Ricupero 2007 Diseño Grafico en El Aula Guía de Trabajos Prácti

Diseño Gráfico en el Aula
(Guía de Trabajos Prácticos)
Prof. DCV Sergio A. Ricupero

nobuko
Diseño Gráfico en el Aula

(Guía de Trabajos Prácticos)
Prof. DCV Sergio A. Ricupero

Ricupero, Sergio
Diseño gráfico en el aula: guía de
trabajos prácticos. - 1a ed. - Buenos
Aires: Nobuko, 2007.
124 p.: il.; 21x15 cm.
ISBN 978-987-584-109-3
1. Diseño Gráfico. I. Título

CDD 741.6
Diseño General
solrajch@gmail.com
Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina / Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de este libro, en

cualquier forma que sea, idéntica o modifica-
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ISBN: 978-987-584-109-3 Florida 683 - Local 18
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www.bibliografika.com Tel: (54 11) 4786-7244
A mi familia, amigos y mis alumnos del IPAT.
Indice I 7
Indice
Prólogo 9
Introducción 11
01. Psicología del color 13
02. Retórica de la imagen 23
03. Anatomía de la letra y clasificación
tipográfica 39
04. Interletrado 51
05. Monograma 55
06. El Tangram 59
07. Mejorando la legibilidad 63
08. Diseño SUB-MARCAS 71
09. Retículas 77
10. Diseño publicitario 87
11. Diseño tapa de libro 91
12. Caligrama 97
13. La animación 101
14. Pictogramas 107
15. Variaciones tipográficas 115
Prólogo I 9
Prólogo: Hablando de la enseñanza
Diseño Gráfico en el Aula es un título acertado para este libro que

parte de la práctica de la enseñanza y busca la generalización. Es una teoría
arraigada en el hacer; teoría que no se mira a sí misma sino que aparece, sin
pretensiones, como medio de registrar las bases de una experiencia didáctica
y hacerlas públicas.
Hay antecedentes ilustres de este enfoque, desde los libros de la

Bauhaus hasta el conocido Pensamiento Tipográfico de Rubén Fontana.
Desgraciadamente, existe también en el mercado una sobredosis de escritos
que presentan teorías al mismo tiempo complejas, como precisas e inútiles,
teorías que existen solamente en las mentes de sus autores pero que no tie-
nen aplicación posible en el terreno de la práctica o la educación en el diseño,
y que no prestan atención a la dinámica del aprendizaje humano sino sólo a
una coherencia lógica interna que les da un aspecto seriamente académico.
Este libro de Sergio Ricupero, en cambio, es un libro honesto: con len-

guaje sencillo informa sobre una didáctica desarrollada por el autor en el aula.
Ofrece detalles de esa acción educativa que le permiten al lector entender,
seleccionar, tomar o rechazar lo que corresponda. No trata en ningún
momento de imponer una verdad universal y única. A esta altura de la evolu-
ción del diseño y de su enseñanza, y de nuestra cultura en general, ya hemos
superado los esfuerzos modernos hacia el universalismo basados en la elimi-
nación de las diferencias, así como también el eclecticismo irresponsable del
postmodernismo. Buscamos un pluralismo crítico, en el que los universales
tomen cuerpo en las situaciones particulares incluyendo diferencias que son
esenciales a cada cultura de implementación y a cada objetivo educativo. No
es lo mismo enseñar diseño en la hiperindustrializada Berlín, que en la super-
comercializada New York; en el interior de Mozambique o en Tandil, aunque
siempre se trate de diseño gráfico. Hay elementos universales que tienen que
ver con la percepción visual y algunos procesos cognitivos básicos que pueden
servir en todas partes, pero que toman aspectos diversos dependiendo de las
situaciones concretas. Tampoco es lo mismo enseñar diseño gráfico en un
10 I Diseño Gráfico en el aula
doctorado dentro de una universidad especializada en la investigación, que

equipar a jóvenes estudiantes a poder trabajar en la industria del diseño. Este
trabajo de Ricupero representa una de las miles de posibilidades de intersec-
ción de lo individual con lo universal, y responde a una realidad tanto local
como internacional.
El diseño gráfico ha evolucionado, de ser inicialmente un oficio a con-

vertirse en una profesión. Como oficio, ha sido enseñado como conjunto fijo de
destrezas y conocimientos. Como profesión, sin embargo, es necesario educar
a los estudiantes para el futuro, y dado que el futuro resulta imposible de pre-
decir, los estudiantes deben ser guiados básicamente para aprender a pensar,
a enfrentar nuevas situaciones, y a construir – consecuentemente – respues-
tas apropiadas y creativas. Esto pone énfasis en el aprendizaje permanente,
dejando en claro que la escuela es sólo el comienzo de este proceso. Aquí es
donde lo universal es imprescindible: la enseñanza del diseño debe estar
basada en principios duraderos centrados en las capacidades y condiciones
humanas. Otros componentes – como la tecnología o los estilos de moda –
deben ser considerados en un segundo plano.
Todo proyecto de diseño persigue un impacto operativo: afectar el

conocimiento, las actitudes o las conductas de la gente en una forma dada.
Pero, además, todo objeto colocado en el espacio público, sea éste comunica-
cional o físico, ejerce un impacto cultural. Este impacto cultural afecta la
manera en que las personas se relacionan con las cosas y con otras personas,
y contribuye a la creación de un consenso general. Debemos tratar de com-
prender a este impacto cultural para poder actuar con más responsabilidad en
nuestra tarea creativa. Es por esto que atender las situaciones culturales y
sociales es importante: no sólo se contribuye a desarrollar la sensibilidad de
los estudiantes a la propia cultura, y consecuentemente, a su propio público,
sino que también se les da herramientas para contribuir al desarrollo de su
sociedad y de su cultura, y de la cultura internacional del diseño.
Espero que este libro, leido con atención y seguido en su llamada a la

implementación de los proyectos, sirva para que los estudiantes adquieran las
herramientas fundamentales de la práctica y la artesanía del diseño que les
permitan transformarse en agentes activos de la cultura en que vivan.
Jorge Frascara
Edmonton, Julio 2007
Introducción I 11
Introducción
El diseño grafico exitoso necesita una planificación e investigación cui-

dadosas antes de analizar las ideas visuales. Enfocar un problemas sin cono-
cimientos ni preparación no logrará resolverlo. Necesitará utilizar toda fuente
de referencia visual disponible, incluyendo un buen conocimiento de la ima-
gen, así como también de las tendencias contemporáneas.
Este libro esta pensado para usarse como guía de trabajos prácticos,
que ayude a la formación de un alumno competente, critico y autónomo, utili-
zando los aportes del diseño para el desarrollo de la creatividad.
En primera instancia se plantea que el aprendizaje debe seguir los

lineamientos de un proceso deductivo e inductivo a la vez, tratando de esta
manera de mantener el movimiento pendular entre ambos extremos, teórica-
mente opuestos, pero cuya combinación contribuye a un pensamiento flexible
y, por sobremanera, a respetar el estilo cognitivo de cada alumno.
Consideraciones tomadas de OBIOLS, Guillermo “Lógica y Epistemología”

Editorial Kapeluz.
A su vez, la enseñanza estará centralizada en el alumno y sus necesi-

dades y en este contexto el docente debe cumplir un rol de generador de
aprendizajes significativos y de facilitador de conocimientos.
De esta forma logrará que el alumno desarrolle habilidades creativas

que le aporten conocimientos para la interrelación con otros saberes y se
apropie de los conocimientos teóricos y pragmáticos.
Así los alumnos podrán pensar en forma independiente y desarrollar

la capacidad de autocrítica, creatividad y sentido estético.
Este libro guiará al lector en la realización de proyectos de diseño

donde demuestre su capacidad para buscar soluciones y resolver problemas
que comuniquen de manera original y eficaz.
Es evidente, que éste un libro para trabajar. Sólo podrá cumplir la

tarea que se propone si sus lectores completan el esquema con la experien-
cia del diseño. Quizás algunos sólo deseen leerlo, pero también ellos pueden
colaborar, aunque ya posean la experiencia necesaria para complementar lo
que este libro ofrece.
Cualquiera que sea la razón por la que Ud. ha abierto este libro es mi
deseo que con él se obtenga un conocimiento valioso del mundo visual del
diseñador grafico.
Sergio A. Ricupero
Diseñador en Comunicación Visual / Profesor
Psicología del color I 13
01. Psicología del color
El color es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje

visual. Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma
de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. El color puede llegar a ser
la traducción visual de nuestros sentidos, o despertar estos mediante la gama
de colores utilizados. Podremos dar sensación de frío, de apetecible, de rugo-
so, de limpio...
El color psicológico
Son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por
el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría,
opresión, violencia... La Psicología de los colores fue ampliamente estudiada
por Goethe, que examinó el efecto del color sobre los individuos:
1. El amarillo: es el color de la plenitud, el más luminoso, más cálido,

ardiente y expansivo. Es el color del sol, de la luz y del oro. Es el color de la
juventud y de los niños, es activo. Suele interpretarse como animados, jovia-
les, excitantes, afectivos e impulsivos. Pero también es el símbolo del engaño
y de la perfidia.
Irradia siempre en todas partes y sobre todas las cosas, es el color de
la luz y puede significar: EGOÍSMO, CELOS, ENVIDIA, ODIO, ADOLESCENCIA,
RISA, PLACER.
Según Lüscher lo más característico del color amarillo es “ la claridad
que refleja la luz y de ese modo la irradia a todos lados, la reluciente sereni-
dad”. El amarillo se corresponde con la libre distensión, con la disolución. “En
psicología el amarillo significa un alivio de lo fatigoso, de lo agobiante y de lo
inhibidor.” “El amarillo siempre empuja hacia delante, hacia lo nuevo, lo
moderno, hacia el futuro.” Halder dice: “Junto a otras tonalidades de color, el
amarillo se adjudicó a una especie de síndrome impulsivo, ya que su relación
con la motivación para el rendimiento y con la atención externa guiada por un
objetivo final, pero no obstante emotiva, es evidente”.
2. El rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión,

de la fuerza bruta y del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida,
expresa la sensualidad, la virilidad, la energía; es exultante y agresivo. El rojo
es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotis-
mo. En general los rojos suelen ser percibidos como osados, sociables, exci-
tantes, potentes y protectores. Este color puede significar cólera y agresividad.
Asimismo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasión, el amor, el
peligro, la fuerza, la energía...
Es un color que parece salir al encuentro, adecuado para expresar la
alegría entusiasta y comunicativa. Es el más excitante de los colores, puede
significar: PASIÓN, EMOCIÓN, ACCIÓN, AGRESIVIDAD, PELIGRO.
Según Max Lüscher el rojo es la expresión de la fuerza vital y del cul-
men de la excitación vegetativa. “El rojo eleva el pulso, la presión sanguínea y
la frecuencia respiratoria.(...) Con lo cual tiene el significado del anhelo y todas
las formas del apetito. El rojo es el impulso para causar efectos, para conquis-
tar el éxito y para codiciar con ansias lo que brindan la intensidad y la abun-
dancia de vivencias. El rojo es el impulso, la voluntad vital de conquista y la
potencia, desde la fuerza instintiva sexual hasta la transformación revolucio-
naria”. Según Halder el rojo representa “la capacidad de reacción general a
los estímulos externos, indica la medida de la excitabilidad emocional”. Si una
persona de las sometidas al experimento no escoge el color rojo en la pirámi-
de del color, esto alude a una inhibición o a un retraimiento de los aconteci-
mientos de su entorno. “El rojo también puede integrarse posiblemente como
contraindicador para las tendencias neuróticas”.
3. El azul: es tranquilo y se reviste de una profundidad solemne. Es el

símbolo de la profundidad. Inmaterial y frío, suscita una predisposición favora-
ble. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o
reposo terrestres, propios del verde. Es un color reservado y entra dentro de
los colores fríos. Expresa armonía, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego... y
posee la virtud de crear la ilusión óptica de retroceder. Este color se asocia
con el cielo, el mar y el aire.
Es un color reservado y que parece que se aleja. Puede expresar:
CONFIANZA, RESERVA, ARMONÍA, AFECTO, AMISTAD, FIDELIDAD, AMOR.
Al azul oscuro utilizado en su test Lüscher le atribuye una tranquilidad
sin excitaciones. El pulso, la presión sanguínea, la frecuencia respiratoria y las
funciones del estado de vigilia se reducen y se regulan. Correspondiéndose el
azul oscuro en lo que respecta al cuerpo con la calma; psicológicamente con
un estado de paz y satisfacción. El test piramidal de colores distingue dos
tonalidades de azul, el azul oscuro de Prusia y un azul turquesa claro. Según
Halder al comienzo de la investigación con el test piramidal de colores el azul
oscuro era el color de la introversión, de la dedicación al interior propio, al
mundo de las vivencias individual, al repliegue hacia la propia persona. “Esta
forma de introversión conduce a un gobierno de las emociones.” En cambio el

azul no se percibe como “rebajado”, como es el caso de otros colores. Así que
parece acertado contemplar al azul “como indicador de una función de gobier-
no y control adaptada, que sólo habría que interpretar en casos extremos
como una reducción de la capacidad vivencial.” Con referencia al azul claro del
test piramidal de colores dice Halder: “Si se mantiene el contenido interpreta-
tivo básico del azul oscuro, entonces parece poder modificarse el significado
del azul claro, de modo que el gobierno no es que se estreche, sino que se
hace más elástico, quizás incluso más quebradizo. Así que podemos suponer
que el azul claro al igual que el verde está en condiciones de hacerse cargo de
una función compensatoria.”
4. El naranja: es un color hipnótico y calorífico. Más que el rojo, posee

una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carácter acogedor, cálido, esti-
mulante y una cualidad dinámica muy positiva y energética “es vitaminado”.
Es el color del fuego flameante, ha sido escogido como señal de precaución.
Puede significar: REGOCIJO, FIESTA, PLACER, AURORA, PRESENCIA DE SOL.
5.El violeta: Expresa cierto misterio, pero es majestuoso, es el color de la

templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es místico, melancólico y podría repre-
sentar también la introversión. Cuando el violeta deriva en lila o morado, se aplana
y pierde su potencial y evoca la infancia añorada, el mundo mágico y fantástico.
Es el color que indica ausencia de tensión. Puede significar: CALMA, ARISTO-
CRACIA y también VIOLENCIA, ENGAÑO.
6. El verde: es el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación,

el frescor y la naturaleza. Es el color de la calma indiferente: no transmite ale-
gría, tristeza o pasión. Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida
renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra fuerza activa y soleada; si en
él predomina el azul resulta más sobrio y sofisticado. Igualmente puede indu-
cir a la percepción de angustia o de espanto depende en qué objeto este utili-
zado. Reservado y esplendoroso. Es el resultado del acorde armónico entre el
cielo -azul- y el Sol -amarillo-. Es el color de la ESPERANZA. Y puede expre-
sar: NATURALEZA, JUVENTUD, DESEO, DESCANSO, EQUILIBRIO.
La tonalidad verde intensa del test piramidal de los colores la describe
Halder como “momento de estabilidad y conseguida regulación de las fuerzas”.
De esta manera el verde puede ser interpretado como una señal de integración,
como signo de sensibilidad madura y de la compensación entre el mundo exte-
rior y el interior. Si hay alguien que es reincidente eligiendo el verde, esto quie-
re decir que existe una característica contraria que lleva hacia el neuroticismo,
la inestabilidad y las alteraciones en las relaciones. Para Lüscher el verde azu-
lado elegido para su test es la expresión de la defensiva ante los cambios, los
signos de estabilidad y auto confirmación, de la tensión de voluntad con el pro-
pósito de la perseverancia. La aparente contradicción entre estos dos enuncia-
dos se disipa cuando se tiene en cuenta que el test piramidal de los colores
escoge un verde medio fuerte, y Lüscher elige un verde azulado más frío. El
efecto positivo de estabilidad del verde en Halder parece con Lüscher despla-
zado hacia un significado con una perseverancia demasiado acentuada.
7. El blanco: puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e inocen-

te; crea una impresión luminosa de vacío positivo y de infinito.
Es la luz que se difunde (no color). Expresa la idea de: INOCENCIA,
PAZ. INFANCIA, DIVINIDAD, ESTABILIDAD ABSOLUTA, CALMA, ARMONÍA.
Para los Orientales es el color que indica la muerte.
8. El negro: es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones,

puede significar impuro y maligno. Confiere nobleza y elegancia, sobre todo
cuando es brillante.
Puede determinar todo lo que está escondido y velado: MUERTE, ASE-

