TEMA 2. LA MÚSICA Y LA DANZA DE LA EDAD MEDIA.

La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media,
esto es, aproximadamente entre la Caída del Imperio romano de Occidente en el siglo V y el siglo XV, centuria
cuya música suele ya clasificarse como propia del Renacimiento.

La inmensa mayor parte de la música medieval que fue escrita es la ligada a la Iglesia y las instituciones
eclesiásticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada en los círculos aristocráticos. Estas
tradiciones manuscritas solo reflejan marginalmente la música popular de aquella era.

Índice
1 Clasificación.
2 Monodia vocal religiosa.
2.1 Orígenes e implantación.
2.2 Características y clasificación del canto gregoriano.
2.3 Formas paralitúrgicas: tropos, secuencias y dramas litúrgicos.
3 Monodia vocal profana.
3.1 Características.
3.2 Intérpretes.
4 Polifonía vocal.
4.1 Orígenes.
4.2 Ars Antiqua.
4.3 Ars Nova.
5 Música instrumental y danza.
5.1 Organología de la Edad Media.
6 La música medieval en la Península Ibérica.

1. Clasificación.

La historiografía musical medieval suele clasificar la música medieval en tres grandes repertorios:

El canto llano o monodia religiosa, popularmente denominado canto gregoriano. Es con gran diferencia
el repertorio medieval más antiguo y extenso, e incluye la gran mayoría de música litúrgica cristiana de la época
que se conserva. Es música estrictamente vocal, de ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
La música profana o música de trovadores. De escritura también monódica y vocal, fue creada en
ambientes aristocráticos y con textos en lengua vernácula; sus autores son llamados trovadores (si escribían en
langue d'oc o provenzal), troveros (en langue d'oïl o francés antiguo) o Minnesänger (en alemán). Su temática
suele ser amorosa y, aunque su escritura es semejante a la del canto gregoriano, era interpretada con
acompañamiento instrumental y compás definido.
La polifonía, música escrita a varias voces y que surge por evolución de las anteriores durante la Baja
Edad Media, primero en el ámbito religioso y posteriormente también en el profano.
La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la Iglesia explican que las fuentes
musicales escritas que nos han llegado de la Edad Media sean muy escasas (por no decir inexistentes) durante
los primeros siglos, y exclusivamente religiosas hasta finales del siglo XI: la función esencial de la música era la
alabanza divina, y la supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el
irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político.

2. Monodia vocal religiosa.

2.1 Orígenes e implantación.

El canto llano, popularmente denominado canto gregoriano es, con gran diferencia, el repertorio
medieval más extenso. Desde sus inicios, la liturgia cristiana y su música estuvieron marcadas por su origen en
la tradición judía (canto de la sinagoga), al que vino a sumarse la influencia griega y romana, incluidas su teoría
musical y su filosofía. El canto sacro se usará como instrumento de educación religiosa, y asume una función
auxiliar para la oración. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando
un nuevo tipo de expresión musical austera, puramente vocal (se prohibía el uso de instrumentos musicales en
los servicios religiosos) y monódica, esto es, a una sola voz aunque podía ser interpretada coralmente.

Con la caída del Imperio Romano de Occidente, surgieron diversos territorios políticamente
independientes. Cada región europea desarrolló separadamente su propia liturgia (cantos, textos y reglas de
celebración), para celebrar la misa o el oficio. Las liturgias regionales occidentales más importantes fueron la
romana, la ambrosiana (en torno a Milán), la beneventana (sur de Italia), la hispánica, visigótica o mozárabe
(Península Ibérica), la galicana (en la Galia) y la céltica (en las Islas Británicas). También existieron en el
Imperio Romano de Oriente (bizantina, siria...).

De una forma un tanto legendaria, se afirma que en torno al cambio del siglo VI al VII, el papa Gregorio
Magno idea una unificación de todas estas liturgias nacionales en una sola que sería válida para toda la
Cristiandad. Así, recopila cantos de las distintas liturgias creando un cuerpo litúrgico y de cantos que vendría
posteriormente a llamarse canto gregoriano. Hacia los siglos XII y XIII la liturgia gregoriana había sustituido a
todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción del canto ambrosiano en Milán y los cantos
mozárabes en unas pocas capillas hispanas. Hasta al menos el siglo XVI el canto gregoriano fue el estilo musical
más difundido e influyente en el mundo occidental (y de hecho se mantuvo vigente hasta 1965 como repertorio
oficial universal de la liturgia católica).

