MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 1

Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 2 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Artes y medios audiovisuales : un estado de situación II : las prácticas

mediáticas pre digitales y post analógicas / compilado por Jorge La Ferla. -
1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera:
Nueva Librería, 2008.
456 p. ; 28x20 cm.

ISBN 978-987-1294-12-1

1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Ferla, comp.

CDD 791.4

Esta publicación corresponde a los tópicos de la MEACVAD_08; red en la que interaccionan instituciones
públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

Primera edición / noviembre de 2008.

Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires.

© Jorge La Ferla (MEACVAD_08).

© *aurelia rivera 2008 / Nueva Librería.

Coordinadora Editorial: Rocío Agra

Correctora Editorial: Florencia Heredia
Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA)
www.aurelialibros.com.ar

ISBN: 978-987-1294-25-1

Hecho el depósito que indica la ley 11.723

Todos los derechos reservados.

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Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Embajada de la República Fundación Telefónica Embajada de Francia

Federal de Alemania

Günter Rudolf Kniess

Embajador

Donata Finckenstein Eduardo Caride

Primer secretario del departamento de Presidente
cultura
Frédéric Du Laurens
José Luis Rodríguez Zarco Embajador de Francia
Secretario general
Goethe-Institut Buenos Aires
Jack Batho
Mario E. Vázquez Consejero cultural
Tesorero
Alianza Francesa
Dr. Hartmut Becher Juan Waehner de Buenos Aires
Director Javier Nadal Ariño
Francisco Serrano Martínez
Dra. Gabriela Massuh Carmen Grillo
Directora de programación cultural Federico Rava
Manuel A. Álvarez Trongé
www.alianzafrancesa.org.ar
Vocales
Máximo Bomchil
Carmen Grillo
Presidente
Directora Fundación Telefónica
Yves Kerouas
Bibiana Ottones Director
Jorge Leiva
Alejandrina D’Elía Aline Herlaut
Gerentes Directora cultural
Pierre Andricq
Director de la mediateca
Maxime Seugé / Mariline Charon
Coordinadores culturales

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MEACVAD_08
Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital
Alianza Francesa - Espacio Fundación Telefónica - Goethe-Institut

27 al 31 de octubre
BUENOS AIRES ARGENTINA

Directores institucionales del evento Invitados:

Hartmut Becher (Director del Goethe-Institut)
Yves Kerouas(Director de la Alianza Francesa) Lucas Bambozzi (Brasil)
Alejandrina D’ Elia (Gerente Espacio Fundación Telefónica) Video artista, académico, documentalista, realizador,
Coordinadora institucional: Florencia Incarbone curador.
Director artístico: Jorge La Ferla
Coordinadora artística y de programación: Mariela Cantú
Raymond Bellour (Francia)
Referentes de Coordinación de Actividades Institucionales
Alianza Francesa: Maxime Seugé, Mariline Charon Investigador y teórico en artes audiovisuales, C.N.R.S.
Espacio Fundación Telefónica: Silvana Spadaccini
Goethe-Institut: Maren Schiefelbein
Silvia Cacciatori (Uruguay)
Jefa de Coordinación de Prensa y Comunicación: Paula Simkin
Alianza Francesa: Simkin/Franco
Diseñadora y realizadora audiovisual
E.F.T.: Santiago González
Goethe-Institut: Carla Imbrogno Edgar Endress (Chile)
Asistente de coordinación del programa de actividades: Videoartista y realizador audiovisual
Fabiana Gallegos.
Jefe de Coordinación invitados y ángeles: Gabriel Boschi
Asistente de coordinación del programa de actividades: Federico Falco (Argentina)
Sebastián Schjaer y Fabiana Gallegos Videoartista, escritor
Coordinadora Editorial: Rocío Agra
Correctora Editorial: Florencia Heredia
Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman Carmen Gil Vrolijk (Colombia)
www.aurelialibros.com.ar Artista multimedia y académica
Diseñadora Webmaster: Haydée Berón / www.zona.net
Ingo Günther (Alemania)
Instituciones participantes:
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Artista, realizador audiovisual y académico
Centro Cultural Ricardo Rojas / Extensión Universitaria UBA
Centro de Desarrollo Multimedia / Centro Cultural Gral. San Martín
Embajada de Colombia
Pablo Lamar (Paraguay)
Centro Cultural de España en Buenos Aires Realizador de cine.
Centro Cultural de España en Córdoba
Itau Cultural
Antonio Weinrichter (España)
Instituciones Académicas: Teórico y académico, especialista en documental.
UBA. FADU. DiCom. Maestría en Diseño Comunicacional. Carrera
de Especialización Principal en Teoría del Diseño Comunicacional.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes.
Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano
UNTREF. Carrera de Artes Electrónicas
Universidad del Cine. Licenciatura y Maestría documental
Universidad Católica. Maestría en Comunicación Audiovisual

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 6 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

La MUESTRA es una red en la que

interaccionan instituciones públicas
y privadas, nacionales y extranjeras,
universidades, artistas e
intelectuales.

