GUÍA DE LECTURA

- OROZCO DÍAZ, E. 1969. El teatro y la teatralidad del barroco. Barcelona: Ed.

Planeta.
A partir del texto de Orozco Díaz, trabaje:

1) La experiencia vital de los sujetos y de la ciudad barroca. ¿qué significa la

expresió n ‘teatralidad en los modos de vivir’?

Hablar de la experiencia vital barroca obliga a referirse al sentido teatral que

se impone en las artes y, en general, en todas las manifestaciones de la vida de la
época: aparece un impulso vital de expresividad desbordante relacionada con la
idea de movimiento, de expansió n de todo lo externo y apariencial, lo que excita a
los sentidos, especialmente la vista, y lo dado a ver, con un sentido íntimo que
determina esa teatralidad y que tiene con ver con la consciencia de la muerte y la
fugacidad del tiempo. «Esta actitud existencial arranca del espíritu y busca el
espíritu, pero conmoviendo y penetrando a través de la vía de los sentidos»
(Orozco).

El sentido teatral desborda en el Barroco y penetra en las formas pú blicas,

civiles y religiosas, de la vida de todos los sujetos. La Contrarreforma busca
recuperar fieles y abre todas las vías para acceder al espíritu cató lico; en lo
religioso cobran importancia los autos sacramentales y las teatralizaciones de la
Pasió n de Cristo, al punto de que llegan a confundirse la ceremonia litú rgica y la
representació n. Las imá genes religiosas son expresivas, comunicativas,
respondiendo a esa misma necesidad de desborde hacia quien las contempla y se
conmueve con ellas. No es casual que sea esta época la que crea la imagen y las
procesiones, la figura que se desprende del retablo o altar para vivir en el mismo
á mbito espacial de los fieles.

De igual modo, en el ballet y teatro de Corte se confunde la ficció n dramá tica

con la ceremonia y protocolo cortesano. Todos actú an como actores, con
conciencia de su vestir, de sus movimientos y de sus gestos; sintiéndose
contemplados. Y todo queda enlazado con el medio ambiente que le rodea: el
jardín, el templo, la plaza o el saló n forman un todo con sus personajes y el pú blico.
A veces se convierten en auténtico escenario.

En el pasaje del Renacimiento al Barroco se produce un fenó meno social

importante: el teatro se convierte en espectá culo cada vez má s abierto a la
comunidad; se da en plazas pú blicas, en patios, en corrales, y por primera vez en
locales fijos para sus representaciones (lo que evidencia cuá nto es valorado por el
pueblo y los dirigentes), ligá ndose a la vida al romper con la normativa establecida
por los preceptistas del Manierismo en añ os anteriores. Tanto el pú blico como los
artistas buscan borrar las fronteras entre el arte y la vida, la ficció n y la realidad,
profundizando el contacto entre los espectadores y las obras.

La ciudad renacentista, circular, concéntrica, se transforma —en relació n con

este mismo impulso vital hacia el movimiento, hacia el cambio, influido incluso por
descubrimientos astronó micos como los de Kepler— en una ciudad elíptica, con
dos focos, lo que propicia los desplazamientos y, desde luego, evidencia la
deformació n, el desvío, respecto de la concepció n urbana anterior. Si la ciudad con
un ú nico centro es cerrada, la elíptica invita a recorrerla, es abierta.

El Barroco rompe con la simetría de lo clá sico, no por una actividad

consciente, intelectual, sino porque necesita visceralmente captar el fluir vital en
toda su variedad y contrastes; el arte barroco da un tiró n hacia el plano de lo real a
todos los temas ideales y mitoló gicos de la tradició n clá sica y renacentista.

A primera vista, el Barroco es un arte de sensualidades y apariencias,

centrado en lo visual y representativo, pero la sobrevaloració n de estos medios
expresivos busca «conmover hondamente para repercutir en el espíritu con la
inquietud y sugerencia de lo grave, trascendente e infinito», señ ala Orozco. En una
coordinació n y entrelazamiento de las artes, la orientació n hacia lo visual lleva al
«cuadro» vivo y movido de la representació n teatral. Y esa sobrevaloració n de lo
teatral que supone la de todo lo externo, en su má s inconsistente existir de un
mundo de engañ o y de ficció n, entrañ a en un sentido íntimo una concepció n
angustiosa de la vida como aparente, cambiante y fingida, realidad que se identifica
con la comedia (en tanto el lo barroco se construye yuxtaponiendo opuestos): todo
el mundo se convierte en teatro, porque la vida toda es teatro.

