidad de la fotografía donde todo tiene un
plano común, donde se puede desconfiar de la perspectiva, de la escala
y del color. Creo que juegan con esas convenciones de una manera muy
consciente, y al mismo tiempo relajada, como si fueran registros de
alguien que la pasa bien haciendo arte.

TOMÁS: Justo estoy leyendo el libro de cartas de Lygia Clark y Oiticica. Te

quería preguntar sobre la sensibilidad, ¿te parece un factor determinante
a la hora de ser artista? 

PABLO: Sí. No conozco artistas no sensibles. Al menos los que me

gustan. Conozco artistas que me gustan alcohólicos, fiacas, nerds, pero
insensibles no conozco a ninguno. Tampoco me refiero a que la obra sea
sensible, sino que la persona sea sensible y que con eso haga algo.
También está la recreación de esa sensibilidad, el ave fénix de la
sensibilidad, es genial eso. Esos artistas que detuvieron una sensibilidad
y la pueden volver a poner en muchas obras, tipo Leonilson en sus
dibujos. O los que tienen sensibilidad con cada época, cada año que pasa,
como Jacoby. Valentina lee muy bien obras, textos, libros, todo. Es una
sensibilidad. Yo no sé para qué soy sensible. Tal vez soy sensible al deber.
Hay mil tipos de sensibilidades. Fernanda Gomes tiene una sensibilidad
sobre el paso del tiempo en la materia casi única. O los que son sensibles
38
al vacío. También podés perder la sensibilidad y no darte cuenta o no
querer verlo. Debe ser muy triste. O cuando terminás de hacer una
muestra u obra que te gusta mucho o te sensibiliza y decís nunca más me
va a volver a pasar esto.

PABLO: ¿Estás escribiendo notas, anotaciones? ¿Podrías pasar algunas

acá?

TOMÁS: Esta semana no anoté mucho, lo que más hice fue ver los
programas de periodismo oficialista. Desde el jueves hasta hoy atravesé
solo un momento que dije esto lo tengo que escribir. Primero fui a buscar
a Nica al aeropuerto con una cita que tuve. Me comprometí con los dos y
me había olvidado que los planes se superponían. Ella me dijo todo bien,
vamos. Nos fuimos a Ezeiza y antes de llegar, para no pagar el
estacionamiento, nos frenamos en la banquina, en un bosque lleno de
remises. Todos autos medio parecidos, grises, azules, negros con mucho
baúl que esperan que sus clientes lleguen a Ezeiza. Las balizas se
prenden y apagan a distintos ritmos y hacen un juego de luces amarillas.
Todo esto me llevó a pensar que había que anotarlo como escena, pero
también dije ¡no! Esto hay que atravesarlo. Cuando llegamos me bajé del
auto y me fui a hacer pis a unos plátanos. La caminata me costaba
porque había barro duro y barro blando. Charcos enormes con huellas de
camiones. El cielo estaba amarillo por las luces de la ciudad, y tuve la
sensación de estar parado justo en el lugar donde termina la ciudad y
empieza el campo.

TOMÁS: Podrías armar una lista de 5 cosas que robaste. Qué cosa, de
quién y si te acordás cuándo fue.

PABLO: Robaba bastante de chico. Mis amigos de La Boca eran rateros y

yo también. Íbamos a calle Florida, al shopping Alcorta y uno preguntaba
algo a un vendedor y otro sacaba cosas de las góndolas. La última vez
que robé algo me encontraron y a partir de ahí no robé más. Fue en el
Easy de Barracas, una engrampadora. Era una época difícil, mis viejos no
querían o no les entusiasmaba nada la idea de que estudiara arte después
39
de haber ido al Nacional Buenos Aires y encima no tenían mucha plata. Mi
viejo seguía laburando en Coto a la noche, 12 horas por día, sábados y
feriados. Lo veía muy poco y cuando lo veía no me daba para pedirle plata
para comprar una engrampadora, así que intenté robarla. Cuando salí
feliz del Easy, me agarraron y me llevaron a un cuarto para interrogarme.
Mi mejor robo, casi histórico, disciplinado, fue en la cancha de Boca, un
sábado. Habían hecho un suplemento especial por los 90 años del club y
estaba toda la entrada de Brandsen llenas de cajas con esa revista. Venía
con un video cassette. La historia de Boca completa a color. Ese sábado
tuvimos partido y la gente estaba del otro lado, por la entrada de
Aristóbulo del Valle que era donde estaba la cancha de futsal. Así que en
la entrada de Brandsen había alguien de seguridad y nadie más. Cuestión
que con mi amigo el Rata hicimos cuerpo a tierra a una distancia absurda,
nos arrastramos 50 metros por el piso pegados a una pared hasta llegar a
las cajas, abrirlas y llevarnos un par de revistas. Después jugué todo el
partido pensando que nos iban a echar del club, que estaban
buscándonos. Siempre me quedé con culpa de mis robos.

