MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓ N

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PROGRAMA NACIONAL DE FORMACIÓ N DE ARTES AUDIOVISUALES
INTRODUCCIÓ N A LAS FORMAS
FACILITADOR: ERASMO RAMIREZ
JOSÉ ALEJANDRO SILVA
C.I: 23.712.920

La Subjetividad en el Cine Documental

Ya ha pasado mucho tiempo desde que el crítico de cine Noel Burch señ aló en su libro
Praxis del Cine (1969) y de su aclamado Tragaluz infinito (1987) comentó que el cine es un
modelo de representació n de la realidad. Pero no cualquier representació n, sino una filtrada
por la ideología de su autor, la ideología preestablecida de una sociedad o una institució n. Y
luego de má s de cincuenta añ os desde su libro, su teoría sigue dando mucho de qué hablar en
nuestros tiempos, ya que su tesis nos lleva a una conclusió n un tanto difícil de ver y y
complicada de aceptar para los espectadores; la experiencia cinematográ fica es el resultado
de experimentar la subjetividad del Otro a través de un medio objetivo. O en otras palabras, el
disfrute por ver películas se debe a una manipulació n ideoló gica que por la construcció n
estética y emocional logra identificar al espectador, y por lo tanto, hace posible dominar sus
concepciones ideoló gicas.
Con esta premisa damos inicio a este ensayo, donde ahondaremos en la cualidad de
representació n del cine documental en tanto su naturaleza subjetiva y objetiva. Para esto,
compararemos un par de documentales y exploraremos las cualidades teó ricas de dicha
representació n. Esto no con el fin de declarar si el documental es subjetivo o no, eso ya
quedará muy claro al principio del trabajo, sino de indagar sobre la capacidad representativa
del cine documental y su efecto en el espectador moderno.

