POETICAS DEL DUELO Ensayos sobre arte, memoria y violencia en el Pert Victor Vich48 Vietor Vieh Cémo representar un hecho traumatico que parece exce- der a toda representacién posible? ¢Cusl es la relacién entre la brutalidad de un tipo de violencia como esta y las estrategias de un arte que intenta representarla? Para Agamben (2000), el testigo esté muerto y nunca se podré narrar todo lo sucedido. Es decir, siempre existira algo que nunca sabremos y queda- r4 una dimensién del horror que resulta imposible comunicar. Mas atin, jamés legaremos a conocer todo lo sucedido, porque hoy sabemos bien que parte del exterminio de una poblacién consiste justamente en eliminar todas las pruebas. Retablo, Abuso contra las mujeres. Edilberto Jiménez. Detalle er 2./ Une mirada fia en aquello que no ee puede narra 49 Sin embargo, el relato testimonial es un género que opta por hacerse cargo de esa imposibilidad y por intentar narrar lo sucedido. En ese sentido, los retablos de Edilkerto Jiménez se presentan como un tipo de discurso que afirma que hay algo que si puede, y debe, mostrarse. Es cierto que no puede ha- blarse en el nombre de los muertos, pero también lo es que no puede renunciarse a la necesidad de denunciar lo sucedido, hacer preguntas y salir de aquella trampa que obliga ano decir y ano mostrar. Sostengo, entonces, que estos retablos producen una rup- tura con los regimenes ideolégicos encargados de ocultar la verdad. Con firmeza, todos estos retablos mantienen una mi- rada fija en lo inenarrable para dar un testimorio sobre aquello que quiere esconderse. Una pelicula peruana, La boca del lobo (1988), intenté representar un hecho similar que ocurrié varias veces durante la década del ochenta. Como sefiala Agamben, no solo se trata de la muerte, sino de la “procuccién de hom- bres como cadéveres” (2000: 78). Aqui, en efecto, los personajes artojados al abismo, caen finalmente al piso y asi dan cuenta de la pérdida de todo sentido de humanidad. Més allé de la expresividad con la que han sido tallados y de la manera en la que el artista ha disefiado su disposicién en Ia caja, lo cierto aquf es que se hace publica una imagen prohibida, una esce- na censurada tanto para la visualidad en general como para el discurso oficial encargado de contar lo sucedido. Tortura es otro retablo que muestra una forma de violencia extrema. Se trata, nuevamente, de descarnadas imagenes que hacen visible hechos que suelen negarse oficialmente y que el ciudadano comtin no quiere que se hagan ver. La mirada ofi- ial, la mirada de todos nosotros, suele resistirse a enfrontarse con imagenes de este tipo. Como puede notarse, el retablo se estructura mediante una secuencia que debe observarse paso a paso. No se trata de distintas torturas, sino de un mismo hecho cue es registrado en sucesivos momentos de extrema crueldad. El dolor fisico50 Victor Vic impregna toda la composicién y por eso la oreja, la mano, el cuello, la cabeza son focalizados poco a poco. Se trata de un enfrentamiento desigual donde un personaje esté armado y el otro no, donde uno esta vestido y el otro desnudo, donde uno es fundamentalmente una fuerza y el otro es solamente un. cuerpo: la “nuda vida” (Agamben 2000). Retablo. Tortora. Edilberto Jiménez. Detalles eee eT There Tr ee 2./ Una mirada fija en aquallo que no se puede narrar st Durante aquellos afios, la prohibici6n de la tortura todavia no estaba incorporada en el Cédigo Penal (ello recién sucedié en 1998) y, por lo mismo, esta préctica fue utilizada como una tactica de guerra. Los senderistas torturaban a la poblacién en los Hamados “juicios populares”, y para las fuerzas arma- das “la sospecha misma ya era causa de tortura” (CAPS 2000), Diversos testimonios recopilados por la CVR aluden a su per- versidad, a su horror, a cémo los torturadores perdian su hu- manidad y las victimas se convertian en cuerpos cruelmente violentados. Pero todo parece ser atin peor: en este retablo la tortura no solo se focaliza en aquel personaje al que observamos muerto en la tiltima escena, sino que también afecta a todos los deteni- dos que estan obligados a presenciatla, Por eso, en el extremo izquierdo observamos a un conjunto de poblacores forzados a mirar