SINATO, NOCHE. También tiene positivas como: NOBLEZA, PESAR
El negro, como el gris, es considerado por Halder como el tener la
tendencia a bloquear y rechazar los sentimientos afectivos. Como un color
completo, el negro es considerado como más potente y enfático que el gris, y
es así el color con el más enfático y diminutivo efecto activo, pero también es
considerado como un color no placentero. Según Lüscher el negro significa
una parada final, un limite absoluto, el punto donde cesa la vida. El negro
expresa la idea de la nada, rechazo tanto como oposición a la aceptación que,
en el blanco alcanza su apogeo en absoluta libertad y sin defectos. El negro
también significa elegancia, tragedia y luto.
9. El gris simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa

duda y melancolía.
Los grises metálicos dan impresión de frialdad metálica, pero también
dan sensación de brillantez, lujo, elegancia, por su asociación con la opulen-
cia y los metales preciosos.
Bibliografía
-Grafismo fundamental de Abraham Moles y Luc Janiszewski.

-www:newartesvisuales.com
Trabajo Práctico
A partir de la lectura del texto, se realizará una composición en la que

se plasme qué representa cada color. La elección de las imágenes se hará
buscando lo que el color expresa en su máximo exponente.
Realizar en un tamaño A4 (21x29,7 cm) una composición con los
siguientes elementos: un título correspondiente al nombre del color, una ima-
gen fotográfica de 10 cm x 10 cm con buena definición, buen encuadre, en la
que estará el color en su mayoría, no necesariamente el 100%; puede tener
luces y sombras y hasta un 20% de otros colores aproximadamente, pero se
debe siempre priorizar el concepto que se quiere expresar y un texto donde se
defina lo que se muestra en la imagen elegida por el alumno. Este texto puede
estar extraído del texto anterior.
Los colores con los que se trabajará serán: rojo, azul, amarillo, naran-
ja, violeta, verde, negro, blanco, gris y un color a elección (lila, rosa, fucsia,
dorado, etc).
En esta composición se vera claramente a qué color se hace referen-
cia pudiendo con los textos reforzar esta idea, tanto con la elección cromática
como con la tipográfica.
Las imágenes pueden ser elegidas de revistas con buena calidad de
impresión, con fotografías originales o de Internet siempre cuidando la reso-
lución. (ver imágenes del TP N° 1 en CD).
Retórica de la imagen I 23
02. Retórica de la imagen
Para comunicarnos nos valemos del lenguaje, dentro del cual la uni-
dad mínima de sentido es el signo: esa imagen (mental) de naturaleza total-
mente distinta al estímulo que tiene por función evocar.
Operativamente lo dividiremos en significante (la representación en sí)
y significado (el contenido que se le asigna), puesto que en la realidad no es
posible separar estas dos entidades.
A cada significante le corresponde una cadena flotante de significa-
dos, por eso decimos que los signos son polisémicos.
Por ejemplo el significante del pictograma de una silla puede variar de
acuerdo con el contexto en el que esté:
-Mueblería: indicador de venta de sillas.
-Aeropuerto: indicador de sala de espera.
-Biblioteca: indicador de sala de lectura.
Todo signo tiene un significado referencial o denotativo. La denotación
es la relación por medio de la cual cada concepto o significado se refiere a un
objeto, un hecho, o una idea. El papel del receptor en el mensaje denotativo es
pasivo.
Además de denotar, el signo frecuentemente se carga de valores que
se añaden al propio significado. Dichos valores varían de acuerdo con los dis-
tintos hombres y las diferentes culturas. A este plus se lo denomina connota-
ción. El papel del receptor en el mensaje connotativo es activo, ya que para de-
codificar el mensaje debe recurrir a procesos intelectuales vinculados a su
competencia.
Denominamos “competencia” a los códigos que maneja el receptor,
formando los conocimientos comunes para decodificar los mensajes.
Estas dos dimensiones marchan juntas; no existe un límite preciso en
donde termina el mensaje denotado y comienza el connotado. Así como el sig-
nificado denotativo depende de la relación signo-referente, el significado con-
notativo depende de la relación signo-usuario.
Si bien no hay problemas cuando las connotaciones son culturales,
hay conflictos cuando se trata de valoraciones personales, de ahí la necesidad
de un mínimo de nivel denotativo para que la comunicación sea factible.
Toda imagen está cargada de contenido retórico, en mayor o menor

grado, y por eso la sociedad crea maneras de anclar ese entramado de signi-
ficados, tanto controlando el contexto como la situación de lectura o el grupo
de receptores al que nos dirigimos, ya que a la propia intención en la comuni-
cación se va a sumar la subjetividad del receptor.
La relación entre texto e imagen
A partir de la aparición del libro es frecuente la relación entre el tex-

to y la imagen. ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto por un fe-
nómeno de redundancia o bien es el texto el que agrega una información iné-
dita? ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje
icónico? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo.
Ya hemos mencionado que toda imagen es polisémica, implica subya-
cente a sus significantes una cadena flotante de significados. En la función de
anclaje, el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evi-
tar unos y recibir otros, lo dirige en un sentido elegido.
A nivel del mensaje denotativo el anclaje verbal actúa como guía de
identificación: ante la imagen de un plato de comida, puedo vacilar en identifi-
car las formas y los volúmenes; la leyenda “arroz y atún con champignones”
me permite acomodar no sólo mi mirada, sino también mi intelección.
A nivel del mensaje connotativo el anclaje verbal actúa como guía de
interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos
connotados proliferen hacia regiones demasiado individuales.
Barthes usa como ejemplo una publicidad que presenta algunas fru-
tas diseminadas alrededor de una escalera: la leyenda “como sí usted hubie-
se recorrido el huerto” aleja un significado posible: pobreza de la cosecha, que
sería desagradable, y orienta en cambio hacia un significado halagüeño, el ca-
rácter natural y personal de las frutas.
El anclaje puede ser ideológico y ésta es, sin duda, su función principal.
La función de relevo es menos común, se la encuentra principalmen-
te en dibujos humorísticos y en historietas. Aquí la palabra y la imagen están
en una relación complementaria. El texto no tiene una simple función de elu-
cidación, sino que dispone de sentidos que no se encuentran en la imagen.
La retórica de la imagen
La retórica puede aportar a la comunicación visual un método de

creación. De hecho, las ideas más originales aparecen como transposiciones

de figuras retóricas. El proceso creativo se facilita y se enriquece sí los dise-
ñadores toman plena conciencia de un sistema que utilizan de modo intuitivo.
El objetivo de potenciar al mensaje consiste en que el receptor tomará frente
al mismo una posición activa, de compromiso ideológico y podrá incluso llegar
a modificar hábitos en su conducta. La función de la retórica es esencialmen-
te la persuasión.
Los recursos que se utilizan para operar sobre la imagen reciben el
nombre de figuras retóricas. En ellas se enfrentan dos niveles del lenguaje: el
propio y el figurado. La figura es la que posibilita el tránsito de uno a otro. Lo
que se comunica a través de una figura podría haberse dicho sin ella de modo
más simple y directo aunque no siempre tan eficiente.
En síntesis: la figura constituye una alteración del uso normal del len-
guaje, tiene el propósito de hacer más efectiva la comunicación.
Cada signo tiene dos aspectos: significante (su forma) y significado (el
contenido), lo que genera dos grupos de figuras retóricas:
Las sintácticas, que operan por medio de la forma del signo.
Las semánticas, que atienden a los significados.
La forma y el significado están en permanente juego interactivo y en el caso de
las figuras se da una constante jerarquización de una sobre la otra.
Figuras sintácticas
Estas figuras se basan en la simple mostración, el nivel significativo

se acaba en lo que se presenta. Tienen por objeto el significado pero apelan al
sujeto por medio de las leyes sintácticas de la composición. Estas leyes (sobre
todo las morfológicas y perceptivas) que regulan el ordenamiento y la disposi-
ción de los elementos de la composición visual, son aquéllas que componen la
sintaxis visual. Estas leyes operan a través de diversas maneras de ordenar los
signos con fines semánticos particulares y hacen referencia a lo denotativo
(primera significación).
Podemos ordenar estas figuras en cinco grupos diferentes, determi-
nados por los distintos modos de organizar formalmente la composición:
1- transpositivas: Se basan en una alteración del orden normal, o sea,

del orden esperado, ya sea visual o verbal.
En el campo visual son ejemplos de orden preestablecido: el eje axial, el cons-
tructo horizontal-vertical y la secuencia de lectura. Se caracterizan por la omi-
sión de nexos y la supresión de las coordinaciones entre los elementos.
2- privativas: Consisten en suprimir parte de la imagen, que finalmen-

te se sobreentiende de acuerdo con el contexto. Muchas veces se perciben co-
mo ilustración de escenas fantásticas. Visualmente, esta figura denominada
“elipsis” es la inversa de la repetición.
La supresión de elementos puede referirse a:
- Los elementos accesorios que acompañan al producto
- El producto mismo
- Los personajes del retrato visual
Cuando se omite intencionalmente el hacer una apología sobre las cualidades
del producto porque se considera que con la simple mostración se está dicien-
do mucho más, se está en presencia de una tautología.
3- repetitivas: La reiteración es síntoma de interés, de emoción o én-

fasis, atrae la atención y hace más intenso el significado.
La resonancia emotiva del primer elemento resulta incrementada en el segun-
do. No es necesaria la reiteración de elementos absolutamente idénticos, basta
con que la repetición sea lo bastante clara como para ser individualizada.
Las figuras repetitivas se basan en operaciones de:
- Simple reiteración
- Acumulación
- Gradación
4- acentuativas: La acentuación es un recurso netamente gráfico.

Consiste en destacar un elemento o parte de él por medios diferentes: color,
textura, nitidez, cambio de forma, cambio de proporción, contraste, etc.
5- tipogramas: Cuando el juego tipográfico alude únicamente a una

composición determinada, se denomina tipograma o logograma. Sin impedir
que sostenga algún tipo de significado, el valor reside en lo sintáctico, en lo de-
notativo, donde predomina el valor estético de la composición sobre el aspec-
to significativo.
La lectura del texto no mantiene la orientación tradicional de izquierda a dere-
cha, sino que se cumple según varios movimientos diferentes que imprimen
un ritmo especial al tiempo de lectura requerido por todo escrito.
Realizada en conjunto como percepción consecutiva, pero también simultá-
nea, se asimila más bien a la contemplación plástica que a la lectura alfabéti-
ca propiamente dicha.
Figuras semánticas
Este tipo de figuras tienen por objeto el significado. Apelan al valor que
la cosa remite pero van mucho más allá de la simple mostración, del valor real
de la imagen. Tiene valor principal el significado a partir de un referente. Se
piensa en un contenido a partir del cual se pretende llegar al sujeto receptor.
Comprometen más directamente al destinatario, crean actitudes, promueven
respuestas, sentimientos y emociones.
Hacen referencia a lo connotativo, se dirigen a la cualidad del referente, a las dis-
tintas notas particulares, propias de cada uno. Estas figuras se ordenan en cinco
grupos diferentes, según los distintos modos de relacionar los significados.
1- contrarias: Consisten en la unión de referentes opuestos, se basan

en una contraposición de dos ideas o pensamientos. Es una asociación por
contraste, por choque, para dar mayor relieve al mensaje. Se cuestiona el
principio de la contradicción resaltando lo que se pretende por yuxtaposición
de lo contrario con la intención de percibir mejor sus diferencias y las peculia-
ridades de cada uno.
Cuanto más fuerte sea la oposición, más nítido, más individualizado será el
mensaje.
Las figuras contrarias se presentan en el humorismo, tomando la forma de la
ironía.
2- comparativas: Se basan en la comparación de referentes. Esta

comparación se esquematiza en un juego de similitudes y diferencias, es de-
cir, en el poder fragmentador de la mente para poder ver y expresar distintos
aspectos de una realidad unitaria.
Existen diferentes factores que se toman en cuenta para efectuar comparacio-
nes y también existen diferentes formas de comparar dichos aspectos.
Los modos más comunes de comparación son:
3- hipérbole: Es una comparación desmesurada, fuera de límite y me-

dida. Implica una exageración de términos, ya sea en sentido positivo o nega-
tivo, un aumento o disminución de elementos en relación con un punto de
comparación.
4- metáfora: Consiste en una traslación de sentido. Las cosas se pre-

sentan por su aspecto menos conocido o habitual y cobran un valor que, de otro
modo, nunca alcanzarán. Lo que enriquece a un elemento de la metáfora es to-
do aquello que le era ajeno y que el otro elemento le aporta desde su mundo.
Puede haber una comparación o una fusión de elementos, ya que se llega, a