INSTITUCIONES PARTICIPANTES

EMBAJADA DE COLOMBIA

UNIVERSIDADES PARTICIPANTES

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Índice general

INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL (Hartmut Becher, Alejandrina D´Elía, Yves Kerouas)................................. 11

ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN ESTADO DE SITUACIÓN II. LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE
DIGITALES Y POST ANALÓGICAS / Jorge La Ferla ....................................................................................... 13

I. Pre digitales y Post analógicos ........................................................ 19

PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) /
Mariela Yeregui ........................................................................................................................................... 21
LO VIEJO Y LO NUEVO. ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? / Eduardo A. Russo ...................... 26
CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO / Verónica Devalle ............................................................. 37
ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL
XVIII:PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN /
Enrique Longinotti ....................................................................................................................................... 39
EL VIDEO EN SU NUEVA ERA. LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/CONSERVACIÓN /
Andrea Di Castro ......................................................................................................................................... 51
LA RUPTURA / Carmen Gil Vrolijk ................................................................................................................ 56
SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN / Mario Carlón ......................................................................................... 63
LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL / Carlos Scolari .................................................................................... 73
NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA / Rocío Agra ............................................................................ 81
DEMIURGOS DE LA LUZ / Carmen Gil Vrolik ................................................................................................. 93
BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN / Laymert Garcia dos Santos ........ 104

II. Dispositivos digitales de imágenes ................................................ 112

MÁQUINAS DE PENSAR/MÁQUINAS DE PENSAMIENTO / Rejane Cantoni ................................................. 113
LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL / Wolfgang Schäffner ........................................... 127
SOFTWARE: ¿ARTE? / Hernando Barragán ................................................................................................ 135
REALIDADES ALTERADAS / Rejane Cantoni .............................................................................................. 140
EL ARTE DEL SILICIO / Lucia Santaella ...................................................................................................... 143

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 8 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

III. Imágenes para pensar .................................................................. 148

LA DOBLE HÉLICE / Raymond Bellour ........................................................................................................ 149
EL CINE, EL ARTE DEL INDEX / Lev Manovich ............................................................................................ 170
EL ARTE DEL VIDEO. EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO / Gene Youngblood ............................................. 187
LA ERA DE LA AUSENCIA / Peter Weibel ................................................................................................... 188
EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) / Arlindo Machado ........................................ 208

IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato ....... 224

UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO / Antonio Weinrichter .................................... 225
PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO / Antonio Weinrichter ..................................... 248
TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL. LA MIRADA SOBRE EL OTRO / Emilio Bernini ..................................... 262
“JE CLIQUE, DONC JE PENSE”. JOUR APRÉS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEAN
PAUL FARGIER / Raquel Schefer ............................................................................................................... 274
IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICIÓN / Iván Pinto ............................................ 282

V. Ingo Günther: el arte como continuación de la política con otros medios . 296
LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA A TRAVÉS DE LAS REDES O
CONCIENCIA DE LA RED? / Ingo Günther ................................................................................................... 297
COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GÜNTHER /
Siegfried Zielinski ...................................................................................................................................... 303
SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE
TRABAJO Y AUTOPERCEPCIÓN EN INGO GÜNTHER / Peter Friese ............................................................ 307
ARTE Y TECNOLOGÍA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN. EL CASO INGO GÜNTHER /
Patricia Hakim .......................................................................................................................................... 313

VI. El Intermedio Bambozzi................................................................ 320

SÍNDROME DE REALIDAD. ¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES REAL?) / Lucas Bambozzi ........................... 321
META MEMORIA. O TEMPO NÃO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI. DVD-ROM (2004). VIDEO
INSTALACIÓN (2005) / Raquel Schefer...................................................................................................... 334
EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”. SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO /
Lucas Bambozzi ......................................................................................................................................... 344
FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE LA INTERVENCIÓN DIGITAL /
Christine Mello .......................................................................................................................................... 352

