Dosamantes Carrasco Selene Isolda, Tesis 04 05 2022 Corregida Impr.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE COAHUILA
CENTRO DE ESTUDIOS E INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIOS
Creadores artísticos en el siglo XXI

Políticas públicas y cultura en el estado de Tlaxcala
(El caso de la presencia pública de los creadores literarios en Tlaxcala en tiempos digitales)
TESIS
Presentada por
SELENE ISOLDA DOSAMANTES CARRASCO
como requisito parcial para obtener el grado de
Doctora en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario
Directores:
Dr. Pedro Isnardo de la Cruz Lugardo
Dr. Chaime Marcuello-Servós
Saltillo, Coahuila, México Mayo, 2022
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A mi hijo, Yuuki Federico Kurosaki Dosamantes,
porque en medio de nuestro caos cotidiano,
y de los tiempos robados entre los juegos y la escuela
se gestó este trabajo. Gracias por mantenerme viva
y con la esperanza de seguir adelante.
A mi amor, Katsumi Kurosaki, por alentarme,

por cuidar de nuestro hijo
cuando me encontraba intentando escribir esta tesis.
A mis padres, Hilda Carrasco Iriarte y Federico Dosamantes García,

por ser siempre mi inspiración, y enseñarme
que el trabajo y el estudio dan frutos,
por apoyarme para conseguir este sueño,
por creer en mí.
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iv
Agradezco:
A Pedro Isnardo de la Cruz Lugardo y Chaime Marcuello-Servós, mis asesores de tesis,

por su tiempo y enseñanzas, por sus cuestionamientos que me realimentaban,
por sus paciencia y ánimo para llegar a concluir este trabajo.
Gracias, queridos doctores, gracias.
A la doctora Ana Isabel Pérez Gavilán, mi lectora,

por sus comentarios que han sido una luz en esta investigación.
A mis compañeros, maestros y administrativos del Doctorado.

De manera muy especial a la doctora Margarita Maass, cuya confianza
y ejercicio de la nosotrificación ha sido un aprendizaje invaluable.
A Lourdes, por ser mi guía en este ejercicio de cibercultur@;

por leerme con atención en el proceso final, por hacer comunidad.
A Francisco de Jesús, por siempre ponernos los pies en la tierra.
A Román Abel, por acompañarme en los caminos del arte y la cultura.
A Virginia, por recordarme los rumbos objetivos de la política.
A cada uno de los entrevistados en este trabajo:

Alberto Aguilar, Minerva Aguilar Temoltzin, Gabriela Conde Moreno,
Sandra Galina Fabela, Alba Tzuyuki Flores Romero, Alejandro Ipatzi,
Gloria Nahaivi, Marisol Nava, Efrén Minero, Angélica Minor e Ignacia Muñoz.
A mis adorados Rosa Romero y Hugo Diego Blanco por su amistad,

por sus creaciones, por ser mi ejemplo y apoyarme siempre.
A las hermosas Leticia Luna, Victoria Santillana, Mirna Montiel, Refugio Pereída,
Silvia Tomasa Rivera, Estrella del Valle, Araceli Muñoz y Julieta Cortés; por su amistad.
A mis amigos Ignacio Trejo Fuentes, Rolando Rosas, Moisés Zurita, Marcial Fernández,
a nuestros amigos que se adelantaron y a todos los que vivimos La Cucaracha.
A Miguel Benavides y Felipe Alcántar porque los quiero.
Y a mis alumnos Miguel Martínez Hernández y Lucero Peña,

que escuchaban mis sueños.
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vi
Uno conoce el mundo mejor y mejor a medida que uno se
conoce mejor a sí mismo, que el conocimiento científico y
el conocimiento de uno mismo y de su propio inconsciente
social marchan mano a mano, y que la experiencia primaria
transformada en y a través de la práctica científica
transforma la práctica científica y a la inversa.
PIERRE BOURDIEU
vii
viii
1 Índice
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 1
Los caminos, el proceso .................................................................................................. 3
Antecedentes ................................................................................................................... 7
CAPÍTULO 1. MARCO EPISTÉMICO .................................................................................. 15
1.1 Epistemología Genética ........................................................................................ 17

1.1.1. La construcción del conocimiento en Jean Piaget ........................................ 18
1.1.2 Teoría constructivista del conocimiento, Rolando García ............................ 24
1.1.3 Metodología para el desarrollo de una epistemología constructivista .......... 28
1.1.4 Tesis constructivistas del conocimiento........................................................ 30
1.2 Los sistemas complejos ......................................................................................... 32

Componentes de un sistema complejo .......................................................... 35
Marco conceptual y metodológico para el estudio de sistemas complejos ... 40
1.3 La investigación interdisciplinaria ....................................................................... 44

Interdisciplinariedad y especialización disciplinaria .................................... 47
Características del estudio de un sistema complejo ...................................... 48
1.4 Acercamiento a la Cibercultur@ y Sociocibernética ........................................... 50
2 CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO Y REFERENCIAL DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS ...... 57
2.1 Políticas públicas .................................................................................................. 59

Hacia una definición de políticas públicas.................................................... 60
Los actores públicos y privados .................................................................... 68
Modelos de análisis de las políticas públicas ................................................ 69
2.2 Perspectivas teóricas en el análisis de políticas públicas .................................... 72

Enfoques ....................................................................................................... 74
El análisis de las políticas públicas para Eugene Bardach ............................ 75
Las políticas públicas como respuestas a problemas sociales ...................... 80
i
2.3 La visión de derechos humanos en política pública, epistemología y metodología
interdisciplinar.......................................................................................................................... 84
Políticas públicas como campo de investigación interdisciplinario.
Preocupaciones compartidas ................................................................................................. 84
3 CAPÍTULO 3. ACERCAMIENTO REFERENCIAL A LA CREACIÓN LITERARIA ...... 99
3.1 La mirada de Pierre Bourdieu ............................................................................ 101

Habitus ........................................................................................................ 112
Propiedades de los campos culturales ......................................................... 112
Noción de campo ........................................................................................ 114
Las trayectorias ........................................................................................... 115
3.2 El creador literario ............................................................................................. 116
3.3 Espectador, arte, presencia pública ................................................................... 119

Actitud estética del espectador.................................................................... 119
El creador, el artista .................................................................................... 119
Era digital .................................................................................................... 125
Diseño de imagen ........................................................................................ 126
Arte y mercado ............................................................................................ 126
4 CAPÍTULO 4. ACERCAMIENTOS AL ESTUDIO DEL ARTE Y LA CREACIÓN .............. 129
4.1 Acercamientos al estudio del arte en México ..................................................... 131
4.2 Acercamientos al estudio del arte en otros países .............................................. 132
4.3 Aproximaciones al campo de la creación literaria en México ........................... 135
5 CAPÍTULO 5. METODOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN DEL COMPLEJO EMPÍRICO ........ 141
5.1 La necesidad de estudio del campo literario en Tlaxcala .................................. 143

La ruta metodológica .................................................................................. 143
El problema práctico ................................................................................... 144
Definición del problema práctico................................................................ 147
5.2 Del problema práctico a la unidad de observación............................................ 158
ii
Construcción de la unidad de análisis compleja ......................................... 160
Protocolo de proceso de investigación ........................................................ 162
5.3 Las técnicas y la metodología ............................................................................. 167

La entrevista ................................................................................................ 170
La entrevista cualitativa o abierta ............................................................... 174
6 CAPÍTULO 6. PANORAMA CULTURAL DE LAS LETRAS EN TLAXCALA ............... 179
6.1 El Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, actor público fundamental .................... 181

Radiografía de la gestión del ITC ................................................................ 181
Programas con recursos federales ............................................................... 186
Los apoyos para la creación artística en Tlaxcala Foecat, PECDA ............... 190
6.2 Otros actores públicos y privados del campo del arte en Tlaxcala .................... 191
6.3 Los problemas sociales del campo cultural ........................................................ 194
6.4 Problemas públicos en materia de desarrollo artístico en Tlaxcala .................. 195
6.5 Panorama de la creación literaria en Tlaxcala .................................................. 198
7 CAPÍTULO 7. PERSONAJES, TRAYECTORIAS Y CELEBRIDADES ............................. 207
7.1 Los escritores de Tlaxcala a través del tiempo ................................................... 209

De la colonia hasta entrado el siglo XXI ...................................................... 209
Estudiosos, humanistas; investigadores sobre la literatura de Tlaxcala ..... 219
Creadores que conviven con la muestra y nuevas generaciones ................. 223
7.2 Creadores literarios entrevistados ..................................................................... 244

Gloria Nahaivi, la poeta desde las aulas ..................................................... 247
Efrén Minero Zapata, una apuesta por la obra ............................................ 248
Angélica Minor, del barro a la luz .............................................................. 249
Sandra Galina Fabela Poblano la poeta que vive la poesía ......................... 250
Ignacia Muñoz, la historiadora que vive en las palabras ............................ 251
Marisol Nava, entre la investigación y la creación ..................................... 252
Minerva Aguilar Temoltzin, la experimentación ........................................ 253
Alejandro Ipatzi Pérez, multidisciplinar ..................................................... 254
iii
Alberto Aguilar, crónicas del altiplano ....................................................... 255
Gabriela Conde Moreno, ruta de cuentos, becas, talleres ........................... 256
Alba Tzuyuki Flores Romero, escribe desde la tierra el mundo ................. 257
8 CAPÍTULO 8. CREADORES LITERARIOS: HALLAZGOS, SUEÑOS, REALIDADES ...... 259
8.1 Construcción ....................................................................................................... 261

La formación de los creadores literarios de Tlaxcala ................................. 261
Trayectoria, alcances públicos y personales en la creación ........................ 267
Vida profesional/laboral de los creadores ¿De qué viven? ......................... 272
8.2 Proceso creativo ................................................................................................. 277

El acto de escribir........................................................................................ 277
El proceso creativo en esta época (2019) .................................................... 278
Creación y la responsabilidad ..................................................................... 282
8.3 Autodiagnóstico de la presencia pública en la creación literaria de Tlaxcala .. 285

Difusión cultural en Tlaxcala ...................................................................... 285
Difusión del trabajo de los creadores literarios........................................... 287
Comunicación con el público...................................................................... 291
8.4 Rutas de la presencia pública ............................................................................. 294

Rutas ........................................................................................................... 294
Espacios públicos ........................................................................................ 297
Presencia pública en la era digital ............................................................... 303
8.5 Creación y sociedad ............................................................................................ 308

El escritor y su tiempo ................................................................................ 308
Políticas públicas en Tlaxcala desde los creadores ..................................... 312
Difusión y políticas públicas ....................................................................... 316
8.6 Cultura para todos .............................................................................................. 319

Derechos culturales y la cultura para todos desde los creadores ................ 319
Políticas públicas para la creación literaria desde los autores .................... 324
Cibercultur@ ............................................................................................... 331
8.7 Propuesta de reforma de las instituciones culturales ......................................... 336

iv
De instituto a Secretaría de Arte y Cultura del Estado Tlaxcala................. 338
Definición de la Secretaría de Arte y Cultura del Estado Tlaxcala (SACET)
341
Ejes de política pública estatal .................................................................... 342
CONCLUSIONES............................................................................................................... 353
Referencias..................................................................................................................... 362
Anexo I ........................................................................................................................... 372
Anexo II .......................................................................................................................... 376
Anexo III ......................................................................................................................... 379
v
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. La adaptación intelectual ............................................................................................... 19

Figura 2. Interdependencia entre organización y adaptación........................................................ 20
Figura 3. Las invariables funcionales ........................................................................................... 21
Figura 4. El nacimiento de la inteligencia en el niño .................................................................... 23
Figura 5. Aproximación al sistema complejo de la creación artística .......................................... 38
Figura 6. Aproximación al sistema complejo de los creadores literarios ..................................... 38
Figura 7. Los cuatro ejes del doctorado ........................................................................................ 55
Figura 8. Política pública .............................................................................................................. 60
Figura 9. Política pública, oportunidad de mejora ........................................................................ 61
Figura10. Políticas públicas .......................................................................................................... 65
Figura11. Agenda social, agenda de los poderes públicos............................................................ 66
Figura 12. Claves para el análisis de políticas públicas ................................................................ 69
Figura 13. Agenda 2030. Objetivos para el desarrollo sostenible ................................................ 73
Figura 14. Los ocho pasos de Bardach ......................................................................................... 76
Figura 15: Heterogeneidades de partida ....................................................................................... 90
Figura 16: Ciclo de una política pública ....................................................................................... 93
Figura17: Ruta metodológica del Grupo de políticas públicas ..................................................... 96
Figura 18: Subordinación estructural del campo literario........................................................... 103
Figura 19. Los géneros como empresas económicas .................................................................. 108
Figura 20. Los campos de Bourdieu ........................................................................................... 109
Figura 21. Niveles de interpretación del campo cultural ............................................................ 112
Figura 22: Aproximaciones sobre la presencia pública de la literatura del estado de Tlaxcala
desde los escritores ............................................................................................................. 148
Figura 23. Árbol del problema sobre la creación literaria en Tlaxcala ....................................... 149
Figura 24: Proceso de investigación basado en Booth................................................................ 153
Figura 26. Diagrama hacia la unidad de análisis compleja ......................................................... 161
Figura 27. Categorías de la unidad de análisis compleja ............................................................ 161
Figura 28. Unidad de anàlisis compleja ...................................................................................... 162
Figura 29. Visión metodológica de la entrevista. ....................................................................... 169
vi
Figura 30. Tipos de entrevista ..................................................................................................... 170
Figura 31. El proceso de la entrevista ......................................................................................... 175
Figura32. Organigrama del ITC ................................................................................................... 183
Figura33. Unidad de observación ............................................................................................... 245
Figura 34. Vida laboral de los entrevistados ............................................................................... 273
Figura 35. Comunicación en internet .......................................................................................... 306
Figura 36. Los creadores literarios y su público ......................................................................... 317
Figura 37. Gestión cultural y los autores .................................................................................... 334
Figura 38. Organigrama de la propuesta de Secretaría de Arte y Cultura de Tlaxcala............... 340
Figura 39. Tesis I......................................................................................................................... 372
Figura 40. Tesis II........................................................................................................................ 372
Figura 41. Tesis III ...................................................................................................................... 373
Figura 42. Tesis IV ...................................................................................................................... 373
Figura 43. Tesis V ....................................................................................................................... 374
Figura 44. Tesis VI ...................................................................................................................... 374
Figura 45. Tesis VII ..................................................................................................................... 375
vii
ÍNDICE DE CUADROS
Cuadro 1. Marco analítico de la creación literaria ........................................................................ 62

Cuadro 2. Jerarquías de los géneros literarios. ........................................................................... 107
Cuadro 3. Principios de jerarquización ....................................................................................... 113
Cuadro 4. Costes y beneficios ..................................................................................................... 154
Cuadro 5. Cuerpos teóricos de la investigación .......................................................................... 159
Cuadro 6. Elementos del complejo empírico .............................................................................. 160
Cuadro 7. Matriz de protocolo. Elaboración propia. Fuente: León (2018)................................. 167
Cuadro 8. Bola de nieve de creadores literarios en Tlaxcala ...................................................... 176
Cuadro 9. Categorías, subcategorías, variables y preguntas ....................................................... 178
Cuadro 10. Comparativo de la Estructura orgánica del ITC ........................................................ 186
Cuadro 11. Apoyo a Instituciones Estatales de Cultura (AIEC) ................................................. 187
Cuadro 12. Apoyos federales por proyectos a Tlaxcala en 2018, 2019, 2020 ............................ 189
Cuadro 13. Comparativo convocatorias PECDA........................................................................ 190
Cuadro 14. Resultado exploratorio para entrevistas ................................................................... 205
Cuadro 15. Muestra de entrevistados .......................................................................................... 246
Cuadro 16. Espacios culturales en Tlaxcala ............................................................................... 300
Cuadro 17. Espacios de difusión I............................................................................................... 300
Cuadro 18. Espacios de difusión II.............................................................................................. 301
Cuadro 19. Espacios de difusión III ............................................................................................ 302
Cuadro 20. Espacios de difusión IV............................................................................................. 303
Cuadro 21. Espacios de difusión V ............................................................................................. 303
Cuadro 22. Matriz de propuesta a partir de fusiones .................................................................. 339
Cuadro 23. Propuesta de Secretaría de Arte y Cultura de Tlaxcala ............................................ 342
Cuadro 24. Propuesta de política pública 1 ................................................................................ 343
viii
ÍNDICE DE GRÁFICAS
Gráfica 1. Décadas de nacimiento de los entrevistados .............................................................. 246

Gráfica 2. Sexo de los entrevistados ........................................................................................... 247
Gráfica 3. Los entrevistados y su forma comunicación con el público ...................................... 292
Gráfica 4. Creación y sociedad, opinión de los entrevistados .................................................... 309
Gráfica 5. Actores públicos institucionales ................................................................................ 315
Gráfica 6. Actores privados institucionales ................................................................................ 316
Gráfica 7. Propuestas de políticas públicas desde los autores .................................................... 326
ix
x
INTRODUCCIÓN
1
2
Los caminos, el proceso
La persistencia, sazonada con paciencia, siempre gana.

CHARLES D. ELDER Y ROGER W. COBB
Esta tesis busca mostrar los caminos recorridos por los escritores de Tlaxcala para
hacerse públicos. El problema de los creadores literarios, entendido como un problema
complejo, necesita una investigación en la que se pueda observar el objeto de investigación
a través de distintos ángulos. Por ello, con la ayuda de diferentes disciplinas, se ha cons-
truido un complejo cognoscitivo (objeto de investigación) con el fin de encontrar, y poder
saber, los ejes fundamentales por los que han transitado los creadores literarios del estado.
En este complejo cognoscitivo se han tomado en cuenta diferentes aspectos que
serán las herramientas que permitan conocer los ejes de los creadores literarios en su for-
mación, sus procesos de creación, de edición, publicación, y cómo su trabajo llega al pú-
blico, a la sociedad. La idea es poder establecer rutas y necesidades comunes para ser
atendidas en propuestas de política pública.
Una de las inquietudes para realizar este trabajo nació de percibir las dificultades
que enfrenta la comunidad literaria en el estado para desarrollarse profesionalmente. Es
por ello que, en esta parte introductoria en el apartado llamado Antecedentes, se ofrece un
panorama general de las instituciones y sus devenires en el tiempo.
Esta investigación se abocará a mostrar las rutas seguidas por estos creadores tlax-
caltecas. Se trata, pues, de ver el árbol para observar el bosque. Para ello se realizaron una
serie de entrevistas a creadores literarios que radican en el estado. Después de realizarlas
sistematizarlas y analizar los resultados de la investigación, se responde a la pregunta sobre
¿cuáles son los mecanismos que los escritores de Tlaxcala han utilizado, o no, en su bús-
queda para tener una presencia pública?
De esta manera se mostrará si los creadores literarios han logrado visibilizarse y, si
es el caso, a través de qué herramientas. También se podrán distinguir sus vínculos con los
organismos gubernamentales de cultura en la entidad, y señalar las relaciones con las polí-
ticas públicas con las cuales los creadores han formado lazos o si existe la posibilidad de
vincularlos, y así concebir una propuesta de política pública (basada en Cibercultur@ y
3
Sociocibernética) que genere y fortalezca uniones, propicie redes entre los creadores lite-
rarios, los programas operativos institucionalizados y la comunidad, entendida como pú-
blico cautivo y posible lector.
Antes de realizar la investigación se tenía el supuesto de que muchos creadores se
dedicaban a realizar actividades de gestoría cultural para tener más posibilidades de desa-
rrollo; no obstante, la gestoría es solo una de las posibles vías empleadas. Durante la in-
vestigación se observó que el creador literario muchas veces se convierte en gestor cultural;
lo cual puede generar otra vertiente de análisis entre la gestoría, los espacios independientes
o, incluso el voluntariado como es el caso del programa de Salas de Lectura. No obstante,
por motivos del estudio me centraré en el caso de la presencia pública de los creadores
literarios en Tlaxcala en tiempos digitales.
Al hablar de época digital me refiero a los últimos años de la segunda década del
siglo XXI en que los recursos electrónicos son parte de la cotidianidad. Lavadoras, televi-
siones ahora de pantalla, computadoras, celulares; están a nuestro servicio. Los avances de
la tecnología, inmersos en la cotidianidad y la presencia pública de los creadores a través
de redes sociales y plataformas, han sido fundamentales para la comunicación entre crea-
dores en esta terrible pandemia de la covid-19.
Este trabajo empezó a elaborarse desde 2017. Para su estudio, además de construir
un complejo cognoscitivo, se han revisado textos que aportan referencias teóricas para el
desarrollo interdisciplinario: diversas visiones de políticas públicas, conceptualizaciones
de derechos humanos, derechos culturales, ejes epistemológicos y metodológicos del Doc-
torado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (DCHDI). La inten-
ción de estas lecturas compartidas fue generar un lenguaje común entre los seminarios
interdisciplinarios de investigación del nodo G3 de Políticas Públicas y el Seminario G0.
Los seminarios de investigación del nodo G3 de Políticas Públicas se llevaron a
cabo a través de reuniones semanales en plataformas digitales como el Campus Virtual del
Doctorado que nos ofrecía la Universidad Autónoma de Coahuila (ceii.uadec.mx), Skype,
Zoom, Google, etc. En este grupo, integrado por diversas disciplinas, además de compartir
lecturas, se hicieron estudios grupales en torno a la experiencia de la investigación inter-
disciplinaria y con respecto a una preocupación que atravesaba todas las investigaciones:
los derechos humanos.
4
El Seminario G0 estuvo integrado por los otros nodos de investigación adscritos al
doctorado. Se compartieron lecturas para alcanzar un lenguaje común, estas fueron relati-
vas a los cuatro pilares del doctorado (Epistemología Genética, Sistemas Complejos, In-
vestigación Interdisciplinaria; Sociocibernética y Cibercultur@).
De manera disciplinar se realizaron acercamientos a estudios sobre políticas públi-
cas, cultura, creación literaria. Las entrevistas fueron hechas en el primer semestre de 2019.
En esos momentos las computadoras y celulares ya estaban instalados en nuestras vidas;
sin embargo, en 2020 y 2021, debido a la cuarentena de la covid-19 en todo el mundo, el
uso de estas herramientas se ha vuelto fundamental para la vida cotidiana en las escuelas,
en los gobiernos y en el arte.
Para exponer de manera adecuada esta investigación se integra por unos anteceden-
tes, que se incluyen en esta introducción y que lleva por título “Recuento” ocho capítulos
y unas conclusiones. Esta parte comprende de manera general una descripción reflexiva
sobre la manera en que se ha desarrollado el campo de la cultura en Tlaxcala, sus institu-
ciones culturales, sus creadores artísticos y literarios.
Capítulo 1. Marco epistémico. Se presentan las propuestas teóricas del Doctorado
en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (CHDI) que sustentan esta
investigación. Se abordan la Epistemología Genética, sus postulados; teoría, metodología
y las tesis constructivistas del conocimiento expresadas por Rolando García.
En este capítulo también se describen los componentes y marco conceptual de la
Teoría de los Sistemas Complejos. Las propuestas y conceptualizaciones de la Investiga-
ción Interdisciplinaria, así como las características primordiales de este tipo de investiga-
ción en un sistema complejo. El primer capítulo concluye con una mirada a las nuevas rutas
de teórico-metodológicas propuestas por la Sociocibernética y la Cibercultur@.
Capítulo 2. Marco teórico y referencial de las políticas públicas. Se revisan dife-
rentes teorías sobre las políticas públicas, sus actores y sus modelos de análisis. Este apar-
tado incluye una sección común que se desarrolló de manera interdisciplinaria
denominado: «Las políticas públicas como campo de investigación interdisciplinario. Preo-
cupaciones compartidas».
5
Capítulo 3. Acercamiento referencial a la creación literaria. Se centra en mostrar
el campo referencial de la creación literaria, para ello se da cuenta de los estudios socio-
culturales de Pierre Bourdieu en las Reglas del arte. En esta sección también se hace un
acercamiento a términos como creador, artista, así como a conceptos como mercado o es-
pectador desde la visión de Boris Groys.
Capítulo 4. Acercamientos al estudio del arte y a la creación literaria. Se da cuenta
de algunos artículos científicos, investigaciones y tesis; realizados en México y el extran-
jero, que aluden a políticas públicas culturales y a la creación artística. Se brindan aproxi-
maciones al campo de la creación literaria en México.
Capítulo 5. Metodología y construcción del complejo empírico. Se describen los
procesos metodológicos de este trabajo de investigación, los pasos ejecutados para cons-
truir el objeto de estudio. En este segmento del trabajo se menciona la técnica de la entre-
vista, en especial de la entrevista cualitativa, que fue utilizada para nuestra investigación.
Capítulo 6. Panorama cultural de las letras en Tlaxcala. Este trabajo permite acer-
carse a las letras del estado de Tlaxcala. Se describen las principales características del
Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC), sus programas llevados a cabo con recursos fede-
rales y sus apoyos para el fortalecimiento de la creación artística. También se describen
otros actores públicos y privados del arte y la cultura, así como un panorama de la creación
literaria en el estado.
Capítulo 7. Personajes, trayectorias y celebridades. Se nombran los principales
personajes de la literatura en el estado. Se hace una breve anotación sobre los escritores en
diferentes épocas, desde la Colonia hasta nuestros días. Se toman en consideración algunos
investigadores y se hace referencia a autores que conviven con los escritores incluidos en
esta investigación. En este mismo apartado se hace una presentación sobre la vida literaria
de los creadores entrevistados.
Capítulo 8. Creadores literarios, hallazgos, sueños realidades. Se muestran los ha-
llazgos surgidos de la aplicación de las entrevistas. En este capítulo se describen las preo-
cupaciones y necesidades de los creadores literarios. A partir de ello, se encuentra una
propuesta de intervención en las políticas públicas culturales de estado de Tlaxcala.
Finaliza este trabajo con las Conclusiones emanadas de todo el proceso constructi-
vista de esta investigación interdisciplinaria.
6
Antecedentes
La necesidad de intervenir
Algo le duele al aire
entre las altas frondas
de los árboles altos.
Cuando doliente aún

entra por las rendijas
de mi ventana,
de cuanto él se duele
algo me duele a mí,
algo me duele.
DOLORES CASTRO
Después de la mitad del siglo XX hubo una serie de nuevas oportunidades para el arte,
sobre todo en la capital del estado; se forjaron distintas trincheras con diversas instituciones
culturales. Entre ellas se encuentran Extensión Cultural de la Universidad Autónoma de
Tlaxcala (UATX), donde daban clases de pintura, danza regional, teatro.
También estaban las instalaciones culturales y deportivas del Instituto Mexicano
del Seguro Social (IMSS), en donde se impartían talleres culturales, había capacitación para
el trabajo (carpintería, cocina), primaria y secundaria abiertas, y actividades de educación
física. El teatro del IMSS es uno de los pocos escenarios que hay en el estado. A finales de
los setenta y principio de los ochenta, se destacó por ofrecer conciertos, obras de teatro y
diversos espectáculos culturales.
Por otro lado, el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del
Estado (ISSSTE) tenía un programa cultural que incluía biblioteca, giras de cantautores
como Amparo Ochoa, Tania Libertad, Eugenia León; obras de teatro, talleres literarios y
publicación de libros1.
Se encontraba también la Casa Cultural del Estado —la cual se ubicaba en Acxotla
del Rio, Totolac cuyo benefactor fue el general Adrián Aguirre Benavides— impulsada
1
Los talleres literarios del ISSSTE de Tlaxcala contrataron los servicios del poeta chiapaneco Juan
Bañuelos, quien fue un importante poeta del siglo XX que perteneció al grupo La Espiga Amotinada, un
hombre con conciencia social, con vínculos muy importantes con las comunidades indígenas de Chiapas.
Formó parte de la Comisión Nacional de Intermediación (Conai), que organizaba las mesas de diálogo entre
el gobierno mexicano y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.
7
por don Crisanto Cuéllar Abaroa (gobernador interino de Tlaxcala en 1970). Años después,
las actividades culturales se trasladaron al centro de la ciudad a la llamada, Casa de Piedra.
En este edificio comenzó, en la década de los ochenta, a profesionalizarse la for-
mación de los creadores tlaxcaltecas con talleres especializados como el taller literario im-
partido por el poeta Juan Bañuelos, el de títeres a cargo de Concepción Gómez Rábago, el
de iniciación al teatro dirigido por el maestro Gonzalo Blanco del Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA), el taller de platería, y el inicio de la radio cultural Radio Altiplano.
En 1983, cuando era gobernador Tulio Hernández Gómez, se creó mediante decreto
el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC). En los años noventa el ITC se trasladó de la Casa
de Piedra a las instalaciones del Colegio de Bachilleres de Tlaxcala, hoy conocido como
Palacio de la Cultura.
Es importante mencionar que en 1976 se fundó otro pilar de la cultura en la entidad,
la Universidad Autónoma de Tlaxcala (UATx). Esto provocó una nueva la oportunidad para
la juventud del estado; estudiar una profesión en la UATx y disfrutar de sus actividades
culturales. A esto se añadió la posibilidad de otros cursos impartidos por el ITC: teatro,
ensayo literario, cuento, poesía. En la segunda parte de los años noventa se realizaron cur-
sos como el taller de crítica de cine impartido por José María Espinasa. También en esos
años, se impartieron cursos de poesía con Dolores Castro, Juan Galván Paulín, Efraín Bar-
tolomé, Juan Domingo Argüelles, entre otros.
A la par de las actividades del ITC, en los años 90, hubo gran efervescencia cultural
en el Voluntariado de Tlaxcala. En el sexenio de Antonio Álvarez Lima, su esposa Veró-
nica Rascón dedicó gran parte de su voluntariado a promover la cultura y las artes en la
entidad a través de exposiciones artesanales en diferentes puntos de la Ciudad de México,
la promoción de actividades artísticas como la exposición de Jean Charlot y la formación
de nuevos talentos con cursos de iniciación artística.
En estos mismos años noventa se instauraron los centros culturales de iniciación
artística: La Libertad, Centro Cultural Apizaco; Centro Cultural de Tetla y la Casa de Pie-
dra en Contla de Juan Cuamatzi. Para darles vida se contrataron a artistas especializados
en las diferentes áreas de la creación artística: poesía, pintura, fotografía, danza clásica,
danza contemporánea, teatro, percusiones, guitarra, piano, diseño textil e incluso panadería.
8
Cada taller tenía de docente a un talentoso creador2, quien transmitía sus conocimientos y
experiencias a niños y jóvenes.
El fideicomiso de La Libertad, Centro Cultural Apizaco fue creado en 1993. En su
remodelación se puso interés en los espacios con el objeto de que fueran funcionales como
talleres (el tipo de duela especial para los salones de danza, la acústica para los de música,
el mobiliario del taller de literatura). La Libertad fue un espacio fundamental en la forma-
ción de públicos y artistas, motor que llevó a estudiantes a convertirse, con los años, en
profesionales de sus áreas artísticas.
A la par de estas actividades culturales emprendidas por el Voluntariado Estatal, se
desarrollaron las del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, quién vio rebasado por mucho su
labor ante el trabajo incesante de la Sra. Verónica Rascón. El voluntariado, en el área de
letras, convocó a las poetas Enriqueta Ochoa (1928-2008) y a Silvia Tomasa Rivera para
impartir talleres literarios. Con los resultados de estos talleres se publicó el trabajo creativo
de los estudiantes y se formó una colección en la que el cuidado editorial estuvo a cargo
del cuentista y cronista Emiliano Pérez Cruz.
En el ITC durante los años noventa se amplió la oferta de los talleres literarios. Estos
fueron impartidos por respetados autores mexicanos como Emanuel Carballo (1929-2014),
Beatriz Espejo, Dolores Castro Varela, Eduardo Milán, entre otros. Con el cambio de ad-
ministraciones sexenales se observó una migración de creadores artísticos, a la ciudad Mé-
xico, a otros estados de la república y al extranjero, que buscaban otras opciones de
desarrollo.
Después de estos años en que con ayuda del Voluntariado se puso especial atención
a la cultura, los sexenios posteriores dejaron de poner ese énfasis. En Tlaxcala se continuó
administrando la cultura, se siguieron desarrollando los programas federales donde hubo
un impulso al Programa de Salas de Lectura. Se cancelaron las colecciones de literatura
Brizna Mayor y Brizna Menor para iniciar nuevas colecciones de libros atendiendo a los
premios estatales de literatura y otras convocatorias.
2
Cleofas Villegas (guitarra), Héctor Jaramillo (fotografía), Jorge Barrios (pintura), Gloria Miravete
(teatro), Enriqueta Ochoa (creación literaria), Jesús Mulet (danza contemporánea) y Celia Rosales (ballet).
9
Después de este auge y este impase de diferentes sexenios a manos del Partido de
la Revolución Democrática (PRD), el Partido de Acción Nacional (PAN), y Partido Revolu-
cionario Institucional (PRI), en ese orden, Tlaxcala pareciera encontrarse en un vacío de
actividades culturales y de creación artística. Ya no había conciertos de jazz en las plazas
públicas, ni obras de teatro, el cine albergaba películas comerciales, los museos estaban
cerrados por remodelación. En lugar de crecer las opciones para nutrir a la sociedad de
nuevas expresiones artísticas, de capacitación y formación; en el año 2011, habían dismi-
nuido.
Por otro lado es necesario destacar que las tradiciones en la entidad tlaxcalteca son
muy arraigadas: la celebración de las fiestas patronales en cada pueblo permitiría, si fuera
el caso, comer mole3 cada fin de semana; los huehues4 son parte fundamental de las cele-
braciones de Carnaval; las fiestas religiosas de la Semana Santa; la consagración —diría
Bourdieu— de Miguel N. Lira y Desiderio Hernández Xochitiotzin. Estas tradiciones cul-
turales se nutren de nuevas expresiones populares; no obstante, aún falta poner atención a
los creadores artísticos, a las lenguas originarias, a los artesanos y así diciendo.
Lo establecido como canon de cultura sigue vivo, aunque se observa con desazón
que los centros culturales de Tetla y Contla se perdieron y fueron desmantelados para con-
vertirse en oficinas y otros abrieron sus puertas a actividades más recreativas o artesanales
que artísticas, en estos sexenios el Palacio de la Cultura fue modificado, desmantelaron un
auditorio para convertirlo en cuatro oficinas, un salón de danza lo convirtieron en dos pe-
queños donde las aprendices no podrían hacer diagonales, para finalmente convertirlo en
bodegas, por poner a secas unos ejemplos.
Este tipo de arbitrariedades son comunes en las áreas culturales. En San Pablo Ape-
tatitlán, el espacio de la cultura y biblioteca denominado Las cuevas, en junio de 2021, se
convirtió también oficina de la policía municipal. A principios de 2022, en las noticias
locales salió a la luz que el Presidente Municipal de Zacatelco requiere el uso de las insta-
laciones de la Casa de la Cultura de Zacatelco, que tenía el ITC para actividades culturales.
3
Mole, es una comida tradicional en la que se muelen varios tipos de chile, plátano, galletas, sal y
varios ingredientes más. Esta salsa baña al pollo o guajolote (pavo), se acompaña con tamales de anís y
tortillas.
4
Bailables en las fiestas de carnaval, donde se hace mofa de los conquistadores y sus costumbres
europeas.
10
En 2016, al finalizar el sexenio de Mariano González Zarur, las instalaciones del
ITC se reubicaron en la comunidad de San Luis Apizaquito, donde se fundó el Centro de
las Artes de Tlaxcala (CEART) bajo la jurisdicción del ITC. El cambio de instalaciones se
realizó en medio del descontento de la sociedad cultural de Tlaxcala, el silencio de los
beneficiarios de los apoyos y de los burócratas culturales.
Sobre las instalaciones del Palacio de la Cultura hubo rumores acerca de la venta
del inmueble a cadenas hoteleras; incluso se llegó a mencionar que Carlos Slim, instalaría
un restaurante de su cadena Sanborns. Debido a la desaprobación conjunta del pueblo, las
noticias en la prensa nacional, la solicitud de la entonces senadora Lorena Cuéllar Cisneros
para comparecer y aclarar sobre el asunto en el Senado, el espacio siguió siendo el ITC,
aunque fue quedando en el abandono.

El Palacio de la Cultura, con excepción de la escuela de música, se convirtió en un
espacio donde se prestaban los salones de los talleres a profesores de artes y se les cobraba
un porcentaje de las cuotas de los alumnos inscritos (del 20 al 30 %) y se les daba el resto
mediante recibos de honorarios. La institución no respondía por el docente: su nivel de
enseñanza, profesionalismo, capacitación… No existió un contrato de trabajo, el ITC no se
hizo responsable de los derechos laborales de los trabajadores; y con eso evadió sus obli-
gaciones patronales.
En 2018, el antiguo ITC fue un espacio abandonado (un elefante blanco). La capital
se quedó sin actividades culturales. Se invirtió en el nuevo espacio denominado Centro de
las Artes de Tlaxcala (CEART), por lo tanto, los programas de formación y profesionaliza-
ción se trasladaron a San Luis Apizaquito, lo cual limitó y sigue limitando a los interesados
de la capital y sur del estado a participar en esas actividades debido al costo del pasaje y la
inseguridad en caso de terminar actividades después de las 19 horas.
Aunado a esto, el presidente de la República, Andrés Manuel López Obrador, anun-
ció desde su campaña política la descentralización de diversas secretarías de estado; en el
caso de la Secretaría de Cultura federal, se decidió instalarla en Tlaxcala, por lo que el
gobierno del estado le prestó en comodato la infraestructura del Palacio de la Cultura (an-
tiguo ITC), para ser utilizado para oficinas de la Secretaría de Cultura.
Como es usual, los afectados fueron los alumnos que estaban estudiando música o
participaban alguno de los talleres que aún se ofertaban. De acuerdo con las noticias de
11
prensa, no se tuvo la delicadeza de avisarles a tiempo, fue una decisión pensando en polí-
tica; no en usuarios. El gobierno del estado, priista, quedó bien con el gobierno federal
entrante. Los usuarios quedaron en segundo plano. Los pianos e instrumentos se traslada-
ron a las instalaciones de La Casa del Artista, los talleres de la Casa del Artista al Museo
Miguel N. Lira. Los descontentos existentes de padres de familia, después de algunas notas
periodísticas quedaron en el olvido. Los maestros de música y directivos de la escuela no
se manifestaron.
El Palacio de la Cultura es, hasta el mes de marzo de 2019, un espacio de oficinas,
a veces desierto y otras, en algunos casos, con actos protocolarios. Lo cierto es que la des-
centralización anunciada no ha sucedido. La derrama económica esperada por los comer-
ciantes y empresarios, sobre todo del campo inmobiliario no sucedió, no hay visos de que
suceda, por la cercanía con la Ciudad de México y su calma provinciana, cuando los fun-
cionarios de primer nivel vienen a Tlaxcala, se regresan a pernoctar en la capital del país.
El 2020 fue un año en que la vida del mundo cambió debido a la covid-19, en Tlax-
cala en el mes de marzo declaró cuarentena. Cerraron las escuelas, universidades y espacios
culturales. Las redes tuvieron un papel fundamental en la comunicación, la difusión cultu-
ral, la enseñanza.
En medio de esta ola de subidas y bajadas en contagios en Tlaxcala hubo elecciones
para el cambio de gobernador. Ganó Lorena Cuéllar Cisneros, candidata de Morena, la cual
realizó foros presenciales y virtuales vía Zoom con los creadores artísticos. Unas semanas
antes de tomar protesta como gobernadora del estado, se reunió con la titular de la Secre-
taría de Cultura, Alejandra Frausto Guerrero y anunció grandes apoyos a la cultura en Tlax-
cala.
Estos acercamientos y las criticas quizá detonaron que a partir de septiembre de
2021 se hayan realizado actividades culturales con el fin de dar vida al antiguo Palacio de
la Cultura y mostrar que la Secretaría de Cultura tiene su oficina central en la entidad.
Tlaxcala en los primeros 100 días de gobierno tuvo presencia en el Complejo Cultural Los
Pinos, con actividades de cultura popular y comunitaria. Además, la entidad fue nueva-
mente sede, después de muchos años, del Festival Internacional Cervantino.
Radicar en Tlaxcala representa día a día un gran reto, las personas que aspiran a
acceder a la cultura han tenido reinventarse en un contexto donde todo se ha quedado en
12
un estatismo aparente, donde las mismas caras de hace treinta años siguen en los mismos
lugares de la burocracia cultural, donde siempre se habla de amiguismos o corrupción,
donde se requieren respuestas y nuevas propuestas para intervenir de manera positiva la
institución que maneja la cultura en la entidad.
Debido a estos antecedentes y reflexiones, se planeó y realizó este trabajo de inves-
tigación para, desde un estudio científico, hacer una propuesta de política pública que per-
mita mejorar la presencia pública de los escritores en Tlaxcala; basada en el desarrollo
interdisciplinario.
13
14
CAPÍTULO 1. MARCO EPISTÉMICO
15
El universo es un tejido vivo de afinidades y oposiciones.
OCTAVIO PAZ
La sociedad de siglo XXI no es lineal se desenvuelve en diversas direcciones e interseccio-

nes, no existen divisiones tajantes en los problemas a los cuales se enfrenta. Los problemas
que la afectan necesitan estudiarse desde varias disciplinas en la complejidad en que ellos
mismos se desarrollan. El campo de la creación literaria, acuñado por Bourdieu, es un sis-
tema complejo en el que existen diversas intersecciones.
El creador literario, como parte del este campo de la creación (sistema complejo),
tiene relaciones con diversos con subsistemas que se encuentran en su entorno e interactúan
entre ellos. Entre estos podemos encontrar variables como la formación, las relaciones con
colegas, familia, público. Así como otros elementos como son los derechos culturales; el
momento histórico en que se desenvuelve; la internet; las redes sociales, etcétera.
Esta investigación busca conocer las características de la presencia pública de los
creadores literarios de Tlaxcala. Busca establecer necesidades comunes para aportar posi-
bles propuestas con el propósito de mejorar la situación de estos y la finalidad de que logren
tener mayor presencia pública y cumplan con el ciclo de la comunicación.
El caso de esta investigación que aborda el problema de la presencia pública de los
creadores literarios en Tlaxcala en esta época, es decir en tiempos digitales, es un problema
complejo; pues como se ha mencionado tiene bastantes intersecciones con diversos subsis-
temas (elementos del entorno). Debido a esto, desde la perspectiva de los sistemas comple-
jos, esta investigación necesita ser abordada desde una visión interdisciplinar.
Los estudios en esta época exigen tener diversas miradas sobre los problemas de la
sociedad; por ello es ineludible para este trabajo la investigación interdisciplinaria. De esta
manera se podrán observar los sistemas e intersecciones de los escritores (su relación con
sus iguales, con las instituciones, sus publicaciones,) su imagen pública, las políticas pú-
blicas y los derechos culturales.
El programa del Doctorado ofrece la posibilidad de este estudio desde su perspec-
tiva epistemológica, teórica y metodológica fundamentada en los pilares disciplinares de
la Epistemología Genética, los Sistemas Complejos, la Investigación Interdisciplinaria, la
Sociocibernética y la Cibercultur@.
16
Con el objeto de compartir el enfoque del Doctorado en Ciencias y Humanidades
para el Desarrollo Interdisciplinario (DCHDI), este apartado busca mostrar los ejes episté-
micos fundamentales por los cuales ha atravesado esta investigación, para ello a continua-
ción se esboza una presentación de la epistemología del programa del doctorado.
La Epistemología Genética tiene sus bases teóricas en los estudios realizados por
Jean Piaget, en ella se expone la importancia de preguntarnos ¿qué conocemos?, ¿cómo
conocemos? y ¿desde dónde conocemos? Estas bases para acercarnos al conocimiento,
junto con las teorías de Rolando García, muestran un camino para descubrir los procedi-
mientos con los que se construye conocimiento. Para ello se toman en cuenta los postulados
de los Sistemas Complejos y la Investigación interdisciplinaria.
En este primer capítulo se realiza un acercamiento a las teorías realizadas por Jean
Piaget sobre el Nacimiento de la inteligencia, a Rolando García en sus libros Sistemas
complejos y Conocimiento en construcción y a los conceptos de los nuevos enfoques de la
Sociocibernética y Cibercultur@ a partir del libro Sociocibernética, cibercultur@ y socie-
dad, donde se puede profundizar sobre las bases epistémicas y metodológicas para generar
comunidades emergentes de conocimiento.
1.1 Epistemología Genética
La Epistemología Genética de acuerdo con las ideas de Jean Piaget y Rolando Gar-
cía es un marco que nos ayuda a comprender los procesos de significación y reelaboración
del conocimiento desde el nacimiento, la vida de un individuo, hasta los más altos niveles
de la ciencia. Se basa en las preguntas ¿qué es el conocimiento? y ¿cuál es su relación con
la inteligencia? A partir de ello se define esta relación como una adaptación del ser humano
a su medio, y se explica de qué manera el ser humano, a través de diversas etapas, va
construyendo el conocimiento sobre lo ya conocido.
Piaget plantea que el conocimiento está de forma continua en construcción. Que la
inteligencia al adaptase asimila nuevos conocimientos para que en cuanto aparezca algo
nuevo se comience el proceso de desequilibrio (irritación) hasta que es asimilado y de
nuevo se llega a la adaptación. Al ser continuo y en construcción se produce este fenómeno
de manera sucesiva, una vez tras otra vez (por medio de aproximaciones sucesivas) tanto
en la vida de un individuo como en los niveles más altos de la ciencia. En las siguientes
17
líneas se explicará más a detalle cómo se concibe esta idea de la adaptación para la cons-
trucción del conocimiento.
1.1.1. La construcción del conocimiento en Jean Piaget
En la conceptualización de la epistemológica de los sistemas complejos, el marco

conceptual y el metodológico están relacionados en una interjección; van de la mano como
una única entidad con una cierta concepción de la realidad. Son en sí mismas una modali-
dad de investigación. Para entender mejor la forma en que se establecen estos conceptos es
primordial recurrir a Piaget y García, cuyos estudios nos permiten arribar a la importancia
que tienen estos en el desarrollo de la ciencia, y en el desarrollo del conocimiento (Maass,
2017).
Jean Piaget en diversas investigaciones sobre el desarrollo psíquico del niño consi-
dera que este se realiza en una progresiva equilibración que va de un estado de menor
equilibro a un estado de equilibrio superior. Sus observaciones sobre la mente del niño lo
llevaron a investigar sobre el desarrollo del conocimiento en los niños. Estas reflexiones y
conclusiones se encuentran en libro El nacimiento de la inteligencia en el niño. En este se
exponen los inicios de la inteligencia, las diversas manifestaciones de la inteligencia sen-
soriomotriz y sus formas de representación.
Para explicar esta progresiva equilibración Piaget (2007) dice: «La inteligencia ver-
bal o reflexiva se reposa sobre una inteligencia práctica o sensomotriz, que se apoya a su
vez sobre los hábitos y asociaciones adquiridos para combinarlos de nuevo». Estas accio-
nes están conectadas con la organización biológica del humano, la estructura anatómica y
morfológica del organismo por lo cual «existe una cierta continuidad entre la inteligencia
y los procesos biológicos de morfogénesis y de adaptación al medio» (p. 12).
Piaget (2007) afirma: «La inteligencia es una adaptación», el ser viviente se adapta
al medio ambiente a través de la experiencia y llega a un equilibrio. La adaptación puede
ser como supervivencia y como proceso; en esta segunda destaca que «existe adaptación
cuando el organismo se transforma en función del medio, y cuando esta variación tiene
como efecto un crecimiento de los intercambios entre el medio y él mismo favorables a su
conservación» (p. 15).
18
De acuerdo con Piaget, en el desarrollo mental existen elementos variables (estruc-
turas, que son creadas y van cambiando del niño al adulto) e invariantes (funciones bioló-
gicas más generales como la organización y la adaptación), estos elementos del
pensamiento permanecen constantes (Piaget, 2007, p. 15).
Como se puede observar en la figura 1, Piaget explica: «La adaptación es el equili-
brio entre la asimilación y la acomodación». Esta aseveración se aplica a la inteligencia ya
que a través de la experiencia se incorpora lo asimilado a la estructura, ya sea a través del
pensamiento o de la inteligencia sensoriomotriz. Es así como se estructura lo percibido a
los esquemas. La adaptación intelectual se da por medio de la asimilación de un sujeto
sobre un objeto que está en el mundo exterior, que modifica al sujeto creando en él nuevas
estructuras (Piaget, 2007, p. 16).
Figura 1. La adaptación intelectual. Elaboración propia. Fuente: Piaget (2007, p.17)
Para que suceda la adaptación deben existir coherencia y organización, asimilación

para llegar al equilibrio, la asimilación en sí misma, y la acomodación. Piaget (2007) se-
ñala: «La inteligencia práctica o sensoriomotriz y la inteligencia reflexiva o gnóstica; se
adaptan asimilando los objetos al sujeto» (p. 17).
La función de la organización es inseparable de la adaptación desde el punto de
vista orgánico (figura 2), al igual con respecto a la inteligencia (reflexiva y práctica); en
ambos casos es inseparable la organización complementaria en una totalidad funcional y
19
de interdependencia. Explica Piaget: «El pensamiento se organiza a sí mismo adaptándose
a las cosas y es al organizarse a sí mismo como estructura las cosas» (Piaget, 2007, p. 18).
Figura 2. Interdependencia entre organización y adaptación. Elaboración propia. Fuente: Piaget (2007, p. 17)
Un ejemplo de ello sucede cuando los doctorandos alimentan sus trabajos de inves-
tigación. En ellos su pensamiento y el proceso del trabajo se va dando de manera sucesiva,
una y otra vez, provocando un desequilibrio (el investigador piensa su tema, sus preguntas,
tiene nueva información) que se va equilibrando de manera sucesiva hasta que logra asi-
milar la información con la que cuenta. Esto permite que organice dichos conocimientos
para que se acomoden, organicen y se alcance una adaptación para llegar a una nueva es-
tructura.
Piaget explica que el nacimiento de la inteligencia es un proceso que se produce
por las relaciones entre la razón y la organización orgánica. Esto se debe a que la inteligen-
cia reflexiva tiene como base la inteligencia práctica o sensomotriz, que a su vez descansa
en hábitos o asociaciones adquiridas, y estas en un sistema de reflejos. Lo cual significa
que existe continuidad entre la inteligencia y los procesos orgánicos (génesis) de adapta-
ción al medio, por lo cual los factores hereditarios determinan el desarrollo intelectual.
Estos factores hereditarios Piaget los divide en dos clases:
1. El de las ideas innatas que son de orden estructural y se relacionan con el sistema
nervioso (sus conexiones físicas y las nociones de espacio) y los órganos de los
sentidos que a partir de la construcción de nociones fundamentales (físicas y espa-
ciales) proporciona estructuras útiles a la inteligencia. Estos factores son limitativos,
menciona Piaget que «el espacio euclidiano relacionado con nuestros órganos no
es más que uno de los que se adaptan a la experiencia física» (Piaget, 2007, p. 12).
20
2. El otro factor hereditario es el a priori, el cual indica que la actividad deductiva y
organizada es herencia del funcionamiento, es decir, se heredan las estructuras ge-
nerales, las cuales orientaran el conjunto de estructuras sucesivas que la razón va a
relacionar en su contacto con el medio (lo real) (Piaget, 2007, p. 19).
Ambos factores hereditarios conducen a hablar de estructuras variantes (relacio-

nado con las ideas innatas) e invariantes funcionales (relacionadas con el: a priori). Para
explicar las invariables funcionales Piaget realiza un esquema en el que muestra de manera
gráfica estas funciones (figura 3).
Las invariantes funcionales, como se puede observar en el esquema (figura 3), están
relacionadas por las funciones biológicas, la organización y la adaptación. En la organiza-
ción el pensamiento se organiza a sí mismo adaptándose y llegando a nuevas estructuras
de las cosas.
Piaget muestra en el esquema (figura 3) que existen tres tipos de funciones intelec-
tuales: las reguladoras, las implicativas y las explicativas. Las funciones reguladoras se
encuentran con toda operación psíquica: «Pueden ser definidas desde el punto de vista es-
tático, por las nociones de totalidad y relación, y, desde el punto de vista dinámico, por las
de ideal y valor» (Piaget, 2007, p. 20).
Figura 3. Las invariables funcionales. Fuente: Piaget (2007, p. 19).
21
Dice Piaget (2007): «La noción de totalidad expresa la interdependencia inherente
a toda organización, tanto inteligente o biológica», es por ello que una causalidad es in-
coherente en un medio organizado. «Toda totalidad es un sistema de relaciones, de la
misma manera que una relación es un segmento de la totalidad» (p. 20).
Para el autor, se entiende por ideal lo deseable en todos los niveles. La deseabilidad
es por lo tanto el momento exacto en que se llega al desequilibrio o a la necesidad de llegar
a una totalidad no terminada para volverse a equilibrar. Los valores son los medios por los
cuales se llega a satisfacer ese deseo o completar la totalidad.
Expresa Piaget que se ha de concebir a la finalidad como «la traducción subjetiva
de un proceso en fase de equilibrio que no implica por sí mismo la finalidad, sino simple-
mente la distinción general entre los equilibrios reales y el equilibrio ideal» (Piaget, 2007,
p. 21). Este equilibrio ideal jamás es alcanzado por la inteligencia, y rigen los valores a
través del juicio, es por ello que Piaget denomina función reguladora a las operaciones de
totalidad por relación de manera recíproca y al ideal (objetivo) por el valor (medio para
lograrlo).
Las funciones implicativa y explicativa están vinculadas con la adaptación (asimi-
lación-acomodación). La función implicativa corresponde a las invariables funcionales de
la razón, a las relaciones de las cualidades, a las clases, conceptos, esquemas o preconcep-
tos y a las relaciones cuantitativas que tienen que ver con números Por su parte la función
explicativa: «se refiere al conjunto de las operaciones que permiten deducir lo real». Como
se puede observar «las categorías funcionales del conocimiento constituyen un todo real
que se amolda al sistema de las funciones de la inteligencia» (Piaget, 2007, p. 21).
Piaget, al describir el esquema (figura 3), menciona que la organización es el as-
pecto interno de la adaptación. Esta adaptación es la organización de frente a las acciones
del medio. Esta conexión en el plano de la inteligencia se encuentra en la actividad racional
(organización) y de la experiencia (adaptación), y «cuya inseparabilidad la demuestra toda
la historia del pensamiento científico» (Piaget, 2007, p. 22).
De acuerdo con lo anterior, toda estructura espacio-temporal objetiva y causal es
posible gracias a la deducción lógico-matemática, por lo cual se podrían considerar siste-
mas solidarios de relaciones y totalidades (Piaget, 2007. P. 22). Piaget advierte que, si todo
órgano viviente está organizado, toda organización intelectual está a su vez organizada.
22
Las categorías funcionales de la inteligencia, mecanismos de organización, acomo-
dación, asimilación, pueden contener aspectos concernientes a estas tres funciones ya que
son vicariantes5 y cambian sin cesar. Es un proceso de relaciones que se van generando de
manera constante, se forman estructuras y en algún punto comienza otra vez el desequili-
brio en busca de la acomodación; como se observa en la siguiente lámina (figura 4).
Figura 4. El nacimiento de la inteligencia en el niño. Elaboración propia. Fuente: Piaget (2007, p. 17)
Como se ha descrito para Piaget la “inteligencia se encuentra comprometida,

gracias a las adaptaciones hereditarias del organismo, en una red de relaciones entre
éste y el medio». Así la inteligencia «está ligada desde los inicios a unos a priori», es
una organización entre otras, del organismo y las cosas. En este sentido la adaptación,
el progreso de la razón, es una toma de conciencia de la actividad organizadora de la
vida misma (Piaget, 2007, p. 28).
Se ha descrito como Piaget fundamenta la forma en que el conocimiento se va
construyendo, este proceso de desequilibración, asimilación-acomodación, estructura-
ción-equilibrio, se encuentra siempre en proceso, ya que basta un estímulo para reini-
ciar estos pasos de desequilibrio, asimilación y acomodación, tanto en los niños, en los
seres humanos adultos y hasta en los más altos niveles de la ciencia. Este proceso de
construcción del conocimiento, permeó de manera consciente este trabajo de investi-
gación.
5
Vicariante: Del lat. mediev. vicarians, -antis 'que sustituye', part. pres. act. de vicariare 'susti-
tuir'(Real Academia Española).
23
1.1.2 Teoría constructivista del conocimiento, Rolando García
Para el constructivismo los instrumentos, procesos y mecanismos del desarrollo del

conocimiento son comunes e invariantes al desarrollo individual y a la historia de la cien-
cia; se actualizan históricamente y dependen de un contexto de formación (Becerra y Cas-
torina, 2015).
Como se ha mencionado, los autores que definen los conceptos epistemológicos de
esta investigación son Jean Piaget y Rolando García. Ellos establecieron las bases para
realizar investigaciones conscientes de que el conocimiento se desarrolla de manera conti-
nua, no es estático y pasa por diversos momentos en los que se construye.
Uno de los libros fundamentales para que el investigador se pueda acercar al pro-
blema del conocimiento desde una visión constructivista es Conocimiento en construcción
de Rolando García. En su segundo capítulo expone la forma en que se construye conoci-
miento, y con ello define la forma en que se diseña una investigación. Uno de los elementos
primordiales es definir el complejo cognoscitivo.
El complejo cognoscitivo. Es la primera caracterización del objeto de estudio. Gar-
cía expresa que es una totalidad relativa constituida por una selección o recorte de elemen-
tos que la sociedad vincula con la noción (concebida) de conocimiento, y que se expresa
en el lenguaje común y el educativo o académico (García, 2000, p. 39-40).
Los elementos con los que se construye el complejo cognoscitivo son cambiantes
por lo cual su estudio debe abordarse como una descripción de procesos. Para definirlo en
un contexto social hay que tomar en cuenta que está determinado por su cultura e historia.
Es por ello que el estudio deberá realizarse «a través de secuencias de cortes temporales»
(García, 2000, p. 41).
García explica que el sistema cognoscitivo no está dado en la experiencia. «Lo que
está dado en la experiencia son las actividades que hemos agrupado en el complejo cog-
noscitivo». El conocimiento solo puede ser caracterizado a partir de actividades cognosci-
tivas socialmente generadas y reconocidas como tales; para ello se deben tomar en cuenta
las diferencias históricas y culturales (García, 2000, p. 41).
El sistema cognoscitivo no es único, pues «la organización de los elementos del
complejo involucra ya interpretaciones y su heterogeneidad exige una fragmentación del
análisis». Si se piensa en los recortes que definirán al complejo cognoscitivo se observa
24
que sus elementos se pueden agrupar en «tres subtotalidades correspondientes a los domi-
nios de fenómenos que llevan los nombres clásicos de dominio biológico, dominio mental
(o psicológico) y dominio social, sin que las actividades puedan ser estrictamente separa-
bles entre un dominio y otro» (García, 2000, p. 42).
El autor propone que el análisis de cada dominio (biológico, mental, social) se
realice por disciplinas. De esta manera el epistemólogo constructivista retoma este material
para la construcción de su teoría del conocimiento; la construcción del conocimiento por
los individuos o la sociedad, y la construcción de la teoría epistemológica (García, 2000,
p. 42).
La epistemología constructivista sostiene —en oposición al empirismo y al aprio-
rismo— que el conocimiento es producto de procesos constructivos cuya naturaleza debe
ser objeto de investigaciones empíricas. Pero a su vez, el epistemólogo constructivista
construye la teoría del conocimiento que interpreta y explica los resultados de tales inves-
tigaciones (García, 2000, p. 42).
Esta ambigüedad exige que se deba explicitar en qué nivel se está hablando; si se
trata de las actividades del sujeto (sujeto cognoscente) o bien del investigador. Los niveles
de análisis en toda epistemología constructivista científica son:
1. Análisis e interpretación del material empírico de base.

2. Desarrollo de la teoría epistemológica. La teoría debe ser formulada con criterios
de coherencia interna y sin referencia al material empírico que la inspiró, ex-
cepto como ejemplo o dato ilustrativo del sentido de la construcción teórica.
3. Utilización de la epistemología como instrumento de interpretación y de expli-
cación de los problemas de fundamentación de las conceptualizaciones y las teo-
rías al nivel de la ciencia (García, 2000, p. 43).
Los datos empíricos son interpretaciones de los datos sensoriales. Y es precisa-

mente sobre estos datos empíricos a los que se les realiza el recorte que constituirá el com-
plejo cognoscitivo. Estos datos empíricos se han llamado datos observacionales o de
manera más simple, observaciones (García, 2000, p. 44).
25
La definición de complejo cognoscitivo involucra ya un primer nivel de interpreta-
ción, mientras que los análisis y conceptualizaciones disciplinarias implican la selección y
organización de los datos observacionales; lo cual supone un segundo nivel de interpreta-
ción. Estas consideraciones explican el carácter no lineal del proceso. Hay una sucesión de
niveles interpretativos que el epistemólogo debe desglosar cuando construye su teoría del
conocimiento desde la cual analizará las teorías científicas. La sucesión de niveles no es
unidireccional. Hay bucles y retroalimentaciones. (García, 2000, p. 44).
Apriorismo, empirismo y constructivismo. El diccionario señala que el aprio-
rismo es el: «Método en que se emplea sistemáticamente el razonamiento a priori» (Real
Academia Española, s.f.). Con respecto a este método García argumenta: «Todas las for-
mas de apriorismo, que con distintos nombres encontramos en la historia de la filosofía,
condujeron a concepciones de las nociones básicas del conocimiento científico que fueron
refutadas por la propia ciencia» (García, 2000, p. 45).
Con respecto al empirismo Piaget argumenta que «los empiristas nunca fundamen-
taron empíricamente la validez de su posición». Estos resultados fueron expresados por
Piaget en una fórmula sintética: «No hay lectura pura de la experiencia». Esta aseveración
es de enorme trascendencia epistemológica puesto que la investigación empírica realizada
en el campo de la psicología genética constituye la refutación más profunda del empirismo
(García, 2000, p. 46).
Por su parte Jorge A. González expone que la propuesta de Piaget y de la Escuela
Constructivista Piagetiana (ECP) se coloca de manera precisa «como contra-discurso de
ambos extremos» (apriorismo y empirismo). Para el constructivismo «el conocimiento se
construye mediante la interacción del sujeto y el objeto» a través de reorganizaciones su-
cesivas, cuyos mecanismos funcionan de manera idéntica, y sus estructuras y contenidos,
diferentes, tanto en el nivel de la psicogénesis de los conocimientos en los niños, como en
el desarrollo de la historia de la ciencia (González, 2007, p. 21).
Para la perspectiva empirista: «La realidad es real y se captura a través de experien-
cias sensoriales que se captan como irritaciones nerviosas de diversa intensidad y duración;
mas de ellas no surge el conocimiento. Esa es una de las más importantes y contundentes
pruebas de la ECP frente al empirismo» (González, 2007, p. 21).
26
La aportación de la ECP es la constatación empírica de que la realidad ni es inven-
tada así nomás, ni surge de la pura experiencia sensorial: «Los objetos que conocemos se
construyen de forma permanente al modificar los esquemas de organización de los elemen-
tos a conocer, en los que una parte cambia, una parte permanece y una parte es novedosa»
(González, 2007, p. 22).
González argumenta que para tener una actitud científica de proceder frente a fe-
nómenos percibidos hay que a generar enunciados que se puedan denominar científicos.
Para ello deben cumplir con cuatro características básicas:
1. El enunciado debe tener un referente empírico (basado en la experiencia).

2. Tiene que estar construido de manera sistémica: sigue un método riguroso de
observación, descripción, crítica, clasificación y análisis.
3. Es intersubjetivo, está hecho para ser comunicado y entendido por otros.
4. Es falsable; lo que ese enunciado sostiene está redactado de tal forma que puede
ser contradicho y mostrado, en su caso, como falso respecto a lo que afirma.
(González, 2007, p. 22).
Como se puede constatar en el constructivismo existe la necesidad de no reducir el

trabajo científico (y mucho menos el método usado para descubrir) a la sola inducción o
deducción, sino también abierto a la abducción. La lógica abductiva, introducida en la tra-
dición filosófica contemporánea por Charles Sanders Peirce, permite generar ideas nuevas,
expresadas a través de enunciados que responden a la pregunta de ¿por qué ocurrió esto?
En el razonamiento abductivo los enunciados estarán escritos a manera de conjeturas o
probabilidades, serán inferencias que surgen de un acontecimiento sorprendente, de tener
una teoría con respecto al suceso y dar una conclusión al hecho a través de una hipótesis
explicativa.
Esta lógica abductiva se mueve de forma reiterada, de atrás para adelante y a veces
de adelante para atrás. Así, con el conocimiento generado se entiende de qué manera opera
el fenómeno o el objeto, por lo cual se podrá explicarlo como un hallazgo que funciona
dentro de sus límites, por lo menos mientras no se encuentre otra explicación mejor. Nada
de verdades absolutas ni dogmas autoritarios disfrazados de verdad científica irrefutable
(González, 2007, p. 26).
27
Uno de los pilares de la epistemología constructivista es el principio de continuidad
funcional de los procesos constructivos del conocimiento:
Implica la imposibilidad de dar una caracterización general intrínseca (sin hablar

de “definición”) de lo que es “conocimiento”, ni aun restringiéndonos al conoci-
miento científico. […] Por esta razón hemos caracterizado el conocimiento como
un proceso que toma sentido en un contexto social, y cuyos “grados” o “niveles”
también adquieren significado en dicho contexto. De la misma forma que hemos
caracterizado la ciencia como una institución social, cuya significación se pone de
manifiesto a partir de las circunstancias históricas que llevaron a establecer lo que
cada sociedad consideró como la ciencia de su época (García, 2000, p. 48).
Rolando García (2000) expone que el principio de continuidad funcional hace evi-
dente la inexistencia un punto de partida definido donde comience la construcción de me-
canismos constructivos. «Los mecanismos de adquisición del conocimiento deben de ser
comunes a todas las etapas de desarrollo, no solo desde la niñez hasta la persona adulta,
sino también hasta los niveles más altos del conocimiento científico» (p. 49).
1.1.3 Metodología para el desarrollo de una epistemología constructivista
Los rasgos característicos de la metodología de la investigación realizada por el

constructivismo serán: «El principio de continuidad funcional de los procesos constructi-
vos y la generalidad de los mecanismos constructivos replantean el problema de cuándo y
cómo se inician las actividades del niño a las cuales podemos designar como “cognosciti-
vas”» (García, 2000, p. 50).
Subraya García que Piaget pudo salvar las dificultades unidireccionales con solo
analizar sucesivos comportamientos debido a que, observó desde una perspectiva episte-
mológica y el principio de continuidad; lo que permitió enfocar la investigación desde un
camino inverso. Tal tipo de razonamiento retroductivo permite reconstruir el proceso de
desarrollo y poner en claro cómo procede la construcción de los mecanismos constructivos
(García, 2000, p. 50 y 51).
Se ha llamado Estructuralismo Genético a la propuesta constructivista. Esta meto-
dología del análisis psicogenético propone un enfoque diferente para abordar los problemas
del conocimiento. En ella se considera, como se ha descrito, el principio de continuidad
28
funcional, lo cual: «Implica que el conocimiento debe estudiarse como un proceso cuyo
desarrollo es solo definible en un contexto histórico-social».
La Epistemología Constructivista busca «analizar en qué consiste que un individuo,
o la ciencia en un período dado, construyan lo que la misma sociedad considera como un
nivel de conocimiento más avanzado». En el Centro Internacional de Epistemología Gené-
tica, Piaget formuló con precisión como alternativa al dualismo radical del empirismo:
«Todos los instrumentos o procedimientos formadores de conocimiento presentan en todos
los niveles (desde la precepción y las asociaciones) estructuras más o menos isomorfas a
las estructuras lógicas» (García, 2000, p. 52-53).
Esta propuesta fue corroborada en numerosos textos; sin embargo, se prestó tam-
bién a malentendidos y controversias. García aclara la importancia de la percepción y las
asociaciones en la ciencia, expresa: «Nada es preexistente para el constructivismo, excepto
los mecanismos biológicos que regulan los reflejos iniciales y condicionan las coordina-
ciones de las acciones» (García, 2000, p. 54).
En la investigación psicogenética el material empírico está constituido primero por
las acciones del niño y después por su lenguaje. El objetivo de una investigación es descu-
brir y analizar el tipo de organización que presenta a tales acciones y qué tipos de inferen-
cias se ponen de manifiesto en el lenguaje en el cual se expresan. Dicha organización se
designa como lógica del sujeto y está definida dentro de la psicología, de la epistemología
(García, 2000, p. 56).
La lógica del investigador como instrumento de investigación es el resultado de un
proceso constructivo. García expone: «La coordinación de las acciones podía ser descrita
por el investigador en términos de relaciones lógicas», recordemos la descripción del gateo
de un niño en términos de estructura de grupo, explica a través de un ejemplo de Piaget,
que la descripción realizada en torno al gateo puede ser juzgada de correcta o incorrecta,
mas no de laicista ni de estructuralista (García, 2000, p. 57).
La lógica del sujeto cognoscente es el resultado de un proceso constructivo. Ase-
gura Rolando García que quizá la característica más importante y original de la teoría pia-
getiana del conocimiento —que la diferencia de todas las otras epistemologías— es
considerar a la lógica como resultado de un proceso constructivo (García, 2000, p. 58).
29
García (2000) cita a Piaget: «“El sujeto de conocimiento estructura la ‘realidad’, es
decir, sus objetos de conocimiento, a medida que estructura, primero, sus propias acciones,
y luego sus propias conceptualizaciones”». Y agrega con sus propias palabras:
El sujeto construye sus instrumentos de organización (estructuración) de lo que

llamamos el mundo de la experiencia, puesto que —y éste es el nudo del pro-
blema— solo a través de esas organizaciones (estructuraciones) puede asimilarlo.
Aquí el concepto clave es el de asimilación cognoscitiva, piedra angular de la epis-
temología constructivista (García, 200, p. 59).
1.1.4 Tesis constructivistas del conocimiento
Rolando García expone siete tesis constructivistas.
1. Tesis I. Explica que el conocimiento se desarrolla como un proceso continuo,

biológico; en la niñez, adolescencia, la edad adulta y hasta en la actividad
científica. Muestra de manera biológica como esta continuidad se realiza de
manera funcional. Se pueden observar sus diferentes etapas:
a. el nacimiento del niño con mecanismos formadores,
b. los procesos cognoscitivos con ideas,
c. mecanismos precientíficos con conceptos, hasta llegar a
d. los mecanismos científicos con conceptualizaciones o teorizaciones

(García, 2000, p. 60).
2. Tesis II. Manifiesta que el conocimiento surge de un proceso de organiza-

ción de las interacciones entre un sujeto y esa parte de la realidad constituida
por los objetos. Se entiende al sujeto como el sujeto de conocimiento y a los
objetos como los objetos de conocimiento. (García, 2000, p. 61).
3. Tesis III. Muestra las interacciones entre sujeto y objeto. Rolando García
expone que «La génesis de las relaciones y las estructuras lógicas y lógico-
matemáticas está en las interacciones sujeto-objeto. Su raíz primera está en
30
las coordinaciones de las acciones del sujeto sobre el objeto» (García, 2000,
p. 61).
4. Tesis IV. Muestra la organización de los objetos, situaciones, fenómenos de

la realidad empírica (en tanto son objetos de conocimiento) lo cual significa
establecer relaciones entre ellos. Las relaciones son siempre inferencias.
Causalidad y lógica nacen mancomunadas. En un comienzo, las observa-
ciones y las anticipaciones son indiscernibles y se desarrollan en correspon-
dencia, al final adquieren autonomía (García, 2000, p. 62).
5. Tesis V. Recuerda que en las teorías piagetianas el desarrollo del conoci-

miento tiene lugar por reorganizaciones sucesivas. Lo cual significa que la
elaboración de los instrumentos cognoscitivos del sujeto se da por etapas
(García, 2000, p. 62).
6. Tesis VI. Expresa que ya sea bajo el dominio, físico, biológico o social «las
interacciones del sujeto con los objetos de conocimiento dan lugar a proce-
sos cognoscitivos que se construyen con los mismos mecanismos, indepen-
dientemente del dominio». Es decir, cuando se trata de la asimilación de
objetos de conocimiento, no existe una división a nivel psicogenético, entre
los fenómenos del mundo físico y social (García, 2000, p. 62).
7. Tesis VII. Muestra que el sujeto de conocimiento se desarrolla siempre en un

contexto social. Nace desde la familia, después se da la adquisición del len-
guaje, le siguen las relaciones que va teniendo el sujeto con el mundo que
le rodea, la escuela, la iglesia, la ciencia (las instituciones sociales). «Su
acción se ejerce condicionando y modulando los instrumentos y mecanis-
mos de asimilación de los objetos de conocimiento, así como el aprendi-
zaje» (García, 2000, p. 62-63).
Las tesis anteriores se pueden encontrar de manera gráfica descritas en el anexo

uno de este trabajo.
31
1.2 Los sistemas complejos
El mundo de principios del siglo XXI se encuentra inmerso en la complejidad. Unos

factores influyen sobre otros. Es imposible entender el desarrollo artístico de los creadores
literarios sin separarlos del entorno en que se encuentran inmersos. Cada uno de los factores
que se encuentran alrededor influirá en su creación literaria, en su comunicabilidad con el
público, y por lo tanto en la posibilidad o imposibilidad de tener presencia pública. Sin
obra, no hay autor.
La imposibilidad de realizar proyectos de la obra realizada (publicaciones, presen-
taciones en público, asistencia a festivales) impulsa a los creadores literarios a buscar nue-
vas opciones de desarrollo en espacios donde se haga posible su trabajo. La migración, por
la necesidad de formarse o tener un trabajo mejor remunerado, y la llamada fuga de talentos,
generada por amabas necesidades; ha sido una constante en el estado.
Como puede observarse la presencia pública de los creadores literarios es un pro-
blema que tiene varios entornos y realidades que deben ser tomados en cuenta y estudiados
como un sistema complejo. Dice García que ningún sistema está definido, sin embargo, es
definible. Esta definición se la da el investigador y su grupo interdisciplinario en el trans-
curso de la investigación (García, 2006, p. 39).
Por ello se encontró adecuada la perspectiva del Doctorado en Ciencias y Humani-
dades para el Desarrollo Interdisciplinario. Pues en ella se puede definir el sistema com-
plejo, ¿qué es un sistema complejo?
En su revisión de la teoría epistemológica de Jean Piaget, Rolando García (2000;

2006) conceptualiza al conocimiento como un “sistema complejo”, es decir, como
una totalidad relativa cuyos elementos componentes no se pueden estudiar en
forma aislada, ya que sus funciones sobre la totalidad se encuentran mutuamente
determinados o “interdefinidos”, siendo estas relaciones las que determinan la es-
tructura del sistema y dan lugar a sus reorganizaciones (Becerra y Castorina, 2015).
En el libro Sistemas complejos de Rolando García se explica la manera de acercar-

nos al estudio de estos. Se considera que «un sistema complejo es la representación de un
32
recorte de esa realidad, conceptualizado cual una totalidad organizada (de ahí la denomi-
nación de sistema), en la cual los elementos no son "separables" y, por tanto, no pueden
ser estudiados de manera aislada» (García, 2006, p. 21).
Si se siguen las ideas de García y se comienza a definir el sistema complejo de este
trabajo, se puede observar como los creadores literarios están rodeados por diversos facto-
res que no se pueden separar. Podemos poner los ejemplos siguientes: su relación con las
otras ramas de la creación artística como la pintura, la música, el diseño; sus vínculos fa-
miliares, sociales, políticos; su entorno económico e incluso el clima o el lugar geográfico
donde se desenvuelven.
Como ya se ha descrito, la imposibilidad de su separación significa que se requiere
estudiar como un sistema complejo, por lo que es necesario realizar este estudio desde la
complejidad. En este tipo de estudios un sistema complejo no está dado, si no que el inves-
tigador lo construye siguiendo su pregunta de investigación.
Para efectuar estudios sobre sistemas complejos es necesario poner en práctica la
investigación interdisciplinaria. Este tipo de investigación es necesaria en la actualidad
puesto que el análisis histórico de la ciencia permite poner en evidencia que las diferentes
disciplinas científicas se van integrando a lo largo de su desarrollo. Dicho de otra manera:
«La integración disciplinaria es un hecho histórico y una característica del desarrollo cien-
tífico» (García, 2006, p. 23).
Por lo anterior se concluye que es fundamental tomar en cuenta lo interdisciplinar
para el estudio de sistemas complejos ya que estos: «Están constituidos por elementos he-
terogéneos en interacción […] lo cual significa que sus subsistemas pertenecen a los "do-
minios materiales" de muy diversas disciplinas» (García, 2006, p. 32).
Los observables. En la investigación en sistemas complejos los observables pue-
den ser percibidos desde diferentes ángulos y de acuerdo con la organización que tenga el
sujeto que los percibe (el conocimiento se establece sobre estructuras anteriores). En este
sentido, García recuerda el hecho de que Marx expresa que no existe lectura pura de la
experiencia, sino que se establece sobre estructuras ya establecidas.
Se coincide con Jorge González cuando menciona que «no podemos ver los objetos
y las situaciones de la “realidad” puros, más que a través de los filtros» y estos filtros se
dan a partir de lo que nombramos y cómo lo nombramos. El ser humano interpreta a partir
33
de lo que conoce, de sus percepciones, y muestra una realidad filtrada a partir de lo «que
proporciona nuestro lenguaje y sus metalenguajes derivados» (González, Jorge A. Amo-
zurrutia, José y Maass, Margarita, 2007, p. 48). Es importante tenerlo presente ante toda
investigación y desde luego en este trabajo se tuvo consciencia de ello.
De esta manera se puede entender cuando Rolando García indica que se definen a
«los observables como datos de la experiencia ya interpretados. Los hechos son relaciones
entre observables». En el momento en que un investigador realiza trabajo de campo y re-
gistra hechos «no es, ni puede ser, un observador neutro que toma conciencia de una “reali-
dad objetiva" y registra datos "puros" que luego procesará para llegar a una teoría
explicativa de los mismos. Sus registros corresponderán a sus propios esquemas interpre-
tativos» (García, 2006, p. 43).
Los hechos. Los hechos se consideran como observables desde el momento en que
son interpretados, para organizarlos hay que construir el sistema. En palabras de García:
La organización de los observables requiere la previa construcción de instrumentos

asimiladores de la experiencia, y que ese proceso de asimilación de la experiencia
se repite mutatis mutandis6 en todos los niveles, hasta llegar a la construcción de
las teorías científicas que dan cuenta de los fenómenos empíricos en el más alto
nivel de abstracción» (García, 2006, p. 43).
Rolando García hace imaginar la forma física en que se va construyendo el conoci-

miento, argumenta que «la concepción de niveles de conocimiento se va desarrollando a
través de procesos constructivos». Esto se puede dibujar de manera mental como si fuera
un espiral dialéctico (García, 2006, p. 44).
Se está de acuerdo con la idea de que no hay observables puros. En la investigación
de sistemas complejos, el investigador que estudia un problema no parte de cero; sino uti-
liza teorías o teorizaciones desde el cual abordará el problema. Nunca se parte de cero.
Tomando en cuenta esta reflexión se realizó de manera consiente una búsqueda de investi-
gaciones análogas sobre política pública en el arte y la cultura.
6
Mutatis mutandis. Loc. lat. que significa ‘cambiando lo que se deba cambiar’: «Lo mismo, mutatis
mutandis, se puede decir de la cultura» (Ocampo Testimonios [Arg. 1977]). (RAE)
34
La identificación y selección de datos estarán determinadas por el marco epistémico.
El cómo definirá los objetivos de la investigación —las peguntas de investigación— y el
dominio empírico —los datos de la experiencia— que serán privilegiados por la investiga-
ción, de acuerdo con las ideas del investigador (García, 2006, p. 45). Para García la causa-
lidad en los estudios con sistemas complejos «se concibe como una "atribución" de
necesidades lógicas (teóricas) a la experiencia (observables y hechos)» (García, 2006, p.
46).
Componentes de un sistema complejo
Los sistemas complejos están formados por elementos diversos en interacción.

Desde la concepción de García se entienden como la relación que existe entre el objeto de
estudio y las disciplinas con las que se va a estudiar. La idea es que lo que se va a estudiar
no solo se puede observar desde una disciplina (o punto de vista) sino que esta observación
debe ser más amplia, de ahí el término de complejidad (García, 2006, p. 21). En palabras
de García:
En el "mundo real", las situaciones y los procesos no se presentan de manera que

puedan ser clasificados por su correspondencia con alguna disciplina en particular.
En ese sentido, podemos hablar de una realidad compleja. Un sistema complejo es
una representación de un recorte de esa realidad, conceptualizado como una tota-
lidad organizada (de ahí la denominación de sistema), en la cual los elementos no
son "separables" y, por tanto, no pueden ser estudiados aisladamente (García, 2006,
p. 21).
Para iniciar el trabajo de investigación en sistemas complejos se debe «formular

una pregunta básica o pregunta conductora que guie la selección de los componentes del
sistema (es decir, los elementos, los límites del sistema y sus interrelaciones; tanto internas
como externas)» (García, 2006, p. 46).
En los sistemas complejos el investigador construye el sistema a partir de sus pre-
guntas de investigación y durante la investigación se va modificando. «La definición del
sistema se va transformando así en el transcurso de la investigación» (García, 2006, p. 46).
35
Al inicio de este estudio había interrogantes extremadamente amplias y ambiguas,
en la concepción inicial se negaba la existencia de políticas públicas en la cultura del estado
de Tlaxcala, sin embargo, después reflexionar y observar que quizá existía una desvincu-
lación entre estas y los creadores; se fueron realizando preguntas como: ¿Qué acciones
culturales mejorarían el desarrollo de los creadores artísticos?, ¿qué políticas públicas se
pueden interrelacionar con las labores autogestoras de los creadores artísticos?
Esas preguntas iniciales se han ido cambiando en el proceso de investigación. Un
acercamiento final a esa pregunta de investigación fue el indagar ¿Cómo los creadores
literarios han encontrado diversas maneras de construcción y participación para resolver el
problema tener presencia pública (comunicar)?
Límites. En los estudios reales de sistemas complejos faltan límites claros. Es ne-
cesario establecerlos, para ello es preciso hacer recortes de esa realidad. El término límite
incluye la problemática que se va a estudiar, el aparato conceptual que se maneja, así como
el tipo de fenómenos con sus escalas espaciales y temporales. ¿Cómo se establecen estos
límites del sistema? Se tienen que tomar en cuenta las fronteras geográficas, pero también
observar otras relaciones de elementos que tienen que ver con nuestra investigación. Otros
límites que se pueden establecer son, por ejemplo: las formas de producción, de organiza-
ción económica o de culturas que coexisten en una región.
Es fundamental acotar que, al establecer el recorte, lo que queda afuera interactúa
con lo que queda adentro y el investigador debe tomar en cuenta esta característica a la que
se le ha llamado condiciones de contorno. Estas condiciones se manifiestan en forma de
flujos y el investigador debe observarlos para detectar cambios en ellos, pueden ser lentos
y constantes en el tiempo o variar de manera significativa. Estas condiciones del contorno
pueden por lo tanto hacer que el investigador reformule aspectos estructurales (organiza-
ción) de la investigación (García, 2006, p. 49).
Elementos. Los componentes de un sistema son interdefinibles, no son indepen-
dientes, sino que se determinan de manera mutua. El sistema debe incluir aquellos elemen-
tos entre los cuales se han podido detectar las relaciones más significativas. Los otros
elementos quedan afuera. Las interrelaciones entre ellos y los elementos que quedan dentro
determinan las condiciones de los límites (García, 2006, p. 49).
36
Como ha dicho García, algunos de estos elementos tendrán menos prioridad por lo
que pueden dejarse afuera. Esto no significa solo quitarlos: el investigador debe establecer
relaciones, saber que existen, que influyen en la investigación. Con sus límites la pregunta
de investigación de este trabajo se estableció de la siguiente forma: ¿Cómo los creadores
literarios de Tlaxcala, en la era digital, han encontrado diversas maneras de tener presencia
pública (comunicar)?
Además, aparte de lo geográfico que se circunscribe al estado de Tlaxcala y del
tiempo (época actual, era digital), se ha limitado esta investigación de acuerdo con su pro-
ducción —al menos un libro publicado— y una trayectoria literaria comprobable a través
de premios o de tiempo en el ejercicio profesional de la escritura (10 años). Aparte de estos
recortes hay que recordar sus interacciones con otros elementos a los que se les llama ele-
mentos del sistema.
Los elementos del sistema suelen constituir unidades también complejas (subsiste-
mas) que interactúan entre sí. Las relaciones entre los subsistemas adquieren importancia
fundamental, pues, además de determinar la estructura del sistema, son susceptibles de ser
analizados como sistemas (García, 2006, p. 50).
Se sabe que: «Ningún estudio puede abarcar la totalidad de las relaciones o de las
condiciones de contorno dentro de un sistema complejo (aun en el supuesto de que tenga
sentido hablar de tal "totalidad")» por ello son importantes los criterios de selección.
Agrega Rolando García que para: «La determinación de los subsistemas de un sistema es
de fundamental importancia definir las escalas espaciales y temporales que se están consi-
derando» (García, 2006, p. 50).
Como ejemplo de ello, en las imágenes siguientes se observan algunas aproxima-
ciones al sistema complejo, primero de la creación artística (figura 5) y en una segunda
representación el sistema complejo de la creación literaria (figura 6).
37
APROXIMACIÓN AL SISTEMA COMPLEJO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA
Figura 5. Aproximación al sistema complejo de la creación artística. Elaboración propia (2018)
APROXIMACIÓN AL SISTEMA COMPLEJO DE LOS CREADORES LITERARIOS
60 municipios,
13 centros
culturales
Falta de formación
y capacitación
profesional
Invisibilización
Creadores literarios
Falta de un
Ineficiencia en
proyecto editorial
la difusión
público
Corrupción
pública y privada Desempleo
Síntomas de un problema complejo
Figura 6. Aproximación al sistema complejo de los creadores literarios. Elaboración propia (2018)
38
Estructura. Un sistema no sólo es la suma de elementos, sino que está caracteri-
zado por su estructura. Se puede entender a la estructura «como el conjunto de relaciones
dentro de un sistema organizado que se mantiene en condiciones estacionarias (para ciertas
escalas de fenómenos y escalas de tiempo), mediante procesos dinámicos de regulación»
(García, 2006, p. 52).
En el estudio de sistemas complejos las estructuras determinan al sistema y las pro-
piedades de los elementos determinan las relaciones entre ellos; por lo tanto, la estructura.
Por ello «la identificación de las propiedades de la estructura en un período dado, que de-
pende de la escala de los fenómenos a estudiar, adquiere importancia fundamental en el
estudio de la evolución del sistema» (García, 2006, p. 52).
Procesos. En el estudio de sistemas complejos se pone especial énfasis en los pro-
cesos ya que en ellos se describen los cambios que se van realizando en el sistema (una
totalidad organizada). García nos expone que existen tres tipos de procesos:
1. Los de primer nivel tienen un carácter diagnóstico, son locales.

