La vida Fae)2. La vida de las imagenes E n La furia de las-imagenes. Notas sobre la postfotografia, su autor Joan Fontcuberta, analiza el impacto de la imagen digital y los cam- bios en las funciones, usos y valores de la fotografia en un contexto dominado por la presencia de internet, las redes sociales y la tele- fonia mévil. Su valioso aporte hacia una teorfa nueva de la imagen digital, centrada en sus efectos, comienza senalando las paradojas cuando los te6ricos son invitados a hacer predicciones. Una anéc- dota que el propio autor recupera sobre su incapacidad de haber anticipado este fenémeno: un contexto donde la realidad esta he- cha de imagenes, donde “habitamos las imagenes y las imagenes nos habitan”, en que las fotografias abandonan su rol pasivo y se lanzan furiosas en una circulacién masiva y apabullante, caracterizada por su inmaterialidad, transmisibilidad, profusi6n y disponibilidad. A comienzo de la década de los 90, para un estudio de Mercado, le preguntaron a Fontcuberta qué pensaba, en calidad de experto, de la posibilidad que los teléfonos méviles incorporasen mintscu- las cémaras. Fontcuberta respondis: “Una solemne estupidez a la que no le auguro éxito alguno”. Un teléfono con camara no seria otra cosa que un artilugio extraido de la serie comica El agente 86, comparable al zapat6fono de Maxwell Smart. Aparatos imposibles que corresponden a detectives torpes y despistados, como el inspec- tor Gadget. La posibilidad que un teléfono incorporara una camara parecia parodiable y ridicula, de la misma forma que el teléfono no era una afeitadora o maquina de depilar. Fontcuberta respondié que el teléfono debia cumplir su Propésito: “comunicarse hablan- do”, y alentaba a las empresas a mejorar el sistema de transmisiOn del sonido, aumentar la cobertura del servicio, reducir las tarifas. Nada hacia pensar al teléfono celular como una tecnologia para la conyergencia.50 ARIEL GUREVICH Veinticinco aiios después, el autor vuelve sobre este episodio con otros interrogantes. ¢Serd que la respuesta fue errada o que la pre- gunta le fue mal formulada? ;No hubiera sido mejor, preguntar no por la posibilidad de tomar fotos con un teléfono, sino la de hablar a través de una cémara? {De comunicar a través del envio de imagenes? Hoy las publicidades de los smartphones giran en torno a las bondades de sus sistemas de captacién grafica. Es impensable en la actualidad un dispositivo mévil desprovisto de una cémara. La funcion de toma de fotos y videos empieza a ser superior a la funcién estricta del habla. O mejor dicho: hay habla nuevo a través de la imagen. Ya no estamos frente a teléfonos que permiten hacer fotografias: estamos ante ca- maras que permiten hacer Ilamadas telefonicas. ¢Qué faltaba a principio de la década del 90 para un diagnés- tico adecuado? En todo caso, el contexto donde la imagen digital iba desplegarse y proliferar “con furia”. Un contexto, al decir de Fontcuberta, donde los manifestantes “ya no tiran piedras, sacan fo- tos”. Faltaba un factor imprevisible hz plantacion vertiginosa como territorio de comunicaci6n. ta entonces internet y su im- Las empresas que lideran el mercado de venta de camaras no son las tradicionales japonesas Nikon, Canon y Olympus, sino Nokia y Samsung. Hoy la industria de la telefonia mévil marca el rambo de Ja fotografia. La era digital donde las imagenes no tienen costo y el visionado en pantallas reemplaza el consumo de pelicula y papel, hizo naufragar a corporaciones legendarias, como Kodak y Polaroid. E] negocio no se basa mas en el revelado en centros de copiado de imagenes obtenidas por camaras que duraban toda la vida, sino en la aparicion de nuevos teléfonos-camara que dejan obsoletos las ver siones anteriores. Esta evoluci6n conjunta de internet y los dispositivos méviles mul- tifuncion, los servicios de redes sociales y mensajeria instantanea alo- Jjados en el teléfono celular, convierten a las imagenes en monedas de cambio para establecer vinculos sociales. En mensajes que piden respuestas, en fragmentos de conversaci6n. Los celulares-camara con acceso a internet, hacen ingresar a la fotografia digital a nuevas prac- ticas tecnol6gicas, poniendo en cuestién la fotografia