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  • Los 101 Rumbos Creativos - Louis Timbal-Duclaux

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    Capitulo 6 Las 101 rumbos creativos cA quién podria yo imitar para tener genio? THEOPHILE GAUTIER La formacion del estilo por la asimilacién de los autores. Tal es el titulo del libro de un novelista, Antoine Albalat, que era bastante conocido antes de la guerra. En mi biblio- teca, tengo tres libro suyos, que son ya inencontrables: Cémo se hace uno escritor, Plon, 1925; El trabajo del esti- lo, ensertado a través de las correcciones manuscritas de los grandes escritores, Armand Colin, 1953; La formacion del estilo por la asimilacion de los autores, Armand Colin, 1956. Este ultimo se asienta sobre una idea sencilla, pero pro- fundamente justa: es leyendo a los grandes autores, y asimi- lando sus procedimientos, como se puede mejorar los pro- Pios y convertirse a la vez en escritor, El consejo no es nuevo ni mucho menos. Entre los lati- Ros, hace veinte siglos, Séneca lo recomendaba ya a su alumno Lucilio (Cartas 2 y 84), y Quintiliano, profesor de etorica, escribfa en sus Instituciones oratorias (X, 2): «No S¢ Puede dudar: el arte consiste en gran parte en la imita- cion, Porque si la primera cosa, la mas esencial, ha sido en nada podria resultar mas Util que tomar ejemplo queriend, ia esta inventado, sane de una fabula medieval. ¢Ester?, ¢Atila?, sacadas ar Biblia. Andrémaca, Fedra, Ifigenias, etc., griegos. Luego, ningtin tema nuevo, sino un derivado a Partir de temas antiguos. Es mds, cuando se toma un tema, que ya ha pasado sus pruebas, y cuyo interés esta asegurado, se Puede mejor, sin duda, dedicarse por entero al trabajo de la forma, ¥ es lo que ellos hicieron, con éxito inigualado. Entonces, ¢por qué negarse a si mismo los medios que los grandes autores han empleado? ¢Por qué arrastrar ese grillete del mito romantico de Ja creacién «inspirada», que nos bloquea sin ningtin provecho? Sacadas de los Escribir jugando con los textos de los otros Una escuela literaria francesa contemporanea, el Oulipo, lo ha comprendido tan bien que ella ha hecho del arte de escribir una especie de juego. Inclusive un juego de socie- dad, para ser jugado en grupo. Oulipo son las siglas del Ouvroir de littérature potentielle. Sus dos fundadores fueron los malogrados Frangois Le Lionnais, matematico, y Ray- mond Queneau, también matematico y hombre de letras, bien conocido por el gran ptiblico por Zazie dans le métro y Exercise de style. En torno a ellos, se habian reunido algunos colaboradores de valia, como el excelente Georges Pérec, desgraciadamente también ya fallecido. No es por casualidad por lo que estos dos autores tuvie- ron una formacién de matematicos y eran unos auténtico apasionados de la matematica combinatoria. Para ellos: escribir consistfa, ante todo, en combinar textos —° frag: mentos de textos— antiguos, para hacer de ellos textos nue- vos. Y esto es algo fundamental. Como lo indica su etimo 1 gia, un texto es un tejido hecho a base del entrecruzamien Las 101 rumbos creativos 177 ‘Jos ya existentes. Yo no creo con los hilos, simplemente de ae , ara crear uN motivo. Mi originalidad no provie- Le ia fees (los hilos), sino de su combinacién (su Bs de racin). Es lo que decia Pascal cuando escribia: Oe 10 se diga que yo no he escrito nada nuevo. Cuando se ae : la pelota, siempre es la misma bola la que se utiliza, ie cada uno la coloca de una forma diferente.» La verdadera creacién es a menudo la estructura ¢Se dirfa que Van Gogh no ha creado nada porque él no fabricaba por si mismo sus telas ni sus colores, sino que los compraba en una tienda de materiales de pintura? éSe diria que una casa no es nueva porque en ella se han reutilizado materiales antiguos? Entonces, ¢por qué pre- tender que una disposicién nueva de ideas