-La Iglesia decide abrirse; incluso [esto afectó] la organización de la ciudad galileica, que era un
círculo con un centro, la plaza, la Catedral, el palacio, etc. y alrededor de eso, la propia ciudad.
Esto viene de la ciudad medieval; la diferencia era que alrededor, en el medioevo, había una
muralla. Esta ciudad concéntrica se transforma; la ciudad barroca se abre. Por eso tenemos el
trazado de Sixto V, a fines de 1500, cuando Roma se abre para volver a atraer fieles

- La ciudad renacentista, construida como el círculo de Galileo, se deforma en relación a la

elipse, la ciudad barroca.

-Por la vuelta a la evangelización, Sixto V abre las vías de Roma (descentramiento). [Otro
elemento barroco] es la elipsis (supresión de algunos elementos, como en el cine).

2) En relació n con lo anterior, ¿qué características adquiere la obra barroca segú n

el autor?

Castagnino señ ala, entre las características del teatro y de los modos de vida
en el Barroco, que se privilegió el contacto con lo popular, el realismo temá tico, la
proyecció n de asuntos y temas propios de la Españ a de la Contrarreforma, que
conjugan expresiones altas y bajas, en tanto que el teatro se asienta en lo profano.
Hauser, citado por la cá tedra en su clase escrita, plantea que la denominació n del
arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco se aplicó en el siglo XVIII a aquellos
fenó menos artísticos percibidos, conforme a la teoría del arte clasicista de
entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes. El Barroco sustituye lo
absoluto por lo relativo, produce en las obras un efecto incompleto, parece que
pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de sí mismas. Con este
efecto de incompletud es posible pensar que la tarea barroca sobre los textos es
elidente —la elipsis se vuelve un principio constructivo, ya que no se pretende
contarlo o mostrarlo todo—, así como proliferan en ella las metá foras y las
metonimias, por el desplazamiento que suponen sobre los ejes paradigmá tico,
unas, y sintagmá tico, las otras.

Asimismo, en el plano temá tico, la incompletus se relaciona con el afá n del

teatro barroco por incluir sucesos contemporá neos: no se aspira ya a representar
lo absoluto, lo eterno, el ideal plató nico, sino aquello fugaz, parcial, acotado, que es
lo actual. Paradojalmente, este rasgo sería el que confiere universalidad a las obras,
ya que cada época puede verse reflejada en ellas (y de ahí la multiplicidad de
interpretaciones que admiten). Asociamos la idea también con lo aportado por el
psicoaná lisis, en el sentido de que es la falta, lo incompleto, lo que produce el
deseo, que, en el fluir libidinal, al mismo tiempo que se colma momentá neamente,
horada para generar de nuevo esa falta y permitirse su resurgimiento. Así,
también el espectá culo se muestra como transitorio y, por eso mismo, despierta en
los espectadores el sentimiento de inagotabilidad e infinitud de la representació n,
como tendencia que domina todo el barroco.

Aparece en las obras yuxtaposició n de contrarios, lo cual también genera

tensió n (movimiento) entre ambos y relativizació n de cada uno de ellos por la
mera presencia del otro (en el mismo sentido podemos leer la ciudad elíptica
barroca, con sus dos focos yuxtapuestos).

Otra muestra de aquel espíritu de desborde y conexió n con el espectador lo

tenemos en la pintura, uno de cuyos principios constructivos má s importantes es la
figura que mira al espectador o que incluso le llama la atenció n sobre lo que sucede
en el cuadro, con el gesto del personaje de teatro que avanza al proscenio para
hacer un aparte hablando hacia el pú blico. Cabe destacar que este gesto se realiza
en momentos clave de la obra, cuando el personaje comparte con los espectadores
sus conflictos íntimos.

El hombre barroco, a diferencia del renacentista, se sabe insignificante; sabe

que no está en el centro del universo. De ahí su nueva consciencia, a la vez
angustiosa y enormemente vitalista. La obra barroca es «monstruosa»,
«deformada», si la comparamos con la obra clá sica. Patentiza, dice Kott, frente al
intelectualismo de la estética normativa del Manierismo (al final del
Renacimiento), la irrupció n de la variedad de la naturaleza y de la vida, algo que es
su rasgo esencial determinante. No hay nada de exigencia puramente estética o
intelectual, ni de sujeció n a normas, ni de acomodació n a formas previas o
modelos. Se trata de la exigencia de la vida, de la naturaleza, de la realidad, del
gusto de los tiempos. Así, la obra barroca, con el dinamismo impetuoso del
movimiento de sus formas y sus perspectivas, el desequilibrio, la asimetría, lucha
por expresar el ininterrumpido paso del tiempo, pero con la angustiosa conciencia
de que nuestro vivir es algo muy inestable.

