FRACASAR 

MEJOR

Ensayo de ZADIE SMITH

1. La historia de Clive

Quiero que piensen en un joven llamado Clive. Clive tiene una misión literaria
que nos resulta familiar: quiere escribir la novela perfecta. Clive posee
bastantes cualidades: es inteligente y leído, ha estudiado la escritura
contemporánea y ve con claridad en lo que han fallado sus contemporáneos,
ha leído muchísima teoría literaria, esas pistas elegantes para novelas aún no
escritas, y ya está preparado para construir una casa propia de palabras que no
ha de tener paralelo. Puede que Clive, incluso, enseñe el arte de escribir
novelas, las diseccione y las vuelva a juntar. Si escribir es un trabajo artesanal,
tiene todas las herramientas, todas las habilidades. Clive está preparado.
Prepara un espacio en su casa, invierte en una silla ergonómica y se sienta
frente a la posibilidad en blanco de un procesador de textos. Flotando sobre su
escritorio ve el esquema perfecto de su novela platónica. Todo lo que tiene que
hacer es hacerla descender del éter a lo real. Se emociona. Comienza.
Adelantémonos tres años. A pesar de todos los esfuerzos de Clive, la novela
que trajo a la existencia no es la novela perfecta que flotaba tan tentadora
sobre su pantalla. Es un pobre simulacro, la sombra de una sombra. En el
camino que va del sueño a la realidad ha perdido su aura de perfección. Su
forma ha cambiado, es irreconocible. Algo pasó en el proceso, algo casi
imposible de articular. Por ejemplo, cuando se trataba de dar forma al
personaje de la economista corrupta que trabaja para el gobierno, María
Gómez, que es vital para el tema central de Clive de la corrupción en la
política americana, descubrió que necesitaba algo más que “las palabras
correctas” o “saber de economía”. María Gómez demuestra las ideas de Clive
sobre el sueño americano roto, pero, por otra parte, inefable, no resulta tan
convincente como Clive quería. Para él fue difícil meterse en su blusa de seda,
en su falda. Incluso meterse en su piel. Y después, intentando describir el
matrimonio de María, Clive descubrió que quería escribir aforismos
inteligentes sobre el Matrimonio, con mayúscula, en lugar de describir el
matrimonio de María, algo que, pensando en su propio matrimonio, parecía,
de repente, una tarea monumental y más si su propia esposa, Karina, iba a
leerlo. Y así un millón de ejemplos. Fallas que no son simplemente fallas de
lenguaje o diseño, sino fallas… ¿de qué? ¿De Clive? Ese pensamiento le
preocupa. Y después otro, bastante más oscuro, llega. ¿Podría ser que, de ser
él el lector, y no el escritor, de su novela, pensara que es un fracaso?

Clive no se detiene en tales pensamientos mucho tiempo. Su libro consigue un

agente, su agente consigue un editor, su novela sale al mundo. La reciben bien.
Resulta que el libro de Clive huele a literatura y parece literatura y quizá,
incluso, se siente como literatura y, al rato, Clive ya casi ha olvidado ese
extraño sentimiento de falsedad, de traición a sí mismo, que su primera novela
le provocara. Clive no sólo se vuelve un fanático de su novela sino su gran
defensor. Si un crítico señala una indulgencia por aquí, un pasaje flojo por
allá, Clive explica que eso era, simplemente, lo que deseaba. Todo está hecho
para conseguir un efecto. De hecho, a Clive no le importan esas críticas:
minucias como esas no son nada comparadas con ese sentimiento desolador de
que su primera novela no sólo no era buena sino que era falsa. Nadie le acusa
de eso. Los críticos, cuando critican, hablan del andamiaje, de la pintura de la
novela, de una mala metáfora, de un fragmento tedioso y confían en que esos
detallitos se arreglarán en la siguiente obra. Y respecto a María Gómez, todos
están de acuerdo en que ella es justo como cualquiera se imaginaría a una
economista latina y corrupta que trabajase para el gobierno. Clive está
contento y cumplido. Trabaja en la siguiente novela.