digital como2. LA VIDA DE LAS IMAGENES 51 existia, sus motivos en los dos sentidos de la palabra, sus temas y sus razones, no solamente como tecnologia para el registro sino como tecnologia para la comunicaci6n (Villi, 2010). Fotografia personal, cotidiana y movil La fotografia celular tiene como antecedente de género a la foto- grafia instantanea y al fotomensaje (mensajes visuales que se envian por teléfonos celulares). Analégicamente podriamos pensarla como una Polaroid personalizada con un sistema de fax incorporado que Nega simultaneamente a toda la red de contactos. Y esto no es solo una metafora; es su origen. EJ 11 de Julio de 1997, el innovador tec- nol6gico y empresario francés Philippe Kahn esperaba el nacimiento de su hija, cuando recibio una llamada que lo hizo pensar una uto- pia. Si la transm: no seria posible tomar fotos y transmitirlas inmediatamente solo pul- n de la voz a través del teléfono era instantanea, sando un botén? ¢No seria una manera democratica de garantizar a todos y al mismo tiempo el acceso y el placer de ver? Durante las 18 horas que duré el trabajo de parto de su esposa, Kahn hizo de la espera una invenc Sophie, con su camara digital, la descargaria en su computadora por- tatil, a través de internet en su teléfono —todavia el hospital no tenia Wifi— la mandaria a la computadora de escritorio ubicada en su casa, conectada a internet, que a través del correo electrénico la enviaria a amigos, familiares y colegas -un modelo primitivo de red social-. Cuando a Kahn lo Ilamaron para conocer a la pequena, ya lo tenia todo preparado: solo le quedaba apretar un botén. n. Tomaria una foto de la nowvelle-née, la pequenia La comunicaci6n visual movil habia nacido junto a una beba, no tanto como posibilidad técnica, sino como voluntad instantanea de comunicaci6n personal a través de la imagen. Kahn funda la empresa LighSurf en 1998, que incentiva a Sharp a desarrollar y lanzar en el ano 2000 el primer teléfono mévil-camara. Desde entonces, el cre- cimiento de esta tecnologia fue imparable. Todos pertenecemos a la especie que Fontcuberta llama homo photographicus. Todos somos productores y consumidores de imagenes. Como afirma Clément Chéroux, es una revoluci6n equiparable a la instalacién de agua co-52 ARIEL GUREVICH rriente en los hogares del siglo XX. En esta nueva higiene de la vision ya no nos llega agua potable, sino un suministro de imagenes genera- da por los propios usuarios que parece no tener fin. El usuario es el propio productor y broadcaster de sus historias de lo cotidiano. El punto de vista privilegiado del yo se expresa y conti- niia en una visualidad, que enlaza el mundo dentro y fuera de linea. Si la cémara registra una objetividad (aquello que enfoca existe in- dependientemente de quien lo mire) en la eleccion de eso y no otra cosa se trasmite un punto de vista, como atributo del focalizador. La metafora fotografica se yuelve comunicacién visual. Ya no importa tanto documentar el mundo, sino comunicar el propio punto de vis- ta, mi visidn de él, comunicar mi cuerpo. Ni siquiera es importante que la camara esté alojada en el celular. Podria ser en cualquier dis- positivo personal intransferible. La cémara podria estar en el juego de lIlaves (Villi, 2010). Importa que esté en el celular por su capacidad de tecnologia con- yergente telecomunicativa, no solo para obtener la imagen sino para compartirla inmediatamente. A diferencia de la tradicional camara digital y analogica, compartida por varios miembros del grupo fami- liar, el teléfono camara es un gadget enlazado metonimicamente a la persona, Es una extensién de su cuerpo, unido por contigiiidad, alo- jado en el bolsillo y nunca a mas de tres metros (Puig Punyet, 2016). Esto trastoca los motivos fotograficos, y junto a ellos, los valores fun- damentales de la fotografia, tradicionalmente ligados a la memoria, al documento, a representar el canon familiar, los eventos celebratorios y turisticos que fortalecen al grupo. La crénica visual es sustituida por la autobiografia, Se pasa de la historia de una estirpe a la historia de un individuo (Fontcuberta, 2016). En el régimen icénico también se verifica: somos individualidades conectadas. Un