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La Influencia de la Metamorfosis de Ovidio en

A Midsummer Night’s Dream de William
Shakespeare

Fecha de entrega: 29/01/2022

Alumna: Carmen Marina Recio Sánchez
Profesor: Antonio Andrés Ballesteros González
Asignatura: El Mundo Clásico en Shakespeare
Facultad de Filología, Universidad Nacional de Educación a Distancia

Máster Universitario en el Mundo Clásico y su Proyección en el Mundo Occidental

Curso 2021-2022
1º Cuatrimestre
 II

Índice

Consideraciones Previas 1

Introducción: Contexto, Autores y Obras 2

Ovidio 2
Metamorphoseon libri XV 2
Golding 3
The XV Bookes of P. Ouidius Naso, entytuled Metamorphosis, translated oute of Latin
into English meeter 4
Shakespeare 5
A Midsummer Night’s Dream 6

Estudio Comparativo 8
Shakespeare, Golding y Ovidio 8
Lugares, Personajes y Mitos 17
Lugares 17
Personajes 18
Mitos 20

Conclusiones 21

Bibliografía 21
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Consideraciones Previas
El motivo del presente trabajo es el de crear una redacción académica sobre las
influencias de la obra la Metamorphoseon libri XV (Las Metamorfosis) de Ovidio en A
Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare, sin llegar a realizar un análisis en
profundidad de la cuestión, pues esto llevaría a realizar un trabajo de mayor envergadura y
extensión.
La mayoría de las obras de Shakespeare cuenta con cierta influencia de autores clásicos
y, en concreto, con la influencia del poeta romano Publius Ovidius Naso. Las Metamorfosis es
una obra compuesta por diversos relatos mitológicos que proporcionan una explicación sobre
diferentes transformaciones, desde la creación del universo hasta la apoteosis de Julio César.
Es sabido que Shakespeare poseía una copia en latín de Las Metamorfosis, pero también
que no poseía un pleno dominio de esta lengua; al parecer, como dijo Ben Jonson, conocía
<<poco latín y menos griego>>. Por ello, es probable que nuestro autor trabajara la obra de
Ovidio a través de la traducción al inglés de Arthur Golding, influyendo, asimismo, en A
Midsummer Night’s Dream, comedia que relata los maravillosos acontecimientos que tienen
lugar alrededor del enlace matrimonial de Teseo e Hipólita.
De tal modo, planteamos los siguientes objetivos:
● Constatar la presencia de Metamorphoseon libri XV de Ovidio en A Midsummer Night’s
Dream de Shakespeare.
● Comentar y establecer una comparación entre pasajes de ambas obras, así como la
influencia de la traducción de Arthur Golding, siguiendo las notas a pie de página de la
edición de R. A. Foakes.
Para ello, previamente hemos leído ambas obras con atención, y, con especial
detalle los fragmentos seleccionados presentes en el trabajo. También compararemos
aspectos concretos de las obras: lugares, personajes y mitos.
Para finalizar, realizaremos una serie de reflexiones y conclusiones respecto al estudio
realizado. Al final de este trabajo se incluirá un listado bibliográfico de las obras utilizadas para
la redacción del mismo.
 2

Introducción: Contexto, Autores y Obras

Ovidio
Publius Ovidius Naso nació en el año 43 a.C. en Sulmona, en el seno de una familia
acomodada. Dada la comodidad económica de su linaje, Ovidio pudo permitirse estudiar con
muy buenos maestros en Roma. En los primeros años de su vida estudiantil mostró una
inclinación vocacional por la poesía, no obstante, su padre quería que iniciara una carrera
política, lo que le otorgó gran habilidad para escribir en prosa también.
Su poesía había tenido una buena acogida entre los círculos literarios del momento,
sobre todo el de Mesala. Esto hizo que Ovidio abandonara su carrera política para dedicarse a
la literaria. Fue en el año 2 d.C. cuando empezó a escribir el libro que nos ocupa:
Metamorphoseon libri XV.

Metamorphoseon libri XV
Es un poema escrito en 15 libros compuestos en hexámetros dactílicos. Las
Metamorfosis incluye alrededor de 250 relatos mitológicos que o bien contienen o bien
culminan con una metamorfosis, es decir, con la transformación de un ser en otro de cualquier
clase. Su datación es fácil, ya que de las propias declaraciones del poeta en Tristia, se deduce
que la obra fue terminada a finales del año 9 d.C. El propósito del poeta era que este libro le
colocara en la cima de su género y le otorgara la gloria imperecedera.
Fernández Corte (2008) acerca de la Metamorfosis, dice que es: <<la mayor
concentración de mitos que se da en la obra de un escritor de calidad. Por su elevado número
en una sola obra, por el carácter enciclopédico y totalizador que reviste el conjunto, o por la
peculiar manera de narrar de Ovidio, no transmiten un mensaje único, ni nada que se le
aproxime, acerca del mundo, del hombre, de los dioses, de la religión o de la política>> (p.
158).
Las fuentes de las que Ovidio pudo servirse fueron autores griegos del período
helenístico, que ya habían tratado estos temas con anterioridad. En general, la primera obra
posible es Ετεροιούμενα, de Nicandro de Colofón (s. II a.C.), parece ser que esta obra trataba
sobre objetos que sufrían transformaciones. En segundo lugar, otro precedente relativamente
importante, es la obra titulada Όρνιθογονíα, que se atribuyó a una sacerdotisa mítica de Delfos,
de nombre βοιώ (Beo). El poema hexamétrico versa del origen de algunos pájaros a causa de
metamorfosis de personas.
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Algunos autores han supuesto que Ovidio también debió de utilizar algún manual
mitográfico en prosa, semejante a los que nosotros poseemos de Higinio, Apolodoro,
Eratóstenes y Conón.
El género de esta obra ha sido objeto de debate. Se suele concluir que pertenece al
género épico, aunque Ovidio emplea varios géneros literarios en su obra.
A lo largo de la historia, la obra de las Metamorfosis ha sido considerada como la
principal fuente de información mitográfica de multitud de autores y artistas de todos los
ámbitos, que gracias a esta obra, han producido la inmensidad de obras mitológicas que
contribuyen en buena parte al tesoro artístico de Europa. Tanto por su contenido mitológico,
como por su importancia literaria, las Metamorfosis han sido una obra de consulta constante y,
como dice Fernández Corte (2008): <<resulta una tarea interminable perseguir la fortuna del
poema ovidiano a través de todas las épocas, lenguas y países>> (p. 154).