veces, a suprimir la mención del objeto real.
Afirma la identidad absoluta entre dos cosas que coinciden sólo en un punto
inesencial, cuya semejanza acentúa la desemejanza real entre ellas. Se usan
para eludir el nombre de lo cotidiano.
5- personificaciones: En este caso se comparan elementos animales,

fantásticos o inanimados con los seres humanos, para lo cual se les atribuye
la palabra, vida o acción. La personificación o prosopopeya es la técnica usa-
da en la creación de dibujos animados, donde se otorga vida humana (voz, sen-
timientos y actitudes) a seres fantásticos o animales.
6- sustitutivas: Es la sustitución de un referente por otro. Hay dos ti-

pos de relaciones en que se fundamenta la sustitución.
- relación de contigüidad: metonimia
En la metonimia no hay ni semejanza ni inclusión, sino una relación de conti-
güidad. Lo importante es la intención, el sentido figurado. La relación de con-
tigüidad puede darse en el tiempo, en el espacio, o a través de una relación de
causa-efecto.
Estos son algunos ejemplos de relaciones de contigüidad: efecto por causa,
autor por la obra, continente por contenido, instrumento por quien lo maneja,
productor por su producto, objeto por su lugar de procedencia, mención de lo
físico por lo moral, mención del signo por la cosa significada.
-relación de inclusión: sinécdoque.
Se sustituye un elemento por otro en base a una relación de inclusión. Se ba-
sa en una relación de “más por menos”, del “todo por la parte”. Expresa una
decisión selectiva y postula el realce de un elemento entre todas las posibles
descomposiciones de un objeto.
La relación de inclusión es un recurso expansivo que crea lo grande con lo
pequeño, lo importante con lo accesorio.
Gags tipográficos
Los gags son instrumentos tipográficos con valor semántico muy en-
fatizado; aluden y representan una significación determinada. Alteran la cali-
grafía para que la letra también signifique.
Cuando la representación ha sido lograda la comprensión se resuelve en
términos de una doble captación visual, las dos vías trazan una trayectoria conver-
gente en un sólo punto: el concepto. La vista efectúa la reconstrucción alfabética.
Se propone una palabra para que no sólo sea leída sino que constitu-
ya un objeto de percepción visual y auditiva. En la palabra se superponen dos
escrituras que se asisten recíprocamente. La interpretación queda asegurada
por un sistema alfabético que sustenta la transcripción ideográfica, mientras
que el signo se robustece mediante el refuerzo semántico que le asegura la
presencia gráfica de la imagen del objeto.
Los gags no se ubican dentro de un tipo de figuras retóricas puesto
que se adaptan a cada una de ellas, según se basen en operaciones de com-
paración, oposición, sustitución o secuenciales.
Hay que tener en claro que, en definitiva, lo importante en el proceso
de la configuración de mensajes visuales es el sentido, el contenido. Una vez
que se ha determinado qué decir, recién se estructurará cómo decirlo y, en-
tonces, las figuras sintácticas o semánticas son simples medios del conteni-
do, herramientas de la comunicación.
Bibliografía y Autores de referencia
-Roland Barthes, “Retórica de la imagen”. Paidós Comunicación.

-María Cecilia Iuvaro y Beatriz Podestá, “El discurso visual y sus medios de
expresión”.
-www.wolkoweb.com.ar, Paula Mizraji , Silvana Caro, “Retórica de la Imagen”
Trabajo Práctico
1- Asignar a los alumnos 2 (dos) sustantivos concretos, buscar la defi-

nición en el diccionario, elegir una en caso de tener diferentes significados y
seleccionar en revistas u otro material gráfico, imágenes lo más representa-
tivas posibles de dicha palabra. Estas imágenes deben tener buena calidad,
buen encuadre y buena impresión.
Ej. de palabra: Sendero, Riesgo, Soledad, Sorpresa, Escotado, Dorsal.
Este trabajo se realizara en tamaño A4, la imagen debe tener un tamaño míni-
mo de 10 cm x 7 cm. Se debe armar una composición formada por la imagen,
el título (sustantivo) y un breve texto (el significado del sustantivo buscado en
el diccionario)*.
(*) ver imágenes del TPN° 2 Retórica de la imagen punto 1 en CD.

2-Asignar a los alumnos 1 (una) pregunta concreta, analizar y dialogar

en clase las posibles respuestas e imágenes representativas de la misma, y a
través del collage con imágenes responderla afirmativamente.
No se podrán utilizar letras o palabras.
Ej. de preguntas: Está lloviendo? / ¿Tienes hambre? / ¿Es joven? / ¿Estás tris-
te? / ¿Tenés dinero? / ¿Dónde está el libro? / ¿Cuál es médico?
Este trabajo se realizará en tamaño A4, la imagen debe tener un tamaño míni-
mo de 10 cm x 7 cm. Se debe armar una composición formada por la imagen,
el título (pregunta formulada)*.

3- A partir de fotografías seleccionadas por el docente, que hagan refe-

rencia a la vida cotidiana, el alumno deberá sugerir posibles títulos o frases que
aludan al significado de las mismas. Se le entregará una fotografía a cada
alumno.
Ej. de situaciones de las imágenes:
Una madre y un hijo/una familia reunida/un hombre y sus valijas/un avión/ otros.
Este trabajo se realizará en tamaño A4. Se debe armar una composición for-
mada por la imagen y el título.
Ver ejemplos TPN° 2 Retórica de la imagen punto 3*.

4- Asignar a los alumnos 1 (un) nombre propio de algún personaje,

ciudad, país o personalidad histórica, en caso de no conocerlo, buscar su bio-
grafía, imágenes y aspectos que lo identifiquen. Se trabajará con la figura
semántica de Sustitución, o sea que se eliminará una letra que forme el nom-
bre por una imagen que lo represente, puede ser su cara o algún elemento que
le sea propio, Ej. : Picasso se lo puede identificar por su cara o por alguna obra
o parte de alguna obra, pero no por un pincel y una paleta que puede ser de
cualquier artista.
La sustitución se debe realizar en una sola letra, y no es necesario que la figu-
ra que se incorpore tenga la forma de la letra eliminada. La familia tipográfi-
ca elegida debe también seleccionarse analizando las características de la
palabra asignada.
Este trabajo se realizará en tamaño A4, horizontal, a todo color o como se con-
sidere*.

5- Asignar a los alumnos 1 (un) adjetivo, en caso de no conocerlo ,

buscar su definición en el diccionario, se trabajará con gags tipográficos, la
transcripción debe ser parcialmente icónica, y no sustituyendo el signo alfabé-
tico, sino que lo incorpora a su fisonomía. Debe lograrse una doble lectura, la
lectura de la palabra sin obstáculos y la lectura del trabajo grafico que refuer-
ce su mensaje.
La familia tipográfica elegida debe también seleccionarse analizando las
características de la palabra asignada.
Este trabajo se realizará en tamaño A4, horizontal, a todo color o como se con-
sidere necesario dependiendo de la palabra entregada*.

6- Asignar a los alumnos 1 (un) alfabeto que elegirá el docente, el cual

debe presentar características únicas y diferenciadoras, astas con formas par-
ticulares, o forma de algún objeto, o tipografías que hagan alusión a algún
logotipo etc.; serán alfabetos del tipo fantasía. Se analizarán la totalidad de las
letras y se buscará alguna palabra que represente a este alfabeto.
Este trabajo se realizará en tamaño A4, horizontal, a un solo color y en caso de
considerarlo necesario se pueden utilizar más colores*.

Anatomía de la letra y clasificación tipográfica I 39
03. Anatomía de la letra y clasificación

tipográfica
El vocabulario usado para la descripción de las diferentes partes de

una letra, se compone de una serie de términos acuñados desde hace mucho
tiempo y que se asemejan a los usados para describir las partes de nuestro
cuerpo. Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y
asta de las que afortunadamente nosotros carecemos (la mayoría).
De todas formas, no se si por problemas de traducción, no he visto

todavía que la descripción de las partes de una letra coincidan de forma uná-
nime en los libros sobre tipografía y diseño. En todo caso los términos que aquí
se reflejan constituyen un buen bagaje para comprender y conocer las distin-
tas partes de una letra.
ALTURA DE LAS MAYÚSCULAS

Es la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de
base hasta la parte superior del carácter.
ALTURA X
Es la altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los des-
cendentes.
ANILLO
Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b,
la p o la o.
ASCENDENTE
Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como en
la b, la d o la k.
ASTA
Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella la letra no
existiría.
ASTAS MONTANTES
Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.
ASTA ONDULADA O ESPINA

Es el rasgo principal de la S o de la s.
BARRA
Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t. También llamada asta
transversal.
BASA
Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.
BLANCO INTERNO
Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.
BRAZO
Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está
incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L.
CARTELA
Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.
COLA
Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
COLA CURVA
Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella,
en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.
CUERPO
Altura del paralelepípedo metálico en que está montado el carácter.
DESCENDENTE
Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en
la p o en la g.
INCLINACIÓN
Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de
los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de
inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los
caracteres.
LÍNEA DE BASE
La línea sobre la que se apoya la altura X.
OJAL
Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese
rasgo es abierto se llama simplemente cola.
OREJA
Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas
letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.
REBABA
Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo metálico. Aunque se
suele nombrar de esta forma, la definición correcta es “hombro”.
SERIF, REMATE O GRACIA

Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indis-
pensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos.
VÉRTICE
Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de
una A, o M o al pie de una M
Clasificación tipográfica
Criterio de clasificación
Hay cinco elementos que nos sirven para clasificar a las familias tipo-
gráficas:
- La presencia o ausencia del serif o remate.
- La forma del serif.
- La relación curva o recta entre bastones y serifs.
- La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.
- La dirección del eje de engrosamiento.
De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos

grandes grupos fundamentales:
- Tipografías con serif.
- Tipografías sans serif o de palo seco.
Romanas antiguas
Fuente:Garamond
(Garamond, Caslon, Trajan) se caracterizan por los siguientes detalles:

- Tienen serif.
- El serif es de terminación aguda y base ancha.
- Los trazos son variables, ascendentes finos y descendentes gruesos.
- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que res-
ponde a dos etapas de su construcción original: en la Roma antigua las letras

eran trazadas previamente con pincel cuadrado y luego grabadas a cincel so-
bre la piedra. El trazo del pincel determina las ascendentes delgadas y las
descendentes gruesas.
Las romanas antiguas también son llamadas Garaldas, en claro ho-
menaje a dos de los más grandes tipógrafos del Renacimiento: Claude Gara-
mond y Aldus Manutius, quienes se basaron en las quadratas romanas para
grabar sus propios tipos.
La arquitectura del Renacimiento tiene estrechas relaciones con es-
tos diseños. Por ejemplo, compárese con la utilización de remates y frisos de
dicho período.
Las romanas de transición
Fuente: Times
(Baskerville, Times, Century) son un tipo en vía de desarrollo de las romanas

modernas.
- Tienen serif.
- El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas.
- Los trazos son variables, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos
y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas.
- La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que
oblicuo.
Las romanas modernas
Fuente: Bodoni
(Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed) tienen, en cambio, las siguien-
tes características:
- Tienen serif.
- El serif es lineal.
- El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra.

- Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las
romanas antiguas.
- La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.
El grabado en cobre determina el gesto de esta clase de tipografías,

ya que la incisión de la gubia en este tipo de material permite el trazado de lí-
neas muy delgadas y líneas gruesas con excelente definición. También las ro-
manas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín
Didot y Giambattista Bodoni, eximios tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de
estas tipografías remite claramente a los productos de la Revolución Industrial
(compárese con la estructura de la Torre Eiffel y las construcciones de hierro
de los ferrocarriles ingleses, por ejemplo).
Egipcias
Fuente: Rockwell
(Clarendon, Memphis, Cheltenham) se caracterizan por los siguientes rasgos:

- Tienen serif
- El serif es tan grueso como los bastones (este es el rasgo que puede tomar-
se como distintivo). Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redon-
do (Cooper Black).
- Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien
curvas (Clarendon).
- La dirección del eje de engrosamiento es habitualmente horizontal.
Las egipcias deben su nombre al romanticismo del Siglo XIX que las re-
lacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denomina-
das Mecano, haciendo referencia al momento de aparición de estos tipos, duran-
te el florecimiento de la Revolución Industrial, pero a diferencia de las romanas
modernas generadas cerca de la misma época, las egipcias tienen su base en la
madera y no en el cobre o hierro. Sus aplicaciones más famosas son los conoci-
dos afiches de circo y del oeste norteamericano de grandes cuerpos. La madera
no es tan pesada como el hierro; imagínense el peso de un tipo de 40 cm de alto.
sans serif
Fuente: Arial
se caracterizan por los siguientes detalles:

- No tienen serif.
- Los trazos son uniformes en general o con variaciones de compensación óp-
tica solamente.
-La dirección del eje de engrosamiento es generalmente horizontal, aunque en
la tipografía Peignot es variable.
Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por re-
tratar el “espíritu de la época”. En lo esencial hoy por hoy la utilización de ti-
pografías no es limitada por un estilo, sino que por el contrario, es inagotable.
Podemos encontrar diseños que combinan con excelente composición tanto
romanas como de palo seco.
caligráfico
Fuente: Shelley
Las cuales obviamente obedecen al trazo de una pluma o también de

un pincel. Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura del hombre.
Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de ace-
ro derivada del siglo XIX como, por ejemplo, las Snell English o las Kuenstler.
Otro tipo son las denominadas Chancellery o letra canciller. Este es un estilo
diseñado a pedido para las escrituras burocráticas del siglo XVI, por ejemplo
citamos a la Zapf Chancellery.
Las hay también del tipo que imitan a la cursiva de pincel como la Brush
Script, la Flash y la Missive.
Estos tipos de letra tienen en común la inclinación de su eje horizontal para si-
mular la inclinación de la mano al escribir.
góticas
Fuente: Cloister
Tienen una clasificación propia mucho más compleja que las recién
citadas, pero por el uso que tienen actualmente las incorporaremos a un gru-
po más genérico. Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas las
letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para ascendentes-descenden-
tes y oblicuas.
decorativas
Fuente: westminter
Fuente: Ice Age
No pertenecen a ninguna clasificación exacta. Su origen se remonta a

la misma época de las egipcias donde gracias a la fácil talla de la madera, las
filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. Como dijimos, no es exacta la
clasificación de las decorativas e incluso existen familias tipográficas actuales
que fueron concebidas bajo una premisa estética y a las que podemos clasifi-
car de esta manera.
Bibliografía e imágenes
• www.unostiposduros.com
• Ruary McLean, “Manual de tipografía”.
• Adrian Frutiger, “Type and Sign Symbol”.
• Gertrude Snyder & Alan Peckolick, Herb Lubalin, Art Director, Graphic De-
signer and Typographer.
• David Brier, “Great Type and Lettering Designs”.
• Revistas TipoGráfica.
• Revistas MacInArea.
• Revista Upper & Lower Case.
• R. Carter, D. Ben, Ph. Meggs, “Typographic Design: Form and Comunication”.
• Jorge Frascara, “Diseño Gráfico y Comunicación”.
Trabajo Práctico
Se seleccionarán 3 alfabetos: uno correspondiente a la romanas, uno

a las egipcias y uno a las sans serif. De estos alfabetos seleccionaremos las
letras A f g x b k Q o, estas las imprimiremos todas en el mismo tamaño y pro-
cederemos a analizar y buscar diferencias entre cada una de las partes de las
letras, las diferencia se marcaran con distintos colores y para finalizar se rea-
lizará un informe comparativo.
Ejemplos para analizar:
Interletrado I 51
04. Interletrado
Espaciado
Las palabras parecen de un tono más luminoso si las letras están más
separadas. Del mismo modo, si se incrementa el espaciado el tipo parece
adquirir un valor más brillante.
Prestar atención a las necesidades de espaciado, puede favorecer la
legibilidad cuando el contraste de color es escaso o cuando debe imprimirse
en color un gran fragmento textual. Si el tipo se disminuye en tamaño, debe
incrementarse la fuerza de contraste de color. Por otra parte, los fondos
estampados o con textura perjudican la legibilidad.
Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipo, lo prime-
ro que deberemos examinar son los objetivos del trabajo que tenemos que
realizar y el público al que va dirigido.
El set (kern y el track) el espaciado entre palabras
Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando sobre legibilidad

nos debemos fijar en los factores que determinan el correcto espaciado entre
letras (set) o palabras. Estos factores son el tipo utilizado, el cuerpo con el que
trabajemos y el grosor de la letra.
Un “set” uniforme nos proporciona una textura o color homogéneo del
texto, lo cual también nos proporciona una mayor legibilidad.
Dos conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el espa-
ciado entre letras son el track y el kern. Tradicionalmente los tipógrafos han
usado el track para alterar la densidad visual del texto, este ajuste actúa glo-
balmente sobre toda la tipografía y depende del tamaño de los caracteres;
como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más apretado debe ser
el track. El kern se utiliza para ajustar el espacio entre algunos pares de
caracteres (o sobre poco texto), cuando más llaman la atención por estar
demasiado juntos o separados, normalmente en cuerpos grandes. Tanto el
track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los
caracteres. El track ajusta el espacio entre caracteres abriéndolo cuando se

trata de cuerpos pequeños y cerrándolos cuando se trata de cuerpos grandes.
El kern es estrictamente proporcional, ya que el espacio eme -la uni-
dad en la que se basa- tiene el mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los
caracteres: es decir que el espacio eme para un texto de 12 puntos mide 12
puntos. Cada carácter de una fuente está rodeado por una cierta cantidad de
espacio lateral establecida por su diseñador. La anchura de un carácter com-
prende no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. Por lo
tanto, el kern y el track también modifican la anchura de los caracteres, al
modificar su espacio lateral. Como comentábamos, otro de los elementos
importantes para tener ese color homogéneo de texto es el espaciado entre
palabras, que debe ser proporcionado al set para que las letras fluyan de
forma natural y rítmica en las palabras, y las palabras en las líneas. El espa-
cio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del
diseño de la fuente, como un carácter más.
Bibliografía
-http://blog.artesvisuales.com
Interletrado I 53
Trabajo Práctico
A partir de una palabra entregada por el docente en tipografía Sans

Serif mayúsculas de por lo menos 5 cm. Recortar cada caracter sin estrope-
ar la forma, y realizar 5 ejemplos de interletrado (distancia entre letras), CUI-
DANDO la legibilidad, si bien el trabajo es de experimentación de la legibilidad
se debe tener especial atención en que la palabra se lea. Se debe realizar un
trabajo por hoja tamaño A4:
1- Rearmar la palabra con un interletrado menor al que tenia el origi-
nal (letras juntas, pero sin tocarse).
2- Rearmar la palabra con un interletrado mayor al que tenia el origi-
nal (letras separadas, pero que no se corte la lectura).
3- Rearmar la palabra con un interletrado que las letras se junten, o
que las astas estén montadas una sobre la otra, armando una composición ,
ver ejemplo.
4- Rearmar la palabra con movimiento de las tipografías, pueden
estar invertidas siempre que se puedan leer, el movimiento debe ser desde
la línea de apoyo, pueden estar más arriba o más abajo teniendo en cuenta que
no se corte la lectura.
5- Rearmar la palabra como en el ejemplo anterior, ampliando o
reduciendo alguna de las letras y agregarle color, este debe hacer un aporte
para mejorar la lectura, o cada caracter de un color diferente si el problema
que se encuentra es la confusión entre letras, o un color único que resulte
integrador. (ver ejemplos TPN° 4 Interletrado).
Monograma I 55
05. Monograma
“Monograma” es un término genérico utilizado para designar un

signo o motivo formado generalmente por varias letras entrelazadas de una
manera singular, que se emplea en sellos, marcas, monedas, logotipos de
empresas, etc.
Ha tenido la misma evolución que los caracteres: diferentes estilos y
diversas aplicaciones lo caracterizan en los varios periodos históricos.
El monograma no nace de trivial vecindad de algunas letras, sino más
bien de la búsqueda de superposiciones y entrelazamientos originales entre
ellas para obtener una forma que no sea trasparente. En efecto, la lectura del
signo definitivo, no debe agotarse en la simple observación sino que debe esti-
mular un proceso de interpretación.
Algunos estudiosos han interpretado los monogramas como emblema
de un soberano o como elemento de datación o como “marcas de control”.
Propiedades y funciones indispensables para que un monograma sea efectivo :
- identificación: distinción del elemento como único en su contexto.
- legibilidad: compresión rápida y correcta de los signos que forman el
monograma.
- pregnancia: capacidad de captación y participación inmediata de las formas.
- síntesis: economía de recursos sin pérdida de funcionalidad y calidad.
- originalidad: aplicación de nuevas soluciones y recursos.
Bibliografía
-Tipografía, estudios e investigaciones de Antonio e Ivana Tubaro. Ed. Universidad
de Palermo y Librería Técnica CP67.
-http://es.wikipedia.org
Monograma I 57
Trabajo Práctico
A partir de las iniciales del nombre del alumno, realizar un monograma.

Se pueden utilizar mayúsculas y minúsculas, o tipos de diferentes
fuentes, o tipografías realizadas manualmente o ambas opciones.
Se recomienda para comenzar el trabajo practico la búsqueda de
superposiciones, el entrelazamiento entre astas de las letras, la posibilidad de
invertirlas, la eliminación de alguna parte, la fusión de astas, o cualquier otra
opción creativa sin dejar de cumplir con las propiedades de un monograma.
Se trabajará a un solo color, en tamaño A4 (21 x 29,7), se presentará
en 3 tamaños diferentes para analizar la legibilidad. (ver ejemplos TP N°5
Monogramas en CD).
El Tangram I 59
06. El Tangram
Es un antiguo rompecabezas chino que se extendió por todo el mundo

hacia el año 1800.
Esta compuesto por 7 piezas con las que se pueden formar alrededor de
1600 figuras.
Este conocido y tradicional juego de formas (parecido al rompecabe-
zas europeo) tiene como objetivo la composición de imágenes gráficas, toman-
do como base siete piezas invariables.
En chino “tangram” significa “tabla de la sabiduría” o “tabla de los
siete elementos”.
Letras y números son algunas de las posibles figuras que pueden
componerse.
Bibliografía
- www.adesasoc.org/didac/mdid2a26.html
- http://es.wikipedia.org
El Tangram I 61
Trabajo Práctico
Para construir el tangram se necesitará un cartón cuadrado de 16 cm.

de lado. Trazar con lápiz 16 cuadrados de 4cm. Y con distinto color las otras
líneas, como se ve en el modelo. Cortar siguiendo esas líneas para obtener las
7 piezas.
Organizar la clase por grupos de 4 o 5 alumnos, de manera que al
menos cada uno tenga un juego completo de las piezas del Tangram.
A cada grupo se le dará una palabra con igual cantidad de letras que
de alumnos, estos deberán en el menor tiempo posible escribir la palabra
otorgada, cada letra debe estar compuesta con todas las piezas de un juego,
sin superponerse, pudiendo utilizar mayúsculas o minúsculas en un misma
palabra. (ver ejemplos TP N°6 Tangram en CD).
Mejorando la legibilidad I 63
07. Mejorando la legibilidad
Legibilidad
“Legibilidad” es un término empleado en el diseño tipográfico para de-

finir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facili-
dad o complejidad de la lectura de una letra.
Para esto debemos considerar como condicionantes de legibilidad a
muchos elementos: el interletrado o espacio entre letras, el interpalabrado o
espacio entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de texto, etc.
Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben mostrar una
serie de características formales comunes en función de mantener la seme-
janza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura.
Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de ca-
da signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico.
El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la
pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legi-
bilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia fun-
cional de la escritura.
La presencia de serifs, la constancia de grosores de trazo, la ausencia
de aquellos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejan-
za que deben respetarse en la composición de una palabra.
Con respecto a las familias de trazo variable debe recordarse que los
trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos mientras que los
descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el
dibujo de una letra se comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siem-
pre serán finos.
En las familias de tipo uniforme existe, de todas maneras, una varia-
bilidad sutil fundamentalmente entre verticales y horizontales si tienen el mis-
mo espesor.
La legibilidad de la tipografía
El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a

trabajar con texto es que éste sea legible, es decir que facilite la lectura al
posible receptor de ese trabajo. Cuando el diseñador domina las reglas que
hacen que un texto sea más o menos legible o cuando es más importante la
expresividad que el contenido textual, es cuando el diseñador podrá trabajar
más libremente.
¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la legibilidad de los
textos?
En primer lugar deberemos escoger caracteres que sean abiertos y
bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los
caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son
menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en bloques
de textos y más adecuados para textos cortos o titulares. Una vez elegida la
tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajo, tendremos
que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos,
la longitud de la línea o el interlineado.
Cuando conseguimos que éstos tres elementos armonicen -tipografía
y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineado- se producirá una mayor facili-
dad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el texto.
Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipografía, deberemos ajustar
los otros para que la armonía se siga produciendo.
Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía dependiendo de la
finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando estamos
hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 pun-
tos, cuando nos referimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos...
los tamaños pueden ser muy variables.
En cuanto a la longitud de las líneas deberemos tener cuidado, ya que
las demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cor-
tas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio cons-
tante de línea de lectura. Dependiendo de qué tipo de textos o del tamaño del
diseño nos tendremos que plantear distintas longitudes de línea, pero habi-
tualmente se considera que el máximo de caracteres aceptados por línea es
de sesenta a setenta.
Por otra parte el interlineado es un factor importante para que el lec-
tor pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse de línea o cansar la
vista. Es el espacio vertical entre las líneas de texto. Como regla general, el
interlineado debe ser aproximadamente un 20% mayor que el tamaño de la
fuente. Por ejemplo un interlineado de 12 puntos es correcto para un texto de

10 puntos. Pero siempre debemos tener en cuenta que los requerimientos
varían según el texto y la fuente.
Concepto de familia tipográfica
Una familia tipográfica es un sistema de signos y otros símbolos que

responden a un programa de diseño definido previamente. Una familia com-
pleta comprende el diseño de 27 letras en mayúscula y minúscula, versalitas,
10 números, símbolos especiales, signos de puntuación y matemáticos, liga-
duras. Todos estos signos llegan a sumar, a veces, hasta 150.
Bibliografía
- RUARY MCLEAN, “Manual de tipografía”.

- ADRIAN FRUTIGER, “Type and Sign Symbol”.
- GERTRUDE SNYDER & ALAN PECKOLICK, HERB LUBALIN, Art Director, Graphic Desig-
ner and Typographer.
- DAVID BRIER, “Great Type and Lettering Designs”.
- Revista TipoGráfica.
- Revista Upper & Lower Case.
- R. CARTER, D. BEN, PH. MEGGS, “Typographic Design: Form and Comunication”.
- JORGE FRASCARA, “Diseño Gráfico y Comunicación”.
- http://www.newsartesvisuales.com/
- http://www.fotonostra.com
Trabajo Práctico
A partir de los ejemplos entregados analizar las dificultades de legibi-

lidad que presentan estos alfabetos, seleccionar 2 (dos) y rediseñar los carac-
teres que se encuentran en la parte superior, manteniendo el estilo de la fami-
lia tipográfica, los mismos rasgos que le dan su morfología y sus característi-
cas particulares.
Se recomienda trabajar en un tamaño de aproximadamente 6 cm cada
letra para facilitar el dibujo y poder imitar los rasgos mas fácilmente.
Como trabajo final se debe entregar en tamaño A4, palabras escritas
con estas tipografías rediseñadas y letras del alfabeto original, y no debe
notarse la diferencia de las incorporaciones.
Las letras que se utilicen para completar las palabras del trabajo final
pueden ser fotocopiadas o impresas y solo trabajar manualmente las resuel-
tas por el alumno. (ver ejemplos TP N°7 Mejorando la legibilidad, el material
para trabajar esta en el archivo PDF del CD).
08. Diseño SUB-MARCAS
¿Cuáles son los criterios para crear un logo?
Debe considerarse el nivel de recepción del logo que experimenta el

receptor. Puede decirse que este nivel es semántico: porque ha de poseer un
significado determinado, y a su vez permite llevar una cadena de significados; y
también es estético: la forma del logotipo. En el mercado actual, lanzar una
marca es un proyecto a largo plazo que altera el orden y los valores existentes.
En el momento de crear una marca se debe tener en cuenta que ésta
debe ser:
Simple: limpia, fácil de escribir. Algo complicado o profundo no es apropiado
para la identidad de la marca.
Práctica: va de la mano de la simplicidad. El logo debe ser apropiado para ser

utilizado en todo tipo de medios: TV, impresos, uniformes, etc.
Consistente: un buen proceso de creación de marcas debe ser reflejado en

cada una de las piezas de comunicación hechas por la compañía, así como
cada uno de los elementos en el diseño: logo, fotografía, paleta de colores
usada, etc. Nunca verá un color rosa o naranja en una Coca-Cola, un tipo de
letra diferente en McDonald’s, etc.
Único: no tiene caso tener una imagen excelente o un nombre sobresaliente si

se ve muy similar al de alguien más, especialmente si la otra marca tiene más
presupuesto invertido en publicidad.
Memorable: si se aplican los puntos anteriores, probablemente la marca será

