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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

Dr. Hugo Juri


Rector

Dr. Pedro Yanzi


Vicerrector

FACULTAD DE ARTES

Arq. Myriam Kitroser


Decana

Lic. Gustavo Alcaraz


Vice Decano

Prof. Cecilia Argello


Directora Disciplinar del Departamento Acadmico de Msica

EQUIPO CURSO DE NIVELACIN


Alejandro Arias Livia Giraudo Clarisa Pedrotti

Juan Martn lvarez Juan Andrs Cimpoli Csar de Medeiros Hernn Libro

Ayudantes alumnos

Daro Ferrero Cinthya Molina Ferrer Sabrina Nicoletti Mayra Yulitta

Coordinacin: Clarisa Pedrotti


2
NDICE

Estudiar msica en la Universidad 5


Habilidades y contenidos mnimos 7
requeridos para ingresar
Introduccin a los Estudios Musicales 9
Universitarios
Test Diagnstico 11
Festival 13
Cronogramas y horarios 15
Control evaluativo 16
Aula Virtual 17
AUDIOPERCEPTIVA 18
CONCEPTOS BSICOS DEL 42
LENGUAJE TONAL (CBLT)
INTRODUCCIN AL ANLISIS Y LA 133
APRECIACIN MUSICAL (IAAM)
PROGRAMA IEMU 2018 173

3
4
Presentacin General
Estudiar msica en la Universidad

La asignatura INTRODUCCIN A LOS ESTUDIOS MUSICALES


UNIVERSITARIOS (IEMU) se ha diseado como una instancia de inicio para
las distintas carreras de Msica que propone la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Crdoba. Se propone como un espacio para
establecer un conjunto de cdigos compartidos por alumnos y profesores que
permitan un intercambio ms fluido entre los mismos. Ser el momento y el
lugar para presentar las herramientas bsicas que permitan desarrollar
habilidades senso-motoras en relacin al campo musical: escuchar, cantar,
ejecutar, responder sobre lo que se percibe auditivamente, ordenar la
percepcin sonora que se desenvuelve, en principio, como conocimientos
previos sin sistematizar.
El proceso por el cual se realiza la percepcin auditiva debe ser
entendido como un proceso de adquisicin personal, proceso que no se
desarrolla en el mismo tiempo para todos los sujetos. La percepcin auditiva
est relacionada con la secuencia de las excitaciones que transcurren en el
tiempo y que son percibidas por el odo en combinacin con acciones de la
memoria. Actualmente se manejan tres tradiciones tericas principales en torno
a la percepcin humana. Estas son: la teora de la inferencia 1, la teora de la
Gestalt2 y la teora del estmulo (estmulo-respuesta)3. Estos tres
acercamientos se ocupan del estudio de la percepcin humana y de los
procesos de memorizacin de las percepciones obtenidas.

1
Teora desarrollada principalmente por Charles S. Peirce a principios del siglo XX. Las ideas
principales que sustentan esta teora se refieren, por un lado, a que todo conocimiento es
inferencial y se produce por un proceso mediante el cual se obtienen conclusiones en base a la
informacin conocida. Por otro lado, la teora de la inferencia sostiene que el pensamiento es
un proceso inferencial que se desarrolla mediante signos.
2
La Psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna surgida en Alemania a
principios del siglo XX. Sus principales exponentes son los tericos Max Wertheimer, Wolfgang
Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Uno de sus postulados ms importantes es el que sostiene
que la mente configura la informacin que recibe del exterior por medio de los canales
sensoriales o de la memoria.
3
Las teoras del estmulo-respuesta, iniciadas por Pavlov, centran su inters en el
comportamiento observable bajo la conviccin de que todo comportamiento es aprendido como
consecuencia de asociar un estmulo a una respuesta.
5
En el caso de la msica, guiar la escucha supone acercar herramientas
al alumno ingresante para que pueda tomar conciencia de su propio proceso de
percepcin y memorizacin de la msica como configuracin externa que se le
presenta. Por otra parte, entendemos que las percepciones auditivas (as como
las visuales) estn fuertemente delineadas por un componente cultural.
Escuchamos en un contexto cultural determinado y nuestra escucha est
mediada por ese contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical.
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el
respetar estas dos competencias: la organizacin de la percepcin auditiva4
y el conocimiento del cdigo de lectoescritura musical.

4
El odo humano tiene la capacidad de percibir el aspecto mlico, rtmico, armnico y formal
del discurso musical.
6
Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a
1 ao de las Carreras del Departamento de Msica

El aspirante a ingresar deber demostrar:

rea temtica: Audioperceptiva


Capacidad para entonar una lnea meldica en modo mayor y menor.
Habilidad para responder a una frase musical propuesta con una frase
musical propia de respuesta, improvisar, etc.
Memoria musical.
Capacidad para marcar los compases al tiempo que se canta un
ejercicio meldico.
Conocimiento y comprensin del cdigo de lectoescritura musical.
Conocimiento y comprensin de las claves de sol en 2 lnea y fa en 4
lnea.
Comprensin clara de los conceptos de escala, acorde, tonalidad y
armona.
Comprensin clara de una partitura musical.
Capacidad de reconocimiento, lectura, escritura y ejecucin de
dictados rtmicos sencillos en compases simples y compuestos.
Capacidad de reconocimiento, lectura, escritura y ejecucin de
dictados meldicos sencillos en compases simples y compuestos.
Capacidad de lectura entonada de melodas sencillas escritas en las
claves de sol en 2 lnea y fa en 4 lnea, en compases simples y
compuestos:

rea Temtica: Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal

(CBLT)

Comprensin, Internalizacin y percepcin del Lenguaje Musical.


Reconocimiento y prctica de los elementos bsicos de la Ortografa
musical.

7
Intervalos: clasificacin y calificacin. Simples, compuestos, meldicos,
armnicos.
Utilizacin y Aplicacin de las Claves de Sol en 2 lnea y Fa en 4
lnea, complementariamente Clave de Do en 3 lnea.
Modos: Mayor y menor. Formacin de escalas. Grados de la Escala.
Escala Mayor y Escala relativa menor (antigua, armnica y meldica).
Escalas Pentatnicas (Mayor - menor). Modos Gregorianos.
Construccin y ejecucin de escalas desde cualquier nota,
discriminacin grfica-auditiva.
Tonalidad. Armadura de Clave: reconocimiento de tonalidades.
Tetracordios.
Clasificacin y Tipologa de los Acordes (mayor, menor, aumentado,
disminuido). Distincin de los mismos en Modo Mayor y Modo Menor
(antiguo, armnico, meldico). Construccin e interpretacin de
Acordes a partir de cualquier nota, discriminacin grfica-auditiva.
Acordes Tradas y/o Cuatradas (acordes de 7): Estado (fundamental e
Inversiones) y Posicin Meldica (de 8, de 3 y de 5). Cifrado.
Funciones Tonales (Armnicas) de los Acordes Principales: Tnica - I,
Subdominante -IV y Dominante V y V7; y Acordes Secundarios (II,
III, VI, VII) en el Modo Mayor y Menor. Aplicacin
Tipos de Movimiento en las voces: Contrario, Directo, Oblicuo.
Enlaces de Acordes: enlace de acordes a 4 voces, anlisis y
discriminacin de los mismos, pautas generales para su correcta
aplicacin. Coral (armonizacin bsica a 4 voces).
Ejecucin, internalizacin y discriminacin grfica y auditiva de las
funciones armnicas en diversas tonalidades, tanto en Modo Mayor
como Modo Menor.
Enlaces de Acordes Integrales (todos los grados) en tonalidades
dismiles: construccin, ejecucin instrumental y/o vocal,
reconocimiento e internalizacin visual-auditiva a travs de diversos
fragmentos y obras musicales de distintos estilos y gneros, con
combinaciones tmbricas diversas, etc.

8
rea Temtica: Introduccin al Anlisis y a la Apreciacin
Musical (IAAM)

Distincin de los distintos aspectos del discurso sonoro (meloda, ritmo,


armona, texturas, timbres, etc.)
Reconocimiento auditivo de formas simples.
El arte en la historia (lnea histrica occidental). Perodos de la Historia
del Arte y de la Msica.
Expresin oral y escrita.

Manejo adecuado del vocabulario tcnico.

Audicin activa.
Formulacin verbal (oral y escrita) de la experiencia auditiva
(Descripcin).
Reconocimiento auditivo de estilos musicales.

Introduccin a los estudios musicales universitarios


La asignatura Introduccin a los Estudios Musicales Universitarios
(IEMU) es el primer contacto institucional de los aspirantes con la carrera
elegida, brinda pautas orientadoras para una mejor evaluacin de la situacin
personal, tanto en lo relativo a competencias bsicas para un buen rendimiento
de los estudios, como en aquellas especficas y necesarias para la carrera
elegida. Las carreras de msica que se dictan en la Facultad de Artes de esta
Universidad implican una formacin a nivel superior en las distintas
especializaciones. Es requisito indispensable para el ingreso, y para el
desarrollo exitoso de los estudios universitarios, que el ingresante posea
estudios musicales previos mediante los cuales haya adquirido cierto grado de
conocimientos y habilidades terico-prcticas.

IEMU se desarrolla durante 6 semanas consecutivas en los meses de


febrero y marzo. Es por esto que el Curso slo puede orientar y sistematizar
los conocimientos previos de los ingresantes, muchas veces intuitivos,
brindndoles herramientas prcticas para desempearse en forma ms

9
eficiente en los trabajos evaluables del mismo y, por consiguiente, en los
primeros pasos de la carrera.
El Departamento de Msica ofrece un Curso Preparatorio (Curso
Extensivo), que se desarrolla durante cuatro meses a lo largo del ao lectivo y
es dictado por el mismo equipo docente de IEMU. Al cumplimentarse en mayor
tiempo de cursado, el alumno puede desarrollar y asimilar las habilidades
terico-prctica-motoras en forma gradual a fin de alcanzar los objetivos
establecidos.

EL CURSO PREPARATORIO ES RECOMENDABLE PARA AQUELLOS


INGRESANTES QUE NO POSEAN CONOCIMIENTOS PREVIOS DE
LECTOESCRITURA MUSICAL Y ENTRENAMIENTO AUDITIVO

Estructura de la asignatura
IEMU consta de dos mdulos generales:
1) el Mdulo de Competencias especficas est compuesto por tres reas
disciplinares: AUDIOPERCEPTIVA, CBLT e IAAM y
2) el Mdulo Institucional.
Ambos deben ser aprobados para acreditar la asignatura.

MDULO DE COMPETENCIAS MDULO INSTITUCIONAL


ESPECFICAS
rea Temtica: Audioperceptiva Introduccin a los estudios
rea Temtica: Conceptos Bsicos universitarios
del Lenguaje Tonal (CBLT) Charlas SAE (Secretara de Asuntos
rea Temtica: Introduccin al estudiantiles).
Anlisis y a la Apreciacin Jornadas interdepartamentales
Musical (IAAM) Actividades Co-programticas

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El test diagnstico
El Diagnstico se realiza durante la primera semana de clases (primera
semana de febrero). Se organiza alfabticamente en dos grupos. La realizacin
del Test Diagnstico es un requisito ineludible para ser alumno de la
asignatura y comprende dos instancias:
1) EXAMEN ESCRITO: reconocimiento auditivo de compases, dictado
rtmico, reconocimiento auditivo de intervalos, calificacin y clasificacin de
intervalos, reconocimiento auditivo de escalas (mayor, menor armnica,
meldica y antigua; pentatnica mayor y menor), dictado meldico (a partir de
tonalidad y nota inicial dadas), reconocimiento auditivo de acordes y su
escritura a partir de una nota dada, discriminacin auditiva de enlaces de
acordes principales (Funciones Armnicas: Tnica - I grado; Subdominante - IV
grado; Dominante - V grado), tanto en Modo Mayor como Modo menor;
reconocimiento auditivo de procedimientos formales elementales representados
a travs de un esquema formal (repeticin, variacin, etc.)
Puede consultarse un ejemplo del test a partir de la pgina 168 de este
material bibliogrfico.

2) test de RESPUESTA AUDITIVA: lectura rtmica, lectura meldica.

Los resultados del Test Diagnstico, de carcter orientador,


proporcionan un panorama de los saberes y habilidades previas adquiridas por
cada alumno. Segn los resultados obtenidos en dicho Test, los alumnos
ingresantes sern orientados acerca de su nivel de conocimientos y habilidades
en el campo musical.
Para la evaluacin del Test Diagnstico y para todas las instancias
evaluativas a lo largo de la asignatura (trabajos prcticos y parciales) se
utilizar la siguiente tabla de equivalencias:

11
Porcentaje resuelto Nota
correctamente obtenida
0 a 39 % 1 (uno)
40 a 49 % 2 (dos)
50 a 59 % 3 (tres)
60 a 64 % 4 (cuatro)
65 a 69 % 5 (cinco)
70 a 74 % 6 (seis)
75 a 79 % 7 (siete)
80 a 87 % 8 (ocho)
88 a 95 % 9 (nueve)
96 a 100 % 10 (diez)

Requisitos para la aprobacin del curso


La asignatura IEMU puede ser aprobado como alumno promocional (si el
alumno obtiene como nota final entre un 7 y un 10) o como alumno regular (si
el alumno obtiene como nota final entre un 4 y un 6).
Los requisitos para ser alumno promocional son:

Completar y aprobar las dos instancias del test diagnstico (escrito y


entrevista oral).
Aprobar con un mnimo de 7 (siete) cada uno de los parciales de cada
rea y otras etapas evaluativas (diagnstico, jornadas, mdulo
institucional, etc.).
Aprobar el Mdulo Institucional
Participar en una audicin cumpliendo los requisitos de la carrera
elegida.

Los requisitos para ser alumno regular son:

Completar las dos instancias del test diagnstico (escrito y entrevista


oral).
Aprobar con un mnimo de 4 (cuatro)5 cada uno de los parciales de cada
rea y otras etapas evaluativas.
Aprobar el Mdulo Institucional
Participar en una audicin cumpliendo los requisitos de la carrera
elegida.

5
Mnimo para la aprobacin de los exmenes parciales: 60% equivalente a 4 (cuatro)
12
El examen para alumnos libres comprender pruebas equivalentes en
calidad y cantidad a las solicitadas en cada rea a los alumnos que asistieron
al Curso como alumnos regulares, a saber:

Mdulo I (Competencias Especficas):


- Audioperceptiva: lectura meldica, aspecto rtmico, aspecto
meldico, reconocimientos auditivos, dictados. Intervalos y escalas.

- Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal: comprensin e


internalizacin de aspectos del Lenguaje Musical y Armnico. Reconocimiento
auditivo de escalas, acordes, enlaces, cadencias y funciones tonales.

- Introduccin al Anlisis y Apreciacin Musical: reconocimiento


auditivo de formas musicales simples, reconocimiento auditivo de estilos y
gneros musicales, conocimientos de Historia Universal y de la Msica,
comprensin lectora, descripcin analtica de una pieza musical.

Mdulo II (Institucional)

El alumno que se presente a rendir en calidad de Libre deber aprobar todas y


cada una de las instancias de cada Mdulo con un mnimo de 4 (cuatro).
Adems deber cumplimentar los contenidos del mdulo institucional (ver en
Aula Virtual)

Festival

Los ingresantes a las carreras del Departamento de Msica debern


participar de un festival de interpretacin y arreglos. El objetivo de esta
actividad es propiciar la expresin personal y conocer el perfil artstico-
musical de los alumnos que aspiran a ingresar a los estudios universitarios de
msica.

13
Para ello podrn presentar trabajos creativos propios, arreglos y/o
improvisaciones pautadas o ejecuciones de obras de otros autores, para lo cual
contarn con un tiempo mximo de dos (2) minutos. El festival se llevar a
cabo durante el Curso en das y horarios previamente estipulados. Para la
evaluacin de la audicin se tendrn en consideracin los siguientes aspectos:
Afinacin (vocal y/o instrumental)
Sentido rtmico (precisin, ajuste)
Dominio tcnico (del instrumento y/o la voz)
Presencia escnica (presentacin de la obra, breve explicacin o
comentario, soltura, puesta en escena, etc.)
Creatividad y comunicacin expresiva
Coordinacin en ensamble o conjunto (en el caso de haber varios
msicos).

Interpretacin Instrumental

Los ingresantes a la carrera de Interpretacin Instrumental (piano, violn,


viola o violoncello) sern evaluados por los profesores de cada instrumento
mediante una prueba de nivel tcnico en da y horario a confirmar, durante el
transcurso de IEMU.
El programa a presentar por los alumnos de cada especialidad, como as
tambin la modalidad dispuesta para llevar a cabo la audicin de nivel, sern
estipulados por los docentes del rea de Interpretacin Instrumental, quienes
evaluarn el nivel tcnico de la audicin de los aspirantes a ingresar. Los
resultados de la evaluacin de esta instancia sern independientes de los
obtenidos en IEMU 6. En el Apndice del presente apunte se incluyen
programas sugeridos por los profesores de cada especialidad para esta prueba

6
A los fines del ingreso, el alumno debe aprobar IEMU con las modalidades ya sealadas, la
audicin de Interpretacin Instrumental es un requisito para cursar dicha carrera y la superacin
de dicha instancia no implica aprobacin de IEMU, el cual debe resolverse en las instancias
especificadas anteriormente.

14
de nivel a ttulo de ejemplos orientadores (ver pgina 166 de este material
bibliogrfico).

Cronograma y horarios (sujetos a cambios)

Actividades regulares de cursado diario: desde 05/02/2018 al


16/03/2018 de lunes a viernes de 8 a 13 horas. Los espacios de cursado
previstos sern comunicados oportunamente por el Equipo Docente.

HORARIO ESTIMATIVO

(sujeto a modificaciones a criterio del equipo docente).

Hora Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes

08.00
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO
a
10.15

MDULO
10.45
INSTITUCIO AUDIO
a CBLT IAAM IAAM
NAL CORAL
13.00

15
16
AULA VIRTUAL
El desarrollo de IEMU se realiza en modalidad presencial con apoyo del
Aula virtual y se estructura en dos etapas. La primera comienza en diciembre a
travs del Aula virtual con un recorrido previo de lecturas, orientaciones y
consulta de documentacin. Al inicio de las clases presenciales, los ingresantes
realizarn las actividades y una evaluacin final correspondiente al Mdulo
Introductorio: Vida Universitaria. La segunda etapa se realiza durante el mes de
febrero y la primera quincena del mes de marzo de 2018. Es presencial con
apoyo de recursos y entornos digitales. Consiste en clases tericas y prcticas
introductorias a los estudios universitarios y a la disciplina. Durante todo el
trayecto, los estudiantes de los diferentes departamentos trabajarn con los
Apuntes de ctedra en complemento con el Aula virtual. Es importante
consultar diariamente el Aula Virtual (nico canal de informacin y
comunicacin oficial) para estar al tanto de las notificaciones brindadas por el
Equipo Docente.
Para el ciclo 2017/2018 el acceso al Aula virtual del curso de nivelacin
se organizar en dos instancias: :
1) Aula abierta. Desde el 15/12/17 al 01/02/18 los ingresantes accedern
con la contrasea comn de invitados: #ingresantesfa2018 para realizar las
lecturas, consulta de guas de estudio y documentaciones propuestas. Se
anexa el instructivo anexo con las pautas de acceso al aula virtual 2018
(tambin disponibles en: http://artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-
nivelacion/ ).
2) Acceso institucional (con usuario personal y clave de matriculacin). Al
inicio de las clases presenciales, los estudiantes accedern a las consignas de
actividades y evaluaciones, previa matriculacin y acceso al aula virtual con
sus datos de usuario institucionales. Se extendern instrucciones y ayudas al
respecto en el mes de febrero, desde el 01/02/18 a travs del Foro de tutores
del aula virtual y desde el 06/02/18, en las clases presenciales.

ES IMPORTANTE QUE LEAN ATENTAMENTE EL CUADERNILLO Y


.
REALICEN LAS PRCTICAS SUGERIDAS EN EL MISMO ANTES DE
COMENZAR CON EL CURSO DE FEBRERO-MARZO.

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AUDIOPERCEPTIVA
LIVIA GIRAUDO
JUAN MARTN LVAREZ | HERNN LIBRO

MAYRA YULITTA | SABRINA NICOLETTI

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rea Temtica Audioperceptiva1
Organizacin de los Contenidos

Los contenidos de la presente rea se organizan en tres ejes temticos a


saber:

1. Relaciones de Altura
2. Relaciones Temporales
3. Audio Coral

Los tres ejes se irn desarrollando paralelamente en las clases de Audio,


para lograr as, a partir de la prctica constante, la comprensin y el dominio de los
mismos.
Es fundamental para trabajar correctamente el audioperceptiva, estudiar
con uno o ms compaeros, para que, mientras uno realice el ejercicio los dems
puedan estar atentos a errores de lectura, y as corregirse mutuamente.

Eje Temtico: RELACIONES DE ALTURA


A-1 Intervalos

La habilidad de reconocer y reproducir intervalos conociendo su calificacin y


clasificacin, permite tener mayor agilidad en la resolucin de dictados meldicos y
lectura a primera vista.
La distancia entre dos sonidos, trabajo preliminar importante, deber ser
abordada desde la percepcin auditiva, la reproduccin en el canto y la
correspondiente resolucin al pentagrama. Estos tres aspectos, deben ser
ejercitados, sin descuidar ninguno de ellos.
Se sugieren los siguientes ejercicios:
Cantar intervalos, a partir de una nota dada, en forma ascendente y
descendente.
Cantar escalas con el intervalo que se quiere internalizar.
Recorrer el salto intervlico, por grado conjunto.
Crear melodas sencillas, con el intervalo en cuestin con forma
determinada.

1
Redaccin, Compilacin y Edicin: Livia Giraudo, Ignacio Freijo, Diego Joyas y Luciano Pascual.
20
Leer, cantar e interpretar las melodas que a continuacin se
presentan:
- Escalas por terceras:

- Melodas por terceras:

-Escala por Cuartas:

21
- Melodas por Cuartas:

Escalas por quintas

Melodas por quintas

22
Escalas por Sextas:

Melodas por Sextas:

Melodas por Sptimas:

23
A-2 Sistema Tonal
Se debe pensar este aspecto como el terreno en el cual se caminar, por
eso es conveniente comenzar con un sistema sencillo como la Escala Tritnica
Mayor y Menor. Luego el Pentacordio Mayor y Menor. Por ltimo la Escala
Diatnica Mayor y Menor con sus tres especies. Los Sistemas Pentafnicos
Mayor y Menor, se abordarn a eleccin luego del Pentacordio o de la Escala
Diatnica.
Se sugiere cantar muy lentamente cada escala con referencia de un
instrumento, para asegurar una buena afinacin.
Cuando se trabaja con Escala Mayor y Menor, siempre cantar arpegios sobre
el I Grado.
Si las escalas son menores, es importante insistir en el tetracordio superior
que es el que presenta diferencias en cada especie.
Luego del ordenamiento que da la Escala Diatnica, a travs de los grados
conjuntos, se pueden cantar los distintos intervalos desde la tnica a todos los
grados.
Por ltimo, leer, cantar y realizar las actividades sugeridas para las
siguientes melos:

Escala Diatnica Mayor:

Actividades:
Transporte a Fa Mayor, y Sol Mayor
Lea los mismos en Clave de Fa en 4 lnea, quedando en Mi Mayor o Mi b
Mayor
Elija alguno para convertirlo en propuesta e improvise la respuesta.

24
Es importante siempre, cantar con el nombre de las notas.

Escala Diatnica Menor (Antigua, Armnica y Meldica):

Actividades:
Transporte ahora a Re m, y Mi m
Lalos en clave de Fa en 4, quedarn en Do m o Do # m
En todos, cambie las alteraciones accidentales del Tetracordio Superior,
para variar la especie.
Por ltimo, combnelos para lograr propuesta y respuesta, o elija alguno para
improvisar la respuesta.

