UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE.

FACULTAD DE HUMANIDADES.

DEPARTAMENTO DE LETRAS.

PROFESORADO EN LETRAS.

LITERATURA ARGENTINA II.

Prof. Titular: Dr. Lucía Caminada Rossetti.

Prof. Axuliar: Lic. Bruno Ragazzi.

Alumna: Karina Beatriz González.

Subversión del mito popular Eva Perón y la conformación de una

resistencia en Eva Perón de Copi. Una lectura desde los espacios
inaugurados por la modernidad.

2022

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 Índice

Introducción………………………………………………………………………3

¿Quién es Eva Perón, según Copi?........................................................................5

Copi: la estética como disrupción de los cuerpos y los sentidos………………..6

Camp: Entre el arte y la biopolítica……………………………………………...7

El melodrama: Sentimentalismo y sexualidad…………………………………...10

Eva Perón de Copi: Una lectura desde los espacios inaugurados por la modernidad.

……………………………………………………………………………………....14

Conclusión………………………………………………………………………….19

Bibliografía…………………………………………………………………………20

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Subversión del mito popular Eva Perón y la conformación de una resistencia en Eva Perón de
Copi. Una lectura desde los espacios inaugurados por la modernidad.

1. Introducción:

Eva Perón (1969) es una obra de teatro escrita por Raúl Damonte Botana, apodado “Copi” o
“Copito”, que según anécdotas familiares, este apodo respondería a la cualidad de la piel de
Raúl; su abuela decía que era “blanco como un copo de nieve”. Esta anécdota refleja de
cierta forma el origen de nuestro autor, nacido en una familia acomodada política y
socialmente en el Río de la Plata. Con respecto a la vida de Copi, Cesar Aira (1991) recuerda
que nace en el año 1939, muere en 1987, y sigue:

(...) Su padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación
política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el
legendario fundador y propietario del diario Crítica; la esposa de este, Salvadora Onrubias,
anarquista feminista, fue dramaturga y tuvo influencia sobre su nieto.(p.11).

Aira también señala que los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, y
luego se mudaron a París, donde Copi cursó su bachillerato. Esta obra de teatro pone en
escena la intimidad del personaje histórico Eva Perón en el contexto previo a su
fallecimiento, y se estrena en el teatro L`épée de Bois, en 1970, 17 años después de su
muerte. Es escrita desde París y en francés, creando un entramado de significados complejos
que dialogan con los discursos sobre María Eva Duarte de Perón. La obra fue llevada al teatro
de la mano de Alfredo Arias, el papel de Evita fue interpretado por Facundo Bó, es decir, el
personaje fue un travesti. El estreno tuvo grandes repercusiones, causó un gran rechazo en las
personas simpatizantes del peronismo, tanto así que en las paredes del teatro escriben: Vive le
justicialisme (Caminada: 2020).

En este trabajo nos proponemos nombrar las piezas claves del entramado discursivo de la
obra, apelando a determinado material bibliográfico que la aborda hasta el momento.
Además, utilizaremos conceptos que nos brindarán la posibilidad de describir y analizar dicha
pieza: camp y el kitsch (Amícola, 2000; Sontag, 1987), parodia (Hutcheon, 1980), poder y

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resistencia (Foucault, 2001), matriz heterosexual y performatividad (Butler, 2002). Por otro
lado, pensaremos sobre los discursos que atraviesan la obra con la ayuda de Paula Cortés
Rocca y Martín Kohan, que en su trabajo titulado Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva
Perón: cuerpo y política (1998) realizan un recorrido por la iconografía del personaje
histórico Eva Perón.

Asimismo, convocamos también las voces de Cesar Aira (1991) y Marcos Rosenzvaig
(2003), los autores nos ayudarán a aclarar el juego de sentidos que entrama la obra. De la
misma manera, el trabajo periodístico realizado por José Tcherkaski (2013) ampliará el
campo de visión que tenemos sobre nuestro autor.

También, es pertinente retomar aquí lo respectivo al género llamado melodrama, ya que Copi
se sirve de este para conformar su texto. Es así, que para comprender mejor este recurso, nos
serviremos de trabajos académicos donde se intenta dar cuenta de la conformación de este
género y de sus orígenes. Esto nos facilitará explicar la deformación que sufre dicho género
en la obra.

De esta manera, nos proponemos abordar un trabajo que sigue la línea de análisis
desarrollada por Susana Rosano (2005) y Lucía Caminada (2020). Además, este trabajo se
centra en la lógica que creemos ver en la obra de Copi: la esfera de lo público, privado e
íntimo y, la esfera social –Arendt (2009); Arfuch (2005)- difuminan sus fronteras y se
interrelacionan. En la obra, el cuerpo de Evita, se ve atravesado por el poder que le imparte el
Estado -que en cierta forma se apropia de este- y su rol de mujer; sin embargo, Copi establece
una ruptura con el relato de la vida de Eva Perón, haciendo estallar estos espacios y
proponiendo a Evita en una versión camp de su historia.