Golding
Arthur Golding (c. 1536-c. 1605) fue un traductor inglés de la época isabelina.
Posiblemente nació en Londres. Estaba al servicio de Edward Seymour.
Hay constancia de que Golding tradujo los Comentarios de Julio César (1563, 1565,
1590), la historia de Marco Juriano Justino (1564), los escritos teológicos de Niels
Hemmingsen (1569) y David Chytaraeus (1570), la Tragedie of Abrahams Sacrifice de
Theodore Beza (1575), De Beneficiis de Séneca (1578), la geografía de Pomponio Mela (1585),
los comentarios de Calvino sobre los Salmos (1571), sus sermones en la Gálatas y Efesios,
sobre el Deuteronomio y el Libro de Job. Sin embargo, su obra principal es una traducción de
las Metamorfosis de Ovidio, en pareados rimados de heptámetro yámbico.
A pesar de que Golding fue un traductor prolífico de su época, parece ser que su única
obra fue un Discourse sobre el terremoto de 1580, en el que vio el juicio de Dios sobre la
maldad de la época.
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The XV Bookes of P. Ouidius Naso, entytuled Metamorphosis, translated oute

of Latin into English meeter
A través del Ovide moralisé y comentarios como Metamorphosis Ovidiana moraliter ...
explanata, atribuido a Thomas Walleys pero en realidad perteneciente a Pierre Bersuire 1, la
concepción medieval de Ovidio se transmite a los manuales renacentistas de mitología.
Pero en Inglaterra aún se conocía a Ovidio a través de las obras moralizantes de la Edad
Media, en concreto, gracias a la traducción de William Caxton de una obra de Bersuire: Ovidius
Moralizatus (1340), por el cual, el poema de Ovidio fue transformado en literatura didáctica
de tono moralizante y gozaba de cierta fama. Aunque es durante la época isabelina cuando el
poema ovidiano se hace más popular gracias a la traducción de Arthur Golding. Su primera
edición fue publicada en el año 1565 y sólo contaba con la traducción de los cuatro primeros
libros de las Metamorfosis. Es dos años más tarde cuando se publica al completo, bajo el título
de The XV Bookes of P. Ouidius Naso, entytuled Metamorphosis, translated oute of Latin into
English meeter, by Arthur Golding Gentleman, A worke very pleasaunt and delectable.
En lo referente a su traducción, es fundamental señalar que no es literal. En el
Renacimiento inglés el acto de “traducir” no existía tal y como lo conocemos, sino que la
noción de fidelidad a los textos era mucho más ambigua.
Según dice Berman, A. (2010), <<el término latino que se impuso al final de la
Antigüedad y se transmitió a la Edad Media fue translatio, con su correspondiente verbo
translatare. Pero este término tenía, a su vez, muchos significados en Roma. No designaba
solamente la traducción entre lenguas. Como dijo Lusignan:
Translatio puede significar en latín: el transporte físico de objetos, el desplazamiento
de personas, la transferencia de derecho o de jurisdicción, la transferencia metafórica,
el desplazamiento de ideas y, finalmente, la traducción. La translatio puede designar
tanto el desplazamiento físico como la transferencia simbólica; puede connotar el
transporte como la toma de posesión.
Sin embargo, esa multiplicidad semántica se arraigaba en un significado fundamental:
la translatio era, ante todo, un movimiento de transferencia>> (p. 133).
Y así nos transfirió Golding la obra de Ovidio, trasladando palabras en latín a su lengua
y, por ende, a su cultura. Por tanto, podemos hacernos una idea de la multitud de licencias que
se encuentran en su obra, si atendemos a esta diferencia en la concepción del término

1
Autor benedictino francés del siglo XIV.
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<<traducción>> entre su época y la actual, además, esto también terminará influyendo en la

obra de Shakespeare.

Shakespeare
El dramaturgo inglés William Shakespeare nació en el año 1564 en Stratford-upon-
Avon, un pueblecito del sur de Inglaterra, y falleció en 1616. Las influencias de la cultura
griega y latina actuaron en gran medida sobre la obra de William Shakespeare. La principal
cuestión es cómo llegaron a él esas influencias y de qué manera afectaron a su poesía.
Se atribuyen a Shakespeare cuarenta grandes obras. De las cuales: seis tratan de historia
romana; seis transcurren en ambiente griego; doce se refieren a la historia inglesa; catorce
tienen su escenario en la Europa del Renacimiento y sólo una parece estar situada más o menos
en la Inglaterra contemporánea a Shakespeare.

De esta clasificación se deduce que tres grandes intereses estimularon su imaginación:

1. La cultura Renacentista de la Europa occidental.
2. Inglaterra, sus monarcas y sus nobles.
3. El mundo clásico.

Shakespeare conocía y amaba a los clásicos, y es que en cada uno de sus dramas hay
imágenes y referencias decorativas grecolatinas. Sin embargo, el poder que el mundo clásico
ejerció sobre Shakespeare se refleja también de modo negativo. Pues, como Milton, se
desentendió, casi por completo, de la Edad Media. El único elemento importante de su obra
que se puede llamar medieval es lo sobrenatural, pero aún en esto hay toques helénicos.
Sin ser hombre de muchas lecturas, supo apreciar las grandes obras literarias como algo
esencial. Citando a Hernández Miguel (2008) <<por lo que se refiere a la Antigüedad clásica,
conocía mucho más su mitología que su historia, y mejor los romanos que lo griego: sus obras
de tema romano entran más en detalle, resultan más reales y acusan menos errores históricos>>
(p. 124).
Su primer libro fue una suntuosa mezcla y elaboración de dos mitos griegos de
Metamorfosis y de Amores, ambas obras de su poeta favorito, Ovidio. El rapto de Lucrecia, se
funda en parte en el relato de Tito Livio y en parte en el de los Fastos de Ovidio, incluso
podemos encontrar varias citas del autor en su obra.
Igualmente, conoció bastante bien al filósofo romano Séneca, quien fue el maestro de
la tragedia para los dramaturgos ingleses. Este autor influyó profundamente en el concepto de
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tragedia de Shakespeare, y contribuyó a su técnica dramática. Varios de sus inolvidables