25
A - 3 Melodas

La conformacin de un repertorio de canciones o melodas y su lectura


diaria, ayuda a mejorar la afinacin, el ritmo preciso, comprender la microformas,
etc.
Se presentan melodas que deben ser ledas a primera vista, con la siguiente
metodologa:
- Cantar escala y arpegio de tnica de la tonalidad de la meloda.
- Cantar solo el melos
- Palmear ritmo sin meloda
- Comprender la sintaxis, es decir, descubrir el primer segmento, para luego
determinar los siguientes.
- Analizar la forma y memorizar cada segmento, luego semifrase, y frase
- Descubra funciones armnicas principales y cante el bajo que corresponde a

la meloda

26
27
28
29
30
B 1 - Regularidad

- Determinar Pulso, Apoyo y Pie ( Binario o Ternario)


- Con estos datos determinar Cifra de Comps
Afiance estos aspectos en msica de repertorio universal y/o popular de distintas
procedencias

B 2 - Proporcionalidad

- Internalizar las siguientes clulas rtmicas:

1 Etapa

Pie binario:

Pie ternario:

31
2 Etapa

Pie binario:

Pie ternario:

Se sugieren los siguientes ejercicios:


Repetir cada clula rtmica por separado en distintas velocidades, y luego
combinarlas entre s.
Crear segmentos o motivos rtmicos que tengan la misma cabeza variando
final (caudal). Es importante que aunque la lectura sea rtmica siempre debe
ser reproducida con intencin, es decir hacer notar con inflexin de voz
cuando empieza y termina cada segmento .
Por ejemplo:

- Crear frases con determinada forma: a a o a b

32
Por ejemplo:
Con un compaero, alternar roles marcando pulso, pie, apoyo, oponiendo
ostinato rtmico a un determinado ejercicio.
Alternancia en la ejecucin por segmentos de una misma lnea rtmica.

Ejemplo comps simple:

Ejemplo en comps compuesto:

Hacer las mismas lecturas empezando cada segmento con anacrusas de distintos
valores.

33
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1

Ej. 2

Por ltimo, proponer mosaicos rtmicos con distintas cifras de comps para lograr
independencia en la subdivisin.

Ejemplos de realizacin:
Ej. 1

34
Ej. 2

Ej. 3

B 3 - Lecturas Rtmicas

Ejercitar las siguientes lecturas rtmicas de acuerdo a las pautas dadas en


apartados anteriores:

35
PRIMERA ETAPA

36
37
SEGUNDA ETAPA

38
39
40
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
AGUILAR, Mara del Carmen. Anlisis de obras corales. Buenos Aires:
MCA, 1996.

AGUILAR, Mara del Carmen Aprender a escuchar msica. Aprendizaje.


Madrid: Antonio Machado, 2002.

AGUILAR, Mara del Carmen Mtodo para leer y escribir msica, a partir
de la percepcin. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.

GARMENDIA, Emma. Educacin Audioperceptiva. Buenos Aires: Ricordi,


1981.

HINDEMITH, Paul. Adiestramiento elemental para msicos. Buenos


Aires: Ricordi, 1970.

MALBRAN, Silvia. El odo de la mente. Madrid: Akal, 2007.

SCHOENBERG, Arnold. Armona. Madrid: Real Musical, 1979.

41
CONCEPTOS
BSICOS DEL
LENGUAJE
TONAL
CBLT

ALEJANDRO ARIAS
JUAN ANDRS CIMPOLI
DARO FERRERO

42
43
AREA TEMTICA

CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE TONAL 1


(C.B.L.T.)

El rea temtica C.B.L.T. se organiza en Tres Ejes Temticos, a saber:

1. ORTOGRAFA MUSICAL
2. TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL
3. LENGUAJE ARMNICO.

Los 3 Ejes temticos ms all de sus particularidades, se encuentran


relacionados, al igual que la conjuncin con las otras reas temticas:
Audioperceptiva e Introduccin al Anlisis y la Apreciacin Musical. En msica
no hay compartimentos estancos y las divisiones temticas que se sugieren
son al fin de facilitar la comprensin y anlisis de los distintos elementos y
componentes que conforman el arte musical.
Esta compilacin trata los contenidos conceptuales, actividades y
aplicacin de los ejes sealados.
Es necesario que el alumno internalice la comprensin de los
contenidos y su percepcin auditiva a travs de ejercitacin complementaria y
consulta a la bibliografa indicada.

Acotacin Importante: Las actividades indicadas al final de cada eje temtico


debern cumplimentarse con carcter obligatorio y sern solicitadas durante el
transcurso del curso Introduccin a los estudios musicales universitarios

1
Redaccin, Compilacin y Edicin General: Lic. Alejandro Arias.
Edicin Auxiliar y Colaboracin: Prof. Juan Cimpoli, Prof. Gustavo Giachero, Prof. Claudio
Gordillo, Prof. Toms Gaitn, Prof. Jos Rivera, Prof. Marisa Restiffo , Dr Leonardo Waisman,
Ayudante Alumno: Edgar Moya Godoy, Sebastin Nocetto, Luis Alderete

44
ALGUNAS PAUTAS PARA LA ESCRITURA MUSICAL

Introduccin

A partir de que tomamos la decisin de estudiar msica, nos


corresponde utilizar un lenguaje comn y afn, que nos permita comprender y
comunicarnos a travs del lenguaje musical.
Para ello debemos asimilar mltiples y diversos conceptos, con
particularidades especficas, que involucran dismiles percepciones y
sensaciones. La asimilacin de los conceptos antedichos no es ni ms ni
menos que, aprender a leer, comprender, sentir y escribir msica, para lo
cual nos comprometemos a internalizar los distintos componentes que forman
el amplio espectro del lenguaje musical.
Para comenzar, leemos y escribimos msica a travs de un formato
de hoja denominada Partitura. En la partitura encontraremos renglones
apilados en grupos de cinco. Estos son llamados pentagramas (Penta= 5,
Grama = signo escrito). Estas cinco lneas se cuentan de abajo hacia arriba.

A- Claves

Para tener una ubicacin fija en el pentagrama se utilizan las claves


(tratadas con mayor detenimiento en el eje conceptual teora del lenguaje
musical). Las ms comunes son la Clave de SOL y la de Clave de FA
representadas por estos smbolos:

Clave de SOL Clave de FA

La Clave de Sol en 2 lnea nos indica que la segunda lnea del


pentagrama (de abajo hacia arriba), se denomina Sol, y la Clave de Fa en 4
lnea nos indica - de manera similar - que la cuarta lnea del pentagrama,

45
contando desde abajo hacia arriba, se llama Fa. A partir de all se sigue el
orden de las notas ascendiendo o descendiendo.

A-1 Lneas Adicionales

Cuando necesitamos escribir una nota que se encuentra fuera del


registro que nos permite el pentagrama, utilizamos lo que se denomina lneas
adicionales, por ejemplo:

A-2 Plicas

Cuando la escritura se realiza en una voz por pentagrama, la


direccin de las plicas sigue las siguientes reglas:
Cuando las notas a las que pertenecen estn por debajo de la
tercera lnea, las plicas van hacia arriba.
Cuando estn por encima de la tercera lnea, van hacia abajo.
Cuando estn sobre dicha tercera lnea, van hacia arriba o
hacia abajo segn la direccin de las plicas de las figuras
adyacentes.

Cuando la escritura se realiza a dos voces por pentagrama, la voz


superior lleva todas sus plicas hacia arriba y la voz inferior hacia abajo.

46
En el caso de los acordes que se escriben en un solo
pentagrama y que las notas agrupadas sean del mismo valor, la plica comn
es aquella que utilizara la nota ms alejada de la tercera lnea. Cuando hay
duda, siempre es mejor la plica hacia abajo.

En todos los casos siempre se cumple que, cuando la plica est


hacia abajo, va a la izquierda del valo, y cuando est hacia arriba va a la
derecha.

A-3 Corchetes

Cuando la lnea meldica pertenece a una parte de canto, las


figuras con corchete (corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas) no se
enlazan con barras, con excepcin de algunas fiorituras o notas ligadas. Debe
observarse que el corchete, cuando est suelto, va siempre hacia la derecha.

Para la escritura instrumental, las figuras con corchete se unen


mediante barras, pudiendo estas combinarse.

47
Se debe prestar atencin al comps y su subdivisin para no
agrupar incorrectamente. Las barras deben dar cuenta de la unidad del
comps. Se debe atender tambin a los tiempos fuertes del comps.

Adecuado:

No habitual:

En agrupaciones rtmicas que no posean barrado (negras,


blancas y redondas) se debe colocar las notas de tal manera que se perciba
con mayor claridad el comps original.
Correcto:

No habitual, (dificultoso para la lectura):

En el caso de grupos de figuras rtmicas que utilicen barrado


(corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas), las plicas seguirn la regla
anteriormente descripta.
En grupos de notas que requieran algunas de sus plicas hacia abajo y
otras hacia arriba, todas las plicas sern dibujadas en la misma direccin, que
es la requerida por la nota ms alejada de la tercera lnea. En casos dudosos
se opta por la plica hacia abajo.
48
A- 4 Ligaduras: de Prolongacin y Expresin

La ligadura de prolongacin une dos o ms notas del mismo nombre y


altura y establece un nico sonido con una duracin en el tiempo
equivalente a la suma de las notas que se encuentren afectadas por la
misma. Se escriben opuestas a la direccin de las plicas excepto en el
caso de que dos lneas meldicas se escriban en un slo pentagrama. En
todos los casos la ligadura se ubica lo ms prximo al valo.

Las ligaduras no slo se usan para unir figuras antes y despus de


la lnea divisoria de comps, sino tambin para unir figuras dentro del mismo
comps cuando la divisin mtrica del comps no resulte clara con otra
notacin.

La ligadura de expresin o ligadura de articulacin agrupa varias notas


que no necesariamente tienen que estar a la misma altura. Indica que
las notas se deben interpretar ligadas (la nota inicial no deja de sonar
hasta que se percibe la siguiente). Asimismo es habitual utilizarla para
indicar que un determinado pasaje de la obra debe ser interpretado
como una frase.

49
A-5 Comps y lneas divisorias

Los nmeros que representan al comps (cifra indicadora de


comps) 2, se colocan por encima y por debajo de la tercera lnea del
pentagrama.

Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al


pentagrama que indicando el cambio de comps y abarca las 5 lneas del
pentagrama en el caso de usar slo uno de ellos. Cuando se utiliza ms de un
pentagrama simultneo, las lneas divisorias abarcan la totalidad de los
pentagramas.

Para repeticin se utilizan las barras de repeticin y para finalizar las


de conclusin.

Tambin es frecuente el uso de la Doble barra, la cual indica un


cambio en una obra musical o al final de la seccin (por ejemplo, para pasar de
una estrofa a un estribillo).

2
El significado de Cifra Indicadora de Comps se desarrolla en el eje temtico Teora del
Lenguaje Musical
50
A- 6 Casillas

Las casillas se emplean al presentarse repeticiones de partes en los


temas, pero que quizs poseen el ltimo comps, o los ltimos dos compases
diferentes. El procedimiento de interpretacin es el siguiente:
a) cuando se pasa por primera vez por la parte que se va a repetir,
se ejecuta la casilla 1,
b) al repetir, se salta directamente a la casilla 2 evitando la casilla 1.

Ej.:

Tambin existen otros smbolos relacionados con las repeticiones de


secciones de la obra musical, entre ellos el Segno (ripresa) y el Huevo de
Coda.
Segno: ( ) es un smbolo que, como las barras de repeticin, al pasar
por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al
primero; la diferencia con la barra de repeticin es que uno puede ir a
cualquier lugar de la partitura, cosa que con las barras solo se puede
volver o al principio o a algn comps cercano.
Huevo de Coda: ( ) El Huevo de coda sirve para dar grandes saltos
hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el
final del tema, de hecho habitualmente, los msicos suelen referirse a
la coda para avisarse entre ellos que viene el final.

51
La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura.
Generalmente este tiene que ser ledo luego de una repeticin desde el
principio, o luego de haber hecho un salto de Segno. ( )

Ej.:

B- Principios en la Msica

En msica podemos enumerar tres tipos de principios o comienzos:


Anacrsico, Ttico y Acfalo.
Anacrsico: La meloda comienza antes que el primer comps de
la cancin.

Ttico (a tierra): Cuando la meloda comienza en el primer tiempo


del primer comps.

52
Acfalo (sin cabeza): Cuando la meloda comienza despus del
primer tiempo del primer comps (o en la parte dbil del primer
tiempo).

B-1 Finales en la Msica

Se pueden sealar dos tipos de finales en msica (de acuerdo a la


meloda), masculino y femenino segn concluya con una o ms notas
Masculino: el ataque de la meloda concluye coincidiendo con el
acento (generalmente en el tiempo fuerte del comps).

Femenino: la meloda culmina despus del acento (habitualmente


tiempo dbil del compas).

Ej.: Principios y Finales en Msica:


Comienzo Anacrsico (Fantasa para un Gentil Hombre-Espaoleta-Joaqun Rodrigo)

Comienzo Ttico (Sinfona N9 I Mov. Franz Schubert)

Comienzo Acfalo (Historia del Tango - Caf 1930 Astor Piazzolla)

53
Final Masculino (Pequea Serenata Nocturna- II Mov.- W. A. Mozart)

Final Femenino (Sinfona N 6 V Mov. Pastoral L. V. Beethoven)

B-2 Puntillos y dobles puntillos


Los puntillos aumentan a la figura que le precede la mitad de su
valor, y van siempre escritos a la derecha junto al valo.

La utilizacin de las figuras con puntillo en los compases simples


especialmente en los tiempos intermedios- debe realizarse con mucha
precaucin u obviarlos.
No habitual:

Adecuado:

El doble puntillo aade la mitad del valor del primer puntillo. Por
ejemplo un doble puntillo le aade al valor de una negra una corchea (la mitad
del valor de la negra) y una semicorchea (la mitad del valor de la corchea)

54
B-3 Silencios

El silencio de comps siempre se coloca en la mitad del comps.


Lo mismo para aquellas indicaciones de comps abreviadas que exceden la
duracin del comps.

Los silencios deben complementar siempre a una figura y se ubican


de la manera que ms claridad brinda a la comprensin del comps.

En los compases compuestos se utilizan los puntillos en los


silencios sin mayores dificultades.

B- 4 Sincopa y Contratiempo

La coincidencia entre el acento mtrico y el rtmico en la msica,


puede ser alterada deliberadamente, a travs de la sincopa y el contratiempo.
La sncopa es un efecto rtmico producido por el uso de notas sobre
partes dbiles del tiempo o comps enfatizndolas- y su prolongacin sobre
tiempos ms fuertes.
Ej.:

El contratiempo es tambin un efecto rtmico, donde las notas son

55
precedidas de silencios acentundolas en tiempo o parte de tiempo dbil sin
prolongarse el tiempo o la parte de tiempo fuerte anterior, est ocupado por
un silencio- .
Ej.:

B-5 Alteraciones: Propias, Accidentales, de Precaucin

Las alteraciones modifican la altura del sonido y preceden a la nota

que afecta. Las ms utilizadas son: sostenido (#), bemol (b) y becuadro ( ).
Las alteraciones propias (de armadura de clave) se colocan al
principio de cada pentagrama, despus de la clave y antes del indicador
del comps. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una
pieza de msica.
En las armaduras de clave, el orden de sostenidos y bemoles se
escribe en las siguientes posiciones:

Las alteraciones accidentales se escriben siempre antes de la nota


a alterar. Cualquier alteracin colocada delante de una nota conserva su valor
durante todo el comps, pero slo en su propia octava.

56
Las alteraciones delante de notas ligadas por encima de una lnea
divisoria son vlidas hasta el final de la ligadura (pero lo mismo no se aplica
a las ligaduras de expresin).

En los casos dudosos se utilizan alteraciones accidentales de


precaucin y se las suele encerrar entre parntesis.

En la notacin para cromatismos en escala habitualmente se


conservan las notas diatnicas de la escala que se est utilizando. Si
ascienden se representan con sostenidos y eventualmente becuadros; si
descienden con bemoles (ocasionalmente becuadros de ser necesario).
Ej.: Tnica Do

C- Interpretacin

57
Para todos aquellos elementos indicativos de interpretacin
(tempo, dinmica, expresividad, etc.) suelen establecerse campos para ubicar
esta informacin fuera del pentagrama. Por lo general, las indicaciones
dinmicas van por debajo del pentagrama. El resto de la informacin se
sita por encima.

Si, en una partitura para canto, se coloca texto, ste va por debajo
del pentagrama teniendo prioridad sobre la dinmica.

C-1 Indicadores de interpretacin

Toda obra musical conlleva no slo notas musicales con figuras


rtmicas, sino que tambin se utilizan indicadores de ejecucin y/o
interpretacin, los cuales pueden indicar distintos movimientos, matices de
expresin, etc. Tratarlos a todos en profundidad escapa a los objetivos de este
curso, excepto el indicar algunas apreciaciones de ndole general
(recomendamos ampliar con la bibliografa correspondiente).

C-2 Movimiento

Es el grado de lentitud o presteza con que se ejecuta una obra


musical. Se indica con palabras italianas, y las principales se denominan:

58
Largo largo, muy lento
Adagio ms vivo que el largo
Andante muy moderado
Allegro animado
Presto rpido

C-3 Matices

Son los diferentes grados de intensidad que se imprimen a los


sonidos. Se indican con palabras italianas, y las ms usadas son:

Trminos Abreviaturas Significado


Piano P suave
Mezzo piano Mp medio suave
Sotto voce sot. voc. a media voz
Forte F fuerte
Mezzo Forte Mf medio fuerte
Rinforzando rfz. dar sbitamente ms fuerza a los sonidos
Crescendo Cresc aumentar la fuerza gradualmente
Decrescendo decresc disminuir la fuerza gradualmente

D- Transporte
El transporte musical consiste en escribir o interpretar una obra
musical en una tonalidad diferente a la original -pudiendo ser ms conveniente
para una voz o instrumento-. Cambia la altura de las notas, pero no la relacin
intervlica entre ellas. Por ello, la obra musical sigue siendo reconocible a
pesar de sonar ms aguda o ms grave. El transporte puede ser escrito o
mental (ampliar consultando bibliografa especfica).

D-1 Instrumentos Transpositores

Si pedimos a diferentes instrumentos que toquen la nota do


podramos darnos cuenta que no todos los instrumentos producen un do al
59
tocar un do. Esto puede sorprendernos, pero la realidad es que si le pedimos a
un clarinete en si bemol que toque un do escucharemos en realidad un si
bemol.
El clarinete en si bemol, as como otros instrumentos, reciben el
nombre de instrumentos transpositores debido a que las notas que producen
son ms agudas o ms graves que las notas escritas. De ah el nombre de
transpositores ya que transportan a otra tonalidad la msica que interpretan.
Entre los diversos factores por los cuales algunos instrumentos son
transpositores podemos enumerar:

Para que todos los instrumentos de la misma familia


usen las mismas digitaciones -facilita a los
instrumentistas intercambiar entre diferentes
instrumentos de la misma familia-.
Conseguir diferentes registros dentro de una familia de
instrumentos.
Timbre. Timbre es el color de cada instrumento. Al tener
instrumentos con timbres similares, pero en diferentes
registros, una orquesta puede tener una mayor variedad
tmbrica. Por ejemplo, una banda de diferentes clarinetes
podra tocar todas las partes de una banda pero el color
tmbrico no sera el mismo que con los instrumentos
originales.
D-3 Instrumentos Transpositores - Sonidos Escritos -
Sonidos Reales.

Seguidamente se indican algunos de los principales


instrumentos transpositores.
En la 2da columna se indica la nota escrita y en la 3ra
columna se observa el sonido real que producira el instrumento al
tocar esta nota. En la columna Transporte se seala el intervalo que
transporta el instrumento. Noten que este intervalo puede ser
ascendente o descendente acorde al instrumento transpositor.
60
Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte

Flauta 4ta justa


en sol descendente

Corno 5ta justa


ingls descendente

Clarinete 2da mayor


en si bemol descendente

Clarinete
9na mayor
bajo
descendente
(sib)

Saxofn
6ta mayor
alto
descendente
(mib)

Saxofn tenor 9na mayor


(sib) descendente

Trompeta en 2da mayor


si bemol descendente

Conclusiones

Las pautas antedichas de escritura musical son slo algunas de las


ms utilizadas; y la correcta aplicacin de las mismas es lo mnimo
indispensable que un msico (amateur, semiprofesional, profesional) debe
conocer y emplear adecuadamente.
No olvidemos que la msica es un lenguaje y como tal debemos
manipularlo con la fluidez necesaria y nos permita establecer una adecuada
comunicacin con nuestros pares.

61
Sugerimos una prctica constante y a conciencia de las pautas aqu
establecidas, y de otras que no se abarcan en este eje temtico por razones de
espacio.
Para ello aconsejamos consultar la bibliografa sugerida y otras que
pudiesen recabar por s mismos.

62
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:

HERRERA, Enric (1990): Teora musical y armona moderna -


Editorial Antoni Bosch.
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos (1997): Referencia teora de la msica -
Pg. Web.
GARCA, Adriana (2012): El aula musical de Adriana -Pg. Web.
DE RUBERTIS, Vctor (1960): Teora completa de la msica -
Editorial Ricordi.
MARCOZZI, Rudy (1983): Strategies and patterns for aural training
- Editorial Indiana University.
GIRALDEZ HAYES, Andrea (1995): Msica-primer ciclo 2 - Editorial
Akal.
DITA PARLO (2000): Teora de la msica - Pg. Web.
PREZ FERNNDEZ, Daniel (2003): Curso de teora musical - Pg.
Web-.
LAMOTE DE GRIGNON (1948): Sntesis de tcnica musical.
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry (1993): Como leer msica.
ROZENBLUM, Maximiliano (2005) Nueva teora musical -Pg. Web-.
GIACHERO, Gustavo (2004): Apuntes de ctedra curso de
nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de Artes (FFyH) U.N.C
FUENTES, Cristina: Vocabulario musical sonoro - Proyecto
TELEDMUS -Pg. Web-.

63
Acotaciones preliminares

En el siguiente eje temtico nos ocuparemos de aspectos tericos


relacionados con el lenguaje musical, que involucran a la organizacin sonora
de los distintos componentes de la Msica tales como: ritmo, meloda y
armona, haciendo hincapi en los dos primeros, ritmo y meloda, difiriendo el
tratamiento del parmetro armnico para el eje temtico posterior (lenguaje
armnico).

Introduccin
Todo sonido que percibimos puede ser representado grficamente. En
una primera instancia, la representacin puede ser comparativa y no
convencional:

Ej.: 2 golpes Representacin Comparativa:

Luego, dichos grficos no convencionales, en el lenguaje musical, son


reemplazados por signos convencionales; con las siguientes caractersticas:

Altura Duracin
(Meloda) (Ritmo)

Figuras y Silencios
Notas Musicales
Musicales Respectivos

A Ritmo Pulso Acentos

Para entender el ritmo, previamente debemos comprender e


internalizar los conceptos de Pulso y Acento.

El Pulso son golpes constantes que conforman un latido interno


y regular; y dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro, nos da
64
las distintas velocidades de las obras musicales. Por ejemplo si en la
indicacin de la partitura, encontramos la siguiente sigla: = 60, ello nos
indica (por convencin), que la obra musical correspondiente tendr una
velocidad de 60 negras por minuto aproximadamente.
El pulso y la velocidad de una obra musical se pueden establecer de
manera similar a cuando tomamos el pulso a cualquier persona; contamos
cuantos pulsos o tiempos contabilizamos en 15 o 30 segundos y luego
multiplicamos por cuatro o por dos, respectivamente; ello nos dar la
velocidad aproximada de la obra musical antedicha.

Los Acentos son golpes ms fuertes a intervalos regulares de


pulsos o tiempos durante el desarrollo de la obra musical. Dependiendo de la
cantidad de golpes de distancia entre un acento y otro se obtienen diferentes
organizaciones de los ritmos. Si acentuamos un golpe cada cuatro pulsos
obtendremos un comps de 4 x 4. Esto en idioma musical significa que hay
un acento cada cuatro pulsos.
> >
1 2 3 4 - 1 2 3 4, etc.