memorable. La coloración es un elemento importante, por lo general el elemen-
to más fácil de recordar de una marca es el color. Otro tipo de símbolos o códi-
gos pueden ayudar a recordar una marca: por ejemplo, McDonald’s utiliza la
combinación rojo/ amarillo, la “M” en forma de arcos, la figura de Ronald, etc.
Un reflejo: debe reflejar los valores y objetivos de la empresa. Si la compañía repre-

senta calidad, entonces los colores, estilo y fotografía deben reflejar esto también.
Si la compañía representa Claridad, pues el logo no es tan complicado, ya que

muchos logos que representan esto tienen algún elemento del ser humano.
¿Cuáles son los valores de la marca? ¿Sería usted capaz de adivinar-
los al ver los elementos visuales? Una marca creada correctamente, que res-
petó las normas que se necesitan para lograr un resultado eficaz, no solo
refleja los valores, los promueve.
Adaptable: debe adaptarse al mercado meta. No muy moderno para consumi-

dores conservadores, no muy conservador para mercados modernos.
Sustentable: contemporáneo, pero algo clásico. Una gran cantidad de marcas

actualiza sus logotipos cada 20 años. Es por esto que es importante tener un
concepto que no se vuelva obsoleto en poco tiempo.
Una identidad corporativa bien realizada no es un simple logotipo. Es necesa-
rio mantener una coherencia visual en todas las comunicaciones que una
empresa realiza; folletos, papelería, páginas web, etc. La identidad corporati-
va de una empresa es su carta de presentación, su cara frente al público; de
esta identidad dependerá la imagen que la gente forme de dicha organización.
Desde el punto de vista del diseño, el desarrollo de una marca debería seguir
los siguientes pasos:
1. Definir forma y color.
2. Establecer la marca como propiedad y no permitir que sea modificada, es
decir, que nadie le ponga una líneas “porque queda mejor”... o un Papa Noel
“porque es navidad”...
3. Desarrollar un “mundo” donde se puedan aportar ideas, estilos pero en una
capa inferior a la de la marca.
Muchos problemas de desarrollo de marca vienen del concepto de que un
cambio de idea, estrategia, requiere un cambio de marca.
Esta idea es cierta pero se requieren cambios de estrategia críticos como para
justificar un cambio de marca.
Por otro lado, evoluciones del mercado deberían reflejarse en cambios en ese
“mundo” asociado a la marca, pero no en la marca en si.
Elementos que definen el mundo de la marca
• Tipografía
• Imagen
• Fondos
• Textos (tono de voz)
• Colores
Estos elementos bien articulados y, sobre todo, bien explicados y

comentados pueden conseguir que toda la organización entienda el “mundo”
creado para la marca y por tanto entenderán cómo moverse por el mismo.
Uno de los problemas comunes en cualquier organización es la comu-
nicación de ideas.
El desarrollar conceptos no sirve de nada si no se pueden comunicar
de forma clara y precisa.
Lo más importante de una marca es tener una forma y color sólidos y
únicos. Para ello es esencial que el origen de estos elementos sea único.
Hace años, los manuales de estilo intentaban estandarizar la marca
de forma clara, pero al no tener los elementos finales, cada estudio debía
interpretar el manual y desarrollar su idea.
Con las tecnologías actuales (internet, software de edición digital) el
centralizar los recursos de marca en un único punto es vital y la manera más
sencilla de conseguir que la marca se mantenga de forma consistente a lo
largo de una organización.
Clasificación
Podemos clasificar las marcas en:

- logotipo: marca en la cual la palabra funciona como imagen.
- isotipo: marca donde la imagen funciona sin texto.
- isologo: interacción de logo e isotipo.
En referencia a los isotipos, es necesario tener en cuenta que dentro de la
categoría existen diferencias que hacen a la posibilidad de subclasificación:
- icónico: isotipo en el cual la imagen tiene rasgos que la asemejan al objeto
representado.
- diagramático: isotipo en el cual la imagen no tiene rasgos que la asemejan
al objeto representado. Se trata de una imagen construida a partir de determi-
nados elementos representativos del objeto, los cuales remiten al referente.
Por lo general, son imágenes abstractas.
- monogramático: isotipo en el cual la imagen se construye a partir del uso de
la o las iniciales de la empresa representada. A través de su tratamiento for-
mal se la carga de significación, asociándola a elementos icónicos o diagra-
máticos.
Es importante entender esta clasificación sin esquematismos. Los
conceptos no son absolutos y muchas veces interactúan apelando a lo icónico
y a lo abstracto, a lo simbólico y a lo convencional.
Resumen y conclusiones
Definir con claridad el mundo de nuestra marca. Las posibilidades son

infinitas, por eso es necesario tener claro un criterio de “qué queremos ser”.
La función del signo es representar -sustituir-, ocupar el puesto de
otra evocándola a título de sustituto. Señala la ausencia del objeto de sustitui-
do, una ausencia en sí misma. Representa algo que ya fue presentado.
Para que el signo funcione como tal debe repetirse, sin repetición no
habría reconocimiento. Actúa dentro de una contexto -temporal, físico y cultu-
ral- determinado. Además, existe para un grupo de personas -receptores-.
Bibliografía
- http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/apuntes.html -Javier Veraldi - León
Scherman
- ladooscurodeldiseno.blogspot.com
- http://www.maestrosdelweb.com/editorial/critelogo/Mario Contreras
Trabajo Práctico
1- Seleccionar un logotipo (FORD, CARO CUORE, SANCOR, TELE-

FÓNICA, etc).realizado con alguna tipografía diseñada para ese fin, o sea no
fuentes ya diseñadas, analizar su estilo, la gama cromática, las características
generales del logo y rediseñar el logotipo siguiendo la misma esencia pero
cambiando 2 o 3 letras del logo original, como si fuese una sub-marca.
Es necesario entender que cualquier organización tiene necesidades
de etiquetar diferentes productos, divisiones con sub-marcas propias.
Lo que es importante es que el desarrollo de estas submarcas esté
normalizado.
Para el desarrollo de submarcas son necesarios 3 elementos:

1. Convivencia con la marca original;
2. Nombre acorde a la marca madre;
3. Elementos y características en común.
(ver ejemplos TP N°8 Diseño de Sub Marcas en CD).
logo original logo modificado

logo original
logo rediseñado
Retículas I 77
09. Retículas
El sistema reticular se desarrolló y se aplicó por primera vez en Suiza

después de la segunda guerra mundial. Después del año 45 aparecieron los
primeros materiales configurados con la retícula. Una rigurosa concepción del
texto y las imágenes, una pauta unitaria para todas las páginas y una orienta-
ción objetiva en la presentación del tema constituían lo característico de la
nueva tendencia.
En el desarrollo de la información gráfica, ya sea de material editorial,
afiches, paneles, los elementos que se sujetan a un sistema reticular aportan
orden y claridad a la información.
Es la base sobre la que se asientan los elementos gráficos.
La aplicación del sistema reticular se entiende como una voluntad de
orden y claridad, en busca de una unidad en la presentación de las informa-
ciones visuales.
La configuración constructivista significa la transformación de leyes
configuradoras en soluciones prácticas.
La retícula tipográfica
Con la retícula, una superficie bidimensional o un espacio tridimensio-

nal se subdivide en campos o espacios más reducidos a modo de reja. Éstos
pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura corresponde a un núme-
ro determinado de líneas de texto, su ancho es idéntico al de las columnas.
Las dimensiones de alto y ancho se expresan en medidas tipográficas,
con punto y cícero.
Con la parcelación en campos reticulares pueden ordenarse mejor los
elementos de la configuración: tipografía, fotografía, ilustración. Estos ele-
mentos se reducen a la dimensión de los campos reticulares, adaptándose
exactamente a su magnitud. La ilustración más pequeña corresponde al
campo reticular más pequeño. Las demás se articulan en ella.
La reducción de los elementos visuales y su subordinación al sistema
reticular puede producir la impresión de armonía global, transparencia, clari-

dad y orden configurador, que favorece la credibilidad de la información y da
confianza al lector.
Una información con títulos, subtítulos imágenes, texto dispuesto con
claridad y lógica, no sólo se lee con mayor rapidez y menor esfuerzo, sino que
se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la memoria.
Factores que determinan la retícula
LA NATURALEZA Y ESCALA DEL TRABAJO

La respuesta a preguntas como ¿qué estamos diseñando?¿con qué
finalidad?¿Quiénes serán sus lectores? Nos dará la clave de cómo debemos
enfocar el trabajo. Indudablemente no es lo mismo una novela que un diccio-
nario, una enciclopedia que un libro para niños. Cada destinatario y cada uso
tendrán su contrapartida en el tipo utilizado, tamaño del mismo, longitud de la
línea, etc.
CONSTRUCCIÓN DE LA MANCHA
Cuando se conoce la amplitud y la naturaleza de la información gráfi-
ca y textual que debe incorporar el diseño, y en base a una idea previa sobre el
aspecto que presentará, se realizan bocetos en formato reducido, lo más pre-
cisos posibles.
La amplitud del texto y el número de páginas disponibles son determi-
nantes. Un texto largo que tenga que compensarse en pocas páginas, requie-
re una mancha lo más grande posible.
La imagen general de armonía y buena legibilidad de una página
impresa depende de la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de la
longitud de las líneas, de la separación entre ellas y de la amplitud de los blan-
cos marginales.
El formato de la página y la amplitud de los blancos de los márgenes
determinan las dimensiones de la mancha.
MÁRGENES
La mancha siempre queda rodeada de una zona de blancos. Unos blan-
cos bien proporcionados pueden acrecentar extraordinariamente el goce al leer.
Se recomienda que el ancho de los blancos no sea muy pequeño, de
modo que un corte impreciso de las páginas no provoque una impresión ópti-
ca negativa. Cuando la zona marginal es pequeña, enseguida se advierte un
eventual corte impreciso de la página.
Retículas I 79
Con los márgenes muy pequeños, el lector siente que la página está
saturada y reacciona negativamente. Los dedos mismos pueden tapar el texto
o las ilustraciones al sostener la publicación.
Si las zonas son demasiado grandes, puede surgir la sensación de derro-
che, que el material impreso se ha estirado en su longitud, no en contenido.
El diseñador tratará de conseguir las proporciones más atractivas.
Una mancha demasiado alta parece escaparse hacia arriba. Por el
contrario, una muy baja parece que va a caer.
Por otro lado, lomo y corte demasiado parecidos no resulta agradable;
las zonas marginales del mismo tamaño no pueden producir una configura-
ción interesante de la página, siempre resultan carentes de interés.
CAJA TIPOGRÁFICA
El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determi-
nado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro
márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de los
márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cues-
tión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no per-
judique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que te-
ner en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá
mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e
inferior, deben permitir la ubicación del cabezal, pie de página y folio.
COLUMNAS
La combinación de caracteres forma palabras, la sucesión de pala-
bras conforman la línea y la disposición vertical de líneas de texto conforma
una columna.
La determinación de la columna es uno de los puntos principales a la
hora de configurar la retícula, ya que el ancho de la columna tiene relación
directa con el ancho de los módulos.
A su vez, el alto del módulo corresponde a un número determinado de
líneas de texto, al igual que la calle horizontal.
La calle vertical dependerá del cuerpo tipográfico de la columna.
ANCHO DE COLUMNA
La longitud de la línea es uno de los factores fundamentales que hacen a
la legibilidad. Un texto debe leerse con facilidad y agrado. Responde al movimien-
to ocular y la cantidad de caracteres que pueden leerse por cada movimiento.
El ancho de columna adecuado crea las condiciones para un ritmo regu-
lar y agradable, que posibilita una lectura distendida y pendiente del contenido.
Se determina de esta manera el ritmo de lectura.