El trabajo de Susana Rosano nos ayuda a disipar interrogantes en cuanto a la conformación

estética de la obra Eva Perón y las relaciones intertextuales e interdiscursivas que convoca
con el mito de Eva Duarte. Además, intentaremos echar luz sobre lo que para nosotros,
siguiendo a Foucault, se convierte en una resistencia ante un poder determinado. Para ello,
nos serviremos del análisis realizado por Lucía Caminada (2020) quien relaciona el cuerpo
(enfermo-sano), la sexualidad y la política (Estado). La autora enuncia:

El cuerpo se ubica en el centro de los debates sobre las políticas de la sexualidad en

Latinoamérica particularmente a partir de los años ‘80 porque “toda política es también, una
política de la sexualidad” (Perlongher 19). Las políticas de la sexualidad asociadas con la

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 enfermedad y lo viral, desde este período, se ligan estrechamente a cuestiones del cuerpo-
Estado, cuyas metáforas, alegorías e imágenes se van resemantizando según las experiencias
sociales y vivencias históricas. Esto coincide con momentos de resistencia contra las
dictaduras, las oposiciones a gobiernos homofóbicos y proyectos estatales heteronormativos,
por un lado; por otro lado, a nivel global, la enfermedad del SIDA y la visibilización de la
diversidad sexual, así como la militancia sexo disidente ponen de manifiesto el cuerpo
‘infecto’ en la escena pública. Asimismo, el cuerpo infecto, promiscuo, perverso e inseguro
frente al modelo de cuerpo sano asociado a la estabilidad de un núcleo familiar protegido por
el Estado, conforman la tensión de discursos sociales, formas de vida, prácticas culturales y la
literatura misma.(p. 241).
Ambos textos nos brindan una mirada construida desde una perspectiva y marco teórico que
intentan desnaturalizar el discurso biopolítico que recae sobre los cuerpos.

2. ¿Quién es Eva Perón, según Copi?

Eva Duarte fue, y sigue siendo luego de su muerte física, una referente social y política de la
clase popular y media argentina. En este sentido, es menester entender que al ser Eva una
relevante figura pública del siglo XX, su imagen ya no queda circunscrita al ámbito privado.
Es decir, se convierte en signo que representa una clase determinada de mujer (fuerte,
elegante, fiel compañera de su esposo, entregada a maternar al pueblo Argentino). Es así, que
este cuerpo convoca discursos relacionados con la praxis social de un país que en el tiempo
de su gobierno junto a Perón, estaban fuertemente arraigados a la lucha obrera y la justicia
social proveniente del sector más pobre de la Argentina.

Siguiendo con lo anterior, Cortés Rocca y Kohan (1998) señalan que Eva Perón fue el primer
rostro televisivo de una figura pública nacional: “(...) Su figura inicia el proceso de
mediatización de lo público, en el que cuerpo y estilo se vuelven elementos significativos
dentro de un programa político (...).” (p.13). No es poco señalar que Eva fue transformando
su imagen de joven actriz a líder social, y que su cuerpo después de fallecido se vio disputado
por fuerzas políticas contrarias y favorables al peronismo. La feminidad de su imagen,
sumado a la sencillez y pulcritud, señalan a una mujer cercana a su pueblo, cercana a las
mujeres que ocupan el lugar de madre y esposa. Esta imagen política de Eva puede resaltar el
lugar fundamental que ocupaba, no es menor impartir valores que se verán replicados en la
sociedad, o que se pretende, se repliquen.

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Consecuentemente, cuando Eva viaja a Europa a reunirse con Franco y con el Papa Juan
XXIII, su imagen se torna distinta, en el sentido de que utiliza vestimenta más lujosa, y con
esto el exceso se hace presente. Esto último refuerza, tal vez, los discursos antiperonistas que
la tildaban de una mujer oportunista y ambiciosa de fama y poder.

Entonces, podemos interpretar que Copi retoma en su obra estas representaciones del mito
Eva Perón. Pero, ¿por qué decimos que Eva es un mito? porque es convertida en mujer signo
desde el ámbito público y con ayuda del registro periodístico. El signo es siempre algo que
representa a una ausencia; por lo tanto, el mito-cuerpo de Eva se constituye desde su
fallecimiento en un espacio de disputa de los discursos, y en objeto de representaciones
relacionadas con el arte y la política. En lo contemporáneo y cotidiano, un sin fin de
imágenes-réplicas de esta importante figura invaden las redes sociales, dando lugar siempre a
re-significaciones.

Ahora bien, Copi se nutre de estas máscaras que va tomando el personaje histórico y
construye su propia Eva. Una representación exacerbada e histriónica irrumpe el texto del
autor. Cuando esta pieza teatral es llevada a escena, es encarnada por un hombre: el
travestismo sorprende explotando los márgenes de lo pensado entorno a la figura de Eva
Perón. Esta figura ya representaba hasta el momento para la clase aristocrática, un estereotipo
de mujer marginal -recordemos que Eva es proveniente de Los Toldos, provincia de Buenos
Aires, ella fue a la capital porteña en busca de desarrollar su carrera como actriz, oficio que
en ese tiempo se encontraba muy mal visto en las mujeres-, por lo tanto, creemos que Copi
lleva al extremo esa marginalidad, y acentúa al mismo tiempo los lujos que vinieron luego en
la vida de Eva, contraponiendo y haciendo dialogar dos concepciones en torno a ella: la
madre de los pobres y la mujer oportunista. Los significados en torno a Eva no quedan inertes
ni cristalizados en estos dos polos, más bien son explotados y vueltos a reunir para así causar
en el espectador una conmoción que roza la desorientación.

Entonces, podríamos decir que el autor empuja los márgenes de lo establecido, pero también
de lo rechazado, de lo marginal. Colocando a un travesti en escena el escritor realiza un gesto
que hace temblar a todo lo dicho hasta el momento sobre Evita, podríamos decir que este
personaje histórico en su texto se convierte en una especie de hipérbaton, desequilibrando y
estallando las ideas recurrentes y significados establecidos sobre esta figura pública.