discursos se inspiran en la obra del autor latino. Pero apreciamos a Séneca, sobre todo, en el
tono de presión sentimental que inunda las tragedias de Shakespeare.
El tercero de sus autores clásicos predilectos fue Plutarco, el moralista e historiador
griego que escribió Vidas paralelas, y que le servirá de inspiración para escribir Julio César,
Coriolano, Antonio y Cleopatra y Timón de Atenas.
Ovidio, Séneca y Plutarco, son sus principales fuentes clásicas. Pero hubo un cuarto
autor: Plauto. Shakespeare mezcló dos comedias plautinas, los Menecmos y el Anfitrión, para
crear una nueva y más rica: la Comedia de las equivocaciones.
Nuestro autor tuvo una buena introducción a la lengua latina, aunque no lo suficiente
para hacer de él un erudito, pero sí lo bastante para sembrar en él el amor por la mitología, la
poesía y la historia grecorromana. De igual modo, vivió entre hombres que conocían y amaban
la literatura clásica, y aprendió de ellos.
Como al parecer no tuvo un gran dominio del latín, se cree que su conocimiento de Las
Metamorfosis fue a través de la traducción de Golding, aunque también leyera directamente a
Ovidio. De este modo nos encontramos con muchos ecos de Las Metamorfosis en las obras de
Shakespeare, un ejemplo de esto es el poema Venus and Adonis, influenciado directamente por
el mito descrito en el libro X.
Otro ejemplo es la tragedia Romeo and Juliet, escrita alternando verso y prosa, se trata
de una versión y relectura del mito de Píramo y Tisbe. Pero para A Midsummer Night’s Dream,
el dramaturgo inglés eligió el género de la comedia para contar este mismo mito. Esta
combinación de varios géneros en la misma obra la encontramos también en Ovidio, que
compone su obra en verso pero alternando varios géneros, por lo tanto, podríamos ver aquí otro
caso más de su influencia.
Tal y como se dice en Highet (1954) <<la literatura griega y romana suministró no sólo
moldes retóricos y dramáticos que emplearon él y los demás poetas del Renacimiento, no sólo
un rico material con que dar pasto a su imaginación, sino también un reto noble de humanidad
y de arte consumado. A este reto respondieron muchas grandes figuras del Renacimiento, pero
ninguna con mayor grandeza que el hombre que sabía poco latín y menos griego>> (p. 347).

A Midsummer Night’s Dream

La comedia de Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream (Sueño de una noche de
verano), se encuentra dividida en cinco actos, y fue escrita alrededor de 1595 para servir de
divertimento en las nupcias de personajes nobiliarios de la Corte de Isabel I. No obstante, fue
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publicada in quarto2 en 1600 por Thomas Fisher, de nuevo in quarto en 1619 por James
Roberts, y finalmente in folio el año 1623, en una colección de obras de Shakespeare reunidas
por John Heminges y Henry Condell tras su muerte.
Según Ballesteros, A. (2001) en su prólogo, <<el dramaturgo ha utilizado aquí una
ingente cantidad de fuentes, magistralmente manipuladas y transformadas de acuerdo con su
propósito estético>> (p. 17). Entre ellas, la que nos ocupa, las Metamorfosis de Ovidio, pero
además encontramos influencias provenientes de los Cuentos de Canterbury de Chaucer o la
Diana de Jorge de Montemayor, incluso reminiscencias procedentes de ritos de la fertilidad y
folclore de Gales. Con esta admirable amalgama de influencias heterogéneas, el cisne de Avon
ofrece un texto en el que se presenta el amor consumado en el matrimonio como fuente de
conflictos para alcanzar el poder político.
El texto presenta tres niveles de acción dramática que se entremezclan entre sí:
1. La corte ateniense. Donde gobierna Teseo, también pertenecen a este ámbito los
personajes de la reina Hipólita, Filóstrato y el resto de cortesanos: Egeo y su
hija Hermia, Elena, Lisandro y Demetrio.
2. El pueblo ateniense. Aquí se encuentran Bottom y los demás representantes de
los gremios de artesanos: Quincio, Snug, Flauto, Snowt y Starveling.
3. El mundo de las hadas. Cuyos soberanos son Oberón y Titania. Puck, Flor-de-
guisante, Telaraña, polilla y grano de mostaza son sus subordinados.
Es posible establecer un paralelismo entre los gobernantes de la corte ateniense y los
del mundo de las hadas, sin embargo, su situación al principio de la obra es bastante diferente:
los reyes del mundo de las hadas están en conflicto, mientras que los de gobernantes de Atenas
se encuentran reconciliados.
Oberón y Titania discuten por la posesión de un joven sirviente de la India, que
pertenece a Titania al inicio. Este conflicto supone la alteración del orden natural, y sirve de
motor para la acción. Finalmente, la obra concluye con tres bodas: Teseo e Hipólita; Hermia y
Lisandro; Elena y Menandro. Además de la reconciliación de Oberón y Titania, después de que
la reina de las hadas accediera a entregar al joven servidor a su esposo.

2
Es una forma de libro en la que la hoja impresa se ha doblado dos veces, dando así cuatro hojas, y ocho
páginas.
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Estudio Comparativo

