El Lenguaje Del Clarinetista Benny Goodm

23/4/2019 El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos | Revista Sonograma Magazine
El lenguaje del clarinetista Benny

Goodman a través de la transcripción
y el análisis de sus solos
DR. JOSÉ MARÍA PEÑALVER VILAR
Departamento de Educación y Didácticas Específicas, Área de Música

Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain)
Resumen
Benny Goodman representa el clarinetista más importante que ha dado el jazz clásico y sobre
el que se han basado todos sus colegas contemporáneos como Buddy De Franco, Ken
Peplowski o Eddie Daniels. En esta investigación nos proponemos profundizar en su lenguaje a
través de la transcripción y el análisis de sus solos al mismo tiempo que desarrollamos una
propuesta metodológica de análisis para el tipo de improvisación melódico-armónica sobre
estructuras armónico-formales. El artículo consta de dos partes que integran: la justificación de
la metodología empleada y su aplicación al análisis de las improvisaciones de Benny Goodman
como resultado de la investigación.
Palabras clave: Jazz, Improvisación, Solos, Transcripción, Análisis, Benny Goodman.
Abstract
Benny Goodman represents the most important clarinetist that he has given classical jazz and
on which he has based his contemporary colleagues Buddy De Franco, Ken Peplowski or Eddie
Daniels. In this research we propose to deepen their language through the transcription and
analysis of their solos at the same time that we develop a methodological proposal of analysis
for the type of melodic-harmonic improvisation on harmonic-formal structures. The article
consists of two parts that integrate: the justification of the methodology used and its application
in the analysis of the improvisations of Benny Goodman as a result of the investigation.
Keywords: Jazz, Improvisation, Solo, Transcription, Analysis, Benny Goodman.
* * *
sonograma.org/2019/04/el-lenguaje-del-clarinetista-benny-goodman/ 1/22
Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras

armónico-formales
El blues
La forma
El blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras de
texto y melodía similares y la tercera distinta con carácter conclusivo[1]. Se observa que la
melodía de la segunda frase gira entorno a la subdominante constituyendo una variación
armónica de la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] como una frase
distinta dando lugar a la forma ABC. La forma más difundida del blues clásico se reduce a una
pequeña introducción optativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda en
muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos instrumentales sobre la
progresión armónica, una reexposición y una coda. conclusiva.
Ejemplo:
(Fig. 1) Saint Louis Blues
La melodía
Melodía acompañada
En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la armonía en el

acompañamiento. La melodía del blues, basada más en el pentatonismo que en escalas de
siete sonidos, no descarta el uso de escalas próximas a las occidentales. Lo más probable es
que los esclavos negros usaran el tipo de afinación natural debido al desconocimiento del
sistema temperado, dando lugar a intervalos desafinados en relación a la tradición musical
europea. Si además, añadimos que el africano tiene una forma peculiar de cantar que combina
la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones y acentos de la lengua nativa, los cuales dan
origen a la variedad rítmica, y que a menudo, trata los portamentos como deslizamientos de
una nota a otra en glissando, nos daremos cuenta de que el aspecto melódico difiere en gran
medida de la melodía occidental.
Las blue notes y la escala de blues
Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2 como la
transposición del V modo pentatónico a la tonalidad de uso de la pieza:
“Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleado en Jazz por

su carácter africano, y se aplica tanto al acorde de tónica menor como al Mayor.
Esta escala PENTAFONA (V modo) con la adición de la 5ª disminuida, forma la
llamada escala BLUES cuyos sonidos 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor son
considerados blues notes en el idioma jazzístico.”[3]
Ejemplo:
(Fig. 2.) Escala de Blues
FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formación de esta escala,

considera que ésta como tal no existía en la tradición africana, sí bien el pentatonismo, la
afinación natural y el canto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivado fruto
de la fusión entre ambas culturas:
“En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una séptima no
temperadas, pero la escala del blues es un sonido compuesto por agregación que
se desarrolló en Estados unidos cuando la melodía tradicional africana resultó

matizada por la armonia europea”.[4]
Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto armónico y una afinación

