Osvaldo Aguirre

El decorado representaba una Buenos Aires en miniatura. Al fondo se levantaban

maquetas del edificio Atlas y del Congreso; al frente, el Cabildo y el cine Opera, y en el
medio de la escena el Obelisco. La ambientación en pequeña escala resaltaba la
estatura de la protagonista, encarnada por Facundo Bo, que se sentaba en el techo del
cine y besaba el Congreso. “Hemos querido presentar a Evita como una especie de
King Kong, dueña de la ciudad”, explicaba Copi. Casi medio siglo después, el
monstruo creado por su obra de teatro vuelve a escena en Argentina.
“Eva Perón tuvo que luchar contra un sentimentalismo cerril que arruina tanto nuestra
relación con la política como nuestra relación con el arte”, dice Daniel Link, que acaba
de publicar La lógica de Copi, un libro en que analiza la “estética trans” que sostiene la
obra. Las funciones en el teatro de L' Epée-de-Bois, en París, fueron seguidas con
indignación en Buenos Aires, donde se sucedieron las misas de desagravio y los
comunicados de repudio ante “el engendro de Copi”, según un titular periodístico. “La
Argentina y París nos condenaron”, recordó más tarde Alfredo Arias, que dirigió la
puesta estrenada en marzo de 1970.
Eva Perón subirá a la escena del Teatro Nacional Cervantes el 8 de julio, con dirección
de Marcial Di Fonzo Bo, junto con El homosexual o la dificultad de expresarse, otra
obra de Copi (Raúl Natalio Roque Damonte, Buenos Aires, 1939 -París, 1987).
Después de una versión presentada en 2004 por Gabo Correa, el estreno parece
condensar una revaloración que llevó su tiempo. “Los últimos quince años han sido
decisivos para su reconocimiento local: tanto por las investigaciones que se le
dedicaron como por las traducciones y ediciones -dice Link-. Si yo ahora puedo sacar
un libro sobre Copi es porque antes no tenía sentido postular una lectura de algo que
nadie podía leer cabalmente. En Barcelona, en Roma, en París, Copi es uno de los
autores más importantes y se lo representa y se lo homenajea en consecuencia. Es
hora de que eso empiece a suceder también entre nosotros, porque le debemos
mucho”.

Un caso político
Copi escribió Eva Perón en 1967, cinco años después de radicarse en París. “Pasando
por Nueva York conocí a un grupo de Buenos Aires, argentinos jóvenes, casi todas
locas, que habían hecho mucho teatro en Argentina. Montamos la Evita en 1969. Yo
me ocupé de la producción. El espectáculo tenía una cosa extraña, argentinos que
hablaban ese francés casi gutural, y muy locas, y se convirtió en un caso político”, dijo
en una entrevista de 1980, a propósito de la representación de la obra en Barcelona.
La Juventud Peronista la consideró “una de las más infames afrentas a la memoria de
la compañera Evita”. El diario La Razón destacó que “la abanderada de los humildes”
era representada por “un hombre disfrazado”. También parecieron insoportables la
figura sombría de Perón, aquejado por la migraña, y las interpretaciones en boca de
Evita (“va a gobernar sobre mi cadáver”). Las funciones se interrumpieron cuando un
grupo de derecha puso una bomba que destruyó el decorado y provocó un incendio en
la sala, y persiguió a los actores con el propósito de pintarlos de rojo.
En París la crítica tampoco fue benevolente, y los diarios porteños reprodujeron sus
comentarios. “No hay palabras para calificar esta exhibición -escribió Maurice Rapin en
Le Figaro-. O más bien hay demasiadas. Es siniestra, inepta, indecente, odiosa,
enervante e incluso deshonesta, porque Eva Perón no podría merecer un tratamiento
semejante”. Pero contra los malos augurios de la prensa, el espectáculo se ofreció a
sala llena.
César Fernández Moreno fue una de las pocas voces disonantes en el escándalo.
Corresponsal en París de Periscopio, el nombre que tomó Primera Plana mientras
estuvo prohibida por el gobierno de Juan Carlos Onganía, asistió al estreno y, destacó
la interpretación de Facundo Bo y el modo en que la obra se entrelazaba con la
historia y la política. También entrevistó a Copi y Alfredo Arias, los principales
acusados.
“La pieza trata de mostrar una tragedia, la agonía de una enferma condenada a
muerte, nada más que ubicada en el centro de una situación contemporánea: la que
enfrenta todo ídolo de masas. Podía tratarse de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy. Lo
importante era mostrar el mito desde adentro”, dijo Copi, cuya familia recibía
amenazas mientras la Rama Femenina del justicialismo denostaba al “grupo de
apátridas” que montaba la obra y organizaba misas de desagravio y protestas ante la
embajada de Francia. “Lo que tomé de histórico -agregó el autor en la entrevista de
1980- lo saqué de unas revistas que fueron publicadas clandestinamente en Argentina.
Eran las memorias de la manicura de Eva Perón, que fue la última que la vio”. También
resonaba en algunos pasajes el estilo de su padre, Raúl Damonte Taborda, en Ayer
fue San Perón, un texto clásico de la oposición al primer peronismo.
“En Eva Perón hay dos cosas fundamentales -señala Daniel Link-: el tratamiento de lo
imaginario (es decir de Evita como una figura imaginaria) y, por el otro, el juego de
puertas y cajones que se abren y se cierran. No es que Copi se plantee el problema
del “armario” personal, sino que propone una apertura de todas las cerrazones que
tienden a inmovilizar (y por lo tanto a matar) la potencia de la imaginación”.