Shakespeare, Golding y Ovidio

La influencia clásica en el teatro isabelino ha sido un tema muy común entre los
estudios de diversos críticos y ensayistas a lo largo de la historia. La imitatio literaria durante
el Renacimiento, no era simplemente traducir y reconstruir la fuente textual, sino que va mucho
más allá, según Bate (1993) suponía <<un proceso de reescritura y “modernización”>> (p.
131). En este apartado nos limitaremos a citar y comentar ejemplos de intertextualidad y
referencias presentes en las anotaciones a pie de página de la edición de R. A. Foakes, ya sean
procedentes directamente de la obra clásica, o transmitidos a través de la traducción de Golding.
Aportamos aquellas citas textuales que no se excedan en extensión a fin de fundamentar
e ilustrar los comentarios. Para el texto de Shakespeare, citaremos la edición de A Midsummer
Night’s Dream de R. A. Foakes (2003). El texto perteneciente a Golding es el de la edición de
W. H. D. Rouse (1904), de The XV Bookes of P. Ouidius Naso, entytuled Metamorphosis,
translated oute of Latin into English meeter.
Para el texto del original latino nos servimos de la edición de H. Magnus (1892), de
Metamorphoses, de Ovidio. Mientras que para las traducciones hemos usado la de Ana Pérez
Vega (2002).
1. Las flechas de Cupido. En Shakespeare: “HERMIA: I swear to thee by Cupid’s
strongest bow,/ By his best arrow with golden head”. (I. 1. 169-170).
En Golding: “There from hys quiver full of shafts two arrowes did he take/ Of
sundrie workes : tone causeth Love, the tother doth it slake./ That causeth love,
is all of golde with point full sharpe and bright,/ That chaseth love is blunt,
whose Steele with leaden head is dight.” (I. 565 ff.).
En Ovidio: “eque sagittifera prompsit duo tela pharetra/ diversorum operum:
fugat hoc, facit illud amorem./ Quod facit, auratum est et cuspide fulget acuta;/
quod fugat, obtusum est et habet sub harundine plumbum.” (I. 468-471).
Traducción de Ovidio: “y de su saetífera aljaba aprestó dos dardos/ de opuestas
obras: ahuyenta éste, causa aquél amor./ El que lo causa de oro es y en su
cúspide fulge aguda./ El que lo ahuyenta obtuso es y tiene bajo la caña
plomo.”(I. 468-471).
En Ovidio, el mito cuenta la historia de Dafne, hija del río Peneo. Febo (Apolo) se
enamoró de esta por la ira de Cupido, pues Febo se burló de él cuando lo vio tendiendo el arco,
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y le dijo que abandonara esas armas. Entonces Cupido decidió vengarse, tomando de su aljaba
dos flechas, una de oro, que provocaba el amor, y otra de plomo, que lo ahuyentaba. Hirió a
Febo con la primera y a Dafne con la segunda, para crear así un amor no correspondido. Dafne
se consagró a la diosa Diana y mantuvo la promesa de conservarse virgen, rechazando a todos
sus pretendientes.
Estas flechas con punta dorada son puestas en boca de Hermia y parece que el poder
que otorgaba este material al objeto también era conocido por el autor. Probablemente tuviera
constancia gracias a la traducción de Golding, donde se dice que Cupido ha usado flechas de
oro para causar amor, y flechas de plomo para repudiar.
Podemos apreciar ciertas otras similitudes con la trama de A Midsummer Night’s:
amores no correspondidos, personajes con poderes similares (Cupido y Puck3 poseen la
capacidad de hacer que los individuos se enamoren o desenamoren a voluntad), así como
doncellas que desean mantenerse vírgenes ante los desatinos del amor.
2. Píramo y Tisbe.
En Shakespeare es mencionado por primera vez por Quincio, quien propone a
su elenco la representación de esta obra en los versos siguientes: “QUINCE:
Marry, our play is 'The most lamentable comedy and most/ cruel death of
Pyramus and Thisbe'.” (I. 2. 9-10).
En la traducción de Golding se encuentra en el libro IV (vv. 67-201).
En Las Metamorfosis de Ovidio también se cuenta el mito en el libro IV (vv.
55-166).
Los hermosísimos jóvenes, Píramo y Tisbe, habitaban en casas vecinas de Babilonia, y
su amor era mutuo. Pero los padres de ambos se opusieron a que contrajeran matrimonio, pero
fueron incapaces de impedir su amor. Los amantes se comunicaban por una grieta en la pared,
y mediante la cual, concretaron verse cerca de la tumba de Nino, bajo un árbol cargado de
blancos frutos, al lado de una fuente. Cuando se hace la noche, Tisbe llega al lugar acordado.
Entonces, una leona con la boca ensangrentada, se acerca a la fuente a saciar sus sed. Tisbe
huye a ocultarse a una gruta y al hacerlo pierde su velo, que la leona desgarra y deja hecho
trizas.
Píramo llega a la escena una vez que la leona desaparece, pero encuentra los rastros que
ha dejado, y teme lo peor al contemplar el velo ensangrentado de Tisbe. Entonces, pide al árbol
que acepte también la sangre de este, acto seguido, se clava una espada en los ijares y fallece.

3
En el caso de Puck, Oberón es quien le otorga esta capacidad.
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Vuelve Tisbe, quien advierte el nuevo color rojizo de los frutos del árbol, y ve el cuerpo
ensangrentado y agonizante de Píramo. No pudiendo soportar el dolor, toma la decisión de no
separarse de su amado, y pide a sus padres y a los dioses que atiendan sus súplicas, y que la
fruta del árbol de morera conserve su color negro, para que quede como símbolo de la sangre
de ambos amantes.
Bastante distinta es la historia que se cuenta en A Midsummer Night’s, pero más distinto
aún es el modo de contarla. El dramaturgo inglés desdibuja el trágico mito de los dos amantes
para convertirlo en una representación teatral irrisoria que se lleva a cabo para las bodas de
Teseo e Hipólita. La representación tiene lugar en el quinto y último acto (V. I. 108-340).
3. La personificación del invierno.
En Shakespeare: “TITANIA: And on old Hiems' thin and icy crown” (II. 1. 109).
En Golding: “Uppon his gray and hoarie bearde and snowie frozen crowne.”
(II. 39).
En Ovidio: “et glacialis Hiems, canos hirsuta capillos” (II. 30).
Traducción de Ovidio: “y glacial el Invierno, arrecidos sus canos cabellos.” (II.
30).
Aparece la imagen del invierno al igual que en las Metamorphoses de Golding,
como un hombre viejo con una <<snowie frozen crowne>>, que puede estar haciendo
referencia a los canos cabellos del <<Hiems>> ovidiano.
4. El pensamiento.
En Shakespeare: “OBERON: Before, milk-white; now purple with love's
wound:/ And maidens call it 'love-in-idleness'.” (II. 1. 168).
En Golding: “Were died blacke. The roote also bestained as it stoode,/ A deepe
darke purple colour straight upon the Berries cast.” (IV.151-152)
En Ovidio: “Arborei fetus adspergine caedis in atram/ vertuntur faciem,
madefactaque sanguine radix/ purpureo tingit pendentia mora colore.” (IV.
125-127).
Traducción de Ovidio: “Las crías del árbol, por la aspersión de la sangría, en
negra/ faz se tornan, y humedecida de sangre su raíz,/ de un purpúreo color tiñe
las colgantes moras.” (IV. 125-127).
También llamado <<heart’s ease>> según Foakes, R. A. Puede que
Shakespeare recibiera la inspiración para esta flor por ese <<darke purple colour>>
que mantiene la mora, según Metamorphoses de Golding, dando una traducción al
color que adquiere la mora en Ovidio.
 11