De manera similar se procede, si acentuamos un golpe cada dos


o tres pulsos, obtendremos compases de dos o tres tiempos respectivamente.

A-1 Duracin- Representacin de la duracin de los sonidos:

La duracin de los sonidos (en relacin al tiempo) se representa a


travs las figuras musicales y sus respectivos silencios, los cuales
nos permiten especificar la duracin de un sonido. Las figuras y
silencios actualmente utilizados son siete:

65
NOMBRE FIGURA SILENCIO DURACIN

REDONDA 4 pulsos

BLANCA 2 Pulsos

NEGRA 1 Pulso

CORCHEA Pulso

SEMICORCHEA Pulso

FUSA 1/8 Pulso

SEMIFUSA 1/16 Pulso

*Los silencios duran la misma cantidad de tiempos que las figuras.

Dentro del pentagrama en el caso de los silencios de redonda y blanca;


se ubican respectivamente suspendido por debajo del cuarto rengln del
pentagrama y superpuesto por encima del tercer rengln del pentagrama.

Como se puede visualizar, cada figura dura el doble de tiempo que


la siguiente y la mitad del tiempo que la anterior. Por ejemplo, en este corto
fragmento musical vemos dos patrones rtmicos diferentes. El ms agudo est
formado por cuatro negras, el ms grave por dos blancas. Como una negra
tiene una duracin que es la mitad de una blanca, percibimos y visualizamos
dos negras por cada blanca:

66
A- 2 Comps

La combinacin del pulso con los acentos (a intervalos regulares de


2, 3 o 4 tiempos), da lugar al Comps o medida de la frase musical.
Recordemos que el pulso es el latido interno, constante y regular, que sugiere
la msica a cada oyente; y los acentos son apoyos que se producen a
intervalos regulares durante el desarrollo de la obra musical.
Tambin podemos definir al Comps como el espacio de tiempo de
una duracin determinada, en el que por lo general se perciben varios sonidos
o tambin como divisiones regulares del tiempo que nos sirven de patrn para
calcular la duracin de las figuras musicales.
Habitualmente podemos encontrar patrones rtmicos en la msica
que percibimos; y en general logramos agrupar los tiempos o pulsaciones en
grupos de 2, 3 4.
Por ejemplo, cuando escuchamos un vals, sentimos un patrn
rtmico de tres tiempos. Durante todo el transcurso del mismo podemos sentir
que los patrones rtmicos estn basados en este patrn:
> >
1 2 3 - 1 2 3 etc.

Existen compases de 2, 3 y 4 tiempos o pulsos. Incluso, aunque menos


comunes, encontramos compases de 5 o 7 tiempos. Para indicar el valor de
cada comps se utiliza la cifra indicadora de comps.

A-3 Cifra indicadora de comps Representacin

Los compases se representan por medio de dos cifras colocadas


una encima de otra, denominada cifra indicadora de comps, donde la cifra
inferior se llama denominador, y representa la figura que vale una unidad o
tiempo, y la cifra superior, llamada numerador , indica la cantidad de
tiempos.

67
A cada denominador le corresponde un valor equivalente a una
figura:

Valor
Nombre Figura
denominador
1 Redonda

2 Blanca

4 Negra

8 Corchea

16 Semicorchea

32 Fusa

64 Semifusa

En el siguiente ejemplo la duracin del comps ser de 3 negras


por tiempo, dado que la unidad de tiempo dada por el denominador es 4
(equivalente a la negra) y el numerador indica la cantidad de tiempos (en
este caso 3).

Las lneas divisorias son lneas verticales que separan a los compases.
(Se recomienda ampliar con bibliografa sugerida y teoras de la msica respectivas )

NOTA: Cuando escribimos corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas acostumbramos a


agrupar el corchete de todas las que queden dentro de un tiempo para facilitar la lectura.

Ejemplos:

68

A-4 Clasificacin de los compases

Los compases se clasifican en simples y compuestos; los


compases simples son los que tienen como numerador las cifras 2, 3 y 4, y a
su vez la unidad de tiempo se subdivide en mitades o divisin binaria (por
ejemplo una negra se subdivide en dos corcheas).
Los compases compuestos, son los que tienen como numerador
las cifras 6, 9 y 12; y la unidad de tiempo se subdivide en tres partes o
divisin ternaria, por ejemplo una negra con puntillo se subdivide en tres
corcheas.
Tambin debemos indicar que la unidad de tiempo es la figura que
ocupa un tiempo y unidad de comps, es la que ocupa un comps entero.
En lo que respecta a los compases compuestos debemos tener en
cuenta algunos aspectos tales como:
1. Reconocemos los compases compuestos porque sus numeradores
(cifra superior en la indicacin de comps) son 6, 9 12.
2. Obtenemos el nmero de tiempos en el comps dividiendo el
numerador entre 3. Por ejemplo un comps de 6/8 tiene 2 tiempos (6
dividido por 3).
3. Las unidades de tiempo de los compases compuestos llevan un
puntillo, el cual aumenta a la figura que le antecede la mitad de su
valor (por ejemplo una negra con puntillo equivaldr a tres corcheas).
4. El denominador (nmero inferior) indica la figura que ocupa un tercio
del tiempo. Por ejemplo en el comps de 6/8 la corchea ocupa un tercio
del tiempo ya que un tiempo se forma por 3 corcheas 1 negra con
puntillo.

Nota: Cada tiempo (unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres,
(divisin ternaria). En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de
tres corcheas c/u.

69
A continuacin se indican unidades de tiempo de comps de algunos
compases simples y compuestos:

COMPASES SIMPLES COMPASES COMPUESTOS

Unidad Unidad Unidad


Unidad de
Comps de Comps Tiempos de de
comps
tiempo tiempo comps

2 6
2
4 8

3 9
3
4 8

4 12
4
4 8

2 6
2
2 4

3 9
3
2 4

4 12
4
2 4

En el siguiente cuadro se muestran diferentes compases y la manera


de subdividir a los mismos:

BINARIA TERNARIA AMALGAMA


DIVISIN
N de tiempos
2y4 3 5y7

SUBDIVISIN Binaria Ternaria Binaria Ternaria Binaria Ternaria


Simples o
Compuestos 15/8 y
2/4 y 4/4 6/8 y 12/8 3/4 9/8 5/4 y 7/4
21/8

70
En la tercera columna se encuentran los compases de Amalgama
que no son ms que la suma de un comps de divisin binaria y uno de divisin
ternaria, es decir, 2+3, 4+3 o viceversa 3+2 o 4+3.
Ej.:

Comps simple Comps compuesto Comps de amalgama

A-5 Valores irregulares

Los valores irregulares son formados por figuras que contienen un


nmero mayor o menor de lo que indica la divisin y/o subdivisin primigenia
del comps, la sensacin auditiva (como su nombre lo indica), que produce la
utilizacin de dichos valores, es irregular respecto del tiempo o pulso
establecido.
Los valores irregulares son diversos: tresillo, dosillo, seisillo,
cuatrillo, etc.
Por razones de espacio solo trataremos la utilizacin del tresillo y
del dosillo (ambos valores irregulares muy usuales), aconsejamos profundizar
con la bibliografa sugerida y/u otra que pudiesen recabar, los conceptos aqu
expuestos y la comprensin de los valores irregulares.
Tresillo: el tresillo es una divisin ternaria de un valor simple, cuya
divisin real es binaria; es decir: un grupo de tres figuras idnticas,
equivalente a otro de dos del mismo tipo, o a una figura del tipo
inmediato superior. Se utiliza para crear un efecto de aumento de la
velocidad.

71
Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que
suman de las dos figuras reales.

Fragmento musical utilizando tresillos

Dosillo: es la divisin binaria de una figura con puntillo, cuya divisin


real es ternaria; es decir: un grupo de dos figuras idnticas equivalentes
a tres del mismo tipo. Habitualmente se lo utiliza en los ritmos de
subdivisin ternaria y el efecto es de disminucin de velocidad.

Fragmento musical utilizando dosillos

A-6 Afinaciones: Natural y Temperada

En la amplia gama sonora que nos rodea, podemos establecer dos


tipos de afinaciones o sistemas: natural y temperada.
Natural: Es el tipo de afinacin que posee el rango total de notas
existentes (esto incluye las 9 comas que hay entre nota y nota que han
sido descubiertas por Pitgoras). Se puede encontrar en instrumentos
como la voz humana, el violn, el trombn, el cello y cualquier otro
instrumento donde las notas no estn marcadas (trastes, teclas, etc.).
Temperada: Es la que usualmente se utiliza y comprende ciertas notas
del total del rango armnico. Este tipo de afinacin tiene slo 12 notas

72
que son con las que trabajaremos de aqu en adelante. La mayora de
los instrumentos musicales tienen este tipo de afinacin, por ejemplo el
piano, la guitarra, o la flauta.

A-7 Altura

La altura depende de la frecuencia de un sonido. Dicha frecuencia


es medida en ciclos por segundos, y representa la cantidad de vibraciones por
segundo que emite un sonido, por ejemplo: LA 440, significa 440 vibraciones
por segundo de la nota La (establecido por convencin).
La altura de los sonidos se representa a travs de las Notas
Musicales, que se denominan de la siguiente manera: do, re, mi, fa, sol, la,
si.
Para graficar la relacin de los sonidos que percibimos y/o
ejecutamos se utiliza el pentagrama (5 lneas y 4 espacios), que nos indica la
altura del sonido, determinada por la clave correspondiente.

Nota: Los nmeros al costado de las notas representan el ndice acstico correspondiente a
cada una de las notas. Cada ndice acstico indica la entonacin de un grupo de sonidos
comenzando desde do y concluye con la 7 mayor ascendente (si). Sugerimos profundizar en
la bibliografa correspondiente.

A-8 Claves

Son signos que fijan la ubicacin de una nota particular en el


pentagrama, y por lo tanto, la de todas las otras notas en relacin a la misma.
Por ejemplo, la clave de Sol en 2 lnea le da su nombre a la segunda lnea
del pentagrama, a partir de all se asciende o desciende en el orden de las
notas.

73
Ej.: Clave de Sol en 2 lnea

Ej.: Clave de Fa en 4 lnea

En el siglo XVI, las tres claves ms usadas (sol, fa y do); tenan


nueve posiciones. Actualmente se usan: clave de sol en 2 lnea, fa en 4
lnea y do en 3 lnea, prioritariamente. La clave de sol es utilizada por
instrumentos agudos como el violn, la flauta, la trompeta y por otros no tan
agudos como la guitarra. La clave de fa en 4 lnea es utilizada por
instrumentos graves como el contrabajo, el violonchelo, el fagot y el trombn.
La clave de do en 3 lnea es utilizada por lo general para la viola. La clave de
do en 4 lnea es utilizada ocasionalmente por el cello, el fagot y el trombn
tenor; y las claves restantes, habitualmente se emplean para el transporte
mental.
Las distintas claves se utilizan para evitar la lectura con excesivas
lneas adicionales. As se elegir la que mejor se adapte al registro de cada
instrumento y/o voz.
Do central en distintas claves

A-9 Reglas de Memorizacin de notas en distintas claves

Para poder leer la msica es imprescindible saber de forma rpida la


nota que corresponde a cada espacio y lnea del pentagrama. Esto se logra

74
con mucha prctica y paciencia. No obstante en un principio puede ayudar
memorizar el orden de las notas en los espacios y lneas.
Por ejemplo en la clave de sol en 2 lnea, las notas sobre las
lneas son: mi, sol, si, re y fa. Sobre los espacios son fa, la, do y mi.

En clave de fa en 4 lnea:

Idntico proceder se puede realizar para las otras claves.


A continuacin observamos cmo se distribuyen las notas en clave
de do en 3 lnea:

B- Intervalos

Se denominan intervalos a la distancia que separa dos sonidos. De


diferente entonacin. Tambin se lo ha definido como el espacio comprendido
entre dos sonidos de diferentes tensiones. (Aristgenes-350 AC.).

Los intervalos pueden ser simples o compuestos.


Los Intervalos simples son aquellos que no son mayores a una
octava.
Intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava.
La novena, dcima, undcima y decimotercera son ejemplos de
intervalos compuestos.
75
En ocasiones simplificamos los intervalos compuestos y los
reducimos a intervalos simples, restando de ellos la cifra 7.
Por ejemplo: una 10 (intervalo compuesto), ser equivalente a una 3
(que es un intervalo simple):

B-1 Nombre de los intervalos

Contando el nmero de grados entre las notas obtenemos el nombre


del intervalo. Al contar los grados debemos incluir tanto la primera como la
ltima nota. Por ejemplo de do a mi, decimos que hay una tercera (do-1, re-
2, mi-3).
En la siguiente ilustracin, se pueden visualizar la correspondencia
entre nmero de grados y nombre de los intervalos:

Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el


mismo tamao. Por esto es necesario especificar la especie o calificacin de
los intervalos determinando con exactitud el nmero de tonos y semitonos
que posee cada intervalo.

B-2 Intervalos meldicos y armnicos

76
Un intervalo armnico es aquel en que las notas se tocan
simultneamente. En los intervalos meldicos las notas se tocan en forma
sucesiva:

Cabe acotar que los intervalos armnicos se miden o se cuentan a


partir de la nota ms grave, al igual que los intervalos meldicos.
Tambin los intervalos pueden ser diatnicos (intervalo existente
entre dos notas musicales de distinto nombre- Ej.: Do Re) y cromticos
(intervalo que se genera entre dos notas del mismo nombre, la cual se altera
una de las notas Ej.: Do Do#)

B-3 Clasificacin de los intervalos

Los Intervalos se clasifican en Justos, Mayores, Menores,


Aumentados y Disminuidos, de acuerdo a la cantidad de tonos y
semitonos que contengan y si son intervalos de 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Cuando
no hay distancia entre una nota y ella misma; esta coincidencia se denomina
unsono.

77
En el siguiente cuadro se especifican la composicin interna de los
intervalos:

Intervalo Menor (M.) Mayor (M.) Justo (J.) Aumentado (A.) Disminuido(D.)

1 T. + 1 S.c. (1 T. y
2 1 S.d. 1 T. --------- ---------
)

1 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.c. (2 T. y
3 2 T. --------- 1 T.
(1T. y ) )

2 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.d.+1 S.c.


4 --------- --------- 2 T.
(2 T. y ) (3 T.)

3 T. + 1 S.d. 3 T. + 1 S.d. + 1 S.c.


5 --------- --------- 3 T.
(3 T. y ) (4 T.)

3 T. + 2 S.d. 4 T. + 1 S.d. 4 T. + 1 S.d. + 1 S.c.


6 --------- 3 T. y
(4 T.) (4 T. y ) (5 T.)

4 T. + 2 S.d. 5 T. + 1 S.d. 3 T. + 1 S.d. + 1 S.c.


7 --------- 4 T. y
(5 T.) (5 T. y ) (4 T.)

5 T. + 2 S.d. 5 T. + 2 S.d. + 1 S.c.


8 --------- --------- 5 T. y
(6 T.) (6 T. y )

Acotaciones: T.: abreviatura de Tono.

Sd.: abreviatura de semitono diatnico (notas con diferente nombre, ej.: mi - fa).
Sc.: abreviatura de semitono cromtico (notas con el mismo nombre, ej.: fa fa#).

Vale aclarar que los intervalos aumentados y disminuidos se


emplean con menor frecuencia que los dems, y de la tabla anterior podemos
deducir:

Intervalos de 2, 3, 6 y 7, pueden ser Mayores, menores,


Aumentados o disminuidos.

78
Intervalos de 4, 5 y 8, pueden ser Justos, Aumentados o
disminuidos.

En la tabla a continuacin observamos algunos ejemplos:

Distancia Distancia
(Tonos y (Tonos y
Intervalo Ejemplo Intervalo Ejemplo
Semitonos Semitonos
) )
Tercera
Tercera
1 + 1/2 aumentad 2 + 1/2
menor
a

Cuarta
Cuarta
2 + 1/2 aumentad 3
justa
a

Quinta Quinta
3 3 + 1/2
disminuida justa

Quinta
Sexta
aumentad 4 3 + 1/2
disminuida
a

Sexta Sexta
4 4 + 1/2
menor mayor

Sexta
Sptima
aumentad 5 4 + 1/2
disminuida
a

Sptima 5 Sptima
5 + 1/2
menor mayor

B - 4 Inversin de los intervalos

Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior


del intervalo.
79
Al invertir los intervalos, stos se transforman de la siguiente
manera:

Se transforma
Un intervalo de: Se transforma en: Un intervalo
en:
2 7 Mayor Menor

3 6 Menor Mayor

4 5 Aumentado Disminuido

5 4 Disminuido Aumentado

6 3 Perfecto Perfecto

7 2 Justo Justo

Vale aclarar que los intervalos justos al invertirse son justos (Ej.: una
4 Justa al invertirse se convierte en una 5 Justa).

Ejemplos de inversin de intervalos:

80
B - 5 Identificacin de intervalos por medio de la inversin

Si conocemos los intervalos que resultan luego de invertir una 6ta.


o 7ma., podemos identificar a dichos intervalos con mayor seguridad y rapidez.
En el ejemplo siguiente, en vez de calcular los tonos y semitonos
del intervalo de sexta entre fa#-re#, podemos invertir el intervalo e identificar la
tercera que resulta. Siendo sta una tercera menor podemos concluir que la
sexta es mayor.

De igual forma el intervalo mi-reb, al invertirlo se convierte en una


segunda aumentada, lo que indica que es una sptima disminuida.

Nota: Para mayores referencias consultar la bibliografa indicada. Se aconseja realizar


prctica intensiva reconociendo dichos intervalos de manera auditiva-visual,
- situarlos en el instrumento, cantarlos (entonarlos con la voz), transcribirlos al pentagrama,
clasificarlos, etc.-

C Escala

El sistema de afinacin temperada divide equitativamente la octava


en doce sonidos. Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre
81
estas doce notas y ordenadas (estructura interna de tonos y semitonos) de una
manera particular. Nuestro sistema musical, tiene por base una escala de
siete sonidos, que se suceden por grados conjuntos formando lo que llamamos
escalas (ascendentes y/o descendentes).

Damos el nombre de grados a cada una de sus notas. Cada grado


tiene su nombre, aunque tambin acostumbramos identificarlos usando
nmeros romanos.

Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son:


el nmero de notas que tiene
la distancia entre sus grados

Con las siete notas naturales, podemos construir por lo menos 7


escalas diferentes. Dos ejemplos:

82
Cada una de estas escalas tiene un orden de tonos y semitonos
que la caracteriza. La primera de ellas recibe el nombre de escala mayor y es
la escala de Do Mayor, la segunda es el III modo gregoriano o modo frigio y
es la escala de Mi menor. Estos nombres identifican la estructura especfica de
cada escala.
Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota
usando alteraciones para mantener el orden de tonos y semitonos. Por
ejemplo, para construir una escala mayor sobre la nota re, debemos alterar
las notas fa y do:

Decimos que esta escala es la escala de Re mayor. Mayor por su


estructura, Re por ser la nota sobre la que se construye.

C-1 Escalas relativas

Las escalas de do mayor y la menor natural tienen las mismas notas.


Sealamos que son escalas relativas. Do es relativo mayor de la y la es relativo
menor de Do.
Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con
buscar su VI grado. Por ejemplo, el relativo menor de Fa mayor es su VI
grado, re menor.
En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por
ejemplo, el relativo mayor de do menor es su III grado, Mib mayor.

C-2 Las escalas pentatnicas

83
Las escalas pentatnicas son escalas de cinco sonidos (del griego
pente: cinco). La construccin de la escala est dada por intervalos: Tonos
(2da Mayor) y 3ras menores.
Estas escalas han sido muy utilizadas en la msica folklrica de
diferentes pases.
A pesar de que cualquier escala de cinco sonidos podra llamarse
pentatnica, las formas ms comunes son las siguientes: (pentatnica mayor
y pentatnica menor respectivamente).

Nombre Estructura

Pentatnica Mayor

Pentatnica menor

Ej.: Escalas Pentatnicas


Pentatnica Mayor (Duerme Negrito)

Pentatnica Menor (Funky)

C - 3 Modo

84
La modalidad hace referencia a la manera en que los sonidos se
disponen en relacin a un sonido central (tnica), por lo que se ocupa de
los diferentes tipos o maneras de formar una escala.
En nuestro sistema tonal, distinguimos el Modo Mayor y el Modo
menor como los ms usuales. La diferencia entre las escalas Mayor y menor
reside en la distribucin de tonos y semitonos a partir de una nota dada,
aclarando que por ejemplo un modo Mayor y/o menor se define por la tercera
de la escala en relacin a la tnica (si tiene tercera Mayor do / mi es Mayor, y
la tercera menor do mib es modo menor) tambin hay que aclarar que esto es
vlido para el Modo Mayor y el menor nicamente.
Adems hay otras escalas modales que se pueden construir en
cualquier tonalidad, entre ellos los modos gregorianos.

C - 4 Los modos gregorianos

El canto gregoriano fue establecido como la msica litrgica de la


Iglesia Catlica por el Papa San Gregorio I (c.540604). Se les llama modos
gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta msica de carcter
monofnico. Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media
y el Renacimiento. Durante el Renacimiento se fueron transformando poco a
poco en nuestras escalas mayores y menores. El nmero de modos vara de
acuerdo a la poca y el tratadista, pero se pueden indicar por lo menos 7
modos gregorianos.
Los modos gregorianos tenan una final, nota sobre la cual la
meloda terminaba y encontraba reposo. Su funcin es similar a la de la
tnica en las escalas mayores y menores. Adems tenan una dominante. La
dominante era una nota sobre la que se insista mucho a travs de la
meloda.
Luego de mucho tiempo, estos modos han vuelto a utilizarse tanto
en la msica acadmica y popular, como en el Jazz, el Rock, etc. En la
actualidad se utilizan los modos gregorianos partiendo de cualquier tnica.

85
Cabe aclarar que los modos gregorianos son escalas
independientes en s mismas; no son parte de otra Escala Mayor. Por ejemplo:
cuando decimos que un modo drico de Re, es II grado de Do M, es para
entender su estructura intervlica, pero no es parte de la tonalidad de Do. La
terminologa musical correcta es: re menor Drico.
En el siguiente cuadro observamos la estructura y los efectos armnicos
en la aplicacin de los modos gregorianos:

Nombre del
Modalidad Estructura Caracterstica
Modo

Jnico Mayor Escala Mayor

Drico menor VI grado ascendido

Frigio menor II grado descendido

Lidio Mayor IV grado ascendido

Mixolidio Mayor VII grado descendido

Escala menor
Elico menor antigua. Relativo
menor

II grado descendido
Locrio s- dism
V grado descendido

86
Nota: de la observacin de la antedicha tabla cabe acotar que los modos drico y frigio, con
el tercer grado menor, producen una trada de tnica menor, por eso se los considera
modos menores, asimismo los modos lidio y mixolidio, con el tercer grado mayor, son
mayores por la misma razn (trada de tnica mayor). El modo locrio es de uso poco
frecuente, y es inconfundible dada su trada disminuida como tnica. Aclaramos que la
trada es la superposicin de terceras que originan los acordes (en el prximo eje temtico:
lenguaje armnico, se abordan tradas con mayor profundidad).