antiguas no constituye una creacién? Ya he explicado esto, con nume- tosos detalles, en un libro precedente, La méthode SPRI, £n cuyos primeros capitulos muestro hasta qué punto el plan de un texto es su elemento mas decisivo, el que cons- tituye su verdadera originalidad. Las ideas «contenidas en el texto» no son nada en sf mismas. Lo que cuenta es su disposicién original. No es de ideas aisladas de donde a el sentido del texto, sino de su ligazon organizada. meet tnto, es absolutamente necesario que perdamos ginalidad yon Plcios» en cuanto a nuestra pretendida ori- subestinyg i hay por qué sobrestimarla, aunque tampoco cia, no ents a Hay que situarla en su lugar: con frecuen- su disposiens 0s elementos del texto (las «ideas»), sino cn n original, en su estructura. Esta, pues, per: Miti § de a ‘omar las ideas de los otros, siempre que se haga ero “Wn Uso original. le otto, ala Inversa, también se puede tomar la estructura ido nt MCA i jas. Esto es menos “onocido, ~ ‘ajar en ella las ideas propias. "0 todavia mas fecundo. Como vamos a ver... 178 Escritura creativa TRES DERIVADOS CORRIENTES: COPIA, PASTICHE, PARODIA Alain Duchesne y Thierry Leguay, dos jévenes profesores, discfpulos del Oulipo, han publicado recientemente una Peri. te fabrique de littérature (ed. Magnard, 1984) que hace e| repertorio de casi un centenar de procedimientos que permi- ten producir textos nuevos derivandolos de otros antiguos. Siguiéndoles, vamos a pasar revista a algunos de ellos. El plagio, la copia EI plagio, nos dice el diccionario, es la reproduccidn pura y simple, por un autor, de un texto, o de un fragmento de texto, sin mencionar su fuente. Esta actividad es considerada como fuertemente reprensible y es condenada por la ley: se conside- ra que el autor asf copiado es robado, saqueado por el plagia- rio. Este ultimo, de alguna manera, le roba su obra y la vende de contrabando, sin haberse tomado el trabajo de crearla. Sin embargo, en diversos grados, todos los escritores son plagiarios, ya sea consciente o inconscientemente. Muchos sienten vergiienza de confesarlo a los demas. Pero, lo mas grave, es que también la sienten de confesdrselo a si mismos, lo que les perjudica en la escritura. Pienso que significa dar un gran paso adelante, no solamente tomar conciencia de la realidad del plagio, sino incluso de tener el valor de confe- sarlo sin falsas vergiienzas. Es, entre mil ejemplos, el caso del escritor actual Michel Tournier, que declara: «Yo soy como una urraca.» Y en el libro Comment les écrivains t1a- vaillen, explica tranquilamente que él amasa en su granero millares de documentos para escribir sus novelas. Su objeti- vo es no dejar nada al azar, que su intriga de ficcién se hag@ lo mas crefble posible por causa de mil detalles veridicos, extrafdos de todas las fuentes posibles: archivos, enciclop® dias, diccionarios, cartas, planos, libros de historia y otTS Las 101 rumbos creativos 179 umentos- Bien entendido, como lo que él escribe son no cita las fuentes. Pero qué importa, el lector no de menos. Mas bien le molestarfan en su lectura. doct novelas, Jas echa La propiedad literaria y artistica es reciente Hoy dia, sobre la pagina de guarda de los libros, encon- traré usted una inscripcion amenazante. Es un extracto de la Ley de 11 de marzo de 1957, la cual no autoriza «mas que las copias o reproducciones de uso estrictamente privado y no destinadas a una utilizacion colectiva». Y, por otra parte, «los anilisis y las citas breves a titulo de ejemplo 0 ilustracién». Luego, en principio, si yo recopio para mi, sin un fin lucra- tivo, puedo copiar a voluntad todos los libros del mundo. De hecho, puedo decir que este libro ha sido hecho, en su origen, a partir de muchas fotocopias y notas manuscritas. Por otra parte, ghasta donde se puede llegar en una cita? La jurisprudencia responde: alrededor