La mayor diferencia que encontramos en el mito de Píramo y Tisbe, a parte del

tratamiento del mismo, es la ausencia del fruto de la morera en la representación de la
compañía de Quincio. Sin embargo se habla de esta flor que, según el rey Oberón, antes
tenía un <<blanco-leche>> y ahora un <<púrpura con la herida del amor>>, que quizás
haga referencia a la herida del amor que sufrieron tanto Píramo como Tisbe, y que
quedó plasmada en la mora como símbolo para la posteridad, como ya hemos
mencionado anteriormente en el segundo punto. Podemos apreciar por tanto ciertas
similitudes entre la flor de Shakespeare y la mora de Ovidio, sobre todo en color.
5. Apolo y Dafne.
En Shakespeare: “HELENA: Run when you will: the story shall be changed;/
Apollo flies, and Daphne holds the chase” (II. 1. 230).
En la traducción de Golding, esta historia se encuentra recogida en el Libro I
(vv. 581-700).
En Las Metamorfosis de Ovidio se cuenta el mito en el libro I (vv. 452-567).
Según el mito, ya mencionado en la referencia a las flechas de Cupido, Apolo perseguía
a Dafne, que huía más rápida que el viento a través del bosque. El dios, que no cesa en su
empeño, va tras ella. Esta, al sentir que le va a dar alcance, ruega a su padre que le cambie la
figura. Entonces tiene lugar la metamorfosis, y poco a poco, Dafne termina por convertirse en
un árbol de laurel. Febo, aun así la ama, la abraza, la llena de besos y promete que siempre
acompañará al dios.
En los versos citados, el personaje de Helena se refiere a la historia de Apolo y Dafne,
justo antes de emprender la persecución de su amado Demetrio a través del bosque, para reflejar
así la inversión de los roles de género, pues se veía como algo inusual en la mujer la insistencia
ante el rechazo de su amante.
6. Filomela.
En Shakespeare: “[CHORUS]: Philomel with melody” (II. 2. 24).
En la traducción de Golding, Metamorphoses (VI. 543-853).
En Las Metamorfosis de Ovidio se cuenta el mito en el libro VI (vv. 412-574).
Según la versión del mito de Ovidio, Filomela es una de las dos hijas del rey Pandión,
rey de Atenas. Tenía una hermana llamada Procne. Tereo, rey de Tracia, fue considerado por
Pandión digno de casarse con su hija Procne. Al cabo de poco tiempo tuvieron a su hijo, Itis.
Sin embargo, Tereo se enamoró perdidamente de su cuñada, Filomela; la violó y le cortó la
lengua para que no pudiera contar lo sucedido. Pero la joven plasmó los acontecimientos en un
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bordado que entregó a su hermana, que decidió castigar a su marido dándole de comer a su
propio hijo.
Tereo persigue a las hijas de Pandión ciego por la ira, pero éstas vuelan ya convertidas
en pájaros. Se dice que Filomela se dirige a las selvas y que Procne conserva huellas de sangre
en las plumas de su pecho, por lo que podemos deducir que Procne se ha transformado en
golondrina y Filomela en ruiseñor. Según Grimmal, P. (2010), <<esta es la versión
generalmente adoptada por los poetas romanos, que consideran a Filomela como el ruiseñor, y
a Procne, como la golondrina. Ello parece estar más de acuerdo con la etimología de Filomela,
cuyo nombre evoca la idea de la música>> (p. 202). Y así nos es transmitida esta idea en
Golding y a su vez en Shakespeare. Pues el séquito de seres fantásticos que acompaña a Titania
menciona a Filomela haciendo referencia, al parecer al ruiseñor. Es más, incluso podemos
sentir latente una de las posibles explicaciones etimológicas del nombre, Φιλομήλα, <<que ama
la música, el canto.>>
En cuanto a Tereo, es curioso que en Ovidio se dice que fue transformado en abubilla 4,
mientras que en la traducción de Golding menciona al ave fría 5 en su lugar.
7. “Arrow from the Tartar’s bow”.
En Shakespeare encontramos la expresión: “PUCK: Swifter than arrow from
the Tartar's bow” (III. 2. 85).
En Golding, Atalanta corre del siguiente modo: “as swift as arrow from a
Turkye bowe” (X. 687).
En Ovidio aparece una figura similar para describir la velocidad de Atalanta:
“Quae quamquam Scythica non setius ire sagitta/ Aonio visa est iuveni” (X.
588-589).
Traducción de Ovidio: “La cual, aunque avanzar no menos que una saeta
escita/ pareció al joven aonio” (X. 588-589).
Probablemente esta forma provenga de la traducción de Golding. Al parecer la
palabra <<Tartar>> tenía un vago significado para designar a cualquiera o cualquier
objeto proveniente de Asia central, incluyendo Turquía.
Puede ser que esta <<saeta escita>> sea a la que Golding haga referencia con
<<arrow from a Turkye bowe>>, y a su vez Shakespeare con <<arrow from the Tartar’s
bow.>>

4
“Epops”. Ovidio, (VI. 674).
5
“Lapwing”. Golding (VI. v. 852).
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La palabra <<Tartar>> aparece por segunda vez en Shakespeare en boca de

Lisandro: “LYSANDER: Thy love? — out, tawny Tartar, out” (III. 2. 263).
Despreciando a su temporalmente ex-amada Hermia, aludiendo a un color de piel
oscuro y que no le resulta atractivo, sino todo lo contrario.
8. Los montes Tauro.
En Shakespeare: “DEMETRIUS: That pure congealed white, high Taurus'
snow” (III. 2. 141).
En Golding: “Then Athe, Cilician Taure, and Tmole, and Oeta flamed hie” (II.
275).
En Ovidio: “Silvae cum montibus ardent,/ ardet Athos Taurusque Cilix et
Tmolus et Oete/ et tum sicca, prius creberrima fontibus, Ide,/ virgineusque
Helicon et nondum Oeagrius Haemus” (II. 216-219).
Traducción de Ovidio: “Las espesuras con sus montes arden,/ arde el Atos y el
Tauro cílice y el Tmolo y el Oete/ y, entonces seco, antes abundantísimo de
fontanas, el Ide,/ y el virgínero Helicón y todavía no de Eagro el Hemo.” (II.
216-219).
Los montes Tauro son una cadena montañosa al sur de Turquía, y son
mencionados varias veces en el Fedra de Séneca, aunque Golding también los
menciona en su traducción, lo que nos hace cuestionarnos la proveniencia de la
influencia de esta cita.
9. Céfalo y Procris.
En Shakespeare: “OBERON: I with the morning's love have oft made sport”
(III. 2. 389).
En Golding este mito se cuenta en el libro VII (vv. 874-1117).
Asimismo, en Ovidio lo encontramos en el libro VII (vv. 661-865).
Según el mito contado en Ovidio, Céfalo llevaba dos meses de casado con
Procris cuando la Aurora quedó prendada de él y lo secuestró. Sin embargo, él seguía
fielmente enamorado de su esposa, por lo que la Aurora, conmovida y a la vez enojada,
lo devolvió con Procris, no sin antes advertirle que terminaría arrepintiéndose.
Céfalo vuelve inquieto, pues le asaltaba la duda de si su mujer habría cometido
adulterio en su ausencia, igual que él lo había hecho con la Aurora. La diosa le ayudó a
cambiar de forma, con la intención de poner a prueba la fidelidad de su esposa. Céfalo,
no obteniendo resultado y sin poder corromper la virtud de su fiel esposa, se da por
vencido y confiesa sus intenciones a Procris.
 14