PABLO: Si tuvieras que escribirle una carta a Leonardo Favio ¿qué le

dirías?

TOMÁS: Acabo de volver de comprar un chocolate y me crucé con un pibe

con algunas lastimaduras en la cara y una rosa roja en la mano. En Puente
Pacífico todo el mundo está en una y es muy raro no tener contacto visual
con alguien si son más de las 7 de la tarde. Hace poco volvió a andar el
tren y el paisaje es otro. Estuvo frenado por las obras que levantaban las
vías. De repente aumenta la cantidad de gente con cada bajada de tren y
también mucha gente desaparece de un segundo a otro, los corredores
con mochilas rebotadoras. Hace un par de días que vengo controlando las
fuerzas que puedan ser principios de ataques de pánico. Necesito
privacidad, pero mi cuarto no tiene escritorio, entonces encerrarme en mi
cuarto implica tirarme en la cama o sentarme en el piso. Hoy comí con el
plato sobre la cama, con cuidado para no mancharla. A mi derecha, el
caloventor ya es como una mascota que me da algo parecido al amor. No
lo disfrazo con ropa solo por miedo a que se prenda fuego. Me dio hambre
y me fui a Santa Fe a comprar un chocolate. En el camino vi a una chica
comiendo un pancho que tenía puesta una campera con un parche
amarillo de la banda Aliento de Perro. Qué sé yo. Es difícil escribir sobre
Favio. Hay artistas que me hechizan y no quiero desarmar todo eso que me
40
atrapa de ellos. En realidad, no sé si podría analizar una película de Favio.
No sé ni siquiera si es una peli o es más bien una cosa que pasa por vos.
Capaz le agradecería por haberme sacado un rato de la vida mediocre. Me
siento acompañado por él. Una mano transparente que me agarra con
suavidad y me dice vamos che, que se puede. Bueno, puede haber pasado
que sus películas me dieron el ok para sentir el cine como siento la música.
Creo que me dio un poco de seguridad en la manera de acercarme al arte,
de una manera más emocional. Da la impresión que agarró mucho de lo
que estaba mal visto en las artes, o considerado como algo menor y lo
legitimó: es técnicamente discutible, es popular, es obvio. Y dónde reside
su magia, no lo sé, pero cuando veo una película es como si se me
pincharan las bolsas guardadas en distintas partes de mi cuerpo donde
están los nutrientes de la emoción. No sé cómo funcionan esas glándulas o
lo que fueran, pero hay algo en Favio de una propuesta sobre cómo habitar
el mundo, que casualmente te lo explica a través del arte, pero podría
quizás ser a través de cualquier otro medio, ¿o no? Bueno, él también es
músico. No sé si le diría algo particular, tal vez me gustaría mostrarle mi
trabajo a ver qué piensa. Me dan ganas de escribirle con estas palabras que
estuve usando más arriba: AMOR, VIDA, MUNDO, FELICIDAD, EXISTENCIA,
SONRISA, ESTRIBILLO, EMOCIÓN, LÁGRIMAS, HÉROE, CIELO.

TOMÁS: ¿Cómo se conforma tu lado espiritual? ¿Cómo cambió en el

tiempo? Cábalas, religión, espíritus, teorías conspirativas, etc.

PABLO: Yo fui a una escuela de curas en La Boca. No era monaguillo, pero

tomé la comunión. No la confirmación. Me gusta entrar en las iglesias, no
te lo voy a negar. Cada vez que entraba a mi escuela recorría la parte
pegada a la pared izquierda de la iglesia y después subía unas escaleras
muy estilo Almodóvar, con la mochila y el delantal azul. A cada hora
sonaban las campanadas. Era un lindo campanario. Se veía también
desde la casa de mis abuelos paternos que eran muy católicos. De
religión no sé nada, pero me conecto con la oscuridad, puedo mover esa
selva. Es muy raro escribir sobre esto, sobre el espíritu, la religión, hoy en
día. Pero si cierro los ojos, me conecto con algo. ¿Qué es ese algo? No
tengo ni idea, ¿la extensión de mi alma? ¿Mi alma que recorre submundos
y va juntando energía caritativa que la usa a favor de sus necesidades?
Puede ser. ¿O habla con otras almas que son un grupo de espíritus
dispuestos a ayudar a quien se conecte con ellas? Ojalá. En La Boca
también había procesiones en la calle, creo que ya las describí acá.
41
Sacaban las estatuillas de la iglesia y las paseaban por el barrio tirando
tres tiros. Mi abuela me llevaba y los dos cantábamos de la mano. Mi
abuela se llamaba Telma, no solo cocinaba bien, sino que además había
hecho un curso de repostería y podía hacer la torta que imaginara. Nos
queríamos mucho. Murió joven de cáncer. Cuando murió, mi papá me dijo
que había tragado por el agujerito equivocado. No lo podía creer. Fue mi
primera muerte cercana. De nuevo, iba a una escuela religiosa, pero no
sabía nada de religión, ni sé. No sé si era católica, cristiana o evangélica.
Y tampoco sé las diferencias hoy en día, que en el devenir del mundo
aparentemente son cada vez más importantes. Mi mamá también reza.
Seguramente mi papá también. Me cuesta cuando me hablan de Dios
porque pienso que es algo muy personal. Después también tengo cábalas
sí, pero no se pueden contar porque se borran, dejan de funcionar. Una
que no es del todo una cábala, pero sí es un hábito (no dejaría de hacerlo,
aunque dejara de ser cábala) es que no subo a los aviones con
encendedores.