2. Los procesos de segundo nivel se refieren a procesos generales a los que se les
llama metaprocesos (cambios o modificaciones generadas por el entorno di-
recto), regionales o nacionales
3. Los del tercer nivel se refieren a procesos que son aún más globalizadores: po-
líticas nacionales o internacionales (García, 2006, p. 56).
Los tres niveles de los procesos tienen dinámicas diferentes, actores diferentes y
están interrelacionados. El análisis de los procesos del tercer nivel provee una explicación
de los procesos del segundo nivel y el análisis de este último provee una explicación de los
procesos del primer nivel (García, 2006, p. 59).
Dinámica de los sistemas complejos. La dinámica de los sistemas complejos,
como se ha mencionado, está determinada por su estructura. Estos son sistemas abiertos,
no tienen límites definidos con exactitud y realizan permutas con lo exterior. Estos cambios
a las condiciones del contorno (permutaciones) provocan la desestructuración y reestruc-
turación del sistema. El sistema se reorganiza en una nueva estructura. García (2006) ex-
plica:
39
Todo sistema abierto (auto-organizado) está sometido a perturbaciones de carácter
exógeno (modificaciones de las condiciones de contorno) o endógeno (modifica-
ciones de alguno de los parámetros que determinan las relaciones dentro del sis-
tema). Si estas modificaciones oscilan dentro de ciertos límites sin alterar la
estructura del sistema, se dice que el sistema es estable y las perturbaciones son
amortiguadas o incorporadas al sistema. Cuando el sistema no puede "absorber" la
perturbación, se torna inestable y ocurre una disrupción de su estructura. Cuando
la inestabilidad se desencadena por una acción que corresponde a una modificación
de las condiciones de contorno, el sistema se reorganiza hasta adoptar una nueva
estructura, el sistema vuelve a ser estacionario, pero con una estructura diferente
de la anterior (García, 2006, p. 62).
Marco conceptual y metodológico para el estudio de sistemas complejos
El marco conceptual y metodológico para el estudio de sistemas complejos, de

acuerdo con García estaría integrado por un componente epistemológico, una visión sobre
la realidad y una forma de hacer investigación.
El componente epistemológico. Como ya se ha descrito, la postura epistemológica
de este trabajo está basado en las investigaciones sobre sistemas complejos que desarrolla-
ron Rolando García y Jean Piaget. En la primera parte de este capítulo se ha detallado como
Piaget explica la manera en que se construye el conocimiento, para exponerlo nos muestra
cómo nace la inteligencia en los niños y como estos van construyendo el conocimiento
partiendo desde sus bases genéticas (reflejos) y la razón, hasta los últimos niveles de la
ciencia.
El problema epistemológico para Rolando García: «Puede reducirse a dos pregun-
tas: ¿qué conocemos?; ¿cómo conocemos?». Para responder a estas preguntas, a partir de
las grandes revoluciones científicas de comienzos del siglo XX y las crisis epistemológicas
por las que se han pasado tanto el apriorismo como el empirismo, surgen las posiciones
constructivistas que llegan a su forma más acabada con la Epistemología Genética de Jean
Piaget. Para García, esta es la única teoría constructivista del conocimiento de carácter
científico, independizada de la filosofía especulativa, basada y validada de forma empírica
(García, 2006, p. 71-73).
40
El marco conceptual y metodológico se basa en la Epistemología Genética de Jean
Piaget, única teoría constructivista del conocimiento de carácter científico, la cual fue desa-
rrollada en la Escuela de Ginebra. Esta teoría pone el acento del proceso cognoscitivo en
la acción (García, 2006, p. 76).
Visión sobre la realidad. En sistemas complejos la concepción de la realidad se
dará a través de los conceptos de estratificación, organización por niveles y un desacopla-
miento. Los ejemplos clásicos se encuentran en la Biología. «El cuerpo humano está orga-
nizado en varios niveles: células, tejidos, órganos, "aparatos" (circulatorio, nervioso,
digestivo)» (García, 2006, p. 75). Y el concepto de la no-linealidad de los procesos evolu-
tivos.
La consecuencia primordial del constructivismo para la metodología de la ciencia
está expresada por la Teoría Constructivista del Conocimiento en la que —como se ha
mencionado antes— se asegura: «No hay lectura pura de la experiencia». Piaget llego a
esta aseveración después de sus investigaciones psicogenéticas. En el mismo sentido, nos
cita García, Russell Hanson expresa: «Todo observable está cargado de teoría», y Quine
declara: «La noción de observación como la fuente de evidencia objetiva e imparcial para
la ciencia está en bancarrota» (García, 2006, p. 77).
Al respecto Jorge A. González (2007) expone que «el conocer depende de la es-
tructura del que conoce, no de los contenidos» y pone de ejemplo una estructura de prisma
triangular por donde pasa luz blanca y al pasar por ella habrá un gran colorido de luces de
diferentes tonalidades, este resultado sería similar al efecto de conocer (p. 44).
En esta postura epistemológica la investigación se apoya en hechos interpretados
(observables). Estos hechos ya han sido observados por el investigador y su significación
(interpretación) hace que el hecho se asocie a un sistema de conceptos (y preconceptos)
que corresponden a la experiencia previa del investigador y a su ideología (García, 2006,
p. 77). Maturana (1996) dice al respecto: «Las explicaciones científicas no explican un
mundo independiente, explican la experiencia del observador» (p. 30).
Otra característica de este tipo de investigaciones radica en que distingue entre las
relaciones causales, las cuales resultan de generalizaciones inductivas por lo cual no tienen
carácter explicativo; pero si permiten establecer regularidades observadas de los fenóme-
nos y poder preverlos y mostrar relaciones teóricas, y las explicaciones causales, donde la
41
relación de las situaciones empíricas es inferida a partir de la relación lógica (García, 2006,
p. 79).
Las implicaciones metodológicas de la estructuración de la realidad se refieren a
los recortes que se realizan para formar sistemas. Cuya definición será la representación de
un conjunto de situaciones, fenómenos, procesos; que pueden ser modelizados como una
totalidad organizada con una forma de funcionamiento característica (García, 2006, p. 79).
Los sistemas se pueden dividir en descomponibles (sus partes pueden ser aisladas
y modificadas de manera independiente unas de otras) y no descomponibles (los procesos
que determinan su funcionamiento son interdefinibles y múltiples, en tanto resultan de la
confluencia de diversos factores que interactúan de manera tal que no pueden ser aislados);
a los sistemas de esta categoría se les ha denominado sistemas complejos (García, 2006, p.
79).
Para García existen dos principios característicos de los sistemas complejos; el pri-
mero es una disposición de sus elementos por niveles de organización con dinámicas pro-
pias, pero interactuantes entre sí; y el segundo es una evolución que no procede por
desarrollos continuos sino por reorganizaciones sucesivas «un sistema complejo está so-
metido a procesos de desestructuración y reestructuración, de desequilibración y reequili-
bración, de desorganización y reorganización» (Rodríguez, 2017).
Las reorganizaciones sucesivas son fundamentales para explicar el desarrollo del
conocimiento. Su evolución es una fase fundamental en la investigación de los sistemas
complejos, por ello hay que tomar en cuenta la historia de las estructuraciones, el tipo de
transformaciones y su relación con las propiedades sistémicas. Piaget lo sintetizó con la
frase: «No hay estructura sin historia, ni historia sin estructura». El funcionamiento de un
sistema complejo requiere un análisis de la historia de los procesos que condujeron al tipo
de organización (estructura) que presenta en un momento dado (García, 2006, p. 81).
Como ya se ha descrito en el estudio de sistemas complejos se define al sistema
como un recorte de los datos empíricos; de la realidad. El sistema no es una entidad aislada
y se debe estudiar tomando en cuenta sus interacciones con lo que se ha dejado fuera del
recorte. Las transformaciones que tiene un sistema y sus cambios estructurales están con-
dicionadas por dichas interacciones, las cuales son representadas por García como flujos
42
de entradas y salidas. A estos flujos (interacciones) García los ha nombrado como las con-
diciones de contorno.
El sistema como totalidad está perturbado de forma permanente por los flujos de
entrada y salida dentro de su organización interna. Cuando los flujos se estabilizan, el sis-
tema en su organización o estructura también es estable. Entre las propiedades sistémicas
se encuentra la resiliencia que es la capacidad que tiene éste para adaptarse a las perturba-
ciones de una cierta magnitud. Cuando ese umbral es excedido, el sistema se desestabiliza,
es vulnerable a dichas perturbaciones.
Si el sistema está desestabilizado sus cambios en el flujo de entradas y salidas se
debe en general a eventos que ocurren en otros niveles de organización. García explica:
La desestabilización puede comenzar en cualquier punto del sistema y conduce a

su desorganización. A partir de allí, si los flujos se estabilizan de nuevo, el sistema
adquiere una nueva estructura por compensaciones internas. En eso consiste, en
última instancia, lo que hemos llamado evolución por sucesivas reorganizaciones»
(García, 2006, p. 82).
Una forma de investigación. El estudio se realiza a partir de un recorte de datos

empíricos, al inicio de toda investigación las totalidades son definidas con cierto grado de
imprecisión y, por un proceso de análisis, se van diferenciando elementos que las integran
(también con cierta imprecisión). El estudio de estos elementos permite caracterizados me-
jor con lo cual se reconstruye una totalidad mejor determinada. Este proceso de diferencia-
ción se desarrolla en sucesivas etapas en cada una de las cuales se realizan ajustes. «La
dialéctica de las diferenciaciones e integraciones constituye con base en la construcción
del conocimiento» (García, 2006, p. 84).
En el caso de esta investigación la diferenciación se fue dando en dos niveles. La
primera fue la formada por un nodo de investigación integrado por cinco doctorandos y
dos doctores (G3 de Políticas Públicas); el cual fue en sí mismo un grupo de diferenciación
de todos los nodos que componen la generación 2017.
El G3 de Políticas Públicas tuvo su integración en el Seminario G0 en donde se
visualizaron y discutieron las propuestas de investigación tanto de los nodos como de los
doctorandos y se convirtieron, a través de la nosotrificación, en flujos de entrada y salida,
43
se desestabilizaron los sistemas, para volver a través de la asimilación a estabilizarse. En
el Seminario G0 también se realizan estudios sobre el desarrollo de la investigación inter-
disciplinaria, a partir por supuesto de la experiencia y modelizaciones sucesivas.
Por lo anterior se puede afirmar que la investigación de un sistema complejo, que
se construye con datos empíricos, es el resultado de un proceso de modelizaciones sucesi-
vas que van formando un modelo que permita formular explicaciones de las causas de los
fenómenos que son objeto de estudio (García, 2006, p. 85).
La construcción del conocimiento se realiza a través de reorganizaciones en cada
nivel de análisis de manera sucesiva, en palabras de Rolando García:
En un nivel de análisis determinado, el material empírico, dado en dicho nivel,

proviene de conceptualizaciones e inferencias realizadas (construidas) en niveles
anteriores. Las teorizaciones que realizamos en el nuevo nivel corresponden a nue-
vas interpretaciones, nuevas relaciones y nuevas conceptualizaciones de objetos.
Tanto los objetos como las relaciones que se manejan en un nivel dado, son infe-
ridos (o fueron inferidos en niveles anteriores). Con esos objetos y relaciones in-
feridas construimos nuestros modelos y teorías. Cuando se refiere a un sistema
como algo que "existe en la realidad" se alude a la contraparte de la que se genera
la hipótesis en el "mundo exterior" como corresponde a nuestro modelo» (García,
2006, p. 86).
1.3 La investigación interdisciplinaria
Llamaremos investigación interdisciplinaria

al tipo de estudio que requiere un sistema complejo.
ROLANDO GARCÍA
Como ya se ha descrito gran parte de los problemas sociales no pueden explicarse

a partir de una sola disciplina o con la sumatoria de varias disciplinas, por lo cual es nece-
sario que los estudios se realicen tomando en cuenta que las problemáticas son complejas.
En el caso de la creación artística es imposible estudiarlo solo a través del punto de vista
44
del observable (creador artístico) en su medio, se debe analizar a partir de factores econó-
micos, sociales, educación, el espacio donde se desarrollan medio urbano o rural, su en-
torno ambiental, la acción del gobierno en torno a esta minoría, la tecnología, etcétera.
Rolando García propone que una investigación interdisciplinaria se debe integrar
por diferentes enfoques para la delimitación de una problemática. Es por ello que «la inter-
disciplina implique el estudio de problemáticas concebidas como sistemas complejos y que
el estudio de sistemas complejos exija de la investigación interdisciplinaria» (García, 2006,
p. 32-33).
Este tipo de investigación busca una nueva forma de participación de los investiga-
dores de diversas disciplinas en la que todos tengan voz e injerencia en la problemática que
se está estudiando. Los investigadores construirán juntos el complejo cognoscitivo, lo cues-
tionarán y alimentarán durante todo el proceso de estudio.
Para García lo interdisciplinario supone la integración de diferentes enfoques dis-
ciplinarios. Las investigaciones realizadas en el Doctorado han trabajado tópicos diversos
y se han desarrollado en diferentes nodos. En el caso particular esta investigación se trabajó
en el nodo G3 de Políticas Públicas. Cada uno de los miembros de este equipo de investi-
gación es letrado en su propia disciplina. De tal manera que el G3 es un nodo de investiga-
ción multidisciplinario que realiza investigaciones interdisciplinarias, tal como se estipula
en la teoría de los sistemas complejos.
El nodo de investigación que vivió el proceso de este trabajo estuvo integrado por
las disciplinas de la Ciencia Política y Administración Pública, la Economía, la Antropo-
logía, el Derecho, la Educación, la Filología y las Artes escénicas. Estos investigadores,
cada uno con su formación disciplinar se agrupó en el nodo G3, en este grupo se tuvo la
percepción común de que para mejorar los problemas que le interesaban a cada participante,
habría que incidir en las propuestas que se ejecutan desde la agenda de las instituciones
públicas.
Para poder trabajar de manera interdisciplinaria es fundamental «el marco concep-
tual y metodológico que permite definir la problemática a estudiar bajo un mismo enfoque,
resultado de la especialización de cada uno de los miembros del equipo de investigación»
(García, 2006, p. 35). Los múltiples elementos que la componen, sujeto o sujetos que par-
ticipan en la investigación deben organizar su objeto de estudio (García, 2006, p. 39).
45
La problemática a investigar tendrá situaciones complejas caracterizadas por múl-
tiples procesos: «cuyas interrelaciones constituyen la estructura de un sistema que funciona
como una totalidad organizada, a la cual hemos denominado sistema complejo». La com-
plejidad de un sistema está determinada por la heterogeneidad de los elementos (o subsis-
temas) situados de manera general en diversas disciplinas, así como, por la
interdefinibilidad y mutua dependencia de las funciones que cumplen dichos elementos
dentro del sistema total (García, 2006, p. 87).
Esta investigación debido a la complejidad de su sistema, desde su inició es inter-
disciplinaria. La diferencia con otras investigaciones ha sido el modo de concebir una pro-
blemática (la definición y reestructuración del sistema ha sido acompañada e intervenida
por el equipo interdisciplinario gracias al lenguaje común que comparten los miembros del
nodo de investigación.
En el nodo multidisciplinar G3 de Política Públicas, con problemáticas sociales y
complejas, se tuvieron que homologar algunas de las lecturas para tener un lenguaje común
como equipo de investigación interdisciplinaria. Por lo cual se puso especial atención a los
cuatro ejes del Doctorado (que se compartió con todos los investigadores del doctorado),
al estudio de las políticas públicas y más adelante; por necesidades de las investigaciones
dentro del nodo, se compartió información sobre los derechos humanos.
La Teoría de los Sistemas Complejos afirma que toda alteración en un sector se
propaga a través del conjunto de relaciones que definen la estructura del sistema y que, en
situaciones críticas, genera una reorganización total. Eso sucedió de manera frecuente en
el transcurso de esta investigación en la que se regresó de manera constante a la reestruc-
turación del sistema. Las nuevas relaciones —y las nuevas estructuras que de allí emergie-
ron— implicaron modificaciones de los elementos y del funcionamiento del sistema total.
Los sistemas complejos «no pueden ser analizadas fraccionando el sistema en un
conjunto de áreas parciales que correspondan al dominio disciplinario de cada uno de los
elementos. Y es allí donde se sitúa la diferencia entre multi o pluridisciplina e interdisci-
plina» (García, 2006, p. 88). Estos deben ser estudiados con una metodología que sirva:
«como instrumento de análisis de los procesos que tienen lugar en un sistema complejo y
que explican su comportamiento y evolución como totalidad organizada» (García, 2006,
p. 88).
46
En los estudios de sistemas complejos a partir de la interdisciplina se deben tener
presente las siguientes reflexiones:
1. La palabra complejo, asociada a sistema tiene un significado que difiere de aquel

que podemos asignarle en expresiones como substancia compleja, u otras de una
gran variedad.
2. Cuando se afirma que la investigación interdisciplinaria es el tipo de estudio reque-
rido por un sistema complejo, esto no excluye, estudios parciales de alguno de sus
elementos o de alguna de sus funciones.
3. Un estudio integrado de un sistema complejo, solo puede ser obra de un equipo con
marcos epistémicos, conceptuales y metodológicos compartidos.
4. Los equipos de investigación son multidisciplinarios. Lo que es interdisciplinaria es
la metodología para el estudio de un sistema complejo (García, 2006, p. 89).
Interdisciplinariedad y especialización disciplinaria
Sobre las disciplinas, García explica que la ultraespecialización en muchos casos

ha alejado de respuestas a muchas investigaciones, sin embrago aclara que ni el condenar
a la «"especialización excesiva" conduce, por oposición, a la interdisciplina, ni es posible
prescindir de los especialistas en la investigación interdisciplinaria. Se trata de un problema
mal formulado porque no toda investigación es, o puede ser, interdisciplinaria» (García,
2006, p. 89).
Otra forma de abordar la interdisciplina, que también se basa en «la idea de que el
enemigo es el "especialísimo", ha consistido en un intento de formar "generalistas". A parir
de darles un conjunto de temas "puestos juntos"», agrega García que a partir de esto es
difícil que surjan buenos investigadores. Explica que «no hay otro camino para llegar a ser
investigador que comenzar a formarse aprendiendo a explorar en profundidad —junto al
investigador ya formado— algún problema específico o parte de tal problema» (García,
2006, p. 92).
En palabras de Rolando García: «Dado que —se afirma— nadie puede abarcar el
amplio espectro de conocimientos que requieren estudios interdisciplinarios, la única
47
forma de abordar tales estudios es a través de grupos de trabajo integrados por represen-
tantes de diversas disciplinas. La interdisciplinariedad —se insiste— solo se da en un
equipo, y un trabajo interdisciplinario es siempre el resultado de un equipo pluridisciplina-
rio». (García, 2006, p. 92).
Características del estudio de un sistema complejo
La metodología de trabajo interdisciplinario en la investigación de sistemas com-

plejos requiere lograr una síntesis integradora de los elementos de análisis provenientes de
tres fuentes:
1. El objeto de estudio (es igual al sistema complejo).

2. El marco conceptual desde el cual se aborda el objeto de estudio.
3. Los estudios disciplinarios que corresponden a aquellos aspectos o recortes de esa
realidad compleja, visualizados desde una disciplina específica.
A partir de estos «será posible lograr un diagnóstico integrado que provea las bases
para proponer acciones concretas y políticas generales alternativas que permitan influir
sobre la evolución del sistema» (García, 2006, p. 94-95).
Los estudios de los sistemas complejos se realizan a través de un tipo de análisis
sistémico y la manera en que se abordan será por medio de la metodología de la investiga-
ción interdisciplinaria. «La interdisciplinariedad comienza desde la formulación misma de
los problemas (antes de los estudios disciplinarios), se prolonga en un largo proceso (que
no es lineal, que pasa por diversas fases, cada una con sus propias "reglas de juego") y
acompaña a los propios estudios disciplinarios hasta el término mismo de la investigación»
(García, 2006, p. 96).
Las conceptualizaciones y metodologías en el estudio de sistemas complejos se ba-
san en cubrir dos objetivos. El primero es establecer un diagnóstico y el segundo es poder
actuar sobre el sistema. El diagnóstico es muy importante, es una parte fundamental del
esfuerzo de investigación para la construcción del sistema.
La construcción del sistema es la conceptualización de sucesivos modelos que re-
presenten la realidad que se quiere estudiar. Es un proceso constructivo que requiere mucho
trabajo y concentración, es un proceso de aproximaciones sucesivas (García, 2006, p. 97).
48
En este trabajo la conceptualización de sucesivos modelos ha sido irritado y equilibrado
gracias al trabajo interdisciplinario, tanto en las fases integradoras del nodo G3 de Políticas
Públicas como del Seminario G0.
Como se ha referido antes en la investigación sistemas complejos «los estudios his-
tóricos son una herramienta indispensable en el análisis sistémico». El investigador tiene
que reconstruir la evolución de los procesos más importantes que determinan el sistema.
Conocer la «relación entre función y estructura (o entre procesos y estados) es la clave para
la comprensión de los fenómenos» (García, 2006, p. 98).
En cualquier proyecto de investigación se dispone de conocimientos, estos definen
la primera aproximación a la problemática a estudiar y permiten generar interrogantes ge-
nerales que serán el punto de partida de la investigación. De esta manera comienza el pro-
ceso que conducirá a la definición del sistema; al objeto de estudio. «Ningún proyecto de
investigación comienza de cero» (García, 2006, p. 98).
La investigación interdisciplinaria es un proceso, un sistema caracterizado por su
estructura que estará definido cuando se haya identificado un número suficiente de relacio-
nes entre cierto conjunto de elementos que estén vinculados al funcionamiento del conjunto
como totalidad. La selección de elementos dependerá de los objetivos de la investigación
y estará determinada por las preguntas específicas que se hayan formulado con respecto al
tipo de situaciones que se desea estudiar.
El investigador y su equipo interdisciplinario son quienes construyen el sistema,
debido a ello es fundamental el reconocimiento general —por parte del equipo de investi-
gación— de los problemas que se procura interpretar y para los cuales se intenta encontrar
solución. Para el reconocimiento general se necesitan realizar las siguientes fases:
1. Se realiza la formulación de las preguntas base.

2. Se analizan estudios anteriores.
3. Se hace la identificación de elementos y relaciones para caracterizar en una primera
aproximación.
4. Tomando en cuenta los dos puntos anteriores se expone la hipótesis de trabajo para
poder explicar el comportamiento del sistema (reformular las preguntas base en tér-
minos de las funciones que cumplen los subsistemas y del funcionamiento del sis-
tema).
49
5. Se identifica la problemática a investigar para verificar o refutar las hipótesis que se
establecieron.
6. Se revisan investigaciones disciplinarias análogas de los problemas referidos. Se
identifica el contexto de las relaciones entre los dominios de los subsistemas esta-
blecidos.
7. Se realiza la primera integración de los resultados obtenidos, lo cual conduce, a re-
definir el sistema formulado. Esta fase es de integración, lleva a repasar las hipótesis
establecidas.
8. Se regresa una fase de diferenciación para reformular las preguntas iniciales, para
ello se repiten las fases cinco y seis; con el sistema formulado de la fase seis, esto
nos da como resultado una nueva definición del sistema.
9. Se crea una segunda integración de resultados y nueva redefinición del sistema.
10. La última fase contempla una repetición sucesiva de las fases ocho y nueve hasta
lograr una explicación que responda a las preguntas que han surgido en el proceso.
Como se puede observar la última fase del proceso descrito busca llegar a una ex-
plicación coherente que permita percatarse de todos los hechos observados y responda a
las preguntas que han ido surgiendo a través de la repetición sucesiva de las penúltimas
fases. Los objetivos de una investigación interdisciplinaria se logran a través del juego
dialéctico en las fases de diferenciación e integración que tienen lugar en el proceso que
conduce a la definición y estudio de un sistema complejo.
1.4 Acercamiento a la Cibercultur@ y Sociocibernética
En los apartados anteriores se ha expresado la necesidad de la investigación inter-

disciplinaria en el estudio de sistemas complejos, la importancia que tiene para el estudio
de estos la Epistemología Genética, y la realidad que enfrenta en estos momentos nuestra
sociedad, ya que presenta problemas complejos que deben ser abordados desde la investi-
gación interdisciplinaria.
¿Para qué investigamos? En su libro de Sistemas complejos García describe la im-
portancia del diagnóstico y de que se puedan establecer políticas alternativas que propon-
gan la solución a la problemática que se estudia. Investigamos, buscamos para encontrar
50
una solución a los problemas. Y precisamente en este punto todo coincide, ya que la toma
de decisiones para resolver problemas públicos recae en las políticas públicas, o para ser
más específicos, en las acciones públicas que se realizan o realizarán.
Cibercultur@ y Sociocibernética son dos perspectivas teóricas en construcción, dos
conceptos multidisciplinares, dos propuestas metodológicas para el trabajo social, desde
un nivel de observación que enfrenta lo complejo, e implica una investigación interdisci-
plinaria (Maass, 2017, p. 25).
La Cibercultur@ es un neologismo que fue acuñado para guiar los trabajos de in-
vestigación del Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Comunicación Compleja de
la Universidad Nacional Autónoma de México (LabCOMplex)7. Este concepto busca retro-
alimentar positivamente la investigación social por medio del cultivo de la comunicación,
la información y el conocimiento; a través de ello el investigador tendrá la capacidad de
observar, cuestionar, comprender y transformar su entorno conforme con las necesidades
y búsquedas de una comunidad (colectivo social).
Tanto para Subirats et al (2008) como para Chaime Marcuello-Servós (2017), la
sociedad tiene una importancia fundamental sobre lo público y en esa línea divisoria entre
lo público y lo privado. Ya que es precisamente lo común que comparte una sociedad de-
terminada lo que se identifica como público (por ejemplo, un área verde compartida).
Cuándo este espacio común es parte de una problemática, la misma sociedad pro-
pone y realiza acciones en busca de una solución a su problema. Estas propuestas y accio-
nes de la sociedad pueden surgir o construirse a través de la Cibercultur@ y la
Sociocibernética, ambos conceptos tienen lenguajes comunes, líneas transversales que se
complementan e interactúan; en busca de solucionar problemas de una comunidad.
7
El Labcomplex es una propuesta de investigación para pensar la complejidad. Para ello se consi-
dera necesario trabajar a través de la investigación inter y trans disciplinaria por medio de nodos de investi-
gadores “para que reflexionen sistemáticamente y de manea compleja alrededor de los problemas actuales”,
se busca que se desarrolle una actitud con sentido social frente al vector tecnológico y actuar desde este nuevo
paradigma. Este Laboratorio “se propone investigar y desarrollar cibercultura como estrategia para la gestión
comunitaria de conocimiento, pero siempre potenciada por el uso intensivo de tecnologías de información y
comunicación como plataforma generativa del mismo” (Maass, 2005).
51
La Sociocibernética busca estudiar los sistemas sociales desde lo complejo a través
de problemas prácticos, este estudio lo hace a través de una investigación empírica. Este
tipo de investigación está basada en la solución de problemas, es axiológica. Su idea es la
de mejorar las condiciones del futuro. «La Sociocibernética es “la ciencia de los sistemas
en sociología y otras ciencias sociales”» (Maass, Amozurrutia, Almaguer, González, Meza,
2012, p.25-26).
Marcuello (2006) enuncia que el término de sociocibernética tiene su origen en una
propuesta de Rudolf Félix Geyer en 1978, en la que la idea era asociar a la sociología con
la cibernética de primer orden. La cibernética tiene su origen en la palabra griega kyberne-
tes, que significa: «El arte de manejar un navío», para ello, Marcuello destaca las palabras
de Geyer (1995): «Se exige una mirada multidimensional para resolver las complicaciones
del trayecto» (Maass et al., 2012, p. 26).
La observación, esta mirada multidimensional, es fundamental para proponer solu-
ciones a la pregunta que se ha construido, por ello se dice que la Sociocibernética, centra
su atención en el observador que se sabe dentro del espacio que está observando, es decir
de la observación de segundo orden (Maass et al., 2012, p. 26).
La propuesta de la investigación interdisciplinaria es transformar el mundo social a
través del pensamiento sistémico y de la Teoría de los Sistemas Complejos. Para ello es
necesario tener en cuenta durante todo el trayecto de investigación una mirada hacia el
concepto de la construcción de conocimiento —que se aporta en el Doctorado y en esta
propuesta de investigación interdisciplinaria— que se basa de manera epistemológica en
los cuestionamientos: ¿Qué y cómo conocemos?, y ¿desde dónde conocemos? (Maass,
2017).
La Sociocibernética aborda los problemas prácticos con base en una investigación
empírica, lo que mantiene al investigador en una continua reflexión axiológica, epistemo-
lógica, conceptual y metodológica (Maass, et al., 2012, p. 26). Axiológica porque busca la
solución de problemas. Las políticas públicas también buscan la solución de problemas y
es aquí unos de los conectores importantes para la realización de la investigación sobre
políticas públicas enfocadas a la presencia pública de sus creadores literarios.
Chaime-Marcuello-Servós, en el prólogo de libro Sociocibernética, cibercultur@ y
sociedad, asevera que basado en «la curiosidad, la creatividad y el rigor» el concepto de
52
Cibercultur@ es una propuesta integral donde se prioriza la búsqueda de solución a los
problemas, tanto con las rutas consolidadas como las emergentes de forma sistemática y
razonada a priori.
Los problemas se abordan tomando en cuenta su complejidad, actual, pasada o a
futuro. Estos mecanismos coinciden con las ideas de retroalimentación y retroalimentación
a futuro en busca de soluciones que propone la Sociocibernética, «encaja con los mecanis-
mos de feedback y feedforward8 que han sido bastante analizados en la literatura socioci-
bernética. Y proponen una ruta para crear formas de reflexión, análisis y acción que sean
multidisciplinares y capaces de dar razón de las interacciones múltiples que intervienen
siempre en cualquier asunto humano y social» (Maass, et al., 2012, p. 12).
El doctor Marcuello-Servós expresa que: «El maridaje entre la Cibercultur@ y la
Sociocibernética producen un resultado directo a la solución de problemas», ya que lo más
importante en estas investigaciones es vislumbrar esas posibles soluciones (Maass, et al.,
2012, p. 13). En esta investigación se anhela dar posibles ventanas de solución hacia una
problemática específica de los creadores literarios en Tlaxcala y su presencia pública.
En la propuesta descrita sobre Cibercultur@ la doctora Margarita Maass citó que
en El árbol del conocimiento, Maturana y Varela exponen la manera orgánica de cómo se
genera el conocimiento en los humanos; por otro lado, se compartió el hecho de la noso-
trificación9 ejercida por la comunidad tojolabal de Chiapas, México y retomada por la co-
munidad interdisciplinaria, para el estudio de los sistemas complejos. Pero, ¿qué es la
nosotrificación? Es el proceso de hacernos nosotros, el proceso de aprender a escuchar, el
proceso de aprender a reflexionar sobre la forma en que reflexionamos (Maass, 2017).
La Cibercultur@ es un estudio que se enfoca en la búsqueda de solución de proble-
mas: «trata de integrar al mundo social el conocimiento local a través de sus actores socia-
les y sus necesidades de información, comunicación y conocimiento para ayudar a resolver
problemas prácticos de las comunidades locales donde se encuentran» (Maass, et al., 2012,
p. 13).
8
Feedback (retroalimentación), feedforward (retroalimentación prospectiva).
9
Nosotrificación: filosofía tojolabal de Carlos Lenkersdorf .
53
Las políticas públicas, la sociocibernética y la cibercultur@ tienen en común la
búsqueda de posibilidades para solucionar problemas complejos. En el Seminario G0 de
integración del doctorado los conceptos de nosotrificación en la búsqueda de resolver los
problemas prácticos de la sociedad; fue una práctica constante. Esta actitud del nosotros se
realizó durante la construcción de los proyectos de investigación. visualizó en la práctica
que la investigación siempre está en constante construcción. Además, se observó que grupo
interdisciplinar existe una búsqueda común para resolver problemas complejos.
La Cibercultur@ busca desarrollar la cultura de información, la cultura del conoci-
miento y la cultura de la comunicación, pero ahora de qué manera se van a transmitir o
replicar estas ideas (Maass, 2017) y se propone generar comunidades de conocimiento y
hacer el cultivo de esos tres elementos.
Generar una cultura de la comunicación. Lo que significa cultivar empatía, ser in-
terlocutor, compartir lenguajes, generar una sociedad de comunicación, ser capaces de ge-
nerar procesos de colaboración, de escuchar y a través de la organización suscitar la
diferencia. La Cibercultur@ se desarrolla mediante el cultivo de tres procesos:
1. De estimulación: son los que, a través de la adquisición asimilación y acomodación

de disposiciones cognitivas, desarrollan procesos para ampliar el espacio conceptual
por medio de la adquisición de lenguajes y metalenguajes. La estimulación permite
ensanchar los árboles de búsqueda y expandir la zona de desarrollo próximo.
2. De conectividad: vínculos y nodos de un sistema, capacidad de relacionarse con una
gama variada de otros elementos.
3. De consistencia: involucran tanto a la estimulación como a la continuidad y el desa-
rrollo de estas implica la coordinación de acciones y medios para conseguir fines
estratégicos.
Al promover la cibercultur@ se incrementan tres actitudes suscitar la diferencia,

generar la diferencia y contemplar la diferencia, lo cual permite modificar la manera social
de organizarnos para producir conocimiento con nuevas formas de generar información,
conocimiento y comunicación (Maass, 2017).
México es un país con múltiples y complejos problemas, los altos índices de po-
breza y su bajo desarrollo, se ven reflejados en salud, empleo, educación y también en el
54
ámbito cultural, en esta investigación me interesa poder entender, explicar y aplicar a partir
del estudio interdisciplinario; la invisibilidad de los creadores literarios. En la figura siete
se puede observar de manera gráfica una conceptualización de los cuatro ejes del Docto-
rado y esta investigación.
Figura 7. Los cuatro ejes del doctorado. Elaboración a partir de lo cursos del seminario G0 del DCHDI (2017)
55
56
2 CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO Y REFERENCIAL
DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS
57
58
Hacer una política, impone una carga moral
más pesada que lo que mucha gente estaría dispuesta a aceptar.
EUGENE BARDACH
En este capítulo se encontrarán algunas aproximaciones a conceptos de políticas

públicas, y derechos humanos. En la parte de política pública retomaremos la teoría de
expuesta en el libro Análisis y gestión de políticas públicas de Joan Subirats, Peter
Knoepfel, Corinne Larrue y Frederic Varonne, así como clásicos como Eugene Bardach.
Se mostrarán diversas nociones sobre las políticas públicas y se realizarán aproximaciones
y relaciones con nuestros elementos de investigación (los creadores literarios).
2.1 Políticas públicas
Las políticas públicas en México tienen como marco legal la Constitución Política
de los Estados Unidos Mexicanos y se encuentran plasmadas en los Planes Nacionales de
Desarrollo (PND), donde se establecen las prioridades que se ejecutarán durante los seis
años que dura sexenio. Estos PND, alimentan de manera general los Planes Estatales de
Desarrollo (PED) y a su vez estos las de los Planes Municipales de Desarrollo (PMD).
Estos PND marcan las directrices nacionales para el establecimiento de políticas pú-
blicas a nivel nacional y marcan de esta manera las acciones que se ejecutarán en la admi-
nistración pública, quedando plasmadas en los Programas Operativos Anuales (POA) de
cada secretaría de estado, institutos gubernamentales y otras dependencias (el presupuesto
para la realización de estos programas, deberá ser aprobado por el Congreso de la Unión
en el caso federal y por el Congreso del Estado respectivo a cada entidad federativa de la
república mexicana).
Es importante mencionar que independientemente de los problemas públicos y de
sus propuestas de política pública por el poder ejecutivo, existen acuerdos internacionales
que marcan las prioridades (en la agenda pública) para el desarrollo de los países. Muchos
de estos acuerdos son establecidos por instituciones internacionales como la Organización
de las Naciones Unidas.
59
Hacia una definición de políticas públicas
El estudio de las políticas públicas surge como una rama de la Administración Pú-
blica para hacer eficiente la ejecución de los programas operativos en los tres niveles de
gobierno: nacional, estatal y municipal.
Figura 8. Política pública. Elaboración propia. Fuente: Subirats (2016)
Las Políticas Públicas son una disciplina académica integrada por conceptos teóri-
cos y la praxis. En su parte teórica aborda elementos que constituyen partes de la Ciencia
Política como el poder y en la parte práctica está definida por la administración pública a
través de acciones públicas.
En el ámbito de las políticas públicas es fundamental definir un problema, un pro-
blema público, establecer por qué es un problema y por lo tanto obliga a actuar. En este
sentido las políticas públicas surgen a partir de las necesidades generadas por una proble-
mática social, en ese problema, la sociedad no logra resolverlos y es por ello que exige la
participación de los poderes públicos.
Toda política pública, busca resolver problemáticas públicas, explica Subirats que
una problemática explicita busca pasar de una situación (A), a una situación donde a partir
de la aplicación de una política pública esta mejore (A´): «Esto no quiere decir que la nueva
60
situación haya resuelto todos los problemas, sino que es una situación que se incrementa,
es mejor que la anterior» (Subirats, 2016).
La política pública nunca resuelve del todo los problemas, ya que los problemas se
desplazan, cambian, no son estáticos. La política pública: «lo que hace es trabajar como
decía Aaron Wildavsky con dianas que se mueven», enfatiza Subirats, por lo que nunca se
resuelve del todo un problema. «Los problemas se mueven y las políticas públicas los van
siguiendo» (Subirats, 2016).
Figura 9. Política pública, oportunidad de mejora. Elaboración propia. Fuente: Subirats (2016)
¿Qué es un problema? Hay que preguntarse qué es un problema. Desde la doxa

es una situación que disgusta, que se debe mejorar; sin embargo, en el sentido de lo público
se necesita trasformar esa situación en algo operativo. Subirats pone de ejemplo la pobreza,
pero con saber la situación no basta, hay que convertir esa realidad en algo operativo desde
donde se pueda actuar. Se debe observar la discrepancia entre lo que es (positivo) y lo que
debería ser (lo normativo).
Ejemplos de lo positivo:
 No debería haber creadores de literarios sin seguridad social. Hay creadores

literarios sin seguridad social.
 No debería haber feminicidios. Hay feminicidios
61
En los ejemplos anteriores, se observa que se están introduciendo elementos de va-
lores, estos elementos son los que hacen actuar: pensar en cómo, eso que duele, podría
mejorar.
Con respecto a la solución de problemas Subirats (2016) formula que «esa discre-
pancia tiene que tener dosis de credibilidad, es decir, no puede ser una discrepancia insu-
perable». Se refiere a que no se pueden resolver los problemas como por arte de magia, del
cero al 100, debemos trabajar generar la operatividad de una política pública que busque
resolver la problemática digamos poco a poco, de manera más real, por ejemplo, del cero
al 10, es más posible que buscar una resolución total».
Se requiere trabajar en la operatividad de la política pública de tal manera que per-
mita avanzar para mejorar la situación de forma correcta, con una sincronización razonable.
Para ello hay que analizar entre lo que debería ser y lo que es: «Una definición del problema
implica construir el marco analítico en el cual sitúo mi discrepancia entre lo que debería
ser y lo que es», pero con una posibilidad de volver operativa esa discrepancia, «que sea
una discrepancia superable, relacionar en el fondo problema con capacidades, con recursos,
con posibilidades de solución» (Subirats, 2016).
El cuadro siguiente (cuadro 1) es una muestra de una matriz del marco analítico de
la creación literaria en la que se puede observar el contraste entre lo normativo y lo positivo.
Es importante mencionar que este cuadro es hipotético.
Cuadro 1. Marco analítico de la creación literaria
Lo que debería ser Lo que es

Normativo Positivo
No debería haber creadores literarios que se vean Hay creadores literarios realizando labores diferen-
en la necesidad de realizar labores diferentes a la tes al campo de la creación literaria en lugar de es-
creación literaria. Deberían estar leyendo, escri- tar generando su obra.
biendo, corrigiendo, compartiendo su obra y cono-
cimientos.
No debería haber creadores literarios que se vean Hay creadores literarios que al no encontrar opor-
obligados a pagar por ser publicados o que se auto tunidades de edición pagan por ser publicados, for-
editen. man sus propias editoriales y se auto editan.
62
No debería haber creadores literarios en la necesi- Hay creadores literarios que dedican mucho de su
dad de realizar dedicando gran parte de su tiempo tiempo a realizar labores de promoción y difusión
de escritura, la promoción y difusión de su trabajo. de su obra y la de otros creadores.
Debería haber mayor trabajo de promoción y difu-
sión por parte de las instituciones culturales. Debe-
rían promocionar a los escritores en el país y el
extranjero.
No debería haber falta de espacios académicos que Hay creadores literarios que migran para poder for-
generan la necesidad de migrar para formarse de marse y desarrollarse en su profesión.
manera profesional como creador literario. Debería
haber un programa académico continuo de cursos y
talleres con calidad que permita a los jóvenes for-
marse como creadores literarios.
Nota: Elaboración propia (2017). Basado en: Subirats (2016)
Subirats afirma que todo problema tiene que estar conectado con la solución y
agrega que: «Si un problema no tiene solución desde el punto de vista de las políticas pú-
blicas, no desde el punto de vista normativo, ese no sería un problema, sería una condición»
(Subirats, 2016).
En este sentido todo problema, desde el punto de vista de las políticas públicas,
debe tener alternativas de solución desde los recursos, y operatividad de gestionar sus so-
luciones. Un problema es por lo tanto una situación insatisfactoria para ciertos actores, y
tiene tantas aristas como actores, según sus intereses y recursos para solucionarlo.
Por ejemplo, si un creador literario que vive en el estado de Tlaxcala tiene los re-
cursos económicos suficientes para viajar a la Ciudad de México y estudiar, por pensar en
algo, en la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM),
en el Claustro de Sor Juana, en Casa Lamm, o en la Universidad de la Ciudad de México
(UCM) que tienen programas de creación literaria; el migrar no representará un problema
personal. Sin embrago para otros creadores literarios en formación que no tienen esos re-
cursos, el viajar para estudiar sí es un problema y sería provechoso para ellos tener cerca
posibilidades de profesionalización, publicaciones, difusión y, por lo tanto, presencia pú-
blica en el estado de Tlaxcala.
63
Regresando a Subirats, un problema tiene tantos ejes como actores, y para construir
un problema como tal habrá que formar un consenso para que ese problema avance y se
conecte con una posible solución, que como ya se dijo antes, es una situación de mejora
con respecto al punto de partida.
Las políticas públicas no siempre son instrumentos solucionadores de un único

problema: a menudo, en una determinada situación coinciden distintos actores
[…]cada uno con su propio problema o con distintas interpretaciones del problema.
La salida consiste entonces en acomodar las distintas definiciones del problema,
por lo que la política pública se convierte en un instrumento para conseguir un
compromiso y equilibrio aceptable por las partes, más que un instrumento "solu-
cionador" (León, 2017).
Se observa entonces que los problemas públicos son construcciones sociales y po-
líticas, pero tienen de forma necesaria una base objetiva (Subirats, 2016). A continuación,
se ejemplificará esta situación con respecto al problema de la falta de presencia pública
(invisibilización) de los creadores literarios en Tlaxcala. Si se construye un problema pú-
blico con el ejemplo de los creadores literarios sus problemas de migración debido a la
falta de oportunidades locales; esta problemática se encuentra dentro de un contexto obje-
tivo de Tlaxcala.
Es fundamental definir el problema que se pretende regular o resolver a través de
unas características u otras. Los medios, las fórmulas, las soluciones, los actores, depende-
rán la formulación del problema. En el caso de la creación literaria, por ejemplo, se puede
enfocar desde el punto de vista social (aludiendo la importancia de la formación de públicos,
de lectores, de provocar un patrimonio intangible), desde el punto de vista de los creadores
mismos (donde el interés radica en fomentar y apoyar a los creadores ya existentes y nuevos
talentos con cursos de profesionalización, becas, talleres, publicaciones).
Para que un creador literario tenga presencia pública necesita en primer lugar, tener
obra y que está se encuentre publicada; para ello será fundamental contar con políticas
públicas en el ramo editorial; no obstante, no basta con la publicación de la obra, sino es
imprescindible su distribución y promoción.
64
En México existen dificultades para la distribución de libros. Con respecto a los
distribuidores en la iniciativa privada se dice que están monopolizadas y en lo público se
encuentran las universidades, algunas librerías de los institutos de cultura, el Fondo de
Cultura Económica (FCE) y sus librerías EDUCAL (desde 2019 forman parte del FCE) por
mencionar algunas a nivel nacional.
Para la definición del problema es fundamental que éste sea estudiado y propuesto
de forma clara con relación a los recursos, capacidad y competencias que un actor especí-
fico (agencia municipal, municipio, gobierno estatal o nacional) puede solucionar, esto de-
termina sus posibles actuaciones para la solución del problema.
La formulación del problema debe ser bien claro y objetivo, se necesita incluir a
más actores, estos deben estar involucrados en la solución del problema para no generar
falsas expectativas en el grupo social al que se busca beneficiar: «Cuando solo tienes un
martillo, todos te parecen clavos».
La agenda es: «El conjunto de demandas o problemas sobre el cual los poderes
públicos escogen actuar (o se sienten persuadidos a actuar), en un determinado momento
en el tiempo» (Subirats, 2016).
Figura10. Políticas públicas. Elaboración propia. Fuente: Subirats (2017)
65
¿Cómo se establece la agenda de actuación de los poderes públicos?, ¿qué es lo que
provoca que el gobierno escoja algunas? De manera ideal se elegiría como prioridad de
acuerdo con la importancia objetiva: la que afecte o beneficie a más gente, la que sea más
grave. ¿Sucede así?
Dese el punto de vista de percepción social se puede partir de encuestas donde la
gente nombraría problemas y se tendría un listado de ellos, a esta enumeración de proble-
mas se le podría llamar la agenda social, pero también existe la agenda gubernamental, ¿en
qué coinciden?
Figura11. Agenda social, agenda de los poderes públicos. Elaboración propia. Fuente: Subirats (2017)
Los actores tienen intereses específicos (problemas), entre más personas compartan
ese problema, podrá ser tomado en cuenta, haciéndolos más visibles, o incluso invisibles,
es por ello que las redes sociales, los medios de comunicación sirven para promover o
evitar la difusión de estos problemas sociales.
Hasta ahora se ha manejado la hipótesis de que todo problema busca solución; sin
embargo, eso no sucede siempre así, pues los gobiernos tienen recursos destinados a otros
rubros, recursos ya etiquetados (durante estos últimos años, en la Agenda 2030, ha desa-
parecido el tema de cultura como prioridad). Entonces se tiene que por un lado cuando la
solución busca problemas, se acaba construyendo como agenda social; muchas veces el o
los analistas tienen que observar y decidir —quiero que esto se convierta en problema, no
quiero que esto se convierta en problema—.
66
¿Qué es un problema político? Para que exista debe haber dos elementos esencia-
les, el conflicto y que afecte a un grupo social (colectivo).
Nos dice Warren que un problema político tiene que tener dos dimensiones
complementarias. La primera es la dimensión colectiva, el problema tiene que
afectar directamente o indirectamente a muchas personas, una colectividad. Por
otra parte, tiene que aparecer una dimensión de conflictividad, sin conflicto no hay
política, sin política no hay soluciones posibles y un conflicto tiene que poder ge-
nerar al menos dos soluciones diferentes (Subirats, 2016).
Baptiste (2017), especifica: para que un problema se convierta en parte de la agenda

será importante que tenga cinco dimensiones:
1. La especificidad: tiene que ser específico, fácil de identificar

2. La relevancia social
3. La relevancia temporal (duración)
4. El nivel de complejidad (poca complejidad)
5. Los precedentes históricos
La construcción política de un problema se da cuando un actor quiere impulsar un

problema, para lograrlo se debe seguir una estrategia discursiva que consiste en nombrar
(etiquetar un problema), problematización (encontrar el causante del problema y vincularlo
de forma lógica con un resultado a través del discurso) y la reclamación (reclamar la solu-
ción preferida, la búsqueda de la respuesta deseada).
La construcción de los no problemas. Expresa Subirats (2016) que el proceso de

construcción de la agenda suele ser pluralista; pese a esto en muchas ocasiones algunos
actores impiden que algunos problemas alcancen la agenda, invisibilizan los problemas.
Otros alteran la percepción de la sociedad sobre lo que es (o no) un problema.
Se define que los problemas malditos son los problemas sociales que en gran parte
de las ocasiones son complejos, influyen en ellos una serie de circunstancias y causas múl-
tiples por lo cual al querer atender una sola causa puede resultar ineficaz la solución pro-
puesta. Es muy importante realizar el diagnóstico. Los resultados pueden ser abrumadores
y dejar paralizado el intento de implementar una política pública debido a su complejidad
67
y es ahí, donde la investigación interdisciplinaria se convierte en una necesidad, por este
motivo es oportuno abordar estos problemas con varias miradas interdisciplinarias y sus
intersecciones.
Los actores públicos y privados
En el caso de la presente investigación se conoce que antes de fundarse el Instituto

Tlaxcalteca de la Cultura, dichas actividades recaían tanto en la Casa de la Cultura de Tlax-
cala principalmente, también, de manera paralela Extensión Cultural de la Universidad Au-
tónoma de Tlaxcala recién creada, el ISSSTE, y el Seguro Social, estos espacios culturales
ofrecían a la población (beneficiarios) talleres de iniciación de pintura, teatro, danza, gui-
tarra y teatro.
Se considera que hay que:
Entender al Estado “en acción” a partir de los actores públicos y privados implica-
dos en un sector de intervención específico, a partir de los recursos que estos acto-
res utilizan y teniendo también en cuenta a las instituciones que reglamentan sus
acciones (actores, recursos, instituciones). Se trata, pues de describir y comprender
la lógica que encierra la acción de las mencionadas instituciones y actores desde
el ángulo de su contribución a la solución de problemas colectivos definidos como
tales (Subirats et al., 2008, p. 6).
Si se concibe al Estado como acción, se entiende que todo análisis empírico sobre
la administración pública se realiza en la propia la actividad cotidiana de esta sobre sus
servicios, y esto se sitúa en un tiempo, espacio y actores determinados. Es decir, en un
contexto específico en el que se analiza la acción pública. Por lo tanto: «El análisis de
políticas públicas pretende identificar ciertos fenómenos que se manifiestan de manera re-
currente en las interacciones entre actores públicos y privados» (Subirats et al., 2008, p. 6).
68
Claves para el análisis de políticas públicas en el campo del arte en Tlaxcala
Figura 12. Claves para el análisis de políticas públicas. Elaboración propia. Fuente: Subirats (2008)
Modelos de análisis de las políticas públicas
Subirats y otros autores consideran que, para realizar un análisis de las políticas
públicas, además de conocer su función, coherencia y eficiencia internas; es preciso com-
prender las estructuras y procesos burocráticos de forma global. Se debe observar que se
lleven a efecto con profesionalismo los procesos de la administración pública ya que esto
permitirá brindar servicios públicos de calidad.
En teoría lo más importante de las políticas públicas es resolver los problemas pú-
blicos; por ello, su aplicación, sus productos deben ser evaluados. Esta evaluación se debe
realizar «de manera explícita y plural en función de su contribución a la solución de los
problemas públicos» (Subirats, Knoepfel, Larrue, & Varonne, 2008, p. 9-10).
Para esto se considera que analizar las políticas públicas desde esta óptica, permi-
tirá: «Inscribir toda reforma organizacional en la perspectiva de una mayor eficacia de la
acción pública, de quién “gana” y quién “pierde” en relación con cada alternativa y, en
consecuencia, afrontarlo desde la perspectiva de la legitimidad política» (Subirats et al.,
2008, p. 10).
69
En esta propuesta de análisis se explica que la gestión de los recursos públicos:
«Tiene por objetivo la mejora de los resultados y los efectos de las políticas públicas, y no
una optimización “recurso por recurso”» (Subirats et al., 2008, p. 10).
Existe también la posibilidad de realizar un análisis en términos comparativos:
Se comparan los servicios similares que prestan diversas entidades en diferentes

contextos, y ello muchas veces permite evidenciar costes y ventajas de una deter-
minada acción pública. Así, surgen formas de competencia indirecta entre las en-
tidades públicas a cuyo cargo está la implementación de las políticas públicas.
Estos estudios «permiten identificar los principales factores que pueden provocar
el éxito o fracaso de las políticas públicas» (Subirats et al., 2008, p. 9-10).
Entre los distintos acercamientos que se han realizado en esta sección se comparten
algunas posibilidades de un análisis comparativo en las directrices y acciones públicas en
el ámbito cultural de Tlaxcala. Sería interesante abordar en investigaciones posteriores la
comparación de los Planes Estatales de Desarrollo a partir de la 1983, cuando se formaliza
la creación del ITC, así como la comparación de los lineamientos generales que ocupan en
su Programa Operativo Anual del ITC, poniendo énfasis en las acciones encaminadas al
campo del arte y al campo de la creación literaria.
El caso de los actores privados puede ser de interés como referencia a la evolución
de propuestas de difusión cultural a través de espacios independientes como las galerías.
La comparación, por ejemplo, entre la extinta Galería La Fragua, con otras como la Galería
del Agua, la Galería Casa de la Nube o Galería Munive, por nombrar algunas visibilizadas
en el estado a finales de 2019.
Para nuestros autores, Subirats et al. (2008, p. 12-14), un modelo de análisis original
se podría instrumentar bajo los siguientes términos: deberá ser un análisis con objetivos
operacionales, comparativo entre los actores, que analice los recursos utilizados por los
mismos, que observe las instituciones involucradas y los productos de las políticas públi-
cas; a lo largo de las diferentes fases de una política pública determinada o en la toma de
decisiones y acciones ligadas a una o varias políticas públicas.
Se considera que el análisis de aplicaciones concretas debe ser de manera interna-
cional con países particularmente contrastantes; este tipo de análisis combina aspectos sus-
tanciales e institucionales: a nivel de las variables explicativas o a nivel de los distintos
70
productos de las políticas públicas; El análisis debe contener temas concretos de gestión de
políticas públicas.
En el sistema complejo de esta investigación unos de los subsistemas que quedaron
relacionados, pero fuera del sistema, fue el estudio del Programa Operativo Anual (POA);
no obstante, esta podía haber sido otra ruta de investigación, identificar los objetivos ope-
racionales en Tlaxcala relacionadas con el fomento a la creación literaria y observar sus
modificaciones orgánicas y estructurales en el tiempo, esta sería una herramienta necesaria
desde la institución y la contraloría interna estatal e incluso federal; validaría una investi-
gación disciplinaria, sería una herramienta para la investigación interdisciplinaria.
En lo referente al análisis comparativo, otra posible ruta de investigación más ins-
titucional, que no se aborda en este trabajo, podría ser la comparación de los POA del Insti-
tuto Tlaxcalteca de la Cultura, por sexenio, o con otros POA de instituciones culturales de
la zona metropolitana, a la que pertenece Tlaxcala, o a nivel internacional. Así se podrían
analizar las políticas públicas y sus acciones, los programas encaminados al campo de los
creadores de arte, sus recursos presupuestados y ejercidos por los mismos y los productos.
Ese análisis comparativo se puede realizar a nivel nacional o entre países.
En el caso de esta de investigación, no se busca hacer un trabajo comparativo, lo
cual podría ser otra vertiente de investigación. En este trabajo se hace referencia tan solo
hace notar que se siguen las directrices establecidas por la Organización de Naciones Uni-
das (ONU), con respecto al tema de la importancia de la cultura en las sociedades actuales,
así como sus recomendaciones internacionales para integrar diversos programas en la
agenda gubernamental de las diferentes naciones.
El interés es observar, saber, descubrir, ¿qué es lo que está faltando para que los
creadores literarios en Tlaxcala tengan presencia pública?, ¿cuáles son y podrían ser las
políticas públicas culturales necesarias para visibilizar la creación literaria? Estas respues-
tas surgirán de acuerdo con los resultados de las entrevistas realizadas a los actores (crea-
dores literarios). Lo que permitirá tener un acercamiento al problema, un mapa que muestre
una realidad y sus posibles soluciones.
71
2.2 Perspectivas teóricas en el análisis de políticas públicas
El análisis de políticas públicas es un medio para explicar lo esencial de la acción

pública. A continuación, atendiendo a Subirats, se muestran los modelos que se han esque-
matizado en diferentes estudios.
El estado ventanilla
El primer modelo se sitúa en una perspectiva pluralista y concibe al Estado como

una especie de «ventanilla» en la que se atenderían toda suerte de demandas socia-
les. De acuerdo con esta concepción, la ausencia de una política pública en, por
ejemplo, las cuestiones deportivas, indicaría la falta de problema público a resolver
(Subirats, et al., 2008, p. 28).
En el caso de las de la creación artística, al no existir formación de públicos se

convierte en una demanda de minorías, problema real ante el cual se enfrenta este estudio
de investigación, pues desde la doxa (sentido común), pareciera que a los gobernantes la
parte de la cultura no es una exigencia social, una necesidad, por lo cual no es prioritario
establecer acciones urgentes dentro de la agenda pública. Incluso para los mismos creado-
res vistos por otros creadores también resulta de menor importancia; como ejemplo se pon-
drá lo que se encontró en el proceso de esta investigación.
En un curso de elaboración de documentales, se propuso elaborar un documental
sobre entrevistas a escritores destacados en Tlaxcala; el experto en documentales comentó
que se podría trabajar mejor un documental de la miel, algo vigente, esos viejitos escritores
¿a quiénes les van a interesar? También fue frecuente el comentario de estudiar los temas
de prostitución debido a la situación de proxenetas en Tenancingo, la inseguridad en el
estado e incluso sobre el pulque.
En la elaboración de esta investigación, como he descrito, se recibieron comenta-
rios, observaciones, críticas; relativos a que existen temas en la entidad con mayor urgencia
como la trata de blancas; es cierto, son sociales, novedosos, urgentes; pero los artistas me-
recen ser también visibilizados.
La cultura es la columna vertebral de cualquier sociedad humana, por lo cual in-
cluso a niveles internacionales, se ha manejado como parte fundamental de un desarrollo
72
integral como en el caso de los planes de desarrollo de los diez años para cumplir con los
Objetivos del Desarrollo Sostenible (ODS). En la Agenda 2030 se le ha dado otro trata-
miento que consterna a los gestores culturales.
Esta Agenda, adoptada en 2015 por los 193 estados miembros de la Organización
de las Naciones Unidas, incluye 17 objetivos del desarrollo sostenible cuyo fin es acabar
con la pobreza, luchar contra la desigualdad y la injusticia, y hacer frente al cambio climá-
tico sin que nadie quede rezagado para el 2030. En esta agenda no se encuentra por ningún
lado la cultura y las artes, es por ello que los estudiosos de la gestión cultural en México
propusieron trazar un eje trasversal de estos objetivos para gestionar recursos para la aten-
ción de la cultura y las artes10.
Figura 13. Agenda 2030. Objetivos para el desarrollo sostenible. Fuente: Organización de las Naciones Unidas.
10
El Tercer Encuentro de Nacional de Gestión Cultural en México que tuvo como eje principal
precisamente los “Aportes de la acción cultural a la agenda 2030 del desarrollo sostenible”, se planteó la
necesidad de trazar ejes trasversales que incluyera el arte y la cultura. Este encuentro se desarrolló en Mérida
Yucatán en el año 2018.
73
En el primer modelo se puede observar la presión de los grupos sociales no ha sido
la suficiente como lo fue en décadas pasadas, ahora, como se puede observar en la desde
el punto de vista de la doxa han tomado relevancia temas ecológicos, de género y a propó-
sito del covid-19 de alimentación y salud.
El estado al servicio de grupos
El segundo modelo de interpretación gira en torno a la idea del Estado como ins-
trumento al servicio de una clase social o de grupos específicos. Desde esta pers-
pectiva, el análisis de la acción de los poderes públicos permitiría evidenciar la
poca autonomía del Estado respecto a los intereses capitalistas y/o frente a los ac-
tores de organizaciones no públicas.
El estado distribución de parcelas de poder
El tercer modelo pone el acento en la distribución de parcelas de poder entre los

actores y en las interacciones entre los mismos, analizando la representación y la
organización de los diferentes intereses sectoriales o de las distintas categorías de
actores o analizando las organizaciones y reglas institucionales que enmarcan tales
interacciones (Subirats, et al., 2008, p. 28).
Enfoques
Según el enfoque neocorporativista: «Los servidores públicos están en gran medida

“capturados” por los grupos de interés (“clientes”) con los que mantienen, en el ejercicio
del poder público, relaciones privilegiadas y exclusivas» (Subirats et. al. 2008, p. 30).
Desde un punto de vista de la doxa, se podrían mencionar los apoyos y contrataciones
evidentes a un grupo reducido de creadores artísticos. Lo que dependiendo el sexenio hace
que el grupo no favorecido hable de corrupción, y en algunos casos demuestre esas incon-
sistencias11.
En este tercer modelo se podría pensar que en Tlaxcala si los actores ejercen presión
social; los líderes de sector u organizaciones son cooptados por el Estado; ya sea a través
de subvenciones o incorporándolos a la administración pública. Se puede observar cómo
11
El caso de teatro escolar de 2018
74
se han incorporado creadores artísticos a la administración pública haciendo de lado su
posible desarrollo profesional.
Este análisis de las políticas públicas basa su corpus teórico en diversas perspecti-
vas científicas: la ciencia administrativa, las ciencias de la complejidad (la del análisis de
sistemas), la sociología de la decisión (pública) y, de manera más general, la sociología de
la acción colectiva, las ciencias económicas y las ciencias de la información. La aplicación
de la teoría de sistemas al mundo político, facilitando así el desarrollo de los principales
conceptos del análisis de políticas públicas actual (Subirats et al., 2008, p. 32).
Analizar los problemas sociales es una actividad compleja, por ello para este estu-
dio se entrelazan la teoría de los sistemas complejos de García y Piaget y la visión del
estudio de las políticas públicas. Para ello se han puesto en práctica la investigación inter-
disciplinaria a través de la cibercultur@ y la sociocibernética.
Existen como hemos visto diferentes perspectivas para el análisis de políticas pú-
blicas, encontramos entre ellas el análisis de estas como ciencia de la acción. Para elaborar
un análisis siempre será necesario realizar un diagnóstico que muestre los productos o ser-
vicios de la administración pública, y dar cuenta de los efectos que provocan en los grupos
sociales que están implicados en un problema colectivo específico.
En esta visión la perspectiva se centra en la conducta individual y colectiva de los
actores-relacionados en los diversos momentos de una política pública. Desde su descrip-
ción de características hasta el momento que se convierte en una acción pública se analizan
todas las interacciones institucionales, político-administrativas y con los grupos sociales.
Se observan sus causas o efectos positivos o negativos ante un problema público, sus as-
pectos operativos y de organización (Subirats et al. 2008, p. 35).
El análisis de las políticas públicas para Eugene Bardach
Por otro lado, tenemos Los ocho pasos para el análisis de políticas públicas que
propone Eugene Bardach en su manual para la práctica. En este libro se muestra una ma-
nera de realizar un análisis que sea de utilidad para la toma de decisiones. Una de las pri-
meras puntualizaciones que realiza el autor es que una política pública concierne y afecta
a la vida de un gran número de conciudadanos, en su proceso y evaluación participa un
equipo integrado por diversas disciplinas. Quien analiza las políticas públicas tiene que
75
tener muy claro que no es un asunto personal y tomar en cuenta las diferentes visiones
puesto que «condicionan la naturaleza del trabajo analítico y desempeñan un papel funda-
mental en la naturaleza de lo que llamamos un análisis de buena calidad» (Bardach, 1998,
p. 13).
Eugene Bardach (1998) afirma que el análisis de políticas públicas es más un arte
que una ciencia, considera que el analista debe utilizar su intuición, además de la estructura.
Para la estructura propone la siguiente ruta, no sin antes hacer un llamado a los que se
inician en estas pesquisas a que no los sigan a manera de reglas, estas son sugerencias, se
debe tomar en cuenta la intuición (p. 14)
Figura 14. Los ocho pasos de Bardach
El autor menciona que cada uno de estos pasos debe repetirse y analizarse no siem-
pre en una sola dirección si no en varias y cuantas veces considere el analista necesario
volver a un paso. Una consideración importante es la presentación del informe, con la fi-
nalidad de ser claros y presentar con la mayor lejanía los resultados para la toma de deci-
siones.
76
Para presentar el informe final el analista deberá ir paso a paso. Primero se requiere
definir el problema, pues dará «una razón para hacer todo el trabajo necesario, a fin de
terminar el proyecto, y un sentido de dirección para obtener evidencia e información» (Bar-
dach 1998, p. 17).
La información con la que cuenta un analista proviene del cliente y está dada en un
lenguaje común a la que Bardach, llamará retórica del tema. En ella se expondrá una situa-
ción no deseable que se puede mejorar, por ejemplo, la falta de presencia pública en los
creadores de arte, el suicidio, la migración, el abandono de los estudios, etcétera.
A partir de esta retórica del tema se deberá escuchar, investigar desde el punto de
vista filosófico, e incluso generar hipótesis a fin de que la definición pueda ser de utilidad
analítica. Algunos problemas se relacionan con otros, existe estos problemas contiguos y
es fundamental conocerlos; como en nuestro caso de los creadores literarios, si bien pare-
ciera que están invisibles, también es un problema por la falta de publicaciones, de difusión.
Bardach sugiere que se piense en los excesos y las deficiencias, con esto se busca
que el analista haga un diagnóstico donde se observen todos los ángulos. La definición
tiene que buscar ser evaluativa: «¿Qué tipo de problemas privados merecen ser tratados
como asuntos públicos y por lo tanto tratar de resolverlos a través de fondos públicos?»
(Bardach 1998, p. 19).
También se considera importante introducir elementos medibles, ¿qué tan grande o
pequeño es el problema?, ¿a cuántas personas afecta?, ¡cuántos litros?, ¿cuál es la longitud
de terreno?, ¿con qué infraestructura cultural se cuenta?
Se deben definir las condiciones que causan el problema, hacer un diagnóstico. Otro
elemento será la búsqueda de oportunidades más allá de los problemas, esto permite per-
mite al estudioso echar mano de sus conocimientos y creatividad para prevenir, antes de
que suceda, un problema, o para mejorar una situación que aún no se ha convertido en
problema y se ejemplifica algunos casos de estos (Bardach 1998, p. 77).
La definición del problema es una mera descripción de éste y se deja abierto para
las posibles soluciones. El analista debe convencerse de la cadena causal, deben ser causas
reales. Para definir el problema es fundamental, desde este autor la repetición; realizar este
paso de manera continua hasta llegar a una definición del problema, lo más depurado y
claro posible (Bardach 1998, p. 23).
77
El segundo paso será el de obtener información: «Leer documentos, buscar en bi-
bliotecas, revisar estudios y estadísticas, viajar para realizar entrevistas, concertar citas»;
ahora se agregaría hacer uso de la información de la Internet (Bardach 1998, p. 24). En este
segundo paso será de gran utilidad seguir la recomendación de: «Obtener únicamente datos
que puedan convertirse en “conocimiento” que, a su vez, pueda convertirse en “informa-
ción” que tenga que ver con el problema previamente definido» (Bardach, 1998, p. 25).
La información es conocimiento, y este afecta las creencias sobre cómo puede ser
resuelto o mitigado el problema. Por ello se considera que es necesario evaluar la naturaleza
y extensión de los problemas, las características particulares de la situación concreta de la
política que se pretende estudiar y las políticas que se ha pensado que funcionarían bien en
situaciones similares o en otras jurisdicciones o en otro momento.
Eugene Bardach subraya la importancia de identificar los datos que se requieren
para la información, qué se quiere o necesita saber y por qué. Si se desea saber cuáles son
las necesidades de los creadores literarios para tener presencia pública, por qué se quiere
obtener esta información, y se responde que pueden existir vínculos con políticas públicas
ya determinadas que permitan establecer vasos comunicantes a fin de que los creadores se
desarrollen de manera profesional con mayor equilibrio, o para poder incidir a través de
este estudio con un esquema de oportunidad.
La información recopilada deberá ser útil para la toma de decisiones, basarse en
datos reales más que en suposiciones, y se recomienda buscar otros estudios, casos análo-
gos, realizar entrevistas, fundamentar, obtener credibilidad y generar consenso (Bardach,
1998, p. 28).
El tercer paso sería, la construcción de alternativas entendidas como opciones de
política o cursos de acción. Establecer las posibles intervenciones que se pueden dar para
la solución o mitigación del problema. En este manual se propone ir de lo general a lo
particular, hacer una lista de alternativas, jugar con ellas, organizarlas, descartarlas, depu-
rarlas; para esto se debe prestar atención y definir cuáles son las que proponen los actores
políticos clave, las que están en espera de oportunidad, las preconcebida, las de la sociedad.
Se deben pensar propuestas que sean mejores que las preconcebidas por los actores
políticos. Siempre hay que dejar esta alternativa como una opción, «no emprender ninguna
78
acción; dejar que las tendencias continúen su curso»; el dejar que las cosas sucedan, es
también una decisión (Bardach, 1998, p. 32).
En este tercer paso hay tomar en cuenta en la política pública elementos como las
elecciones, desempleo, inflación, demográficos, empresariales, presupuestales, etc., y ana-
lizar si éstos modifican o no nuestro problema. Recomienda también, analizar las causas
del problema, reducir y simplificar las alternativas, para ello habrá que dividirlas en básicas
y sus variantes. Bardach, usa la palabra “alternativa” de manera moldeable, ambigua, el
elegir una no excluye a la otra, o sí excluye a la otra, o es fundamental reunir varias alter-
nativas.
El cuarto paso, la selección de criterios, es un paso evaluativo; debe responder a
cuáles serán los criterios que se utilizarán en la evaluación. Propone Bardach que hay que
imaginar dos líneas discursivas, la analítica en la que se analizan las probabilidades que
suceda X o Z, y la evaluativa que se refiere a los juicios de valor, e decir si X o Z son
buenas o malas para la sociedad (Bardach, 1998, p. 37).
La proyección de resultados, quinto paso, se refiere a proyectar los efectos que ten-
drá nuestra política pública, desde el punto de vista de analista y de otros actores interesa-
dos. Para ello se deben considerar los modelos de causa efecto, incluir estimaciones de
magnitud de ser posible con datos duros y cuantificables. Expresa Bardach que cuando se
está realizando este paso, vale la pena preguntarse: «¿Cuál es el nivel mínimo de efectivi-
dad que esta alternativa puede alcanzar para justificar su elección?».
Recomienda no ser tan optimistas y para ello poner en la mesa todas las posibilida-
des, los escenarios adversos. Realizar un trabajo heurístico, ponerse en la situación del otro,
de los actores. Al realizar este análisis se podrá conocer cómo reaccionan esos actores, e
incluso se acomodan dejando a un lado la nueva política pública. Para este paso de proyec-
ción de resultados, Bardach recomienda realizar una matriz de resultados (Bardach, 1998,
p. 58).
El sexto paso se refiere a la confrontación costo beneficio, en algunos casos, los
menos, el beneficio salta a simple vista; aunque casi siempre se necesita realizar esta con-
frontación costo-beneficio encontrar en el análisis el mínimo aceptable o punto de inflexión.
Con este paso de análisis de resultados se confronta y pondera la propuesta (Bardach 1998:
66).
79
Decida, el séptimo punto, sirve para verificar el trabajo realizado hasta el momento.
De acuerdo con los resultados se requiere decidir, qué hacer sobre las bases del análisis. Es
importante recordar que se puede regresar para clarificar y ver cuáles han sido los resulta-
dos.
El paso ocho, vender la historia, estará basado en todos los pasos anteriores y busca
dar cuenta del análisis y los resultados. Vale la pena recordar que Bardach, pone énfasis en
que se pueda platicar nuestra propuesta con cualquier persona, esto mostrará que se tiene
claridad en lo que se ha realizado. En este paso se debe comunicar, saber comunicar y cómo
comunicar nuestro análisis de política pública (Bardach, 1998, p. 70-77).
Las políticas públicas como respuestas a problemas sociales
Toda política pública apunta a la resolución de un problema público reconocido

como tal en la agenda gubernamental». Subirats et al. (2008, p. 33). La cultura, por lo
menos en los próximos doce años, no está reconocida en la Agenda 2030 como una priori-
dad internacional; no es parte de la agenda, aunque permea en cada una de las finalidades.
Por ello, como ya se escrito, los gestores culturales y sus organizaciones gubernamentales
o no proponen agendas transversales en esta materia.
En el estado de Tlaxcala se percibió en los últimos años (2012-2018) desde la doxa,
un estancamiento en las actividades de formación promoción y difusión del arte. Sin em-
bargo, es una certeza que las tradiciones culturales ancestrales han sobrevivido en la enti-
dad, la herencia de las danzas en épocas de carnaval, denominados huehues (en todas sus
manifestaciones de acuerdo con los usos y costumbres de cada comunidad).
La tradición de festejar al santo patrono del pueblo con fiestas tradicionales a través
de la feria, el pan de fiesta, la gastronomía que lo acompaña (el mole, los tlacoyos, los
guisos en las comunidades en concordancia con los festejos). La cultura del maíz criollo,
los saberes de las comunidades originarias nahuas, otomíes y otras asentadas desde hace
décadas en el estado. Tlaxcala, como se sabe tiene una cultura popular ancestral que con-
vive con la cotidianidad y las nuevas propuestas culturales y artísticas contemporáneas.
De la misma manera se puede observar que las manifestaciones referentes al campo
del arte como la literatura, la pintura, el teatro, la danza han transitado por fuertes altibajos
80
en el transcurso de las últimas décadas como el cierre de museos por remodelación, co-
rrupción en los concursos de teatro escolar, falta de proyectos editoriales; todo lo anterior
conduce a que la mayoría de los creadores destacados responden a esfuerzos individuales,
lejos de las instituciones estatales.
Por lo anterior podía deducirse que no se encuentra dentro de las prioridades de las
administraciones recientes del ámbito de la cultura. Se considera que las manifestaciones
culturales sean tradicionales o las pertenecientes las artes de esta época digital son priori-
dad. Sin embargo, pareciera que basta con apoyar bajo demanda, si es que el artista o grupo
de artistas se acercan a la institución, solicitando el apoyo para proyectos o publicaciones
(si no se acercan, seguramente no serán tomados en cuenta).
En cuanto a la distribución de parcelas de poder se observan dos elementos, por un
lado, el creador formaliza un grupo político que muestra su poder con la unión de varios
creadores e involucra a líderes de la comunidad social con el objeto de que existan más
apoyos con respecto a cultura. Así como lo fue en su momento el movimiento de artistas e
intelectuales del grupo denominado Xicohténcatl XXI, que en los años 90, buscaba cambios
en las instituciones de cultura a través de un manifiesto y la formación de comités; o los
grupos que se forman cada cambio de administración estatal con la finalidad de hacer pro-
puestas y ser escuchados por los candidatos a gobernadores.
En 2021, también hubo grupos que son muestra clara de la desarticulación que tiene
la comunidad artística ocasionada por la falta de transparencia en los procesos de premios,
becas, concursos, ayudas, contrataciones. Los artistas terminan distanciados, consideran
que los ungidos forman parte de la corrupción. En los años pasados tanto Xicohténcatl XXI
como el grupo emergente en la elección de 2017, se han desarticulado al resolver proble-
máticas específicas de algunos líderes creadores y se diluyen hasta el próximo cambio de
los actores públicos (gobernador, directores del ITC; secretarios).
Es evidente que, con los cambios de administraciones, a los creadores que se acer-
can se les brinda algún apoyo individual o el artista es cooptado por el poder y termina
siendo parte de la administración pública. Las necesidades y problemáticas de la sociedad,
de manera particular la de los creadores artísticos no se atienden a mediano o largo plazo,
lo que provoca que al no tener estas oportunidades de crecimiento y desarrollo pueden
81
generar otras problemáticas como el uso inadecuado del tiempo libre, y hasta la delincuen-
cia. Pero ¿cuáles podrían ser estos problemas a los que se enfrenta la comunidad artística
y en especial los dedicados a la literatura?
La inexistencia de espacios de formación profesional en la creación y ejecución de
las artes y de posibilidades de desarrollo hacen que los creadores y ejecutantes artísticos
emigren para tener mejores posibilidades. Al no existir la posibilidad formación artística
básica ni de profesionalización, no existen públicos para apreciar estas artes y por lo tanto
tampoco la posibilidad de desarrollo para los creadores artísticos.
Los apoyos para el desarrollo de actividades literarias son limitados: becas, diplo-
mados, talleres, cursos de formación, asistir a conferencias, ferias del libro, festivales fuera
de la entidad, etcétera. Y no es que el Estado tuviera que subvencionar de forma obligatoria
a los creadores, pero sí, ofrecer condiciones que permitan generar mejores oportunidades.
Hasta aquí se han enumerado muchas necesidades de intervención, se considera que
en la entidad aún no se ha identificado esta necesidad como prioritaria y por lo tanto no se
han establecido líneas de trabajo específico. Las acciones públicas ejecutadas en Tlaxcala
corresponden en primer término a programas federales. También existen algunas iniciati-
vas de acciones públicas de los administradores en turno, el problema de las segundas es
que, aunque en algunos casos sean excelentes propuestas, no existe continuidad y quedan
como simples momentos de efervescencia cultural o incluso como ocurrencias de acuerdo
con la relevancia de dichas acciones.
En Subirats et. al. (2008) se establece que: «En los momentos iniciales de toda in-
tervención pública, no se identifican con precisión las causas de un problema colectivo, ni
tampoco se ha alcanzado un consenso entre los actores públicos y privados sobre la defi-
nición del problema a resolver». Por lo que, al no existir definición, a través de un diag-
nóstico, se realizan diferentes formas para poder contar con datos duros (p. 33).
En Tlaxcala se han realizado foros donde se invita líderes de la comunidad artística
a exponer las necesidades del gremio, en algunos casos durante las campañas electorales y
en otros, como es el caso de la administración 2017-2021 (realizado el día 3 de marzo de
2017)12, en el caso de sexenios anteriores no se sabe si se realizaron políticas basadas en
12
De acuerdo con una exfuncionaria, lo expuesto en ese foro, no se analizó y después de un tiempo
«fueron cajas y cajas directo al basurero».
82
esas necesidades y en el caso de la administración actual sería importante conocer a través
de un sondeo para observar si de forma real se realizó un trabajo de análisis y generaron
políticas públicas al respecto13.
De acuerdo con los párrafos anteriores en Tlaxcala aún se percibe al ejecutivo como
un gobierno paternalista que va resolver ciertos problemas, aunque esto no genera una po-
lítica pública que vaya a repercutir en el desarrollo de la sociedad, por ello Subirats et al.
(2008. P. 35) afirman que: «Conviene por tanto no seguir imaginando esa especie de Es-
tado-ventanilla que responde de manera igualitaria y automática a todas las “demandas
sociales”».
En este sentido se tiene que observar si la cultura y las artes son parte fundamental
de la agenda gubernamental (planes de desarrollo), si existen grupos objetivo, ¿cuáles son?
Y saber cuál ha sido la acción o no acción de las diferentes administraciones del gobierno.
En este sentido en Subirats et al. (2008, p. 35) se afirma que:
Ciertas políticas públicas pueden interpretarse no como una acción colectiva para
tratar de resolver o aliviar un problema social (adaptación o anticipación a un cam-
bio social), sino como un simple instrumento para el ejercicio del poder y la domi-
nación de un grupo social sobre otro. El problema social es, desde este punto de
vista, una construcción social y política.
Como se observa no existe una respuesta institucional lineal, mecánica y que pueda
solo entenderse como el resultado de la importancia de un problema colectivo. Schattsch-
neider, (1960) hace mención que la respuesta, de darse, se realiza como un ejercicio redis-
tributivo con ganadores y perdedores, con visiones sesgadas. Al respecto, Terribilini (1995
13
En el foro denominado “Cultura para Tlaxcala”, participaron tanto funcionarios de cultura como
actores privados (artistas, gestores culturales, industrias culturales) en este sentido se pudo observar que gran
porcentaje de las ponencias vertidas hablaron de proyectos individuales, en otros de la continuidad de sus
proyectos ejercidos desde la administración pública momo es el caso de la Escuela de Artes TIPAB, en pocos
se observó un interés social. Como dato curioso, alguien comento en este foro están: los que no quieren perder
su empleo y todos los artistas desempleados o que necesitan algún financiamiento, dirían en mi pueblo, el
interés tiene pies. Lo cierto es que además de estos participantes, se encontraba un buen número de acarreados
de otras instituciones de la administración pública.
83
y 1999) dice que para resolver problemas sociales a través de políticas públicas es «pro-
blemático incorporar “beneficiarios” y “víctimas” en un mismo escenario que no tiene nada
de neutral desde el punto de vista político» (Subirats, 2008).
2.3 La visión de derechos humanos en política pública, epistemología y metodología

interdisciplinar
Durante el transcurso de la presente investigación el G3 de Políticas Públicas ha

trabajado de manera interdisciplinaria, a través de las fases de integración, ha construido
un apartado común al que se denominó: «Políticas públicas como campo de investigación
interdisciplinario. Preocupaciones compartidas». La que se incluye en este apartado porque
muestra de manera práctica una parte significativa del marco epistémico de este trabajo.
En este segmento se puede observar un ejemplo de lo que es el trabajo interdisci-
plinario, las diferentes disciplinas que acompañaron este proceso de investigación, los pro-
yectos de investigación del nodo y el marco epistemológico desde donde se ha trabajado.
Lo siguiente se construyó con la participación en sucesivas reuniones de integración del
G3 de Políticas Públicas.
Políticas públicas como campo de investigación interdisciplinario. Preocupa-

ciones compartidas14
Las políticas públicas son una realidad compleja y multiforme. Los estudios, aná-
lisis y praxis de las políticas públicas requieren de aproximaciones sucesivas que incorpo-
ren miradas disciplinares complementarias para su comprensión teórica (como los
elementos constituyentes del poder) y su aplicación práctica (a través de las acciones pú-
blicas).
14
Los contenidos que se desarrollan en este subapartado ha sido redactados de manera grupal por
parte de los integrantes del nodo Políticas Públicas. En la medida que es una investigación interdisciplinaria,
como equipo construimos una serie de consideraciones comunes a todas las tesis, de las cuales también se
derivaron conclusiones en común. Agradezco a mis compañeros Abel Román Amador Rodríguez, María de
Lourdes Becerra Zavala, Francisco Felipe de Jesús Pérez Alejandre, y Virginia Rueda Padilla. Y a nuestros
coordinadores Dr. Pedro Isnardo de la Cruz Lugardo y Dr. Chaime Marcuello-Servós, quienes ayudaron a
mantener la perspectiva interdisciplinaria sobre las políticas públicas en México.
84
Las políticas públicas surgen como respuesta a demandas y necesidades de la ciu-
dadanía que buscan resolverse (Subirats, et al, 2008). Tanto las demandas como las res-
puestas están inmersas en un espacio de constante movimiento, de cambio continuo la
sociedad. Estas, tienen procesos que alternan lógicas instituidas e instituyentes (Castoriadis,
2005), transformando el orden percibido, mas no haciéndolo complicado. En sí mismas son
complejas por la diferenciación en su actuar y en su objetivo.
En este trabajo, se presenta la investigación diversas facetas del ámbito de las polí-
ticas públicas en México. En concreto, son cinco dimensiones distintas en su objeto, pero
convergentes en su gestión y vinculación con los derechos humanos.
1. La dimensión de seguridad nacional, aplicada por militares, que debe estar en el

marco del respeto al debido proceso.
2. El papel de la identidad Yaqui (pueblo originario del norte de México) en el diseño
de políticas culturales.
3. Las prácticas socio-comunitarias que favorecen la preservación del patrimonio na-
tural.
4. Las políticas públicas culturales para la presencia pública de los creadores artísticos
(en particular de los creadores literarios).
5. El rol de las mujeres productoras rurales y el respeto a sus derechos económicos y
sociales.
Hablar de la política implica hacer referencia a dos grandes acepciones; por una
parte, puede ser entendida con la teoría y la práctica que orienta al ejercicio y detentación
del poder —politics—; y en un segundo plano, se entiende como el conjunto de cursos de
acción, lineamientos o directrices definidas para el logro de ciertos objetivos y metas —
policys— (Roth, 2001).
Para los fines de este estudio, interesa abordar la segunda cuestión y en ese sentido
se puede afirmar que las políticas son el conjunto de formulaciones, decisiones, acciones y
proyecciones estratégicas, explícitas, permanentes, sistemáticas e integradas, que se diver-
sifican en propósitos (objetivos de corto y mediana plazo), finalidades (objetivos de largo
plazo), y en estrategias (caminos y mecanismos para llegar al objetivo último), que son
indispensables para modificar o transformar una situación o cuestión determinada. Por eso
85
se puede hablar de políticas públicas, institucionales, empresariales, organizacionales, edu-
cativas, etcétera.
Lo público se considerada como el espacio de las relaciones sociales donde se enun-
cian o enfrentan doxas, opiniones, posturas, doctrinas, ideas, intereses, prácticas y estilos
de los diversos grupos culturales, económicos o políticos; etnias, clases, estratos sociales,
expresiones y sectores presentes de la sociedad humana (Pradilla Cobos, 1996).
Lo público tiene relación con el campo social en el que se generan una serie actua-
ciones que de manera principal el Estado y los distintos grupos y estratos de la sociedad
construyen, y que son orientadas a conducir a la misma sociedad hacia niveles de mayor
bienestar y desarrollo económico, social, político y cultural.
La intervención del estado responde a las fallas que se han tenido de manera histó-
rica para la satisfacción de necesidades de la población no resueltas, lo que implica la crea-
ción de políticas públicas. Se puede suponer que las acciones del gobierno atienden
problemáticas generales y particulares en el ámbito económico, social, medio ambiental y
cultural, etc.; mismas que han derivado de insatisfacción de necesidades que afectan sus
condiciones de vida.
Por las temáticas se pensaría que no existe denominador entre sí, cuando se analizó
y trabajó en interdisciplina se delimitó lo que eran los derechos humanos y las políticas
públicas, los elementos comunes de los grupos de población específicos con los que se ha
trabajado; es decir, que no se trata de problemáticas aisladas. Las políticas públicas requie-
ren de su integración sistemática, al mismo tiempo que su diferenciación permite compren-
der la totalidad estructurada, la cual es más que la suma de sus partes, es decir que se
convierte en el análisis y mirada de un sistema complejo (Max-Neef, 1994).
Esta convergencia, en intereses y dimensiones de investigación, son el resultado de
un trabajo participativo en el nodo de estudio de Políticas Públicas como integrantes del
programa de Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario
de la Universidad Autónoma de Coahuila (UAdeC). Cada uno de los integrantes de éste,
desde contextos vitales distintos —en Ensenada, Baja California; Hermosillo, Sonora; Xa-
lapa, Veracruz; Tlaxcala, Tlaxcala; Alcaldía de Milpa Alta en la Ciudad de México—, pro-
pone la premisa que la definición y gestión de las políticas públicas en México tiende a
86
conectarse más de forma más estrecha con los derechos humanos. Esto orienta a considerar
a los derechos humanos como un punto denominador de la investigación interdisciplinaria.
La Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 en su artículo 1° re-
fiere: «Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados
como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los
otros».
El preámbulo de la Declaración Universal (2015b) establece que se debe buscar al
protegerlos:
[…] como ideal común por el que todos los pueblos y naciones deben esforzarse,
a fin de que tanto los individuos como las instituciones, inspirándose constante-
mente en ella, promuevan, mediante la enseñanza y la educación, el respeto a estos
derechos y libertades, y aseguren, por medidas progresivas de carácter nacional e
internacional, su reconocimiento y aplicación universales y efectivos, tanto entre
los pueblos de los Estados Miembros como entre los de los territorios colocados
bajo su jurisdicción.
Las políticas públicas deben ir de la mano de los derechos humanos, pues si estas
buscan resolver necesidades o transformar una situación en términos de mejora, las accio-
nes realizadas para la implementación de la política deben respetar la libertad, la igualdad
y la dignidad de todas las personas.
El estudio de los derechos humanos ha llevado a diversas formas de clasificación
de estos, por ejemplo: para identificar el alcance de la intervención negativa o positiva por
parte del Estado, quiénes pueden ser titulares de los mismos, de acuerdo con las obligacio-
nes que tienen tanto el Estado como los titulares, por su contenido. Sin embargo, es me-
nester reconocer que los derechos humanos son interdependientes, y su clasificación como
civiles, políticos, sociales, culturales, económicos, colectivos (Oficina del Alto Comisio-
nado de las Naciones Unidas, 2017) solo sirve para ganar especificidad y claridad respecto
a sus titulares y desarrollo de programas que favorezcan su desarrollo.
Por lo anterior se puede decir que los derechos humanos son las prerrogativas ne-
cesarias que tiene toda persona por el hecho de existir, estas deben de ser garantizadas por
los estados al momento de planificar y aplicar las políticas públicas. El fundamento jurídico
de esto en México se encuentra en el tercer párrafo del artículo 1° de la Constitución de los
87
Estados Unidos Mexicanos que dice: «Todas las autoridades, en el ámbito de sus compe-
tencias, tienen la obligación de promover, respetar, proteger y garantizar los derechos hu-
manos de conformidad con los principios de universalidad, interdependencia,
indivisibilidad y progresividad».
El respeto hacia los derechos humanos de cada persona es un deber de todos. Todas
las autoridades en el ámbito de sus competencias, tienen la obligación de promover, respe-
tar, proteger y garantizar los derechos humanos consignados en favor del individuo.
Los derechos humanos se rigen por los principios de universalidad, interdependen-
cia, indivisibilidad y progresividad. La Comisión Nacional de Derechos Humanos (CNDH)
en México (2019) define y clasifica estos principios de manera sencilla y clara:
1. Principio de universalidad: Los derechos humanos corresponden a todas las

personas por igual.
2. Principio de interdependencia: Consiste en que cada uno de los derechos hu-
manos se encuentran ligados unos a otros, de tal manera que el reconocimiento
de uno de ellos, así como su ejercicio, implica que se respeten y protejan múl-
tiples derechos que se encuentran vinculados.
3. Principio de indivisibilidad: Se habla de indivisibilidad de los derechos huma-
nos en función a que poseen un carácter indivisible, pues todos ellos son inhe-
rentes al ser humano y derivan de su dignidad. Lo anterior quiere decir que
disfrute de los derechos humanos solo es posible en conjunto y no de manera
aislada ya que todos se encuentran unidos.
4. Principio de progresividad: Constituye una obligación del Estado para asegu-
rar el progreso en el desarrollo constructivo de los derechos humanos, al
mismo tiempo, implica una prohibición para el Estado respecto a cualquier
retroceso de los derechos.
Es importante comprender que en el ámbito de los derechos humanos se pretende

generar acciones para la atención de problemáticas de diversa índole que afectan a grupos
sociales, y para ello es menester la intervención del gobierno a través de políticas públicas
específicas.
88
Para ubicar de manera conceptual a la política pública es prioritario retomar la re-
lación existente entre las políticas públicas y los derechos humanos. Esta relación indiso-
luble entre políticas públicas y los derechos humanos, descrita en los párrafos anteriores,
ha provocado que como grupo de trabajo interdisciplinario se realice un análisis sobre el
papel que desempeñan los derechos humanos en el diseño y aplicación de políticas públicas.
Para ejecutarlo, el enfoque interdisciplinario no solo es una aportación crucial, sino un
requisito de partida.
Por tanto, la pregunta de investigación como nodo es: ¿qué papel desempeñan los
derechos humanos, las necesidades básicas y el desarrollo de las políticas públicas en Mé-
xico? Para dar respuesta, se considera que los derechos humanos pueden ser un elemento
de valoración en diferentes fases de desarrollo de las políticas públicas, de tal forma que
los diversos agentes sociales involucrados se comprometan con sus obligaciones y dere-
chos en los asuntos públicos.
Se adoptó un enfoque de derechos en la protección social mediante políticas públi-
cas porque el Estado es determinante para la provisión del bienestar social y garantizar los
derechos de sus habitantes, mediante las políticas públicas en el ámbito correspondiente
con perspectiva de derechos humanos.
Las políticas públicas deben tener por objeto facilitar un mayor disfrute de los de-
rechos económicos, sociales, políticos y culturales de toda la población (Cecchini, 2017).
De este modo se consideran como elementos clave, para el análisis interdisciplinario:
• Formas de apropiación de los compromisos legales (nacionales e internacionales).
• Valor ético, como una orientación de propósitos, metas y acciones.
• Una mirada distinta sobre los agentes de la sociedad civil: de beneficiarios a ciuda-
danos con derechos exigibles (destinatarios, usuarios, participantes).
• Valor instrumental, como herramienta de diseño, implementación y evaluación de
las políticas públicas.
La visión de derechos humanos y política pública, epistemología y me-

todología interdisciplinar
La cuestión epistemológica siempre lleva a preguntarse sobre la validez y origen
del conocimiento. Para tal cometido, en la investigación se parte del supuesto expuesto por
García (2000): el conocimiento surge de la organización de interacciones entre el sujeto
89
que conoce y la realidad por conocer. Hablando solo del proceso de conocimiento del grupo
de investigación interdisciplinaria, la realidad por conocer se delimitó como las políticas
públicas en México partiendo de la experiencia profesional y disciplinaria de cada indivi-
duo.
La investigación interdisciplinaria desde la mirada de los sistemas complejos, la
Sociocibernética y la Cibercultur@, también fue una realidad por conocer ya que ningún
miembro tenía experiencia en ella. Por lo tanto, la organización de interacciones tuvo una
doble vertiente: por un lado, el aspecto de delimitación del marco teórico común para abor-
dar las políticas públicas y derechos humanos, y por otro, el del trabajo interdisciplinario.
Para acotar los elementos y relaciones de la diversidad de políticas públicas en Mé-
xico, se procedió a trabajar en el primer año de investigación en la delimitación de propie-
dades de elementos y relaciones internas de la política pública de interés de cada
investigador (etapa intraoperacional) (Piaget & García, 1984).
Se realizaron las primeras dos fases del proceso de investigación interdisciplinaria
que consisten en el «reconocimiento general de los problemas que se procuran interpretar
y para los cuales se busca solución, así como preguntas base (y el) análisis de estudios
anteriores realizados sobre aspectos diversos de dicha problemática» (García, 2006, p. 100).
Se tomaron en cuenta los elementos anteriores para explorar los problemas de in-
vestigación disciplinarios en donde los derechos humanos y las políticas públicas ocupan
un lugar fundamental del análisis. Quedaron delimitados de la siguiente manera:
Figura 15: Heterogeneidades de partida. Proceso de encuentro. Fuente: Elaboración G3
90
Con la primera delimitación de los elementos y relaciones al interior de cada inves-
tigación disciplinaria, (territorios, los diversos actores sociales involucrados, los problemas
públicos, el tipo de política pública), se discutió en el segundo año de investigación sobre
los elementos comunes e incompatibles en cada investigación disciplinaria. A esto se la
llama etapa interoperacional de construcción del conocimiento, la cual consiste en la «com-
paración de casos particulares analizados (que) conducen a la construcción de transforma-
ciones al poner en evidencia tanto las diferencias como las correspondencias» (Piaget y
García, 1984, p. 171).
Lo anterior significa que hubo una reconstrucción de las investigaciones discipli-
narias en cuanto la precisión de los marcos teóricos empleados, problema de investigación,
y así definir metodologías adecuadas para el trabajo de carácter empírico. Los procesos
epistemológicos corresponden a las fases tercera y cuarta del proceso de investigación in-
terdisciplinaria, que son la identificación de elementos y sus relaciones para elaborar un
sistema que integre estos y sus condiciones de contorno, una hipótesis de trabajo que ex-
plique el comportamiento del sistema (García, 2006, p. 100).
De esta manera el marco general de análisis sistémico efectuado condujo a consi-
derar a las políticas públicas como un campo de investigación que requiere de una repre-
sentación de conjunto de procesos organizados. Dichos procesos se realizan por la
articulación conjunta de elementos relacionados entre sí con características heterogéneas
(por ejemplo, un cierto tipo de actores gubernamentales, un conjunto de creadores artísticos,
una asociación civil que luche por el medio ambiente o los derechos humanos), cuyas di-
námicas producen cambios e innovaciones, tanto en los nodos como en las relaciones entre
nodos. A este tipo de representación se le denomina sistemas interdefinibles o sistemas
complejos, en los cuales:
Las relaciones entre elementos […]corresponde a interacciones que deter-

minan transformaciones, cambios, adaptaciones, innovaciones, tanto en los
nodos como en sus relaciones, de tal manera que las variables o caracterís-
ticas de los mismos pueden romper o alterar las tendencias esperadas antes
de su transformación (González-Casanova, 2004, p. 466).
91
Asimismo, se definieron las políticas públicas como procesos en los cuales diferen-
tes autoridades públicas y diversos agentes sociales señalan propósitos y programas que
buscan alcanzar ciertos objetivos, necesarios o deseados, que buscan modificar un estado
de cosas considerado problemático (Roth, 2002). Ese estado de cosas es público en tanto
es construido y reconstruido por parte de los diversos actores —de puertas afuera de sus
casas—, donde se constata que esta es una responsabilidad común de quienes están invo-
lucrados en tanto ciudadanos. En este sentido, no puede ser monopolio del Estado, del
mercado ni de la sociedad civil, sino un proyecto en común (Marcuello-Servós, 2017).
De lo anterior se desprende que existen al menos tres aspectos que buscan abordar
el problema público en el marco de acción ya sea local, regional o de todo un país: «Una
política pública define una serie de acciones coherentes, tomadas por actores [gubernamen-
tales] y a veces no gubernamentales a fin de resolver […] un problema de manera política
definido como colectivo» (Subirats et al., 2008, p. 36).
En el desarrollo de las políticas públicas se articulan espacios y actores. Aunque
puedan coincidir de manera general en el reconocimiento de propósitos y situaciones sus-
ceptibles de transformarse, tienen prácticas y motivaciones diferenciadas entre sí, debido a
las situaciones cotidianas en las que viven el problema público. Al mismo tiempo se es-
tructuran y organizan valores e intereses mediáticos y a largo plazo por cada grupo de
agentes, para proponer en conjunto respuestas y posibles soluciones a un problema público.
De allí la caracterización de las políticas públicas como sistema complejo: la confluencia
de agentes y situaciones diversas e interactuantes (García, 2006), en torno al espacio y
problema público que debe comprenderse como un proceso continuo que no puede aislarse
entre sí.
La figura que se presenta a continuación muestra de manera gráfica la manera en
cómo se diseña una política pública a partir de una necesidad poblacional específica. Como
se puede ver se percibe una problemática pública o privada, se incluye en la agenda guber-
namental y se formulan diversas soluciones; se llega a la toma de decisiones y/o se incluye
dentro de un programa legislativo; se implementan planes de acción los cuales buscan re-
solver el problema y se evalúan los efectos de la política pública implementada.
92
Es preciso recordar que los problemas públicos nunca son estáticos, se mueven y
surgen nuevos problemas, por ello en este ciclo, se encuentra con el resurgimiento de un
problema. Y de esta manera el ciclo comienza de nuevo.
Figura 16: Ciclo de una política pública. Elaboración G3. Fuente: Subirats y otros (2008)
Por lo anterior se subraya que las políticas públicas en México son un sistema com-
plejo, en donde los principales agentes son identificados como sociedad civil ante las dis-
tintas administraciones públicas que lo intuitivo es definir de forma conjunta la política
pública que debe construirse para un bien común.
Los agentes (actores) identificados como la sociedad civil, a pesar de la diversidad
de aproximaciones, pueden incluirse sindicatos, iglesias, académicos, gremios, comités co-
munitarios, grupos vecinales, grupos de creadores artísticos, asociaciones civiles, ciudada-
nos organizados. Cada una de estos tendrá diferentes necesidades, de acuerdo con cada
persona en su contexto social.
En la administración pública son servidores públicos quienes detentan poder en las
distintas instituciones del gobierno, tanto del poder judicial y legislativo, integrantes del
93
ejército, funcionarios de gobiernos federales, estatales y municipales-. En materia de enti-
dades de mercado, las empresas y organizaciones con ánimo de lucro, delimitan un espacio
donde la maximización del beneficio define el comportamiento público.
Dependiendo de la fase de la política pública, dichos actores pueden construir es-
pacios de encuentro, inhibir su conformación o transformación, o bien pugnar por la inte-
gración de nuevos espacios de encuentro con miras a la resolución del problema público
en el marco legal y normativo.
El hilo conductor del sistema complejo de las políticas públicas representa la vio-
lación, promoción, fomento en el ejercicio de los derechos humanos, hacia el problema
público. El análisis de políticas públicas define la articulación de los agentes dentro de los
límites del Gobierno mexicano.
Así, las políticas públicas son acción e interacción de algunos actores sobre deter-
minado tema considerado de interés general. Por ello se debe profundizar en las prácticas
de estos actores sociales que están implicados en los asuntos de carácter público, los cuales
se delimitan en la acción misma del tejido social. Este tipo de sistemas no pueden analizarse
aislando sus elementos, por ello es necesaria una mirada que pueda comprender la hetero-
geneidad de los elementos y sus relaciones.
Esa mirada requiere de un tipo de investigación en donde se integre el conocimiento
de diversas disciplinas sobre un mismo problema de investigación, en el que la diferencia-
ción de las perspectivas disciplinarias de acuerdo con procesos e interacciones encontrará
elementos y articulaciones comunes en este caso, sobre las políticas públicas.
El hilo conductor de los derechos humanos en función del problema público, guía
permanente del trabajo grupal de investigación hasta llegar a la articulación de los proble-
mas públicos, dentro del funcionamiento de las políticas públicas en México, así como la
configuración de los derechos humanos en diversas regiones de México que se muestra en
este trabajo de investigación.
De esta manera con este trabajo se tiene la oportunidad de transitar de la delimita-
ción de los problemas locales y particulares considerando las diversas formas que inhiben,
violan o que se deben rescatar en el marco de los derechos humanos a lo largo del proceso
y delineación de las políticas públicas.
94
Conceptualizados los términos de políticas públicas, derechos humanos y sus inter-
relaciones, así como con los trabajos de investigación del nodo, se retorna al análisis del
proceso sucesivo de investigación interdisciplinaria.
De forma epistemológica, el último año de investigación interdisciplinaria significó
el tránsito a la etapa transoperatoria del conocimiento, en la que hubo una transformación
o reconstrucción del sistema complejo llamado Política Pública, en donde se agregaron
nuevos elementos y relaciones entre ellos y se definió el estado ideal del sistema de acuerdo
con la etapa inicial definida (Piaget y García, 1984).
Esto procesó la redefinición final del problema especificado al principio de la in-
vestigación y las posibles respuestas a la pregunta de investigación interdisciplinaria, a
través de los análisis de los observables reconstruidos en el trabajo de investigación empí-
rico. El tránsito de las etapas intra hasta la transoperatoria está relacionado con la ruta me-
todológica interdisciplinaria. La lógica epistemológica ya explicada parte del principio de
revelar aquello que está oculto al principio de la investigación.
Cómo es posible revelar estructuras que al principio del estudio no se percibían;
por ejemplo, la delimitación de experiencias de las mujeres productoras en la Ciudad de
México, las necesidades básicas de derechos universales por las que atraviesan los creado-
res artísticos, o las necesidades culturales y ambientales de un grupo social, hasta una si-
tuación de obstrucción de libertades de tránsito de personas que son coaccionadas y que
por derecho humano son afectadas y que por lo tanto deben intervenir con explicaciones
generales sobre los derechos humanos y políticas públicas. Esto es posible definir a través
de pasos que se esquematizan a continuación (ver figura 23).
Esta ruta está basada en el principio de observación de segundo orden, se atiende
al trayecto que se recorre en el proceso de investigación: formulación de preguntas, lectura
de investigaciones previas, definición de funcionamiento del sistema complejo de la polí-
tica pública, diseño de estrategias interdisciplinarias y metodológicas disciplinarias, cons-
trucción de observables, sistematización y análisis de la información, interpretación de la
información, integración de la información interdisciplinaria, deducciones (inferencia) so-
bre políticas públicas y derechos humanos, conclusión de la investigación.
95
También se pone atención acerca de por qué se ha decidido ese trayecto, cómo se
ha recorrido el trayecto, y volver sobre los pasos andados, reformulando los actores y rela-
ciones entre ellos en la política pública, por ejemplo; o revalorando la relevancia de las
estrategias metodológicas disciplinarias y los observables trabajados en la fase de trabajo
empírico.
Figura17: Ruta metodológica del Grupo de políticas públicas.