de unas diez l{neas. De modo que si usted se «inspira muy fuertemente» en un texto, puede citar hasta diez lineas seguidas sin el menor problema. No le queda otro remedio que tomar la palabra a continuaci6n, volver a citar unas cuantas lineas mas abajo, y asf sucesivamente... Pero de esta forma sdlo son protegi- das las obras que no han «caido bajo el dominio ptblico», ¢s decir, con menos de cincuenta aiios desde la muerte del autor: Con los autores mas antiguos, puede hacer lo que le déla gana; nadie podra hacer nada contra usted. De hecho, la legislacion que protege asi a los autores rae fee plagiarios es bastante reciente; no data mas que individ pa siglo XVII. Es una idea moderna nacida del 7 place 'ismo romantico. Con anterioridad, las cor y ection eran cosas Corrientes, tanto por parte de cS icho rs de los editores. Por otra parte, ya lo hemos la Antign ae literaria cldsica, loca de ee ia mass Ba lad, Tecomendaba calidamente el plagio de is tas de los griegos y los latinos. Y, en clase, los 180 Escritura creativa profesores ponfan a sus alumnos ejercicios de imitacion d los antiguos (versos latinos...). e EI pastiche: un excelente ejercicio Creo que es un excelente ejercicio —que no disguta g nuestros romanticos modernos—, y recuerdo haber aprendj. do mucho en clase de segundo, cuando el llorado M. Tario| nos daba el tema siguiente: «A la manera de Boileau, hacer una satira de la novela policiaca en alejandrinos.» Fue as como aprendf, por vez primera, a hacer versos. No eran famosos, pero eran versos. Y, sobre todo, para hacerlos, esta- ba obligado a reparar en los procedimientos estilisticos de Boileau. Y lo hice diez veces mejor que mediante la tradicio- nal «explicacién de textos». Y esto porque debia a mi vez con- vertirme en productor: nunca se esta mas atento que cuando se sabe que se debe rehacer. Porque: «haber comprendido es saber rehacer», como decia el fil6sofo Bachelard. El pastiche es un género extrafio sobre el que hay mucho que reflexionar. Es una copia declarada, sin ser una verda- dera copia, puesto que el texto cambia. Este trabajo de imi- taci6n constituye un homenaje al autor, pero un homenaje a menudo irreverente. El lector francés conoce sin duda las recopilaciones de pastiches célebres, y hechos con mucho talento: A la manera de... de Reboux y Muller (Libro de bol- sillo). Pero hay muchos otros. Personalmente, siempre los leo con verdadero placer. Y hacer pastiches es un trabajo que siempre me llena de alegrfa. La parodia A titulo de ejemplo, y en homenaje a mi amigo Jacques Rillardon, ingeniero eléctrico y poeta en sus horas libres, publico aqui un pastiche parédico que me hizo pasar un Las 101 rumbos creativos 181 yato. Para su mejor comprension, senalo que el autor puen ia en el mayor laboratorio europeo de pruebas de mate- 1a rico. Para verificar la resistencia de los nuevos mate- vi que salen de los talleres de los constructores, produce ri ecialmente, en un inmenso pabellén, un rayo artificial. at Ja terrible descarga, medida y controlada, mi amigo exa- mina estos materiales. Si han resistido, son declarados bue- nos para el servicio. Si no, son Ilamados «no conformes». A su gusto, puede considerar usted, lector, que se trata de un pastiche o de una parodia... CAVEA BOUM El monstruo esta solo y desnudo, Junto al hall sintético, tiende hacia el cielo, en ademas patético, sus grandes aisladores. Como en un ultimo desafio, hacia el lugar de donde vendra la terrible energfa, que espera, inmévil, para la ultima prueba en forma de una gran corriente de cortocircuito. Su cuba esta Ilena de veinte toneladas de aceite nuevo. Repentinamente, brota del silencio un sordo ronroneo, se oye en el armazon un largo estremecimiento. De golpe, un resplandor, como el rayo de una tormenta, el monstruo coronado por una horrible nube. No ha resistido. Estas cosas son duras. Para comprenderlas, es preciso haber hecho estudios. @ gran asimetria, por fin, lo ha derribado. ‘TN Sus flancos, la corriente, recorriendo cada espira, ieee al gigante y, lo que es mucho peor, terto un camino en el que nadie habfa pensado. Ei ap sala de mando, sin embargo, crepita 80 martillo del ardiente teletipo. 