2. Un oficio que desafía al oficio.

Este es el final de cuento de Clive. Su propósito era sugerir que en algún lugar,
entre la necesaria superficialidad del crítico y la deshonestidad natural de
escritor, se pierde la verdad con la que podemos juzgar el éxito o el fracaso
literario. Es muy difícil que los escritores hablen con franqueza sobre su
propia obra y más en un mercado literario en que se necesita que no sólo sean
escritores sino también productos para vender. Siempre es más fácil si se
despersonaliza la pregunta. Preparando este ensayo le escribí a bastantes
escritores (bajo la promesa del anonimato) para preguntarles cómo juzgaban
su propio trabajo. Un escritor, poseedor de una mente filosófica y analítica,
respondió convirtiendo mi sencilla pregunta en una serie más interesante:
Siempre he pensado en lo fascinante que sería preguntarle a los escritores
vivos: ‘Sin pensar en los críticos, ¿qué piensas que está mal con tu propia
escritura? ¿Cómo soñabas que era el libro antes de que fuera escrito? ¿Cuáles
eran tus mayores esperanzas? ¿Cómo dejaste que no se materializaran?’ Un
mapa de decepciones: eso sí sería una revelación.
Un mapa de decepciones, lo que Nabokov llamaría un buen título para una
mala novela. Me parece una guía más que adecuada para la tierra en la que
viven los escritores, un país que imagino como una enorme playa con los
esperanzados escritores en la costa mientras su novelas perfectas se apilan en
la orilla opuesta, inaccesibles. En la costa hay cientos de muelles, de “puentes
de decepción”, como los llamó Joyce. Muchos escritores, con frecuencia, se
mojan. Para qué mojarse si eso no le interesa a los lectores o a los críticos que
sólo juzgan la novela húmeda que tienen enfrente. Pero para los que escriben
novelas, lo importante, al menos, es entrar al muelle y llegar al otro lado. Para
los escritores, escribir bien no es sólo oficio sino una cuestión de carácter.
¿Qué cuesta escribir bien? ¿Qué cualidades personales se necesitan? ¿Qué le
falta a un mal escritor? En muchas de las profesiones humanas no nos
avergüenza hacer una equivalencia entre personalidad y capacidad. ¿Por qué
no hablamos de eso cuando hablamos de libros?

Los escritores saben que entre el ideal platónico de la novela y la novela real
siempre está el maldito yo: vano, tramposo, miope, cobarde, comprometido.
En mi experiencia, cuando un escritor se junta con otros escritores y la
conversación se encamina a los fallos de sus diversos estilos, se puede
escuchar un lenguaje un tanto diferente al de los críticos. Los escritores no
dicen “no investigué lo suficiente” ni “yo pensaba que Casablanca estaba en
Túnez” ni “creo que cosifiqué el concepto de femineidad”. O, al menos, no
consideran que esos sean los problemas centrales. Se preocupan de cómo lo
que han escrito revela lo mejor y lo peor de ellos mismos. Los escritores
sienten, por ejemplo, que lo que parecen ser malas decisiones estilísticas
tienen, con frecuencia, una dimensión ética. Los escritores saben que entre el
ideal platónico de la novela y la novela real siempre está el maldito yo: vano,
tramposo, miope, cobarde, comprometido. Por eso, escribir es un oficio que
desafía al oficio: con solo oficio no se hace una buena novela. Es difícil que
los escritores jóvenes, como Clive, lo entiendan al principio. Un ebanista con
oficio hace buenos muebles, y un zapatero con oficio arregla bien los zapatos,
pero los escritores con oficio rara vez escriben buenos libros y casi nunca
grandes obras. Hay un elemento malvado en todo esto: por conveniencia lo
llamaremos el “yo” aunque, en tiempos menos metafísicos, con el “alma”
hubiera servido. En nuestras conversaciones públicas sobre literatura somos
bastantes puritanos sobre la relación entre el yo y las novelas. Nos repele la
idea de que escribir ficción sea, entre otras cosas, una cuestión de carácter.
Nos gusta pensar en la ficción como un lugar para jugar con el lenguaje,
independiente de quien lo organice. Por eso, en la imaginación pública, la
confesión “no dije la verdad” significa fracaso cuando lo dice James Frey y no
significa nada cuando lo dice John Updike. Creo que lo que piensan los
escritores es diferente. Aunque lo decimos en público muy pocas veces,
sabemos que nuestras novelas no están desconectadas de nosotros como le
gustaría imaginar al lector y nosotros pretendemos. Es esta faceta íntima del
fracaso literario lo que es interesante, el modo en que los
escritores fracasan según sus propios términos: privados, difíciles de expresar,
totalmente fuera de lugar en la atmósfera regulatoria de las críticas o la
interrogación objetiva de los seminarios y, aún así, verdadero.