Fuente: Elaboración G3 a partir de Marcuello (2017a), García (2000), Piaget y García (1984).
El grupo de investigación se retroalimenta de las acciones y comunicaciones que

sostienen un proceso general de investigación. El grupo modifica en consecuencia, el pro-
ceso y se coloca como elemento de ese proceso, transformando y retroalimentando las fases
del trayecto metodológico, al mismo tiempo que anticipa con mayor certeza los pasos si-
guientes (conduce de manera más inteligente la ruta) hasta concluir la investigación:
Second-order cybernetics explicitly includes the observer(s) in the systems to be

studied [...] having the ability to reflect on its own operations on the enviroment
(en este caso la investigación interdisciplinaria), and even on itself. These opera-
tions generate variety in the enviroment or in itself, which can reflexively be rec-
ognized as being due to systemic variation which make them recursive (Geyer,
1994, p. 6-7).
96
En el anterior esquema: el diseño de metodologías disciplinarias, construcción de
observables, sistematización y análisis, e interpretación de la información, se corresponden
a las fases quinta y sexta, de la propuesta de investigación de sistemas complejos: «Identi-
ficación de la problemática a investigar en cada subsistema para verificar o refutar las hi-
pótesis sobre sus funciones dentro del sistema [e] investigaciones disciplinarias de
problemas referidos en el contexto de las relaciones entre dominios (fase de diferencia-
ción)» (García, 2006, p. 100). Cada investigador realizó diferenciaciones disciplinares para
la delimitación particular de métodos y técnicas en cada subsistema.
Es sustancial mencionar las estrategias con las que se coordinaron las actividades
de investigación del grupo interdisciplinario. La cibercultur@ es una: «propuesta teórico-
práctica que pretende dotar de mayores elementos de autodeterminación a las comunidades
de individuos que desean incrementar y fortalecer sus procesos de comunicación, informa-
ción y conocimiento» (Amozurrutia y Maass, 2013, p. 160). Se alimenta de las culturas
que se representan los sistemas de información, comunicación y conocimiento.
Para la cultura de conocimiento, fue preciso trabajar de manera colectiva para or-
ganizar y jerarquizar, en función de la pregunta de investigación en común, el conjunto de
referencias teóricas, elementos comunes y diferenciados de cada investigación disciplinaria
en el que intervienen las legislaciones, agentes gubernamentales, visiones disciplinares en-
tre otros.
Lo anterior se plasmó en productos como esquemas y síntesis presentados en las
exposiciones individuales y grupales que se desarrollaron en los coloquios de investigación
del programa doctoral. En estas actividades academícas el grupo interdisciplinario expuso
avances de la investigación realizada. De este modo se re-significaban las relaciones pre-
vias dentro del lenguaje de la Teoría de los Sistemas Complejos, la Epistemología Genética
y la Sociocibernética (Amozurrutia y Maass, 2013).
El establecimiento de relaciones temáticas e intereses diferentes sobre las políticas
públicas, y la coordinación del grupo para lograr la concreción de esas relaciones, la cultura
de la comunicación (Amozurrutia y Maass, 2013) fue el proceso que se consolidó a través
de una ponencia colectiva para un coloquio externo al programa de doctorado. Si bien ese
fue un producto que sintetizó un momento de la investigación, obligó al grupo a consensuar
97
los principios metodológicos de la sociocibernética, de la cultura de información, y llegar
a un acuerdo sobre cómo debía redactarse para su presentación pública.
Así, la cultura de conocimiento en el cuerpo de la investigación se retroalimentó de
las fases de auto-observación a través de la metodología basada en la sociocibernética,
partiendo de la descripción de los elementos y relaciones del sistema complejo de las polí-
ticas públicas. La articulación de los elementos comunes y aquellos diferenciados de las
investigaciones disciplinarias, como los derechos humanos en la integración de las políticas
públicas (los mecanismos intra, inter y trans- objetuales de construcción del conocimiento
mencionados por Amozurrutia y Maass, 2013). El producto que evidencia la cibercultur@
en este apartado común, fue escrito en la última fase de integración interdisciplinaria con-
duciendo, de manera inteligente las conclusiones de la investigación.
Por lo anterior, se observa como la Cibercultur@ conjuga los tres pilares, en materia
de estudio ya que se consideran los sistemas complejos como parte de la cultura de la in-
formación (la construcción del sistema complejo dentro de las políticas públicas como un
proceso que articula agentes, problemas contextuales o situacionales y la definición la po-
lítica. La observación de segundo orden como un proceso metodológico evidenciado (los
productos escritos como la ponencia y este apartado) como parte de la cultura de la comu-
nicación. Y la inclusión de la Epistemología Genética (Amozurrutia y Maass, 2013) como
base constitutiva de las interpretaciones e inferencias sobre políticas públicas y derechos
humanos.
De esta manera se sostiene que, la presente investigación interdisciplinaria se define
en la Epistemología Genética, la Sociocibernética, la Teoría de los Sistemas Complejos y
la Cibercultur@. Los trabajos diferenciados se basan en los cimientos epistemológicos del
programa de Doctorado, de tal manera que son los ejes transversales sobre los cuales se
desarrolló la investigación del equipo multidisciplinario, pero también las investigaciones
disciplinarias de carácter individual. Esto es que, así como el análisis de las políticas pú-
blicas en relación con los derechos humanos es el elemento común del grupo de investiga-
ción, también los son esos cuatro pilares en cada una de las tesis realizadas.
98
3 CAPÍTULO 3. ACERCAMIENTO REFERENCIAL
A LA CREACIÓN LITERARIA
99
100
3.1 La mirada de Pierre Bourdieu
El análisis científico de las condiciones sociales

de la producción y de la recepción de la obra de arte,
lejos de reducirla o destruirla intensifica la experiencia literaria.
PIERRE BOURDIEU
En general se estudia a la obra de arte desde dentro con valores estéticos preapren-
didos, sin embrago, existen otros mecanismos para acercarnos al arte, y de esta manera
analizar de forma heurística sus características; en el caso de esta tesis, interesa concebir
la posible emergencia de una política pública, que visibilice a los creadores literarios a fin
de que tengan presencia pública.
Hablar de la presencia pública de los escritores, de sus relaciones sociales y su en-
torno lleva a teorizar a partir de varios autores, comenzaré exponiendo algunas considera-
ciones que se hacen en de Las reglas del arte de Pierre Bourdieu 15 . En este libro se
proponen, para el estudio social de la creación artística, nociones como campo del arte,
campo literario, campo económico, habitus.
Bourdieu es un destacado teórico de la sociología y la cultura, sus estudios han
contribuido a mirar desde nuevas perspectivas los problemas sociales. Boris Groys, por su
parte, es uno de los teóricos del arte contemporáneo más recientes. Ambos autores por las
características mencionadas se toman como referencia en la construcción conceptual de
esta investigación.
Comenzaré exponiendo una síntesis de los elementos estudiados por Bourdieu en
Las reglas del arte que se considera deben ser expuestas en este trabajo. Al realizar un
análisis profundo de La educación sentimental de Flaubert, Bourdieu (1995, p. 26- 27)
analiza los juegos entre el arte y el dinero; acerca la doble concepción que existe en el
marchante de arte, por un lado esta posibilidad del mercader de ver la obra como una mer-
cancía con sus beneficios materiales y por otro esta relación con los artistas: «Pillar a los
15
Pierre Bourdieu (1930-2002) Pensador y sociólogo francés. Sus investigaciones se enfocaron en
la sociología, la cultura, la educación, los medios de comunicación y los estilos de vida. Estudió filosofía en
La Sorbona Fue director de la École Practique de Hauts Études y del Centro de Sociología Europea, y Cate-
drático de Sociología en el College de France desde 1981. En 1989 se le otorgó el nombramiento de Doctor
Honoris Causa por la Universidad de Berlín y, en 1996, por la Universidad Johann Wolfgang Goethe de
Frankfurt.
101
artistas en su propio juego del desinterés de la confianza, la generosidad, la amistad […] y
dejarles solo los beneficios simbólicos de lo que ellos mismos llaman “La gloria”».
Bourdieu también se acerca al papel de poder que juegan las mujeres en La educa-
ción sentimental. Las cortesanas a quienes se le ha dado libertad a instruirse y desarrollan
un rol de mediadoras en los juegos de poder que analiza el autor en esta novela. Muestra
así la estructura social del siglo XVII en Francia, sus estructuras de poder en el ámbito del
arte, las herencias y la transmisión de poder en generaciones con su patrimonio material,
cultural, social (Bourdieu, 1995, p. 30-31). Más adelante también comparte, a través de sus
reflexiones sobre los personajes y las acciones de esta novela, la incompatibilidad entre el
arte y el dinero (Bourdieu, 1995, p. 46-47).
Bourdieu analiza los tópicos de la escritura en la novela La educación sentimental,
se acerca a ellos. A la libertad creadora donde el artista tiene: «un momento privilegiado
de esta labor: el propósito estético y la neutralización» que se lleva a cabo a través de la
indeterminación del personaje principal y lo diferencia de «la indeterminación activa del
“creador”, que está tratando de crear». Crear para Flaubert es libertad creadora, posibilidad
de la ubicuidad en el tiempo y el espacio, de la eternidad; de acuerdo con diversas cartas
que presenta el sociólogo y filósofo en Las reglas del arte y las citas del idealismo de
Berkeley con la posible visión del sobrevuelo (Bourdieu, 1995, p. 51-52).
Menciona que esta novela, para algunos sociológica, permite acceder a una época
y sus estructuras del poder: «La educación sentimental restituye de forma extraordinaria la
estructura del mundo social en el que ha sido elaborada e incluso de las estructuras menta-
les» (Bourdieu, 1995, p. 62-63). Es por ello que Bourdieu explica que tanto Flaubert como
Baudelaire son fundamentales para entender «al campo literario como un mundo aparte,
sujeto a sus propias leyes» (Bourdieu, 1995, p. 79).
Después del S. XVII se desarrolla una subordinación estructural de los autores que
va a depender «de su situación en el campo literario, el mercado junto con los nuevos
puestos de trabajo (editores, revistas, corrección) y los vínculos verdaderos basados en afi-
nidades de estilo de vida y de valores» que se desarrollarán en los salones. Los mecenazgos
se darán a través de la política y la familia imperial con apoyos y reconocimientos de la
corte (Bourdieu, 1995, p. 82).
102
Figura 18: Subordinación estructural del campo literario. Elaboración propia. Fuente: Pierre Bourdieu (1995)
En esta subordinación estructural entran en juego el poder, los gustos. Los nuevos
ricos se inclinan por la novela. La poesía se asocia a la bohemia, a las causas románticas,
a la defensa de los menos favorecidos; por lo tanto, no es correcta de manera política. La
poesía «es objeto de una política deliberadamente hostil, particularmente por la Fiscalía del
estado» (Bourdieu, 1995, p. 83).
Las relaciones de poder con los artistas se realizarán por medio de los políticos, los
cuales tratarán de imponer sus ideas a los artistas, o a través de los salones donde artistas
y escritores compartirán «se codearán» con los poderosos. La industrialización de la época
también ha alcanzado a la literatura, y con ello la ensoñación de una vida aristocrática.
El autor considera que los artistas del siglo XIX son antisociales y con frecuencia
son tratados como bichos raros (siendo esto aceptado por ellos). Existen también quienes
buscan a través de la prensa literaria su legitimación e incluso quienes actúan como inter-
cesores o grupos de presión que luchan por prebendas materiales o simbólicas otorgadas
por el Estado (Bourdieu, 1995, p. 84-85).
La dominación estructural se ejerce en los salones, donde son elegidos los escritores
que participan, estos «se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen», y en
la prensa, donde se ejerce la censura subordinada a los banqueros. Lo cual provoca un
engrandecimiento de los hechos oficiales y un espacio para temas filosófico literario de
Perogrullo (Bourdieu, 1995, p. 87).
103
El periodismo más serio también incluye secciones en las que se abordan temas
literarios sucedidos en los salones e incluso se pone de moda la novela por entregas. Los
directores de los periódicos ejercen su poder, los escritores y artistas saben «que un artículo
aparece en La presse o en Le figaro, crea una reputación y labra un porvenir». El desarrollo
de la prensa, afirma nuestro autor es un precedente entre muchos de los nuevos bienes
culturales (Bourdieu, 1995, p. 87).
La industrialización genera nuevas expectativas y espacios laborales que atraen a
la capital de Francia a los jóvenes de clase media y popular que se instruyen con la idea de
progreso; empero, los espacios aún son captados por quienes tienen «medios financieros y
protecciones sociales imprescindibles para hacer valer sus títulos» por lo cual se ven des-
plazados hacia la literatura o el arte (Bourdieu, 1995, p. 87).
Estos cambios generados por la industrialización, los salones, el mundo editorial
que muestra Bourdieu (1995), forman el capital de lo sería el campo literario y artístico;
así como su relación y correlación entre el mundo del arte, la literatura, la política. (p. 90).
En Las reglas del arte se muestra una analogía entre el trabajador libre (tomando
la concepción de Weber, quien manifiesta al trabajador como un obrero del campo que no
juega a las reglas del mercado pues cubre sus primeras necesidades sin ello) y el artista o
literato quien cubre la necesidad de la libertad creadora.
De este efecto libertador surge la «intelligentsia proletaroide» con la posibilidad
de vivir con muchas estrecheces y tener un prestigio especial en la sociedad debido a estos
nuevos oficios de la industria literaria y el periodismo. (Bourdieu, 1995, p. 90). Como se
puede observar éste es un patrón que se reproduce hasta nuestras fechas.
Los escritores (entrevistados en esta investigación) que se dedican a actividades
relacionadas a la literatura, realizan oficios concernientes tanto a la industria editorial (edi-
tores, correctores, incluso vendedores de libros) a la educación o al periodismo; la mayoría
de ellos tienen limitaciones económicas, eso sí con el prestigio que dejan estos oficios. En
Tlaxcala en muchos casos las columnas, reseñas o participaciones son sin remuneración
por parte de los medios de comunicación locales.
Entre toda esta estructura que compone el campo literario Bourdieu pone de mani-
fiesto el pensamiento de Balzac con respecto a las clases de seres que existen: los que
trabajan, los que piensan, los que no hacen nada y se dedican a la vida elegante. El artista,
104
ya desde Balzac, se cose aparte; en una dualidad donde su «ocio es un trabajo y su trabajo
un descanso». Definiciones como está, nos dice Bourdieu, serán muy comunes en la época
(mediados del siglo XIX).
La bohemia es algo que marcará a este grupo de artistas y escritores, esto es ambi-
valente, puesto que los aleja del «pueblo» con quien comparten características e incluso
muchas veces la miseria, y lo acercan más a la burguesía y hasta a la aristocracia por sus
gustos o caprichos en la comida, los amores y el placer. Intelectuales del proletariado, in-
telectuales sin dinero; sometidos a las leyes del mercado, a tener doble jornada, depen-
diendo, por ejemplo, de sus relaciones de poder (Bourdieu, 1995, p. 92-93).
Esta ambigüedad que se pone de manifiesto en Las reglas del arte, muestra las
relaciones que mantienen escritores, intelectuales y artistas con el mercado, con el «gran
público» integrado por la burguesía entregada a la búsqueda de la riqueza y el pueblo de-
dicado a las actividades productivas. Esta ambigüedad hace preguntarse a los artistas de su
función social, de su posición en la política, lo que hace que el campo se desplace hacia la
izquierda y pone de ejemplo la postura de Baudelaire: «La pueril utopía del arte por el arte»
(Bourdieu, 1995, p. 94).
También se muestra que además de tener componentes particulares, han ido
creando su propio estilo de vida artística. «Una de sus principales funciones, y no obstante
siempre ignorada, consiste en ser ella misma su propio mercado» (Bourdieu, 1995, p. 94).
Es importante destacar lo anterior porque siempre se aspira a tener un público (a que la
sociedad, en el caso del escritor, lo lea y reconozca su obra), ese público está compuesto
en esencia del mismo campo literario; escritores, artistas e intelectuales consumen sus pro-
pios productos.
Bourdieu (1995) en «La conquista de la autonomía», primer capítulo de Las reglas
del arte, muestra como: «El campo literario y artístico se constituye como tal en o por
oposición al mundo “burgués”» que busca controlar a través de diversos mecanismos como
la prensa este ámbito, incluso las letras. A Baudelaire y Flaubert estas manifestaciones les
provocan asco (94-97).
Los periódicos se han puesto al servicio de la burguesía, algunos literatos, editores
y mercaderes de arte; se han vendido a al poder. Carecen de rigor en la escritura, de exi-
gencia. Esta situación, como se ha visto, provocó «indignación moral contra cualquier
105
forma de sumisión a los poderes y al mercado […] y desempeñó un papel determinante, en
personajes como Baudelaire o Flaubert, en la resistencia cotidiana que condujo a la afir-
mación progresiva de la autonomía de los escritores; y es indudable también que, en la fase
heroica de la conquista de la autonomía» (Bourdieu, 1995, p. 98).
Lo anterior nos muestra de forma histórica la manera en que se va teniendo auto-
nomía en el campo literario, diría nuestro autor: «La independencia de los poderes econó-
micos y políticos». Este alejamiento de los poderosos será comprendido, respetado, les dará
recompensas e incluso legitimidad (Bourdieu, 1995, p. 99).
Sin embargo, la ambigüedad sigue. Esta dicotomía entre el desprecio hacia lo bur-
gués y al mismo tiempo la búsqueda del reconocimiento social, parece perseguir al campo
literario. En el caso de Baudelaire, éste lo enfrentará desafiándolo con la ruptura como un
héroe, en el caso de Flaubert buscará el apoyo de la familia y saldrá fortalecido después
del juicio por Madame Bovary (Bourdieu, 1995, p. 104).
Baudelaire, después de su juicio por Las flores del mal, será estigmatizado. Los
salones, la prensa, la sociedad le darán la espalda; por lo que «encarna la posición más
extrema de la vanguardia, la de la rebeldía contra todos los poderes y todas las instituciones,
empezando por las instituciones literarias» (Bourdieu, 1995, p. 105).
Siguiendo la posición de Baudelaire, en busca de su independencia como artista,
Pierre Bourdieu, cita posturas como su posición con respeto a los premios, pues considera
que un premio oficial «quiebra al hombre y a la humanidad, y ofende el pudor y la virtud
[…]. En cuanto a los escritores, su premio estriba en el aprecio de sus pares y en la caja de
los libreros»; y el hecho de preferir un editor no perteneciente a la industria literaria de la
época (Bourdieu, 1995, p. 107).
Es así como surgen en oposición a las editoriales comerciales, las editoriales de
vanguardia, y por ende los editores de combate, también los críticos de arte serán cuestio-
nados y tendrán que dejar el hábito de la reseña basada en patrones estandarizados para
retomar el nomos16 del artista: «La constitución de un campo en el que cada creador está
autorizado a instaurar su propio nomos en una obra que aporta en sí misma el principio (sin
precedente) de su propia percepción» (Bourdieu, 1995, p. 109).
16
Nomos: para Bourdieu son las reglas que se establecen.
106
Bourdieu también aborda el tema de la represión simbólica que se ejercerá hacia
«todos los personajes intermedios entre el campo artístico y el campo económico que cons-
tituyen los editores, los directores de galerías de arte o los directores de teatros, sin hablar
de los funcionarios encargados del mecenazgo del Estado» (Bourdieu, 1995, p. 109). Ante
esta situación ambivalente, afirma Bourdieu: «El artista solo puede triunfar en el ámbito
simbólico perdiendo en el ámbito económico (por lo menos a corto plazo) y al contrario
(por lo menos a largo plazo)».
Analiza los casos de Flaubert, hijo de un médico, y de Baudelaire, hijo de un hom-
bre culto que lo deja huérfano y que tiene como padrastro a un hombre exitoso. Señala que,
para elaborar un punto de vista del autor ante esta ambivalencia, se debe tener claro lo que
significa para el artista; es necesario entender, «si se prefiere, ponerse en su lugar, pero
mediante un proceso absolutamente opuesto a esa especie de identificación proyectiva que
practica la “crítica creativa”».
Si se reconstruye el lugar que ocupa un escritor en el campo literario debe hacerse
«siempre y cuando se recoja la situación del autor en el espacio de las posiciones constitu-
tivas del campo literario», sus decisiones, sus tomas posición artística, las elecciones sobre
lo cual se escribe, el género en el que se realiza, la forma, incluso el estilo (Bourdieu, 1995,
p. 138-139). La estructura cruzada muestra las jerarquías que se daban y que sirven como
ejemplo para observar lo que sucedió en otra época y otras sociedades.
Cuadro 2. Jerarquías de los géneros literarios.
Jerarquía en función del beneficio comercial Jerarquía en función del prestigio

Teatro Poesía
Novela Novela
Poesía Teatro
Fuente: Bourdieu, (1995, p. 177)
Los géneros están considerados como empresas económicas, en el siguiente es-

quema se pueden observar cuáles son las funciones que se esperan, con este análisis de lo
que sucedía en el siglo XIX en Francia, Bourdieu muestra como se ha ido configurado el
campo artístico y literario.
107
Figura 19. Los géneros como empresas económicas. Elaboración propia. Fuente: Bourdieu (1995, p. 177)
Bourdieu destaca que este proceso de consolidación del campo literario, además de
los procesos de cambios en la elección de posiciones artísticas, también tiende a partirse
en dos estratos «un sector de investigación y un sector comercial». Los cuales hay que
tomar como dos polos en un mismo espacio (sin fronteras tajantes), y que «este proceso de
diferenciación de cada género va acompañado de un proceso de unificación del conjunto
de los géneros, es decir, del campo literario»; que se organizan con base en oposiciones
comunes (Bourdieu, 1995, p. 185).
El campo literario unificado tiende a organizarse en torno a dos principios de jerar-
quización:
a) La producción pura, destinada a un mercado restringido a los productores.

b) La gran producción destinada al gran público (Bourdieu, 1995, p. 186).
Por otro lado, Bourdieu subraya que el campo artístico es en parte autónomo pues
tiene vínculos con el campo de la economía y con el campo de la política con las delimita-
ciones y diferenciaciones expresadas antes (sus relaciones influyen en el comportamiento
del campo) de manera visual se pueden representar con la siguiente imagen (figura 20).
108
Figura 20. Los campos de Bourdieu. Elaboración propia. Fuente: Bourdieu (1995, p. 194).
Otro de los aspectos con relación al campo literario, son las luchas por alcanzar un
capital específico, de quienes lo tienen por mantenerlo y de quienes aún no lo tienen, para
ello se realizarán una serie de transformaciones en la jerarquización del género, en el autor,
la escuela, transformaciones de la producción simbólica.
Estas transformaciones se darán con los cambios que se dan en la sociedad en que
se vive, en el caso específico de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX en Francia: «El
más determinante es sin duda el incremento (vinculado a la expansión económica) de la
población escolarizada (en todos los niveles de enseñanza)», por lo cual se incrementó el
número personas capaces de vivir de su escritura y de vivir de empleos relativos a la in-
dustria literaria. También se incrementó el mercado de lectores potenciales y la posibilidad
de nuevos empleos en las empresas del ámbito editorial (Bourdieu, 1995, p. 194).
Otro elemento, en el que se está de acuerdo y que considera importante Bourdieu,
es el proyecto creador, el cual depende de la posición del productor o productores (en nues-
tro caso escritores) en el campo: trayectoria anterior, posición y espacio que ocupa en el
campo (Bourdieu, 1995, p. 196).
En Las reglas del arte se subraya la posición del mercado y de los capitales simbó-
licos. Bourdieu los polariza poniendo de un lado «la economía anti- “económica” del arte
puro» donde se rechaza lo comercial y el beneficio económico inmediato; privilegiando la
acumulación del capital simbólico y de la producción en sí misma a largo plazo (de la obra),
donde quizá surjan beneficios económicos a largo plazo.
109
Sobre las industrias literarias, artísticas y su lógica económica explica que: «Al
convertir el comercio de bienes culturales, en un comercio como los demás, otorgan prio-
ridad a la difusión, al éxito inmediato y temporal», por lo cual la demanda será importante
y por ende los clientes y sus gustos, la obra dependerá de esto y dejará de ser autónoma.
Habrá empresas de «ciclo de producción corto, que tratan de minimizar los riesgos
[…] de ciclo de producción largo, basado en la aceptación del riesgo inherente a las inver-
siones culturales y sobre todo a las leyes específicas del comercio del arte». Al carecer de
mercado en el presente, las empresas apuestan por el futuro (Bourdieu, 1995, p. 215).
En el caso del libro y las editoriales, menciona que una novela sin éxito, tiene una
vida de tres semanas, el editor habrá asumido los gastos de fabricación, derechos de autor,
difusión, impuestos, y será el editor quien los amortice. «Pero cuando el libro prolonga su
carrera más allá del primer año y entra en el “fondo”, constituye una “reserva” financiera
[…] a largo plazo» (Bourdieu, 1995, p. 216).
El libro tendrá una oferta dada su valor comercial o simbólico para ello la institu-
ción escolar jugará un lugar primordial, pues en ella se forma a un público lector y se les
da cierto valor a las diferentes obras. La academia, entonces siempre tenderá a equilibrar
la tradición, y las nuevas obras literarias (Bourdieu, 1995, p. 222).
El libro, la obra de teatro, la pintura, para tener un valor en el tiempo, deberá tener
un capital simbólico, el escritor, artista o compañía deberán tener u de hacerse de un nom-
bre, ser conocido por su público, seguido a través del tiempo, ello hará que su producción
tenga mayor valor en el mercado, sea taquillero o un autor que vende su obra de manera
constante. «El éxito inmediato, resulta algo sospechoso: como si redujera la ofrenda sim-
bólica de una obra que no tienen precio al mero “toma y daca” de un intercambio comer-
cial» (Bourdieu, 1995, p. 224).
A partir de variables como: fecha de nacimiento, premios, profesión declarada, con-
decoraciones, editoriales, el nombre; en Las reglas del arte, se analizan los Best-sellers y
los autores reconocidos donde se observarán la edad social de los autores, su capital sim-
bólico y su relación con las vanguardias.
Como podemos observar en estas descripciones tomadas de Las Reglas del arte de
Pierre Bourdieu, el campo artístico y literario, está compuesto por diversos sub-campos,
que funcionarán como variables en este trabajo, como son, la industria literaria (editoriales,
110
revistas, periódicos), la academia, la posición del autor; que determinarán la situación del
campo y éste a su vez estará determinado por sus relaciones con el campo político y el
campo económico.
El campo literario se encontrará en lucha entre los que hicieron época y los que
buscan hacerla, entre los autores consagrados y su posible archivo y las vanguardias o los
autores jóvenes. «Hacer época significa de forma indisoluble hacer existir una nueva posi-
ción más allá de las posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia
e introduciendo la diferencia, producir el tiempo» (Bourdieu, 1995, p. 237).
La temporalidad será un rasgo que aluda a la edad biológica y de la obra, al despla-
zamiento que hacen las nuevas producciones hacia las que fueron la moda en su momento.
Este cambio de producto hacia lo nuevo responde a la estructura y jerarquización de los
gustos. Los gustos entendidos como un sistema de preferencias concretas manifestadas en
el consumo, jerarquizados socialmente que cambian de acuerdo con las modificaciones en
la estructura del campo; las vanguardias desplazando a los modernistas (Bourdieu, 1995,
p. 241).
Con respecto a la estructura, Bourdieu (1995) explica: «La oposición entre el arte
y el dinero (lo comercial), es el principio generador de la mayoría de los juicios que, en
materia de teatro, cine, pintura y literatura, pretenden establecer lo que es arte y no lo es»,
entre el arte burgués o intelectual. Pone ejemplo de ello: cuando un pintor maneja el oficio,
y pese a su técnica y materiales, es comercial cuando tiende a la fabricación; a reproducir
cual fábrica (p. 244-245).
También pone de manifiesto lo que sucede entre el artista y la crítica, así como
ahonda en las casas editoriales: para cada autor existe una editorial y el editor sabe reco-
nocer a sus autores y a sus lectores. Expresa Bourdieu, que todo este desarrollo que ha
tenido el campo del arte desemboca en una nueva redefinición del arte y del oficio del
artista, donde los artistas reflexionan sobre su obra y el quehacer artístico del momento,
escuchan a los analistas.
Esta redefinición del arte y del oficio se debe comprender a partir de las transfor-
maciones que ha tenido la producción del arte, las instituciones dedicadas a su registro, y
seguimiento, los intercambios de obras y de artistas, la solemnidad, las personas dedicadas
a labores relativas al arte, etcétera. Todo esto «contribuye a propiciar la instauración de
111
una relación entre los intérpretes y la obra de arte; el discurso sobre la obra “es un momento
en la producción de la obra, de su sentido y de su valor”» (Bourdieu, 1995, p. 258).
Habitus
Desde el punto de vista metodológico, Bourdieu coincide de manera general con la

metodología propuesta por Rolando García, cuando se establece la importancia de lo heu-
rístico. Para Pierre Bourdieu el estudio del habitus entendido como: «Un conocimiento
adquirido y un haber que puede en determinados casos, funcionar como un capital», es
fundamental en las investigaciones no solo del campo literario, sino de las investigaciones
sociales (Bourdieu, 1995, p. 268).
Bourdieu, realiza una crítica a los estudios tradicionales del ámbito literario, los
que se enfocan solo en la obra y los autores, e incluso reducen a estudios estadísticos las
investigaciones; recalca la importancia de observar como tal, el campo artístico y literario
y sus relaciones con otros campos el del poder y el económico (Bourdieu, 1995, p. 277-
278).
Propiedades de los campos culturales
El siguiente esquema ilustra los tres niveles de interpretación que se pueden tener
de manera científica en el campo cultural (Bourdieu, 1995, p. 318).
Figura 21. Niveles de interpretación del campo cultural. Elaboración propia. Fuente: Bourdieu (1995)
112
Bourdieu considera que el analista debe preguntarse el cómo: «Dada su procedencia
social y las propiedades socialmente constituidas […] pudo ocupar o, en algunos casos,
producir las condiciones ya creadas o por crear que un estado del campo literario ya ofre-
cía». Para estudiar el campo cultural menciona algunas características relacionadas con el
campo literario y el campo del poder: el campo literario es dominado por el campo del
poder (Bourdieu, 1995, p. 277-278).
Cuando se hace referencia al campo del poder hablamos de «las relaciones de
fuerza» de los actores y las instituciones (en este estudio los editores, la Secretaría de Cul-
tura, el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, las universidades) que tienen el capital necesario
para ejercer su dominación en todos campos económicos, culturales, simbólicos etcétera.
Se recalca que el caso del campo literario se ha instaurado de manera progresiva
«la autenticidad con el desinterés». El arte por el arte produce beneficios simbólicos, que,
a largo plazo, se convierten en beneficios económicos (Bourdieu, 1995, p. 277-320).
La producción del escritor se puede dar en dos sentidos, Bourdieu habla de la pro-
ducción restringida, la que se da solo para los que pertenecen a mismo campo cultural (con
beneficios simbólicos), y la gran producción que llega al gran público (desacreditado de
manera simbólica). En el cuadro 3, podemos observar los principios de jerarquización in-
terna y externa que propone Bourdieu (1995, p. 322-323).
Cuadro 3. Principios de jerarquización

Triunfo Éxito Tiraje de libros Conocidos y Subordinación a la demanda
temporal comercial Condecoraciones reconocidos por del gran público, a las
PRINCIPIOS DE JERARQUIZACIÓN
Reconocimientos el gran público. imposiciones del mercado.

Externa Notoriedad Cargos
social Volumen del público Obras hechas
para el público.
Grado de Reconocidos Indicio presumible Las obras tienen que Grado de independencia
consagración por sus pares de la consagración hacerse su público.
Interna específica verdadera Arte puro
No hacen concesio-
nes al gran público.
Elaboración propia. Fuente: Bourdieu (1995, p. 223)
Como se puede observar dentro del cuadro no se encuentra al artista (escritor) des-
dichado. Está el que, si bien no tiene éxito comercial, sí es reconocido por sus pares, argu-
menta Bourdieu: «El fracaso siempre puede buscar algún tipo de justificación en unas
113
instituciones que son fruto de toda una labor histórica, como la noción del artista maldito»
en la que se puede cubrir el artista fracasado; sin embargo, el tiempo y envejecimiento,
hacen imposible ocultar el fracaso posterior (Bourdieu, 1995, p. 325).
Por otro lado, y siguiendo su análisis, Bourdieu pone de manifiesto las luchas in-
ternas que se dan en el campo literario entre los «artistas puros» y los «artistas burgueses»
o comerciales, se da en principio por los primeros al negar lo artístico en los comerciales.
Uno de los problemas centrales de la rivalidad literaria consiste en la legitimación de al-
guien como escritor.
¿Cómo se legitima un escritor?, ¿quién lo declara como tal?, ¿quién tiene la autori-
dad para decir éste es escritor?, al respecto Bourdieu nos dice que «el monopolio del poder
de consagración de los productores y los productos». Con esta frase pone de manifiesto la
lucha entre los dos polos de la producción cultural por «el monopolio de la imposición de
la definición legítima del escritor» (Bourdieu, 1995, p. 325).
Existen muchas definiciones de lo que es un escritor, las respuestas son contunden-
tes desde el punto de vista de autores o del diccionario, sugiere Bourdieu que esta lucha
que se establece en el campo literario, lleva a deducir que: «no hay una definición universal
del escritor […] solo resultan definiciones correspondientes a un estado de lucha por la
imposición de la definición legítima del escritor» (Bourdieu, 1995, p. 334-336).
Estudiar el cómo se dan estas luchas en un lugar determinado en tiempos y lugares,
los factores de la consagración de escritores y quienes los consagran otorgando medallas,
espacios en las rotondas de los hombres ilustres, premios, etc., serían motivos de investi-
gaciones estableciendo sus límites y fronteras con otros géneros en el caso literario17 (Bour-
dieu, 1995, p. 334-336).
Noción de campo
«El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de

complementariedad o protagonismo, etc.) entre posiciones». Cada posición está definida
por sus relaciones en el campo y dependen de su situación actual y su estructura en el
17
En el estado de Tlaxcala destaca la figura de Miguel N. Lira.
114
campo, es decir, de la estructura en el reparto del poder, que determina beneficios especí-
ficos, como el prestigio literario (Bourdieu, 1995, p. 334-336).
Para Bourdieu (1995, p. 344) el campo literario ejerce su fuerza en todos aquellos
que entran a él: «La ciencia de la obra de arte tiene por objeto la relación entre la estructura
de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de producción y las de las
relaciones objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las obras».
Las trayectorias
Señala Bourdieu que la trayectoria social se define como: «La serie de posiciones
sucesivas ocupadas por un mismo agente o un mismo grupo de agentes en espacios suce-
sivos» y la estructura del campo (en nuestro caso el literario) determinan el sentido y valor
social de los acontecimientos biográficos (capitales económico y simbólico que están en
juego en el campo) (Bourdieu, 1995, p. 385).
Cada trayectoria hay que comprenderla de manera singular de recorrer el espacio
social y expresa un habitus específico. Las trayectorias se pueden estudiar de manera intra
generacional a través de sus desplazamientos en el campo (incluyendo capitales simbólicos
de reconocimiento o económico), y a través de realizar concatenaciones de trayectorias
inter generacionales (Bourdieu, 1995, p. 385-386).
El habitus se entiende como un conocimiento adquirido que es parte del agente
(creador literario) y que puede funcionar como un capital que abone en el campo, sin em-
brago, esto puede colaborar, detener o cambiar de rumbo la lucha de un agente en el campo.
En Las reglas del arte se menciona: «Los que son más ricos en capital económico,
en capital cultural y en capital social son los primeros que se dirigen hacia las nuevas po-
siciones». Existen varios ejemplos de ello; sin embargo, se narra un caso en torno a la obra
de un escritor de provincia (Léon Cladel) en el que sucede un doble juego de pertenencia,
donde en su lugar de origen rural pertenecía a la pequeña burguesía provinciana; y en la
capital era considerado un provinciano, un campesino (Bourdieu, 1995, p. 388-391).
Si bien es cierto que los habitus marcan los capitales y la posición de los agentes
en el campo artístico y literario, también lo es que «cada agente hace su propio porvenir
“—contribuyendo con ello a hacer el porvenir del campo —”» (Bourdieu, 1995, p. 403).
115
Bourdieu considera que se debe constituir el campo artístico como «el lugar donde
se produce y reproduce sin cesar la creencia en el valor del arte y en el poder de creación
del valor que pertenece al artista», para ello se debe tomar en cuenta la autonomía del artista
y del campo. Con relación al campo artístico se pueden identificar los siguientes bienes
culturales el funcionamiento de la economía:
1. Lugares de exposición como galerías, museos.

2. Instancias de consagración refiriéndose a salones o, academias.
3. Instancias de reproducción de los productores como Bellas Artes.
4. Agentes especializados como críticos, historiadores del arte, coleccionistas.
Todos ellos dotados de un criterio de valoración y percepción del campo artístico,

y su valor, así como del artista mismo (Bourdieu, 1995, p. 428).
Para una sociología genética sería necesario tomar en cuenta instituciones para la
producción artística, para el consumo y para producción de consumidores (Bourdieu, 1995,
p. 429). Las «categorías involucradas en la precepción y valoración de la obra de arte están
vinculadas al contexto histórico por partida doble: asociadas a un universo social situado y
fechado, son objeto de sus usos […] marcados por la posición social de los usuarios» (Bour-
dieu, 1995, p. 435).
Con respecto a la percepción del arte analiza Bourdieu que, si:
La experiencia artística es una cuestión de sentido y de sentimiento y no de desci-

framiento y de razonamiento, es porque la dialéctica del acto constituyente y el
objeto constituido que se solicitan mutuamente se efectúa en la relación en esencia
turbia entre el habitus y el mundo» (Bourdieu, 1995, p. 467-468).
3.2 El creador literario
En la comunidad de los que tienen relación con la literatura, al creador literario le

corresponde la función del que crea, produce, la obra literaria. Esta producción se orienta
a la consecución de una finalidad estética y se realiza en determinadas circunstancias o
condiciones.
116
Se entiende como creador literario a una persona que escribe con una intensión
estética, es decir, escritores en sus diferentes géneros como poesía, narrativa (cuento, no-
vela, crónica literaria) dramaturgia, así como guion de cine, y así diciendo. Vodicka (1995)
expresa que para hablar de los creadores literarios debemos ir a su génesis, al «surgimiento
de la obra, llegamos al autor de la obra, al creador literario».
El creador literario pertenece a una comunidad que tiene relación con la creación
artística y en particular con la literatura: «Al creador literario le corresponde la función del
que crea, produce, la obra literaria. Esta producción se orienta a la consecución de una
finalidad estética y se realiza en determinadas circunstancias o condiciones» (Vodicka,
1995 párr.4).
Estos creadores ponen al público sus obras a través de diversos medios como son
los medios impresos como libros, revistas, fanzines, plaquettes18; los medios orales a través
de lecturas públicas, recitales, conferencias y a partir de finales del siglo XX y hasta la
actualidad en medios digitales como radio, televisión y diversas plataformas de internet.
Los autores antes de poner su obra al público, deben tener su obra escrita, éste es
un trabajo individual en la que el autor sigue una tradición literaria, rompe con ella o busca
nuevas formas de expresión, por ello para el escritor:
Tiene una importancia decisiva su conocimiento de la estructura literaria de la

época, su conocimiento de las convenciones literarias. Esa es la base que deviene
el punto de partida de su creación. Entre el creador literario como trabajador lite-
rario y la literatura existente hay una tensión continua. Tomando en cuenta esa
literatura, él establece sus tareas y se forma su intención literaria, y su obra se
realiza en una incesante relación con ella (consciente o sentida a partir del instinto)
(Vodicka, 1995 párr.5).
Al mismo tiempo, de este trabajo individual de creación, quien escribe para con-
vertirse en creador literario (autor) es influido por diversas circunstancias y factores, «ante
18
Plaquette, es un galicismo que significa folleto, se usa en México en el habla coloquial para refe-
rirse a publicaciones literarias de pocas páginas que no tienen lomo.
117
todo el gusto literario (la norma literaria de los lectores) del momento, y después el mer-
cado del libro, la pertenencia a una generación, la visión del mundo, las experiencias vitales,
etcétera» (Vodicka, 1995 párr. 8).
La creación aparece como un flechazo o no. A veces resulta que con solo la elabo-
ración de un texto el escritor cree que ha encontrado la respuesta a su misterio o la receta
para aderezar unos hechos que, luego, con asombro leeremos en una trama sin fin (Gonzá-
lez, 2010).
En ese ejercicio de creación está presente aquella frase de García Márquez: «No
hay verdadera creación sin riesgo y, por tanto, sin una cuota de incertidumbre». Todo crea-
dor literario está siempre en el desfiladero, en lucha continua con su trabajo creativo, algu-
nos dicen con la seducción de la musa, con los duendes, con la diosa blanca, consigo mismo,
con la lucha de las “horas nalga”, con la inspiración.
La inspiración te debe agarrar sentado declaran unos. Lo cierto es que después de
ese posible chispazo, el creador literario debe trabajar el texto a fin de que logre estar en
equilibrio y sea susceptible de ser replicado, ya sea por medio de publicaciones en papel,
medios de comunicación tradicionales; en internet, o en lecturas públicas.
En el sentido de la importancia de la creación, cada autor le da su propia interpre-
tación: «Lo que más me importa en este mundo es el proceso de la creación. ¿Qué clase de
misterio es ese hecho de que contar historias se convierta en una pasión?, que un ser hu-
mano sea capaz de morir por ella: morir de hambre, frío o lo que sea» (García M, 1996, p.
153).
«El escritor imagina y el lector también imagina. Y mientras el escritor imagina,
también imagina al lector leyendo. De manera que se está creando una dependencia de
futuro» (Ramírez, 2009). «La escritura, accidente del lenguaje, pudo o no haber sido: el
lenguaje existe sin ella. Pero la escritura, al dar fijeza a la fluidez del lenguaje, funda una
de las bases indispensables a la verdadera civilización» (Reyes, 2004).
Se trata de tomar acta del hecho de que el nombre del maestro es un fetiche y de
describir las condiciones sociales de posibilidad del personaje del artista en tanto
maestro, es decir, en tanto productor de este fetiche que es la obra de arte. En suma,
118
se trata de mostrar cómo se constituyó en la historia el campo de producción artís-
tica que, como tal, produce la creencia en el valor del arte y en el poder creador de
valor del artista». (Bourdieu, 1995, p. 217).
Así se fundamenta que el sujeto de la producción artística y de su producto no es el

artista, sino el conjunto de agentes que tienen que ver con el arte, que están interesados por
el arte, que tienen interés en el arte y en la existencia del arte, que viven del arte y para el
arte, productores de obras consideradas artísticas (grandes o pequeños, célebres —celebra-
dos— o desconocidos), críticos, coleccionistas, intermediarios, conservadores, historiado-
res del arte, etcétera (Bourdieu, 1995, p. 217-218).
3.3 Espectador, arte, presencia pública
Se puede pensar en arte desde dos posiciones:

el de la creación, a partir de la experiencia
o desde la hermenéutica o lo relativo a la belleza del arte.
BORIS GROYS
Actitud estética del espectador

La actitud estética es la respuesta que tiene el espectador ante un hecho —en el caso
de la literatura el espectador es el público—, su experiencia estética. Como recordamos
desde las aulas universitarias la estética se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva
del espectador, del consumidor de arte, que le exige al arte la así llamada experiencia esté-
tica. En otras palabras, Groys (2015) especifica: «La actitud estética presupone la subordi-
nación de la producción artística al consumo artístico y, por lo tanto, la subordinación de
la teoría estética a la sociología» (p 10).
El creador, el artista
Como hemos descrito en el apartado anterior, Bourdieu nombra a la creación como

el encuentro entre al habitus social y una determinada posición en la división del trabajo
de producción cultural, mediante el cual el artista hace su obra y se hace, a sí mismo, como
artista. Es decir, la relación dialéctica entre su puesto, en el caso de nuestro estudio, el
creador literario y su habitus.
119
Groys (2015) considera que, desde un punto de vista estético, el artista es un pro-
veedor de experiencias estéticas para el espectador. Por lo que éste, el espectador, es un
amo mientras que el artista es un esclavo. El artista, alude Groys retomando a Hegel, el
esclavo puede manipular al amo —de hecho, lo hace— aunque, sigue siendo esclavo.
(Groys, 2015, p. 11).
Al respecto, en una Conferencia impartida en la Escuela Nacional Superior de Artes
Decorativas en abril de 1980, Bourdieu recuerda que:
Lo que se llama la «creación» es el encuentro entre un habitus constituido en la
sociedad y una determinada posición, instituida o posible, en la división del trabajo
de producción cultural (y, por añadidura, en segundo grado, en la división del tra-
bajo de dominación); el trabajo mediante el cual el artista hace su obra y se hace,
indisociable, a sí mismo como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda
del campo, como artista original, singular) puede describirse como la relación dia-
léctica entre su puesto —que, a menudo, le preexiste y sobrevive (con obligaciones,
como la «vida de artista», atributos, tradiciones, modos de expresión)— y su ha-
bitus, que le predispone más o menos de manera total a ocupar ese puesto o —lo
que puede ser uno de los prerrequisitos inscritos en el puesto— a transformarlo
más o menos de forma completa (Bourdieu, 2008, p 161).
Desde la visión de Bourdieu (2008): «El sujeto de la obra de arte es el campo de

producción artística en su conjunto» (p. 162). Es decir, tiene una relación de autonomía
relativa con los grupos en los que se reclutan los consumidores de sus productos. Groys
apunta al respecto que en la actualidad: «Se le pide al artista que aborde temas de interés
público». Para Groys existe un público democrático que busca en el arte representaciones
de: «Asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida
cotidiana» (Groys, 2015, p.11).
En la cita que hace Groys sobre Clement Greenberg19, hace el señalamiento sobre
la libertad del artista y su capacidad para «demostrar su maestría y gusto, precisamente
cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto de la obra. Al liberarse del
19
Clement Greenberg fue un crítico estadounidense que apoyó al expresionismo abstracto en Esta-
dos Unidos de América y el mundo durante el siglo XX (Aguirre, 2011).
120
problema de qué hacer, el artista puede entonces concentrarse en el aspecto puramente
formal del arte» (Groys, 2015, p. 11).
Para entender la presencia pública del artista hay que retomar las ideas que se han
generado al respecto, para Bourdieu, se requiere observarlo desde el campo literario y sus
relaciones con las industrias literarias que emergieron después de la Revolución Industrial
y las guerras que marcaron la historia.
En la Revolución Francesa, por ejemplo, la necesidad de abrir nuevos puestos de
trabajo, en la docencia y en los periódicos para esos nuevos jóvenes que tenían instrucción
académica, pero no relaciones sociales con el campo económico, el campo del poder y el
campo simbólico. Groys tiene una postura, que sigue los mismos caminos desde diferente
visión, en los siguientes párrafos se describirá lo que opina con respecto al arte, el espec-
tador y el artista.
El artista contemporáneo es también una figura institucional. […] Hoy, el artista

pude definirse como un profesional que desempeña cierto rol en el marco general
del mundo del arte, un mundo basado —como cualquier otra organización buro-
crática o corporación capitalista— en la división del trabajo (Groys, 2015, p. 100).
Groys argumenta que, si bien por un lado la profesionalización del artista se da

después de la Segunda Guerra Mundial, basada en las vanguardias y en las utopías; en la
actualidad se está frente a una distopía en la que el artista se profesionaliza.
Esta distopía va más allá de la profesionalización cuando enfrenta a las escuelas de
arte en donde se ha abierto el camino hacia la técnica o más hacia la técnica y a las nuevas
posibilidades digitales que se enseñan en las escuelas de arte. Estas propuetas no necesa-
riamente son asimiladas por el espectador, quien sigue prefiriendo lo que le es más cercano,
lo que le es más fácil de comprender (Groys, 2015, p. 102).
Groys hace un recuento de características que se presentaban en el campo del arte20,
menciona que antes del siglo XX «la pregunta acerca de por qué alguien debe producir arte
resultaba irrelevante ya que, sencillamente, los artistas producían arte para ganarse la vida».
La pericia de Groys consiste en poner énfasis en el espectador; se pregunta «por qué la otra
20
Utilizamos el término campo del arte, como lo hace Bourdieu, tomando en cuenta sus relaciones
con los otros campos del poder y como él mismo lo utiliza de manera indistinta para nombrar el campo
literario.
121
gente debía contemplar ese arte. Y la respuesta era: el arte debía formar el gusto y desarro-
llar la sensibilidad estética, el arte como educación de la mirada y demás sentidos» (Groys,
2015, p. 13).
En este sentido, escribe Groys que estaban muy bien delimitadas la división entre
artistas y espectadores. Manifiesta que «parecía clara y socialmente establecida: los espec-
tadores eran los sujetos de la actitud estética, y las obras producidas por los artistas eran
los objetos de la contemplación estética» (Groys, 2015, p. 13). Por lo cual, teníamos un
ágora con sus espectadores, pero todo se modifica, en el siglo XX con la modernización.
Sobre la idea del gran público (espectadores) tenemos también la percepción de Bourdieu:
La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crí-

tico, periodista, filósofo, etcétera.) y su público no es evidentemente el producto
de una búsqueda consciente de ajuste, de transacciones conscientes e interesadas o
de concesiones calculadas a las demandas del público. No se comprende nada de
una obra de arte […] relacionándola directamente con un grupo. De hecho, esta
relación solo se efectúa como por añadidura y como por descuido, a través de la
relación que, en función de su posición en el espacio de posiciones constitutivas
del campo de producción, mantiene un productor con el espacio de posicionamien-
tos estéticos y éticos que, dada la historia relativamente autónoma del campo ar-
tístico, son efectivamente posibles en un momento dado del tiempo (Bourdieu,
2008, p. 165).
Por otro lado, expresa Groys que la dicotomía entre el espectador que disfruta el
acto estético y el artista que la crea tiene cambios desde el principio del siglo XX tal como
lo manifiesta Bourdieu. Las manifestaciones revolucionarias en torno a la máquina y la
busca de igualdad generan cambios como el surgimiento de los medios visuales. «Estos
medios visuales se volvieron una nueva ágora para el público internacional y, en especial,
para la discusión política» (Groys, 2015, p. 14). Estos medios se convirtieron en la primera
línea de comunicación durante la pandemia de covid-19.
Manifiesta que algo que vemos de manera cotidiana en los medios digitales, el sur-
gimiento de personas que, a través de las redes sociales, logran tener un espectador: «Ac-
tualmente, cada persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los medios
122
visuales. […] Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas»
(Groys, 2015, p. 14).
Estamos en 2022, debido a la pandemia los jóvenes, los niños, los adultos mayores,
la sociedad completa se ha actualizado; desde sus hogares comenzaron a realizar videos en
diferentes plataformas para establecer su propia imagen y para comunicarse con la sociedad
rebasando las fronteras de sus comunidades.
Groys comenta como esta necesidad de visibilizarse va más allá de los artistas. En
la actualidad muchas redes sociales se han convertido en un sinfín de anuncios donde se
puede comprar desde un jabón hasta una obra de arte, enterarse de la muerte de una estrella
de televisa o de personajes que quizá el espectador no tenía en mente como la del pintor
oaxaqueño Francisco Toledo en 2019; pero también informarse y desinformarse en un mo-
mento real, instantáneo.
Groys profundiza y teoriza en este hecho, que día con día, es parte de las nuevas
generaciones:
No son solo los artistas profesionales, sino también todos nosotros los que tenemos
que aprender a vivir en un estado de exposición mediática, produciendo personas
artificiales, dobles o avatares con un doble propósito: por un lado, situarnos en los
medios visuales, y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la mirada me-
diática […]. La metanoia21 que mueve al artista desde cierto interés por el mundo
externo hacia la construcción autopoética de su propio Yo (Groys, 2015, p. 16).
Groys, por lo tanto, introduce a la idea del artista como una mercancía, como una
marca, ya no solo del creador de una obra.
Bourdieu también menciona que el arte pensado desde objeto propio de una ciencia
del arte, de la literatura o de la filosofía; únicamente puede ser el conjunto de los dos espa-
cios indisociables, el espacio de los productos y el espacio de los productores (Bourdieu,
2008, p. 165).
21
La palabra metanoia no forma parte del Diccionarios de la lengua española, esta palabra del
griego μετανοῖεν, su significado del griego muestra una situación en que en un trayecto ha tenido que volverse
del camino en que se andaba y tomar otra dirección. Cambiar. En lo que se refiere a figuras del pensamiento
refiere al término de corrección, «rectificar rechazando y sustituyendo», dice el Diccionario de Retórica y
poética (Beristáin, 1997, p. 113).
123
Es verdad que «el arte imita al arte» o más exacto podría decirse que el arte nace
del arte; es decir, de manera general del arte al que se opone. La autonomía del artista tiene
su fundamento no en el milagro de su genio creador, sino en el producto social de la historia
social de un campo relativamente autónomo, métodos, técnicas, lenguajes, etcétera (Bour-
dieu, 2008, p. 167).
No hay duda de que toda persona pública es también una mercancía y de que cada
gesto hacia lo público sirve a los intereses de numerosos inversores y potenciales accionis-
tas. Es claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace
tiempo. Explica que si bien, el arte está atrapado por el capitalismo, antes de este había arte
y después seguirá existiendo (Groys, 2015, p. 16).
Respecto a la mirada social y los estudios en torno al arte, Bourdieu deduce; que
la sociología del arte debe tomar por objeto no solo las condiciones sociales de la
producción de los productores, sino también las condiciones sociales de produc-
ción del campo de producción como lugar donde se realiza el trabajo que tiende a
(y no que pretende) producir al artista como productor de objetos sagrados, de fe-
tiches o, lo que viene a ser lo mismo, la obra de arte como objeto de creencia, de
amor y de placer estético» (Bourdieu 2008, p. 167).
Por otro lado, Boris Groys, argumenta que:
el análisis sociológico todavía considera al arte como un reflejo de cierta realidad

dada de antemano, que es el campo social "real" en el que el arte se produce y
distribuye. Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente como una ma-
nifestación del campo cultural y social "real", porque los campos de los que emerge
y en los que circula son también artificiales. Están formados por personas públicas
diseñadas artísticamente y que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.
[…] La sociología es una ciencia de lo viviente, con una preferencia instintiva por
los vivos por sobre los muertos. El arte constituye un modo moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vivos y muertos» (Groys, 2015,
p. 18).
Por ello la importancia de la interdisciplina, el estudio heurístico en temas comple-

jos como lo son los estudios respecto al arte.
124
Era digital
Los medios de comunicación contemporáneos y las redes sociales corno Facebook,

YouTube y Twitter ofrecen a la población global la posibilidad de presentar sus fotos, vi-
deos y textos de modos que no pueden distinguirse de una obra post-conceptual (Groys,
2015, p. 120-121).
Internet ofrece una alternativa para la producción y distribución del arte, una posi-
bilidad que adopta el siempre creciente número de artistas. ¿Cuáles son las razones por las
cuales a la gente le gusta internet, de manera especial en el caso de artistas y escritores?
Obviamente, en primer lugar, les gusta internet porque no es selectiva o al menos es mucho
menos selectiva que el museo o que las editoriales tradicionales. (Groys, 2015, p. 113).
Groys describe como en el siglo XX los medios visuales han irrumpido en la manera
de llegar a un espectador, llamado también público e incluso el gran público y hace men-
ción de la construcción (autopoiesis22), autoconstrucción del artista mismo, donde el artista
(el creador literario) se convierte en mercancía, o marca.
Argumenta también que, a raíz de la era digital (a la que llamaremos así después de
la aparición de los medios visuales), no hay una diferenciación entre vivos y muertos: «In-
ternet como espacio que tampoco diferencia de manera clara entre vivos y muertos. Por
otra parte, los artistas de forma habitual rechazan la sociedad de sus contemporáneos, así
como la aceptación del museo o los sistemas mediáticos, y prefieren proyectar sus perso-
nalidades en el mundo» (Groys, 2015, p. 18).
Estas personalidades proyectadas en el mundo virtual quizá sean el imaginario de
las futuras generaciones de la realidad en época de la pandemia covid-19. Y es en este
sentido que el campo del arte representa y expande la noción de sociedad porque incluye
no solo a los vivos, sino también a los muertos e incluso a los que todavía no nacieron. Éste
es el verdadero motivo de las insuficiencias del análisis sociológico del arte; «la sociología
es una ciencia de lo viviente, con una preferencia instintiva por los vivos por sobre los
22
El término autopoiesis no forma parte del Diccionarios de la lengua española, podría entenderse
como la auto creación, la propia creación. Esta palabra la acuñaron Humberto Maturana y Francisco Varela
en los años 70 para explicar el cómo un sistema tiene la capacidad de reproducirse y mantener su estabilidad
por si mismo. Se autorregula, se crea a sí mismo, establece redes, de manera independiente. Un ser vivo tiene
autonomía (Maturana y Varela, 2004).
125
muertos. El arte constituye un modo moderno de sobrellevar esta preferencia y establecer
cierta igualdad entre vivos y muertos» (Groys, 2015, p. 18).
Diseño de imagen
«El diseño, desde esta perspectiva, es responsable solo por la apariencia de las cosas
y, por eso, parece predestinado a ocultar la esencia de las cosas, a engañar la comprensión
del espectador acerca de la verdadera naturaleza de la realidad» Esta frase dicha por Boris
Groys engloba toda esta manera en que los artistas (cuando hablo de artistas incluyo a los
escritores), se insertan en la actualidad, haciendo su imagen a través o no de las redes so-
ciales, el insertarse o no, ya define una postura de la imagen pública que quieren mostrar
(Groys, 2015, p. 22).
Groys también reflexiona sobre el diseño moderno, menciona que el espectador ya
no solo disfruta del objeto artístico, sino que éste en la actualidad deja espacios a fin de
que el espectador construya y termine la pieza. «Ha transformado la totalidad del espacio
social en un espacio de exhibición para un visitante divino ausente, en el que los individuos
aparecen como artistas y como obras de arte autoproducidas» (Groys, 2015, p. 22).
El diseño, abarca no solo el campo del arte, sino también el campo del poder, de-
duce Groys: «Se considera la enfermedad fundamental de la política contemporánea». Es
una enfermedad necesaria, como se sabe «el posicionamiento visual de un político en el
campo de los medios masivos es justo el que hace una afirmación crucial sobre su acción
política o incluso la constituye como tal. El contenido, en cambio, es por completo irrele-
vante, porque cambia de manera constante».
El diseño de la imagen se ha convertido en algo difícil de separar del artista, del
político, del ser humano. «Joseph Beuys expresó que todos tenían derecho a verse a sí
mismos como artistas». Lo que se entendía en ese momento como un derecho, se ha con-
vertido hoy en una obligación. Mientras tanto, estamos condenados a ser nuestros propios
diseñadores (Groys, 2015, p. 23).
Arte y mercado
En la actualidad es habitual homologar el campo del arte con el mercado del arte,
y pensar la obra como una mercancía. El hecho de que el arte funcione en el contexto del
126
mercado artístico y de que cada obra de arte sea una mercancía es indiscutible; la cuestión
es que el arte se produce y se exhibe para aquellos que no son coleccionistas y que son los
que constituyen la mayor parte del público del arte (Groys, 2015, p. 18).
Si la idea anterior se traslada al terreno de los creadores literarios, en que la obra es
el libro, de igual manera puede llegar al público especializado como al público en general,
quien sería finalmente quienes leyeran o escucharan (consumieran) la obra (el libro), final-
mente son estos segundos quienes constituyen el mayor público (claro, si pensamos en
grandes ediciones y con la difusión necesaria de la obra).
A pesar de la gran cantidad de dinero y de energía puesta en estas exhibiciones,
ellas no están hechas en primer término para los compradores de arte, sino para el público,
para el visitante anónimo que es probable, nunca compre una obra (Groys, 2015, p. 18).
Algo análogo se puede observar en el campo de la creación literaria, puede ser muy buena
edición, nunca se sabrá el destino de la obra.
El libro puede llegar y ser consumido por los críticos literarios o por los colegas del
creador, pero quizá esa obra tenga la fortuna de llegar a un público más amplio. En estos
tiempos hay más posibilidades de que una obra llegue al gran público (el menos mediáti-
camente) gracias los avances tecnológicos.
En esta relación entre el artista y los medios, Groys hace hincapié que en la actua-
lidad: «Gracias a los medios electrónicos, el creador, el autor, puede convertirse en su pro-
pio editor, entonces encontramos al autor-editor. El arte popular está hecho por una
población compuesta por espectadores; el arte de vanguardia está hecho por una población
compuesta por artistas» (Groys, 2015, p. 113).
127
128
4 CAPÍTULO 4. ACERCAMIENTOS AL ESTUDIO DEL
ARTE Y LA CREACIÓN
129
130
4.1 Acercamientos al estudio del arte en México
En este apartado se describen algunos estudios elaborados sobre política pública y
cultura. Como se podrá observar cada caso aborda el tema desde distintas perspectivas.
Todos coinciden en la importancia de efectuar estos estudios en sus países. Además de
estos trabajos, se encuentran otros que investigan sobre economía y cultura, sobre todo en
la Unión Europea, donde la cultura se ha convertido en un factor importante para el desa-
rrollo económico de los países que la integran.
1. Tesis doctoral titulada Los vasos comunicantes. Construcción socio-cognitiva y co-

municacional de escritores y funcionarios de la cultura sobre el Campo de la crea-
ción literaria en la ciudad de Puebla de la doctora Abril Celina Gamboa Esteves,
fue presentad en octubre de 2014, en la que a través de una investigación interdis-
ciplinaria se estudian los aspectos sociales, cognitivos y comunicacionales, entre
los agentes campales que construyen y definen las condiciones operativas del
campo de la creación literaria. Es un estudio que permite observar la importancia
de la comunicación en los diversos actores involucrados en el campo literario
(Gamboa, 2014).
2. La tesis doctoral de investigación interdisciplinaria titulada Transformación o per-

manencia de las condiciones laborales. Modelo de análisis adaptativo de la com-
posición socio-cognoscitiva de los campos laborales artísticos. El caso de la danza
contemporánea en la Ciudad de México. En la cual se estudian a los creadores ar-
tísticos en el ámbito laboral, centrándose en los ejecutantes de la danza (Román,
2016). Cuyo aporte nos pone de manifiesto, además del modelo adaptativo para
estudios laborales en las artes escénicas, coloca al lector frente a los problemas
laborales en el campo del arte.
3. En el ensayo denominado Política de comunicación y política cultural en México

(2001-2005) presentado por la Dra. Cecilia Cervantes Barba, Salvador de Bahía,
Brasil, en noviembre de 2005. Describe el problema nacional de las políticas de
comunicación y cultura, ya que, según la autora estas operan de forma sectorial y
sin claras conexiones entre sí. La investigación avanza en la ruta de integración de
131
mapas y propuestas que aportan a la comprensión de las dinámicas y procesos en
que se insertan las políticas de comunicación y cultura en América Latina. Analiza
para tal efecto, el caso de México en donde describe las políticas públicas de los
sectores de la comunicación y la cultura antes y después del 2 de julio del año 2000
(Cervantes, 2005).
4. La tesis de grado de maestría Aproximación a la política cultural del siglo XXI: los
casos argentino-mexicano es un estudio que aparte de presentar el sustento teórico
sobre política cultural y cultura, contribuye a la aproximación conceptual y analítica
de un tercer concepto acotado por la cultura y la política pública: la política pública
cultural. De igual manera se busca contribuir a la percepción sobre la importancia
que cobran las políticas públicas culturales en un mundo que se caracteriza por el
protagonismo individual, la falta de cohesión social, y en el cual se busca la igual-
dad a través de la diversidad. El interés principal recae entonces en la duda sobre la
forma y la manera en que se está desarrollando la política pública cultural en la
actualidad (Coulumb, 2006).
4.2 Acercamientos al estudio del arte en otros países
1. En la investigación Políticas públicas de cultura: un rasgo de la relación entre

miedos y esperanzas, el caso del municipio de Bello, 1997-2007, Atehortúa Castro
(2008) expone que las políticas culturales constituyen uno de los escenarios estra-
tégicos en materia de decisión pública de lo institucional y lo social. Este artículo
analiza la relación entre políticas culturales y políticas públicas a partir de las ex-
periencias del municipio de Bello en Antioquia (Colombia).
2. Pertuz (2014), en su investigación El recurso de la cultura en planes de desarrollo

municipales de la Costa Caribe colombiana, presenta un análisis de la incorpora-
ción de las políticas y estrategias de la cultura como recurso para el desarrollo, en
los planes de desarrollo de los municipios principales de la Costa Caribe colom-
biana en el período 2012 – 2015.
132
3. El libro Cultura. Estrategia para el desarrollo local, se plasma la manera en la que
se concreta la relación entre cultura y desarrollo, el marco de acción de la política
cultural, y el significado de la agenda 21 de la cultura como política cultural, mues-
tra algunos fenómenos sociales ligados a la cultura (Rausell Köster et al., 2007).
4. Otro referente es la tesis de Ángela María Farah Otero, en el que aborda las Políti-
cas Culturales de Bogotá, Colombia y su relación con la Calidad de vida a través
de una serie de entrevistas a personajes clave y a participantes en el Programa
Jóvenes Tejedores de Sociedad 2004-2005, que es un programa de difusión capa-
citación de actividades artísticas.
5. La política cultural en España es un informe coordinado y editado por el Real Ins-
tituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos; con la colaboración de
Luis Bonet [et al.]. Este documento estudia las tendencias recientes en materia de
política cultural en España como parte del proyecto transnacional, «Cultural Poli-
cies in Europa: a compendium of basic facts and trends», promovido por el Secre-
tariado del Consejo de Europa en asociación con el European Research Institute
for Comparative Cultural Policy and the Arts (ERICarts)».
Los estudios no son documentos oficiales de los ministerios nacionales, son
realizados por investigadores externos y abordan temas como: perspectiva histórica,
políticas e instrumentos culturales; competencia, toma de decisiones y administra-
ción; objetivos generales y líneas directrices de la política cultural; actuales cues-
tiones de debate y desarrollo de la política cultural; principal normativa en el ámbito
de la cultura; financiación de la cultura; instituciones culturales y nuevos actores;
apoyo a la creación y a la participación.
6. Rubio Arostegui (2008) en su artículo Génesis, configuración y evolución de la

política cultural del Estado a través del Ministerio de Cultura: 1977-2007, analiza
los factores que afectaron la creación del Ministerio de Cultura en España, sus fac-
tores macro-sociales, históricos, políticos, sociales, culturales, ideológicos. Aborda
elementos de la teoría del institucionalismo histórico, y de otras teorías institucio-
nalistas tales como el institucionalismo sociológico, así como las teorías de las po-
líticas públicas.
133
7. Beatriz García en su estudio Política cultural y regeneración urbana en las ciuda-
des de Europa Occidental: lecciones aprendidas de la experiencia y perspectivas
para el futuro, presenta pesquisas sobre la planificación de la política cultural y sus
usos como instrumento de regeneración urbana en ciudades de Europa Occidental.
Aborda la evolución de la política cultural europea de las últimas décadas.
Explora la experiencia de ciudades que han logrado un cambio de imagen y una
regeneración mediante actividades culturales y eventos especiales. Reflexiona so-
bre la importancia de planificación de las políticas públicas en materia de cultura y
su potencial como alternativa integrada a la política urbana (García, 2008).
8. Jaén y Piedra (2006) en su investigación Los efectos redistributivos de la política

cultural en España: una perspectiva desde la encuesta de presupuestos familiares,
se expone una manera de analizar el impacto de las políticas públicas y concluye
que tanto los hogares como, las administraciones públicas han ido aumentando su
gasto en esparcimiento en general y cultura en particular a lo largo de los años, lo
que ha dado lugar a una mayor incidencia.
9. En su Análisis y evaluación de políticas culturales: las políticas del patrimonio

histórico, Vicente (2008), realiza un análisis minucioso sobre las diferentes partes
que comprenden las políticas públicas, pone énfasis especial en el sector del patri-
monio y sus resultados económicos, centrándose en el caso específico de la política
del patrimonio arquitectónico de Castilla y León.
10. En su tesis de grado Políticas públicas culturales: Desde el acceso a la apropia-

ción: Una mirada a los programas Sismo y Creando Chile en mi barrio impulsados
por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Bastías (2008), aborda el debate
internacional por expandir el rol y la proyección de la cultura en la organización
social de los países.
Establece los vínculos actuales entre cultura y desarrollo desde la especifi-
cidad de la cultura y las artes, explica como las políticas públicas ejecutadas a través
de programas definidos pueden mejorar la calidad de vida. En este documento se
134
encuentran textos de acciones internacionales que consideran a la cultura y a las
artes como elementos ineludibles para alcanzar un desarrollo integral.
Como podemos observar son variados y muchos los puntos de vista desde donde se
estudian y abordan los estudios sobre políticas públicas en materia de cultura, en este tra-
bajo se muestran algunos de los materiales encontrados ya que en el proceso de investiga-
ción se ha continuado investigando el estado del arte sobre el estudio las políticas públicas
en materia de cultura.
4.3 Aproximaciones al campo de la creación literaria en México
Los creadores literarios en México tienen una gran herencia. La cual surge desde
los pueblos originarios, los cronistas de indias en los siglos XVI al XVIII, los conservadores
y liberales en el siglo XIX. Sus luminarias del siglo XX con los románticos que se reunían
en el Ateneo de la Juventud, los modernistas, los autores de la novela de la revolución; los
estridentistas, los contemporáneos. Efraín Huerta†, Octavio Paz†, Rubén Bonifaz Nuño†,
Juan Rulfo†; Enriqueta Ochoa†, Rosario Castellanos†; Dolores Castro† y su generación de
Mascarones. La espiga amotinada con sus autores Oscar Oliva, Jaime Labastida, Juan Ba-
ñuelos†, Jaime Augusto Shelley†, y Eraclio Cepeda†; el llamado tigre Eduardo Lizalde por
nombrar de manera muy somera, el peso, la herencia, tradición de la literatura mexicana.
En el siglo XX se instauró el Centro Mexicano de Escritores donde autores como
Juan Rulfo, José Agustín, Gerardo de la Torre† asistían a recibir opiniones de otros escri-
tores y a trabajar a manera de taller con sus pares una vez a la semana y recibían un apoyo
económico que los ayudaba a solventar sus gastos. Durante muchos años esta institución
fundada por Margaret Shedd con ayuda de la fundación Rockefeller apoyó a generaciones
de escritores (1951-2006). En esa época, el Centro Mexicano de Escritores convivía con el
Taller de Juan José Arreola; años después la UNAM y el INBAL, así como las universidades
en los estados de la república realizaban este tipo de actividades literarias (Casa del Tiempo,
2015).
En México, quizá debido a la gran oleada de escritores, existen diferentes formas
de afrontar la vida económica, los independientes, los que viven de la docencia, los que
135
trabajan en la iniciativa privada, los que se acercan a las instituciones gubernamentales,
universidades, asociaciones y sus apoyos.
Algunos creadores de letras en México reciben ayudas, subvenciones a través del
gobierno por medio de becas, premios, residencias artísticas, convocadas a través de diver-
sas instituciones, como el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL); el Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), ahora Secretaría de Cultura Federal,
los gobiernos estatales con sus instituciones culturales y los gobiernos municipales con sus
programas culturales, casi siempre adheridos a sus regidores de educación y cultura.
Estas ayudas se brindan a través de convocatorias públicas en la que los creadores
literarios se inscriben y en México se han institucionalizado a partir del sexenio de Salinas
de Gortari a través de la instauración del fideicomiso llamado Fondo Nacional para la Cul-
tura y las Artes (Fonca) cuando Rafael Tovar y de Teresa se encontraba al frente.
El Fonca fue absorbido por la Secretaría de Cultura, desatando una serie de protes-
tas por muchos artistas, que han sido criticados, por otro grupo de creadores, por haber sido
beneficiados de manera consecutiva por las instituciones gubernamentales (algunos hasta
por diez becas consecutivas, treinta años), el hecho es que se ha generado una polarización
entre creadores que apoyan a la Cuarta Transformación que encabeza el Presidente López
Obrador, los que no lo apoyan, los beneficiaros acostumbrados a estar en el poder (econó-
mico, político o incluso simbólico) los que tuvieron a cuenta gotas apoyos, los que nunca
han tenido tras haber solicitado apoyos y los que nunca han solicitado el apoyo y están a
favor o en contra de lo que fue el fideicomiso.
Estas ayudas han colaborado para que muchos escritores logren consolidar sus
obras ya que les permite dedicar gran parte de su tiempo a escribir y promover su trabajo,
y quienes no han tenido ese apoyo tienen que resolver al mismo tiempo sus necesidades
primarias y trabajar en su creación literaria. Las becas o apoyos siempre han sido un punto
de desencuentro entre los creadores, en los últimos años se ha criticado aún más este apoyo.
Los creadores han puesto sobre la mesa que son una forma de cooptar a los escri-
tores y que estos dejarán a un lado sus ideas para escribir lo «políticamente correcto», o
simplemente guardar silencio ante acontecimientos que podrían ponerse en el papel. Otros
han criticado estas ayudas debido a que no siempre ha sido clara la forma en que se otorgan
esas subvenciones, aludiendo a la corrupción, en la forma de elegir a los jurados, en el
136
cómo se otorgan las becas a sus alumnos, entre amigos o conocidos —Tomás Egea (2011),
ha realizado una investigación mostrando, incluso de manera visual las redes de las becas
del Fonca en su libro Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (Fonca)—.
En los últimos años estos apoyos, han definido gran parte de los escritores publica-
dos y reconocidos en nuestro país. Si se observan los lineamientos con los que ha funcio-
nado el FONCA, vemos como con el paso del tiempo se han ajustado las reglas de operación
hasta convertirlas en un proceso en el que quedan establecidas las etapas tanto de selección
de jurados como de creadores artísticos y proyectos a apoyar, fechas emisiones de convo-
catorias, objetivos, metas, etc. y así diciendo. A pesar de estos esfuerzos administrativos
con respecto a la otorgación de recursos, aún quedan grandes brechas e incógnitas sobre la
forma en la elección de los apoyos otorgados.
De acuerdo con Rosa Romero (coreógrafa y bailarina ejecutante de danza contem-
poránea) y Hugo Diego Blanco (creador literario) de la primera generación de estos beca-
rios, los encuentros han sido fundamentales, puesto que se reúnen no solo creadores
literarios, sino pintores, músicos, bailarinas, arquitectos, y el estar en contacto con las otras
manifestaciones artísticas son un aporte invaluable para su formación profesional.
Por otro lado, tenemos las becas del Sistema Nacional de Creadores, estas son por
tres años, estos creadores deben prestar un servicio a la comunidad a través de cursos,
talleres, conferencias, curadores o jurados en las que aporten su experiencia a nuevas ge-
neraciones (es ineludible acotar que en el 2019, salió una lista en la que se expuso a varios
creadores de manera pública por haber recibido en muchas ocasiones este estímulo).
Además de los programas que ofrece el Fonca (desaparecido su fideicomiso en el
2020) y ahora a través de la Secretaría de Cultura, se tienen instituciones como la Funda-
ción para las Letras Mexicanas (FLM). No todos los creadores literarios logran ser subven-
cionados por el estado, no logran ganar concursos o no están interesados en utilizar esos
mecanismos para lograr tener presencia pública.
Algunos autores se enfocan en los premios literarios, buscan las convocatorias, es-
tán al pendiente de ellas y mandan sus manuscritos para generar ingresos y ser reconocidos.
Otros se dedican a su obra y cubren sus gastos con la docencia, hay quienes se dedican a
137
la investigación en universidades, algunos viajan al extranjero como profesores de español,
y existen por supuesto quienes tienen la satisfacción de vivir a partir de sus escritos.
Por ejemplo, podemos nombrar a Ricardo Chávez Castañeda o Celso Santajuliana,
narradores mexicanos de la generación de los nacidos en los cincuenta (nacidos en la Ciu-
dad de México) que durante algunos años se dedicaron a escribir y recopilar premios en el
rubro de cuento y novela. Podemos nombrar también a Luis Armenta Malpica quién ha
recibido una gran cantidad de premios en el rubro de poesía de la generación de poetas
nacidos en los sesenta tenemos como ejemplo de autores multipremiados a Jeremías Ma-
quines, a José Bartolo, y de la generación de los noventa a Balam Rodrigo.
Algunos autores han balanceado los premios, las becas y las publicaciones como es
el caso del poeta Jorge Fernández Granados. Y otros que se dedicaron a escribir y lo com-
binaron con la academia como José Francisco Conde Ortega†, a la docencia como Rolando
Rosas Galicia, Arturo Trejo Villafuerte†, por nombrar a grandes poetas de la generación
de los nacidos en los años cincuenta.
Hay también escritores que se han dedicado a publicar en todas las colecciones
posibles, como es el caso de Armando Alanís Pulido, quien ha formado su imagen pública
a través de su proyecto, ahora internacional, de Poesía en Acción, que consiste en poner
poemas en bardas públicas a manera de grafiti.
Las becas del Fonca hasta el 23 de enero de 2019 han sido en las categorías de:
• Artes Aplicadas
• Beca María Grever (música)
• Becas para Estudios en el Extranjero Fonca-CONACYT
• Centro de Experimentación y Producción de Música Contemporánea (Cepromu-
sic)
• Centro de Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac)
• Compañía Nacional de Teatro (CNT)
• Convocatoria Arte, Ciencia y Tecnologías (ACT)
• Programa de Creadores Escénicos
• Jóvenes Creadores
• Programa de Apoyo a Grupos Artísticos Profesionales de Artes Escénicas «Mé-
xico en Escena»
138
• México: Encuentro de las Artes Escénicas
• Residencias Artísticas Específicas (México-Estados Unidos de América y Mé-
xico-República Checa)
• Sistema Nacional de Creadores de Arte
• Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
• Premio Nacional de Artes y Literatura
• Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA)
• Programa de Residencias Artísticas
• Programa de Apoyo a la Traducción (PROTRAD)
• Programa de Apoyo a la Traducción (PROTRAD) (inglés)
• Programa de Apoyo a la Traducción (PROTRAD) (francés)
Hemos nombrado algunas subvenciones que están relacionadas con las institucio-
nes encargadas de la cultura en nuestro país, existen estudios como el de Ejea (2011) de su
posible corrupción. Además de estos apoyos están los de la iniciativa privada, los del con-
greso de la unión, los de mecenas que muchas veces termina siendo la familia del creador.
Estas subvenciones, en principio no tienen relación directa con la libertad creadora; no
obstante, puede suceder que algunos creadores se dejen sorprender por dádivas o promesas.
Groys (2015, p. 53) expone: «La libertad de crear arte de acuerdo con la propia
voluntad no garantiza que el trabajo del artista sea exhibido en un espacio público. La in-
clusión obra en una exhibición pública debe ser, explicada y justificada de manera pública».
Para nuestro estudio lo entendemos como que el creador literario para ser exhibido debe
ser publicado y esta publicación debe estar justificada. Sobre la obra publicada existen
otros elementos para acercarse al espectador (público lector) como presentaciones de libros,
lecturas, acercamientos mediáticos con el público espectador.
Groys al igual que Bourdieu también reflexiona sobre el poder, así como el hecho
de que los creadores puedan ser cooptados por éste a través de «entidades, estructuras,
reglas y protocolos impersonales». Esta idea sobre los mecanismos del poder conduce a
«pasar por alto la importancia de decisiones individuales y soberanas y acciones que tienen
lugar en espacios privados y heterotópicos» (Groys, 2015, p. 66).
«Hay poder en la exclusión, y de manera especial en la autoexclusión», dice y ex-
plica que el que está excluido puede ser poderoso porque no es controlado por la sociedad,
139
no necesita justificarse ante nadie. Y sí da poder ese mantenerse al margen, pues el artista
es por su obra más que por su ideología o acciones. (Groys, 2015, p. 66).
Afirma Groys (2015) que nuestra cultura es «una cultura de la fama, y uno no puede
volverse famoso sin estar loco (o al menos pretender estarlo)» (p. 66). Reflexionando sobre
ello y el como a partir de la cuarentena provocada por la covid-19, las redes se inundaron
de publicaciones. Creadores, músicos, bailarines, actores, actrices, poetas, cuentacuentos,
y más; se volcaron sobre las redes para mostrar su trabajo, para compartir sus saberes, para
comunicarse. Por desgracia también para anunciar muertos, convirtiéndose en un espacio
de la fama y un obituario.
Coincido con Groys cuando expresa que la función del arte es mostrar, hacer visi-
bles realidades que de manera general se pasan por alto. Al asumir una responsabilidad
estética de una manera muy explícita, por medio del diseño del espacio de la instalación,
el artista revela la dimensión soberana y oculta del orden contemporáneo democrático que
la política, en la mayoría los casos, trata de esconder (Groys, 2015, p. 67).
Quiero finalizar este apartado retomando dos ideas que menciona Groys, y tienen
que ver con una realidad, cada obra requiere una «inversión del tiempo y el tiempo es
dinero». Ojalá los creadores tuvieran ese tiempo para trabajar, muchas veces necesitan bus-
car dinero con otras actividades, en el mejor de los casos con trabajos relacionados con su
área creativa. Existen artistas que dedican horas a realizar proyectos para obtener becas que
les permitan el tiempo suficiente para la creación; ese es otro problema que no tocaremos
en este trabajo, quede tan solo como reflexión.
140
5 CAPÍTULO 5. METODOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN
DEL COMPLEJO EMPÍRICO
141
142
5.1 La necesidad de estudio del campo literario en Tlaxcala
El campo artístico donde se insertan los creadores literarios es un campo con mu-
chas particularidades que nos llevan a decir que se encuentra desprotegido. Los creadores
necesitan seguridad laboral, social, de vivienda, de salud. Los creadores artísticos, si bien
les va, trabajan por honorarios, trabajan que otras actividades para lograr tener cubiertas
sus necesidades básicas; se considera que una de las causas de estas desproporciones es su
invisibilidad, su falta de presencia pública.
A nivel nacional son pocos los escritores que se conocen a través de los medios,
quizá se puedan recordar épocas de México en las que Pita Amor era convocada a decir
sus versos en el Canal 2 o también recordamos a Susana Alexander, algunas entrevistas a
Octavio Paz, el programa de Ricardo Garibay.
Quizá a otros autores, además de los nombrados, se pueden recordar por la difusión
que tuvieron en la televisión, por los medios impresos, por sus premios, o porque en apa-
recían en los libros de texto gratuitos. Lo cierto es que los que cada persona recuerda son
pocos con respecto al gran número de escritores que tenemos en México, existen hasta
bromas como esa donde se declara que «en Chiapas, si levantas una piedra, encuentras un
poeta».
Siguiendo esta línea, en nuestro país existen muchos escritores no visibilizados, sin
presencia pública, en desigualdad social, lo que sucede también en las esferas de los estados
de la república, por lo cual me interesa estudiar ¿cuál la presencia pública de los escritores
en Tlaxcala? Puesto que se considera que la visibilidad de los integrantes del campo lite-
rario es fundamental para mejorar las condiciones de desigualdad que enfrenta este sector
de la población.
La ruta metodológica
El proceso metodológico de cualquier trabajo de investigación es fundamental e
ineludible para arribar a él: saber (conocer) desde que estructura epistemológica se va a
emprender la investigación. Basado en esto, se puede comenzar a tejer la metodología, y
digo tejer la metodología porque, como se puede observar en el título de este apartado,
hablamos de un proceso donde se teje y se desteje para encontrar el camino adecuado para
realizar la investigación.
143
La metodología es una estrategia. En ella se usan diferentes métodos de análisis
para producir la información, así como distintas técnicas para conseguir información del
objeto, con la idea de tener un objetivo teóricamente pertinente. (Maass, 2017, p. 197).
En este capítulo se presentan, los procesos metodológicos de este trabajo de inves-
tigación, se describen los pasos que se realizan y han realizado para llegar construir el
objeto de estudio; en otras palabras, se traza el procedimiento para llegar al objeto de estu-
dio. De manera específica se muestra el diseño de la ruta metodológica para el trabajo de
campo y el complejo empírico.
El problema práctico
¿Qué es el problema práctico? ¿Por qué representa una meta a alcanzar por el in-
vestigador? ¿Por qué es tan importante definirlo y darle forma? Toda investigación debe
surgir de una necesidad que motive a realizarla. De una situación que queremos conocer,
desentrañar y buscar la manera de que esa situación o problema mejore, en palabras de
Margarita Maass «de algo que nos duele».
En la sociedad actual en México, hablo de 2019 y se extiende hasta el 2021, hay
una gran cantidad de problemas sociales y económicos que duelen: la delincuencia, la trata
de blancas, los feminicidios, la pobreza, los posibles fraudes electorales, los desaparecidos,
la lista es larga. Ninguno de los investigadores es ajeno a estas problemáticas que día con
día informan los medios de comunicación, muchos de estos problemas, al ser complejos
son alimentados por otros problemas como son los altos índices de analfabetismo, el acceso
a la educación, el acceso a la cultura, el desempleo, el subempleo, la falta de espacios para
la recreación, etcétera.
Gran parte de los problemas sociales, si no es que todos, son públicos. Los toma-
dores de decisiones tienen que elegir los que atenderán de manera prioritaria. Para ello
tomarán en cuenta los costes o las demandas de los actores (sociedad civil que participa).
En ocasiones quedan fuera de la agenda de prioridades algunos rubros, que no por ser me-
nos urgentes, son menos importantes. En la implementación de una política pública hay
ganadores y perdedores (ver capítulo referente a las políticas públicas).
En el caso particular de este trabajo de investigación interesa retomar un rubro que
atañe a toda la sociedad y que es un elemento fundamental para su desarrollo: la cultura.
En especial me interesa estudiar el campo del arte, sus creadores artísticos, en particular
144
los que están dentro del campo literario a los que nombra Bourdieu, a los creadores litera-
rios, entendidos como escritores, autores de obras literarias.
La cultura ha sido incluida en agendas internacionales de la Organización de Na-
ciones Unidas como indicador y generador de desarrollo sustentable para una sociedad.
Margarita Maass cuando se refiere a la gestión cultural manifiesta que esta: «Constituye
uno de los más importantes pilares del desarrollo social» (Maass, 2006, p. 15).
¿Por qué me tengo que detener en explicar la importancia del aspecto cultural?, ¿a
quién le importan los procesos culturales, los actores culturales, los productos? Por muy
alejados que se encuentren de ello, ¿quién no ha disfrutado de la lectura, visto una obra de
teatro, disfrutado de una danza, de la gastronomía de su lugar de origen, de una pintura?
La cultura, el hecho artístico, se encuentra inmerso en la cotidianidad, sus productos los
disfrutamos en la arquitectura misma de nuestras plazas y palacios, en las iglesias, en la
belleza de los trajes típicos, en los comics, en el cine, en los libros de texto.
La cultura y las artes han tomado importancia en la agenda pública nacional, nuestra
principal institución dedicada a este ámbito, pasó de ser un Consejo Nacional para la Cul-
tura y las Artes (Conaculta) que dependía de la Secretaría de Educación Pública, a ser la
Secretaría de Cultura Federal en 2017. Lo cual significa presupuesto, programas propios y
una redefinición de políticas culturales, que incluso han buscado hacer sincronía con la
declaración de los derechos humanos.
Este nuevo estatus de Secretaría, no ha tenido eco en la mayoría de las entidades
federales de nuestro país, al menos en Tlaxcala (espacio en el que se centra nuestra inves-
tigación), incluso se propuso, por parte del ejecutivo (Marco Antonio Mena Rodríguez)
pasar el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura a la Secretaría de Turismo, copiando lo realizado
ya, en el vecino estado de Puebla.
Se considera que sería congruente que los estados de la república emularan la idea
de convertir a sus institutos, direcciones, consejos u oficinas de cultura en secretarías, y así
darles la importancia que requiere este sector, esto entre otras cosas, necesitaría mejorar la
inversión que se hace en cultura, apoyado por los congresos estatales. 23
23
En Tlaxcala en el año 2022, el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura desapareció y se creó la Secre-
taría de Cultura Tlaxcala.
145
Los procesos culturales son las venas de una sociedad, es la sangre que va corriendo,
no siempre a la vista, está siempre presente en los tejidos, en las fibras mismas de las co-
munidades. Ya lo dijo el poeta Federico García Lorca en su discurso memorable, cuando
inauguró la biblioteca de su pueblo natal en Granada, España:
No solo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la

calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde
aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin
nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a
gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan.
Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos
en máquinas al servicio del Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible or-
ganización social (García Lorca, 1931).
Si seguimos la idea de García Lorca, la cultura permite a la sociedad ser libre, pen-
sar. Los libros, el conocimiento, la música, la danza, el arte, la cultura originaria y popular
son esenciales en el desarrollo de los pueblos.
La creación artística es fundamental, en el caso de este trabajo, con la idea de ir
delimitando nuestro objeto empírico, el estudio se centra en los creadores literarios: los
escritores (poetas, narradores, ensayistas y así diciendo). Se busca conocer sus necesidades,
sus trayectorias, sus caminos trazados para hacerse visibles con su trabajo literario (su obra).
Con el fin de acercarse a estas necesidades rutas y experiencias, se averiguará cuá-
les son las acciones emprendidas por los actores para tener presencia pública, qué han rea-
lizado en el ámbito de la promoción, difusión o como gestores culturales; recordemos que
«dentro y fuera de la administración pública, federal, estatal, o municipal, se encuentra
gente trabajando en el ámbito cultural. Miles de Mexicanos —maestros, músicos, pintores,
bibliotecarios, artesanos, promotores de lectura, gente de teatro, mujeres y hombres de to-
dos los rincones de nuestro país y dentro de las instituciones donde trabajan o en sus pro-
pios espacios— colaboran de manera cotidiana en la gestión cultural» (Maass, 2006, p. 15).
Tomando en cuenta los párrafos anteriores, al observar desde la doxa que Tlaxcala
está en una especie de inmovilidad, sus actividades artísticas y culturales van a paso lento,
como si las necesidades culturales no fueran una demanda social. Este problema es muy
doloroso para los creadores, por lo cual era fundamental iniciar un estudio de la cultura en
146
el estado. La creación, el acceso a la cultura, como bien lo ha dicho Margarita Maass, es
parte fundamental para el desarrollo de una sociedad.
México es un país de cambios. En el desarrollo de este trabajo suceden y van suce-
diendo hechos históricos que se han tratado de plasmar en la investigación, lo cual la con-
vierte en un testimonio de estos bucles en el tiempo. Estos bucles son parte de este proyecto.
Atendiendo a esto es importante mencionar, que a raíz de que se anunció que la Secretaría
de Cultura Federal se descentralizaría a Tlaxcala se generaron en el estado (antes de la
pandemia) nuevos movimientos como la apertura de cuatro galerías en el centro de la ciu-
dad capital, se generaron expectativas de parte de los creadores artísticos, con la idea de
que inicien y consoliden proyectos culturales emanados del proyecto de la 4ta, transforma-
ción.
Habrá que decir que en las redes sociales Facebook y Twitter, a nivel nacional se
has suscitado diversas controversias sobre las becas y apoyos económicos brindados por el
Fonca, así como la desaparición de premios nacionales de literatura, disminución de los
montos económicos de otros, y aparición de nuevos premios dirigidos a las comunidades
indígenas (inicios de 2019). Es importante mencionar estos elementos, puesto que este tra-
bajo, busca conocer cómo le hacen los escritores de Tlaxcala para tener presencia pública
y si lo están logrando.
Definición del problema práctico
Para definir el problema práctico con bases en los sistemas complejos, en las sesio-
nes del seminario G0 del Doctorado, se expresó lo siguiente:
1. El problema práctico es un problema del mundo, de la vida cotidiana, de la vida