Una columna demasiado ancha se convierte en un enorme gris y no
incita a la lectura. Imposible de leer sin interrupciones. El lector debe estar
atento al inicio de cada línea (distrayendo su atención en la lectura), y siente
cierta fatiga hacia el final. La vuelta al principio de cada línea actúa como estí-
mulo, sí la línea es demasiado larga, el estímulo es menos frecuente y la lec-
tura se hace más dificultosa.
Una columna demasiado ancha, aumenta excesivamente el movimien-
to ocular al principio de cada nueva línea, las interrupciones se vuelven muy
frecuentes y además genera espacios irregulares y muchos cortes de palabras.
Una columna promedio de 50 ó 60 caracteres (10-12 palabras)resulta
fácil de leer, óptima para el recorrido ocular, con los estímulos e interrupcio-
nes propicias para mantener el ritmo de lectura.
Así, si el tamaño del tipo se incrementa también, se incrementará la
longitud de la línea y al contrario, sí se reduce, la longitud disminuirá.
Si el tipo posee un ojo medio (altura-x) ancho, como Baskerville, su
composición será mejor apreciada en una medida más larga que si fuera un
tipo con un ojo medio condensado como Fournier.
MARGINACIONES
• Justificada o en block:
Están conformadas por líneas de texto de longitud uniforme, dónde
dos líneas imaginarias marcan el inicio y el final de todas las líneas de texto,
salvo los cambios de párrafo (punto aparte).
Para conseguir la uniformidad de las líneas es necesario recurrir al
corte de palabra, y a la alteración de los espaciados (interletrado y/o espacio
entre palabras).
El resultado es una columna compacta y regular, dónde es necesario
controlar que la variación de los espaciados no produzca blancos a modo de
«ríos » internos en el bloque.
• Marginado izquierda:
Una recta imaginaria a la izquierda, marca el inicio de todas las líne-
as de texto; sobre la derecha, una segunda recta determina el largo máximo
de las mismas.
No se alteran los espaciados y excepcionalmente se producen cortes
de palabras, para controlar el margen irregular (también llamado desflecado),
evitando que las líneas queden excesivamente parejas o desparejas.
También puede darse un ancho máximo y un ancho mínimo, para
lograr un efecto especial.
La regularidad del margen izquierdo favorece el encuentro de los ini-
cios de lectura de cada línea, la uniformidad de los espaciados no produce alte-
raciones visuales, factores que favorecen la legibilidad y la columna resulta.
Retículas I 81
• Marginado derecha:
En este caso, una recta imaginaria a la derecha, marca fin o apoyo
derecho de todas las líneas de texto; sobre la izquierda, una segunda recta
puede determinar el largo máximo de las mismas.
Tiene las mismas características de espaciado y corte de palabras que la de
marginación izquierda, pero la irregularidad en el margen que representa
para nosotros (nuestra cultura)el inicio de lectura la convierte en la de mayor
dificultad, inaceptable para textos largos.
• Centrada o simétrica
Las líneas se disponen sobre un eje central, quedando simétricas a
ambos lados de la misma con respecto al mismo. Los espaciados son regula-
res y no se recurre al corte de palabras, sin embargo tiene muy malas condi-
ciones de lectura; por la misma razón que la de marginación derecha.
• Recorrido
Las líneas de texto recorren parte del contorno de la imagen. Ese
margen de recorrido puede presentarse a la derecha o a la izquierda, y de ello
depende la legibilidad de la misma.
• Figurativas
Las líneas de texto se encuentras marginadas de manera tal que vistas
en conjunto se visualiza una forma. Para su construcción es necesario cortar pala-
bras y alterar considerablemente los espaciados, generalmente con problemas.
• Asimétrica
Las líneas se equilibran óptimamente sin referencia a ningún eje. Una
vez definida la columna, nos permite realizar las primeras articulaciones de la
retícula, estas son las calles verticales.
EL INTERLINEADO
El espacio entre las líneas contribuye a la claridad y legibilidad de un texto.
Para guiar el ojo sin esfuerzos a lo largo de cada línea y para facilitar
la transición entre una línea y la siguiente, el espacio entre líneas debe resul-
tar visualmente mayor que el espacio entre palabras.
El interlineado está íntimamente vinculado a la longitud de la línea y a
la altura de x del tipo utilizado.
Las líneas de texto cortas parecen más abiertas que las largas. De la
misma manera, los tipos con una altura de x pequeña parecerán tener más
espacio entre líneas que una tipografía con altura de x grande, a pesar de estar
compuestos en el mismo cuerpo e interlineado.
En consecuencial cuanto más ancha sea la línea, y cuanto mayor sea
la altura de x, más espacio se necesitará para separar visualmente entre sí las
líneas tipográficas.
Si el espacio es limitado, es preferible un cuerpo pequeño con interli-
neado pequeño a un cuerpo mayor con un interlineado apretado.
Construcción de la retícula
LAS CALLES
Los campos se separan uno de otro por un espacio intermedio por
varias razones: para que las imágenes y columnas no se toquen, para las
leyendas debajo de las imágenes o epígrafes. La distancia horizontal depende
del tamaño y tipo de letra. La distancia vertical es igual a 1 ó 2 líneas de texto.
De esta manera se asegura la correcta continuidad de la lectura. La distancia
entre las columnas de texto debe ser mayor que la distancia entre las líneas,
para asegurarle al lector que el texto sigue abajo y no a la derecha. Cuando se
separan dos columnas de marginación izquierda, la irregularidad de su mar-
gen derecho aporta más blanco, en estos casos, generalmente alcanza con
separarlas con una calle del valor de un interlineado.
En el caso de las columnas justificadas, mucho más compactas y
pesadas, probablemente se necesite doble interlineado para separarlas.
MODULACIONES
La cantidad de módulos depende del tipo de trabajo. Las modulaciones
horizontales están determinadas principalmente por la cantidad de columnas de
texto. La distancia normal de lectura es de 30-35 cm. Entre el ojo y el folleto,
libro o periódico. A esta distancia debe poder leerse el texto sin esfuerzo. Deben
realizarse ensayos, donde a más columnas se corresponderá menor cuerpo,
hasta que se perfile una posible solución. Después se colocan encima las divi-
siones de la retícula y se controla cuántas líneas caben en el campo reticular.
La altura de los campos reticulares corresponde a un número determinado de
líneas de textos. Supongamos que partimos de 30 líneas de texto y deseamos 4
campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre los campos una calle de
separación, que se llama «línea vacía”, espacio en el que podría haber una línea
de texto o quedar vacío. De las 30 líneas que conforman la altura de la columna
deducimos que 3 se precisan para las calles. El resultado es de 27 líneas, que
dividido 4 da como resultado 6,75 líneas. Dado que no podemos tomar medias
líneas, definimos 7 líneas para cada campo reticular. De esta manera 7 líneas
por 4 campos es igual a 28 líneas, más las 3 que se necesitan para las calles, da
un total de 31 líneas de texto. Conforme con el resultado, es necesario modifi-
car los márgenes para integrar ahora 31 líneas de texto, que multiplicadas por
el valor del interlineado, nos va a dar la altura total de la columna. Por ejemplo:
sí el interlineado fuera de 12 pts, el alto de columna sería de 31 cíceros.
Retículas I 83
Bibliografía
-Müller Brockmann, Josef. Sistema de retículas. Editorial Gustavo Gilli.1982.

-Ruder, Emir. Manual de diseño tipográfico. Editorial G. Gilli.1992.
-Kunz, Willi.Tipografía: macro y microestética. Editorial Gustavo Gilli.2003.
Retículas I 85
Trabajo Práctico
Seleccionar 5 revistas de diferente tipo, y marcar con fibras de diver-

sos colores las retículas de estos impresos, marcar las distintas partes: már-
genes, calles, columnas, ubicación de las imágenes, también tomar las medi-
das del ancho de columna, márgenes o blancos, calles.
Identificar los distintos tipos de marginaciones que se encuentren y las dife-
rentes jerarquías tipográficas, o sea título, copete, bajada, texto, letra capital,
epígrafe, número de folio.
Y con todos estos elementos realizar un informe comparando las 5 retículas
analizadas.
Se recomienda elegir retículas con diferente cantidad de columnas, y con
notables diferencias de diseño. (ver TP N°9 Reticulas en CD).
Diseño publicitario I 87
10. Diseño publicitario
Diseño Publicitario es el tipo de diseño que se encarga de presentar, promo-

cionar o anunciar una empresa, producto o servicio. A lo largo del tiempo han ido sur-
giendo diversos métodos de comunicación, desde los graffitis (que eran las pintadas en
la pared que realizaban los romanos para comunicar alguna noticia), los carteles, los
primeros diarios y más tarde las revistas, hasta la radio, la televisión...Este desarrollo
de los medios, se ve ligado a su vez al desarrollo del mercado, los productos, las empre-
sas, factores que defenderán en gran medida de los diferentes medios. Y es en este
momento cuando aparecen los anuncios (tanto en prensa como en radio y televisión)
como forma de publicidad, y con ellos los folletos, los catálogos, trípticos, packaging...
Pues bien, en todas estas manifestaciones de comunicación y publicidad existen algu-
nos puntos comunes a tener en cuenta en la mayoría de las circunstancias:
El diseñador debe conocer el producto, para poder transmitir sus
características, sus ventajas, novedades, en definitiva, a de conocerlo para
poder convencer al público. Además del conocimiento del producto, hay otro
aspecto importantísimo que no debemos olvidar a la hora de crear un anuncio,
el estudio del público al que va dirigido, Debemos tener presente qué es lo que
espera el cliente del producto para poder ofrecérselo, convencerlo, estimular-
lo, en otras palabras, darle una razón para comprarlo o adquirirlo. La base
para crear un buen diseño que será capaz de transmitir las características o
atributos del producto de la forma más clara posible.
Dependiendo del producto (ya sea un objeto, una empresa, un servicio...)
será más eficaz su publicidad en un medio u otro. Cada medio, ya sea un tipo de
revista o un periódico, tiene sus propias características en cuanto a formato,
composición, contenido de las páginas, e incluso jerarquía de los elementos.
El conocimiento o reflexión de algunos puntos de la competencia,
como la respuesta del público hacia su publicidad y por tanto a su producto,
pueden sernos útiles a la hora de valorar nuestro trabajo. Los factores que
determinan una buena comunicación, no se deben separar, deben formar un
conjunto coherente y funcional.
Bibliografía
- http://blog.artesvisuales.com
Diseño publicitario I 89
Trabajo Práctico: rediseño de aviso
Buscar en clase 5 avisos en revistas de los ejemplos presentados,

puede ser que algún ejemplo encontrado contenga más de un tipo de aviso Ej.:
centrado y texto sobreimpreso. Elegir uno con la supervisión del docente, y
analizarlo por medio de las siguientes preguntas:
a) ¿Quién es el receptor? A quien va dirigido?
b) Objetivo del aviso? Que Promociona o Vende?
c) ¿Cuál es el orden de lectura?
d) Que tipo de imágenes tiene? A color? Fotografías?
e) En que tipo de revista está? Y por que cree que está en esa revista?
f) Investigar si se repitió en otro tipo de revista o de medio gráfico ¿se mantu-
vo el tamaño?
Rediseñarlo basándose en los ejemplos entregados. Se puede ampliar
y reducir por medio de fotocopias el aviso original para lograr la propuesta
deseada, no es necesario trabajar a color, ya que lo que se evaluara será la
diagramación del aviso rediseñado. No se puede eliminar ningún elemento del
aviso elegido, ni textos, ni imágenes, ni logotipos.
Realizar 2 propuestas en formato A4. (ver ejemplos TP N°10 Diseño
Publicitario).
Diseño tapa de libro I 91
11. Diseño tapa de libro
El Libro
CONCEPTOS GENERALES Y CONVENCIONALES

La condición necesaria e indispensable para el diseño de un libro es el
conocimiento y análisis de su contenido. Por lo tanto el diseño comenzará del
interior hacia el exterior según una idea global y totalizadora que los haga fun-
cionar como un todo coherente.
La estructuración del campo visual en el libro es secuencial según el
recorrido de las páginas, que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha
y de arriba hacia abajo.
DIAGRAMACIÓN
A partir de esta convención surge en forma inmediata la necesidad de
organizar su contenido según formas comunicantes y convincentes a través de
la diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y retóricos según el caso.
Los elementos que participan del contenido son básicamente: el texto
(tipografía), la imagen (fotografía, ilustración, etc.) y el campo visual (formato
de la página).
Estas tres unidades no pueden funcionar independientemente, sino
relacionándose unas con otras, logrando así infinidad de variables en los
resultados.
CAJA TIPOGRÁFICA
El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determi-
nado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro
márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de los
márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cues-
tión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no per-
judique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que te-
ner en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá
mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e
inferior, deben permitir la ubicación del cabezal, pie de página y folio.
PRINCIPALES SECCIONES DEL LIBRO

Tapa. Formal y conceptualmente debe estar ligada con el interior del libro y
comunicar en uno o varios sentidos su contenido. Se deberá incluir en ella el
título de la obra, autor y la identificación gráfica de la editorial. En su compo-
sición puede incorporar además algún tipo de imagen.
Páginas de guarda. Son las páginas que aparecen al abrir la tapa del libro (só-
lo en las ediciones de tapa dura). Sobre ellas suele imprimirse un motivo a mo-
do decorativo.
Portadilla. Contiene el título y a veces el nombre del autor. Corresponde siem-

pre a página impar.
Portada. Contiene la misma información literal de la tapa; corresponde siem-

pre a página impar.
Créditos. Contienen datos específicos de la edición: año y número de la mis-

ma, nombres de los colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, etc.),
Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Stan-
dard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de edición,
editorial y temática del libro).
Indice. En el supuesto caso de tratarse más de un tema existirá la necesidad

de poder ubicarlo. Para esto se establecerá un índice al principio o al final del
texto principal.
Texto principal. Estará compuesto en la tipografía elegida, y según la elección

del cuerpo, interlineado y característica de la caja tipográfica variará su longi-
tud. Se alternarán texto e imagen en la medida de considerarse conveniente.
En relación con la tipografía podrá hacerse uso de más de una familia o de va-
riaciones dentro de una misma familia para poder diferenciar entre títulos,
subtítulos, epígrafes, citas, notas, etc.
Cabezal. Es la indicación del nombre de la obra, autor, capítulo o fragmento

ubicado en la parte superior de cada página correspondiente al texto principal
(no siempre se utiliza).
Pie de página. Es la ubicación habitual del folio y de las notas y citas corres-
pondientes al texto principal.
Folio. Es la indicación de la numeración en cada una de las páginas. Para la

numeración se considera a partir de la portada en adelante. No se folian las
páginas fuera del texto principal ni las blancas.
Biografía del autor. Se la puede ubicar en las solapas, sí las hubiera, o en la

contratapa.
Colofón o pie de imprenta. Son los datos que informan de los participantes de
esa edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel uti-
lizado, las tipografías seleccionadas y la fecha y lugar en que terminó de im-
primirse. Se ubica al final del libro en página par o impar.
Lomo. Corresponde al canto del libro, cuyo espesor variará de acuerdo con la
cantidad de páginas, gramaje de papel y tipo de encuadernación (abrochado,
cosido a hilo, encolado, etc.). Se ubican los datos correspondientes al título,
autor de la obra y editorial. Puede tener una lectura de abajo hacia arriba o vi-
ceversa.
Contratapa. No tiene un uso predeterminado. En las novelas se utiliza como

resumen del texto principal o, en ciertos casos, para ubicar la biografía del au-
tor. También, como continuación del concepto predominante de tapa.
Bibliografía
-http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/apuntes.html -Luciana Anarella