3. Copi: la estética como disrupción de los cuerpos y los sentidos.

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Como anticipamos, la obra de Copi es posible de abordar por distintas aristas. El sentido en
su pieza teatral fluye hacia espacios donde los discursos se cruzan entre sí. La
intertextualidad e interdiscursividad se hacen presentes desde varias perspectivas. Veamos.

3.1. Camp: entre el arte y la biopolítica.

Para comprender la configuración del estilo camp retomamos lo postulado por José Amícola
(2000) y Susan Sontag (1964). Como Amícola explica, a partir de la década del sesenta se
acentúa la lucha de los movimientos por la liberación norteamericanos. En particular, el camp
es asociado con la lucha homosexual masculina, que desde el año 1968 logra llamar la
atención de la crítica sobre el concepto de gender. El género, desde esta perspectiva, es un
principio estructurante, es un mecanismo social de regulación. Al estar el camp relacionado a
las luchas gay, Amícola explica que se genera un proceso de múltiple encastre, a la manera de
una maquinaria compleja, lo llama “proceso maquínico” y se da entre los conceptos de camp-
gender-kitsch-parodia. El kitsch ha estado ligado a la esfera estética, se lo ha tildado de “mal
gusto” y de “inauténtico”. Los objetos kitsch aparecen como imitación de otros considerados
socialmente más elevados. También, este concepto hace referencia a “lo cursi”, y aquí
podríamos relacionarlo con el género melodramático utilizado en la obra de Copi. Amícola
explica:

(...) el camp recicla el kitsch, pero acentuando el significado de construcción de las

imposiciones de gender y, al mismo tiempo, mostrando un costando aristocratizante frente al
arte popular propagado por el nuevo auge de los mass-media (Ross, 1993:65), sin dejar de
politizarse; mientras la parodia se manifiesta como el fenómeno favorito entre juegos de
ensamblaje del arte con el pasado en una etapa que a falta de otra denominación mejor, podrá
llamarse “posmoderna” o, según otras propuestas que implican no sólo territorios de habla
inglesa, “posvanguardista.” (Hutcheon, 1985, 1994; Sklodowska, 1991; En : Amícola: 2000,
p. 16).

También es pertinente citar lo reflexionado por Lucía Caminada (2020) quien como dijimos
antes, aborda la obra de Copi (y Perlongher) desde una mirada crítica hacia la biopolítica:

Dentro de las lentejuelas y tules de la estética camp, la deconstrucción del cuerpo que encarna
la sexodisencia (Perlongher) o la escenificación del final de la enfermedad (Copi) trasladan,
desde mi lectura, los sueños de extermino del fin de la homosexualidad que caracterizan el
pacto social a la pesadilla de vivir con la diferencia, en lo marginal, en lo otro. Y ese pasaje
de una política normativa, punitiva e higienizante hacia una realidad sexualizada, diversa y

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 sucia, lo hacen desde el cuerpo infecto y enfermo de Eva Perón. Evita funciona así como la
súper star que puede ser llevada a cualquier espacio para despertar en un lugar donde lo fálico
no rige lo social y donde se exhibe todo sin pudor en cuerpos degradados. (242).

Entonces, entendemos que la estética en este caso está fuertemente ligada a una oposición
hacia la heteronorma impartida, muchas veces, por el Estado. Evita encarna en la obra de
Copi tanto a los cuerpos infectos como a la sexodisidencia.

Siguiendo con lo anterior, Butler (2002) entiende al gender como un aparato de producción
dentro del cual se establecen los sexos y participa de lo natural y cultural. Es importante
señalar, que como explica Amícola, para Judith Butler, la personalidad gay “(...) no es una
copia de lo no gay (que sería el original); en rigor, ambas conductas sexuales son copias, pues
no existen los originales de la sexualidad”. (Butler, 1990: p.31; En Amícola, 2000, p. 31).

Los conceptos clave de Butler para comprender este mecanismo productor del género son la
matriz heterosexual y la performatividad. La primera, es definida como un conjunto de
principios formadores y originadores que sustentan el desarrollo del individuo. La matriz
heterosexual, produce a los individuos sexuados en y a través del discurso con el cual los
nombra. Este discurso, nombra a los sujetos heterosexuales y, a su vez, en este acto de
nombrarlos, los constituye como tales, les da realidad. Consecuentemente, la performatividad
es aquella práctica reiterativa mediante la cual el discurso produce a los hombres y mujeres
heterosexuales que él mismo va nombrando.

“El sexo no solo funciona como norma, sino que además es parte de una práctica reguladora
que produce los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza reguladora se manifiesta como
una especie de poder productivo, el poder de producir -demarcar, circunscribir, diferenciar-
los cuerpos que controla. (...) El sexo es un ideal regulatorio cuya materialización se impone y
se logra (o no) mediante ciertas prácticas sumamente reguladas.” (Butler: 2002, p. 18).

De esta forma se ve superada la diferencia entre el “sexo natural” y el género como producido
por lo social, y se entiende que ambos son productos de los discursos y las acciones que
empujan a la identidad en una sociedad.

Es así, que podemos relacionar la estética camp con los discursos sobre biopolítica. La
biopolítica entiende a los cuerpos y a la sexualidad en su relación con los discursos sociales y
políticos que una sociedad genera e imprime sobre esos cuerpos. Amícola, entiende que el

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camp se da en el contexto de la posmodernidad, término que considera como una respuesta a
las vanguardias y la tradición, signada ahora por el “desencanto y la pérdida de la
ingenuidad”. (Amícola: 2000, p.54).