primer uso de la imagen fotografica como expresion del punto de vista del yo lo encontramos en los fotologs, que permitian subir una foto por dia. Una bitacora fotografia, en la que los usuarios articula- ban una lista de seguidores y las fotos tenfan espacios para ser comen- tadas. Si en los blogs predomina lo emotivo-expresivo de una primera persona que comunica, los fotologs fueron una prehistoria de red so-2. LAVIDA DE LAS IMAGENES 53 cial a partir de la imagen como soporte. La imagen no solo como una manera de registro de tal o cual contenido visual, sino como presencia onliney superficie para el contacto. Las fotografias eran tan importan- tes como la sociabilidad que los usuarios generaban, didlogos no solo sobre las imagenes, sino a través de ellas. La imagen digital se habia vuelto soporte para la comunicacién. A diferencia de los fotologs, donde la autoria conferia legitimidad al usuario —compartia una imagen que él habia obtenido, como subje- tiva de sus ojos-, en la evolucién de las plataformas no importa tanto quién obtuvo la imagen, sino quién gestiona su vida visible. El usuario comparte imagenes que le llegan a través de redes de mensajeria instan- tanea, de grupos entre sus contactos. Comparten al ser etiquetados 0 mencionados, comparten al compartir. No importa tanto quién esta de- tras del lente, quién extiende el brazo para sacar una selfiz, los valores de circulaci6n predominan sobre la autoria, que se diluye. Quien asigna sentido a la imagen no es quien la saca, es quien la hace circular, quien la dota de vida, quien la despierta. Como el principe a la bella durmien- te, rescata la imagen de su olvido, de su destino silencioso de no ser mirada, la hace vivir. Alli donde hay circulaci6n, hay vida de la imagen; la circulacion es condici6n para que la mirada del otro se inscriba. Son imagenes personales, sin costes, que modificaron los motivos fotograficos. Ensanchan el campo de lo fotografiable, produciendo un engrosamiento més alla de las imagenes de turismo, placer, cele- braciones o eventos familiares. Cambian el canon: lo mundano se ele- va a categoria de fotografico y revela su cardcter, particular, inusual, encantador. A través de filtros visuales integrados en las aplicaciones fotograficas, la fotografia movil participa de un nuevo fetichismo que rompe con el desencantamiento del mundo tal como lo describié Max Weber. La tecnologia nos dotaria de la capacidad de descubrir, de re- velar la patina magica en la rutina. De intervenir hidicamente la foto con stickers, con iconos. De expresar el punto de vista del yo, como un bricoleur, comentar Ja imagen en la imagen. La imagen que necesita ser més persuasiva debe contener en ella las claves de su lectura. Ya no hay tanto fotos buenas o malas, sino fotos que producen 0 no efectos, que tienen éxito o fracasan en su vocacién comunicativa. Esta54 ARIEL GUREVICH expansion de lo cotidiano no desplaza el resto de los motivos fatogra- ficos: convive con ellos, a la yez que inaugura nuevos posibles; fotos frente a espejos (reflectogramas), en ascensores, de platos de comida, selfies, citas de libros, mascotas, grafitis, frases o sucesos en la via ptbli- ca, capturas de pantalla, fotos de entradas de concierto, habitaciones vacias de hotel, afiches o volantes, apuntes y materiales de estudio. La lista es tan arbitraria como inabarcable. Son pequefias epifanias domésticas. Pequefias piezas de comunicacién visual. No solo aquellos momentos rutinarios, sino los inesperados de la vida ordinaria. Igual que el diario personal, no buscan dar cuenta de una conti- nuidad y coherencia narrativa, sino del entorno del yo, que se produ- ce a fragmentos, concomitantes al acto de escribir o registrar visual- mente. El rasgo ubicuo del teléfono movil se traslada a estas imagenes furtivas, que no hubieran ocurrido de no contar con el dispositivo técnico siempre a mano. Fontcuberta (2016) recuerda el sindrome Hong Kong, cuando ocho fotdgrafos que cubrian la informacién local de uno de los diarios mas importantes de esa ciudad fueron despe- didos y suplantados por la instalacién de cémaras digitales en motos de repartidores de pizzas. La inmediatez en el acceso a la noticia fue