PABLO: ¿Qué animales te gustan y por qué?

TOMÁS: Me gustan mucho los peces, la vida subacuática. Yo hacía buceo

cuando era chico. La mantarraya es un animal que me gusta mucho, y que
dibujo bastante. Abajo en la panza tiene unas manchas que parecen
dibujadas con un encendedor. Tuve unas plantas subacuáticas en una
botella de Jack Daniels. Los cangrejos me gustan, me intenté traer algunos
en secreto desde Brasil, pero se me escaparon por adentro del auto de mis
papás. Animales más domésticos, me gustan los perros. Tengo mil
razones para que no me gusten los perros, pero tengo mil y una para que
me gusten. No me gustaban los perros hasta que tuve uno. Tuve hámsters
y un caballo que me gané en una apuesta. Tengo una libélula, tatuada. Me
gustan los cóndores también, cómo despliegan las alas. Tengo una pluma
de cóndor guardada de una vez que fui a avistarlos en Córdoba.

TOMÁS: Te gusta hacer chistes, sos un tipo que se puede reír de sí

mismo, pero te tomás el arte muy en serio. ¿Sos consciente de esa
bipolaridad? ¿Cómo la manejás? 
42
PABLO: Es verdad que soy serio, pero también es la manera que encontré
para que algunas obras salgan de x manera. El detalle, la idealización de la
superficie y ese aspecto de prototipo industrial, de ready-made hecho por
mí que me interesa en algunos trabajos implican cierta seriedad del
proceso o ponerse pesado. Juro que intento aflojar por momentos o al
menos cuando empiezo a trabajar con alguien por primera vez, pero hasta
ahora nunca dio resultados. Es como esa frase de predicar con el ejemplo.
Yo no puedo ir a una reunión para plantear que algo tiene que medir 3,16
cm. y reírme de que en realidad ese 0,06 cm. no es tan importante porque
después no entra algo que quiero poner ahí adentro. Eso te va dando un
carácter en la comunicación. El pesado con los detalles, por ejemplo. No le
veo salida. De nuevo, las veces que planteé un trabajo desde el relajo, los
resultados fueron bastante malos. Ahora si quisiera tener otra obra tal vez
la seriedad no sea demasiado bienvenida. Sí cada tanto me sorprende esa
diferencia que marcas entre cómo soy por fuera de mi trabajo y hacia
dentro. Pero no estoy en condiciones de elegirlo. La concentración es mi
única opción porque no me considero buen artista. Valentina lo es, un
poco lo que hablamos de Adriano Costa. Están en otro torneo ellos.
Torneo Casi Ángeles.

PABLO: ¿Estás haciendo alguna actividad física? ¿Cómo gastas energía

en Alemania?

TOMÁS: Estaba esperando dejar el plato acá al lado de mi compu, con

aceite y un diente de ajo. La piel del ajo quedó más lejos, parece una
polilla. Veo también algún pedazo de atún, pero muy chico. Bueno,
esperaba que el acto rebelde de no haber llevado mi plato a la cocina
después de almorzar me permitiese escribir mejor. O al menos de otra
manera. Ayer fui a correr y estuve practicando un ejercicio que también
espero me vuelva mejor. No atrofiarme. El ejercicio básicamente
consiste en mirar un punto fijo: una hoja de un árbol, un tronco, un
grafiti, una persona pescando adelante, lo que fuera pero adelante.
Hasta llegar no tenía que desconcentrarme con otras cosas. Mirar todo
el tiempo fijo algo es raro porque la vista te late mientras corres.
Cuando llegás hasta eso se vuelve enorme y elegís otra cosa nueva, que
esté más adelante. Es un juego de tamaños, como si fuera un zoom. Es
un ejercicio muy simple, sin metáfora. Al principio mis objetivos
visuales estaban muy cerca, después me fui yendo más lejos, como
diciendo ya estoy para más, cada uno que me proponía estaba un poco
43
más lejos. Hay un punto malo también en la concentración visual. A
veces cuando estoy corriendo, busco desconcentrarme u olvidarme que
estoy corriendo para poder correr más, y este ejercicio no niega para
nada la corrida. Al contrario, al concentrar la vista en un punto fijo
aparece tu cuerpo con mucha presencia, tu respiración, los dolores, la
transpiración, el ruido de las zapatillas. Ayer corrí 8 km. Solo una vez
por semana por ahora. Quiero ir una vez más. El circuito es al lado del
río Meno. Es una bicisenda que está al lado del río. De vez en cuando te
cruzas personas que están fumando en un banco. Cisnes y patos.
Sonido de hojas secas, que trato de evitar porque me cansan. Algunos
corredores te saludan.

