Enrico Fubini ensena hisroria de la mUsica

moderna y conremponinea en la Universidad

de Torino. Emre sus numerosas obras desra-
can: L'tstmctt musicale del Sefftcento a oggi
(1964, 198 ), Muska e pttbblico dal Rillasci-
mento al Bttrocco (1984), La musica nella trl1-
dizio!lt tbraica (1994), Musica e cultura !ltl
ettecnZCQ mropeo (1987).
Estitica de fa 1m/sica aborda de forma sen-
cilia do cuesoones: 10 principales problemas
esreoco de la rnUsica con los que se enua en
onracro en la primera parte, y una breve his-
toria de la reflexion esteoca sobre la mUsica.
Fubini adopta un pumo de visra imerdisci-
plinar, que plamea en eI cenrro mi mo de su
pensamienro eI problema de que ea estric-
tamenre hablando una esteoca de La mUsica.
£Ste pumo de vi ta configura eI marco de un
e tuclio hi torico, expuesto de forma breve y
oncisa.

En porrada:
\'erme r de Delft: Damn smta4.a a fa ~pin~m.
deralle 16"'4-167 -, Londres, • 'adona! Gallery.
LExICO DE ESTETlCA
La balsa de la Medusa

A~f- ~achado
~-.- Libras
~

www.machadolibros.com
Estetica de fa musica

Traducci6n de
Francisco Campillo
 Aun siendo una disciplina relativamente reciente,la estetica hunde sus rakes en los
origenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado eti-
mologico: aisthesis, sensacion. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con signi-
ficacion especifica, aunque aparentemente no sea as!. Esa supuesta no especificidad de
su lenguaje pone allector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos,
muy alejados del camino real.
La coleccion Lexieo de estetiea, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie
de vohimenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un publico culto
aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomia autonoma,
por 10 que se pueden considerar como monografias independientes, proponen la re-
construccion por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de
«estetica».
La coleccion se articula en tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y
Momentos de la historia de la estetiea. La primera aborda, desde una perspectiva teorica e
historica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenomenos
esteticos 0 para valorar obras de arte, productos manufacturados 0 de la naturaleza (10
bello, el gusto,lo tnigico,lo sublime, por ejemplo). La segunda esta dedicada a la este-
tica aplicada a los campos considerados mas importantes, como la pintura,la arquitec-
tura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina
en su desarrollo historico, sobre la base de los distintos planteamientos teorJcos especi-
ficos y de las practicas artisticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Epoca Con-
temporanea.
Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros
paises, todos los volumenes, aun en la especificidad y diversidad de cada seccion, autor
y asunto de cada uno de ellos, tienen en comun la amplitud de perspectiva y ellenguaje
sencillo, una bibliografia comentada que orienta hacia otras lecturas mas concretas y es-
pecializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asun-
tos vastos y complejos.
La colecci6n se constituye de la siguiente forma:

PRIMERA SEGUNDA TERCERA SECCION:

SECCION: SECCION: MOMENTOS
PALABRAS ELSISTEMA DE LA HISTORIA
CLAVE DELASARTES DE LA ESTETICA

Titulos publicados Titulos publicados Titulos publicados

Remo Bodei Enrico Fubini Paolo D'Angelo
Laforma de 10 bello Estetiea de la musiea La estetiea del romantieismo
Valeriano Bozal Roberto Masiero Elio Franzini
Elgusto Estetiea de la arquiteetura La estetiea del siglo XVIII
Maurizio Ferraris Mario Pezzella Mario Perniola
La imaginaeion Estetiea del cine La esti/iea del siglo veinte
Remo Ceserani Federico Vercellone
Loftntdstieo De proxima aparicion La estetiea del siglo XIX
C. d'Angeli-G. Paduano Estetiea de la pintura
Lo eomieo Estetiea de la literatura De proxima aparicion
Baldine Saint Girons La estetiea de los objetos La estetiea cldsiea
Lo sublime y de 10 eotidiano La estetiea medieval
La estetiea, las artes La estetiea del renacimiento
De proxima aparicion y las teenieas La estetiea del barroeo
Trdgieo/tragedia
Elgenio
 Enrico Fubini

Estetica de la musica
 La balsa de la Medusa, 116

Coleccion dirigida por

Valeriano Bozal

Lexico de estetica
Serie dirigida por Remo Bodei

Primera edicion, 2001

Segunda edicion, 2004
Tercera ediciOn, 2008

Titulo original: Estetica della musica

© by Sociedl editrice il Mulino, Bologna, 1995
© de la traduccion, Francisco Campillo, 2001
© de la presente edicion, A. Machado Libros, S.A., 2008
C/ Labradores, 5. P. I. Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com

ISBN: 978-84-7774-616-4
Deposito legal: M-49.197-2008

Impreso en Espana - Printed in Spain

Gdflcas Rogar, S.A.
Navalcarnero (Madrid)
 fndice

Prefacio ..... 11

Parte primera
Los problemas esteticos e historicos de la Musica
I. Las cuestiones basicas de la disciplina . 15
II. La dimension estetica de la musica . 27
III. La musica y el sentido de su historicidad 37

Parte segunda
Breve historia del pensamiento musical
IV. El mundo antiguo 57
V. Entre el mundo antiguo y el medioevo 77
VI. La nueva racionalidad ..... 91
VII. La Ilustracion y la musica . 107
VIII. Del idealismo romantico al formalismo de Hanslick . 121
IX. La crisis dellenguaje musical y la estetica del siglo XX 135
Conclusiones 151
Bibliografia . . 155
Indice de autores 165

9
 Prefaeio

Este breve estudio se propone ofrecer una ojeada sinteti-

ca a los problemas esteticos e historicos de la musica; pro-
blemas complejos y ricos en implicaciones no solo referen-
tes al ambito filosofico, sino tambien al de la historia, de la
sociedad, del publico, los interpretes, etc.
Ellibro se encuentra dividido en dos partes complemen-
tarias entre sf.. En la primera se pretende tomar contacto
con los principales problemas esteticos de la musica, con-
templados desde un punto de vista fundamentalmente teo-
rico y desde el angulo de la contemporaneidad. Con tal
proposito, se procede a identificar algunos asuntos clave
que nos permitiran orientarnos en el intrincado mundo de
la musica y sus problemas; pero siempre desde una perspec-
tiva que poddamos calificar de interdisciplinar, comenzan-
do, por tanto, con la especificacion de aquello que se en-
tiende por estetica de la musica y de cuaI es el genero de
problemas pertinentes ala misma.
La segunda parte del estudio deriva directamente de la
sistematizacion de esos problemas que han sido puestos en
evidencia en la primera, puesto que la breve historia de la
estetica musical que sera trazada en estas paginas se basa, sin
duda, en una acepcion amplia e interdisciplinar de tal disci-
plina. Se ha pretendido reconstruir las grandes directrices
del pensamiento musical a traves de los siglos, a partir de la
Grecia antigua y llegando hasta nuestros dias, sacando de

11
vez en cuando a relucir las Fuentes mas relevantes para con-
seguir tal fin. En efecto, no existe a priori un ambito esped-
fico en el que encontrar los textos clave del pensamiento
musical: cada epoca ha destacado un aspecto u otro de la
musica, por 10 que puede resultar bastante diffcil rescatar,
sobre todo por 10 que se refiere al pasado, las Fuentes mas
significativas de cara a la reconstruccion de las lineas de un
pensamiento musical que mantenga una cierta coherencia
historica en su desarrollo.
Este trabajo no va dirigido a especialistas, sino, funda-
mentalmente, a todos aquellos que deseen encontrar una
informacion introductoria en un campo de investigacion
extremadamente vasto y, sobre todo, a aquellos que bus-
quen una guia de lectura para orientarse en los problemas
sugeridos hoy y en el pasado por un arte tan complejo y
multiforme como la musica, por sus implicaciones esteticas,
filosoficas y, en un sentido amplio, culturales.

12
 PARTE PRIMERA

Los problemas esteticos e historicos de la musica

 I

Las cuestiones basicas de la disciplina

;Cudles son los lfmites de fa estetica musical?

~Que es la estetica musical? Puede parecer una pregunta

ociosa; y podria responderse obviamente que todos los libros
que presentan teorias esteticas sobre la musica farman parte
de tal disciplina. Pero esta respuesta resulta de modo no me-
nos obvio insuficiente, ya que implica otra pregunta: ~cuaJ.es
son los libros que tratan de estetica musical? Si hablamos de
los tiempos cercanos al nuestro no hallaremos grandes difi-
cultades, puesto que encontraremos un buen numero de li-
bros, ensayos y artkulos de revistas especializadas cuyos titu-
los aluden a problemas de orden estetico relacionados con la
musica. Sus contenidos vienen ya claramente sugeridos par
sus respectivos encabezamientos, que no dejan lugar a dudas:
Estetica de fa mUsica, Musica y significado, Filosofia de fa musi-
ca, Lo bello en fa musica, La expresi6n musica~ son otros tan-
tos hipoteticos titulos de libros que pertenecen a esa categoria
de estudios relacionados de modo directo con los problemas
esteticos de la musica. Pero si retrocedemos apenas unos pa-
sos en el tiempo la confusion crece, fundamentalmente por-
que la misma estetica nace como disciplina filosofica autono-
rna, como es sabido, solo a finales del siglo dieciocho, y la
estetica de la musica se configura como una especificacion ul-

15
terior de la estetica no antes de mediados del diecinueve, con
el famoso ensayo de E. Hanslick De Lo bello en La musica
(1854). A causa de 10 anterior, podriamos vernos tentados a
concluir, tal y como 10 hizo en su momenta Benedetto Cro-
ce, que la estetica en cuanto reflexion autonoma sobre el arte
resulta ser una disciplina reciente, y mucho mas la estetica
musical, en cuanto no es sino una parte de aquella. De tal
modo, mas de veinte siglos de reflexion sobre la musica se ve-
rian fuera de consideracion alguna, gracias a una doctrina
que establece con un rigido a priori aquello que pertenece 0
no ala disciplina, no sin antes haber trazado de modo autori-
tario los limites de la disciplina misma, tomando como fun-
damento una doctrina filosofica muy particular.
Quizi un criterio mas empirico podria servirnos de mas
ayuda; podriamos adoptar un esquema interpretativo mas am-
plio, mas comprensivo, que no nos llevara a la, por otra parte,
absurda conclusion de que la reflexion sobre la mtisica ha em-
pezado hace solo un par de siglos. De tal modo, si definimos la
estetica musical siguiendo criterios mas empiricos y caracteriza-
mos como formando parte de la disciplina a cualquier tipo de
reflexion sobre la musica, sobre su naturaleza, sus fines y sus li-
mites, el siglo dieciocho se presentara ante nosotros, solamente,
como un giro en la reflexion sobre el arte y la musica, como
uno de los tantos hitos presentes en el curso del pensamiento
humano desde Grecia a nuestros dias, un instante no mucho
mas importante u ostentoso que otros. Ciertamente, de esta
manera la estetica musical apareced. como una disciplina de li-
mites mas amplios, si bien difusos y, en ciertos aspectos, incier-
tos. Pero la pretension de certidumbre no puede hacernos per-
der el sentido de la realidad y de la determinacion historica.