3) ¿Cuá les son las innovaciones y procedimientos propios del teatro barroco?

En relació n a las artes dramá ticas y la estética barroca, Orozco Díaz hace
hincapié en la puesta en escena y en el espacio arquitectó nico teatral, ademá s de
insistir en la actitud de libertad que predomina en las obras —con respecto a las
unidades dramá ticas, a los temas (de expresiones altas y bajas), a la mezcla de
estilos, etc.— ya mencionada, en tanto rechazan la lectura normativa de la Poética
aristotélica. El teatro inglés y el españ ol, señ ala Castagnino, se presentan como
ejemplo de las teorías dramá ticas llamadas «irregulares», anticlasicistas, que
reivindican la libertad creadora y promueven el intento de generar placer al
pueblo con las obras. Sus textos exhiben variedad de efectos teatrales, con cambios
de decorado que ocurrían ante la vista de los espectadores en virtud de tramoyas
impresionantes, poniendo en escena cosas extraordinarias y violentas; luchas,
heridas y muertes, dirigida a un pú blico sensible que conectaba con ese teatro.

Como no podía ser de otro modo en una época que exacerba la especularidad,
el mirar y el ser visto, en el teatro barroco hay metatextualidad —teatro dentro del
teatro, como vemos en Hamlet y, de algú n modo, en La vida es sueño, en tanto el
sueñ o se exhibe ante el soñ ante, que es a la vez pú blico y actor de ese sueñ o, no la
persona real. Podemos sumar el travestismo (personajes femeninos que,
encarnados por actores varones, se finjen hombres) y los enmascaramientos de
personajes que simulan ser otros como nuevas muestras de la metateatralidad
barroca, ademá s de funcionar como recursos que vehiculizan las ideas barrocas de
cambios, desplazamientos, fluir de la vida, profusió n de significantes, etc.

El hombre barroco, como se ha dicho y a diferencia del renacentista (que está

consciente de su saber —un saber que lo deja en el centro del universo—, que se
basta y tiene plena fe en sí mismo, en la naturaleza y en la realidad que le rodea, a
la que conoce y estudia), es un sujeto desencantado de los saberes, que busca
aproximarse y a la vez huir del mundo, que quiere gozar de la realidad consciente
de que es pura apariencia. En las obras, aparece, en relació n con esta visió n, la
necesidad de acercar «apariencia» (ficció n, mentira, irrealidad, obra teatral) y
«realidad» (pú blico), de reflejar el borramiento de las frontera que antes del
Barroco los había separado con claridad. De ahí que se busque, por ejemplo, la
profundidad y la continuidad espacial y el desbordamiento de la escena, como
tendencias a penetrar en el espacio destinado a los espectadores. Tintelnot, citado
por Orozco, dice: «Los confines entre el espacio destinado a la acció n y la
decoració n, entre el actor que recita y el espectador, entre el mundo cotidiano y el
mundo de la ilusió n, se han hecho totalmente fluidos, de conformidad con la
aspiració n de aquella época teatral», huyendo de lo está tico.

En la escultura, la arquitectura, la pintura también tiene lugar el

desbordamiento y la necesidad de contacto con el espacio que circunda a las obras.
El monumento barroco, por ejemplo, desarrollará las portadas, columnatas,
escaleras, balconajes, etc. (elementos que parecen pedir nuestro enlace o acceso, al
mismo tiempo que lo ligan al á mbito que lo rodea). Asimismo poblará el espacio
anterior inmediato al edificio con columnas, obeliscos, esculturas y fuentes que
crean una zona de trá nsito espacial que, siendo del á mbito real de quien aprecia la
obra, está incorporada al monumento al que rodea.

. En La vida es sueño, hay profusión de significantes y figuras retóricas, además del contenido,
muy rico.

-Las funciones distribucionales (Barthes) pueden ser núcleos o catálisis (acción subsidiaria),
pero a veces una misma función puede operar integrando al relato o como catálisis y a la vez
como indicio, o sea, puede operar a nivel del sintagma y también a nivel de paradigma, de lo
asociativo (Hernán no recuerda a raíz de qué quería hablar de esto). Esto es importante
porque en el Barroco tendremos dos figuras emblemáticas: metonimia, que se desarrolla a lo
largo del sintagma, y metáfora, que por desplazamiento trabaja a nivel asociativo, del
paradigma

-la elipse, que no tiene un centro, sino dos focos.