182 Escritura creativa Entonces un ingeniero, responsable de | mirada vacilante y aire preocupado, sentado sobre su mesa, la frente inclinada sobre la con pluma terrible escribe: «NO CONFORME». S Normas, ‘aS pruebas, VicToR HUGO, La leyenda de las investigacione Ss NUEVAS DERIVACIONES CREATIVAS: RETOCAR, TRADUCIR, ADAPTAR, RELLENAR, CORTAR, PEGAR... Uno se puede inspirar grandemente en un texto Porque lo admira mucho, porque encuentra que, en él, el autor ha dicho cosas justas y bellas. Y esto de una manera tan perfec. ta, que se comprende mal cémo podria hacerse mejor sin copiarlo tal como esta. En otros casos, el texto lefdo hace brotar en nosotros un cierto ntimero de reservas 0 de criticas. Aqui no estamos de acuerdo con tal idea; alla con tal otra. En otra parte, encon- traremos que el contenido es pertinente, pero que esta poco o mal dicho, insuficientemente explotado. Por ejemplo, que determinadas consecuencias importantes que se podrian haber sacado de él, no se han sacado.... Este texto, pues, nos ha provocado y vamos a aceptar el desafio. Porque, sobre estos sentimientos de irritacién, de impaciencia, inclusive de rechazo, es sobre lo que nos vamos a apoyar para es cribir. Retocar un texto imperfecto Retocar es reescribir, para perfeccionarlo, un text oy se juzga, en su conjunto, valido, pero parcialmente a ; ciente. Es como cuando el profesor corrige la redacc! de un alumno. Como cuando el superior rectifica el inform Las 101 rumbos creativos 183 ubordinado. Quiza, también, como cuando el propio . orrige un texto antiguo para una nueva edicién. autor “patarse de poner al dfa determinados datos, 0 de puede algunos errores 0 imperfecciones. (Aunque también ee ser el caso del plagiario, que, no queriendo que se uw nozcan SUS fuentes, transforma ligeramente el texto sin ee Jas ideas; es lo que se suele llamar, mas exactamente, yitarle la marca a un texto.) Se retoca, pues, un texto como se retoca un vestido: acortando las mangas, alargando los pantalones, remendan- do un forro, zurciendo un bolsillo, cambiando un dobladi- Jlo.. Y otros muchos trabajos menores que no afecta a la chechura», es decir, a la estructura general del texto. Por- que, si fuese la estructura la que hubiese que rehacer, ya seria otro trabajo. Seria preciso desbaratarlo todo, volverlo aponer todo en su lugar, reconstruirlo todo... Lo que consti- tuye un trabajo de auténtica construccién. rec! Prolongar un texto Otras veces, encontramos un texto demasiado corto, ina- cabado. Nos gustarfa para él una prolongacién, una conti- nuacién... Para un autor, es el tributo de la gloria que el piblico reclame una continuaci6n de su ultima novela. Fue Por esto por lo que, después de Los tres mosqueteros, Ale- jandro Dumas produjo Veinte afios después; por lo que Conan Doyle enfil6 toda la serie de los Sherlock Holmes; y Simenon la de sus Comisario Maigret... Pero, si el autor no lo hace, nos pueden entrar ganas de hacerlo a nosotros mis- Mos... Por ejemplo, cerca de cien afios después, un autor sscribié una continuacién de las aventuras de Sherlock Hol- mes: La solution @ 7 % (en donde se ve e Holmes consultar en Secreto al doctor Sigmund Freud para luchar contra una inclinacion: la morfinomania). Asi que, equé nos impi- “ontinuar unas obras mas 0 menos conocidas? Un autor, 184 Escritura creativa por dotado que esté, no puede nunca decirlo 4 tema. Si nos damos cuenta de lo que se podria cpor qué no hacerlo? Por otra parte, y entre parénteis, ¢qué es la Ciencia gj la prolongacién y la vuelta a tomar, por