La musica y Las otras artes

Mas que unos limites difusos, diriamos que 10 que ca-

racteriza a la reflexi6n sobre la musica es, quiza, la presencia

16
de unos Hmites arnplios, bastante mas amplios que los de
cualquier reflexi6n paralela sobre cualquier arte. Por otra
parte, es cierto que, en el momenta en que se pretenda esta-
blecer cierta separaci6n 0 diferencia entre la musica y las
otras bellas artes, nos toparemos con una cuesti6n muy
compleja y delicada, que afecta a la relaci6n existente entre
las diferentes expresiones artisticas. Mantener que la musica
es un arte particular, con caracteristicas propias que la ha-
gan distinta a las otras artes, significa ya de por si afirmar
algo bastante conflictivo y, en cualquier caso, supone una
lOrna de postura que, por ejemplo, a un croceano pareceria
absurda. Pero 10 que nos interesa aqui son las implicaciones
de tal afirmaci6n en el plano de una investigaci6n hist6rica
orientada a la identificaci6n de las Fuentes del pensamiento
musical.
Cuando Schumann, a principios del diecinueve, formu-
laba en boca de Florestan, uno de los personajes imagina-
rios que aparecen en sus escritos encarnando una de las fa-
cetas de su personalidad, el famoso aforismo «la estetica de
un arte es igual a la de otro; unicamente difiere el material»,
estaba rompiendo una lanza en favor de considerar la musi-
ca, y mas en general el arte, como fruto de una misma acti-
vidad creadora y expresiva del hombre, que puede encarnar-
se, indiferentemente, en una materia 0 bien en otra. Detras
de Schumann habia, por contra, lOda una tradici6n cultural
que durante siglos habia venido considerando la musica
como una forma de expresi6n a parte y, en cualquier caso,
inferior a las otras artes y que, con frecuencia, la habia en-
tendido casi como un oficio, con muy poco en comun con
el mundo artistico. Ante ese trasfondo, cabe interpretar la
lOrna de postura de Schumann y de otros muchos romanti-
cos en clave de un deseo de recuperar la musica para el reino
del arte, de situarla, incluso, en un lugar de privilegio. No
obstante, no puede olvidarse que hasta finales del siglo die-
ciocho la mayor parte de los pensadores consideraban la

17
musica como un arte inferior, jamas comparable en su valor
a las artes mayores como la poesia, el teatro, la arquitectura,
la escultura y la pintura.

La historia de fa mUsica: una historia aparte

Hasta el siglo diecinueve la historia de la musica no ha

dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada
de la historia de las otras artes. Debido a una antiquisima
tradici6n, que se remonta a los tiempos de la Grecia clasica,
la musica ha sido siempre considerada por los mas diversos
motivos como un arte dotado de poca 0 nula capacidad
educativa en relaci6n con la poesia; y ello ha reforzado la
idea de que la musica seria un tipo de arte distinto, con una
historia propia, con problemas espedficos, un arte que pon-
dria en juego actividades y receptividades distintas a las ar-
tes de la palabra 0 tambien a la pintura y la arquitectura.
Una investigaci6n sobre la posici6n de la musica y el musi-
co frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los
siglos y en la civilizaci6n occidental seria de gran ayuda de
cara a la comprensi6n del fen6meno musical en su totali-
dad.
~Por que motivo la musica ha gozado de una tan escasa
consideraci6n por parte de los fil6sofos, de los literatos y
del publico mismo? Sin lugar a dudas, la musica, incluso en
un examen superficial, aparece ciertamente como un arte
con problemas enteramente espedficos, no comparables a
los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que
durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido,
confinada en un limbo aislado. ~Pero -podemos preguntar-
nos hoy- son realmente las particularidades de la musica ta-
les que pueden justificar su aislamiento? Y aun mas: ~por
que hablamos de un arte no s610 aislado, sino tambien des-
clasado?

18
 Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en
artes del tiempo y artes del espacio; si se adoptara esta clasi-
ficaci6n la musica perteneceria, sin ningun genero de du-
das, a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expre-
si6n que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero,
entre las artes del tiempo, las musica ocuparia un puesto so-
litario. En efecto, respecto a las artes de la palabra, tambien
artes del tiempo, la musica guarda bien poca parentesco. El
compositor, frente, por ejemplo, alliterato, debe poseer un
grado de competencia y, por tanto, una especializaci6n mu-
cho mayor; ademas, la musica despues de su creaci6n nece-
sita siempre para actualizarse la figura del interprete, al
igual que sucede con otras artes, como el teatro. Pero, sin
duda, el interprete de musica presenta caracteristicas que 10
distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su
labor, el altisimo grado de especializaci6n requerida, la deli-
cadeza y la responsabilidad de la que se ve investido, desde
el momenta en que se Ie conHa la tarea de hacer vivir la
obra musical y comunicarla al publico, desde el momenta
en que sin ella obra musical es muda, se hace inexistente.
Y, finalmente, por 10 que se refiere a quien escucha, la mu-
sica, aun careciendo de elementos figurativos, aun no repro-
duciendo nada concreto, aun estando desprovista de virtud
imitadora alguna, produce un impacto emotivo -tambien
para el aficionado mas ignorante y carente de facultades
musicales espedficas- desconocido en cualquiera de las de-
mas artes. Estas caracteristicas que acabamos de enumerar
son s6lo algunas entre las mas evidentes que diferencian la
musica de las otras formas de expresi6n artistica, pero son
suficientes para hacernos comprender c6mo la musica ha
ido evolucionando en el camino de la historia por una via
aut6noma.
Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor
grado para mantener la musica separada del camino de las
otras artes es el alto grado de especializaci6n tecnica que

19
exige tanto al musico compositor como al musico interpre-
teo Un poeta puede haber cursado el mismo curriculum es-
colar que cualquier ciudadano y convertirse en un gran
poeta, mientras un musico, incluso mediocre, ha debido
asistir durante muchos aiios a escuelas especializadas, donde
Ie han enseiiado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje
completamente espedfico mediante el que se expresa la mu-
sica. Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de
musico 10 que ha generado un arte que ha sido considerado
al margen de las demas, tanto por el gremio que 10 practica
como por las observaciones de los filosofos 0 el juicio del
publico que 10 juzga. Practicamente hasta finales del siglo
dieciocho nadie discutio esta diferencia de la musica; mas
bien, puede afirmarse que todos los teoricos y filosofos de la
musica no pusieron jamas en duda que se estaban movien-
do dentro de una logica relacionada solo y exclusivamente
con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, segun la
cual la estetica de la musica es igual a la de las otras bellas
artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo
contra opiniones bien enraizadas desde hada siglos, in-
fluenciando profundamente el pensamiento romantico;
pero no por ello ha sido aceptada de modo padfico por la
totalidad del pensamiento estetico posterior. Si bien el pen-
samiento moderno ha reconocido, sobre todo por cuanto
respecta a su vertiente idealista, que la musica en cuanto
arte forma parte de un universo mas grande que el de la ex-
presion artistica, no obstante, no ha renunciado a tener en
cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status
particular de la musica, tanto desde el punto de vista de su
produccion como el de su ejecucion y deleite. Unas veces
ha resultado mas oportuno dar mayor relevancia a los ele-
mentos comunes, otras a aquellos mas espedficos que la di-
ferencian de las otras artes; y esto es algo que ha ido depen-
diendo en gran medida del contexto historico, de la matriz
filos6fica, ideologica 0 estetica de la que se partiese. Por

20
tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresi6n
musical ha sido con frecuencia tambien la causa, particular-
mente en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de
oficio: desde el momento en que en la musica la dimensi6n
practica parece prevalecer sobre la conceptual 0 artlstica, no
sorprende que, ya desde la antigiiedad griega e incluso hasta
muchos siglos mas tarde, en la Edad Media 0 en el Renaci-
miento, hacer musica haya sido considerado una actividad
servil e indigna del hombre libre y culto.