real. No es un problema de conocimiento ni un problema científico o algo que su-
ponemos que sucede. Es un problema que sufren, que padecen los habitantes de una
población específica, en un lugar específico y en un momento específico. (Si tene-
mos datos duros para demostrar que es grave, mejor. agreguemos los datos duros).
2. El problema práctico tiene un costo social en dinero, tiempo, felicidad, etcétera. Se
resuelve modificando algo en el mundo, haciendo algo.
3. Debe redactarse con palabras coloquiales para ser comprendido por todos.
147
4. Es como cuando una llanta se poncha: la solución es cambiarla.
5. Esto sucede, a estas personas, en este lugar, en este momento.
6. Causas de raíz, y consecuencias o efectos para arriba, como productos del problema.
De acuerdo con lo antes expresado en una investigación interdisciplinaria se debe

buscar aclarar el problema práctico, definirlo. Para ello se cruzaron infinidad de posibles
propuestas: a los escritores les faltan espacios para leer, publicar, difundir sus trabajos; los
creadores artísticos no tienen seguridad social, no tienen empleo; los medios de comunica-
ción no respetan a los escritores al no retribuir económicamente sus colaboraciones.
En Tlaxcala durante seis años se llevó a cabo solo una feria del libro. Las institu-
ciones culturales se encuentran desvinculadas de sus creadores. A los escritores parece no
importarles los esfuerzos institucionales de promoción de la cultura. En un primer mo-
mento al considerar varias problemáticas se vislumbró que el problema con los escritores
era que desconocían sus necesidades, y habría que investigar sobre ellas para poder resol-
verlas, entonces se realizaron las siguientes láminas que me sirvieron de ejemplo para acer-
carme a mi problema práctico, primero este árbol de causa efecto:
Figura 22: Aproximaciones sobre la presencia pública de la literatura del estado de Tlaxcala desde los escritores.
Elaboración propia. Fuente: Seminario G0 del DCHDI. Enero, 2018
148
De estas reflexiones en torno al problema que enfrenta la cultura en el estado de
Tlaxcala, a sus causas, sus efectos y de acuerdo con el recorte que se estableció para enfocar
la mirada de la investigación en los creadores literarios; surgió el siguiente árbol del pro-
blema.
Figura 23. Árbol del problema sobre la creación literaria en Tlaxcala. Elaboración propia (enero de 2018).
Fuente: Booth et al. (2003)
Sin embargo, aunque existía una intuición sobre la investigación, el presente trabajo
se enfrentó a un problema que no ha sido visibilizado. Este es un problema de un grupo de
la población bien delimitado, los creadores artísticos; dentro de este mega sistema, el sis-
tema de los que crean literatura. No es un problema público que afecte de manera visible a
la sociedad, aunque la permea de manera indirecta, por lo tanto, para los tomadores de
decisiones es posible que no se encuentre en la prioridad de los problemas que requiera una
política pública urgente para su solución.
Cabe preguntarse ¿Qué problema atañe a todo un grupo social? En la implementa-
ción de políticas públicas siempre hay perdedores y ganadores, y la decisión de implemen-
tar o no una política pública tiene que ver más con el coste-beneficio que represente para
un gobierno. Una política pública recordemos siempre busca mejorar una situación, pasar
de una situación problemática a una mejor situación, y normalmente, como la sociedad no
es estática surgirán nuevos problemas (Subirats, 2016).
149
Tomando en cuenta estos elementos, los argumentos en torno a la propuesta del
problema práctico y la Epistemología Genética (el hecho de que la cultura y sus creadores
artísticos se encuentran en un mundo complejo), se han respondido las siguientes preguntas
con la finalidad de ir afianzando la definición del problema:
1. ¿Quiénes son los actores del campo literario en Tlaxcala que interesan a este trabajo de
investigación? Los creadores literarios, con al menos un libro publicado.
2. ¿Cuáles son las acciones dentro del problema que exponemos? Crear redes que enlacen
a los creadores literarios con el fin trabajo de investigación. A través de este enlace
trabajar en conjunto a través de entrevistas y propuestas a fin de que sean visibilizados;
para que lleguen a sus espectadores, entendidos estos como un público escucha o lector.
Se considera que es importante la vinculación de estas redes con las acciones emanadas
políticas públicas gubernamentales y de la iniciativa privada.
Estas acciones en red son factibles tanto de manera técnica como social ya que
pueden apoyar a que mejore la situación de los creadores literarios, apoyando sus acti-
vidades creativas con más promoción, difusión y apoyo a sus productos finales o brin-
dando facilidades para realizar estas actividades de manera independiente: dejar hacer.
3. ¿En qué espacio o lugar específico se sufre este problema práctico? Nos interesó traba-
jar en el estado de Tlaxcala, en el país de México.
4. ¿De qué momento o tiempo estamos hablando en el problema? Se buscó que el análisis
abarca a los escritores vivos de Tlaxcala de varias generaciones (nacidos en los años
50, 60 70, 80, se les entrevistó durante la primavera verano de 2019 para obtener ha-
llazgos e información.
5. ¿Qué signos o síntomas aparecen en los actores? Desempleo, subempleo o empleo en
actividades diferentes a las relacionadas con el campo literario (existen países donde
los escritores se pueden dedicar a la creación artística). Imposibilidad de llegar a ver el
producto de sus creaciones (publicaciones). No existen editoriales independientes sus-
tentables en el estado.
No existe una política editorial continua o un programa editorial permanente,
ya sea por las instituciones estatales del relacionadas con la cultura y la educación como
el ITC, Colegio de Historia, Secretaría de Educación Pública, Universidad Autónoma
150
de Tlaxcala, Universidad Politécnica, Universidad Tecnológica de Tlaxcala; las uni-
versidades privadas; las editoriales independientes. Algunos escritores han optado por
crear sus propias editoriales o auto publicarse, convirtiéndose en emprendedores.
Hay escasa promoción y difusión cultural en el campo de los creadores literarios
de Tlaxcala, a nivel local y nacional. Aunque han existido programas como el de la
Zona Centro; en el que se hacía promoción de un escritor en varios estados del país
(Puebla, Querétaro, Estado de México), e incluso se hacían publicaciones incluyendo
a escritores pertenecientes a esta zona. Las preguntas son ¿si aún existen estos progra-
mas?, ¿quiénes son beneficiados?, y si siguen vigentes ¿por qué no hay difusión de
tales programas? Es imprescindible transparentar esos beneficios.
Por otro lado, también cabe la pregunta, si es que ¿a los escritores les interesa
el tipo de difusión que ofrecerían las instituciones? Puesto que, en la actualidad debido
al internet se puede difundir el trabajo creativo, en este sentido también sería importante
saber si son una forma de difusión o solamente una ilusión que se hace el que trabaja a
través de ello y saber hasta qué punto es utilizado este recurso por los escritores.
No existen servicios de salud que cubran sus necesidades (en 2019, han muerto
más de tres escritores a nivel nacional de cáncer, quienes han sido apoyados por la
comunidad de escritores para solventar gastos básicos de tratamientos). En Tlaxcala se
suscitó, entre otros, el caso de Concepción Gómez Rábago que era tallerista, gestora y
trabajadora cultural en el ITC. Ella impartió cursos de iniciación al arte a niños de la
primera infancia y estuvo en diversas actividades y administraciones del Instituto, a la
maestra Conchita (como le decían sus alumnos y exalumnos) no se le jubiló ni se res-
petaron sus derechos laborales (Carro, 2018).
Durante la pandemia de la covid-19 se tuvo el deceso de muchos escritores a
nivel nacional, algunos en la precariedad como el caso del poeta Óscar Wong. El poeta
vivía de dar talleres particulares, algunas veces era contratado por instituciones para
este trabajo, también fue jurado y colaborador en publicaciones periódicas, todos estos
trabajos remunerados a través de honorarios y sin seguridad social. Las redes sociales
se convirtieron en un apoyo moral y en muchas ocasiones financiero, gracias a la soli-
daridad de algunos creadores con otros.
151
No sabemos si la formación y actualización profesional ha sido importante para
los creadores literarios del estado, si han hecho uso de esta formación y hasta dónde ha
influido en su trabajo creativo. Se piensa que la mayoría de los cursos que se imparten
son a nivel inicial y falta seguimiento a estos cursos y a las personas que los tomaron.
6. ¿Qué causas aparecen como directas e indirectas en el problema? La causa principal es
la desvinculación, el desconocimiento de las necesidades, de la presencia pública que
tienen, de sus procesos de construcción, de la trayectoria de los creadores artísticos
(escritores). Esto lo desconocemos y son fundamentales para los tomadores de decisio-
nes a la hora de implementar políticas públicas.
Por otro lado, la desvinculación de los escritores y su público. Los escritores
prefieren trabajar en sus nichos tanto de poder (en el caso de escritores atraídos por el
poder) como de comodidad, sin enfrentarse a los funcionarios públicos. Pareciera que
los creadores prefieren tomar en sus manos la promoción, la difusión y el emprendi-
miento cultural, de acuerdo con sus posibilidades; que la sumisión, abnegación, ab-
yección, o asumir compromisos frente a políticos y funcionarios.
Todas estas incógnitas y proposiciones han sido un acercamiento para permitir la defi-
nición más certera el problema práctico. Lo que motivó a realizar preguntas que conducen
responderlas mediante técnicas de investigación que se definieron para lograr nuestros ob-
jetivos en el trabajo de campo. Esto permite encontrar hallazgos que, después de sistema-
tizar, llevan de nueva cuenta a dar respuestas o no a nuestro problema práctico y a
convertirlo en un problema de investigación, ver figura 24 (Booth, et al., p. 68-83, 2008).
Nos refiere el autor que las diferencias entre el problema práctico y el problema de
investigación parecen sutiles, por lo cual, define de la manera siguiente cada uno:
Un problema práctico tiene su origen en el mundo y tiene un costo en dinero,

tiempo, felicidad, etcétera. Se resuelve modificando algo en el mundo, haciendo
algo». «Un problema de investigación se origina en su mente, debido a un conoci-
miento incompleto o una comprensión errónea. Usted podría establecer un pro-
blema de investigación porque debe resolver un problema práctico, pero no
resuelve este último resolviendo el primero. Podría aplicar la solución del pro-
blema de investigación a la resolución de un problema práctico, pero no resuelve
152
el primero modificando algo en el mundo, sino aprendiendo más acerca de algo o
comprendiéndolo mejor» (Booth, et al., p. 68-83, 2008).
Acercamiento al problema práctico general. Los creadores literarios de Tlaxcala se

encuentran invisibilizados, con una presencia pública que se podría calificar de nula en
el estado y a nivel nacional. Lo que genera que se encuentren desvinculados de su co-
munidad, del campo literario nacional, y sin oportunidad de que sus obras sean publi-
cadas y, conocidas por un posible lector. Esto influye también en su ámbito social y
económico. Aunque pareciera que en la era digital hay posibilidades de tener lectores
o ser escuchados por un público.
En esta época, gracias al internet, se tiene la idea de poder llegar a más espectadores;
empero, no se sabe si en realidad, los escritores de Tlaxcala utilizan estos mecanismos
y si de manera real llegan a un público. Los creadores literarios de Tlaxcala parece que
están en las sombras, en el anonimato; y las instituciones culturales, tampoco parecen
darse cuenta de ello.
Figura 24: Proceso de investigación basado en Booth. Elaboración propia. Fuente: Booth et al. (2003)
153
Booth (2008) señala como algo importante cuestionarse sobre los costes o benefi-
cios de nuestro problema práctico con la finalidad de definir las preguntas que permitirán
aproximarse a nuestra unidad de observación. Bardach en Los ocho pasos para el análisis
de políticas públicas, también propone realizar este ejercicio. En la siguiente tabla encon-
traremos algunos ejemplos de los costes y beneficios:
Cuadro 4. Costes y beneficios
COSTES BENEFICIOS
Si los tomadores de decisiones de la agenda pública Si los tomadores de decisiones de la agenda pública
cultural desconocen de las necesidades comunica- cultural, conocen la problemática y necesidades de
tivas de los creadores literarios, se encontrarán des- los creadores literarios podrán implementar políti-
vinculados de está, y no habrá un incremento en el cas públicas culturales adecuadas a su población
desarrollo de la entidad. objetivo y favorecer el desarrollo de la entidad.
Si las políticas púbicas culturales están desvincula- Cuando las políticas públicas culturales se encuen-
das de los creadores literarios, estos no podrán pro- tran sustentadas en las necesidades comunes de los
fesionalizarse y ser competitivos y no podrán creadores artísticos podrán contribuir al mejora-
contribuir con sus productos al desarrollo sustenta- miento en el desarrollo y profesionalización de es-
ble de la entidad. tos creadores y por lo tanto de sus productos
finales, contribuyendo de esta manera al desarrollo
sustentable de la sociedad.
Si las políticas púbicas culturales no se enfocan en Si se fomenta la formación y capacitación de los

la formación y capacitación de creadores literarios, creadores literarios de manera continua, los talen-
están desvinculadas de los talentos del estado que tos artísticos serán profesionales en sus áreas y
no tendrán oportunidad de profesionalizarse y pro- ofrecerán a la sociedad productos que incrementan
fesionalizar su trabajo creativo. el patrimonio de la sociedad, colaborando de esta
manera a mejorar el desarrollo sustentable.
Si los productos finales de los creadores literarios Si se publica, promueve y difúndela obra de los
no se publica no tiene oportunidad de exhibición creadores literarios se logrará una comunicación
y/difusión, se encontrarán desvinculados de la so- del creador literario con sus públicos y se generarán
ciedad o comunidad, sin encontrar el diálogo o la posibles nuevos lectores que disfruten y dialoguen
comunicación que toda obra de arte necesita. con las obras y sus creadores.
Sí la sociedad o comunidad no tiene acceso a los Si tenemos una población que conoce a sus artistas
productos artísticos, se les está negando la oportu- y la obra de estos, tendremos una sociedad más co-
nidad de participar del conocimiento, del saber, e munitaria, más empoderada, se fomentará la ci-
incluso de la recreación. bercultur@.
Elaboración propia. Fuente: Booth et al. (2003)
154
A partir de las reflexiones anteriores sobre costes-beneficios, de lo que expone
Booth y de la definición elaborada del problema práctico, se acotó un nuevo título de la
tesis, éste puede tener modificaciones en el transcurso de los encuentros interdisciplinarios,
hallazgos y descubrimientos que vaya acumulando el complejo empírico. En esta investi-
gación se ha tomado en consideración que todo proceso de conocimiento gira en torno a la
asimilación y el acomodamiento, equilibrándose y desequilibrándose de manera continua.
Así como lo hemos abordado en el primer capítulo de este trabajo; del mismo modo
se incluye en este apartado el cómo se va concretando el trabajo sistémico de los sistemas
complejos y la investigación interdisciplinaria. Como apuntaba, el título de este trabajo se
ha modificado de: Hacia políticas públicas culturales que promuevan estimulen, generen
las condiciones necesarias a fin de que los escritores ejerzan sus derechos culturales (una
perspectiva desde la participación ciudadana) a: Políticas públicas y cultura en el estado de
Tlaxcala (El caso de la presencia pública de los creadores literarios en Tlaxcala en tiempos
digitales).
Se parte del razonamiento de que la participación de los creadores artísticos de le-
tras en la promoción cultural, de manera independiente o como parte de las administracio-
nes públicas, es un derecho cultural. Sus alcances, su problemática y los posibles vínculos
de inclusión en la agenda de políticas públicas para el desarrollo del estado de Tlaxcala son
impostergables. A partir de esta aseveración y con los comentarios del nodo de investiga-
ción de políticas públicas, de la idea del problema práctico general, de girar a manera de
bucle, se precisaron los siguientes ejes:
Definición del problema práctico. Los creadores literarios de Tlaxcala están en
las sombras, parecen no existir, no tienen posibilidad de comunicarse con su comunidad,
con la sociedad, debido a que es difícil tener acceso a ser publicados, por lo tanto, no son
visualizados (no los conocen) y no se comunican con sus posibles públicos.
Definición del problema de investigación. No sabemos cómo los actores del
campo literario (creadores) en Tlaxcala en la era digital, están resolviendo el hecho de tener
presencia pública para llegar a sus espectadores y en cuáles espacios públicos y si es nece-
saria la participación del estado para ello.
Esta investigación nos conducirá a conocer cuáles han sido o no, los caminos que
han realizado los creadores literarios (escritores) en el estado de Tlaxcala y en la era digital
155
para tener presencia pública (la obra y el escritor). Qué acciones o no han emprendido para
llegar a los espectadores (lectores y posibles lectores). En cuáles espacios públicos se ha
realizado el hecho de tener presencia pública y si es necesario el apoyo del gobierno a fin
de que esto se realice.
Se ha considerado que, en la era digital, los escritores en Tlaxcala viven a contra-
corriente. La publicación de su obra es circunstancial o nula, por lo tanto, no logran con-
solidar un público lector y su comunicación es incipiente o nula con sus posibles lectores,
es como si estuvieran en las sombras, en el anonimato.
Elaboración de la pregunta central del problema (de investigación y práctica).
Llegar a la elaboración de la pregunta del problema ha llevado varios procesos de acerca-
mientos sucesivos, tal como lo propone Rolando García en sus investigaciones. Se realizó
al principio de la investigación la siguiente pregunta: ¿Cómo elaborar políticas públicas
culturales, que respondan a las necesidades intergeneracionales de los escritores de Tlax-
cala inmersos en los complejos problemas sociales del México del siglo XXI, a fin de que
puedan ejercer sus derechos culturales y desarrollar con éxito sus actividades y participa-
ción ciudadana?
Al observar que es una pregunta poco delimitada, se pensó en otras preguntas ya
que esta tenía muchos tópicos que acompañan el entorno de esta investigación como: los
problemas complejos, los creadores literarios, los derechos humanos como un derecho cul-
tural, y la ubicación geográfica; sin embargo, el nombrarlos de manera amplia puede hacer
de cada uno de estos elementos el arranque en sí mismo de diversas investigaciones.
Debido a esto, se fueron especificando de la siguiente manera: ¿Cuáles políticas
públicas culturales para el fomento de la creación artística se necesitan intervenir o imple-
mentar para estimular el desarrollo de los escritores del estado de Tlaxcala? Desprendidas
de esta pregunta surgieron las siguientes: ¿Cuáles gestiones culturales mejorarían el desa-
rrollo de los creadores literarios en Tlaxcala?, ¿cuáles acciones públicas se pueden interre-
lacionar con las labores autogestoras de los creadores literarios de Tlaxcala en la era
digital?
Estas preguntas detonadoras representan muchas búsquedas, generaron la necesi-
dad de recortes y establecer con más precisión el objeto de estudio pensando cómo respon-
der, discutir, mostrar diversas posibilidades a ellas. Es por ello que durante esta
156
investigación se ha modificado la pregunta de investigación, con el objeto de hacerla más
clara, sobre todo pensando de manera invertida: en lugar de ir a ver planes de desarrollo de
parte del gobierno en sus tres niveles, es importante conocer la voz de los creadores.
Conocer lo que piensan los creadores literarios no a través de su obra, sino a partir
de sus necesidades y experiencias vitales como creadores literarios. Será crucial para este
trabajo saber sus opiniones, pues serán nuestra base en esta investigación. Ya que se tuvo
esta claridad a través de acercamientos sucesivos, se delimitó la pregunta en la que se basa
esta investigación, junto a esta surgieron otros acercamientos, otras preguntas, que pueden
generar otras investigaciones o incluso respuestas tangenciales a nuestro trabajo.
Pregunta de investigación. ¿Cómo los creadores literarios en el estado de Tlaxcala,
en la era digital, han encontrado diversas maneras de construcción y participación para
resolver el problema de su presencia pública?
A partir de nuestro problema práctico donde se ha enunciado que los creadores
literarios de Tlaxcala están en las sombras, lo que sucede es que no sabemos el cómo, a
través de qué estrategias los actores del campo de la creación literaria (escritores) en el
estado de Tlaxcala, como productores de una obra, se relacionan con sus espectadores (pú-
blico, público lector) 24, en una época digital. La muestra elegida para realizar las entrevis-
tas es representativa de los creadores en el del estado, sin embargo, muchos de ellos viven
en el municipio de Tlaxcala y su zona conurbada.
Ya que se tuvo la pregunta de investigación y el problema de investigación afian-
zados fue el momento de construir la unidad de observación. Para establecerla fue impres-
cindible definir las preguntas que permitieron aproximarse a nuestra unidad de observación.
Se definieron preguntas complementarias con la finalidad de esclarecer el sistema del com-
plejo empírico y sus subsistemas.
Preguntas complementarias. Las siguientes preguntas son la columna vertebral
de este trabajo ya que de ellas se derivan otras interrogantes y generan las posibilidades de
establecer nuestra guía de preguntas para los entrevistados elegidos en la muestra de esta
24
Cuando se hace referencia al espectador, en el caso de este trabajo, se contemplan los dos niveles
en los que se podía dividir el público: El público entendido como una audiencia que se hace presente en un
espacio Este tipo de público se encuentra esperando la interacción comunicativa con el creador de manera
sincrónica a través de presentaciones, lecturas, radio, televisión, internet, etcétera. El público lector que lee
la obra del autor. El lector es el público directo de la obra, que tiene acceso a ella, además de las actividades
presenciales.
157
investigación. En el anexo a este trabajo, quedaron registradas todas las interrogantes que
surgieron a manera de lluvia de ideas. Rescato a continuación tres preguntas claves que
ayudaron a saber cuáles han sido los caminos, si los hay, que han seguido los creadores
literarios para tener presencia pública y las posibles acciones a emprender desde la agenda
pública.
1. ¿Cómo se ha construido el creador literario en Tlaxcala?

2. ¿Cuáles son las rutas que han seguido los creadores literarios para tener presencia
pública?
3. ¿Cómo son los vínculos que tienen los creadores literarios con la sociedad?
5.2 Del problema práctico a la unidad de observación
Después de realizar estas preguntas lo que buscamos es, a partir del problema prác-
tico, el problema de conocimiento o investigación; para embonar de manera exitosa ambos
hay que revisar y redefinir, en caso necesario, con mayor firmeza las diferencias y las re-
laciones entre el problema práctico y el problema de investigación.
Problema de investigación: No sabemos cómo los actores del campo literario en
Tlaxcala, están resolviendo la construcción de su presencia pública para llegar a los espec-
tadores y si es necesaria la participación del gobierno para ello.
Recordemos que el problema de investigación debe ser nombrado con el lenguaje
científico. Éste debe estar basado en la postura epistemológica y teórica que sustentan el
trabajo de investigación, para ello se contó con la escucha y participación del nodo G3 de
Políticas Públicas y de todos los catedráticos y compañeros estudiantes del doctorado.
Objetivo general de la investigación: Identificar, estudiar y sistematizar las ac-
ciones que han realizado los creadores literarios para tener presencia pública y sus necesi-
dades para mejorar este campo.
Al identificarlas, se pueden seleccionar y describir acciones que se pueden convertir
en programas de una política pública cultural que apoye a los creadores literarios para que
logren beneficiarse de públicos a partir de la detección de necesidades y propuestas ema-
nadas de los creadores literarios. Acciones a realizar:
1. Reconocer los rasgos comunes en la construcción de los creadores literarios.
158
2. Distinguir las interacciones entre los creadores literarios, el público y los otros ac-
tores culturales.
3. Construir una serie de propuestas que sean susceptibles de convertirse en acciones
o programas hacia una propuesta de políticas públicas.
El objetivo de aporte al conocimiento: Identificar y mostrar acciones modelo para

proponer intervenciones en los programas emanados de las políticas públicas culturales
(PPC) y en su caso proponer en la agenda las acciones que se consideran necesarias para
reformular o formular políticas públicas.
Para llegar a responder la pregunta, observando el problema práctico y teniendo en
cuenta el objetivo de investigación, es de gran importancia de la teoría para fundamentar
este trabajo de investigación. Un trabajo científico debe considerar dos componentes fun-
damentales, la teoría y la praxis, establecer sus relaciones y vínculos en la construcción de
un complejo empírico. En este sentido a continuación se mencionan los cuerpos teóricos
más relevantes de esta investigación.
Definición de la unidad de observación. Marco espacial / teórico y de causalidades
problemáticas en actores: Esta investigación se realiza en el estado de Tlaxcala, la muestra
incluye a escritores de diversas generaciones que viven en este territorio.
Cuadro 5. Cuerpos teóricos de la investigación
Categoría Subcategoría /variables Cuerpos teóricos

Construcción Piaget (1991)
Empleo Bourdieu (1995)
Creador Literario
Groyce (1991),
Proceso creativo
Vodika (1995).
Groyce (1991),
Rutas, difusión
Castoriadis (2005)
Presencia Pública Bourdieu (1995).
El público
Groyce (1991)
Hacerse público Groyce (1991).
Subirats et al. (2008),
Políticas públicas Roth (2002) y Bardach (1998),
Ejea (2009)
Sociedad Derechos culturales Castoriadis (2005),
Maass (2015), León (2019) Mar-
Cibercultur@ y
cuello (2006), Galindo (2010), A.
Sociocibernética
González (2010).
Elaboración propia
159
Construcción de la unidad de análisis compleja
Para la construcción de análisis compleja, tomando en cuenta a Rolando García. es
preciso definir, describir y construir con mayor exactitud nuestro complejo empírico.
Por lo tanto, se irán mencionando diferentes elementos de la investigación como
son: macrosistema, sistema, módulos del programa, procesos, como se sistematizarán los
archivos y como se procesarán los datos para en su momento comenzar el análisis de esta
información. En el cuadro 6 se encuentran las respuestas a estos elementos.
Cuadro 6. Elementos del complejo empírico
MACROSISTEMA Los creadores artísticos del estado de Tlaxcala
SISTEMA Los creadores literarios en Tlaxcala en la era digital
MÓDULOS O PROGRAMA Construcción

Proceso creativo y productos
Difusión
Espacios públicos
El público
Tener presencia pública
Políticas públicas
Derechos culturales
cibercultur@
PROCESOS, Realizado mediante trabajo de campo (entrevistas semiestructu-

FUNCIONES, OPERACIONES: radas).
Se le platica al escritor que me encuentro realizando un trabajo
de investigación.
Se acuerda fecha y hora de entrevista, el lugar surge a propuesta
del creador literario, se registra.
Se organiza un calendario para realizar las entrevistas.
Las entrevistas se realizan en un lugar cómodo para el entrevis-
tado evitando interrupciones innecesarias, Las opciones son en
sus casas o en la Galería Casa de la Nube.
ARCHIVO DE DATOS (AD) Sistematización de datos a través de tablas elaborados para dicho
propósito.
BASE DE DATOS (BD) Tablas con hileras, registros y columnas, campos.
Elbaboración propia. Fuente: Amozorrutia (2017)
160
Después de definir algunos elementos del complejo empírico se realizó la unidad
de análisis compleja en la que como se puede observar en la siguiente lámina se establecen
las relaciones entre nuestro problema práctico, para continuar en la reformulación de un
esquema categórico.
UNIDAD DE ANÁLISIS COMPLEJA
Problema práctico: Los creadores literarios de Tlaxcala

Pregunta de investigación: ¿Cómo los creadores literarios de Tlaxcala, en
están en las sombras, parecen no existir, no tienen
la era digital, han encontrado diversas maneras de construcción y
posibilidad de comunicarse con su comunidad, con la
participación para resolver el problema tener presencia pública(comunicar)?
sociedad pues es difícil tener acceso a publicaciones por lo
tanto no son visualizados (no los conocen) y no se
comunican con sus posibles públicos..
Políticas Contexto
Publicación- públicas social, familia Formación Salud
difusión culturales comunidad
Poder
Comunicación
Procesos
Creadores creativos
Obra literarios productos
Era digital
Empleo
Presencia
Público Sociedad pública
Creadores
artísticos
Figura 25. Diagrama hacia la unidad de análisis compleja 1. Elaboración propia. Fuente: Román (2017)
Unidad de análisis compleja

Los creadores literarios en Tlaxcala, su construcción, su hacerse público en la sociedad .
Creador literario Presencia pública Sociedad
 Construcción  Difusión  Políticas públicas

 Empleo  Públicos  Derechos
 Proceso creativo  Hacerse público Culturales
 Cibercultur@
García (2010) Groyce (1991), Subirats (2008), Roth (2002) y
Vodika (1995), Castoriadis (2000), Bardach (1998), León (2019)
Groyce (1991), Ejea (2009), Maass (2015), Marcuello (2006),
Piaget (1991), Bourdieu (1995). Galindo (2010), A. González
Bourdieu (1995). (2010).
Figura 26. Categorías de la unidad de análisis compleja 2. Elaboración propia. Fuente: Román (2017)
161
Unidad de Análisis Compleja
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN: UNIDAD DE ANÁLISIS PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN:
¿Cómo los creadores literarios de Tlaxcala, Desconocemos cómo los creadores literarios de No sabemos cómo los creadores literarios en
en la era digital, han encontrado diversas Tlaxcala, en la era digital, han encontrado diversas Tlaxcala, en la era digital, están resolviendo
maneras de construcción y participación maneras de construcción y participación para resolver el hecho hacerse púbicos en una sociedad y si
para resolver el problema hacerse público el problema hacerse público (comunicar). es necesaria la participación del estado para
(comunicar)? ello.
Categoría
Creador literario Presencia Pública Sociedad
Gestión cultural y
políticas públicas
Construcción
cibercultur@
Vida laboral
Público
(empleo)
Hacerse
público
creativo
Proceso
Sociedad y
Difusión
cultural
culturales
Derechos
Derechos culturales y
Difusión cultural en
Difusión - escritores
Derechos culturales
Proceso de creación
Trabajos de escritor
Creador / sociedad
Cultura para todos

Vínculos empleo y
Reacción Público
Espacios públicos
políticas públicas.
Creación y época
Creador-Público
Obra y sociedad
Gestión cultural
Difusión y PP
Comunicación
Percepción de
Cibercultur@
Participación
Formación y
Formación
necesidades
Trayectoria
Era digital
ciudadana
Tlaxcala
Empleo
Público
creación
Rutas
PROBLEMA PRÁCTICO: Los creadores literarios de Tlaxcala están en las sombras, parecen no existir, no tienen posibilidad de
comunicarse con su comunidad, con la sociedad, pues es difícil tener acceso a ser publicados, por lo tanto, no son visualizados (no los
conocen) y no se comunican con sus posibles públicos.
Elaboración propia, las subcategorías están dadas de acuerdo a las preguntas que se generaron los autores del marco
teórico apoyan las categorías.
Figura 27. Unidad de anàlisis compleja. Elaboración propia Fuente: Román (2017)
Protocolo de proceso de investigación
Fases trabajo de campo. Para realizar esta investigación ha sido inevitable avanzar
y retroceder, volver a la pregunta; al fin llegar a la metodología y las técnicas a utilizar para
la fase de trabajo de campo en el protocolo de investigación. Se utilizaron como apoyo a
la investigación elementos del método de la Teoría Fundamentada, pues se consideró ne-
cesario partir de las experiencias de los creadores entrevistados.
Para avanzar en la elaboración del protocolo se estableció una matriz de trabajo de
campo, definiendo tres criterios; el primero alude a los referentes del método, para ello se
toman en cuenta distintos elementos como los sujetos, el tipo de relación con el objeto de
estudio, las temporalidades (en el caso de la investigación interdisciplinaria se refiere a la
construcción del complejo empírico).
162
Después se definieron los criterios de la técnica, para ello se toman en cuenta: la
muestra, los tiempos —plasmados en un cronograma—, el tipo de integración de métodos
y técnicas, y establecer su posible triangulación en el caso que así se requiera. De la misma
forma se debe incluir la manera operativa en que se aplicarán las técnicas, definir la finali-
dad de aplicarlas, el procedimiento, los instrumentos a utilizar, los lugares, y los productos
que se esperan obtener.
El tercero es un elemento fundamental para toda investigación, se trata de definir
los criterios de sistematización. Es en este momento en el que se define la forma de registro
por técnica, su clasificación, el tipo y forma de procesamiento. En esta parte se ha de ser
muy cuidadoso pues te permite y facilita la interpretación de los resultados obtenidos. Estos
tres elementos nos permiten esbozar las rutas de la investigación.
Establecer las rutas para realizar la matriz de protocolización condujo a explorar y
contextualizar la investigación. Seleccionar a los escritores que se tomarían como muestra,
definir los por qué y determinar cuántas generaciones se abarcaría fue un trabajo de explo-
ración y análisis; para ello fue fundamental zambullirse en los datos generados por las ins-
tituciones públicas, como es el Sistema de Información Cultural de la Secretaría de Cultura.
Antes de mostrar la matriz de protocolización, que auxilió como guía en fase del
trabajo de campo, describiré cada uno de los criterios que se utilizaron:
Criterios de método. En este apartado se comienza a sistematizar la información
integrando a la matriz, que en este caso está propuesta por dos columnas con los siguientes
elementos:
1. Sujetos: quiénes son nuestros posibles informantes, nuestra fuente, en esta parte se
definirán a los sujetos de estudio por su edad, sexo, niveles socioeconómicos, tipo
de grupo y tipo de adscripción.
2. Tipo de relación con el objeto de estudio: se refiere a definir a los sujetos por su
relación con la situación, el caso o el proceso que se va a observar/estudiar.
3. Temporalidades: en este punto se busca definir los criterios de tiempo en relación
con los dos elementos anteriores.
4. Muestreo: definir tipo de muestreo, número de elementos o casos según los ele-
mentos del problema de investigación.
163
5. Criterios de técnica(s): en esta parte de la matriz, se busca aclarar en el investigador
de manera anticipada las técnicas que utilizará en el trabajo de campo, lo cual ser-
virá para delimitar sus tiempos y organizar tanto mental como en la práctica los
tiempos, lugares, procedimientos, formas que se utilizarán como técnicas de inves-
tigación.
6. Tiempos (cronograma): programación del trabajo de campo/plan de trabajo de
campo.
7. Tipo de integración (triangulación) en su caso: en este rubro se tienen que indicar
el tipo de integración métodos o triangulación se aplicará, explicar por qué ese o
esos métodos y técnicas.
8. Operación de la integración (triangulación): se define el momento en que se aplican
las técnicas y su finalidad.
9. Objetivos por técnica (tipo de información requerida): se indica para qué servirá la
generación de datos por cada técnica y qué tipo de información se espera obtener
(indicadores o tipo de descriptores se pretenden generar por cada técnica).
10. Procedimiento: cómo se realizarán las tareas de levantamiento.
11. Instrumento: define con qué instrumentos (formatos, guías, detonadores, etcétera.).
12. Lugares (dónde): lugares y/o espacios donde ser hará el levantamiento.
13. Producto(s): tipo de documentos que objetiven la información se pretenden generar.
Criterios de sistematización para la investigación interdisciplinaria. El pensa-

miento sistémico es fundamental en la matriz se trabajan los elementos fundamentales de
la investigación, se refiere al cómo se van a vaciar los datos y la forma en que se organizará
la información, como esta es una matriz de protocolización, se deben clarificar los siguien-
tes puntos:
1. Forma de registro por técnica: se indica por cada técnica cómo se registrará/objeti-
vará la información.
2. Clasificación: se establecer un criterio de clasificación con cada uno de los mate-
riales que se generan en trabajo de campo para la fase de procesamiento:
164
3. Tipo y forma de procesamiento: se indica, de acuerdo con el método, la forma en
que se hará el primer nivel de procesamiento de la información para el trabajo de
análisis; fichas, software, transcripciones, etcétera.).
En seguida se muestra un primer ejercicio de acercamiento a la Matriz de protoco-

lización elaborada en los primeros meses de 2018, como un acercamiento a nuestro trabajo
de investigación:
Matriz de protocolización
CRITERIOS DE MÉTODO
Elemento Descriptores
Sujetos (quiénes)  Definir a los sujetos de estudio: escritores nacidos en las décadas 70, 60 y
50
 Sexo: ambos
 Niveles socioeconómicos. Se incluirán todos los niveles socioeconómicos
y se sistematizarán más adelante con el objeto de establecer una posible
vía de análisis.
 Tipo de grupo: Creadores literarios (Escritores)
 Tipo de adscripción: Poetas, narradores (cuentistas, novelistas) ensayistas.
Tipo de relación con el Escritores de varias generaciones en el estado de Tlaxcala

objeto de estudio
Temporalidades 2018-2019
Muestreo Escritores que tengan elementos en común referentes con la trayectoria como
la publicación al menos un libro (dentro de mis variables independientes esta-
rán por ejemplo las becas, apoyos a la creación, el nivel de estudios, el empleo)
CRITERIOS DE TÉCNICA(S)
Tiempos (cronograma) Fase distributiva:
 Elección de entrevistados (de acuerdo con los elementos anteriores, publi-
caciones, becas, premios).
 Entrevistas abiertas cualitativas a profundidad, estas entrevistas servirán,
además de brindarnos información, para reestructurar y estructurar la in-
formación y en su caso realizar entrevistas enfocadas.
 Transcripción de las entrevistas.
165
 Sistematización de las entrevistas, para ello se creó un sistema de informa-
ción y se vaciaron los datos de la entrevista para identificar de manera sen-
cilla las respuestas a nuestras preguntas, así como las coincidencias o no
en los diferentes entrevistados.
 En su caso regresar a realizar entrevistas de acuerdo con las necesidades
de la investigación. Por ello estas entrevistas se realizarán a personas con
las que se tenga de antemano una empatía necesaria, para en su caso regre-
sar a ellas.
 Es preciso recordar que la entrevista genera tanto en el entrevistado como
en el entrevistador procesos de asimilación y acomodamiento.
 Fase estructural: en este momento se realizará la revisión y análisis del
problema de investigación y las técnicas establecidas, con el objeto de rea-
lizar los ajustes oportunos, se expondrá con otros investigadores (del nodo
de políticas púbicas) los avances de la investigación con la finalidad de
reconstruir o continuar construyendo el sistema.
 Fechas: las entrevistas se realizaron en los meses de abril y mayo de 2019
Tipo de integración La triangulación se realizará entre elementos tomando en cuenta nuestra pos-
(triangulación) en su tura epistemológica con respecto a la investigación interdisciplinaria, el marco
caso teórico, su información documental, y como eje empírico las entrevistas reali-
zadas.
Operación de la integra- Ya que el sistema de información de esta tesis se encuentre digitalizado, se

ción (triangulación) realizará la triangulación de datos para detectar las necesidades cubiertas y las
necesidades desde los escritores. Elementos en común y diferencias (publica-
ciones en libro, becas, apoyos a la creación, difusión cultural, salas de lectura,
empresas culturales etcétera.). Se encuentran los elementos en común y se com-
paran sus respuestas a diversas. Se detectan necesidades
Objetivos por técnica Entrevistas semiestructuradas:

(tipo de información re-  Conocer cuáles son los elementos constructivos que se han formado a los
querida) creadores literarios de Tlaxcala, así como los elementos para tener presen-
cia pública.
 Observar las relaciones familiares, comunitarias y sociales que contribu-
yen u obstaculizan su desarrollo artístico.
 Establecer líneas de observación de su desarrollo profesional.
 Verificar si han utilizado las acciones realizadas desde la administración
pública a través de las instituciones de cultura dentro y fuera del estado y
establecer puntos de encuentro si los hubiere.
 Encuestas para identificar otros datos que fueran precisos en el avance de
la investigación.
Trabajo documental: Establecer parámetros de acuerdo con el marco teórico
y referencial.
166
Procedimiento Las entrevistas se desarrollarán en un espacio en el que el entrevistado se sienta
cómodo, con grabadora.
Instrumento Entrevistas:
 Guía de entrevista y detonadores
 Trabajo documental: formatos
 Vaciar datos al sistema de información creado para la investigación.
 Realizar encuestas elaboradas con preguntas cerradas de ser necesario.
Espacios Estado de Tlaxcala, todas las entrevistas se llevaron a cabo en la capital de la

entidad en diferentes espacios, como la casa de los creadores y la Galería casa
de la Nube.
Producto(s)  Grabaciones en audio, transcripciones.

 Formatos llenos listos para vaciar información.
 Base de datos de las respuestas de las encuestas.
CRITERIOS DE SISTEMATIZACIÓN
Forma de registro por Sistema de información de la tesis.
técnica
Clasificación Numérica: Entrevistas Escritor 1 (E1, E2, E3)

Políticas públicas Estatales: Becas a Jóvenes Creadores (BJC_AÑO) Brecas a
Creadores con Trayectoria (BCT_ AÑO), Premios: premio Estatal de Cuento
(PEC_AÑO), Becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en jóvenes
creadores por ejemplo: Fonca-JC; etcétera.
Tipo y forma de Entrevistas, transcripciones, y vaciado de datos duros en un Sistema de Infor-

procesamiento mación
Documental: vaciar datos en un formato electrónico (base de datos en Excel)
para alimentar un sistema de información.
Cuadro 7. Matriz de protocolo. Elaboración propia. Fuente: León (2018)
5.3 Las técnicas y la metodología
Pensar en una investigación es pensar en el devenir de la historia y los procesos que

se han venido desarrollando en torno a la búsqueda del conocimiento. El cual se encuentra
en constante movimiento y en cuyo proceso intervienen: la investigación en sí misma, la
167
metodología, las técnicas que se van a utilizar y los sistemas de información que requeri-
mos para realizarla.
Como se ha señalado en el primer capítulo, vivimos en un mundo cada vez más
complejo y los problemas de conocimiento son por lo tanto complejos; sin embargo, «la
exploración metodológica y tecnológica es mínima, se tiende a operar con lo mismo, de la
misma manera, y cuando más abierto aparenta ser el ejercicio forma parte de una moda, de
algo que no se profundizará y será abandonado al poco tiempo» (Galindo, p. 9-20, 1998).
Es por ello que, sabedores que «una realidad compleja exige la construcción de un
objeto de estudio complejo, construidos desde varias disciplinas» (Maass, 2017) en este
trabajo de investigación partimos teóricamente de diciplinas fundamentales para la cons-
trucción del complejo empírico: la Epistemología Genética, los Sistemas Complejos, la
Investigación Interdisciplinaria, la Sociocibernética y la Cibercultu@.
Como hemos expresado en el primer capítulo, la Epistemología Genética, asentada
en los estudios de Jean Piaget y Rolando García, es la única teoría basada y validada de
forma empírica. Sus fundamentos se encuentran en la teoría constructivista del conoci-
miento de carácter científico e independizada de la filosofía especulativa. Para nuestro tra-
bajo es muy importante tener presente el qué conocemos y cómo conocemos.
Para aproximarnos al conocimiento hay que tomar en cuenta que se construye
cuando el epistemólogo (el sujeto con su bagaje) hace un proceso de abstracción, realiza
los recortes de la realidad desde constructos. Para la construcción del complejo empírico
se deben tomar en cuenta diversos aspectos del objeto. Sus múltiples naturalezas, que son
interdefinibles (no descomponibles), las posibles perturbaciones en el tiempo, el espacio;
sus límites aún indefinidos, el sujeto u objeto cognoscente y cognoscible. Y poco a poco ir
delimitando el complejo empírico, sin olvidar que se está en un proceso de conocimiento;
con sus asimilaciones y acomodamientos.
Para llegar al complejo empírico se necesita aplicar la teoría epistemológica antes
mencionada, proceder de forma heurística, (hallando e indagando), constructiva, colectiva,
interdisciplinaria (se pone a discusión el marco conceptual-teórico). Se recurre a procesos
de diferenciación-integración y se reflexiona de manera epistemológica cada paso. Un sis-
tema complejo: «Es la confluencia de múltiples procesos, cuyas interrelaciones constituyen
la estructura del sistema que funciona como totalidad organizada» (García, 2000).
168
Para la construcción de nuestro sistema de conocimiento es importante recordar que
estamos ante una totalidad representada como un recorte de la realidad, que lo podemos
explicar en tanto totalidad, a partir de dar cuenta de sus procesos y sus relaciones. El pro-
ceso de conocimiento parte de los datos se interpretan a partir de la conceptualización de
los observables y los mismos procesos. Para llegar a estos datos se utilizan diversos méto-
dos y técnicas. Lo cual permite arribar a las respuestas que se han realizado durante la
construcción del complejo empírico.
Para llegar a los hallazgos se ha definido como una técnica esencial la utilización
de la entrevista, para ello en párrafos posteriores encontraremos la visión de Jorge E. Ace-
ves Lozano y Francisco Sierra. La entrevista se realizará de acuerdo con la pregunta de
investigación que va en torno a saber los procesos de construcción, las preocupaciones, la
formación, las necesidades de los creadores artísticos de Tlaxcala para tener presencia pú-
blica.
Visión metodológica
La entrevista como instrumento heurístico ofrece una plataforma de observación de la
realidad propia del sujeto y nos conduce a explorar las deformaciones resultantes de los
procesos de asimilación y acomodación del sujeto, sus actitudes en las interacciones y las
condiciones de sus relaciones.
Sistemas
Complejos
Observación del
discurso INTERACCIONES RELACIONES Metodología
Cibercultur@
Figura 28. Visión metodológica de la entrevista.

Elaboración grupal: Álvaro Arizmendi, Machely Flores e Isolda Dosamantes
169
La entrevista
Las fuentes orales como la entrevista son fuentes vivas, son plásticas, manejables,
cambiantes, maleables y en esto radica su poder como fuente de información. Es pertinente
que los sujetos accedan a brindar información, que se decidan a hablar y relatar sus cono-
cimientos para poder integrar estos a un documento y sea nuestra fuente oral.
El investigador depende del entrevistado «de su buena voluntad, pero también de
nuestra preparación y habilidad para saber estar allí y saber escuchar muy, de manera muy
atenta». La entrevista es un diálogo, en este proceso se necesita de dos, si no se maneja de
forma audaz, el entrevistado puede enmudecer, negarse a realizarla. En la entrevista los
informantes pueden expandirse, hablar de manera libre, sin limitaciones; de manera fre-
cuente se «encuentra más de lo que pensaba hallar o recibir» (Aceves Lozano, 1998, p.
233).
En esta investigación se parte del desconocimiento sobre las necesidades, procesos,
intereses de los creadores literarios en Tlaxcala, para la construcción de este conocimiento
nuestras fuentes vivas son estos actores de los que interesaran sus experiencias, sus proce-
sos de construcción de la que ellos mismos son parte fundamental y su «relación con el
investigador produce una posibilidad de co-participación en el proceso de recopilación y
terminado de la evidencia oral» (Aceves Lozano, 1998, p. 233).
La memoria es la vida
La entrevista proporciona un excelente instrumento heurístico para combinar los enfoques
prácticos, analíticos e interpretativos implícitos en todo proceso de comunicar.
entrevista extensiva El investigador tiene las preguntas y el sujeto

“La entrevista es una (encuestas de opinión) de la investigación tiene las respuestas
conversación que
establecen un
interrogador y un
interrogado para un Favorece la reflexividad del propio
entrevistado, mediado por el contacto con el
propósito expreso.” otro que es el investigador; con fines de
Francisco Sierra La entrevista intensiva conocer y compartir, expresarse o
(entrevista abierta): manifestarse
Figura 29. Tipos de entrevista. Elaboración propia Fuente: Sierra (1998)
La entrevista es un excelente instrumento heurístico. Al utilizarla como fuente de

información investigador tendrá que delimitarla debido a que, al tratarse de seres vivos, el
entrevistado puede tomar otras rutas en el relato oral. La entrevista, además de ayudar a
170
encontrar hallazgos en la investigación, ha favorecido la investigación interdisciplinaria,
«aportando una visión compleja y dinámica del hecho comunicacional». Esta técnica puede
dividirse en la entrevista extensiva donde se encuentran las encuestas de opinión y, la en-
trevista intensiva, la entrevista abierta (Sierra, 1998, p. 281-282).
La entrevista tiene sus orígenes en la mayéutica que fue el método socrático. En
este método el maestro, propicia que el discípulo descubra el conocimiento oculto en su
interior a través de cuestionamientos. Otro antecedente de la entrevista puede ser la confe-
sión, por medio de la cual los individuos revelan sus actos ante una figura de autoridad (la
iglesia, los tribunales) que determina y proscribe la conducta de la sociedad (Díaz-Bravo,
et al., 2013).
La confesión ha evolucionado desde el deber “decir todo”, a la codificación clínica
del “hacer hablar”, hasta el indagar la verdad, la interpretación e intervención por diversos
medios: interrogatorio, hipnosis, asociaciones libres, cuestionarios y lo que hoy en día iden-
tificamos como entrevista en el campo de la ciencia” (Díaz-Bravo, et al., 2013).
Vayamos hacia una definición de la entrevista. Expresa Sierra: «La entrevista es
una conversación que establecen un interrogador y un interrogado para un propósito ex-
preso». Toda entrevista es una especie de trato, en el que al entrevistado y el entrevistador
están de acuerdo en establecer el acto comunicativo. Es un proceso dinámico multifuncio-
nal atravesado por el contexto social de una vida compleja, abierta y continua a las trans-
formaciones (Sierra, 1998, p. 281-282).
Otra definición de entrevista expresa que es una técnica útil en la investigación
cualitativa para recabar datos. Es como una conversación que se propone un fin determi-
nado distinto al simple hecho de conversar. Se realiza a manera de un diálogo coloquial
(Díaz-Bravo et al., 2013).
Canales la define como “la comunicación interpersonal establecida entre el inves-

tigador y el sujeto de estudio, a fin de obtener respuestas verbales a las interrogan-
tes planteadas sobre el problema propuesto”. Heinemann propone para
complementarla, el uso de otro tipo de estímulos, por ejemplo, visuales, para ob-
tener información útil para resolver la pregunta central de la investigación (Díaz-
Bravo et al., 2013).
171
«A partir de la cibernética de primera generación, la teoría de la comunicación
abandona el modelo matemático de Shannon y Weaver para introducir el concepto de
feedback25 como principio organizador de todo sistema: cuya función principal, ayudar a
ajustar el mensaje entre las necesidades y respuestas del receptor y, sobre todo, ayudarle a
sentirse involucrado en la comunicación» (Sierra, 1998, p. 284).
Con respecto a la fuente será importante conocer y manejar las técnicas, las actitu-
des y el nivel de conocimiento. Saber sobre nuestra fuente, en el caso de esta investigación,
haber leído a los escritores, tener información sobre su trabajo, lo que se ha publicado en
los medios sobre su obra, su última publicación, conocer la situación sociocultural del en-
trevistado.
Cuando se habla del mensaje se reconoce la importancia que tiene conocer, deco-
dificar y codificar los elementos lingüísticos, la estructura discursiva, el contenido, el nivel
de ruido y el manejo competente del código. Ese mensaje se transmite a través de un canal
y el entrevistador debe tener todos los sentidos abiertos para recibir y enviar mensajes, la
vista, el oído, el tacto, el olfato y el gusto, serán fundamentales. Cualquier falla en la per-
cepción puede acabar la mejor entrevista.
En toda entrevista se encuentran aspectos no verbales de la palabra como la ento-
nación, el volumen, los errores de pronunciación, el acento e incluso la velocidad de habla.
Estos elementos deben ser tomados en cuenta y registrados por el entrevistador puesto que
ofrecen información sobre el carácter del interlocutor, puede ser útil, para reorganizar una
conversación durante el desarrollo de la de la entrevista misma (Sierra, 1998, p. 289).
Además, suceden procesos cognoscitivos que hacen que tanto el entrevistado y el
entrevistador atraviesen por un proceso de desequilibración y equilibración como lo des-
cribe Piaget. Maturana también habla de los procesos cognitivos de comunicación, define
que: «El conocer depende de la estructura del que conoce», es decir, entre la estructura que
tienen los sujetos comunicativos que van a interactuar en el proceso comunicativo (Matu-
rana y Varela, 2013, pág. 19).
25
«Feedback. Voz inglesa usada en distintas disciplinas científico-técnicas con los sentidos de ‘re-
torno de parte de la energía o de la información de salida de un circuito o un sistema a su entrada’, ‘acción
que el resultado de un proceso material ejerce sobre el sistema físico o biológico que lo origina’ y, en general,
‘modificación de la actitud o estrategia inicial en un proceso a partir del análisis de sus resultados’. Su uso
es innecesario en español, pues las voces retroalimentación, retroacción y realimentación han ido reempla-
zando con éxito al anglicismo» (Real Academia Española, s.f.).
172
La comunicación entonces para Maturana se define como la coordinación de accio-
nes (funciones de asimilación y equilibración) entre dos o más individuos de la misma
especie (Maturana y Varela, 1999). La conversación, el arte de hablar y escuchar, pone en
marcha un sinnúmero de procesos cognitivos a través de los códigos no verbales como la
observación, la memoria, la inferencia lógica, la adquisición de conceptos, la categoriza-
ción y el sentido de la reciprocidad.
El entrevistador tiene que categorizar, revisar y evaluar lo que manifiesta el entre-
vistado, debe indagar las relaciones entre las respuestas durante toda la entrevista, y realizar
las siguientes preguntas de acuerdo con el avance de las respuestas obtenidas. El entrevis-
tado hace lo mismo, responde de acuerdo con su interpretación de los propósitos del que
lo entrevista y de acuerdo con sus respuestas anteriores. (Sierra, 1998, p. 291)
Al ser la entrevista un proceso cognoscitivo en donde se realizan procesos de asi-
milación y acomodamiento, será una técnica fundamental la utilización del recurso de la
empatía, «los prejuicios deberán ser eliminados en favor de la reciprocidad y la compren-
sión mutua» además de acudir de manera constante a la técnica del reflejo con la finalidad
de que el entrevistado sienta nuestra empatía (no simpatía). (Sierra, 1998, p. 292).
La entrevista se funda en dos principios básicos: el arte de hablar y el arte de escu-
char. Sierra explica que para lograr el buen entendimiento en la conversación será necesario
el respeto al sistema y estructura de turnos y el saber escuchar; «el entrevistador, más que
saber preguntar debe saber comprender lo que dice el entrevistado». Por medio de la técnica
del reflejo el entrevistador puede garantizar un buen nivel de realimentación, puesto que
ayuda:
A convencer al entrevistado del buen interés del entrevistador hacia sus necesida-
des, El hecho de recibir rebotado el problema o la situación origen de la entrevista,
ayuda a reducir su importancia o inmediatez, racionalizando el discurso del ha-
blante y esto garantiza la retroalimentación del proceso comunicativo (Sierra, 1998,
p. 292).
La entrevista es ejecutada como un proceso de comunicación realizada por seres

humanos, por ello es importante que el entrevistador deba estar consciente de ello. No se
trata de solo trasladar información, la entrevista es un arte (Sierra, 1998, p. 292).
173
Sierra recuerda, con palabras de Ibáñez que «el habla modifica la situación de los
hablantes, produce un efecto sobre los interlocutores (modifica el contexto existencial)»,
La entrevista sirve para develar emociones, sentimientos y subjetividades. En la entrevista
«la conversación no consiste solo en un mero intercambio informativo. El arte de preguntar
y escuchar afecta, en diversos niveles, a las necesidades psicológicas de los individuos»
(Sierra; 1998, p. 296).
En la entrevista no existe igualdad de condiciones como en la conversación, en la
entrevista cualitativa de investigación existe un entrevistado y un entrevistador. «Su carac-
terística esencial no es el intercambio, sino la planeación estratégica, no la tolerancia, sino
el control humano, pues se define como un proceso comunicativo de tipo operacional: la
conversación deja de ser un arte para convertirse en técnica». Considera que «el entrevis-
tador debe dominar el arte de la conversación, ser humanista en el sentido etimológico de
la palabra. De lo contrario, generaremos distorsiones comunicativas o información redun-
dante» (Sierra; 1998, p. 296).
La entrevista cualitativa o abierta

La entrevista abierta es una especie de conversación no muy definida, en este sen-
tido, desde la opinión de Sierra «la entrevista cualitativa se encuentra a medio camino entre
la conversación cotidiana y la entrevista formal». Para este autor se trata de «una narración
conversacional creada en conjunto por el entrevistador y el entrevistado, que contiene un
conjunto interrelacionado de estructuras que la definen como objeto de estudio».
Este tipo de entrevista se refiere a dos tipos de técnicas de investigación: la entre-
vista en profundidad y la entrevista enfocada. (Sierra, 1998, p. 297-298). Puntualiza Sierra
que la entrevista en profundidad, que es la que utilizamos en esta investigación, «capta con
toda la intención el vocabulario y las modalidades expresivas, así como los discursos ar-
quetípicos necesarios para una correcta elaboración del código de preguntas y posibles res-
puestas que estructuren a posteriori el cuestionario» (Sierra 1998, p. 306).
La entrevista cualitativa es un constructo comunicativo. Exige un diseño flexible a
construirse de manera posterior en el trabajo de campo donde se determina el proceso de
producción y captación de información. En la entrevista va a ser de vital importancia el
diseño de la unidad de investigación, tanto en la pre-producción, producción y post-pro-
ducción como lo podemos ver en la figura 31.
174
Figura 30. El proceso de la entrevista. Elaboración grupal. Álvaro Arizmendi, Machely Flores e Isolda Dosamantes
La pre-producción. Plan de sesión dialéctica con sujetos: ¿A quiénes voy a entre-

vistar y por qué? Creadores literarios en Tlaxcala, con una trayectoria demostrable (años
de trabajo creativo, reconocimientos, publicaciones y con al menos un libro publicado).
Dentro de este universo la selección se organizó según la técnica de bola de nieve por las
redes sociales naturales.
En este sentido se realizó una lista preliminar donde a partir de la cercanía se inclu-
yeron a varios escritores candidatos a ser entrevistados, podemos observar cuadro número
8 en el que se han incluido a escritores nacidos en las décadas de 70, 60 y 50. Estos crea-
dores literarios fueron los posibles entrevistados, cumplían con los requisitos establecidos
para esta investigación en el 2018. Además fueron producto de lo que se llama una bola de
nieve.
De esta lista de escritores no exhaustiva, debido a que son nombres que llegaron a
la memoria a través de la bola de nieve por su participación en diversas actividades litera-
rias.
175
Cuadro 8. Bola de nieve de creadores literarios en Tlaxcala
1950 1960 1970
Citlalli H. Xochitiotzin Ortega Martí Lelis Gabriela Conde
Gloria Nahavi José Luis Puga Alejandro Ipatzi Pérez
Hugo Diego Blanco Angélica Minor Alán Cervantes
Bernardino Aztatzi Teresa Rugarcía Jair Cortés
Efrén Minero Alejandro Rosete Sosa Iván Farías
Irma Carolina Romero Juan Flores Alba Tzuyuki Flores R
Willebaldo Herrera T. José Segura Minerva Aguilar T.
Susana Fernández Marti Lelis Yassir Zárate
Delfino Carro Muñoz Olimpia Guevara Alberto Aguilar
Ignacia Muñoz
Marisol Nava
Georgina Franco
Jaqueline Bernal Arana
Ana Edith Sánchez
Elaboración propia
Los temas desde las preguntas de investigación incluirán datos generales e historia
de vida, así como se irán construyendo preguntas que aborden el momento que se vive en
la fecha en que se realice la entrevista. En 2019, por ejemplo, las máquinas se habían con-
vertido en una extensión de nuestros sentidos de percepción, preguntas cómo la construc-
ción de yo y el internet.
Otra pregunta buscará que hablen sobre sus procesos de conocimiento, sus maestros,
cómo fueron construyendo su trabajo literario, en qué momento se encuentran; también
interesa saber cuáles son sus procesos de comunicación con su público, si se realiza de
manera física o a través de las nuevas tecnologías. De tal manera, que se pueda arribar a la
respuesta con respecto a sus necesidades para hacerse presentes en una sociedad en esta
época digital.
176
En la entrevista además de las preguntas será fundamental no olvidar que el am-
biente donde se realicen sea cómodo para el entrevistado y le permita libertad, también es
importante observar el lenguaje verbal del entrevistado. Durante el desarrollo del trabajo
de campo se encontraron similitudes y diferencias con respecto a sus generaciones y a sus
disciplinas tanto creativas como profesionales. También será importante la retroalimenta-
ción con respecto a su lectura y su constate manejo como creador literario.
El investigador no puede fijar a priori el número de entrevistas necesarias para el
desarrollo de la investigación. Si el procedimiento de estudio de la metodología cualitativa
se caracteriza más por ser un proceso de encuentro que de búsqueda performativa, el in-
vestigador tendrá que determinar, en el proceso mismo de captura de la información, la
muestra que abarque su estudio.
Este proceso de selección ha de organizarse según la técnica de bola de nieve por
las redes sociales naturales. Para ello se realizó una lista preliminar en la que a partir de la
cercanía se comenzó a incluir a escritores a los que se entrevistarían:
• Escritores nacidos en las décadas de 70, 60 y 50.
• Escritores que tengan elementos en común (publicaciones en libro, becas, apoyos a
la creación; y hayan desarrollado actividades de promoción, difusión y empresas
culturales.
El siguiente guion de entrevista se realizó a 11 creadores literarios con las siguien-
tes características:
• Ser originario del estado de Tlaxcala o vivir en la entidad durante los últimos 10
años.
• Haber nacido entre los años 1950 y 1970
• Tener al menos un libro publicado.
El guion de la entrevista se estructuró de manera tal que el entrevistado tuviera la
libertad y tranquilidad necesaria para responder. Como se puede observar las preguntas de
la entrevista corresponden a una plática y organizadas de manera tal, que sea amena y per-
mita el fluir de la comunicación con la intención de que el escritor se encuentre cómodo de
contestar con la mayor naturalidad posible.
177
Las preguntas están basadas a partir de las lecturas realizadas de Castoriadis (2005),
Groys (1991) y Bourdieu (1995), quienes han publicado estudios sobre el arte, la literatura,
el poder y la economía, el campo artístico, el público espectador.
Cuadro 9. Categorías, subcategorías, variables y preguntas

Categoría Subcategoría Variables Preguntas argumentadas desde la teoría para respon-
der en los hallazgos.
Campo Actores del Creadores literarios ¿Qué son y quiénes son?
literario campo literario 5, 15, 21, 22, 23
(Creadores) Producto literario ¿Qué escriben, cuánto escriben, tienen salía sus productos?
19, 16, 13
Sus editores 16, 13 ¿Qué han publicado o no? ¿Cómo han publicado? ¿Dónde han pu-
blicado?
Construcción de Formación 2, 3, 4, ¿Cuál es su nivel de estudios formales? ¿Qué estudió? ¿Ta-
los creadores li- 18 lleres y cursos especializados?
terarios Trayectoria 1, 16, ¿Cuánto tiempo? ¿Cuántas publicaciones? ¿Becas? ¿Pre-
19, 27, 19, 20 mios? Otros relacionados (extranjero)
Laboral 27, ¿Viven del oficio de escritor? ¿De qué viven? (Actividad
Económicamente Activa)
Presencia pú- Difusión 16,17, 8b, Qué han publicado, en qué editoriales, publicaciones,
blica 9, 18 cómo y dónde fue la presentación de la obra, cuál es la re-
13, 14,15 lación del autor con el espectador
ESPECTADOR Espacios Públicos Institucionales, independientes o comunitarios. Percepción
24 17, 20, 25, 26 del creador literario
Era digital 17, 18 Internet: Redes sociales: autor-obra /hacer pública la obra.
Blog, páginas. Medios de comunicación tradicionales
Sociedad Políticas públicas 3, Políticas públicas nombradas por los autores con respecto
20, 21, 22, 23, 3 28 a su formación
9, 10, 11, 18, 28. Derechos humanos Autonomía, derechos culturales (desde las leyes)
5, 11
cibercultur@ 6. 7, Propuesta de redes hacia una empresa (editorial) comuni-
8ª, 10, 12, 29 taria.
Elaboración propia
Se debe mencionar que en el trabajo de campo realizado se tomaron en cuenta cada

una de las acciones mencionadas en esta descripción de la técnica.
178
6 CAPÍTULO 6. PANORAMA CULTURAL DE LAS
LETRAS EN TLAXCALA
179
180
6.1 El Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, actor público fundamental
Instituto Tlaxcalteca de la Cultura ha sido el actor principal encargado de la cultura

en Tlaxcala (1983-2021) fue un organismo público descentralizado estatal con personali-
dad jurídica y patrimonio propios. La Ley Estatal de Cultura (1983), establece que desa-
rrollará sus actividades en la capital de estado. Sin embargo; durante el sexenio del C.P.
Mariano González Zarur (2011-2017) se decide mover al Instituto Tlaxcalteca de la Cultura
(ITC) instalado en la avenida Juárez de la capital y enviarla a la comunidad de San Luis
Apizaquito, perteneciente al municipio de Apizaco.
Para ello se creó, en una vieja fábrica, el Centro de las Artes de Tlaxcala que se
fusionó de hecho con el ITC y a donde los creadores, maestros, aprendices interesados han
tenido que trasladarse si les interesa alguna actividad cultural. Lo que en su momento ge-
neró descontento en la comunidad cultural afectada por la distancia. Durante la adminis-
tración de Marco Antonio Mena se buscó darle vida a ese nuevo espacio a través de la
formación, se impulsaron talleres impartidos tanto por creadores con trayectoria del estado
como invitados de otras partes del país, aprovechando los recursos del trabajo de retribu-
ción de los beneficiarios del FONCA.
También durante la administración 2017-2021, el edificio llamado el Palacio de la
Cultura donde aún funcionaban algunos talleres libres y la Escuela de Música se prestó
para ser sede de la Secretaría de Cultura Federal: «El gobernador Marco Antonio Mena
Rodríguez confirmó que la Secretaría de Cultura ocupará el edificio del Palacio de la Cul-
tura de Tlaxcala, conocido también como la antigua sede del Instituto Tlaxcalteca de Cul-
tura (…), no obstante, no se ha definido el mecanismo a través del cual se brindará ese
espacio —comodato, préstamos simple o renta» (Pérez, 2018). Al ser el Instituto el actor
público más importante, nos detendremos a observar sus funciones en el siguiente apartado.
Radiografía de la gestión del ITC
Los actores principales de la difusión de cultura en Tlaxcala son el ITC, Extensión

Universitaria y Difusión Cultural de la UATx, están también otras universidades, los muni-
cipios con sus regidores de educación y cultura (en algunos con casas de cultura) y la ini-
ciativa privada con pocos espacios culturales independientes. La mayor responsabilidad
181
pública recae en el ITC por lo cual a continuación se describe lo que establece en materia
jurídica la difusión, su visión y organigrama.
El ITC se funda a partir del decreto 140 por el Congreso del Estado Libre y Soberano
de Tlaxcala, donde se aprueba la Ley del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura en el año 1983,
el sexenio del Lic. Tulio Hernández Gómez. En esta ley se establece que existe una Direc-
ción General que depende de una Junta de Gobierno para tomar decisiones.
Para esta investigación son muy importantes los mecanismos para tener presencia
pública por ello es fundamental la difusión. Dicha acción —la difusión— la encontramos
que en el artículo dos que define los objetivos del organismo: «Este Organismo tendrá por
objeto promover, difundir, coordinar y desarrollar las manifestaciones de la cultura en ge-
neral».
En el Artículo 3, se enumeran las acciones que el ITC debe emprender para dar
cumplimiento al objetivo relacionado a la difusión según lo establecen las fracciones III y
X. Se hace preciso incluir la fracción XI en la que se habla de publicaciones, ya que se trata
de difundir y hacer pública la obra de los creadores literarios; veamos los artículos:
III.- Dará a conocer el patrimonio cultural del Estado en sus aspectos artísticos,
históricos y científicos.
X.- Difundirá por los medios masivos de comunicación programas que tiendan a
elevar el nivel cultural de la población y a mejorar su información y su capacidad
de análisis.
XI.- Publicará gacetas, folletos, revistas, libros de información, investigación y
creación cultural.
En este rubro también se encontró la actualización del Reglamento Interior del Ins-
tituto Tlaxcalteca de la Cultura, emitido en el 2015, durante el gobierno de Mariano Gon-
zález Zarur. En este documento se enumeran 12 Unidades Administrativas cada un cargo
de una jefatura de departamento. Dentro de estas recaen de manera directa las facultades y
obligaciones de difusión en el Capítulo IX del Departamento de Vinculación y Promoción
Cultural que tiene entre otras las facultades y obligaciones de decidir qué publicar, publicar,
realizar campañas y difundir la obra de los creadores artísticos como podemos leer en los
siguientes apartados del Artículo 19.
182
I. Promover, coordinar y difundir los eventos y actividades que realiza el Instituto
con organismos culturales de la federación, estados, municipios, organismos de

carácter privado y medios de comunicación;
II. Diseñar y promocionar libros, folletos y otras publicaciones destinadas a la di-
fusión de la cultura;
III. Distribuir y promover las publicaciones que realice el Instituto;
IV. Seleccionar y proponer las obras literarias y bibliográficas que deban ser im-
presas, para divulgación y conocimiento de la cultura tlaxcalteca;
V. Promover la elaboración de ensayos, monografías y otras formas de creación
literaria sobre temas específicos para su publicación;
VI. Propiciar a través de campañas de promoción y difusión la participación de
creadores artísticos, artesanos y gestores culturales en los programas que ofrece el
Instituto a fin de llevar la cultura a la población en general.
Como se puede constatar el Departamento de Vinculación y Promoción Cultural es

un departamento con muchas atribuciones; sin embargo, estas se encuentran enlazadas o
superpuestas con algunas facultades y obligaciones de difusión del Departamento de Ex-
tensión Cultural que se encuentra definido en el artículo 10, enfocándose estas a la preser-
vación de las tradiciones y costumbres del estado.
La estructura orgánica encontramos a un director con una serie de jefaturas de de-
partamento que dependen de manera directa de éste como se puede observar en su organi-
grama.
Figura31. Organigrama del ITC. Fuente: página web del ITC (octubre, 2021)
183
En este organigrama, tomado el 30 de octubre de 2021, se tiene un departamento
encargado de la Promoción y Difusión Cultural, que consideramos tiene las atribuciones
del departamento de Vinculación y difusión cultural en Artículo 9 del Reglamento Interno.
Se observa que existe una sola línea de mando con las jefaturas de departamento,
excepto con la red de museos. Además, se puede constatar que no hay una vinculación
visible con los centros culturales que dependen del ITC, aunque en el reglamento menciona
que estarán vigilados y supervisados por el Departamento de Extensión Cultural.
En la pestaña de «Misión y Visión» de su página web encontramos que no tiene la
palabra difusión cultural, aunque quizá se utilizó en ella los términos promoción y divul-
gación para referirse a ello y cito:
El Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC) fue fundado en 1983 como un orga-

nismo público descentralizado de la Administración Pública del Estado de Tlax-
cala, con personalidad jurídica y patrimonio propios. Desde su creación, el ITC ha
impulsado la promoción del arte y de la cultura de Tlaxcala, ha fomentado el desa-
rrollo de la infraestructura cultural, de la enseñanza de las artes y de la divulgación
de las más profundas raíces culturales del pueblo tlaxcalteca, que le dan identidad
y particularidades espléndidas en el contexto de la nación mexicana.
MISIÓN
Favorecer mejores condiciones de calidad de vida a la población del estado de

Tlaxcala mediante el pleno acceso al disfrute y conocimiento de la cultura local y
nacional, así como a las manifestaciones artísticas, del patrimonio cultural tangible
e intangible, y de la sensibilización hacia los procesos creativos, vinculando a la
cultura como un medio de desarrollo.
VISIÓN
Tlaxcala es un referente en la conformación de la identidad nacional dada la con-

vergencia de culturas que dieron inicio al proceso de mestizaje de la nación mexi-
cana. Al mismo tiempo, es un mosaico de la diversidad cultural de México. Esta
es la visión mediante la cual el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura habrá de redefinir
la gestión de la cultura en la entidad, permitiendo una administración eficaz e im-
pulsando la socialización (ITC, 2021).
184
Hallazgos:
• Funciones superpuestas entre los Departamentos de Vinculación y Difusión Cultu-

ral y el de Extensión cultural.
• Las funciones del Departamento de Vinculación se encuentran encaminadas a di-
versas áreas por lo cual valdría la reorganizarlas o generar un departamento exclu-
sivo y vinculado a éste, en asuntos editoriales.
• Debería ser importante ver en el organigrama los canales de comunicación entre los
centros culturales y el ITC.
• Existen dos departamentos de música quedando rezagadas las artes plásticas, la li-
teratura, la danza y las artes escénicas.
Marco institucional y legal. Está integrado por la Constitución Política de las Es-
tados Unidos Mexicanos, La Constitución del Estado de Tlaxcala, la Ley de la Adminis-
tración Pública de Tlaxcala, se ha mencionado al inicio de este trabajo, Tlaxcala cuenta
con un Instituto Tlaxcalteca de la Cultura desde el 12 de abril 1983, su marco legal se
encuentra plasmado en el decreto de No. 140.- Ley del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.
Los datos que a continuación describo, están contenidos en la Información Contable 2020,
a la que se puede acceder en su página en el rubro de transparencia y que permite observar
su estructura.
El ITC bajo el régimen jurídico es un organismo público descentralizado, y es una
persona moral con fines no lucrativos. En la actualidad opera a través de jefaturas de de-
partamento que antes se denominaban coordinaciones y en el caso del departamento de
Administración y finanzas antes se llamaba unidad.
Su objeto social es promover, difundir, coordinar, y desarrollar las manifestaciones
de la cultura en general. Su principal actividad es la cultura, su estructura orgánica está
formada por un Consejo Directivo, el Director General y 13 Jefes de Departamento (Ad-
ministración y Finanzas, Logística, Vinculación y Difusión Cultural, Extensión Cultural,
Jurídico, Red de Museos, Casa de Música, Museo de Arte de Tlaxcala, Museo Nacional
del Títere, Escuela de Música de Tlaxcala, Control y Gestión, Patrimonio Cultural y pro-
gramas y del Museo Miguel N. Lira).
185
Hay que mencionar que en la página de trasparencia se nombran estos 13 departa-
mentos, los cuales que no coinciden con su directorio oficial (agosto 2021), por lo cual se
puede considerar la movilidad como una de las características de este órgano administra-
tivo:
Cuadro 10. Comparativo de la Estructura orgánica del ITC

Información contable 2020 Directorio General
(Transparencia) (Página web)
—Departamento de Administración y Finanzas —Departamento de Administración y Finanzas
—Departamento de Logística
—Departamento de Vinculación y Difusión —Departamento de Vinculación y Promoción
Cultural Cultural
—Departamento de Extensión Cultural —Departamento de Extensión Cultural
—Departamento de Jurídico —Departamento de Jurídico
—Departamento de Red de Museos —Departamento de Red de Museos
—Departamento de Casa de Música —Departamento de Casa de Música
—Departamento de Museo de Arte de Tlaxcala
—Departamento de Museo Nacional del Títere —Departamento de Museo Nacional del Títere
—Departamento de Escuela de Música de Tlax- —Departamento de Escuela de Música de Tlax-
cala cala
—Departamento de Control y Gestión
—Departamento de Patrimonio Cultural y —Departamento de Patrimonio Cultural y
Programas Programas
—Departamento del Museo Miguel N. Lira
Departamento del Teatro Xicohténcatl.
Coordinación del Centro de las Artes.
Elaboración propia. Fuente: Transparencia del ITC
Al existir esta movilidad administrativa, puede existir ambigüedad en las funciones

administrativas, ya que en el Reglamento Interno se mencionan 12 Unidades Administra-
tivas, casi iguales a las declaradas en la el Informe Contable 2020 en el que no se encuentra
el Departamento del Museo Miguel N. Lira.
Programas con recursos federales

El Instituto es apoyado con recursos federales a través de la Secretaría de Cultura
en diferentes proyectos a través de programas con apoyo federal en el rubro Apoyo a Ins-
tituciones Estatales de Cultura (AIEC); contamos con los datos de 2018 a 2020, lo cual se
puede observar en la tabla 11.
186
Rubro 2018 2019 2020
Centro de las Artes, un espacio de formación y promoción de las manifestaciones
artísticas
Promoción difusión formación e investigación de expresiones artísticas en los re-
cintos culturales y extramuros.
Premios Estatales de Artes Visuales y Literatura
Producción editorial
Así es Tlaxcala (programa de televisión por internet)
Formación, Capacitación y Profesionalización para Creadores y Promotores Cul-
turales
Becas de manutención 39 MNT
Semana del Cine Mexicano en tu Ciudad 2018
Programa Nacional de Teatro Escolar 2018
Muestra Estatal de Teatro, Tlaxcala 2018
¡Vale la Cultura! ¡Vale Cantar! ¡Vale bailar!
33º Festival Internacional de Títeres “Rosete Aranda”. A 500 años del Encuentro
de Dos Culturas.
Divulgación del Patrimonio Cultural de Tlaxcala
Plataforma a 500 años. Segunda etapa.
“Sala Inmersiva y Envolvente Frida Kahlo”. Museo de Arte de Tlaxcala
Rescate, Salvaguarda y Digitalización de los Paisajes Sonoros de Tlaxcala. 1ª fase.
Reencuentros (Escultura en Piedra). A 500 años del Encuentro de Dos Culturas.
Fortalecimiento de Centros Culturales26
Mural “Ecos Patrimoniales de Tlaxcala”. Cuna de la nación frete a sus 500 años,
2da. etapa.
Los Museos en el Paisaje Cultural de Tlaxcala
Los Museos como Espacio Vivo de Cultura
Intervención Artística del Centro Cultural de las Artes y la participación de la co-
munidad como forma de apropiación.
Ánimo Tlaxcala, el Arte nos une.
Perspectiva de Género, Mujeres en el Arte y la Cultura
Memoria Histórica y Cultural
Atención a Agentes con Discapacidad
Salvaguarda del Patrimonio Cultural e Inmaterial
Conservación del Acervo Artístico de Tlaxcala
Fortalecimiento de la Enseñanza Musical Infantil
Orquestación y Difusión de la Música Tradicional y Popular Tlaxcalteca
Cuadro 11. Elaboración propia a partir de la página de transparencia del ITC en el rubro denominado Apoyo a
Instituciones Estatales de Cultura (AIEC). Transparencia del ITC
26
En el 2019 se denominó: Fortalecimiento de Centros Culturales y de la Fonoteca del estado.
187
Como se observa existen muchos proyectos que van cambiando con los años, en
los que se abarcan varias manifestaciones del quehacer artístico y cultural; éstos se podrían
realizar o deberían realizar de manera consecutiva. Existe un seguimiento en los proyectos
de los Premios Estatales de Literatura, la Producción Editorial y Así es Tlaxcala en materia
de recursos AIED.
Se encuentran los siguientes rubros importantes relacionados con la difusión de la
cultura (ITC-2, 2021):
a) Centro de las Artes un espacio de formación y promoción de las manifestaciones
artísticas, en el que podemos relacionar el término promoción con la difusión, éste estuvo
vigente en el 2019 y 2020, y las actividades se concentran, de acuerdo con la denominación,
en el Centro de las Artes.
b) El segundo, vigente en el 2020 fue el llamado: Promoción difusión formación e
investigación de expresiones artísticas en los recintos culturales y extramuros, en el que se
hace explícito la difusión solo que ese año, 2020, se cerraron los centros y recintos cultu-
rales de Tlaxcala debido a la pandemia covid-19.
Por otra parte, existen dos rubros relacionados como son los Premios Estales de
Artes Visuales y Literatura, y la Producción Editorial.
Si bien los premios no son en sí mismos una difusión, sino un reconocimiento al
trabajo literario; sí son una plataforma o escaparate para hacer público a quien recibe esta
distinción. Como se observa se ha mantenido en el presupuesto, aunque hay que decirlo,
en el 2017 cambiaron de nombre (Premios Estatales de Literatura), para regresar en seguida
a los tradicionales Premio Estatal de Poesía Dolores Castro, Premio Estatal de Cuento Bea-
triz Espejo y Premio Estatal de Ensayo Emanuel Carballo.
La producción editorial en sí misma hace pública la obra literaria del creador, su-
pone, por lo tanto, la distribución, promoción y difusión del material editado a través de
diversas estrategias, tanto en los medios de comunicación como presentaciones, lecturas o
firma en ferias del libro.
Se encuentran también rubros de televisión, formación y becas que si bien no son
directas al rubro de difusión sí pueden formar parte de la difusión de un creador artístico.
La televisión es en sí mismo un elemento de difusión y permite al creador literario tener
presencia pública. Las becas muchas veces dan la posibilidad de viajar a difundir la obra y
188
por lo tanto coadyuva a presencia pública. La formación está entre los rubros de la tabla,
es oportuno recalcar que la formación de 2018 a 2020 es continua.
Cuadro 12. Apoyos federales por proyectos a Tlaxcala en 2018, 2019, 2020
Rubro 2018 2019 2020

Centro de las Artes un espacio de formación y promoción
de las manifestaciones artísticas
Promoción difusión formación e investigación de expre-
siones artísticas en los recintos culturales y extramuros.
Premios Estatales de Artes Visuales y Literatura
Así es Tlaxcala (programa de televisión por internet)
Formación, Capacitación y Profesionalización para Crea-
dores y Promotores Culturales
Elaboración propia. Fuente Transparencia del ITC
Hasta aquí esta radiografía que muestra los rumbos de las acciones emprendidas
desde la institución de cultura más importante en el estado, coincide con la percepción de
los creadores cuando expresan la necesidad de continuidad en programas y mayor difusión
de las actividades. Recuerdo que en este punto el trabajo no intenta ser exhaustivo con
respecto a los programas y actividades emanadas de la institución sus actividades progra-
máticas y contables; sin embargo, se muestra la información general a la que se tiene acceso
de manera pública a través de la página de internet en el rubro de transparencia.
En esta búsqueda de descentralizar durante el sexenio actual, presidido por Andrés
Manuel López Obrador se ha intentado que algunas de las secretarías instalen sus oficinas
en diferentes entidades federativas. En Tlaxcala tenemos en este intento al buscar que la
Secretaría de Cultura se instale en el estado. En la práctica no se ha podido consolidar, por
un lado por la inercia del mismo centralismo, las embajadas, los trámites, los espacios vivos
culturales se encuentran en la gran urbe que es la Ciudad de México y además, en marzo
de 2020 México, al igual que el mundo, nuestro país fue azotado por la pandemia de la
covid-19, y por lo tanto muchas de las actividades se han reajustado a la situación de cua-
rentena o prevención sanitaria.
189
Los apoyos para la creación artística en Tlaxcala Foecat, PECDA
En el estado de Tlaxcala, las convocatorias y los montos económicos de los apoyos

cambian de acuerdo con la administración. Explico lo anterior, en la entidad se formó un
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes y a partir de éste se otorgaron becas a los dife-
rentes creadores, a través del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Tlaxcala.
En 1993 se hubo una política pública de descentralización de bienes y servicios
culturales a través de Fondos Mixtos, entre ellos se creó el Programa de Estímulo a la
Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA); quien en su definición en la página de internet
dice: «tiene como propósito contribuir a promover el desarrollo cultural del país, a través
estímulos económicos a proyectos culturales, que se otorgan mediante su participación en
convocatorias públicas a nivel estatal» (PECDA en línea, 2021).
Regreso a las bases de la convocatoria y los montos económicos cambian en los
estados debido a que son fondos mixtos y dependen de la aportación del gobierno estatal,
de acuerdo a este aporte económico es la aportación a nivel federal. En Tlaxcala son solo
10 meses. Los rubros de participación (categorías) cambian cada año, por poner un ejem-
plo:
Cuadro 13. Comparativo convocatorias PECDA
PECDA 2015 PECDA 2016-2017 PECDA 2018
Nuevos creadores e intérpretes
Jóvenes creadores e intérpretes Jóvenes creadores e intérpretes
Creadores e intérpretes con trayec-

toria
Desarrollo artístico individual Desarrollo artístico individual
Formación artística individual Formación artística individual
Grupos artísticos Grupos artísticos
Apoyo a la publicación de obra ter-

minada inédita
Elaboración propia. Fuente: convocatorias PECDA
190
Como podemos observar de manera gráfica en esta muestra tomada de tres convo-
catorias en la entidad, no existe a grandes rasgos una continuidad estructurada en el otor-
gamiento de apoyos, por lo cual los creadores interesados en solicitarlas tienen que
modificar de manera continua su estructura para participar. Esto no solo sucede con las
categorías de participación, sino también con los apartados y restricciones de participación,
debido a que son modificados en las convocatorias, tomando en cuenta las consideraciones
de los directores generales o de los funcionarios del ITC.
En su categoría de jóvenes creadores los apoyos de la institución se otorgan para
en desarrollar un proyecto propuesto por el beneficiario, quien deberá asistir a reuniones
donde sus tutores (los jurados que los eligieron) trabajan a manera de taller con sus textos
para orientar a éstos sobre sus procesos y construcción de obra. Al final el beneficiario
debe entregar un producto terminado, establecido con anterioridad en su proyecto.
6.2 Otros actores públicos y privados del campo del arte en Tlaxcala
Actores públicos en Tlaxcala en el campo de la creación artística
a) Secretaría de Educación Pública a través de la Dirección de Cultura Recreación y

Deporte. La Red Nacional de Bibliotecas. En la educación básica y media superior
tienen en sus mallas curriculares académicas la formación artística, como una parte
fundamental de su estructura. Desde el nacimiento de la SEP en México se ha to-
mado en cuenta la impartición del arte, desde los parvularios hasta los niveles su-
periores donde se ofrecen actividades culturales dentro y fuera del marco curricular.
b) ) La Universidad Autónoma de Tlaxcala, a través de la Secretaría de Extensión
Universitaria ha fungido como un centro de cultura con talleres de pintura, teatro,
danza regional en sus inicios; más adelante se incorporaron talleres de danza con-
temporánea, jazz, y un diplomado en Artes Visuales (impulsado en sus inicios por
el pintor Martín Rojas). Un teatro universitario en el que se organizan una serie de
conciertos y espectáculos artísticos profesionales de manera gratuita (siendo sede
incluso del Festival Internacional Cervantino) hasta formar un Complejo Cultural
Universitario (CCU)que en los últimos años ha ofertado espectáculos tanto artísticos
como de cultura popular.
191
c) El Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado
(ISSSTE), quien en los años setenta le dio gran importancia a la cultura con talleres
artísticos, conciertos y publicaciones de libros. El Instituto Mexicano del Seguro
Social (IMSS) oferta actividades deportivas, talleres de iniciación artística y de ofi-
cios (pintura, carpintería, en algún momento teatro).
d) Universidad Politécnica de Tlaxcala (UPT)
e) Universidad Tecnológica de Tlaxcala (UTT)
Sin embargo, estos esfuerzos institucionales han carecido de la continuidad nece-

saria para consolidar la oferta y demanda artística y cultural en la población.
Los actores privados en Tlaxcala
Las universidades privadas como la Universidad del Altiplano, la Universidad del

Valle de Tlaxcala, la Universidad Metropolitana de Tlaxcala.
Literarios
• Ediciones El Perro, dirigida por Alejandro Ipatzi.

• Galería Casa de la Nube que incluye actividades plásticas y literarias.
• Ediciones independientes de la familia Minero (apoyada por Imprentei)
• Editorial Páginas
• Ediciones particulares de la obra de Efrén Minero y Diego Pedro Minero, apoyado
por Imprentei.
• La Casa de Borges de Willebaldo Herrera López (escritor que de 2010 a 2016 fun-
gió como Director del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura) finales de los años
ochenta y principios de los noventa. En este espacio cultural se realizaban exposi-
ciones, lecturas y conciertos de música clásica.
Artes escénicas
• Tetrabú (teatro)
• Proyecto Caracol (teatro)
• Espejo Ilusión (teatro)
192
• Estudio de danza de la maestra Rosa Romero danza contemporánea)
• Estudio de Danza de Tlaxcala (danza clásica)
• Centro Cultura Ocotlán (danza popular)
Campo del arte
• Galería del Agua, dirigida por el pintor Rafael Cazares.