parte d mo raci6n, los trabajos de los predecesores? Pues desde este punto de vista, se le parece mucho... ‘odo sobre un decir de my, as le cada gene. la literatura Traducir, adaptar Traducir es pasar un texto de una lengua a otra. Adaptar es traducir un texto de un lenguaje a otro. En ambos casos, se trata de ampliar la audiencia para las ideas de un autor, haciéndolas legibles para un ptblico nuevo y a menudo mas vasto. Teniendo en cuenta la evolucidn de la lengua francesa, por ejemplo, Montaigne o Rabelais no son ya legibles en nuestros dias a través de las traducciones del francés antiguo. Ciertamente, como lo dice el proverbio italiano, traducir es siempre un poco, traicionar. Y ello es tanto mas verdade- ro cuando se trata de textos poéticos, ya sea en verso 0 en prosa. Shakespeare, traducido al francés, pierde mucho, tanto por lo que respecta a las imagenes cuanto por lo que se refiere a la sonoridad. Pero hay traducciones fecundas. Y es por esto por lo que se ha podido llegar a decir que las obras de Edgar Allan Poe traducidas al francés por Baude- laire o por Mallarmé eran superiores a las originales. A quienes le acusaban de falsificar la historia en sus novelas; Alejandro Dumas les replicaba: «Se tiene derecho a viola la historia si es para hacerle hermosos hijos.» Por otra parte, muy a menudo, para traducir una novela a la pantalla, se esta obligado a recortarla y deformarla considerablemen'*~ Pero, cuando se traduce para uno mismo, puede . burlarse totalmente de la fidelidad. Es lo que yo he hec! ee menudo para mi propio uso con determinados textos am canos. En este tipo de traduccion descuidada, nuncé Las 101 rumbos creativos 185 a traducir exactamente. No intento mas que verter oblige del autor, independientemente de las palabras que Jas ide Jea, adaptandolas al contexto francés. Por ejemplo, é eee precisamente los ejemplos. Después utilizo estos cam! ir textos personales. tos para construl fragment! Una mina enorme: la adaptacién Algunos textos célebres no son mas que relatos orales recogidos y a los que el autor les ha dado forma. Es el caso, particularmente, de todos los cuentos y leyendas, ya sean Jos del aleman Grimm, el francés Perrault o el danés Ander- sen. Traducir de las fuentes orales, he aqui un gran filon todavia sin explotar. Pero, esta vez, si son los romanticos los que lo han hecho... Por otra parte, hacer pasar las ideas de un autor un poco demasiado sabio o austero, adaptandolas para un putiblico mas vasto y menos erudito: tal es el destino comun de muchos autores, y la fuente de millones de nuevos libros... Una vez mas, aqui, el autor no parte de la nada: deriva a partir de textos existentes. La adaptacién estara tanto mas conseguida cuanto mejor conozca el autor al publico para el que trabaja, su nivel de conocimientos, su vocabulario espontaneo... Aqui podriamos hablar de toda la divulgacién cientifica... Y de toda la divulgacion literaria, hecha través de los manuales de trozos escogidos... (gQué he hecho yo aqui, en buena parte, sino divulgar ideas tomadas de los libros que cito?) Recortes y collages Pero se puede ir todavia mas lejos. Recortar en laminas textos primitivos, luego volverlos a pegar, mezclandolos en un orden elegido, rellenando en los blancos las indispensables 186 Escritura creativa transiciones: tal es también el trabajo de millones de redact res... Yo he practicado también este ejercicio tanto con sie propios textos como con textos de otros. No hace falta me que una mesa amplia, cerrar las ventanas, unas tijeras, Pega. mento, una papelera y un monton de papel blanco. Existen diversas variantes de este procedimiento, Para los informes, yo he preconizado el método SPRI (en mi segundo libro). — Rellenar un texto es —como en el caso de un pollo— vaciarlo de un cierto mimero de palabras o frases y reem. plazarlas por fragmentos de