La musica, un prisma de mil caras

La pregunta «~que es la estetica de la musica?» podda, en

este punto, transformarse en aquella bastante mas dificil,
pero que esti en el origen de la misma, de «~que es la musi-
ca?»; 0, incluso, y de modo mas concreto, en «~c6mo ha
sido considerada la musica en la cultura occidental durante
el transcurso de las epocas?» Evidentemente, la reflexi6n a
cualquier nivel sobre la musica se detiene en aquellos aspec-
tos que se han considerado mas relevantes y pertinentes por
una determinada epoca. No se trata s6lo de una mera cues-
ti6n de enfasis: en realidad, privilegiar un aspecto de la mu-
sica en detrimento de otro significa ya decantarse por una
muy determinada concepci6n de la musica misma.
Cada epoca hist6rica ha hecho, por tanto, corresponder
a la palabra «musica» con realidades muy distintas. Una pri-
mera investigaci6n, aunque ciertamente somera, de 10 que
sucesivamente se ha ido entendiendo en nuestra cultura por
«musica» puede representar una aproximaci6n introductoria
e iluminadora a esa disciplina mas espedfica que es la esteti-
ca musical. En efecto, como se ha dicho, la estetica musical
no es una disciplina susceptible de ser definida en terminos
rigurosos; mas bien, constituye un entramado de reflexiones
interdisciplinares, de las que el aspecto filos6fico es s6lo

21
uno de los componentes y no siempre el mas importante.
Por 10 tanto, un recorrido historico a traves de como se ha
configurado la reflexion 0, mejor, el conjunto de reflexiones
sobre la musica durante los siglos acaba entrelazandose, por
una parte, con la misma historia de la musica en sentido
lato y, por otra, con todas aquellas disciplinas que han he-
cho de la musica el objeto de un cierto interes por su parte:
las matematicas, la psicologia, la fisica acustica, la especula-
cion filosofica y estetica propiamente dichas, la sociologia
de la musica, la lingiHstica, etc. Resulta faci!' por tanto, per-
derse en este laberinto de reflexiones; no obstante, es indu-
dable que, si la musica ha suscitado el interes y ha atraido la
atencion en ambitos de pensamiento tan diversos, esto sig-
nifica que ella misma se constituye como una realidad mul-
tiforme y bien aquilatada, que puede ser legitimamente
contemplada desde muchos angulos distintos. Obviamente,
no resulta casual que cada epoca historica haya privilegiado
un aspecto de la musica mas que otro: la busqueda de un
hilo conductor para esta complicada aventura del pensa-
miento puede partir, precisamente, de la constatacion de
que la atencion al arte de los sonidos se ha venido dirigien-
do siempre hacia los aspectos mas acordes con los intereses
prevalecientes en cada epoca. Si la musica se presenta como
algo semejante a un prisma de multiples caras, la identifica-
cion de ese aspecto sobre el cual se ha dirigido cada vez la
atencion constituye, ya de por si, una huella historica de
primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento y
la reflexion sobre la musica a 10 largo de los siglos.
Desde este punto de vista, puesto que la musica atrae ha-
cia si la mirada concentrcindola en un aspecto mas que en
otro segun la respectiva epoca, segu.n el contexto en el que se
inserta, el tipo de relacion que mantiene con otras artes, en
particular con la poesia y la literatura, resulta obvio que, en
consecuencia, nos encontremos con escritos que relacionan
directa 0 indirectamente a la ffitisica con las mas variadas ca-

22
tegorias profesionales: desde el 6.10sofo puro al pedagogo y al
moralista, desde el matematico al Fisico aclistico, desde el cri-
tico literario al politico, desde el simple amante del arte al
critico especializado y al musicologo, desde el medico en ge-
neral al sociologo. Los planteamientos mas recientes sobre la
musica, particularmente en estos ultimos decenios, pueden
sin duda revelar nuevos intereses hacia igualmente nuevos as-
pectos por parte de otrora imprevisibles grupos de estudiosos,
como sucede en el caso de la musica electronica y, mas re-
cientemente, de la computer music.
Si se tiene presente esta naturaleza compleja del fenomeno
musical y, por tanto, la pluralidad de capacidades e intereses
que el mismo ha suscitado, no debemos maravillarnos ante el
hecho de que una reconstruccion del pensamiento musical a
10 largo de los siglos resulte altamente problematica.
La estitica musical en sentido estricto, esto es, el estudio
fundamentalmente estetico de la musica resulta ser, por con-
siguiente, extremadamente simplificadora y solo podra,
como maximo, centrarse en un periodo muy concreto del
pensamiento musical, practicamente estos dos ultimos si-
glos, la epoca en la que, con el nacimiento y desarrollo del
pensamiento idealista, el valor estetico se ha convertido en
un valor autonomo, digno de una consideracion indepen-
diente. Por ello, mas que de la historia de la estetica musi-
cal, sera mas oportuno hablar de la historia del pensamien-
to musical, concepto este mas vago, pero, indudablemente,
mas comprensivo ante una realidad historica correlativa-
mente mucho mas compleja y desigual.

~Cudles pueden ser las fuentes para una historia de fa estitica

musical?

Si nos atenemos a cuestiones mas concretas, y ante la tarea

de reconstruir la huella del pensamiento musical en la histo-

23
ria, ~donde encontrar los textos, los testimonios, las considera-
ciones mas relevantes a tal fin sin correr el riesgo de excluir al-
guna parte importante de la misma? Si tenemos en cuenta 10
dicho anteriormente, concluiremos que no hay una respuesta
indiscutible a tal problema. Cada epoca tiene sus textos, textos
en los que el pensamiento sobre la musica ha elegido expresar-
se y que no necesariamente tienen como objero en primera
instancia a la mlisica misma. Por poner solo algunos ejemplos,
en la edad dorada de la antigua Grecia las observaciones mas
interesantes sobre la musica se encuentran en los textos de los
grandes filosofos -Platon y Aristoteles sobre todo- y, mas con-
cretamente, en escritos donde el interes prevaleciente es de or-
den politico. Y no es por casualidad: en un mundo donde la
filosofia social y las preocupaciones eticas constituian el centro
de atencion y especulacion filosofica, la musica interesaba al
filosofo en la medida en que este consideraba que aquella te-
nia una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. No
sorprende, por tanto, que se hable de musica en la Republica
de Platon y en la Politica de Aristoteles, obras ambas centradas
en el valor de la politica entendida como proyecto de organi-
zacion etica de la sociedad humana. Del mismo modo, en la
epoca alejandrina, cuando el interes del filosofo se desplaza
desde los grandes temas etico-sociales hasta los problemas del
individuo y su psicologia, la musica se convierte en nuevo ob-
jeto de atencion, ahora por su capacidad consoladora para el
alma humana 0, desde otro punto de vista, por su naturaleza
como realidad fisico-acustica, objeto, por tanto, de estudio
cientifico. En el Medioevo la situacion cambia radicalmente;
asi, desde el momento en que la musica adquiere una relevan-
cia casi exclusivamente religiosa, sed. en los textos de devocion
religiosa 0 en los de naturaleza pedagogica donde se encontra-
ran las observaciones mas interesantes, ya que uno de los pro-
blemas mas urgentes era la ensefianza pd.ctica de la musica y
el canto a los fieles. Ademas, en cuanto la musica se configura-
ba esencialmente como musica vocal, esto es, como entona-

24
ci6n de un fragmento linirgico, los manuales de gramatica, de
ret6rica, de metrica vienen ahora a constituir con frecuencia
Fuentes de primera importancia de cara a reconstruir el pensa-
miento medieval sobre la musica.
Aun hay un ultimo problema referente a las Fuentes de
una hipotetica historia del pensamiento musical: 2pueden
gozar las obras musicales mismas de relevancia para tal fin?
Una respuesta a tan ambigua cuesti6n no puede resultar sino
problematica y, en cualquier caso, no puede reducirse a unos
meros «sf.» 0 «no». Aun manteniendo las distancias entre la
obra de arte propiamente dicha y cualquier tipo de reflexi6n
sobre ella, nadie se puede sustraer a la obligaci6n de subrayar
las implicaciones redprocas, la sutil trama que se crea en tor-
no a la obra de arte: la obra de arte misma no es sino un
centro del que irradia, como mancha de aceite, toda una se-
rie de reflexiones, sugerencias, exigencias de profundizacio-
nes posteriores e, incluso, imitaciones. Si la obra musical, al
igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado
de pensamiento, emoci6n, historia vivida que precipita y se
coagula en una forma artistica, no es gratuito pensar que la
obra misma pueda sugerir, a quien sabe observarla de modo
adecuado, reflexiones sobre el proyecto subyacente a la mis-
rna, sobre el significado que el artista atribuye a su obra y,
mas en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra
parte, no hay la menor duda de que deben mantenerse las
mismas distancias entre la obra de arte y la reflexi6n sobre la
misma realizada por su correspondiente autor. Pero, al mis-
mo tiempo, 2c6mo ignorar las sutiles implicaciones, referen-
cias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del ar-
tista? Por tanto, puede afirmarse, con la debida cautela, que
no s6lo las reflexiones del artista sobre su propia obra, sino
tambien las obras mismas pueden convertirse en documen-
tos de una historia del pensamiento musical.
Y, finalmente, cabe decir que tambien podrin formar
parte de esta historia otro tipo de documentos, quiza algo

25
mas indirectos, pero no por ello menos importantes: el gus-
to del publico de una epoca determinada, el estilo predomi-
nante en la misma y, todavfa en mayor grado, los medios de
ejecucion y disfrute de la musica. Todos estos elementos
vendrin a ser una suerte de utiHsimos espfas ante la tarea de
reconstruir la compleja trama historica en la que se teje el
pensamiento musical a 10 largo de los siglos.
Quiza, gracias a las observaciones anteriormente expues-
tas, se nos pueda acusar de haber ampliado demasiado el al-
cance de 10 que puede ser considerado como pensamiento
sobre la musica; quiza 10 hayamos convertido en algo dema-
siado fluido e indeterminado; quiza se hayan previsto Hmi-
tes demasiado inciertos para una disciplina que, en cambio,
podda parecer en principio extremadamente especializada y
determinada en sus objetivos. A pesar de ello, si nos pone-
mos a la tarea de intentar trazar un cuadro historico del de-
sarrollo del pensamiento occidental sobre la musica, nos da-
remos cuenta enseguida de que los Hmites de la disciplina,
tal y como han sido esbozados, no resultan ser demasiado
amplios: en efecto, mas que de una disciplina, se trata,
como ya ha sido apuntado, de un cruce de varias, de un lu-
gar de convergencia de multiples intereses, de un terreno
movil cuyos Hmites se fijan y delimitan cada vez, siendo
consciente de que se debe estar dispuesto a reconsiderarlos y
desplazarlos en cuanto sea necesario. En este sentido, la ex-
presion «estetica musical», aunque sea la que se usa normal-
mente para hablar de reflexiones sobre la musica, no hara
sino descentrarnos, puesto que, literalmente, parece restrin-
gir el imbito de las reflexiones al de su valor estetico; sf re-
sulta, en cambio, evidente que hay otros muchos ambitos
pertinentes al arte de los sonidos y que el estetico no es sino
uno de los aspectos de la musica y no siempre el mas im-
portante: la atencion exclusiva al mismo forma parte de una
ideologfa y una filosofia concretas, cuya antigiiedad se re-
monta tan solo a poco mas de dos siglos.