Más adelante, la esposa sospechará de la fidelidad de su esposo como en su

momento él lo hizo de la suya, lo que le llevará a camuflarse en un seto del bosque,
donde Céfalo se encontraba cazando. Éste, al ver algo moverse en el seto, lanzará el
dardo infalible que ella misma le había regalado, clavándosele en el pecho y causando
su muerte, cumpliendo así con el augurio de la Aurora y terminando trágicamente con
su amor.
El famoso mito aparece varias veces en la obra de Shakespeare. En primer lugar,
se encuentra implícito por las palabras de Oberón, cuando dice que ha cazado con <<the
morning’s love>>, al tratar de explicar que son espíritus pertenecientes a otra clase.
Se refiere a Céfalo, amado por la Aurora, la diosa Eos. Curiosamente, este mito tiene
connotaciones similares al de Píramo y Tisbe.
Más tarde, vuelve a aparecer este mito, nombrado de forma incorrecta a
propósito, formando parte de la ya mencionada intención burlesca que Shakespeare
otorga a la representación teatral por parte del elenco de Quincio.
En Shakespeare: “BOTTOM (as Pyramus): Not Shafalus6 to Procrus7 was so
true.
FLUTE (as Thisbe): As Shafalus to Procrus, I to you.” (V. 1. 193-194).
10. La hiedra abrazando al olmo.
En Shakespeare: “TITANIA: Gently entwist; the female ivy so/ Enrings the barky
fingers of the elm.” (IV. 1. 40-41).
En Golding: “The braunches bent with harvests weyght. Ageinst him where he
sat/ A goodly Elme with glistring grapes did growe : which after hee Had/
praysed, and the vyne likewyse that ran uppon the tree:/ But if (quoth he) this
Elme without the vyne did single stand, It should have/ nothing (saving leaves)
too bee desyred : and/ Ageine if that the vyne which ronnes uppon the Elme had
nat/ The tree too leane untoo, it should uppon the ground ly flat./ Yit art not
thou admonisht by example of this tree/ Too take a husband, neyther doost thou
passe too maryed bee.” (XIV. 755-763).
En Ovidio: “Ulmus erat contra speciosa nitentibus uvis:/ quam socia postquam
pariter cum vite probavit,/ “at si staret” ait “caelebs sine palmite truncus,/ nil

6
Céfalo.
7
Procris.
 15

praeter frondes, quare peteretur, haberet;/ haec quoque, quae iuncta est, vitis
requiescit in illo:/ si non nupta foret, terrae acclinata iaceret.” (XIV. 661-666).
Traducción de Ovidio: “Un olmo había enfrente, especioso por sus brillantes
uvas./ El cual, después que al par, con su compañera vid, hubo aprobado:/
<<Mas si se alzara>>, dice, <<célibe sin el sarmiento su tronco,/ nada,
excepto sus frondas, por que se le buscara, tendría./ Ésta también, la que unido
se le ha, la vid descansa en el olmo./ Si casado no se hubiera, a la tierra
inclinada, yacería” (XIV. 661-666).
En Ovidio, la figura se cita en el mito de Vertumno y Pomona. Vertumno adopta
la figura de una anciana y entra a los jardines de esta. Es entonces cuando, observando
una viña cargada de racimos y enredada al tronco de un olmo, la anciana (Vertumno)
le dice a Pomona que si no fuera por la vid, el olmo sólo sería buscado por su follaje;
mientras que si no fuera por el olmo, la vid permanecería postrada en la tierra. Este
ejemplo es una metáfora del papel de la mujer y del hombre en el matrimonio, y es
utilizado con la intención de que Pomona acceda a casarse Vertumno.
En Shakespeare, el personaje de Titania, completamente cegado de amor a causa
de las gotas procedentes de la mágica flor que ha vertido Puck en sus párpados,
menciona esta imagen de <<la viña y el olmo>> para expresar su reciente unión con
Bottom, metamorfoseado parcialmente en asno.
Es una variación del proverbio de <<la viña abrazando al olmo>>; la viña, hace
alusión a la mujer, y el olmo al marido. Es posible que Shakespeare sustituyera “vine”
por “ivy” por tratarse de una situación extramatrimonial. También es una figura bíblica
(Ps. 128. 3).
11. Lugares famosos por la caza.
En Shakespeare: “HIPPOLYTA: When in a wood of Crete they bayed the bear/
with hounds of Sparta” (IV. 1. 110-111).
En Golding: “This latter was a hound of Crete, the other was of Spart” (III. 247).
Creta y Esparta son nombradas en la traducción de Golding y a su vez en
Shakespeare, sin embargo, parece ser que en Ovidio no aparece una referencia clara a
estas ciudades en el pasaje correspondiente.
12. La batalla con los Centauros.
En Shakespeare: “THESEUS: 'The battle with the Centaurs” (V. 1. 44).
En Golding se encuentra en el libro XII (vv. 236-599), haciendo referencia a
Hércules únicamente al final.
 16

En Ovidio la encontramos en el libro XII (vv. 210-535).

En Ovidio se dice que Piritoo se casaba con Hipodamia. Estaban allí los
príncipes hemonios y el mismo Néstor, y en el palacio se celebraba una fiesta.
Hipodamia destacaba por su belleza, lo que provocó que Eurito, ebrio y ardiente de
deseo, robase a Hipodamia. Y así le siguieron el resto de centauros con el resto de
mujeres asistentes. La escena es transformada por completo, de un banquete de bodas
a una verdadera batalla.
En Shakespeare este mito no llega a desarrollarse, sino que simplemente es
mencionado cuando Teseo lee una serie de posibles representaciones para sus bodas,
de entre las cuales deberá escoger una, la cual, acabará siendo, como ya sabemos,
<<Píramo y Tisbe>>.
13. Orfeo y las bacantes.
En Shakespeare: “THESEUS: 'The riot of the tipsy Bacchanals,/ Tearing the
Thracian singer in their rage'” (V. 1. 48-49).
En Golding la historia se narra en el libro XI (vv. 1-93).
En Ovidio en el libro XI (vv. 1-84).
El poeta de Sulmona narra la muerte del poeta tracio al inicio del capítulo
undécimo. Orfeo se había burlado de las bacantes, quienes al ver su desprecio no
dudaron en cargar contra él y le provocaron la muerte de forma terrible, arrojando toda
clase de objetos: tirsos, ramas, piedras, etc…
Al igual que en el punto anterior, este mito es meramente mencionado entre las
posibles representaciones que lee Teseo, y es descartada por él mismo, ya que, según
nos dice, fue representada a su vuelta triunfal de Tebas.
14. El león.
En Shakespeare: “SNUG (as Lion): Then know that I as Snug the joiner am/ A
lion fell, nor else no lion's dam” (V. 1. 215-216).
En Golding: “Love made hir bold. But see the chauce, there comes besmerde
with blood,/ About the chappes a Lionesse all foming from the wood,/ From
slaughter lately made of kine, to staunch hir bloudie thurst/ With water of the
foresaid spring. Whome Thisbe spying furst/ A farre by moonelight, thereupon
with fearfull steppes gan flie,/ And in a darke and yrkesome cave did hide
hirselfe thereby” (IV. 119-124).
En Ovidio: “Audacem faciebat amor. Venit ecce recenti/ caede leaena boum
spumantes oblita rictus,/ depositura sitim vicini fontis in unda./ Quam procul
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ad lunae radios Babylonia Thisbe/ vidit et obscurum timido pede fugit in