En la época carolingia (ca. 800) la liturgia gregoriana fue impulsada para su adopción en todos los
territorios, y para difundir ese repertorio, se comenzó a utilizar junto a los textos una notación musical, la
neumática, que, aunque imprecisa en ritmo y altura, ayudaba a recordar las melodías del repertorio.
Posteriormente sus signos, llamados neumas, serían insertados por Guido d'Arezzo en un tetragrama, que ya sí
precisaba la altura de los sonidos. Este autor sería también responsable de otras innovaciones como la adopción
del nombre de las notas.

2.2 Características y clasificación del canto gregoriano.

Las características principales del canto gregoriano son:

l Es música religiosa, exclusivamente destinada a la liturgia cristiana (misa y oficio).

l Es de textura monódica, tiene una sola línea melódica, independientemente de que sea cantado
coralmente.
l Su texto está en latín, con unas pocas piezas en griego o hebreo.
l El ritmo es libre (no hay pulso regular, es decir, no hay compás) y va ligado al texto.
l Es canto a capela (sin acompañamiento instrumental) y habitualmente sólo con voces masculinas.
l Son cantos anónimos, llegados por tradición sin autor conocido.

El repertorio gregoriano, amplísimo, puede ser clasificado según su estilo en:

l Accentus: recitaciones litúrgicas, normalmente del sacerdote, basadas en una sola nota (tuba).
l Concentus: cantos propiamente dichos, que según su relación entre palabra y texto se clasifican a su vez
en:
- Silábicos: si canta una sola nota en cada sílaba del texto.
- Neumáticos: si cada sílaba tiene entre dos y tres notas, generalmente anotadas con un solo neuma.
- Melismáticos: el canto más complejo y ornamentado, en el que cada sílaba del texto está adornada por
varias notas distintas, a veces muy numerosas (melismas).

Por su forma de interpretación los cantos suelen ser clasificados en tres categorías:

l De estilo directo: son cantados íntegramente por el o los mismos cantores, sea un solista o un coro.
l Responsoriales: el coro responde (responsorio) con una especie de estribillo al canto del solista. Por
ejemplo, era practicada en la salmodia (salmodia responsorial), en la que el coro cantaba la antífona y el
solista entonaba, con profusión de ornamentos, cada versículo de un salmo.
l Antifonales (tipo no necesariamente relacionado con la antífona como pieza musical): dos coros de
similar tamaño se responden o alternan, por ejemplo cantando versículos consecutivamente.

Por su uso litúrgico, el repertorio puede clasificarse entre cantos de la misa y del oficio.
 l Los cantos de la misa incluyen dos subtipos:
- Cantos del Ordinario, de texto invariable (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y
Agnus Dei).
- Cantos del Propio, como por ejemplo el Introito, cuyo texto cambia dependiendo del
calendario litúrgico o del motivo de la misa.

l Por su parte, los cantos del oficio se usan en las diversas horas en las que la comunidad de un monasterio
se unían para la oración (Maitines, Laudes, Prima, Tertia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas).

2.3 Formas paralitúrgicas: tropos, secuencias y dramas litúrgicos.

Llamamos formas paralitúrgicas a aquellos cantos similares al gregoriano, pero que no pertenecen a ello
debido a su nueva creación, externa a los cantos llegados por tradición. Establecido un repertorio fijo oficial
desde la época carolingia, la creatividad musical en la monodia religiosa quedó circunscrita a la ornamentación
de determinados cantos, en particular algunos de la misa y sólo en las fiestas solemnes. Tal ornamentación
(además de en la práctica de la polifonía, que veremos más adelante) consistió fundamentalmente en la inserción
de nuevos melismas o incluso nuevos textos en las antiguas melodías del repertorio, práctica denominada tropo.
Hay tres formas de tropo:
l Los consistentes en intercalar fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano,
como melismas dentro de una pieza anterior, como por ejemplo un Kyrie. El material melódico
introducido era probablemente en algunas ocasiones de origen popular.
l La aplicación de un nuevo texto a un melisma anterior, a veces como procedimiento mnemotécnico para
ayudar a los cantores a recordar las células melódicas sucesivas.
l La interpolación de texto nuevo con música nueva.