Ej.: Modos Gregorianos

Danza Rumana N II. Bla Bartk, fa# menor (Drico)


Nota caracterstica: VI grado ascendido (Re#)

Danza Rumana N IV. Bla Bartk, do menor (Frigio)


Nota Caracterstica: II grado descendido (Reb)

Circulado de Fulo. Caetano Veloso, Do Mayor (Lidio)


Nota Caracterstica: IV grado ascendido (Fa#)

Nowergian Wood. The Beatles, Mi Mayor (Mixolidio)


Nota Caracterstica: VII grado descendido (Re natural)

Msica original de la Pelcula Piratas del Caribe. re menor (Elico)

87
D- La tonalidad

En el mbito de la msica, el trmino tonalidad puede hacer referencia


a dos conceptos diferentes:
La tonalidad, entendida como sistema tonal, implica una
determinada organizacin jerrquica de las relaciones entre las
diferentes alturas en funcin de la consonancia sonora con
respecto al centro tonal o tnica, que es una nota, su acorde y
su escala diatnica. El grado de consonancia se denomina
funcin tonal o diatnica, cuyo parmetro fundamental es
el intervalo que cada nota forma a partir de la nota tnica. Este
sistema es el predominante en la msica de origen europeo
desde el siglo XVI al XIX.
La tonalidad, entendida ms especficamente como tonalidad,
junto con los acordes y las escalas asociadas, en torno a la
cual giran las frases y progresiones musicales.
Los conceptos de tonalidad y de escala diatnica mayor o menor
expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el
concepto de escala diatnica se refiere al movimiento conjunto (ascendente o
descendente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad (de una
obra) se refiere a las notas en s que las forman junto a sus relaciones, no
importa el orden de presentacin, pueden presentarse por movimiento conjunto
o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.
Cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, la
tnica de esta escala se convierte en el centro tonal. La pieza encuentra su
reposo o descanso en esta nota. Decimos entonces, que estamos en la
tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si la escala fuera la de re
mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.
En las obras musicales escritas en los perodos Barroco, Clsico y
Romntico cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir
que sta es la tonalidad principal. Sin embargo, es habitual que se produzcan

88
cambios de centros tonales distintos de la tonalidad original
Tonicalizaciones y Modulaciones - en el devenir de la obra musical.
Los acordes, muy especialmente los de sptima de dominante, y
la armona participan en la definicin de la tonalidad y en los procesos de
modulacin (cambio de tonalidad).

D-1 Armadura de clave

Para reducir el nmero de alteraciones al momento de escribir la


msica recurrimos al uso de armaduras de clave. Estas alteraciones
denominadas propias -que toman el nombre de armadura de clave-, se
encuentran escritas (en el pentagrama) entre la clave y la cifra indicadora de
comps y afectan a todas las notas de ese nombre a travs de la pieza
incluyendo aquellas en otras octavas.
A partir de la Armadura de clave, podemos reconocer la tonalidad de
una obra musical.
En el siguiente ejemplo la Armadura de clave posee 2 alteraciones
propias y todos los fa y los do son sostenidos, y la tonalidad es de Re Mayor.

Ej.: Armadura de clave: 2 alteraciones propias (sostenidos)


Tonalidad: Re Mayor

Ej.: Armadura de clave: 3 alteraciones propias (sostenidos)


Tonalidad: La Mayor

D-2 Reconocimiento de tonalidades

Para determinar la tonalidad de una obra musical, es preciso tener


en cuenta la cantidad de alteraciones que posee la armadura de clave.
89
Para ello, previamente debemos determinar cul es el orden en que
aparecen los sostenidos (#) y los bemoles (b).
Una manera de internalizar el reconocimiento de tonalidades, es por
medio del orden de los tetracordios.
El Tetracordio, es cada una de las partes en que se divide una
escala y consta de 4 sonidos. En la Escala Mayor, estos 4 sonidos estn
dispuestos en 2 tonos y 1 semitono diatnico.
Para la obtencin de las escalas y el de sus respectivas armaduras
de clave debemos considerar:
Teniendo en cuenta el tetracordio superior de una escala, como
tetracordio inferior y comienzo de otra escala, obtenemos las
escalas con sostenidos (#), y el orden en el cual se suceden.
Si tomamos el tetracordio inferior como tetracordio superior de
otra escala, se obtienen las escalas con bemoles (b), y su
respectivo orden de sucesin.
Debemos aclarar que la disposicin de los sonidos de los
tetracordios, dada por la sucesin de 2 tonos y 1 semitono
diatnico, se mantiene inalterable.
De esta manera surge lo que se conoce como Circulo de
Quintas, ya que a medida que surgen las tonalidades, es dable
observar que entre una y otra hay distancia de Quintas.

Ej.: 1) Orden de los #

90
y as sucesivamente.

Ej.: 2) Orden de los b

Do Mayor

Fa Mayor

Si b Mayor

y as sucesivamente.
Procediendo de esta manera hasta completar todas las escalas y
sus respectivas armaduras de clave, llegamos a lo que se conoce como
crculo de quintas, el cual si observamos en el sentido de las agujas del reloj,
surgen los #, y si la observacin es en sentido contrario, surgen los b.

91
Circulo de
Quintas

D-3 Reglas de reconocimiento de la tonalidad

Para determinar la tonalidad de una obra musical, en forma prctica,


procedemos de la siguiente manera:
En el orden de los #, la tonalidad Mayor correspondiente
ser la que se encuentre subiendo 1 semitono del ltimo #
de la armadura de clave. Descendiendo una 3 menor (1 tono
y 1/2 de distancia), se halla la tonalidad relativa menor, la
cual por lo general utilizar el 7 grado ascendido, como
alteracin accidental.

Ej.: Tonalidad: La Mayor (3 # en la armadura de clave)

Ej.: Tonalidad: Do # menor (relativa de Mi Mayor- 4 # en armadura de clave / 7


grado alterado -si # -)

92
En el orden de los b, la tonalidad Mayor ser la indicada por
el penltimo bemol, o su relativa menor descendiendo una
3 menor, con el 7 grado alterado (habitualmente).

Ej.: Tonalidad: Mi b Mayor (3 b en la armadura de clave).

Ej.: Tonalidad: Sol menor (relativa de Si b Mayor - 2 b en la armadura de clave / 7


grado alterado -fa # -)

D-4 Grados de la escala

Las 7 notas o sonidos de la escala diatnica se llaman grados de la


escala, se las indica con nmeros romanos, y se las designa con los siguientes
nombres:
I : Primer Grado o Tnica (Polo de Descanso)
II: Segundo Grado o Supertnica
III: Tercer Grado o Mediante
IV: Cuarto Grado o Subdominante o Sensible Modal
V: Quinto Grado o Dominante (Polo de Tensin)
VI: Sexto Grado o Sexta
VII: Sptimo Grado o Sensible Tonal (a un semitono de la
tnica)

E- Escalas: mayores y menores - constitucin

93
De acuerdo al tipo de escalas, la constitucin de las mismas estar
dada por la distribucin de tonos y semitonos. A continuacin se vern la
constitucin de la Escala Mayor y las Escalas menores: antigua o natural,
armnica y meldica.

E-1 Escala Mayor

La escala mayor tiene 7 notas. Todas estn separadas por un tono


con excepcin de los grados III-IV y VII-I (VIII), donde encontramos los
semitonos diatnicos:

Ej.: Do Mayor

E-2 La escala menor

Al igual que la escala mayor, la escala menor tiene 7 notas. Sin


embargo existen tres variedades: menor natural, menor armnica y menor
meldica. La diferencia entre estos tres tipos de escala es la alteracin de los
grados VI y VII.

Escala menor natural o antigua: todas las notas aparecen con


las mismas alteraciones de su relativo mayor. De ah el nombre de natural. En
la escala menor natural los semitonos diatnicos se encuentran entre los
grados II-III y V-VI.

Ej.: la menor antigua o natural

94
Escala menor armnica: Es muy comn encontrar el VII grado
de una escala menor alterado ascendentemente, dicha escala se
denomina escala menor armnica. El nombre se debe a que una de las
razones para la alteracin del VII grado es de ndole armnica. Alterar esta
nota permite la formacin del acorde de dominante o 7ma. de dominante
sobre el V grado de la escala. Los semitonos diatnicos se hallan entre los
grados II y III; V y VI; y VII y VIII. La caracterstica de esta escala es que
entre el VI y el VII grado se produce un intervalo de 2 Aumentada (1 tono
y de distancia).

Ej.: la menor armnica

Escala menor meldica: Adems de alterar el VII grado,


podemos tambin alterar el VI grado de manera ascendente. Esta escala
recibe el nombre de escala menor meldica. El propsito principal de esta
alteracin es facilitar el movimiento meldico del VI al VII grado, evitando la
2da. aumentada que se forma en la escala menor armnica. Por esta razn se
le da el nombre de meldica y se destaca ya que cuando asciende la
ubicacin de los tonos y semitonos es distinta de cuando desciende.

Al ascender los semitonos diatnicos se ubican entre el II y III


grado, y entre el VII y VIII grado.
Al descender los semitonos se encuentran entre el II y III grado, y
entre el V y VI grado.
95
Ej.: la menor meldica

Nota: al descender, en la escala menor meldica los tonos y semitonos se ubican de la misma
manera que en la escala menor natural.

Es dable de destacar que tanto la Escala Mayor, como las Escalas


menores, han estado en uso constante desde hace 4 siglos hasta nuestros
das.
A continuacin se indican ejemplos musicales de escalas Mayores y
menores (antigua, armnica y meldica). Se sugiere reconozcan en otros
ejemplos las distintas escalas

Ej: Esc. Mayores y menores

Escala Mayor (Aria Non Pi Andrai / Las bodas de Fgaro W. A. Mozart)

Escala Mayor (Sinfona N 5 /4 Movimiento: Allegro - L. V. Beethoven)

Escala Menor Antigua (Minuet en Sol menor - A.M. Bach)

96
Escala Menor Armnica (Sinfona 40 /P. Movimiento: Molto Allegro W. A.
Mozart)

Escala Menor Meldica (Boure /Jethro Tull basado en el quinto


movimiento de la Suite en mi menor para laud -J.S. Bach.)

Escala Menor Antigua (Fragmento Musical- J. Ciampoli)

Actividades

Eje Temtico: Teora del Lenguaje Musical

A continuacin se incluyen un conjunto de ejercitaciones que


debern ser realizadas por los alumnos durante su estudio. El estudiante
deber asegurarse de sostener una ejercitacin diaria y constante, buscando
nuevos ejercicios y resolverlos, internalizando su comprensin; solo as podr
alcanzar y superar los objetivos previstos.
Como pautas generales recomendamos:
a) resolver los ejercicios de manera reflexiva incorporando los
contenidos dados.

97
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas
actividades propuestas.

A travs de estos ejercicios el alumno deber:

Entonar Escalas Mayores y menores a diferentes alturas.


Ejecutar las mismas en algn instrumento, a tempo
moderado, internalizando la percepcin auditiva.
Entonar y distinguir intervalos en distintos gneros y
estilos musicales
Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos
conceptos y cdigos del lenguaje musical.

Ejercicio 1: Armadura de clave y reconocimiento de tonalidad:

Colocar la armadura de clave correspondiente e indicar la tonalidad


respectiva considerando que:
- En el ejercicio a) es I de tonalidad mayor.
- En el ejercicio b) es I de tonalidad menor.
- En el ejercicio c) es IV de tonalidad mayor.
- En el ejercicio d) es IV de tonalidad menor.
- En el ejercicio e) es V de tonalidad mayor.
- En el ejercicio f) es V de tonalidad menor (armnica).

Ejercicio a)

Ejercicio b)

Ejercicio c)

98
Ejercicio d)

Ejercicio e)

Ejercicio f)

Ejercicio 2: Reconocimiento de tonalidades

Indicar a qu tonalidades (mayor y su relativa menor)


corresponden las siguientes armaduras de claves.

Ejercicio 3: Reconocimiento de tonalidades

Dados los siguientes fragmentos meldicos realiza las siguientes


actividades:
o Indique las tonalidades en que se encuentran los fragmentos.
o Convierta los diseos meldicos al Modo menor
99
o Cante y ejectelos instrumentalmente. (tanto en Modo Mayor como menor

Ejercicio 4: Transporte

Transportar las frases meldicas del ejercicio anterior (Ejercicio N


3), a las tonalidades cuyas armaduras de claves se detallan a continuacin:

a) b) c) d)

Recuerde cantar y ejecutar en algn instrumento la ejercitacin sugerida.

Ejercicio 5: Reconocimiento de Escalas

Indague ejemplos musicales y reconozca tanto auditivamente como


grficamente: escalas Mayor, menor (antigua, armnica, meldica),
Pentatnica (Mayor, menor), Modos Gregorianos (Jnico, Drico, Frigio, Lidio,
Mixolidio, Elico y Locrio). Realice una lista con los ejemplos hallados
identificando la escala o modo utilizado e intente transcribir grficamente la
percepcin auditiva de los mismos.
100
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:

HERRERA, Enric (1990): Teora musical y armona moderna -


Editorial Antoni Bosch.
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos (1997): Referencia teora de la msica -
Pg. Web.
DE RUBERTIS, Vctor (1960): Teora completa de la msica -
Editorial Ricordi.
MARCOZZI, Rudy (1983): Strategies and patterns for aural training
- Editorial Indiana University.
GIRALDEZ HAYES, Andrea (1995): Msica-primer ciclo 2 - Editorial
Akal.
DITA PARLO (2000): Teora de la msica - Pg. Web.
PREZ FERNNDEZ, Daniel (2003): Curso de teora musical -Pg.
Web.
LAMOTE DE GRIGNON (1948): Sntesis de tcnica musical
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry (1993): Como leer msica.
ROZENBLUM, Maximiliano (2005): Nueva teora musical -Pg. Web.
GIACHERO, Gustavo (2004): Apuntes de ctedra curso de
nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de Artes U.N.C
KOSTKA STEFAN, Payne Dorothy (1995): Tonal harmony - Editorial
McGraw-Hill, Inc.
ALCHOURRON, Rodolfo (1991): Composicin y arreglos de la
msica popular- Editorial Ricordi.

101
Comentarios iniciales

El componente armnico es uno de los elementos fundamentales


de la organizacin musical-sonora de nuestra cultura occidental, junto a otros
elementos tales como meloda, ritmo y timbre; asumiendo un papel central en
la estructura y expresin musical en el perodo posterior al Renacimiento. En
este eje temtico, nos abocaremos a tratar algunos de los aspectos que ataen
al lenguaje armnico, recomendando la ampliacin y comprensin de los
conceptos a travs de la bibliografa respectiva.

Introduccin

La armona representa la disposicin vertical y simultnea de los


sonidos mientras que en la meloda los sonidos se suceden uno despus de
otro. Si bien esto conlleva a que se considere que armona y meloda sean
consideradas contrapuestas, en realidad estn relacionadas por un elemento
comn que es el intervalo o espacio entre dos sonidos.
En rigor a la verdad, a ningn elemento musical se lo puede
considerar como una entidad solitaria, si bien para el estudio y comprensin de
cada uno de dichos elementos, a los mismos se los toma como entes
individuales, todos se relacionan entre s de una manera u otra, y todos se
necesitan.
Podemos inferir que la armona, en msica, es la combinacin de
notas que se emiten simultneamente. El trmino armona se emplea tanto
en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al
mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos.
El elemento constitutivo de la armona es el Acorde (superposicin
de sonidos), ello conduce a que tambin podemos considerar a la Armona
como una sucesin de acordes, enlazados o yuxtapuestos.

A- Acorde

El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde


constituido por tres notas distintas simultneas llamado trada (que significa
102
unidad compuesta de tres partes).Los acordes o tradas utilizan la tercera
como base y las tres notas de la trada superpuestas se denominan
fundamental, tercera y quinta (factores constitutivos del Acorde).
La tercera est a un intervalo de tercera por encima de la
fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la fundamental.

A1 Los acordes y la serie de armnicos

La serie de los armnicos es un fenmeno fsico que explica entre


otras cosas el timbre de los instrumentos. Cuando un sonido vibra, no solo
captamos ese sonido sino que tambin percibimos una serie de sonidos con
una intensidad ms dbil, llamados armnicos, superpuestos a dicho sonido.
Estas series de sonidos superpuestos generan relaciones
intervlicas respecto a un sonido determinado y entre s, mantenindose las
antedichas relaciones intervlicas constantes sea cual fuere la fundamental
El orden de los armnicos tomando como base la nota do es el
siguiente:

Podemos ver como surgen los acordes en la serie de armnicos. Las tradas
aparecen con el armnico 4. Los acordes de sptima con el armnico 7 y los de
novena con el armnico 9.

Nota: la intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental contribuye a nuestra
percepcin del timbre y de la individualidad instrumental, a travs de la distribucin de dichas
intensidades relativas, que generan una forma de onda particular a cada fuente sonora.

103
A-2 Consonancia y disonancia

Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes de


acuerdo a la complejidad de la relacin matemtica de la frecuencia sonora de
las notas que lo componen.
Schenberg define a las consonancias como las relaciones ms
cercanas y sencillas con el sonido fundamental que resultan de los primeros
armnicos, y a la disonancia como las relaciones ms alejadas y complejas.
Tambin podramos acotar que un intervalo consonante suena
estable y completo, y uno disonante suena inestable y pide una resolucin
en un intervalo consonante. Por supuesto que estas cualidades son relativas
pero a pesar de que a travs de la historia el concepto de consonancia y
disonancia ha variado podemos realizar una clasificacin general de las
mismas:

CONSONANTES DISONANTES
Unsono Segundas mayores y menores
Terceras mayores y menores Sptimas mayores y menores
Cuarta justa Cuarta aumentada
Quintas justas Quinta disminuida
Sextas mayores y menores Novenas mayores y menores
Octavas justas Intervalos aumentados y disminuidos

Nota: Las terceras (especialmente la menor), y sextas mayores y menores se suelen apartar
de los intervalos perfectos, y se les llama consonancias imperfectas.
Por otra parte consideremos que la msica sin intervalos disonantes es carente de inters,
ya que la cualidad esencial de las disonancias es su sentido de movimiento y no su nivel de
desagrado al odo.

A3 Distintos tipos de acorde o triadas

Las tradas responden a cuatro tipos o variantes, denominadas:


1) Trada o Acorde Mayor: formada por un intervalo armnico de
tercera mayor contando a partir de la fundamental y una quinta justa desde la
fundamental.

104
Triada mayor: 3ra. mayor, 5ta justa
2) Trada o Acorde menor: dado por una tercera menor comenzando
desde la fundamental y una quinta justa.

Triada menor: 3ra menor, 5ta. justa

3) Trada o Acorde disminuida: constituida por la superposicin de


tercera menor a partir de la fundamental y una quinta disminuida.

Triada disminuida: 3ra. menor, 5ta disminuida

4) Trada o Acorde aumentado: formado por una tercera mayor con


respecto a la fundamental y una quinta aumentada.

Triada aumentada: 3ra. mayor, 5ta. aumentada

El ejemplo siguiente nos indica distintos tipos de Acordes o tradas.

105
a) Acorde perfecto mayor b) Acorde perfecto menor c) Acorde disminuido
d) Acorde aumentado e) Acorde con sptima

Nota: Las triadas o acordes mayores y menores se consideran perfectas por tener siempre
una quinta justa o perfecta. Las triadas o acordes disminuidas y aumentadas reciben su
nombre por el tipo de quinta que tienen.

A4 Identificacin de triadas y acordes

La rapidez y seguridad en la identificacin de triadas y acordes es


un requisito indispensable para poder analizar y entender la msica que
interpretamos y escuchamos. Conviene por lo tanto desarrollar esta habilidad.
Para ello es necesario dominar la identificacin de intervalos, especialmente
las terceras y quintas.
Usando nuestro conocimiento de los intervalos podemos
rpidamente identificar las triadas o acordes. Una forma de hacerlo es
identificando la tercera y luego la quinta.
En la tabla a continuacin podemos observar la combinacin de
intervalos propia a cada tipo de triada o acorde:

Triada Tercera Quinta Ejemplos

Mayor mayor Justa

Menor menor Justa

106
Disminuida menor disminuida

Aumentada mayor aumentada

Tambin podemos identificar las tradas a partir de las dos terceras


que forman el acorde.
El siguiente cuadro muestra lo aqu expuesto donde se puede
observar la combinacin de intervalos propia a cada tipo de triada:

Triada Primera 3ra. Segunda 3ra. Ejemplos

Mayor mayor menor

Menor menor mayor

Disminuida menor menor

107
Aumentada mayor mayor

A-5 Estado y posicin de los acordes tradas

El estado de un acorde lo determina el bajo o la nota ms grave


del mismo, y la posicin (meldica) la nota ms aguda. El estado de un
acorde ser tratado con mayor detenimiento a posteriori (inversin de los
acordes); limitndonos en este apartado a tratar la posicin del acorde.
Cuando un acorde tiene la fundamental en la voz aguda, se
encuentra en primera posicin o posicin de 8, cuando tiene la tercera,
est en segunda posicin o posicin de 3, y cuando tiene la quinta est en
tercera posicin o posicin de 5

A6 Inversin de los acordes


Decimos que un acorde est en estado fundamental si su
fundamental es la nota ms grave. En un acorde de tres sonidos o trada,
podemos adems disponer el acorde en primera o segunda inversin.
Un acorde est en primera inversin cuando su tercera es la nota
ms grave.
Est en segunda inversin cuando su quinta es la nota ms
grave. Esto da como resultado la aparicin de intervalos de cuarta y de
sexta.
A continuacin observamos el Acorde trada de do mayor en estado
fundamental, primera y segunda inversin:

108
En el siguiente ejemplo podemos distinguir las distintas inversiones
de las tradas.

a) Acorde perfecto Mayor en estado fundamental (5)


b) Primera Inversin (6), 3 del Acorde en el bajo
c) Segunda Inversin (6/4), 5 del Acorde en el bajo
d) Segunda Inversin (6/4), 5 del Acorde en el bajo

Nota: los nmeros entre parntesis son los cifrados correspondientes. Por ejemplo si nos
encontramos un Acorde con su 5 en el bajo, supongamos que sea el I grado de una escala,
se cifrar de la siguiente manera: I 6/4.

A-7 Acotaciones complementarias

Cabe agregar que los acordes invertidos no se utilizan de un modo


casual, por lo que el valerse de ellos puede ser premeditado. Una buena razn
- quizs la principal- para usar las inversiones de los Acordes, es la posibilidad
que estas nos ofrecen para conferirle mayor sentido meldico a la lnea del
bajo (recordemos que en una meloda hay ms grados conjuntos que saltos).
Observemos el siguiente ejemplo:

109
Lnea meldica de bajo por grados conjuntos

Si el III grado y el V grado no se hubiesen invertido, el bajo nos


quedara as:

lo cual dificultara realizar una lnea meldica suave para el bajo, si todos los
acordes se encuentran en estado fundamental.
Por otra parte, un acorde invertido (por ejemplo una trada en primera
inversin) posee una sonoridad ms ligera, menos densa y menos
compacta que la misma trada en estado fundamental, por lo tanto es
estimable como elemento de variedad.

En el siguiente ejemplo podemos visualizar lo manifestado:

(3 Sonoridades) (4 Sonoridades)

A8 Tradas y acordes en las escalas: mayor y menores

De acuerdo a la constitucin de las distintas escalas, sern los tipos


de acordes o tradas que se formen sobre los distintos grados de las mismas.

1) Formacin de acordes sobre la escala Mayor.

110
A continuacin se puede ver las tradas o acordes que podemos
construir a partir de las notas de una escala mayor, en este caso la escala de
Re Mayor:

A partir de aqu podemos decir que en todas las escalas mayores


las tradas o acordes que se forman en los grados son:
Los acordes formados sobre los grados I, IV y V son mayores
Los acordes formados sobre los grados II, III y VI son menores
El acorde formado sobre el VII grado es disminuido.

2) Formacin de acordes en las escalas menores

Debido a los tres tipos de escalas menores: natural o antigua,


armnica y meldica, tenemos una mayor variedad de acordes o tradas en
estas escalas.

En el ejemplo siguiente podemos observar los acordes que se


forman a partir de las notas de una escala menor armnica, en este caso mi
menor armnica

De esta manera podemos afirmar que en las escalas menores


armnicas, los acordes o tradas que se forman en los grados son:
Los acordes formados sobre los grados I y IV son menores.
Los acordes formados sobre los grados II y VII son disminuidos.
Los acordes formados sobre los grados V y VI son mayores.
El acorde formado sobre el III grado es aumentado.

111
En la siguiente tabla se indican los distintos tipos de acordes o
triadas que encontramos en los grados de las escalas mayor y menor.

