MÚSICA LITURGIA EN

LA

LA
Diplomado para Directores de Coros Parroquiales
Arquidiócesis de Santo Domingo
Mayo-agosto, 2014.

Dr. Omar Arbaje De Moya

CONTENIDO A TRABAJAR.

1. Origen y Fundamentos (2h).

2. Documentos oficiales (4h).
3. Música Litúrgica y Cultura (4h).
ORIGEN Y
FUNDAMENTOS DE
LA MÚSICA LITÚRGICA
Ratzinger , J. “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, Ediciones
Cristiandad, 2001. Tercera parte, capítulo II. Págs. 138- 179.
ORIGEN BÍBLICO DE LA
MÚSICA LITÚRGICA.
La primera mención del canto la encontramos, en la Bi-
blia, después del paso del Mar Rojo. En ese momento,
Israel ha sido definitivamente liberado de la esclavitud,
ha experimentado de forma imponente el poder
salvador de Dios en una situación desesperada.
«Creyeron en Yahveh y en Moisés, su siervo» (Ex 14,31).,
pero le sigue otra reacción que se añade a la primera con
una naturalidad desbordante: «Entonces Moisés y los is-
raelitas cantaron este cántico aYahveh...» (15,1).
ORIGEN BÍBLICO DE LA
MÚSICA LITÚRGICA.
Para Israel el acontecimiento de salvación que tuvo
lugar con el paso del Mar Rojo, quedaría siempre como
fundamento de la alabanza a Dios, el tema principal de
los cánticos dirigidos a Dios. Para los cristianos el
verdadero éxodo es la resurrección de Cristo, que había
atravesado el «Mar Rojo» de la muerte, que había
descendido al mundo de las tinieblas, y había abierto las
puertas del abismo. Ése era el verdadero éxodo, que se
convertía en nueva presencia a través del bautismo: el
bautismo es vivir, al mismo tiempo que Cristo, su
descenso a los infiernos y su ascensión, y ser acogidos,
por medio de él, a la comunión de la vida nueva.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
Un día después de la alegría del éxodo, los israelitas descubrieron que se encontraban
expuestos al desierto y sus peligros, y que el camino hacia la Tierra Prometida no estaba
exento de amenazas. Pero también se pusieron de manifiesto las obras, siempre nuevas, de
Dios, que permitían volver a cantar el cántico de Moisés, y mostraban que Dios no era un Dios
del pasado, sino del presente y del futuro. En cada cántico nuevo, estaba presente, sin duda
alguna, la conciencia de su carácter provisional, y el anhelo de un cántico definitivo, el
anhelo de una salvación que no trajera consigo ni un sólo instante de miedo, tan sólo
cánticos de alabanza. Quien creía en la resurrección de Cristo reconocía la salvación definitiva
y sabía que los cristianos, que se encontraban ahora en la «nueva alianza», cantaban ahora el
cántico nuevo, que era definitivo y realmente «nuevo», en vista de lo completamente otro que
había sucedido con la resurrección de Cristo.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
Junto a los distintos testimonios del canto individual y el canto de la comunidad en Israel, la
verdadera fuente en la que podemos apoyarnos es el libro de los Salmos. Aunque, debido a la
falta de una notación musical, no podamos hacer una reconstrucción de la «música sacra» de
Israel, este libro sí que nos da una idea de la riqueza de instrumentos así como de los diferentes
modos de cantar que se practicaban en Israel. En su poesía hecha oración se nos muestra la
diversidad de experiencias que se convirtieron en plegaria y cántico ante Dios. Aflicción,
lamento, también acusación, temor, esperanza, confianza, agradecimiento, alegría, toda la
vida, tal y como se desarrolla, queda reflejada en el diálogo con Dios. Lo que llama la atención
es que incluso el lamento en una situación desesperada, casi siempre acaba, por así decirlo,
con una palabra de confianza, con una anticipación de la acción salvífica de Dios.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.