La secuencia fue un tipo particular de tropo, que aplicaba texto y música de nueva creación al melisma
de la última sílaba del Aleluya (el llamado Jubilus). Se practicó muy extensamente hasta el punto de que llegaron
a escribirse alrededor de 5000 secuencias, aunque el Concilio de Trento (siglo XVI) fijó para su uso sólo cuatro,
y sólo más adelante se añadió una quinta, el Stabat Mater. Su forma musical consiste, a grandes rasgos, en pares
de estrofas que se cantan con la misma música (AABBCCDD…).

Los dramas litúrgicos, nacieron a partir de los tropos del Introito de Pascua y Navidad, desde los que se
desarrollaron diálogos cantados y luego pequeñas representaciones sacras independientes, como los llamados
misterios, o los de Pascua y Navidad. Aún hoy se representan piezas provenientes de los dramas litúrgicos
medievales, como el Misterio de Elche.

3. Monodia vocal profana.

3.1 Características.

Las características principales de la monodia profana son:

l Es música profana, ajena a los ritos cristianos.

l Es de textura monódica, tiene una sola línea melódica.
l Su texto está en lengua vernácula.
l Hay ritmo medido, compás.
l Es canto con acompañamiento instrumental.
l Las obras tienen autor, a pesar de que pudiera ser que pudiéramos haber perdido su nombre por diversas
circunstancias.

3.2 Intérpretes.

l Los trovadores fueron los primeros en surgir. Eran aristócratas que componían canciones y en
ocasiones cantaban sus propias obras en langue d'oc (o provenzal, hablada al sur de Francia) .El
trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Duque de Aquitania (1086-1127).
 Los textos de las canciones de los trovadores son de temática muy variada y recibían diversos
nombres: Cançó o canción (en la que un trovador canta su amor a una dama, con todos los tópicos del
amor cortés), sirventés (sátira), planto (lamento por el fallecimiento de un ser querido), alba (que
describe la pena de dos amantes al tener que separarse al amanecer), pastorela (amoríos entre caballeros
y pastoras) tensón (disputas entre dos trovadores), canciones de Cruzadas...

Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondeau

(ABaAabAB), el virelai (AbbaA), la ballade (AAB) y el lay o lai (estrofas que se suceden sin
repeticiones).
l Troveros: nacidos algo después que los trovadores, son idénticos a ellos pero utilizaban la langue d'oil
(francés antiguo, hablado al norte de Francia).

l Minnesanger: son equivalentes a los anteriores, aunque utilizaban el alemán.

l Juglares: no eran aristócratas, sino personajes errantes que iban de aldea en aldea, de castillo en castillo,
entreteniendo al público. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica, mezclan en sus
actuaciones la poesía, el malabarismo, el canto, la música instrumental, la sátira, la y las gestas épicas.

l Goliardos: eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y
vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural. Los goliardos
cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, y en su repertorio figuraba la poesía más refinada junto
con las canciones al vino, eróticas, contra los eclesiásticos... Conservamos sus obras en algunos códices,
como los conocidos Carmina Burana.

4. Polifonía vocal.

4.1 Orígenes (siglos IX-XI).

Toda la música europea conservada anterior al siglo IX es monódica. A partir de ese siglo va a recogerse
en los manuscritos un nuevo procedimiento de composición: la polifonía. Mientras que la monodia continuará
practicándose aún durante siglos y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo
acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros, perfeccionándose a cada generación de músicos.

Los primeros ejemplos escritos de polifonía los tenemos en el tratado Musica Enchiriadis (siglo IX). El
primer ejemplo de polifonía es el organum paralelo del siglo IX, que consiste en añadir a una melodía
gregoriana (llamada voz principal) otra paralela a distancia de 4ª, 5ª u 8ª descendente (llamada voz organal).

A partir del siglo XI, surge el discanto, similar al organum paralelo pero incluyendo movimiento
contrario, la voz organal desciende cuando la principal asciende y viceversa, aunque siempre nota con nota (es
decir la voz organal tiene exactamente el mismo ritmo que la voz principal).