26
 II

La dimension estetica de la musica

La dimension estttica de fa musica

Ya se ha apuntado que este breve estudio, teorico e his-

torico al mismo tiempo, se centra en el pensamiento sobre
la musica 0 en la -por Hamarla de algun modo- estetica
musical, y por tanto en la musica misma, solo con referen-
cia a la cultura occidental. Y es conveniente repetirlo. Las
culturas no europeas, al menos tan ricas como la nuestra en
musicas y sonidos, exhiben, no obstante, un concepto com-
pletamente distinto de la musica, la cual ha asumido a 10
largo de los siglos y en los respectivos paises funciones com-
pletamente diferentes, estructurandose en lenguajes muy le-
janos a nuestro sistema diatonico; por 10 que ha precisado
de modos de ejecucion, sistemas de escritura y de transmi-
sion absolutamente divergentes respecto a los usados en
Occidente. En relacion a las culturas del Extremo Oriente,
a las tradiciones africanas 0, quedandonos en areas geogrifi-
cas mas cercanas ala nuestra, al mundo islimico 0 ala cul-
tura hebrea -desarroHada en gran manera de modo entrela-
zado a la occidental-, nuestras categorias conceptuales en el
campo de la musica no resultan ser validas. La
progresiva conquista por parte de la musica de un status
fundamentalmente estetico es una vicisitud propiamente

27
occidental y cristiana, en la que no se reconocen otras cul-
turas, ya que en ellas la musica desempefia una muy distinta
funci6n. De tal modo, y por consiguiente, tambien la trans-
misi6n y la ejecuci6n de la musica se llevan a cabo alii se-
gun modos y expresiones en absoluto asimilables a los de la
tradici6n cristiano-occidental. Y esto es algo que se debe te-
ner en cuenta antes de disponerse a reconstruir las huellas
de un pensamiento musical que, por consiguiente, s610 se
referiri a la historia de una cultura muy concreta.
No se trata, por tanto, de una reflexi6n sobre la musica
en cuanto un arte de caractedsticas universales: no hay una
musica in abstracto, sino muchas musicas correspondientes
a las distintas culturas. Aqui nos centraremos en la idea de
musica y en las reflexiones sobre la musica de nuestra civili-
zaci6n occidental y cristiana. Debemos subrayar no s610 oc-
cidental, sino tambien cristiana, en cuanto el Cristianismo,
como se vera, ha desempefiado un papel de primera impor-
tancia en el disefio de la cultura musical de nuestro mundo
y en su modo de concebir y practicar la musica.

Musica y poesia

En la cultura occidentalla musica se ha desarrollado du-

rante siglos en estrecha simbiosis con la poesia. Esta no es
sino una constataci6n banal, que, no obstante, exige una
cierta explicaci6n. Practicamente hasta el siglo diecisiete la
musica instrumental pura habia tenido una existencia total-
mente marginal, carente, por tanto, de autonomia; frecuen-
temente, su precaria existencia tenia su origen simplemente
en la ausencia de voces 0 en la costumbre de redefinir me-
diante instrumentos 10 que originalmente estaba destinado
a las voces mismas.
A pesar de esta preeminencia de facto de la musica vocal,
esto es, de una musica acompafiada por un texto poetico,

28
todos los estudiosos modernos -y no s6lo modernos- de la
estetica musical se han venido empefiando a fondo en la ta-
rea de identificar las enormes diferencias existentes entre el
lenguaje verbal y el musical; siempre, claro esti, que se debe
considerar este como un lenguaje. Dado que las diferencias
entre poesia y musica son macrosc6picas (diferentes en sus
instrumentos de comunicaci6n, diferentes respecto a la sin-
taxis y la gramatica en la que se articulan, diferentes a la
hora de referirse a un objeto, en caso de que se admita la
posibilidad de que la musica tenga algun minimo poder de-
notativo, etc.), resulta cuanto menos curioso que sus desti-
nos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que
las dos artes hayan operado de un modo tan estrechamente
unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una
teoria que ha gozado de gran fortuna en la historia del pen-
samiento musical, aquella segun la cuallas dos artes habrian
tenido un origen comun. Hay, por tanto, entre poesia y
musica una tensi6n generada, quiza precisamente, por esa
afinidad/diversidad tan dificilmente perceptible y definible.
Musica y poesia, ademas de ser ambas artes del tiempo y no
del espacio, son tambien artes que se establecen sobre la po-
sibilidad de articulaci6n del sonido, sobre una elecci6n de
sonidos pertinentes con la consiguiente exclusi6n de otros
no pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto es-
tilo, de una cierta cultura. A pesar de todo, cada una de
ellas tiende a conquistar su espacio de autonomia y a hacer
prevalecer su horizonte significativo espedfico. Quiza la fas-
cinaci6n ejercida por el canto y la musica vocal en general
radique en el hecho de que quien escucha se ve llevado a
participar, al mismo tiempo, de los dos lenguajes; pero tam-
bien es cierto que tiende de modo inevitable a dejarse arras-
trar, segun el estilo musical, segun el texto poetico, del uno
al otro, sin poder renunciar completamente al lenguaje res-
tante, al que se pretenderia dejar entre parentesis. Podria
decirse que en la musica vocalla melodia desearia, en cierto

29
sentido, poder asumir las caracteristicas significativas de la
palabra, la precision a la hora de denotar objetos y, sobre
todo, sentimientos; y, por el contrario, la palabra ansiaria
poder asumir la libertad alusiva de la musica, su lirismo y su
libre desplegarse en la intensidad expresiva de la Hnea melo-
dica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la musica aspira a
un lenguaje carente de intenciones (...). La musica carente
de pensamiento alguno, el mero contexto fenomenico de
los sonidos, seria como el equivalente acustico del caleidos-
copio. Y, al contrario, ella, en tanto pensar absoluto, dejaria
de ser musica para convertirse impropiamente en len-
guaje»l.
Por tanto, musica y poesia son vividas en nuestra cultura
como una relacion de tension, que las ha llevado, por una
parte, a permanecer estrechamente unidas en su destino, y,
por otra, a separarse tomando caminos opuestos.
Del mismo modo, toda la historia de la musica occiden-
tal podria ser leida a la luz de esa clave, como una larga ca-
rrera a la busqueda de una autonomia propia, autonomia
fatigosamente conquistada solo en epocas muy recientes
con el triunfo de la musica instrumental pura en la edad ba-
rroca. Triunfo quizi efimero, desde el momenta que este no
marco el fin de la musica vocal: esta ultima ha continuado
floreciendo paralelamente a la instrumental y, sobre todo,
desarrollindose estrechamente ligada a ella en un continuo
intercambio de formas y modalidades expresivas, casi rei-
vindicando un primado historico que no puede ser olvida-
do 0 eliminado ni siquiera por el reciente y desbordante de-
sarrollo de la musica instrumental.
La relacion, a veces de encuentro y competencia, entre
musica y poesia puede verificarse en multiples y diferentes
niveles y ha sido siempre considerada, tanto por parte de los

I Th. W Adorno, « Ober das gegenwartige Verhaltnis von Philoso-

phie und Musib, en Archivio di Filosofia, 1953, pp. 5-30.

30
poetas como de los musicos, como uno de los puntos de
fricci6n y conflicto, sea abierto 0 soterrado. La discusi6n so-
bre los respectivos derechos de ambas se constituye en una
suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la
musica, desde los tiempos de la antigua Grecia hasta pra.cti-
camente nuestros dias, conflicto que jamas ha contemplado
ni vencedores ni vencidos; de hecho, tal conflicto no hace
referencia a los respectivos artistas, sino que hunde sus rai-
ces en la naturaleza misma de las cosas: es el lenguaje del
poeta 10 que estara siempre en fuerte tensi6n e ineludible
competici6n con el del musico.
Este leitmotiv, que atraviesa la secular vicisitud de la mu-
sica occidental, se presenta como uno de los temas mas im-
portantes de su historia, de modo que conforma un cierto
trasfondo ante el que se articula toda la problematica del
pensamiento musical como un asunto, por tanto, funda-
mental y no de secundaria importancia.