3. Lo que saben los escritores.

Primero lo primero: los escritores no tienen un conocimiento ni perfecto ni
superior sobre la cualidad, ni sobre nada, de su propio trabajo. Dios sabe que
muchos escritores, incluso, se engañan sobre su propio talento. Pero los
escritores tienen un conocimiento diferente al de los profesores o los críticos.
Ocasionalmente vale la pena escucharlos. La visión interna de quien practica
la profesión es, para bien o para mal, única. Es lo que se encuentra en la crítica
de Virginia Woolf, de Iris Murdoch, de Roland Barthes. Lo que une a esos
críticos tan diferentes es la confianza en que todos ellos han hecho la conexión
entre personalidad y prosa. Por decirlo claramente: la suya no es crítica
biográfica en sentido estricto ni tampoco crítica moral, y nada de lo que
escriben puede reducirse a formulaciones infantiles del tipo “sólo los hombres
buenos escriben libros buenos” o “uno debe entender la vida del escritor para
entender su obra”. Pero tampoco piensan que la personalidad del escritor sea
irrelevante. Entienden el estilo, precisamente, como una expresión de la
personalidad, en su sentido más amplio. La personalidad de un escritor es su
modo de estar en el mundo: su escritura es un trazo innegable de ese modo.
Cuando se entiende el estilo en esos términos, no se piensa en él sólo como
una sintaxis asombrosa, como la guinda en un pastel literario, ni como el
resultado incontrolable de alguna misteriosa imbricación con el lenguaje. El
estilo ha de verse como una necesidad personal, como la única expresión
posible de una conciencia humana individual. El estilo es el modo de un
escritor de decir la verdad. El éxito literario, o el fracaso, depende no sólo de
la disposición de las palabras en la página sino de la disposición de la
conciencia, lo que Aristóteles llamaba la educación de las emociones.
4. Tradición contra el talento individual.
Pero antes de que sigamos por ese camino, se alza T.S. Eliot, el más
distinguido de nuestros críticos-escritores. En su famoso ensayo de 1919, “La
tradición y el talento individual”, Eliot menospreció la idea de conciencia
individual, de la personalidad, en la escritura. Apenas existe algo así,
reclamaba, y lo que había de eso no era interesante. Para Eliot, los aspectos
más individuales y exitosos de la obra de un escritor son precisamente esos
lugares en que sus ancestros literarios se han asegurado con mayor fuerza la
inmortalidad. El poeta y su personalidad son irrelevantes, la poesía lo es todo
y la poesía sólo puede entenderse a través del cristal de la historia literaria. Ese
ensayo está escrito en un estilo tan elevado, con tal autoridad, que aunque la
experiencia como escritor sea opuesta, uno se siente intimidado a creérselo.
“La poesía,” dice Eliot, “no es soltar la emoción sino un escape de ella; no es
la expresión de la personalidad sino un escape de la personalidad”. “La
progresión de un artista,” dice Eliot, “es un sacrificio continuo, un extinción
constante de la personalidad”. Estos credos parecen tan impersonales, tan
desinteresados, que es fácil olvidar que el joven crítico preparaba las camas en
las que el joven poeta se acostaría. Y Eliot necesitaba -dado los complicado y
escandaloso de su vida privada y lo poco que le gustaba que se entrometieran
en ella- separar radicalmente lo personal de lo poético. Tan preocupado como
estaba de mantener su privacidad que durante todo el ensayo usa la palabra
personalidad simplemente como el recuento de los hechos biográficos.