-Curso Practico de Diseño Grafico por ordenador. Ed. Genesis S.A. 1991
Trabajo Práctico
Lectura comprensiva del cuento, se recomienda utilizar cuentos cor-

tos de escritores como Julio Cortazar, Frank Kafka, José L. Borges, Roberto
Art, u otros, sacar idea principal, personajes, situaciones, lugar geográfico,
época, etc., y a partir de estos elementos diseñar la tapa, contratapa, lomo y
solapas del cuento como se indica en la parte teórica.
La imagen que acompañe el diseño puede ser realizada íntegramente
por el alumno o realizar un collage, esta imagen debe representar la temática
del cuento.
Realizarlo en tamaño oficio apaisado, dividirla en 5 partes; dos corres-
pondientes a las solapas, dos a la tapa y contratapa y una al lomo.
Caligrama I 97
12. Caligrama
Introducción teórica
Un caligrama es un texto, generalmente poético, en el que la disposi-

ción de las palabras procura representar el contenido del poema. El vocablo
caligrama, como lo conocemos ahora, viene del francés “calligramme” y se
suele utilizar para calificar poemas de carácter visual en los cuales las palabras
utilizadas con la finalidad de crear una imagen, cumplen una doble función:
- generar imágenes por medio de los sonidos y la cercanía de unas palabras
con otras.
- disponer las palabras sobre el papel de manera que conformen o “dibujen”
la forma a la que se está haciendo alusión que puede ser un personaje, un ani-
mal, un paisaje, una sensación de quien escribe o cualquier objeto o tema.
Los orígenes del caligrama se remontan a la antigüedad, y se conser-
van en forma escrita desde el período helenístico griego.
La influencia del poeta vanguardista Guillaume Apollinaire en la poe-
sía posterior a 1918 supuso la creación de numerosos ejemplos de poemas
visuales en diversas lenguas y culturas.
Los caligramas no siguen una ordenación lineal, es un escrito por lo
general poético, en que la disposición tipográfica procura representar el con-
tenido del poema. Se pretende romper no sólo con la orientación de la lectura
de izquierda a derecha, que se piensa que es en realidad una representación
arbitraria de la cadena secuencial del lenguaje hablado, sino también con la
página bidimensional, también leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo.
El texto se dispone libremente en el espacio bidimensional. Se produce una
tensión entre lo verbal y lo visual, lo simbólico y lo icónico.
Bibliografía e imágenes
- http://es.wikipedia.org/wiki/Caligrama
- http://redescolar.ilce.edu.mx
- Guillaume Apollinaire
Caligrama I 99
Trabajo Práctico
Para la creación del caligrama se deberán elegir letras de canciones

en castellano, a elección del alumno, que conozca el estilo de la banda que lo
canta; y transformarlo en una composición que forme una imagen y lograr que
estos dibujos sugieran el significado de la canción o su temática.
Esta etapa se realizará totalmente a mano alzada; después de finalizada
la etapa manual se puede optar por adaptar el trabajo con un programa acorde.
Esta permitido repetir el texto de la canción las veces que sea nece-
sario, también se puede cambiar la orientación de la lectura de izquierda a
derecha, y de arriba hacia abajo.
Deberá incorporarse el nombre de la canción que funcionará como título.
Se trabajará en un formato A3 (42x29,7) a un solo color. (ver ejemplos
TP N°12 Caligrama en CD).
La animación I 101
13. La animación
La animación es una simulación de movimiento producida mediante

imágenes que se crearon una por una; al proyectarse sucesivamente estas
imágenes (denominadas cuadros) se produce una ilusión de movimiento, pero
el movimiento representado no existió en la realidad.
La animación pertenece al ámbito del cine y la televisión, aunque,
como puede verse, está en relación directa con las artes visuales clásicas,
dibujo, pintura y escultura, así como con la fotografía.
Para realizar animación existen numerosas técnicas que van más allá
de los familiares dibujos animados. Los cuadros se pueden generar dibujando,
pintando, o fotografiando los minúsculos cambios hechos repetidamente a un
modelo de la realidad o a un modelo tridimensional virtual; también es posible
animar objetos de la realidad y actores.
La animación de autor (que tiene relación con la animación indepen-
diente), en general más cercana a las artes plásticas. Ésta surge del trabajo
personal de uno o de unos pocos artistas. Algunos se valen de las nuevas tec-
nologías para simplificar la tarea.
Técnicas y estilos de animación
DIBUJOS ANIMADOS
Los dibujos animados (llamados a veces “animación tradicional”) se
crean dibujando cada cuadro. Al principio se pintaba cada cuadro y luego era
filmado, proceso que se aceleró al aparecer la animación por celdas inventada
por Bray y Hurd en la década de 1910. Usaron láminas transparentes sobre las
que “movían” a sus personajes y así no tener que pintar el fondo una y otra vez.
STOP MOTION
Animación de objetos, muñecos, marionetas, figuras de plastilina u
otros materiales así como maquetas o modelos a escala. Se utiliza la graba-
ción “fotograma a fotograma” o “cuadro a cuadro”.
PIXELACIÓN
Es una variante del stop-motion, en la que los objetos animados son
auténticos objetos comunes (no modelos ni maquetas), e incluso personas. Al
igual que en cualquier otra forma de animación, estos objetos son fotografia-
dos repetidas veces, y desplazados ligeramente entre cada fotografía. Es
ampliamente utilizada en los video-clips.
ROTOSCOPÍA
Se basa en dibujar directamente sobre la referencia, que puede ser
los cuadros de la filmación de una persona real. Así se animó en Disney a
Blancanieves, protagonista del primer largometraje animado de Disney.
ANIMACIÓN DE RECORTES
Más conocido en inglés como cutout animation, es la técnica en que se
usan figuras recortadas, ya sea de papel o incluso fotografías. Los cuerpos de
los personajes se construyen con los recortes de sus partes. Moviendo y reem-
plazando las partes se obtienen diversas poses, y así se da vida al personaje.
SISTEMA INERCIAL
Sistema inercial de captación de movimiento humano: Moven.
Seguimiento y captura del movimiento humano, sin las limitaciones impuestas
por el uso de cámaras o emisores. La nueva tecnología permite utilizarse en
animación (cine, juegos virtuales) entrenamiento y simulación, investigación y
desarrollo biomecánico y otras áreas.
OTRAS TÉCNICAS
Virtualmente cualquier forma de producir imágenes, cualquier mate-
ria que pueda ser fotografiada, puede utilizarse para animar. Existen muchas
técnicas de animación que sólo han sido utilizadas por unos pocos artistas
independientes y que son desconocidas para el gran público.
En el cine existe un estándar de 24 imágenes por segundo. Esa es la

tasa a la que graban las cámaras y proyectan los proyectores. Se toma una
fotografía de la imagen cada veinticuatroavo de segundo. En la animación, sin
embargo, las imágenes no se toman sino que se producen individualmente, y
por ello no tienen que cumplir necesariamente con el estándar del cine. Una
película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo, pero no
necesariamente todos esos fotogramas muestran imágenes diferentes: en la
animación, las imágenes suelen repetirse en varios fotogramas.
Se ha calculado que el umbral visual por debajo del que ya no se capta un
La animación I 103
movimiento, sino imágenes individuales, es de 7 imágenes por segundo.

Hay que tener en cuenta que diferentes elementos de la imagen (un
personaje, otro personaje, un objeto móvil, un plano del fondo, otro plano del
fondo) se animan por separado, y que por tanto dentro de la misma escena
puede haber elementos con diferentes tasas de animación.
Se puede considerar el aporte de la tecnología en dos campos: como
herramienta de creación y como medio de representación.
Para las animaciones dibujadas o pintadas a mano hay programas que
asisten a la creación de los cuadros intermedios. Cabe recordar que se nece-
sita una gran cantidad de éstos para dar la sensación de movimiento.
Bibliografía
- www.animacion.com
- http://es.wikipedia.org/wiki/Animaci
La animación I 105
Trabajo Práctico
Parte 1: Se realizará una animación totalmente manual, cuadro a cua-

dro, en un formato de 6 x 10 cm. Se seleccionarán dos imágenes simples o
algunas que el alumno realice con facilidad y procederá a transformar en 25
pasos mínimos de una a otra imagen. Modificando su forma, partiendo las
líneas, engrosándolas, etc. Ej. Se elige una flor y en 25 pasos se la va trasfor-
mando en un corazón, los pétalos van cayendo uno a uno y desapareciendo del
cuadro y el centro de la flor paralelamente se va
agrandando y tomando forma de corazón. Este
practico se realizará un blanco y negro, para faci-
litar el trabajo y poder utilizar fotocopias, amplia-
ciones y reducciones.
Parte 2: Se realizará una animación totalmen-

te manual, cuadro a cuadro, en un formato 6 x 10 cm.
Se seleccionará una imagen simple y un texto o logoti-
po; se le asignarán tres verbos a cada alumno. Se pro-
cederá a transformar en 20 pasos mínimo la imagen
con la acción que indica cada uno de los verbos, modi-
ficando la imagen hasta llegar al texto o logotipo, de
esta forma la imagen sufrirá las trasformaciones que
se consideren de acuerdo a los verbos asignados, para
concluir en el texto o logo. En este caso se puede incor-
porar color, en la totalidad del trabajo o solo para resaltar
algo puntual. (ver ejemplos TP N° 13 Animación en CD).
Pictogramas I 107
14. Pictogramas
Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que or-

ganice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y ex-
haustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino pre-
viendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría rea-
lizado un programa propiamente dicho, sino un simple diseño.
A menudo se confunde el diseño señalético con el diseño de pictogra-
mas por el hecho de que éstos suelen ser la parte más llamativa del grafismo
señalético. Sin embargo, diseñar pictogramas es una tarea siempre fragmen-
taria, que puede formar parte de un proyecto mucho más completo y comple-
jo que está sujeto a una técnica pluridisciplinaria.
Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de
los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y
formas básicas de los soportes de la inscripción señalética). En segundo lugar,
la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informacio-
nes, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo
orden estructural.
Hay, pues, un orden creciente de complejidad estructural paralela-
mente al orden de complejidad informacional, es decir, al conjunto expresivo
formado por el mensaje (compuesto de texto, pictogramas y colores sobre el
espacio gráfico). En tercer lugar, encontramos la parte normativa del progra-
ma, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha
creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que ha-
brán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la apli-
cación del programa.
Los elementos a tener en cuenta son:

Tipografía: Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación,
distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identi-
dad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección
obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferen-
tes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el con-
traste necesario, el tamaño de la letra y su grosor.
Sí procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográ-

ficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura
manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales
y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha;
en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y tam-
bién los que sólo poseen letras mayúsculas. De esta manera llegamos a los
caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme.
Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor
del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo tipográfico.
Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre todo cuando pueden indu-
cir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un
nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, Plaza, Puente, Paso o
Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espa-
cio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios.
Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra
fragmentada es más difícil de captar que una palabra íntegra. Precisamente
para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfi-
ca a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas
y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con
una sola palabra, se optará por esta situación. Y cuando para ello se disponga
de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo
el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el público.
En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado
que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez.
Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto fa-
cilita una percepción más inmediata. Cuando la mayúscula aparece como ini-
cial de una palabra, facilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades,
empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo.
Pictogramas: Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas

utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto
de vista semántico (significación unívoca), sintáctico (unidad formal y estilísti-
ca), y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia). Los pictogramas
seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo
particularizado.
El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un pro-
ceso mental que pretende ignorar lo individual de aquello que se observa, pa-
ra apoyarse más en la categoría a la que lo observado pertenece. No se cen-
tra en caracteres particulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Es-
ta es la forma básica de la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que
es inesencial de un campo visual o de pensamiento.
Pictogramas I 109
Por ejemplo, en un sistema de señales para un zoológico, un cuadrú-

pedo de cuello exageradamente largo define a una jirafa, incluso si se supri-
men detalles como las orejas, los ojos y las manchas de la piel. De este modo
el diseñador elabora una predigestión intelectual, que sería un procedimiento
análogo al que realiza el conocimiento: percibir es esquematizar. En la medi-
da que el diseñador esquematiza la figura del animal, poniendo de manifiesto
lo que es particular y característico, contribuye a esta síntesis mental que es
propia de la memoria visual del espectador.
El pictograma suele responder a 2 grandes universos: el de su signi-
ficado, y el de su representación. Estos dos universos deben estar siempre en
completa armonía, ya que cualquier desajuste entre ellos puede provocar la no
interpretación del usuario. Resumiendo, un icono mal resuelto puede destro-
zar la buena abstracción (de lo representado -la acción, del producto, etc.. Al
revés, una buena representación, por más buena que sea, jamás va a poder
mostrar de manera clara una mala abstracción del concepto. Por ahora deja-
remos de lado el tema de la abstracción y nos centraremos sólo en la repre-
sentación.
Hablemos de diseño. Cuando nos ponemos a pensar un concepto para un sis-
tema de íconos, debemos saber identificar 3 dimensiones: el estilo, la comple-
jidad, y la técnica. Supongamos que tenemos resuelto el criterio de abstrac-
ción del signo y sólo nos toca pensar representarlos gráficamente.
1. El estilo
El estilo del signo es el que nos dirá cómo será resuelto. Podemos
diseñar íconos desde muy geométricos y muy rígidos. También podemos dise-
ñar iconos complejísimos, el único límite que podemos tener en el momento
de elegir un estilo gráfico a resolver es el sistema donde va a ser impreso, cor-
tado o visualizado.
El estilo puede estar basado en una grilla de cuadrados, tal vez píxeles, que
nos pueden evocar algo de tecnología, o en una silueta estilizada, o de líneas
ondulantes, o una trama de líneas, etc.
2. La complejidad
Creo que una de las decisiones más hermosas del diseñador, es pen-
sar que tan compleja se puede resolver la figura, y a partir de esa decisión,
empezar a crear criterios de aplicación geométrica.
3. La técnica
La técnica puede ser un factor decisivo a la hora de elegir un estilo de
diseño ante otro. No es lo mismo diseñar para la producción en serie impre-
sa, como la serigrafía y el ploter de corte, que diseñar pictogramas para un
interactivo, para un celular, o alguna pantalla, o para ser pintados con pincel,
brocha, pluma caligráfica, tallado, etc. La técnica puede determinar la canti-
dad de colores, los grosores y la complejidad de las formas. Puede determi-
nar las limitaciones del sustrato, o las limitaciones propias de la tecnología a
la que está asociada.
Código cromático: La selección de los colores puede reducirse al mínimo

número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En es-
te caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes
recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso
pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una ex-
tensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso
el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se rea-
lizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las conno-
taciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad infor-
macional como de la imagen de marca.
Los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de identifi-
cación. En los transportes públicos, por ejemplo, los colores funcionan
generalmente junto con los textos para distinguir cada línea de tráfico. El fac-
tor determinante de las combinaciones de colores es el contraste, el cual se
obtiene de 2 modos: por la alta saturación del color y por contraste de colores.
En todos los casos es imprescindible un claro contraste entre las figuras (ca-
racteres, pictogramas, flechas) y el fondo del soporte informativo.
Ya hemos visto que el color señalético en su función informacional no
está determinado, sin embargo, por un solo criterio. La saturación del color
sería el criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento ópti-
co. El razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto
visual, sino por sus connotaciones. Así el color ambiente de la señalética de un
hospital será distinto del de un supermercado o de un zoológico. El razonamien-
to de la imagen de marca o de la identidad corporativa considera los colores por
su asociación a la marca o a la identidad visual; en este caso, una señalización
para Kodak, por ejemplo, exigiría la inclusión del color amarillo de la marca.
Deben tenerse en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera
irán delineando el resultado final. Estos son: visibilidad, contraste, tamaño,
distancias, etc.; es decir, todo lo concerniente a ergonomía, también las limi-
taciones tecnológicas y económicas.
En cuanto a la tecnología, existen ciertos aspectos de primordial im-
portancia que deben ser considerados desde el comienzo de la actividad pro-
yectual. Ellos son: el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos
de impresión, los tratamientos que puede llegar a necesitarse, como pinturas
visibles de noche o antioxidantes, etc.
Pictogramas I 111
Bibliografía
-Señaletica, Joan Costa Ed. Ceac 1987
-http://letritas.blogspot.com
-www.wolkoweb.com.ar/senaletica-Germán Díaz Colodrero
Pictogramas I 113
Trabajo Práctico
1- Entregar a los alumnos 3 signos extraídos de algún sistema de pic-