temperada[5] éste es un rasgo característico del jazz que no encontramos en la música clásica.
De este modo, advertimos que en la relación escala-acorde, el empleo del V modo pentatónico
sobre acordes mayores produce una disonancia de los grados III y VII, que están rebajados en
relación a la escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se denominan blue
notes y constituyen la sonoridad característica del blues. Posteriormente, se aceptará también
la 5ª rebajada de dicha escala como blue note (b5).
La armonía
Los primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillos utilizando los tres acordes
que se forman sobre los grados tonales, no obstante, la influencia de la línea melódica y las
blue notes dio lugar al añadido de la séptima menor en los tres acordes de la progresión.
Ejemplo:
(Fig. 3.) Progresión armónica del blues
Ritmo
El blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmo básico es uniforme sin
embargo, la línea melódica es irregular[6].
Improvisación
El blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual. Generalmente, la
improvisación melódica viene dada por la alternancia de pregunta-respuesta siendo esta última
instrumental y un tipo de diálogo con la voz. La improvisación textual está relacionada con la
técnica ex tempore de los cantos de trabajo, es decir, la invención de una canción o la

utilización de una melodía-tipo y su adaptación al texto improvisado.
Rhythm
Aunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta y dos compases merece
una clasificación especial al margen del resto de las formas del repertorio. Al igual que el
formato de balada, se estructura con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto de
formas estándar, su progresión armónica característica se mantuvo a lo largo del tiempo del
mismo modo que la del blues dando lugar a una forma independiente.
El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4 de George Gershwin, y

constituyó una progresión armónica típica dentro del repertorio de los estándar:
“Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ninguna progresión de

acordes fue más empleada en el jazz de los años treinta, cuarenta y cincuenta que
la diseñada por George Gershwin para su composición I got rhythm.”[7]
Ejemplo:
(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin
Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelos a partir de los cuales
experimentaron nuevas composiciones. El planteamiento consistía en utilizar las bases
armónicas de dichas formas sobre las que improvisaban nuevas melodías y posteriormente
escribían.
Forma
Se trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compases aunque como veremos en el
análisis armónico su progresión será la que diferencie esta forma del resto de los standards.
Armonía
El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la siguiente:
(Fig. 5.) Progresión armónica del rhythm
Ritmo
I got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como el modelo de esta forma, en su
versión original ya era de carácter rítmico y tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se
suelen ejecutar en tempos rápidos y se emplean para exhibir el virtuosismo técnico de los
solistas al mismo tiempo que demuestran la capacidad de reacción e inventiva del
improvisador.
Standard o canción popular
Forma
La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un estribillo formado por 4

frases de 8 compases. Del mismo modo que ocurrió con el ragtime se tendió a simplificar su
estructura adoptando sólo la forma del estribillo. La estructura más empleada del standard está
representada por la forma AABA , no obstante también se utilizan formas por repetición
similares como: ABAB, ABCA, ABCD, etc.
Melodía
Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés comercial, pertenecían al

género vocal, de carácter cantabile y temática sentimentalista. Puesto que el interés del músico
de jazz no radicaba en su línea melódica sino en experimentar sobre su estructura y su
progresión armónica, no repararon en adoptarlas en el repertorio:
“Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladas más

sentimentales estilo Tin Pan Alley, […]. ¿Con qué otro material contaba para
experimentar? Además en otro sentido, debía hacerlo. Para un músico de las
facultades de Armstrong, aunque esos temas no fueran tan buenos […], sí eran
más sofisticados y ofrecían retos armónicos y estructurales que no existían en la
tradición del jazz tal y como la encontró Armstrong.”[8]
La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía un reto para el talento de los
músicos los cuales en la interpretación solían reelaborar o parafrasear la línea melódica. En
muchos de los casos era improvisada y basada en la ornamentación, o como en el caso de
Armstrong, basada en la transformación temática o en una nueva invención melódica.
Armonía
La progresión original del blues constituía la aportación más propia del jazz en el terreno de la
armonía tradicional, sin embargo, representaba una forma con pocas posibilidades de
expansión para el improvisador. En el repertorio de los estándares el jazz encontró una
renovación armónica, este tipo de temas eran fruto de la composición elaborada y respondían a
la herencia de la tradición armónica europea. Puesto que su estructura armónica era variada ya
no respondían a progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canción representaba una
nueva armonía para la improvisación.
Ritmo
El empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factor imprescindible, no obstante, el
desarrollo de las técnicas de improvisación, la diversidad de estilos y la concepción rítmica
cada vez más individual del músico de jazz darán lugar a una variedad en la articulación.
Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30
Análisis rítmico
El concepto de Swing
Subdivisión
Se trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dos conceptos: la subdivisión y
la acentuación. Técnicamente hace referencia a las proporciones que se establecen, en cuanto
a duración e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat o contratiempo. Si
representamos en un compás simple una sucesión de ataques de igual duración tomando la
corchea como figura de nota, obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de la pulsación.
Este tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual a corchea se denominó, por
diferenciarlo del swing, corchea “clásica” o even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el
músico produce deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a prolongar
la duración del primer sonido (down-beat) y a reducir el segundo (off-beat) obteniendo una
rítmica que se aproxima a la subdivisión ternaria:
Ejemplo:
(Fig. 6.) Subdivisión
Nuestro sistema de notación es impreciso para representar gráficamente este tipo de