Musica y matemdticas

Qtros numerosos y recurrentes problemas podrin sin

duda ser identificados en la historia del pensamiento musi-
cal y en la historia concreta de la musica occidental. No
obstante, se trata con frecuencia de temas y problemas que,
aunque parezcan lejanos respecto a 10 que ha sido expuesto
anteriormente, guardan, vistos de cerca, una mas 0 menos
estrecha relaci6n con ello y pueden ser considerados, en
cualquier caso, como variantes del mismo.
Ya desde los tiempos de Pitigoras, la musica ha venido
atrayendo la atenci6n de los matematicos, y siempre han
nacido en tomo a ella distintas teorias dentro de su discipli-
na. Las especulaciones cientificas y matematicas sobre la
musica se fundan en el principio de que el sonido es un fe-
n6meno fisico mensurable con exactitud, ya que cualquier

31
cuerpo vibrante emite, segun el numero de vibraciones por
segundo, un sonido de una altura determinada. En esta ob-
servaci6n se encuentra implicito el privilegio tipicamente
otorgado por la cultura occidental al parametro de la altura.
La escala diat6nica, usada en la musica occidental, se orde-
na en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas
relaciones numericas entre sf. A partir de esta constataci6n,
han surgido en el tiempo una serie de complejas especula-
ciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fen6me-
nos de orden Fisico 0 c6smico, de los que los sonidos bien
podrian ser reflejo 0 simbolo. Este punto de vista sobre la
musica, que representa una constante secular del pensa-
miento musical, ha sido desarrollada en particular por
aquellos musicos 0 pensadores que consideran que la musi-
ca es un lenguaje dotado de una autonomia totalmente pro-
pia, con escaso 0 nulo parentesco con ellenguaje verbal.
Quien ha investigado la naturaleza matematica de la musica
se ve empujado a destacar mas los valores intelectuales y
metaFisicos vinculados al arte de los sonidos que esos otros
de orden emocional. Obviamente, quien considera que la
musica se establece sobre un complejo y rigido orden mate-
matico que el musico no hace sino descubrir, evidenciar e,
incluso, reprodueir en sus composiciones, y que esta estruc-
tura, esencialmente racional, corresponde a otra estructura,
igualmente racional, de todo el universo, reivindica con ello
la independencia de la musica respecto a la poesia 0 a cual-
quier otro lenguaje artistico. El lenguaje de la poesia es, en
efecto, algo totalmente heterogeneo en sus valores emoti-
vos, sentimentales, en su poder denotativo de la realidad
concreta, si se 10 considera respecto a ese otro arte, el de los
sonidos, que encarna 0 refleja, en cambio, un mucho mas
elevado orden racional del universo. El problema de las re-
laciones 0 controversias entre musica y poesia es algo que se
encuentra fuera de los intereses del matematico, quien, en

32
cambio, especula sobre la naturaleza de los sonidos; mas
bien, cabe decir que en sus elucubraciones se encuentra
siempre presente la idea de que la musica debe desvincular-
se de su tradicional dependencia de la poesia y tender a
convertirse en un lenguaje autonomo, ya que asi 10 es por
naturaleza. Cualquier mezcla con cualquiera de las demas
manifestaciones artisticas no llevara sino a comprometer y
corromper su naturaleza racional y matematica.
Las teorias matematicas sobre la musica y las teorias que
sostienen un origen comun a musica y poesia se excluyen la
una a la otra, en tanto se contraponen como dos modos ra-
dicalmente distintos de concebir la musica y su funcion.

Musica y significado

Otro tema recurrente en la historia del pensamiento

musical es el que constituye la reflexion sobre el significado
mismo de la musica, problema desde siempre debatido y,
obviamente, sin solucion definitiva alguna. El secular deba-
te sobre el significado de la musica 0, enunciado en termi-
nos mas modernos, sobre la semanticidad de la musica, asu-
me muy frecuentemente como presupuesto que el modelo
de la funcion denotativa es el caracteristico dellenguaje ver-
bal, por 10 que se trataria de establecer en que medida la
musica se acerca 0 se separa dellenguaje verbal respecto a
sus posibilidades de significar, de denotar eventos del mun-
do externo 0 emociones propias al hombre.
Es evidente que el problema del significado de la musica
ha asumido a 10 largo de los siglos los aspectos mas diversos,
y, aunque en sustancia se reduce siempre a la misma cues-
tion, con frecuencia resulta dificil reconocerlo bajo los dis-
fraces que, a medida que ha cambiado el contexto historico,
ideologico y filosofico en el que se encuadra, ha ido adop-
tando. Podriamos hablar de dos tesis contrapuestas, que

33
han ido enfrentandose de distintas maneras a 10 largo de la
historia del pensamiento musical: por una parte, nos en-
contramos con quienes sostienen una concepci6n etica en
sentido amplio, segun la cual la musica incide en nuestro
comportamiento, influye en nuestros sentimientos 0, como
diremos en tiempos mas recientes, expresa nuestros senti-
mientos; por otra, hablamos de los que apoyan una concep-
ci6n mas hedonista de la musica, segun la cual el arte de los
sonidos tenderia, mas bien, a producir un placer sensible
cuyo fin se agotaria en S1 mismo, no estando, por tanto, di-
rigido ni a producir conocimiento, ni a transmitir informa-
ci6n de ningun tipo ni a expresar nada en absoluto. En cada
una de las dos tesis habria, sin duda, muchos matices dig-
nos de ser mencionados, al igual que cabria hablar de pos-
turas que podriamos definir como intermedias 0 de com-
promiso; no obstante, tal divisi6n puede ser util para
identificar en el debate hist6rico las posiciones mas extre-
mas, que resultan mas facilmente reconocibles dado el ma-
yor relieve filos6fico que exhiben.
Par cuanto toca al mundo antiguo, todas las teorias que
tienden a admitir 0 excluir la musica del seno de una socie-
dad ideal convergerian, por supuesto, en la primera tesis: de
hecho, si la presencia de la musica en la sociedad viene uni-
da de cualquier manera a su capacidad educativa, a su posi-
bilidad de transmitir valores positivos 0 negativos que ha-
gan de su presencia algo deseable 0 rechazable, es porque se
la considera eticamente significativa y relevante para el
hombre. Por el contrario, todas las teorias que en el mundo
antiguo y medieval, pero sobre todo en el mundo moderno,
ponen en evidencia las relaciones de la musica con nuestro
sistema nervioso, con nuestras posibles reacciones de placer
o disgusto, de satisfacci6n ante su perfecci6n formal, su
construcci6n arquitect6nica, la categoria de su composici6n
concebida como un fin en S1 misma, pertenecerian sin duda
ala segunda categoria. Las teorias sobre el significado de la

34
musica, que esquematicamente se reducen a las dos postu-
ras expuestas hace un momento, pero que en realidad sedan
mucho mas numerosas e imprecisas, presentando un ambi-
to de opiniones distintas mucho mayor, se encuentran in-
dudablemente vinculadas al problema mas amplio de la re-
laci6n musica-poesia. Asi, los te6ricos del formalismo puro
rechazan, por 10 general, la uni6n entre musica y literatura,
en cuanto consideran que la musica no puede ser entendida
como un lenguaje, desposeyendola de este modo y por com-
pleto de todo poder expresivo y significativo; no admitien-
do, por tanto, que pudiera ser en algun momenta emparen-
tada con la literatura 0 unida a ella, la cual si constituida,
sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga
que la musica esra dotada de una capacidad expresiva y de-
notativa generalmente considera, asimismo, que tal arte
puede, por tal raz6n, encontrar su realizaci6n mas adecuada
precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesia: de
este modo, los respectivos poderes semanticos se yerian,
gracias a tal uni6n, potenciados.
Resulta evidente que s6lo una bien contextualizada in-
vestigaci6n hist6rica podda identificar de modo concreto
las conexiones entre las distintas posturas filos6ficas e ideo-
l6gicas ante la musica, que arriba s6lo han sido expuestas de
modo esquematico. Aqui hemos pretendido s6lo suminis-
trar un inventario de ciertos problemas que nos parecen
fundamentales y, sobre todo, recurrentes, en la historia del
pensamiento musical, desde la Grecia antigua a nuestros
dias. Si bien los problemas son en realidad mucho mas nu-
merosos y, sobre todo, mucho mas complejos y confusos,
no obstante, y prescindiendo par el momenta de su realiza-
ci6n concreta en la historia, esta sencilla y esquematica pre-
sentaci6n puede servir para proporcionarnos un hilo con-
ductor, un leitmotiv que nos ayude a orientarnos en una
selva de teodas e ideas que, examinadas de cerca, pueden ser
reconducidas a unas pocas Fuentes comunes, mas aHa de las

35
diferencias de lenguaje, de terminologia, de punto de vista
con el que han sido expuestas y debatidas a 10 largo de los
siglos, diferencias que pueden hacerlas aparecer aun mas
ca6ticas y dispersas de 10 que en realidad son.

36
 III
La musica y el sentido de su historicidad

Historia de fa musica y metaftsica de fa musica

En las paginas precedentes se ha aludido al problema de

la especificidad del pensamiento musical. Mas alIa de la ba-
nal observaci6n acerca de la diversidad de medios tecnicos y
materiales de los que se sirve el musico respecto a aquellos
de los que se sirve el poeta, el pintor 0 el arquitecto, obser-
vaci6n que nos llevaria a afirmaciones simetricas en caso de
que debieramos tratar sobre cualquier otro arte, nos encon-
tramos con una ulterior especificidad, que encuentra su ori-
gen en el destino hist6rico de la musica misma.
Una de las caracteristicas de nuestra cultura occidental
es la elaboraci6n de una muy precisa conciencia hist6rica
basada en el recuerdo del propio pasado, en la erecci6n
como paradigmas de momentos particulares de nuestra his-
toria y, obviamente, en la cuidada conservaci6n de todos los
documentos de esa secular y milenaria historia. La historia
nace, precisamente, del recuerdo y la reflexi6n sobre el pasa-
do y de la conciencia de que el presente se retrotrae a un
bagaje en el que se reconoce y en el que hunde sus propias
rakes.
Todo ello no ha sucedido con la musica, la cual ha creci-
do siguiendo pautas distintas respecto a las otras artes, sin