TOMÁS: Escuché muchas veces hablar sobre lo importante de tomar

riesgos como artistas. Hay muchos mitos sobre el arte que uno
alimenta, que son como paradigmas que nadie lleva a cabo, que uno va
tirando abajo. ¿Podés reconocer alguno?

PABLO: No había entendido la pregunta el otro día que la leí por primera
vez y ahora más calmo me hizo reír porque efectivamente se me
vinieron varios de esos mitos a la cabeza. Porque no solo son mitos o
cómo queramos llamarlos, sino también frases hechas que uno necesita
decirse o decírselas a alguien cada tanto para pensarse en el buen
camino. Hay que asumir riesgos, hay que sumar algo nuevo a lo ya
hecho por otros, nunca te olvides de dónde venís, hay que ser
disciplinado nunca soltar el ritmo, hay que saber cuándo parar, hay que
conocer lo que ya hiciste, no hay que hacer obra sino tenés nada para
decir, hay que escribir sobre lo que uno hace y sobre lo que hacen los
otros, tus mejores momentos como artista son tus mejores momentos
como espectador, hay que contradecirse de vez en cuando, lo que uno
hace tiene que estar a favor de algo, pero también en contra de algo, hay
que expandir el perímetro de lo que conocés, desarrollar las cosas hasta
lo último y después rechazarlas o aceptarlas, nunca perder la
sensibilidad, si perdés la paciencia es que no queres hacer esa obra, hay
que poder decirle a los otros lo que realmente pensás porque eso es lo
que querés que hagan con vos. Igual existen personas que nunca dirían
esto y sí todo lo contrario: no hay que tener demasiada información, no
hay que ir a las muestras que sabés que no te van a gustar, no hay que
tener exigencias premeditadas, no quiero que me critiquen el día de mi
inauguración.
44
 —

PABLO: Nunca hablamos de Fassbinder. Me acuerdo que en La angustia

corroe el alma, Ali, musulmán, tiene algunos letargos idiomáticos para
comunicarse, y eso a veces está en tus videos. Y lo vinculo también (esta
va a ser una pregunta larga) con que escuchás mal de un oído y hay
muchos trabajos tuyos que usan un tipo de comunicación de la mirada o
de la palabra aletargada, esquiva. Mirar la sombra de un árbol, quedarse
parado al borde del paso de colectivos o el video donde un chico lee los
títulos de las películas que vende en la calle. ¿Cómo trabajás ese tipo de
comunicación?

TOMÁS: Capaz la comunicación de Ali parte del desconocimiento del

lenguaje, y en el hueco que se arma entre lo que él quiere decir y lo que
termina diciendo, que en algún punto lo vuelve un personaje vulnerable,
áspero y un poco alienado. Puede ser una condición del inmigrante.
Cuando mostré en Móvil, un artista que se llama Zeta me dijo algo muy
parecido. ¿Lo conocés? Bueno, él escribió un pequeño texto de la muestra
y me lo mandó. Hablaba en un momento de que mi trabajo tenía algo
afásico. Cuando me leo me doy cuenta también que tengo una manera de
alcanzar las ideas medio lateral, que las voy envolviendo, como si el
pensamiento no precediera a la acción, sino que se mueven en
simultáneo. También creo que aposté mucho al lenguaje visual, y muchas
veces la palabra tiene un poder de anclaje más fuerte, es como que una
palabra es capaz de absorber muchas cosas que suceden y
resignificarlas. Por eso creo que hay trabajos donde la palabra está
utilizada de una manera tímida, o el texto también se construye desde un
lugar improvisado, paso a paso. Es raro porque siempre estoy
escribiendo, pero nada de eso aparece en mis videos, en general no hay
una voz que narra, sino que la idea es que todo esté en las cosas, que
todo pueda construirse, sin definiciones. Una idea bastante purista que
creo que tiene que ver con mi formación en guión, que espero ir
ablandando de a poco. En general me molesta el uso del texto como
introducción de información que no pudo construirse desde la imagen.
Ahora estoy haciendo un texto para un video que hice con un amigo,
veremos cómo queda.

TOMÁS: ¿De qué podrías decir que fuiste testigo en esta vida?