otro texto. Cuanto mas alejados estén los textos, mejor. — Fabricar un centon es hacer, literalmente, un patch- work literario. Esta palabra viene, en efecto, del griego ken- tron, que significa: «vestido hecho de varios trozos». La ope- raci6n consiste en pegar unas a otras laminas de textos de origen extranjero. Se ha hecho con alejandrinos de poetas diferentes, con no mal resultado. Si el autor tiene talento, puede dar un resultado ciertamente divertido. — Fabricar un retono, es crear un texto-hijo a partir de dos textos-padres. Por ejemplo, introduciendo el contenido de un texto en la estructura de otro. Asf, se podria imaginar un cuento picaro de La Fontaine introducido en la estructu- ra de una oracién finebre de Bossuet. O unas instrucciones técnicas para ingenieros escritas en alejandrinos clasicos. Cuanto mis alejados estén los géneros, mas creativo es el efecto... TRES EJERCICIOS CREATIVOS «La escritura descuidada» de Jean Guitton «También la angustia puede utilizarse, y es sufi- ciente escribirla descuidadamente para verla atenuarse y desaparecer. Copiar es una operacién mis facil toda- Las 101 rumbos creativos 187 ue nos puede resultar dulce en los momentos va slidad. Se puede copiar sin incorporarse, y es de debi ae de copiar mas reposante todavia que la una man iamente dicha, y que consiste en no copiar copia prep yuelapluma sin obligarse a hacer un dupli- mas Fama una maquina o un alumno dormido puede aoe sino intercalando margenes, cambiando algu- aaexpresiONes, acariciando siempre el texto con des- cuido.» (Op. cit.) La pardfrasis personal El profesor americano Ann Berthoff extrae este método del escritor Phyllis Brooks. Consiste en escri- bir su texto basandose sobre un pasaje de un autor al que se admira, aunque se sittie en un dominio entera- mente diferente. E] autor cita el ejemplo de una estu- diante, Carol, que escribe una disertacién sobre las teorias del origen del lenguaje. Ante sf, ella tiene el libro de Jules Roy: La chute de Dien-Bien-Fu. He aqui el resultado: El mundo que separaba al Tio Ho... La cualidad que distingue al hombre... --representantes franceses... --representantes del mundo animal... --no era simplemente una cuestién de expresion... +o es principalmente una cuestidn de inteligencia... -.0 de comprensién, un lenguaje o una civiliza- cion;... +0 de mentalidad, una pronunciacién o una vocali- zacion; anqrordue si la civilizacién del Tio Ho no era todavia industrial, Porque si la vocalizacion humana no es simplemente expresiva, 188 Escritura creativa ..no habria nada que aprender de M. de M. Dejean, etcétera. ella no tiene nada que ver con la del lob etcétera. Letourneay 0 0 yellen Derivar de un architexto, ejemplo: La Odisea En la medida en que ha dado lugar a tantos rena. kes y derivados creativos en todos los géneros ( cine, novela, ciencia ficci6n...) el texto de la Od. Homero, puede ser considerado como uno de los arquetipos de la novela de aventuras de la literatura occidental. He aqui algunas versiones modernas;: — El Rlémaco, que Fénelon escribié en el siglo xvitt para la instrucci6n del delfin; — hacia 1920, el inglés Charles Lamb publicé una versi6n para nifios; el irlandés James Joyce se apodera de él y escribe, sobre esta trama, el Uli- ses, que se desarrolla en Dublin, y que esta con- siderada como una de las obras maestras de la novela moderna; — exactamente por la misma época, el francés Louis Aragon revela, en Je n’ai jamais appris a écrire (Flammarion), que él se inspiré en el Telémaco para escribir su diario intimo mediante el método de la burla (entre 1919 y 1921). Ejemplo: . Fénelon: «Calipso no podia consolarse de la partida de Ulises. En su dolor, se sentia desgraciada de ser inmortal...» Aragon: «Calipso, como una concha a la orilla del mar, repetia desconsoladamente el nombre de Ulises @ la espuma que levantaban los