Es importante tener en cuenta que aunque los salmos, con

frecuencia, nacen de experiencias personales de sufrimiento y de
acogida, siempre acaban desembocando en la oración común de
Israel y, de igual modo, se alimentan del fundamento común de las
obras que Dios ha llevado a cabo.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.

En lo que se refiere a la Iglesia que canta[…]: el salterio se

convierte por sí mismo en el libro de oración de la Iglesia
en camino, que, por esto mismo, se convirtió en una
Iglesia que reza con el canto. Esto es válido, en primer
lugar, para el salterio, que ahora se reza juntamente con
Cristo. […] Para los cristianos, sin embargo, es evidente
que Cristo es el verdadero David, y que David reza en el
Espíritu, con Cristo y en Cristo, que habría de ser su hijo,
siendo al mismo tiempo Hijo Unigénito de Dios.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
El canto […] es un acontecimiento pneumático. La
música en la Iglesia surge como un «carisma», como un
don del Espíritu: es la verdadera «glosolalia», la nueva
«lengua» que procede del Espíritu. Sobre todo en ella
tiene lugar la «sobria embriaguez» de la fe, porque en
ella se superan todas las posibilidades de la mera
racionalidad. Pero esta «embriaguez» está llena de
sobriedad porque Cristo y el Espíritu son inseparables,
porque este lenguaje «ebrio», a pesar de todo,
permanece internamente en la disciplina del Logos, en
una nueva racionalidad que, más allá de toda palabra,
sirve a la palabra originaria, que es el fundamento de
toda razón.
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
La expresión utilizada por los salmos para el término
«cantar» […] hace referencia a un canto acompañado de
instrumentos (probablemente se trataba de instrumen-
tos de cuerda), con una orientación claramente textual y
con un mensaje claramente determinado en cuanto al
contenido. Se trataba, al parecer, de un canto vocal que,
presumiblemente, sólo permitía variaciones melódicas al
principio y al final. La Biblia griega tradujo la palabra
hebrea zamir por psa-llein, que en griego significaba
«puntear» (sobre todo refiriéndose al sonido de los
instrumentos de cuerda: del arpa o la cítara).
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
Las comunidades cristianas habían nacido de la sinagoga
y habían adoptado de ella tanto el salterio, que ahora
interpretaban cristológicamente, como la forma de
cantarlo. Muy pronto surgieron también nuevos himnos y
cantos cristianos; en un primer momento y todavía
apoyados en el Antiguo Testamento surgen el Benedictus
y el Magníficat, después textos enteramente cristológi-
cos, entre los que destacan el Prólogo del Evangelio de
San Juan (1,1-18), el himno cristológico de la Carta a los
Filipenses (2,6-11), el himno a Cristo de 1 Tim (3,16).
FUNDAMENTO TEOLÓGICO
DE LA MÚSICA LITÚRGICA.
Al desligarse la Iglesia de sus raíces semitas y pasar al mundo griego tuvo lugar […] una mayor
amalgama con la mística griega del Logos, con su poesía y con su música. Con todo ello, se corría
el riesgo de que el acontecimiento cristiano se disolviera, desde dentro, en una especie de
mística general. Precisamente el ámbito de los himnos y la música se convirtió en la puerta de
entrada de la gnosis, esa mortal tentación que comenzó a descomponer el cristianismo desde
dentro. En este sentido hay que entender el hecho de que, en la lucha por la identidad de la fe
y su enraizamiento en la figura histórica de Jesucristo, las autoridades de la Iglesia tomaran una
decisión radical. El canon 59 del Concilio de Laodicea prohíbe el uso de composiciones sálmicas
de carácter privado, y escritos no canónicos; el canon 15 limita el canto de los salmos al coro de
los salmistas, mientras que «los demás en la Iglesia no deben cantar».
FUNDAMENTO INTERNOS.
1. Remite a los momentos de la actuación de Dios ates-
tiguados por la Biblia y presentes en el culto. Una
actuación que sigue en la historia de la Iglesia, pero
que tiene su centro inmutable en la Pascua de
Jesucristo […]. En la música litúrgica, basada en la fe
bíblica existe, en gran medida, una clara primacía de
la palabra […] La referencia al Logos significa, ante
todo, referencia a la palabra. De aquí se deriva en la
liturgia, el predominio del canto sobre la música
instrumental (que de ningún modo ha de ser
excluida). […].
FUNDAMENTO INTERNOS.
2. […] La oración, en cuanto tal y, de un modo
particular, el don del canto y del sonido que va más
allá de la palabra, es un don del Espíritu, que es el
amor, que obra el amor en nosotros y que nos incita
a cantar. […] Se superan las palabras, pero no la
Palabra, el Logos. […] La liturgia cristiana no está
abierta a cualquier tipo de música. Exige un criterio,
y ese criterio es el Logos. […] El Espíritu Santo nos
conduce al Logos, a una música que está bajo el
signo del sursum corda, de ese elevar el corazón. La
integración del hombre hacia lo alto y no la diso-
lución en la ebriedad sin sentido, o la mera sensua-
lidad, es el criterio de una música conforme al Logos
[…].
FUNDAMENTO INTERNOS.