desviaciones del tempo puesto que existen factores como la velocidad de ejecución, el estilo de
jazz, el registro del instrumento y sus características técnicas en cuanto a emisión, articulación
etc., que alteran la relación o proporción entre el down beat y el off-beat. Lo que sí podemos
constatar es que las corcheas ya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistema
proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisión ternaria y el sentido del swing es más
exagerado en los primeros períodos de la historia del jazz y más sutil en el be bop y en el jazz
moderno.
Acentuación
En el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de la pulsación además de la

acentuación implícita de los tiempos débiles de la sección rítmica, es decir, el off-beat en la
línea melódica y los tiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta la subdivisión

supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modo más aproximado para representar la
acentuación del segundo sonido (off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente:
Ejemplo:
(Fig. 7.) Acentuación
Polirritmia. Ritmos aditivos
Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está representado por los ritmos aditivos8
cuya máxima aplicación y difusión se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la síncopa
basada en la combinación de acentuaciones binarias y ternarias que desplazan la acentuación
regular del compás y producen ritmos cruzados.
Ejemplo:
(Fig. 8.) Ritmos aditivos

Análisis melódico
Notas principales
Notas del acorde
Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5,
b7, 7 y representan la tónica, 3ª menor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª
aumentada, séptima menor y 7ª mayor, respectivamente.
Tensiones del acorde
Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de éste, crean tensión pero no
modifican ni su funcionalidad ni su constitución. Se indican en el análisis como: b9, 9, #9, 11,
#11, b13, 13 y representan la 9ª menor, 9ª mayor, 9ª aumentada, oncena, trecena menor y
trecena mayor.
Notas secundarias, de aproximación o auxiliares
No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por grado conjunto y en la
misma dirección. Se indicarán en el análisis como: diatónica (d) y cromática (c).
Diatónicas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecen a la escala de uso del
momento, pueden confundirse con las tensiones, sin embargo, consideramos las notas
diatónicas como secundarias cuando están situadas entre dos del acorde y se mueven por
grado conjunto.
Cromáticas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen a la escala de uso y
se mueven por semitono hacia una nota principal.
Notas guía. Conducción melódica
Representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del acorde, se trata de los
sonidos más importantes del mismo y sirven para justificar la conducción melódica de las
improvisaciones. Consideramos notas guía a los sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordes menores,
3ªM y 7ª M en los acordes mayores; y 4ª justa y 7ª menor en los acordes sus4.
Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman
Análisis formal
Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base para el análisis de la
improvisación melódica-armónica y realizamos su transcripción y análisis. Sus características
formales responden a los tipos comentados en el apartado anterior:
Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12 compases, sin embargo,
el chorus o sección de la progresión armónica reservada para la improvisación se limita a la
repetición cíclica de los últimos 8 compases.
Ejemplo:
(Fig. 9.) Bugle call rag.
Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de canción popular AABA.
Ejemplo:
(Fig. 10.) Dinah
Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de Goodman es libre, se
desarrolla sin progresión armónica y sólo con el acompañamiento de la batería.
El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica en que es difícil justificar el
empleo de los recursos compositivos, sin embargo, éstos siguen siendo los mismos que los
empleados por el compositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo.
Análisis armónico
Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3 acordes I7, IV7 y V7.
En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se desarrollan en torno a la tónica