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VII. El arte del cine y video................................................................ 358

PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS
MUERTOS / Mariela Cantú ........................................................................................................................ 359
VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO / Arlindo Machado .................................................. 368
EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE => VISIONARIOS / Anabel Márquez ................................................ 376
CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO / Anabel Márquez ......................................... 381
TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO: TRILOGÍA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVÍO ORIENTAL /
Federico Falco ........................................................................................................................................... 384
POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIÓN DE UN LENGUAJE /
Federico Falco ........................................................................................................................................... 389
AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR / Sebastián Schjaer ................................................................ 395
MALA SANGRE. DE SILVIA CACCIATORI / Sebastián Schjaer .................................................................... 398
EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA. ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE OBRAS DEL
VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESS / Dietrich Heissenbüttel ......................................................... 402

VIII. Diseño y pensamiento audiovisual.............................................. 406

DISEÑO AUDIOVISUAL / Iván Flugelman .................................................................................................... 407
LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA / Hernán Pajoni .................................................... 432
OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CÁMARA / Raúl Manrupe ................................................................. 441
EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD /
Anabella Bustos - Mabel Brignone .............................................................................................................. 446

LOS AUTORES ................................................................................. 452

© MEACVAD, 2008 ................................................................................................................................... 461

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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL

El presente libro es testimonio de la edición 2008 de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y

Arte digital (MEACVAD), evento anual organizado por tercer año consecutivo por la Alianza Francesa,
el Espacio Fundación Telefónica y el Goethe-Institut Buenos Aires.

A lo largo de una intensa semana de trabajo, la muestra propone una serie de actividades académicas y
artísticas dedicadas a los medios audiovisuales, haciendo foco en la temática del fin de los soportes analógicos
de la fotografía, el cine, la TV y el video, como desafío a la creatividad. Sin embargo, como lo prueban estas
actas, el cine de autor, el video experimental, el documental de creación, la TV de calidad y las artes digitales
interactivas siguen siendo un área principal de interés.

Las instituciones organizadoras estamos orgullosas de presentar este libro que ha sido posible gracias al
apoyo de numerosos organismos culturales, embajadas y universidades. Con su publicación nos propone-
mos continuar con un aporte teórico de alto nivel académico en torno a las artes audiovisuales y las nuevas
tecnologías, que de cuenta de los avances cuantitativos de la producción de las llamadas industrias cultu-
rales, de los usos y consumos que la población realiza de la radio y la TV, y de los tópicos comunes sobre el
documental de creación, el video arte y el cine independiente de autor.

Una vez más, la MEACVAD se ha constituido en una verdadera red en la que interaccionan instituciones
públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas, intelectuales y realizadores de
Latinoamérica y Europa, reunidos todos con el objetivo de debatir y reflexionar sobre estas temáticas, así
como de producir material teórico que las analicen y conceptualicen.

Queremos agradecer muy especialmente a la Delegación Regional de la Cooperación para el Cono Sur y
Brasil, a las Embajadas de Alemania, Francia y Colombia, al Centro Cultural de España en Buenos Aires, al
Centro Cultural de España de Córdoba, a la Maestría en Comunicación Audiovisual de la Universidad
Católica Argentina, a la Universidad del Cine, a la Universidad Nacional de La Plata, a la Universidad
Nacional de Tres de Febrero, a la Maestría en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires,
al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Centro de Desarrollo Multimedia del Centro Cultural General San
Martín por su aporte y participación en este proyecto.

Gracias a todos ellos ha sido posible la edición del programa 2008, de cuyo debate intelectual y teórico es
testimonio la presente publicación, que deseamos sea referente para futuros estudios en estos temas.

Esta publicación ha sido realizada en el marco del proyecto cultural franco-alemán 2008 en la Argentina.