Pero esa es una visión estrecha. La personalidad es mucho más que el detalle
autobiográfico; es nuestro modo de procesar el mundo, nuestro modo de ser y
no puede separarse del resto de nuestras actividades. Es nuestro modo de
actuar.

Eliot puede que fuera un tanto rudo en su defensa de la impersonalidad en su

escritura en el sentido superficial (si por eso entendemos que no revelara
detalles personales como el hecho de que había encerrado a su esposa en un
manicomio) pero nunca había estado tan influido el trabajo de un escritor por
su personalidad, por sus creencias sobre la naturaleza del mundo. Al resaltar
ese elemento de su trabajo como modelo de la impersonalidad, una devoción
por la tradición, esa devoción es la misma definición de la personalidad en la
escritura. Las elecciones que hace un escritor dentro de la tradición, preferir a
Milton sobre Moliere, preocuparse más de Barth que de Barthelme,
constituyen la información más personal que podemos tener sobre él.
No hay duda de que el ensayo de Eliot, con su promesa de “detenerse en las
fronteras de la metafísica y el misticismo”, es una brillante demarcación de lo
que está propiamente dentro de lo dicho, o como él escribe, “la persona
responsable que está interesada en la poesía”. Propone una frontera bastante
razonable entre lo que podemos y no podemos decir sobre un escrito sin
avergonzarnos. Eliot era honesto cuando quería que las dos, la escritura y la
crítica, se acercaran a la ciencia. Comparó, en una formulación ya famosa, al
escritor con un pedazo de platino introducido en una cámara que contiene
oxígeno y dióxido de sulfuro. Esta analogía ha resultado ser una aspiración útil
para los críticos. Eso ha permitido que se crea en el escritor como un
catalizador, que entra a una tradición, realiza un truco de recombinación con
significado y no deja el más mínimo trazo de sí mismo o, al menos, ninguno
del que crítico tenga que preocuparse. La analogía de Eliot liberó a los críticos
para que se dedicaran a la crítica independiente, radicalmente creativa y no
biográfica con la que habían soñado y a las que sentían que tenían derecho.
Para los escritores, sin embargo, la analogía de Eliot no funciona. La escritura
no es una ciencia objetiva y los escritores tienen, además de tradiciones,
personalidades que entender y asimilar. Es verdad que, como Eliot propone,
los escritores tienen que entender sus culturas y los libros del pasado, pero
también existe la innegable existencia propia y que también requiere cuidado y
desarrollo. El propio ser no es como el platino. Deja rastros por todas partes.
Que Eliot no quisiera hablar de él, no quiere decir que no existiera.

5. Escribir como traición a uno mismo.

Regresando a mi sencillo argumento que es que los escritores tienen una

personalidad propia y que su desarrollo o cualquier cosa que le afecte, juega
un papel importante en su éxito literario o en su fracaso. Este hecho
vergonzoso no le sirve de nada al profesor o al crítico, pero para los escritores
es de una importancia suprema. El poeta Adam Zagajeswski habla de eso en
un poema:
Es pequeño y no más visible que el grillo
En agosto. Le gusta disfrazarse, enmascararse
Como a todos los enanos. Habita
Entre bloques de granito, entre verdades
Que sirven. Se acomoda incluso
Bajo una curita, bajo el adhesivo. Ni los oficiales de aduanas
Ni los perros más entrenados lo encuentran. Entre himnos,
Entre alianzas, se esconde.