Fuera de lugar
Eva Perón puede inscribirse en la serie que conforman los cuentos “La señora
muerta”, de David Viñas, y “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh y la novela “Santa Evita”, de
Tomás Eloy Martínez, entre otros textos dedicados al personaje histórico. Pero más
bien entre signos de pregunta. “El esfuerzo que se hace por determinar si Copi
pertenece o no a la literatura argentina debería ser destinado a interrogarnos sobre
esa relación siempre tan conflictiva entre literatura y territorialidad y sobre idea de
Nación y representación de esa idea a través de los textos literarios y las figuras de
sus autores”, dice Patricio Pron, curador de la muestra Copi. La hora de las monstruos,
expuesta en Barcelona y próxima a visitar Buenos Aires.
Para Pron, “la literatura de Copi puede pasar a integrar el canon de la literatura
argentina a condición de que se determine qué es lo argentino y en qué grado incidiría
en su obra, y es evidente que sobre el primer asunto no parece haber mucho
consenso; lo otro, la incidencia de una cierta argentinidad en la literatura que es leída
como argentina es algo que en todo caso compete determinar a los burócratas
culturales y a los diplomáticos”.
Daniel Link propone a su vez “desapegar a los autores de las tradiciones nacionales”.
El antecedente sería Borges. “Y en este punto, si quisiera cerrar un círculo -pero un
círculo cerrado es un plan para comprar autos, no para leer o para plantear líneas
estratégicas sobre el presente- podría recordar que Ángel Rama decía que Walsh era
el heredero de Borges y que, en La internacional argentina, aparece la hija natural de
Borges, Raúla. En todo caso, me interesa más leer a Copi en relación con el presente
que en relación con Argentina, esa herida, esa imposibilidad, ese derrumbe”, dice. El
contrapunto con Walsh podría ser menor de lo que se cree: “Es cierto que son autores
muy diferentes, pero los dos propusieron experiencias de la literatura muy radicales.
Walsh tendió mucho más hacia lo trágico, hacia lo sacrificial (hay una figura constante
en su obra, desde sus primeros textos: la “cita con la muerte”). Copi, en cambio,
aspira a un más allá, a un recomienzo de la vida, de cualquier forma, en cualquier
parte”.
“Argentino de París”, como se definía, la obra de Copi excedería cualquier ubicación
demasiado fija. “La marca de extranjero -dice Eduardo Muslip- es perceptible no sólo
por el uso de la lengua sino por el lugar desde el que narra; en la novela La ciudad de
las ratas, por ejemplo, no hay casi ninguna marca de su condición de argentino o
latinoamericano pero inicia su texto con una advertencia sobre su uso no normativo del
francés, propio de quien lo toma como una lengua extranjera; además, en el medio hay
elementos como la descripción de un viaje en barco desde Francia a América que, en
clave de relato de aventuras, es como un resto diurno de las pesadillas de las
expediciones coloniales, escrita de un modo que ningún francés podría hacerlo”.
A la vez, cuando Copi escribe en su lengua materna, “usa un español que nunca es
una lengua neutra, es o la lengua de la gauchesca o del tango, o la lengua oral o
mediática de los años treinta y cuarenta de Buenos Aires”, agrega Muslip, que tradujo
La ciudad de las ratas y la obra de teatro El día de una soñadora.

Por delante
“No creo que el tiempo y los reconocimientos hayan menguado su poder subversivo -
dice Eduardo Muslip-. La obra de Copi despliega formas de experimentación formal,
revisiones de mitos culturales argentinos y europeos, audacias en las cuestiones de
sexo-género y un goce en el uso de la lengua y en la narración frente a los que el
conjunto de la producción cultural actual se desluce un poco. Y respecto al trabajo
sobre los mitos nacionales, la fuerte conciencia que la mayoría de los escritores
argentinos tiene sobre su propia tradición no los lleva a jugar con ella y subvertirla del
modo que consiguió hacerlo Copi”.
Copi pertenece menos al pasado que a lo por venir. “Se situó varios pasos por delante
de sus contemporáneos -señala Patricio Pron-, poniendo de manifiesto que,
importantes como eran, las luchas por los derechos de los homosexuales que estaban
librándose en esa época eran insuficientes si no apuntaban a una redefinición de la
identidad de género, o, mejor aún, a una concepción fluida de los géneros que no los
articulase sobre una idea de identidad de la que Copi siempre sospechó. Concibió la
identidad no como un punto de partida sino como un sitio al que dirigirse, y, por esa
razón, su obra parece más afín a las tendencias actuales sobre el tema que a las que
eran discutidas en su época. No sólo por esa razón, su obra sigue siendo
profundamente disruptiva y susceptible de generar discusiones”. Eva Perón condensa
ese conjunto de posibilidades.
 Recuadro 1 – Melodromático, pero sin exagerar