Hartmut Becher Alejandrina D´Elía Yves Kerouas

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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN

ESTADO DE SITUACIÓN II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS

PRE DIGITALES Y POST
ANALÓGICAS

Jorge La Ferla

Seamos sinceros, el digital ya fue

Roy Ascott, MEACVAD 07

La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte
Digital presenta una nueva publicación sobre los
diversos tópicos de discusión planteados durante
el desarrollo del evento. Este testimonio de los con-
ceptos expuestos por los invitados, de las obras ex-
hibidas y de los diversos encuentros de trabajo sir-
ve para difundir más ampliamente las ideas bajo la
forma de un libro que, a su vez, constituye en sí
mismo una parte importante del encuentro. Las fi-
guras participantes de la muestra, los académicos
representantes de las instituciones que forman la
MEACVAD y destacados profesores de diferentes
universidades han colaborado generosamente con
esta propuesta de escritura y pensamiento.
El objetivo de pensar el audiovisual en momentos
de la desaparición de los soportes tradicionales
analógicos llevó a revisar la historia de los disposi-
tivos tecnológicos en las diversas prácticas
mediáticas. La especificidad de los soportes y su
proceso de hibridez derivaron en esta coyuntura
caracterizada por la preponderancia del ordenador
y la conectividad a través de las redes. Sin embar-
go, se plantean posicionamientos diferentes en tor-
no a la recurrente idea, y su consiguiente efecto
discursivo, de una novedad que -en esta etapa final
de paulatina desaparición de las tecnologías origi-
nales de la fotografía, el cine, el video y la TV- pre-
tende marcar un corte con el pasado. Esta realidad
impuesta por el mercado y por las investigaciones
científicas corporativas viene cambiando las reglas
en la praxis de las comunicaciones y las artes
audiovisuales. Se trata de una situación que se ha
anunciando hace décadas si consideramos la his-
toria de las máquinas procesadoras de datos1 y la
paulatina digitalización de los medios
audiovisuales. Si bien el computador no se conci-
bió en su origen como una máquina procesadora
de datos audiovisuales, en varios períodos de su
historia, como bien lo analiza Rejane Cantoni, se
fue transformando en dispositivo de imágenes. Esta
confluencia iniciada por el radar hace más de me-
dio siglo con sus primeros displays, explosiona en
este predominio de la imagen digital en diversos
dispositivos: una era más de transición en la histo-
ria de las tecnologías. “Seamos sinceros, el digital
ya fue”, proclamaba Roy Ascott en la MEACVAD
072 anunciando un futuro próximo caracterizado
por la generación de máquinas orgánicas post
digitales, tópico que Cantoni también considera en
su trabajo de investigación. La larga historia del
audiovisual tecnológico se enfrenta a un discurso
coyuntural sobre el progreso que propone el olvido
del pasado –aspecto que es tratado críticamente por
varios de los textos que acá presentamos-, siendo
la digitalización de los medios un estadio interme-
dio más de una larga serie que se inicia para algu-