Sentimiento más común cuando uno relee su propia obra es el Prufrock: “No
es esto… no es esto lo que quería decir”. Escribir sabe a traición, a fracaso.

Para mí, la escritura siempre es el intento de que esa personalidad elusiva y de

mil facetas se revele y aun así su revelación total, como sugiere Zagajewski, es
una quimera imposible. Es imposible representar toda la verdad de todas
nuestras experiencias. De hecho, es imposible saber qué significa eso aunque
nos aferramos insistentes a tener una idea de cómo sería del mismo modo que
Platón se aferraba a la idea de las formas. Cuando escribimos tenemos una
idea de la revelación total de la verdad, pero no nos damos cuenta. Y por eso,
como sustitución, cada escritor se pregunta con qué verdades que le sean útiles
puede vivir, qué alianzas son lo suficientemente fuertes como para aferrarse a
ellas. La respuesta a todas esas cuestiones es lo que separa a los
experimentalistas de los llamados “realistas”, a los cómicos de los trágicos, a
los poetas de los novelistas. ¿Cómo, se pregunta el escritor, puedo describir
del modo más verdadero el mundo tal y como es experimentado por mí en
concreto? Y es desde ese punto de partida desde el que cada escritor sale para
establecer un compromiso individual consigo mismo que es siempre un
compromiso con la verdad hasta donde sea posible que uno la conozca. Por
eso el sentimiento más común cuando uno relee su propia obra es el Prufrock:
“No es esto… no es esto lo que quería decir”. Escribir sabe a traición, a
fracaso.

6. Escribir como inautenticidad.

Otro novelista, en otro correo, me hacía la siguiente pregunta “¿cómo se

define el fracaso literario?”

Una vez un alumno de preparatoria me preguntó en Chennai por qué tenía

tantas ganas de agradar. Así es como defino el fracaso, algo que se hace para
lo que Heidegger llamaba “Das Mann”, ese “ellos” indeterminado que se
asoma por encima del hombro, cegando el sentido del juicio. Lo que él, no yo,
llamaría autenticidad.

Los novelistas, como yo y supongo que como todos lo que han crecido bajo el
signo de la posmodernidad, son escépticos del concepto de autenticidad,
especialmente de lo que se ha dado en llamar “autenticidad cultural”. Es más,
¿quién de nosotros puede ser más o menos auténtico de lo que es? Se nos
enseña que la autenticidad no tenía sentido. Visto lo visto, ¿cómo asumir el
hecho de que, como escritores, al fracasar el fracaso más profundo, el más
auténtico es el de la traición a uno mismo?

Suena grandilocuente: quizá sea mejor empezar con el mínimo común

denominador de la traición literaria, el favorito de los críticos, el cliché. ¿Qué
es el cliché sino el lenguaje que pasa hasta Das Mann, utilizado y reutilizado
miles de veces antes de llegar a uno, y que nunca es el lenguaje correcto para
la íntima parte de la visión a transmitir? Con un cliché uno se rinde al
entendimiento común, se toma un atajo, se ha re-presentado lo que resulta
agradable y conocido antes que arriesgarse a lo verdadero y extraño. Es un
fracaso estético y ético: por decirlo claramente, no se ha dicho la verdad.
Cuando los escritores admiten fracasos, los que les gusta admitir son los
pequeños. Por ejemplo, en mis personajes alguien “rebusca en su bolso”, algo
es porque yo era perezoso y no me paraba a pensar en cómo separar el “bolso”
de su viejo y persistente amigo “rebuscar”. Rebuscar en un bolso es ir
sonámbulo por la frase, una traición muy pequeña, pero traición al fin y al
cabo. Hablando personalmente, la verdadera razón por la que escribo es para
no tener que ir caminando sonámbulo toda mi vida. Es muy fácil admitir que
hay frases que nos hacen enrojecer. Resulta más complicado confrontar el
hecho de que para muchos escritores habrá párrafos, personajes, libros
completos, por los que se pasa sonámbulo y para los que “inautentico” es el
término acertado.