3. La Palabra que se hizo carne en Cristo […] es el

sentido creador del que procede el todo, el universo,
y que encuentra su reflejo en el universo —en el
cosmos—. Por eso, esta Palabra nos saca del aisla-
miento individual para introducirnos en la comunión
de los santos que abarca todos los tiempos y todos
los lugares. […] Nuestro canto es participación del
canto y la oración de la gran liturgia que abarca toda
la creación.
DOCUMENTOS
OFICIALES SOBRE LA
MÚSICA LITÚRGICA
SAN PÍO X
TRA LE SOLLECITUDINI
1903
CONTEXTO HISTÓRICO.
Gobernó con mano firme en una época en que la Iglesia
se enfrentaba a un laicismo y a numerosas tendencias
modernistas en los campos de los estudios bíblicos y la
teología. Introdujo grandes reformas en la liturgia y
facilitó la participación del pueblo en la celebración
eucarística. Permitió la práctica de la comunión
frecuente y fomentó el acceso de los niños a la
Eucaristía. Promovió mucho el estudio del catecismo y
ordenó la confección del Código de Derecho Canónico
para reunir y unificar la legislación eclesiástica.
RESUMEN DEL MOTU
PROPRIO.

“Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que

turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de
los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o
escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda
el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este
motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad
divina”.
Introducción.
CUALIDADES DE LA
MÚSICA SAGRADA.
1. “Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el
modo con que la interpreten los mismos cantantes.
2. Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo
de quien la oye aquella virtud que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de
los sonidos.
3. Mas a la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación
que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen
el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los
caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación
experimente al oírla una impresión que no sea buena” (no. 2).
GÉNEROS DE MÚSICA
SAGRADA.
1. “[…] El canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa,
pudiendo formularse con toda razón esta ley general: una composición religiosa será más
sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía
gregoriana […].
2. […] Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la polifonía clásica,
especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la
perfección con las obras de Pedro Luis de Palestrina, y que luego continuó produciendo
composiciones de excelente bondad musical y litúrgica.
3. […] La música más moderna se admite en la Iglesia, puesto que cuenta con
composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son indignas de
las solemnidades religiosas” (nn. 3-6).
SOBRE EL TEXTO Y LOS
CANTORES.
1. “El texto litúrgico ha de cantarse como está en los
libros, sin alteraciones o posposiciones de palabras,
sin repeticiones indebidas, sin separar sílabas, y
siempre con tal claridad que puedan entenderlo los
fieles” (no. 9).
2. “[…] No se admitan en las capillas de música sino
hombres de conocida piedad y probidad de vida,
que con su modesta y religiosa actitud durante las
solemnidades litúrgicas se muestren dignos del
santo oficio que desempeñan” (no. 14).
VEN. PÍO XII
MUSICÆ SACRÆ
1955
CONTEXTO HISTÓRICO.
Fue crítico del nazismo antes de la guerra y trató de
evitarla antes de su pontificado. Como papa, en el
estallido de la guerra, expresó su consternación por la
invasión de Polonia, reiterando la enseñanza de la
Iglesia contra el racismo y la llamada al amor, la
compasión y la caridad. Utilizó la diplomacia para
ayudar a las víctimas de la guerra. Después de la guerra
abogó por la paz y la reconciliación. La Iglesia sufrió
graves persecuciones y masivas deportaciones de