lo que sucede. Durante la década de la violencia, la tor- tura fue ademés un obsceno despliegue puiblico. Tanto para los senderistas como para los militares, la guerra tenfa que quedar inscrita en el cuerpo, pero también en los ojos y en la memoria. La fosa mas grande de Chungui se llama Chischiharco y se ubica a diez minutos de la base militar. En ese lugar se enterra- ban los cuerpos de los detenidos que los militares ejecutaban con cierta frecuencia. El siguiente retablo fue producido Iue- go de escuchar el testimonio de Dionisio Casén, personaje que aparece en la parte superior. Dionisio cuenta que asilo enterra~ ron, que le dispararon a la cabeza, pero que las balas cayeron enla tierra y por suerte no murié La imagen es nuevamente siniestra: las matanzas extraju- diciales se sucedieron sin control y buena parte del territorio ayacuchano se convirti6 en un cementerio. Son aqui los pro- pios campesinos quienes cavan las fosas donde van a yacer. Bs tas se multiplicaron en grandes cantidades y hoy sabemos que todavia quedan muchisimas por abrir. Cada una de ellas con- tiene historias que la sociedad parece no querer escuchar. En este retablo observamos a los muertos, pero también a algunos) \ a _ se Victor Vich 2/ Una mirada fija en aquello que no se puede narrar 8 sobrevivientes que son los que luego intentaran narrar lo suce- dido, Sin embargo, la fuerza visual de la imagen se concentra en la parte inferior: afirma que lo que vemos nunca es garantia de lo que sucedié y que la verdad se encuentra enterrada bajo tierra, Para esta imagen, entonces, la realidad actual se erige sobre el silencio. En suma, podemos decir que la muerte y el dolor son siem- pre actores protagénicos en los retablos de Edilberto Jiménez, pero hay una imagen adicional que ofrece una posicién dife- rente. Me refiero al retablo que ilustra el fameso poema Masa de César Vallejo. El autor encontré en esta imagen la posibi dad de decir algo nuevo en medio de todo el horror que veia a sus cosiados. Como se sabe, el poema Masa cuenta la historia de una Retablo representando una fsa comin en el distito de Chungui, Ayacucho. resurreceim.a la que se entlende como el efecto del surgimien- Eeliberto Jiménez to de la verdadera comunidad universal. Recordemos sus principales imégenes: luego de una batalla, un sobreviviente se acerca a un muerto para intentar revivirlo. Su esfuerzo, sin embargo, es en vano y no lo consigue. Posteriormente, se van acercando varias personas mas con el mismo interés, pero tam- bién fracasan en el intento. Se congregan entonces muchas mas personas, multitudes enteras, pero nada puecen hacer contra Ja muerte, Es aqui cuando surge la imagen mitica: solo cuando se juntan “todos los hombres de la tierra” —todos, sin excep- cién alguna—, solo cuando todos, a pesar de sus diferencias, son capaces de unirse, el que estaba muerto regresa a la vida. César Vallejo construy6 esta imagen para representar a la so- ciedad socialista y, con ella, el intenso poder ce la solidaridad humana, Este retablo es una particular interpretacién del poema. Ofrece un recorrido por la historia universal ala que entiende como un brutal escenario de horror y de muer:e. Sus imagenes afirman que la guerra se ha debido a la ambicién de los pode- Retablo representando una fase comin eneldstrto de Chungu, Ayacucho rosos. Por eso, observamos alié cascos de soldados romanos, Ediberta Jiménez, Detale coronas de reyes medievales, mitras de obispos, el sombreroVictor Vieh todo. Asimismo, aparecen objetos relacionada i ni 5 Con | > {a del Pert, el poder de los hacendados, las batallas deli dependencia y otros referidos a la Propia accion de Sendero i Retablo. Masa, Ediberta Jinénes. Detalle econ itd’ decitse entonces que el retablo Tepresenta ala muer- 12 Come el motor de la historia: las guerras, injusticia social * explotacién del hombre por el hombre son entendidas como sino més bien como una alegori, i legoria de tod manidad que, sin duda alguna, ha Ee al 2,/ Una mirada fja en aquello que no se puede nerrar 55 “an relato de horror, de injusticia, de muerte y de destruccion” (Eagleton 1997: 85). Representado mediante una imagen biblica, el muerto se encuentra acompafiado por una mujer