Escala Escala menor


Escala Escala menor
Triada menor meldica
mayor armnica
natural (ascendente)
Mayor I, IV, V III, VI, VII V, VI IV, V
Menor II, III, VI I, IV, V I, IV I, II
Disminuida VII II II, VII VI, VII
Aumentada - - III III

B - Funciones tonales de los acordes

Al combinarse unos con otros, los acordes tienden al movimiento


o al reposo, que deriva de la jerarquizacin existente entre las notas de la
escala.
El odo percibe lo transitivo y lo conclusivo emergente de los
enlaces de acordes, pudindose individualizar tres sensaciones armnicas
o efectos tonales bien diferenciados, que se pueden alternar en segmentos de
diferente duracin. Ellas son las funciones tonales, en donde todos los
acordes funcionan como centro tonal (tnica), como tensin existente hacia
ese centro (dominante), o como alejamiento distendido respecto de l
(subdominante).
Estas funciones se encuentran generalmente asociadas a
sensaciones auditivas bien diferenciadas (tensin distensin,
movimiento reposo, inestabilidad estabilidad).
El acorde del V grado que cumple funcin de dominante, ejerce
una importante fuerza de transicin que obliga a ubicar a otro acorde
sucedindolo; generalmente un acorde de funcin tnica, como el I grado; el
cual es percibido como punto final armnico y se revela como el nico acorde
(I grado) totalmente esttico dentro de la tonalidad.

112
En el cuadro siguiente observamos la sensacin auditiva que por lo
general, producen las distintas funciones tonales (tnica, subdominante y
dominante).

Funcin Subdominante Dominante Tnica

Inestabilidad Accin Reposo


Semitensin Tensin Distensin
Sensacin
Espera Pregunta Respuesta
Auditiva
Presin Leve Presin Alivio
Trnsito Impulso Llegada

A cada grado de la escala le podemos asignar una funcin


tonal.
Por el momento diremos que:
el IV grado cumple funcin Subdominante (semitensin)
el V grado cumple funcin Dominante (tensin)
el I grado cumple funcin Tnica (reposo)

C- Acorde de dominante con sptima

Para reforzar el carcter tenso del acorde dominante, y acentuar


la diferencia entre tensin y reposo, se agrega al acorde dominante una
tercera superpuesta a la 5 del acorde, y dicho sonido forma una 7 con la
fundamental.

Ej.: Acordes de dominante con sptima (V7)

C1 Inversiones del acorde de sptima de dominante


Las inversiones del acorde de sptima de dominante, es similar a
las inversiones de los otros acordes, la diferencia radica que al tener una nota
ms , produce otra inversin aparte de la primera y segunda, llamada tercera
inversin, donde la sptima del acorde se encuentra en el bajo. Respecto a
su cifrado los acordes de sptima o cuatradas se indican de la siguiente
manera:
113
Estado fundamental: 7 Ej.: V 7
Primera Inversin: 6/5 Ej.: V 6/5
Segunda Inversin: 4/3 Ej.: V 4/3
Tercera Inversin: 2 Ej. : V 2

A continuacin observamos el acorde de sol sptima de


dominante en estado fundamental y sus tres inversiones:

Nota: destacamos que la sptima del acorde tiende a descender cuando se enlaza con otro
acorde. Adems si se mantiene en una misma voz en el Acorde consecutivo desciende a
posteriori. El cifrado dado para el Acorde de sptima de dominante es vlido para todos los
acordes de 7 (Acordes cuatradas).

D - Tipos de movimientos

Cuando dos voces se desplazan hacia otras dos voces,


considerando una con respecto a la otra, generan movimientos, los cuales
pueden ser:
I Movimiento Contrario: las voces se mueven en direcciones
opuestas (movimiento de voces recomendable en los enlaces de
acordes):

II. Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma


direccin; si las dos voces permanecen separadas por la misma distancia,
entonces marchan en movimiento paralelo:

114
III. Movimiento oblicuo: una voz permanece inmvil, mientras la
otra se mueve:

D-1 Enlace de acordes


Consta en una sucesin de dos acordes percibida como
movimiento integrado. Se define por la relacin entre fundamentales (nota
que le da nombre al acorde), y depende en gran medida de la existencia de
sonidos comunes a los dos acordes.
Ej.:

Nota: "Enlazar acordes significa, tambin, tratar de que las voces en comn entre los
acordes se mantengan, y las que no lo son, se muevan con sentido meldico"(o sea que
se dirijan a la nota ms prxima del acorde siguiente).

D-2 Reglas prcticas para realizar enlace de acordes:


Para Acordes en estado fundamental, tener en cuenta las
siguientes recomendaciones (de uso habitual):
Si dos acordes tienen una o ms notas en comn, por lo
general esas notas comunes se repiten en la misma voz, y la voz o voces
restantes, se mueven a las notas ms cercanas del segundo acorde.
Si los dos acordes no tienen notas en comn, las tres voces
superiores generalmente se mueven en direccin opuesta al movimiento
del bajo, tendiendo hacia las posiciones disponibles ms cercanas, con
algunas excepciones, por ejemplo la sucesin V-VI.

115
Ej.: Enlace y Armonizacin a 4 voces (soprano-contralto; tenor-bajo)

En el ejemplo anterior si analizamos los dos primeros acordes


observamos que ambos (I y IV grado), poseen la nota re como nota comn, y
sta se mantiene en la misma voz (no se mueve), y las otras notas del primer
acorde (I grado), se dirigen a la nota ms cercana del otro acorde (IV grado).
Tengamos en cuenta que en este caso, la voz de bajo est
establecida de antemano, cabe observar que esta conduccin de voces
sugerida es una tendencia generalizada y puede, a veces, (dependiendo del
tipo de enlace) llegar a no cumplirse.
As como analizamos el enlace entre los dos primeros acordes,
podemos realizar lo mismo con el resto de los acordes, es decir el segundo
acorde con el tercero y as sucesivamente.

Nota: es destacable observar en el ejemplo anterior, el comportamiento de las funciones


tonales, el primer acorde (I grado), es el punto de partida; en el segundo acorde (IV grado)
se percibe una semitensin dada por su funcin de subdominante, luego se conduce hacia
el tercer acorde (I grado) hacia el descanso funcin tnica-; de aqu se dirige hacia el
cuarto acorde (V grado), donde la percepcin auditiva es de tensin funcin dominante-;
para finalmente dirigirse al quinto acorde (I grado) hacia el reposo y distensin final
funcin tnica-.

E.j: Enlace y Armonizacin a 4 voces utilizando I, IV, V y V7.

En el ejemplo anterior (comps 3), la sptima de dominante (do)


resuelve descendiendo a la 3 (si) del acorde de tnica.
116
D3 Extensin de las voces humanas

Gran parte del estudio de la armona tiene que ver con la realizacin
de enlaces armnicos a cuatro partes o voces.
Si bien el trmino voces no implica que todas las partes sean
cantadas, se acuerda para determinar a las antedichas cuatro partes, la
convencin de nombrarlas segn las cuatro voces del canto principales
soprano, contralto, tenor, bajo -; por lo tanto se limita -en una primera
instancia - a realizar enlaces y armonizaciones, sin superar los lmites de
registro de las voces humanas.
En el grfico siguiente se indican los lmites y extensin de
registro de las voces humanas (soprano, contralto, tenor, bajo)

Nota: Estos lmites pueden ser ligeramente sobrepasados, si ello no provoca un


desequilibrio en la sonoridad del conjunto.

E- Acordes sobre otros grados de la escala mayor y menores


(Acordes Secundarios).

Los acordes formados por los grados I, IV, y V, denominados


acordes principales cumplen, al relacionarse entre s, las funciones tonales de
tnica, subdominante y dominante respectivamente.
Aquellos acordes formados sobre los grados II, III, VI y VII; tambin
pueden ser encuadrados en el mbito de las funciones tonales de tnica,
subdominante y dominante; debido a ello se los puede utilizar para
enriquecer armnicamente una obra, ya sea como acordes agregados a los
bsicos (I, IV, V, V7); o como reemplazo de alguno de ellos, ya que poseen
dos sonidos en comn con aquellos.

117
Ej.: notas comunes entre acordes principales (I, IV, V) y secundarios (II, III, VI, VII)

En el Modo Mayor los acordes I, IV y V son mayores y refuerzan


la sensacin de tonalidad mayor. Pueden ser reemplazados por acordes
menores o secundarios".
En los siguientes cuadros, visualizamos la funcin de cada grado
tanto en el Modo Mayor como en el modo menor.

Modo Mayor Modo menor


Tnica Subdominante Dominante Tnica Subdominante Dominante
I IV V I IV (m M) V (M m)
VII II (d m) III (A)
VI II III (Como dte III (M) VI (M d) VII (M d)
del VI)

Abreviaturas: M (Mayor), m (menor), d (disminuido), A (Aumentado)

E1 Aplicacin habitual de los acordes secundarios (II, III, VI,


VII)
En general, los acordes que cumplen la misma funcin tonal pueden
intercambiarse y sucederse entre si. Ej.: IV II (Funcin Subdominante).
El II grado reemplaza al IV en funcin subdominante.
El VI grado reemplaza al I en funcin tnica, excepto al final, donde es
necesaria una clara conclusin.
El VII grado puede reemplazar al V en funcin dominante.
El III grado se lo utiliza para algn tipo de efecto. En principio no
reemplaza a ningn acorde principal ya que su sonoridad es ambigua,
dependiendo de su entorno puede relacionarse con las distintas funciones
tonales (tnica, dominante).
En ocasiones el V grado puede reemplazarse por II-V; o tambin por
V7-VII.
118
Ej.: Aplicacin de los acordes secundarios

F- Progresiones armnicas generales

Al enlazar los Acordes, debemos ser cuidadosos en la conduccin


de las voces, los enlaces deben realizarse con suavidad y las sucesiones de
acordes en el tiempo o progresiones armnicas, deben tener en cuenta algunas
pautas de uso habitual.
Vale aclarar que las siguientes generalizaciones, resultan de la
observacin de los usos frecuentes de los compositores en la prctica comn,
no se proponen como reglas estrictas a seguir con rigor.

a) I es libre.
b) II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menor frecuencia el I o el
III.
c) III le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia el I, II, V o VII.
d) IV le sigue el V, a veces el I o II, y con menor frecuencia el III o el
VI.
e) V le sigue el I, a veces el IV o VI (cadencia rota), con menor
frecuencia el II o el III.
f) VI le sigue el II o V, a veces el III o el IV, y con menos frecuencia el I.
g) VII le sigue el I, a veces el III o VI, y con menor frecuencia el II, IV o
V.

F-1 Esquema Armnico/Ritmo Armnico


Se puede indicar como la proporcin en la distribucin de las
funciones tonales en el tiempo, cubriendo las posibilidades entre los
extremos muy activo y esttico.

119
Ej.:

No muy Esttic
Activo
Activo o
Tnic Tnic Sdte
Tnica Sdte. Dte. Dte. Tnica
a a .
SO SO
DO FA DO DO FA DO
L L

G Cadencias
Las cadencias son frmulas armnicas convencionales utilizadas
para una conclusin provisoria o definitiva de un fragmento musical, las
mismas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen y/o
confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.
Las Cadencias en sus tipos bsicos se clasifican en:
Cadencias propiamente dichas, que son las
verdaderamente conclusivas; que a su vez se pueden
clasificar en Simples: autnticas, plagales; y Compuestas:
de primer aspecto y de segundo aspecto.
Cadencias evitadas (o interrumpidas, de engao, rotas,
etc.); que son aquellas en las cuales el acorde final es
reemplazado por otro produciendo un efecto sorpresivo o
dilatorio. Enlaces V-VI y sus variantes; V- IV y sus variantes.
Semicadencias, que representan un grado de reposo
relativo generalmente asociado con una detencin del
movimiento: semiplagales y semiautnticas

G1 Cadencias conclusivas evitadas semicadencias


En este apartado referiremos brevemente los distintos tipos de
Cadencias (conclusivas, evitadas, semicadencias).

a) Cadencias Conclusivas Simples:


Cadencia Autntica: reposo sobre el acorde de tnica (I) al que se
llega desde el acorde funcin dominante (V, V7), es decir sucesin
de los acordes V- I.

120
Cadencia Plagal: determinada por un reposo sobre el acorde de
tnica (I) al que se llega desde el acorde de subdominante (IV), es
decir sucesin de los acordes IV I.

b) Cadencias Conclusivas Compuestas:


Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: sucesin de los acordes
IV-V- I (Funciones Subdte, Dte., Tnica).
Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: sucesin de los
acordes IV5 o IV6 I6/4 V5 I5. (Funciones Subdte, Tnica, Dte.,
Tnica).

c) Cadencias Evitadas (rotas, de engao)


Cadencia Rota: esta cadencia se produce cuando al acorde de
dominante (V V7), no le sucede el de tnica (I), sino que queda
truncada en el ltimo acorde. Habitualmente luego del V se dirige al
VI en lugar del I, lo que produce una sensacin auditiva de
semiconclusin, sucesin de acordes V VI.

Nota: La sucesin de acordes V IV y sus variantes habitualmente se la considera cadencia


evitada.

d) Semicadencias: momentneo reposo sobre un acorde que no es de


Tnica.
Semiplagal: descansa sobre el IV grado
Semiautntica: reposa sobre el V grado
Nota: En las cadencias semiautnticas el Acorde que las precede
habitualmente es el I grado.
Acotacin general: los acordes principales enumerados en las descripciones de las distintas
cadencias, de acuerdo a las circunstancias musicales, se pueden reemplazar por sus
respectivos acordes secundarios; por Ejemplo en la Cadencia Compuesta de Primer
Aspecto, en lugar de utilizar la sucesin de acordes: IV V I; puede emplearse II V (VII)
I.

Ej.: de Cadencias: (Extrados de Apuntes de Ctedra de Armona I, Prof. Stelvio Ferrero)

121
Ejemplos de Cadencias en Obras:

1) Cadencia Autntica: Bach: clave bien temperado, libro II,


preludio 10

2) Cadencia Plagal: Dykes, Holy, Holy, Holy

122
3) Cadencia Evitada y Semiautntica: Haydn, Sonata N 4, II

4) Cadencia Semiautntica: Bach, Coral nm 1, Aus meines


Herzens Grunde

5) Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: Haydn, Sonata N 10, I

123
6) Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: Bach, el clave bien
temperado, II, Fuga N 9

H- Sugerencias para el estudio de los Enlaces de Acordes y


Funciones Armnicas (desde la audicin y ejecucin de los
mismos).

Ante todo, cabe sealar que la capacidad y habilidad de la


escucha funcional armnica, demanda como todo entrenamiento auditivo, un
tiempo de maduracin, el cual es relativo en cada individuo dependiendo de su
experiencia previa y la dedicacin a dicho estudio de manera peridica.
Es indispensable el manejo y conocimiento mnimo de un
instrumento armnico (piano o guitarra), los cuales nos permitirn la audicin
simultanea de los factores constitutivos de los acordes, como as tambin
las sucesiones funcionales de los mismos. Por lo tanto, es vital la ejecucin
de las estructuras armnicas al instrumento, ya que no podremos re-conocer
tanto un acorde aislado como una sucesin funcional si previamente no los
conocemos auditivamente, y el nico medio es la ejecucin al instrumento.
A continuacin mencionaremos una serie de pautas
complementarias y acumulativas para el estudio de los acordes y de los
enlaces, partiendo de dos conceptos bsicos:
1 Un acorde es una unidad, una estructura, que en s mismo no
denota funcionalidad ya que no posee un contexto. Hablamos de una
estructura aislada (en el lenguaje tonal, una estructura constituida por
superposicin de terceras) en la cual si podemos cualificar dos tipos de
gradacin perceptual: estructuras estables o consonantes (acordes mayores
124
y menores) y estructuras inestables o disonantes (acordes disminuidos y
aumentados).
2 Nos referimos a armona cuando existe un contexto, donde dos o
ms acordes se relacionan en funcin del flujo reposo tensin reposo.
Aqu hablamos de funcionalidad armnica, donde los acordes se
interrelacionan, dotndose de jerarquas entre ellos, y estas jerarquas
dependen de las fuerzas que alejan o retraen el flujo musical de la sensacin
de reposo, que es la hegemona de la tnica. Por lo tanto el mayor grado de
tensin radica en la dominante.
Teniendo en cuenta estos conceptos, afrontaremos el estudio de la
siguiente manera:
En una primera instancia se debe reconocer claramente cada una de
las estructuras (mayores, menores, aumentadas y disminuidas), siendo capaz de
entonarlas (a manera de arpegio) y ejecutarlas en el instrumento (como arpegios o
de forma simultnea), tanto en sus estados fundamentales como sus
inversiones cada uno de ellos. Este es un estudio aislado, nos referimos al acorde
como estructura en s.
En lo que se refiere a la armona, se deber entrenar la
percepcin focalizando en poder distinguir auditivamente
cuando la msica posee cierta movilidad interna gracias a las
funciones. Para esto recurriremos a cualquier fragmento de
msica tonal (por ejemplo, la estrofa de una cancin), y
procuraremos concentrarnos en la cantidad de eventos
armnicos o acordes distintos que podemos percibir en dicho
fragmento.
Luego de poder disociar los eventos armnicos, nos focalizamos
en determinar cual de ellos posee la sensacin de mayor
reposo, y cual posee la sensacin de mayor tensin. En esto
es importantsimo localizar la funcin de tnica y dominante, sin
importar en esta instancia que el resto de eventos que percibimos
no los podamos determinar dentro de estas funciones. Por lo
tanto, solo nos concentramos en reconocer las funciones
principales de reposo y tensin. Por ejemplo, determinamos que
125
en esa estrofa de la cancin suceden cuatro eventos armnicos
(_ _ _ _); luego buscamos escuchar el reposo y la tensin (R
_ _ T); luego determinaremos que el reposo corresponde a la
tnica y la tensin a la dominante (I _ _ V), en la cual es
indispensable la presencia de la sensible.
En una instancia subsiguiente, podremos determinar que existe
una direccin intermedia del flujo de tensin, inherente a la
subdominante. Entonces podremos reconocer dicha funcin en
un fragmento musical (I _ IV V). Puede suceder que
encontremos ejemplos donde las funciones se dan de manera
relajada, no buscando el mayor grado de tensin, por ejemplo: I
IV I; I VI I; I III I.
Es fundamental poder ejecutar de todas las formas posibles, ya
sea en el instrumento y entonando (a manera de arpegio), primero
los enlaces bsicos: I V I; I IV I; y luego combinndolos: I
IV V I; I V IV I. De esta manera sern cada vez ms
familiares dichos enlaces. Luego iremos paulatinamente
agregando el resto de los acordes como parte de los enlaces, por
ejemplo: (I VI IV V); (I II V I); (I III VI IV - II V
I), etc.
El practicar en forma intensiva los enlaces a travs de las
diversas cadencias, conlleva a la comprensin y percepcin de
las funciones armnicas.

126
Actividades

Eje Temtico: Lenguaje Armnico

El conjunto de ejercitaciones dadas a continuacin, debern ser


realizadas por los alumnos durante su estudio. El alumno deber reasegurar
sus conocimientos y prcticas auditivas a travs de una prctica constante,
regular y reflexiva, indagando en nuevas ejercitaciones y resolverlas, as como
desarrollar e internalizar la percepcin grfica auditiva, para superar los
objetivos propuestos.
Como pautas generales recomendamos:
a) resolver los ejercicios de manera reflexiva.
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas actividades
propuestas.

A travs de estos ejercicios el alumno deber:


Ejecutar tradas mayores, menores, disminuidas y
aumentados en un instrumento armnico, a partir de
cualquier nota.
Realizar enlaces de acordes en instrumentos armnicos y
a varias voces.
Escuchar acordes y enlaces de acordes, percibiendo la
sensacin auditiva de las funciones tonales.
Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos
conceptos y cdigos del lenguaje armnico
Reconocer, ejecutar e internalizar cadencias en distintas
tonalidades, enfatizando la percepcin de las mismas
auditivamente.

127
Ejercicio 1: Reconocimiento de tipos de acordes (Mayor, menor,
disminuido, y Aumentado).

Analizar e indicar que tipos de tradas se conforman (mayor,


menor, aumentado, disminuido).
Sealar la fundamental y de ser posible, indicar las
tonalidades a las que pueden pertenecer los mismos.

Ejercicio 2: Reconocimiento y aplicaciones de funciones


tonales y acordes principales.

Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos


musicales indicados abajo.
Armonizar dichos fragmentos con Tnica (I grado),
Subdominante (IV grado) y Dominante (V y V7). Los
fragmentos pueden no comenzar con tnica (I grado).
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Sealar y denominar las cadencias finales de c/fragmento
dado.
Ejecutarlos e internalizar las funciones de tnica,
subdominante y dominante.

128
Fragmento a)

Fragmento b)

Fragmento c)

Fragmento d)

Fragmento e)

Fragmento f)

Fragmento g)

Fragmento h)

129
Ejercicio 3: Acordes secundarios y sus aplicaciones (II, III, VI,
VII)
Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos
musicales indicados en el ejercicio anterior.
Armonizar los fragmentos del ejercicio 2, utilizando adems
de los acordes principales, los acordes secundarios (II,
III, VI, VII) y sus posibilidades de reemplazo.
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Ejecutarlos e internalizar las funciones tonales
(armnicas) de los acordes principales y los secundarios.

Actividades Complementarias

Escuchar distintas obras y/o fragmentos musicales en grabaciones y/o


ejecuciones, atendiendo a la sensacin auditiva que causan reposos y
tensiones.
Percibir, analizar e internalizar obras o fragmentos musicales en los que
se utilice esquemas armnicos de los grados I, IV y V.
Interpretar en forma individual y/o grupal en distintos instrumentos y cantar
los siguientes enlaces, en distintas tonalidades (modo mayor y menor -
armnica-):

a) I IV - I b) I V6 - I c) I IV V - I

d) V4/3 - I IV - I e) IV - I - V - I f) I IV - V7- I

130
g) IV -V7 - I h) I V6/4 I6 - V7 - I i) I IV I V6/5 IV6 - V7- I

j) I - V- VI k) I II - V- I l) I IV6 V VI II V4/3 - I

ll) I III IV - I m) IV6 I6/4 - IV- VII6 I n) I III VI II6 VII6 - I

) I IV - VII6 I o) I - VI IV -V2 - I6 p) I III VI IV6 I6/4 - V7- I

Crear y/o improvisar melodas sobre los enlaces indicados en el cuadro


anterior.
Cante y ejecute en forma desplegada (sucesivamente), los acordes de
tnica, subdominante y dominante en diversas tonalidades.
Invente ejercicios similares, analice diversas obras y/o fragmentos de
diferentes gneros, e indique donde encuentre, las funciones de tnica,
subdominante y dominante.
Armonize utilizando acordes reemplazantes (secundarios) en obras que
originalmente estn armonizadas con I, IV, V.
Interprete en un instrumento armnico en variadas tonalidades y en Modo
mayor y menor, las diversas cadencias enumeradas en el eje temtico
Lenguaje Armnico percibiendo la sensacin auditiva de cada una de
ellas.
Perciba y analize cadencias en diversas obras de distintos autores y
estilos musicales, internalize su comprensin visual y auditiva. Aplique las
cadencias a su ejercitacin.

131
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA

HERRERA, Enric (1990): Teora musical y armona moderna -


Editorial Antoni Bosch.
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos (1997): Referencia teora de la msica -
Pg. Web.
GARCA, Adriana (2012): El aula musical de adriana -Pg. Web.
DE RUBERTIS, Vctor (1960): Teora completa de la msica -
Editorial Ricordi.
MARCOZZI, Rudy (1983): Strategies and patterns for aural training
- Editorial Indiana University.
GIRALDEZ HAYES, Andrea (1995): Msica-primer ciclo 2 - Editorial
Akal.
DITA PARLO (2000): Teora de la msica - Pg. Web.
PREZ FERNNDEZ, Daniel (2003): Curso de teora musical - Pg.
Web-.
LAMOTE DE GRIGNON (1948): Sntesis de tcnica musical.
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry (1993): Como leer msica.
ROZENBLUM, Maximiliano (2005) Nueva teora musical -Pg. Web-.
GIACHERO, Gustavo (2004): Apuntes de ctedra curso de
nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de Artes U.N.C
HINDEMITH, Paul (1959): Armona tradicional - Editorial Ricordi
Americana.
LEUCHTER, Erwin (1981): Armona prctica - Editorial Ricordi
Americana.
PISTON, Walter (1991): Armona - Editorial Labor SA.
RIMSKY-KORSAKOV (1979): Tratado practico de armona -
Editorial Ricordi Americana.
FERRERO, Stelvio: Apuntes de ctedra armona I.
DE GIUSTO, Pablo: Apuntes de ctedra armona I.