A propósito del estreno de Eva Perón en 1970, Copi fabuló un diálogo con su
personaje, que publicó Le Figaro:
Copi. -¿Cómo quisiera usted que encare la pieza, Madame Perón?
Eva: -Quiero que lo cuente todo. Mis inicios difíciles, mi carrera de estrella en las
pantallas latinoamericanas, mi llegada triunfal a Hollywood. En el segundo acto, mi
regreso a la patria para encabezar el movimiento de los pobres. En el tercer acto,
recibo un golpe mortal en plena gloria. Pero antes de morir consigo salvar a América
Latina del imperialismo americano y del totalitarismo ruso.
Copi: ¿Tiene una preferencia de estilo?
Eva: -Amo el melodrama, pero quisiera también algunos números musicales para
mostrar mi experiencia en el tap.
Copi:- ¿Tiene alguna indicación para darme sobre el desenlace?
Eva: -Melodramático, pero sin exagerar, para no indisponerme con la crítica de
vanguardia.
Copi:-¿Usted fue feliz, Madame Perón?
Eva: -Cuando se llega al poder con una metralleta bajo el brazo no se tiene tiempo de
pensar en la felicidad. Y cuando se muere a los treinta y dos años con todo un imperio
que se escapa de entre los dedos no se tiene tiempo de pensar en la felicidad.
Copi: -En dos palabras, ¿qué tono quiere que le dé a su pieza?
Eva: -Querría que fuera atroz.
(Traducción de Eduardo Muslip)

Recuadro 2 – Copi redescubierto

Copi. La hora de los monstruos se expuso en Barcelona entre noviembre de 2016 y
marzo de 2017, con curaduría de Patricio Pron. “Fue un proceso algo extenso y muy
interesante, que incluyó visitas a Londres, a Barcelona, París y Angulema, que es donde
se encuentran depositados los dibujos que están en posesión de la familia de Copi -
cuenta Pron-. Y allí, varios descubrimientos: el de que la obra depositada es de una
calidad extraordinaria, que algunas de las piezas centrales en su obra estaban disponibles
allí, que Copi escribía los diálogos antes y/o después de realizar los dibujos, que no había
vacilación en su trabajo, lo que significa que jamás reescribía y muy raras veces tachaba;
que la radicalidad de su obra lo sigue situando en el futuro, en un sitio más allá de su
época pero también de la nuestra”.
 En diciembre, cuando se cumplan 30 años de la muerte de Copi, la muestra se
expondrá en la Biblioteca Nacional. “La idea es que la exhibición sea la misma que tuvo
lugar en La Virreina de Barcelona, también con la parte audiovisual, que Valentín Roma y
yo “desenterramos” de los fondos del Institut National de l’Audiovisuel francés y de
archivos particulares como el de Lionel Soukaz, y que se compone de entrevistas,
actuaciones y apariciones televisivas de Copi que no habían vuelto a ser exhibidas desde
hacía décadas. Habrá un programa paralelo de actividades algo distinto, sin embargo, y
espero que haga sitio a las muchas personas que en los últimos años han estado
escribiendo, traduciendo y/o pensando a y sobre Copi en la Argentina, y quizás, también,
a quienes lo han llevado a escena”, adelanta Pron.

Recuadro 3 – Bofetadas al público

-La recepción de Copi en Argentina tiene una historia que remite tanto a los textos
que le dedicaron César Aira y Fogwill como en el rechazo y la indiferencia que produjo.
¿Cómo se ubica La lógica de Copi?
-Daniel Link: Yo no tuve un afán polémico mientras leía a Copi. En general no me
gustan las lecturas que inmovilizan los textos, que no escuchan su respiración o que no
se detienen en los detalles de los que están hechos. Creo que es en el libro de José
Tcherkaski, muy notable por muchas razones, donde Copi niega enfáticamente que en
sus puestas se improvise. Los actores dicen, subraya una y otra vez, el texto que él ha
escrito, como si se tratara de Shakespeare o de Sófocles. Quiero decir, con esto, que los
textos de Copi deben leerse con toda la concentración del caso, porque no son
meramente la excusa para un happening o un mero divertimento. Naturalmente, el ingenio
y la gracia son para Copi una herramienta, pero no se trata (creo) de hilvanar chistes al
gusto del público. Copi, bien leído (bien escuchado, bien puesto) más bien propone
bofetadas al público: lo obliga a suspender todas las ideas corrientes sobre la vida y a
comprometerse con algunas de las direcciones posibles que, él entiende, son las salidas
de los sistemas de dominación (en el arte, en la polis, en la vida cotidiana).