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 14 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nos con la fotografía. Es decir, es en esta línea de
relación con el pasado que se aborda el estudio de
un presente a partir de la consideración de la vi-
gencia de las sólidas matrices de pensamiento que
provienen de la fotografía, el cine y el video. Aun-
que la desaparición de la materialidad específica y
original de cada medio en su transferencia al com-
putador no implica la abolición de un fuerte siste-
ma conceptual que el audiovisual numérico aún no
está en condiciones de ofrecer, la expansión de los
medios analógicos hacia zonas de creación en el
desarrollo digital merece asimismo una especial
atención por parte de varios autores. El cine digital,
el documental expandido, las instalaciones, el Net
Art,3 los V.J.´s,4 los video juegos, la telefonía mó-
vil,5 y los GPS son analizados como máquinas de
producción hipermediáticas. En ese sentido, hace
tiempo que virtuosos artistas como Lucas
Bambozzi, Silvia Cacciatori, Andrea Di Castro,
Edgar Endress, Ingo Günther y Carmen Gil Vrolijk
vienen investigando en prácticas artísticas varia-
das, creando obras que proponen una reflexión so-
bre los usos de los medios -usos éstos por cierto
diferentes a los destinos pensados inicialmente por
los fabricantes-. La computadora, las comunicacio-
nes on line y la telefonía móvil se han instalado
como las principales interfaces culturales de una
vida urbana occidental dominada por el discurso
del progreso, el control, el espectáculo y la vigilan-
cia.
Como señalan, desde diversas miradas, Eduardo
Russo, Enrique Longinotti y Verónica Devalle, lo
nuevo es entendible en su combinación con lo an-
tiguo, siendo Mariela Yeregui quien en su artículo
desarma los efectos discursivos que señalan estos
estadios a partir del uso de los prefijos, centrándo-
se particularmente en la idea de lo post. Por su par-
te, Mario Carlón propone consideraciones en tor-
no al final de una forma de TV, atendiendo tanto a
su cualidad de medio de masas, su estructura de
programación y la relación directo/grabado, aspec-
tos todos que en su momento definieron a la TV en
su especificidad. En un periodo de cambios tecno-
lógicos de producción, transmisión, conectividad y
consumo de la televisión, Carlos Scolari define una
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 14
tecno estética vinculada al hipertexto a partir del
uso de los programas vectorales ya instalados en la
expresión televisiva. Por otro lado, Andrea Di Cas-
tro analiza el paso del video analógico a la imagen
digital a partir del recorrido que ha efectuado en
las últimas décadas como artista, investigador y
pensador. Toda vez que los cambios tecnológicos
van variando determinaciones en la creación, Ro-
cío Agra reivindica la propiedad del llamado Net
Art -a veces confundido con el mainstream del con-
sumo on line- que es discutido por la virtuosa ex-
trañeza de la obra de Jodi cuya instancia de pro-
gramación es la esencia de un proceso artístico ba-
sado en la ruptura de los parámetros tradicionales
del diseño web. Asimismo, la sistemática del análi-
sis de Wofgang Schaeffner nos ofrece otro texto de
referencia al proponer una mirada que partiendo
de la comparación de la historia de dos medios, el
computador y el teléfono, arriba a la actual sim-
biosis en la que la irrupción de la imagen en la tele-
fonía móvil es vista como uno de los acontecimien-
tos más importantes en la historia de la imagen.
El diálogo intertextual que expone toda compila-
ción vincula esta selección de textos recientes con
el capítulo de escritos antológicos que han marca-
do puntos de inflexión en el pensamiento sobre el
audiovisual. Es el caso de “La doble hélice” de
Raymond Bellour, texto antológico que determina
fundamentos esenciales de la imagen; “El cuarto
iconoclasmo” de Arlindo Machado, que recorre la
imagofobia -instalada nuevamente en la palabra de
algunos pensadores de la actualidad- a lo largo de
los tiempos. “Cine, el arte del índex” de Lev
Manovich, marca otro eje textual que recorre con
propiedad, ofreciendo un itinerario conceptual por
los cambios en la percepción y la creación, a través
del estado de inmaterialidad de los soportes
audiovisuales. Resulta de gran valor también la in-
clusión del texto de Laymert dos Santos, “Bio in-
formación y arte latinoamericano, una provoca-
ción”, pues plantea un debate molesto, y aún pen-
diente, sobre la falta de lecturas trascendentes so-
bre nuestra región. Por su parte, el conjunto de la
obra de Ingo Günther –desde el video a sus actua-
les procesos artísticos- presenta un compromiso
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 15
político y una mirada crítica que pone en escena
las relaciones de poder y el discurso hegemónico
que las sostiene, incluyendo al campo del arte.
El análisis de varios autores sobre la obra de Lucas
Bambozzi, Federico Falco e Ingo Günther, se com-
plementa con textos de los propios artistas que en-
tendemos como parte de su trabajo creativo.
Bambozzi y Günther cubren dos décadas de com-
promiso de creación y reflexión sobre las artes.
Ambos se constituyen en dos modelos ejemplares
de producciones que atraviesan diversos soportes
y discursos, trasladando sus obras de la imagen del
monitor y la sala, al ámbito de las exposiciones y
galerías.
La propuesta de la muestra intenta dar cada año
un panorama crítico del amplio espectro
audiovisual de lo que ocurre en nuestra región.
Recorrer el trabajo de la artista uruguaya Silvia
Cacciatori releva cuestiones sobre la manipulación
de archivos y textos en una propuesta de diseño
concentrada en la simultaneidad de imágenes en
cuadro, según lo analiza Sebastián Schjaer. Este
autor también estudia el cortometraje Oigo tu gri-
to de Pablo Lamar, realizador paraguayo que con-
tinúa con la estirpe iniciada por Paz Encina y su
obra Hamaca Paraguaya, presentados en la
MEACVAD. Lamar brinda con su película otro
manifiesto de búsqueda en la puesta en escena cen-
trado en la composición virtuosa del espacio y en
el valor del desencuadre. Anabel Márquez ofrece
también un estudio de campo sobre el trabajo en
video de Federico Falco, quien articula un entorno
personal y un contexto de país/paisaje, tanto en su
escritura con el audiovisual como en la literatura.
Por su parte, Dietrich Heissenbüttel analiza la obra
video de Edgar Endress, siendo el investigador Iván
Pinto quien ve en la obra de Endress una lectura
diversa del contexto chileno a partir de la construc-
ción de miradas alejadas de las formas tradiciona-
les del documental. Esta lectura de Iván Pinto es
parte del capítulo que la MEACVAD dedica siem-
pre al cine de no ficción. Continuando la saga de
aquellos textos de Jean-Louis Comolli, este año
contamos con dos textos referenciales del profesor
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 15
Antonio Weinrichter, dedicado a investigar la cues-
tión documental. También Emilio Bernini traza un
diario de bitácora sobre los diversos ejes que esta-
blecen pautas para pensar este fenómeno crucial
de la producción audiovisual, que entiende como
una modalidad discursiva histórica. Una parte de
las obras de Bambozzi, Cacciatori, Endress, Falco,
Günther, Trilnick aporta variables admirables so-
bre las formas de representar un real desde un lu-
gar de búsqueda crítica y experimental. Por su par-
te, en la elección de obras para la curaduría de la
muestra Visionarios, Programa histórico de cine y
video experimental de América Latina, Arlindo
Machado ofrece una mirada primordial sobre la
cuestión documental que atraviesa toda el progra-
ma Paradigmas de la Latinidad. Márquez vincula
Visionarios con la experimentación de los diversos
soportes tecnológicos. Se trata de un corolario con-
ceptual sobre la cuestión maquínica a partir del cual
Mariela Cantú retoma la investigación en la obra
de Carlos Trilnick, artista a quien la MEACVAD rin-
de homenaje por sus primeros treinta años de pro-
ducción con las artes electrónicas. Cantú piensa la
obra de Trilnick en base a los traslados de la ima-
gen, entre la fotografía, señal electrónica y la ima-
gen digital, implicando esos pasajes como una ins-
tancia de creación.
La larga historia que vincula al artista audiovisual
y teórico del video Jean-Paul Fargier con la
MEACVAD, se continúa este año con la programa-
ción de dos de sus obras recientes: Godard/Sollers,
la entrevista, que retoma el registro de un diálogo
en directo entre ambos personajes, Jean-Luc
Godard y Philippe Sollers; y Jour après jour, un
film sorprendente por la forma en que Fargier se
hace cargo de un proyecto de película retomando
las ideas póstumas del inolvidable Jean-Daniel
Pollet. Dos propuestas audiovisuales difíciles de
catalogar si se tiene en cuenta el soporte y el géne-
ro, pero que podemos considerar como no ficción.
En su texto sobre Día tras día, Raquel Schefer se
focaliza en esta capacidad virtuosa de Fargier y
Pollet en poner en escena la figura de una primera
persona resultado de la confluencia de dos auto-
res. Asimismo, y resaltando la misma vertiente, la
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 16 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