Esto produce un descentramiento, un desplazamiento. También podemos decir que introduce

el movimiento, algo típico del Barroco: la proliferación de significantes, porque hay un
desplazamientos de significantes en el sintagma.

-Siempre hay una especie de contracción y volver a expandirse, algo que también tiene que ver
con el Barroco, lo cóncavo y lo convexo

-Sarduy va a trabajar algunos aspectos de Barroco; en especial, lo estrambótico, que también

se abre, rompe los propios límites. Por un lado, tenemos lo excéntrico, nos vamos del centro,
nos desplazamos. Y Sarduy por ejemplo habla de una desviación: la elipse sería una
desviación del propio círculo, con el contraste entre campo de luz y campo de sombra; el
suprimir toda transición [no entiendo el adjetivo que sigue, min 20], es decir , la elipsis en la
propia retórica (siempre hay una supresión); puede haber una yuxtaposición de contrarios:
acá, en la elipse, tenemos un par de opuestos que pueden ser complementarios, los dos focos
de la elipse, lo que establece una situación dialógica; y por último, la anamorfosis: una
deformación de la perspectiva, como ocurre en «Los Príncipes» de Holbein: (de la web: Una de las
figuras de mayor misterio y situada en el primer plano es la anamorfosis, es una calavera. Se puede relacionar con el crucifijo,
pues Cristo fue crucificado en el Gólgota que significa calavera, también en la iconografía en la crucifixión o entierro de Cristo era
frecuente encontrar un cráneo. Otros relacionan el cráneo con el nombre de Holbein que en aleman viene a significar hueso
hueco. Para poder observarla podéis utilizar el dorso de una cuchara.)

-Donde hay una calavera que está como inclinada, deformada. Justamente

, esto de lo monstruoso, lo deformado, tiene que ver con lo barroco.

- El apogeo de la elipsis se da la retórica barroca; el barroco reelabora el lenguaje con un

trabajo elidente (de elidir) sobre el lenguaje. Esto se ve en las Meninas: LEER EL CHOCLO.

-Lo especular está muy relacionado con lo barroco; lo reflejado, el doble, la elipsis de los
reyes, la mirada del otro…

4) ¿Por qué la espacialidad es un elemento de gran relevancia en esta estética?

Como se sugirió , el Barroco considera que la obra está inmersa en un espacio
continuo, como situada en un plano intermedio en relació n con los otros planos
que quedan detrá s y los que existen delante, y dentro de los cuales está n los
espectadores. Esta interpenetració n expresiva y espacial, esencial de la concepció n
artística barroca, lleva a la auténtica incorporació n del espectador a la obra de arte.
Se cuenta con el espectador como un elemento vivo de la composició n. Hay algo
moral, dirá Orozco, en la bú squeda de tal vínculo con el pú blico, un hacer partícipe
de lo que sucede en lo que se representa e incluso en la materialidad del edificio
que este tiene delante.

Aunque el recurso de romper la distancia dramá tica logrando continuidad

espacial —por ejemplo, con soliloquios— venía usá ndose ya con el Manierismo, su
plena utilizació n y vitalizació n con sentido de realidad se da en el Barroco. La
embocadura teatral, así como el marco del cuadro barroco, aspira a ser una puerta
que el espectador pueda atravesar, de ida y de vuelta.

El espacio manierista era, en general, un espacio irreal donde no se podía

penetrar, señ ala Orozco, pues no estaba lograda la profundidad. El recurso era,
pues, rudimentario, a diferencia de lo que ocurrirá má s adelante, en el Barroco,
cuando lo que plantean sus pinturas es una relació n con lo teatral. El sentido
escenográ fico teatral está actuando sobre la pintura y, de hecho, muchos pintores
barrocos fueron grandes maestros escenó grafos. El teatro, que en el primer
período recogió para sus efectos de perspectiva y apariencias los recursos de la
pintura, después de extremarlos, terminó por influir sobre ésta dando a los
interiores la ambientació n teatral escenográ fica. Esos interiores hacen que sus
moradores se sientan en la realidad fingida de la escena: hay fluidez entre el
mundo cotidiano y el de la ilusió n.

La concepció n del espacio continuo se materializa con el ilusionismo de las

pinturas de muros, bó vedas y cú pulas que simulan ser reales, y asimismo en la
compleja concepció n arquitectó nico-escultó rico-pictó rica de los retablos. Rara vez
esas composiciones aparecen como visiones desligadas del á mbito real en que
está n situadas.