132
INTRODUCCIN AL
ANLISIS
Y LA APRECIACIN
MUSICAL

IAAM

CLARISA PEDROTTI / CSAR DE MEDEIROS /

CINTHYA MOLINA FERRER

133
134
INTRODUCCIN AL ANLISIS
Y A LA APRECIACIN MUSICAL1

Introduccin
El anlisis se constituye en una disciplina de fundamental importancia en el
estudio de cualquiera de las especialidades relativas a la teora y a la prctica de la
msica, ya que es la herramienta que permite reconocer las caractersticas que
hacen a la organizacin interna y al contenido de una obra musical. El anlisis
debe formar parte fundamental de todo estudio sistemtico por parte de quienes se
dedican a la msica, ya sea como compositores, pedagogos o instrumentistas.
Acceder a los mecanismos del anlisis musical permite organizar la
percepcin propia del que escucha y lo acerca a una mayor comprensin de los
elementos que componen una obra y a las interrelaciones que entre ellos se
establezcan.
Consideramos de capital importancia en el marco de un curso de nivelacin
a un estudio sistemtico de msica un rea de anlisis estrechamente asociada a
una educacin de la percepcin auditiva. El desarrollo de las capacidades
auditivas en el sujeto debe ir acompaado por la adquisicin de una serie de
herramientas conceptuales y procedimentales que ayuden a su tarea de discernir
aquello que percibe por el odo. Como dice la Profesora Marisa Restiffo: ese
mecanismo de llevar a la conciencia lo que estamos escuchando, comprender su
estructura, reconocer los elementos que la integran y cmo funcionan los
elementos entre s y en relacin al todo, descifrar los cdigos culturales inherentes
a determinado repertorio y a partir de ellos enriquecer nuestra apreciacin de una
obra [...] es lo que [...] entenderemos como anlisis musical2 .
Nuestra propuesta para el acercamiento al anlisis se apoya
fundamentalmente en el desarrollo de las capacidades de la percepcin auditiva y
la adquisicin de herramientas mnimas de decodificacin dentro de un contexto
sonoro determinado. En una segunda instancia, se busca relacionar estos

1
Redaccin, compilacin y edicin: Clarisa Pedrotti, Csar de Medeiros y Vanina Aredes.
2
Marisa Restiffo, Cuadernillo Curso de Nivelacin Msica, Universidad Nacional de Crdoba,
Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de Artes, Depto. de Msica, 2008, p. 151.
135
discursos sonoros con un contexto cultural. As el registro de lo que se percibe se
organizar en base a aspectos musicales que responden a situaciones dentro de
un contexto especfico de produccin, esto es, histricamente situadas.

Organizacin de los contenidos


La presente rea se organiza en los siguientes ejes temticos:
1. Parmetros del Sonido y aspectos del discurso sonoro.
2. Anlisis formal.
3. Anlisis y apreciacin del estilo musical.

Objetivos generales

Hacer consciente el proceso por el cual se organiza perceptivamente un


fenmeno sonoro temporal.
Comprender conceptual y perceptivamente los aspectos del lenguaje
musical.
Reconocer los aspectos musicales comprometidos en la configuracin de
una obra musical en un contexto determinado.
Fundamentar los conocimientos tericos referidos al anlisis con la prctica
auditiva.
Transmitir por escrito y oralmente lo apreciado y analizado en un discurso
musical.

Evaluacin
Se realizarn 2 parciales y 2 trabajos prcticos (TP):
- Los parciales consistirn en el reconocimiento y anlisis auditivo de
parmetros del sonido y aspectos organizadores en un discurso musical.
- Los trabajos prcticos se realizarn como ejercitacin de las competencias a
evaluarse en los exmenes parciales y en relacin a la comprensin de
textos referidos al rea que sern indicados durante el desarrollo de Curso.

136
Eje Temtico N 1
ASPECTOS DEL DISCURSO SONORO

Aspectos del discurso sonoro


A continuacin discriminaremos algunos de los aspectos del discurso
sonoro tales como meloda, ritmo, armona, dinmica, espacialidad, textura y
timbre. Para cada aspecto se propondr una serie de variables que, al momento
del anlisis, permiten definir qu cambia y qu permanece de una seccin a otra de
una pieza musical.
Todos los aspectos son igualmente relevantes al anlisis en todas las
obras musicales? No, por ello definimos al anlisis como una cuestin estratgica.
De acuerdo a lo que querramos comprender de una pieza de msica ser el
paradigma de anlisis que elegiremos y los aspectos que encontraremos ms
relevantes.

Qu nos interesa de los aspectos? Para qu los emplearemos?

La cuestin pasa por cules aspectos en una obra tienen relevancia


estructural, es decir, que sus cambios o permanencias nos permitan establecer
niveles de organizacin formales de una pieza: pasajes, secciones, movimientos,
etc.
La metodologa que emplearemos ser comparativa: calificaremos los
aspectos de una seccin en relacin a otra y no como algo absoluto. Es decir: una
meloda no tendr "un registro agudo", sino que tendr "un registro ms agudo que
otra meloda cuyo registro es ms grave", un pasaje no tendr "una densidad
cronomtrica alta" sino que tendr "mayor densidad cronomtrica que otro pasaje
con el que lo estemos comparando.
Por otra parte, podremos describir las variables de cada aspecto en
diferentes dimensiones o escalas: desde fragmentos de una meloda, pasando por
una meloda completa, hasta un grupo de melodas. Por ello es necesario
137
especificar qu escala estamos observando. Por ejemplo: podramos indicar que el
inicio de una meloda tiene direccionalidad ascendente en comparacin con el inicio
de otra que es descendente, pero si lo que estamos comparando no son los inicios
sino la frase o perodo en que estas se encuentran, podramos encontrar que la
direccionalidad global de la frase de una y otra no difieren y ambas son
ascendentes.
Se definen a continuacin los diferentes aspectos del discurso y se indicarn
qu variables de cada uno emplearemos para comparar en los anlisis que
hagamos durante nuestro curso.
Como ejemplo propondremos el anlisis de dos obras. Una de ellas, la
Danza Hngara N13 de Johannes Brahms, ser analizada aspecto por aspecto,
mientras que la otra, El organito de la tarde de Ctulo Castillo, se adjuntar al final
en un solo escrito.
Los audios se encuentran en Youtube como:
Brahms, Danza hngara N 13, Andantino grazioso. Es la versin de 1:31 de
duracin que inicia con instrumentos de vientos de madera.
Organito de la Tarde / Band-O-Neon Orquesta Tpica de Tango. Es una
interpretacin en vivo, con performers frente a la orquesta.

I) Meloda:
Qu es? La definimos como un agrupamiento de sonidos tnicos
jerarquizado a nivel textural. Es decir, debe permitirnos separar esa sucesin de
alturas del resto de la masa sonora.
Qu variables nos permiten formalizar desde la meloda? Mencionaremos
entonces algunas caractersticas de movimiento meldico:

A. Direccionalidad: Ascendente - Descendente - Recta. Para determinarla se


atiende a las notas de inicio y de finalizacin de un fragmento determinado.
B. Tipo de movimiento: si se mueve principalmente por pasos, por saltos o no
hay una predominancia.

138
C. mbito: el intervalo entre la nota ms aguda y la ms grave. Los mbitos
pueden ser comparativamente ms extensos, acotados o iguales.
D. Registro: se refiere a la zona de frecuencias en que mayormente se ubica la
meloda. El registro puede ser comparativamente ms agudo, ms grave o
semejante.
Si la meloda se halla duplicada en octavas, para comparar Registro y
mbito atenderemos a la sucesin de fundamentales.
E. Diversidad de motivos: comparamos cun diversos son los motivos que
conforman una meloda. Como extremos tendremos melodas conformadas
por una sucesin de motivos idnticos o levemente variados y, por otro lado,
melodas cuyos motivos sern todos diversos entre s.

EJEMPLO
Danza hngara N 13 (Brahms) Meloda
Se presenta el esquema formal (muy acotado) para entender el anlisis.

Tiempo Nivel formal 1 Nivel formal 2

00:00 A a

00:09 a'

00:20 a

00:34 B b

00:41 c

00:48 c

01:02 A a

01:31 a

139
Los Inicios de frase son tticos tanto en A como en B.
Al ser una composicin orquestal y por las caractersticas de sta en particular en
cuanto a movimiento de voces puede resultar complejo comparar mbito y Registro
de las melodas. An as, hay diferencias leves. El mbito de la meloda es menor
en B que en A (una 9a contra una 13na de extensin). El Registro es mayor en B y
A que en A como producto de la orquestacin.
Al interior de las frases de B, el movimiento tiene menos saltos que en las frases de
A.
Tanto A como B tienden a presentar direcciones meldicas ascendentes al inicio y
descendentes al final, pero en B ocurre en extensin ms corta, a nivel de frase.
Para analizar la Variedad de frases meldicas es posible hacer una afirmacin
general: que tanto A y A como B se apoyan en la variacin como procedimiento
compositivo y que los materiales que exponen no son muchos. Cules son esos
materiales y cules los criterios para definir si se trata de unidades formales por
cuenta propia y no variaciones nos dar diversidad de respuestas. A los fines de
esta ejemplificacin diremos slo que los materiales que utilizan que en este
perodo histrico recibirn el nombre de motivos- son semejantes en nmero, por
ello, la variedad de frases no difiere significativamente. Esto no debe pretender
observarse en las letras asignadas al Nivel 2 del cuadro porque ocurre a una
escala mucho ms reducida.

II) Ritmo
Un discurso sonoro musical est constituido por sonidos y silencios que se
suceden en el tiempo. Es muy importante entonces, para el anlisis y comprensin
musical entender las relaciones en el tiempo de esa sucesin de sonidos.
Para ello se deben tener en cuenta las siguientes cuestiones:
Los intervalos de tiempo de aparicin de los sonidos.
Si los mismos poseen algn tipo de acentuacin.
Los agrupamientos de esos sonidos.

140
A partir de aqu empezamos a pensar en el concepto de RITMO.
Segn Mara del Carmen Aguilar el ritmo [e]s la relacin de los intervalos de
tiempo generados entre los momentos de aparicin de los sonidos. El estudio del
ritmo da cuenta, entonces, del aspecto temporal del fenmeno musical 3
Para comenzar a entender este aspecto en diferentes propuestas sonoras lo
primero que tendremos en cuenta ser el fenmeno a nivel global, lo llamado
Campos Rtmicos Perceptibles:
Rtmica mtrica: Msica en la que se percibe pulso y acentuacin regular.
Rtmica pulsada: Msica en la que se percibe el pulso pero es complicado
o imposible determinar acentuacin.
Rtmica libre: Msica en la que no se percibe pulso.

Conceptos a definir:
Pulso
Tempo
Acentuaciones
Ritmo
La rtmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores
acentuados y el tiempo recortado por intervalo de entrada de los estmulos. La
persistencia del estmulo es lo que denominamos duracin.
Mtrica

Variables a analizar:
Tipo de rtmica
Variacin de tempo: por corte o progresiva (accellerando/rallentando).
Mtrica: cambio de mtrica, de pie, de subdivisin. Dentro de la Rtmica Mtrica. En
un nivel ms particular, consideramos las siguientes clasificaciones: Ritmos
Binarios / Ternarios / Cuaternarios / Compases simples / Compases compuestos.
Densidad cronomtrica

3
Mara del Carmen Aguilar, Aprender a escuchar msica, Madrid: A. Machado Libros, 2002.
141
Danza hngara N 13. Ritmo
Tempo. La seccin B inicia yuxtaponiendo esto es, con un cambio no progresivo-
un tempo ms elevado. En cuanto a variaciones del tempo al interior de las
secciones del Nivel 1, las tres poseen una disminucin progresiva hacia el final, lo
que llamamos rallentando del tempo. La seccin A posee ms variaciones de
tempo en su interior que las otras dos.
Comparar la Densidad cronomtrica resulta ms difcil porque la obra tiene
cambios de movimiento y podemos diferir sobre qu unidad de pulso tomamos
como referencia. An as podramos afirmar que en las tres secciones no hay
grandes diferencias en cuanto a la figuracin que adopta la meloda en relacin al
pulso, tomando sus densidades cronomtricas como semejantes. En cuanto al
acompaamiento, la densidad es mayor en B que en A y su variacin. Entre estas
ltimas, es A la que tiene mayor densidad por la incorporacin de la contrameloda
en cuerdas.
Fraseologa. De A hacia B cambia la longitud de frases, que pasan de 5 a 4
motivos (frases del 2 nivel de A tienen 3+2 motivos, usando slo dos clulas
rtmicas en los motivos).

III) Armona
La palabra "armona" se utiliza de dos maneras diferentes: para hacer
referencia a las notas escogidas para formar un acorde y, en un sentido ms
amplio, para describir la sucesin, enlace o yuxtaposicin de los acordes a lo largo
de una composicin. En el sistema tonal, la armona forma parte de procesos de
tensin y reposo.

Variables a comparar:

Modo: mayor/menor
Centro tonal: Cambio - Inestabilidad. No nos ocuparemos de comparar en qu nota
se ubica el centro tonal sino si ocurre un cambio o inestabilidad del mismo.
Ritmo armnico
En transiciones: Estabilidad/Inestabilidad.

142
Danza hngara N 13. Armona
La seccin A est en la tonomodalidad de Re mayor. La seccin B en la de Si
menor relativa menor de Re mayor-, tonalidad que se introduce desde el inicio de
la seccin por yuxtaposicin es decir, sin un proceso modulatorio-. El retorno a A
se introduce sugiriendo un dominante del dominante de Re mayor al final de B. En
ambas secciones la armona incluye alteraciones que tonicalizan -es decir,
aumentan la jerarqua en cuanto a peso tonal- del V grado de la tonalidad de la
seccin.
El Ritmo armnico de B es ms elevado que en A.

IV) Dinmica
Este aspecto tiene en cuenta las intensidades y acentos a lo largo del
discurso musical.
Variables a comparar
Cambios de intensidad: por corte o gradual (crescendo/diminuendo). Por
corte se refiere a cuando un pasaje completo se encuentra en una intensidad (forte)
y le sucede otro pasaje en una intensidad diferente (piano).
Rango dinmico
Acentuaciones

Danza hngara N 13. Dinmica


El Rango dinmico es mayor en B que en las dos secciones A. Entre estas
dos ltimas es ms difcil hablar de una diferencia notoria de rango dinmico.
La mayor intensidad se alcanza en B, en las secciones b y b. Las menores
intensidades estn en las cadencias de las secciones.
Espacialidad
El aspecto de la espacialidad no tiene un trabajo que incida sobre la
diferenciacin de las unidades formales de la pieza.

143
V) Espacialidad
Este aspecto hace referencia a la localizacin de las fuentes sonoras
respecto del punto de escucha, la distribucin de las mismas y su movimiento en el
espacio. Atiende tambin a las caractersticas acsticas del espacio en el que la
fuente genera el sonido.
La cuestin pasa por cundo en una obra la espacialidad es generadora de
estructura.

VI) Textura
Las fuentes sonoras, actuando solas o en grupos, pueden ser percibidas
conformando planos o capas, con diversas jerarquas entre s. Analizar la textura
de una obra musical es atender la manera en que esas fuentes se relacionan en el
espacio sonoro y en el tiempo: si los planos aumentan o se reducen en cantidad, si
se independizan entre s o si alguno cobra mayor presencia que otro. La textura es
la resultante de la interaccin de muchos aspectos -Timbre, Ritmo, Dinmica, etc.-
y no es exclusiva de una fuente sonora u orgnico en particular: es decir, un violn
puede realizar una textura polifnica y una orquesta una textura mondica.
Las cuestiones principales relativas a la textura son:
Cuntas voces, partes o planos se escuchan?

Existe un elemento predominante (meldico o no)? En qu parte

se encuentra?
Es muy importante observar la relacin de dependencia entre cada

una de las partes que componen una textura. De esta manera


encontraremos tres principios bsicos de relacin:
Para la determinacin de las texturas emplearemos 3 criterios bsicos:
1. Coincidencia rtmica:
Isocrona/No isocrona.
Entre los planos que se escuchan hay coincidencia rtmica? Es decir,
ejecutan todos a la vez o alguno va por separado?
2. Direccin meldica:
nica / Divergente

144
3. Relacin jerrquica:
Igualdad / Subordinacin / Independencia
Igualdad: este principio nos da cuenta de voces que se mueven isocrnicamente
(al mismo tiempo) y que tienden a ser percibidas en bloque, sin poder decir que
una desempee el papel de "protagonista", ms all del hecho de que siempre al
registro agudo lo percibimos ms claramente. Es lo que comnmente se denomina
Homofona.
Subordinacin: existe una lnea que se tornar como "figura" y una o ms lneas
que sern el "fondo", es decir que ese fondo sea de un elemento o ms, estar
subordinado a la lnea que denominamos "figura". Un ejemplo de ello es la
conocida "meloda acompaada" o meloda con acompaamiento.
Independencia: las diferentes voces poseen una autonoma tanto rtmica como
meldica individual, manteniendo una coherencia que le permite relacionarse entre
s. Es el caso de lo que llamamos textura contrapuntstica".

Estas cuestiones arrojan diversas clasificaciones, cada una de ellas


concebida desde distintos puntos de vista. Como resultado, nos encontramos con
una gran variedad de categorizaciones texturales.
Tradicionalmente las texturas se pueden clasificar en:
Monofona: interviene una sola lnea perceptible. Una meloda, una lnea
rtmica, sonidos singulares.

145
Homofona: es la textura que est formada por un conjunto de voces en
diferentes alturas que avanzan al mismo ritmo.

Polifona: varias voces emitidas simultneamente, cada una ms o menos


independiente de la otra.
Ej: Quodlibet; Canon

146
Esta clasificacin general resulta insuficiente. Intentando resolver las
preguntas anteriormente planteadas los tericos establecen ms categoras como:
Meloda con Acompaamiento (dentro de la Homofona), Textura Antifonal,
Contrapuntstica, Homorrtimica, Acordal, Heterortmica, Doblamiento, Espejo, de
Franjas sonoras, de Puntos, Polifona Oblicua, Polifona Vertical y muchas ms.

147
Danza hngara N 13. Textura
La textura general de la pieza es meloda acompaada.
Si queremos analizar con mayor complejidad, afirmamos que A tiene textura
de homofona con acompaamiento de timbal.
B califica ms prototpicamente como textura de meloda, pudiendo dar la
impresin de pasajes homofnicos en las frases en intensidad fortssimo a orquesta
completa que no lo son, porque sigue teniendo un plano de acompaamiento-.
En A las cuerdas de registro medio suman una meloda. sta no desplaza
del primer plano a la expuesta inicialmente, la cual conserva su jerarqua textural
por ya haberse escuchado antes, por estar en un registro agudo, por tener mayor
diversidad rtmica. Por ello consideramos que la textura de meloda acompaada
se mantiene en A, con un acompaamiento ahora ms complejo, de mayor
independencia de planos.

VII) Timbre
Algunos se refieren al timbre como el parmetro del sonido a travs del cual
podemos diferenciar las diversas fuentes de produccin sonora. Esta definicin de
timbre no alcanza para profundizar sobre este aspecto. Pensar en el timbre implica
vincular la conducta de sus aspectos: amplitud, altura, aspecto temporal y otros
como la forma de onda, ataque, contenido armnico y afinacin de los parciales.
Entonces, podemos decir que el timbre no es un atributo en particular perteneciente
a un sonido, sino ms bien es la resultante de la interaccin de sus parmetros.

Los aspectos del discurso anteriormente mencionados son la base sobre la


cual construiremos los anlisis de las piezas musicales.
Es importante aclarar que si bien para su conocimiento realizamos una
discriminacin de cada uno de ellos, en el fenmeno musical y en nuestro anlisis,
para comprenderlos, nunca debemos aislarlos como entidades independientes,
sino considerarlos en la complejidad de su interaccin.

148
Danza hngara N 13. Timbre
El orgnico instrumental es de orquesta sinfnica.
El mbito total de la orquesta es ms amplio en B que en A.
Respecto de los instrumentos que ejecutan cada seccin, en A la
orquestacin no utiliza simultneamente todas las familias, cosa que s ocurre en B
y A. En A la orquestacin trabaja por separado las familias de los vientos de
madera (secciones a y a) y de las cuerdas (seccin a), teniendo a los timbales
de la familia de la percusin- como instrumento comn a ambas.
En B y A no hay tal divisin y se ejecuta a orquesta completa, con diferentes
densidades segn el pasaje.
Las melodas principales de todas las secciones tienen una preponderancia
de la articulacin staccato.

Eje Temtico N 2: Anlisis formal

Formas Musicales [Principios generadores de forma]


El punto de partida para un anlisis de la dimensin formal es el supuesto
de que podemos dividir el devenir sonoro en unidades de sentido, asignndoles
identidad a cada una sobre la base de una serie de aspectos.
Cuando empleamos el trmino formalizar, nos referimos a determinado
orden referencial de una sucesin temporal. Este plan sonoro se llama Forma
Musical, por cuanto se trata de establecer relaciones entre las partes
constitutivas de la obra. Estas relaciones estn comprendidas dentro de tres
conceptos que engloban, con variantes, todos los procesos posibles. Son:

a) Permanencia: Este concepto es aplicable a la ausencia


de mutacin significativa en dos o ms unidades consecutivas; es
decir, que pese a los posibles cambios que puedan existir entre dos o
ms partes consecutivas, la identidad de las mismas est garantizada
149
por la permanencia de el o los factores jerarquizados. Es evidente
que dadas las posibles caractersticas que pueden adquirir estas
unidades (dentro del marco ya propuesto), ya sea en su aspecto
cualitativo o cuantitativo, el concepto de elemento y su permanencia
en las mismas nos garantiza, como ya hemos dicho, la identidad
(cualidades genricas).
b) Cambio: Se aplica a la mutacin significativa entre dos
o ms unidades consecutivas. En este sentido podemos decir que
pese a la permanencia de las cualidades especficas entre dos o ms
unidades, si stas estn configuradas con distintos elementos, sus
cualidades genricas sern otras: se habr operado un cambio.
c) Retorno: Si en una sucesin de unidades, pese a los cambios de
diverso tipo que se pueden establecer entre las mismas, se vuelve a una
configuracin anterior, se habr producido un retorno. Este retorno no
siempre es textual, pero en la medida en que podamos relacionarlo con
el modelo, cumple la misma funcin de ste.

Por otra parte, cuando este retorno es peridico, vale decir que se da unidad
de por medio -no olvidemos que debe operarse un cambio primero- tendremos una
proyeccin de dicho criterio, a la cual llamamos recurrencia.

Funciones Formales
Como sealamos anteriormente, el anlisis de un discurso musical puede
ser efectuado a partir de distintos enfoques, cada uno de los cuales nos
proporcionar una visin parcial de la forma musical en cuestin. En este apartado
nos centraremos en determinar la funcin que cumple cada una de las unidades
formales en las que hemos articulado una obra, indicando al mismo tiempo las
interrelaciones que entre dichas unidades existen.
A los fines de la consideracin funcional de una unidad formal, se definen las
siguientes funciones formales:

150
Funcin introductoria: cumplen esta funcin las unidades formales
que preceden a otras, cuyas caractersticas son, en general, ms
estables y no provienen de otra configuracin anterior, sino que estn
solamente conectadas a la unidad formal que les sigue, hacia la cual
conducen. Pueden o no anticipar algn aspecto del material sonoro de
la unidad hacia la cual conducen. Las unidades formales con funcin
introductoria no son exclusivas de los inicios de las obras, pueden
ubicarse en otros lugares.
Funcin expositiva: cumplen esta funcin aquellas unidades
formales que presentan por primera vez una estructura sonora de
relevancia (dada por extensin temporal, por novedad, por
consecuencias en la composicin global). Si la estructura sonora en
cuestin ya ha aparecido anteriormente, entonces la funcin es
Reexpositiva.
Funcin transitiva: cumplen esta funcin aquellas unidades formales
que conducen desde una determinada configuracin de la materia
sonora hacia otra diferente, de manera gradual.
Funcin conclusiva: cumplen esta funcin aquellas unidades
formales que aparecen al final de una forma sonora, a modo de cierre
de la misma, y que presentan autonoma propia con respecto a la
unidad formal que la precede.