7. ¿Tienen deberes los escritores?

Por encima de todo, el escritor contemporáneo tiene el deber de entretener.

Los escritores que se alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos
lectores y el ridículo crítico.
Toda esta charla sobre la autenticidad, sobre la traición, presupone un deber,
una obligación que afecta a los escritores y a los lectores. No está muy de
moda hablar de cosas como el deber literario: lo que debería ser, cómo
fallamos en nuestro intento de alcanzarlo. Deber no es un término literario. En
estos días cuando hablamos de deberes literarios, nos referimos al punto de
vista del lector como consumidor de literatura. De lo que hablamos en realidad
es de derechos del consumidor. Según esos parámetros el deber del escritor es
complacer a los lectores y querer hacerlo y ese deber tiene varias divisiones: el
deber de ser claro, interesante e inteligente pero no oscuro, escribir con el
lector promedio en mente, tener buen gusto. Pero, por encima de todo, el
escritor contemporáneo tiene el deber de entretener. Los escritores que se
alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos lectores y el ridículo crítico.
Las novelas que remiten a una visión compartida de lo que es entretenimiento,
con personajes que hablan con el reconocido dialogo de las telenovelas, con
argumentos que recorren caminos trillados y regresan al lector a casa sano y
salvo, siempre serán bienvenidas. En esta época no es bueno, en literatura, ser
una curiosidad. Los lectores parece que quieren ser representados, como en las
urnas, y para hacerlo, la ficción necesita ser general, no particular. En la
ficción contemporánea un escritor debe entretener y ser reconocible, cualquier
otra cosa es considerada un fracaso y rechazada por los lectores.

Personalmente, no tengo nada en contra de los libros que entretienen y

resultan agradables, que son claros, interesante e inteligentes, que demuestran
buen gusto y que no son oscuros, pero ninguna de esas cualidades me parece a
mí que sean las esenciales para la experiencia central de la ficción y aunque no
estuvieran eso no anula la posibilidad de que la novela que estoy leyendo
pueda cumplir todavía el único deber que me importa. Para los escritores,
según lo veo yo, sólo hay un deber: el deber de expresar de modo exacto su
modo de estar en el mundo. Pido perdón si esto suena genérico e impreciso.
Escribir no es una ciencia y estoy hablando en los únicos términos que tengo
para describir lo que intento una vez y otra (aunque falle en alcanzarlo)
cuando me siento frente a la computadora.

Cuando escribo lo que estoy intentando expresar es mi manera de estar en el

mundo. Este es, principalmente, un proceso de eliminación: una vez que se
han removido el lenguaje muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades
que no son propias sino de otros, los lemas, los slogans, las mentiras
nacionales, los mitos de la propia época histórica, una vez que se ha removido
todo lo que da forma a la experiencia pero uno no reconoce ni cree, lo que
queda es algo que resulta ser más o menos la verdad de una convicción propia.
Eso es lo que busco cuando leo una novela: la verdad de una persona, por lo
menos la parte que puede ser transmitida mediante el lenguaje. Este único
deber, propiamente perseguido, produce resultados complicados y diferentes.
Esto no es una llamada a la autobiografía, aunque siempre haya escritores que
confundan el deseo del lector de una verdad personal con su llamado a escribir
un tratado o un discurso o unas memorias apenas disfrazadas en las que ellos
mismos son los héroes. La verdad de la ficción es una cuestión de perspectiva,
no de autobiografía. Es lo que no puedes evitar decir si escribes bien. Es la
marca de agua que corre por todo lo que haces. Es el lenguaje como revelación
de una conciencia.