clérigos católicos. Escribe la encíclica Mediator Dei sobre
la reforma de la liturgia (1947).
HISTORIA DE LA MÚSICA
SAGRADA.
1. Antiguo Testamento: El pueblo de Dios […] cantó al Señor un himno de victoria. […] El
mismo rey David fijó las reglas de la música y canto para el culto sagrado […].
2. Nuevo Testamento: En la Iglesia fundada por el divino Salvador, ya desde el principio se
usaba y tenía en honor el canto sagrado […].
3. Cristianismo Primitivo: […] Después de la edad apostólica lo atestigua Plinio: «[…] que
solían reunirse en días determinados antes de la aurora para cantar un himno a Cristo
como a Dios»
4. Período Patrístico: Restituida a la Iglesia la libertad y la paz, abundan los testimonios de
los Padres y Escritores eclesiásticos, que confirman cómo los salmos e himnos del culto
litúrgico eran casi de uso cotidiano. Más aún: poco a poco se crearon nuevas formas de
canto sagrado, se excogitaron nuevas clases de cantos, cada vez más perfeccionados por
las Escuelas de canto, especialmente en Roma (nn. 2-3).
HISTORIA DE LA MÚSICA
SAGRADA.
5. Himno Religioso o Canto Gregoriano: […] San Gregorio Magno, recogió cuidadosamente
todo lo transmitido por los mayores, y le dio una ordenación sabia, velando con leyes y
normas oportunas por la pureza e integridad del canto sagrado. Poco a poco la modulación
romana del canto, partiendo de la Ciudad Eterna, se introdujo en las demás regiones de
Occidente, y no sólo se enriqueció con nuevas formas y melodías, sino que comenzó a
usarse una nueva especie de canto sagrado: el himno religioso, a veces en lengua vulgar.
6. Instrumentos: El mismo canto coral, que […] comenzó a llamarse Gregoriano, adquirió ya
desde los siglos VIII y IX nuevo esplendor en casi todas las regiones de la Europa cristiana,
siendo acompañado por el instrumento musical llamado "órgano".
7. Polifonía: A partir del siglo IX se añadió paulatinamente a este canto coral el canto
polifónico, cuya teoría y práctica perfilada más y más en los siglos sucesivos adquirió,
sobre todo en los siglos XV y XVI, admirable perfección gracias a consumados artistas (no.
3).
LA MÚSICA Y LA IGLESIA.
“La música sagrada, en verdad, está más obligada y san-
tamente unida a estas normas y leyes del arte, porque
está más cerca del culto divino que las demás bellas
artes, como la arquitectura, la pintura y la escultura:
éstas se cuidan de preparar una mansión digna a los
ritos divinos, pero aquélla ocupa lugar principal en las
mismas ceremonias sagradas y oficios divinos. Por esta
razón, la Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la
música, precisamente porque es sierva de la liturgia,
todo lo que desdice del culto divino o impide a los
fieles el alzar sus mentes a Dios (no. 8).
LA MÚSICA Y LA IGLESIA.
“[…] También es muy de estimar aquel género de
música que, aun no sirviendo principalmente para la
liturgia sagrada, es, por su contenido y finalidad, de
grande ayuda para la religión, y con toda razón lleva el
nombre de "música religiosa". Esta clase de música
sagrada —que nació en la Iglesia misma y prosperó
felizmente bajo sus auspicios— puede ejercer, como
enseña la experiencia, un grande y saludable influjo,
usada ya en los templos para actos y ceremonias no
litúrgicas, ya fuera del recinto sagrado para mayor
esplendor de solemnidades y fiestas” (no. 10).
LA MÚSICA Y LA IGLESIA.
1. Reitera que la música debe poseer: santidad,
bondad de forma y universalidad (nn. 13-14).
2. “Sin embargo, allí donde una costumbre secular o
inmemorial exige que en la misa solemne, luego de
cantadas en latín las sagradas palabras litúrgicas, se
inserten algunos cánticos populares en lengua
vulgar, los Ordinarios de los lugares podrán
permitirlo «si, atendidas las circunstancias de
personas y lugares, estiman que es imprudente
suprimir esta costumbre»” (no. 15).
LA MÚSICA Y LA IGLESIA.