privilegiada por sobre la calidad. La imagen sera mas pobre técni- camente, pero habra imagen a tiempo. El fotégrafo visual mévil se hace delivery, repartidor. Es el contenido y su transportista, el flete y su mercancia, el creador y su agente de distribucién. Es mensaje- ro y es mensaje. El noema tradicional que Barthes encuentra en la fotografia, “esto ha sido”, que senala la insistencia del referente por permanecer, se desplaza a un “yo estoy alli, en movimiento”. Por eso no habria que ver las selfies solo como un vaciamiento del yo en un molde superficial y epidérmico. A diferencia del retrato fotografico, tradicionalmente ligado con la identidad, una selfie no tiene que ver tanto con Ia esencia, sino con los estados. Un “estar siendo” emplazado en una geografia. Ni siquiera es requisito que sea individual, la seifie grupal lleva consigo una hipotesis de inclusién: ahora todos podemos salir en la foto. El par visualidad y movilidad (presencia movil) son claves de la experiencia social online (Shanks, 2012). La selfie parece decir: “yo2. LA VIDA DE LAS IMAGENES 55 soy la noticia, yo y mi contexto”, “ustedes sean testigos”, “ayidenme a construir el testimonio”. O bien: “no soy la noticia, pero estoy aqui” es decir, “yo también soy noticia”. Una manera de comunicar “ofi- cialmente” una presencia, una suerte de check in. Metafora de la vida off line incorporada a las redes sociales, como una manera en que los usuarios se reportan, promocionandose. Se comunican en tiempo presente y eso es parte de su valor como informaciones de los contextos del yo. Proponen fragmentos de reali- dad-espacio temporalizada a la que se puede acceder desde cualquier ubicacién fisica. El fotolog permitfa subir una foto por dia, y la posi- bilidad de actualizarlo y leerlo desde equipos méviles dio origen al neologismo moblogging. Publicar imagenes en tiempo real abrié a las plataformas de comunicacién personal la posibilidad de un microblog- ging visual (Shanks, 2012) con efectos en vivo. El celular permite, no solo comunicarlas, sino recibirlas en tiempo real. La comunicacion del presente se identifica con la comunicacién de contenidos breves: la aceleracin de los tiempos de vida presiona sobre la extension de los contenidos, en su produccién y en su consumo, y la imagen como unidad parece adecuarse a estos reenvios vertiginosos. Fotografia del ahora Para Barthes (1986) la fotografia es prueba de un haber estado, un testimonio, la huella de un real. La conjuncién de un aqui y ahora en el acto de ver la imagen con el all y entonces contenido. Tradicionalmente estos dos espacios no pueden compartir el mismo tiempo comunicativo. La fotografia celular comunicada de forma mas 0 menos inmediata enlaza distintas personas estableciendo una conexion en presente. Deja paso a un aqui —ahora articulado a un alla— ahora (Gye, 2007). Aquiy alla se vuelven intercambiables, segtin dénde nos ubiquemos en el par ver y ser visto. “Esto es Jo que vi" pasa a ser “esto es lo que estoy viendo” (Villi, 2010). La comunicaci6n se da mas a través del espacio que del tiempo. La fotografia pasa a comunicar el presente en vez de preservar el pasado. Gana valor como “momento” mientras pierde el de “me-56 ARIEL GUREVICH mento” (Van Dijck, 2007), Compartir el presente es parte del valor de la imagen, sus condiciones de lectura. Contienen el pasado re- ciente (acabo de, vengo de), lo que esta sucediendo (presente) 0 el futuro proximo en su expectativa, un presente con valor futuro (voy a, estoy yendo a). La imagen sale a producir efectos dominada por la mas pura inmediatez. E] tiempo real dramatiza la autenticidad de esas imagenes, testi- monios del ahora. Se estructuran como enunciaciones transparentes, ventanas a la experiencia. Permite a los usuarios que miran la utopia de compartir distintos puntos de referencia sincr6nicos: estar en dos lugares a la vez. Hay un cuerpo que esta en una reuni6n con amigos, pero también hay un cuerpo que mira el celular y participa de una ex- periencia social que transcurre en simultaneo, sobre una superficie hecha de imagenes, mensajes, comentarios, interacci6n, a partir de fragmentos de mundo compartido, retazos de lo real transcurriendo en otro lado