antrum,/ dumque fugit, tergo velamina lapsa reliquit” (IV. 96-101).
Traducción de Ovidio: “Audaz la hacía el amor. He aquí que llega una leona,/
de la reciente matanza de unas reses manchadas sus espumantes comisuras,/
que iba a deshacerse de su sed en la onda del vecino hontanar;/ a ella, de lejos,
a los rayos de la luna, la babilonia Tisbe/ la ve, y con tímido pie huye a una
oscura caverna/ y mientras huye, de su espalda resbalados, sus velos
abandona” (IV. 96-101).
Snug, en su prólogo, como el resto de sus compañeros, insiste en que realmente
él no es el personaje que interpreta en la obra, pues, en su caso, teme asustar a las damas
que se encuentran entre el público. Es por ello que advierte a los espectadores de que
en realidad él es Snug, el carpintero, y no un león.
Tanto en el original de Ovidio como en la traducción de Golding, el animal que
aparece es una leona, y no un león como encontramos en Shakespeare, sin embargo el
autor hace alusión al género femenino del animal cuando dice <<nor else no lion's
dam>>, por lo que sobreentendemos que conocía el sexo original del animal.

Lugares, Personajes y Mitos

Lugares
En la obra de Shakespeare la acción tiene lugar en Atenas y un bosque de sus
alrededores. Como hemos señalado antes, esta Atenas estaba dividida según la clase social: la
corte y el pueblo. Este supuesto pueblo ateniense era similar al Londres de la época por su
habla popular, sus humildes hábitos y sus zafias costumbres.
El mito de Píramo y Tisbe se sitúa en Oriente, en concreto en Babilonia. Ovidio
menciona directamente la ciudad de la Baja Mesopotamia: “Quam procul ad lunae radios
Babylonia Thisbe” (IV. 99). Y esto queda confirmado por el lugar principal en el que se
desarrolla el mito: la tumba de Nino: “conveniant ad busta Nini lateantque sub umbra”. (IV.
87).
Golding menciona el Oriente: “So faire a man in all the East was none alive as he” (VI.
72); y la tumba de Nino varias veces: “They did agree at Ninus Tumb to meete without the
towne” (IV. 108); “That no man might discerne hir face, to Ninus Tumb she came” (IV. 117).
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Mientras que Shakespeare menciona tanto correctamente como erróneamente y varias

veces el nombre del dueño de esta tumba: “FLUTE (as Thisbe): I'll meet thee, Pyramus, at
Ninny's tomb -/ QUINCE: ' Ninus' tomb ', man!” (III.1.79-80); “QUINCE (as Prologue): To
meet at Ninus' tomb, there, there to woo.” (V. I. 137). Bottom vuelve a repetir el error de Flute
por el que Quincio le había corregido: “BOTTOM (as Pyramus): Wilt thou at Ninny's tomb
meet me straightway?” (V. I. 197); “FLUTE (as Thisbe): This is old Ninny's tomb. Where is
my love?” (V. I. 247).
Creemos que este error puede estar motivado por la intencionalidad cómica de
Shakespeare, ya que hemos visto que conocía el verdadero nombre de la tumba, pero puede
estar haciendo uso de la comicidad del error en boca de los actores, que resultan ser un tanto
patanes. Sin olvidar que en inglés se utiliza, de forma coloquial y en algunas regiones, el
adjetivo <<ninny>> con el significado de bobo, tonto o ridículo, por lo que el error resultaría
aún más cómico.
Creta y Esparta son mencionados en la obra de Shakespeare de forma anecdótica,
simplemente para ilustrar el pasaje, haciendo referencia a estos lugares conocidos por la caza.

Personajes
Los personajes en esta obra de Shakespeare son de lo más variopinto. A continuación,
se recoge un listado de todos los que forman parte de ella, haciendo un breve comentario en
aquellos que merezcan especial atención en cuanto al tema que nos ocupa: la influencia de
Ovidio.
● Teseo. Duque de Atenas. Personaje que, en época isabelina, sería conocido como
vencedor de Hipólita, con quien contraerá matrimonio. En la obra de Ovidio, Teseo
aparece en varios mitos: <<Medea y Teseo>>, <<Meleagro y el jabalí de Calidón>>,
<<Teseo y Aqueloo>>, <<Erisicton y su hija>>, <<La batalla de Lápitas y
Centauros>> y <<La apoteosis de Julio César>>.
● Egeo. Padre de Hermia. Según la mitología griega, Egeo era padre de Teseo, Ovidio
cuenta cómo Egeo fue vencido por Teseo.
● Lisandro. Joven amante de Hermia, luego Elena, y finalmente Hermia.
● Demetrio. Se trata del joven amante de Elena, luego Hermia, y finalmente Elena.
● Filóstrato. Es el director de fiestas de Teseo.
● Quincio. El Carpintero.
● Snug. El ensamblador.
● Bottom. Tejedor.
 19

● Flauto. Componedor de fuelles.