• Galería Samuel Ahuactzin (nueva creación dedicada a la pintura y escultura)
• Casa Tepoxtla del fotógrafo Gonzalo Pérez, centro de exposiciones fotográficas.
• Pinceleando con Luz A.C. Colectiva.
• Galería Casa de la Nube con actividades multidisciplinarias e interdisciplinarias
• Galería la Fragua del promotor cultural Miguel Ángel Benavides (diez años de ac-
tividad 1998-2008).
• El chopito (1987) era un mercado libre de intercambio y compra de libros pinturas
y artículos contraculturales (Música, facsímiles, playeras, artesanías) (Duración de
meses a un año).
Gastronomía
• Asociación Civil de Helena Hernández Del Valle Arispe: Casa Tizatlán
Arte aplicado a la educación especial
• Copitl Centro de Desarrollo Artístico Integral A.C. (Aprendizaje a través del arte
con pedagogía para el desarrollo cognitivo de personas con discapacidad).
Algunas de estas iniciativas culturales han sido apoyadas por el Programa de Fo-
mento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes (Fonca) en alguno de sus proyectos. Estos apoyos no garantizan la continuidad de
los proyectos, sin embargo, son un fuerte apoyo para la consolidación de estos espacios y
de otros proyectos culturales en el estado como lo fueron Las Jornadas Literarias de Tlax-
cala.
193
6.3 Los problemas sociales del campo cultural
Se afirma que el fin último de «toda política pública apunta a la resolución de un

problema público reconocido como tal en la agenda gubernamental». Subirats et…al.
(2008:33). La cultura, por lo menos en los próximos doce años, no está reconocida en la
Agenda 2030 como una prioridad internacional; no es parte de la agenda.
En el estado de Tlaxcala, se percibe en los últimos años (2012-2018) desde la doxa,
un estancamiento artístico. Si por un lado las tradiciones culturales ancestrales han sobre-
vivido como las danzas en épocas de carnaval, la tradición de festejar al santo patrono con
las ferias, pan de fiesta y la gastronomía que lo acompaña; también es cierto que las mani-
festaciones referentes al campo del arte como la literatura, la pintura, el teatro, la danza;
han, en el transcurso de las últimas décadas, transitado por fuertes altibajos. Por lo cual
gran parte de los creadores destacados más bien responden a esfuerzos individuales que a
apoyos gubernamentales.
Pareciera que no se encuentra dentro de las prioridades de las administraciones y
basta muchas veces con apoyar, si es que el artista, o grupo de artistas se acercan a la
institución, en algunos proyectos o publicaciones. Se enfrentan aquí al creador que repre-
senta a un grupo político que muestra su poder con la unión de varios creadores e involucra
a líderes de la comunidad social con el objeto de que existan más apoyos al arte y cultura.
Por poner dos ejemplos, el movimiento de artistas Xicohténcatl XXI que buscaba
iniciar cambios en el Instituto Tlaxcalteca de Cultura a través de un manifiesto y la forma-
ción de comités. También está un grupo encabezado por el pintor Rafael Cazares en 2017
con la finalidad de hacer propuestas y ser escuchados por los candidatos a gobernadores.
Estos grupos se desarticulan al resolver problemáticas específicas de algunos líde-
res creadores y se diluyen hasta el próximo cambio de los actores públicos (gobernador,
director del ITC —ahora Secretario de Cultura de Tlaxcala—). Las instituciones brindan
algún apoyo individual o el artista que es cooptado por el poder y termina siendo parte de
la administración pública.
No obstante, estos apoyos individuales no tienen trascendencia ya que no se atien-
den en conjunto las necesidades y problemáticas de la comunidad que, al no tener estas
facilidades de acceso a la cultura tampoco tiene oportunidades de crecimiento y desarrollo.
194
Lo cual puede generar otras problemáticas diversas como por ejemplo el uso inadecuado
del tiempo libre, la apatía, la depresión y hasta la delincuencia.
A continuación, se enumeran de manera prospectiva cuáles podrían ser estos pro-
blemas a los que se enfrenta la comunidad artística del estado de Tlaxcala:
—La inexistencia de escuelas o institutos de formación profesional en la creación
y ejecución de las artes y de posibilidades de desarrollo hacen que los creadores y ejecu-
tantes artísticos emigren para tener mejores oportunidades.
—Al no haber la posibilidad formación artística básica ni de profesionalización, no
existen públicos para apreciar estas artes y por lo tanto tampoco la oportunidad de desarro-
llo para los creadores artísticos.
—Los apoyos para el desarrollo de actividades literarias a los creadores son limita-
dos: becas, posibilidades de viajar, cursos de formación, lecturas, circuitos, publicaciones,
invitación a festivales, por mencionar algunos. Y no es que el gobierno tenga que subven-
cionar todas las necesidades de los creadores, pero sí generar condiciones que permitan
forjar dichos cambios.
Hasta aquí se encuentran necesidades de intervención; sin embargo, se considera
que en la entidad no se ha identificado aún esta necesidad y por ende no se han establecido
líneas de trabajo específico. La mayoría las acciones públicas ejecutadas corresponde a
programas establecidos a nivel nacional u acciones públicas de los administradores en
turno (sin continuidad). El problema de las segundas es que aunque en algunos casos sean
excelentes propuestas no existe continuidad y quedan como simples momentos de eferves-
cencia cultural o incluso como ocurrencias de acuerdo con la relevancia de dichas acciones.
6.4 Problemas públicos en materia de desarrollo artístico en Tlaxcala
Los siguientes problemas públicos se observan en la cotidianidad, se considera im-

portante incluirlos en este documento ya que afectan nuestra pregunta de investigación y
se tomaron en cuenta en el momento de construir el sistema complejo de esta investigación.
El principal problema que se percibe al que se enfrentan los creadores artísticos del
estado en general y en particular los creadores literarios es la falta de vinculación y comu-
nicación con las instituciones de cultura. También se considera unaárea de oportunidad
importante la formación artística.
195
Se busca saber si existe una continuidad en los talleres de formación artística que
se ofrecen. Saber si es oportuno que se realicé mayor gestión de las instituciones para so-
licitar recursos que aterricen en fortalecer el desarrollo de los artistas (en el caso de los
dedicados a la creación literaria la edición, promoción y difusión de obra). Es fundamental
incrementar los programas educativos para profesionalizar la actividad artística.
Ya se ha comentado en la introducción que se va hacia la lógica contraria, cerrando
las opciones que existían, pues la reubicación en espacios no siempre acondicionados para
alojar determinadas actividades, incluso se invierten millones de pesos en instalar centros
artísticos sin tomar en cuenta problemas de urbanización, comunicación y lo que es peor,
sin tomar en cuenta las condiciones climatológicas, del suelo, estructurales y las funciona-
les de un programa arquitectónico.
Lo anterior, a pesar de haber participado en su remodelación diversas instituciones
y haber remodelado el espacio, le ha sucedido a la antigua fábrica de hilados y tejidos de
San Luis, actual Centro de las Artes de Tlaxcala —inundaciones, si llueve no se pueden
dar talleres puesto que además de las goteras, el material con que están hechos los techos
no permite escuchar la clase, la obra de teatro, la película—.
La desatención en la formación de públicos provoca que los artistas no puedan
compartir su trabajo y tener una retroalimentación. Se observa también la falta de conti-
nuidad en las propuestas formativas (talleres de iniciación artística) del Instituto Tlaxcal-
teca de la Cultura.
Los creadores artísticos, al vivir la falta de oportunidades dentro del estado, tanto
para formarse como para desarrollarse, prefieren emigrar a la capital del país o al extranjero,
en el mejor de los casos. Se necesita una verdadera vocación artística (y voluntad) para
rebasar estas limitantes. También hay los que, como en todo el país, luchan desde sus trin-
cheras contra el centralismo mexicano.
Por otro lado. sería interesante conocer o establecer los parámetros para evaluar las
acciones de política pública en la formación; iniciación y profesionalización de creadores
en cursos, talleres, diplomados. Analizar su calidad, duración, niveles, continuidad, capa-
citación docente; en cada una de las acciones emprendidas.
196
En Tlaxcala, durante el sexenio de José Antonio Álvarez Lima, desde el Volunta-
riado estatal se apostó por los cursos de iniciación y formación artística. Durante los pri-
meros años se pusieron en marcha, por ejemplo; el Fideicomiso Centro Cultural La
Libertad en el municipio de Apizaco, El Centro Cultural de Tetla de la Solidaridad, La
Casa de Piedra de Contla de Juan Cuamatzi; los cuales fueron impulsados desde su funda-
ción con profesores calificados y aulas equipadas, especializadas.
La Sra. Verónica Rascón Córdova† durante los años 1993-1999, fue la presidenta
del Voluntariado y Patronato del Sistema para el Desarrollo Integral de la Familia del Es-
tado de Tlaxcala (DIF), donde además de trabajar para las familias tlaxcaltecas a través de
la asistencia social, dedicó su tiempo a impulsar diversos proyectos de cultura, como los
centros culturales nombrados arriba e incluso impulsora del Museo de la Memoria.
Su equipo de colaboradores reunía a escritores y artistas, quienes trabajaban en
“rescatar tradiciones populares, apoyar artesanos, editar libros, abrir museos y centros cul-
turales, así como a impulsar festivales y una intensa agenda cultural, además de que se le
adjudica la creación de la campaña ¡Viva Tlaxcala!, que identificó al Gobierno de Álvarez
Lima (s/a, Proceso, 2001, citado por Sam M. y González E., 2016).
Emiliano Pérez Cruz, el escritor de Ciudad Netzahualcóyotl; Felipe Alcántar Hol-
guín diseñador, ilustrador y pintor; que trabajaron en Sedesol con la señora Verónica Ras-
cón, ahora colaboraban en un impuso sin precedencia al ate, la cultura y los programas de
la niñez y las mujeres. Ese trabajo que llevo a los artesanos a exponer de manera continua
en Casa Tlaxcala en ciudad de México, que llevó las Jornadas Viva Tlaxcala a todos los
rincones del estado con actividades culturales, sociales y de prevención de enfermedades,
aún al paso de los años siguen dando frutos con sus egresados de los espacios culturales.
[…] En 1998, Álvarez Lima reconoció el papel que jugó su esposa

no solo en los ámbitos de la cultura y la asistencia social: …nada de lo que
he realizado podría haberse llevado a cabo sin el talento y la voluntad de mi
esposa Verónica. Todo ha sido planeado, soñado, planeado y evaluado con
ella. Lo bueno fue por su persistencia, lo mediocre por mis limitaciones…
(Díaz, 1998). Verónica Rascón, poseedora de un gran carisma llegó a tener
una gran presencia en la estructura de gobierno a través del voluntariado del
DIF y mediante las actividades culturales, que no tuvieron precedente en la
197
entidad, que impulsó durante el mandato del gobernador (Sam M. & Gon-
zález E., 2016).
6.5 Panorama de la creación literaria en Tlaxcala
Los talleres literarios, José María Espinasa, Dolores Castro Varela27, Beatriz Es-
pejo28, Emanuel Carballo29, fueron los maestros de una generación importante de escritores
en la entidad. En esos años en el mundo nació una nueva geografía política, el muro había
caído, la Guerra del Golfo invadía los canales de televisión abierta, las computadoras for-
maban parte de la cotidianidad, eso sí con discos blandos y grandes.
Surgieron apoyos importantes para la cultura encabezados, como ya se ha dicho,
por la Sra. Verónica Rascón de Álvarez Lima, quién entendía su puesto de primera dama,
como fundamental en el desarrollo integral y por ello se dedicó gran parte de su Volunta-
riado a promover la cultura y las artes.
Ese sexenio fue semillero de creadores artísticos en el estado, se fortaleció la cultura
con espacios culturales y educativos lo cual provocó una efervescencia cultural que aún
tiene ecos; creadores que se formaron en los talleres iniciales de formación artística y que
después, en varios casos, se fortalecieron con estudios profesionales en teatro, literatura,
artes plásticas y danza.
Las nuevas generaciones no han tenido un escaparate que les permita mostrar su
trabajo, en muchos de los casos los creadores buscan su crecimiento tanto educativo como
profesional en otras latitudes o buscan convertirse en sus propios gestores culturales a tra-
vés de la promoción, difusión gestión cultural; o como pequeños emprendedores culturales.
También hay quienes se han incorporado a la promoción y difusión de la cultura institu-
cional.
El narrador Rolando (nombre ficticio) utiliza sus vínculos con escritores para desde
su espacio público brindar oportunidades de formación y publicación a otros escritores y a
27
Dolores Castro Varela, una de las mujeres más representativas del siglo XX, (Aguascalientes,
Aguascalientes, 12 de abril de 1923). Poeta con muchos reconocimientos, narradora, ensayista y crítica lite-
raria mexicana. Ha sido profesora de la, la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, Universidad Autó-
noma de México, la Universidad Iberoamericana, la Escuela de Escritores de la SOGEM y en otras
instituciones, como el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.
28
Beatriz Espejo, narradora y profesora e investigadora mexicana. Fue becaria del Centro Mexicano
de Escritores, y es profesora en la UNAM.
29
Emanuel Carballo (Guadalajara, Jalisco, México, 2 de julio de 1929 - Ciudad de México, 20 de
abril de 2014) Fue uno de los críticos literarios más importantes de México.
198
nuevas generaciones, y al término de su gestión se encuentra con el desempleo y genera, a
partir de sus experiencias, una pequeña firma editorial para publicar libros de arte; no obs-
tante, regresa a los espacios de difusión institucional en diversos niveles, como asesor,
como director de cultura municipal, e incluso haciéndose cargo de fundaciones.
Un caso similar se presenta en otro escritor, Marcelo (nombre ficticio), narrador y
ensayista, siempre trabajando como docente y buscando sus publicaciones en diversos me-
dios, intenta poner cafés culturales, librerías, hace fila ante los funcionarios para pedir apo-
yos para publicar y termina también en la vida institucional con un puesto importante y
decisivo que capitaliza a través de publicaciones; y manteniendo una inercia gubernamen-
tal, sin propuestas novedosas que lo salven de la crítica, que realizan diversos actores cul-
turales sobre su gestión.
También los hay, quienes se incorporaron a la vida institucional muy jóvenes y, si
por un lado impulsaron las salas de lectura y algunas publicaciones, también lo es que
nunca abandonaron su trabajo creativo y aprovecharon su estancia institucional para pro-
mover su trabajo como escritores, algunos abandonaron la escritura y unos más se inclina-
ron por los medios de comunicación, sin abandonar su vocación literaria; no obstante, en
el caso de estos escritores que andarán rondándolos cuarenta y cinco años, la administra-
ción pública es una constante.
Existen otros escritores que también han optado por la promoción y difusión cultu-
ral de manera independiente, los hay también quienes, a pesar de no aceptarlo como tal, se
han convertido en pequeños emprendedores; sin embargo, como se puede ver más adelante,
es más por la necesidad de tener espacios alternativos que sean sustentables.
Algunos de estos proyectos han sido: La Casa de Borges Calle Independencia de
finales de los años ochenta y principios de los noventa, en él se realizaban exposiciones,
lecturas y conciertos de música clásica; El chopito un mercado libre de intercambio y com-
pra de libros pinturas y artículos contraculturales (Música, facsímiles, playeras, artesanías)
(Duración de meses a un año); Galería Casa de la Nube que incluye actividades plásticas
y literarias; Teatrubu, especializada en artes dramáticas; Ediciones El Perro, dirigida por
Alejandro Ipatzi. Ediciones Mágica de la familia Minero; Casa Tepoxtla, dedicada a expo-
siciones de fotografía de Gonzalo Pérez, quien, fundó a finales de los años 90 el Café Cul-
tural Mictlán.
199
Se ha considerado necesario concentrar está investigación en el mundo de las letras,
con la finalidad de averiguar si hay posibilidad de abrir nuevas maneras a fin de que los
escritores se visibilicen, se lean, sean conocidos por los espectadores (lectores), los escri-
tores y tengan mejores posibilidades de desarrollo profesional.
En la investigación que se ha iniciado se encontró siempre el inconveniente de que
a nadie parecía interesarle lo que sucede con los escritores en el estado. A nadie le intere-
saban los creadores artísticos en cualquier área, pareciera que el estudio se enfrentaba con
un área poco estudiada; no obstante, sí existen estudios al respecto por universidades, e
incluso el problema de las artes y la cultura han sido ejes de la agenda pública internacional.
Tal problemática se ve reflejada en la migración tanto de los creadores artísticos
para fortalecer y consolidar su trabajo, como de la población para acceder a ofertas cultu-
rales; no obstante, esto no sucede en la gran mayoría de los actores sociales quienes se
quedan en la entidad sin acceder diversas propuestas para el desarrollo artístico.
Como ya se ha descrito objeto de este trabajo será descubrir cuáles han sido los
caminos que han seguido los creadores literarios para tener una presencia pública, para
visibilizar su trabajo. Y a partir de estas rutas, y al ser un trabajo realizado por creadores
para creadores, establecer propuestas de política pública que aporten beneficios en torno a
la presencia pública de la comunidad artística en la entidad tlaxcalteca y en nuestro país.
La invisibilidad, la necesidad de los creadores expresarse y tener comunicación con
el otro ha generado que muchos escritores se inicien, aún sin ser conscientes, en la promo-
ción y difusión cultural e incluso en la generación de micro empresas culturales (como se
ha expuesto la mayoría de estás no llegan a ser sustentables).
La participación de los creadores literarios en la promoción cultural de manera in-
dependiente o como parte de las administraciones públicas es un derecho cultural, sus al-
cances, su problemática y los posibles vínculos de inclusión en la agenda de políticas
públicas para el desarrollo de Tlaxcala son necesarias, por ello en nuestro estudio se busca
observar las rutas de los creadores literarios (escritores) para tener una presencia pública.
Acercamiento a la muestra. En los estudios sobre políticas públicas culturales,
existe (marzo de 2018) un vacío de información para explicar las trayectorias personales,
laborales y artísticas de los creadores literarios de Tlaxcala y con esta información, siste-
matizada, por ejemplo; comparar por generaciones las aportaciones que han realizado en
200
la promoción de la cultura de la entidad, estos datos son necesarios a la hora de planear
futuras políticas públicas culturales, que sean generadoras del respeto a los derechos cul-
turales de los artistas y la sociedad.
Para generar la información necesaria se ha elaborado un censo de creadores lite-
rarios en donde a través de un sistema de información se pueda consultar sus rangos de
edad, zona donde habita, si es urbana o rural, disciplina, publicaciones, nivel de educativo,
reconocimientos, becas, premios, situación laboral (sector al que pertenece). Para nutrir
este censo se han tomado en cuenta las diversas bases de información, entre ellas: el Dic-
cionario de Escritores Mexicanos de la UNAM; el Enciclopedia de la Literatura en México
elaborada por la FLM; el Sistema de Información Cultural (SIC, México), elaborado por la
Secretaría de Cultura (antes Conaculta).
Como resultado de este censo se ha elegido una muestra representativa que abarque
diferentes generaciones de escritores, y se realizará una entrevista donde se abordarán las
variables de sus necesidades en rubros como formación, empleo, publicaciones, destacando
como prioritario su participación, su ejecución su emprender en acciones de promoción
cultural, como ya se ha mencionado las relacionadas con lecturas, encuentros literarios,
editoriales independientes, cafés culturales, por mencionar algunas. Estos elementos se
analizan como el sistema complejo tomando en cuenta datos de políticas públicas ejecuta-
das por las administraciones públicas, la sociedad civil, las ONGS, y llegando a observar
sus contribuciones y necesidades para mejorar el desarrollo integral del estado de Tlaxcala.
A manera de ejemplo se mencionará el caso del escritor Alejandro Ipatzi, que se ha
realizado promoción y gestión cultural desde diversas trincheras, como promotor de lectura
infantil en diversas instituciones de educación básica, difusor de su obra a través de publi-
cación en diarios o revistas locales (de manera gratuita), la organización de lecturas en
escuelas donde invita a algunos de sus colegas a leer, empresario cultural a través de una
editorial independiente en la que publica a diversos autores emergentes y vendedor de li-
bros de literatura.
Por otra parte, se encuentran vínculos con las instituciones públicas de cultura, ya
que ha sido beneficiado con premios y trabajos eventuales como como promotor de lectura.
En este ejemplo, como en otros casos se observa a un actor comprometido con su comuni-
dad y con la cultura; empero, sus necesidades básicas, no han sido cubiertas, pues no recibe
201
remuneración estable en ninguna de sus actividades de promoción cultural, ni derecho a
los servicios públicos de salud.
Como se observa la contribución de los escritores al desarrollo de nuestra sociedad
es y ha sido una parte medular de nuestro desarrollo y es necesario empatar, o mejorar las
políticas públicas a fin de acceder a sus derechos culturales y a los derechos humanos plas-
mados en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.
Si se observan algunos comentarios en realizados en Facebook de estos escritores
a partir de la pregunta detonadora, que se realizó de manera exploratoria para averiguar
quienes se encuentran en disposición para realizarles la entrevista abierta:
Querida/o __________ no sé si tengas tiempo, pero me puedes contar de manera

breve tu experiencia como promotor(a) cultural, ¿qué es lo que te ha motivado a realizar
lecturas, encuentros y actividades relacionadas a la promoción y difusión de la cultura? Es
un sondeo para mi doctorado, estoy elaborando mis preguntas para después realizarles la
entrevista:
Escritora Juana
—Yo no he participado en difusión y promoción cultural como Citlalli, —pero,

tiene más de diez libros de autor publicados bajo su propio sello editorial—.
Escritor Ipatzi
—Me hice promotor cultural por el placer de compartir las cosas artísticas que a mí
me emocionan. De niño disfrutaba las historias que mi abuela me contaba. Cuando aprendí
a leer me fascinaron los libros y sus miles de historias. Si escucho a alguien decir que no
le gusta leer no comprendo ¿cómo no les puede gustar? Yo adoro los libros y sus contenidos.
Mi labor de promoción está encaminada a recuperar esa magia, las ganas de disfrutar le-
yendo.
Sobre la editorial comenta: —El Perro nació como fanzine. Cuatro hojas fotocopia-
das y engrapadas con información de rock y de literatura. ¡Engrapadas! Me di cuenta que
llenaba un hueco que había en información. A la gente le gustaba y me lo pedían. Creo que
pasar de la fotocopia a la impresión offset fue lógico.
202
»La fortuna de ver que los autores, que publicaron por primera vez en mi fanzine,
ganaban premios y publicaban libros; me hizo desear su publicación. Lo siguiente fue pu-
blicar libros.
Se continuó indagando sobre su proceso como editor y sobre el surgimiento de su
asociación civil. —Sí, fue la necesidad de tener credibilidad ante posibles financiadores o
patrocinadores. Aunque es un camino tortuoso —y continúa hablando sobre su visión de
La Obsidiana A.C.—. No creo ser un emprendedor. He hecho cosas porque sentía la nece-
sidad de hacerlas o porque me parecía que hacía falta.
»Emprender me condiciona a una cuestión mercantil. El emprendedor, me suena a
buscar beneficios tangibles. Y la promoción cultural otorga beneficios intangibles. Ahora,
si inviertes tiempo en la promoción y tienes beneficios intangibles, ¿cómo le haces con tu
trabajo como creativo? Todo el tiempo estoy pensando historias, las pienso, las imagino,
las modifico en la mente y las escribo por las noches.
Escritora Paloma
—Lo que me motiva es el deseo de que en Tlaxcala haya vida cultural, opciones
artísticas que permitan regenerar el tejido social. De igual forma me motiva el que los au-
tores tanto de trayectoria como los de carrera incipiente tengan un foro de expresión para
la manifestación de su obra.
»Estudié la licenciatura en informática, pero en mi juventud estudié danza, teatro,
artes visuales; ya sabía de procesos de producción, comunicación y difusión. Me seguí
especializando con promoción cultural, museografía, y conocí la medicina tradicional y la
literatura. También estudié para maestra de educación artística y he ido mezclando todo.
»Por último, estudié la licenciatura de docencia. Todo ello trae el compromiso de
prestar el servicio para los que estén al alcance. También llevo más de 15 años en el pro-
grama de mediadores de lectura del cual me acabo de certificar como profesional, pues
solo tenía la categoría de mediador con experiencia. Me dedico a realizar eventos en el que
el pretexto es la lectura y la cultura para los encuentros entre los productores mediadores y
consumidores. Todo ello siempre enfocado a la tríada escolar: alumnos, docentes y padres
de familia.
203
En los casos anteriores las respuestas fueron inmediatas, pero también me enfrenté
con respuestas diferentes, como lo fue el que a continuación se manifiesta.
Escritor Anselmo
—Estimada Isolda, me doy cuenta que vas a necesitar mucho el apoyo de nosotros
para este trabajo que estás realizando, por lo cual, en este caso te cobraría, pues dices que
más adelante, necesitarías una entrevista. Piénsalo, y me dices.
Por supuesto que esta respuesta me hizo pensar, en que quizá no había sido una
buena estrategia sondear a través de las redes sociales; sin embargo, una semana después
de la pregunta, el informante me contestó de una manera muy elaborada. En el caso de este
informante observé que está pensando en responder de manera encubierta, política, para
quedar bien con el posible lector o para no meterse en problemas con lo expresado:
—Estimada, Isolda, voy a ayudarte. Creo que hacer promoción cultural es una
forma, de dar el reconocimiento a los escritores sobresalientes del estado y fuera de él.
Considero que se estrechan lazos de unión necesarios para dar continuidad a la política
cultural necesaria en un Estado de derecho.
»Me parece muy interesante que en la sociedad estemos conscientes de que el arte
y la literatura son necesarios en nuestro entorno, por ello, a pesar de los escasos apoyos
culturales, podemos lograr transformaciones en la niñez y juventud con prácticas culturales
correctas.
Escritor Mario (Un mes después de la pregunta):
—Un poco tarde, pero acá te respondo; —reestructura la pregunta y escribe— ¿qué
es lo que te ha motivado a realizar lecturas, una editorial, promotor de lectura y actividades
relacionadas a esto? Lo que me ha motivado a organizar algunos eventos literarios y fo-
mentar la lectura, ha sido el gran amor que siento hacia los libros y todo lo que de ello se
desprende, es una necesidad por compartir, pienso que, así como lo disfruto, otras personas
pueden interesarse también y disfrutar de este mundo de las letras.
Resultados de la exploración. Después de esta parte exploratoria, realicé algunas
aproximaciones con respecto a las actividades emprendedoras de algunos creadores. La
creación artística, su promoción, su difusión, sus productos finales, la sociedad actual con
204
sus políticas públicas requieren un análisis interdisciplinario, un estudio que permita ver
desde distintas ópticas los fenómenos para poder resolver o mejorar los problemas sociales
que tienen impacto en la cotidianidad de las personas, por ello se aplica un enfoque meto-
dológico construido sobre los principios de la Epistemología Genética, Interdisciplina, Sis-
temas complejos, Cibercultur@ y Sociocibernética.
Es ineludible apoyar a los escritores con mayores políticas que apoyen su promo-
ción y difusión e incluso colaborar con ellos en el fortalecimiento de sus pequeñas empre-
sas. Sería de interés estudiar el funcionamiento del Programa Salas de Lectura en futuros
trabajos de investigación. Después de este resultado exploratorio se sistematizó una lista
definitiva para realizar las entrevistas que se pueden visualizar en el cuadro 14.
Cuadro 14. Resultado exploratorio para entrevistas
Becario otros
P. internacio-
B. extranjero
Premio esta-
Publicacio-
Premio na-
Ocupación
Municipio
Sexo: h/m
Creadores
B. PECDA
B. Fonca
literarios
Genera-
B. FLM
cional
2019
ción
nes
nal
tal
Escritor 1 (MCG) Tlaxcala M 70 2 1 1 1 1 1 1 0 0 AP
Escritor 2 (FRAT) Tlaxcala M 70 2 0 1 0 0 1 1 0 0 AP
Escritor 3 (NG) Totolac M 60 6 0 0 0 0 0 0 0 0 Jubilada
Escritor 4 (MI) Nopalucan M 70 2 0 0 0 0 0 1 0 0 Docente
Escritor 5 (MA) San Lucas M 60 1 0 0 0 0 1 0 0 0 Jubilada
Escritor 6 (GPS) Tlaxcala M 60 8 0 0 0 0 0 0 1 0 Talleres
Escritor 7 (IA) Chiautempan H 60 4 0 1 0 1 1 1 1 0 Free-Lance
Escritor 8 (ATM) Chiautempan M 70 4 0 1 0 0 1 1 0 0 Docente
Escritor 9 (AA) Tlaxcala H 70 4 0 1 0 0 1 0 0 0 Docente
Escritor 10 (MZE) Ixtacuixtla H 50 9 0 0 0 0 1 1 1 0 Docente
Escritor 11 (OT) Tlaxcala M 90 2 0 1 1 1 1 0 1 0 IP
Escritor 12 (ER) Tlaxcala M 60 2 1 1 0 0 1 0 1 1 Docente
Escritor 13 (MBS) Contla H 90 1 0 1 0 0 1 1 0 0 Free lance
Escritor 14 (BJ) Contla H 90 1 0 0 0 0 0 1 0 0 Gestor
Escritor 15 (HXC) Tlaxcala M 50 5 0 1 0 1 0 1 0 1 AP
Escritor 16 (SDVJ) Panotla H 40 9 0 1 0 0 0 1 0 0 Docente
Escritor 17 (MADP) Tlaxcala H 90 4 0 1 1 0 0 1 0 0 Escritor
Escritor 18 (LG) Tlaxcala H 80 3 1 1 0 0 0 1 1 Escritor
Escritor 19 (KV) Tlaxcala M 80 7 1 1 1 1 1 1 1 Free-Lance
Escritor 20 (NM) Chiautempan M 70 3 0 1 0 0 1 0 0 Docente
Escritor 21 (LM) Tlaxcala H 60 2 0 0 0 0 0 1 0 Docente
Escritor 22 (ZY) Chiautempan H 70 4 0 1 0 0 1 1 1 AP
Elaboración propia
205
Durante el quinto semestre del doctorado, primavera 2019, se realizaron siete en-
trevistas. En el segundo semestre de este mismo año se realizaron tres entrevistas más, se
transcribieron, se comenzó con la sistematización. Lo anterior se llevó a cabo tomando en
consideración las ideas de la Teoría Fundamentada, se trabajó hasta la saturación de datos,
se tomaron en cuenta varias generaciones y se culminó esta etapa con la sistematización de
datos.
206
7 CAPÍTULO 7. PERSONAJES, TRAYECTORIAS
Y CELEBRIDADES
207
208
7.1 Los escritores de Tlaxcala a través del tiempo
Tlaxcala es un estado de tradiciones culturales que persisten a lo largo de cientos
de años. En esta entidad se hablan en la actualidad las lenguas originarias otomí y náhuatl,
en su conservación participan además de las comunidades, sus jóvenes y nuevas manifes-
taciones literarias en este siglo. Muchos de los nombres de los municipios conservan su
toponimia y también existen aún apellidos que vienen de lenguas originarias del altiplano.
La cosmovisión indígena ha sido una columna vertebral del estado, en la tradición
oral se dice que antes de la colonia Netzahualcóyotl iba a las barrancas de Atlangatepec a
escribir poemas. En esta tierra también se asentaron escritores dedicados a catequizar en la
colonia y que consagraron su tiempo al rescate de obras literarias, a la tradición oral y la
crónica o testimonio de una época tal es el caso de Diego Muñoz Camargo, a quien le
debemos una parte fundamental de la historia de Tlaxcala.
De la colonia hasta entrado el siglo XXI
A continuación, se describen algunos autores que se han destacado en Tlaxcala,

también se incluyen autores que se encuentran inmersos en la vida cultural de Tlaxcala a
través de sus letras y que me permito nombrarlos destacando su trabajo, aunque por moti-
vos metodológicos no formaron parte de la muestra entrevistada de investigación; se reco-
noce en cada uno de ellos su trabajo en la literatura de nuestro estado.
Diego Muñoz Camargo (Tlaxcala, 1528-1599). Es uno de los escritores de los que
se tienen los registros más antiguos por lo cual es primordial nombrarlo en este trabajo.
Mestizo, hijo de padre español y madre indígena. Fue gobernador de Tlaxcala en varias
ocasiones. Sus libros La historia de Tlaxcala en varios tomos son fundamentales para el
estudio de la historia de México y estado de Tlaxcala.
La historia de Tlaxcala, también llamada Historia Natural; y Descripción de la
ciudad y Provincia de Tlaxcala, o Historia de la Ciudad y República de Tlaxcala ha sido
editada varias veces, se tiene el registro de 1957, impreso en grana cochinilla ofrecido a S.
M. D. Felipe N. Señor. Es un libro que ha llegado a nuestras generaciones, en el Instituto
Cervantes también es posible consultarlo.
209
En esta obra se encuentra descrita la vida de los antiguos tlaxcaltecas, sus costum-
bres, sus apellidos, el significado de los nombres e incluso el verdadero nombre de Tlaxcala,
que es Texcalla. Encontramos también una descripción de su cultura y sus estratificaciones
de poder, sociales y económicas. La toponimia de los lugares y la descripción del mundo
indígena, sus paisajes y cosmogonía.
José Miguel Guridi y Alcocer (Ixtacuixtla, 1763-1828). Fue un escritor y político

novohispano que se destacó como legislador en favor de los mexicanos a través de sus
discursos. Autor de Apuntes de la vida, obra autobiográfica que narra las peripecias de su
juventud en la vida pública de la Nueva España. En este libro el autor trabaja dos planos
que se complementan en el texto lo social y lo personal (De Alba, 1999, p. 482-486).
La historia de este destacado tlaxcalteca merece mayores estudios como autor. En-
tre sus obras además de la autobiografía se conocen: Arte de la lengua latina, Representa-
ción de la Diputación Americana a las Cortes de España y Apología de la aparición de
Nuestra Señora de Guadalupe, así como sus discursos como Los daños de juego.
Son numerosos los reconocimientos e investigaciones que se han realizado sobre
su vida pública por su valiosa participación como «canónigo, orador y escritor liberal que
perteneció a una generación de abogados que contribuyó a dar forma jurídica a la Indepen-
dencia de México y a su forma de gobierno, desde el enfrentamiento entre el ayuntamiento
de la Ciudad de México y la Real Audiencia en 1808, hasta la promulgación de la Consti-
tución de 1824» (Carmona, 2021).
Trinidad Sánchez Santos (Zitlaltepec, 1859-D.F., 1912). Estudió en el Seminario

Palafoxiano de Puebla donde cursó estudios de humanidades. Desde los 21 años vivió en
la ciudad de México. En la capital del país se dedicó al periodismo. Fue colaborador en La
Voz de España y El Tiempo. Dirigió El Nacional, El Heraldo, La Voz de México y fundó
El País. Fue perseguido y encarcelado por sus críticas a Porfirio Díaz y a Francisco I.
Madero (Infaded, 2010).
Publicó La calumnia (Marcue, 1886), Discursos (Editorial Católica, 1902). Coautor
de El alcoholismo en la República Mexicana (Imprenta del Sagrado Corazón de Jesús,
1896) con Trinidad Sánchez (Jr.) y de México y sus capitales: reseña histórica del país
210
desde los tiempos más remotos hasta el presente; en la cual también se trata de sus rique-
zas naturales (Tip. de J. Aguilar Vera y comp. (s. en c.), 1900 junto con S. Adalberto de
Cardona.
También se han publicado gracias a Trinidad Sánchez y Octaviano Márquez: Obras
selectas de Trinidad Sánchez Santos: Artículos periodísticos (Linotipografía Primavera,
1945), Obras selectas de Trinidad Sánchez Santos: Discursos y poesías (Linotipografía
Primavera, 1945), su biografía con selección y notas de Luis Islas García Trinidad Sánchez
Santos (Jus, 1945) y las Obras selectas de Don Trinidad Sánchez Santos, Tomo I y II (Jus,
1962), con un prólogo y notas del doctor Octaviano Márquez.
Guillermo Durante de Cabarga (Chiautempan, 1986-1938). Fue profesor de edu-

cación pública. Publicó Abelardo L. Rodríguez, el hombre de la hora (Ediciones Botas,
1933), Al margen (El Demócrata, 1925), Ante la asonada, 1929: documentos, hechos y
comentarios que entrañan una lección de lealtad y de honor (1929), Aristas (1929), Gui-
llermo Durante de Cabarga (Tlahuicole, 1964), con la selección de Crisanto Cuéllar Aba-
roa.
Miguel Nicolás Lira Álvarez (1905 –1961). Poeta, dramaturgo, novelista, cineasta
y editor. Hombre destacado en diferentes ámbitos. Ha sido merecedor de estudios de in-
vestigación, fuente inspiradora para diversos textos creativos por su relación con Frida
Kahlo. En su honornsu nombre se encuentra en calles, el cine del estado, escuelas, hay
esculturas e incluso ha sido merecedor de un museo.
Estudió Leyes. Fue jefe de los departamentos editoriales de la SEP, donde coordinó
las colecciones El Pensamiento de América y Biblioteca del Chapulín, y de la
UNAM. Profesor de Literatura Mexicana e Hispanoamericana en la Escuela Na-
cional Preparatoria y en escuelas secundarias, fundó su propia imprenta y la edito-
rial Fábula; y fue cofundador de la revista Universitarios. Su labor como impresor,
editor y director de publicaciones fue ampliamente reconocida en el medio literario
de nuestro país (CNL-INBAL, 2011).
Como editor fue parte fundamental para una generación ya que realizó la edición
de libros de Los contemporáneos e incluso fue editor de Octavio Paz. Su obra no ha sido
211
tan difundida a nivel nacional, aunque fue merecedor de premios como los Juegos Florales
de Mazatlán. Es posible que su novela La escondida sea las más conocida debido a que es
una joya del cine de Oro Mexicano. Esta se hizo una película que fue filmada en la hacienda
de Soltepec en Huamantla y actuada por María Félix.
Su ascendencia indígena viene de la sangre paterna puesto que su tatarabuelo pa-
terno provenía de los Maxixcatzin y de parte de su madre, corría sobre él sangre española.
Este mestizaje aunado a la fisonomía de Tlaxcala en la que se encuentran fusionadas mu-
chos elementos de estas dos culturas, la tlaxcalteca y española serán uno de los motivos
literarios de su obra (Morales y Gaucher, 2011).
Fue un escritor que dedicó gran parte de su obra a la poesía lírica. Sus trabajos
narrativos tocan temas indigenistas y revolucionarios. También escribió dramaturgia e in-
cluso obras infantiles. Se coincide con la percepción de la estudiosa Laura Navarrete Maya
(1995) cuando menciona: «El paso de este autor por la literatura mexicana fue más que eso.
Combinó su trabajo de abogado con el oficio de escritor, de tipógrafo, editor y promotor
de la literatura mexicana».
Estas actividades en torno al oficio de la palabra escrita han sido revaloradas por
estudiosos, universitarios e instituciones dentro y fuera del estado, aún falta mayor promo-
ción de su trabajo literario por ello muchas personalidades de la cultura se han dedicado a
promover sus reediciones y a difundir su legado (como es el caso de Olimpia Guevara,
Guadalupe Alemán Álvarez y Alejandro Rosete Sosa, dentro de la entidad).
México ha sido un semillero de revistas que han tenido cobertura internacional, en
Tlaxcala Miguel N. Lira editó Huytlale (1953-1959) «[…] que tuvo proyección en toda
Hispanoamérica y le permitió establecer correspondencia e intercambiar ensayos y lecturas
con escritores de distintos lugares» (Navarrete, 1995). Fue miembro de la Academia Me-
xicana de la Lengua correspondiente a la Española A. C., en Tlaxcala desde 1955. A con-
tinuación, se enumeran sus obras:
Novelas: Donde crecen los tepozanes (EDIAPSA, 1947), La escondida, (EDIAPSA,
1948; Botas, 1956), Una mujer en soledad (FCE, 1956), Mientras la muerte llega (Libro-
Mex, 1958). Biografías: Andrés Quintana Roo, (UNAM, 1936), Carlota de México (Fábula,
1943); Gob. Héroes de corridos (Fábula, 1946). También se publicó un maravilloso libro
de cartas Epistolario. Cartas escogidas 1921-1961 (UATX/Coneculta, Gob. del Edo. de
212
Tlaxcala, 1991). Para niños escribió Canción para dormir a pastillita, (SEP, Biblioteca del
Chapulín, 1947).
Poesía: Tú (Gob. del Edo. de Tlaxcala, 1925), La guayaba (Gob. del Edo. de Tlax-
cala, 1927), Corrido de Domingo Arenas (Alcancía, 1932), México–pregón (Fábula, 1933),
Segunda soledad (Fábula, 1933), Coloquio de Linda y Domingo Arenas (Fábula, 1934),
Tlaxcala, ida y vuelta (Gob. del Edo. de Tlaxcala, 1935), Música para baile (Fábula 1936),
Retablo del recién nacido (Talleres Gráficos del Estado de Tlaxcala, 1936), En el aire de
olvido (Fábula, 1937), Carta de amor (Fábula, 1938), Carta de amor y otros poemas
(Nueva Voz, 1950), Corrido de Domingo Arenas y México–pregón (Botas, 1938), Si con
los ojos (Fábula, 1938), Corrido del marinerito (Fábula, 1941), Romance de la noche
maya,(Fábula, 1944).
Su poesía fue compilada por Jeanine Gaucher-Morales y Alfredo O. Morales y pu-
blicada como Obra poética (1922–1961) (UATx/Gobierno del Estado de Tlaxcala, 1995).
En el año 2021 el ITC se realizó una nueva edición de su trabajo poético. En dramaturgia
se tiene Teatro completo (tomos I y II, compilación de Jeanine Gaucher-Morales y Alfredo
O. Morales), Gob. del Edo. de Tlaxcala/ITC, 2002 (CNL-INBAL, 2011).
Raziel Cabildo (Tlaxcala (s.f. -1927). Fue pintor, poeta y crítico, profesor de His-
toria del Arte en la academia de San Carlos. Participó activamente junto a Ramón López
Velarde, Enrique González Martínez entre otros escritores de su época en las actividades
culturales de la librería Biblos. Como crítico realizo artículos de opinión y comentarios de
la obra de grandes pintores mexicanos como David Alfaro Siqueiros, José Clemente
Orozco, el Doctor Alt.
Fue jefe de redacción de la revista Vanguardia, entre sus publicaciones se encuen-
tran Rosas caducas (1915), La canción taciturna (1919), Luis G. Serrano, monografía
(1918), Maxixcatzin: dedicada íntegramente al poeta de Tlaxcala Juventino Sánchez de la
Vega (2003), Antología de poetas tlaxcaltecas en coautoría con Crisanto Cuéllar Abaroa
(Tlahuicole, 1965).
Crisanto Cuéllar Abaroa (Atlangatepec, 1901-1989). Fue poeta, editor y político.

Un hombre afable, gran conversador y con una biblioteca impresionante que se encontraba
en lo alto de un cerro desde donde se podía ver gran parte de la capital tlaxcalteca. Era el
213
abuelo paterno de Aimé Cuellar Cisneros†, amiga y compañera de salón en la Escuela
Secundaria Técnica No. 4.
Don Crisanto era un gran maestro para iniciar a los jóvenes en menesteres literarios.
Su biblioteca tenía un pequeño escritorio colmado de papeles ordenados a la entrada; y
estaba lleno de estantes repletos de libros. Ir a su casa era siempre una aventura. Un día
nos regaló Lluvia, uno de sus libros de poemas, aún guardo en la memoria uno de esos
poemas que calan hondo en los mexicanos, incluso alguna vez lo escuché en el metro de la
Ciudad de México:
“Pobres ricos de haciendas y jardines
pobres burgueses déspotas y ruines
si el humilde se envuelve en un andrajo
y marcha el ideal a los confines
es porque obtiene su pan con el trabajo.”
Don Crisanto Cuéllar Abaroa fue gobernador del estado de Tlaxcala. Formó parte
de varios grupos artísticos y culturales fue socio fundador de la Sociedad de Geografía,
Historia, Estadística y Literatura de Tlaxcala (SGHEL). Además de su trabajo poético, reco-
pilo y dio voz a leyendas tlaxcaltecas, y trabajó textos sobre la historia de la entidad.
Entre sus publicaciones se encuentran de acuerdo con una nota publicada por Fer-
nando Martínez. En poesía Flores Silvestres, (Talleres Gráficos del Estado, 1925), Los ca-
torce bandoleros, (Talleres del Estado, 1928), Los catorce bandoleros y otros poemas,
(Talleres del Estado, 1932), El grito rojo (1938), Vibraciones líricas (1943), Sonetos
(1946), Poemas de la Revolución’. Tlaxcala (1948), Antología de poetas t1axcaltecas (Im-
prenta del Estado, 1950), Era el último fraile y otros poemas místicos (Talleres gráficos
del Estado, 1951),
Publicó también ¿Paz o terror? Inquietudes en 1910 (Talleres Gráficos del Estado
de Tlaxcala, 1952), Fichas pares la historia del periodismo en Tlaxcala (Talleres Gráficos
del Estado de Tlaxcala 1952). Historia de la Revolución en Tlaxcala, la cual fue publicada
en dos volúmenes que comprenden los años de 1909 a 1918, (INAH, Talleres Gráficos de la
Nación.1975), Juan Cuamatzi: el Indio Tlaxcalteca precursor de la revolución mexicana,
apuntes para la historia, (Talleres Tipográficos de Efrén Suarez, 1935). Efemérides de
Tlaxcala (1946).
214
Tiene también publicadas las novelas La Voluntad del Destino (1926), Caras de
Ayer en 1956 y Leyendas Tlaxcaltecas en 1976. Raziel Cabildo (Tlahuicole, 1965). Por
otra parte, con el poeta Miguel N. Lira publicó las revistas Huytlale (1953) y El Correo
Amistoso (1953 y 1958).
También se encuentran Efemérides tlaxcaltecas, 1901-1905 (SGEHL, 1953), Algu-
nos Tlaxcaltecas notables (Gobierno del Estado, 1954), El año del presidente Carranza
(1959), Bibliografía de Tlaxcala (Tlahuicole, 1960), Domingo Arenas, caudillo agrarista
(Difusión Cultural del Estado, 1961), Antonio Carnaval: Caudillo Liberal Tlaxcalteca,
(SGEHL, 1962), Crónicas de Antaño (1963).
Destacan también Antología de poetas t1axcaltecas, segunda edición (Imprenta del
Estado, 1965). El Senado Tlaxcalteca, (Gobierno de Tlaxcala, 1967), Leyendas tlaxcalte-
cas, (1967), La Iglesia de la Asunción en Tlaxcala (1971), dos volúmenes de La Revolución
en el estado de Tlaxcala (1972), Historia de la Revolución en el Estado de Tlaxcala’, To-
mos I y II, (INAH, Talleres Gráficos de la Nación, 1975). Las Leyendas Tlaxcaltecas
1976); además, es autor de «Botoncito de Rosa», «El Himno a Juárez» (1972), «Guitarra
Bohemia» y «Tortolita Tlaxcalteca».
Juventino Sánchez de La Vega (Tepeyahualco, Tlaxco, 1911-2002). Estudió latín,

griego, Literatura y Filosofía en el Seminario Pontificio de Puebla. Fue profesor de español,
Etimologías y Literatura en el Instituto de Estudios Superiores de Tlaxcala. Colaboró en El
Sol de Tlaxcala y las revistas Huitzitzilin, Entrelíneas, Raudal, Chicalote, Palafoxianum y
Huytlale.
Sánchez de La Vega fue profesor de varias generaciones de nivel medio superior
en el plantel 01 del Colegio de Bachilleres de Tlaxcala (Cobat). Escribió poemas, cuentos,
ensayos. Realizó importantes investigaciones sobre la historia de la entidad y el país. Su
obra fue prolífica. En 2018 Rafael García Sánchez, director del Colegio Evolutivo, presentó
14 tomos que reúnen gran parte de su trabajo literario.
Recibió numerosos premios. Fue un destacado promotor de la cultura en Tlaxcala
junto con el muralista Desiderio Hernández Xochitiotzin†, el cronista Cesáreo Teroba†, y
la siguiente generación de creadores a quienes transmitió sus conocimientos literarios en
un taller del ISSSTE, entre sus alumnos estaban los de La Barra Bohemia.
215
Delfino Carro Muñoz (Panotla, Tlaxcala, 1943). Desde los 14 años escribe, sus
géneros van de la poesía la novela, cuento y ensayo; tiene un libro didáctico llamado La
poesía náhuatl en Tlaxcala (2008). Fue galardonado con la presea Miguel N. Lira en el
2006, premiado en los Juegos Florales “Rafael Ramírez Castañeda” en Guanajuato y los
Juegos Florales de Tabasco, ambos en el en 1997.
Ha publicado más de 22 títulos entre ellos en poesía: Cien sonetos en flor para
Tlaxcala (2004), Estas últimas notas de guitarra (1995), Canciones para cantar en otoño
(1995), Como en las obras de teatro (1993) Cuando caigan las hojas (1973), Cofre de
diamantes (1984); en novela Cuando caigan las hojas (1974), Yo voy soñando esmeraldas
(1980), Hombres de tierra (1983), La Doncella de Tlaxcallan (2000); en teatro Enviado
número dos (1985); y en cuento Un arcón de viejos cuentos (2007).
Poetas de La barra bohemia. En 1981 surgió el grupo literario la Barra Bohemia

de Tlaxcala. Se convocó por medio de un desplegado publicado en el periódico por Susana
Fernández, acudieron a la invitación varios creadores, entre ellos un grupo de personas que
cultivaban el gusto por la escritura de poemas en el café “La Celda del Fraile”.
Formaron parte de este grupo Alma Nohpal†, José Segura, Alejandro Jara, Asael
García Juárez, Guadalupe Alemán (Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, 2020). Algunos de
los personajes de este grupo serán el origen de varios acontecimientos culturales, políticos
y educativos en el estado como el Festival Internacional de Títeres Roste Aranda o la Uni-
versidad del Altiplano.
Susana Fernández Ordóñez (2 de noviembre, 1040). Poeta, investigadora y pe-

riodista. Es una figura sustancial en el desarrollo cultural del estado. Escribe cada semana
su columna de corte político “Deshojado el Cempasúchil” en El Sol de Tlaxcala. Ha sido
distinguida con las preseas Miguel N. Lira (2014) y la primera edición de la presea Tiachca
(2020), las dos otorgadas por el Congreso del Estado.
Precursora en el periodismo realizado por una profesionista (mujer) en Tlaxcala,
egresada de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García. Se ha desempeñado como
reportera, locutora, productora y columnista. Una mujer de lucha, ejemplo de trabajo y
perseverancia. Es recordada por muchos por su trabajo en la XETT Radio Tlaxcala, con sus
audífonos puestos, en su programa de radio.
216
Es fundadora y directora de la Escuela de Periodismo Modesto Gonzáles Galindo,
que tuvo sus inicios en el internado de Apetatitlán donde le prestaban unas aulas por la
tarde para quienes querían estudiar Ciencias de la Comunicación. En esa época no estaba
disponible la carrera en Tlaxcala, por lo que su apertura fue una gran oportunidad para los
que gustaban del periodismo y la comunicación.
Para la planta académica de su escuela, Susana Fernández, reunió a grandes maes-
tros como al poeta Juan Bañuelos, al cronista Cesáreo Teroba Lara, al historiador Juan
Brambila, entre otros. Ese fue el antecedente de lo que ahora es la Universidad del Alti-
plano donde ella es pilar de su creación y rectora.
Entre sus publicaciones se encuentran Mujeres de Tlaxcala V siglos (Gobierno del
Estado de Tlaxcala, 1942), Cuentos y leyendas tlaxcaltecas (Universidad del Altiplano,
2008). Es coautora de Tlaxcala: historia y geografía: tercer grado SEP (SEP/Comisión Na-
cional de los Libros de Texto Gratuitos, 2002, 2003). En poesía destacan las plaquettes
Alas y sueños, Llantos y lutos; en coautoría tiene publicado Así (1987).
Irma Carolina Romero Romero (Contla de Juan Cuamatzi, Tlaxcala, 29 de no-

viembre, 1953). Ha sido una mujer destacada en la cultura de Tlaxcala, de niña se inició en
la declamación y de manera posterior empezó a escribir. Durante la secundaria dio forma
a algunos poemas y en la preparatoria mostró su trabajo al poeta Juventino Sánchez de la
Vega. Ha participado en recitales poéticos, encuentros de poetas y lecturas de poesía. En
1989 obtuvo la rosa de plata en los Juegos Florales de la ciudad de Apizaco.
Ha publicado Lágrimas de Añoranza (1985), Reminiscencias 98 (1998), coautora
de Así (1987) junto con Alma Nophal y Susana Fernández Ordoñez, y el libro Diez poetas
del siglo XXI en Tlaxcala (SGHEL, 2004) y en la revista cultural El Gremio.
Alma Nohpal†. Fue una destacada jurista de Tlaxcala, coautora del libro Así (1987)
y promotora de la cultura de Contla de Juan Cuamatzi.
José Segura (Apizaco, Tlaxcala, 1959). Poeta, creador del proyecto editorial de
hoja volante y libros El coyote amoroso. Ganador de los Juegos Florales de Apizaco. Fue
parte del Taller de Juan Bañuelos y ha sido seleccionado en varias antologías de poesía
217
como Prender fuego al silencio (UATx, 2008). «Ha participado en confrontaciones de poe-
sía y en los Encuentros de Poesía del Mundo Latino. Ha publicado en suplementos y revis-
tas culturales» (Aguilar et al., 1997).
Personajes de finales de la generación de los 50. Citlalli H. Xochitiotzin y Wille-

baldo Herrera Téllez serán desde finales de los ochenta un pilar fundamental en la cultura
escrita de Tlaxcala. Willebaldo desde la investigación y la narrativa; Citlalli desde la acción
social y la poesía. Los dos han combinado su quehacer como creadores con la administra-
ción pública en la esfera municipal y estatal. A continuación, se encuentran sus datos más
representativos.
Willebaldo Herrera Téllez (Nativitas, 1952). Escritor, investigador y promotor

cultural. Ha dedicado gran parte de su vida a la cultura de Tlaxcala. Conjuga el trabajo
independiente como la venta de libros o el abrir espacios culturales alternativos como la
Casa de Borges y en el 2021 el Museo Nietzsche en Tlaxcala; con el análisis político, y la
administración pública como funcionario en administraciones gubernamentales. Destaca
entre sus cargos el que fue parte del primer Instituto Estatal Electoral en el sexenio de José
Antonio Álvarez Lima (1993-1999) y fue director del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura
en el sexenio de Mariano González Zarur (2011-2017).
Herrera es autor de obras de carácter literario, histórico, educativo y cultural, ade-
más de que ha sido acreedor a diversos reconocimientos y medallas por su destacada tra-
yectoria en el terreno artístico y cultural, como la presea al mérito literario “Miguel N. Lira”
que le otorgó el Congreso del Estado. Ha sido becario del Instituto Nacional de Bellas Artes,
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y del Gobierno de Canadá
(Redacción, 2011).
Citlalli H. Xochitiotzin Ortega (Puebla, 11 de enero de 1957). Radica en la capital

del estado de Tlaxcala. Es filósofa, poeta, ensayista, escritora y promotora cultural. Estudió
Sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y Filosofía en la
UATx. Ha participado en diversos seminarios, congresos, foros y coloquios de literatura,
tanto en México como en el extranjero.
218
Destacan sus poemarios Poemas sobre los techos (Letras de Barro, 2020), Fulgor
de alimentos (El Errante Editor, 2017), Memorial de la sangre (El Ala del Tigre, 1999),
Geometría de la incertidumbre (CONACULTA/UANL, 1997), Días del polvo (Margen de poe-
sía, UAM, 1996), ¿Por qué mirarnos? (UATx, 1987) 13 cero (1981); así como libros de arte
y dramaturgia.
Citlalli también se ha dedicado a la difusión y promoción de la cultura y en parti-
cular de la literatura. En su paso por la Biblioteca Central encaminaba a niños hacia la
lectura. En su trabajo en el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura invitó a compartir sus cono-
cimientos a personajes de la literatura mexicana que formaron a generaciones posteriores
de escritores y su apuesta editorial en la colección Brizna es un referente para las letras de
Tlaxcala.
La poeta ha sido una mujer con visión social, preocupada por los sucesos de la
humanidad. Junto con su labor literaria trabaja en la organización, fomento y difusión de
la cultura en México y los E.U; en la fundación de instituciones, así como en los movi-
mientos sociales de las garantías individuales, la paz y la mujer desde la década de 1970.
Muestra de su lucha social fue su participación en las manifestaciones, como acti-
vista, contra la Guerra del Golfo. Citlalli H. Xochitiotzin es por tanto una de las figuras
imprescindibles de la vida cultural de Tlaxcala. En los últimos años formó la fundación
Desiderio Hernández Xochitiotzin, donde es presidenta. Es editora de Cuarto Creciente y
coordinadora del colectivo: Malitzin. Ha obtenido premios en España y México en reco-
nocimiento a su trabajo como poeta.
Estudiosos, humanistas; investigadores sobre la literatura de Tlaxcala
Guadalupe Alemán Ramírez (Acayucán, Veracruz, 12 de diciembre, 1946).

Desde muy joven a través de las artes escénicas ha incursionado en la vida cultural de la
entidad. Es una artista de trayectoria en Tlaxcala por su participación en la vida cultural
del estado. Ha sido galardonada con varios reconocimientos entre ellos el Homenaje en
vida a los pilares de la cultura tlaxcalteca del gobierno del estado, a través del ITC en el
2021.
Fue parte de tertulias literarias como La barra bohemia, profesora titular del Taller
de Teatro del plantel 01 del Cobat, directora de Cultura del municipio de Tlaxcala (1995-
219
1998), fundadora con Alejandro Jara Villaseñor del Festival Internacionales de Títeres Ro-
sete Aranda en Tlaxcala (1983) y del Museo Nacional del Títere ubicado en Huamantla,
Tlaxcala (1991).
Guadalupe Alemán estudió la carrera de Actuación en el Instituto Andrés Soler de
Cine, Radio y Televisión, cursó Actuación en el Centro de Arte Dramático (CADAC), hizo
la especialización en Dirección Escénica sobre el método Stanislavski en la Facultad de
Teatro de la Universidad Veracruzana. Realizó los seminarios en Antropología Teatral en
el INBAL, en “Máscaras y rituales, el imaginario del actor” en la Escuela Internacional de
Teatro de la América Latina y el Caribe, Teatro chicano en San Diego, California; el taller
Teatro y Sociedad en el INBAL. En dos ocasiones fue becaria del Conaculta.
Editó el Lienzo de Tlaxcala: códice histórico colonial del siglo XVI, copia de 1773
de Juan Manuel Yllanes del Huerto, su historia y su contexto (Gobierno del estado de
Tlaxcala, 2016). Recopiló parte de la obra del poeta Juventino Sánchez de la Vega. Pro-
movió que la obra de Miguel N. Lira, se incluyera en los planes de estudio en la materia de
literatura en los 21 planteles del subsistema Cobat y compiló junto con el politólogo y
escritor Alejandro Rosete Sosa el libro digital Miguel N. Lira. Antología (Cobat, 2011) en
la administración en que fue director el licenciado Enrique Padilla Sánchez.
Ha colaborado con ensayos en periódicos, libros y revistas especializadas de histo-
ria y teatro. Coordinadora del proyecto de investigación Para acercarnos a la memoria
ancestral de nuestros pueblos. Importancia del teatro de evangelización en Tlaxcala y res-
cate de obras del siglo XVI. Titular del proyecto Noticias del Teatro en Tlaxcala investiga-
ción del siglo XVI al siglo XXI.
Olimpia Guevara (Apizaco, Tlaxcala, 10 de noviembre, 1964). Investigadora, aca-

démica de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UATx. Es maestra en
Literatura Mexicana por la Universidad Autónoma de México y licenciada en Lingüística
y Literatura Hispánicas por la Universidad Autónoma de Puebla (actualmente BUAP). Ha
sido conferencista, articulista para diferentes revistas y columnista en El Sol de Tlaxcala.
Sus aportaciones académicas han versado sobre Miguel N. Lira, la dramaturgia y literatura
de Tlaxcala.
Ha publicado Dramaturgos tlaxcaltecas. Manuel García Méndez, Miguel N. Lira y
Antonio Algarra (UATx, 2003), las compilaciones En el tren de la fantasía. Diez autores
220
cuentan y cantan a Apizaco (UATx, 1993), Armario de Ilusiones. Antología literaria de
Tlaxcala (UATx, 1993) en coautoría con Joel Dávila Gutiérrez, y la Obra reunida de Ma-
nuel García Méndez (2019, ITC).
Se le han entregado distinciones como el Premio Garza Universitaria en el rubro de
Extensión y Difusión de la Cultura otorgado por la UATx en 2012, la presea José Arámburu
Garreta del Congreso del Estado de Tlaxcala en 2017, el reconocimiento del ITC por su
aportación al conocimiento de la vida y obra de Miguel N. Lira en 2017, el Mérito Ciuda-
dano “Lic. Emilio Sánchez Piedras” por el H. Ayuntamiento de Apizaco en 2019 (Vázquez,
2000).
Joel Dávila Gutiérrez (Apizaco, Tlaxcala, 31 de julio, 1955). Ha sido un distin-

guido profesor universitario. Es licenciado en Letras en la Universidad Autónoma de Pue-
bla (UAP); especialista en Comunicación Educativa por la Universidad Autónoma del
Estado de México (UAEM) y maestro en Ciencias del Lenguaje de la UAP.
Su labor docente se ha desarrollado en la BUAP, en el programa de Lingüística y
Literatura Hispánica; así como en la Facultad de Filosofía y Letras de la UATx. Es investi-
gador de literatura mexicana, cultura popular y cine. Ha publicado Cronotomías (2006), la
Selección de cuento mexicano contemporáneo (1989); las coautorías de Armario de ilusio-
nes. Antología literaria de Tlaxcala (1993) y Guerra al pie de los volcanes. El carnaval de
Huejotzingo (1996).
José Luis Puga Sánchez (Tlaxcala, Tlaxcala, 9 de mayo, 1959). Periodista cultural.
Cursó sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México. En década de los 90
ocupó la jefatura de prensa del Instituto Tlaxcalteca de Cultura. En 1993 es nombrado jefe
de redacción del periódico Síntesis donde también ocupó el cargo de jefe de información.
Durante su estancia fundó y coordinó el suplemento cultural La Media Luna. En 2012
coordinó la revista Creatósfera, órgano oficial del Instituto Tlaxcalteca de Cultura. Desde
2015 crea y dirige la revista cultura digital Piedra de Toque.
Armando Díaz de la Mora (Tlaxcala, Tlaxcala, 22 de diciembre, 1962). Es licen-

ciado en Administración. Escribe crónica y poesía. Ha sido trabajador de la cultura, becario
universitario de música latinoamericana e incursionado en el teatro. Sus poemas han sido
221
publicados en la antología 10 poetas del siglo XXI en Tlaxcala (SGHEL, 2001), en las revis-
tas Camaxtli, Interliteraria (edición digital latinoamericana, 2020) y el diario El Sol de
Tlaxcala.
Ha publicado artículos periodísticos en torno a la historia de Tlaxcala en las revistas
Camaxtli de la SGHEL, El Aposento Alto (1989), Solidaria (IMSS 1993), Creatósfera (ITC).
Ha sido columnista, destacan sus colaboraciones en de El Sol de Tlaxcala durante 10 años.
Tiene capítulos en Tlahcuilo del Colegio de Historia de Tlaxcala, y en el libro El lienzo de
Tlaxcala (2016).
Es autor de Crónica de Tlaxcala. La ciudad de 1524 a 1573 (SGHEL 2006), José
Mariano Sánchez y la década decisiva 1846-1856 (2010), José Mariano Sánchez y Tlax-
cala en los años fundacionales (Gobierno del Estado de Tlaxcala/Colegio de Historia de
Tlaxcala, 2011), Los espacios históricos de Tlaxcala (Gobierno del Estado de Tlaxcala,
2015), Antonio Carvajal y la batalla del 4 de mayo de 1862 (2020), Orgullo por Tlaxcala
(ITC, 2020).
Entre otras actividades ha sido, editor, servidor público en materia de cultura, con-
ductor de radio y televisión. Destaca su participación en el programa de radio Presencia de
Tlaxcala en la Cultura el cual conduce desde 1989. Obtuvo el Premio Estatal de Literatura
en Crónica (2003 y 2009). Recibió el Galardón Antonio Carbajal en 2018 por sus investi-
gaciones sobre este personaje.
Jaime Ferrer (Tehuacán, Puebla, 1963). Promotor cultural, escritor profesor uni-
versitario de inglés. Cursó el diplomado para la profesionalización de mediadores de lec-
tura de Conaculta y la UAM-Xochimilco y el diplomado de Actualización Profesional en
Narrativa Contemporánea (Conaculta /ITC). Es miembro de la Sociedad de Geografía, His-
toria, Estadística y Literatura de Tlaxcala (SGHEL).
Fue director de Arte y Cultura de Apizaco de 2011 a 2013, mediador de la sala de
lectura “Carlos Fuentes/Mentes Libres” en el anexo femenil de Apizaco, Tlaxcala. Ha pu-
blicado Pincel y Lira: Frida Kahlo y Miguel N. Lira (ITC, 2016) y la antología Sampler
(Conaculta/ITC, 2014) en la cual aparece su cuento corto «Votos matrimoniales». Escribió
los prólogos para Una mujer en soledad (ITC, 2016) y de la antología, Obra poética,1922-
1961 (ITC/SC, 2021) de Miguel N. Lira.
222
Rafael García Sánchez (Chiautempan, 24 de octubre, 1964). Editor, investigador,
coleccionista; autor del «Himno a Chiautempan». Se ha destacado por su labor como pro-
motor de la historia y tradiciones de Tlaxcala a través de recopilaciones y del rescate visual
a través de su colección de fotografías y hechos periodísticos de los cuales guarda evidencia.
Es biógrafo y compilador de la obra poética y literaria de Miguel N. Lira y de Juventino
Sánchez de la Vega. Entre sus acervos tiene más de 500 fotografías antiguas relacionadas
con el estado de Tlaxcala.
Ha sido director y editor de las revistas culturales Maxixcatzin, Quórum, Tierra
Grande, ParaDigma y MirArte. Generó el primer Revistero Electrónico (cultural) en el
estado de Tlaxcala, el cual está integrado por 27 libros impresos, 19 electrónicos y 149
revistas. En la administración pública fue coordinador de La Casa del Artista en 2012 y
director del Museo Miguel N. Lira 2013-2014. Como promotor cultural ha organizado de
actividades culturales en la SGHEL. Fue presidente del Colegio Cultural Evolutivo, A.C.
2015-2019. En la actualidad preside el Grupo Editorial Cultural Donceles en la ciudad de
Tlaxcala.
Creadores que conviven con la muestra y nuevas generaciones
Los autores que pertenecen a las generaciones nacidas a finales del siglo XX se
caracterizan por compartir, en su mayoría, las características de la muestra. Algunos de
ellos han destacado en la esfera nacional y migrado del estado como es el caso de Karen
Villeda, Jair Cortés e Iván Farías; la mayoría radica en Tlaxcala, con la misma necesidad
de visibilizar su trabajo literario.
A continuación, se nombra a varios autores tlaxcaltecas de forma cronológica, no
se intenta hacer un trabajo exhaustivo ya que el arte como la sociedad siempre está en
movimiento. En la investigación se hizo patente la invisibilización de los creadores litera-
rios de Tlaxcala; por ello que, contar con los datos de los autores a los que se ha logrado
rastrear ha sido un trabajo minucioso.
Se han tenido que construir y reconstruir los datos literarios a partir de periódicos,
fichas en publicaciones de revistas o libros tanto virtuales como físicos, incluso acudiendo
a los mismos autores solicitándoles sus semblanzas o datos curriculares. Muchos autores
223
no encontrarán aquí sus datos, sin embargo, por sus obras y el conocimiento de ellas se
hace esta investigación.
Autores en lenguas originarias. Tlaxcala tiene aún vigentes dos lenguas origina-
rias el otomí y el náhuatl. En los últimos años, las generaciones han retomado y trabajado
en el rescate de sus lenguas originales, en ellas encontramos diferentes manifestaciones
culturales, culinarias, de medicina tradicional y literarias. A continuación, encontraremos
a tres escritores en lenguas originarias de Tlaxcala (la literatura actual en lenguas origina-
rias en el estado requiere una investigación especial).
Ethel Xochitiotzin Pérez (Santa María Tlacatecpac, Contla de Juan Cuamatzi,

Tlaxcala). Es licenciada en literatura hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras
de la UATx, fue becada por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Tlaxcala en el
2000 y en Jóvenes Creadores en Lenguas Originarias en 2008. Es coautora del libro Ameyal
Tlajtolistli / Manantial de Palabras. Manual del Náhuatl de Tlaxcala (ITC, 2014). Sus poe-
mas han sido publicados en Pensamiento y voz de Mujeres Indígenas por el Instituto Na-
cional de Lenguas Indígenas (INALI). Actualmente participa en un taller de narrativa y en
una antología de manera bilingüe por PACMYC. Ethel es profesora de náhuatl y se encuentra
certificada como traductora en lengua náhuatl por el INALI desde el año 2016.
Fabiola Carrillo Tieco (San Pablo del Monte, Tlaxcala). Narradora y poeta en len-
gua náhuatl, ha impartido diversos talleres para la revitalización del idioma. Es licenciada
en historia por la BUAP, maestra en estudios mesoamericanos por la UNAM, donde actual-
mente estudia un doctorado. Entre sus publicaciones están: San Pablo del Monte Cuauhto-
toatla (2012), el cuento In tlazinque. La perezosa, en Pensamiento voz de mujeres
indígenas (Instituto Nacional de Lenguas Indígenas,2012); In xinachtli in tlahtolli. Amoxtli
zazanilli. El semillero de palabras. Libro de cuentos, (2014); Yei xinachtli, Yei tlahtolli.
Tres semillas, tres palabras (2015); coordinadora del proyecto y libro Toconehua (2016);
en 2019 publicó parte de su trabajo en la Revista Sinfín (Radio educación, 2021).
Maurilio Sánchez. (San Isidro Buen Suceso, San Pablo del Monte, Tlaxcala). Cro-
nista y promotor de la literatura náhuatl. Ha publicado Ixhnakat, Amaixhtlanechicolicuilo
224
y el libro Náhuatl hoy: espacio y tiempo, publicado como parte de una beca del Programa
de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Tlaxcala en el 2017 (González, 2020).
Universitarios a finales de los ochenta. En los últimos años de los años ochenta
se dieron a nivel internacional, cayó el muro de Berlín e iniciaron movilizaciones para la
paz debido a la Guerra del Golfo. En esos años también, afuera del ex Convento de Nuestra
Señora de la Asunción, un grupo de jóvenes organizaba el Grupo Independiente por la
Defensa Estudiantil (GIDE) en busca de que la Universidad Autónoma de Tlaxcala no
subiera las colegiaturas. A este grupo pertenecían varios jóvenes escritores como Edgar
García Segovia, Teresa González.
Ma. Teresa C. González Cuamatzi (Atlangatepec, Tlaxcala, 24 de julio, 1963).

Es Socióloga por la UATx, maestra en Administración de Instituciones Educativas y tiene
el diplomado en Promoción Cultural (Conaculta/ITC). Fue becaria del Foecat por su trabajo
de adaptación musical a la obra literaria de Miguel N. Lira y composiciones alusivas al
paisaje tlaxcalteca.
Asistió a varios talleres de poesía. Ha publicado en revistas locales y nacionales.
Realizado lecturas en diferentes estados de la república, Nicaragua, El Salvador, Guate-
mala y Cuba. Tiene publicados los poemarios Voces de Fuego (Equidad y Cultura A.C.,
2008), Voces de Esperanza (Ediciones El Perro, 2020), Voces del Infierno (2021).
Edgar García Segovia (Acayucan, Veracruz, 1965). Radica en Calpulalpan. Es

cronista, filósofo y poeta. Estudió Filosofía y Letras Clásicas, así como la licenciatura en
Derecho en la UATx. Ha publicado los poemarios Luciérnagas (2019), Espejo de luna,
Agua desnuda (2020), Susurro de abeja (2012), Recuerda que has de morir (el cual fue
traducido al francés por María Patricia Gallardo Ortega) y Ven ahora dulce amiga (2014).
Ha sido cronista del municipio de Calpulalpan por ocho años y presidente del Consejo
Municipal de Calpulalpan de 2014 a 2017.
Juan Flores (Xalcatzinco, Tepeyanco, Tlaxcala, 22 de diciembre, 1965). Promotor

cultural, poeta y editor. Estudió Literatura Hispanoamericana en el Departamento de Filo-
sofía y Letras de la UATx. Ha sido un motor en el trabajo de la cultura en la Universidad
225
Autónoma de Tlaxcala en donde se ha desempeñado como Coordinador de Difusión Cul-
tural desde Extensión Universitaria.
Creador y editor de la hoja volante Canija Lagartija (UATx). Entre sus publicacio-
nes encontramos Piel adentro (CNCA/ITC, 1997); así como en diversas antologías y revistas
nacionales.
Alejandro Rosete Sosa (Huamantla, Tlaxcala, 1965). Es politólogo, articulista, es-

critor de ciencia ficción; docente. Es maestro en Psicoterapia Gestalt y candidato a doctor
en Psicoterapia Humanista. Desde muy joven se destacó por su inclinación por el arte y la
cultura. Ha sido profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Tlaxcala,
coordinador de la Red Estatal de Bibliotecas Públicas de Tlaxcala, coordinador de Exten-
sión Cultural de la Universidad del Altiplano. En la actualidad es director del plantel 21 de
Texoloc, Colegio de Bachilleres de Tlaxcala.
Entre sus publicaciones destacan La Furia de Dios, Narraciones de ángeles y de-
monios (Fontamara, 2001), Luz negra, Narraciones místicas (ITC, 2006), El luminoso tam-
bor de la vida (2008) y el fanzine Azoth (Goliardos). Fue ganador del certamen de cuento
de la revista Gusano de Maguey y cofundador del Festival Internacional de Ficción y Fan-
tasía.
Francisco Varela (Ciudad de México). Poeta, docente y corrector de estilo. Estu-

dió Literatura Hispanoamericana en la UATx. Fue fundador del boletín universitario Pági-
nas, que se convirtió en un proyecto editorial.
Georgina Franco Gastélum (Apan, Hidalgo, 3 de enero, 1970). Licenciada en Li-

teratura Hispanoamericana por la UATx. Es escritora, narradora oral de cuentos infantiles,
locutora. Desde que era universitaria se destacó por su facilidad de palabra y su actividad
en la cultura. Su programa radiofónico «Café con Letras» transmitido por Radio Altiplano,
logró las mayores audiencias en la radio tlaxcalteca. Tiene publicado El hechizo de la la-
garta (CNCA/ITC, 1997). Su trabajo literario se puede encontrar en revistas como Tierra
Adentro y Blanco Móvil.
226
Manuel Camacho Higadera (Ciudad de México, 6 de enero, 1971). Poeta. Es doc-
tor en Sociolingüística (Universidad de Essex, Reino Unido), maestro en Educación Supe-
rior y licenciado en Lingüística Aplicada (UATx). Ha sido docente, investigador y se ha
desempeñado en la administración pública de Tlaxcala como titular de la Secretaría de
Educación Pública y coordinador del Sistema Estatal de Promoción del Empleo y Desarro-
llo Comunitario en la administración gubernamental de Marco Mena (2017-2021). Es autor
de los libros Tiempo de exequias (Páginas, 2011), y coautor de Al alimón (BUAP, 2007).
Alán Cervantes, Yassir Zárate, Jair Cortés: la generación UATx. La Universi-

dad ha sido semillero de generaciones de profesionistas en la licenciatura de Literatura
Hispanoamericana; en la década de 1990 estudiaron y se inclinaron por la creación literaria
un grupo de jóvenes que sobresalieron en las letras del estado, entre ellos: Marisol Nava,
Minerva Aguilar Temoltzin a quienes se entrevistaron para este trabajo. También formaron
parte de esa generación Yazmín Zárate, quien se inclinó por el periodismo cultural, y tres
jóvenes Alán Cervantes, Jair Cortés y Yassir Zárate.
Alan, Jair y Yassir en esos años convivían, intercambiaban lecturas, eran amigos.
Siendo aún estudiantes fueron publicados por el proyecto literario Brizna del ITC, y forma-
ron parte del primer comité de literatura, que fue un consejo consultivo hacia los artistas,
el cual surgió del movimiento cultural llamado Xicohténcatl XXI.
Los tres autores en esos años se incorporaron a las instituciones gubernamentales
como en la coordinación del Programa de Salas de Lectura en Tlaxcala, coordinadores
editoriales, jefes de departamento, impartidores de talleres e impulsores de concursos y
actividades literarias. En esta década fueron ganadores de los concursos literarios, benefi-
ciarios de los programas estatales y nacionales de apoyos a la cultura. Yassir, Jair y Alán
pertenecen una generación de grandes talentos, en algún momento de sus vidas hubo una
ruptura profesional y cada uno tomó su camino.
Jair Cortés, poeta de alto vuelo, migro de Tlaxcala y se encuentra en Bacalar, Quin-
tana Roo. El narrador Yassir Zárate es un difusor importante de la cultura en Tlaxcala, ha
trabajado en los medios de comunicación como reportero, articulista, locutor y lo ha con-
jugado con la coordinación editorial, jefatura de redacción de la revista Momento, con la
escritura misma, y recientemente su incursión con la cinematografía. Y Alán Cervantes, se
227
ha dedicado a la docencia y a escribir trabajar en la administración pública, en los siguien-
tes párrafos se encuentran sus datos literarios más representativos.
Alán Cervantes (Calpulalpan, Tlaxcala, 1974). Estudió la licenciatura en Litera-

tura Hispanoamericana en la UATX y la maestría en Teoría Literaria en la UAM-Iztapalapa.
Fue becario del FOECAT. Entre sus publicaciones se encuentran: Virgen de agua (Instituto
Municipal de Cultura y Arte de Sonora, 2008) que fue Premio Nacional de Poesía Alonso
Vidal 2008, Insular corazón (ITC, 2004) con el que ganó el Premio Estatal de Poesía Do-
lores Castro 2003, La luz que no regresa (ITC, 2003) galardonado con el Premio Estatal de
Cuento Beatriz Espejo en el 2001), y la plaquette Un temblor en la penumbra herida (ITC,
1996).
Parte de su obra se encuentra en las antologías Diálogos con la tierra. Poetas de
Iberoamérica (ITC/IETC, 2008); Fuego cruzado. Jóvenes narradores de la zona centro
(Fondo Regional para la Cultura y las Artes, 2006); Ayer el futuro era hoy. Muestra de
poesía de Tlaxcala (ITC, 2006); Di algo para romper este silencio (Lectorum, 2005); Del
Siglo XX al Tercer Milenio. Narrativa (Conaculta, 1999).
Yassir Zárate Méndez (Chiautempan, Tlaxcala, el 7 de enero de 1975). Es escritor,

reportero y documentalista. Estudió la licenciatura en Literatura Hispanoamericana en la
UATx, el posgrado en Literatura y Poder en la Universidad Carlos III de Madrid, campus
Getafe y la maestría en Letras Mexicanas en la UNAM. Fue becario del FOECAT 2001 y del
FONCA en su categoría de Jóvenes Creadores, 2004. Ha sido galardonado con los premios
estatales de ensayo «Emanuel Carballo» en 2012, poesía «Dolores Castro» en el 2004 y
cuento «Beatriz Espejo» en 1999.
Entre sus publicaciones se encuentran la plaquette de relatos La palabra encerrada
(ITC, 1996) y los libros de cuentos Las trampas de Cronos (Fondo Editorial Tierra Adentro,
2000); El tren que se va (Instituto de Cultura de Aguascalientes, 2002); Lithium (Instituto
Sonorense de Cultura, 2004); y Asterisco publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro
en 2011 (Avendaño, 2012).
Obtuvo: el Primer Premio Nacional de Cuento Joven «Comala» (2010), el Premio
Nacional de Cuento Joven «Alejandro Meneses» (2008), el Premio Nacional de Cuento de
Rock (2005), el Premio Nacional de Narrativa «Gerardo Cornejo» (2001). En el año 2000
228
obtuvo el Premio Nacional de Cuento «Efraín Huerta» y el Premio Nacional de Poesía de
los Juegos Florales de la Revolución Mexicana.
Jair Cortés Montes (Calpulalpan, Tlaxcala, 1977). Poeta. Estudió la licenciatura

en Literatura Hispanoamericana en la UATx. Fue becario del Fondo Estatal para la Cultura
y las Artes de Tlaxcala, del FONCA y de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área
de poesía. Entre sus publicaciones se encuentran: Poesía en cuarto menguante (ITC, 1996),
A la luz de la sangre (Conaculta/Fondo Editorial Tierra Adentro, 1999), Tormental (Secre-
taría de Cultura de Puebla, 2001).
Otros de sus libros son Dispersario (1995-1999) (Conaculta / DGVCC/ITC/Universi-
dad Iberoamericana Golfo Centro/LunArena/Feca, 2001), Caza (Miguel Ángel Porrúa/Go-
bierno Municipal de Tampico) con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín
Huerta 2006; Enfermedad de Talking (LunArena/Gláphyras, 2008); Ahora que vuelvo a
decir ahora: una reconciliación poética (INBAL/Eternos Malabares, 2013); Historia solar
(El Errante Editor, 2015). Laboratorio tropical (Premio Nacional de Poesía Clemencia
Isaura 2016).
Parte de su obra se ha traducido al náhuatl, maya yucateco, portugués, tzotzil, mayo,
inglés, catalán, alemán, francés e italiano. Columnista cultural de La Jornada Semanal. Su
trabajo forma parte antologías como la Antología general de la poesía mexicana: poesía
del México actual, de la segunda mitad del siglo XX a nuestros días, compilación de Juan
Domingo Argüelles (Océano, 2014), La sombra de la palabra (IMC, 2001), Camina el verso
senderos del silencio (Praxis/Ayuntamiento de Nezahualcóyotl, 2002), Espiral de los lati-
dos (Conaculta/Zona Centro, 2002). Formó el Comité Consultivo de Literatura y de la ad-
ministración pública cultural en el sexenio de 1999 al 2005.
Múltiples creadores literarios. La creación literaria no es estática, es movimiento,

surge en diferentes momentos y circunstancias, así que al mismo tiempo que algunos se
pueden identificar por ser parte de una generación hay otros creadores que se han forjado
en su trabajo cotidiano frente al escritorio. Escritores que han publicado, ganado premios,
realizado trabajo comunitario; algunos tan destacados como Karen Villeda, Olivia Teroba
o Iván Farías; unos consolidados, otros sin publicaciones actuales y nuevos talentos. A
continuación, se comparten sus semblanzas.
229
Manuel Fernández Velázquez. (Lázaro Cárdenas, Tlaxcala, 1946). Es adminis-
trador de empresas, actor, cantautor, ha realizado presentaciones dentro y fuera del país.
Es coautor del libro Todo pasa (ITC, 2007).
Marcela Necoechea y Agüeros. Radica en Apizaco, Tlaxcala, ha sido asidua a

talleres literarios, en especial fue alumna de la peta Enriqueta Ochoa en el Centro Cultural
La Libertad. Lectora voraz, escritora de historias, crónicas y poemas ha publicado un libro
de narraciones cotidianas llamado La vida y yo (ITC, 2016).
Rodolfo Vázquez Hernández y Rosales† (Santa Úrsula Zimatepec, Yauhque-

mehcan, Tlaxcala, 17 de abril 1955-2018). Fue un entusiasta promotor cultural, realizó
actividades en torno a la lectura, presentaciones de libros en los cafés y restaurantes de la
ciudad de Apizaco, impulsó a diferentes poetas a través la publicación de su obra en la
Universidad Metropolitana de Tlaxcala. Tenía su taller de poesía y un espacio cultural en
donde difundía a cantautores, pintores y poetas. Fue director y fundador del colectivo Ima-
ginarte.
En el 2003 ganó el tercer lugar del en el IX Concurso Nacional de Poesía Salvador
Díaz Mirón con el poemario Preso entre poemas, el cual se publicó en el libro Realidad
subvertida. Al año siguiente, obtuvo la mención honorífica del Premio Estatal de Poesía
Dolores Castro 2004 por libro Entre la vida y la cárcel (ITC, 2004). También publicó Preso
entre poemas, Palabra en su tinta, un disco con sus poemas en voz alta, y coautor del libro
Todo pasa (ITC, 2007).
Bernardino Vázquez Mazatzi (Cuahuixmatlac, Chiautempan, Tlaxcala, 1963).

Escritor, conferencista, periodista. Ha trabajado para radio y televisión de Tlaxcala, fue
corresponsal de TELEVISA México, TV 3 TELEVISA Puebla y de Televisión Azteca, y director
de los periódicos 7 días y El Cronista de hoy.
Ha publicado los títulos: Crisálida, El Suicida, La casa de los Relojes, Tu pueblo
está lleno de recuerdos, Trivialidades, Los trenes no van hacia el sur, A la Duquesa la
sepultamos en el jardín, Aurelia, Más allá de la locura, La última alondra (Cámara de
diputados LXIV legislatura, 2019).
230
Por su trayectoria ha recibido reconocimientos como: El Premio Internacional Le-
tras Libres de América (Puerto Plata, República Dominicana, 2003), Premio Latinoameri-
cano al Mérito Literario José Miguel Casso (La Habana, Cuba 2004), Homenaje y
Reconocimiento a la labor literaria por la LVII legislatura del Congreso de Tlaxcala en 2004,
La Presea Román Saldaña Oropeza al Mérito Literario (Chiautempan, Tlaxcala, 2007), Re-
conocimiento-Homenaje de escritores Latinoamericanos (Bogotá, Colombia, 2008) Pre-
mio Latinoamericano Arte, Tolerancia y Perseverancia, 2012 (Guatemala, Guatemala),
Premio Estatal de Periodismo (Tlaxcala, México, 2014).
Marti Lelis (México, D.F., 1968). Escritor y estudioso de la literatura en Tlaxcala.

Ha sido ganador de los premios estatales de poesía de cuento Beatriz Espejo en el 2015 por
A propósito de San Juan y otras miniaturas (ITC, 2016) y de poesía Dolores Castro 2016
por Salvar Caracoles con palabras, aún inédito30.
Lelis estudió Ingeniería Geológica en la UNAM y es licenciado en Literatura Hispa-
noamericana por la UATx en donde se ha desarrollado como bibliotecario y docente. Su
trabajo ha sido incluido en antologías como Alebrije de palabras (BUAP, 2013), Cien fic-
timínimos (Ficticia, 2012), Cuentos pequeños, grandes lectores (Cofradía de Coyotes
2014).
Jannette Victoria Vázquez (Tlaxcala, Tlaxcala, 28 de julio, 1973). Escritora. Es-

tudió la licenciatura en Literatura Hispanoamericana. Tiene un trabajo de investigación
sobre la obra del poeta Efraín Bartolomé. Ha sido editora, jefe de redacción y reportera de
medios audiovisuales como Agenda Tlaxcala. En el 2019 se integró al equipo de la Galería
Casa de la Nube. Fue parte del taller de poesía del Centro Cultural la Libertad donde pu-
blicó en la selección Voces de un taller (Centro Cultural la Libertad, 1997).
Brama Santos. Llegó a Tlaxcala al inicio del siglo XXI. Hace performance, desde
1993 ha presentado sus trabajos creativos en México y el extranjero. Ha realizado corto-
metrajes como actor y director de arte. Escribe cuentos, poesía, novela, guion cinemato-
gráfico, ensayo. Publica virtual y en papel en diversas revistas y periódicos. Realiza pintura
digital. Ha sido director de arte en películas como Avaricia (2008) y El secuestro (2007).
30
Premio que aún no se ha publicado (la publicación era parte del premio).
231
Ha publicado el libro Tus poemas son aves parecidas a un sucio estropajo (Ediciones El
Perro, 2011).
Carlos Marín Fernández (Huachinango, Puebla). Vive en Tlaxcala desde la in-

fancia. Cursó la licenciatura en Filosofía en la UATx, publicó en el fanzine Nadie me piensa
con barba durante los años 2002 al 2004, fue galardonado con el Premio Estatal de Poesía
Dolores Castro en 2011 por La cuadratura de las esferas (ITC, 2013).
Ana Edith Sánchez (Apizaco, Tlaxcala, 1970). Escritora, docente y trabajadora de

la salud. Estudió la licenciatura en Literatura Hispanoamericana en la UATx. Fue becaria
del Foecat en 2000 y 2002 en la categoría de jóvenes creadores. Ha sido ganadora del
Premio Estatal de Poesía Dolores Castro en 2002, por Los alacranes no besan y el Premio
Nacional de Cuento de Escritoras Mexicanas, 2018.
Ha publicado Los alacranes no besan (ITC, 2003), Dimensión fugaz (Cona-
culta/Fondo Editorial Tierra Adentro; 2004), Los astronautas, (ITC, 2019). Parte de su obra
se encuentra en las antologías Ayer el futuro era hoy. Muestra de poesía en Tlaxcala (ITC,
2007) y Del silencio hacia la luz. Mapa poético de México. Poetas nacidos en el periodo
1960-1989 (Zur/Catarsis Literario, 2008).
Marina Uvilla (Ciudad del México, 1 de octubre, 1971). Es psicóloga por BUAP,
maestra en Educación Especial de la UATx Tiene diversos diplomados relacionados a la

psicoterapia y atención infantil, familiar y de adultos. Su preparación en torno a la literatura
inicia en el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, sigue en Bellas Artes del estado de
Yucatán, continua en la Casa del Escritor Poblano, el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura y
mediante talleres (cuento, ensayo, poesía, poesía experimental). Cursó el Diplomado Gran-
des figuras de la literatura mexicana de la UNAM.
Ha publicado los poemarios Sin sal sin sol ni azul (Saga Arte, 2008), Nadie dijo
quédate (ITC, 2015), Coautora del poemario Todo pasa (ITC, 2007), figura en la antología
200 años de poesía mexicana (ITC, 2010). En otro rubro ha publicado en coautoría en Niños
con capacidades sobresalientes (Editorial Manual Moderno, 2005) y en el Manual bilingüe
para la difusión de los derechos de la niñez yucateca (IEPACC, 1994).
232
José Pérez Márquez (Tlaxcala, Tlaxcala, 2 de noviembre, 1973). Estudió Socio-
logía en el Departamento Trabajo Social de la UATx. Ha publicado Sol y Quebranto (ITC,
2012), Derredor de tiempo (ITC, 2019), de manera independiente la plaquette Tierra de
Luz (2017); así como en periódicos y revistas digitales e impresos.
María Irlanda Durán Carrasco (Ciudad de México, 13 de agosto, 1975). Radica

en Tlaxcala. Médico urgencióloga y narradora. Lectora voraz. Publicó el libro de cuentos
Espectros (ITC, 2004) y en revistas como Cantera Verde.
Diego Felipe Rosete Sosa (Huamantla, Tlaxcala, 15 de marzo, 1978). Es licenciado

en Literatura Hispanoamericana por la UATx, actor y director teatral. Entre sus reconoci-
mientos cuenta con el primer lugar en el concurso de cuento XIV Festival La muerte tiene
permiso, el Premio Estatal de Poesía Dolores Castro en 2010, con su poemario Imágenes
(ITC, 2012).
Iván Farías Carrillo (Ciudad de México, 15 de noviembre, 1976). Narrador, en-

sayista y crítico de cine. Es comunicólogo por la Universidad Hispana de Puebla. Ha sido
colaborador de La Jornada Semanal, La Jornada de Oriente, Reforma, Excélsior, Revista
Open, Muy Interesante. Recibió la beca PECDA Tlaxcala, estímulos a la creación de Tlax-
cala en los años 2003, 2006 y 2010.
Ha sido jurado en diversos festivales de cine. Es crítico de cine para Playboy Mé-
xico y consejero editorial en NITRO/PRESS, donde ha publicado Entropía (2014, remix del
libro que ganó el Premio Estatal de Cuento Beatriz Espejo en 2002), la antología México
Noir (2016) y ha colaborado en diversos títulos como las antologías Lados B 2012 y Lati-
noir, y las ediciones conmemorativas de Safari en la Zona Rosa y Se está haciendo tarde
(final en laguna). Sus libros más recientes son Crónicas desde el piso de ventas y Tipos
que no duermen por la noche.
Edmundo Pérez Martínez (Tlaxcala, Tlaxcala, 13 de julio, 1977). Es pasante de

Sociología por la UATx. Se dedica a la artesanía en piel, fundó su taller artesanal. Es poeta,
fue parte del taller de poesía del Centro Cultural la Libertad donde publicó en la selección
Voces de un taller (Centro Cultural la Libertad, 1997). Fue becario del PACMyC en 2013
con el proyecto: Cayab, historia en la piel.
233
Adil Aranzuvia (Ciudad de México, 7 de agosto, 1977). Escritora, promotora cul-
tural, mujer trans. Activista y defensora de los derechos humanos de las personas LGBT+
en Tlaxcala. Artista visual, cocinera, cabaretera y Mediadora de la Sala de Lectura Jitan-
jáforas. De 2011 a 2019, trabajó para la Televisión de Tlaxcala como maquilladora y como
asistente de dirección. Ha tomado cursos con diversos maestros de la literatura mexicana.
En 2011 estudió el Diplomado en Artes Visuales de la UATx; Durante este mismo
año fue editora de la hoja volante de literatura ASOMANTE, que era una publicación de poesía
en formato volante, con comentarios del Mtro. Paco Varela; en la que se publicaron textos
de Ignacia Muñoz, Alejandro Ipatzi, Isolda Dosamantes, Adil Aranzuvia, Deyanira Men-
dieta, Alfonso Lucio, Renata Luna, Raúl Lozada y Minerva Aguilar. En 1998, se editó por
primera vez el piloto de esta publicación con un solo número que presentaba los poemas
de Ignacia Muñoz.
Milton Medellín (San Luis Potosí, México, 3 de octubre, 1979). Docente, escritor,
traductor y editor mexicano. Estudió Filosofía en la UATx. Obtuvo el Premio Estatal de
Poesía Dolores Castro 2007 con el libro No cesará el desvelo (ITC, 2010). Fue coordinador
editorial de la Revista de Filosofía Metaxy, catedrático en la Universidad Autónoma de
Tamaulipas (UAT); se desempeña como docente en la Universidad Iberoamericana Campus
Puebla.
Ramón Javier Ayala Martínez (Coyoacán, Ciudad de México, 12 de noviembre,

1980). Poeta, traductor, ensayista, licenciado en Literatura Hispanoamericana por la UATx.
Ha sido becario del PECDA Tlaxcala en 2007 y 2014. Obtuvo el Premio Estatal de Poesía
«Dolores Castro» por La inmolación de Berryman. Ha publicado Lsd (Ediciones Ocho,
2009 y 2014), Ixtab (Ediciones Ocho, 2013), Deceso de la sangre (Ediciones Ocho, 2014),
Arden los crepúsculos bajo el manto de la noche (Ediciones Ocho, 2015) y Sórdida aura
(Cipselas, 2021).
Yesmaí Ramírez Téllez (Tlaxcala). Ha publicado Este es otro día más (ITC, 2003).
Erick Salomón Ánimas (Papantla, Veracruz). Estudió en la Escuela de Periodismo

Carlos Septién, trabajó en Síntesis Tlaxcala, fue como coordinador del Programa de Salas
de Lectura en el ITC y laboró en el Museo de Arte de Tlaxcala (MAT) Escribe ilustra novela
234
gráfica, entre sus publicaciones se encuentran: Al diablo con la revolución (Ladilla Pro-
ducción 2010), en la antología Gilberto Owen: con una voz distinta en cada puerto (Tierra
Adentro-Conaculta, 2004).
Raúl Lozada Ortega (Xalapa, Veracruz, 1982). Escritor, doctor en Economía Po-
lítica del Desarrollo por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, maestro en Aná-
lisis Regional y licenciado en Negocios Internacionales por la UATx. Ha publicado la
novela Irme del mundo (Tinta Zepia, 2008) y el libro de poemas La niebla de la que esta-
mos hechos (Ediciones El Perro, 2014). En el 2021 se hace acreedor con el Premio Estatal
de Poesía «Dolores Castro» por el poemario La vocación del viento y al estímulo del PECDA
Tlaxcala en la categoría de Creadores con Trayectoria.
Cecilia Zapata Salas (Ciudad de México, 1982). Radica en Tlaxcala desde los 10
años, es licenciada en Derecho por la UATx. Es coautora del libro Voces que arden. Parpa-
deos en el fuego del silencio (Cipselas, 2019).
Enrique Padilla (Tlaxcala, 1983). Estudió la licenciatura en Letras Españolas en

la Universidad Veracruzana. Ha participado en diversos talleres de creación literaria. Ha
sido colaborador de publicaciones como La gaceta del Fondo de Cultura Económica (FCE),
La Nave, Blanco Móvil, Tierra Adentro y Luvina. Fue becario del Fondo Estatal para la
Cultura y las Artes de Tlaxcala en sus convocatorias 2006 y 2008.
Ha recibido los premios estatales de Cuento «Beatriz Espejo» en 2004 por su libro
Mítica (ITC, 2005), de Ensayo «Emanuel Carballo» por Fuga y vuelta (ITC, 2012) y el de
Poesía «Dolores Castro» en 2012 por el poemario Versión libre (ITC, 2014). También tiene
publicado el libro La ciudad para dos (Tierra Adentro, 2010). En el 2012 fue galardonado
con el Premio Universitario de Cuento «Sergio Pitol».
Gerardo Flores de la Rosa (Chalco, Estado de México, 1984). Poeta, licenciado

en Literatura Hispanoamericana. Ha publicado los poemarios Este corazón un tigre enlo-
quecido (ITC, 2010), Contramar (Letras de Pasto Verde, 2011), Una lengua quebrada (Bi-
tácora de Vuelos, 2020), y del libro de cuentos Un triste y loco amor (ITC, 2014). Obra
suya forma parte de antologías nacionales y estatales.
235
Ha colaborado en diversas revistas como Arteria, suplemento cultural del periódico
El Sol de Tlaxcala; Vozquemadura; Destiempo; y El Humo, entre otras. Vive en Tenan-
cingo, Tlaxcala. Ha obtenido el Premio Estatal de la Juventud Tlaxcala 2011; el segundo
lugar en el Primer Premio Nacional de Poesía Joven «Jorge Lara», 2009; el Premio Estatal
de Poesía «Dolores Castro», 2008; y el Premio Bitácora de Vuelos, 2019, para la publica-
ción de obra.
Karen Villeda (Tlaxcala, Tlaxcala, 4 de julio, 1985). Estudió la licenciatura en