8. Nos negamos a ser otro.

Una gran novela es la intimación de un acontecimiento metafísico que nunca
puede llegar a conocerse, no importa cuánto se viva, no importa cuánto se
ame: la experiencia del mundo a través de una conciencia que no es la propia.
Y no me importa si esa conciencia prefiere pasar el tiempo en salones de
dibujo o en chats de internet, no me importa si usa una esquina de dorito como
su protagonista o a la encantadora hija mayor de una familia burguesa, no me
importa si se niega a usar la letra e o cruza cinco continentes en dos mil
páginas. Lo que da unidad a las grandes novelas es la manera individual en la
que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos, la manera en que nos
despiertan del sonambulismo de nuestras vidas. Y el gran placer de la ficción
es la variedad de ese proceso: la prosa de Austen nos hace estar atentos de un
modo distinto y a distintas cosas que la de Wharton, el sueño del que Philip
Roth nos quiere despertar cuenta como sueño aunque Pynchon sea el guardián
de los sueños.

Una gran pieza de ficción puede demandar que se reconozca la realidad de su

proposición más extraña, sin importar lo ajena que nos pueda resultar.
También obliga a conceder la radical otredad que hay en las cosas que nos
resultan más familiares. Por eso el lector con talento entiende que George
Saunders es tan realista como Tolstoi, que Henry James es tan experimental
como George Perec. Los grandes estilos representan un intermediario entre el
“mundo” y el “yo” y el mismo hecho de que el intermediario sea diferente en
calidad y cualidad de la propia conciencia es donde reside el poder de la
ficción. Los escritores nos fallan cuando ese intermediario está fabricado
según nuestras necesidades, cuando se rinde a las generalizaciones de la
época, cuando nos ofrece un mundo que sabe que aceptaremos porque ya lo
hemos visto en la televisión. La mala escritura no hace nada, no cambia nada,
no educa ninguna emoción, no reconecta ningún circuito interior. Cerramos las
tapas de esa novela con la misma confianza metafísica en la universalidad de
nuestro intermediario con que las abrimos. Pero la gran escritura fuerza a
lector a que se someta a su visión. Si se pasa la mañana leyendo a Chéjov, en
la tarde, paseando por el vecindario, el mundo se ha vuelto chejoviano: la
camarera del café ofrece un non-sequitur, un perro baila en la calle.

9. El sueño de una novela perfecta enloquece a los escritores.

Ese es el sueño que persigue a los escritores: el sueño de la novela perfecta. Es

un sueño que sólo causa caos y tristeza. El sueño de esa novela perfecta es el
sueño de una revelación perfecta del ser. En América, donde el uno está tan
íntimamente tejido con lo social, su sueño de la novela perfecta se denomina
“la Gran Novela Americana” y requiere la revelación del alma de una nación,
no de un individuo… Aún así pienso que el principio es el mismo: a ambos
lados del Atlántico soñamos con una novela que cuente la verdad de la
experiencia perfectamente. Semejante revelación es imposible. Siempre será
una visión parcial e incluso una visión parcial es difícil de conseguir. La razón
por la que es difícil pensar en nada más que un puñado de buenas novelas es
por el deber del que he estado hablando, el deber de registrar adecuadamente
la verdad de la propia concepción de uno, es un deber de lo más demandante.
Si, cada treinta años, la gente se queja de que sólo se han publicado unas pocas
novelas de primer nivel, es porque hay muy pocas. El genio, en la ficción,
siempre ha sido y siempre será muy raro. El hecho es que contar la verdad de
la concepción propia -dada la naturaleza de nuestro mundo mediático, dada la
naturaleza compartida y ambivalente del lenguaje, dada la naturaleza elusiva,
falsaria y traicionera del yo- realmente necesita un genio, realmente demanda
de su creador una integridad estética y ética que hace que los ojos de uno se
humedezcan sólo de pensar en eso.
Pero no hay ninguna razón para ponerse a llorar. Si es verdad que las novelas
de primera clase son raras, también es verdad que a lo que llamamos el canon
literario es realmente la historia de la segunda división, el legado de los
fracasos honorables. Cualquier escritor debe estar orgulloso de unirse a esa
lista al igual que cualquier lector debe sentirse orgulloso de leerlos. La
literatura que amamos no es más que los fragmentos de un intento, no el
monumento completo. El arte está en el intento y ese modo de entender
lo-que-está-fuera-de-nosotros usando sólo lo que tenemos dentro de nosotros
es uno de los trabajos emocionales e intelectuales más duros que se puede
hacer. Es un deber del escritor. Es un deber del lector. ¿Ya hablé de eso?