4.2 Ars Antiqua (siglos XII-XIII).

Se llama Ars Antiqua al periodo de la polifonía que abarca los siglos XII-XIII. Sus más destacados
representantes aparecen en torno a las llamadas Escuela de San Marcial de Limoges y Escuela de Notre-Dame de
París.

Hay tres cambios pincipales con respecto a la polifonía anterior: por un lado, la melodía litúrgica (voz
principal) pronto pierde importancia con respecto a la melodía añadida (voz organal) que ahora ocupa el lugar
más agudo. Por otro, la voz principal deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la invención libre. Y por
último, comienzan a aceptarse las 3as y las 6as como consonancias, aunque imperfectas, quedando como
perfectas las tradicionales 4as, 5as y 8as.

Las principales formas de este periodo son:

El organum florido o melismático, nacido en en que la voz principal (o tenor) está ahora en la posición
inferior y va en notas largas, mientras que la superior va en notas breves sobre la primera con gran soltura. Ya en
la Escuela de Notre Dame, este tipo de organum recibiría el nombre de organum duplum, triplum o quadruplum
dependiendo de las voces que los formaran.

Dentro de los organa comienzan a introducirse las llamadas cláusulas de discanto, secciones donde el
tenor empieza a moverse en valores más cortos y el estilo pasa de ser nota contra melisma a neuma contra
neuma.

El motete es una forma parecida al discanto (es decir en estilo neuma contra neuma y con tenor
gregoriano) pero en la que cada voz lleva un nuevo texto, que son diferentes, e incluso en distintos idiomas.

El conductus polifónico, destinado a acompañar movimientos procesionales durante la liturgia. Se

diferencian del discantus en que el texto y la música son composiciones nuevas, sin relación con el texto de la
liturgia canónica o el canto gregoriano. Los conductus toman la forma estrófica de los poemas y tienen un
marcado carácter rítmico debido a su función.

En la Escuela de Notre Dame destacan los nombres de dos maestros: Leonin (máximo exponente del
organum duplum) y su discípulo Perotin, que partió de la obra de su maestro y la reelaboró experimentando la
composición para tres o cuatro voces (organum triplum y quadruplum).

4.3 Ars nova (siglo XIV).

Ars Nova es el nombre que recibe la polifonía del siglo XIV (aproximadamente desde 1320). El nombre
proviene del tratado homónimo de Philippe de Vitry donde exponía las innovaciones musicales de su tiempo.

En este periodo, los ritmos, temas y melodías se vuelven más variadas y complejas, y ya las 3as y 6as,
son plenamente aceptadas. La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de
sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.

La principal forma del periodo fue el motete isorrítmico, que abandonaba la pluritextualidad del siglo
anterior y que se estructura en un patrón rítmico (talea) y melódico (color) que se repiten a lo largo de la obra.

El exponente más importante fue Guillaume de Machaut ( 1300-1377), músico, poeta y cortesano que
compuso numerosas obras a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas. Su obra más
interesante es la Misa de Notre Dame, la primera enteramente puesta en polifonía por el mismo autor.

Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés
musical; Desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. En Italia, por el contrario, se
practica una música menos contrapuntística en la que predomina más el carácter melódico en los géneros
propios: el madrigal (que en origen alternaba estrofas y estribillo), la caccia (canon a dos voces) y la ballata
(equivalente al virelai francés). Compositores italianos que sobresalieron en este periodo son, entre otros,
Francesco Landini, Gherardello da Firenze o Jacopo da Bologna.

5. Música instrumental y danza.

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue
un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas
rítmicos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en las iglesias
sobre la Pasión, la Navidad, etc. En España danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas
piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.

No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada
también con instrumentos, y tampoco sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera
de toda duda que la música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con
acompañamiento instrumental; y no sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones
religiosas. Además, es evidente que la música de danza exigía participación instrumental.
 A grandes rasgos, podemos decir que los instrumentos musicales podían utilizarse de 4 maneras
diferentes:

- Doblando las voces cantadas, improvisando adornos o sin hacerlo.