autora aborda el estudio del interactivo de Lucas Notas

Bambozzi, El tiempo no recuperado, siendo
Bambozzi quien escribe sobre las maneras en que 1 Ver en este libro Cantoni, Rejanne, “Máquinas para
su proyecto se sustancia bajo diversos modelos for- pensar”.
males, ya sea en su versión cerrada en DVD como 2 Ver la serie de textos de Roy Ascott en Artes y Medios
en su expansión a una video instalación. Audiovisuales. Cine, Documental, Video, Nuevos
Medios, Telemática, MEACVAD/Nueva Librería,
La MEACVAD cuenta con la participación de di- Buenos Aires, 2007.
versos centros y posgrados de universidades cuyos
3 Agra, Rocío, “Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi”.
directores y profesores conciben una praxis com-
4 Gil Vrolijk, Carmen, “Demiurgos de la luz”.
prometida con algo que resulta evidente en la elo-
cuencia de sus textos. Este año se han incorporado 5 Schaeffner, Wolfgang, “La revolución telefónica de la
imagen digital”.
nuevas instituciones y autores, lo que constituye un
enriquecedor aporte para este foro de discusión
sobre el audiovisual, ejemplo de ello son los sen-
dos artículos de Hernán Pajoni y Raúl Manrupe.
Asimismo, varios egresados de los diversos
posgrados de las instituciones participantes ofre-
cen con voz propia sus intensas miradas sobre el
diseño y las artes mediáticas. Es el caso de Rocío
Agra, Anabella Bustos, Mabel Brignone, Iván
Flugelman, Anabel Márquez, Raquel Schefer y
Sebastián Schjaer. Así es como Bustos y Brignone
proponen un interesante balance conceptual de la
última MEACVAD.