En la entrevista con José Tcherkaski (2013), Copi se refiere a que ser mujer es: “(...) ser
mujer es solamente eso, vestirse de mujer.” (p.41). El texto de Raúl Damonte, nos propone
entonces, un adentrarnos constantemente en mundos dentro de otros mundos. Cada capa de
significado se encuentra tejida con otra, de esta forma, el espectador va descubriendo esas
capas y, al mismo tiempo, re-descubriéndose; desnaturalizando las ideas a priori que podrían
construir su imaginario social.

Asimismo, Susan Sontag (1987) entiende que el camp tiene que ver con una sensibilidad, “la
esencia de lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración.” (p. 1). En relación
con lo que veníamos desarrollando, la autora hace hincapié en la sexualidad relacionada a la
estética camp:

“(...) la forma más refinada del atractivo sexual (así como la forma más refinada del placer
sexual) consiste en ir contra el propio sexo. Lo más hermoso en los hombres viriles es algo
femenino, lo más hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino. Aliado al gusto camp
por lo andrógino, hay algo que parece muy distinto pero que no lo es: un culto a la
exageración de las características sexuales y amaneramientos de la personalidad. (p.5)

Esta caracterización de lo camp, nos hace recordar los cuadros del artista Egon Schiele, quien
trabaja a través de formas figurativas; el cuerpo humano en este artista toma dimensiones de
gestos exagerados que buscan un movimiento propio. La sexualidad es inmanente y genera
sensaciones a veces un poco inquietantes; lo andrógino toma lugar en los retratos. Hace unos
pocos años, su obra corrió el riesgo de ser censurada y catalogada de “no artística” y de
“simple pornografía”. Es que el mundo de la censura siempre pone la mirada sobre estos
autores que buscan una ruptura con los cánones de la belleza y la moral. Copi también fue
censurado en la Argentina, se le prohibió su ingreso al país por varios años, y hasta la puesta
en escena de Eva Perón en Francia, fue boicoteada por una bomba, que se supone, pusieron
los simpatizantes peronistas.

Por otro lado, en el camp, es importante destacar el recurso de la parodia. Linda Hutcheon
(1985) explica que la parodia exige cierta amplitud de visión por parte del interlocutor para

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así poder ser comprendida, pues su forma de funcionar en un texto es a través de la relación
entre el texto parodiado y su nueva versión:

“(...) Em certo sentido, pode dizer-se que a paródia se assemelha à metáfora. Ambas exigem
que o decodificador construa um segundo sentido através de interferências acerca de
afirmações superficiais e complete o primeiro plano com o conhecimento e reconhecimento
de um contexto em fundo(...).” (p.50).

Además, esta superposición de planos que señala Hutcheon, necesita de una visión crítica, ya
que se trata de un recurso que funciona a través de ser una imitación distinta a la “original”, y
hace uso de una distancia crítica que genera la diferencia en este texto parodiado.

Nuestra obra, como ya mencionamos, parodia al personaje histórico Eva Perón, logrando un
gesto camp por antonomasia. Este gesto subvierte al mito de Eva, y sus distintos rostros
construidos a partir de imágenes tanto peronistas como antiperonistas. Sobre este punto nos
gustaría retomar lo dicho por Marcos Rosenzvaig (2003), acerca de la fuerza del mito:

“(...) El mito es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene, se parece a las vigas de
una casa: no se exponen al exterior, son la estructura que aguanta el edificio para que la gente
pueda vivir en él, y dentro habita la gente. En una sociedad como la nuestra, escasa de ídolos
en el siglo XX, surge, promediando la centuria, una mujer polémica, más allá de los amores o
los enconos, alcanza los ribetes de mito en la cultura nacional.” (p. 141).

La figura mítica de Eva Duarte cobra mayor sentido en el contexto del Cordobazo (Córdoba
1969) donde se sucedió una revuelta popular que llevó al debilitamiento del dictador Juan
Carlos Onganía. La imagen de Eva fue uno de los íconos de esta resistencia frente al poder
dictatorial de la llamada “Revolución Argentina”. Copi, estrena su obra ese mismo año, y es
fuertemente repudiado tanto por críticos como por la sociedad política del momento. Su Eva,
histriónica y travesti, rompe absolutamente con el mito, desacralizándolo. Copi se gana así el
resentimiento del sector popular de la Argentina.

3.2. El melodrama: sentimentalismo y sexualidad.

Como mencionamos antes, uno de los recursos que utiliza Copi para conformar su obra Eva
Perón, es el kitsch que está fuertemente ligado a lo cursi y al estilo bajo. El camp retoma
esto, y a través de la parodia lo refina, le otorga un sentido otro. De la mano del camp y la
parodia, “el melodrama se desdramatiza” (AMÍCOLA: s/f, p.433).

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Además, Lucía Caminada (2020) retoma lo analizado por Cortés Rocca y Kohan (1998) y
explica:

Resulta pertinente destacar que el fetichismo en torno a Eva se instaura por los años noventa
en la crítica y tanto en la cultura visual como en la escrita, se produce una mitificación de su
figura. La génesis de su institución como mito se remonta a la importante influencia que
tuvieron ciertos géneros populares masivos como el melodrama y la radio. A esto se suma la
invención de sí misma (recordemos su diario y los escritos que dejó Eva, así como la
pronunciación de sus discursos públicos de gran alcance popular). Esto genera una suerte de
verosímil melodramático que se vincula a la biografía de santos. (Cortés Rocca y Kohan). (p.
247).