- Sustituyendo a una, varias o todas las voces cantadas.
- Interpretando piezas puramente instrumentales, fundamentalmente danzas.

Podemos estar seguros de que el uso de instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se
pareciese a nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de músicos en los
casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos. Los instrumentos van agrupándose
en conjuntos de “música alta”, llamados así por su potencia sonora y usados al aire libre (viento metal, algunos
de doble lengüeta, percusión...), y otros de sonido más débil y apto para lugares cerrados, llamados de “música
baja” (cuerdas, flautas, algunos de doble lengüeta...).

Entre las danzas medievales encontramos la estampie (danza de ritmo ternario rápido que consta de
varias secciones repetidas, siguiendo el patrón aa’bb’cc’dd’... Parece ser que su coreografía incluía saltos
bastante vigorosos) y el saltarello (muy similar en estructura musical e incluyendo también saltos). En las cortes
también se encontraban danzas “bajas” (llamadas por bailarse sin apensa separar los pies del suelo), en
contraposición a las danzas “altas” (que incluían saltos).

5.1. Organología de la Edad Media.

Son numerosos los testimonios tanto escritos como iconográficos que nos dan noticias de la presencia
instrumental en la música de la época. En las pinturas y esculturas, como las de los pórticos de iglesias, aparecen
músicos con sus correspondientes instrumentos, como podemos ver en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de
Santiago de Compostela.

En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas
facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas,
chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos,
sonajas, tamboriles, etc. Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con
algunas variaciones.

Cordófonos:

Pulsados: laúd (5), mandora o guitarra morisca, guitarra latina, salterio (3), arpa, lira...
Frotados: rabel (4), fídula (antecedente del violín), viola, zanfoña (o zanfona, o viola de rueda,
o rota...) (6), organistrum (especie de zanfoña de gran tamaño que era tocada por dos personas)...
Percutidos: dulcémele o dulcimer (salterio percutido).

Aerófonos:

Madera con bisel: flauta de pico, flauta travesera (1), flauta de tres agujeros, zampoña o flauta
de Pan (9), gemscorno (especie de ocarina hecha con un cuerno animal)...

Madera con lengüeta: dulzaina o chirimía (antecedente del oboe) (11), bombarda (parecida al
anterior pero más grave), orlo o cromorno (con forma de bastón invertido) (10), bajón (antecedente del
fagot), gaita (7), albogue (2)...

Metal: corneta o cornetto (de madera con forma de cuerno y agujeros), sacabuche (antecedente
del trombón de varas), añafil (trompeta recta y alargada, heredero de la tuba romana)...

Percusión:

Campanas (8), sonajas, matracas, cencerros, cascabeles, tambores y tamboriles (14), panderos, címbalos
(platillos)...

De teclado:
 El primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media fue Bizancio y allí sin duda se
construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al menos desde el siglo X
hubo órganos de pequeñas dimensiones "positivos" (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán
"portativos", aún más pequeños.

6. La música medieval en la Península Ibérica.

La mayoría de las innovaciones musicales en la Edad Media proceden de Francia, y pronto llegaron a la
Península Ibérica por razones de vecindad geográfica y de entendimiento político, sobre todo con los reinos de
Navarra y Aragón. Las principales fuentes musicales medievales que conservamos en la Península Ibérica son:

En cuanto a la monodia religiosa, el canto de la liturgia hispánica, anterior al gregoriano, se conserva en

varios códices, entre los que sobresale el Antifonario de León, único que se conserva íntegro.

La monodia profana produjo en el Reino de Castilla y León una obra magnífica: las Cantigas de Santa
María, de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son más de cuatrocientas canciones
monódicas que relatan milagros de la Virgen (cantigas de miragre) o cantan alabanzas a la misma (cantigas de
loor). Son muy importantes también sus miniaturas que muestran numerosos instrumentos musicales de la época.
También han llegado hasta nosotros seis Cantigas de amigo del trovador vigués Martín Codax y otras varias de
trovadores catalanes.

En cuanto a la música polifónica, también los músicos españoles estaban al día de las nuevas corrientes;
como atestiguan el Códice Calixtino y el Códice de Las Huelgas en cuanto al Ars Antiqua, o el Llibre Vermell
de Montserrat, que ya contiene piezas del Ars Nova.