Relaciones Internacionales en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Mon-
terrey (ITESM), la maestría en Derechos Humanos y Democracia en la Facultad Latinoame-
ricana de Ciencias Sociales (FLACSO), la especialidad en Políticas Públicas en la FLACSO y
en Derechos Humanos y Políticas de Drogas en la Universidad de Europa Central (CEU) de
Hungría. Es de las escritoras más destacadas de Tlaxcala.
Karen Villeda ha incursionado con éxito en distintos géneros, ella se define como
poeta y net-artist. Ha sido colaboradora de revistas como Letras libres, Crítica, Complot,
Punto de Partida, Tierra Adentro, entre otras. Ha publicado en ensayo: Tercia de reinas
(UNAM, 2021), Agua de Lourdes. Ser mujer en México (Turner, 2019), Visegrado. Micro-
ensayos de Hungría, Polonia, República Checa (Almadía/INBAL, 2018), Tres (Cuadrivio
Ediciones/Secretaría de Cultura/ITC, 2016).
Es autora de los libros de poesía Anna y Hans (FCE, 2021), Constantinopla con
Fotografías de Svetlana Eremina (Posdata Ediciones 2014). Dodo (Conaculta/Fondo Edi-
torial Tierra Adentro, 2014), Babia (Punto de Partida-UNAM, 2011), Tesauro (Conaculta/
Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010), y La caja de los recuerdos o la instrucción para
recordarnos (ITC-Conaculta, 2005).
Ha publicado también los libros para niños Mi vida con las piedras. (FCE, 2021),
Pelambres, (Pearson, 2016), Cuadrado de Cabeza. El mejor detective del mundo (o eso
cree él) (Edebé, 2015). Tiene también el audiolibro Visegrado
(https://www.storytel.com/mx/es/books/1845872-Visegrado).
Villeda ha recibido entre otras las becas Open Society Foundations, The Ragdale
Foundation, la del programa Jóvenes Creadores del Fonca en dos ocasiones y a nivel estatal
del Foecat. En 2015 participó en el Programa Internacional de Escritura de la Universidad
de Iowa. Ha obtenido diversos premios como el IV Premio Nacional de Poesía para Niños
236
Narciso Mendoza 2005; Premio de poesía de la revista Punto de Partida 2008; Premio Na-
cional de Poesía Joven Elías Nandino 2013.
Así como el Premio Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada 2014 por
Cuadrado de cabeza; Premio de la Juventud de la Ciudad de México 2014; Premio Nacio-
nal de Poesía Clemencia Isaura 2017; Premio Bellas Artes de Ensayo Literario José Re-
vueltas 2017 por Visegrado: microensayos literarios de Hungría, Polonia y República
Checa; Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2020 por Anna y Hans.
Parte de su obra digital forma parte del tercer volumen de Electronic Literature
Collection del Massachusetts Institute of Technology. Poemas suyos han sido traducidos
al árabe, francés, inglés y portugués. Ha publicado poemas también en Argentina, Brasil,
Colombia, España, Estados Unidos, Guatemala y Venezuela. Parte de su obra ha aparecido
en antologías como Anuario de poesía mexicana 2008 (FCE, 2009) o en 21 balas: Antología
de poesía mexicana actual (LF Ediciones, 2009). En la actualidad es editora titular de la
revista Este País.
Araceli Scherezada Martínez González (Tlaxcala, Tlax., 3 de febrero, 1985). Es-

tudió Letras Modernas Italianas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. En 2003
obtuvo el Premio Sahuayo de Poesía por su poemario Infinito vertical (ITC, 2005). Fue
traductora de la novela juvenil La puerta de Ana (Editorial Castillo, 2017) y del libro de
poemas Poesía italiana: Gianni Rodari (Circulo de poesía, 2020).
Poemas suyos se publicaron en las revistas Vértigo y Manilka (virtual). Publicó los
artículos «El viaje de Pinocho hacia lo humano» en la Revista Babar (2015) y «Rodari y la
otra poesía» en los Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil (2019). Fue becaria del
Foecat en 2012, donde creó el taller de poesía para niños ConVersando y participó en el
programa México Joven de Polonia. Creó el curso Paseo por la Literatura Infantil y Juvenil
(LIJ) italiana siglos XIX y XX que se impartió en la Biblioteca Vasconcelos. Participó en
el Primer Congreso Nacional de Didáctica, Lectura, Escritura y Literatura (BUAP, 2015)
con la ponencia «ConVersando. Una experiencia lúdica con la palabra, a partir del modelo
Rodari-Feuerstein».
237
Ha trabajado en la capacitación a docentes en comprensión lectora y literatura in-
fantil y juvenil; en la revisión y corrección de estilo en la Dirección General de Publicacio-
nes (Conaculta) y como guionista del programa de radio Circo, maroma y libros de Radio
Educación del Conaculta. En la actualidad es bibliotecaria y maestra de clases especiales.
Yetnalesi Deyanira Mendieta (Tlaxcala, Tlaxcala, 17 de agosto de 1985). Escribe

ensayo y poesía. Estudió literatura hispanoamericana en la UATx y la especialización en
literatura mexicana en la UAM-Azcapotzalco. Ha sido docente a Nivel Medio Superior, im-
partió un taller en la Galería Casa de la Nube sobre poesía mexicana y se ha dedicado al
periodismo. En el 2020 ganó el Premio Estatal de Poesía «Dolores Castro» con el libro
Canciones para hacer dormir a las fieras (ITC, 2021).
Lucero Peña (Texmelucan, Puebla, 22 de julio de 1986). Abogada, promotora de

lectura, ha estudiado en varios talleres literarios y culturales. Tiene el diplomado en salas
de lectura y su propia sala de lectura en el Centro de Reinserción Social de Apizaco. Es
fundadora del Festival Tlacualero Literario. Es autora de los cuentos: «Carta de repuesto»
publicado en la antología Letras periféricas (2021), «Las ratas siempre terminan en el
hoyo» publicado en la revista Molino de Letras (2016) y «La casa del déjà vu» publicado
en la antología de cuento Sampler (Conaculta/ITC, 2014).
Enrique Taboada Pérez (Nanacamilpa, Tlaxcala, 24 de diciembre, 1987). Fotó-

grafo, cronista y poeta. Ha estudiado en los talleres literarios de Natalia Toledo, Felipe
Lómeli, Agustín Ramos y Ricardo Chávez Castañeda. Participó en la Capilla del Arte de
la UDLAP con cuentos en dos ediciones AD/OPTA & ADAPTA, Escribe cuentos para la
revista Letras Raras y varias aportaciones para la revista “Kabila” dedicó parte de su es-
critura a la crónica poblana en la revista cultural La cultura en Puebla y en la revista Esce-
nario Tlaxcala. En 2017 fundó la revista 217 donde es colaborador.
Radai Sasha Zeol (Tlaxcala, Tlax., 1987). Curso algún tiempo la licenciatura en
Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UATx. Obtuvo men-
ción honorífica en el torneo de poesía Adversario en el cuadrilátero 2014, organizado por
la editorial Verso Destierro. Sus poemas se encuentran publicados en diferentes revistas y
238
periódicos. Es coautor del libro Voces que arden. Parpadeos en el fuego del silencio (Cip-
selas, 2019).
Olivia Teroba (Tlaxcala, Tlax., 1988). Es narradora, ensayista, editora. Estudió

Comunicación en la BUAP y Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Ha publicado Un
lugar seguro (Paraíso Perdido, 2019) y Respirar bajo el agua (Paraíso Perdido, 2020).
Participa en el libro de ensayos En una orilla brumosa. Cinco rutas para repensar los
futuros de las artes visuales y la literatura (Gris tormenta, 2021).
Fue becaria del PECDA Tlaxcala en 2013, de la Fundación para las Letras Mexicanas
(FLM) en el área de narrativa de 2015 a 2017, de Under the Volcano y del programa Jóvenes
Creadores del Fonca de 2018 a 2019. Obtuvo los premios estatales de cuento «Beatriz Es-
pejo» 2013 y de ensayo «Emmanuel Carballo» 2018.
A nivel nacional fue merecedora del Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo
Valadés en su emisión 2017 y el Premio Nacional de Literatura Joven «Salvador Gallardo
Dávalos» en la categoría de narrativa en 2019. (ELEM, 2021). Fundadora de la editorial
independiente Amable. Actualmente forma parte del proyecto editorial Osa Menor.
Anakaren Monserrat Rojas Cuautle (Huamantla, Tlaxcala, 1988). Estudió la li-

cenciatura en Filosofía en la UATx, es doctora en Filosofía por la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo (Morelia). En 2014 ganó el Premio Estatal de la Juventud por
su logro académico, el cual fue otorgado por el Gobierno del Estado de Tlaxcala. Fue be-
caria del PECDA Tlaxcala, 2015-2016 en la disciplina de literatura. Ganó el Premio Estatal
de Literatura en la modalidad de Ensayo «Emmanuel Carballo» en octubre de 2019 otor-
gado por el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.
Ha publicado El camino hacia la distinción cartesiana de alma y cuerpo (Editorial
Académica Española, 2013), Cómo bailar cumbias sin dejar de lucir intelectual (ITC, 2021).
En agosto de 2020 fue seleccionada por la Convocatoria de Producción Editorial por lo
cual se publicó el libro Entre el cielo y el ruedo, ensayos sobre la esencia del pueblo hua-
mantleco (ITC, 2020). Es coautora del libro Ensayos históricos del bicentenario de la Inde-
pendencia y Centenario de la Revolución Mexicana (H. Ayuntamiento de Tlaxcala, 2010).
239
Daniela Escobar (Tlaxcala, Tlax., 1988). Es licenciada en Ingeniería Ambiental
por la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP). Tiene los diplomados
en Creación Literaria de la Escuela de Escritores de la SOGEM y Artes Visuales de la UATx.
Es autora de Pantone 347C (La Cuadrilla de la Langosta, 2016) y ha sido incluida
en antologías como Poetas Latinoamericanos por la Paz (2017), Letra espiral (2015), Coc-
tel de letras (2013). En 2016 realizó una residencia en The Guapamacátaro Center for Art
and Ecology y escribió una columna semanal llamada Postales Citadinas para El Sol de
Tlaxcala. Actualmente es promotora de lectura e imparte talleres en su proyecto de librería
y fomento a la lectura ¡Echemos Cambalache!
Gerardo Lima (Tlaxcala, Tlaxcala, 1988). Poeta y narrador mexicano. Licenciado

en Relaciones Internacionales por la UPAEP. Tiene estudios de licenciatura en Lengua y
Literatura Hispanoamericana de la UATx. Ha publicado Cosmos nocturno (Secretaría de
Cultura/FETA, 2018). Obra suya forma parte de varias antologías. Ha colaborado en algunas
revistas, digitales y físicas, como Ágora, Playboy México y el portal Letrarte.
Fue ganador del Premio Estatal «Dolores Castro» de Poesía 2014, el Premio Estatal
Beatriz Espejo de cuento 2017 y el Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2018. Ha
sido becario del PECDA Tlaxcala en 2013 así como del Programa Jóvenes Creadores 2016-
2017 del Fonca (ELEM, 2021).
En la actualidad es becario de la maestría en Literatura mexicana de la BUAP y re-
cientemente del Fonca en la especialidad de cuento y la categoría de Jóvenes creadores.
Salvador Armas Ruiz (Contla, Tlaxcala, 1988) Escritor. Es licenciado en Huma-

nidades por la Universidad de Guadalajara (UdeG). Ha realizado estancias en la TC Howe
Academy de Indianapolis E.U, y en la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Obtuvo el
Premio Estatal de Ensayo «Emmanuel Carballo» 2020 y el Premio Estatal de Cuento «Bea-
triz Espejo» 2016, de los Premios Estatales de Literatura en Tlaxcala
Fue becario en letras del FECAT 2014, 2016-2017, 2019-2020, en la categoría de
jóvenes creadores. Ha publicado Ficciones para llevar (ITC, 2021), Pelusas Bajo la Cama
(ITC, 2021). Fue beneficiario de «El arte nos une 2020» y ganador del «Programa de Pro-
ducción Editorial 2020» convocados por El Gobierno del Estado de Tlaxcala y la Secretaría
240
de Cultura del Gobierno Federal a través del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura. Es docente
en la Universidad del Altiplano.
María Gisela Osorno Portillo. Licenciada en Antropología en la Facultad de Fi-

losofía y Letras de la UATx 2011-2015. Colaboró en el catálogo fotográfico de Arte sacro
en Ex Hacienda del siglo XIX. Es parte del proyecto Voces Sociales en redes sociales; y
colabora en investigación paranormal en el programa Al Filo de la Media Noche. Es voca-
lista y representante del grupo musical Xocani. Ha publicado en la antología La aurora de
la tempestad (Cipselas, 2020).
Alma Rosa Hernández López (Tlaxcala, Tlaxcala; 6 de enero de 1989). Estudió

la licenciatura en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de Tlaxcala
(UATx). Ha publicado en la antología La aurora de la tempestad (Cipselas, 2020).
Josué David Ayapantécatl Meneses (Puebla, Puebla, 1989). Es licenciado en Li-

teratura Hispanoamericana por la UATx., coautor del libro Voces que arden. Parpadeos en
el fuego del silencio (Cipselas, 2019). Fue becario del Festival Inter-faz-ISSSTE en 2018.
Mónica Cruz Montiel (Tlaxcala, Tlaxcala, 19 de noviembre de 1990). Ha partici-

pado en lecturas y festivales, así como talleres de creación literaria con los escritores tlax-
caltecas Jair Cortes, Gabriela Conde, Isolda Dosamantes. Ha participado en diversos
seminarios y talleres con el narrador Ricardo Chávez Catañeda y los poetas Eduardo Lan-
gagne, Susana Reyes (Nicaragua), Víctor Hugo Díaz (Chile). Está publicada en la antología
La aurora de la tempestad (Cipselas, 2020).
Gabriela López Jiménez (Apizaco, Tlaxcala, 28 de agosto de 1990). Licenciada

en Literatura Hispanoamericana. Fue becaria del Encuentro Regional de Literatura “Des-
dibujando límites” del Festival Interfaz ISSSTE-Cultura, emisión Pachuca, Hidalgo, en 2017.
Ha publicado en la antología La aurora de la tempestad (Cipselas, 2020).
Javier Bautista Muñoz (San Bernardino, Contla, Tlaxcala, 1991). Poeta. Licen-
ciado en Lingüística y Literatura Hispánica por la BUAP. Ha publicado Me llamo Léonid
Bausden (ITC, 2020), Pájaro Archipiélago (ITC, 2018). Forma parte del poemario colectivo
El hilo que remienda (Dirección de Fomento Editorial, BUAP, 2017).
241
Ha sido becario del Festival Interfaz-ISSTE, 2015 y del PECDA de Tlaxcala en la
categoría de poesía (2016-2017). Ha obtenido el primer lugar del XVI Premio Filosofía y
Letras 2015 de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP en la categoría de poesía y el
Premio Tlaxcala de Poesía «Dolores Castro» en 2017.
Francisco de Jesús Romero Ortiz (Tlaxcala, Tlax., 1992). Licenciado en Filosofía

por la UATx. Es coautor del libro Voces que arden. Parpadeos en el fuego del silencio
(Cipselas, 2019). Es docente de la UPAEP en sus sedes de Apetatitlán y Calpulalpan.
Ángeles Netzahualcoyotl (Tlaxcala, Tlaxcala, 1992). Licenciada en Literatura

Hispanoamericana por la UATx. Es coautora del libro Voces que arden. Parpadeos en el
fuego del silencio (Cipselas, 2019). Fue becaria del Festival Interfaz-ISSSTE en 2017. Ga-
nadora del estímulo literario «El arte nos une» en el 2020.
Miguel Martínez Hernández, Rococó (Tlaxcala, Tlax., 1993). Artista multidisci-

plinario y psicólogo. Su poesía es experimental y al leerla hace uso de sus herramientas
histriónicas. Concluyó el diplomado de actualización profesional en Narrativa Contempo-
ránea.
En 2018 obtuvo el Premio Nacional al Estudiante Universitario «José Emilio Pa-
checo» en la categoría de poesía, convocado por la Universidad Veracruzana (UV) y en
2019 le fue otorgado el Premio Municipal de la Juventud dentro de la categoría: Trayectoria
artística y cultural. Textos suyos aparecen en la antología de cuentos Sampler (Cona-
culta/ITC, 2014), en la antología poética Un papá con ojos de lluvia (H. Ayuntamiento de
Tlaxcala.) y en la revista Ágora del Colegio de México (COLMEX).
Eduardo Ojeda (Tlaxcala, Tlax., 30 de agosto de 1993) Estudió Letras Hispanoa-

mericanas en la UATx, ha publicado Sucedió en un pueblo del altiplano, Cuentos basados
en historias reales (ITC, 2018) como resultado de su proyecto ganador de la beca PECDAT,
2016-2017. El ayuntamiento de Apizaco le otorgó en 2019 el Premio Municipal de la Ju-
ventud por su trayectoria como agente cultural todavía siendo joven. En el 2020 recibió el
estímulo «El arte nos une» convocado debido a la pandemia covid-19 por el ITC.
242
Fue director del documental Vivir del Arte (2017) el cual se transmite por la Red
Nacional de Polos Audiovisuales del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Co-
laboró en el programa de radio Mundo Literario que se trasmitía por el 96.5 FM de Radio
Altiplano. En 2016 fue conductor del programa Liga tu viernes trasmitido por Televisión
de Tlaxcala (TDT) y locutor del programa de radio Poder Joven (2016) que promueve el
Instituto Mexicano de la Juventud (IMJUVE). Fue titular del programa radiofónico Ojo de
gato que se trasmitió por la señal de Frecuénciate-ITJ, La radio como tú del Instituto Tlax-
calteca de la Juventud (ITJ).
Alan Amado Lemus: Nació el 25 de febrero de 1995. Estudió la licenciatura en

Lengua y Literatura Hispanoamericana, en la Facultad de Filosofía y Letras. Ha publicado
cuentos y poemas en revistas independientes y universitarias, impresas y digitales, en Mé-
xico, Colombia y España. Es maestro de literatura e inglés y colabora como narrador ra-
diofónico en el programa de Jazz Caravana, en Tlaxcala, México. En 2020, publicó el libro
de poesía Cansancio en la editorial Versoterapia.
Diego Minero Arredondo (Tlaxcala, Tlax., 1995) Estudió el diplomado en Litera-

tura Fantástica Hispanoamericana impartido por la UATx. En el 2010 recibió una beca para
hacer estudios en Creación Literaria por la Fundación para las Letras Mexicanas y la Uni-
versidad Veracruzana, ese mismo año recibió el Premio Estatal de Cuento «Beatriz Espejo».
Fue becario en letras del Foecat 2011 en la categoría de jóvenes creadores.
Se dedica también al dibujo, ha publicado sus viñetas en varios medios impresos,
en dos cuentos infantiles, un comic y tenido tres exposiciones individuales. Ha realizado
tres cortometrajes. Entre sus publicaciones literarias se encuentran El pueblo en el bosque
(ITC, 2010), La muchacha que hablaba con las aves, (Mágica, 2016), Un último vaso de
jerez (Mágica, 2017), Grand Guinol (Mágica, 2017) y participa en la antología de cuento
Sampler (Conaculta/ITC, 2014).
Adrián Mendieta Moctezuma (Ixtacuixtla, Tlaxcala, 1995). Poeta. Es un entu-

siasta activista cultural, imparte talleres y pláticas literarias. Fue becario del Festival Inter-
faz- ISSSTE, 2015 y del PECDA. Ha publicado Nacer del Incendio (La cosa escrita, 2016),
Añadiduras, (Molino de letras, 2017), El ahogo de un cuerpo angustiado, (ITC, 2019). Su
243
obra participa en la antología de cuento Sampler (Conaculta/ITC, 2014), en el poemario
colectivo Un papá con ojos de lluvia (H. Ayuntamiento de Tlaxcala; 2014), es coautor del
libro Leyenda en letra. Relatos de Ixtacuixtla (PACMYC/ITC; 2015).
Yesenia Cabrera (Muñoz de Domingo Arenas, Tlaxcala, 1996) Es una narradora

mexicana. Estudió de la licenciatura en Lengua y Literatura en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UATx. Autora del libro Los pequeños macabros (Paraíso Perdido, 2020). Ob-
tuvo el Premio Estatal de Cuento «Beatriz Espejo» 2018; fue beneficiaria del Programa de
Jóvenes Creadores del Fonca 2018 y 2021; y de interfaz del ISSSTE en el 2018. Actualmente
es becaria de narrativa por del Fonca en su categoría de Jóvenes creadores.
Autores miembros de la SGHEL y la Academia de Poesía Capítulo Tlaxcala.

Fabio Lara Cerón, Fernando Valerio Morales, José Cruz Omar Zacatelco Sánchez, Ma.
Laura Pasillas Cordero, Delfina Ahuatzi Reyes, Lila Nery Fritz Reyes, Héctor Gerardo
Pérez Gutiérrez, y Zabyna Mora (presidenta de la Academia Estatal de Poesía).
7.2 Creadores literarios entrevistados
La unidad de observación define la muestra seleccionada para la realización de las

entrevistas. Del abanico que se tiene de creadores literarios se tomó en cuenta a los que
tuvieran diez años o más como escritores, siendo esto muy importante, puesto que en las
entrevistas es fundamental conocer las opiniones y propuestas de estos creadores literarios,
por lo cual deben tener experiencia en esta actividad artística.
Un segundo elemento para elegir la muestra de entrevistados fue que tuvieran al
menos un libro publicado, en el 90% de los casos este requisito es rebasado, uno de los
entrevistados tiene un solo libro publicado y en otro caso, aunque son dos los libros publi-
cados, uno de ellos el autor decidió que no circulara, así que solo se conoce uno de ellos.
Con respecto su trayectoria también se consideró que además de los años de trabajo,
tuvieran reconocimiento a su trabajo literario ya sea obtenido subvenciones, apoyos de
creación o premios a su obra. Se tomaron en cuenta tres generaciones de nacidos a partir
de 1950 y hasta 1979 para poder tener diferentes perspectivas en las respuestas de acuerdo
con el momento en que les tocó desarrollarse como creadores.
En la figura 38 se puede observar de manera general lo antes expuesto:
244
Figura32. Unidad de observación. Elaboración propia
De acuerdo con la definición de mi unidad de observación, se realizó una lista con

nombres de los creadores que cumplían estas características, pensé que sería muy amplia;
sin embargo, el haber acotado las décadas de la muestra y su trayectoria mínima de 10 años,
hizo que, una larga lista de escritores, se depurara.
Después, se tuvo que determinar a quienes era factible realizar la entrevista por su
cercanía, lugar de residencia o disposición, lo que redujo aún más la muestra quedando en
la posibilidad de entrevista hasta 12 creadores, en la práctica se realizaron 10 entrevistas y
media (la cual no se pudo concluir debido a los tiempos del entrevistado y al distancia-
miento social al que nos obligó la pandemia de la covid-19), de acuerdo con la teoría fun-
damentada, se consideró que 10 entrevistas daban el material cuantitativo necesario para
validar este trabajo de investigación.
Otro dato importante de mencionar es que al tratarse de una tesis interesada en ob-
servar la forma en que los creadores se han hecho públicos o no, es importante que se
visibilicen, por ello pregunte a los participantes en este estudio si podía mostrar sus entre-
vistas. De acuerdo con sus respuestas se ha realizado el análisis de los hallazgos y las con-
clusiones. A continuación, encontrarán la tabla de los creadores literarios que se
entrevistaron y más abajo los datos más representativos de su trabajo literario.
245
Cuadro 15. Muestra de entrevistados
Nombre Década Publicaciones 10 o más años Becas, Gestor
nacimiento individuales de trabajo premios cultural
1 Gabriela Conde Moreno 70
2 Alba Tzuyuki Flores Romero 70
3 Sandra Galina Fabela 60
4 Ignacia Muñoz Barba 70
5 Alejandro Ipatzi Pérez 70
6 Alberto Aguilar 70
7 Angélica Minor Franco 60
8 Minerva Aguilar Temoltzin 70
9 Gloria Nahaivi (Pérez) 50
10 Efrén Minero Zapata 50
11. Marisol Nava Hernández 70
Elaboración propia
Gráfica 1. Décadas de nacimiento de los entrevistados
Década de nacimiento de los creadores entrevistados
1950
1960
1970
Elaboración propia. Fuente: entrevistas
246
Gráfica 2. Sexo de los entrevistados
Elaboración propia. Fuente: entrevistas
Gloria Nahaivi, la poeta desde las aulas
Gloria Nahaivi (Apizaco, Tlaxcala, 1952). Es una mujer que se ha destacado por su
trabajo cultural en el estado, maestra de educación primaria se decantó por fortalecer la
lectura en los niños y participó activamente en las comunidades donde trabajó, por ejemplo,
fundó un museo donde se rescataban las piezas antropológicas de la comunidad.
Fue declamadora y como tal se presentó en varios escenarios como el Teatro Xi-
cohténcatl, ha sido promotora cultural principalmente de la lectura a través de Los rincones
de lectura que se trabajaron desde la SEP en los salones de clase. Es una poeta que se ha
destacado por su continuidad en el trabajo literario. Desde el 2004 reside en Arandas, Ja-
lisco y visita Tlaxcala constantemente, quedándose en la entidad por largas temporadas.
Es maestra de Educación Primaria con Especialización en Literatura, título otor-
gado en la Normal Primaria por la Dirección General de Mejoramiento Profesional del
Magisterio DGMPM. Estudió Literatura Hispanoamericana en la UATx, ha formado parte de
varios talleres en Tlaxcala. Sus maestros literarios han sido Juan Bañuelos, Dolores Castro,
Eduardo Milán y Silvia Tomasa Rivera.
Gloria Nahaivi ha publicado Agua blanca (CONACULTA / Instituto Tlaxcalteca de
Cultura, 1997); Fragancias ilícitas (Gobierno del Estado de Tlaxcala, 1998) y Atrapalunas
publicado gracias a un apoyo brindado por Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de
247
Jalisco (CECA) en el 2012. Así como en La Jornada, El Sol de Tlaxcala, Gaceta Universi-
taria de la Universidad de Guadalajara UDG, y otras revistas literarias. Una de la caracte-
rística de Nahaivi es su utilización de las formas clásicas de la poesía de lengua española
en su obra.
Ha impartido talleres de poesía en la Casa de las Artes de Arandas, la Casa de la
Cultura de Tepatitlán de Morelos y en el Centro Universitario de los Altos de la Universi-
dad de Guadalajara (UDG) en Jalisco. En el 2018, impartió un taller de poesía en la Galería
Casa de la Nube. Becaria del PACMYC (1995) por Toponimias tlaxcaltecas.
Sus poemas han sido integrados en las antologías Tordo de Agua (2012) y en Mujer
y poeta en las Altos de Jalisco (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco,
2020). Aparece en las entrevistas del libro Musas de Tlaxcala (2019) elaborado por Yazmín
Zárate Méndez. De 2008 a 2015, fue miembro del comité organizador de la Feria Interna-
cional del Libro Guadalajara (FILG).
Efrén Minero Zapata, una apuesta por la obra
Efrén Minero Zapata (Ixtacuixtla, Tlaxcala, 1959) es uno de los escritores más bri-
llantes vivos en Tlaxcala, su vida, desde que publicó los Síntomas del ermitaño alcanzó
fama estatal entre lectores jóvenes de los años noventa. Es un ícono de la narrativa en el
estado por ese tono desenfado que logró en sus cuentos de este primer título. Ha sido,
además, un referente para las generaciones de escritores en Tlaxcala, quienes lo buscan
para compartirle sus textos y vivencias.
Durante años trabajó como programador musical en Radio Altiplano donde com-
partió sus preferencias musicales con muchos radioescuchas del estado. Impulso la revista
radiofónica El cuchitril junto con Israel Galindo, se convirtió en mentor intelectual de sus
compañeros de cabina, de locutores, productores, técnicos y muchos coterráneos. Dejó de
ser programador musical; sin embargo, este medio de comunicación no lo ha dejado a él,
ahora trabaja en la Hora Nacional. Impulsó dio al El Cuchitril radiofónico hizo que este se
convirtiera en revista de papel en la que participó la comunidad cultural naciente en esos
años, la cual fue el inicio de nuevos autores y la ventana de diversos artistas.
Efrén es arquitecto por la UAP (ahora BUAP) y comenzó a trabajar en un bachillerato
técnico al que ha entregado gran parte de su vida —más de 30 años—, primero enseñando
248
dibujo y luego, después de haber perfeccionado su inglés en la UATx, haciéndose cargo de
las materias de inglés. Minero desde las aulas ha compartido sus experiencias literarias,
musicales, culturales e intelectuales con los jóvenes.
Sus publicaciones con mayor presencia pública son, aparte de sus crónicas perio-
dísticas, Los síntomas del ermitaño publicado por Tierra Adentro en 1995 (2da. 2013); Una
inmensa legión de fantasmas (Plaza y Valdés, 1999); Las grietas del silencio, Geiser &
Toshka, 2005 (2da.2019) en narrativa y el ensayo Jim Morrison, un guía en el laberinto,
Ediciones Sin Nombre, 1996 (2da. 2001, 3ra. 2005).
También ha publicado Alfonso Reyes, cinco minutos de silencio 2007 (2da. 2013);
Gato, tuyo es el silencio, tuya es la soledad (2011). Compilación de artículos: Tiglones y
ligres 2010 (2da. 2012, 3ra. 2019); Anáforas, gatáforas y metáforas 2014; Pandad 2012
y Psycho kittie 2013.
Además, Minero tiene una serie de libros inéditos y su lucha ha sido robarle tiempo
al día para escribir entre el calificar y sus actividades de padre, esposo e hijo. Era ineludible
entrevistarlo puesto que como escritor es un ejemplo de constancia, también es una muestra
de la falta de trabajo editorial en el estado y de promoción a fin de que creadores con su
trayectoria tenga una presencia pública más allá de los círculos literarios de la entidad.
Angélica Minor, del barro a la luz
Angélica Minor (Panotla, Tlaxcala, 1963) es una de las voces que rescatan la orali-
dad de Tlaxcala. Su libro Gente de adobe refleja el habla de las comunidades del altiplano
tlaxcalteca; entre sus páginas podemos encontrar palabras en náhuatl y español de uso co-
mún entre la población. Gente de adobe es un poemario que diferencia de manera muy
particular a la autora de sus contemporáneos debido a que pone a la luz la voz del pueblo
rural, puesto que parte de su población aún es campesina, aunque viva en espacios semiru-
rales o conurbados.
Gran parte de su vida la dedicó a los niños de la entidad ya sea como educadora o
como directora de dos jardines de niños. Angélica Minor tiene el grado de Maestra en Li-
teratura otorgado por la Universidad Iberoamericana campus Puebla (UIA) es licenciada en
Ciencias de la Comunicación por la Universidad del Altiplano (UDA) y estudió Educación
Preescolar en la Escuela Normal Preescolar profesora Francisca Madera Martínez.
249
En 1989 asistió al taller de poesía impartido por el poeta Juan Bañuelos, más ade-
lante cursó el diplomado de Formación de Coordinadores de Talleres Literarios del CNCA-
SEP impartido por Ethel Krauze (1992), participó en el primer ciclo de conferencias de
Periodismo Cultural en Tlaxcala 1992 y cursó el Taller de Fomento a la Lectura y Escritura
en el Aula a través del uso de los Libros del Rincón 1999-2000. Otros talleres literarios a
los que ha asistido los han guiado escritores como Eduardo Milán y Ricardo Yáñez.
Además de su libro Gente de adobe, su obra ha sido publicada en antologías y me-
dios impresos como Tierra Adentro, Blanco Móvil, El día y El sol de Tlaxcala. Fue consi-
derada en el libro de entrevistas Musas de Tlaxcala (ITC, 2019) e invitada a los encuentros
de poesía de la Galería Casa de la Nube, de los Altos de Chiapas y al IV Congreso Interna-
cional de Cultura y Desarrollo por la Paz y Emancipación Humana en La Habana. Cuba.
Su libro Plúmbago acaba de ser publicado por el ITC, gracias al programa de publicaciones
2021.
Sandra Galina Fabela Poblano la poeta que vive la poesía
 Sandra Galina Fabela Poblano (Chihuahua, Chihuahua, 1968) radica en Tlaxcala

desde hace más de dos décadas. Ella es una mujer que abre brecha, en la última década del
siglo XX se presentó en diversos municipios del estado con espectáculos artísticos del grupo
¡Qué payasos! Estudió danza y su vida la ha dedicado al estudio, enseñanza y difusión de
la poesía. Sandra es una poeta que ha decidido vivir en y de la poesía, para ello ha dado
talleres literarios en comunidades y ferias del libro, cuando una puerta no se abre toca otra,
por ello mucho de sus trabajos en la enseñanza de las letras como docente de talleres se ha
dado principalmente en el estado de Puebla.
Su publicación Hilos en el Viento (Tierra Adentro, 1996) con la cuarta de forros de
David Huerta, en este primer libro es una muestra de una poesía decantada, sabedora de
los ritmos y de una manera especial con un uso importante de la imagen poética, sus si-
guientes libros tendrán estos elementos de imagen y emociones como columna vertebral, a
este libro le siguen , La metáfora del llanto (Alforja, 2001), con una reseña de Dolores
Castro y publicado por una editorial que marcó un hito en la poesía mexicana de inicios
250
del siglo XXI, Alforja. La poeta también ha editado plaquettes como Sobre los sueños (Le-
tras de barro, 2019) y otros que acerca a sus públicos lectores a su obra a través de la venta
de mano en mano.
Fabela Poblano, ha sido incluida en antologías de poesía mexicana, participado en
festivales y encuentros de poesía en México y el extranjero e invitada a leer en diferentes
espacios como el Palacio de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno de la CDMX. Sandra
es una creadora que siempre está trabajando, su tenacidad y el cómo ha optado por realizar
sus actividades en otro estado es importante para la muestra de esta investigación.
Ignacia Muñoz, la historiadora que vive en las palabras
Ignacia Muñoz Barba (Santa Ana Nopalucan, Tlaxcala, 1970). Es una mujer de
letras, en algún momento la maestra Dolores Castro comentó que era una de las últimas
poetas románticas, refiriéndose precisamente a ese apasionamiento con el que la poeta vive
las palabras y la vida. Nopalucan es un municipio de Tlaxcala que aún mantiene su esencia
rural, tiene grandes tradiciones como el tejido de petates y la elaboración de juegos piro-
técnicos, estas características se filtran a la poesía de Ignacia Muñoz que ha apostado por
las imágenes. Así como florece un cohete en el firmamento nocturno, así resplandecen las
imágenes de Ignacia, heredera de Tablada por esa capacidad de atrapar el instante en imá-
genes.
La escritora Ignacia Muñoz es licenciada en historia por la UATx, tomó talleres li-
terarios con los poetas: Juan Bañuelos, Dolores Castro, Juan Galván Paulín, Mario Bojór-
quez. Durante los últimos años ha sido asistente y promotora del Taller de Sensibilización
a la Creación Artística del poeta Ricardo Yáñez.
Es docente del área histórico-social en la comunidad de Emiliano Zapata a nivel
bachillerato en el subsistema de Educación Media Superior a Distancia ( EMSAD) y esta
continua relación con los jóvenes y la naturaleza de la comunidad se ve reflejada en su
trabajo literario. Sus vínculos con el arte y la historia la han llevado ser docente de historia
del arte en el Taller Escuela de Artes Visuales de la Secretaría de Extensión Universitaria
y Difusión Cultural de la UATx, donde ha formado con sus conocimientos culturales y sen-
sibilidad artística a diversos talentos de la entidad. Cuenta con diversas publicaciones en
revistas y periódicos, locales y nacionales, su primer poemario es Texcal (2007) y tiene
251
otro libro en espera de ser editado. Fue considerada para formar parte del libro de entrevis-
tas Musas de Tlaxcala (2019).
Entrevistar a Ignacia Muñoz ha sido importante para esta investigación debido a
que la poeta es una muestra de la mujer de este siglo XXI, mujer que enfrenta los retos de
una sociedad y no sucumbe a su trabajo creativo, a pesar de los posibles escollos con lo
que se encuentre, incluso lo enlaza con sus actividades laborales. Ejemplo de perseverancia,
resiliencia del trabajo a través del tiempo; sin prisas, constante.
Marisol Nava, entre la investigación y la creación
Marisol Nava Hernández (Chiautempan, Tlaxcala, 1975), es una poeta que se ha

entregado a la vida académica a través de la docencia y la investigación lo cual la ha llevado
a tener el perfil deseable PRODEP. Es catedrática de la Licenciatura en Lengua y Literatura
Hispanoamericana de la UATx desde 1999. Ha sido coordinadora de la Licenciatura en Li-
teratura Hispanoamericana (2007-2009) y de la Licenciatura en Lengua y Literatura His-
panoamericana (2016-2021). Recientemente ingresó al Sistema Nacional de Investigadores
(enero 2021).
Marisol es doctora en Humanidades, en la línea de Teoría Literaria por la UAM,
donde en el 2014 recibió la Medalla al Mérito Universitario por sus estudios de doctorado;
es maestra en Literatura Mexicana por la BUAP y licenciada en Literatura Hispanoameri-
cana por la UATx. Ha sido becaria en tres ocasiones del Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes (Foecat) en la categoría de Letras.
En poesía ha publicado la plaquette Murmullo del viento (ITC, 1997) y los poema-
rios Evocación oracular (Páginas, 2007), Parpadeo de muerte (Páginas/UATx, 2011) y Fi-
sura del paraíso (Monosílabo, 2017). Ha colaborado en diversos diarios y revistas como
Tierra Adentro, Alforja, Texto crítico, Revista de Lengua y Literatura Hispanoamericana,
Revista Valenciana y Connotas, así como en diversos libros nacionales e internacionales.
Como académica ha participado en congresos nacionales e internacionales, entre
los cuales destacan el VI Coloquio Internacional de Literatura Fantástica (Gotemburgo,
2007), el I Congreso Internacional de Literatura Fantástica y Ciencia Ficción (Madrid,
2008), el Coloquio Internacional Nuevas Narrativas Mexicanas (Lausana, 2010), el X Co-
252
loquio Internacional de Literatura Fantástica (Lausana, 2013), II, III y IV Congreso Inter-
nacional Visiones de lo fantástico (Barcelona 2014, 2017 y 2019) y VII Congreso Interna-
cional de Narrativa Fantástica (Perú, 2021).
En investigación, ha publicado los libros Lenguas y Campanas (UATx, 2001) en el
que aborda la tradición oral de Chiautempan, su ciudad natal. y En el umbral. Registros
fantásticos en tres cuentos de Inés Arredondo (Editorial Académica Española, 2015). Tam-
bién tiene publicado los artículos «Dioses y rituales prehispánicos: el horror y lo siniestro
en siete cuentos mexicanos» en Expresiones del horror en la ficción hispánica (España,
2019), «Restituciones borgeanas: “El otro Aleph” de Cecilia Eudave» en Connotas. Revista
de Crítica y Teoría Literarias (México, 2019), «“La audiencia de los pájaros” de Álvaro
Uribe: una fantástica transtextualidad shakespeariana» en Nuevas Poligrafías. Revista de
Teoría Literaria y Literatura Comparada (México, 2021) y «Los fantasmas góticos en La
noche de Francisco Tario» en Entropía. Revista de terror en el arte español e hispanoa-
mericano (Perú, 2021).
Minerva Aguilar Temoltzin, la experimentación
Minerva Aguilar Temoltzin (Chiautempan, Tlaxcala, 1975) pertenece a una gene-

ración de escritores egresados de la licenciatura en Literatura Hispanoamericana de la UATx,
como la periodista Yazmín Zárate, la poeta e investigadora Marisol Nava y los escritores
Jair Cortés y Alán Cervantes. Siempre ha sido una mujer dedicada y destacada, fue conse-
jera universitaria debido a su promedio académico.
Académicamente Aguilar Temoltzin es maestra en Lengua y Literatura Hispanoa-
mericana por la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP), en 2017 inició sus estudios
de doctorado en la Universidad Iberoamericana. Trabajó en la Universidad Pedagógica Na-
cional (UPN) y en el Conaculta. Es docente en la Facultad de Diseño, Arte y Arquitectura
de la UATx.
Su obra siempre ha estado en la búsqueda, Minerva experimenta, hace juegos de
palabras, exprime al lenguaje para encontrar una manera precisa de expresarse en cada
poema, sus temas han sido variados; sin embargo, se le ha reconocido su trabajo en los
poemas eróticos. Ha publicado Imágenes de luna en el espejo (ITC, 1997); Amor-Atados
(ITC-UIA, 2002); En la piel de nadie (ITC, 2005) y Exit 2012 (ITC, 2012).
253
Sus textos han sido seleccionados en antologías como Doscientos años de poesía
mexicana (ITC-Conaculta, 2012), Musa de Musas (Literal, 2008). Del silencio hacia la luz:
Mapa poético de México (2008), Florilegio a la Palabra (Páginas, 2003), entre otras anto-
logías en nuestro país, Perú, Uruguay y Estados Unidos de América. Fue considerada en el
libro de entrevistas Musas de Tlaxcala (ITC, 2019). En 2000, obtuvo el Premio Estatal de
Poesía Dolores Castro. En 2008, ganó en dos ocasiones el “Best of Show”, otorgado por la
University of Texas Tech. Fue becaria, en 1993, 1997, 2000, 2009, 2010 del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes (FECA), (SIC, 2021).
Alejandro Ipatzi Pérez, multidisciplinar
Alejandro Ipatzi Pérez (Chiautempan, Tlaxcala,1975). Es un artista multidiscipli-

nario, la literatura, la música, las artes plásticas son parte de su cotidianidad. Ha sido mú-
sico de rock, locutor de radio, conductor de televisión e ilustrador de portadas en libros y
discos de Heavy Metal.
Su travesía por las letras lo han llevado a ser promotor de lectura, cuentacuentos,
editor. Ha publicado la novela por entregas La saga de Kortatu (El sol de Tlaxcala, 1999-
2000); SESOLETRAOBTUSA I y II (Panal de Orquídeas 1999 y 2000). En cuento: Mi corazón
es el pie derecho de un animal (ITC, 2003) —escrito gracias a la beca del Foecat, 1999 y
reeditado por Ediciones El Perro, 2009—, Ahora que somos tantos (ITC, 2010) —Premio
«Beatriz Espejo», 2006 y reeditado por Ediciones El Perro, 2013—; Entrégame, amor, tu
corazón (Ediciones El Perro, 2015), Cuentos de la abuela Remedios volúmenes I y II (Teo-
locholco, 2016) y La última muerte (Ediciones El Perro, 2018).
También tiene publicada las novelas cortas Para detener la guerra (Ediciones El
Perro, 2003), el audio libro de leyendas Postales de Tlaxcala (Vitaminas A.C., 2007). De
literatura infantil Campo de papalotes (Ediciones El Perro, 2021). En poesía ha publicado
Del olvido y otras fiestas (Ediciones El Perro, 2007), Escama de la tierra (Ediciones El
Perro, 2014), La ciudad encontrada (ITC, 2021).
Además de colaboraciones en diarios y revistas parte de su obra ha sido traducida
al polaco y alemán y seleccionada para antologías como Fuego Cruzado (CONACULTA,
Instituto de Cultura de Morelos, 2006), El Cuerpo Remendado (Disculpe las molestias,
2011) y Los guardianes de la tierra (Secretaría de Cultura de Morelos, 2013). Así como
254
en las antologías PoeAmarte, La mansión de la lujuria, La mansión de la locura y Celestial
en la editorial La Sangre de las Musas.
Se ha tomado en la muestra de investigación de este trabajo a dos escritores que
han sido considerados como fabuladores tlaxcaltecas del mal, pues: «[…]han creado una
narrativa dominada por lo ominoso, lo abyecto, maligno, infeliz, escatológico, decantado,
acompañada a veces por una escritura concisa, deslumbrante, certera» (Muñoz, et al, 2018).
Como promotor cultural fue coordinador de cultura en el H. Ayuntamiento de To-
tolac, colaborador en el Instituto Tlaxcalteca de la Juventud y ha emprendido proyectos
culturales como El Toronjil, Ediciones El Perro y La Obsidiana A.C. Es editor en jefe de
la editorial independiente Ediciones El Perro.
Alberto Aguilar, crónicas del altiplano
Alberto Aguilar Carmona (Tlaxcala, 1975). Ha dedicado gran parte de su vida a la

enseñanza, 23 años de docencia de nivel medio superior en instituciones privadas y a nivel
superior en la UATX. Ha incursionado en el periodismo como articulista y columnista, es
editor y ha sido el coordinador de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana.
Alberto es licenciado en Literatura Hispanoamericana (UATx), maestro en Litera-
tura Mexicana (BUAP) y actualmente cursa la Licenciatura en Psicoterapia (UATx). Se ha
desarrollado en el ámbito académico en las facultades de Filosofía y Letras; y de Ciencias
Políticas y Administración Pública de la UATx. A nivel medio superior en instituciones
privadas como el Instituto José María Morelos, Seminario Menor de Tlaxcala, Prepa Ibero,
Instituto Independencia, Escuela 20 de Noviembre; Prepa Crecer.
Aguilar Carmona es autor de los libros El gobierno del miembro (ensayo erótico)
De animosa existencia (narraciones) Arbitraria mirada (crónica, retrato literario, ensayos)
y el más reciente publicado en este 2021 es A propósito de nada (crónicas); todos estos
publicados bajo el sello de Ediciones Páginas. Es creador de la antología de Florilegio a la
palabra.
Ha colaborado en diferentes medios de comunicación locales como articulista y
autor de diversas columnas como «Saltimbanqui de la Cultura», «Extraños en la noche»,
«Los motivos del lobo», «Lo que ve el que vive» y «Casquete corto» (Código Tlaxcala).
255
Gabriela Conde Moreno, ruta de cuentos, becas, talleres
Gabriela Conde Moreno (Tlaxcala, México 1979), es una escritora en acción, que
se ha atrevido a salir de Tlaxcala y ha regresado a su tierra desde donde escribe y trabaja.
Es licenciada en derecho por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla BUAP y la
especialización de Postgrado en Literatura y Poder en la Universidad Carlos III de Madrid.
Ha sido una mujer destacada de su generación, narradora ya sea cuentos y ensayos; sin
embargo, también cultiva el género poético y nunca descuida su crecimiento intelectual a
través de cursos y talleres en los que es asistente o coordinadora.
Gabriela es participativa lo cual la ha llevado a obtener distinciones y becas. En el
estado obtuvo el Premio de Literatura Tlaxcala de Narrativa Beatriz Espejo en el 2003 y
diez años después el Premio de Literatura Tlaxcala de Ensayo Emanuel Carballo, ha sido
becaria del Foecat en tres ocasiones (2004, 2007, 2011) Ha publicado el libro Espejo Sobre
la Tierra, (Gobierno del Estado de Tlaxcala-Conaculta, 2004) y Tejidos (ITC, 2021), selec-
cionado de la convocatoria del programa de producción editorial 2020.
El trabajo creativo de Gabriela Conde Moreno ha sido reconocido a nivel nacional,
impulsado a través de las becas del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para
la Cultura y las Artes (Fonca) en dos ocasiones (2005, 2011), en estas becas se tiene un
tutor y el encuentro de jóvenes creadores en el que se trabajan los textos que se han escrito
y se convive con otros jóvenes de distintas disciplinas lo que enriquece y favorece a los
jóvenes que se están desarrollando en el arte. También perteneció a la sexta generación de
la Fundación para las Letras Mexicanas (FLM) en 2008-2009.en el 2014 fue invitada para
representar a las letras mexicanas al Encuentro de Escritoras Contemporáneas en La Casa
de México en París.
A trabajado como abogada litigante, columnista para la Jornada de Oriente y la
revista de opinión Zona Critica, dictaminadora (Editorial Random House Mondadori y Tie-
rra Adentro), correctora de estilo (Santillana), docente (UNAM), como encargada de activi-
dades culturales para el Instituto Tlaxcalteca de la Juventud, en el programa de Formación
en ficción, arte y creatividad para jóvenes en la Secretaría de Gobierno de Tlaxcala (2016)
y en la impartición de talleres en iniciación a la escritura y activación creativa en gobiernos
estatales, en el Centro Nacional de las Artes de San Luis Potosí y en la UNAM. Desde el
2013 trabaja en el Colectivo de Arte y Cultura Genuino que fomenta el arte y la lectura
256
como herramienta de formación ciudadana y fortalecimiento de identidad en comunidades
vulnerables.
Actualmente es Directora del Museo Miguel N. Lira, quien a partir del 23 de abril
de 2022. El museo se encargará de sea el ente principal de fomento, promoción y difusión
de los programas y proyectos editoriales de Tlaxcala. Además, será el espacio idóneo para
llevar el Programa de Salas de Lectura y la producción editorial en Tlaxcala (Jarillo, 2022).
Alba Tzuyuki Flores Romero, escribe desde la tierra el mundo
Alba Tzuyuki Flores Romero (Tlaxcala, Tlaxcala, 1979). Es docente, escritora y

promotora cultural. En su actividad de promoción se ha preocupado por reunir diferentes
voces de escritores, para ello organizó y dirigió el Encuentro de Poesía Joven en Tlaxcala
en los años 2011, 2013 y 2014 y el Encuentro de Autores con Lectores en 2016, como
homenaje a Miguel N. Lira. Es creadora de la página Artistas de Tlaxcala.
Alba Tzuyuki es doctoranda en Educación Permanente, maestra en Ciencias de la
Educación por el Instituto de Estudios Universitarios IEU, licenciada en Comunicación por
la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla BUAP, y estudió el diplomado en Creación
literaria de la Sociedad General de Escritores de México con sede en la ciudad de Puebla.
Por su trabajo literario ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Tlaxcala a través del Programa de Estímulos para la Creación y Desarrollo Artístico en
2004 y 2009. Participó en diversos talleres literarios con Guillermo Samperio, Orlando
Ortiz, Geney Beltran y Eduardo Langagne.
Es autora de los libros de cuento Mientras te perdías en la distancia (2003), El
llanto de la mujer sin ojos (2010) Penumbra (2013), ganador del Premio estatal de cuento
Beatriz Espejo 2011 de Tlaxcala. En 2020 su libro Retablos (ITC, 2021) resultó ganador en
la convocatoria para Producción Editorial del ITC. Sus poemas y narraciones han aparecido
en medios regionales, revistas universitarias y páginas literarias.
Ha escrito artículos de opinión para E-consulta y El Cuarto de Guerra. Ha sido
incluida de diversas antologías entre las que destacan El último apaga la luz Atlixco, la
palabra escrita en el agua, 2012, Un papá con ojos de lluvia del taller de literatura del
Programa de Prevención Social del Delito del Ayuntamiento de Tlaxcala en 2014 y en
257
Distorsión Sistémica Mental Versión 2014 publicada en Coatzacoalcos, Veracruz y en Cor-
dial-mente [presa en la mira] publicada en Río Blanco, en ese mismo estado de la república.
En 2015, la escuela telesecundaria “Tlahuicole” de Apizaco, Tlaxcala, la distinguió
dándole su nombre a la biblioteca escolar. En 2016 participó en una mesa de narrativa en
la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería. En 2018 organizó la exposición
“Escritores haciendo foto” en donde reunió la obra literaria y fotográfica de varios autores
de Tlaxcala y promovió espacios culturales alternos.
258
8 CAPÍTULO 8. CREADORES LITERARIOS:
HALLAZGOS, SUEÑOS, REALIDADES
259
260
8.1 Construcción
La pregunta principal de esta investigación es ¿Cómo los creadores literarios de

Tlaxcala, en la era digital, han encontrado diversas maneras de construcción y participación
para resolver el problema tener presencia pública (comunicar)? Tomando en cuenta las
ideas de Piaget, hemos usado la palabra construcción para nombrar al fenómeno en el que
una persona va adquiriendo conocimientos, en este caso, de manera específica las destrezas
literarias hasta llegar a formarse, publicar y de esta manera poder, visibilizarse. Mostrar su
obra creativa al público (los espectadores).
La mayoría de nuestros entrevistados se formaron en la educación básica, media
básica y media superior en escuelas públicas, solo dos de ellos en escuela privada.
A nivel superior el 90% de los entrevistados terminó una carrera universitaria. De
este 90 % dos de ellos estudiaron ellos Literatura Hispanoamericana; los demás estudiaron
otras carreras: en magisterio, derecho, comunicación, historia y arquitectura. Se puede ob-
servar que la profesión que estudiaron marcará una experiencia y será base para una serie
de nuevas asimilaciones y desequilibrios a los que ellos tuvieron que enfrentarse para ser
escritores y asimilar estas experiencias con nuevos desequilibrios y asimilaciones.
A continuación, se verá qué ha sido determinante en su formación, ya que, para
tener presencia pública, primero deben haber hecho un camino en su formación. En los
siguientes párrafos expondremos los hallazgos en su formación, su trayectoria, sus alcances
públicos y personales con respecto a la creación y su desarrollo profesional. Podremos
observar cómo ha sido el proceso construcción de estos creadores.
La formación de los creadores literarios de Tlaxcala
Los talleres literarios una formación necesaria. En las respuestas encontramos

que, en la construcción de los creadores literarios en Tlaxcala, existe una trayectoria diversa
que tiene algunas similitudes; no obstante, existe una intersección en la que todos en mayor
o menor grado han participado y son los talleres de formación literaria.
Los escritores de Tlaxcala nacidos en los años cincuenta asistieron a talleres de
creación literaria con maestros que eran autores de gran trayectoria nacional e internacional
como Beatriz Espejo, Juan Bañuelos†, Emanuel Carballo† y José María Espinasa.
261
Los entrevistados consideran que para su formación y desarrollo de sus letras estos
encuentros formativos han sido han sido fundamentales. Los docentes fueron personas con
una trayectoria y un currículum en las letras mexicanas consolidado. Cabe destacar que la
característica principal de esos talleres fue la continuidad, tenían una duración de un año o
dos, lo cual permitió dar apoyo y seguimiento al trabajo de los jóvenes que buscaban su
crecimiento en la creación literaria.
Los talleres del poeta Juan Bañuelos (fallecido el 29 de marzo de 2017)31, primero
fueron auspiciados por el ISSSTE y después por la Facultad de Filosofía y Letras de la UATx,
en esta última impartió cursos y talleres, lo que permitió a diversas generaciones nutrirse
de sus enseñanzas. Es un hecho que esta puerta, abierta por la universidad, hizo que el autor
se quedara a vivir en Tlaxcala y fuera catedrático en esta casa de estudios por muchos años.
Emanuel Carballo†, uno de los grandes críticos de México, el impartió un taller de
entrevista y Beatriz Espejo, deslumbrante cuentista, de narrativa. Ambos estuvieron traba-
jando durante más de dos años auspiciados por el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura en las
instalaciones del denominado Palacio de la Cultura, lo cual permitió dar un seguimiento al
trabajo creativo de los jóvenes, en aquellos tiempos se consolidaron propuestas literarias
como Los síntomas del Ermitaño de Efrén Minero, publicado por Tierra Adentro del Fonca
cuando se encontraba al frente el poeta Juan Domingo Argüelles.
Los autores nacidos de los años cincuenta y sesenta disfrutaron la oportunidad de
asistir a los talleres anteriores. En los años posteriores se suman los maestros, Dolores
Castro Varela, Eduardo Milán y Benjamín Rocha (auspiciados por el ITC) y los de las poe-
tas Enriqueta Ochoa y Silva Tomasa Rivera apoyados por el Voluntariado del Gobierno
del Estado de Tlaxcala en 1996. La diferencia con los talleres anteriores se marcó en la
duración, a excepción del taller de la maestra Dolores Castro, los demás fueron más cortos.
Lo que, a diferencia de los anteriores, no permitió establecer una continuidad en el trabajo
de los creadores en ese momento de su formación literaria.
31
De joven perteneció al grupo de La espiga amotinada, fue el primer premio de Poesía Aguasca-
lientes. También fue integrante de la Comisión Nacional de Intermediación (Conai), instancia mediadora de
la sociedad civil en el conflicto de Chiapas. Estuvo al pendiente de los grandes conflictos o desgracias socia-
les, el problema de Acteal, las muertes de ABC, el movimiento de 1968. Además fue guía, maestro de poesía
de muchas generaciones.
262
En el caso de Sandra Galina Fabela que se encontraba en su etapa de formación en
la en la Ciudad de México los poetas Óscar Oliva, Carlos Illescas y Sergio Mondragón
fueron esenciales, así como el tener la oportunidad de asistir al Encuentro de Poetas del
Mundo Latino en el Palacio de Bellas Artes. Lo cual le permitió nutrirse de muchas voces
literarias. Los creadores nacidos a finales de los años setenta y durante la década de los
ochenta, mencionan que tuvieron como sus maestros a los escritores Guillermo Samperio†,
Eduardo Langagne y Gabriel Wolfson.
Los autodidactas. Tres de los entrevistados comentan que se han formado de ma-
nera autodidacta Alejandro Ipatzi, Efrén Minero y Alberto Aguilar.
Alejando Ipatzi habla de su experiencia autodidacta: «Siempre tuve la curiosidad
de saber un montón de cosas. La mayoría de las veces en la escuela me aburría muchísimo.
Decían cosas que no me interesaban, a mí me interesaban diferentes. Una duda me hacía ir
a buscar un libro y sobre eso leía, y ese libro me llevaba otro libro y seguía leyendo y así».
Alberto Aguilar menciona: «Mi orientación vocacional fue porque cuando cursé la
secundaria en la Técnica 1 tuve por maestra a la que me inspiro: la maestra Marcelina
García Pérez, que por cierto era esposa del Mtro. Willebaldo Herrera». Comenta que se
considera autodidacta durante la etapa en que cursó la educación media superior, de los
quince a los dieciocho y luego recuerda: «Bueno, asistí al taller de Beatriz Espejo, por
ejemplo, pero fue muy poquito».
La lectura, otro eje en la formación. Otra intersección importante en la que coin-

cidió la muestra tiene que ver con la lectura. Los entrevistados argumentan que la lectura
ha sido uno de sus pilares o antecedentes del oficio de escribir. En su formación como
escritores. Dentro de las entrevistas cabe destacar que los que se declararon autodidactas
le dejan un espacio especial a la lectura, Gabriela Conde dice: «Empecé leyendo en la casa
de mis abuelos».
Por su lado Efrén Minero expresa al respecto: «Son las lecturas las que me han
formado. Lo primero que leí y me dejo impresionado, dije yo quiero escribir algo así, fue
Mario Vargas Llosa con Conversación en la Catedral. Yo no tuve al principio acceso a
talleres; sin embargo, mi llegada a un taller fue fundamental para mí; sin ese taller no hu-
263
biera podido arreglar mi forma de escribir. Corregir errores, encontrar salidas, corregir es-
tructuras. Fue el taller con la doctora Espejo, un poco con el maestro Carballo, después con
Espinasa».
Angélica Minor cuenta: «De niña fui una niñita rara, porque no había libros en casa,
pero si había muchos comics. Entonces, me ponía a leer todo lo que encontraba a la mano,
sobre todo eran a los comics».
Marisol Nava comenta que para ella algo fundamental ha sido la imaginación. «Al
ser la última de varios hermanos me hacían llegar uno que otro libro, entonces ya tenía esta
inquietud de la lectura. […]En la prepa empezaba a hacer pequeños intentos de poemas».
Los que estudian letras. Como se ha dicho en párrafos anteriores, para los crea-
dores literarios en Tlaxcala los talleres han sido parte importante de su formación, cabe
destacar que, los que estudiaron letras en la Facultad de Lengua y Literatura de la UATx,
destacan su licenciatura como parte fundamental en su formación, y los talleres son com-
plementarios.
Los que buscan más allá de sus fronteras. Por otro lado se ha encontrado, que el
acceso a otros cursos especializados diferentes a los talleres literarios se reducen a dos
creadoras, una que fue becaria durante un año de la Fundación para las Letras Mexicanas
(FLM)32, y otra que estudió el diplomado en Creación Literaria de la Escuela de Escritores
de la Sogem con una duración de dos años en la sede de la ciudad de Puebla. También
encontramos a un creador que realizó el diplomado en Salas de Lectura y quienes han op-
tado por la formación académica universitaria, tres de los creadores han realizado estudios
de grado en Literatura Hispanoamericana (3), dos de ellos con maestría en Literatura Me-
xicana y una con doctorado.
De estas opciones de formación en Tlaxcala, solo se puede realizar la licenciatura
en literatura, en ciencias de la comunicación, unos años estuvo abierta la carrera en educa-
ción con especialidad en formación artística.
32
La FLM fue creada en 2003. El Programa de Becas y formación literaria para jóvenes brinda a
jóvenes de todo el país la libertad de dirigir toda su atención y energía al oficio que han elegido. Las genera-
ciones se integran tras una selección que atiende al mérito y potencial de cada propuesta, según la evaluación
practicada por personas escritoras en activo y después de haber realizado una entrevista (Fundación para las
Letras Mexicanas, 2020).
264
Estudios de maestría en Literatura Mexicana en la BUAP (2) en Literatura Hispa-
noamericana en la Universidad de las Américas (1) la maestría Literatura en la Universidad
Iberoamericana (1) se realizaron en el estado de Puebla, y el doctorado en Humanidades
en la UAM en Iztapalapa (1) en la Ciudad de México.
El vínculo de los creadores literarios con las artes para su formación y desa-
rrollo. El vínculo con las artes se ha desarrollado en la mayoría de los creadores literarios
entrevistados desde la primera infancia, lo que indica que esa relación en esta etapa será
fundamental en la construcción cognoscitiva, desde el punto de vista de Piaget, en la cons-
trucción de creadores artísticos (literarios). Otro dato relevante es que, en la mayoría de los
entrevistados la familia fue la que generó este vínculo. Para el 40 % de los entrevistados la
música tiene una relación especial con su desarrollo en el arte de escribir. Algunos comen-
tarios surgidos durante las entrevistas fueron los siguientes:
Gabriela Conde: «Mis padres me formaron como público desde chiquita, hacia ba-
llet, bailé ballet; hacia hawaiano, bailé hawaiano; piano, realicé conciertos de piano».
Alejandro Ipatzi: «Lo que me hace fluir, flotar y que el mundo se acabe, es escuchar
música. Desde niño descubrí que con la música, cuando se transforma, es otra cosa. La
música es celestial. Yo viví con una abuela, ella me contaba cuentos, creo que ahí el gusto
por escuchar y contar cuentos».
Alba Tzuyuki Flores Romero: «Fue de familia, sí, sí. Nos llevaban desde chiquitas
a los títeres, al teatro. Mi tío baila, nosotros bailamos en su grupo. Desde siempre ese dis-
frute de la danza, la música, la foto, la literatura. Estuvimos en un grupo de teatro… Desde
siempre».
Efrén Minero reconoce sus vínculos con la música; sin embargo, también esta in-
clinación surge desde la primera infancia: «Yo soy melómano cien por ciento antes que
escritor. Yo soy aficionado de la música, mi abuelita tocaba piano, mi abuelito tocaba vio-
lín. Recuerdo escuchar a mi abuela tararear canciones. Luego tuve la suerte de entrar a
radio altiplano y conocer más música que no imagine que existiera».
Sandra Galina Fabela: «Desde niña a mi papá siempre, bueno él es periodista, tam-
bién hace novela y escribe cuento; siempre lo ves escribiendo y leyendo».
Gloria Nahaivi comenta que también fue la infancia la que la vinculó con las otras
artes; no obstante, algo muy interesante es que, a diferencia de otros creadores, ella nombra
265
a la escuela: «Yo pienso que desde la escuela primaria, ya me gustaba por ejemplo: teatro,
entrabamos a las obritas de teatro y todo eso, la secundaria ya tenía la oportunidad, tenía-
mos el taller de música, yo recuerdo que en esa época, el maestro nos pidió versos para
canciones y más versitos míos y ya estaban ahí y él le puso la música, pues cantaba en la
escuela. Incursioné lo que es el teatro escolar y también estuve en un taller de declamación».
Minerva Aguilar Temoltzin, también coincide con esta enseñanza y su vínculo con
la familia y el tiempo, comenta: «Del arte… mi familia siempre estuvo cerca los eventos
artísticos, teatro, música, poesía, coro, mucho coro».
Sin embrago dos de ellos establecen sus vínculos con otras artes en otros momentos
de sus vidas, en el caso de Ignacia Muñoz lo relaciona con su presente en artes visuales y
su relación con la música; Alberto Aguilar hace un recuento de su primera juventud: «Sí,
creo, hay una necesidad de expresión y esa necesidad de expresión es impresionante como
una voz te hace vibrar o la ejecución de un instrumento en el taller, hay gente que canta o
toca y eso a mí siempre me ha conmovido, conmocionado, en general todas, pero más
apasionado con la música».
Al respecto Alberto Aguilar va más allá y menciona que su relación: «Surge a partir
de lo poquito que había en Tlaxcala, ahora es muy distinto, pero si pensamos en lo que
Tlaxcala ofrecía en cultura, era muy reducido. Por ejemplo librerías de Tlaxcala, pienso en
el Mtro. Willebaldo Herrera33, que él la puso, La Casa de Borges, dos veces».
«Si pienso en galerías, Willebaldo Herrera. La sala Miguel N. Lira 34, cuando Bea-
triz Paredes, cuando llega un jovencito, quien va dirigir la sala, pues Willebaldo Herrera.
Mi alimento fue de lo que en Tlaxcala había y ofrecía, no había más».
«Pintura, sí, música sí, teatro experimental sí, recordé a Gloria Miravete, por ejem-
plo, de lo que ofreció Tlaxcala yo me alimenté, pero como era adolescente, también mi
alimento en las artes tiene que ver con los artificios de Tlaxcala, en teatro pienso en Gua-
dalupe Alemán, también participé en teatro con ella, en amateur».
33
La Casa de Borges fue un café con librería que se ubicó en una de sus etapas en la calle Indepen-
dencia en Tlaxcala capital.
34
Se refiere a la sala de cine Miguel N. Lira, perteneciente al gobierno del estado de Tlaxcala
266
«En pintura, con el maestro Martín Rojas, por la relación que tenía con él—familia
política—. En crónicas, con el maestro Desiderio Hernández, porque escribía para el pe-
riódico, y todo lo que declaró. En literatura Willebaldo Herrera. Por supuesto en perio-
dismo Susana Fernández en los noticieros infantiles los domingos a medio día. Ese fue mi
alimento, lo que en Tlaxcala hubo y los personajes que de manera generosa me escucharon
y corrigieron, me recomendaron algo. Alejandro Jara en teatro, digo títeres, era lo que ha-
bía; ese era el alimento cultural que yo recibí de esos maestros».
Trayectoria, alcances públicos y personales en la creación
Trayectoria pública. Con respecto a su trayectoria, se puede mencionar que todos

los entrevistados tienen una o más publicaciones, el 70% ha sido galardonados con un pre-
mio estatal o nacional con respecto a su obra, el 80% ha tenido becas de creación literaria,
en el caso del 20% ha tenido becas académicas.
La trayectoria ha sido distinta en cada caso. Dentro de lo que me fue entregado por
los autores en sus fichas curriculares podemos destacar algunos elementos vinculados, por
ejemplo; observamos como Efrén Minero, de los mayores en edad cronológica, también lo
es en el camino recorrido. Ha publicado once títulos entre cuento, ensayo y compilación
de artículos periodísticos; ha sido invitado a colaborar con prólogos y artículos en diferen-
tes tipos de libros, premiado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL),
así como becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Tlaxcala (Foecat).
Gabriela Conde Moreno también ha tenido un desarrollo notable, con oportunida-
des de crecimiento, siendo beneficiada del Foecat en 2004, 2007 y 2011 y también por las
federales más importante, que son las del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
(Fonca) en 2005-2006 y 2011-2012 en su categoría de jóvenes creadores; y la FLM, en la
que formó parte de la sexta generación en 2008-2009.
Por otra parte, la trayectoria de Alba Tzuyuki Flores Romero, ha sido local, aunque
sus estudios tanto universitarios en el área de Ciencias de la Comunicación, como de for-
mación en la creación literaria en la Escuela de Escritores de la Sogem se desarrollaron en
Puebla, toda su trayectoria en becas y premios se han realizado en la entidad.
Otros casos interesantes en sus trayectos curriculares como autores serán los de
Alberto Aguilar y Alejandro Ipatzi. Aguilar, se distingue de los anteriores por sus columnas
267
periodísticas, tres libros publicados, así como su trabajo como editor a través de un pro-
yecto emprendido hace más de dos décadas llamado Páginas. Ipatzi, quien aparte de ser
creador, promotor cultural, artista visual, capacitador en artes aplicadas y narrador oral. Es
director de Ediciones el Perro, cuenta con premios estatales de cuento y poesía, tiene diez
publicaciones, su trabajo ha sido compilado en antologías de en México y el extranjero.
Por su parte, la poeta y profesora Gloria Nahaivi se dedicó a la docencia hasta ju-
bilarse, es maestra en Educación Primaria. Reside en la ciudad de Arandas desde 2004.
Profesora del taller de literatura de la Casa de las Artes Arandas y Casa de Arte y Cultura
de Tepatitlán Jalisco. Becaria del PACMYC (1995) por Toponimias tlaxcaltecas en donde
muestra la importancia de las palabras de origen náhuatl que usamos en la cotidianeidad.
En Jalisco también se ha destacado obteniendo la posibilidad de publicar su libro
Atrapalunas en el 2012. En total tiene tres libros publicados, su obra ha sido tomada en
cuenta para ser incluida en varias antologías como Tordo de Agua (2012). En 2019 se pu-
blicó una entrevista que le hicieron para el libro Musas de Tlaxcala (2019).
Ignacia Muñoz tiene una trayectoria paulatina, publicó en Prender fuego al silencio,
reunión de poemas de los alumnos de Juan Bañuelos en la revista Páginas. Después en la
hoja volante del promotor cultural Adolfo Aranzubia y un libro que decidió no compartir
con el maestro Pepé Segura como editor. Ha publicado en diferentes periódicos y revistas
de circulación regional y nacional. En el 2007 publicó el poemario Texcal, desde hace más
de diez años es integrante del taller de poesía del escritor y poeta Ricardo Yáñez.
Sandra Galina Fabela Poblano ha publicado dos libros de poesía en dos editoriales
que han sido fundamentales en la literatura mexicana, por un lado, por la editorial del Pro-
grama Cultural Tierra Adentro (que tuvo entre sus objetivos en impulsar la obra de los
creadores jóvenes de México, en especial los del interior de la república). Otro de sus libros
fue publicado por Alforja, que durante 11 años fue una ventana a la poesía publicada en
América Latina (Rojas, 2008) con el libro Metáfora del llanto en su colección Azor.
Sandra también ha publicado en varias antologías nacionales e internacionales, con
presencia en diarios como La Jornada de Oriente, Catedral de Síntesis, El Universal y en
revistas y publicaciones como La Canija Lagartija, Blanco Móvil, La revista Universidad
de la BUAP. Esta poeta ha construido su trayectoria a través de su trabajo en comunidades
268
indígenas, escuelas, cafés culturales, además de haber participado en diversos espacios pú-
blicos y encuentros nacionales e internacionales de poetas.
Angélica Minor Franco es profesora de Educación Preescolar, licenciada en Cien-
cias de la Comunicación y tiene Maestría en Literatura de la Universidad Iberoamericana
en Puebla. Gran parte de su trayectoria se la dedicó a las aulas en la enseñanza de niños,
donde fue directora de preescolar en dos ocasiones. Como se observa la palabra siempre
han estado presentes en su vida, por ello estudió la licenciatura y la maestría.
Tiene dos publicado que se llama Gente de adobe, con el cual obtuvo el grado de
maestra, en este libro Angélica ahonda en el entorno contextual de la oralidad como una
forma de escritura creativa. Durante la pandemia de covid-19 publicó Plúmbago gracias al
programa editorial 2020. Ella ha sido parte de Talleres literarios con escritores como Juan
Bañuelos, Eduardo Milán, Ricardo Yáñez, Ethel Krauze.
Marisol Nava la Universidad ha sido fundamental para su trayectoria académica
«desde que me forma como estudiante, después me cobija como parte de la planta docente
de la licenciatura, me permiten ir a estudiar de la maestría, me apoyan para estudiar el
doctorado». Y el ITC contribuyó con sus talleres —con maestros como Emanuel Carballo—
en su formación.
En las entrevistas realizadas gran parte de los creadores literarios, relacionan su
trayectoria realizada con su formación literaria, la mayoría con los talleres, otros con las
aulas de la universidad, sobre todo porque ha sido a partir de ellas donde se ha forjado o
consolidado un libro que después fue publicado o galardonado por algún premio. Se ob-
serva que aún con libros, estudios y becas su trabajo no ha logrado llegar a muchos lectores
(espectadores), tener presencia pública.
Por otra parte, cabe destacar que lo que queda de manifiesto en este apartado es la
importancia de que existan espacios de comunicación entre pares para poder transmitir su
trabajo y tener la posibilidad de escuchar los comentarios u opiniones que se tienen sobre
una obra. A continuación, se exponen algunas de las respuestas generadas en la entrevista,
cuando se les preguntó sobre su trayectoria.
Gabriela Conde relata: «Fui al taller de Guillermo Samperio, que fue el primer taller
en forma que hice y de ahí escribí mi libro y luego fui a otro taller y a otro taller, yo creo
269
que deje de ir a talleres hasta que el último maestro me dijo, es que tú ya no debes venir a
tomar talleres».
Alba Tzuyuki Flores Romero comenta: «Inicié siendo alumna del ITC, seguí yendo
al ITC y ahora hago cosas aparte del ITC y con el ITC. A los diecisiete, […] ofrecían el taller
de cuento, […] entonces entre y a través de la pulida de esos textos, ya fue que salió mi
primera publicación, cuando todavía existía un fondo editorial del ITC».
Angélica Minor recuerda: «Ingresé a ciencias de la comunicación después, Susana
Fernández35, me dijo sobre un taller del ISSSTE es cuando conozco a Juan Bañuelos».
Para Marisol Nava la Universidad ha sido fundamental para su trayectoria a «desde
que me forma como estudiante, después me cobija como parte de la planta docente de la
licenciatura, me permiten ir a estudiar de la maestría, me apoyan para estudiar el docto-
rado». Y el ITC contribuyó con sus talleres —con maestros como Emanuel Carballo— en
su formación.
Lo fundamental es escribir y escribir. Ipatzi: «Después de hablar con Efrén Mi-

nero y que me sugiriera cambiar las canciones a cuentos y después de escuchar la crítica
de los compañeros, me hice como un propósito de que este cuento lo voy a finalizar bien,
de inmediato comenzaré otro. Establecí como una rutina de escribir, de manera constante,
un poco mejor cada vez e identificar qué es lo que había salido mal en un cuento y tratar
de no incurrir en el error en el siguiente. Tomar conciencia de que lo quería todo el tiempo
y hacerlo. Si fue en ese periodo del noventa y dos, más o menos».
Alberto Aguilar comenta: «Me formé para escribir de manera autodidacta, y quizá
acaso mucho favoreció el ejercicio del periodismo, por ejemplo, que me obligaba a escribir
cada tercer día. Y de la parte intelectual digamos o más formal, pues en la universidad».
Por su parte la académica y poeta Marisol Nava comenta que «la trayectoria como
firme para llegar a la escritura fue mi paso por la licenciatura en literatura hispanoameri-
cana aquí de la Universidad Autónoma de Tlaxcala». Comenta que se enfrentó con el
mundo de la gran literatura y «surge a partir de ello la inquietud de la escritura». Y así,
todavía siendo estudiante el ITC le publicó su primer poemario y otro elemento que la marco
35
Susana Fernández, es una mujer profesionista, destacada del estado de Tlaxcala, periodista que se
ha mantenido vigente a través de su columna «Deshojando el Cempasúchil» en el periódico El sol de Tlaxcala,
directora y fundadora de la Universidad del Altiplano.
270
fue el Encuentro de Jóvenes Escritores que organizaba la Marco Antonio Campos a través
de la UNAM y que se llevó a cabo en la UATx.
Trayectorias del yo, una mirada desde los actores. ¿Cuáles son sus logros? Los
creadores literarios coinciden en que lo más importante es la escritura misma, el proceso
creativo, el proyecto de escritura personal. Para algunos terminar una cuartilla es un triunfo,
otros, es como si se abstrajeran del mundo que les rodea. Es importante destacar que dentro
de los logros solo la mitad de los entrevistados lo relacionó con las publicaciones. De igual
manera se observa que sus logros están lejos de relacionarse con la idea de un público.
El proceso de escritura en Efrén Minero es lo más importante, comenta que para él
la escritura «es una especie de vicio, necesidad vital, no puedo dejar de escribir, debo de
escribir, veo algo y me voy a escribir; tengo miles, lo digo a veces con espanto, asombro,
tengo ciento de páginas; miles de páginas escritas, tengo un libro de cuatrocientas páginas,
el año pasado terminé una novela de trescientos, escribo, escribo, escribo».
Alberto Aguilar, por su parte, también habla del proceso desde un punto de vista
del proyecto: «Descubrir qué de lo que me impuesto, qué de mi proyecto de escritura; si es
lo que corresponde a mi voz, a mi edad, a lo que pienso que, si puedo crear un producto
atractivo, ese primero hacia mí, que yo pueda descubrir que puedo crear, que eso que al-
guien lee, salió de mi mente, para mí eso es muy importante. La confirmación de mi espíritu,
de mi sensibilidad, de mi atrevimiento, de esa voz que alguna vez se descubre a través de
la escritura».
También hablando del proceso creativo, de manera interior Angélica Minor co-
menta: «Mis logros como escritora, eso que podría ser, pues… crecer como persona, vivir
de forma intensa en este mundo que te toco vivir, el sentirte viva, el poder disfrutar de todo
el contexto».
Algunos mencionan sus premios y sus becas. Para otros las publicaciones son fun-
damentales. Lo que se observa es que para la mayoría de los creadores literarios entrevis-
tados lo más importante es el proceso, ya sea que terminaron un libro en un taller o el hecho
de escribir. En una parte de la entrevista realizada, Alejando Ipatzi expresa: «No sé, si haya
logrado algo en realidad, creo que aún están por venir, he ganado un par de premios, he
sido becado algunas veces. Mis libros se han movido bien, me han reseñado en periódicos,
271
gente que llega y me conoce, que dice que me admira o que le encanta mi trabajo, yo creo
que es algo».
Para algunos también es fundamental el compartir sus hallazgos y conocimientos y
obras con alumnos y con colegas. Alba Tzuyuki por ejemplo asevera al respecto: «Acercar
las letras a los futuros lectores o a los chicos que ya están escribiendo, eso, traer amigos
que yo sé que escriben, traerlos a Tlaxcala».
Sandra Galina por su parte le da un peso especial a compartir su trabajo, a ser co-
munitario: «Tú mismo vas tocando puertas, abriendo espacios y te van reconociendo. A
veces subo las fotos, cuando voy a las escuelas y todo eso, pues son los logros, que uno va
teniendo, ahí queda la constancia del trabajo».
Marisol Nava nos comenta que ella trabaja con un ritmo muy personal, con mucha
calma y combinado la creación con el mundo de la academia donde se ha desarrollado
como docente y coordinadora de la licenciatura.
Vida profesional/laboral de los creadores ¿De qué viven?
Gloria Nahaivi comenta: «Creo que pocos escritores, se dan el lujo de vivir de lo
que escriben, como ejemplo, Silvia Tomasa Rivera nos decía; —Yo trabajo como poeta».
Podemos deducir de las entrevistas que vivir de ser escritores no es el caso de los
creadores de Tlaxcala. La situación laboral en el campo de la creación literaria, para Bour-
dieu se da en «[…]sub-campos, la industria literaria (editoriales, revistas, periódicos), la
academia, la posición del autor etcétera» (Bourdieu, 1995, p. 237). De acuerdo con estos
sub-campos encontramos que, en el caso de los creadores en Tlaxcala, la academia es el
eje principal en el que se centra la actividad económica en diferentes ámbitos.
Los creadores literarios en Tlaxcala se han desarrollado en la academia. El 100%
de los entrevistados tuvieron y tienen como actividad económica la impartición de clases a
diferentes niveles educativos. Cada caso es diferente; no obstante, para todos ha significado
un eje transversal con respecto a su vida laboral.
Los escritores han sido docentes de lengua, literatura en diversas facultades de la
universidad o impartiendo talleres literarios vinculados a la administración pública a través
de diversas instituciones, en este caso se nombraron al Instituto Tlaxcalteca de la Juventud
y la Secretaría de Educación Pública con talleres de creación literaria para los profesores,
272
cinco de los entrevistados participan en la impartición de estos, aunque solo dos de ellos
dependen de manera económica de los talleres impartidos.
Encontramos que los creadores literarios relacionados con en campo de la creación
literaria a través de la enseñanza como docentes de la Lengua y Literatura en las universi-
dades con el 20 % de los entrevistados: en la Facultad de Diseño, Arte y Arquitectura y en
la Facultad de Filosofía y Letras.
Encontramos también que el 30% se dedican a la docencia en nivel medio superior
en diferentes 3 diferentes subsistemas CEBTIS, EMSAD y CECYTE.
El 30% trabajaron como docentes en la educación básica (preescolar, primaria y
secundaria) 2 están jubiladas, una de ellas es promotora cultural y e imparte talleres de
poesía y creación literaria.
Y el 30% se han dedicado a la impartición de talleres literarios, en este caso los 2
de ellos se han dedicado de forma paralela a la promoción y difusión de la cultura a través
de lecturas en escuelas, cuentacuentos y proyectos editoriales, una de ellas ha sido becaria
a nivel local y nacional.
ITC
Talleres Casas de Cultura
literarios. Centros culturales privados o
comunitarios. (CCP)
Emsad Educación
Cbtis media
Cecyte superior
Preescolar
Educación Primaria
básica
Preescolar
IMSS
ISSSTE Talleres de
Casas de cultura arte
CCP
FacultadFilosofía y Letras,
UATX.
Docente Facultad de Diseño Arte y
universitario. Arquitectura, UATX.
Extensión Universitaria, UATX.
Figura 33. Vida laboral de los entrevistados. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
273
Como hemos observado los creadores entrevistados tienen como uno de sus ejes
económicos la docencia. Solamente el 20% que labora en la Educación Media Superior
tienen suficientes horas para que sea su única entrada económica, otro 20% está jubilado y
un 60 % tiene unas horas en las instituciones las cuales complementa con otras actividades
laborables como el emprendimiento (dos editoriales, venta de libros), talleres literarios y
más clases en otras escuelas.
En la vida laboral de estos creadores varios han sido colaboradores de los periódi-
cos locales y únicamente uno de ellos ha recibido remuneración.
Otro trabajo desempeñado ha sido como locutor, guionista y conductor de radio y
televisión, el 20% ha tenido estos desempeños remunerados y de manera temporal.
Las becas del Programa de Estímulo y Creación y al Desarrollo Artístico de Tlax-
cala son un apoyo que tiene duración de 10 meses en Tlaxcala y sus bases y montos varían
en las diferentes emisiones, en 1996 eran de mil pesos y el 2018 tuvieron un monto de
cinco mil pesos mensuales, lo que significa un apoyo económico para los creadores. Este
apoyo pueden solicitarlo durante tres ocasiones. En éstos han sido beneficiados al 50% de
los entrevistados, de los cuales una de ellas Gabriela Conde Moreno, ha sido beneficiaria
en las becas de Jóvenes creadores del Fonca y de la FLM (las cuales, al ser nacionales, tienen
un monto mayor).
También están los premios literarios que significan un estímulo económico al tra-
bajo de los creadores, al igual, pensando en Bourdieu, incrementan su capital simbólico.
Los entrevistados declaran sobre la docencia:
Alba Tzuyuki: «Todo mi ingreso a través de la docencia».
Ignacia Muñoz: «La docencia me ha permitido haber publicado mi primer libro».
Efrén Minero: «Vivo de la docencia, doy clases en un bachillerato tecnológico»
Gloria: «Vivo de la docencia, para mí no es fácil, es complicado. Entonces, no tengo
ese tipo de oportunidades, de vivir de la poesía, no puedo decir eso, vuelvo a repetir, no es
fácil publicar, no hay oportunidades».
Para Marisol Nava como se ha descrito antes la Universidad la ha cobijado como
docente y en su trayectoria académica, también el ser docente le permite un espacio para
274
la creación. Aunque la impartición de clases y talleres son en esencia la actividad econó-
mica de estos creadores, algunas historias muestran recorridos de vida, no siempre sencillos,
que resultan del oficio de escribir.
Sandra: «Lo que he hecho es vender mis propios discos, mis libritos que voy sa-
cando. He visto muchas cosas injustas cuando publican. Por ejemplo, en las editoriales si
te pueden publicar un libro, te sacan mil, te dan solo cien. Yo que vivo de la pura poesía,
lo que sucede con los libros es muy feo; porque no los puedes vender ni más caros, al final,
tú tienes que comprar tus propios libros si es que quieres tener más y, pues ni modo que
después los des más caros, entonces no se puede».
Además de sus proyectos editoriales comenta sobre su enseñanza. «Talleres y cur-
sos todo ha sido de irme a la sierra, a las comunidades a las primarias, secundarias y pre-
paratorias, todo con la pura poesía, todo ha sido fomento a la lectura y talleres; a la poesía
y fomento a la lectura, alguna vez he dado taller de cuento también; pero lo mío, lo mío;
es la poesía».
Ipatzi expresa al respecto: «Mantener la cotidianidad, siempre está basada en un
aspecto económico. Entonces ahí tengo que aplicar un poco la filosofía ¿No? El dinero
hacia donde lo voy a decantar. Lo que sí, es que siempre encuentras la manera de mante-
nerte vivo y lo que viene ya es un plus».
Continúa: «[…]Nunca busqué trabajos equis, que buscaba como empleado en una
fábrica, en un negocio, no lo pude tener; sin embargo, sí pude ser locutor, sí pude ser con-
ductor de televisión, ahora soy maestro de artes, bueno, de pintura. Le he ido a dar talleres
a maestros. Yo no me formé como maestro, ellos que se formaron como maestros. Yo voy
a decirles cosas, para mí es paradójico, es emocionante, es gratificante y también me pone
a pensar en las debilidades del sistema. […]He obtenido un par de becas, me gané uno que
otro premio, los premiecitos son como simbólicos; es una lana que no te dura mucho».
Alberto comenta «Si pienso en el saldo que deja ser escritor, inició muy bien, por-
que como lo voy a olvidar, por artículo; así fuera una plana, había una imagen siempre una
enorme imagen en la plana del periódico, me pagaban cien pesos, y si ahora en esta fecha
me dieran cien pesos, yo seguiría».
Nos habla también de su proyecto editorial: «De ahí hice un libro, luego vendí, el
libro y me recuperé y gané yo vendía el libro de Mano y mano, no había intermediario, no
275
había librería, todo era para mí, fue mi mayor éxito. […] Después como dos años después,
cree otro libro, Arbitraria mirada36, fueron quinientos ejemplares, si los vendí bien, pero
tampoco no había mucho hípster de quien me lo leyera. Paso otro tiempo y edite otro libro
De animosa existencia, quinientos, con doscientas setenta páginas, ilustrado, me fue bien,
pero nunca me fue mejor como al inicio. Estoy repleto de trabajo, y no me dedico a la
escritura, porque si me dedico a la escritura, ya vi los resultados, no tengo posibilidad de,
no tengo paz, yo necesito tener paz, tener tiempo. Y para tener paz, tener tiempo, hay que
tener un ingreso que te permita tener lo básico».
Alberto cuenta una anécdota referente a su trabajo periodístico: «Me invitan a decir
una conferencia de a gratis y se ofenden si cobro, después de colaborar para El Sol veinti-
cuatro años o veintiséis años, El Sol de Tlaxcala me pagó por nota setecientos pesos... me
duro dos meses y medio, no se pudo más porque mis contenidos debían estar de acuerdo
con los intereses editoriales, entonces, no pude; yo tenía mucha ilusión de ganar en la se-
mana setecientos pesos y si yo hubiera ganado eso para escribir mi crónica o artículo, pues
podría dejar a un lado otras actividades, por ejemplo dando clases».
Alberto Aguilar comenta su vida en la docencia «Ahora soy profesor de una prepa
particular, soy profesor de tiempo completo de Filosofía y Letras, en la tarde estudió y por
qué estudió en la tarde, porque yo necesito abrir mi horizonte laboral y mi horizonte de
laborar, me lo da un título, una profesión extra de lo que ya soy, por tanto, de la escritura
no yo no he podido, yo no he podido vivir de la escritura; esa es la verdad».
Angélica Minor platica «Lo que me permite ahorita escribir fue un poco el tiempo,
que tengo porque me acabo de jubilar y bien o mal tengo una pensión que me permite
cumplir con las necesidades básicas y puedo tener como decía Virginia Wolf; un cuarto
propio. También hace falta un cuarto solo [...] para que tú[sic] puedas escribir.También me
gana mucho la cuestión de vivir y si en determinado momento hay un viaje y me puedo ir,
me voy».
Minerva: «Docente, un tiempo estuve en un área de ventas, no me gustaba tanto la
docencia, después reflexionar que era un lugar donde podía seguir creciendo de manera
intelectual, sí he trabajado en la docencia, he obtenido becas de cierto nivel, tan poco muy
altas».
36
Publicada en Ediciones Páginas en 2004
276
8.2 Proceso creativo
El acto de escribir
Ante la pregunta ¿Por qué escribes? ¿Qué sientes?, los creadores consideraron que era una
necesidad vital, interior, de diálogo constante, de expresarlo todo; que tiene que ver con
emociones y sentimientos. Es una liberación. Es un vicio. Algunos añadieron ante esta
pregunta que escribir es dar testimonio de una época, manifestarse a través del arte, y que
es importante compartir, publicar.
Para averiguar sobre su proceso creativo se les preguntó sobre sus emociones al
momento de crear a lo cual respondieron de manera muy particular; empero, las respuestas
se podrían englobar con las siguientes aseveraciones: concentración, estrés, angustia.
«Se necesita concentración para que salga todo lo que hay que decir, y decirlo, si
no explota». «Lo difícil es sentarme a escribir, no hago borradores escribo y hasta que
termino me levanto». «Es una especie de vicio, necesidad vital, no puedo dejar de escribir».
«Difícil, estresante, es como aventarse de un bongie, tengo que producir, hay un momento
en el que entras en una crisis». «A mí me gusta mucho escribir, lo difícil es sentarme».
«Escribe uno en un estado de angustia».
Gabriela Conde afirma: «Tengo esta intención de manifestarme de manera artística,
[…]escribo porque me gusta entender el mundo. Y entonces voy y escribo las partes. Es
un momento súper horrible pero cuando llego a esa epifanía, digamos, o ese hallazgo; pues
sí, lo tengo que escribir, porque si no se me olvida […] He pensado que un poco mi escri-
tura es esta lucha contra todo lo que se pierde».
Alba Tzuyuki Flores Romero comenta «En este momento […]creo que todo tiene
su tiempo, como para un pastel ¿no? Tienes que dejarle su tiempo, meterlo y tiene que ser
el tiempo preciso para que salga bien hecho, […] ya no es tanto un compromiso, para con
la gente, sino más bien conmigo, […] es un sentirme bien, conmigo».
Sandra Galina Fabela: «Es casi como un estado de concentración, donde se tiene
que alcanzar esa voz que llega. Si tienes una preocupación, por algo que vas escribir, por
un tema que vas a escribir, pues sí; debes de meter todo. Es como la adrenalina que se
siente cuando estás pasando algún acto o te avientas del bongie. Es algo que llega dentro
de ti y que, si tú no lo sacas, pues explota».
277
Ignacia Muñoz: «Es una necesidad muy interior. Aligera de las tribulaciones. Sí,
hay un momento en el que […] entras en una crisis entonces tiene que salir y tienes que
resolver eso. Es duro sí, pero creo que sería más duro si no lo escribiera».
Ipatzi: «Escribir es como abrirte a ti mismo y extraer uno por uno cada uno de los
órganos, de los monstruos, de los animales que te están habitando; ponerlos en la mesa
obsérvalos y describirlos».
Alberto Aguilar: «Cuando quiero escribir un texto primero lo platico con alguien,
lo voy pensando, pero no me atrevo a redactar nada; ni un borrador. El borrador y el texto
definitivo yo lo hago desde que decido sentarme, me levanto cuando el texto ya está; pero
no hago borradores, si me siento ya sé como voy a escribir, como empiezo; a mí me gusta
mucho».
Angélica Minor: «Pienso que un escritor vive con todos los sentidos y también sufre
con todo. Hay momentos que… pues, es una necesidad tremenda, una efervescencia muy
grande de escribir, y en determinado momento si lo dejas, lo dejas dormido. Creo que yo
escribo porque siento una gran satisfacción. Me gusta escribir es un jugar con las palabras
de que algo te haya dado la vida. Una cosa es la escritura y otra cosa el trabajo que le tienes
que dar a la escritura, la investigación, lectura; etcétera».
Minerva Aguilar: «Es una necesidad. Es como un diálogo constante conmigo
misma, con las cosas que pasan, pero claro es un canal, es un canal estético que tengo que
mostrar a los demás».
Gloria Nahavi: «Tienen que ver mucho las sensaciones y emociones que uno pasa
para escribir. En mi caso se me da; hay días que no hay nada, hay días en que tienes esa
necesidad de escribir; me pongo a escribir».
Efrén Minero: «No puedo dejar de escribir, debo de escribir, veo algo y me voy a
escribir; tengo ciento de páginas, miles de páginas escritas. Tengo un libro de cuatrocientas
páginas, el año pasado termine una novela de trescientas, escribo, escribo, escribo».
El proceso creativo en esta época (2019)
¿Qué significa ser creador literario, escritora en esta época (2019)? Durante las en-
trevistas, el proceso cognitivo de aprendizaje que se va dando con los creadores es mutuo,
ante esta pregunta del significado de ser creador literario en esta época (2019), se descubren
278
posiciones en las que las palabras que son siempre de descubrimiento, de compromiso, de
autoconocimiento por parte de los entrevistados.
Muchos de ellos tocan temas que, en este momento, noviembre de 2021, en una
condición diferente de la realización de las entrevistas; sería quizá distinta debido a que
hemos como sociedad enfrentado una pandemia, un encierro voluntario para salvar la vida.
En varios casos, debido a etas nuevas condiciones de vida, los escritores de Tlaxcala y de
otras latitudes han utilizado las herramientas tecnológicas a su alcance para diferentes ac-
tividades relacionadas con la difusión de su creación literaria.
Durante el periodo de entrevistas los autores expresaron que ser escritor en esta
época 2019 es: «Dar testimonio, levantar la voz, un compromiso, un acto heroico, ir a con-
tracorriente, un proceso de alerta necesario». Consideran, de manera general, que «quizá
no son muchos los que se dedican a este oficio, sin embrago su participación como escri-
tores es necesaria», dicen, que «[…]el trabajo realizado al ser compartido con otros puede
cambiar la mente y el corazón de las personas».
Como hemos escrito en el párrafo anterior se habla de compromiso y de un acto
heroico, ese deber con el oficio mismo. Expresan que lo que se necesita para ser escritor es
escribir. «Poseer capacidad de sacrificio». «Creer que la vida real está a partir de lo que
sale de tu pluma». «Tener un proyecto literario». También hablan del trabajo arduo y dis-
ciplina. Consideran que escribir en esta época «[…]es todo un reto y es también una forma
de acompañamiento, una forma de tener sentido».
Para los entrevistados es muy importante el proceso, también en este sentido, el ser
un escritor en el 2019, lo relacionan con sus preguntas sobre la escritura, encontramos que
a algunos les preocupa más el surgimiento de escritura a partir de sus emociones: «Escribo
porque siento una gran satisfacción, me gusta escribir: es jugar con las palabras».
Otros con el proceso, sus dificultades del tiempo y los compromisos de principios
del siglo XXI: «Una cosa es la escritura y otra cosa el trabajo que le tienes que dar a la
escritura, la investigación, lectura; etcétera.», «[…]en mi caso hay algunos retos como ago-
tar ciertos temas, me esfuerzo por buscar siempre la novedad creativa». «Significa buscar
un espacio diario, quizá de una, dos horas, entre todo mi trabajo abrumador».
Hay quienes se preocupan por la otredad, por los lectores, por su participación en
el entorno literario, además de los procesos ¿qué más hay?, ¿a quién me dirijo?, ¿me toman
279
en cuenta?: «Se necesita tener bien en claro, ya no para qué tipo de lector es tu escritura.
No para qué tipo de lectores es tu escritura, sino qué es lo que debes escribir para vender.
Otra manera de ser escritor es el de las relaciones», «No voy a congresos, no me invitan a
otros lados. De manera muy esporádica, alguien me invita a presentar un libro y ya eso es
todo». Aquí algunos extractos relevantes:
Gabriela Conde: «Primero significa como poder dar un testimonio de tú aquí, tú
ahora, de Tlaxcala en 2019. Como que somos sobrevivientes de algo por algo; como que
tenemos la fortuna de estar aquí y mostrarlo. Sobretodo yo creo en el arte y en la ficción
como esta manera de humanizarnos unos a otros».
Alba Tzuyuki Flores Romero: «Ser creadora ahorita y ya ser reconocido como tal.
Tener en Apizaco una biblioteca que tenga tu nombre si es como un compromiso; al ser
docente y trabajar con muchachos que no tienen las mismas oportunidades que yo tuve el
compromiso es con ellos y ser creador en esta época y decir tengo tres libros, es con ellos
y decirles acercárselos, eso sería; por un lado, está lo que yo siento al escribir y por el otro
ser creador ya reconocido con cierto nombre por así decirlo dentro del ámbito local, es
eso».
Sandra Galina Fabela: «Es un acto heroico que vale la pena y es necesario, la verdad
es muy bonito que llegues y te digan: “no, es que…esto que dice me llegó”. Cambia la
mente, el corazón de las personas también y eso no tiene precio. Cuando logras que tu
poesía llegue y toque una conciencia, algo, entonces ya eres, que bueno. Yo me conformo
con poco si quieres. Pero, me gusta».
Ignacia Muñoz: «Es todo un reto y es también una forma de acompañarte. Es una
forma de tener sentido, un sentido a tus días, a tus momentos, pues yo no me imagino sin
poder expresarme de esta manera, no sé, no le encontraría sentido a estar acá.».
Alejandro Ipatzi: «Hay muchos que se dan cuenta que el mundo se está yendo di-
recto al carajo, pero optan por subirse a ese tren y beneficiarse en tanto puedan. Y hay otros
que lo identifican y deciden que así no debería ser». En Ipatzi existe una especie de com-
promiso comunitario, social, en esta parte reflexiona desde su quehacer artístico frente al
mundo y finaliza comentando que no son muchos los dedicados a la creación: «Los que
nos dedicamos a esto somos poquísimos y es probable seamos menos todavía más, pero
somos necesarios».
280
Alberto Aguilar es un catedrático, sale de sí mismo para nombrar otras facetas de
lo que significa ser creador en este siglo: «En esta época significa, voy a decir desde la
parte más mañosa, de lo innoble a lo noble, se necesita tener bien en claro, ya no para qué
tipo de lector es tu escritura, no para qué tipo de lectores es tu escritura, sino qué es lo que
debes escribir para vender, entonces de lo innoble a lo noble es eso».
En esa etapa pone al creador complaciendo, desde el punto de vista de Bourdieu a
los editores, al público que es atendido por ellos. Por otro lado, situando un estado pequeño
en el que las personas se conocen y son herederos de una figura como el Tlatoani y los
cacicazgos, menciona: «Otra manera de ser escritor es las relaciones. Es importante, a
quien conoces, quien te puede publicar que no sea de tu dinero, quien puede organizarte
una publicación de tu libro y que lo que te corresponde es llevar gente y que lleguen».
Albero Aguilar menciona también esta otra parte, la creativa, la del trabajo: «Por la
parte más noble, para ser escritor, recuerdas lo que decía Emanuel Carballo: “Escritor que
no escribe no es escritor, es un huevón”, entonces eso es lo que se necesita, para ser escritor,
escribir, tener capacidad de sacrificio, creer que la vida está a partir de lo que sale de tu
pluma. Y algo muy importante es tener un proyecto literario».
Minerva Aguilar: «Pues tiene sus retos. Me esfuerzo por buscar siempre la novedad
creativa, entonces a algunos les parece simple, a otros les parecerá nuevo, a otros les pare-
cerá, ahora sí, trillado».
Gloria Nahaivi: «Mucho trabajo, trabajo, disciplina, echarle muchas ganas. Cuando
te das cuenta que un compañero poeta ya público y tú no has publicado dices: —ay, ¿qué
pasa? —. Entonces te animas, le echas ganas».
Efrén Minero: «Para mí, significa buscar un espacio de diario, quizá de diario de
una, dos horas, entre todo mi trabajo abrumador del bachillerato tecnológico, escapar de la
escuela un ratito, atravesar y buscar un internet y sentarme dos horas entre el ruido y su
música de ellos sus gritos de tratar de escribir dos horas, eso es todo lo que significa para
mí escribir, lo que hago, ya no público lo que hago es: termino un libro, y lo guardo, lo
meto en un cajón y trato de pensar otro, y así, esa es mi realidad del siglo XXI, ahora».
281
Creación y la responsabilidad
El arte es fruto de una época y un espacio,