navios. En su dolor, S° olvidaba de que eran inmortal...» teatro, tsea, de Zs BSIOAD ‘Caps geen oF BIBLIOTECA oO CENTFAL 2 Ap s Las 101 rumbos creativos 189 i j método «de proyecto» de Jean Guénot el ; colega Soinart me ha contado la manera de ensefiar Mi Guénot, que a él le caus6 una fortisima impresion. de Jean del curso impartido en el marco del dipléme d’etude Se di (DEA), del departamento «Sciences de l’informa- approfor la communication», en Paris VII (Jussieu). Aquel a 1980-81, Jean Guénot trabajé segiin una pedagogia de proyecto, durante unos seis meses, a razén de una sesi6n por semana. . ; Arrancé de una obra célebre: la Odisea, de Homero, y propuso a la clase que la traspusiese a una novela moderna. En primer lugar, el héroe, Ulises, se iba a con- vertir en una mujer: Ursula. A continuacién, el tiempo y el lugar también iban a cambiar. La acci6n transcurriria en nuestros dfas en California, entre Los Angeles y San Francisco. Para ello, la clase iba a contar con veinticua- tro secuencias, que formarian la trama del relato. Des- pués de las discusiones y acuerdos colectivos, el trabajo fue dividido entre los participantes: cada uno escribiria una de aquellas secuencias, solo 0 con otros varios. Finalmente, se reuniria todo y se armonizaria como si fuera para un verdadero libro, con destino a la publica- cién. Durante todo aquel trabajo de escritura, el profesor impartiendo su ensefianza a la medida de las necesi- dades del grupo. Cémo constituir el esqueleto, es decir, construir el plan. Como documentarse sobre California. ae hacer una descripcién. Cémo escribir un didlogo. MO «pulir» el texto, para eliminar las imperfecciones, etcétera, Jean Guénot extrajo por si mismo las consecuencia de &sta experi alumnoe . encia: ella tuvo el mérito de revelar a siete Ser a su Vocaci6n de escritor: uno de ellos ha llega‘ Periodista y trabaja en Actual. Pero lo mas dificil es, ‘a ultima fase, levar a la gente a autocorregirse sin 190 Escritura creativa herirlas. Para que el sistema funcione m precisa una persona dotada de un cierto poder, gy representado el papel del editor. Habria estadove, habrig disposicién para imponer, allf donde hubiese sido nentior rio, supresiones 0 reescrituras. De hecho, sélo fueron los alumnos que tomaron a su cargo la reescriturs dos pulimento del manuscrito definitivo. No fue jamés y el cado, pero los alumnos aprendieron mucho, Publi. ejor, habrig Sido ESCRIBIR BAJO APREMIOS MUY ARBITRARIOS: EL GRAN ARTE Las coacciones exquisitas VALERY Las primeras técnicas de «derivas creativas» que aca- bamos de ver utilizan un texto-padre inicamente como punto de partida para la imaginacion creadora. Pero se puede ir todavia mas lejos: aumentando el ntimero y el caracter de las coacciones 0 apremios que se imponen, hasta hacerlos extremadamente rigurosos. En este caso, es el «cerebro izquierdo» el que fija este muy duro cua- dro, antes de pasar el relevo al «cerebro derecho». Es con- traintuitivo, pero es verdadero: este método nos puede hacer mucho mis creativos, al lanzarnos a nosotros mis- mos un desaffo, nos veremos obligados a superarlo. Los apremios: ¢Prisién o suerte? El primer reflejo del redactor novato es maldecir de las coacciones 0 apremios que le son impuestas. Declara que estas coacciones son inadmisibles y que le estorban para escribir: Las 101 rumbos creativos 191 -qratar este tema en solo dos paginas! ¢Pero no se da ad enta de que necesitaria por lo menos doce?» usted bir un articulo- para la revista interna de la “ sa para dentro de quince dias! jImposible!» ene veinte paginas en forma de informe sobre este tema? ;Pero si no tengo nada que decir!» Etcétera. . Nuestro redactor considera estas condiciones apremian- tes de longitud, de plazo, de género o de estilo como atenta- torias contra su soberana libertad de autor. El esta dispues- toa escribir, sin