I. El cine documental
El cine documental, entendido como grabar un trozo de realidad para luego exponerlo,
se puede decirse que nace con las primeras tomas realizadas por los hermanos Lumiere allá
en 1895. Donde se ve una serie de acciones rutinarias ocurriendo en lugares cotidianos. Fue
la primera representació n cinematográ fica de una realidad. Sin embargo, el cine documental
es má s complejo que solo mostrar algo real representado en la pantalla, si ese fuera el caso,
toda película y todo video grabado por los celulares se volvería un documental. Pero, ¿se
puede argumentar que los videos de celulares son documentales? ¿Qué diferencia existe entre
el video captado por Darnella Frazier como prueba del asesinato de George Floyd el 25 de
mayo de 2020 con un documental sobre la esclavitud negra en la América moderna? Se puede
argumentar que aquello que má s distingue las obras documentales del resto es la intenció n de
informar. Dar a conocer una informació n al pú blico de cualquier manera que sea posible, sea
creativa y con mucho presupuesto, como es el caso de documentales como Enimenda XIII
(2016), como rá pida y apresurada como es el caso del video de Frazier en 2020.
Una vez asimilado esto surge otra pregunta ¿Qué tipo de informació n se suele difundir
para que el producto sea considerado un documental? A lo que Michael Moore respondería sin
tapujos “Todo”. El documental no está eximido de un tipo de informació n per se, lo que si
exime es la atenció n y el interés del espectador por el tema. Así que como un joven puede
documentar su cambio físico y subirlo a plataformas como YouTube, otro podría ir a Á frica y
documentar la forma de vivir en tribus sudsaharianas. Ambos son documentales a fin de
cuenta, ambos representan una realidad con el interés ú ltimo de informar a otro acerca de
dicho tema, que es lo mismo, ambos documentan una realidad.
A estas alturas la diferencia entre el cine documental y el cine de ficció n se ve muy clara.
Uno documenta una realidad de manera “objetiva” mientras la otra la representa para el
entretenimiento, es lo que nos enseñ an en clases de cine ¿cierto? Sin embargo, esta afirmació n
acarrea varios problemas, primero el cine documental no puede documentar una realdad de
manera objetiva, y segundo, la cualidad de entretenimiento no es exclusivo del cine de ficció n.
De hecho, ambos modos de representació n pueden ser concebidos como entretenimiento al
igual que ninguno de los dos son por completo objetivos. Entonces ¿Qué diferencia realmente
la ficció n del documental? Es una pregunta compleja de responder, como el lector se podrá
dar cuenta, pero no imposible. Podemos dar un acercamiento al argumentar que la intenció n
que existe por la objetividad puede definir mucho si una obra es de género documental o de
ficció n. Y a pesar de que este argumento nos dejaría corto, es un inicio para comenzar a definir
el documental y explicar porque a pesar de no ser objetivo adquiere esa categoría a diferencia
del cine de ficció n.
El modelo de representació n institucional esta basado en que es la industria encargada
de crear las obras cinematográ ficas, es la encargada de mediar la forma de representar una u
otra realidad. Obviamente intervenida por una ideología subjetiva. Este filtro, que está
presenta en mayor o menor medida en toda obra artística, es la causa por la cual se puede
representar una realidad y no simplemente repetirla o plasmarla en un lienzo. Volvamos al
objetivo que tiene el documental de informar a su pú blico, este objetivo obliga al autor a
buscar la manera de que la realidad representada traiga consigo una informació n valiosa, por
ello, el discurso de dicha obra será mediada por la ideología del autor y sacará de lo má s
profundo de esa realidad una representació n acorde con el fin explícito de informar a la
audiencia. Es decir, la representació n de la realidad se construye a partir de elementos de esa
realidad que al ser pasada por el filtro ideoló gico sirva como informació n de dicha realidad
para el pú blico. Esta sería, en grandes rasgos, la mejor definició n de un documental.
A sabiendas de la diferencia que existe con el cine de ficció n, se puede argumentar que
lo ú nico que hace ese objetivo informativo es convertir la mentira del documental en una
mentira má s creíble y mejor argumentada que la mentira narrada por la ficció n. En otras
palabras, no es la verdad, pero se acerca solo un poco má s.
 II. El cine documental Animado
Ahora bien, entendiendo que el documental se gana su puesto como medio de
informació n dentro del cine, cabe otra interesante pregunta. ¿Se puede considerar un
documental realizado plenamente con técnicas de animació n como tal? ¿Acaso el hecho de ser
animado no impide el contacto con la informació n proveniente de la realidad? Pues,
sencillamente no. Y para responder má s detalladamente esta pregunta, aunque ya el lector
puede preveer de que se trata, vamos a hacer una comparació n a niveles estéticos y
linguisticos de los elementos que componen un documental animado en contra posició n de un
documental no animado. Para esto tenemos el documental Vals con Bashir (2008) de Ari
Folman y el documental Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore
Lo primero que salta a la vista al presenciar un documental que es animado es el
apartado visual, no se tarda mucho en darse cuenta que lo visto en la pantalla no es má s que
un dibujo, una composició n construida con elementos no vivos, un fantasma o una sombra si
se quiere. Uno puede llegar a pensar que no está viendo personas reales, sino caricaturas.
Pero ahora, ¿acaso no son las representaciones con personas reales una sombra en la pantalla
igualmente? La persona no está ahí, solo es su fantasma repitiendo las acciones y las palabras
de la persona real. En este sentido, la ú nica diferencia que hay entre una animació n y un live
action no es si uno sea real o no, sino en la sensació n de realidad que tenga uno u otro, y esto
parte má s del fenó meno de la identificació n mas que de si uno es real o ficticio.
En Vals con Bashir, un documental crudo y hermosamente llevado, veremos testimonios
tanto de personas reales (animadas) como animaciones de lo sucesos narrados. Esto permite
una composició n narrativa en donde el espectador amplía su rango de visió n sobre los
sucesos y puede adentrarse al punto de identificarse con lo narrado. Cave destacar que lo
horrores descritos y mostrados en dicho documental sopesan en los ojos del espectador, que,
al ser alternados con momentos musicales y baile, que expresan de manera artística un
sentimiento difícil de expresar en palabras. Estos horrores no pierden peso narrativo, pero si
son filtrados por la elecció n en la animació n. Pero, no solo no impide una crudeza visual, sino
que es la fó rmula perfecta para que, luego de toda la película, Folman decida mostrarnos
planos de los sucesos reales que ocurrieron el Líbano en 1982, generando un impacto
inmenso en los ojos y la mente del espectador.
En otras palabras, la elecció n de animació n no es un impedimento para que el
espectador se identifique, sino que es una decisió n estética para que esa identificació n vaya
por un lado u otro, a favor del resultado emocional que el autor requiere para que su discurso
llegue de manera correcta.
En el caso de Bowling for Columbine, las necesidades de Moore vienen de la mano con el
hecho de mostrar, no solo una realidad, sino a los agentes de dicha realidad, las personas que
opinan sobre el uso de armas en los EEUU y como esta decisió n es un reflejo de una ideología
mas profunda y de un sentimiento corrupto de nacionalismo alienante. Para las intenciones de
Moore era necesario mostrar lo má s parecido en carne y hueso a estos protagonistas. Su
intenció n estética era el choque directo, o lo má s directo que se pueda, con los sucesos
ocurridos en Columbine y las razones que lo llevaron a cabo.
 El espectador tiende siempre a identificarse con la pantalla, con las sombras que ve
reflejadas en ella, no es una acció n gratuita, pues requiere de un proceso psicoló gico complejo
y muy comú n llamado proyecció n. Donde el espectador va a identificarse con todos los
elementos de su psique que vea reflejados en la obra. Edgar Morin nos afirma que vamos a
reconocernos a nosotros mismos en la pantalla, y mientras má s cosas haya de nosotros en ella
má s fuerte será el resultado emocional de dicha idenificació n.
“Representamos un papel en la vida, no solo con respecto al pró jimo, sino a nosotros
mismos. El traje (disfraz), el rostro (mascara), la conversació n (las convenciones), el
sentimiento de nuestra importancia (esa comedia), mantienen en la vida corriente ese
espectáculo dado a uno mismo, y a los otros, es decir, las proyecciones-identificaciones
imaginarias se hacen presentes en la pantalla.” (Morin, E, p. 88)
Con esto en mente, se puede argumentar que al ser un documental en Live Action una
representació n con imá genes de seres humanos y no de caricaturas, entonces, por
identificació n será mas fácil de digerir la informació n por el simple hecho de identificarnos
má s fácil con las imá genes presentadas. Pero esta diferencia no es enorme en la mayoría de
los casos, y por medio del fenó meno de antropomorfismo cualquier caricatura puede generar
efectos muy similares sin mayores dificultades. Al final del día, no afecta en demasía el
proceso y solo se justifica una u otra por las intenciones estético-discursivas del autor de la
obra.