y de los problemas de esa época y espacio.
GABRIELA CONDE
Para acercarnos al proceso creativo de los entrevistados, se consideró que sería im-
portante saber la opinión de estos creadores ante la responsabilidad que tiene el escritor
ante lo que expresa con palabras. Por ello se les planeó el siguiente cuestionamiento: El
escritor toma la palabra y dice lo que piensa bajo su responsabilidad, ¿cuál es tu opinión
ante esta postura? En una encuesta podríamos tener la respuesta arbitraría de sí. El uso de
la palabra todos lo consideran una responsabilidad, aunque el haber realizado una entrevista
abierta permite observar matices.
Por un lado, encontramos a quienes piensan la responsabilidad hacia el otro como
un grupo social, que a través de la lectura observará una postura frente al mundo, ética,
estética, social. Y por otro, los creadores ejercen una opinión más hacia su propio trabajo
creativo.
Responsabilidad hacia el otro (el lector, la sociedad). Tres son los escritores que
consideran que el acto de escribir tiene una responsabilidad hacia los otros: «Cualquier
expresión artística es una postura ética y estética frente al mundo y el mundo es el contexto,
tú aquí y ahora, sí somos producto de la época».
Otra de sus aseveraciones al respecto dice que quien escribe debe ser reflexivo con
sus palabras «Tienes que tener la conciencia de lo que vas a decir, de que lo que vas a decir
va a repercutir en los que te escuchan, que lo escrito es un eco de los hechos».
En este sentido la autora Angélica Minor cita a Miguel Ángel Asturias cuando el
novelista afirma: «El latinoamericano es un autor invadido por los hechos de la vida cir-
cundante. Si quisiera quedarse en su torre de marfil lo arrancaría de ella nuestra tremenda
realidad, nuestros problemas vitales: seres humanos descalzos, hambrientos, careciendo de
todo. Esto no se puede callar y la denuncia asume por ello un significado político», enton-
ces a partir de la cita nos dice en la entrevista: «Entonces, para mí el escritor es una reso-
nancia, una caja de resonancia autentica, donde va pasar esa voz, esa escritura». Angélica
282
aparte de esta responsabilidad social, muestra también esta idea en el acto creativo, co-
menta: «En mi caso —esa voz— es lo más fiel que pueda serlo dentro de mis carencias, de
mis…hasta donde yo pueda ser el tamiz y, en algún momento, he buscado ser la voz de
otros».
Marisol Nava comenta «Yo creo que el escritor tendría que tener una ética porque
es un vínculo con la sociedad, él puede hacer sensible de muchas cosas a la sociedad sobre
lo que está pasando». Menciona que cuando uno lee una novela, un poema, una obra de
teatro «te sensibilizas más de las coas que están pasando en la sociedad».
Responsabilidad con el acto de creación. Se encuentra que más que estar pen-
sando en lo social del trabajo creativo, en sus lectores, en su público, a los entrevistados
les preocupa el mismo acto de la creación y ahí es donde ponen el acento de la responsabi-
lidad, la poeta Sandra Galina por ejemplo pone una metáfora, que bien puede ser también
una parte pensada en sus lectores, donde deja su semilla: «Cuando tú eres fiel a tu palabra,
fiel a eso, es como una semilla que la siembras y germina y luego entonces si la semilla
cae…» se cumple el ciclo.
Entonces encontramos que «la fidelidad a la palabra», «el escribir lo que necesitas
decir», «el saber elegir la palabra para que diga lo que queremos que diga», «lo que se
escribe, se habrá de asumir como responsabilidad» son ideas afines sobre la opinión de los
entrevistados, como decía más concentrados en su propio proceso.
Los autores comentan que la creación es: «Sacar parte de lo que uno es, de buscar
la palabra exacta, ahora el problema es cómo encontrarla, cómo lograr que eso impacte»,
en este mismo sentido Gloria Nahaivi dice que el escritor tiene la responsabilidad de crecer,
de mejorar: «Si no lo hacemos vamos a caer en la mediocridad, es muy importante la dis-
ciplina, la responsabilidad, porque no escribimos para nosotros; sino para los demás».
Marisol Nava considera que el papel del escritor «es fundamental porque te da la
conciencia de lo que está pasando, ahora claro, deja la obra te la da». El autor puede tener
esta intención con lo que escribe, sin embargo, queda en la sociedad si quiere ser sensibi-
lizada. El ser docente ya te da una gran responsabilidad y como escritor también la tienes:
«es lo mismo, es un diálogo que estás estableciendo con el otro […]por lo tanto debe haber
esta mesura, esta conciencia del escritor porque […] te vuelves guía, ejemplo.
283
Podríamos ante estas respuestas afirmar que los creadores literarios en Tlaxcala
están conscientes de la responsabilidad que significa el escribir y compartir sus escritos,
unos piensan más en la época, en lo social, otro en los procesos y las palabras. La respuesta
de Efrén Minero, puede resumir estas posturas: «Tú lo escribes, ya es tu responsabilidad».
El arte es necesario porque es la conciencia

de lo que somos como hombres.
MARISOL NAVA
Creación y entorno. ¿Qué lugar tiene la creación artística en la sociedad, en nues-

tra sociedad? Fue la pregunta detonadora para saber cuál es su vínculo con su entorno a
partir de su creación entre un hallazgo que encontramos.
Consideran que las manifestaciones artísticas tradicionales y populares como la ce-
rámica, los grafitis, los bailes, las fiestas patronales con su acostumbrado mole37 los do-
mingos, los bailes han ocupado un lugar primordial: «Creo que es lo que nos ha salvado,
porque nos ha ido muy mal, esta sociedad está horrible, este país, de verdad no sé cómo
hemos aguantado, justo hemos aguantado, por todas estas expresiones, por estas expresio-
nes artísticas», de estas expresiones culturales que el creador distingue del “alto arte” como
la ópera».
«El arte es necesario porque es la conciencia de lo que somos como hombres y
además lo hace desde el plano estético, que eso resulta muy atractivo». Reflexiona que las
instituciones deberían tomar en cuenta esto, deberían ser más organizada, «como pensando
que no solo es para la foto y el momento, sino porque hay toda una necesidad de la sociedad
de estar en contacto con el arte». Piensa que en las políticas culturales y educativas «no
siempre tienen esta percepción, son proyectos como a pequeño plazo, nos les dan segui-
miento, cunando hay proyectos muy buenos que deberían de seguirse, porque están ahí
resolviendo cosas.»
37
En Tlaxcala cada población tiene un nombre de Santo o Virgen y cada año se celebra su fiesta
con invitación a comer mole que es un guisado con pollo que incluye diversos ingredientes como el chocolate
chile y plátano macho entre oros. En Tlaxcala existen tantos moles como semanas en el año, hay hasta calen-
dario.
284
Para Ignacia Muñoz: «La creación artística tiene un lugar sagrado, en el sentido de
que ese espacio tiene que ver con la comunión entre el creador consigo mismo y con quien
lo compartes, con la comunidad o sociedad a quienes llega la obra».
Nahaivi dice que la creación artística tiene un lugar privilegiado, «Es un lugar im-
portante porque de alguna manera estamos nosotros escribiendo una problemática que hay,
los que escriben por ejemplo poesía social, los que escribimos otro tipo de escritura, siem-
pre es importante. El escritor que escribe cuentos reflejando la problemática social, la re-
fleja entonces, es muy importante».
8.3 Autodiagnóstico de la presencia pública en la creación literaria de Tlaxcala
Difusión cultural en Tlaxcala
Interesó saber la visión que tenían los creadores con respecto a la manera de realizar
la difusión artística en el estado de Tlaxcala, ya que consideramos que a mayor difusión de
la obra más público es el trabajo realizado por los artistas.
De los creadores literarios entrevistados, la mayoría menciona que podemos obser-
var que podría tener más atención de parte de actores públicos (los órganos encargados de
la cultura dentro de la administración pública) y privados (promotores culturales) y los
mismos actores creativos (creadores artísticos), dos de ellos prefirieron no hablar de las
instituciones públicas y centraron sus comentarios en la promoción cultural privada y per-
sonal.
Se observó que se requiere poner más atención en la difusión, pues no llega el men-
saje informativo a las personas —no nos enteramos. Hay quien asegura que no hay difusión,
aunque en las oficinas de comunicación, comenta en el entrevistado: «Dicen que sí, pero
yo cada vez que me enteraba de algo, era por el mismo grupito, el mismo gremio». Incluso
se considera que la difusión es un fracaso, pues no llega la información ni a los interesados
en las actividades culturales, a menos al que sea profesor universitario; en este sentido creo
que se amplía a invitados especiales y funcionarios. Por lo cual, si no se encuentran entre
la lista de invitados, será más difícil que se enteren de las actividades cultuales.
Los entrevistados enfatizan que la difusión se realiza: «[…]de manera muy dispersa,
desorganizada, con poca repercusión; lo que provoca: mucho de frustración, de resabios».
285
Una opinión que coincide con las otra, por la falta de difusión de las instituciones
públicas y la necesidad de que se abran rutas a nuevas formas de comunicación, es la An-
gélica Minor quien dice que: «La difusión está, si hablamos de la cuestión de difusión y
vamos atender a las instituciones públicas, no hay gran difusión, la difusión es ahorita con
las redes sociales, te tocan a ti».
También el escritor Efrén Minero, sin referirse a las instituciones comenta sobre la
importancia que han tomado las redes sociales, desde antes de la pandemia de covid-19;
nos expone: «Veo mucho movimiento alrededor, la misma Galería Casa de la Nube, mu-
chos promotores ¿no? Veo que es fundamental estar en las redes, son las redes sociales que
están moviendo todo esto. Si estás afuera de las redes sociales, estás fuera».
En este sentido también están quienes opinan al igual que Minor, que la difusión va
más allá de las instituciones. Proponen que los creadores deben salir a buscar, ir a lugares
y no esperar a que llegue el público posible. Incluso hay un creador que no cuestiona el
trabajo de las instituciones y comenta sobre su experiencia personal: «En mi caso cuando
tuve las becas de PECDA y FOCART, sí me pedían por lo menos —un número de presenta-
ciones o lecturas—, yo había prometido diez centros culturales y así lo hacía, diez centros
culturales, promovía lo que hacía durante la beca y sí lo presentaba».
Hay quien prefirió salir del estado por esta situación: «Aquí en Tlaxcala los sentí
cerrados». Asimismo, cuando se habla de la idiosincrasia de los creadores de Tlaxcala, se
hace referencia a que: «somos muy endogámicos, muchísimo; entonces, trascender es sú-
per complicado, mucho, mucho. Hasta los que han trascendido, siguen en un entorno en-
dogámico aquí Abel Benítez, Rafael Cazares, si han logrado salir, pero siguen insertos aquí.
No se expande la burbuja artística».
Tzuyuki: «Creo que le falta mucho, a la difusión del arte, tanto a la parte guberna-
mental, como a los que hacemos cuestiones —actividades— independientes».
En lo referente a los promotores culturales dice: «Hay que buscar o hay que ir a
lugares, no esperar a que vengan por nosotros; sino ir a los lugares donde está la gente, a
los parques, a los centros educativos, los cafés, ir a todos lados. A veces buscamos al revés
“voy a realizar mi evento y quiero que vengan”, hay que ir a la calle. Creo todavía le hace
falta mayor movimiento y énfasis a la difusión».
286
Ipatzi: comenta que los artistas de Tlaxcala «Son muy individuales, es su trabajo,
no en un trabajo colectivo, y si hacen un trabajo colectivo está ahí, en ese colectivo. Todos
los pintores que están por aquí, todos los autores; nos hemos quedado aquí».
Alberto Aguilar hace hincapié en la falta de difusión y narra su experiencia del lado
de la institución más importante en materia de cultura en el estado, «Hace años Willebaldo
me invito a incorporarme al ITC, era director y entré en comunicación dure dos meses y no
se pudo más, porque yo le decía que durante años que yo he vivido en Tlaxcala he descu-
bierto que no hay difusión en la oficina cultural, dicen que sí, pero yo cada vez que me
enteraba de algo era por el mismo grupito, mismo gremio. No se enteraban los demás, por
tanto, sigue siendo un fracaso».
Difusión del trabajo de los creadores literarios
Ante la pregunta detonadora de ¿Cómo se difunde tu trabajo?, los creadores litera-

rios de Tlaxcala coinciden en que la difusión de su obra se ha realizado a partir de un trabajo
propio, donde ellos han sido gestores promoviendo su obra través de diferentes mecanis-
mos. En este trabajo de hacer visible su trabajo las instituciones culturales han tenido poca
o nula participación.
Un treinta por ciento considera importante al público lector, mencionan que su tra-
bajo se recomienda de boca en boca y es un trabajo comunitario. Dice Gabriela Conde: «El
gobierno, cumplió en alguna época con formar y ya; la cosa de difusión te la dejan a ti,
entonces tienes que ser artista y tienes que ser también como representante, como mediador,
y realizar acciones autogestoras para tu obra».
Sandra Galina expresa: «Soy una persona que me he abierto espacios sola porque
no pertenezco como a ningún grupo». Las estrategias que se han utilizado para difundir su
trabajo son diversas de acuerdo con la imaginación, pericia y actitud de cada creador ante
su trabajo.
Nos encontramos a creadores literarios que buscan una relación con la comunidad,
con el entorno físico. En este grupo de actores encontramos la idea de la comunicación
como hacer comunidad y aunque no todos manejan el concepto de comunidad, la llevan a
cabo. Los jóvenes hacen un autoconsumo en grupos, los espacios culturales independientes
287
han sido un pilar en la difusión realizada por los creadores, también los cafés han sido
espacio para difundir y vender la obra.
Tzuyuki destaca: «Apenas me aboqué abrir una cuenta como de seguidores. Las
redes sociales son lo de hoy para promover los eventos que hago o los eventos de mis
amigos que me invitan o de los lugares que me han apoyado, llámense los Contenedores,
Casa de la Nube, Casa Tepoxtla, etcétera».
Dentro de la visión comunitaria está la idea de difundir la obra de mano en mano,
de boca en boca, de buscar de manera personal al público (lectores o posibles lectores);
«He visto que la mejor opción, es acercarte tú al público» dice Tzuyuki. Por su parte Mi-
nero muestra la manera en que ha funcionado en su caso: «Ha sido difundido de boca en
boca… los libros que he vendido, han sido porque se enteran de otra forma alguien se los
comenta o algo así, no tengo página».
En esto también tiene que ver el entorno social de cada creador por ejemplo co-
menta Alberto Aguilar: «A mí me favorece que me conoce mucha gente y gente de dife-
rentes niveles no del gremio o el club, no. Me conoce mucha gente, ese es un punto a mi
favor, me conocen. Tengo contacto en las redes» y pone el ejemplo: «Yo tenía 240 alumnos
por año, durante 15 años; es un montón de gente».
Es preciso hacer hincapié en que se ha utilizado el correo postal para acercar la obra
a los lectores, al respecto Alejandro Ipatzi dice: «Uso mucho el correo postal, hago mucha
la difusión en redes, busco el contactar más gente, se da el trueque entre autores».
En Tlaxcala existen pocas librerías, un puesto de periódicos en el centro de la capi-
tal en el portal grande donde los libros locales se ponen a la venta, está la librería Educal38,
la librería Universitaria, Trillas, algunas independientes como El Monasterio, Cambalache,
Donceles, El Toronjil y algunas otras que distribuyen principalmente libros de texto. Los
autores no las mencionaron excepto uno que dijo: «Las librerías no funcionan, pues no
38
Educal es una entidad paraestatal sectorizada en la Secretaría de Cultura, pertenece al Gobierno
Federal, pero cuenta con autonomía para desempeñar funciones como un organismo privado y así generar
utilidades propias. Se rigen por la Ley Federal de Entidades Paraestatales. Su objetivo es distribuir y comer-
cializar libros y productos culturales contribuyendo al crecimiento de la oferta editorial y a la infraestructura
de librerías en todo el país a través del fortalecimiento de librerías propias y afiliadas, y con la participación
en ferias de libros y actividades culturales de presencia nacional e internacional (Acerca de Educal, s.f, texto
resumido).
288
conocen al autor», de esta manera se hace evidente que existe además de la falta de difusión
la obra, es ineludible la promoción del autor y la distribución de los libros.
Se difunde a través de invitaciones a lecturas, encuentros, festivales (son las activi-
dades mencionadas en este rubro). Las lecturas son en espacios públicos o privados, pueden
ser en casas de cultura, escuelas, galerías, cafés e incuso parques y mercados. Al respecto
comentan también lo que representa asistir a encuentros: «Muchas veces uno paga por estar
ahí, paga los pasajes de avión, autobús, entonces aquí que pasa ¿no? Y uno tiene que sol-
ventar esa comunicación».
También se han utilizado por los entrevistados las estrategias como la de acudir a
medios de comunicación local (radio, televisión y prensa escrita) y digitales; y aunque to-
dos los creadores literarios de esta muestra han sido difundidos por diversos medios, solo
uno lo menciona como parte fundamental de sus estrategias: «Si yo escribo mi libro, yo lo
ando difundiendo», el autor va a estaciones de radio, hace boletines de prensa entre otras
actividades.
Se tienen por otra parte las herramientas tecnológicas, donde internet ha jugado un
papel importante a través de MySpace en la primera década del siglo XXI, blogs a través de
Blogger de Google, redes sociales como Facebook, Twitter e Instagram son a las que re-
curren la mayoría de los entrevistados.
Otra estrategia de difusión ha sido realizada por Sandra Galina con la creación de
la editorial Letras de barro; aunque no se menciona como herramienta de difusión. Tam-
bién se puede mencionar la editorial El perro de Alejandro Ipatzi (que está metido en ferias
del libro y actividades culturales en comunidades y municipios). Y por supuesto Páginas,
que para la poeta Marisol Nava tenía una importante estrategia de difusión úes se presen-
taba en espacios gubernamentales y escuelas, principalmente de bachillerato.
En esta serie de repuestas había una resonancia se habla de difusión, pero antes se
necesita tener publicada el trabajo que se va a difundir, en este sentido algunos de los crea-
dores identifican o relacionan la publicación con la difusión, por ejemplo Gabriela Conde
menciona: «Yo creo que hubo como un gran momento en las artes de Tlaxcala en el que sí
hicieron, se capacitó muchísimo, se formaron muchísimo y después tuvimos un bajón, un
bache como del sexenio pasado y el antepasado tal vez, sí en el que se dejó de publicar, se
dejó de hacer difusión».
289
Angélica Minor comenta que su trabajo publicado: «Ya está agotado y se difunde
a través de las invitaciones que de repente encuentras […]y en determinado momento apro-
vechar esas plataformas, llegar a dos o tres personas, pueda llegar a quien sea».
Gloria: «Es un tanto elitista —se refiere a la institución principal de cultura—, por-
que no es fácil publicar, lanzan una convocatoria tú te inscribes para ver si ganas o no.
Entonces hay veces que uno ahorra y dice, voy a publicar porque ya bajo el nivel de becas
que daban, ya no es tanto por ciento, ya no es una convocatoria donde tengan más oportu-
nidades, entonces, uno tiene que buscar la manera de publicar con el dinero de uno».
Nahaivi también hace notar un aspecto que rebasa a lo local en la difusión y es la
capacidad de poder dar respuesta a las invitaciones que se les realiza a los escritores por
diversas organizaciones a presentar su trabajo. Nos dice: «Cuando hay, por ejemplo, en-
cuentros de poetas, muchas veces uno paga por estar ahí, paga los pasajes de avión, auto-
bús; entonces aquí que pasa ¿no? Uno tiene que solventar esa comunicación, digamos
quiere uno y terminar un proyecto».
Nahaivi también toca un tema delicado, el del llamado influyentísimo, amiguismo,
conecte, enchufe, palanca que considera tiene que ver con la difusión de un creador: «Voy
a decir algo que a lo mejor no es muy correcto, si tienes conocidos a veces, no sé, en algún
periódico, alguna revista, te llaman ¿no?, yo pienso, que hay poetas muy buenos que no les
gustan ese tipo de cosas y pasan como si nada, otros de que tenemos deseos que nuestro
trabajo se vea publicado. Igual es difícil, yo pienso que es difícil».
Como hemos visto los autores recurren a diferentes estrategias para difundir su tra-
bajo creativo, el boca en boca, las redes sociales y diferentes recursos de internet. No existe
mención de las instituciones, por ello resalta el comentario que menciona que la relación
con las instituciones “es complicada”, se considera que hay una ruptura que es necesaria
una mejor relación: «Como que hace falta una mejor relación tanto con las instituciones
como entre nosotros mismos». Y aquí se toca un punto clave la relación que existe entre
los creadores literarios, que no se abordará aquí, y ha sido estudiado por la Dra. Abril
Gamboa en su tesis doctoral sobre los vasos comunicantes en un contexto de la ciudad de
Puebla y puede quedar como un posible horizonte de investigación en nuestra entidad.
Por otra parte, regresando a las instituciones culturales y los creadores, dicen:
«Como que siento que nos apartan nos ven como lejanos o como competencia o como que
290
ellos hacen eventos al mismo tiempo, ellos hacen eventos como diciendo “nosotros somos
la mejor opción porque nosotros somos la institucional y cómo que se van a ir al otro lado”.
Sí, aquí tienes una parte no mencionada hasta ahora; la falta de empatía de las instituciones
a los creadores artísticos».
«Considero que un creador artístico, incluso dedicándose a la promoción cultural,
nunca tendrá la infraestructura y recurso que tiene el Estado desde la administración pú-
blica, para realizar la difusión cultural u otras actividades culturales como podría ser desde
la edición de materiales, hasta su difusión».
Comunicación con el público
¿Cómo comunicas tu creación con el público? Los creadores literarios tienen

claro que la forma de comunicarse con su público es a través de las publicaciones por lo
que es imprescindible tener libros publicados. La comunicación de la palabra escrita tiene
un valor sustancial, se tiene dentro de los entrevistados a un autor que ha apostado por
publicar artículos y otro que además considera importantes las traducciones.
La comunicación entre los creadores y su público no tiene una línea común, no es
muy clara, mientras a unos les gusta promover a otros la autopromoción y otros están des-
vinculados de ella, no les interesa y participan en lecturas, presentaciones a invitación de
diferentes promotores culturales públicos o privados.
Como se menciona el párrafo anterior, la forma de establecer comunicación con su
público, los creadores literarios no tienen en muy claras sus estrategias, son pocas las coin-
cidencias, el 30 % en lo referente a los medios escritos de comunicación, léase periódicos
y revistas. Siguiendo con esta idea de los periódicos y revistas, uno de los creadores men-
ciona que por medio de su trabajo de articulista se hace presente, que su público lo lee y
sabe que sigue escribiendo. El otro 20% lo menciona visualizando el momento en que ellos
(como creadores) salen en los medios en notas o entrevistas.
Uno de los creadores menciona a los medios en general y comenta que prefiere las
cápsulas a las entrevistas, ya que la primera muestra la obra y la segunda habla sobre la
vida de los creadores. De manera presencial se mencionaron de manera preponderante las
presentaciones de libro, las lecturas en público en espacios culturales, en escuelas secun-
darias, en comunidades, en mercados, en camiones, a las amistades.
291
Y de manera virtual el 20 % de los autores, considero a las redes como un medio
de comunicación. Es importante mencionar que uno de los 10 entrevistados manifestó que
no le gusta promocionarse ni hacer lecturas en público, comentó que sí las ha hecho, mas
no es de su preferencia.
Cómo comunican su creación con el público.

45%
40%
35%
30%
25%
Creadores
20%
15%
10% Actividades
5%
0%
Gráfica 3. Los entrevistados y su forma comunicación con el público. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
Si se hilan las respuestas, Gabriela Conde considera que es difícil que se auto pro-
mocione, ella termina sus libros y ha publicado a petición de sus amigos, dice: «Yo no
muevo mis libros, las cosas que termino, no sé, eso es algo que tengo que pensar».
Por su lado Alba Tzuyuki, además de tomar en cuenta las redes sociales considera
que comunicarse «[…]con el público en una lectura en voz alta, una presentación».
Sandra Galina opina que: «Aparte de que puedas publicar tu libro, puedas realizar
una labor de alcance ¿no? De poder ir a las comunidades, de sierra, eso entonces ya, de ahí
me dedique ir a los mercados, camiones…». Para Ignacia Muñoz la frase: «Comunicación,
hacer comunidad» expresa lo que para ella significa entablar comunicación con el público.
Gloria Nahaivi considera que existe un público; no obstante, los organizadores de
actividades culturales, deberían invitar a niños y jóvenes a fin de que fueran parte de un
público, dice son sus palabras: «Pienso, que hay un público […], pero cuando tienes un
público que te escucha es mejor, quien da ese público. También está rezagado porque no
292
hay esta parte, vuelvo a repetir de los gobiernos, vamos crear un encuentro de niños, niños
poetas, no hay de los jóvenes; en este caso, buscar este público».
Efrén Minero comenta que en su próxima publicación será inevitable: «Recurrir a
las redes para que la gente sepa que hay un libro que les puede interesar, quizá. Entonces,
ahí es una manera de acercarte a un posible lector, que muchos se acuerdan, porque en
Tlaxcala no somos muchos, y saben quién es el peluquero, la poeta, quién es el escritor,
estuviéramos en la Ciudad de México, pues… aún así, llegas algún lado y… nadie».
Reacción creador-público. Para los creadores literarios en Tlaxcala, de manera

general consideran que la reacción de su público ante su obra considera que ha sido positiva,
que ha sido bien recibida, que al público les gusta, les emociona; reaccionan fabuloso, una
buena experiencia, en algunos casos sorpresiva o insospechada, que les ha ido bien.
Cabría quizá rescatar como anécdota dos casos de mujeres que al publicar su pri-
mera obra trató se llevaron respuestas interesantes pues trataban sobre la sexualidad, Ga-
briela Conde y Minerva Aguilar.
Gabriela comenta que le fue: «Muy bien, yo no me había dado cuenta, pero es mi
primer libro, es como el grito de una jovencita hablando de amor y de sexo y de estas cosas
en la que siempre andan los jóvenes, de la rapidez del mundo».
Por su lado Minerva platica: «Imágenes de luna en el espejo fue una plaquette, de
mucha experimentación, de muchos nervios; […]empezaba como algo muy de la mano y
después como que el erotismo más abierto y en su momento sí generó este escándalo, no
sé. Para 1997 en ningún lugar debería de ser un escándalo. Pero para Tlaxcala en esos
momentos o para el círculo social que yo tenía, pues, sí».
Se debe resaltar que quien tiene muy clara la reacción de sus lectores hacia su obra
es Efrén Minero, pues, además de responder como todos de manera positiva la reacción del
público hacia su obra dice: «Algún libro funciona más, como Los síntomas del ermitaño,
por alguna razón, pero sigue funcionando. Jim Morrison, obvio por los chavos, hay otros
libros que no le interesa a nadie, ni le interesaron como Alfonso Reyes, a quien le va intere-
sar».
Mostrando el conocimiento y alcance que ha tenido su obra, y sigue con una a ase-
veración que muestra una realidad a la que se enfrentan los creadores, como se ha escrito
antes, algunos de los creadores han publicado sin remuneración en los diarios impresos
293
locales El sol de Tlaxcala, y Síntesis; no obstante, no saben si estas letras llegan a sus
lectores o posibles lectores: «Los artículos eran como una idea, (porque se publicaban en
un periódico local, entonces quién lo va leer, lo usan para envolver en los mercados), pero
tampoco es».
8.4 Rutas de la presencia pública
Rutas
Los creadores literarios en Tlaxcala ante la pregunta de ¿cómo tener presencia pú-
blica?, respondieron que se necesita algo que mostrar, contar con obra. No basta haber
escrito la obra, sino que es fundamental que haya sido publicada; libros. Para tener obra
publicada mencionan dos mecanismos: la publicación de autor y las editoriales indepen-
dientes.
No obstante, para la publicación de libros también se encuentran las editoriales del
Estado, en este caso los libros publicados por el ITC, que si bien, hasta ahora no cuenta con
un proyecto editorial definido, aunque sí con el presupuesto para realizarlo, el 50% de
nuestros entrevistados han sido publicados por dicha institución. Tampoco mencionaron
en la entrevista la publicación de las universidades, ni tampoco abordaron sobre las edito-
riales del Estado como las de Tierra Adentro, el Fonca o El Fondo de Cultura Económica
ni las privadas como Planeta, Era u otras.
Ahora bien, se mencionan otros medios además del libro, como los medios de co-
municación escrita a través de la escritura de artículos en periódicos, mencionan también
las revistas, las revistas universitarias. Ponen hincapié en los medios de comunicación local
como el radio, la televisión y los medios digitales.
En el siglo XXI, lo que llamamos la era digital al inicio de esta investigación; sur-
gen a partir de los entrevistados la mención de los medios digitales, las páginas de la inter-
net, los blogs, YouTube, las redes sociales (Facebook como Twitter, Instagram) son los
mecanismos que mencionan los escritores para tener presencia pública.
Tenemos, pues, el libro en forma, los medios de comunicación escritos, los medios
digitales y además de ello, la mayoría mencionan también la importancia de encontrase
294
con su público de manera presencial a través de la presentación de libros y la búsqueda de
espacios para que alguien escuche.
Otro rasgo que considero importante señalar es la mención que se hace del fomento
a la lectura para generar públicos y se menciona la migración como una estrategia, vivir en
la Ciudad de México (como una muestra del centralismo excesivo que vivimos en México)
y también la mirada al internacionalismo, vivir en el extranjero.
Rescato algunas partes de las entrevistas que considero han dado luz en este trabajo,
como está donde se exalta los diversos mecanismos que existen en nuestro país, la narra-
dora Gabriela Conde dice: «Lo importante es tener algo, tener que mostrar y hay un montón
de mecanismos, desde YouTube, las páginas, las redes sociales, las editoriales indepen-
dientes, hay un montón, donde están haciendo sus propios libros, están auto publicándose,
yo creo que llegar al público es súper y esta otra cosa que es el Estado que también te lo
hace sencillo, yo siento».
Como podemos observar destaca lo que hemos comentado, tener trabajo, tener obra,
así como los mecanismos de mostrarlo y comenta que el «Estado te lo hace sencillo», refi-
riéndose a que por un lado puede publicar por medio de las instituciones gubernamentales
y en caso de las publicaciones independientes hay libertad de publicación.
Por otro lado, Tzuyuki hace hincapié en que es importante el trabajo y más trabajo,
dice «Creo que uno tiene que seguir, picando piedra, tratando de seguir siendo leído en
algún espacio o lugar, por eso sigo manteniendo el blog viejito que llegue a tener cuando
todavía se usaban los blogs, por eso tengo la página personal, porque siempre surge un
nuevo público, más ahora con todos estos aparatos electrónicos». Ella busca mantenerse
siempre a la vanguardia en cuento a mostrar su trabajo, habla de los medios digitales ac-
tuales: «En la inmediatez, te haces de más público».
La formación es un elemento que destaca la poeta Sandra Galina, para ella ha sido
importante realizar fomento a la lectura, pues considera que al enseñar a otros lo que es la
poesía, ellos podrán disfrutarla. Entenderla y dice que lo más seguro es que: «Ellos sean tu
público y ellos conozcan lo que es la poesía y lo que les estas dando, cuando ellos conocen
la calidad y saben lo que es, ellos después van a buscar no solo tu trabajo, talleres, van a
buscar; ahora sí, a los grandes escritores, van a conocer, estas abriéndote a un público, pero
tú lo estas abriendo; haces fomento a la lectura, les enseñas de varios autores».
295
Por su lado Angélica Minor comenta que no le interesa hacerse pública, dice en la
entrevista: «Quiero trabajar, quiero trabajar mucho, como que siento que lo del público en
algún momento, a lo mejor en una lectura, ahí ira saliendo, si es que hay alguien que le
interese lo que escribas». Ella a diferencia por ejemplo de Sandra a quien le parece funda-
mental educar a los posibles públicos a través del fomento a la lectura, por este lado en-
contramos al escritor, que escribe y le preocupa su trabajo creativo.
Una de las poetas que siempre ha estado en lucha exigió que se atendiera lo estipu-
lado por la convocatoria de los premios literarios en donde se ofrecía la publicación de la
obra premiada, como esto no se realizaba fue con otro de los premiados a hablar con el
gobernador en turno para que se respetara la convocatoria, me refiero a Minerva Aguilar,
quien menciona realidades crudas del centralismo mexicano:
«Vivir en la provincia, pues de entrada es un poquito más difícil, por los recursos y
poco interés en desarrollar esto», menciona de pasada el poco interés, así en general, puesto
que se puede referir a las instituciones culturales, a la sociedad tlaxcalteca, a la comunidad
cultural y literaria, y en los tres casos su mirada crítica; acertaría. Por otra parte, recuerda
a Kant cuando se refiere a las relaciones sociales de contacto, al gremio cultural, quizá de
manera específica al de los escritores cuando dice: «Todos están con la greña con todos y
pues no se puede crecer».
Tlaxcala está, rodeado por la ciudad de Puebla y cercano a la gran urbe de la Ciudad
de México, uno puede notar sin mucho esfuerzo y a partir de la doxa que Tlaxcala está en
desventaja, al ser un estado pequeño tiene menores recursos federales para la cultura. Ade-
más, la proximidad hace que las relaciones sociales se alejen y acerquen de manera cons-
tante, provocando relaciones de competencia y de ruptura. Por otro lado, al ser una escritora
bilingüe, y que tiene la mira puesta en el extranjero comenta que: «Un escritor se puede
dar a conocer, siempre y cuando esté, más que nada, en el extranjero». Y con esto recuerda
que las posibilidades de público son infinitas.
Es necesario mostrar este comentario de Gloria Nahaivi, quien comenta: «Uno mira
a los escritores consagrados, uno sueña a veces ser como ellos… no es malo porque eso te
alimenta, te da esa fuerza quizá no llegar como ellos ¿te imaginas un Octavio Paz?, ¿Juana
Inés?, está difícil, pero uno hace la lucha. ¿Cómo?, pues escribiendo, no queda de otra;
296
publicando claro» quien con estas palabras recuerda la nobleza del oficio y la fortaleza y
entrega que debiera tener el creador.
Efrén Minero: «Algunos les interesa tener presencia pública, pero el trabajo,
pero...solo yo creo que las redes, los últimos creo que se presentaron son los libros Una
inmensa legión, Los síntomas del ermitaño, de Jim Morrison, y ya. Nada más. Tres de
nueve libros se presentaron, y de los demás nunca hubo presentación, nada. La obra o el
libro que saldrá, pues sí, tendrá que ser en la red».
Espacios públicos
Como hemos observado en párrafos anteriores, los espacios públicos utilizados por
los escritores han sido, por un lado los espacios de la infraestructura institucional como son
los Centros Culturales, en especial La Libertad de Apizaco en la que se han presentado
libros, dado conferencias e incluso talleres literarios, el Centro de las Artes de Tlaxcala en
que se realizan presentaciones de los libros publicados por el ITC y se realizan diversas
actividades literarias enfocadas a la formación; La casa del Artista que ha albergado pre-
sentaciones de libro.
Especial atención merecen, el Museo de Arte de Tlaxcala, el Museo Miguel N. Lira,
el Museo de la Memoria, debido a que en los tres recintos se han presentado libros de
autores locales y nacionales, convirtiéndose en diferentes momentos en espacios que han
hecho público el trabajo de los escritores.
El Teatro Xicohténcatl ha sido el escenario para las conferencias, homenajes, pre-
sentaciones de libro, de personajes como José Emilio Pacheco, Tomás Urtusástegui, Juan
Bañuelos, de libros y de locales, en alguna época abrió sus puertas a proyectos juveniles
como la presentación editorial de la revista El Cuchitril. Sin embargo, la política del uso
del teatro ha cambiado en las diferentes administraciones sexenales, en los últimos dos
sexenios se renta (Mariano González Zarur y Marco Mena), incluso entre las mismas ins-
tituciones.
El auditorio del Museo de la Plástica Desiderio Hernández Xochitiotzin, antigua
Pinacoteca del estado que cuenta con un auditorio, ha sido un escenario para los creadores
de Tlaxcala para tener presencia pública, en ella se han desarrollado presentaciones de libro,
297
encuentros de poesía, lecturas de obra, conferencias, entrega de premios entre otras activi-
dades culturales.
Otro espacio importante son las escuelas públicas, primarias, secundarias, bachille-
ratos, los centros de capacitación para el trabajo, los auditorios o espacios de los municipios
como plazas, auditorios e incluso bibliotecas públicas (para acceder a ellos se realiza el
trámite través de sus presidentes municipales y sus síndicos de educación y cultura).
La Universidad también ha funcionado como un escaparate de los escritores, sobre
todo cuando no había una separación con el gobierno estatal, fomentada por grupos políti-
cos diferentes, hubo una época en que albergó en su auditorio Anexo a Rectoría el Encuen-
tro Nacional de Jóvenes Escritores de la UNAM que organizaba el poeta Marco Antonio
Campos, en este espacio se presentó también Un día en el Laberinto de Efrén Minero Za-
pata.
El Teatro Universitario (UATx) también ha sido escenario de presentaciones de li-
bros y conferencias como la que impartió el editor Carlos López en 2019, la presentación
de la revista El Cuchitril en la década de los noventa, entre otros. Las facultades de la UATx,
también han participado en la difusión cultural como conferencias y presentaciones de libro,
destacándose la facultad de Filosofía y Letras con respecto a las actividades literarias rea-
lizadas.
Las XXX Feria del Libro del Instituto Politécnico Nacional, se realizó en Tlaxcala
en el 201139, ese mismo año hubo una feria del libro en el patio del Palacio de Cultura (que
en ese momento albergaba el ITC) que ha sido un escaparate importante para los creadores,
aunque se han realizado de manera intermitente. En el año 2014 se organizó la primera
edición de la Feria del Libro de Tlaxcala, organizada por el ITC40, bajo la dirección del
escritor Willebaldo Herrera Téllez estuvo impulsado también por el trabajo de los volun-
tarios del programa de Salas de lectura en ese momento dirigido por Ignacio Vázquez Ló-
pez.
Por otra parte, en el centro de la ciudad capital, encontramos la Plaza Xicohténcatl,
que tiene un mercado de artesanía los fines de semana donde algunas veces se organizan
39
https://www.informador.mx/Cultura/Tlaxcala-alista-su-Feria-del-Libro-20110905-0070.html
40
Nota informativa de publicada en la Jornada de Oriente: https://www.milenio.com/opinion/emi-
liano-paramo/ahora-que-me-acuerdo/feria-del-libro-de-tlaxcala-2014.
298
eventos culturales de música, títeres y en algunas ocasiones lecturas literarias y perfor-
mance. Este espacio para los artesanos tiene sus orígenes en la plaza de San Nicolás que al
inicio de la de década de los 90 en siglo XX, fue ocupado por puestos de discos, libros y
artesanía, se le llamaba entre los asiduos EL Chopito, en alusión al tianguis del Chopo en
la Ciudad de México.
Los espacios independientes mencionados en la entrevista, recuerdan a la Casa de
Borges, que ofrecía conciertos, lecturas, discusiones filosóficas y presentaciones del libro
en la década de los ochenta, en los noventa encontramos el Café Mictlán que ofrecía con-
ciertos de cantautores, exposiciones, algunas presentaciones de libro y lecturas. Ese café
fue una ventana para la contracultura en el Tlaxcala de esos tiempos.
En la última década de este siglo tenemos a la Galería Casa de la Nube, ubicada en
la capital y en la que desde 2013 se realizan presentaciones de libros, lecturas literarias,
talleres, cursos y exposiciones con creadores artísticos nacionales, internacionales y de
Tlaxcala. Otros espacios culturales son los Contenedores que es un lugar al aire libre ubi-
cado en Tlaxcala, utiliza los contenedores de un tren para exponer obras, allí se realizan
conciertos en vivo, lecturas y presentaciones de libro.
Por otra parte, está la Casa Tepoxtla, que es la continuidad del café Mictlán que se
ha mencionado antes, sobre todo expone fotografía, aunque han organizado conciertos,
cineclub y una exposición llamada Escritores haciendo foto, donde se combinó la fotogra-
fía con la lectura de obra literaria, la posada San Francisco que es un hotel con un patio
antiguo donde se hacen principalmente conciertos y hace unos meses El Toronjil.
El Sistema de Información Cultural (SIC) es alimentado por las instituciones de cul-
tura, en espacios culturales se menciona la existencia de 299, en la que se podrían realizar
actividades de difusión literaria de los creadores Tlaxcaltecas.
299
Cuadro 16. Espacios culturales en Tlaxcala
Espacios culturales Cantidad (299)
Auditorios 10
Bibliotecas 29
Bibliotecas DGB 140
Casas de artesanías 1
Casas y centros culturales 18
Complejos cinematográficos 9
Galerías 16
Librerías y puntos de venta 10
Museos 24
Teatros 3
Universidades 39
Elaboración propia. Fuente: Sistema de Información Cultural (SIC)
Para tener un acercamiento a los espacios que han sido y pueden ser utilizados en
la difusión de la obra de los creadores literarios tlaxcaltecas para hacerlos públicos. Se
sistematizaron los datos en una matriz con los espacios más representativos que se pueden
observar en las tablas 17, 18, 19, 20 y 21.
Cuadro 17. Espacios de difusión I
Institución Adscripción No. Nombre Municipio

Gobierno de
1 Centro Cultural ISSSTE Tlaxcala
México
1 Casa de las artesanías
Colegio de historia 1 Museo de la memoria

Gobierno del
estado de Tlaxcala Universidad
1 Universidad Metropolitana
Metropolitana
Universidad Politécnica 1 Universidad Politécnica
Conferencias, cursos, espectáculos, presentaciones de libro y lecturas.

Elaboración propia. Fuente: SIC
300
Cuadro 18. Espacios de difusión II.
Indefinido 1 Casa del artista Tlaxcala
ITC 1 Centro de las Artes de Tlaxcala Apizaco
ITC 1 Teatro Xicohténcatl Tlaxcala
Museo de Arte de Tlaxcala Tlaxcala
Museo Miguel N. Lira Tlaxcala
Red Museo Nacional del Títere Huamantla

de 6
museos Museo de la Plástica41 Tlaxcala
Museo de Tlaxco Tlaxco
Museo del Centro de las Artes Apizaco
Gobierno La Libertad Centro Cultural Apizaco

del estado
ITC Centro Cultural Yauhquemecan Yauhquemecan
Centro Cultural Zacatelco Zacatelco
Centro Cultural Tlaxco Tlaxco
Centro Cultural Ixtenco Ixtenco
Centros
11 Centro Cultural Hueyotlipan Hueyotlipan
culturales
Centro Cultural Contla Contla
Centro Cultural Papalotla Papalotla
Centro Cultural Huamantla Huamantla
Centro Cultural Chiautempan Chiautempan
Centro Cultural Calpulalpan Calpulalpan

41
Museo de la Plástica “Desiderio Hernández Xochitiotzin”
301
Cuadro 19. Espacios de difusión III
1 Teatro Universitario Tlaxcala
1 Centro Cultural Universitario Tlaxcala
1 Auditorio anexo a rectoría Tlaxcala
Facultad de Odontología, Dere-

cho, Ciencias Políticas y Crimino-
logía, Ciencias Económico
Tlaxcala
Administrativas, Ciencias para el
Desarrollo Humano y de Trabajo
Social, Sociología y Psicología.
Facultad de Ciencias de la Educa-
ción y Facultad de Filosofía y Le- Ocotlán, Tlaxcala
tras
Universidad Facultad de Diseño, Arte y Arqui- Contla de Juan

Autónoma tectura Cuamatzi
de Tlaxcala Facultad de Agrobiología. Tlaxco
Facultades
y 11 Unidad Académica Multidiscipli- San Pablo del
campus naria campus San Pablo del Monte Monte
Medicina Veterinaria Y Zootecnia Huamantla
- Facultad de Ciencias de la Salud Zacatelco
Teacalco -Unidad Académica

Teacalco
Multidisciplinaria campus
Facultad de Ciencias Básicas In-
Apizaco
geniería y Tecnología
Facultad de Agrobiología Ixtacuixtla
Unidad Académica Multidiscipli-

Calpulalpan
naria campus Calpulalpan
302
Cuadro 20. Espacios de difusión IV
Hueyotlipan Municipio 1 Centro Cultural Hueyotlipan Hueyotlipan
Tlaxcala Municipio 1 Casa de Cultura de Tlaxcala
Apetatitlán Municipio Casa de Cultura Las cuevas
Apizaco Municipio Museo Casa de Piedra
San Pablo del Municipio Casa de Cultura San Pablo del

Monte Monte
Elaboración propia. Fuete: SIC
Cuadro 21. Espacios de difusión V
Galería Casa de la Nube Tlaxcala

Espacios cultura-
Galería del Agua Altlzayanca
les
Los contenedores Tlaxcala
independientes
Galería La Fragua en Atlangatepec
Presencia pública en la era digital
Cuando se habla en este trabajo a la era digital, se refiere a este momento en que la
era de la información en la que se estuvo inmersa a través de los medios de comunicación
como la radio, la televisión y la prensa escrita, se transformaron a la luz del avance de la
tecnología.
La era digital es en esta época la que ha permitido conectarnos en redes gracias a la
internet, acceder a bancos de información, museos, bibliotecas, establecer comunicación
con personas de otras latitudes, creencias, culturas; a través de internet.
Nos dice Evelyn Téllez Carvajal: «Este espacio se caracteriza por la velocidad de
las comunicaciones que ha transformando el entorno social en el que vivimos, hasta nuestra
303
forma de interactuar. Es debido al uso de las Tecnologías de la Información y Comunica-
ción (TIC)». Este cambio tecnológico de nuestra sociedad, por supuesto influye en la ma-
nera que tienen los creadores de comunicar su obra a un público, por ello quisimos
averiguar cuál es el impacto que ha tenido en los autores entrevistados en este trabajo.
Lo que hemos observado es que los usos que se le dieron a internet han sido en
diferentes direcciones. Para comunicarse con sus pares, para su formación, para mostrar su
obra al público, como evidencia de su trabajo y de manera contundente el 30 % de los
entrevistados declaro que no publicaba su obra en internet y uno más sin negar su partici-
pación virtual hizo hincapié en que prefiere los medios tradicionales como carteles, radio
y televisión.
Comunicarse con sus pares. Para la comunicación con sus pares los autores han
utilizado Facebook, WhatsApp y para algunos en su momento fue fundamental el uso del
correo electrónico. Es importante destacar que el teléfono y otros medios de comunicación,
como el correo postal o el telegrama ya no son nombrados por estos creadores.
De esta manera, tenemos que para algunos ha sido fundamental el sudo de correo
electrónico ya sea para comunicarse con sus pares o en relaciones laborales. Al respecto
tenemos por ejemplo el testimonio de Efrén Minero que dice: «La Internet la usaba por el
correo, ya nadie manda correos, pero donde trabajo, en Radio Altiplano, algunos me man-
dan la información y la mando; pero ya nadie más te manda correos. Creo que no se usa».
Solo otro de los autores lo mencionó como parte de sus recursos para comunicarse. Sabe-
mos por omisión que el correo electrónico que no está dentro de las prioridades que usan
los entrevistados a para comunicarse.
Formación. Hasta el momento de la investigación, cabe recordar que después de

haber realizado las entrevistas el mundo entero se vio afectado por la epidemia de covid-
19, lo que hizo que tanto estudiantes, maestros y trabajadores reconvirtieran su labor pre-
sencial real a virtual. Bien, recordando esto encontramos que ninguno de los entrevistados
(en 2019) utilizaba las plataformas de internet para seguir un programa educativo (taller,
licenciatura, diplomado, especialización, etcétera.). Con todo, sí fue mencionado su utili-
zación como buscadores de información, como el uso de google en la localización de libros
e incluso su descarga digital:
304
Ipatzi dice, por ejemplo: «Lo mismo que hacía en la biblioteca lo hago en internet,
de repente ¿Qué cosas son los neurotransmisores? Estoy en el buscador y los axones suena
chido, ¿Qué es un axón? Ah, también. Ando en una jornada loca, igual que en la biblioteca,
pero lo hago en el internet.
En el mismo tenor comenta Tzuyuki: «Antes era, voy a la biblioteca, buscó si está
el libro, ahora ya es más fácil llegar y googleas y ya ves si lo puedes bajar, te lo pirateas
en pdf, si es que está. —Nos comenta que también hay muchos libros especializados que
son difíciles de encontrar; sin embargo, hace una reflexión interesante que puede llevar a
una posible investigación a futuro, pues deja entrever la ventana hacia un área de oportu-
nidad en los escritores, su pericia digital en esta época, dice— todavía a uno que le falla
eso de los buscadores y esas cuestiones, porque hay chavitos que se la saben ¿no? y en-
cuentran cosas ya específicas, en lugares específicos. Pero uno le anda buscando apenas en
lo básico, que conoces».
Como evidencia. Sandra Galina: «A mí me ayuda, porque ahí se ve la constancia

de mi trabajo. Sí trabajo como te he dicho de salas de lectura —el programa es a partir de
un voluntariado—, pero es importante que quede constancia del trabajo que hago en el
Facebook, a veces de manera independiente una escuela, un centro cultural, otros lugares,
están viendo lo que estás trabajando, entonces; eso te abre puertas para que también, lo
hagas tú de manera independiente del gobierno, en otros lugares».
Comunicación con el público. Una parte de los creadores entrevistados utilizan

diversas herramientas de internet para comunicarse con su público lo utilizan en dos di-
mensiones como herramienta de difusión para promover sus libros, eventos, presentaciones
o lecturas. En algunos casos para hacer pública algunas de sus obras literarias.
Como podemos ver en el cuadro hay quienes tienen un blog o han participado con
sus textos en algunos, otros han escrito en periódicos y revistas digitales con publicaciones
de obra, artículos y opiniones, utilizan las redes sociales para difundir enlaces de los perió-
dicos y la televisión locales. Con respecto a los blogs encontramos que tuvieron un auge,
en incluso uno de los escritores tuvo un MySpace, que promovía hace ya muchos años la
plataforma Hotmail, y que en su momento (2006-2008) tuvo su auge, luego en la plata-
forma Blogger, podemos encontrar que el 30% lo han utilizado y solo el 20 % lo alimenta
305
de manera ocasional. No obstante, la gran mayoría han participado con su obra o comen-
tarios en blogs pertenecientes a otros autores o asociaciones.
Entre las redes más utilizadas son Facebook, el 90 % de los entrevistados tiene una
cuenta en esta red social; no obstante, solo el 50 mantienen vigente la cuenta con sus par-
ticipaciones, literarias o no, de manera constante (uno de los entrevistados ha hecho una
página especial en la que publica y difunde contenidos literarios). Hay un 40 % en que
comenta que no es activo en esta red social.
La red social Twitter, también es utilizada para difundir posicionamientos o postu-
ras ante tenas específicos, utilizado por el 20 % de nuestra muestra. También encontramos
que se usa el Instagram, y hay quien ha tenido una página de internet, que aún no se termina
de concretar.
La respuesta a cuál es la relación de los creadores de Tlaxcala con la internet, podría
decirse que si bien vivimos en una época digital, estas herramientas de internet apenas son
utilizadas por los autores, si bien la mayoría conoce el uso de algunas plataformas, progra-
mas, su uso es muy precaria como herramienta, pues si bien es cierto que algunos la utilizan,
sobre todo los nacidos en la época de los setenta, aún con ello usan una u otra, más que
para mostrar su trabajo, para difundir sus actividades, lecturas, etc., quedando más como
testimonio, que sirviendo como comunicación con su público o lectores nuevos.
Como podemos observar el uso real de internet y sus múltiples posibilidades, se
limita a comunicarse con sus pares. Incluso cuando un porcentaje de ellos busca utilizarlos
para comunicarse con un público mayor. No obstante, el comunicarse con sus pares incre-
menta su comunicación con creadores de otros lugares del país y del extranjero.
Figura 34. Comunicación en internet. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
306
A continuación, se destacan algunas frases de los creadores ante la pregunta de la
era digital, su obra y tener presencia pública:
Tzuyuki comenta en cuanto el uso de redes sociales e internet: «Sí, yo creo que ya
ahorita en estas épocas es necesario». En cuanto publicar su obra destaca: «No subo mu-
chos escritos, a veces si llego a compartir algo o algo que ya se publicó». Como se muestra
la creadora conoce diversas plataformas y sus diferentes vertientes: «Manejo el Twitter
para subir frases propias y algunos links o artículos interesantes. Instagram para fotos».
Sandra Galina dice: «A mí me ayuda, porque ahí se ve la constancia de mi trabajo»,
sobre su trabajo literario comenta» yo creo que lo mejor es publicar libros y venderlos a la
gente del pueblo». Ignacia Muñoz: «no tengo ninguna difusión de poesía en internet». Ale-
jando Ipatzi comenta: «En Facebook y correo electrónico, es el uso que le da a las redes».
También usa los buscadores como una gran biblioteca.
Alberto Aguilar muestra la otra parte de la moneda en el uso internet, «Sí, el internet
lo uso para artículos u opinión en periódicos digitales como Pincel de luz o Código Tlax-
cala, pero nada más que ya tengo un blog. Facebook, pues sí, me ayudó, pero tenía una
cuenta con mucha gente, con mis ex alumnos, por ejemplo, pero terminé por dejarla porque
me quitaba mucho tiempo, mucho, mucho tiempo y luego tomaban como descortesía que
yo no respondiera sus mensajes, me mandaba un mensaje:
—Hola, profe ¿cómo está?
—Bien, que gusto saludarte, éxito. ——No podía continuar una plática, ya no podía
sostenerlo, era mucho tiempo. Mejor la cancelé—.
Por su parte, Angélica Aguilar comenta su interés en una página que tiene y que
todavía está trabajando en ella, dice: «Cuando haya la cuestión económica, pues poderla
completar», le interesa poder utilizar estos medios digitales para: «[…]que la gente conozca
lo que yo hago sin necesidad de comprar un libro».
Por su parte, Gloria Nahaivi, muestra una realidad diferente: «No, yo creo que mi
generación de la que yo soy, igual amigos de mi generación, amigas de mi generación,
escritor quizá si estén en esa cuestión, por mi parte, casi no la utilizo». Mostrándonos que
tiene redes sociales; empero, que no son una columna vertebral en su trayecto, asevera:
«Yo siento que no soy internauta».
307
Efrén Minero: «Sí, uso. Bueno, la internet la usaba por el correo» más adelante
dice: «[…]no tengo Facebook, Twitter, Instagram. Entonces, busco en el buscador cierta
información y es muy útil». Lo que evidencia que sí utiliza internet y está consciente de las
diferentes plataformas; no obstante, no las utiliza.
8.5 Creación y sociedad
El escritor y su tiempo
El arte es una de las expresiones más altas del espíritu.

ELSA CROSS
En este segmento interesa mostrar cómo es que se conciben estos creadores como
parte de la sociedad en la que viven. Para conocer y mostrar de qué manera se visualizan
les hicimos las siguientes preguntas abiertas: ¿Qué tiene que ver el escritor con su tiempo,
con la sociedad? ¿Qué tienes que ver usted como escritor con tu tiempo, con la sociedad?
El creador artístico, al igual que el investigador o el ingeniero, se encuentra inmerso
en un tiempo y espacio, por lo tanto, pertenece a una época. Se dice que el hombre se
encuentra ligado de manera inevitable a códigos sociales y culturales que lo identifican con
su grupo social, por ello es importante conocer el contexto en el que viven. Así, el hombre
es parte de su sociedad y vive para ella de esta manera todo lo simbólico, sus redes de
conocimiento deben estar ajustados a esa realidad social.
Los creadores entrevistados tienen diversas posturas cuando se habla el escritor y
la sociedad. Dentro de los entrevistados un grupo de escritores se sabe parte de un espacio,
una época, y considera que no puede escapar de esto. Otros piensan que hay que estar
vigilantes, que debe tenerse un compromiso hacia la sociedad, y uno más comenta desde
un alejamiento de la sociedad; que la sociedad necesita a una persona que esté dispuesta
ayudar y sea honesta nada más.
Encontramos a quienes de manera contundente reconocen que son parte de la so-
ciedad, y este entorno permite que su obra tenga una postura social. Expresan también que
son parte de un contexto, son parte de la sociedad; que no están solos. Asimismo, mencio-
nan que la sociedad te condiciona, que avanza muy rápido y que uno se puede ver rebasado
por los tiempos.
308
Los creadores consideran que se debe estar vigilante: Minor comenta que uno siem-
pre debe estar al pendiente de lo que sucede, debe ser un observador consiente de lo que
pasa, no se puede estar cerrada de ojos. En esta última idea expresa: «No se puede estar
cerrada de ojos», la escritora comenta que su literatura es dura, que habla de temas como
de los migrantes, los Maras o los Zetas. En este sentido también encontramos la postura de
Sandra Galina que enuncia: «la poesía debe ser social, de conciencia y de belleza».
Hay todavía un 20% de los entrevistados considera que debe existir un compromiso,
dice: «Yo creo que sí es un compromiso, hay que ser, hay que aceptar lo que tenemos por
siglo, contexto por realidad e integrarnos a este siglo. Estamos comprometidos con la so-
ciedad, no solo porque uno sea una persona que hace arte, sino yo creo que todos, así como
es el escritor, así el profesor, el mecánico, el albañil, yo creo que todos».
Como podemos leer, en los creadores entrevistados hay una conciencia de su ser
social, en algunos casos se consideran inmersos y su trabajo por ello refleja una época, un
espacio en el que les tocó vivir, otros asumen que deben ser observadores, otros que deben
escribir lo que ven y unos más, consideran que deben tener un compromiso con la sociedad.
Si graficamos a partir de estos datos quedaría así:
La creación y la sociedad
45
40
35
30
25
20
15
10
5 30 40 20 10
0
Soy parte de la sociedad y Soy un observador Es un compromiso Hay que se honesta y estar
la reflejo. consiente de la sociedad. dispuesta a ayudar.
% Creadores
Gráfica 4. Creación y sociedad, opinión de los entrevistados. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
Pondré unos ejemplos para ilustrar lo anterior en la voz de la narradora Gabriela

Conde: «Digamos que no tengo una bandera, así de escribir sobre feminicidios, o escribir
sobre violencia de género, pero he revisado y sí, sí reflejo como todas estas posturas. Me
parece que es necesario que se discutan y que se visibilicen y que las estemos socializando.
309
Solo mostrar lo que está pasando, contar las historias de las personas que están desapare-
ciendo, humanizarnos unos a otros porque ya no hay empatía. ¿Sabes? Ya no hay, ya la
gente es como cada vez más, porque este país es horrible, como más cerrada y está como
arisca. Entonces, yo pensaba que lo que hago, escribir, es humanizarnos, mostrar una reali-
dad que al otro le empatiza; se identifica y se crea un lazo, y con ese lazo ya hay solidaridad,
hay comprensión; como todos en la misma clase, nos abrazamos y con eso como que me
calmo, estoy haciendo algo por el mundo».
Tzuyuki comenta que el escritor «siempre debe ser observador de lo que pasa, en
su entorno. Porque eso mismo va definir si lo retoma en su obra o se aparta de ella. Pero
siempre debe ser un observador, debe ser consciente de lo que pasa».
Sandra considera que, si bien es cierto que existe la poesía romántica y amorosa,
también la hay social que muestra la sociedad en la que estamos viviendo. Menciona que
«la poesía debe ser de conciencia social, pero no como panfleto —y asevera—, jamás».
Explica entonces que «debe ser una poesía social de conciencia, de belleza con creación,
con el buen uso de la metáfora, de la herramienta poética, y yo creo, debe ser lo más im-
portante, poesía mística y social».
Ignacia Muñoz recurre a las citas para mostrarnos su posición: «recuerdo en el libro
de Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, que cada creador es hijo de su tiempo,
entonces uno no puede evadirse de lo que te rodea es lo que él llama «El contexto que
finalmente uno es producto de eso y creo que más allá de estereotipos o de cuestiones
Arnold
partidistas, creo que tiene que ver con una cuestión ideológica». Hauser
Ignacia continua y nos dice que «Arnold House también habla de que el arte “es un
producto social, entonces los que creamos somos seres sociales y hay directas e indirecta-
mente hay un compromiso que tiene que ver con la gente que te rodea, con lo que eres, con
lo que eres a partir de una raíz familiar y de comunidad de pueblo”, y eso se nota en lo que
escribes, incluso hasta yo diría que si no lo escribes se nota, en el sentido que si estás viendo
la realidad que te rodea y estás en el centro de una burbuja».
Alberto: «Yo creo que sí es un compromiso, hay que ser, hay que aceptar lo que
tenemos por siglo, contexto por realidad e integrarnos a este siglo […]. Si rechazáramos lo
que impera, por ejemplo; yo no puedo negar que el celular es lo que más acaricio durante
310
el día y parte de la noche, por ejemplo, ese es tu constructo, digamos hay que ser conscien-
tes. A partir de eso de las tecnologías, el lenguaje que usamos, la forma de vestir, las apre-
ciaciones que tengamos, de eso escribo, no sacarlo del contexto, es lo que estamos viviendo.
Y de un cronista, mucho más, yo veo que en Tlaxcala no hay cronistas de estos días, de
este siglo, de lo que sucedió hoy, de lo que sucedió ayer, siguen hablando del pasado, eso
está bien, pero, ¿quién habla del presente?».
Angélica muestra su vena periodística: «Tengo que ver que no puedo estar cerrada
de ojos, es interesante lo que pasa, ante todas las circunstancias y el contexto que me tocó
vivir, desafortunadamente corremos riesgos muy duros, difíciles. Yo no soy de las que
andan a estas alturas haciendo unos poemitas de amor, esa no es la esencia de mi poesía,
mi poesía creo que es dura, es inserta en la realidad tan tremenda que no alcanza la realidad,
porque la realidad nos rebasa tengo poemas de ahorita de los inmigrantes, tengo poemas
de Las Maras, de Los Zetas, etcétera».
Gloria Nahaivi: «Es importante, es muy importante. De alguna manera, quizá los
que vemos que están haciendo alguna tarea incipiente en el arte, si ellos ven que a nosotros
ya no nos toman como escritores, por ejemplo, en Tlaxcala. Sí, estamos comprometidos
con la sociedad, no solo porque uno sea una persona que hace arte, sino yo creo que todos,
así como es el escritor, así el profesor, el mecánico, el albañil, yo creo que todos».
Efrén Minero: «Te condiciona, yo estudié en la Universidad de Puebla, cuando to-
davía era UAP, que era una escuela común, la escuela era una escuela comunista, yo fui
parte de Partido [comunista] vocal de trabajadores, me consideraba de izquierda, revolu-
cionario, manifiesto comunista, quise entrar al partido revolucionario mexicano, entonces
le llamábamos a Lenin, etcétera. Consideraba que el entorno determina el ser y las relacio-
nes económicas, sociales, la infraestructura, la ideología, no puede ser alguien aislado de
todas esas situaciones, tiene que estar reaccionando a todas estas situaciones.
»[…]Cuando voy caminando y digo ya todo esto me rebaso, yo me considero al-
guien rebasado por mis tiempos, por la gente que está viviendo ahorita, cuando veo tantos
jóvenes; me siento rebasado, no tengo mucho interés de integrarme a la sociedad, a las
redes».
311
Políticas públicas en Tlaxcala desde los creadores
La gran parte de los entrevistados afirma que el Estado, la administración pública

ha tenido participación en su formación como creadores literarios, los talleres, las becas,
los premios y la educación pública. Para algunos, los que han recibido apoyos culturales,
consideran a las instituciones culturales como una parte importante, otros tienden a nom-
brar la educación pública; no obstante, todos apuntan como algo fundamental la formación
desde casa.
Los talleres. «En mi caso, el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, pues en él recibí

los talleres, la capacitación que quizá me sirvieron para la formación», comenta Tzuyuki.
Los entrevistados, cuando hablan de los talleres se refieren en primer término a los talleres
literarios impartidos por el ITC de manera gratuita y algunos en los que han tenido que pagar
una cuota.
En las instituciones se han desarrollado más de treinta talleres, los interesados en la
creación han asistido a algunos de los talleres que se han impartido en su formación del del
ITC nombran a los escritores: Dolores Castro, Juan Galván Paulín, Mario Bojórquez, Ri-
cardo Yáñez (que mantiene un taller particular itinerante en Tlaxcala, que se desarrolla mes
con mes, de manera presencial hasta marzo de 2020 y después se ha desarrollado de manera
virtual debido a la pandemia de la covid-19 en México y el mundo). De la UATx nombran
a Juan Bañuelos y Celso Santajuliana.
Los talleres del gobierno estatal a través del ITC, también se menciona el taller de
poesía impulsado por la UATx. En palabras de la creadora Minerva Aguilar «la Universidad
Autónoma de Tlaxcala ha sido muy rotunda, definitiva, porque cobijaron mucho tiempo a
Juan Bañuelos y ahí teníamos nuestro taller».
Juan Bañuelos formó a muchos creadores en nuestro país fue maestro de poetas
integrantes de la generación de la década cincuenta como Marco Antonio Campos, José
Falconi, Iliana Godoy, Mary Cruz Patiño entre otros desde las aulas de la UNAM; y como
ya se ha escrito en UATx formó a varios poetas de las generaciones de los sesenta y setenta,
tlaxcaltecas, residentes en el estado y otros estudiantes venían a la UATx a tomar los talleres
de Bañuelos; poetas como Leticia Luna y Julieta Cortés-Martínez del D.F. (ahora Ciudad
de México) y Gabriel Cruz Mayorga de Chiapas.
312
Al respecto Gloria Nahaivi rememora: «Entre en el 97, del 95 al 98 estuve en la
licenciatura y en esos años, había una cantidad de escritores impresionantes, de gran tra-
yectoria en Tlaxcala y esos han sido, pues muy muy importantes». La poeta también refiere
que faltaron más talleres y que se cobraban: «Uno tenía que pagar por esos talleres, y yo
siento que deberían ser gratuitos porque hay mucho talento».
Los premios. «Los premios son un estímulo que te apoya para poder comprar he-
rramientas como libros o asistir a talleres pagados».
Las becas. «Las becas estatales, aunque es poco recurso apoyan para comprar li-
bros, también se destaca la participación de los tutores, Minerva Aguilar propone que «no
solo debe de estar la beca, sino también deben estar los tutores»; como que no nada más el
apoyo entregue el dinero y ya, sino que haya un respaldo y un seguimiento por parte de los
profesores».
Entre las becas recibidas por este grupo de entrevistados están; la beca del ISSSTE
para estudiar con Juan Bañuelos. Las becas del Fonca en jóvenes creadores y de la FLM (en
la primera se tienen tutores que revisan tu trabajo creativo y en la Fundación también tra-
bajan con tutores). Luis Humberto Crosthwaite y Vivian Abenshushan han sido de sus ase-
sores en el área narrativa.
Educación. Para dos de los escritores la educación desde la universidad pública ha

sido fundamental: «La formación universitaria en Letras Hispanoamericanas de la UATx».
Y también hacen referencia al trabajo realizado por México en el servicio exterior con los
estudios en el extranjero: «Estuve en la Universidad Carlos III, y esa la pedí en la universi-
dad y me la dieron y en París. Esa fue auspiciada por la casa de México en París».
La relación con las instituciones de cultura en voz de los creadores literarios.

Angélica Minor relata por ejemplo que: «A lo mejor un treinta por ciento, porque en reali-
dad viene desde la casa de mi padre la lectura. Ya después digamos la institución que con-
trató a los escritores de taller, pero es muy mínimo, no es por la institución».
313
Alejandro Ipatzi: «Me he relacionado con el ITC, llevó un proceso de que ellos pa-
gan no todo, ellos pagan mucho de mi trabajo, a través de Salas de lecturas 42, Alas y Raí-
ces43, ellos fueron el medio para ser becado, entonces ¿Cómo influyo, yo? Observo las
cosas ¿qué hacen bien?, ¿qué hacen mal?».
«Todos aquellos lugares que voy, que son aprendizaje, siempre voy con la sensa-
ción que ya lo sabía y no voy aprender nada. Ahora por ejemplo en diplomados de Salas
de lecturas, he estado muchos años, también promoviendo la lectura, por pasión personal
y entonces iba de manera anecdótica y me asomaba a los diplomados y todos con cara de
“estoy aprendiendo” y yo decía no mamen, es obvio, es sentido común, así es como fun-
ciona».
Alberto Aguilar: «[...]yo creo que el Estado si contribuye manteniendo los espacios
culturales donde se hace cultura, comparte con el público».
Angélica Minor: «No, la administración pública no ha tenido nada que ver en mi
formación, de manera desafortunada fui a ver a la Secretaría de Cultura, bueno esta vez,
porque quería una segunda edición del texto, pues ha tenido éxito este texto—refiriéndose
a Gente de adove—, ya no tengo textos, me dijeron lo mismo de siempre “no hay presu-
puesto”, lo mismo de siempre. En absoluto nada, de becas, nada».44
Efrén Minero comenta al respecto: «Fíjate, que muy importante el Estado me dio
dos becas, el Estado me envío algunos congresos, sí recibí apoyo del estado, yo creo que
sin el apoyo de Instituto Tlaxcalteca de Cultura de esa época y del Estado, pues no hubiera
podido…».
Marisol Nava nos comenta que ella considera que por un lado las políticas públicas
de las universidades desde la carrera y los posgrados e incluso como docente a través del
42
Programa iniciado en el 2000, dentro de lo que era Conaculta ahora Secretaria de Cultura, cuenta
con 3843 salas ubicadas en los 32 estados del país en la información del blog de esta institución dice: «Una
sala de lectura es un espacio en el que vecinos, amigos, compañeros de escuela, amas de casa, personas
privadas de la libertad, y todo ciudadano interesado, se reúnen para compartir relatos, experiencias, memorias,
puntos de vista y anhelos». La sala de lectura la forma un voluntario que es capacitado en un diplomado de
profesionalización avalado por la UAM, y se les dota de una pequeña cantidad de libros para comenzar su sala
de lectura. (Secretaría de Cultura, 2018).
43
Alas y Raíces es el programa de la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil
(CNDCI), perteneciente a la Secretaría de Cultura federal, que propone acciones destinadas al cumplimiento
de los derechos culturales de niñas, niños, adolescentes y jóvenes de México (de 0 a 25 años)
44
Se refiere a su libro de poesía Gente de adobe publicado por la BUAP en el 2011 (Alas y Raíces,
2021).
314
Programa de Mejoramiento del Profesorado, ahora Programa de Desarrollo del Profeso-
rado (que permiten la descarga académica, de tutoría y administrativas, y en su caso le
permitieron dedicarse a la investigación y a la creación sin distractores, el CONACYT y tam-
bién alude a los talleres literarios.
Con respecto al Gobierno del Estado a través del ITC dice «pienso en el Taller de
Crítica Literaria de don Emanuel Carballo, pero también en el de poesía de Dolores Castro,
de Eduardo Milán que también vino, de Efraín Bartolomé; […] me dieron otra pauta de lo
que era la cuestión creativa […]El proceso de la creación, el trabajo de taller, eso me lo
dan finalmente estos talleres que en su momento promueve el ITC». En la conversación
destaca la durabilidad de estos talleres, el nivel de los maestros y también el trabajo de
Ignacio Tapia Echávarri cuando se encontraba al frente del ITC.
Actores institucionales que han contribuido en la formación. La mayoría de los

entrevistados estuvo en escuelas públicas de educación básica y media superior, una de los
entrevistados estuvo en escuela privada. La formación de nuestra muestra fue en las si-
guientes instituciones:
Actores públicos institucionales
BUAP UAT
SEP ITC
SC SER
UAM
Gráfica 5. Actores públicos institucionales. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
315
Actores privados institucionales
Universidad Universidad
Iberomamericana Carlos III
UDLA SOGEM
Talleres
particulares
Gráfica 6. Actores privados institucionales. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
 Universidad Carlos Tercero. Posgrado en Literatura y Poder

 Talleres del ITC 7
 Escuela de Escritores de la Sociedad de Escritores de México sede Puebla. (Sogem)
 Independiente: talleres, presentaciones, conferencias.
 Talleres particulares (2 escritores)
 Diplomado en Salas de Lectura (SC, UAM)
 Escuelas públicas y privadas de nivel básico y medio superior.
 Licenciatura en Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras UATx
 Maestría en Literatura Mexicana (BUAP)
 Doctorado BUAP, UAM
 Maestría en Letras Iberoamericanas. Universidad Iberoamericana.
 Maestría en Literatura de la Universidad de las Américas (UDLA)
Difusión y políticas públicas
El público. El 90 % de los creadores literarios entrevistados considera que sí existe

un público, el 10% considera que hay que crear ese público y acercarlo a la obra.
La idea de crear públicos, además de la escritora Gloria Nahaivi, está en Sandra
Galina y en Gabriela Conde. El 30 % de los entrevistados considera importante trabajar en
316
crear públicos. En esta idea de creación de públicos, también está la de formarlos (Gabriela
Conde) o guiarlos (Alejandro Ipatzi).
El 20 % menciona públicos cautivos como sus alumnos, conocidos, jóvenes. Otro
20% reconoce que existe un público que valora su obra e incluso pregunta por lo nuevo. El
10% reconoce que sí tiene un público desencadenado a partir de la lectura de su primer
libro. Por lo cual se concluye que solo el 10% conoce a su público, y está consciente de
que no sabe cuál ha sido la recepción de otros de sus títulos, aunque sí sabe que está ahí,
cautivo y conocedor.
Existen también creadores que están preocupados por hacer públicos lectores, y
realizan actividades en torno a la difusión desde sus espacios, en ellos se encuentra un 40%
de los entrevistados. El otro 50% considera que su público está cautivo entre alumnos,
jóvenes conocidos o considera que su público está ahí, unos conocedores del lenguaje y
otros incluso en espera de nuevas obras. Por lo cual podeos pensar que no le dan la misma
importancia que los que están preocupados por generar públicos.
De acuerdo con estos resultados se puede observar que el público de estos creadores
se puede dividir en: jóvenes (estudiantes de nivel medio superior y universitario), especta-
dor de lecturas, lector, comunidades rurales, y posible lector (jóvenes y adultos). En resu-
men, las respuestas obtenidas se muestran en la figura 42.
Figura 35. Los creadores literarios y su público. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
317
Como se ha descrito antes, algunos de los entrevistados están más conscientes de
quién es su público, otros están interesados en contribuir a la formación de estos visitando
comunidades, realizando lecturas, organizando actividades literarias.
Algunos de los autores tienen muy claro que el público existe. Lo hay cautivo o el
que se crea. Por lo cual podemos deducir que, si bien hay un público, no todo el público es
conocedor y consumidor de literatura; hay que trabajar en la creación de nuevos públicos.
Sin olvidar que también existe un público formado que exige, cuestiona, consume. Un pú-
blico que ha leído la obra de un autor y compra la siguiente. Uno que espera innovaciones
en el uso del lenguaje.
Una parte de los entrevistados, no se preocupan por el público, disfrutan el mo-
mento del espectáculo (lectura en voz alta), los comentarios y aplausos a la obra. Los en-
trevistados coinciden en que, sí existe un público es muy poco el que tiene experiencia
lectora, por lo cual se debe trabajar en la formación de un público que tenga elementos para
ser receptivo a la obra y pueda dialogar con ella convirtiéndose en consumidores y críticos
de sus autores. Para ello se podrían tomar diferentes políticas públicas en la realización de
actividades de manera continua, en las que se involucre a los creadores, con conferencias
de iniciación al disfrute de una obra.
Se considera importante destacar la reflexión que realizó una de las narradoras en-
trevistadas, Gabriela Conde dice que sí cree que existe un público: «Tal vez no formado o
un público que exija, cuestione y problematice, pero sí creo que hay un público, ¿sabes?
sobre todo en las comunidades, este público apapachado que son 200 personas en Ciudad
de México y 40 que van aquí a todo a Tlaxcala, ese ya no». En esta parte hace una reflexión
sobre ese público que acostumbra acudir a las actividades culturales, los que parecieran ser
siempre los mismos, debido a que Tlaxcala es un estado pequeño, se llega a conocer a la
mayoría de las personas que se mueven en el ambiente cultural, que son público y creadores,
consumidores y productores y algunos, los menos que solo son espectadores.
La escritora Gabriela, después de mencionar que el público de las comunidades es
muy receptor, pues es nuevo lo que ven, regresa a lo que llama el público básico que no
consume: «Hay un público básico, y ya no hay los que consuman: los que vayan a las
galerías, los que compren un libro, los que vayan al teatro, siento que en eso hemos fallado,
un poco bajo». Lo cual recalca la idea de que es necesaria una intervención comunitaria o
318
a partir de políticas públicas que logren realizar un vínculo comunicativo entre el público
y los creadores de arte.
Por su parte Gloria Nahaivi, conocedora de la educación en la entidad y promotora
desde los rincones de lectura dice: «Que los domingos, por ejemplo, hubiera este tipo de
cosas, cuando los muchachos tienen su día libre, ven otras cosas, pero el arte no; entonces
hay hacer público para que a uno lo escuchen. Los poetas, los escritores, nos tenemos un
público, estamos en desventaja en ese aspecto, primero hay que inventar ese público y
luego ya, poder leer a ese público».
8.6 Cultura para todos
Derechos culturales y la cultura para todos desde los creadores
¿Qué son los derechos culturales? Sus caminos pueden haber tomado diversos
rumbos desde la promoción cultural, las empresas culturales, lecturas de obra; estable-
ciendo de esta manera vínculos con sus comunidades, con la sociedad civil, y con las ad-
ministraciones públicas; donde a través de acciones ejercen sus derechos humanos basados
en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, adoptada y proclamada por la
Asamblea General en su resolución 217 A (III), de 10 de diciembre de 1948.
Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la co-
munidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los bene-
ficios que de él resulten. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses
morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas,
literarias o artísticas de que sea autora (Declaración Universal de los Derechos
Humanos, resolución 217 A (III), 10 de diciembre de 1948).
Así como en sus derechos culturales, enmarcados desde el 2017 en la Ley General
de Cultura y derechos culturales (Diario Oficial de la Federación, 19 de junio de 2017, p.
1), en donde en artículo 11 se establece que los habitantes tienen derechos culturales, en
los que podemos identificar algunos vinculados de forma directa con nuestro estudio, se-
ñalados en los artículos:
319
I. Acceder a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado
en la materia;
V. Participar de manera activa y creativa en la cultura;
VII. Comunicarse y expresar sus ideas en la lengua o idioma de su elección;
VIII. Disfrutar de la protección por parte del Estado mexicano de los intereses mo-
rales y patrimoniales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad
intelectual, así como de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que
sean autores, de conformidad con la legislación aplicable en la materia; la obra
plástica y escultórica de los creadores, estará protegida y reconocida de manera
exclusiva en los términos de la Ley Federal del Derecho de Autor.
IX. Utilizar las tecnologías de la información y las comunicaciones para el ejerci-
cio de los derechos culturales.
A través de diversas aproximaciones del grupo interdisciplinar, hemos encontrado

que para la formulación de políticas públicas es necesario tomar en cuenta diversos ele-
mentos, uno de ellos y fundamental para la construcción de políticas públicas emanadas de
las necesidades de las diferentes comunidades mexicanas es la de los derechos humanos.
Se coincide de esta manera con las propuestas elaboradas por la Red de Derechos Humanos
y Educación Superior (2014) con respecto a los estudios transversales como los derechos
culturales de los creadores artísticos de letras, las acciones de promoción cultural que desa-
rrollan, su participación como gestores culturales o empresarios culturales y los vínculos
establecidos con las políticas públicas existentes o necesarias para el desarrollo de la enti-
dad.
Es por ello que esta investigación con respecto a las políticas públicas en materia
de cultura ha tratado de circunscribirse a un solo eje de investigación las políticas públicas
necesarias para visibilizar los creadores literarios en el estado de Tlaxcala. Partimos de la
idea que, si bien se han generado políticas y realizado en torno al este rubro, estas han sido
ejecutadas sin haber realizado un análisis y estudios de las condiciones reales de los posi-
bles usuarios de estas acciones.
Cultura para todos. El concepto de «Cultura para todos» que expone Castoriadis
(2005), dentro de su análisis sobre la cultura, refleja una postura de política pública, por lo
cual se les preguntó a los creadores qué significado tenía para ellos esta frase.
320
Las respuestas son miradas desde distintos vértices, se encuentra el escepticismo
total como un: «No me dice nada». «Es una idea». «Una utopía». «Es uno de los propósitos
que debe existir en el mundo». «Es el reto de todas las administraciones y todos los gobier-
nos». «Sería una buena alternativa si tuviera seguimiento».
Como se puede observar hay una primera frase que se decanta con diversas obser-
vaciones, debido a que la mayoría de los entrevistados coinciden en la parte positiva de la
frase; no obstante, van dejando en claro varios elementos como el que todas las manifesta-
ciones culturales del país son valiosas ya que reflejan un tiempo y un espacio específico,
hablan de la riqueza cultural de las comunidades, de la importancia que tendría, como dice
Gloria Nahaivi: «Porque es la educación y el conocimiento, esa es la salvación del pueblo,
es la libertad», porque la cultura: «Es la parte que nos conecta con la naturaleza y con
nosotros mismos como humanos» diría Ignacia Muñoz.
Sin embargo, además de reconocer estas riquezas culturales, esa utopía suena a al-
gunos a: «Slogan publicitario», a: «Ocurrencias para tratar de llenar un espacio vacío».
Consideran que en nuestro país hay un poder hegemónico controlado por las grandes tele-
visoras, los gobiernos o el narcotráfico.
Al respecto recuerda Gabriela Conde: «O el narco, que hace ficciones culturales,
hace ficciones para colonizarnos, para idiotizarnos […]. Para servir sus intereses». O a:
«Televisa le convenía que nos sintiéramos poquita cosa y entonces educó con todas las
cosas que veíamos, pero siento que justo gracias a internet empieza a haber otras manifes-
taciones culturales, que si no masivas o conocidas, también son muy valiosas».
También aluden a esa posible descentralización recordando acciones culturales en
las que el teatro o el museo va a las comunidades, dice Alberto Aguilar: «Un tiempo la
UNAM, hizo la carreta un auto ambulante, llegaba como una carreta, digamos que llegaba
por ejemplo un tráiler, se desarmaba el tráiler y ahí escenificaba, entonces se podía meter
en los pueblos».
Angélica Minor menciona que el proyecto de la Secretaría de Cultura Federal (SC):
«Tiene un aspecto que es interesante; las reuniones de participación comunitaria, hablan
de ir a las comunidades a la mejor a enseñar, pero ¿tú que le podrías enseñar a las comuni-
dades? Al contrario, yo creo que somos saqueadores de las comunidades. Uno no les puede
321
enseñar gran cosa, porque tienen una riqueza tremenda». Toda esta reflexión de las activi-
dades y reuniones de artistas para ir las comunidades fue antes de la pandemia.
Por otro lado, después de reconocer la frase como un ideal, hay quienes consideran
que hace muchísima falta abrir la cultura a toda la población, puesto que dicen «Cuando
nosotros volteamos a ver a nuestros representantes municipales, nos damos cuenta con tris-
teza que hay un rezago».
Los creadores también comentan que «Suena muy bonito, suena utopía, que nadie
sea pobre y que seamos felices; son cosas utópicas, que más bien son lemas de campañas,
políticos, la realidad es otra cosa».
Marisol Nava nos comenta que es una situación compleja porque «es fácil decirlo,
es fácil promoverlo en el discurso, pero el asunto es qué acciones tomas para efectivamente
llevar la cultura a todos. Además, también hay algo que no podemos eludir, y eso desde los
griegos lo sabemos; no es que sea para élites, pero sí creo que puedes disfrutar del arte en
la medida que tienes resueltas las necesidades fundamentales, es decir tienes una casa, un
lugar donde vivir, tienes para comer, creo que en esa medida uno puede disfrutar del arte».
Y continúa cuestionando esta proposición «si uno no tiene resuelto estas necesida-
des cómo pedimos que lean, si trabajan en una fábrica y están las ocho horas y salen y
tienen los niños que atender, es imposible prácticamente. Entonces creo que aquí hay un
asunto muy de fondo. Finalmente creo que desde la política federal tendrían que irse resol-
viendo temas como de pobreza. En la medida en que hubiera mejores condiciones de vida,
mejor calidad de vida, creo que la cultura de una manera más natural va a llegar».
Considera entonces que se ha tratado de arreglar esta situación «cada quien, desde
su trinchera, entonces hay programas de que entonces vamos a ir a centros culturales de
municipios, o la universidad tienen esto que se denomina Autorrealización y las Casas de
Autorrealización. Con eventos esporádicos, con un plan que diga se están llevando a cabo
eventos culturales, no lo hay es por momentos. Ese es el gran asunto debería de ser la
cultura para todos, pero creo que las condiciones que tenemos en el país no lo permiten.
[…]Lo que percibo es que son esfuerzos, muchos muy buenos pero aislados»
De acuerdo con estos comentarios se pueden destejer algunas ideas de las que se
pueden retomar para definir acciones concretas desprendidas de políticas culturales:
322
 Seguimiento, si se hace algo: «Debe tener un seguimiento, debe ser constante»
apunta Tzuyuki.
 «Considerar al arte como algo importante, crear la necesidad del arte», comenta
Tzuyuki.
 Hay que llegar a las masas al pueblo, la conciencia del pueblo: «Porque es la edu-
cación y el conocimiento, esa es la salvación del pueblo, es la libertad», dice Sandra
Galina.
 Que se tome en cuenta la importancia del arte y la sociedad, con ello se prevendría
la violencia, la delincuencia. Comenta Nahaivi que es: «Muy importante que los
gobiernos se quiten ese velo que tiene en los ojos y realicen más actividades cultu-
rales, más arte, más arte, más disciplinas no solo en la creación literaria».
 Diálogo entre artistas de diversas disciplinas.
 Resolver los problemas de pobreza.
 Continuidad en los programas emprendidos, coordinación entre las diferentes ins-
tituciones para tener rumbos comunes.
«Cultura para todos es que los promotores hagan su trabajo, en su área, con su gente,
en su comunidad, con sus amigos, con su público, esa es la verdadera cultura para todos»,
dice Efrén Minero después de reflexionar en voz alta:
«Suena muy bonito, suena utopía, que nadie sea pobre y que seamos felices son
cosas utópicas, que más bien son lemas de campañas políticas; la realidad es otra cosa»,
Minero pone un ejemplo y expresa: «[…]trabajo en el sistema educativo y sé que hay muy
buenas intenciones, pero la realidad es muy dura, más en la educación pública; vencer todos
esos obstáculos y problemas no es nada fácil. Lo puedes hacer como profesor es enseñar
lo que más que puedas en tu grupo, en tu entorno».
Continúa: «Yo creo que en la cultura es igual, no es que sea cultura para todos. Los
tiene sin cuidado, digamos la cultura, porque sabemos que todo es cultura; porque están
más concentrados en otras cosas, la mayoría de la población está concentrada en cosas
como el Canal de las Estrellas, Televisión Azteca, reggaetón, todas esas cosas, ¿a quién le
va interesar un libro?, muy poca gente, entonces, ¿dónde está el lema “Cultura para todos”?
¿A quién le va interesar?».
323
Como podemos observar, es una pregunta que generó, incluso molestia en algunos,
pues muestra las carencias que encontramos en torno, las propuestas que hemos sacado van
desde lo particular poniendo a los promotores a trabajar desde su entorno, la comunicación
entre artistas, el seguimiento y constancia en las actividades emprendidas, incremento de
actividades artísticas y darle importancia al arte en la agenda política desde los municipios.
Todas estas propuestas se pueden visualizar para lograr que la obra del creador se
vuelva pública.
Políticas públicas para la creación literaria desde los autores
Creo en la ficción como está fuerza que si puede cambiar el mundo.