Ahora bien, el melodrama es relacionado generalmente con la ópera y el ballet, por compartir
la característica de puesta en escena en conjunto con la música, la cual genera el clímax de la
obra. El romance es otra de las características de este género. En ocasiones el exceso también
es presentado en forma de drama, pero un halo de comicidad aparece por momentos. La
influencia de los mass media, y de grandes compañías como lo es Hollywood, han hecho de
este género un recurso muy explotado. Se puede percibir también, un sentimiento de
melancolía, logrado gracias a flashbacks que rememoran un “pasado mejor”. La sexualidad y
la pasión también son protagonistas en estas producciones. Quisimos retomar aquí estas
características del melodrama porque Copi hace uso de él. Sin embargo, gracias a otros
recursos logra deformarlo.

Como fuimos anticipando a lo largo del texto, Copi escribe su obra Eva Perón caracterizando
a su personaje principal como una mujer histriónica, mandona, caprichosa y codiciosa. La
trama de la obra se centra en los últimos momentos de la vida de Eva, ella se encuentra
encerrada en el palacio presidencial junto a su madre, Perón, Ibiza y una enfermera. Además,
Eva se “está muriendo” de cáncer, Perón tiene jaquecas que lo inmovilizan, y está el miedo
por un golpe de estado inminente.

La obra constituye en sí un simulacro, y este se empieza a gestar desde las primeras líneas:
Evita muy nerviosa comienza inculpando a la enfermera de no haber guardado su vestido
presidencial en el baúl. Luego, la madre la reprende y le señala que dejase de victimizarse a
través de la “historia del cáncer”. La obra sigue entre reproches e insultos de parte de Eva
para con su madre, Perón, y hasta incluso, Ibiza. Los acusa de su enfermedad. El simulacro
de la muerte de Evita se gesta, por ejemplo, a través de diálogos entre Eva e Ibiza:

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“Evita: ¿Ibiza? No aguanto más, mi viejo. ¿Está todo listo? No digo los funerales, sino el
clima ¿está preparado el clima? Ibiza: El clima está preparado”. (p. 80)

El clima para qué, nos preguntamos cómo lectores. El clima para la muerte de Evita. Pero
esta muerte es un asesinato y el cuerpo que es embalsamado y velado no es el de Eva, sino el
de la enfermera, la cual fue asesinada por Evita e Ibiza.

Podemos decir entonces, que el simulacro es el constituyente principal de esta pieza. Pero no
solamente esto, es relevante destacar los momentos de la obra que hacen a la estética camp, al
melodrama y a la parodia.

El camp es logrado a través de la exageración en la escritura. El gesto se configura en un

espacio caótico, donde reinan los gritos, las blasfemias, las drogas, la opulencia y el
asesinato. Este desborde, también se configura a través de elementos que denotan lo
performativo del género: encaje rojo, chal dorado, un cofre de maquillaje, un maletín con
joyas. Evita pide a la enfermera que la prepare para el baile que quiere dar para sus amigas
más allegadas. Le pide que le pinte las uñas con un esmalte Revlon de color granate. Evita se
muestra cada vez más revuelta, y Copi nos hace entrever que esto sucede porque se inyecta
drogas. Ella comienza a pensar en su mausoleo, una vez que estuviera muerta y
embalsamada. El camp se gesta en el exceso estético de los brillos y vestidos costosos:

“Y con mis vestidos alrededor. Y todo lo que hay en las valijas lo quiero puesto vitrinas,
rodeándome también. ¡Y todas mis joyas! Y cada año para mi cumpleaños van a agregar
otras. Yo elegí los brillantes en Cartier; incluso creo que ya están pagados. ¡Me muero,
carajo! Llamé a la enfermera. Me siento mal.” (p.53)

Cuando Eva llama a la enfermera para vestirla “para el baile”, le solicita que busque un
vestido blanco y una peluca de su baúl. Evita señala que es el mismo que usó para cenar con
Franco y para ver al Papa. Aquí, Copi utiliza referencias de la vida de la figura política para
crear la trama. Luego, Evita le regala a la enfermera un anillo de esmeralda corazón de pico y
un collar. Esta cadena de gestos que realiza Evita para vestir a la enfermera de ella misma, es
clave para entender el simulacro del que hablábamos antes. La radio, el baile, las revistas de
cine, logran añadir al espacio narrado un tono femenino y sentimental. Esto sumado al tono
vulgar del lenguaje, crea una cierta musicalidad en la atmósfera.

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Además, y como hemos señalado, el poder performativo de los discursos sobre los cuerpos
crean una imagen determinada. Eva se construye a sí misma como quién se viste frente a un
espejo, pero en otro cuerpo. El cuerpo de la enfermera toma el lugar de Evita y se transforma
en ella gracias a los objetos que esta última le da. Además, estos objetos señalan la feminidad
de Eva Perón, dejan deducir que es una mujer; y luego Copi sorprende en escena con un actor
masculino encarnando el personaje.