A continuacin presentamos un ejemplo de anlisis resuelto.


ANLISIS FORMAL Y COMPARATIVO
El organito de la tarde. (Ctulo Castillo)
Versin: Band-O-Neon, Orquesta Tpica.

151
ESQUEMA FORMAL

Funciones Exposicin Exposicin Re-exposicin Exposicin Re-


Formales exposicin
Y Cierre
Macro A B A C A
Micro 1 A A B A C C A
B A A
Micro 2 a a b c b a a a a e f e f a a a a
a a c f
Cantidad 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4 2 4 4 4 4 4
compases 4 4
Minuto 00:00 00:17 00:34 00:51 01:07 01:24 01:39 02:01 02:13 02:29

ASPECTOS DEL DISCURSO


Comparacin entre Macro Seccin A y B

MELODA
mbito: es mayor en B, siendo de un intervalo de 12na (una octava ms una
5ta disminuida), mientras que en A el intervalo entre la nota ms aguda y ms
grave (sealados con crculo) es de 10ma (una octava y una tercera mayor)
Fragmento de A

Fragmento de B

Registro: A se mueve en una regin aguda y cierra en un registro


medio. B parte desde ese registro medio, y cierra en lo grave con los

152
bandoneones y en lo agudo con los violines. B tiene entonces un uso del
registro ms variado que A.
Perfil. Direccionalidad: Ambas melodas son ondulantes y
combinan ascensos y descensos.
Tipo de movimiento: A se mueve principalmente por saltos, y B
combina saltos con pasos.
Fraseologa. Figuracin: A tiene comienzo anacrsico, mientras
que el comienzo de B es ttico. Los motivos en A son ms breves que en B y
este ltimo presenta mayor figuracin que A.

Motivo de A

Motivo de B

RITMO
Tempo: se mantiene en ambas secciones. En B, por el tipo de articulacin el
pulso deja de ser tan marcado y se articula cada dos, como si fuera de blanca.
Mtrica: es igual en ambas secciones, aunque podra entenderse a B en 2/2
Densidad cronomtrica: es mayor en B que en A.

TIMBRE
Orquestacin: en A la meloda est en primer lugar a cargo del piano, que
busca tmbricamente imitar el sonido del organito; luego es tomada por violines
junto a bandoneones. En B sobre todo est a cargo de los violines (doblada y
amplificada por el piano) y los bandoneones, el piano queda subordinado. Es
caracterstico de las secciones A iniciar con el piano imitando al organito y no
se aplica este efecto a otro momento de la pieza.
Articulacin: en A prevalece el staccato, en B prevalece el legatto
153
DINMICA
Intensidades: es mayor en B que en A (tiene que ver con el uso de la
orquestacin y articulacin, ya que se percibe una resultante ms llena, ms
continua).
Rango dinmico: es ms amplio en A que en B, dado que en esta ltima
seccin prevalece el mf, mientras que en A hay mayor variedad de matices
dinmicos.
ARMONA
Tonalidad: A est en modo mayor (Do Mayor), B en modo menor (Do menor)
Ritmo armnico: tanto en A como en B los cambios armnicos ocurren por
comps (con excepcin de las cadencias, donde ocurren tres cambios
armnicos en un comps)

TEXTURA
Tipo de textura: en ambas secciones resulta una meloda con
acompaamiento. En A se diferencian dos planos: la meloda y el
acompaamiento rtmico isocrnico en staccato; mientras que B presenta
mayor variedad en este sentido: inicia con una suerte de homofona, a lo que le
sigue una meloda (cantan los bandoneones) con acompaamiento rtmico en
el piano y una contrameloda en los violines, y cierra con la organizacin
textural de A en dos planos reorquestada.

Eje Temtico 3: ANLISIS Y APRECIACIN DEL ESTILO


MUSICAL
Algunos de los ejemplos musicales que usaremos durante el curso son
parte del repertorio de msica acadmica y se corresponden con los perodos en
que tradicionalmente se ha organizado la Historia de la Msica Occidental.

154
En cada uno de los perodos encontraremos aspectos que son ms
relevantes que otros a la hora de formalizar. No todos los aspectos inciden de la
misma manera al momento del anlisis.
Es importante revisar el Aula Virtual donde encontrarn los ejemplos
auditivos correspondientes a cada una de las obras que se irn mencionando a
continuacin.

EDAD MEDIA (Europa, siglo V d. C al XV):


Este extenso perodo temporal estuvo dominado por la fuerte presencia de la
Iglesia como la principal institucin en torno a lo cual giraba la vida de nobles y
vasallos.
El repertorio musical principal que caracteriza el extenso perodo conocido
como Edad Media es el del canto gregoriano. Puede describirse como un canto
mondico: a una sola voz, aunque sea entonado por varias personas, todas cantan
la misma lnea meldica. Al ser msica vocal posee un texto, ste est en latn, la
lengua oficial de la Iglesia cristiana. Su funcin principal es servir de vehculo a la
oracin y se utiliza en los mbitos religiosos: iglesias, parroquias, conventos,
monasterios, siendo entonado por sacerdotes, monjes y monjas. Su ritmo est dado
por la acentuacin natural de las palabras, fluctuante en funcin del idioma, no
hay indicaciones de duracin rtmica en la manera de anotar el canto gregoriano. Se
encuadra dentro del sistema modal donde las relaciones entre los sonidos no son
de jerarqua, no hay tensiones y distensiones como en el sistema tonal. La manera
de anotar la msica gregoriana se conoce como notacin cuadrada.

Ejemplo de notacin cuadrada.


Versculo del Salmo 80 y doxologa menor.

155
Para la musicalizacin de algunos de los textos se utiliza el tono salmdico:
frmula que consiste en la recitacin sobre una sola nota con leves desviaciones
que sealan las inflexiones gramaticales del texto. Generalmente esa nota de
recitacin se alcanza por un ascenso desde una nota inicial. Los textos de los
salmos que se utilizan diariamente en los oficios religiosos (en el rezo de los monjes
y monjas) se cantan usando tonos salmdicos.
Es importante tratar de percibir durante la audicin de los cantos cmo se
distribuye el texto en la msica: cuntas notas se usan para una palabra, si a
alguna palabra o slaba le corresponden muchas, pocas o una nota, a eso se llama
declamacin. As, si a cada nota le corresponde una slaba estaremos ante un
canto silbico y si escuchamos varias notas para una sola slaba el canto ser
melismtico.

Otro de los repertorios importantes en la Edad Media es el de la lrica


profana4 que es como se conoce a la msica de los trovadores y troveros, poetas -
msicos activos en Francia desde finales del siglo XI hasta finales del siglo XIII.
Los cantos profanos expresan sentimientos humanos como el amor, el
dolor, el enojo, la alegra y se componan usando el idioma propio de cada lugar,
as la mayora de este repertorio se escriba en francs, espaol, alemn.
Generalmente utilizaban acompaamiento instrumental (principalmente cuerda o
percusin), lo que nos permite diferenciarlo de la msica religiosa.
Estas composiciones solan escribirse utilizando patrones formales
estereotipados (formas fijas), y eran recurrentes los estribillos, secciones en las que

4
Profano: que no es sagrado ni tiene relacin con las cosas sagradas.
www.wordreference.com/definicin/profano
156
se repite el texto con la misma msica y que generalmente presentan un fraseo
regular.
En el caso de las danzas es msica sin texto y se utilizan instrumentos, es
comn percibir el comps en el que se concibe la pieza.
Hasta aqu hemos hablado de msica mondica, compuesta por una sola
lnea meldica. Durante la Edad Media, ms concretamente desde el siglo IX5,
comenzamos a encontrar los primeros ejemplos de msica polifnica: esto es,
varias lneas meldicas distintas sonando al mismo tiempo. Este tipo de msica se
conoce como polifona primitiva cultivada durante un perodo que se llam Ars
Antiqua. Fue en la Catedral de Notre Dame en Pars (Francia) donde se
desarrollaron sus gneros6 ms representativos, llegando a su apogeo a finales del
siglo XII y principios del XIII. El primer gnero que aparece se conoce con el nombre
de organum (plural: organa), posiblemente derivado de su intencin de imitar el
sonido del rgano. Un organum es una composicin polifnica a 2, 3 4 voces. La
voz que se ubica en el registro ms grave est tomada prestada del repertorio
gregoriano. Sus notas se escriben en valores de larga duracin y por encima de ella
se crea una meloda muy melismtica, ondulante. Es posible reconocer un organum
porque escuchamos una voz que se mueve gilmente contra otra que se desplaza
muy lentamente, en valores largos. Los principales compositores de organum fueron
dos integrantes de la escuela de Notre Dame: Leonin (1135-1201) y su sucesor
Perotin (ca. 1155-1230).
Otro de los gneros cultivados en el Ars Antiqua fue el conductus (plural:
conducti). Un conductus es una obra vocal con texto en latn a 2 3 voces. Las
voces se mueven de manera isocrnica, esto es, con el mismo ritmo para todas. En
sus orgenes los conducti se utilizaron para conducir o acompaar los movimientos
del sacerdote hacia el altar. Con el tiempo se alejaron de su funcin dentro de la
iglesia y se orientaron hacia temticas profanas.

5
De esa poca datan los primeros tratados de polifona en los que aparecen ejemplos de
organum a dos voces.
6
Gnero: agrupacin de obras similares con respecto a uno o ms criterios. Cada gnero
utiliza distintos criterios de agrupacin (ej.: por procedimiento compositivo, por funcin) Bazn
Claudio y otros, Pequeo Collegiumcito ilustrado, material de Ctedra de Historia de la Msica
de Collegium, Crdoba, 1988.
157
RENACIMIENTO (Europa, ca. 1460 - ca. 1600)
Hacia mediados del siglo XV comenzaron a notarse cambios importantes en
Europa a nivel cultural, social y poltico. El perodo comprendido entre 1460 y 1600
se conocer como Renacimiento porque durante este tiempo se intent hacer
renacer los ideales culturales y filosficos de la Antigedad clsica (Grecia y Roma)
en las artes, la filosofa y la ciencia.
Se conforma, en este perodo, un nuevo grupo social: el de los burgueses,
mercaderes adinerados que comienzan a construir palacios, comprar obras y objetos
artsticos y contratar msicos para su entretenimiento. La Iglesia, como institucin,
sigue encargando piezas musicales a los compositores.
Los gneros musicales ms destacados fueron:
- el motete, composicin musical de tipo religioso, generalmente a
cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) con texto en latn. Su
carcter es solemne y grave y se utiliza con funciones paralitrgicas, es
decir no tiene un lugar fijo en la misa pero puede cantarse durante
alguna ceremonia especial;
- el madrigal, composicin polifnica, generalmente a cinco voces con
texto en italiano. Con temtica principalmente amorosa, era el tipo de
composicin privilegiada de las clases altas urbanas en la Italia del
siglo XVI. Se musicalizaban textos de poetas italianos muy reconocidos
y se intentaba ilustrar, pintar con la msica el sentido de las palabras
del poema.
Tanto en el motete como en el madrigal el tipo de procedimiento ms utilizado
es el contrapunto y en mayor medida el contrapunto imitativo, donde la textura de
las voces se va conformando por la imitacin de unas a otras. Otros gneros
desarrollados fueron:
- la chanson, composicin polifnica, a cuatro voces con texto en francs.
Su carcter es liviano y en algunos casos son piezas sencillas con un fraseo regular
y un pulso constante. Los temas que aborda estn relacionados con sentimientos

158
humanos, principalmente el amor. La textura ms utilizada es la homofnica,
donde las voces se mueven llevando el mismo ritmo.
- tambin, como en la Edad Media, se cultivaron las danzas, las que, con
frecuencia, se agruparon en pares: una lenta (en tempo binario) con otra rpida (en
tempo ternario). En este caso no hay texto, se trata de composiciones
instrumentales con uso de percusin muy marcado.

Ej: Bonjour, mon cuer de Orlando di Lasso.

BARROCO (Europa, ca. 1600 - ca. 1750)


Es el perodo de la msica europea que a grandes rasgos abarca los aos
entre 1600 y 1750. Se caracteriz principalmente por la utilizacin de una textura
polarizada entre un bajo continuo7 y una lnea meldica para voz, dctil y flexible. A
esta combinacin se la conoci como recitativo y fue la textura utilizada por los
primeros compositores del perodo como Monteverdi, por ejemplo, y que dieron
origen a un nuevo gnero: la pera.

7
Bajo continuo (basso continuo): manera de anotar la estructura armnica de un acompaamiento cuando
slo el bajo est anotado en el pentagrama, la realizacin de este acompaamiento es generalmente
improvisada por el ejecutante del instrumento armnico. [...] se precisaban por lo menos dos intrpretes,
uno que sostuviera la lnea del bajo (fagot, violoncello) y el otro que tocaba el acompaamiento de
acordes (instrumentos de teclado, lad, tiorba [...] (Manfred Bukofzer, La msica en la poca barroca,
Madrid, Alianza Msica, 1986, p. 41).
159
El recitativo, forma de decir cantando un texto por una sola voz con
acompaamiento instrumental, fue la manera privilegiada de composicin que naci
como fuerte oposicin al magnfico desarrollo que haba alcanzado la polifona en el
Renacimiento.
El barroco fue impulsor de una revalorizacin de la msica instrumental. La
escritura para instrumentos comenz a tener un destacado lugar en la produccin
musical. Las composiciones para rgano fueron muy importantes, desarrolladas
principalmente por Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno de los principales
compositores de este perodo.
Hacia mediados del barroco (barroco medio) nos encontramos con el gnero
del Concerto Grosso, composicin para instrumentos de cuerda con bajo continuo y
ocasionalmente algn instrumento de viento de madera en el que se alternan
secciones entre grupos de instrumentos. Cuando el grupo de instrumentos es muy
pequeo, 1 2 instrumentos, hablamos de un Concerti solista.
En la pera de este perodo encontramos secciones conocidas como arias,
compuestas para voz solista con acompaamiento instrumental. Presentan un
momento de cierto estatismo en la accin, en el cual el personaje que canta expresa
sentimientos. La lnea meldica de la voz suele presentar un marcado virtuosismo,
se mueve utilizando importantes saltos y adornos, diseos meldicos osados, ricos y
ornamentados con acompaamiento orquestal.
Un tipo especial es el aria da capo, de forma ternaria (A-B-A), muy comn en
las peras de la primera mitad del siglo XVII.
Cabe destacar que el lenguaje armnico de estas obras (instrumentales y
vocales) se encuadra dentro del sistema tonal el cual dominar la composicin
musical hasta comienzos del siglo XX. A menudo se observan ritmos enrgicos que
llevan la msica hacia adelante. Las melodas frecuentemente estn constituidas por
pequeos motivos, frmulas y secuencias que combinadas, variadas y repetidas
forman estructuras ms amplias, dndonos la sensacin de fluir continuo. Es
caracterstico de este estilo la repeticin de las lneas meldicas decoradas con
ornamentos (como apoyaturas o trinos).
Ej: Portada de la primera edicin de LOrfeo, de Claudio Monteverdi (Mantua, 1609)

160
CLASICISMO (Europa, ca. 1730 - ca. 1810)

Se otorga importancia a la gracia y a la belleza, a la proporcin y el balance, a


la moderacin y el control; por sobre todo, de carcter pulido y elegante con un
equilibrio perfecto entre expresividad y la estructura formal. Estos ideales se
traducen en la organizacin peridica y en la simetra y regularidad de frases.
La lnea meldica est estructurada generalmente sobre la base de la tensin
dominante - tnica, generando una especie de pregunta - respuesta. Su principal
caracterstica es la cantabilidad; fcil de memorizar y de cantar, articulada
claramente y respetando la respiracin natural.
La orquesta crece y alcanza un mayor equilibrio; la seccin de maderas
adquiere autonoma; el bajo continuo cae en desuso.
Se destacan dos grandes campos del quehacer musical durante este perodo:
la msica instrumental y la pera.
En el primer caso nos encontraremos con:
- sonatas para uno o varios instrumentos: piano, violn, etc.
- cuarteto de cuerdas: violn 1, violn 2, viola y violoncello;
- sinfonas, gnero central del Clasicismo. Son composiciones
instrumentales para la naciente orquesta compuesta por las cuatro
familias: cuerdas, vientos de madera, metales y percusin.
- Otro gnero destacado ser el del Concierto para orquesta y un
instrumento solista: piano, violn, entre otros. Sonatas y sinfonas se
compondrn siguiendo una manera organizada de disponer los
elementos musicales que se conoce en la historia como forma sonata.
161
Bsicamente, en una forma sonata, los componentes del discurso
musical se presentan (exposicin), se desarrollan (desarrollo) y luego
se retoman, ligeramente variados (reexposicin). Esta forma de
composicin no significa para nada una receta preestablecida sino que
alude a una manera de organizar los componentes de un discurso
temporal como el musical. El concierto tomar algunas ideas y
elementos de la forma sonata para su composicin.
El sistema armnico en el que se compone el tonal, por lo que hallaremos
polaridad entre tnica y dominante y momentos de tensin seguidos por resolucin
y reposo.
La pera, otro de los gneros destacados en el clasicismo, permite distinguir
dos momentos claramente definidos: recitativo y aria.

Ej: Mozart, Sonata para piano K281

ROMANTICISMO (Europa, siglo XIX)

El romanticismo como perodo de la historia del arte en general y de la msica


en particular se va a caracterizar por un alto grado de exaltacin de la subjetividad,

162
por poner en primer plano la expresin de sentimientos, preferentemente aquellos
asociados a la tristeza profunda, al desencanto y la nostalgia.
Los principales gneros que en este perodo se cultivaron estn asociados a
pequeos pblicos privados, a comunicar el sentimiento casi como una confidencia.
El lied alemn es bsicamente una cancin con piano, pero en este caso el
instrumento no funciona como mero acompaamiento, [l]a parte de piano se elev
de ser simple acompaamiento a copartcipe de la voz, con la cual comparta por
igual la tarea de prestar apoyo, ilustrar e identificar el significado de la poesa8. Los
lieder (plural de lied) se compusieron en alemn utilizando poesa de reconocidos
autores contemporneos a los msicos.
El instrumento romntico por excelencia puede ser considerado el piano que
para el siglo XIX haba transformado su mecanismo siendo capaz de producir un
sonido pleno que cautiv a los compositores a realizar sus obras para este medio.
Se escribi gran cantidad de msica pianstica en forma de danzas o de
breves piezas lricas. Estas ltimas tenan muchsimos nombres y casi todos ellos
evocaban algn estado anmico o una escena romntica que a veces se
especificaba en el ttulo. Las principales obras de larga duracin eran conciertos,
variaciones, fantasas y sonatas, aunque muchas de estas ltimas bien pueden
considerarse como colecciones de piezas de carcter antes que como sonatas en el
sentido clsico del trmino9.
En el perodo romntico tambin se cultiv el gnero sinfnico contando los
compositores con una orquesta que presentaba muchas ms posibilidades de
expresin y tcnica que la orquesta clsica, particularmente amplindose la seccin
de bronces. Se compusieron conciertos, alternando un instrumento solista (piano,
violn, etc.) con la masa orquestal; sinfonas, composiciones ntegramente
instrumentales para orquesta.
Otro de los gneros cultivado por los romnticos y que tuvo un importante
desarrollo durante el siglo XIX continu siendo la pera. Dos compositores se
destacaron en este mbito: Wagner (1813-1883, alemn) y Verdi (1813-1901,

8
Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, Historia de la Msica occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin), p. 673.
9
dem, p. 686.
163
italiano). Las peras se van a caracterizar por momentos de canto en estilo de
recitativo y otros en estilo de aria. Los registros de los cantantes se amplan as
como la orquesta que acompaa se enriquece en sus posibilidades sonoras.

SIGLO XX
En el siglo XX ocurren enormes y profundas transformaciones, no slo en el
campo musical, sino tambin en todas las artes.
La complejidad de esos cambios es tal, que se hace casi imposible tratar
cualquier tema referente a lo musical, desde las categoras y conceptos
tradicionales, provenientes de pocas pasadas. Estas categoras ya no sirven, en
muchos de los casos, para analizar todos los cambios que operan en el arte musical.
Este perodo estuvo signado por dos grandes acontecimientos que
estremecieron al mundo, y que condicionaron directamente la produccin musical:
las Guerras Mundiales.
Durante el perodo de preguerras y entreguerras, la experimentacin fue
radical. A las obras compuestas entre el 10 y el 30, se las conoce como nueva
msica y su rasgo ms importante, fue el rechazo casi total a los principios de
tonalidad, ritmo y forma. Entre el 30 y el 50, muchos compositores buscaron cerrar la
brecha entre la vieja y la nueva msica, procurando una sntesis de ambas.
Algunos compositores continuaron su bsqueda desde la resignificacin de
los lenguajes folklricos, otros apuntaban a incorporar los nuevos descubrimientos,
en principios, formas y tcnicas del pasado. En Alemania, se observa como el
lenguaje postromntico devino en atonalismo y luego en serialismo.

164
Algunos de los compositores ms destacados de este periodo son Stravinsky,
Bela Bartk, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Arnold Schnberg, Antn Webern y
Alban Berg.
Despus de la guerra, la distancia entre la msica vieja y nueva se ampli, y
las posibilidades de reconciliacin fueron cada vez menores. Desde la dcada del
60 la msica se torn radicalmente nueva y estuvo altamente influida por todos los
factores sociales y tecnolgicos. Se facilit la accesibilidad a los recursos
electrnicos y con ellos a los llamados nuevos timbres que se desarrollaron con la
Msica Electrnica y la Msica Concreta.
Por otro lado, nuevos pensamientos como el Minimalismo, el
Indeterminismo y la Aleatoriedad, surgieron con fuerza en Estados Unidos, ligados
a John Cage, Steve Reich y Philip Glass, entre otros. Paralelamente, en Europa, se
llevaron al extremo las tcnicas seriales, dando lugar al Serialismo Integral, de la
mano de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.

Unos aos despus, aparece la Msica Electroacstica, como sntesis de la


Msica Concreta y la Msica Electrnica. Este nuevo gnero es, a su vez, un
punto de partida para nuevas perspectivas en la msica instrumental. Aparece as el
Espectralismo, en donde Gerard Grisey es su mximo exponente o la llamada
Micropolifona practicada por el hngaro G. Ligeti.

Actualmente, no hay una corriente predominante, sino un crisol de


alternativas, que van desde la Msica Austera de la mano de Oscar Bazn, a la
msica realizada por Brian Ferneyhough conocida como La Nueva Complejidad,
que propone una compleja interaccin en muchas capas, afectando todos los
parmetros de la msica.

165
166
Bibliografa utilizada

BAZN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN, Leonardo,


Pequeo Collegiumcito Ilustrado. Material de Ctedra de Historia de la
Msica de Collegium, Crdoba, 1998.
BAZN, Claudio, Apuntes de la Ctedra de Audioperceptiva II. Escuela
de Artes, FFyH, UNC, 2007.
BUKOFZER, Manfred, La msica en la poca barroca, Madrid: Alianza
Msica, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V., Historia de la Msica
occidental, Tomo 2, Madrid: Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin).
MINSBURG, Ral, Estudio de Texturas Musicales Coleccin Apuntes de
clase editado por el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad
Nacional de Lans, [2008].
SAITTA, Carmelo, Creacin e iniciacin musical. Hacia un nuevo
enfoque metodolgico, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1978.

167
Programas para las audiciones de ingresantes a la carrera de Interpretacin
Instrumental

Los siguientes programas han sido sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel. Los incluimos aqu como ejemplos
orientadores:
Programa para alumnos de piano
1 obra barroca (Invenciones a 2 voces, Invenciones a 3 voces, Preludio y
Fuga de J. S. Bach, por ejemplo)
1 movimiento de sonata clsica (excepto Op. 49 N 2 de Beethoven)
1 Estudio de Czerny Op. 740, Moscheles o Moszkowsky.
1 obra romntica
1 obra del siglo XX.