Gabriela Conde
Para mirar desde otro ángulo las necesidades de política pública, tomando en cuenta
los derechos humanos y el acceso a la cultura, que generarían una situación cultural dife-
rente, les pregunté a los creadores sobre cuáles consideraban serían las acciones que se
deberían emprender o realizar para mejorar el campo de la creación literaria.
La formación literaria: muchos de los escritores coinciden en que los talleres lite-
rarios son necesarios, pero deben tener continuidad y ser impartidos por un profesorado
especializado y de trayectoria para mostrar nuevos caminos y que confronte al creador con
respecto a su trabajo. También surgió la idea de instaurar una escuela de escritores.
Con relación a la formación se dijo que debería haber talleres de narrativa a todos
los niveles, desde las primarias, que los estudiantes escriban a diario. Y se propone, aunque
ya lo he mencionado la escritura como un derecho humano.
Se mencionaron las becas, unos comentaron que han sido fundamentales en la his-
toria de la literatura mexicana, refiriéndose a lo que fue el Centro Mexicano de Escritores45
y nombrando a Juan Rulfo como ejemplo. Referente a los apoyos económicos se estableció
45
El Centro Mexicano de Escritores «fundado por la narradora norteamericana Margaret Shedd en
1951, el Centro Mexicano de Escritores fue la principal institución de apoyo a los escritores del país durante
largos años, desde mucho antes de que el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes estuviera siquiera en la
ciencia de Dios. Nació como una iniciativa visionaria y de vanguardia cuando éramos un pequeño país pro-
vinciano y desapareció en 2005 quizás sólo para demostrar que lo seguíamos siendo medio siglo después.
Por él pasaron mucho de los escritores importantes de México, de Juan Rulfo o Juan José Arreola a Daniel
Sada o Mario González Suárez» (Fernández, 2010).
324
que debían llegar a las comunidades, también se hizo hincapié en que debían contemplar a
quienes no lo hayan recibido y para concretar proyectos literarios.
También con respecto a los apoyos o becas de escritura se comentó: «Que el finan-
ciamiento te identificará y dijera —ese está haciendo algo, vamos apoyarlo». Por lo cual
se habla de que la institución debe observar lo que está sucediendo a su alrededor.
Otra preocupación de los creadores tiene que ver con las publicaciones; para mejo-
rar se menciona que es prioritario crear un programa editorial. Para los entrevistados, las
publicaciones realizadas por el Instituto no han tenido una política definida, se piensa que
no existe el recurso y por ello los creadores hablan de un fondo editorial; sin embargo, si
existe el recurso, éste está asignado de acuerdo con el presupuesto aprobado y ejercido en
los últimos años, lo cual fue verificado en el rubro de transparencia de la página web del
ITC.
La difusión es otro de los tópicos abordados por los creadores, quienes hablan de
una «difusión real» de los programas existentes y de las actividades culturales. También
hablando de a difusión comentan que debería emprenderse desde varios ángulos: publici-
dad, áreas de turismo, áreas de educación inicial, económica.
Los escritores opinan que debe haber reconocimiento al trabajo de los escritores, a
su trabajo creativo a través de darle un pago justo a sus actividades, así como derecho a la
seguridad social, a la salud; tarjetas de descuento para el transporte para los viajes nacio-
nales e internacionales (ya que es parte de la labor del escritor realizar lecturas, presenta-
ciones y conferencias en diferentes lugares del país y el extranjero) y tarjetas de descuento
en librerías.
Otras ideas que se deben mostrar tienen que ver de manera directa con la adminis-
tración pública son: la de fomentar la interacción del artista con los gobiernos municipales,
estatales, federales. Desburocratizar los apoyos y trámites. Y que las instituciones abran
sus puertas a los creadores, están cerradas. Mencionaron los programas dirigidos al fo-
mento de la lectura, hacen resaltar el programa como Libros del Rincón que impulsó Felipe
Garrido.
A continuación, presento en una gráfica estas propuestas:
325
4.5
4
3.5
3
Título del eje

2.5
2
1.5
1
0.5 Propuestas de los
0 entrevistados
Título del eje
Gráfica 7. Propuestas de políticas públicas desde los autores. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
Retomemos algunos fragmentos de las entrevistas:
Gabriela Conde: «Yo sí creo que debería haber talleres de narrativa para todos. […]
La SEP ya hace esos talleres de autobiografía-diario. Sí deberíamos tener [...] una materia
en la que los niños y las niñas, los y las estudiantes escriban su diario. Esa sería mi primera
política pública. Sí, la escritura como derecho humano».
Nos menciona también la importancia de los estímulos y apoyos: «Las becas, por-
que nos han ayudado un montón para tener estas obras. Rulfo tenía beca. Seguiría con estas
becas, pero que llegaran a las comunidades».
Tzuyuki Flores Romero: «Que haya un fondo editorial, que se siga estimulando a
los jóvenes creadores, que publiquen. Hay gente muy buena, […] pero no han podido pu-
blicar, Deyanira46, personas que sabemos que tienen obra y que son buenos y que aquí no
hay manera». En este sentido se destaca que existe la percepción generalizada de que no
46
Yetnalesi Deyanira Mendieta estudió Literatura Hispanoamericana en la UATx y la Especializa-
ción en Literatura Mexicana en la UAM- Azcapotzalco, ha sido docente a Nivel Medio Superior y dedicado
al periodismo. Escribe ensayo y poesía.
326
existe un fondo editorial; sin embargo, en los últimos años, existe como hemos visto una
partida presupuestal para la producción editorial.
Sandra Galina Fabela, además de enfatizar la necesidad de difusión, en su entrevista
se muestra la hostilidad de ser escritora y trabajar como tal dando talleres, ofertando sus
libros, leyendo en espacios públicos hace evidente en sus propuestas la gran dificultad real
a la que se ven expuestos los autores que no laboran en una institución gubernamental o no
de planta: «Es muy necesaria la difusión real. El apoyo al escritor, pero ya diferente; así
como la gente trabaja, tú vas como licenciada alguna dependencia del gobierno, pero vez
que te dan tus derechos: te dan tu seguro social, tarjeta para descuento, como maestra tienes
tu tarjeta de descuento para cuando viajas».
La visibilidad de la falta de seguridad en materia de salud, y la precariedad que se
da en los autores se ha puesto a la vista durante el confinamiento del confinamiento de la
covid-19, la muerte de creadores como el maestro Oscar Wong, o del poeta José Vicente
Anaya, aunque parezcan casos aislados son muestra de esta falta de seguridad social en
este sector de la población.
La poeta alude a un punto muy importante, que ha trabajado la Dra. Elena Román
(2017): «los artistas tienen una vía de apoyo a través de estímulos, becas y apoyos para la
producción, fomento, creación, formación, investigación y/o difusión, son apoyos de corto
impacto que no han sido pensadas para incidir en el problema real. A nivel legislativo está
la propuesta de Ley para la creación de un Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas,
Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social para su incorporación al régimen
obligatorio del Seguro Social impulsada en el 2010 por la actriz y senadora María Rojo,
hoy a la espera de su aprobación en la cámara de Diputados».
Con respecto a los apoyos a creadores Ignacia Muñoz dice que: «las instituciones
deben ser más inclusivas y más selectivas, […]hay publicaciones que tienen que ver con
compadrazgos, porque son amigos o porque hay intereses. Creo ahí deben ser más abiertos
a la equidad».
En una misma línea de pensamiento Angélica Minor dice que se necesita que:
«Haya más apoyo, pero que haya apoyo para la gente que no ha lo ha recibido. Estoy pen-
sando en formar un consejo, […]que se forme un consejo de gente metida en las artes, pero
que nunca recibido una beca».
327
Minerva Agilar se preocupa por la formación, dice: «Se tiene que formar una aca-
demia como la Sogem, debe surgir algo nuevo en Tlaxcala».
Gloria Nahaivi: «Yo creo que interactuar, nos falta interacción entre lo que es el
gobierno, digo los gobiernos como son: los presidentes municipales, regidores de cultura,
la parte de arriba que tienen sus puestos. Falta ese encuentro, interacción del artista, no solo
hablo de escritor, sino todas los que nos gustan las diferentes disciplinas. De forma muy
personal, siento que no existe ese acompañamiento».
Efrén Minero, con su experiencia considera a los talleres como elementales en el
proceso de aprender a escribir : «Los talleres son fundamentales, fíjate paso algo, vinieron
los talleres y muchos de los que tomaron talleres se volvieron docentes de taller, los que
tomaron talleres con los alumnos de las vacas sagradas, se volvieron docentes, entonces,
se va diluyendo, diluyendo, diluyendo Siempre hace falta que venga alguien, con una gran
experiencia, una obra, una personalidad fuerte, que se sacuda esto, para que se salga uno
de la zona de confort».
Al final de la entrevista les pregunté si deseaban agregar algo, o decir algo que
consideraran debería ser tomado en cuenta. Rescato algunas de sus conversaciones, inclui-
das en los hallazgos anteriores, retomo a continuación estos otros.
En el área laboral hemos visto que pocos de nuestros entrevistados, se han atrevido
a vivir de las actividades literarias, unas de estas actividades es la impartición de talleres
literarios. Al respecto dice la poeta Sandra Galina: «Me gustaría que las cosas cambiaran,
me gustaría que el gobierno, por ejemplo, pues le pagará a uno más por los talleres —que
estos fueran—, más constantes. Porque yo doy talleres y van pagando hasta fin de año […]
quisiera hubiera más conciencia de parte del gobierno».
Cuando los creadores trabajan para las instituciones con talleres pagados por recibo
de honorarios, no existe una cuota definida, un tabulador.
A partir de los últimos años los beneficiarios de los apoyos están obligados a retri-
buir a la sociedad con diferentes actividades a través del El Programa de Interacción Cul-
tural y Social (PICS)47, muchos lo hacen con la impartición de talleres; empero, al no ser
47
“El Programa de Interacción Cultural y Social (PICS) se enfoca en la gestión de actividades gra-
tuitas y sin fines de lucro que se realizan en diversos espacios de la República Mexicana con la participación
de los beneficiarios del Fonca y de instancias interesadas en recibirlos y en ser partícipes de sus propuestas”.
328
necesario darles un pago, han dejado sin trabajo a otros creadores que no tienen esa opor-
tunidad laboral; los talleres son su forma de manutención. Este fenómeno en lugar de in-
crementar las actividades, ha permitido se perciba que la institución baja los montos del
presupuesto (para los facilitadores locales que imparten talleres en la entidad) e incluso
solicite otros apoyos presupuestales de la federación; en 2018 se solicitaron recursos AIED
para la Formación, Capacitación y Profesionalización para Creadores y Promotores Cultu-
rales48, éstos no continuaron en los siguientes dos años.
Alberto Aguilar tiene la precepción de que en los creadores «No hay proyecto lite-
rario y yo presiento que, si visitará la casa de cada escritor para pedirles un libro, no te
harían un libro, sino fuera bajo de un interés económico, beca». Considera sería positivo:
«tener un trabajo por el cual vayas, te sientes y te vean sentado, pero nadie sabe que estas
escribiendo un libro, como este espacio en que se puede estar sentado y nadie te molesta
—se refiere a un salón habilitado como cubículo—, ahí escribes o investigas, según tu
proyecto; yo creo que con eso podría haber estímulo para concretar un proyecto literario.
Si pensamos, en los escritores, ahí vamos a descubrir que tiempo tiene que no publican y
ese tiempo que no publican algo dice de: sí hay proyecto literario, o no».
También en esta parte se mencionó una página de internet en la cual se pueda bajar
el trabajo de los creadores. Además de nombrar los talleres, hacen mención del compro-
miso de quienes los toman, dice Minerva Aguilar: «Más que el taller, son las ganas, que
las personas quieran estar ahí, ser constantes». Y reflexiona sobre la actitud de algunos
creadores: «Estamos en la época del pragmátismo, a mi dime que tengo que hacer, punto.
No me pongas ni a pensar, ni a otras cosas, entonces, digamos que la palabra creador, es
una palabra con peso, el creador es el que se forma o busca ayuda. Dentro de los creadores
que conozco, hay unos que creen que saben todo; ya ni tan si quiera quieren buscar o for-
marse».
Nahaivi cuenta sobre los libros del Rincón, sobre esa percepción de una maestra
frente a grupo, una maestra creadora:
48
El programa estuvo a cargo de Ma. Magdalena Hernández Gutiérrez, quien invito a creadores
destacados y con trayectoria de Tlaxcala a impartir estos talleres durante la gestión de Juan Antonio González
Necoechea como director del ITC.
329
«Felipe Garrido, un escritor jalisciense, estaba a cargo de la Unidad de Publicacio-
nes Educativas en México; […]lo que hacía era publicar los Libros del Rincón. Él estaba
en el lugar adecuado, es escritor; por lo que se dio cuenta de esta problemática —refirién-
dose a la lectura y escritura— y desde la unidad de publicaciones se necesitaba replicar en
las escuelas».
«Se hicieron cosas muy interesantes, pero faltábamos más en el gremio, más maes-
tros que tuviéramos esa sensibilidad para poder proyectar la poesía, la escritura creativa en
los niños. Los niños son poetas, son científicos y a pesar de que Felipe Garrido en ese
entonces hizo bastante buen trabajo, aquí —refiriéndose a Tlaxcala— lo que eran las ins-
tituciones, digamos la SEP o la SEPE y la USET, faltó más proyección».
Efrén Minero recuerda lo efímero de los apoyos institucionales, su importancia, sus
relaciones con el poder, su fuerza adquisitiva real en un país de necesidades, su fugacidad,
dice: «En los privilegios, se habla de la beca de $500, entonces te damos la beca y entraste
un ratito. Pero es una fortuna, ¿sabes? Para poder mandar, dinero para engargolar, dinero
para mandar al concurso.
Continúa diciendo Minero: «Lo empiezo soportar por muchísimos otros, creo que
la verdadera problemática, es que es un privilegio, se tiene esa idea porque son muy pocos
los que ganan, hay un texto de Galeano que se llama Nunca serás como ellos es eso esa
historia que te vende el capitalismo de un día si peleas es bueno, si peleas con tu compañero,
te voy a subir y vas a vienes aquí al banquete».
Otros comentarios interesantes a destacar en esta parte de la entrevista son por
ejemplo el de Ipatzi cuando comenta sobre los creadores, pues: «hay que invertir un montón
de tiempo para conseguir un financiamiento, cuando puedes aprovechar ese tiempo. Sería
bueno que el financiamiento te identificará y dijera: ese está haciendo algo, vamos apoyarlo.
Pero, qué estás haciendo, nada, pero estoy esperando su apoyo. Es frustrante, fastidiosa
toda esa burocracia, que padece nuestro sistema social, es cansada, desgastante, descora-
zonadora».
Gloria comenta: «Que los gobiernos nos hagan más caso, nos tomen en cuenta, que
sepan que tenemos esa necesidad de publicar, porque de manera real es difícil. No hay esa
apertura, aquí en Tlaxcala, que yo sepa no existe».
330
Efrén, con esa voz pausada, decantada por el paso del tiempo; expresa: «Las insti-
tuciones, técnicamente están cerradas, pero en el rollo en el papel, están abiertas para todos,
pero no es cierto, muy difícil llegar ahí, pero sí, aquí no funciona, eso y conste que no
hemos hablado que la secretaria de cultura, está aquí».
Cibercultur@
Como hemos revisado a lo largo de esta investigación, las Sociocibernética y la

Cibercultur@, son dos conceptos en construcción que tienen lazos en común, uno de ellos
es la epistemología constructivista del conocimiento, para las dos propuestas es muy im-
portante la interdisciplina.
La pluralidad y el trabajo interdisciplinar en un diálogo realizado de manera conti-
nua y permanente es fundamental ya que expresa de manera clara: «La necesidad de am-
pliar el campo de la mirada del mundo y la posibilidad de su comprensión» (Maass,
2012:35). El paradigma científico de la cibercultur@ se refiere a otro modo de hacer cien-
cia en donde se tome en cuenta la compleja sociedad en la que vivimos y para ello se debe
poner énfasis en la investigación empírica. De igual manera para la Cibercultur@ el trabajo
interdisciplinario es fundamental, así como la mirada holística de los sistemas complejos.
De acuerdo con la conceptualización elaborada por el LabCOMplex, Desarrollar ci-
bercultur@ es cultivar el conocimiento, la información y la comunicación a través de redes
de comunicación; al realizar esta serie de entrevistas, el proceso de comunicación, conoci-
miento e información se ha puesto en marcha, hacia un objetivo común, el descubrir las
rutas que pueden hacer posible que se visibilizaran los creadores, y en una visión comuni-
taria, pregunte a los autores cuál ha sido su participación, cuál es su trinchera, si se ha
considerado un activista, para mirar con otros ojos la experiencia de estos.
A Gabriela Conde, le gusta trabajo comunitario ha impartido talleres en varios mu-
nicipios y en escuelas. Alba Tzuyuki comenta que se ha desenvuelvo en el ámbito educa-
tivo y desde ese espacio acerca la obra literaria a posibles lectores. Sandra Galina, como se
ha observado a lo largo de estos resultados de la entrevista, trabaja de manera muy cercana
a las comunidades, ella expresa que su trinchera: «Es la formación de públicos, llevar a la
poesía hasta dodos los rincones».
331
En el mismo sentido Ignacia Muñoz comparte que su labor está en la docencia, con
un: «[…]activismo indirecto a partir de los contenidos de las materias, llevándolos a la
sensibilización», al conocimiento de la obra literaria. En la misa idea está Alejandro Ipatzi
quien menciona: «En la docencia entra también la difusión y el activismo a partir de que
los contenidos de las materias llevan a la sensibilización».
En este sentido los autores anteriores están conscientes de su participación en la
generación y compartición tanto de conocimiento como de información y ejercen una co-
municación constante con las comunidades de las que son parte a partir de talleres o como
docentes de algún grado escolar.
Sin embargo, por ejemplo, Ipatzi reflexiona sobre la pregunta y explica ante la in-
terrogante de si es activista o tiene una trinchera: «No tanto, porque al mismo tiempo, sé
que hay otros colegas mucho más activistas y sé que están más en función de denuncias
sociales, llamadas de atención, yo no lo estoy haciendo tanto, me gustaría, pero no lo estoy
realizando».
Y continúa: «Lo que hago está encausado para que alguien reflexione sobre eso que
describo en el texto. Pero si quisiera, que montones de personas descubrieran lo maravi-
lloso que se hace nuestro mundo tomando el lado artístico; no el lado depredador, econó-
mico, usurpador del planeta». Regresa a la pregunta sobre el activismo y nos dice: «No, yo
creo que no. No, me siento comprometido, de forma especial con algo, sería falso, distinto
a que lo fuera, sin darme cuenta. Pero, no hay que ser muy honesto para serlo».
Y Gloria Nahaivi, quien realiza talleres de creación literaria, comenta desde otra
visión que ha participado en otros activismos: «Nos reunimos varios artistas, porque eco-
logía estaba eliminando a las aves y hubo un grupo éramos puros poetas, pintores, hicimos
un grupo y fuimos a revelarnos, en un parque en el centro ahí, en la población del municipio
y, pues llego la policía; después seguí participando en la cuestión de la basura, por ejemplo,
también hicimos otra, bueno varias y en ese aspecto si me considero activista».
Marisol Nava comenta «mi activismo está más bien en el salón de clase, frente a
los chicos y con lo que te decía, al tiempo que les das un contenido puede venir la reflexión
de lo que implica ver un mito, o leer una obra literaria y lo que implica y puede sacar uno
de provecho en ese momento; la conciencia». Y con esto último de la conciencia se refiere
a diversos tópicos que afectan a nuestra sociedad.
332
En esta pregunta sobre su activismo se descubre que muchos de los entrevistados
tienen sus propias comunidades de conocimiento, algunos tienen claro la importancia de
comunicar, sensibilizar y participar de manera activa en la sociedad.
Gestión cultural y cibercultur@. Como hemos escrito en párrafos anteriores,

existen diversas rutas por las que los creadores literarios en Tlaxcala buscan darse a la luz
y tener una mejor o mayor cobertura de su obra ante la sociedad y así logren tener presencia
pública.
Tener presencia pública significa que su obra sea conocida por las personas, que
sea leída y, por lo tanto, su nombre sea un referente literario. Para ello muchos creadores
han realizado, además de trabajar en su obra —que es fundamental, pues se requiere que
tener un producto (libros)—, diversos emprendimientos. Entre ellos encontramos revistas,
editoriales, encuentros e incluso algunos han participado a través de programas culturales
por parte del estado (PACMYC, Programa Nacional de Fomento a la Lectura, ferias del libro).
El tomar iniciativas para consolidar público o espacios de poder (capital social,
económico y político) no es nuevo, podemos citar por ejemplo algunos de los emprendi-
mientos de creadores públicos en el país tenemos como Octavio Paz con la revista Vuelta
a Thelma Nava que junto con Luis Mario Schneider y Armando Zárate fundó la revista
Pájaro Cascabel (1962-1968), Víctor Manuel Mendiola con su editorial El tucán de Vir-
ginia o el autor Tlaxcalteca Miguel N. Lira con su editorial Fábula.
¿Cómo se han desarrollado nuestros autores? Como hemos visto durante análisis
anteriores, muchos de ellos han emprendido diversas actividades para gestionar a sus pú-
blicos, se mencionó el fomento a la lectura en escuelas y al programa federal salas de lec-
tura. Veamos las respuestas ante la pregunta detonadora ¿escritor o gestor cultural?
La mayoría se define a sí mismo como escritor, no obstante, algunos han desarro-
llado actividades comunitarias y de gestión cultural. Entre estas encontramos la realización
de encuentros acercando a los autores y sus obras a un posible público. Esta actividad ha
sido realizada por el 20% de nuestros entrevistados.
Otro aspecto se refiere en realizar las gestiones para traer escritores a Tlaxcala, a
nuevos talentos y escritores consumados, esto ha sido realizado por el mismo 20% de los
creadores. Recordamos como resultado de en estas gestiones la presencia de Dolores Cas-
tro†, Juan Domingo Argüelles, Kira Galván, David H. Rambo†, etcétera.
333
Consideran importante reconocer el trabajo de sus compañeros, de difundir el tra-
bajo de sus colegas desde dos ópticas a través de proyectos como el de Escritores Haciendo
Fotos en el que se convocó a generar una exposición fotográfica y se presentó en varios
recintos culturales independientes con una lectura de obra. La otra ha sido la de reunir el
trabajo de los autores (libros, revistas, catálogos) y llevarlo a otros lugares (ferias del libro,
encuentros literarios, eventos culturales).
Las actividades de difusión, promoción y formación toman también una notoriedad
a través de fomento a la lectura, talleres literarios; lecturas en escuelas comunidades, uni-
dades habitacionales y cárceles. Estas actividades de gestoría fueron mencionadas por otro
20% de los entrevistados
Otro son las editoriales, tres han sido las formadas por este grupo de entrevistados,
Páginas de Alberto Aguilar con Francisco Varela, El perro de Alejandro Ipatzi y Letras de
barro de Sandra Galina Fabela. En este rubro, aunque no lo mencionó en la entrevista,
también encontramos las ediciones de Mágica apoyadas por Imprentei, de Efrén Minero.
El 40% de los entrevistados se declara escritor, de éste la mitad comenta que en su
faceta en la educación ha realizado actividades de gestión cultural, aunque lo separan de
su actividad creadora. Si lo viéramos en una figura sería así:
Figura 36. Gestión cultural y los autores. Elaboración propia. Fuente: entrevistas
Lo que hace que se piense que si bien un porcentaje importante, solo piensa en su
trabajo creativo, el 70% de los creadores entrevistados ha tenido, por gusto, convicción,
334
necesidad o inquietud realizar actividades de gestión cultural, ya sea emprendiendo como
editor o como promotor de encuentros, lecturas y talleres literarios.
Para mostrar un poco el pensamiento de los creadores que también se han dedicado
a la gestión mostraré algunas de sus aseveraciones:
Alba Tzuyuki Flores dice que esta labor de gestoría ha sido «realizando encuentros,
acercando a autores con sus obras y que a lo mejor no es muy conocida, acercando con sus
posibles lectores, trayendo nuevos talentos a Tlaxcala, organizando lecturas, presentacio-
nes. Reconociendo la labor de mis compañeros que tienen cierta voz
Sandra Galina comenta emocionada de sus talleres y lecturas en diversas comuni-
dades: «Estuve dando taller en la cárcel de las mujeres de Tehuacán, fue una experiencia
muy hermosa, para mí fue de las mejores». Lo que muestra un gusto por el trabajo gestor
que ha realizado.
También vale la pena recoger esta emoción o alejamiento de las actividades gesto-
ras que puede provocar en los creadores, dice Ignacia Muñoz: «No, pues escritora, sobre
todo porque gestor se me hace algo así, como cuestión más política que la forma en que
estoy haciendo un trabajo cultural».
Alejandro Ipatzi por su parte dice: «Como editor lo que quiero es que los trabajos
que son buenos, deben ser conocidos […] en cuanto a, la asociación civil en algún momento
pensamos que hay mucho presupuesto invertido en cosas que no redundarán en algo que
cambie. Elegí el camino de difundir el trabajo de mis colegas, en el sentido que recojo todo
lo que hacen y lo llevó a otro lugar, lo muestro y digo: esto es lo que se hace en Tlaxcala.
Mi trabajo es esa difusión. Bien, definido eso es lo que elegí, llevo libros, catálogos, revis-
tas, lo llevo a otros lados y los muestro.
Alberto Aguilar: «Escritor, docente y en la promoción cultural a través de mi edi-
torial Páginas con Francisco Varela»,
Angélica Minor: «Yo en definitiva soy escritor. Gestor, en algún momento, puede
pensarse la cuestión cultural en… yo estuve treinta y tres años en una escuela y todo el
tiempo fui gestora para que hubiera mejoras para los chicos y sobre todo en mi función de
directora… metida en las cuestiones culturales, busque que siempre esa parte se le diera
relevancia muy independiente de todos los aprendizajes que se le daba»
335
Minerva Aguilar: «Pues sí, yo creo que más que nada, organiza un encuentro de
poesía y también traer algunos escritores a la entidad, que me han parecido que son clave,
que pueden dar luz a las cosas, si pensemos que alguien puede hacer algo, es como algo
que puede ser muy significativo, en momentos de crisis».
8.7 Propuesta de reforma de las instituciones culturales
Es importante recordar que, las políticas públicas no son el resultado espontáneo

del estado más bien se trata de un proceso de construcción social producto de la interacción
entre el estado y la sociedad que se encuentra mediado por la gobernabilidad” (Roth
2015:201). Se entiende entonces que las políticas públicas son las directrices que se siguen
para atender las necesidades de una población. En la actualidad, en que la política interna-
cional es fundamental para el mundo globalizado en que se vive, las políticas públicas se
encaminan a la agenta internacional 2030, cada gobierno y define su agenda de prioridades
basado en las necesidades más urgentes en la sociedad a la que está dirigida.
En México tenemos tres niveles de gobierno, en cada uno de ellos se elaboran por
parte del poder ejecutivo las políticas públicas en las que se van a basar sus gobiernos. Para
ello se realizan el Plan Nacional de Desarrollo, el Plan Estatal de Desarrollo y el Plan Mu-
nicipal de Desarrollo. Estos definirán la agenda de los planes operativos en los tres niveles
de gobierno.
Durante el desarrollo de este trabajo coincido con Castoriadis (2005) cuando dice
que «tanto el término de cultura como el de democracia inmediatamente levantan preguntas
interminables». Al respecto encontramos que las políticas públicas en materia de cultura
están plasmadas en el Plan Nacional de Desarrollo 2019-2024. En este documento, ema-
nado el poder ejecutivo que encabeza Andrés López Obrador, se establece un apartado
denominado «Cultura para la paz, para el bienestar y para todos», en el que establece que:
«todos los individuos son poseedores y generadores de cultura». Por lo que considera: «Na-
die debe ser excluido a las actividades y los circuitos de la cultura».
En este apartado se puede observar que lo emanado del PND 2014-2024 coincide
con lo que expone Castoriadis (2005) cuando habla de que una sociedad democrática se
pregunta cuál es el lugar de la cultura en la sociedad y dice que una manera de responder a
ello consistiría: «En afirmar que la especificidad del lugar de la cultura en una sociedad
336
democrática —en oposición al caso de las sociedades no democráticas— consiste de forma
única en que aquí la cultura es para todos y no solo para una élite definida así o de otra
manera» (Castoriadis, 2005, p.113).
Esta idea la encontramos expresada en el PND 2014-2024, se menciona que se
priorizará en el rubro de la cultura a: «Las necesidades de los sectores más marginados,
indefensos y depauperados, e impulsará una vigorosa acción cultural en las zonas más po-
bres del país». Castoriadis (2005) escribe que desde una idea de sociedad democrática en
el que «este “para todos”, a su vez, puede ser tomado en un sentido cuantitativo: cada vez
que existe la cultura debe ser puesta a disposición de todos, no solo “jurídicamente” […],
también sociológicamente, en el sentido de su accesibilidad efectiva para lo que se supone
que sirve también hoy la instrucción universal» (p. 115).
Así observamos que el espíritu de este sexenio morenista en el PND, va en el sentido
de pensar en todos, poniendo primero a los más desprotegidos. El Plan dice que esto se
realizará «sin descuidar las materias que por tradición han recaído en el Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura, la Secretaría de Cultura promoverá la difusión, el enriqueci-
miento y la consolidación de la vasta diversidad cultural que posee el país y trabajará en
estrecho contacto con las poblaciones para conocer de primera mano sus necesidades y
aspiraciones en materia cultural» (Plan Nacional de Desarrollo, 2019-2024, p. 44).
Así, se observa que se busca trabajar para los sectores más desprotegidos, margi-
nados. Entonces a través de la Secretaría de Cultura se emprenden diferentes proyectos
como lo son los Semilleros Creativos (talleres y cursos), que buscan empoderar las culturas
originarias y a partir de ello trabajar con la cultura popular rural, urbana o semiurbana; la
pregunta quizá para otro trabajo es qué y cómo se está apoyando a la creación artística.
Los cambios de paradigma del gobierno de México han causado, sobre todo en los
beneficiados por el sistema anterior, una serie de reacciones en contra de la desaparición
de los fideicomisos, del proyecto Chapultepec, del cambio administrativo del Fonca. Ahora
que los nombres van siendo más plurales, hay una campaña que pone en tela de juicio la
calidad de los nuevos ganadores o jurados49. Estos cambios administrativos aún no llegan
a Tlaxcala. Los maestros de taller son invitados a ser jurados de becas y después de premios.
49
El caso de las becas del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2020 ( SENCA) o del Premio Na-
cional de Poesía Aguascalientes 2020.
337
Los jurados de los premios se repiten de manera constantemente al paso de los años. Por
ello una sola visión estética ha sido tomada en cuenta (y el recurso ha sido también acapa-
rado por unos cuantos). En los estados del interior del país, incluso desde el poder ejecutivo,
se ha luchado por disminuir la centralización que ha existido en México, sin embrago a
pesar de que se ha buscado descentralizar, aún no se ha podido lograr. Los profesores in-
vitados a compartir sus conocimientos en gran porcentaje son de la Ciudad de México.
El PND busca que las oportunidades se den fuera de las grandes urbes: «Los recintos
de manera tradicional consagrados a la difusión del arte no deben centralizar y menos mo-
nopolizar la actividad cultural. Esta debe poblar los barrios y las comunidades y hacerse
presente allí en donde es más necesaria, que son los entornos sociales más afectados por la
pobreza, la desintegración social y familiar, las adicciones y la violencia delictiva» (Plan
Nacional de Desarrollo 2019-2024, p. 46).
Para la implementación de políticas públicas de manera adecuada deben estar bien
definidas a fin de que sean operativas al momento de convertirlas en acciones. Si se observa
el organigrama y la estructura orgánica del ITC, encontraremos funciones que se duplican.
Esto como consecuencia conduce a una indefinición en las acciones, realizar un trabajo no
preciso que por su misma vaguedad es difícil de evaluar como una política pública.
Esta indefinición en el organigrama del ITC nos permite observar que es necesaria
una reingeniería en la estructura y encomienda de cada uno de los espacios administrativos
desde la dirección general sus líneas de mando, las jefaturas de departamento y oficina, e
demás empleados de la dependencia. El arte y la cultura son un pilar invaluable en la so-
ciedad por lo cual merece una institución bien organizada.
De instituto a Secretaría de Arte y Cultura del Estado Tlaxcala
Una gran parte del trabajo de formación, difusión, promoción depende del ITC y de
las personas que laboran en él. Es por ello imprescindible este organizada lo mejor posible.
Uno de los grandes problemas de política pública cultural que afectan al campo artístico
de la creación literaria es la actual estructura orgánica del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.
Se propone realizar una estructura orgánica homologada con los programas Secretaría de
Cultura Federal respondiendo a las necesidades locales. Para ello encontraremos una apro-
ximación en el cuadro número 22.
338
Cuadro 22. Matriz de propuesta a partir de fusiones
Instituto Tlaxcalteca de la Secretaría de Secretaría de Cultura Federal
Cultura Arte y Cultura de Tlaxcala
—Departamento de Vinculación y 1. Subsecretaría de Desarrollo Subsecretaría de Desarrollo Cultural
Promoción Cultural Cultural (Vinculación, promoción y
difusión Cultural, asuntos municipa-
les, nacionales e internacionales, re-
lación con radio y televisión estatal)
2. Subsecretaría de Diversidad Cul- Subsecretaría de Diversidad Cultural
tural y programas nacionales (Alas y y Fomento a la Lectura;
raíces, festivales)
Unidad de Oficialía Mayor Oficialía Mayor
—Departamento de Jurídico Unidad de Asuntos Jurídico Unidad de Asuntos Jurídicos
Unidad de Administración y Finan- XV. Dirección General de Ad-minis-
—Departamento de Administración zas tración
y Finanzas Órganos administrativos desconcen-
trados
Unidad de Tecnologías de la Infor- Dirección General de Tecnologías
mación y Comunicaciones de la Información y Comunicaciones
.
Unidad de Imagen (Comunicación VIII. Dirección General de Comuni-
social y diseño) cación Social
1.1. Extensión Cultural XI. Dirección General de Pro-mo-
—Departamento de Extensión Cul- ción y Festivales Culturales
tural Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura
2.1. Coordinación estatal de Patri- Dirección General de Culturas Popu-
monio Cultural, Culturas Populares, lares, Indígenas y Urbanas
Indígenas y Urbanas Instituto Nacional de Antropología e
— Departamento de Patrimonio Cul- Historia
tural y Programas Instituto Nacional de Estudios Histó-
ricos de las Revoluciones de México
Dirección General de Sitios y Monu-
mentos del Patrimonio Cultural
—Departamento de Casa de Música 1.2 Coordinación estatal de artes es-
cénicas: Danza, Música, Teatro e In-
terdisciplina escénica
Departamento de Escuela de Música  Escuela inicial de Música
de Tlaxcala
 Escuela superior de Música
 Escuela inicial de Danza
1.3 Coordinación estatal de Litera- Instituto Nacional del Derecho de
tura y publicaciones Autor
Museo Miguel N. Lira Dirección General de Publicaciones;
Fomento a la Lectura Dirección General de Bibliotecas
Bibliotecas
1.4 Coordinación estatal de Artes vi-
suales y plásticas
2.2 Coordinación de teatros y mu- X. Dirección General de la Fonoteca
—Departamento de Red de Museos
seos Nacional
Mat
Pinacoteca
Departamento del Teatro Xicohtén-
Museo Nacional del Títere
catl
Teatro Xicohténcatl
Fonoteca
1.4 Coordinación de formación y VII. Dirección General del Centro
Coordinación del Centro de las Ar- profesionalización artística: Nacional de las Artes.
tes. Centros Culturales y Centro de las
Artes de Tlaxcala.
Elaboración propia, julio, 2021. Fuente: Manuales de organización del ITC y la Secretaría de Cultura Federal
339
A partir de la matriz elaborado se construyó el siguiente organigrama (figura) que
pudiera ser generador de cambios y movimientos en la institución rectora de la cultura en
el estado de Tlaxcala.
Secretaría de Arte y Cultura del

Estado de Tlaxcala
Unidades
Subsecretaría de
Subsecretaría de Diversidad
Desarrollo Cultural Cultural y
programas
Coord. de Coord. de
Coord. de Coord. de
Coord. Coord. de formación Coord. de Culturas Coord. de Coord. de
Literatura y Artes
Extensión Artes y Patrimonio Populares, teatros y programas
publicacio- visuales y
Cultural Escénicas profesiona- Cultural Indígenas y museos federales
nes plásticas lización Urbanas
Vinculación, Museo de
Escuela Museo Arte
promoción y Universidad
difusión inicial de Miguel N. de las artes
Cultural, Música Lira Tebac
Pinacoteca
Asuntos Escuela
municipales, técnica de Publicaciones Escuela de
nacionales e
Música Artes Museo
internacionales Nacional
plásticas
del Títere
Vinculación Escuela
Fomento a
con radio y inicial de Teatro
televisión la lectura
Danza Xicohténcatl
Fonoteca
Figura 37. Organigrama de la propuesta de Secretaría de Arte y Cultura del Estado de Tlaxcala. Elaboración
propia. Agosto 2021.
340
La principal institución de cultura en Tlaxcala necesita definir sus unidades admi-
nistrativas a fin de que queden claros los departamentos con los que se cuenta y delimitar
las actividades que se realizan en tono a la difusión y promoción de los creadores artísticos
de Tlaxcala.
En la administración existe una sola ruta de mando y dirección hacia las jefaturas
de departamento, sería importante realizar una evaluación del funcionamiento de este or-
ganigrama, y elaborar un manual de organización que contemple los programas y acciones
que se realizan hasta las jefaturas de oficina y programas específicos que se ejercen desde
la federación (por ejemplo, Alas y Raíces o Culturas Populares).
Es ineludible que se realice una reingeniería administrativa, incluso organizando la
estructura para llegar a ser una Secretaría de Cultura de Tlaxcala, homologando su distri-
bución básica y de esa manera se podría solicitar al Congreso del Estado recursos que per-
mitan mejorar las acciones culturales encaminados al fomento de la literatura.
Definición de la Secretaría de Arte y Cultura del Estado Tlaxcala (SACET)
Las políticas públicas, surgen de la necesidad expresadas a partir de problemas pú-

blicos que expresan las necesidades de una comunidad. Se han identificado en el transcurso
de este trabajo las relativas al problema de la falta de presencia pública de los creadores
literarios, por ello se ha considerado proponer las siguientes posibilidades de políticas pú-
blicas. En primer término, se considera importante el cambio administrativo, debe pasar de
ser un instituto a ser una secretaría.
341
Cuadro 23. Propuesta de Secretaría de Arte y Cultura de Tlaxcala
De 1983 a 2021 Propuesta
Secretaría de Arte y Cultura del Estado de Tlax-
Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC)
cala (SACET)
Definición. El Instituto Tlaxcalteca de la Cultura
(ITC) fue fundado en 1983 como un organismo pú- Promover en el congreso la creación de la Secreta-
blico descentralizado de la Administración Pública ría de Arte y Cultura del estado de Tlaxcala (SA-
del Estado de Tlaxcala, con personalidad jurídica y CET) a fin de que se den mayores prioridades
patrimonio propios. Desde su creación, el ITC ha presupuestaria y mayor claridad organizativa.
impulsado la promoción del arte y de la cultura de
Tlaxcala, ha fomentado el desarrollo de la infraes- Esta secretaría podría incluir:
tructura cultural, de la enseñanza de las artes y de a) Casa de las Artesanías de Tlaxcala
la divulgación de las más profundas raíces cultura- b) Museo de la Memoria
les del pueblo tlaxcalteca, que le dan identidad y c) Creación de la Escuela Superior de Bellas Ar-
particularidades espléndidas en el contexto de la tes.
nación mexicana (ITC, 2021).
Misión. Favorecer mejores condiciones de calidad Misión. Promover, difundir, coordinar y propiciar
de vida a la población del estado de Tlaxcala me- las manifestaciones del arte y la cultura, del patri-
diante el pleno acceso al disfrute y conocimiento monio cultural tangible e intangible, de Tlaxcala,
de la cultura local y nacional, así como a las mani- nacional e internacional con la finalidad de que la
festaciones artísticas, del patrimonio cultural tangi- población tenga acceso a estas manifestaciones a
ble e intangible, y de la sensibilización hacia los través de la creación, ejecución o como público
procesos creativos, vinculando a la cultura como con el objeto de mejorar la calidad de vida a la po-
un medio de desarrollo (ITC, 2021). blación del estado de Tlaxcala, logrando así mayo-
res niveles de desarrollo en la entidad.
Visión. Tlaxcala es un referente en la conforma-
ción de la identidad nacional dada la convergencia
de culturas que dieron inicio al proceso de mesti- Visión. En Tlaxcala las manifestaciones artísticas
zaje de la nación mexicana. Al mismo tiempo, es y culturales contemporáneas, tradicionales y origi-
un mosaico de la diversidad cultural de México. narias están vivas. Los creadores artísticos están
Esta es la visión mediante la cual el Instituto Tlax- haciendo historia y la Secretaría impulsa el patri-
calteca de la Cultura habrá de redefinir la gestión monio tangible e intangible de la creación artística
de la cultura en la entidad, permitiendo una admi- y la cultura de la entidad.
nistración eficaz e impulsando la socialización
(ITC, 2021).
Elaboración propia. Fuente: ITC
Ejes de política pública estatal
Eje I. Promover la formación artística inicial y profesional a través de la crea-

ción de escuelas de arte. En la Secretaría de Cultura Federal se ha establecido como es-
trategia prioritaria «Fortalecer el sistema educativo del Sector Cultura para formar
profesionales en disciplinas artísticas y antropológicas, así como en la historia y conserva-
ción del patrimonio para una mejor atención de la riqueza cultural del país». Por lo cual,
342
para dar seguimiento a esta prioridad y emanado de las entrevistas, se proponen los siguien-
tes ejes de política pública.
Al no existir la posibilidad formación artística básica ni de profesionalización, no
existen públicos para apreciar estas artes y por lo tanto tampoco la posibilidad de desarrollo
para los creadores artísticos. Esto nos conduce al problema de la migración por ello se
considera necesario promover la formación artística inicial y profesional.
Cuadro 24. Propuesta de política pública 1

Problema público identificado Ejes de Política pública estatal
EJE I. Promover la formación artística inicial y profesional a
través de la creación de escuelas de arte.
META: Educación
Migración. La inexistencia de escuelas OBJETIVO: Fortalecer las políticas encaminadas a la forma-
o institutos de formación profesional en ción inicial y profesional en las diferentes disciplinas artísti-
la creación y ejecución de las artes y de cas.
posibilidades de desarrollo hacen que OBJETIVO ESPECÍFICO 1: crear o dar continuidad a los talleres
los creadores y ejecutantes artísticos de iniciación a la creación literaria, especialización y profe-
emigren para tener mejores posibilida- sionalización en los centros culturales del estado.
des. Corto plazo: efectuar al menos tres talleres anuales de 30 ho-
Al no existir la posibilidad formación ras en cada centro cultural.
artística básica ni de profesionalización, Mediano y largo plazo: continuidad.
no existen públicos para apreciar estas OBJETIVO ESPECÍFICO 2: Crear la Escuela de Escritores de
artes y por lo tanto tampoco la posibili- Tlaxcala.
dad de desarrollo para los creadores ar- Corto plazo: Abrir la escuela de escritores.
tísticos Mediano plazo: Buscar convenio con la Sociedad general de
Escritores de México.
Largo plazo: La Escuela de Escritores de Tlaxcala debe ser
un referente nacional en la formación literaria del país.
Recursos federales: Apoyo a Institucio- Formación, Capacitación y Profesionalización para Creadores
nes Estatales de Cultura (AIEC) y Promotores Culturales
Posibles convenios INBAL y Sogem
Elaboración propia. Fuente: Transparencia de recursos federales: del ITC
Eje II. Fomentar el reconocimiento y la presencia de la obra de los creadores

artísticos. Articulado con la agenda pública nacional, en el Plan Nacional de Desarrollo
dice: «Cultura para la paz, para el bienestar y para todos». «Todos los individuos son po-
seedores y generadores de cultura». Por esto se considera que: «Nadie debe ser excluido a
las actividades y los circuitos de la cultura».
En el Programa Sectorial Derivado del Plan Nacional de Desarrollo 2020-2024, de
la Secretaría de Cultura, encontramos como el objetivo prioritario número7: «Enriquecer
343
la diversidad de las expresiones creativas y culturales de México mediante el reconoci-
miento y apoyo a los creadores, académicos, comunidades y colectivos». Para lograrlo se
piensa indispensable establecer un proyecto editorial, establecer sus directrices y funcio-
namiento dentro de la estructura orgánica de la institución.

Eje II. Fomentar el reconocimiento y la presencia de la obra
de los creadores artísticos.
Meta: Bienestar
Objetivo: Fortalecer las políticas encaminadas la publicación
de obra literaria, su promoción y difusión.
Objetivo específico 1: Crear un proyecto editorial estatal con
los rubros de investigación, poesía, narrativa, ensayo y litera-
tura infantil.
Corto plazo: Establecer las bases y editoriales para la edición
de obra y publicar mediante un consejo editorial.
Mediano plazo: Continuidad en las publicaciones mediante
un decreto estatal.
Objetivo específico 2: Publicar la colección de autores tlax-
Falta de proyecto editorial. No existe, caltecas.
a pesar de esfuerzos de realizar colec- Corto plazo: Publicar la obra de autores no incluidos en la co-
ciones, un proyecto para la puesta en lección del ITC, mediante un consejo editorial que. en caso
público de las obras literarias. La puesta necesario, de recomendaciones a los autores a fin de que su
en público (publicación de la obra), la trabajo sea aceptado.
difusión y la promoción de la obra artís- Mediano plazo: Establecer las bases y editoriales para la edi-
tica son elementos básicos que deben ción de obra y publicar mediante un consejo editorial editar o
ser atendidos. reeditar, libros u obra reunida de autores de Tlaxcala de tra-
yectoria.
Largo plazo: Fortalecer el proyecto editorial mediante la in-
fraestructura necesaria para contar con una imprenta de la
institución.
Objetivo específico 3: Promocionar, difundir y presentar es-
tos libros en los centros culturales y en los municipios del es-
tado y en el país.
Corto plazo: presentación de los libros ya editados en los cen-
tros culturales pertenecientes al instituto.
Mediano plazo: presentar las publicaciones en los municipios
del estado mediante caravanas artísticas; presentar los libros
en universidades y ferias del libro.
Largo plazo: Participar en las ferias del libro del país y el ex-
tranjero con autores y producción editorial del instituto.
Recursos federales: Apoyo a Institucio-
nes Estatales de Cultura (AIEC)
Posibles convenios Universidades, Educal, FCE
Nota: Elaboración propia. Fuente: Transparencia de recursos federales del ITC
344
Eje III. Impulsar la promoción y difusión de la obra y sus artistas. Un problema
crucial es la promoción y difusión de la obra de los artistas por ello es necesario impulsar
estas actividades con propuestas y proyectos a corto mediano y largo plazo. La promoción
y difusión es fundamental para hacer real una presencia pública de los creadores literarios
y su obra. Está debe rebasar las fronteras de lo local.

Eje III. Impulsar la promoción y difusión de la obra y sus ar-
tistas.
Meta: Educación
Objetivo: Fortalecer las políticas encaminados a la difusión,
promoción de la obra, así como apoyando la movilidad de
los escritores de Tlaxcala
Objetivo específico 1: Dar a conocer en los municipios a la
obra creadores literarios de Tlaxcala.
Corto plazo: Presentaciones de los libros publicados en los
municipios de Tlaxcala.
Mediano y largo plazo: Realizar presupuesto y programación
anual para difusión de la obra de los escritores en Tlaxcala
Promoción y difusión. Definir las ma- (transporte, honorarios).
neras de promover el trabajo de los Objetivo específico 2: Lectura en voz de sus autores en los
creadores artísticos (literarios). Existe centros culturales del instituto y en los espacios culturales
una necesidad de participación de los independientes.
escritores para dar a conocer su trabajo Corto plazo: Realizar circuitos de creadores literarios para
creativo, también es ineludible e in- leer en los centros de cultura del estado, auspiciados por el
cluso un derecho de acceso a la cultura. instituto.
Movilidad: la mayoría de los escrito- Mediano plazo: Realizar una programación anual que in-
res no cuentan con el recurso econó- cluya a creadores literarios del estado de diferentes géneros
mico para asistir a ferias de libro, a y lenguas.
recibir premios festivales nacionales e Largo plazo: Cada centro cultural realizará un determinado
internacionales a los que son invitados. número de actividades literarias de manera anual de manera
continua.
Objetivo específico 3: Formación de públicos lectores.
Corto plazo: realizar una serie de conversatorios literarios o
lectura de obra en las escuelas a nivel primaria, secundaria y
preparatoria.
Mediano y largo plazo: Convenio y ejecución con la SEP
para enviar escritores a las escuelas a dar charlas, talleres o
lecturas a nivel primaria, secundaria y preparatoria.
Objetivo específico 4: Difundir la obra de los autores de
Tlaxcala en las universidades. Convenio y ejecución con las
universidades de Tlaxcala para difundir y presentar la obra
de autores locales.
345
Corto plazo: Ciclo de lecturas en las universidades pertene-
cientes al Gobierno del Estado.
Mediano plazo: Ciclo de lecturas en las Universidad Autó-
noma de Tlaxcala y las universidades privadas.
Largo plazo: Continuidad en el proyecto realizando al menos
un ciclo en cada una de las universidades locales e irlo am-
pliando hacia otras universidades del país.
Objetivo específico 1: Fomentar y apoyar la movilidad de
los escritores de Tlaxcala. Participar en las invitaciones reci-
bidas de la zona centro, de otros institutos de cultura en los
estados, de ferias del libro y otras convocatorias recibidas
por la institución, de manera clara y abierta, buscando que
todos los autores sean beneficiados en algún momento.
Corto plazo: Lectura de tlaxcaltecas en los pinos o la casa
Tlaxcala. Reactivar los intercambios de la zona centro.
Mediano plazo: Iniciar un programa de intercambio con
otros estados de la república.
Largo plazo: Iniciar un programa de intercambio con otros
países.
los escritores de Tlaxcala. Los autores de Tlaxcala deben te-
ner la posibilidad de asistir a las actividades literarias a los
que sean invitados.
Corto plazo: apoyar las solicitudes recibidas vía un consejo
dictaminador (cambiante).
Mediano y largo plazo: establecer un fondo o partida dedi-
cada a la promoción nacional o internacional de autores.
los escritores de Tlaxcala. Incluir a los escritores de Tlaxcala
en la visita anual que se realiza a la Feria Internacional del
libro de Guadalajara.
Corto plazo: Incluir a los escritores incluyendo diversas ge-
neraciones, publicados o no por el instituto.
Mediano plazo: Organizar la participación de escritores en la
feria internacional del libro.
Largo plazo: Participar como editorial del ITC, llevar a es-
critores editados por el instituto a presentar sus libros y a es-
critores de otras generaciones.
Recursos federales: Apoyo a Institucio- Promoción difusión formación e investigación de expresio-
nes Estatales de Cultura (AIEC) nes artísticas en los recintos culturales y extramuros.
Así es Tlaxcala (programa de televisión por internet).
Centro de las Artes, un espacio de formación y promoción
de las manifestaciones artísticas.
Fortalecimiento de Centros Culturales
Posibles convenios Universidades, Secretaría de Cultura Federal, Secretaría de
Relaciones Exteriores. Iniciativa privada.
346
Eje IV. Fomentar la transparencia. La transparencia es necesaria por ello es fun-
damental que los creadores tengan confianza en sus instituciones; para lograrlo estas deben
actuar con limpieza, mostrar sus procesos a través de esquemas y actuar de manera profe-
sional. Por ejemplo, es terrible que jóvenes de servicio social abran las plicas de los con-
cursos para hacer una matriz de participantes. Únicamente se debe abrir la plica de los
ganadores de acuerdo con la convocatoria. Por ello deben quedar claras las convocatorias,
sus procesos, y seguir sus bases. Esta incógnita sobre la trasparencia se da también en la
selección de becas, el cuestionamiento en las entrevistas se refiere a que deben ser más
incluyentes. Por lo cual se propone la política de fomentar la transparencia.
El problema radica, si se observan y hace una correlación con los esquemas de
Tomás Ejea Mendoza en su libro Poder y creación artística en México. Un análisis del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) con referencia al teatro en los apoyos
nacionales del Fonca, y lo trasladamos a Tlaxcala se podría generalizar que en el estado los
docentes, tutores y jurados son los mismos y se repiten en el tiempo, esto provoca vínculos
entre los beneficiarios y sus jurados, que a su vez fueron sus maestros. Sirva este comen-
tario que ameritaría otra investigación para respaldar la necesidad de transparencia como
un eje de política pública estatal.

Eje IV. Fomentar la transparencia
Meta: Bienestar
Objetivo: Equidad y transparencia en los premios y apoyos
otorgados por el instituto
Objetivo específico 1: Transparentar y continuar los apoyos
otorgados a los creadores mediante programas de Fondo Es-
tatal para la Cultura y las Artes de Tlaxcala, ahora denomi-
Inequidad, transparencia. Existe la
nado PECDA.
percepción de que los apoyos otorgados
Corto plazo: Los jurados deben ser diferentes a los profesores
a los creadores en las becas o premios
que imparten talleres literarios y ser un jurado diferente cada
no son equitativos ni transparentes.
año sin repeticiones.
Mediano plazo: Dar continuidad a las convocatorias emitidas
en los programas las cuales deben incluir los mismos rubros
en sus bases en las que se otorga el apoyo PECDA.
Largo plazo: Incrementar el número de becas y establecer el
apoyo a creadores con mérito: deben recibir un incentivo por
su trabajo continuo, avalado por su trayectoria y edad.
347
Objetivo específico 2: Transparentar el proceso de delibera-
ción de los premios estatales de literatura Dolores Castro de
poesía Beatriz Espejo de narrativa, Emanuel Carballo de
cuento y de literatura infantil.
Corto plazo: En cuanto a, la transparencia los jurados deben
ser diferentes a los profesores que imparten talleres literarios,
a los diferentes jueces para becas y para concursos (premios
estatales de literatura); además, debe ser un jurado diferente
cada año, sin repeticiones.
No abrir las plicas, el registro de obras se llevará con seudó-
nimo y los sobres de dichos seudónimos serán reservados
ante notario o el jurídico de la institución y solo se abrirán a
los ganadores.
Establecer en las bases si habrá menciones honoríficas o no.
Establecer si las menciones de honor, en caso de que las hu-
biere serán publicadas o no.
Mediano plazo: Continuidad y transparencia (Seguir cum-
pliendo con las directrices de corto plazo).
Largo plazo: Continuidad de los premios y de los objetivos a
corto y mediano plazo.
Objetivo específico 3: Dar continuidad e incrementar el
monto económico de los premios estatales de literatura Dolo-
res Castro de poesía Beatriz Espejo de narrativa, Emanuel
Carballo de cuento y de literatura infantil.
Corto plazo: Publicar los libros todavía pendientes de publi-
cación, existe la percepción de que no han sido publicados
por corrupción, ya que de acuerdo con los fondos obtenidos
para dicho rubro está presupuestado: a) el monto del premio,
b) el pago a los jurados, c) la publicación de las obras gana-
doras.
Mediano plazo: Continuidad e incremento del monto de los
premios y de los rubros de los premios
Largo plazo: Continuidad
Recursos federales: Apoyo a Institucio- Premios Estatales de Artes Visuales y Literatura
Otro recurso con participación federal. PECDA
Posibles convenios para solicitar jura- Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes,
dos y tutores instituciones de cultura de la ciudad de México y los estados.
Eje V. Fomentar el empleo. Es preciso proteger a los artistas de Tlaxcala a través

del empleo digno. Una posibilidad es la impartición de talleres sería importante establecer
un tabulador para los maestros foráneos a la institución (sin plaza del ITC o del Gobierno
348
del Estado) y de ser posible contratarlos para impartir talleres o cursos con todas las pres-
taciones de ley. También se puede recurrir a ellos para ser jurado, hacer corrección de estilo,
libros, lecturas, y otros servicios del ramo remunerados.

Eje V. Fomentar el empleo
Meta: Empleo
Objetivo: Empleo digno a los escritores de Tlaxcala
Objetivo específico 1:
Corto plazo: Ofrecer la impartición de talleres, conferencias,
charlas, dictámenes, corrección de textos, reseñas, artículos
necesarios para el instituto a los escritores con pago vía hono-
rarios en los diferentes centros culturales del Instituto.
Mediano plazo: Crear plazas docentes para la impartición de
talleres en los centros culturales (tomando como modelo ad-
ministrativo el centro cultural la libertad). Realizar convenios
con los municipios, El Sistema Estatal para el Desarrollo In-
Desempleo: existe carencia de em-
tegral de la Familia (SEDIF), el Instituto de la Mujer y los
pleos relacionados la creación artís- Centros de Readaptación Social a fin de que contraten a los
tica. Los creadores buscan otras escritores para dar talleres de creación literaria.
maneras de cubrir esta necesidad. Largo plazo: Continuar con los objetivos a corto y me-
diano plazo e insertar mediante convenios a los creado-
res con talleres en las universidades, escuelas de
educación básica, media y superior.
Objetivo específico 2: Fomentar el autoempleo
Corto plazo: Apoyar a los proyectos culturales independien-
tes mediante convenios con el instituto, difusión de activida-
des, respaldo institucional.
Mediano plazo: Fomentar los proyectos culturales indepen-
dientes con cursos de capacitación y apoyos institucionales.
Largo plazo: Vincular a las iniciativas culturales inde-
pendientes con instituciones y apoyarlas mediante un
fondo estatal para proyectos culturales independientes.
Recursos federales: Apoyo a Institucio- Formación, Capacitación y Profesionalización para Creadores
nes Estatales de Cultura (AIEC) y Promotores Culturales
Posibles convenios Gobierno del Estado de Tlaxcala a través del Sistema Estatal
para la Promoción del Empleo y Desarrollo Comunitario ( SE-
PUEDE), Instituto de Capacitación para el Trabajo del Estado
de Tlaxcala (ICATLAX), Coordinación de Radio, Cine y Tele-
visión (CORACYT), Coordinación General de Información y
Relaciones Públicas.
Elaboración propia. Fuente Transparencia de recursos federales del ITC
349
Eje VI. Seguridad social. Promover la seguridad social de los creadores literarios.
Esto es necesario a fin de que puedan acceder a niveles de bienestar los cuales garanticen
sus derechos humanos.

EJE VI. Seguridad social
META: Bienestar
OBJETIVO: Los creadores deben tener acceso a la segu-
ridad social
OBJETIVO ESPECÍFICO 1: Que los creadores tengan acceso a la
salud.
CORTO PLAZO: Afiliar a los creadores a un organismo de sa-
lud pública: Instituto de Salud para el Bienestar (Insabi),
IMSS, ISSSTE.
MEDIANO PLAZO: preparar una iniciativa de ley o apoyar la
Seguridad social. Los creadores ar- existente para garantizar el derecho a la seguridad de salud,
tísticos no tienen acceso a la seguri- ya que son productores de patrimonio del país.
dad social. LARGO PLAZO: Dar seguimiento a la iniciativa a fin de que se
haga una ley.
OBJETIVO ESPECÍFICO II: Acceso a la vivienda
CORTO PLAZO: Realizar un estudio de las opciones existentes
para créditos sociales de vivienda, para observar dónde pue-
den y cómo hacerle para el acceso de los creadores a este ser-
vicio.
MEDIANO PLAZO: Dar a conocer las posibles opciones que
tienen los creadores de acceso a la vivienda.
LARGO PLAZO: Establecer un programa para facilitar el ac-
ceso a planes de vivienda para creadores.
Recursos federales: Apoyo a Institucio- No aplica.
Posibles convenios El Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Tra-
bajadores (Infonavit) y el Instituto Inmobiliario de Desarrollo
Urbano y Vivienda del Estado de Tlaxcala (Induvit)
Eje VII. Fomentar el apoyo de la institución a los creadores. Los apoyos para el
desarrollo de actividades literarias son limitados, becas, posibilidades de viajar, cursos de
formación, lecturas, circuitos, publicaciones, invitación a festivales, por mencionar algunos.
Y no es que el gobierno tenga que subvencionar todas las necesidades de los creadores,
pero sí generar condiciones para permitir forjar dichos cambios.
350
EJE VII. Fomentar el apoyo de la institución a los creadores

META: Bienestar
OBJETIVO: Que los creadores no se vean limitados para par-
ticipar en actividades literarias como presentaciones, cur-
sos, premiaciones.
OBJETIVO ESPECÍFICO 1: Apoyar de manera transparente a

los creadores literarios.
Insuficientes apoyos institucionales. La CORTO PLAZO: El diálogo entre creadores con la institu-
mayor parte de las ocasiones el creador ción, para saber las necesidades y comunicar las posibilida-
(literario) tiene que pagar sus traslados des de apoyo.
para brindar lecturas de su obra en otros Trámites para lograr descuentos en librerías.
lugares, para recibir reconocimientos, Trámites para lograr descuentos en transportes públicos.
para difundir su trabajo, hasta para la pu- En caso de rebasar los límites de apoyo institucional, ser
blicación de sus trabajos. gestores o mostrar otros caminos para lograr el objetivo del
apoyo de manera equitativa.
MEDIANO PLAZO: Apoyar a los creadores y establecer me-
canismos para la solicitud y respuesta de apoyos institucio-
nales de manera equitativa
LARGO PLAZO: Establecer mecanismos para la solicitud y
respuesta de apoyos institucionales con la finalidad de fo-
mentar el desarrollo y profesionalización de los creadores
de manera equitativa.
Recursos federales: Apoyo a Institucio-
Empresas de transporte, Relaciones Exteriores, Secretaría
Posibles convenios
de Cultura
Hasta aquí se encuentran necesidades de intervención; empero, considero que en la

entidad no se ha identificado desde las instituciones estas problemáticas y por lo tanto ha-
cen falta establecer líneas de trabajo específico. La mayoría las acciones públicas realiza-
das corresponde a programas establecidos a nivel federal u acciones públicas de los
administradores en turno (sin continuidad). El problema de las acciones emprendidas por
un sexenio u otro es que, aunque en algunos casos sean excelentes propuestas, no existe
continuidad y quedan como simples momentos de efervescencia cultural o incluso como
ocurrencias de acuerdo con la relevancia de dichas acciones.
351
Asimismo, cabe hacer la acotación de que es fundamental un ejercicio de reflexión
y cibercultur@ como el realizado por los creadores literarios participantes en esta investi-
gación, pues en el momento de ser entrevistados, se cuestionaron a sí mismos sobre dife-
rentes rubros lo que hizo de la experiencia: que ni el entrevistador ni el entrevistado fuera
el mismo después de la entrevista.
Por ello será importante para los entrevistados y la comunidad literaria del estado
tener la oportunidad de conocer el resultado de este estudio, que permite una reflexión
sobre el campo de la creación literaria en Tlaxcala.
352
CONCLUSIONES
La preocupación central al inicio de esta tesis fue saber hacia dónde se deberían encaminar
las políticas públicas para mejorar las condiciones de los creadores literarios en Tlaxcala.
Para responder a esta interrogante inicial fue preciso, a partir de la interdisciplina, recortar
el sistema, construir un complejo empírico, una unidad de análisis, poner en práctica los
métodos y técnicas de investigación para poder mostrar los caminos recorridos por los es-
critores para hacer públicos sus trabajos (visibilizarse).
El objetivo fue establecer necesidades comunes para poder ser atendidas en pro-
puestas de políticas públicas. Por lo cual se analizó el sistema complejo de los creadores
literarios, se construyó una unidad de análisis compleja, se aplicó la metodología y las
técnicas necesarias a fin de que permitiera aproximarse al conocimiento de cómo ha sido
la construcción, las rutas que seguidas para conseguir visibilizarse (presencia pública) y
los vínculos establecidos por los creadores literarios en Tlaxcala con su entorno social.
Crear el cuadro categórico de la unidad de análisis en el sistema establecido ha sido
un trabajo constante de desequilibrio, asimilación y equilibrio de manera grupal en el Se-
minario G0 y dentro de G3 de Políticas Públicas. En el establecimiento de la unidad de
análisis se ha demostrado la valía de investigación interdisciplinaria.
El haber establecido un lenguaje común, como lo plantea Rolando García y Jean
Piaget, permitió entablar un diálogo con los integrantes del G0 en el que doctores y docto-
randos compartimos nuestro trabajo de investigación y recibimos alimentación sobre los
avances que se presentaron, esta alimentación, debido al trabajo de aplicado de la Ci-
bercultu@ (cultura de la comunicación) permitió la desequilibración del objeto empírico
para ser reestructurado o alimentado (asimilado) y volver a estar en equilibrio.
Este proceso de construcción también fue realizado en el G3, donde además del
lenguaje común de los cuatro pilares del Doctorado, realizamos lecturas referentes a dife-
rentes visiones de políticas públicas y compartimos una investigación común que nos llevó
a vislumbrar la importancia de los derechos humanos en la instauración de políticas públi-
cas.
353
Este nodo (G3) fue un equipo multidisciplinario integrado por las disciplinas de
Derecho, Artes Escénicas, Filología, Ciencia Política y Administración Pública, Antropo-
logía y Economía que investigó de manera interdisciplinaria. Con el trabajo continuo se
logró que el G3se convirtiera en una comunidad emergente de conocimiento en la que se
trabajó a partir de la cibercultur@ y la aplicación social que nos propone la sociocibernética.
El aprendizaje de trabajar en comunidad, de escuchar las diferentes opiniones y de integrar
nuevos elementos en la unidad de observación se considera como una manera de generar
conocimiento que sea capaz de generar soluciones a problemas sociales.
La construcción de la unidad de análisis permitió que se pudiera edificar un modelo
para sistematizar los hallazgos de las entrevistas realizadas. Para ello se pusieron en marcha
las herramientas de la cibercultur@, en especial la cultura de la información y del conoci-
miento, la primera para organizar y realizar sistemas de información que nos permitiera
más adelante organizarla y el cultivar los conceptos referentes a nuestra unidad de análisis
investigando diversas posturas e investigaciones sobre la creación artística y sus relaciones
conceptuales.
En la cultura de la comunicación se dio énfasis a la escuchar del grupo interdisci-
plinario, se suscitó diferencia, permitiendo analizar las diferentes perspectivas con las que
se podía observar el complejo cognoscitivo (objeto de estudio), por lo que se regresó en
varias ocasiones a la construcción inicial de la unidad de análisis.
Como resultado de esta unidad de análisis se realizó una guía de entrevista para,
como se ha dicho antes, conocer las necesidades comunes de los creadores e intervenir la
realidad del campo de la creación literaria y se entrevieran posibles políticas públicas in-
cluyentes que se pueden establecer en acciones de comunidades y sociedad en general o en
los planes operativos en de las instituciones públicas de la entidad tlaxcalteca.
Esta es una tesis sobre creadores literarios (nuestros observables) realizada por una
creadora (sujeto cognoscitivo), por lo cual se tuvo que problematizar a partir de la doxa y
observar lo que se consideraba posible de mejorar. Por ello era imprescindible observarlo
desde un ángulo nuevo que permitiera una mirada capaz nombrar una pregunta que brin-
dara conocimientos con respecto a una problemática que ha sido enunciada desde el punto
de vista social por Bourdieu a través de sus investigaciones sobre los campos y en especial
sobre lo que él llama el campo de la creación artística,
354
Bourdieu ha sido un importante teórico que permitió visualizar de manera abstracta
la complejidad del campo de la creación artística y sus diferentes actores campales. Groyce,
por su parte permitió observar la importancia que pesa sobre el trabajo creativo el que se
tenga espectadores (público, lectores) y nos muestra cuales han sido las diversas formas en
que los artistas han buscado tener un público para su obra, y tener presencia pública.
El explorar estos teóricos del arte y lo social, así como a quienes han reflexionado
sobre la política pública como Subirats et al, Bardach, Roth, el INAP con sus teóricos sobre
la administración pública mexicana y el posicionamiento crítico de Castoriadis (2005) me
permitieron, a partir de este marco teórico y referencial, poner en práctica los postulados
del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario.
Una de las herramientas más laboriosas de construir en la investigación interdisci-
plinaria es el complejo empírico. En su elaboración se debe poner en marcha toda la postura
epistemológica del Constructivismo Piagetiano y los Sistemas Complejos. Lo cual implica
el tener acercamientos sucesivos a nuestra pregunta de investigación, al recorte de nuestro
sistema, a la observación constante de otros subsistemas que se relacionan con lo que se ha
elegido.
En el caso de este trabajo, se comenzó con una pregunta demasiado grande, que
abarcaba a todos los creadores artísticos del estado. Al ser una pregunta demasiado grande,
y después de las reuniones con el G3 de Políticas Públicas y el Seminario G0, se replanteó
el sistema recortándolo a un área específica. Son muchos los intereses que se nos hacían
necesarios de estudiar sobre la comunidad artística; sin embargo, después de pensar a los
creadores como emprendedores, después de observar los esfuerzos de nacientes industrias
culturales, en los diferentes entornos de cada de las ramas de la creación artística; se decidió
que este trabajo se centrara en los creadores literarios y su presencia pública.
Como se ha mencionado al inicio de este apartado, gracias a los cuestionamientos
en las reuniones de integración tanto del G3 de Políticas Públicas como del Seminario G0
dieron origen a diversos acercamientos sucesivos en la diferenciación hacia el recorte del
sistema, y de la pregunta de investigación, quedando al final como sigue ¿Cómo los crea-
dores literarios en el estado de Tlaxcala, en la era digital, han encontrado diversas maneras
de construcción y participación para resolver el problema de su presencia pública? Para
responder fue imprescindible definir la manera en que han construido su trayectoria, cómo
355
ha sido su formación, qué herramientas has utilizado para construir su trabajo como crea-
dores, para tener obra, para darla a conocer.
Se puede decir que cada creador ha realizado su trabajo de manera individual. Para
ello se ha apoyado de su interés personal por la lectoescritura, de la oferta educativa del
ITC, de la SOGEM y de otras instituciones universitarias y privadas para su formación. Y a
partir de esta equilibración han comenzado su proceso creativo hasta tener un trabajo que
publicar, aquí inicia nuevamente su esfuerzo por encontrar vías de publicación, algunos
han logrado ser publicados por el estado, otros han sido publicados por editoriales inde-
pendientes y otros han realizado ediciones de autor. En todos los casos la promoción y
difusión de su trabajo no ha logrado el objetivo de que tengan una presencia pública, visi-
bilizarlos.
Para responder a esta pregunta fue fundamental la postura epistemológica del Doc-
torado, la interdisciplinariedad, las diferentes miradas disciplinarias sobre un mismo objeto,
la investigación común, nuestras conclusiones comunes sobre los derechos culturales. El
nodo G3 de Políticas Públicas colaboró de manera activa, ejerciendo la cibercultur@ con
su observación en la construcción del sistema complejo y el proceso de construir la pre-
gunta de investigación con sus distintas perspectivas disciplinares.
La importancia que tomó en este sentido la cibercultur@ y la sociocibernética fue-
ron:
 Comunicación entre pares para poder transmitir su trabajo y tener la posibilidad
de escuchar los comentarios u opiniones que se tienen sobre una obra.
 El cultivo del conocimiento a través de lectura de la escucha, observación y de
la aplicación de entrevistas.
 También fue significativo el aprendizaje de lo sustancial que es alimentar la cul-
tura de la información, generé matrices, mapas conceptuales y sistematicé las
entrevistas realizadas en el programa Excel, para sistematizarla, leerla y anali-
zarla en una lectura de segundo orden.
 Incluso para la entrega final de este trabajo conté con las aportaciones del nodo
G3 de Políticas Públicas del Doctorado.
356
Los escritores que fueron elegidos para esta investigación respondían a diferentes
características que eran necesarias para validar este trabajo, se tomaron en cuenta a diversas
generaciones, todos debían compartir características fundamentales, obra publicada y tra-
yectoria de al menos 10 años de trabajo literario, lo que logró dar equidad a los resultados
obtenidos.
La metodología, la importancia de la entrevista, los datos que arroja, lo significativo
de las narraciones que siendo particulares pueden llegar a plantear hallazgos que coadyu-
ven al mejoramiento del campo de la creación literaria, incluso ampliando el término a la
creación artística.
Se puede desprender de este estudio que inclusive con libros, estudios y becas el
trabajo de los escritores no ha logrado llegar a muchos lectores (espectadores), hacerse
públicos.
Construcción. La formación escolar en la mayoría de los creadores ha sido en la
oferta educativa pública. En su construcción como escritores han sido un pilar los talleres
literarios para dar el paso hacia la profesionalización. En estos talleres pasaron por el pro-
ceso continuo en la adquisición del conocimiento; de la desequilibración a la asimilación
y acomodamiento para llegar a la equilibración y estructuración de lo adquirido. La mayo-
ría aprovecharon los cursos y talleres impartidos por el ITC, otros, además, apoyaron su
construcción cognoscitiva con otras herramientas adquiridas por la lectura o cursos de pos-
grado o diplomados en creación literaria en otras instituciones.
Con respecto a su proceso creativo se observa que para la mayoría de los creadores
literarios entrevistados lo más importante es el proceso, escribir el libro, impartir un taller,
poner un punto final, observar a su alrededor. No obstante, aunque ponen énfasis en el
proceso todos han buscado la forma de dar a conocer el resultado de ese proceso.
Los creadores literarios en Tlaxcala, han laborado en la academia, el 100% de los
entrevistados tuvieron o tienen como actividad económica la impartición de clases a dife-
rentes niveles educativos. Algunas veces han sido docentes en la principal institución, sin
embargo, los honorarios no están regulados. En la impartición de talleres sería importante
establecer un tabulador para los maestros foráneos a la institución (que no tienen plaza del
ITC) y de ser posible contratarlos para impartir talleres o cursos con todas las prestaciones
de ley.
357
Rutas: Hace falta claridad en los mecanismos de la difusión de las actividades ar-
tísticas y culturales por parte de las instituciones tanto del sector público como privado. Es
necesaria más promoción de la obra de los creadores literarios; los han publicado en edito-
riales de instituciones estatales su trabajo han tenido dificultades para distribuirlo y difun-
dirlo para que llegue a un público, los que han tenido que realizar publicaciones de autor
también han encontrado la dificultad de distribuir difundir y comercializar su trabajo.
Internet ha jugado un papel importante a través de MySpace en la primera década
del siglo, blogs a través de Blogger de Google, redes sociales como Facebook, Twitter e
Instagram son a las que recurren la mayoría de los entrevistados. Este esfuerzo individual
es insuficiente para tener presencia pública.
Para la implementación de políticas públicas de manera correcta, deben estar bien
definidas a fin de que sean operativas al momento de convertirlas en acciones, si se observa
el organigrama y la estructura orgánica del ITC, encontraremos funciones que se duplican,
lo que nos lleva a una indefinición en las acciones y realizar un trabajo no definido que por
su misma indefinición es difícil de evaluar como una política pública.
Esta indefinición nos permite concluir que es necesaria una reingeniería en la es-
tructura y encomiendas a cada uno de los espacios administrativos desde la dirección ge-
neral sus líneas de mando, las jefaturas de departamento y oficina, e incluso los demás
empleados de la dependencia. Una gran parte del trabajo de difusión depende del ITC, y las
personas que laboran en él.
La relación presencia pública de los autores con su público es aleatoria, depende en
gran parte de las actividades literarias emprendidas por las instituciones públicas, los espa-
cios culturales independientes, la gestión personal de cada autor. En el estudio arroja que
solo el 10 % conoce a su público lector. Los otros no tienen definido quién es —o si tie-
nen— su público.
La irrupción de la tecnología en este siglo XXI ha sido total, por eso en esta tesis se
alude a ello con la idea de la era digital, para los creadores literarios inmersos en este mo-
mento de la historia, ellos han usado las herramientas tecnológicas para con sus pares y
con su público. Nos informaron que usan las redes sociales y el correo electrónico para
comunicarse con sus pares, como una herramienta de formación, para tener presencia pú-
blica a través de publicaciones en diferentes redes y espacios. Por lo cual se concluye que
358
internet es utilizada como una herramienta más para tener presencia pública; no obstante,
es insuficiente.
Los autores están conscientes de su ser sociales y parte de esta sociedad, cada uno
tiene diferente forma de expresarlo, algunos con su obra, otros involucrándose en activida-
des comunitarias. La puesta en público (publicación, exposición, ejecución, etc.) y la difu-
sión de la obra artística son elementos básicos, que deben vigilar las comunidades, las
instituciones, los creadores artísticos y la sociedad.
Con respecto a las acciones desarrolladas por las políticas públicas es visible que
no hay una continuidad en la mayoría de ellos a excepción de los premios y las becas, por
lo que considero de crucial importancia, establecer la política institucional a seguir para
atender de manera prioritaria y darle seguimiento a proyectos específicos que puedan atra-
vesar las diversas administraciones y dales continuidad, sin cerrar las puertas a proyectos
emergentes que surjan con el devenir de las épocas y el tiempo.
En importante mencionar que los talleres, si bien nunca han desaparecido, sí han
cambiado de ser continuos bajo la tutela de un maestro con trayectoria, a pequeños talleres
de 20, 30 o 40 horas, la mayoría brindados a manera de servicio social por becarios del
Fonca. Se considera que sería oportuno mantener los cursos de pocas horas y darle conti-
nuidad a talleres más largos que permitan una relación profunda de enseñanza aprendizaje.
La principal institución de cultura en Tlaxcala necesita definir sus unidades admi-
nistrativas, para que queden claros los departamentos con los que se cuenta y definir las
actividades que se realizan en tono a la difusión y promoción de los creadores artísticos de
Tlaxcala.
En la parte administrativa se observó que hay una sola ruta de mando y dirección
hacia las jefaturas de departamento. Sería importante realizar una evaluación del funciona-
miento de este organigrama, y elaborar un manual de organización que contemple los pro-
gramas y acciones que se realizan hasta las jefaturas de oficina y programas específicos
que se ejercen desde la federación (por ejemplo, Alas y Raíces o Culturas Populares).
Es necesario que se realice una reingeniería administrativa, incluso organizando la
estructura para llegar a ser una Secretaría de Arte y Cultura de Tlaxcala, homologando su
distribución básica y de esa manera se podría solicitar al Congreso del Estado recursos que
permitan mejorar las acciones culturales encaminados al fomento de la literatura.
359
Después de leer y realizar una investigación de campo a través de las entrevistas se
observó que la creación literaria que tiene a su alrededor diversos elementos que influyen
en el creador como lo político, social, económico y el entre creador con su propia psicología.
Es difícil encasillar en una política pública que responda a los intereses de cada uno de los
creadores literarios; empero, a partir de las necesidades comunes se pueden proponer po-
sibles líneas de acción para impulsar propuestas que generen una mayor posibilidad del
acceso a la cultura y de manera particular incrementar la visibilidad de los creadores artís-
ticos locales, en esta investigación de manera específica, de los escritores.
Propuestas que podrían mejorar las acciones públicas:
a) Formación
i) Talleres continuos de literatura.
ii) Diplomado en Creación Literaria convenio con INBAL y/o Sogem.
b) Proyecto editorial, qué se publica, cómo se publica, cómo se difunde.
c) Difusión
i) Presentaciones de los libros publicados en al menos 20 de 60 municipios.
ii) Lectura en voz de sus autores en los centros culturales del instituto y en los
espacios culturales independientes.
iii) Convenio y ejecución con la SEP para enviar escritores a las escuelas a dar
charlas, talleres o lecturas a nivel primaria, secundaria y preparatoria.
iv) Convenio y ejecución con las universidades para difundir y presentar la obra
de autores locales.
v) Convenios con radio y televisión para realizar programas literarios y entre-
vistas con autores locales y foráneos.
La creación artística está viva, sus actores pintores, escritores, músicos, bailarines,
actores, nos dejan grandes enseñanzas en cada una de sus obras o ejecuciones. Mejorar sus
condiciones de vida y apoyar sus creaciones es trabajo continuo de las instituciones, la
sociedad y la comunidad artística.
360
Esta investigación es una hoja del árbol que busca contribuir a visibilizar a los crea-
dores literarios en Tlaxcala, que ofrece sus líneas a las instituciones culturales y a los pro-
pios creadores para reflexionar sobre su entorno y hacer comunidades emergentes de
conocimiento.
Se agradece la colaboración de los entrevistados, juntos han contribuido con su voz
a hacer público las necesidades que hay que afrontar en la comunidad de los que se dedican
a la creación, no solo a las letras, sino al arte y a la cultura desde cualquier trinchera.
361
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371
Anexo I
Para los autores de la Epistemología Genética el proceso de generar conocimiento

se da primero de manera innata, primero se succiona y después pasa por una etapa de des-
equilibrio hasta que de nuevo se equilibra como un conocimiento nuevo en el niño, proceso
que se repite hasta llegar a los niveles máximos de la ciencia.
Tesis constructivista del conocimiento

Tesis I. El conocimiento se desarrolla como un proceso continuo (García, 2000, p.
60).
Figura 38. Tesis I. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 60
Tesis II. El conocimiento surge en un proceso de organización de las interacciones

entre un sujeto (“el sujeto de conocimiento”) y esa parte de la realidad constituida por los
objetos (“el objeto de conocimiento”) (García, 2000, p. 61).
Figura 39. Tesis II. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 61
372
Tesis III. “La génesis de las relaciones y las estructuras lógicas y lógico-matemáti-
cas está en las interacciones sujeto-objeto. Su raíz primera está en las coordinaciones de
las acciones del sujeto sobre el objeto” (García, 2000, p. 61).
Figura 40. Tesis III. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 61
Tesis IV. Organizar los objetos, situaciones, fenómenos de la realidad empírica (en
tanto son objetos de conocimiento) significa establecer relaciones entre ellos. Las relacio-
nes son siempre inferencias. Causalidad y lógica nacen mancomunadas. En un comienzo,
las observaciones y las anticipaciones son indiscernibles y se desarrollan en corresponden-
cia. Al final adquieren autonomía (García, 2000, p. 62).
Figura 41. Tesis iv. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 62
373
Tesis V. El desarrollo del conocimiento (…) tiene lugar por reorganizaciones suce-
sivas. Esto significa que la elaboración de los instrumentos cognoscitivos del sujeto pro-
cede por etapas (García, 2000, p. 62).
Figura 42. Tesis V. Elaboración propia. Fuente: (García, 2000, p. 62)
Tesis VI. «En todo dominio de la realidad (físico, biológico, social) las interaccio-
nes del sujeto con los objetos de conocimiento dan lugar a procesos cognoscitivos que se
construyen con los mismos mecanismos, independientemente del dominio. Por consi-
guiente, en tanto se trate de la asimilación de objetos de conocimiento, no hay dicotomía,
en el nivel psicogenético, entre los fenómenos del mundo físico y los fenómenos del mundo
social» (García, 2000, p. 62).
Figura 43. Tesis VI. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 62
374
Tesis VII. “El sujeto de conocimiento se desarrolla desde el inicio en un contexto
social. La influencia del medio social (que comienza con la relación familiar) se incrementa
con la adquisición del lenguaje y después a través de múltiples instituciones sociales, in-
cluida la misma ciencia. Su acción se ejerce condicionando y modulando los instrumentos
y mecanismos de asimilación de los objetos de conocimiento, así como el aprendizaje”
(García, 2000, p. 62-63).
Figura 44. Tesis VII. Elaboración propia. Fuente: García, 2000, p. 63
375
Anexo II
Guion de entrevista
Guion de entrevista cualitativa, semiestructurada
La creación literaria en Tlaxcala. Política pública y cultura.
Saludar, explicar el objetivo de la investigación, preguntar nombre, edad y datos

generales que permitan ubicar la época del escritor.
• Edad
• Formación
• Sexo
• Estado civil
• Ocupación laboral
Preguntas detonadoras para la entrevista abierta fueron las siguientes:
1. Me gustaría que comenzaras a hablar sobre tu trayectoria intelectual, de tu

construcción como escritor(a). ¿Desde cuándo escribes, cómo lo decidiste, cuándo o cómo
te conviertes en profesional?
2. ¿Qué participación ha tenido el Estado, la administración pública en esta
formación?
3. ¿Hay algún programa de capacitación o formación como escritora en el que
hayas participado? ¿Cuál, de qué institución? Universidad, ITC, Fonca, Fundación, fuera
de México, Sogem, otro.
4. ¿El campo de la expresión artística de su disfrute, y el de la creación literaria
siempre fue primordial para ti? ¿Qué vínculos ha tenido en tu vida? ¿Se relacionan?
5. ¿Te has enfrentado a críticas u obstáculos en tu decisión de ser escritor?
Familia, sociedad, trabajo.
6. El escritor toma la palabra y dice lo que piensa bajo su responsabilidad,
¿cuál es tu opinión ante esta postura?
7. ¿Qué tiene que ver el escritor con su tiempo, con la sociedad? ¿Qué tienes
que ver tú como escritor con tu tiempo, con la sociedad?
376
8. ¿Qué lugar tiene la creación artística en la sociedad, en nuestra sociedad?
¿Cómo se realiza la difusión del arte en tu entorno (en el estado de Tlaxcala)?
9. ¿Cómo creador artístico, en específico literario, como se difunde tu trabajo?
10. ¿Te consideras un activista artístico? ¿Cuál, si existe es tu trinchera?
11. En la aseveración: «Cultura para todos» ¿qué significado tiene para ti esta
frase? (educación gratuita, conciertos públicos—considerada como un producto de clase y
exigir cultura para las masas).
12. ¿Qué significa ser creadora cultural, Creadora literaria, escritora en esta
época (2019)?
13. ¿Cómo comunicas tu creación con el público?
14. ¿Hay un público?
15. ¿Qué tiene que ver tu creación, por qué escribes, qué sientes: libertad, em-
briaguez, angustia?
16. ¿Cómo hacerte público? ¿Publicaciones, lecturas, encuentros, otras activi-
dades literarias?
17. ¿Cómo ha reaccionado tu público a tus lecturas, libros, presentaciones?
18. ¿Cómo influye o cuál es tu participación con la internet? Las usas para co-
municarte, en cuáles redes estás, cómo te ayuda para difundir tu obra, ¿para hacerte pú-
blico? ¿Para tu formación?
19. ¿Cuáles han sido tus logros como escritor (a)?
20. ¿Cómo han reaccionado tu público, o la comunidad ante tus logros, la prensa,
tu familia, tus amigos tus colegas?
21. ¿Aclamación o alabanza por logros excepcionales?
22. ¿La fama o la gloria?
23. ¿Qué opinas ante la frase de Proust: «Que se puso a trabajar por la gloria y
al mismo tiempo se separó del deseo de la gloria», ¿cómo se relaciona contigo, con tu
trabajo?
24. Y el público, ¿qué es para ti tu público? ¿Cómo es, que esperas de él?
25. ¿Cómo te acercas, te ayudan las instituciones para acercarte a tu público?
26. ¿Cómo es la recepción de una nueva obra?
377
27. ¿Cómo le haces con la cuestión económica?, ¿vives de escritor? Publicacio-
nes. (becas, subvenciones, regalías, premios, conferencias lecturas, ¿vives de la docencia,
de la administración pública?
28. ¿Cómo o cuáles acciones se deberían emprender para mejorar el campo de
la creación literaria?
29. ¿Escritor o gestor cultural?
Notas: Las últimas tres preguntas las he añadido conforme con la experiencia de la
primera entrevista realizada.
378
Anexo III
PECDA
http://www.pecdaenlinea.cultura.gob.mx/
¿Qué es el PECDA?
El Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA) tiene como
propósito contribuir a promover el desarrollo cultural del país, a través de la concurrencia
de esfuerzos y recursos del Gobierno Federal, de los Gobiernos Estatales participantes, la
sociedad civil y la comunidad artística, que permitan estimular la creación artística y cul-
tural de calidad. La Secretaría de Cultura del Gobierno Federal (antes CONACULTA), a partir
del año 1993 promovió la política pública de descentralización de bienes y servicios cultu-
rales, estableciendo mecanismos de financiamiento a través de Fondos Mixtos que articu-
laron Programas Especiales. El PECDA promueve el desarrollo y profesionalización de los
creadores, intérpretes, investigadores y promotores culturales en las Entidades Federativas,
a través estímulos económicos a proyectos culturales, que se otorgan mediante su partici-
pación en convocatorias públicas a nivel estatal. La Dirección General de Vinculación Cul-
tural de la Secretaría de Cultura, a través de la Dirección de Vinculación con Estados y
Municipios, es la responsable de coordinar el PECDA de manera conjunta con las 31 Instan-
cias Estatales de Cultura, en las que se desarrolla el programa.
Líneas de acción:
Garantizar que el PECDA sea un instrumento de colaboración y concertación entre
los estados y la federación, para apoyar el trabajo de los creadores y artistas en las diferen-
tes disciplinas, a fin de propiciar mejores condiciones para la contribución de las comuni-
dades de creadores y productores artísticos al desarrollo cultural del país.
Diversificar los estímulos a la creación artística a través del apoyo a la producción,
la edición y la difusión de obras, así como a la capacitación artística, y alentar la participa-
ción de los artistas para dar a conocer los resultados obtenidos.
Estructura:
De acuerdo con las Reglas de Operación que rigen al PECDA, se cuenta con la par-
ticipación de dos instancias de carácter ciudadano:
379
La Comisión de Planeación, órgano colegiado de administración e instancia opera-
tiva, cuya responsabilidad radica en la planeación, ejecución y supervisión del Programa
de la entidad. Conformada por:
Un coordinador: el titular de la Instancia Estatal de Cultura.
Un secretario técnico: personal de la misma instancia estatal de cultura, que apoye
el trabajo operativo del Programa.
De tres a cinco destacados intelectuales o artistas originarios o residentes del estado,
invitados a participar con carácter honorario.
Un representante de la iniciativa privada estatal.
Un representante de la Secretaría de Cultura del Gobierno Federal, designado por
el titular de la Dirección General de Vinculación Cultural.
La Comisión Técnica, instancia dictaminadora de los proyectos e iniciativas que
aspiran a recibir un estímulo del Programa. Asume las decisiones sobre la asignación de
los estímulos con base en la calidad de las propuestas y su pertinencia al desarrollo cultural
de la entidad, la cual es nombrada por la Comisión de Planeación, y está integrada por
intelectuales o artistas de las disciplinas recibidas a concurso.
PECDA en línea
En 2012, la Secretaría de Cultura del Gobierno Federal desarrolla la herramienta
tecnológica PECDA en línea, con la finalidad de:
Facilitar la participación en el programa de postulantes, jurados, tutores e instancias
convocantes.
Sistematizar los procesos operativos del programa a nivel nacional.
Fortalecer la imagen del PECDA a nivel nacional.
Ampliar su cobertura de atención.
Fortalecer la difusión de los creadores y sus obras.
Fortalecer los mecanismos de transparencia del programa.
En 2013 las 31 entidades federativas adoptaron esta herramienta lo que hizo posible
la optimización de recursos humanos y financieros, así como la sistematización de los pro-
cesos operativos y administrativos del Programa. Como resultado, a nivel nacional los pos-
tulantes, jurados, tutores e instituciones convocantes, tienen la posibilidad de acceder al
programa, ingresando a la página http://www.pecdaenlinea.cultura.gob.mx/.
380

Dosamantes Carrasco Selene Isolda, Tesis 04 05 2022 Corregida Impr.

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE COAHUILA

CENTRO DE ESTUDIOS E INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIOS

Creadores artísticos en el siglo XXI

SELENE ISOLDA DOSAMANTES CARRASCO

como requisito parcial para obtener el grado de

Doctora en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario

Saltillo, Coahuila, México Mayo, 2022

A mi amor, Katsumi Kurosaki, por alentarme,

A mis padres, Hilda Carrasco Iriarte y Federico Dosamantes García,

A Pedro Isnardo de la Cruz Lugardo y Chaime Marcuello-Servós, mis asesores de tesis,

A la doctora Ana Isabel Pérez Gavilán, mi lectora,

A mis compañeros, maestros y administrativos del Doctorado.

A Lourdes, por ser mi guía en este ejercicio de cibercultur@;

A cada uno de los entrevistados en este trabajo:

A mis adorados Rosa Romero y Hugo Diego Blanco por su amistad,

A Miguel Benavides y Felipe Alcántar porque los quiero.

Y a mis alumnos Miguel Martínez Hernández y Lucero Peña,

Los caminos, el proceso .................................................................................................. 3

CAPÍTULO 1. MARCO EPISTÉMICO .................................................................................. 15

1.1 Epistemología Genética ........................................................................................ 17

1.2 Los sistemas complejos ......................................................................................... 32

1.3 La investigación interdisciplinaria ....................................................................... 44

1.4 Acercamiento a la Cibercultur@ y Sociocibernética ........................................... 50

2 CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO Y REFERENCIAL DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS ...... 57

2.1 Políticas públicas .................................................................................................. 59

2.2 Perspectivas teóricas en el análisis de políticas públicas .................................... 72

3 CAPÍTULO 3. ACERCAMIENTO REFERENCIAL A LA CREACIÓN LITERARIA ...... 99

3.1 La mirada de Pierre Bourdieu ............................................................................ 101

3.2 El creador literario ............................................................................................. 116

3.3 Espectador, arte, presencia pública ................................................................... 119

4 CAPÍTULO 4. ACERCAMIENTOS AL ESTUDIO DEL ARTE Y LA CREACIÓN .............. 129

4.1 Acercamientos al estudio del arte en México ..................................................... 131

4.2 Acercamientos al estudio del arte en otros países .............................................. 132

4.3 Aproximaciones al campo de la creación literaria en México ........................... 135

5 CAPÍTULO 5. METODOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN DEL COMPLEJO EMPÍRICO ........ 141

5.1 La necesidad de estudio del campo literario en Tlaxcala .................................. 143

5.2 Del problema práctico a la unidad de observación............................................ 158

5.3 Las técnicas y la metodología ............................................................................. 167

6 CAPÍTULO 6. PANORAMA CULTURAL DE LAS LETRAS EN TLAXCALA ............... 179

6.1 El Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, actor público fundamental .................... 181

6.3 Los problemas sociales del campo cultural ........................................................ 194

6.4 Problemas públicos en materia de desarrollo artístico en Tlaxcala .................. 195

6.5 Panorama de la creación literaria en Tlaxcala .................................................. 198

7 CAPÍTULO 7. PERSONAJES, TRAYECTORIAS Y CELEBRIDADES ............................. 207

7.1 Los escritores de Tlaxcala a través del tiempo ................................................... 209

7.2 Creadores literarios entrevistados ..................................................................... 244

8 CAPÍTULO 8. CREADORES LITERARIOS: HALLAZGOS, SUEÑOS, REALIDADES ...... 259

8.1 Construcción ....................................................................................................... 261

8.2 Proceso creativo ................................................................................................. 277

8.3 Autodiagnóstico de la presencia pública en la creación literaria de Tlaxcala .. 285

8.4 Rutas de la presencia pública ............................................................................. 294

8.5 Creación y sociedad ............................................................................................ 308

8.6 Cultura para todos .............................................................................................. 319

8.7 Propuesta de reforma de las instituciones culturales ......................................... 336

Anexo I ........................................................................................................................... 372

Anexo II .......................................................................................................................... 376

Anexo III ......................................................................................................................... 379

Figura 1. La adaptación intelectual ............................................................................................... 19

Cuadro 1. Marco analítico de la creación literaria ........................................................................ 62

Gráfica 1. Décadas de nacimiento de los entrevistados .............................................................. 246

La persistencia, sazonada con paciencia, siempre gana.

Cuando doliente aún

aunque fue quedando en el abandono.

La sociedad de siglo XXI no es lineal se desenvuelve en diversas direcciones e interseccio-