duda alguna, pero no bajo este tipo de pre- siones insoportables y arbitrarias. Digamoslo claramente: futuro autor, comete ciertamente un doble error... Error, en primer lugar, porque quien quiera escribir no debe dejar pasar jamas una oportunidad de publicar, Aunque se trate de un modesto informe! Y error, después, porque, segtin la manera en que se afronten, estos apremios puede ser percibidos como figuras ambiguas de la psicologia de la forma. Segtin nuestro estado de animo, veremos en ellos un vaso negro o dos perfiles blancos: el aspecto negativo o el aspecto positivo. Un reflejo de autor sera, por el contrario, declarar: «Vale! Al menos, tengo apremios. El objetivo esta claro; el marco, el género y el plazo, netamente fijados. No tengo que quebrarme la cabeza para fijarlos por mi mismo. Los acepto tal cual, y consagro todas mis energfas a responder al lesafio,» sa éPor qué es ésta la reaccin buena? Porque un escritor ae &s mds duro trabajar sin apremios que con ellos. 1. Paraddjico, pero es la verdad. Sin apremios, se bien et azar, de manera confusa y a la deriva... No se save ose aa comienza el tema, dénde acaba, para qué ren lo, ete, Se e qué longitud tendra el texto, como ane finalmente ibe... se borra... no se produce nada a oe acaba oe) se esta descontento de uno mismo... y ‘oenun cajon... 92 Escritura creativa 1 De todo esto, extraigamos dos lecciones: €n primer lugar « nos piden un texto, debemos aceptar de buen grado i si de apremios; a continuacién, Si queremos Producirlo libremee te, fijémonos a nosotros mismos nuestros Propios apremios, Fijese sus apremios de forma «Durante mucho (Marcel Proust, En b; «Odio los viajes Tristes Tr6picos). «Esto comenzé asf...» (L. F. Céline, Viaje al fin de la noche), «La muchacha Consult6 su reloj: las diecinueve y doce” P. J. Remy, Orient Express). «Este libro le va Potencial intelectual» «Ni siquiera los e: acuerdo para determi tiempo, yo me he acostado temprano» usca del tiempo perdido). ; . y a los exploradores» (Cl. Levi-Strauss, a ayudar a sacar mas partido a (Tony Buzan, Una cabeza bien hec! e Specialistas se han puesto nunca cia nar si la venta era un arte, una cieM Las 101 rumbos creativos 193 técnica» (L. Bellanger, Qu'est-ce qui fait vendre? o una 4). AUR, 1980) reconoce una empresa? Por su actividad.» ; Oppenheim, Lecole du profit, Seuil, 1970). Etcétera, (FE 2, Partir de una palabra clave Es la técnica llamada del inseminador (ya vista en el jtulo 4). Primer tiempo: se concentra usted sobre su aa de papel hasta encontrar /a palabra que exprese de la ee mas profunda su intuicién. Poco importa que no sea «légica»; es su cerebro derecho el que debe elegir esa palabra. Debe aparecer central en medio de un campo de misteriosas resonancias, de ecos multiples. Segundo tiempo: con el cerebro izquierdo y un gran diccionario, edespliega» usted racionalmente esa palabra en sus dife- rentes acepciones. Esta es la manera de desembocar en la creacién de un campo semdntico, como dicen los lin- gilistas. Si trabaja en una obra que no es de ficcién, ese campo seméntico serd objetivo, racional. Supongamos que su tema sea «la vulgarizacién»; he aqui el campo semantico del nombre «vulgarizacion». Esta carta ha sido dirigida en 1980 por ordenador sobre una muestra Significativa de textos. Cada vez que la palabra aparece en °s textos, se la separa y se la saca de su contexto. Y, reu- niendo el todo, se obtiene la figura siguiente. ti Mejor que un discurso, su cerebro derecho ve todo el par- mre Puede sacar de este campo semantico para iniciar exo (por ejemplo, en e la divulgaci6n ‘enti 7 € caso, sobre la divulgaci cientifica), ‘Jemp ste caso, sob: 2 Para ob ; ras di i 2 ‘ampo se- Méntico de . le ficcién, usted puede crear un camp iustame Ociaciones puramente personales. He aqui nite el de «

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