37
construir una historia a la que poderse referir durante su
trayectoria. De hecho, la musica ha vivido, si se campara
con las otras artes, una historia aparte 0, mejor dicho, no ha
tenido hasta tiempos muy recientes conciencia de una his-
toricidad propia frente a la de las otras artes, por 10 que ni
siquiera ha conocido algo que pudiera considerarse su clasi-
cismo: este es, sin duda, uno de los elementos mas relevan-
tes de su especificidad.
Los motivos de esta situaci6n, an6mala no s6lo respecto
al mundo de las artes, sino tambien respecto al de la cultura
en general, son complejos y no admiten su reducci6n a una
sola causa. Algunas explicaciones resultan casi obvias: la
musica, arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su
ejecuci6n, se desvanece sin dejar huella; las notaciones anti-
guas resultan, en relaci6n con las modernas, demasiado im-
perfectas para poder servir como documento valido para su
reconstrucci6n fidedigna; incluso los mismos instrumentos
musicales gozan de una vida limitada en el tiempo y se hace
dificil la reconstrucci6n despues de su perdida. Pero estas
justificaciones son insuficientes y no nos explican por que
hoy podemos todavia representar en teatro el Edipo, 0 la
Antfgona 0 las Bacantes -y eso que el teatro es en mucha
mayor medida mucho mas un arte del tiempo-, pero de la
musica y los coros que las acompafiaban constituyendo una
parte integrante no ha quedado sino la incierta noticia de
su existencia. Si hoy en dia las catedrales romanicas 0 g6ti-
cas son monumentos arquitect6nicos a los ojos de cualquie-
ra, algo de 10 que puede gozar cualquier persona de una
cultura media a pesar de la distancia que los separa de noso-
tros, mientras que, por el contrario, un fragmento de canto
gregoriano 0 una canci6n trovadoresca nos suenan tan irre-
mediablemente lejanos psico16gicamente, ello no depende
s6lo del hecho de que los primeros permanecen en el espa-
cio y los segundos se disuelven en el tiempo. De hecho, el
problema es tambien identico en relaci6n a epocas mucho

38
mas recientes: la distancia hist6rica que nos separa de una
misa de Obrecht 0 de un motete de Josquin Despres es mu-
cho mayor de la que nos aleja de un cuadro coetineo de
Rafael 0 de Leonardo, 0 de una escultura de Miguel Angel,
o incluso de un soneto de Petrarca. ~A que se debe esta asi-
metria hist6rica? La musica, en nuestra cultura, se ha arti-
culado a 10 largo de los siglos con ritmos hist6ricos diferen-
tes respecto a los de las otras artes. Su dimensi6n hist6rica,
su vida en el presente y en el pasado se proyecta de modos
distintos, requiriendo una memoria hist6rica de orden dife-
rente.
Hasta tiempos muy recientes, la musica no vivia mucho
mas alIa de su primera ejecuci6n, la mayor parte de las veces
interpretada por el mismo compositor. Se ha venido afir-
mando con frecuencia que tal circunstancia era debida al
tipo de notaci6n de la que se servia el musico, demasiado
imperfecta y, por tanto, inadecuada respecto a su realidad
sonora. Pero a esta afirmaci6n se Ie podria perfectamente
dar la vuelta, y se diria en ese caso que la musica se confiaba
a una notaci6n tan imperfecta justamente porque no se pre-
veia una prolongaci6n futura de su vida. Indudablemente,
la idea de una existencia tan precaria en el tiempo, abando-
nada generalmente y de modo unico al breve espacio de su
ejecuci6n, no podia dejar de generar una conciencia hist6ri-
ca de caracter muy diverso a la de otros artistas, que habian
estado siempre habituados a trabajar no s6lo para el presen-
te, sino tambien para el futuro y en estrecha vinculaci6n
con el pasado.
Una confirmaci6n de esta falta de conciencia de la pro-
pia dimensi6n hist6rica puede obtenerse al constatar que
los primeros y parciales intentos de historia de la musica
aparecen s6lo bien adentrado el siglo XVIII, mientras que, de
las demas artes, aunque de manera distinta a nuestros ac-
tuales criterios historicistas, 10 hacen en tiempos bastante
mas antiguos. Cada generaci6n de musicos ha venido to-

39
mando como modelo, todo 10 mas, a sus propios maestros,
sin apelar jamas a un modelo ejemplar de clasicidad. Las
numerosas querelles en las que es tan rica la historia de la
musica desde tiempos de Platon, disputas que nos volvemos
a encontrar con la ars nova y la ars antiqua, con la primera y
la segunda prdcticas en tiempos de Monteverdi, con los lu-
llistas y ramistas, buffonistas y antibuffonistas en el Siglo de
las Luces, hasta los tiempos de Liszt y Wagner contra
Brahms, por no citar sino las mas conocidas, son siempre
disputas entre estilos diversos, pero contemporineos 0,
como miximo, a distancia de dos generaciones. Nunca se
ha tornado como modelo un estilo del pasado: no es por ca-
sualidad que el neoclasicismo en musica haya nacido solo
en nuestro siglo, derivando, por otra parte, hacia la mas
cruel parodia. Incluso la disputa que contraponfa a Galilei y
la Camerata florentina frente a los polifonistas se libra solo
en apariencia en nombre de una clasicidad griega, por otra
parte inexistente y desconocida: en realidad, 10 que Galilei
estaba llevando a cabo era una revolucion en nombre del
nuevo estilo monodico, no siendo el presunto clasicismo
griego sino un pretexto para una legitimacion mas eficaz de
sus propias ideas, una clasicidad invocada con cierta artifi-
ciosidad, a imitacion de sus colegas, los humanistas litera-
tos, arquitectos yescultores.
Efectivamente, si en el panorama de las artes la musica
ha ocupado siempre un lugar en solitario, aislado de otras
hermanas mayores 0 menores cualesquiera, esto ha sido de-
bido en buena parte a esa falta de conciencia de la propia
historicidad.
Una causa de este fenomeno, posiblemente demasiado
enfatizado, viene a ser la vida efimera de la musica, siempre
ligada a la ejecucion, a la interpretacion y, por tanto, al ins-
tante, ciertamente intenso y vital, que la hace vivir provisio-
nalmente, para al poco tiempo desvanecerse. La notacion
puede suplir este inconveniente, pero el simple hecho de que

40
s610 en tiempos recientes se haya vista perfeccionada 10 su-
ficiente como para poder representar un instrumento valido
de memoria hist6rica, un documento suficientemente preci-
so para la transmisi6n fiel de la musica a la posteridad, pue-
de constituir un buen motivo para considerar que en el pa-
sado no hubo estimulos suficientes que empujaran a los
musicos a preocuparse por el problema de la posteridad y,
por tanto, del perfeccionamiento de la notaci6n. Por otra
parte, hay culturas musicales que induso hasta la fecha no
se han preocupado de inventar una notaci6n correcta, sino
que se han dedicado por entero ala transmisi6n oral de su
patrimonio musical. La musica hebrea, tambien hoy en dia,
se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha
transmitido de generaci6n en generaci6n sin ningun sopor-
te escrito, y 10 mismo ha sucedido con la musica popular y
folcl6rica de todos los paises. No querer confiar la musica a
un documento escrito no implica un estado de cierta infe-
rioridad 0 de primitivismo, sino, mas bien, una elecci6n
muy precisa, realizada en consonancia con la funci6n de la
musica en el seno de una sociedad determinada.

Marginalidad historica de fa musica

Posiblemente haya otra causa mas de la an6mala histori-

cidad de la musica en el origen del problema de la notaci6n
y del status de provisionalidad de la musica respecto a las
otras artes, una causa mas profunda y estructural: la musica,
hasta tiempos muy recientes, practicamente hasta el Barro-
co, asumi6 siempre una funci6n artistica marginal 0, mejor
dicho, su existencia siempre fue considerada en funci6n de
otros fines, como acompafiar a la poesia (enfatizando la pa-
labra y el discurso poetico), como complemento y puesta en
relevancia de la funci6n liturgica, como marco de la acci6n
teatral, etc. Esta secular marginaci6n de la musica, fen6me-

41
no que se combina con su naturaleza efimera, ha contribui-
do no poco a la ausente constitucion de una conciencia his-
torica. Y este hecho ha contribuido tambien a la formacion
de otro curioso fenomeno, propio solo de la musica y no
identificable en cualquiera de las demas artes. Desde Pita-
goras hasta epocas cercanas a la nuestra, la musica se ha en-
contrado con un extrafio destino en la historia de la cultura
occidental: por una parte, se ha visto marginada como arte
menor, como ejercicio manual carente de implicaciones in-
telectuales, como arte servil; por otra, ha sido revaluada
hasta 10 mas alto en su dimension no audible, no tangible,
esto es, como pura abstraccion, como ese calculo reflejo de
las armonias cosmicas mas secretas, como filosofia primera,
simbolo que remite ala esencia misma del mundo. Pero en
esta ultima acepcion, la musica no es la musica de los musi-
cos y los interpretes, sino esa musica puramente pensada; se
trata, en otras palabras, de filosofia de la musica. El resulta-
do de esta curiosa fractura es que, a traves de los escritos de
los filosofos, se puede reconstruir una especie de historia de
la musica 0, mejor dicho, una historia de la teoda, del pen-
samiento, de las discusiones musicales, desde la antigiiedad
mas remota hasta las epocas mas recientes, pero sin poder
conocer nada sobre la produccion musical en si misma. ~El
famoso tratado De musica del Pseudo-Plutarco, escritor de
la epoca alejandrina, no seda quiza un esbozo de una histo-
ria del pensamiento musical en la antigiiedad griega? Y des-
pues del tratado del Pseudo-Plutarco, jde cuantos otros tra-
tados historico-teoricos sobre musica en los siglos sucesivos
hasta el Barroco podda decirse 10 mismo!, icuantos tratados
historicos sui generis, en los que nunca 0 casi nunca apare-
cen los protagonistas, esto es, los musicos y las obras musi-
cales propiamente dichas, al tiempo que sus autores se pier-
den en disquisiciones sobre la esencia de la musica, sobre las
teodas de la armonia, sobre su relieve filosofico 0 metafisi-
co! Por tanto, hoy, y a pesar de toda una biblioteca de trata-

42
dos sobre las teorias musicales, de la enorme cantidad de
discusiones entre sabios y filosofos de la musica, ino goza-
mos siquiera de una historia de la musica, una cronica razo-
nada que nos ayude a imaginar como resonaria el gran nu-
mero de cantos que, a pesar de todo, fueron compuestos e
interpretados en la antigiiedad griega y romana!