togramas ya establecido, por Ej. Olimpíadas, ciudades, electrodomésticos,
etc., analizarlos con la ficha adjunta, y diseñar otros dos pictogramas mante-
niendo el estilo y la complejidad de los pictogramas del sistema. Los temas de
estos dos pictogramas que se agregan también serán aportados por el docen-
te y se seleccionarán dependiendo del contexto del sistema.
2- El alumno debe elegir un isotipo (marca donde la imagen funciona

sin texto) o un isologotipo (interacción de logo e isotipo) de alguna empresa
que le guste o al azar. Analizar su estilo, sus colores, la tipografía con la que
está realizado, etc., y diseñar 3 pictogramas, por ejemplo: de gerencia, depó-
sito, mesa de entradas, etc., manteniendo el estilo de la marca original. (ver
ejemplos TP N° 14 Pictogramas en CD).
Variaciones tipográficas I 115
15. Variaciones tipográficas
El manierismo
El término manierista se ha empleado fundamentalmente con dos

significados distintos, debido a que en su origen se encuentra unido al térmi-
no italiano “maniera”, que se aplicaba para designar a los artistas que eran
meros imitadores de los grandes maestros, esencialmente Miguel Angel,
Rafael y Leonardo, tanto para los que eran considerados como imitadores de
una forma fría e impersonal como aquellos que incluían algún matiz creador
u original.
El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus
últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejan-
do inacabadas sus obras. Tiziano, somete algunas de sus pinturas a complica-
dos simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La
Tempestad, de este último. Los personajes de estas obras sufren tremendas
distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus ros-
tros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los colo-
res no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violen-
tamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada
por el gozo y el refinamiento, sólo entusiasmada por rodearse de belleza. Las
obras de este período tendrán un marcado carácter subjetivo y antinaturalis-
ta. La belleza no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino cre-
ando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitación dejan de ser el
modelo y el eje de la creación artística. El ideal de belleza se forma en la
mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y
el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al
consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa.
Manierismo tipográfico de Martín Solomon
Este articulo nos proporciona importantes datos sobre el manierismo

tipográfico, un estilo cuyo origen se remonta siglos atrás, pero que se ha ins-
talado firmemente en la cultura gráfica actual como consecuencia de la proli-
feración de las computadoras y los programas de software.
Esta forma de expresión, carente de un fundamento sólido, requiere
un profundo conocimiento tipográfico que la sustente.
Algunos diseñadores expanden y “retuercen” las letras hasta tal punto

que los alfabetos se convierten en versiones exageradas del diseño original y
los caracteres, en caricaturas de los reales. Estos modos de distorsión se los
clasifica como manierismo. El manejo y la modificación tipográficos constitu-
yen una parte muy rica del legado de la tipografía, De hecho, el concepto sub-
yacente detrás de la distorsión de los elementos se encuentra profundamente
arraigado en todas las artes. Lo que estos diseñadores perciben como una
trasgresión a los parámetros establecidos no es otra cosa que una versión
más de un tema común en la historia del arte y la comunicación.
El manierismo modifica las convenciones de escala y lo más impor-

tante puede aparecer como secundario.
Gran parte del trabajo manierista consiste en transgredir, de manera

consciente, las reglas establecidas por el arte clásico, así llamado durante el
Renacimiento. Esta postura presuponía un observador educado, sin el cual la
propuesta no tenia sentido. Este efecto es más evidente en la arquitectura y la
tipografía ya que, en ambos casos, las reglas que gobiernan las aplicaciones
son más directas y rígidas. Él limite de modificación de un edificio o una letra
esta determinado por su función, a que justifica su existencia.
Una imagen que no posee una idea generadora no es más que una
manipulación puramente técnica, un gag visual y no un elemento esencial del
diseño.
Mi particular interés en el manierismo tipográfico es el siguiente: para

que una carta sea bella, debe estar bellamente ejecutada. Los diseñadores no
pueden aproximarse al concepto del manierismo sin antes poseer un profundo
conocimiento de los elementos. Primero se debe determinar lo que potenciali-
za el concepto y recién después adoptar la tecnología para ejecutar esta visión.
El mal uso de alguna de las variables puede afectar la composición entera.
No es posible acercarse a la tecnología de una manera inteligente si

no se erradica la idea de que sólo basta con que el diseñador se siente frente
a la computadora y deje que ésta determine el resultado.
El manierismo tipográfico posee mas restricciones que otras formas

de arte –con excepción de la arquitectura-. Debido a que la escritura cumple
una función práctica. Como en la figura humana, la forma básica de los carac-
teres debe permanecer reconocible para facilitar la lectura. En la era de las
fuentes generadas por computadoras, las formas tipográficas son más sus-
ceptibles de transformación debido a la versatilidad y facilidad de operación de
los programas de software.
Un diseñador que conozca a fondo la tipografía tiene mayores posibi-

lidades de crear una variación tipográfica exitosa que uno que sólo maneje la
parte técnica.
Aunque con un nivel de experimentación mas refinado, se originan
nuevas formas manieristas, algunas de ellas más representativas de una ima-
gen que de un comentario fonético. La tipografía sintética muestra un único
nivel de intensidad visual sumado a la inconsistencia de letras armoniosas.
Esto conduce al lector a una composición espacial, caótica pero controlada,
que se opone a la conformidad y, por lo tanto difíciles de comprender debido a
la cualidad disidente de su arquetipo y se necesita un doble esfuerzo para
interpretar el mensaje.
A pesar de que estos impresionantes cambios enriquecen a la comu-
nidad gráfica, se convierten en tendencias de moda que olvidan su efecto ini-
cial porque aquellos que imitan esos formatos persiguen como único fin el
impacto visual en lugar de la claridad del concepto.
Bibliografía general
- http://www.arqhys.com/articulos/renacimiento-manierismo.htm
- Cayetano Lupena
- Revista tipográfica N° 24 Manierismo Tipográfico Martín Solomon 1994
Trabajo Práctico
Entregar un alfabeto, puede ser uno de los adjuntos u otro, y modifi-

carlos según un “Manierismo tipográfico”, ya que los alumnos recién están
empezando y no tienen un conocimiento profundo de tipografía; realizarán
estas variaciones sobre un alfabeto ya diseñado y probado; estas modificacio-
nes pueden ser en el relleno de los caracteres, agregado de colores, sustitu-
ciones parciales de las astas, agregado de algún elemento, etc. Todo el traba-
jo será manual.
Prestar atención en la diferencia que tendrán las mayúsculas con las
minúsculas.
En caso de no utilizar algunos de los alfabetos que se adjuntan, se
recomienda imprimirlos sin relleno y con
solo un filete fino para que sea más sencillo
el trabajo.
Trabajar en tamaño A4, de a 4 letras
por hoja, al finalizar se le pondrá un nombre al
alfabeto de acuerdo al trabajo realizado. (ver
ejemplos TP N°15 Variaciones Tipográficas,
ejemplos para trabajar en formato PDF en CD).
Bibliografía, autores de referencia e imágenes:
- A. MOLES Y L. JANISZEWSKI. ”Grafismo Fundamental”.

- ROLAND BARTHES. “Retórica de la imagen”. Paidós Comunicación.
- MARÍA CECILIA LUVARO Y BEATRIZ PODESTÁ. “El discurso visual y sus medios de
expresión”.
- www.wolkoweb.com.ar, PAULA MIZRAJI-SILVANA CARO.
- www.unostiposduros.com
- RUARY MCLEAN. “Manual de tipografía”.
- ADRIAN FRUTIGER. “Type and Sign Symbol”.
- GERTRUDE SNYDER & ALAN PECKOLICK, HERB LUBALIN. (Art director, graphic desig-
ner and typographer).
- DAVID BRIER. “Great Type and Lettering Designs”.
- Revistas Tipográfica.
- Revista Tipográfica N° 24 Manierismo Tipográfico, Martín Solomon, 1994.
- Revistas Mac in area.
- Revista Upper & Lower Case.
- R. CARTER, D. BEN, PH. MEGGS. “Typographic Design: Form and Comunication”.
- JORGE FRASCARA. “Diseño Gráfico y Comunicación”.
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- www.adesasoc.org/didac/mdid2a26.html
- RUARY MCLEAN. “Manual de tipografía”.
- http://www.newsartesvisuales.com
- http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/apuntes.html, Javier Veraldi-León
Scherman.
- ladooscurodeldiseno.blogspot.com
- http://www.maestrosdelweb.com, Ed. Critelogo, Mario Contreras.
- MÜLLER BROCKMANN, JOSEF. Sistema de retículas. Ed. Gustavo Gilli,1982.
- RUDER, EMIR. Manual de diseño tipográfico. Ed. G. Gilli,1992.
- Kunz, Willi. Tipografía: macro y micro estética. Editorial Gustavo Gilli.2003.
- www.wolkoweb.com/arapuntes.html. Luciana Anarella.
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- http://redescolar.ilce.edu.mx
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- www.animacion.com
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- CAYETANO LUPENA
- JORGE FRASCARA. El diseño de comunicación, Ed. Infinito, 2006.
- GUILLERMO GONZÁLEZ RUIZ. Estudio de Diseño, Ed. Emecé, 1994.
- FRANCISCO GÁLVEZ PIZARRO. Educación Tipográfica, Ed. TpG, 2005.
- JOAN COSTA. Señaletica, Ed. Ceac, 1987.
- JOAN COSTA. Imagen Global, Ed. Ceac, 1987.
Curriculum I 123
Sergio A. Ricupero
Nació en Orense Pcia Bs As el 14 de

Julio de 1971
ricuperosergio@hotmail.com
Estudios Realizados: Premios:

-Diseñador en Comunicación Visual -2° Premio de Escultura por "Mater-
Universidad Nacional de La Plata nidad" 3º Salón Provincial. 1993, Tres
Facultad de Bellas Artes, Marzo Arroyos.
de1995. -Mención en Pintura Salón 25º Fiesta
-Pos-título Capacitación Docente Provincial del Trigo. 1994, Tres Arroyos.
Instituto Superior de Formación -1° Premio Concurso de Afiches
Docente Nº 10 de Tandil, Noviembre "Segundas Jornadas de Música en el
de 2000. Siglo XX" 1994, Univ. Nac. de La Plata.
-Miembro firmante del Foro de -3° Premio "Cuarto Concurso Comuna
Escuelas de Diseño de NOCARA" Museo Epeo ITALIA. 1995.
- 3° premio maqueta "Edificios Histó-
Desempeño Laboral Actual: ricos de Tandil", 1998.
-Profesor en el Instituto de Profesorado - 1° Premio logotipo Encuentro de
de Arte Nº 4 (Tandil), desde 1996 y con- Teatro Bolívar, 2000.
tinúa. En las siguientes materias: - 1° Premio Vidriera Navideña Camara
-Taller de Diseño 1,2,3 y Diseño de la Empresaria Tandil, 2005.
Información, Tipografía 1, 2 y
Tecnología 1.

Ricupero 2007 Diseño Grafico en El Aula Guía de Trabajos Prácti

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Diseño Gráfico en el Aula

(Guía de Trabajos Prácticos)

Prof. DCV Sergio A. Ricupero

Diseño Gráfico en el Aula

Prof. DCV Sergio A. Ricupero

1. Diseño Gráfico. I. Título

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

La reproducción total o parcial de este libro, en

© 2007 nobuko Venta en:

Prólogo: Hablando de la enseñanza

Diseño Gráfico en el Aula es un título acertado para este libro que

Hay antecedentes ilustres de este enfoque, desde los libros de la

Este libro de Sergio Ricupero, en cambio, es un libro honesto: con len-

doctorado dentro de una universidad especializada en la investigación, que

El diseño gráfico ha evolucionado, de ser inicialmente un oficio a con-

Todo proyecto de diseño persigue un impacto operativo: afectar el

Espero que este libro, leido con atención y seguido en su llamada a la

El diseño grafico exitoso necesita una planificación e investigación cui-

En primera instancia se plantea que el aprendizaje debe seguir los

Consideraciones tomadas de OBIOLS, Guillermo “Lógica y Epistemología”

A su vez, la enseñanza estará centralizada en el alumno y sus necesi-

De esta forma logrará que el alumno desarrolle habilidades creativas

Así los alumnos podrán pensar en forma independiente y desarrollar

Este libro guiará al lector en la realización de proyectos de diseño

Es evidente, que éste un libro para trabajar. Sólo podrá cumplir la

01. Psicología del color

El color es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje

1. El amarillo: es el color de la plenitud, el más luminoso, más cálido,

2. El rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión,

3. El azul: es tranquilo y se reviste de una profundidad solemne. Es el

forma de introversión conduce a un gobierno de las emociones.” En cambio el

4. El naranja: es un color hipnótico y calorífico. Más que el rojo, posee

5.El violeta: Expresa cierto misterio, pero es majestuoso, es el color de la

6. El verde: es el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación,

7. El blanco: puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e inocen-

8. El negro: es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones,

Puede determinar todo lo que está escondido y velado: MUERTE, ASE-

9. El gris simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa

-Grafismo fundamental de Abraham Moles y Luc Janiszewski.

A partir de la lectura del texto, se realizará una composición en la que

02. Retórica de la imagen

Toda imagen está cargada de contenido retórico, en mayor o menor

La relación entre texto e imagen

A partir de la aparición del libro es frecuente la relación entre el tex-

La retórica puede aportar a la comunicación visual un método de

creación. De hecho, las ideas más originales aparecen como transposiciones

Estas figuras se basan en la simple mostración, el nivel significativo

1- transpositivas: Se basan en una alteración del orden normal, o sea,

2- privativas: Consisten en suprimir parte de la imagen, que finalmen-

3- repetitivas: La reiteración es síntoma de interés, de emoción o én-

4- acentuativas: La acentuación es un recurso netamente gráfico.

5- tipogramas: Cuando el juego tipográfico alude únicamente a una

1- contrarias: Consisten en la unión de referentes opuestos, se basan

2- comparativas: Se basan en la comparación de referentes. Esta

3- hipérbole: Es una comparación desmesurada, fuera de límite y me-

4- metáfora: Consiste en una traslación de sentido. Las cosas se pre-

Puede haber una comparación o una fusión de elementos, ya que se llega, a

5- personificaciones: En este caso se comparan elementos animales,

6- sustitutivas: Es la sustitución de un referente por otro. Hay dos ti-

Bibliografía y Autores de referencia

-Roland Barthes, “Retórica de la imagen”. Paidós Comunicación.

1- Asignar a los alumnos 2 (dos) sustantivos concretos, buscar la defi-

(*) ver imágenes del TPN° 2 Retórica de la imagen punto 1 en CD.