● Snowt. El calderero.
● Starveling. El sastre.
● Hipólita. Reina de las amazonas, prometida de Teseo. La orgullosa reina era un
prototipo de fiereza y de ánimo belicoso. Tras ser derrotada, es aceptada por Teseo
como su prometida.
● Hermia. Es la hija de Egeo, enamorada de Lisandro. Al comienzo de la obra, la
muchacha desafía la autoridad de su progenitor a causa de su amor por Lisandro. Egeo
deja clara su voluntad: o bien se desposa con Demetrio, o bien es condenada a muerte.
Teseo juega aquí un papel conciliador, que intenta mediar entre ambas partes como un
experto legislador, y establece otra posibilidad: que la muchacha asuma la casta y
austera vida del convento. Frente a estas opciones, Hermia hace gala de su valentía y
resuelve escaparse junto a Lisandro, a través de un bosque que resultará estar lleno de
acontecimientos fantásticos.
● Elena. Es la enamorada de Demetrio. Este personaje demuestra ser otro ejemplo de
mujer arriesgada. Persigue a su amado a través del bosque, saltándose los límites del
género establecidos por la sociedad y por el pudor que debía guardar la mujer. Por todos
es sabido que Elena es un nombre de origen griego, como muchos otros del resto de
personajes.
● Oberón. Rey de las hadas. Así figura también en la mitología celta y en leyendas
medievales.
● Titania. Reina de las hadas. Bate, J. (1993), señala una posible interpretación para el
personaje de Titania como la reina Elisabeth, pero la descarta en el mismo párrafo:
“Titania is of course frequently referred to as the fairy queen, so does this not invite the
identification of her with Elizabeth? But the consequences of such a reading are
alarming. Titania is anything but chaste: she fawns on her changeling boy and she is
the one who will be the chief victim of love-in-idleness. Oberon plans a bestial coupling
for her.” (p. 141).
En Ovidio, se hace referencia con este nombre, <<Titania>>, a la diosa Diana (III. 173).
● Puck, o Robín Buen-Chico. Duende a las órdenes de Oberón. Jugará un papel esencial
en el desarrollo de la trama. Ya hemos señalado cierta similitud entre las funciones de
Puck y Cupido.
● Hadas principales: Flor-de-guisante, Telaraña, Polilla, y Grano-de-mostaza.
Forman parte del elenco de Titania.
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● Personajes del sainete interpretado por los artesanos:

○ Píramo. Representado por Bottom. Tanto el joven Píramo como la bella y
encantadora Tisbe de Ovidio son transformados en Shakespeare para
representar un par de personajes bobalicones a fin de hacer reír.
○ Tisbe. Representado por Flute. En época isabelina era muy normal que los
papeles femeninos fueran representados por hombres, ya que los actores eran
sólo hombres.
○ Muro. Representado por Snowt. Junto a <<Luz de Luna>> y a <<León>>, el
hecho de que estos elementos estén representados por personas, aumenta el tono
caricaturesco de la escena.
○ Luz de Luna. Representado por Starveling.
○ León. Ya hemos mencionado que, tanto en el original de Ovidio como en la
traducción de Golding, el animal que aparece es una sangrienta leona, y no el
dócil león que interpreta Snug.

Mitos
Según Grimmal, P. (2010), en la introducción de su libro: <<lo que tradicionalmente se
llama la “mitología” clásica no es un objeto sencillo ni siquiera coherente. Considerada en su
conjunto, forma una masa de relatos fabulosos de todo género, de todas las épocas, en la cual
conviene establecer, dentro de lo posible, un cierto orden>> (p. 13).
Distinto es el tratamiento que hacen Ovidio y Shakespeare del mito. En las
Metamorfosis, el mito da respuesta a cuestiones trascendentales, lo que no impide que
sobresalga su originalidad, maestría y solemne personalidad. Su obra recoge mitos
fundamentales, secundarios, e incluso de origen romano. Creando así, el que fue durante
muchos siglos en Occidente, el más espléndido y popular manual de mitología. Seguramente
fue suya la original idea de ordenar cronológicamente todas las metamorfosis de la mitología
griega, para terminar con las romanas, es decir, con todas aquellas metamorfosis ubicadas en
Italia y más o menos relacionadas con Eneas y sus descendientes. El hilo conductor es
simplemente esta guía cronológica, ello le permite las más hábiles transiciones.
Mientras que Shakespeare, en A Midsummer Night 's Dream, utiliza el mito como
inspiración. A lo largo de la obra, observamos cómo a veces aparecen para ilustrar imágenes
del texto y otras veces simplemente son nombrados por los personajes. Un caso particular es el
tratamiento que se hace del mito de Píramo y Tisbe, el cual Shakespeare reinterpreta como una
comedia. El mito es contado por medio de una representación teatral que se halla dentro de la
 21

trama principal, con el simple propósito de entretener a los invitados del enlace de Teseo e
Hipólita, utilizándo así el recurso del metateatro.

Conclusiones
Para establecer las conclusiones de este trabajo, nos detendremos en los objetivos que
establecimos al principio del mismo.
● Constatar la presencia de Metamorphoseon libri XV de Ovidio en A Midsummer Night’s
Dream de Shakespeare.
A lo largo de esta composición hemos analizado diversos ejemplos en los que hemos
podido constatar que Ovidio se hace presente en la obra de Shakespeare
El segundo objetivo establecido al inicio de la redacción académica era el de:
● Comentar y establecer una comparación entre pasajes de ambas obras, así como la
influencia de la traducción de Arthur Golding, siguiendo las notas a pie de página de la
edición de R. A. Foakes.
Habiendo establecido la comparativa entre los pasajes comentados, podemos concluir
que Shakespeare no solo conocía a Ovidio y su obra, sino que también trabajó con la traducción
de Golding, e incluso en ocasiones con el texto latino. No nos cabe duda: directa e
indirectamente, Las Metamorfosis de Ovidio y a su vez las de Golding ejercieron una poderosa
influencia en A Midsummer Night’s Dream.

Bibliografía
En lo que concierne a maquetación y estilo, se ha seguido la 7ª edición de la guía de
normas APA, anteponiendo las indicaciones que la UNED hace al respecto.

Fuentes primarias:
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translated oute of Latin into English meeter. (Ed. W. H. D. Rouse). Disponible en:
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● Ovidius Naso, P. (1892) Metamorphoses. (Ed. H. Magnus). Disponible en:
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Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/metamorfosis--0/html/

Fuentes secundarias:
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● Berman, A., (2010), De la traslación a la traducción. (Trad. Gómez, J.) Mutatis
Mutandis. 3(1), (pp. 125-151). Disponible en:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3247536
● Bloom, H. (2002). Shakespeare: la invención de lo humano. Anagrama (pp. 1-29 y 157-
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● Fernández Corte, J. C. (2008). Introducción a Las Metamorfosis. En P. Ovidio Nasón,
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● Grimmal, P. (2010). Diccionario de mitología. Grecia y Roma. Paidós.
● Hernández Miguel, L. A., (2008), La Tradición Clásica. La transmisión de las
literaturas griega y latina antiguas y su recepción en las vernáculas occidentales,
Liceus.
● Highet, G. (1985). Shakespeare Classics. En Highet G. The Classical Tradition. Greek
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● Shakespeare, W. (2001), El sueño de una noche de verano; Las alegres comadres de
Windsor. (Ed. Ballesteros, A.) (Trad. Márquez, J. A.). Edaf.
● Wikisource. (1911) Encyclopædia Britannica. Volume 12. Disponible en:
https://en.wikisource.org/wiki/1911_Encyclop%C3%A6dia_Britannica/Golding,_Art
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