La marginalidad social del musico

La marginalidad historica de la musica, y sobre todo de

la ejecucion musical, encuentra una particular confirmacion
en la marginalidad social del musico y el interprete. La idea
aristotelica de que la prictica musical no era digna del hom-
bre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a
ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Me-
dia, alrededor del ano mil, Guido de Arezzo nos invita a
pensar en el musico como una «bestia». Hasta el Renaci-
miento tardio el musico no gozari de una consideracion
mucho mas alta y, en cualquier caso, no sera jamas asimila-
do a sus colegas, arquitectos, pintores, escultores y, sobre
todo, literatos, cuya funcion social venia siendo exaltada
desde la mas remota antigiiedad. No es ocioso recordar que
es necesario llegar al final del siglo dieciocho para que se
desmorone esta imagen, y que Mozart y Haydn estuvieron
entre los primeros musicos que se rebelaron contra la humi-
llante condicion de poco mas que siervos de nobles pala-
ClOS.
En perfecta correspondencia con la condicion servil del
musico, con la escasa consideracion social de su figura y su
funcion, se encuentra la secular fractura entre musica y cul-
tura de la que tanto se ha hablado en estos ultimos anos. Si
la musica, gracias a sus aspectos esotericos, matematicos,
teoricos, que no tienen, no obstante, nada que ver con su
tan concreta vida y su corporeidad ffsica, ha podido con fre-

43
cuencia interesar al fil6sofo, en cuanto musica propiamente
dicha debera esperar hasta la Ilustraci6n para encontrar car-
ta de ciudadanfa en el mundo de los sabios, de la cultura y,
por tanto, de la historia de las artes. Durante siglos el musi-
co ha sido excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la
cultura, 10 cual no es algo carente de consecuencias para la
vida misma de la musica. Abandonada a una vida effmera
que no iba mas alIa de su primera interpretaci6n, la musica
se ha refugiado en una tradici6n mucho mas cerrada, sepa-
rada de las otras artes. Y, por el contrario, la especulaci6n
sobre la musica se ha desarrollado siguiendo trayectorias
completamente independientes de la musica propiamente
dicha, elaborando teorfas basadas en la abstracci6n pura,
con escasos contactos con el mundo efectivo de la musica y
los musicos.

Musica «humana» y musica «mundana»

Una de las mas antiguas y tfpicas teodas filos6ficas, di-

rectamente derivada de esta situaci6n de separaci6n, y en
parte de marginaci6n, de la musica es su bipartici6n en
mundana y humana, esto es, musica de los mundos 0 de las
esferas celestes y musica humana, propia de los instrumen-
tos; la primera inaudible, incomprensible, como maximo
s6lo concebible por el fil6sofo; la segunda audible pero irre-
levante y, en el fondo, despreciable en cuanto fruto de un
trabajo servil. Esta famosa bipartici6n de la musica, elabora-
da por el mundo griego y superviviente con distintas caras
pricticamente hasta la Ilustraci6n nace de una situaci6n
social y cultural espedfica, pero es a la vez su causa, en el
sentido de que ha contribuido, sin duda alguna, al mante-
nimiento de la musica humana en esta situaci6n de inferio-
ridad. Por supuesto, el hecho de que la musica, desde la
antigiiedad hasta tiempos recientes, haya marchado siguien-

44
do dos caminos diferentes, el teorico y el practico, sin co-
municacion efectiva entre ambos y, par tanto, con desarro-
llos relativamente independientes, representa un caso com-
pletamente anomalo y peculiar en la historia de las artes. La
reflexion teorica y filosofica sobre la musica ha estado du-
rante siglos desarraigada casi enteramente de la musica mis-
rna y ha obrado, por consiguiente, par su cuenta, siguiendo
una trayectoria independiente. A veces, la relacion resulta
criptica y solo un analisis historico que sepa leer entre las 11-
neas de la reflexion teorica consigue identificar cierta debil
relacion entre los dos pIanos, relacion, en cualquier caso,
oscurecida por la abstraccion del discurso filosofico. Los dos
pIanos llegan, fatigosamente, a reunirse unicamente en el si-
glo dieciocho, cuando la musica comienza a salir lentamen-
te de su secular aislamiento; solo entonces entra en el mun-
do de las artes y de la cultura, y la reflexion sobre la musica
se convierte en reflexion sobre la musica propiamente di-
cha, aquella compuesta de sonidos. La idea de una musica
mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado
casi a disolverse con el viento de la modernidad. No obstan-
te, ha quedado en el aire su vago recuerdo, y la reflexion so-
bre la esencia numerica y metafisica de la musica no ha lle-
gada a desaparecer del todo, y podemos encontrarla bajo
minas aun mas cripticas en la cultura contempod.nea.

Musica y cultura: tradicion popular y tradicion culta

Resulta hoy bastante problemitico, aunque la musica

haya adquirido una conciencia historica muy similar, si
bien no identica, a la de las otras artes, establecer unos ne-
xos de caracter historico-cultural entre la evolucion de la
musica y el de las otras artes, creando, de este modo, parale-
lismos frecuentemente artificiosos y ficticios. £1 distinto pa-
sado de la musica pesa aun sobre ella, diferente no solo por

45
su evoluci6n hist6rica atipica, sino tambien por 10 que ha
constituido una no menos atipica reflexi6n sobre su natura-
leza, su esencia, sus problemas. El historiador que se pro-
ponga hoy estudiar tanto la musica como las reflexiones ha-
bidas sobre la misma debe, sobre todo, saber captar los
mecanismos culturales que han permitido a la musica trans-
mitirse a la posteridad: no a traves de obras memorables, no
a traves de documentos de archivo, no a traves de la forma-
ci6n de una tradici6n interpretativa, sino, sobre todo, a tra-
yeS de esos mas intangibles canales de la tradici6n oral. Es
obvio repetir que este discurso vale, fundamentalmente,
para un pasado anterior al siglo dieciocho, par mas que la
secular y milenaria historia de la musica anterior a la edad
moderna incida sobre su destino presente.
Se ha teorizado en estas paginas sobre una historia de la
musica separada de las otras historias del arte; pero deberia
preferiblemente decirse que la musica ha evolucionado con
una autonomia interna mucho mayor en comparaci6n con
las otras artes. Es cierto que la literatura, y mucho mas la
arquitectura y la pintura, han disfrutado de unos canales de
transmisi6n mas coherentes, mas academicos, mas aulicos,
mas independientes, por tanto, de cualquier aportaci6n de
indole no culta, provenientes de culturas populares 0, por
asi decirlo, subalternas de otras. La musica, incluso dentro
de su propia tradici6n, de su mundo de sonidos, ha sabido
trasvasar y transponer, con una dinamica mucho mayor, los
valores, estilos, estilemas, las invenciones del mundo de la
musica culta al de la musica popular y viceversa, desde la
tradici6n oral ala academica. Nos encontramos en el mun-
do musical, par tanto, con una gran movilidad vertical, en
la transmisi6n de su patrimonio de una generaci6n a otra; y
nos encontramos tambien con una ins6lita movilidad hori-
zontal, en el espacio, de un pais a otro, con toda probabili-
dad mucho mayor que en las otras artes, de manera tal que
ha generado un tipo de historicidad distinta de la que ha

46
sido tomada como modelo universal, al menos en Occiden-
teo No como un do de cauce casi regular, con pocos afluen-
tes, que discurre llevando hacia su vega todo aquello que es-
taba en la montafia, llevandose consigo cualquier elemento
imprevisto en el aIveo central y maestro de su propia e in-
discutible corriente. La musica procede de otro modo: esti-
lemas antiquisimos continuan viviendo y encuentran sin ce-
sar vida fresca y nueva. Y esto sucede no s610 en los cantos
populares, en los que la distancia de diez 0 mas siglos queda
anulada como por encanto; los modos gregorianos, por
ejemplo, han sobrevivido no a causa de un prurito intelec-
tualista neoc1asico, sino por un proceso de revalorizaci6n y
reactualizaci6n hist6rica sin parang6n en las demas artes.
Asi, estilemas populares de otros paises y tiempos, antiguos
o antiquisimos, del Oriente y el Extremo Oriente han en-
contrado una nueva vida en contextos hist6ricos totalmente
diferentes; cantos, estilos y palabras del Norte, se han visto
transportados sin embarazo al Sur y viceversa: jelementos de
la tradici6n popular y oral transplantados a la culta, y ma-
neras de la musica culta hechos patrimonio popular!
La transmisi6n de la musica parece, por una parte,
requerir el maximo de especializaci6n, de doctrina, de es-
cuela; por otra, debemos reconocer que, quiza gracias a su
apelaci6n a las mas profundas rakes instintivas, a conoci-
mientos mas inmediatos y menos mediatizados por la cul-
tura y a su facil memorizaci6n, la musica se comunica, se
expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con
frecuencia barreras, fronteras politicas, geogrfficas y lingiiis-
ticas con una agilidad y dinamismo desconocido por las
otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por
ejemplo, ha influido, con toda probabilidad, en el canto
gregoriano mas que la musica griega 0 romana; las cancio-
nes populares de los siglos quince y dieciseis 0 las fiestas po-
pulares teatrales de pueblos y aldeas han influenciado el
melodrama eortesano barroeo mas que Esquilo y Euripides.

47
Es inutil continuar acopiando ejemplos, que con gran faci-
lidad podrian formularse a docenas. Puede, no obstante, re-
cordarse, por hablar de tiempos mucho mas recientes, el
impacto de la musica popular eslava en esos musicos tan di-
ferentes entre sf como han sido Smetana, Dvorak, Mahler,
Musorgsky, Janacek, Bartok, Stravinsky, etc.