45
PABLO: Estuve en las marchas del 2001 que eran como una toma de
colegio, pero en la ciudad, durante varios días, o eran semanas. Fue
bastante anárquico. Fui a la cancha en el regreso de Maradona en el 95,
también en el piquito con Caniggia, estaba al lado, socio norte, Boca-
Palmeiras, el entierro de Néstor y el Boca-San Miguel de Tucumán. Fui
testigo del paso de una familia de clase trabajadora a una de clase media
con dos hijos formados. La última película de Favio que la vi en el
Gaumont en el estreno, lloramos. El nacimiento de Romana. Estuve 5 días
en el viaje en velero por el Paraná con Lucrecia Martel como capitana
donde se supone se le ocurrió Zama, inolvidable. Creo que a este tipo de
cosas se refiere la pregunta. Estuve cerca de personas hermosas en su
juventud donde uno acierta y se equivoca, pero deja todo. Tuve unos días
de Belleza y Felicidad: el primer Actividad de Uso lo presentamos ahí y
también hicimos una muestra con Leandro. También estaba en São Paulo
cuando ganó las elecciones Dilma y cuando le hicieron el impeachment o
golpe y donde empezó realmente la debacle. 3 carnavales completos en
Rio y una Festa do Bonfim en Bahía.

PABLO: Estoy diciendo mucho que tal cosa o tal otra es muy Ghost Dog o
samurái... ¿qué acciones te parecen sabias del ser artista en Argentina hoy?

TOMÁS: Estoy contestando desde el auto, en balizas, esperando que

alguien se vaya y me deje un lugar. En realidad no estoy en balizas, solo
tengo el auto apagado a un costado de la calle. En relación con la
pregunta, a medida que crezco entiendo más algunos comportamientos
de artistas que me parecían equivocados. En general eran artistas más
grandes. Tengo una sensación de llegar tarde a la sabiduría y de creer que
la mayoría de mis colegas o amigos aprenden más rápido que yo, o se
encuentran con los problemas antes, no sé. Es difícil mi relación con la
sabiduría de los artistas argentinos. Asocio la sabiduría a cierta
conciencia de la imposibilidad de pegarla o de pérdida de inocencia frente
al sistema del arte. La concentración en la obra de uno sin considerar
posibles resultados externos me parece una acción sabia, o la
colaboración en proyectos artísticos que no necesariamente lo ubiquen a
uno como autor. Me parece sabia la capacidad de adaptación de los
deseos a distintos momentos. Me parece que todos los movimientos que
se hagan hacia adentro en un artista son sabios. Al mismo tiempo no sé si
aspiro a la sabiduría, hay algo en entender que rompe un hechizo para mí.
Es como si entender una situación difícil me desanimara. En la inocencia
46
hay otro tipo de sabiduría posiblemente, más asociada a la voluntad o al
sueño. Es raro cuando tus miedos pasan de ser fantásticos a ser miedos
reales. En ese sentido no sé si me interesa tanto la sabiduría
convencional, hay momentos donde la siento medio aburrida. Siempre le
digo a mi psicóloga que para mí un desafío es cómo aprender antes de
que el tiempo me lo enseñe, porque a la larga eso siempre me pasa.

TOMÁS: ¿Podrías describir cómo es el Museo Lasar Segall de tu próxima

muestra, Núcleo?

PABLO: El lugar es grande y chico al mismo tiempo y tiene una historia un

poco larga y difícil de recapitular. Fue donde vivió Lasar, pero también
donde tuvo su taller de grabado. La casa y el taller y todo el primer
proyecto arquitectónico lo hizo un arquitecto bastante importante para el
modernismo brasilero: Warchavchik. Después esa casa quedó en manos
del hijo. Todo esto que digo no sé cuán cierto o preciso es, pero te lo
cuento para que tengas una idea de que hay algo un poco laberíntico en la
historia del lugar que se traduce a su morfología. Ese hijo escondía
amigos comunistas ahí durante la dictadura y estaba casado con una
actriz muy famosa. Por eso el lugar tiene la mayor biblioteca de teatro de
Latinoamérica, aparentemente. En algún momento todo esto se volvió un
museo. La entrada parece una entrada a una casa de Zona Norte, te topás
con un parque interno y desde ahí se distribuye todo. Salen varios
posibles caminos, a los costados, para adelante, y la luz disminuye o
aumenta sin avisar (eso es bastante tropical). Para mí cuando decidieron
que ahí haya un museo en realidad pensaron en un minicentro cultural
con una sala específica aislada con obras de Lasar Segall. Al margen de
esa sala hay otra de exposiciones temporales, bastante chica, un salón
vidriado para el proyecto educativo (parece que fue el primer museo de
Brasil en tener un programa educativo), un cine muy lindo con butacas
negras y una entrada con lámparas de pared diseñadas por Warchavchik,
la biblioteca gigante de dos pisos con un piano en el medio rodeado de
esculturas de Segall, en la parte de arriba de la biblioteca hay un sector de
copiado de fotos (alguien en la familia hacia esto también), hay en total 3
parques internos y 2-3 pasillos con tierra y árboles y el taller de grabado
de Lasar que se sigue usando, con unas prensas muy revolución
industrial. Todo el lugar es silencioso, queda en un barrio silencioso de
por sí, Vila Mariana, y en frente del museo hay otras casas hechas por el
mismo arquitecto, unas casas muy lindas de dos pisos. El museo, como te
47
podrás imaginar, tiene esa dislexia barroca de los lugares mutantes que
cuando preguntás algo sobre su creación la gente se mira y respira como
diciendo por dónde arranco. Siempre falta ver algo, un recoveco que
quedó sin solución en la serie total de refacciones o acomodamientos.
Tiene varias semánticas, por ejemplo el primer parque interno tiene un
techo de vidrio que es atravesado por varios árboles, ¿eso es medio 70s?
O adentro del museo hay una palmera que respetaron y que atraviesa el
techo de hormigón. Cada vez que voy descubro algo nuevo, y eso me hace
pensar en un laberinto. Adentro la gente está en esa película: un ambiente
cálido, algo del libro La invención de Morel (aunque no me guste nada ese
libro). Se podría hacer una fiesta ahí muy elegante o un búnker para estar
un buen tiempo.