“Para que estos cánticos [cantos religiosos populares]

produzcan fruto y provecho espiritual en el pueblo
cristiano es necesario que se ajusten plenamente a la
doctrina de la fe cristiana, que la presenten y expliquen
en forma precisa, que utilicen una lengua fácil y una
música sencilla, que eviten la ampulosa y vana prolijidad
en las palabras y, por último, aun siendo cortos y fáciles,
presenten una cierta dignidad y una cierta gravedad
religiosa” (no. 19).
LA MÚSICA Y LA IGLESIA.

“Entre los instrumentos a los que se les da entrada en las iglesias ocupa con razón el primer
puesto el órgano […]. Pero, además del órgano, hay otros instrumentos que pueden ayudar
eficazmente a conseguir el elevado fin de la música sagrada, con tal que nada tengan de
profano, estridente o estrepitoso que desdiga de la función sagrada o de la seriedad del
lugar. Sobresalen el violín y demás instrumentos de arco, que, tanto solos como
acompañados por otros instrumentos de cuerda o por el órgano, tienen singular eficacia para
expresar los sentimientos, ya tristes, ya alegres” (no. 18).
 VATICANO II
SACROSANCTUM CONCILIUM
1964
CONTEXTO HISTÓRICO.
La Guerra Fría marcó la historia del mundo entre 1945 y
1989; entre el capitalismo y el marxismo sólo había
mala propaganda, y miedo. Irrumpe el movimiento
hippie a comienzo de los 60 con su vuelta al paganismo,
las religiones alternativas, la liberalización sexual, la
oposición a la guerra y el rechazo de las estructuras. La
Iglesia cerró filas en torno al neoescolasticismo y el li-
teralismo bíblico, que hizo que apareciera hacia 1930 la
“Nouvelle Théologie”, que buscaba o integrar la expe-
riencia humana moderna en el dogma cristiano o el re-
torno a las fuentes. Hacia 1943 surge el movimiento de
los curas obreros, el cual fue reorganizado en 1953 por
Pío XII, tras el abandono de los presbíteros de sus tareas
pastorales y la fortísima politización del mismo.
DIGNIDAD DE LA MÚSICA
SAGRADA.

La música sacra, por consiguiente, será tanto más santa

cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúr-
gica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración
o fomentando la unanimidad, ya sea enriqueciendo la
mayor solemnidad los ritos sagrados. Además, la Iglesia
aprueba y admite en el culto divino todas las formas de
arte auténtico que estén adornadas de las debidas
cualidades (no. 112).
SOBRE LOS CANTOS.