Aquí, es preciso retomar lo formulado por Foucault (2001) en cuanto al concepto de poder y
resistencia: Entendemos que el poder para este autor se rige desde el orden jurídico-
discursivo. Actúa sobre el sexo de forma negativa: lo rechaza, excluye, desestima, lo oculta.
Además, se constituye como ley que dicta al sexo un régimen binario: lícito e ilícito,
permitido y prohibido: “(…) el poder apresa al sexo mediante el lenguaje o más bien por un
acto de discurso que crea, por el hecho mismo de articularse, un estado de derecho. Habla, y
eso es la regla.”(p.50)

El poder regula lo que no está permitido, impide que sea dicho y por último, niega que existe
tal disidencia. El poder se encuentra en el campo de relaciones de fuerzas que confrontan
entre sí. Esa fuerza otra, se configura como resistencia a ley que censura, y es parte de ella. El
poder y las resistencias son parte de una red que atraviesa los cuerpos a través del manejo del
ámbito jurídico-discursivo. Relacionándolo con lo formulado por Butler, el poder podría
pensarse como la matriz heterosexual con su mecanismo performativo, y la resistencia como
lo abyecto. Hay una relación de mutua funcionalidad entre ambos, y uno se constituye a sí
mismo como el opuesto del otro.

Siguiendo con lo formulado anteriormente, la sexualidad en el texto de Copi se hace presente

respondiendo a las características de lo abyecto, de la resistencia ante un poder binario-
heterosexual. Esto se hace explícito en varios momentos del texto, pero queremos resaltar el
siguiente fragmento:

“Evita: No, esperá. Esperá…No tengas miedo. Mi amor, no tengas miedo, mi amor… quedate
así…ahí está. Te gusta ¿eh? Así… así…así…así…Es el fin, estoy lista.” (p.82)

Copi retrata a Evita seduciendo a la enfermera para luego asesinarla con la ayuda de Ibiza. El
discurso juega una vez más con el universo gay y en el campo de lo ilícito.

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Por otro lado, el tinte melodramático del texto se ve generado por recuerdos de un pasado
más feliz tanto de Perón, como de la madre, con respecto a Eva:

Madre: ¡Cuando era chiquita me esperaba con la casa llena de flores, todos los días! ¿Puede
decir lo mismo? ¡Ella es pura! Es su culpa si llegó a ser así. Cuando iba a la fábrica, porque
yo trabajaba en una fábrica, ella hacía la limpieza, me daba la comida y me esperaba con
flores. ¡Y siempre me daba besos y me decía “sí mamá, sí mamá” a todos mis caprichos!
(p.66)

Además del recurso sentimental a un pasado mejor, este fragmento dialoga especialmente con
el discurso sobre Eva de una mujer humilde, cercana a su pueblo. Contrariamente, y un poco
más adelante en el texto, Evita dice que para el baile quiere invitar a “Fanny”, una amiga
suya de la infancia, con la cual frecuentaban los mismos cabarets. Esta contradicción en los
sentidos es lo que hace complejo al texto, los sentidos se entremezclan, generando así una
paradoja. Ya al final de la obra, Perón da un discurso de despedida a su esposa de forma
pública haciendo referencia a su “generosidad de mujer por la causa del obrero, del
campesino, del oprimido.” (p.86). Y sigue: (...) Eva Perón no está muerta, está más viva que
nunca. Hasta hoy la hemos amado; a partir de hoy adoraremos a Evita.”(Ídem). Y es así, que
se inaugura el mito.

3.3. Eva Perón de Copi: Una lectura desde los espacios inaugurados por la modernidad.

Con lo dicho hasta el momento podemos pensar en que la obra de Copi constituye un
discurso sumamente disruptivo. Así fue su lectura, tanto en su propio horizonte de
expectativa, los años 70, como aún hoy puede serlo para el sector más conservador de la
sociedad. En este sentido, nos proponemos leer la obra desde lo teorizado por Hannah Arendt
(2009) y Leonor Arfuch (2005; 2010), para poder entender el funcionamiento de las esferas
de lo público desplegado en lo social y lo político y, lo privado en lo doméstico y lo íntimo.
Con esto, pretendemos acentuar aún más la lectura del texto de Copi como un discurso
subversivo del binarismo sexual y, entender cómo el cuerpo de Eva Perón juega un rol
fundamental en el entramado político y social de la Argentina.

Como vimos, el personaje de Evita está encerrado junto a Perón, su madre, Ibiza y la
enfermera en el palacio presidencial, llamado palacio Unzué. Desde este momento, podemos
ubicar en la obra al cuerpo de Eva junto a los demás personajes dentro del espacio público,
dentro de la esfera donde lo político se hace presente. Pero, no es tan sencillo pensar los

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espacios en la modernidad, momento en el cual ha sido escrita esta obra. Hannah Arendt
(2009) explica en su ensayo La condición humana, que las esferas antiguamente divididas
entre lo público y lo privado mutaron significativamente a partir de la modernidad. Lo
público como sitio para el discurso y la acción, para la realización del hombre como
ciudadano libre; lo privado como esfera donde una familia y esclavos son gobernados por el
paterfamilias, con marcada jerarquía, donde lo que los unía además del parentesco, era la
necesidad económica y la supervivencia de la especie; ya no se da de esta forma en el mundo
moderno. En palabras de la autora:

“(…) la aparición de la esfera social, que rigurosamente hablando no es pública ni privada, es

un fenómeno relativamente nuevo cuyo origen coincidió con la llegada de la edad moderna,
cuya forma política la encontró en la nación-estado.” (p. 41).

Es así que con el surgimiento de la esfera social, lo público y lo privado comienzan a

difuminar sus contornos y a interrelacionarse, mezclarse, confundirse. Arendt señala que
“(…) las dos esferas fluyen de manera constante una sobre la otra, como olas de la nunca
inactiva corriente del propio proceso de la vida.” (p.45).