PABLO: Si no existiera ninguna película, ¿qué filmarías primero? Así como

las primeras grabaciones eran de trenes viniendo, ¿qué harías vos?

TOMÁS: Me cuesta levantarme frente a eso porque pienso que tiene

sentido haber filmado un tren, aunque posiblemente se haya filmado por
motivos técnicos más que simbólicos. Tiene mucho misterio el tren al
punto que todavía se filman trenes constantemente, es como una línea de
tiempo que avanza por el espacio que no termino de entender. Creo que
hay una analogía entre las dos máquinas y su funcionamiento. Una
película es un rollo que toma luz mientras una máquina lo mueve a una
velocidad constante sobre una línea fija, que en algún punto es un
mecanismo bastante parecido al de un tren, solo que en este caso lo que
se mueve es la máquina sobre un riel fijo. En el video la gente parece
estar trasladándose pero no por trabajo, sino por placer. Lo mismo pasa
con la película de los trabajadores saliendo de la fábrica Lumière, que
salen disparados para todos lados, pasando de ser un grupo de
empleados alienados a individuos libres. Hoy mirando hacia atrás
pareciera tener sentido que el cine se haya posicionado de entrada en ese
momento de transición a lo subjetivo.

TOMÁS: ¿Qué te interesa más, una buena idea mal ejecutada o una mala
idea muy bien hecha?
48
 PABLO: Una buena idea mal hecha o una mal ejecutada. Ya no pienso
mucho en ideas, intuyo que estoy en un momento donde me gusta ver
máquinas o a los artistas como un tren con estaciones. Ya no puedo ver
obras aisladas, separadas de máquinas. O cada vez menos. Disfruto
mucho cuando un artista sale de su propia trampa o cuando sale bien
parado de la repetición. Y en ese sentido no hay bien ejecutado, mal
ejecutado, ideas buenas o malas. Cada obra debería marcar un camino
donde las cosas pierden referencias prestablecidas. ¿Vero Madanes pinta
mal? ¿Y las malas ideas mal ejecutadas? Todos los artistas que me
gustan rompen ese estado malo-bueno. Hay que salir de ese maleficio
externo. Para esa combinación creo que el tiempo nunca ayuda tampoco
y esas obras envejecen, ni mal ni bien, pero envejecen, las ves
craqueladas. Creo que la sensibilidad y el presente hablan otro lenguaje.
Recién, hoy domingo, fui a ver una pieza al Teatro Oficina sobre Orixás.
Pensé un poco sobre lo que había escrito antes y pensé si durante todo el
año no había hecho alusiones a la pregunta que me hiciste pero en otra
dirección. Valorando ideas y ejecuciones. Y me gustaría aclarar
algo. Claro que si vos querés llevar algo que estás haciendo en una
dirección y no lo conseguís el espectador se frustra o queda a mitad de
camino, lo que quería decir entonces era más bien que eso tiene una
lógica sensitiva interna a cada artista y que si lo analizamos en detalle y
hacia fuera lo que salga de ahí puede convertirse en un canon del buen o
mal gusto, que no creo que conduzca a nada muy interesante. ¿Leonardo
Favio ejecutaba bien ideas atemporales? Alejandro Puente creo decía una
cosa también que recién ahora escribiendo esto me acuerdo: si no tenés
nada para decir, no digas nada. Favio tenía muchas cosas para decir. Pero
no mucha gente tiene cosas para decir todo el tiempo y ahí es donde la
rutina del ser artista más pega. El tiempo no pasa para eso, no queremos
pactar el dejar de hacer obra y eso es raro. Entre el vicio, un modo de vida
y la incapacidad de asumir un presente dinámico.

