Ascetismo y Kaurismäki

por Víctor Viera Fernández

Hace ocho años el director finlandes Aki Kaurismäki concedió una entrevista al Museo
Nacional Reina Sofía con motivo del ciclo “Después del naufragio” (el cine de Aki
Kaurismäki del 83-96). Dentro de esta el director filandés dijo: “ Ruedo con los mismos
actores y el mismo equipo durante tanto tiempo que podemos hacer toda la película silbando.
Una vez lo hicimos. Nadie habló, todos silbamos”. Dicho esto, empezó hacer gestos precisos
mientras silbaba mostrando, claramente, la inutilidad de la palabra en ciertas ocasiones. Es
decir, tal es la radicalidad del autor, en cuanto a la austeridad, que ha desbordado las páginas
del guion y los límites de la pantalla para alcanzar la propia forma de relacionarse con el resto
del equipo.

A partir de aquí intentaré reflexionar sobre cómo esa parquedad y austeridad

refuerzan de manera eficaz (palabra clave dentro de todo su estilo) la emoción y las ideas que
pretende llevar a cabo. Me gustaría empezar analizando una escena de Le Havre vista en
clase; aquel día, al ver a Marcel hablando con Mimi sobre Little Bob me imaginé una película
completamente distinta, no supe apreciar ese momento en el que Marcel acude al bar donde
se encuentra el viejo rockero y tampoco lo que suponía ese entramado de luces. Pero al ver el
film completo y varias de sus películas me di cuenta de cómo en esa escena hace un juego
perfecto de parodia, sátira y austeridad. Recordemos la escena: Marcel acude a un bar con la
intención de convencer a Little Bob para hacer un concierto benéfico y así lograr el dinero
para ayudar al joven Idrissa. La escena se abre con Little Bob bebiendo a la izquierda del
cuadro sumido en una penumbra absoluta y efectista que contrasta con la luminosidad de lado
derecho. La artimaña es simple (en el mejor sentido de la palabra) y muy efectiva, nos deja
claro la sensación de soledad que siente. No hay más, una conversación directa en la que Max
y Little Bob llegan a un acuerdo en medio de un bar construido con los elementos justos.
Estos elementos los resumo en: la ventana, la barra (y la botella) y dos taburetes; una botella
en la barra de la que bebe el rockero retirado dejándonos claro el punto de caída en el que
está personaje, junto a él un taburete vacío a la espera de Mimi y en el que nunca se sienta
Marcel como a sabiendas de eso y una ventana a través de la cual vemos a Mimi anhelando el
reencuentro al principio y al final el mismo elemento se convierte en la pantalla desde la que
Marcel ve su trabajo bien hecho.
 Y es que es un pequeño hombre en la penumbra absoluta bebiendo para ahogar sus
penas, y aquí es donde entran la parodia y la sátira. Esta situación se ha visto a lo largo de la
historia del cine millones de veces, Kaurismäki lo sabe y lo juega con astucia; dándole la
lejanía necesaria para darle la vuelta al concepto, ya manido, del héroe de capa caída o en
medio “de la noche oscura del alma” que bebe a oscuras en un bar. Ha cogido toda esa
tradición de héroes y lo ha reducido a un rockero (dioses en la época en la que trata la
película) retirado (como queriendo jubilarlos de las pantallas). Parecía, además, como si la
conversación entre los dos personajes fuera entre el pasado y el presente de la filmografía del
director, es decir, un héroe optimista (de su última etapa) conversa con otro héroe fracasado y
melancólico como Rodolphe (La vida de Bohemia) o Taisto (Ariel).

Estos son héroes “atormentados”, y si lo pongo entre comillas es por una razón; la
tercera vueltita, por así decirlo, del uso de la ausencia de luz en el héroe fracasado es la sátira
tan ácida que se destila. En el momento en que Mimi y Little Bob se reconcilian un foco,
como venido del cielo, ilumina a Little Bob que sonríe como un niño, como todo “muy
Disney”, como si fuera el final feliz de un cuento de hadas. Lo que se destila de aquí es una
crítica feroz hacia la sociedad blanca europea. Este señor va como alma en pena por una
pelea que ha surgido por una “nimiedad” (él mismo lo dice) y justo él es la llave para
conseguir el dinero que pueda hacer que Idrissa, un joven inmigrante que está viviendo una
tragedia real, se reencuentre con su madre en Londres. Ese final feliz es un sinsentido en ese
momento de la peli, al igual que es un sin sentido negarse a dar el concierto hasta que su
problema de blancos heterosexuales europeos no se resuelva. Por cierto, otro elemento,
repito, “muy Disney” que utilizó con la mayor “mala leche” del mundo fue en el final de
Ariel, no se puede ser más ácido; el “Somewhere over the rainbow” del Mago de oz
justamente cuando esta extraña familia recién formada está huyendo a México.

A colación de Ariel me gustaría traer otro detalle que me ha impactado a la hora

analizar esa austeridad en su estilo. No es otra cosa que la capacidad del finlandés para
sintetizar historias completas en escenas muy concretas. Con esto me refiero a momentos
como el suicidio del padre Taisto, la relación de amor entre Irmeli y Taisto o el final como
robado de Reservoir Dogs. Ariel es como una especie de compendio de guiones unificados en
una película. La relación entre Irmeli y Taisto podría desarrollarse a lo largo de un film
completo como en, una drama romántico sobre lo complicado del amor cuando las
circunstancias materiales no acompañan como en Sombras en el paraíso y, sin embargo, todo
ese proceso hasta llegar al “amor eterno” se produce en tres escenas seguidas una detrás de
otra: la de la multa, la de ambos en el coche y la de la cama.

Justamente, en esta última, en esa escena sale a la luz una de las grandes virtudes de
Kaurismäki: la economía lingüística. Aunque más que economía es efectividad; menos es
más y lo consigue. Lo primero que vemos al inicio de esta escena es la ventana, de ahí la
cámara hace un travelling hasta colocarnos enfrente de los personajes y una vez acabada hace
el movimiento inverso; así parece que ya nos predispone a ver una obra aislada y única que
no es una pieza de un todo, sino un todo en sí. La estructura de la conversación es:
presentación, background y amor eterno. En apenas 42 segundos la conversación deriva de se
presentan por primera vez a “ Te irás mañana y no volveré a verte (Irmeli). No, esto es para
siempre (Taisto). Muy bien (Irmeli)”. Cada línea de diálogo de toda esa conversación tiene
entidad propia, detrás de cada una se esconde una historia y de esta manera el diálogo se
vuelve algo efectivo con el menor número de palabras. El resto de la historia de cada uno está
justamente en lo que no dicen o en los ecos de la frase, como por ejemplo “No tengo amigos
(Taisto). Todos tenemos amigos (Irmeli). Soy de pueblo (Taisto). Eso lo explica todo
(Irmeli)”. Además la virtud de estas líneas es el juego con los clichés, y creo que en esta
película los usa muy bien. El caso es que aplica, como en esta última escena, los clichés en
personajes tan peculiares en su forma de actuar y reaccionar que los vuelve algo diferente. Es
como si el cliché fuera un rayo de luz que al atravesar estos personajes prisma se dividiera y
cambiara por completo, al modo de una rarificación.