La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio

de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por
tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones
litúrgicas.
Los demás géneros de música sacra, y en particular la
polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la
celebración de los oficios divinos, con tal que respondan
al espíritu de la acción litúrgica (no. 116).
SOBRE LOS CANTOS.
Foméntese con empeño el canto religioso popular, de
modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las
mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y
prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los
fieles (no. 118).
Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de
tubos, como instrumento musical tradicional […]. En el
culto divino se pueden admitir otros instrumentos, […]
siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso
sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribu-
yan realmente a la edificación de los fieles (no. 120).
SOBRE LOS
COMPOSITORES.
Compongan obras que presenten las características de
verdadera música sacra y que no sólo puedan ser
cantadas por las mayores "Scholae cantorum", sino que
también estén al alcance de los coros más modestos y
fomenten la participación activa de toda la asamblea de
los fieles.
Los textos destinados al canto sagrado deben estar de
acuerdo con la doctrina católica; más aún deben
tomarse principalmente de la Sagrada Escritura y de las
fuentes litúrgicas (no. 121)
VEN. PABLO
MUSICAM SACRAM
VI
1967
ASPECTOS GENERALES.

[…] Es preciso, en primer lugar, que los textos que por sí

mismos requieren canto se canten efectivamente, em-
pleando el género y la forma que requiera su propio
carácter (no. 6).
Si no se puede hacer esta selección [de personas
competentes], y el sacerdote o ministro no tiene voz
para cantar bien, puede recitar sin canto, pero con voz
alta y clara, alguna que otra parte más difícil de las que
le corresponden a él. Pero no se haga esto sólo por
comodidad del sacerdote o del ministro (no. 8).
SOBRE LOS ACTORES.
El grupo de cantores puede constar, según las costum-
bres de cada país y las circunstancias, ya de hombres y
niños, ya de hombres solos o de niños solos, ya de
hombres y mujeres, o, donde sea verdaderamente
conveniente, sólo de mujeres (no. 22).
Los cantores, teniendo en cuenta las disposiciones de la
iglesia, sitúense de tal manera que: a) aparezca clara-
mente su función; a saber: que forman parte de la
asamblea de los fieles y realizan una función peculiar; b)
la realización de su ministerio litúrgico resulte más fácil,
c) a cada uno de sus miembros le resulte asequible la
participación plena en la misa; es decir, la participación
sacramental (no. 23).
EL CANTO EN LA MISA.

Para la celebración de la Eucaristía con el pueblo, sobre

todo los domingos y fiestas, se ha de preferir, en la
medida de lo posible, e incluso varias veces en el mismo
día, la forma de misa cantada (no. 27).
[…] Algunas veces puede ejecutarse también algún otro
canto al principio, al ofertorio, a la comunión y al final de
la misa; pero no basta que ese canto sea «eucarístico»;
es preciso que esté de acuerdo con las partes de la misa
y con la fiesta o tiempo litúrgico (no. 36).
DEVOCIONES, COMPOSI-
CIONES Y MÚSICA.
[…] Se cuidará especialmente de que, a título de solem-
nidad, no se introduzca en la celebración nada que sea
puramente profano o poco compatible con el culto di-
vino; esto se aplica, sobre todo, a la celebración de los
matrimonios (no. 43).
En cuanto a las composiciones que no corresponden a la
naturaleza de la liturgia o a la celebración pastoral de la
acción litúrgica, serán oportunamente trasladadas a los
ejercicios piadosos, y, mejor aún, a las celebraciones de
la palabra de Dios (no. 53).
Todo instrumento debe callar cuando el sacerdote o un
ministro pronuncian en voz alta un texto que les corres-
ponda por su función propia (no. 64).
SAN JUAN PABLO II
QUIRÓGRAFO
2003
INTENCIÓN Y RAZONES.

Purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas

de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliña-
dos, y poco acordes con la grandeza del acto que se
celebra (no. 3).
Hoy la misma categoría de "música sagrada" ha amplia-
do hasta tal punto su significado, que incluye reperto-
rios que no pueden entrar en la celebración sin violar el
espíritu y las normas de la liturgia misma (no. 4).
INTENCIÓN Y RAZONES.

Purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas

de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliña-
dos, y poco acordes con la grandeza del acto que se
celebra (no. 3).
Hoy la misma categoría de "música sagrada" ha amplia-
do hasta tal punto su significado, que incluye reperto-
rios que no pueden entrar en la celebración sin violar el
espíritu y las normas de la liturgia misma (no. 4).
LA SCHOLA CANTORUM.

El aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no

puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las
personas, sino que debe encomendarse a una dirección
bien concertada, respetando las normas y las compe-
tencias, como fruto significativo de una adecuada for-
mación litúrgica (no. 8).
Sólo un artista profundamente imbuido del sensus
Ecclesiae puede intentar percibir y traducir en melodía
la verdad del misterio que se celebra en la liturgia (no.
12).
LAS COMPOSICIONES
ACTUALES.

En la medida en que ayuden a la oración de la Iglesia,

pueden constituir un valioso enriquecimiento. Con to-
do, es necesario vigilar a fin de que los instrumentos
sean idóneos para el uso sagrado, convengan a la
dignidad del templo, sean capaces de sostener el canto
de los fieles y favorezcan su edificación (no. 14).
 CONG. DE CULTUS
DIVINUS + PONT.
CONSILIUM DE CULTURA
2014
UNA ESPECIE DE SÍNTESIS.

La música sacra, parte integrante del ars celebrandi, mantiene con la celebración litúrgica un
nexo del todo peculiar, y está llamada a favorecer en los fieles una participación plena,
orante y respetuosa del silencio sacro. El estilo celebrativo de la música litúrgica debe hacer
resplandecer el primado de Dios y su obra de salvación en favor nuestro, testimoniando la
centralidad de Cristo, muerto y resucitado, que en la Eucaristía renueva su ofrenda
sacrificial. El lenguaje sonoro, capaz de llegar a cualquier confín geográfico-cultural y de
hacerse comprensible en todo tiempo y lugar, es instrumento privilegiado con que celebrar
la universalidad de la Iglesia, cuyo Misterio de Unidad se hace presente en cada comunidad
reunida en torno a la mesa eucarística. Del mismo modo que la liturgia, la Música sacra debe
aspirar a una noble belleza, y saber conjugar los tesoros del pasado con el verdadero arte de
nuestro tiempo.
Texto de acompañamiento, no. 2.
SOBRE LA MÚSICA
LITÚRGICA Y LA
CULTURA
SOBRE EL CONCEPTO
CULTURA.
a) Lo cultural no se refiere sólo a lo racional. Toda
práctica pertenece al ámbito de lo cultural, como su
causa y efecto.
b) Lo cultural no se opone a lo natural. No se da prime-
ro un hombre natural y a continuación un hombre
cultural. En realidad existe siempre y sólo un
hombre cultural, es decir, culturalizado, que resulta
de una interrelación constante entre su dimensión
biofísica y el ambiente del que es al mismo tiempo
creador y criatura, causa y efecto.
SOBRE EL CONCEPTO
CULTURA.
c) Lo cultural es antropogenético. La cultura no es un
accesorio del que se puede prescindir. Si es el hom-
bre hace la cultura, la cultura hace al hombre (cír-
culo antropo-genético).
d) Lo cultural es revelador del hombre. La cultura es el
único terreno de lectura, de interpretación y de
comprensión del hombre; el lugar privilegiado de la
manifestación de su identidad.
e) Lo cultural no es unívoco. No existe una sola cultura,
sino muchas; tantas cuantos son los grupos huma-
nos, ya sea diacrónica, ya sincrónicamente conside-
rados.
SOBRE EL CONCEPTO
CULTURA.
f) Lo cultural es siempre estructural. La cultura se
presenta como conjunto de elementos dispuestos.
En toda cultura, el detalle debe ser comprendido a
la luz del conjunto global.
g) Lo cultural está siempre expuesto al riesgo de
convertirse en manipulador, según como en ello esté
distribuido el poder. Cuanto más dividido y partici-
pado sea el poder, tanto más disminuye el riesgo de
una cultura de ser manipulativa; cuanto más esté el
poder en las manos de pocos, mayor probabilidad
hay de que la cultura se convierta en ideología,
instrumento de dominio y de explotación de una
minoría sobre la mayoría.
LO CULTURAL QUE
INFLUYE EN LA LITURGIA.
a) El Cambio Antropológico. Es la tendencia a poner en el
centro de la investigación y de la reflexión al hombre
con su realidad, sus necesidades y su subjetividad. La
cultura contemporánea alberga el sueño de querer
liberar al hombre del peso de fardos culturales inútiles
para introducirlo en una nueva tierra de libertad.
b) La Conciencia Histórica. Superación de la antigua
concepción de la eficacia de los sacramentos y
propuesta de una nueva concepción de la misma;
toma de conciencia de la relatividad de ciertas
fórmulas litúrgicas y de la consiguiente necesidad de
una creatividad en este campo; exigencia de la
aculturación y de la inculturación litúrgicas.
LO CULTURAL QUE
INFLUYE EN LA LITURGIA.