PABLO: ¿Cómo es tu casa en Frankfurt? ¿Qué vistas tiene? ¿Cómo es tu

cuarto?

TOMÁS: Mi casa de Frankfurt es blanca y la comparto con dos chicas. Son

tres cuartos iguales que dan a un living de un departamento de un último
piso de un edificio antiguo. La decoración es persa y el barrio es Offenbach,
que de ahora en más será llamado Offenlove. Cuatro pisos de escalera de
madera que hace un montón de ruido. Yo trato de pisar sobre los clavos
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que veo en las maderas, imaginando que abajo hay vigas firmes y
silenciosas. El edificio es antiguo, alt-neu, o sea viejo-nuevo, porque
después de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que reconstruir gran parte
de la ciudad, que fue bombardeada tipo tres veces. La reconstrucción fue a
base de fotos y pinturas. La limpiaron y pusieron en orden las mujeres
alemanas: Las Mujeres de los Escombros. Después llamaron a los turcos e
italianos para que levantaran todo de vuelta a cambio de la residencia
permanente. Por eso la bandera no oficial de mi barrio es la bandera de
Alemania, pero con una luna turca en el centro. Tengo en mi cuarto un
ángulo diagonal que sería del techo, y una ventana rectangular pequeña,
bastante alta. De ahí cuelga una percha de alambre blanca falseada por el
peso de la toalla. La dejo ahí para que se seque con el viento. Es una toalla
barata, tiene bordada la bandera de Estados Unidos y dice SWEAT. Me la
traje de la casa de mi abuela que murió hace poco. Cuando me sequé la
cara reconocí un olor que me generó una imagen muy precisa: de pronto
estaba en la pileta helada de su casa comiendo vainillas. Ahora cada vez
que me baño la olfateo profundo, cerrando los ojos. No miro mucho por la
ventana porque solo se ve si estás parado. A veces la uso para ver cómo
está la gente vestida, y entender si está fresco o no. Pero tampoco los
alemanes son fiables en ese sentido. Donde nace ese ángulo de la pared
diagonal tengo el colchón. Así que tengo que salir de la cama para el
costado, para no golpearme la cabeza. Tengo una tabla con dos caballetes.
La tabla es muy corta y angosta, así que sobresalen caballetes por todos
lados. Además esta tabla me obliga a poner los caballetes muy juntos y
escribir con mucha concentración para no patear todo. El living tiene un
sillón con una ventana linda que da al cielo donde pasa una ruta aérea. A
veces a la mañana me cuelgo a pensar ahí que mis amigos están todavía
durmiendo del otro lado del océano. Yo entro a sus habitaciones y los
abrigo, y si tienen pesadillas los calmo.

TOMÁS: ¿Siempre fuiste valiente? Sé que estás con muchas cosas, por
mostrar. ¿Cómo haces para mantener la cabeza clara y el cuerpo sano en
estos momentos? ¿Cómo lo equilibrás con tus deseos? Es una pregunta
con varias preguntas livianas.