y para mi. El registro de la experiencia fisica se enca- balga con una experiencia virtual que no exige la copresencia del contacto. O mejor dicho, exige un contacto a través de operaciones tecnoldgicas que ofrece la interfaz (reaccionar, comentar, compartir, etiquetar, mencionar), como maneras de aparecer, de comunicar la presencia. Inauguran formas nuevas de articular el par presencia/ ausencia. Trazos de un cuerpo mediatizado, que llega a través de ope- raciones indiciales que brinda la red: poner “Me gusta” -un dedo pul- gar que afirma, que seduce, que marca presencia, que busca hacerse visible—, reaccionar “con el corazon”, tomar la palabra en los espacios del comentario. Un cuerpo que esta sin estar, que compartiendo, in- cluso, el mismo espacio fisico de experiencia inscribird la presencia online de esos contenidos, que se vuelven “mas verdaderos” al ofrecer- se y reafirmarse para la mirada en red. La imagen como postcarding y comunicaci6n ritual aumentada No hay imagenes en las plataformas de comunicacién del si que no tengan como destino la comunicacién interpersonal. Todo lo que es visible existe y lo que no se ve ni se menciona no tiene existencia2. LAVIDA DE LAS IMAGENES 57 intersubjetiva, al menos online. Si la fotografia personal tradicional esta asociada al registro de imagenes privadas del archivo propio con fines practicos -fotografiar algo para no olvidarlo, un plano 0 un mapa, un documento en una hemeroteca-, la imagen personal compartida da paso a una socializacién. En vez de un dispositivo para la memoria, se vuelven puros gestos de comunicacién. Shanks (2012) remonta las practicas del fotomensaje a la cultura del postaleo. Lo que hace que una imagen fotogrdfica se vuelva postal es un proceso de circulaci6n discursiva. Este proceso, como trayec- to entre dos puntos, convierte a una fotografia en una postal. Es la version analogica de un fotomensaje, con la diferencia de que las funciones antes cumplidas por diferentes actores -el fotégrafo que obtiene la imagen, el editor que la imprime y la comercializa, los quioscos donde se venden, la oficina de correos donde se compra el sello, el buz6n, el cartero que la entrega—son hechas por los usuarios que enyian mensajes visuales que se ajustan al contenido que quieren transmitir. La imagen postal se vacia de su contenido icénico para decir mas de lo que estrictamente contiene: “aca estoy”, “estoy bien”, “pienso en ustedes”, “los extrano”. Es un error pensar la imagen como pura representaci6n y no como herramienta para la gestién del contacto, La fotografia celular integra practicas heredades de la cultura postal, la fotografia perso- nal y la mensajeria movil. La imagen que comunica el ahora, postal digital alterdirigida, se abre a nuevos usos para comunicar mas alla del mensaje visual. Parece decir al destinatario: “ponete en mi lugar”, “mira a través de mis ojos alli donde no estas” (Villi, 2010). “Mientras vivo pienso en ustedes, y espero sus reacciones como contraparte de Ja experiencia que les dono visualmente”. El sentido no esta solo en la imagen, sino en el acto de comu- nicarla en presente. Ese plus encuentra en los comentarios un lugar donde expresarse, que proliferan para fijar lo que la imagen no dice o dice en su interacci6n. Por eso derivan en conversaciones no aso- ciadas directamente a la imagen. La fotografia funciona como place event que combina espacialidad y temporalidad, capaz de aglutinar contactos. Por eso se acercan asi a la comunicacién ritual. No importaS8 ARIEL GUREVICH el contenido del mensaje si no reasegurar un lazo. Aunque informen ‘© testimonien el entorno y mundo de objetos, aunque estilicen el yo al enlazarlo a eventos asociados al consumo y al ocio, su causa final es establecer un contacto, su teleologia. Su propésito y su misién, alli donde se juega su capacidad de ser vista y confirmada. La fotografia se integra al contexto de la comunicaci6n ritual, manteniendo creando ¢ integrando relaciones. A la vez que pueden comunicar una informa- cién especifica, siempre expresan algun tipo de afecto. Por eso Villi no solo remonta el fotomensaje a la practica postal sino a la cultura del photo-gifting. En sus usos comunicacionales el fotomensaje es mas cercano al mensaje de texto que a la practica fotografica. Son cam- bios profundos en la manera de comunicar experiencias, que lleva a pregunta: esta hecha de imagenes, Putting the Chat into Snapchat. 