y un campesino. Al mo- mento en que la made lo recoge, el retablo adquiere casi una visualidad cinematografica. Un grupo de gente con las manos Jevantadas va colocando al cadaver en el lugar central de la composici6n. Todas esas personas son, sin duda alguna, las que en el poema gritan los famosos versos: “Tanto amor y no poder nada contra la muerte, ;Quédate hermano! jNo ris dejes! iValor! ;Vuelve a la vida”, pero son, al mismo tiempo, la repre- sentacion de esa multitud socialista que va transmitiendo su energia. En suma, todos esos individuos (en su mayorfa, re- presentados como obreros y campesinos) son los que intentan vencer a la muerte y construir la comunidad universal. Recor- demos los tiltimos versos: Entonces, todos los hombres de la tierra Je rodearon; les vio el cadaver triste, emocionado; incorporése lentamente, abrazé al primer hombre; echése a andar... (Vallejo 1988: 378) El movimiento épico que se plasma visualmente es muy intenso. Una ronda de cinco personajes levanta al cadaver y todos comienzan a dar vueltas en el marco de una fiesta cam- Pesina, Se trata, nada menos, que de los representantes de los cinco continentes y esa es Ja manera mediante la cual el reta- blo ha decidido representar el verso “Todos los hombres de la tie- 17a", condici6n tinica e indispensable para vencer ala muerte y construir una nueva sociedad. El discurso utépico, entendido como deseo movilizador, aparece aqui en su méxima expre- si6n. Y més atin, porque también aparece el rio (ya no rojo sino ahora lleno de flores), las trompetas del paraiso y el color verde de la nueva sociedad.58 Victor Vich Rotablo. Maso, Edilberto Jiménez, Detalle {Qué es aquello que hay en estos retablos y que los vuelve irresistibles a la mirada? {Demasiado realismo? {A qué refiere lo intolerable? ;A aquello que representan 0, mas bien, a su propio acto de enunciacién que no tiene reparo en violar todas las reglas de la composicién clasica del retablo peruano? Sostengo que la politica de estos retablos consiste en modi- ficar el estatuto de lo visible y de asumir, con coraje, la respon- sabilidad que ello implica. En realidad, estas imagenes tienen destinatarios multiples: las victimas que ven en ellas una sim- bolizacién de sus testimonios, los victimarios que se sienten denunciados por lo que muestran, yla sociedad en general que las desronoce y las tolera muy poco porque activan un senti- miento de culpa respecto de la pas'vidad en la que la mayoria del pais vivia mientras otros sufrian demasiado, _. Ll” 2./ Una mirada fia en aquello que no ve puede narrar Pa Retablo, Masa, Edilberto Jiménez. Detalle A pesar del tiempo transcurrido, estos retablos confian en Ja potencia que tienen las imagenes para revelar la verdad de los hechos y hacernos experimentar el horror de ese periodo. Como puede notarse, hay en ellos una volunted ética que sur- ge de haber escuchado miiltiples historias de violencia y de espanto. Estos retablos son el ejemplo de una fértil articula~ cién entre lo verbal y lo visual. Son, sin duda alguna, uno de los testimonios més desgarradores de la violencia politica en el Perii y son un ejemplo de cémo el arte viene produciendo una respuesta sobre lo sucedido. Estas imagenes desafian el régimen de visibilidad impuesto porque colocan lo censurado en un lugar central y porque se encuentran involucradas en un conjunto de transformaciones estéticas que es preciso anotar. Hay algunas rupturas que el arte de Edilberto Jiménez pa- rece haber radicalizado en el contexto del retablo tradicional. La primera refiere a la organizacién del interior de la caja, pues la vieja oposicién de los retablos tradicionales entre “cielo” y——— CC ao 7 58 Vietor Vieh 2./ Una mirada fia en aquello que no se puede naar 59 “tierra” ha quedado disuelta y ahora todo se encuentra con- centrado en la necesidad de representar a una sociedad donde el infierno se convirtié en una cusstién de este mundo. Por eso, Ja forma misma de la caja también se ha transformado. Ya no es propiamente una caja, sino casi un atatid. De hecho, los colo- res festivos han desaparecido de la composici6n y observamos tinicamente el rojo y el negro. Por tiltimo, el artista ya no solo construye las figuras con