Hacia un modelo distinto de historicidad

No por esto debe concluirse que la musica constituye un

eterno presente donde todo es posible, donde todo esta per-
mitido. Se trata, mas bien, de reconocer que la musica pone
en escena un modo diferente de historicidad, un modo dis-
tinto de conciencia de la propia historicidad y, en conse-
cuencia, un diverso modelo de memoria historica. La histo-
ria en general es estudiada y reconstruida en libras, en
archivos, en bibliotecas, etc.; pero no es menos cierto que es
susceptible de ser vivida de otra manera. La musica nos ha
ensefiado, sobre todo en 10 que hace referencia al pasado,
una forma inedita de como la historia, su propia historia,
puede ser vivida y transmitida fuera de los canales palacie-
gos y academicos; una forma ni mejor ni peor que la del
modelo humanista e historicista. Pera, no hay quien 10
dude, la musica esra hecha de sonidos y no de palabras, no
de piedra 0 de colores en un lienzo.
Hoy en dfa el historiador debe tener en cuenta todo esto
si no quiere desnaturalizar por completo la historia misma
de la musica, historia en muchos aspectos anomala, cons-
truida a base de mensajes muy cripticos, de tiempos que no
se miden con el calendario, de ritmos, de metrica, de una
invencion y una transmision que Ie son propias. La musica
no carece, por tanto, de historia, ni de conciencia historica
ni de historicidad; podemos, quiza, concluir afirmando que
la musica tiene su historicidad, derivada de su modo distin-

48
to de vivir la propia historia, de insertarse en ella y de entrar
en relaci6n con las otras artes y la cultura en general. Cual-
quier reflexi6n sobre la musica, en un plano filos6fico, his-
t6rico, antropo16gico 0 te6rico, no puede no tener en cuen-
ta esta situaci6n existencial totalmente particular; y, por otra
parte, la estetica musical, en cuanto reflexi6n sobre la natu-
raleza de la musica, no puede sino verse fuertemente condi-
cionada por este particular status que ha venido caracteri-
zando durante siglos al arte de los sonidos.

Instinto y razon en fa musica

Hemos aludido a todas las complejas causas de orden

hist6rico, ideo16gico, filos6fico, social, que han ~ontribuido
a determinar esta anomafa historicidad de la musica. Pero
debe tenerse en cuenta otro factor, esta vez de orden conna-
tural a la esencia misma del sonido. La musica, como ha
sido sefialado desde tiempos muy antiguos, hace referencia,
mas que cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos
instintivos, a-16gicos, pre-racionales y pre-lingiiisticos de la
naturaleza humana; y esto parece contrastar con otra carac-
teristica de la musica destacada por muchos, esto es, con su
profunda racionalidad, con su caracter hiper-lingiiistico,
con su rigida organizaci6n matematica. Esta suerte de con-
tradicci6n interna presente en el arte de los sonidos ha sido
constatada desde siempre en la historia del pensamiento
musical y, de vez en cuando, se ha subrayado y privilegiado
tanto uno como otro de tales aspectos, sin llegar a reducir y
resolver la contradicci6n interna misma. Indudablemente,
el desarrollo hist6rico de la musica, tan an6malo en relaci6n
respecto a la historia de la cultura, con sus curiosos saltos
internos, con su movilidad en el tiempo y en el espacio, con
su extraordinaria capacidad para combinar elementos dis-
tintos, estilos distintos, culturas musicales distintas, sonori-

49
dades heterogeneas, etc., puede encontrar una explicaci6n
satisfactoria teniendo, precisamente, en cuenta ese factor a-
hist6rico y, en cierto modo, natura~ propio solamente de la
musica. El sonido, su evoluci6n en el tiempo al compas de
ritmos que no exhiben nada de la regularidad del reloj pre-
senta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos inter-
nos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo.
El aspecto sint:ictico-organizativo de la musica, en otras pa-
labras, su dimensi6n hist6rica, racional y evolutiva no con-
trasta con su dimensi6n natural: los dos aspectos conviven y
cooperan verdaderamente para que el arte de los sonidos ex-
hiba ese impacto mas inmediato sobre el hombre, esa lla-
mada a nuestra naturaleza mas instintiva y fisica, a-hist6ri-
ca, anterior a cualquier especificaci6n socio-cultural. Esto
explica por que nos encontramos con una facilidad mucho
mayor para absorber la musica de otros pueblos, de otras
culturas lejanisimas respecto a nuestra cultura occidental,
de otras epocas, y, finalmente, por que la adquisici6n, esto
es, la comprensi6n y el disfrute de un lenguaje musical no
presupone una culturizaci6n comparable a aquella necesaria
para captar el lenguaje literario. Es cierto que es necesario
aprender a escuchar musica, a disfrutarla, a gozar con ella,
pues de otro modo no acabaria siendo sino un rumor abu-
rrido e indistinto. Pero cualquiera de nosotros habra experi-
mentado infinitas veces que los caminos de acceso ala mu-
sica no tienen, por 10 general, forma academica: personas
completamente ignorantes en 10 que se refiere a las leyes de
la armonia y del contrapunto, totalmente ignorantes en 10
que se refiere a la escritura musical, se acercan a la musica
con un cierto tipo de intuici6n que les permite gozar de ella
intensamente, mediante un aprendizaje absolutamente per-
sonal, sin mediaci6n institucional-academica alguna. Y, por
otra parte, es igualmente sabido que podemos encontrarnos
con personas cultas pero, como suele decirse, absolutamen-
te sordas para la musica, a las que ningun conocimiento

50
historico y teorico puede ayudar de cara a un disfrute pleno
de la misma.
Todo ello no implica una minusvaloracion del aspecto
lingliistico, historico y sintactico del lenguaje musical, 0,
mejor dicho, de los lenguajes musicales en toda su plurali-
dad y variedad; hemos pretendido, mas bien, subrayar
como, mas alIa de cualquier lenguaje musical historicamen-
te constituido, hay una especie de ur-lenguaje, 0 lenguaje
originario, que basa su eficacia precisamente sobre este va-
lor prelingliistico y, quiza todavia mas, pre-artistico que
esta, no obstante, siempre presente en toda obra musical y
tiene como su referente a aquellos elementos instintivos, os-
curos, dificilmente anlizables, quiza universales, precisamen-
te por su caracter no lingliistico y no mediado, presentes en
la naturaleza humana. Quiza pueda imaginarse una cierta
complicidad originaria entre la naturaleza temporal del so-
nido y la interioridad del hombre, en cuanto naturaleza
pre-logica, hipotesis lanzada por muchos filosofos a partir
de Hegel y Schopenhauer y que llega tambien a pensadores
mucho mas cercanos a nosotros, como Bergson, Gisele,
Brelet, Jankelevitch, etc. En el fondo, un ilustrado como
Diderot no deda algo distinto cuando hablaba de «cri ani-
mal» a proposico de la musica, remontandose a ese fondo
oscuro, instintivo, que se rencuentra en ellenguaje musical
y que, curiosamente, no contrasta con su naturaleza racio-
nal y matematica. Ciertamente, este aspecto vitalista se en-
cuentra presente de distintos modos en la musica e, induda-
blemente, se ve oscurecido en la cultura occidental por la
fuerza de la tradicion que se hunde en el fondo de los siglos
dentro de ella misma formando una gruesa corteza lingliis-
tica, a partir de la cual se autogeneran los estilos y las for-
mas, sus transformaciones y evoluciones. No obstante, co-
das las grandes novedades, tambien en la musica occidental,
surgen de repentinos descartes de la tradicion, repentinos
empefios en un lenguaje fuera de las reglas y de la racionali-

51
dad en la que pareda establecerse su significado, para reca-
bar fuerza y originalidad de esos elementos oscuros y no ra-
cionalizables que palpan mas de cerca la naturaleza pre-logi-
ca del hombre y la sociedad.

Interpretacion e improvisacion

Una confirmacion de esta naturaleza ambigua y bifronte

de la musica nos puede ser suministrada por algunos feno-
menos caracteristicos de su existencia, y el primero entre to-
dos es el fenomeno de la interpretacion, al cual ya hemos
hecho referencia: es sabido que todas las artes adjetivadas
como temporales necesitan de la interpretacion para poder
vivir mas alla del instante de su creacion. Si bien la esencia
de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su superviven-
cia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafia
que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso
en esos momentos donde el interprete no la haga revivir en
su naturaleza temporal. Y este es tambien el caso de la mu-
sica. Pero aquello que en primera instancia puede plantearse
como necesidad en el caso de la musica se convierte en una
forma adicional de arte: el interprete -sea director de or-
questa 0 musico- compite a veces con el mismo compositor
por la gloria de la creatividad, y resulta ser, en cualquier
caso, una figura dotada de autonomia y enorme relieve ar-
dstico. Como es sabido, el interprete tiene, desde luego, el
deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una
minima experiencia de aquello que lleva consigo la inter-
pretacion musical sabe perfectamente que se trata de un
arte ambiguo y sutil, en el que no esra nada claro cua! es el
lfmite entre seguir 10 que esta escrito en la partitura y re-
crear con la propia personalidad aquello que existe solo en
los pliegues de la misma. Muchos filosofos y musicologos
de nuestro siglo han puesto en evidencia como, en el acto

52
de la interpretaci6n, se oculta la verdadera naturaleza de la
musica, que es esencialmente improvisaci6n. En la improvi-
saci6n se hace evidente ese aspecto de la creatividad como
impulso inmediato y, en parte, a-16gico, y la interpretaci6n-
ejecuci6n es siempre un acto igualmente creativo de impro-
visaci6n. Ademas, el interprete hace evidente, en su mismo
modo de actuar, ese contaeto de orden casi fisico, instinti-
vo, con la obra musical; el impetu de la creaci6n, sus ritmos
interiores, el flujo mel6dico y sus vibraciones, sus pausas,
sus inflexiones, son hechos propios por el interprete, que
los vive fisicamente en primera persona y los hace reales, au-
dibles y palpables a traves del concreto ejercicio de su arte,
que es una operaci6n al tiempo fisica y mental. Esta vida se-
creta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede
ser escrito ni expresado en la partitura, que, por otra parte,
tiene solamente la funci6n de ser un entramado, un esque-
ma, un apunte que ha de sugerir al interprete el camino por
donde mejor penetrar en el coraz6n de la obra, dificilmente
traducible a los signos graBcos incluso de la notaci6n mas
perfecta.

53