Variados encuentros de trabajo e intercambios de

ideas con Lidia Blanco, Mario Carlón, Andrés
Denegri, Enrique Longinotti, Cristian Pauls, Eduar-
do Russo, Mariela Yeregui -invitados a la
MEACVAD- han aportado valiosas ideas que sir-
vieron para concebir tanto la muestra como este
libro que pretende constituirse en fiel testimonio
de la diversidad y profundidad con que se puede
seguir pensando el audiovisual tecnológico. El re-
sultado es este volumen sin imágenes -por cierto
una forma de quinto iconoclasmo- pero que, con-
siderando las maneras en que la palabra refiere a
esa pasión desmedida por la creación visual, es en
definitiva sólo una apariencia. Agradecemos a to-
dos los autores que han colaborado con nuestra
publicación que representa el debate que la
MEACVAD propone para cada una de sus edicio-
nes.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 17

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 17 16/10/2008, 20:06

 18 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 18 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 19

I.
Pre digitales y Post
analógicos

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 20 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

I. Prefijando el medio (o cómo las categorías se

desplazan hacia los bordes), Mariela
Pre digitales y Post analógicos Yeregui

Lo nuevo y lo viejo. ¿Qué es el cine en la era

del post cine?, Eduardo Russo

Cuerpos del futuro, mentes del pasado,

Verónica Devalle

Antiguas máquinas virtuales. Los tratatdos

de perspectiva y dibujo de los siglos XVI al
XVIII: primera hibridación entre las tecnolo-
gías del texto y de la imagen, Enrique
Longinotti

El video en su nueva era. La obsolescencia

de las artes electrónicas/ conservación,
Andrea Di Castro

La ruptura de las líneas, Carmen Gil Vrolijk

Sobre el fin de la televisión, Mario Carlón

La estética Posthipertextual, Carlos Scolari

Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi, Rocío

Agra

Demiurgos de la luz, Carmen Gil Vrolijk

Bio información y arte latinoamericano. Una

provocación, Laymert Garcia dos Santos

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 21
PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO
LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN
HACIA LOS BORDES)
Mariela Yeregui
Es la primera vez en la historia en la que una
emoción, idea, concepto expresivo, etc. tiene
que ser reducido a una fórmula matemática
(…) Las limitaciones que enfrentamos en este
punto ya no son tecnológicas. Quizás podamos,
una vez que entendamos más sobre la comu-
nicación, expresar fragmentos, no pensamien-
tos en sí, de alguna forma de pensar y crecer.
Jim Campbell, Diálogos ilusorios: El control
y las opciones en el arte interactivo.1
Recordemos que la derivación gramatical consiste
en formar palabras añadiendo sufijos o prefijos a
un lexema dado. En el caso del prefijo, su anexión
no cambia la categoría gramatical de la palabra –
un sustantivo continúa siendo sustantivo, un adje-
tivo mantiene su condición de adjetivo, etc.–, pero
sí altera su significado. Sin embargo entre ambas
palabras –la anterior y su derivada– hay una rela-
ción semántica basada en un diálogo que deniega,
completa, añade o contrapone nuevos campos
semánticos a la palabra anterior. La nueva pala-
bra, en definitiva, lleva la marca en el orillo de su
antecesora.
La relación arte–ciencia–tecnología pone en fun-
cionamiento una maquinaria de definiciones basa-
da en una marcada tendencia a la prefijación. Pa-
reciera no haber palabras que den cuenta del terri-
torio que dibuja el nexo entre estos campos. O tal
vez este diálogo entre disciplinas, que a la luz del
pasado siglo pudieron ser vistas desde un vínculo
disfuncional –casi un divorcio de hecho y de dere-
cho–, debiera visualizarse hoy desde miradas que
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 21
se corren de los enfoques tradicionales. Así, los pre-
fijos no hacen sino poner en el tapete este despla-
zamiento, este desvío de una cierta normatividad y
de un conglomerado de categorías. La caducidad
de un conjunto de modelos se prefigura con el ad-
venimiento de conceptos signados por la cesura del
prefijo.
El quiebre no sólo se da en el campo de la expe-
riencia, sino que también emerge en el cuerpo de
las palabras de este meta–discurso que soporta y
que define, que caracteriza y que taxonomiza la
naturaleza de la relación entre estas tres discipli-
nas.
#
La creciente inflación de prefijos –post, trans,
neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…– que pa-
decemos en este “siglo de siglas”, así bautiza-
do por Dámaso Alonso hace varias décadas,
revela con descarnada claridad no sólo la po-
sibilidad completamente ciega de elegir en el
infinito arsenal de las tradiciones y del pasa-
do, sino también y sobre todo que nos encon-
tramos en el final del trayecto
Julio López, La música de la posmodernidad.
Ensayo de hermenética cultural.2
Permítaseme disentir. Lejos de un impulso apoca-
líptico a partir del cual los estamentos sociales, cien-
tíficos y culturales están en peligro de desmorona-
miento y el final de trayecto se avizora como inexo-
rable, se trata de la posibilidad de recorrer nuevos
periplos, de trazar nuevos caminos que amplíen la
mirada, que echen por tierra la homogeneidad del
16/10/2008, 20:06
 22 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