yeso, sino con la propia tierra que recoge en sus Viajes por las comunidades ayacuchanas asola- das por la violencia y que deja macerar en su taller durante un buen tiempo. Esa tierra penetra con su fuerte olor en las cajas y las convierte en objetos cargados de una materialidad especifica. Cajas sarcbtago de retablas. Edilberto Jiménez. Fotografa: Victor Vieh Didi-Hubberman (2004) y Richard (2011) han venido sos- teniendo la importancia que tiene la imagen como una zona peligrosa encargada de horadar las representaciones de la cultura oficial. Sostengo que los retablos de Eilberto Jiménez funcionan, en el Perti de hoy, como dispositivos de memoria que asumen la dificil tarea “de urdit'los signos del pasado en el complejisimo tramado del poder y del silencio” (Richard 2011). De hecho, la meticulosidad con que las ‘iguras han sido talladas, la impresionante expresi6n de los rostros, el movi- miento en el que se las ha dispuesto y la composicién misma, activan un conjunto de significados que quizés otros discursos no pueden llegar a producir. Estos retablos se adentran en el ueras nega de unreal, decades on Hore ances rol que cumplieron los actores durante la violencia politica y PT tl registran sin miedo las situaciones mas extremas a las que se llegé en el Peri, Sus imagenes no solamente bordean “lo real”—_—ULULUDUDUDUU 60 Victor Vieh de lo sucedido (Recaleati 2006), sino que no tienen miedo de ingresar a las zonas més oscuras para interpelar a los perua- nos mostrando el lado oculto de la historia. En ese sentido, y a diferencia de cualquier discurso tradicional, estos retablos no solo nos “informan” sobre los hechos ocurridos en el pasado, sino que muestran, sobre todo, cémo aquellos hechos fueron vividos por la poblaci6n involucrada. De acuerdo con Hayden White, se trata de un tipo de discurso que dice “lo que pasé”, pero que dice, ademas, “cémo se sintié aquello que pas6” (2010: 206). En suma, los retablos de Edilberto Jiménez se presentan como un discurso fundamentalmente testimonial y se entien- dena si mismos como una enunciacién de lo imposible, vale decit, como algo que se encuentra retando al guién del poder. Mas allé de su virtuosismo artistico, también podemos entenderlos como una verdadera accién politica, vale decir, como objetos que quieren hacer y decir algo diferente y transformar el dolor humano en una demanda de justicia universal. Sus imagenes son aquellas de la violencia en Ayacucho, pero nunca dejan de decit algo més general sobre la condicién humana. Qué dicen? Que el hombre es el resto del hombre; que el hombre es aquello que “ha podido sobrevivir al propio hombre” (Agamben 2000: 85). Pienso que esta idea aparece intensamente expuesta en es- tos impresionantes retablos ayacuchanos || || | er Un acontecimiento estético: las cantutas de Ricardo Wiesse os hechos son conocidos, pero vale la pena resumirlos: el jautogolpe de Estado fue el 5 de abril de 1992, En esa fecha, el pacto entre Fujimori y Montesinos terminé de sellarse y la militarizacién del Estado comenz6 a adquirir caracteristicas que concluirian en lo que todos vimos varios afios después. En ese entonces, Sendero Luminoso tenia una fuerte presencia en Lima y el 16 de junio provocé el atentado en la calle Tarata, en el corazén de Miraflores. Para un gobierno ilegitimo como aquel, la situacién se presentaba delicada. Enionces, se tomé el acuerdo de radicalizar la “guerra sucia” mediante una es- trategia que se heredaba de los peores aftos de la década del ochenta: a la violencia de los senderistas se le iba a responder con un mayor terror activado por el propio Estado. Por lo mismo, al dia siguiente, entre la noche del 17 y la madrugada del 18, un comando del Grupo Colina, liderado por el capitén Martin Rivas, ingres6 a la Universidad Nacio- nal de Educacion Enrique Guzmén y Valle (conocida como “La Cantuta” por las flores que llevan ese nombre y que abundan en el lugar), y detuvo a nueve estudiantes y a un profesor, Los mataron esa misma noche. Una investigaci6n de la revista Si condujo al hallazgo de algunos de los cuerpos en los cerros de Cieneguilla un afio después. El escindalo desestabiliz6 el escenario politico durante un buen tiempo (y concluyé en el