10. Nota para los lectores: una novela es una calle de dos direcciones.
Una novela es una calle de dos direcciones en la que la labor que se requiere a
ambos lados es, al final, igual. Leer, cuando se hace con propiedad, es tan
difícil como escribir. Realmente creo que así es. Aquellos que ponen la lectura
junto a la experiencia pasiva de ver la televisión, lo único que hacen es sobajar
la lectura y a los lectores. La analogía más acertada es la del músico amateur
que coloca la partitura en el atril y se prepara para tocar. Debe usar sus propias
habilidades, ganadas con trabajo, para tocar esa pieza. A mayor habilidad,
mayor el regalo que otorga al compositor que el compositor le otorga.

Esta es una concepción de la “lectura” de la que oímos poco. Y, sin embargo,

cuando se practica la lectura, cuando se pasa tiempo con un libro, la vieja
moral del esfuerzo y la recompensa es innegable. Leer es una habilidad y un
arte y los lectores deben estar orgullosos de sus habilidades y no avergonzarse
de cultivarla sin más razón que el hecho de que los escritores los necesitan.
Para cumplir su misión, el escritor toma a un lector ideal, al tipo de lector que
es lo suficientemente abierto como para permitir en su mente un retrato de una
conciencia tan radicalmente diferente de la suya propia que resultaría casi
ofensiva a la razón. Los lectores ideales caminan hasta el plato del estilo del
escritor para que juntos, lector y escritor, saquen la pelota del campo.

Ser mejores lectores y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar

en el otro cada día con un poco más de fuerza.

Lo que digo es que un lector tiene que tener talento. De hecho, bastante talento
porque incluso el lector más talentoso descubrirá que bastante de la tierra de la
literatura es un terreno tramposo. Porque ¿cuántos de nosotros sentimos el
mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que es imposible siquiera ir de
un pueblo al otro? ¿Cuántos podemos imaginar un mundo sin nombres como
lo hizo Borges? ¿Cuántos quieren ser tan generosos en las emociones como
Dickens o tomarse tan en serio la fe como hizo Graham Greene? ¿Quién de
nosotros tiene la capacidad para la alegría de Zora Neale Hurston o el
estómago fuerte de Douglas Coupland? ¿Quién tiene la delicadeza de llegar al
fondo de la sutil gradación de Flaubert o la paciencia y la voluntad de seguir a
David Foster Wallace por sus intrincadas y reiterativas espirales del
pensamiento? Las mismas habilidades que se usan para escribir se usan para
leer. Los lectores les fallan a los escritores tanto como los escritores a los
lectores. Los lectores fallan cuando se permiten creer en el viejo mantra de la
ficción es algo en lo que uno se identifica y que los escritores son los tipos
amenos a los que se busca cuando se quiere confirmar la propia visión del
mundo. Esa es una de las muchas cosas que la ficción puede lograr, pero el
truco está en una magia mucho más profunda. Ser mejores lectores
y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar en el otro cada día con
un poco más de fuerza.