c) La Mentalidad Científica. Es la tendencia a explicar

los fenómenos no sólo naturales sino también hu-
manos en clave objetivo-racional. La ciencia mues-
tra hasta dónde el hombre es víctima de sus ilusio-
nes, y hasta dónde permanece en contacto con la
realidad que lo educa y lo madura.
DISTINTOS ENFOQUES.
a) La Teoría de la Autonomía. El fenómeno cultual es
una práctica suficientemente motivada y explicada
en sí misma, la cual, por el mero hecho de
realizarse, se declara garante de salvación. Esta
salvación se localiza no en lo sagrado, sino en el rito
o en el gesto que autónomamente la contiene y la
transmite.
b) La Teoría de la Instrumentalidad. El fenómeno
cultual se explica mediante la categoría del instru-
mentum: del medio, en relación a Dios y en relación
al hombre. Gracias al medio, el misterio se comunica
y salva al hombre; y, gracias a él también, la criatura
se abre y acepta el misterio.
DISTINTOS ENFOQUES.

c) La Teoría Simbólica. Es la que, para explicar el

fenómeno cultual, adopta la categoría del signo. La
relación entre Dios y el hombre se entiende no
reductivamente, limitada al momento en que se
realiza el rito o el gesto, sino extensiva a todos los
momentos, incluso a los que anteceden a la acción
ritual.
PROBLEMAS FRENTE A LA
MÚSICA LITÚRGICA.

1. El universalismo cultural que la Iglesia ha de ser

capaz de demostrar, si quiere superar definitiva-
mente las fronteras del espíritu europeo. La dificul-
tad está en cómo ha de ser la inculturación en el
campo de la música sacra, para que, por una parte,
pueda garantizarse la identidad cristiana, y por otra
parte, pueda desarrollarse su carácter universal.

Ratzinger , J. “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, Ediciones

Cristiandad, 2001. Tercera parte, capítulo II. Págs. 138- 179.
PROBLEMAS FRENTE A LA
MÚSICA LITÚRGICA.

2. La llamada música clásica que —salvo escasas ex-

cepciones— se ha ido circunscribiendo a una especie
de gueto, al que acceden únicamente los especialis-
tas, e incluso ellos, en ocasiones, lo hacen con
sentimientos y predisposiciones diversas.

Ratzinger , J. “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, Ediciones

Cristiandad, 2001. Tercera parte, capítulo II. Págs. 138- 179.
PROBLEMAS FRENTE A LA
MÚSICA LITÚRGICA.

3. La música de las masas, que se ha desligado de este

fenómeno y ha emprendido un camino diferente.
Dentro de ella está, por un lado, la música pop, […]
que va ligada a un fenómeno de masas, es producida
de un modo industrial y puede definirse, en último
extremo, como un culto a lo banal; por otro, la
música rock, que es expresión de las pasiones
elementales.

Ratzinger , J. “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, Ediciones

Cristiandad, 2001. Tercera parte, capítulo II. Págs. 138- 179.
MUCHAS GRACIAS
Dr. Omar Arbaje De Moya
omar_arbaje@hotmail.com
Al Amparo del Altísimo
amparodelaltisimo
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