1.05.2014 del Blog Snapchat.com URL: bit ly/ SdqkHB Y66 ARIEL GUREVICH (reaccionar, comentar, compartir), las Stories siempre nos muestran quiénes las ven. El precio que hay que pagar por ver es comunicar la mirada propia. Si como en la frase de Berkeley “ser es ser perci- bido”, en la era digital tengo derecho a saber para quiénes existo. La reacci6n sobre una Story, a diferencia del comentario tradicional, que puede ser visto por todos los que tienen acceso a la publicacion, da lugar a una comunicaci6n uno a uno en espacios de visibilidad restringida. Reaccionar sobre una Story es iniciar un didlogo privado, a la manera de un chat. La plataforma los deriva a su propia aplica- cién de mensajeria instantanea. Es la primera vez que las plataformas inauguran este pasaje, entre espacios abiertos y cerrados. Son formas en que hacen crecer los espacios privados de comunicaci6n, sin com- prometer su arquitectura basica. En agosto de 2011 Facebook incorporé la aplicacién Messenger, que permite a los usuarios intercambiar mensajes desde sus disposi- tivos méviles sin entrar al sitio, incluso sin tener una cuenta asociada a Facebook. Cambios que fueron una alternativa al crecimiento de WhatsApp: que el usuario pueda utilizar Messenger como servicio de mensajeria de forma descentralizada a la plataforma. Este crecimien- to de redes privadas de mensajeria tiene un hito en febrero de 2014, cuando Facebook adquiere WhatsApp, que nos orienta hacia dénde se dirige el futuro de las plataformas sociales. WhatsApp no solo expresa un mercado en auge. Es también una seal del crecimiento de los servicios de mensajeria mévil como sus- tituto o complemento a las redes sociales. Al comprar Instagram, WhatsApp y desarrollar Messenger, Facebook busca mantener a los usuarios dentro de la misma empresa sin que esto sea evidente para ellos, apostando a una imagen descentralizada. Quién va ganarle la batalla al mensaje de texto parece expresar el futuro de este escenario. Ante el intento fallido de Facebook de construir listas de ami- gos para estimular el “micro-sharing” (compartir una publicacion con una lista de amigos divididos en categorias administradas por el usuario), la alternativa fue ofrecer diferentes aplicaciones para comunidades diferentes. La estrategia para conquistar el teléfono movil fue incorporar standalone apps, aplicaciones descentralizadas2. LAVIDA DE LAS IMAGENES 67 de un “solo propésito de experiencia” (single-purposes experiences) en vez de incorporar mas funcionalidades en el coraz6n de la platafor- ma. De ahi que la imagen que expresa esta estrategia de Facebook por conquistar el mercado de la telefonia movil sea “romperse en pedazos”®, que en verdad es “hacerse mas poderosos”, porque su ecosistema de plataformas conforma un oligopolio. Al respecto, seiialé Zuckerberg: “Una cosa que tiene que quedar clara de nuestros productos como Messenger, Groups e Instagram, es que nuestra visibn de Facebook es crear una serie de productos que te ayuden a compartir cualquier tipo de contenido que querés con la audiencia que querés. Las personas no quieren compartir con todos sus amigos al mismo tiempo. Quieren compartir diferen- tes contenidos con audiencias de distintos tamanos. Esto quiere de- cir compartir actualizaciones de estados, fotos, pero también enla- ces, juegos, fiestas y mas con la persona amada, un grupo pequefio de amigos, un gran grupo de conocidos o el ptiblico en general”. El término “amigo de Facebook” ha evolucionado diez anos des- pués de la aparicién de la red social. Si al principio se utilizaba para referirse a las personas de la misma universidad, se extendi6 a la familia, los colegas de trabajo, conocidos lejanos, o simplemente para nombrar una conexién con un total desconocido. Las Stories no solo vienen a confirmar la hegemonia de la co- municacion visual mévil: informan el desplazamiento de la comu- nicacion a espacios privados de contacto. Una articulacién nueva y bifaz entre espacios. El éxito de las Stories no se trata del éxito de una operaci6n técnica, sino su inscripcion en una matriz cultural donde se enraiza y hunde su potencia. Una Story repone los contex- tos del yo mas inmediatos, posibilidades lidicas 0 mas osadas que cada usuario habilita, sabiendo que el contenido no permanecera. Las Stories se adaptan bien a las concepciones de Zygmunt Bauman de lo liquido. WhatsApp las nombra como “Estados”. En esta no permanencia marcada por la fugacidad y la aceleracion, nunca nos © fbidem. 