III. La Subjetividad Objetiva del cine documental

Para finalizar ese trabajo se hace necesario hacer hincapié en la naturaleza subjetiva del
cine, en especial, del cine documental. Pues, como ya se dijo anteriormente, no importa que
género o formato se use, el cine siempre va a tender a la subjetividad porque en esencia es
una representació n de la realidad, y no la realidad misma. Solo el esfuerzo de voluntad por
llegar a una objetividad aparente es lo que distingue a su objetivo de informar de los
resultados obtenidos por filmes de ficció n. Durante el proceso de representació n se hace
imposible que la realidad no pase por un filtro ideologico por parte del autor. Lo que genera la
sensació n de objetividad en el documental es el conjunto de subjetividades en consenso. Tal
como la ciencia se basa en el consenso a través de las pruebas cartesianas, el documental se
basa en que lo representado sea percibido como una informació n real y factible a través de
esos mismos consensos.
Ademá s, la cualidad de documentar del cine hace de sus imá genes una forma de
consenso bastante efectiva. Por lo tanto la técnica documental, si bien no es objetiva, es un
medio que se acerca lo suficiente como para asombrar al espectador.
Ejemplos como Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore o Vals con Bashir
(2008) de Ari Folman son la muestra perfecta de como una subjetividad amarrada a filtros
ideoló gicos puede ser usada como herramienta para acercarse a una objetividad, acercarse a
una verdad. El mismo hecho de querer objetivizar la realidad nos ayuda como seres humanos
a acercarnos a una verdad, que aunque impregnada de subjetividades, la verdad no se pierde
por completo en estas. Lo mejor que podemos hacer es aspirar a esta objetividad subjetiva y
luchar por el derecho a representarla a través de nuestros propios filtros.

Bibliografía:
- Morin. E. (1956) El cine o el Hombre imaginario
-Burch. N. (1969) Praxis del cine
-Burch. N. (1987) Tragaluz infinito