Programa para alumnos de violn


2 obras a eleccin de las que figuran a continuacin (preferentemente
en estilos contrastantes, por ejemplo: una barroca una clsica; una clsica
una romntica; etc.):

Autores Obras
A. Alabiev H. Vieuxtemps Variaciones Ruiseor
J. S. Bach Concierto en La menor
Concierto en Mi Mayor (1 movimiento)
Ch. Beriot Concierto N 1
Concierto N 3
Concierto N 7 (1 movimiento)
Concierto N 9 (2 y 3 movimiento)
Variaciones en Re Menor
F. Veracini Sonata en Sol Menor
A. Vivaldi Sonatas Sol Mayor Sol Menor
G. B. Viotti Concierto N 20
Concierto N 22
Concierto N 23 (2 y 3 movimientos)
G. Haendel Sonatas N 2, 3, 6
A. Dargomijskiy- Ch. Beriot Variaciones
D. Kabalevsky Concierto (1 movimiento)
A. Corelli Sonata en Sol Menor
168
R. Kreutzer Concierto N 19 (1 movimiento)
Concierto N 13 (1 movimiento)
W. A. Mozart Concierto N 1 en Si Mayor
Concierto Adelaida
P. Rode Concierto N 7
L. Spohr Concierto N 2 (1 movimiento)
Concierto N 9 (1 movimiento)
Concierto N 11 (1 movimiento)

Programa para los alumnos de viola


2 movimientos del Concierto en Sol Mayor de Telemann
2 estudios de Kreutzer (por ejemplo: n 8, n 3)
1 movimiento de una Suite de J. S. Bach (por ejemplo: Preludios de la Suites n 1,
n 2, n 3)

Programa para los alumnos de violoncello


1 movimiento de una Suite de J. S. Bach.
2 movimientos (lento y allegro) de una Sonata de Vivaldi o Boccherini.

169
MODELO DE TEST DIAGNSTICO (sin resolver)

Nombre del Alumno: UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA


FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO MUSICA

Carrera elegida:

CURSO DE NIVELACION

1- Dictados rtmicos (cada ejemplo se repetir 4 veces)

a) 4 compases

2__________________________________________________________________________
4

b) 4 compases

6__________________________________________________________________________
8

2- Dictados rtmico-meldicos (cada ejemplo se repetir 5 veces)

a) Datos iniciales: 8 compases de 4/4, comienzo ttico, tonalidad Do M, nota inicial Do central.
b) Datos iniciales: 4 compases de 6/8, comienzo anacrsico (una corchea), tonalidad Fa M
(escribir armadura de clave), nota inicial Do central.

3- Completar intervalos a partir de la audicin. Califique y clasifquelos (cada ejemplo se repetir 3


veces)

170
4- Reconocer auditivamente el tipo de escala (cada ejemplo se repetir 3 veces)

a) ____________________________________d) _________________________________

b) ____________________________________e) _________________________________

c) ____________________________________

5- Reconocer auditivamente el tipo de acorde y completarlo a partir de la nota dada (se escuchar 3
veces cada ejemplo)

6- Reconocer los siguientes enlaces armnicos. Determinar el modo de cada ejemplo, y escribir los
grados armnicos (nmeros romanos)

a) ____________________________________

b) ____________________________________

7- Crear lneas rtmicas con criterio compositivo:

a) 6/8 (mnimo 4 compases)

b) 2/4 (mnimo 4 compases)

8- Reconocer los estilos musicales de los siguientes ejemplos. Consigne en cada caso estilo y
siglo/s en que tuvo lugar dicho perodo estilstico (se escuchar 3 veces cada ejemplo).

a)
b)
c)
d)

171
9- Identificar con un crculo el esquema formal correspondiente al ejemplo musical escuchado (el
ejemplo se escuchar 3 veces).

a) A A B C A b) A B C A1 B

172
PROGRAMA CICLO LECTIVO 2018

Departamento Acadmico: Msica


Carrera/s: Profesorado en Educacin Musical; Licenciatura en
Interpretacin Instrumental; Licenciatura en Direccin Coral;
Licenciatura en Composicin Musical.
PLANES: 2013 y 2017
Asignatura: INTRODUCCIN A LOS ESTUDIOS MUSICALES
UNIVERSITARIOS
Equipo Docente:
- Profesores:
Prof. Adjuntos: Clarisa PEDROTTI, Livia GIRAUDO, Alejandro ARIAS
Distribucin Horaria (MATERIA QUE SE DICTA EN FEBRERO Y MARZO
DEL CICLO LECTIVO)
Turno nico: LUNES A VIERNES DE 8 a 13 hs.

PROGRAMA

1- Fundamentacin:
La asignatura Introduccin a los Estudios Musicales se ha diseado como
una instancia propedutica para las distintas carreras de Msica que ofrece la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba. Se propone como un
espacio para establecer un conjunto de cdigos compartidos por alumnos y
profesores que permitan un intercambio ms fluido entre los mismos. Ser el
momento y el lugar para presentar las herramientas bsicas que permitan
desarrollar habilidades senso-motoras en relacin al campo musical: escuchar,
cantar, ejecutar, responder sobre lo que se percibe auditivamente con el fin de
ordenar la percepcin sonora que se desenvuelve, en principio, de manera
puramente intuitiva.
El proceso por el cual se realiza la percepcin auditiva debe ser entendido
como proceso de adquisicin personal, proceso que no se desarrolla en el
mismo tiempo para todos los sujetos. La percepcin auditiva est relacionada
con la secuencia de las excitaciones que transcurren en el tiempo y que son
percibidas por el odo en combinacin con acciones de la memoria. Guiar la
escucha supone acercar herramientas al ingresante para que pueda tomar
conciencia de su propio proceso de percepcin y memorizacin de la msica
como configuracin externa que se le presenta. Por otra parte, sostenemos la
idea de que las percepciones auditivas (as como las visuales) estn
fuertemente delineadas por un componente cultural. Escuchamos en un
contexto cultural determinado y nuestra escucha est mediada por ese
contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un

173
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical (tradicional).
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el respetar
estas dos competencias: la organizacin de la capacidad audioperceptiva
(educacin de la percepcin auditiva) y el conocimiento del cdigo de
lectoescritura musical.

2- Objetivos
Desarrollar y sistematizar la lectoescritura musical, comprendiendo lo
que se escucha, escuchando lo que se ve, conciliando vista y sonido.
Entrenar la coordinacin psicomotriz.
Adquirir vocabulario tcnico musical general y especfico.
Desarrollar el pensamiento crtico, reflexivo e integrador, participando en
la construccin de conceptos y definiciones que ataen a la ciudadana
universitaria.

3- Contenidos / Ncleos temticos / Unidades10


AUDIOPERCEPTIVA
UNIDAD I: RELACIN DE ALTURAS
Sistemas de altura: Pentacordio mayor y menor, escala tritnica, escala
pentatnica mayor y menor, escala mayor y menor antigua, armnica, meldica
y bachiana. Relacin de los grados con respecto a la tnica. Intervalos:
Meldicos y armnicos hasta la octava. Meloda: en tonalidades mayores y
menores con hasta dos alteraciones en clave. Sintaxis (segmentacin y
agrupamiento), contorno meldico. Salto intervlico equilibrado con grado
conjunto. Transporte a otras tonalidades.

UNIDAD II: RELACIONES TEMPORALES


Compases de dos, tres y cuatro tiempos de subdivisin binaria y ternaria
(percepcin del tactus, apoyo y pie, para definir cifra indicadora). Clulas
rtmicas de uno o dos tiempos con distintas combinaciones de duracin.
Sncopa y contratiempo de fcil resolucin. Valores irregulares: tresillo y seisillo
en comps simple, dosillo y cuatrillo en comps compuesto.

10
La asignatura Introduccin a los estudios musicales se compone de tres reas: Audioperceptiva,
Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT) e Introduccin al Anlisis y Apreciacin Musical (IAAM). Se
detallan los contenidos de cada una de las reas.
174
UNIDAD III: AUDIO CORAL
Melodas con acompaamiento de nota pedal (octava o quinta), a dos
voces en terceras y sextas paralelas. Cnones a dos, tres y cuatro voces.
Repertorio coral a cuatro voces mixtas.

CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE TONAL (CBLT)

UNIDAD I: ORTOGRAFA MUSICAL


Partitura, pentagrama. Claves. Lneas adicionales. Plicas. Corchetes.
Ligaduras de Prolongacin. Comps, lneas divisorias. Casillas: segno, huevo
de coda. Principios en la msica: anacrsico, ttico, acfalo. Finales: masculino
y femenino. Puntillo y doble puntillo. Silencios. Alteraciones. Indicadores de
interpretacin: movimiento, matices.

UNIDAD II: TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL


Representacin sonora convencional no convencional: Altura,
duracin. Ritmo, pulso, Acentos. Duracin: Representacin de la duracin de
los sonidos. Comps: Concepto. Cifra indicadora de comps,
representacin. Clasificacin de los compases: simples, compuestos,
amalgama. Valores irregulares: Tresillo, Dosillo, otros. Afinaciones: natural y
temperada. Altura: notas musicales. Claves: clave de Sol en 2 lnea, clave de
Fa en 4 lnea, clave de do en 3 lnea, otras. Intervalos meldicos y armnicos,
simples, compuestos. Nombre y clasificacin intervlica. Inversin de los
intervalos. Escalas. Grados tonales y modales. Escalas Relativas, Mayor,
menor (antigua, armnica, meldica), Pentatnicas, Modos Griegos, Modos:
Mayor, menor. Tonalidad. Armadura de clave: Reconocimiento de tonalidad,
reglas, tetracordios. Transporte. Instrumentos transpositores.

UNIDAD III: LENGUAJE ARMNICO


Armona: Concepto. Consonancia y disonancia. Acorde trada. Los
acordes y la serie de armnicos. Acorde tradas y cuatradas. Distintos tipos de
Acordes. Identificacin. Cifrado. Estado y posicin meldica de los acordes
tradas y cuatradas. Inversin. Triadas y acordes en las escalas mayor y
menores, formacin. Funciones tonales de los acordes: tnica, subdominante,
dominante. Acorde de dominante con sptima. Inversin. Tipos de movimientos
en el enlace de las voces: contrario, directo, paralelo, oblicuo. Enlace de
Acordes. Extensin de las voces humanas. Acordes Principales y Secundarios.
Progresiones armnicas habituales, ritmo armnico. Cadencias.

175
INTRODUCCIN AL ANLISIS Y LA APRECIACIN MUSICAL
UNIDAD I: PARMETROS DEL SONIDO Y ELEMENTOS ORGANIZADORES DEL
DISCURSO SONORO
Anlisis Paramtrico: altura, intensidad, duracin y timbre. Aspectos del
discurso sonoro: meloda, ritmo, armona, dinmica, espacialidad, textura y
timbre.
UNIDAD II: ANLISIS FORMAL
Formas Musicales (Principios generadores de forma): permanencia, cambio,
retorno. Funciones Formales: principales formas de funcionalidad sintctica:
funcin introductoria, expositiva, transitiva, reexpositiva y conclusiva.

UNIDAD III: ANLISIS Y APRECIACIN DEL ESTILO MUSICAL


Anlisis auditivo y apreciacin musical de obras del repertorio cannico que
ejemplifican los distintos perodos de la Historia Occidental de la Msica.
Pautas y metodologa de anlisis.
Lectura y discusin de textos seleccionados.

4- Bibliografa obligatoria, discriminada por ncleos temticos o unidades.


LVAREZ, Juan Martn y otros. Apuntes de ctedra. Introduccin a los
estudios musicales universitarios. Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba
(indito), 2018.

5- Bibliografa Ampliatoria por reas


AUDIOPERCEPTIVA
AGUILAR, Mara del Carmen. Anlisis de obras corales. Buenos Aires: MCA,
1996.
AGUILAR, Mara del Carmen Aprender a escuchar msica. Madrid: Antonio
Machado, 2002.
AGUILAR, Mara del Carmen Mtodo para leer y escribir msica, a partir de
la percepcin. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
GARMENDIA, Emma. Educacin Audioperceptiva. Buenos Aires: Ricordi,
1981.
HINDEMITH, Paul. Adiestramiento elemental para msicos. Buenos Aires:
Ricordi, 1970.
MALBRAN, Silvia. El odo de la mente. Madrid: Akal, 2007.
SCHOENBERG, Arnold. Armona. Madrid: Real Musical, 1979.

176
CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE TONAL

BAXTER, Michael; BAXTER, Harry. (1993) Como leer msica, 1993.


DE RUBERTIS, Vctor. Teora completa de la msica. Buenos Aires: Ricordi,
1960.
DITA PARLO. Teora de la msica, 2000. http://usuarios.multimania.es/dit6a9/
FUENTES, Cristina Vocabulario Musical Sonoro/Proyecto TELEDMUS
http://www.xtec.cat/monografics/rtee/esp/teledmus/vocabulario/s.htm
GIACHERO, Gustavo. Apuntes de ctedra curso de nivelacin 2004. (CBLT,
Escuela de Artes, FFyH, UNC).
GIRALDEZ HAYES, Andrea. Msica-primer ciclo 2. Madrid: Akal, 1995.
HERRERA, Enric. Teora musical y armona moderna. Editorial Antoni Bosch,
1990.
LAMOTE DE GRIGNON. Sntesis de tcnica musical, Madrid: Labor, 1948.
MARCOZZI, Rudy. Strategies and patterns for aural training. Indiana
University, 1983.
PREZ FERNNDEZ, Daniel. Curso de teora musical, 2003.
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos. Referencia teora de la msica, 1997.
www.teoria.com
ROZENBLUM, Maximiliano. Nueva teora musical, 2005.

INTRODUCCIN AL ANLISIS Y LA APRECIACIN MUSICAL

BAZN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN,


Leonardo. Pequeo Collegiumcito Ilustrado. Material de Ctedra de Historia
de la Msica de Collegium, Crdoba, 1998.
BAZN, Claudio. Apuntes de la Ctedra de Audioperceptiva II.
Escuela de Artes, FFyH, UNC, 2007.
BENNETT, Roy. Investigando los estilos musicales. Madrid: Akal,
1998.
BOURDIEU, Pierre, El sentido social del gusto. Elementos para
una sociologa de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010.
Traduccin Alicia B. Gutirrez.
BUKOFZER, Manfred. La msica en la poca barroca, Madrid:
Alianza Msica, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V. Historia de la Msica
occidental, Tomo 2, Madrid: Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin).
MINSBURG, Ral. Estudio de Texturas Musicales Coleccin
Apuntes de clase editado por el Departamento de Humanidades y Artes de la
Universidad Nacional de Lans, [2008].
SAITTA, Carmelo. Creacin e iniciacin musical. Hacia un nuevo
enfoque metodolgico, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1978.

177
6- Propuesta metodolgica:
El desarrollo de la asignatura se realiza en dos instancias: 1) de manera
presencial (durante los meses de febrero y marzo) y 2) virtual (desde fines de
diciembre). En la instancia presencial se trabaja a partir de la exposicin de los
contenidos tericos y la presentacin de ejemplos sonoros seleccionados y
recursos audiovisuales (powerpoint, prezi), convocando la participacin activa
de los estudiantes a travs de lecturas meldicas guiadas, ejercitacin rtmica
grupal, ensayos parciales y generales de repertorio musical seleccionado en
cada rea especfica.
La modalidad virtual, como instancia de apoyo, se resuelve en la utilizacin
de la plataforma de Aulas Virtuales de la Facultad siendo la nica va de
comunicacin y distribucin de materiales bibliogrficos y auditivos. Este
espacio se encuentra disponible para su consulta desde el cierre de las
inscripciones, en diciembre de cada ao lectivo.

7- Evaluacin:
Para la instancia de aprobacin se realizarn:
Dos evaluaciones parciales por cada rea: total de 6 (seis) evaluaciones
en la asignatura.
Trabajos prcticos (TP) segn la modalidad elegida por el docente
responsable de cada rea.
Un recuperatorio de parcial por rea: 3 (tres) instancias de recuperatorio.
Evaluaciones grupales
La modalidad particular de las instancias de recuperacin de parciales,
trabajos prcticos, evaluaciones complementarias, etc. sern
cumplimentados acorde a la necesidad de cada rea temtica en
consulta con el Coordinador General de la asignatura.

8- Requisitos de aprobacin para promocionar, regularizar o rendir


como libres: (segn normativa vigente).
El Curso debe ser aprobado de forma integral, es decir, se debe aprobar
cada una de las tres reas que lo componen.
Para promocionar el Curso, el alumno debe:
Cumplimentar un 80% de asistencia a cada rea.
Aprobar el 80% de los parciales y el 80% de los trabajos prcticos con
calificaciones iguales o mayores a 6 (seis) y un promedio mnimo de 7
(siete).

178
Participar y aprobar las actividades co-programticas que se realicen
durante la asignatura: Mdulo de Vida universitaria y actividades
interdepartamentales.
Para regularizar el Curso, el alumno debe:
Cumplimentar un 80% de asistencia a cada rea.
Aprobar el 80% de los parciales y el 80% de los trabajos prcticos con
calificaciones entre 4 (cuatro) y 6 (seis) y con promedio mnimo de 4
(cuatro).
Participar y aprobar las actividades co-programticas que se realicen
durante la asignatura: Mdulo de Vida universitaria y actividades
interdepartamentales.

Cronograma tentativo

Inicio de clases: 05/02/2018


Finalizacin de clases: 16/03/2018
Diagnstico: primera semana de clases (febrero)
Primer Parcial (por rea): tercera semana de clases (febrero)
Segundo Parcial (por rea): quinta semana de clases (marzo)
Maratn de Audioperceptiva: quinta semana de clases (marzo)
Recuperatorios trabajos prcticos y parciales: sexta semana de clases
(marzo).

CLARISA EUGENIA PEDROTTI


Coordinadora Introduccin
a los Estudios Musicales Universitarios











179







Revisin, Compaginacin y Edicin 2018


Juan Martn lvarez
Alejandro Arias
Juan Andrs Cimpoli
Livia Giraudo
Csar de Medeiros
Clarisa Pedrotti

180

Resumen sobre Plan de Acciones y Herramientas contra las violencias de gnero en la UNC

Si viviste una situacin de violencia o discriminacin por razones de gnero, existe un


espacio en la universidad donde acercarte en un marco de respeto, gratuidad y confidencialidad.

La Secretara de Asuntos Estudiantiles de la Facultad de Artes comparteunresumendelospuntos
principales del Plan de Acciones y HerramientasparaPrevenir,sancionaryerradicarlasviolenciasdegnero
que se realiza en el mbito de la UNC. Para denunciar, consultaroalertarsobreunasituacinqueconozcas,
pods dirigirte a la oficina del Plan. Para buscar ms informacin y materiales para compartir con tus
compaerxs acercate a la SAE de la facultad.

Cul es el plan?
Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el ao 2015
(Resolucin N 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro pas y la UNC han
producido en los ltimos aos:LeyNacionalN26.485;DeclaracindeDerechosEstudiantiles;Ordenanzade
respeto a la Identidad de Gnero Autopercibida, entre otros avances en materia de ampliacin dederechos
humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que conts para defenderlos.
Compart con tus compaerxs esta informacin!

1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de gnero y
discriminacin de cualquier tipo por razones de gnero y/o identidad sexual.

2. Destinatarios/as
Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de
oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os,
vinculados/as a la Universidad mediante beca, adscripcin, equipo de investigacin o extensin, y que
pertenezcan en su condicin a cualquiera de las unidades acadmicas, colegios preuniversitarios o
dependencias de la UNC, incluyendo museos, hospitales, bibliotecas, observatorios, rea Central, Complejo
Vaqueras y Campo Escuela. Como asimismo personas que presten servicios en los mbitos de la UNC.

3. Lneas de Accin
-Prevencin: sensibilizacin, capacitacin, informacin e investigacin.
-Sistematizacin de informacin y estadsticas.
-Intervencin institucional ante situaciones o casos de violencias de gnero.

4. Principios rectores de la atencin a personas afectadas por violencias de gnero:


a) Gratuidad
b) Respeto
c) Confidencialidad
d) Contencin
e) No revictimizacin
f) Diligencia y Celeridad

5. Situaciones o casos de violencias de gnero:


a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles, humillantes u ofensivas
para quien las reciba.
b) Agresiones fsicas, acercamientos corporales uotrasconductasfsicasy/osexuales,indeseadasu
ofensivas para quien los recibe.
c) Requerimientos sexuales que impliquen promesas implcitas o expresas de un tratopreferencial
respecto de la situacin actual o futura de estudio/trabajo, proyecto de investigacin o extensin, de quien
las recibe.
d) Requerimientos sexuales que impliquenamenazas,implcitasoexpresas,queprovoquendaoso
castigos referidos a la situacin, actual o futura, de empleo, estudio,utilizacinoparticipacinenunservicio
administrativo, proyecto de investigacin o accin social, de quien la recibe.
e) Hechos de violencia sexual descritos bajo la rbrica "DelitoscontralaIntegridadSexual"ubicados
en el Libro Segundo, Ttulo III del CdigoPenalargentino,denominados"abusosexualsimple",abusosexual
calificado", "abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse.
f) Hechosdeviolenciasexualnodescritasenlostrminosdelartculo119ysusagravantesdelCdigo
Penal argentino y que configuren formas de acoso sexual.
g) Acoso sexual: todo comentario reiterado o conducta con connotacin sexual que implique
hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a otra persona a acceder a requerimientos sexuales no
deseados o no consentidos.
Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrn que ser analizadas en su
particularidad.

6. Consultas y denuncias
Deben ser realizadasenlaoficinadelPlan,porlapersonainteresadaoporalguienconconocimiento
directo de los hechos,enformapersonal,telefnica,oporcorreoelectrnico.Sernreceptadasporpersonas
capacitadas para ello. Se garantizar un espacio fsico adecuado para la privacidad de las persona. Ser
respetado el hecho de que por alguna causa la persona denunciante prefiere que otras personas no estn
presentes. Y se tramitar apoyo psicolgico a la personas denunciantes, si as lo requieran.
La persona que denuncia deber exponer las circunstancias, lugar, tiempo, partcipes y todo
elemento que pueda conducir a la comprobacin del hecho. Se conformar un acta de denuncia donde
conste fecha, nombre y apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia as como la
declaracin efectuadaylaspruebastestimonialesodocumentalessilashubiere.Elactaserledaenvozalta
y firmada por todas las personas partcipes en el acto. Enelcasoquelapersonadenuncianteloconsiderela
denuncia podr ser ampliada.
En caso de realizarse una denuncia, sta ser remitida a laFiscalaPermanentedelaUNCparaque
inicie una investigacin.

Importante:
-Es responsabilidad de todas las personasquetomenconocimientoporsituacionesdeviolenciasde
gnero la derivacin y el acompaamiento a la Oficina del Plan.
-La denuncia realizada all no limita o excluye de la realizacin de una denuncia en unidades
judiciales de distrito, en la lnea gratuita o en la unidad judicial de violencia familiar de la provincia de Crdoba.

7. Rgimen sancionatorio
En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas
acusadas, se sancionarn segn consignan los artculos del punto 5 del Plan de Acciones,enacuerdoconlo
establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por
Resolucin Rectoral 204/2016.
En el caso de que la sancin sea aplicada a uno o ms estudiantes, se respetar su derecho a la
educacin establecido en la declaracin 8/2009 de Derechos Estudiantiles.
En todos los casos, la reincidencia se considerar un agravante y se atendern a las circunstancias
de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta.

Dnde realizar consultas y/o denuncias? Oficina del Plan:


Consultorio 133, planta alta - Sede DASPU de Ciudad Universitaria.
Atencin:
-lunes y mircoles de 15 a 18 hs.
-martes y jueves de 9 a 12 hs.
Tel. 0351 5353629
Correo electrnico: violenciasdegenero@seu.unc.edu.ar