7 Facebook's Plot To Conquer Mobile: Shatter Itself Into Pieces. TechCrunch 29.01.2014. URL: bit.ly/1d8ZjHH68 ARIEL GUREVICH baniamos dos veces en el mismo rio digital fluyente, pero sf arrojamos pedazos de contenido efimero para ver a quiénes pescamos. Posfotografia y Memoria RAM José Luis Brea (2007) sefiala que las imagenes no son neutras, sino producto de la cultura en que se producen, circulan y consumen. Las. imagenes son construidas histéricamente, asi como los modos de ver que traen asociados, que el autor nombra como regimenes escépico' conyenciones como sistemas regulados de comportamientos y narra- tivas, ritos y mitos con los que se mantiene un régimen colectivo de creencia. Distintos tipos de regimenes esc6picos estructuran distintos modos de disposicion-memoria. La memoria de la imagen fija de tipo archivistica, correspondiente a una memoria ROM, exterioriza un con- tenido a ser recuperado en el futuro. La memoria de la imagen elec- trénica no se dirige al pasado, tiende hacia el futuro. Su funci6n no es de archivo, sino de proceso, no busca recuperar, sino producir. Una memoria a corto plazo, volatil, que afecta tanto las formas de la econo- mia capitalista como su distribucion social. La imagen se vuelve parte del sistema productivo. Posee un alto valor de sociabilidad, gregario, siendo utilizada como parte del intercambio afectivo entre personas. Sefiala Brea que entonces es posible un cambio fundamental del concepto de cultura. No de almacenamiento y consignacién, patri- monial, archivistica (cultura_ROM), sino dinamica, en proceso (cul- tura_RAM). Si la primera se orienta a usos retrospectivos, la segunda Jo hace como tensién hacia el presente, el modelo no es el de archivo, sino el de red. E] presente dominado por la plena y efimera actuali- dad, En Jos cambios y mutaciones de la imagen digital, zno podemos leer el mismo movimiento? Brea advierte que en el capitalismo posindustrial, donde la eco- nomia se desplaza al ambito de lo simbédlico, la imagen electrénica se integra a una economia politica de la visién, orientada hacia el proce- samiento, la gestion de la conectividad y su distribuciGn. Los procesos de generacion de riqueza estan relacionados con la produccién de narrativas e imaginarios de identificacién, su consumo y distribuci6n2.LA VIDA DE LAS IMAGENES 69 a través del potencial de redes electrénicas. El autor reivindica el tra- bajo de Debord, La sociedad del espectaculo (1967), como un intento pionero de establecer los modos de integracion de la imagen a la esfera de lo econémico, asociada a un proceso de mercantilizacion, que ahora es necesario entender y profundizar. “La movilidad y el nomadismo tienen ahora un precio (...). Y lo pequeiio, lo ligero y lo rapido es visto como bueno, al menos en el mundo de los iPhones y de los iPads.” (Bauman y Lyon, 2013: 12). EI nomadismo digital de estos “cazadores furtivos” afectan los géne- ros y formas del consumo mediatico. Cultura RAM, entonces, porque lo que prevalece mas que el contenido es la velocidad con que nos llegan las imagenes. Por eso Fontcuberta se pregunta si al hablar de “posfotografia” no se est4 invocando, en realidad, la idea de una foto- grafia liquida. La posfotografia no es mas que la fotografia que fluye de manera superabundante en el espacio hibrido de la sociabilidad digital. Es la fotografia adaptada a nuestra vida online. Ya no se susten- ta en el andamiaje ideolégico que sostenian los valores fundamenta- les de la fotografia -Ia verdad, la memoria, la identidad-, y da paso a nuevos: conectividad, comunicaci6n. Por eso para Fontcuberta, “No presenciamos tanto la invencién de un procedimiento, sino la desin- yencion de una cultura”. El