PABLO: Paramos una semana porque nos dimos unos días para escribir
sobre Leandro. Pasaron cosas. También fui a Burzaco a ver a mi tío.
Tengo 4 tíos de parte de mi mamá, todos de Entre Ríos, de Basavilbaso.
Un pueblo chico, cerca de Rosario del Tala. Mi primo Andrés está
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enterrado ahí. Tocaba la guitarra y con él descubrí que me gustaba
dibujar, murió andando en bicicleta cuando yo tenía 15. Me acuerdo que
llamaron a mi casa de La Boca y de verme de repente tirado en el
comedor llorando. Fui a Burzaco porque mi tío Gerardo, que es, diría, mi
tío favorito, aunque también podría decir lo mismo de los otros, está
bastante complicado con un cáncer. Lo escribo así lento porque es como
pasa esta info de mi cerebro a los dedos. Fuimos el lunes feriado, con mis
viejos y mi hermana. Mi tío vive en una casa con calle de tierra. Ahora vive
con mi prima y su marido y sus hijas que lo cuidan. Hay un terreno que te
lleva al fondo que bordea la casa. A esa casa íbamos a pasar Año Nuevo o
sea que la conozco bastante. Siempre se armaba baile porque mi familia
de Entre Ríos es muy jodona. Todo el tiempo riéndose, abrazándose,
abriendo un vino, poniendo un chamamé o bailando cumbia como si fuera
un chamamé. El terreno que bordea la casa y que se usa para estacionar
los autos lleva a un quincho de fondo donde está la parrilla. Nos abrió mi
prima la reja, que ahora tiene un candado, pero que antes nunca vi
cerrada. Siempre hay focos de fuego (me encanta esta expresión) en la
calle de tierra para quemar basura y quién sabe ahuyentar a los
mosquitos. Estacionada antes de llegar al quincho hay una camioneta
Ford del año 74 con la caja de madera que mi tío usaba para ir al Mercado
Central y traer mercadería para su verdulería. Está abandonada, se queda
sin batería rápido dice el novio de mi prima que se llama Jaime y que es
un ser de luz. Él y mi tío laburan juntos hace varios años en una
micropyme de corte de hierro en un baldío ahí a la vuelta, un lugar lleno
de retazos con un guinche que se mueve de acá para allá. Entrando por la
parte de atrás de la casa, la que da al quincho, pasás por una cocinita
pegada a un living de distribución. En el living de luz baja hay una hoguera
que lleva colgado un reloj dorado que imita los relojes de pulsera, pero
este es de pared y más grande, hay muebles de fórmica y unos estantes
hechos de tronco con forma de numeral, bastante bizarros, que sostienen
bebidas: Amargo Obrero, ron cubano, un vodka. Del living salen tres
habitaciones y un baño. La casa está casi a oscuras y en silencio y es
fresca. Mi prima, Aldana, que es otro ser de luz, nos dice que pasemos al
cuarto de mi tío, que está despierto, que no hay problema, que solo está
acostado. Había ido a visitarlo unos meses antes, creo que en agosto, ya
estaba mal, pero no tanto. Me senté en la cama al lado de él y me dice:
¿qué hacés hermano? Le costaba hablar, pero el tono de voz era el mismo,
siempre optimista, alegre, juguetón. Las piernas dobladas y la espalda
sobre dos almohadas hechas un bollo. Hablamos un rato, prendimos la
tele, mi mamá asimilaba por dentro, hasta que en un momento sentí que me
iba a poner a llorar entonces me levanté y me fui despacio, salí al patio,
Jaime me hizo un comentario, pero seguí de largo hasta la reja de la
entrada. Me acordé de mi abuelo, el papá de mi mamá, que también había
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tenido el mismo cáncer, una situación muy similar, muebles de fórmica, una
cama, una tele, luz baja, pero en La Boca y con mi abuela cuidándolo. Me
acordé porque me di cuenta que eran bastante parecidos físicamente, a mi
mamá también, aunque mi mamá tiene los rasgos indígenas más marcados,
algo en las orejas, el color de los ojos o en los cachetes entre suaves y
chupados. Cuando volví seguían todos charlando en la cama, mi tío hacía
chistes, nunca perdió el humor, al menos mientras nosotros estábamos ahí,
me preguntó cómo andaban Valentina y Romana, cómo andaba el trabajo.
Entrábamos y salíamos del cuarto, hablábamos un rato con él y cuando
salíamos jugábamos con las hijas de mi prima o charlábamos de cualquier
cosa: sobre un árbol que había plantado el vecino y que estaba echando
raíces muy grandes, sobre si la nube negra iba a ser pasajera o se iba a
quedar un rato en Burzaco. Tal vez esto responda algo sobre mi valentía,
puedo estar en el ojo de la tormenta, me animo a las cosas, pero también
lloro o me paralizo, podría decir que soy valiente al principio y bastante tibio
en el medio. Iba a la tribuna de Boca, pero sufría el partido. En el mundo
laboral me pasa lo mismo, tengo pánicos, sigo teniéndolos, me cuesta
hablar en vivo. Siempre fui así, me entrenaba para ser titular los sábados y
cuando me decían que iba a jugar me temblaba todo el cuerpo. Hace poco
mi amiga Marina de São Paulo me dijo que para perder los miedos hay que
estar más cansado físicamente, o sea si vas a viajar en avión tenés que salir
a entrenar antes, lo mismo si tenés que dar una charla. Llegar cansado, sin
exceso de energía, para solo tenerla para lo que la tenés que tener. En
Londres me iba a nadar cuando extrañaba a esa pileta olímpica, por
ejemplo. Nadaba y salía sedado, con otro tipo de objetivo cumplido en la
cabeza, nadar 1800 metros, correr 60 minutos, correr el eje. De ahí tal vez
algo de la teoría del intermedio. Si no hacés nada con el cuerpo, el alcohol
no fluye, si solo pensás en tu obra todo el día muy probablemente no estás
pensando lo importante para los otros o el afuera de lo que hacés y eso a la
larga se ve y es un bajón, y ya a nadie le importa. En relación con los deseos,
creo que son a ciegas, un poco pensar que lo que hacés va a mover algo,
generar una puerta nueva o algo para pensar las cosas de otro modo.
Porque si estirás un poco el perímetro de las posibilidades del qué hacer
con todo esto, ya es un montón, ¿no? Eso estaba más fuerte en mi cabeza
antes, ahora tal vez menos, pero sigue estando. En Actividad de Uso por
ejemplo. Y si bien ahora estoy más en un momento de intentar disfrutar más
(si se quiere), creo que siempre tiene que estar ese deseo de expandir más,
de darle más espacio a uno y a los otros.

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