Bb y la dominante F7, el puente o frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la
conducción en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªM representada
por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en la notación roja del guión del
cifrado-melódico. Los 4 últimos compases de la frase B, responden a la cadencia de dominante
de la dominante representada de forma ampliada por los grados IIm/V – V7/V – IIm – V7.
La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro tonal de Bm.
Análisis melódico
La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están integradas en lo que se

denominó como ornamented arpegio o ornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz
comprendido en la década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing, basaba la
improvisación melódica-armónica en la explotación de todos los recursos melódicos de los
sonidos que integran el acorde. Se trata de una jazz de carácter tonal y basado en la
improvisación melódica sobre estructuras armónico-formales. El empleo del arpegio justifica los
cambios en la progresión y la conducción de las notas guía dota a la improvisación de una
fuerte relación entre melodía y armonía.
Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la ornamentación del arpegio.
En el break de Bugle call rag observamos cómo se adorna el arpegio de Do6 con
aproximaciones cromáticas hacia la 3ª del acorde.
(Fig. 11.) Break de Bugle call rag
Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.
(Fig. 12.) Sheik of Araby
En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble aproximación

cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de sol, sol#, la y una aproximación a la 3ª dl
acorde Re# – Mi.
(Fig. 13.) Undecided
Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se utilizan todas las

aproximaciones a los sonidos del arpegio:
(Fig. 13.) Nobody´s Sweetheart
Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call rag[10], nos llama la
atención la cantidad de arpegios que se desarrollan en el discurso melódico. Emplea
básicamente los arpegios de C6ª y el modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO,
denominado también como escala pentatónica mayor. En la mayoría de los casos los presenta
explícitamente, sin embargo, una de las técnicas que emplea para presentar los arpegios a
modo de secuencia son los ejemplos del break anterior y del compás nº 2, donde utiliza los
arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del arpegio sin que se sucedan
por orden, es decir, cambiando la dirección del movimiento melódico. Otro modo de
presentarlos es mediante notas de paso o apoyaturas breves como ocurre en los compases 18
y 19.
Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal sobre el acorde de C en

el compás 24, pero también sobre el acorde de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso
podría considerarse en relación con el acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19,
se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a que constituye la 7ªm explícita en el
mismo acorde.
Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases 15, 16 y 17, se inicia
sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es un recurso muy utilizado por
Goodman para crear tensión debido a que el mismo sonido cambia de función tonal, se inicia
como 9ªM en G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos el empleo de la
anticipación del compás 17, este recurso llegará a emplearlo, en algunos casos, anticipando un
compás entero.
En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatónico I. Emplea, de forma

explícita, los arpegios de 6ª sobre la tonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los
arpegios rotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre la dominante F7 en
el compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a la ornamentación del
arpegio mediante las notas de aproximación en los arpegios rotos de los compases 8 y 9.
Utiliza la 3b o blue note sobre Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la dominante Fa, en el
15. Emplea las anticipaciones en los compases 1 y 26.
El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla exclusivamente con la base
rítmica de la batería y sin acompañamiento armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y se
mantiene de modo implícito en el solo del clarinetista. Es sorprendente cómo utiliza un material
tan sencillo como los arpegios basados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad.
Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13] cifrando en base a la

tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las notas de aproximación cromáticas para
alcanzar la 5ª desde el principio del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al
34 con situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue note b5 en bastantes ocasiones y
de modo sincopado y repititivo en los compases del 15 al 18.
Análisis rítmico
La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrón de acompañamiento

que acentúa los tiempos débiles. La figura rítmica característica en la línea melódica de todos
los solos es la corchea. La variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la
subdivisión ternaria y la acentuación implícita del swing. Destacamos el empleo de la síncopa y
las notas a contratiempo como ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repetición
de modelos rítmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo aditivo[14]
en los compases 21 al 23, en el compás 3 de Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing,
sing. En Bugle call rag, y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el
inicio de los arpegios provoca una acentuación implícita debido los cambios de dirección
melódica producido por los saltos ascendentes.
Conclusiones
El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la improvisación jazzística