desmantelamiento de un régimen visual que la fotografia habia implantado durante un siglo y medio, en el contexto de pensamiento y sensibilidad en que se desarroll6: la cultu- ra tecnocientifica, el positivismo, la ilustracion, la sociedad industrial. La Story es la pieza comunicacional que materializa hoy las cuali- dades de nuestras narrativas. La unidad efimera en la que nuestros modos tecnolégicos de vida se condensan, la comunicacion del ahora que cifra, modaliza y orienta el resto de las practicas. Funcionan como opuestas a la memoria de tipo ROM —que busca el almacenamiento y la recuperabilidad, el rescate de los archivos-recuerdos-, para dar paso a una memoria de tipo RAM. Una memoria de constelacién, de corto alcance, de interconexién que moviliza la reelaboracién enun- ciativa. “Memoria no de objeto, sino de red, no de registro, sino de conectividad, no de inscripcién localizada docu/monumental, sino relacional y distribuida: diseminada como potencia de relacion y ac- tuacion en el espacio de interconexién” (Brea, 2007: 71).70 ARIEL GUREVICH La comunicaci6n visual mévil se modela y tensa hacia la comu- nicacién de contenido efimero a través de nuevas practicas tele- maticas, interactivas. :Acaso los dispositivos no leen estas formas y proponen operaciones donde estas gramaticas expandan su uso social? Si la funci6n tiltima de la imagen es generar interaccién y contacto, ¢por qué no habria de desaparecer una vez que su co- metido estuviera hecho? ¢No seria abrumador conservar todos los registros del presente, no serfamos como Funes, el memorioso, sin capacidad de reciclar? Las fotografias se vuelven maneras de actuar y relacionarnos con el presente. En su vida effmera, expresan su caracter conyersacional. Una vez dichas, ya han cumplido su fun- cion. En una imagen tensada hacia la interactividad, los valores de circulacién predominan por sobre los contenidos, que no solo pueden desaparecer: de hecho lo hacen. A la memoria se opone la comunicaci6n, a la representaci6n, la conectividad. Comunicar sin la “ansiedad de la permanencia’, pero con la “an- siedad de la presencia”. Las fijactones de los contenidos se desplazan por el puro contacto, intermitente, pero sostenido. Desde una pers- pectiva critica, estas formas se articulan con nuevos modos tecnoso- ciales de vigilancia. En la disolucion de los contenidos, lo que se fija y graba es nuestro tiempo de pantalla, que se transforman en atenci6én, en datos para anunciantes, en segmentos, en publicidad. Atin en su volatilidad, se sofistican las formas que nos mantienen conectados. Al igual que los caracoles transportan sus casas, los habitantes del mundo moderno liquido deben cargar con sus propios dispositivos moviles individuales. En la movilidad, son vigilados en sus consumos y se vuelven vigilantes, ahora en libertad, de las trayectorias del otro. Cualquier alejamiento respecto a este régimen escdpico dominante, condena al sujeto a un ostracismo online, equivalente a dejar de exis- tir, La imagen efimera es un cambio en este régimen escépico por que es, sobre todo, un cambio en la economia politica de la visién. Que estemos atravesados por “la furia de las imagenes”, paradéjica- mente, no quiere decir que estemos en condiciones de observar los cambios profundos en la esfera de lo visible en que estamos inmer- sos. Bauman recuerda cuando estudiaba para su tesis los movimien- tos obreros en Gran Bretafia, hasta 1875, no se mencionaba en los ar2, LAVIDA DE LAS IMAGENES 71 chivos y diarios que estaba teniendo lugar una revoluci6n industrial. Solo informaciones dispersas: que habia sido construida una fabrica, que el techo de otra se hundi6. “Para nosotros es obvio que estaban en el coraz6n de una revolucién, para ellos no”*. En medio de la cuantificaci6n, el exceso y la urgencia de las imagenes, al interior de los dispositivos que nos fijan a sus pantallas atin en la movilidad, en medio de esta iconocracia -la tirania que la imagen ejerce sobre nosotros-, poder observarlas mutaciones profundas en el régimen de lo visible es un primer acto de justicia. ® “Es posible que ya estemos en plena revolucién”, Entr 02.11.14. Magazine Digital. URL: http://bitly peers Zygmunt Bauman, Gal