En la obra, Evita no permite que nadie salga del palacio presidencial hasta que acontezca su
muerte. En la antigüedad, en la ciudad-estado, la muerte era algo que pertenecía al ámbito de
lo privado. Aquí, la privacidad de Eva y su familia se ve interrumpida porque ellos
representan al estado argentino. En un momento, Ibiza, el personaje ficticio que aparece en la
obra de Copi representando al amante de Evita, reclama a esta última el haber pedido a todos
que se quedaran dentro. Evita pretende dar un baile o una cena íntima para las personas más
allegadas a ella, esta es una situación inaceptable para su amante pues: "(…) Saldremos de
aquí con tu cadáver embalsamado y vas a ser para siempre la imagen misma de la santidad,
Evita virgen María. No destruyas tu propio plan (…).” (p.33). Copi juega con el mito de Eva
Perón, y sacude las creencias religiosas y culturales sobre la inmortalidad. El cuerpo del
personaje histórico fue embalsamado para que así el mito peronista sobreviviera en la
historia. Cuando Perón es depuesto por el golpe de estado, y viaja exiliado a Europa, el
cadáver embalsamado es secuestrado por militares y enterrado fuera del país. El objetivo
principal de esta acción era borrar la memoria de los argentinos con respecto al trabajo
realizado por Eva Perón, para así poder implantar un paradigma de pensamiento, donde los
derechos de los más relegados (disidencias, niños, mujeres, pobres), quedaran olvidados y la
figura del hombre blanco y poderoso volviera a tomar el control.

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Dicho esto, es posible reconocer en el cuerpo de Eva el poder que la esfera social, y con ello
el régimen administrativo de la nación-estado, ha podido hacer con los cuerpos que integran
una sociedad. La esfera de lo social ha repercutido en el ámbito público porque ha tomado
este espacio con el fin de homogeneizar a la sociedad moderna; el estado imparte leyes y
normas que pretenden colocar a todos los ciudadanos como iguales. En la antigüedad, la
esfera pública era el espacio donde los hombres mostraban su heroísmo o valor, sus
capacidades que los constituían como seres únicos y esto les aseguraba un lugar en el ágora.
Arendt, explica que este cambio ha llevado a que cualquier particularidad del individuo tenga
que ser vivida en privado, para así garantizar el “bien común” de todos. La autora llama
transfiguración al hecho de que en la esfera pública solo es posible mostrar lo que es legal,
apropiado, utilizable. Es decir, lo privado es posible de ser exhibido solamente si se enmarca
dentro de lo visible permitido. Todo lo abyecto, lo que no se puede nombrar, lo terriblemente
humano, es reservado al ámbito privado. Es así, que nace lo que la autora llama el encanto de
lo privado, y con ello, la intimidad del ser moderno. Arfuch (2005) aclara:

(…) lo que hoy llamamos intimidad, su sentido cabal sólo aflora en el siglo XVIII, con el
afianzamiento del individualismo y el mundo burgués. Así, el despliegue de lo público, en su
doble dimensión de lo social y lo político, tiene su contracara en una esfera donde lo privado
doméstico –desprendido ya de la producción- se articula a lo íntimo, una zona incipiente, de
obligada exploración, donde despunta la nueva subjetividad moderna (…). (p.240).

Así es que, ante el avance de la esfera de lo social y mediante la instauración de la conducta,

lo privado asume la doble función de cobijar lo doméstico, el hogar (tangible) y, proteger lo
íntimo (intangible) del “(…) asedio de una sociedad donde cada vez se tornan más rígidas las
normas de conducta”. (p.240).

La intimidad de Eva Perón es puesta en escena a través de la fotografía, su diario, su cuerpo.

Copi, narra su intimidad dentro del palacio presidencial. El poder del estado atraviesa el
cuerpo de Evita, este pretende ser utilizado como imagen, como signo de un partido político y
puesto al servicio de lo social. En la modernidad hasta el espacio íntimo se ve alterado y
peligra ante el avance de las normas de conducta instituidas.

Siguiendo con lo anterior, Hannah Arendt (2005) señala una cuestión que viene muy bien
para elaborar la idea de Eva Perón como la “madre del pueblo argentino”, “la Santa de los
humildes” o, “la abanderada de los trabajadores”; la autora se refiere al borramiento que se da
entre las esferas de lo público y lo privado:

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“Para nosotros esta línea divisoria ha quedado borrada por completo, ya que vemos el
conjunto de pueblos y comunidades políticas a imagen de una familia cuyos asuntos
cotidianos han de ser cuidados por una administración doméstica gigantesca y de alcance
nacional.” (p.42)

Y continúa: “(…) el conjunto de familias económicamente organizadas en el facsímil de una

familia superhumana es lo que llamamos “sociedad”, y su forma política de organización se
califica con el nombre de “nación” (…).” (p.42).

El hecho de que lo económico se haya hecho público, y lo privado se muestre en forma

“aceptable” creando así una narrativa de vida de una persona que integra el cuerpo político y,
que además, la sociedad la nombre con las construcciones semánticas que vimos
anteriormente, ilustra muy bien esta lógica a la que Arendt llama administración doméstica
colectiva. Caminada (2020) nos recuerda citando a Cortés Rocca y Kohan (1998), que la
figura de Eva Perón, su narrativa de vida es construida a partir de fragmentos, retazos
visuales y escritos que son públicos, lo que genera este enlace entre lo político, lo social, y lo
privado e íntimo de esta mujer:

Gran parte de la construcción de la imagen viviente de Eva tiene que ver con una
preservación del archivo fotográfico. El archivo visual permite trazar una genealogía desde la
infancia, la vida de actriz, su rol político e incluso su enfermedad. En cuanto documento, la
fotografía permite que la historia personal de Eva sea parte de la serie ideológica de la historia
nacional. Siguiendo en la misma línea de lectura, lo corporal vive en la iconografía latente del
cuerpo registrado en los dispositivos visuales y por eso la “visibilidad a través de la imagen
de Eva inscribe la corporalidad en la zona del discurso político y opera un pasaje desde lo
íntimo de la feminidad hacia la esfera de lo público” (32). (p.247).