basada en estructuras formales y progresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro
del jazz de la década de los años 30, también denominado como Era del Swing.
Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: el blues, el rhythm y el standard
o formato de canción popular
Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresión armónica del tema o chorus
que se repite de modo cíclico para todas las improvisaciones.
El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y la acentuación básica del fraseo
en todos los solos.
Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la organización rítmica de los solos y
justifican en el análisis los desplazamientos de la acentuación.
Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que las escalas más empleadas son: la
Escala de Blues y el I modo pentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso.
El arpegio y su ornamentación mediante las notas de aproximación constituyen uno de los
recursos más utilizados. Esta técnica justifica los cambios en la progresión armónica y dota a
la improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Es muy habitual el empleo
del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª, 6ª) derivado del I modo pentatónico.
Las notas guía representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del acorde y
justifican la conducción melódica de las improvisaciones.
Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo en cuanto a

recursos, bastaría comnparlo con las innovaciones llevadas en el Be bop y otros estilos
posteriores. Sin embargo, el resultado es muy efectivo y da la sensación de parecer más
complejo.
En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de cualquier improvisación

melódico-armónica en la música tonal, es por este motivo que consideramos la investigación en
torno a la figura de este gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis, abierta
a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas e inéditas transcripciones.
Referencias bibliográficas
Ayeroff, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.
Cooke, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.
Iturralde, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres.
Gioia, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica.
Peñalver Vilar, José María (2011): “¿Qué es el jazz? Adaptación, modificación y transformación de los elementos musicales
para la improvisación.” En Revista Electrónica de LEEME, Num. 27. pp. 35-87.
Peñalver Vilar, José María (2013): “Análisis de la práctica de la improvisación musical en las distintas metodologías:
características y criterios de clasificación.” En Revista ARTSEDUCA. Num. 4. pp. 74-85.
Peñalver Vilar, José María (2014): “Propuesta y diseño de modelos para la investigación en el jazz.” En Revista MUSIKER.
Num. 20. pp. 97-114.
Tirro, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.
Tirro, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones Robinbook.
Williams, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades.
Obras musicales
“Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny
Goodman king of swing, New York.
“Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet
“Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman trio.
“Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra
“Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra.
“The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.
Notas
[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74
[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3.
[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76
[5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica, 2002, p 24
[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37.
[8] Williams, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58
[9] Ayeroff, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56
[10] Transcripción nº1
[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
[14] Ritmo aditivo.
Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23
Dinah, compás 3
Sing, sing sing, finales de frase

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El lenguaje del clarinetista Benny

DR. JOSÉ MARÍA PEÑALVER VILAR

Departamento de Educación y Didácticas Específicas, Área de Música

Palabras clave: Jazz, Improvisación, Solos, Transcripción, Análisis, Benny Goodman.

Keywords: Jazz, Improvisation, Solo, Transcription, Analysis, Benny Goodman.

Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras

(Fig. 1) Saint Louis Blues

En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la armonía en el

Las blue notes y la escala de blues

“Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleado en Jazz por

(Fig. 2.) Escala de Blues

FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formación de esta escala,

se desarrolló en Estados unidos cuando la melodía tradicional africana resultó

Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto armónico y una afinación

(Fig. 3.) Progresión armónica del blues

técnica ex tempore de los cantos de trabajo, es decir, la invención de una canción o la

El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4 de George Gershwin, y

“Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ninguna progresión de

(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin

El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la siguiente:

(Fig. 5.) Progresión armónica del rhythm

Standard o canción popular

La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un estribillo formado por 4

Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés comercial, pertenecían al

“Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladas más

Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30

(Fig. 6.) Subdivisión

Nuestro sistema de notación es impreciso para representar gráficamente este tipo de

En el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de la pulsación además de la

línea melódica y los tiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta la subdivisión

(Fig. 7.) Acentuación

Polirritmia. Ritmos aditivos

(Fig. 8.) Ritmos aditivos

Notas del acorde

Tensiones del acorde

Notas secundarias, de aproximación o auxiliares

Notas guía. Conducción melódica

Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman

(Fig. 9.) Bugle call rag.

Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de canción popular AABA.

(Fig. 10.) Dinah

En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se desarrollan en torno a la tónica

La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están integradas en lo que se

(Fig. 11.) Break de Bugle call rag

Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.

(Fig. 12.) Sheik of Araby

En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble aproximación

(Fig. 13.) Undecided

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(Fig. 13.) Nobody´s Sweetheart

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Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo en cuanto a

En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de cualquier improvisación

Ayeroff, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.

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