En la pieza teatral, Copi nos presenta la huida de Eva, dejando en su lugar el cuerpo de la
enfermera. El mito se constituye igualmente porque hay un cuerpo que se expone y cumple su
función de signo que concentra la memoria de un sector de la política argentina. Sin embargo,
Copi hace que su Evita pueda “liberarse” del mandato y del sacrificio que requiere la
implantación de dicho mito. En su gesto camp Copi hace del cáncer y la muerte una parodia.
Rosano elabora una idea al respecto de esto que nos parece muy aguda y atinada:

(…) al fraguar su muerte, Eva parece querer desbaratar el deseo de monumentalización de su

cadáver como garantía y legalidad de la continuidad simbólica del movimiento peronista. En

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 este sentido la inversión cronológica que se efectúa en el texto es significativa, ya que allí las
elecciones para la segunda presidencia de Perón aparecen como posteriores a la muerte de
Eva, cuando en realidad se habían llevado a cabo dos meses antes. (P.33-34).

Además, la autora recuerda que Monteleone afirma que la obra de Copi puede estar
conectada con la estructura de sentimiento de los años 70. En este sentido la obra dialogaría
con el núcleo histórico e imaginario de 1969-70 donde Eva es embalsamada y expuesta en la
CGT. Rosano explica: “(…) Es en el aura de la muerte como maquillaje, del mito leído como
simulacro, del crimen como fundación de Estado que Eva Perón se convierte en hecho
estético.” (p. 35).
También, queremos señalar que para nosotros este gesto de simulacro y huida, configura el
resguardo de la intimidad de Eva en su propio cuerpo vivo. El resguardo de lo más propio que
puede tener un ser humano. Y así también, ese cuerpo se libera de los mandatos de la
feminidad, no solo por el hecho de que el personaje haya sido representado por un hombre,
sino porque su actitud irreverente, un poco despiadada, infiel, drogadicta e irrespetuosa se
aleja años luz del estereotipo que se buscaba impartir desde el cuerpo político hacia la
sociedad. Aunque el personaje histórico haya sido progresista en el sentido de haber liderado
la lucha del derecho al voto de la mujer, Eva Duarte nunca demostró, más allá de su fuerte
semblante, actitudes que no respondieran a la “buena esposa”. Se puede ilustrar esta
irreverencia en la Evita de Copi con un fragmento del texto:

¡Pero qué cagada, carajo! ¡Qué lástima que no estoy ahí! Si estuviera ahí haría un discurso
desde el balcón. ¡Qué lástima! Sería grandioso: mi mejor discurso. ¡Mierda, qué fiesta me
perdí! Hubieran salido todos a la calle, estarían en la plaza, millares aclamando, gritando
como locos. Les hubiera dado la jubilación a los cincuenta años y el aborto gratis. ¡Pero qué
lástima, carajo! Yo creía que iba a estar muerta hace una semana. (Eva Perón: 1969, p.50).

Aquí se puede apreciar claramente el tono de burla en la voz de Evita. Es como si se

lamentara de que su simulacro de muerte fue “mal planeado” con respecto a los tiempos, y
esto interfirió con la posibilidad de un último discurso para sus seguidores. Nombra las
luchas sociales casi con desdén, y remarca la fama que ganaría concediendo esos derechos al
pueblo, como quien da caramelos a un niño para que deje de chillar.

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4. Conclusión.

A lo largo del trabajo creemos que pudimos dar cuenta de cómo los discursos cuentan con un
poder performativo que crea leyes y se imprime en los cuerpos. Además, el texto de Copi y el
pensamiento de este sobre la sexualidad, nos invita a re-pensar y re-pensarnos en cuanto a las
concepciones que el discurso del poder nos presenta como lo natural, correcto, lícito y, de
esta forma, indagar otras posibilidades que complejizan aún más a los seres humanos. La
resistencia, en Eva Perón de Copi se logra subvirtiendo un mito. Esto funciona a través de
recursos que el lenguaje y el arte nos habilitan. Los deslizamientos de sentido se presentan
cómo resistencia hacia discursos homogeneizantes, y esto tiene consecuencias pragmáticas,
que muchas veces vienen por el lado de la censura, o peor, del exilio. También es posible leer
en la pieza la lógica de lo público y lo privado, y su posterior desdoblamiento e hibridación.
Podemos reconocer en la obra los varios espacios públicos y privados de los cuales nos habla
Arfuch, y entender con esto que la aparente homogeneidad de lo social es bastante más
compleja. Gracias a la resistencia de los sectores disidentes, esta pretensión moderna se ve
saboteada, y la pluralidad de voces se hace presente. El simulacro, la huida, la irreverencia de
la Evita de Copi nos redirige a poder pensar al cuerpo como fluctuando entre espacios
híbridos, donde el poder teje sus hilos, en algunos más y otros menos. Evita resguarda su
propio cuerpo y escapa así de los mandatos sociales y políticos que exigían de ella un
sacrificio.

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