conocimiento. Se trata, tal vez, de construir nuevos Desde la antigüedad hasta el advenimiento de la
objetos de conocimiento y quizás sea ésta la encru- máquina como modelo de mundo, ars y tekné eran
cijada ante la que nos coloca la proliferación de una entidad indisociable. Términos homólogos, el
prefijos. ars latino y la tekné griega referían a la destreza y a
la habilidad práctica. En la Metafísica de
No es un final sino la emergencia de una re–apro-
Aristóteles, la tekné no consiste en la simple pro-
piación de ciertos paradigmas que la era industrial
ducción (póiesis), sino que implica un saber hacer
había dejado de lado por no ser funcionales a su
las cosas. Se trata así de una habilidad intelectual,
lógica, y de una indagación en torno a nuevas for-
una forma de saber.
mas de “conocer” (y por ende, de “realizar”).
Con la concepción mecanicista de la realidad y la
Que lo nuevo emerja no supone el final de lo prece-
consecuente emergencia de la modernidad, la má-
dente, sino más bien su reformulación. La sutura
quina reemplaza al hombre y asume como propia
que el prefijo imprime no hace sino enlazar con un
la facultad de la tekné. Una tekné desprovista del
universo en el que no eran necesarios apéndices
saber –ahora confinado en la ciencia– y orientada
para referir a un campo semántico. La irrupción del
hacia la pura producción. El arte queda inmerso en
añadido implica la reconexión con el término en
el universo de la contemplación, de la belleza y de
estado puro y su dimensión semántica. El quiebre
la inspiración. A su vez, el saber comienza a hiper–
reviste un carácter de diálogo más que de cierre.
especializarse y, de esta forma, parcelarse. Duran-
# te casi tres siglos arte, ciencia y tecnología transi-
tan senderos divergentes.
La multiplicación de lo post, de lo trans, de lo multi
y de lo neo recorta un espacio sinuoso y fértil para Las vanguardias históricas de principios del siglo
abrir escenas de reflexión y de producción. XX comienzan a percibir esta disociación y, fruto
de las rupturas que proponen, insinúan posibles
Postcinema, transcultura, multidimensionalidad, puentes que posibiliten diálogos y convergencias.
postmedia, transdisciplina, neoespacio, etc., son Es a partir de los años ‘50 que las experiencias
algunos de los términos que pululan en el horizon- interdisciplinarias comienzan a instalarse. Las fi-
te. En este contexto en el que las nociones se ven guras del tecno–artista y del artista–científico em-
horadadas por una nueva discursividad, piezan a configurar un espacio en el que el impulso
encabalgada con una ya existente, las parcelas del transdisciplinario imprime un signo que instalará
conocimiento abren sus compuertas y empiezan a nuevas problemáticas y desafíos.
producir diálogos y mestizajes.
#
#
Pareciera entonces que arte, ciencia y tecnología
Durante dos mil o tres mil años la humanidad comienzan a vislumbrar una zona de intercambio.
pudo hacer arte auténtico limitándose a apren-
der el oficio de los que lo habían hecho antes. #
El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra
No es la nuestra tanto época de altas tecnolo-
actividad, en tanto todas ponían en práctica
gías en el universo de los artefactos –cuanto
un saber completo y sin saltos de sus cadenas
en el de las industrias de la conciencia. La tec-
causales. El artista no necesitaba postularse
nología por excelencia de nuestro tiempo –es
como detentador de una inteligencia sin zo-
la del pensamiento, la del cálculo, la de la in-
nas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era
formación. A su paso, el ‘‘pensar’’ mismo se
el que usaban todos .
ha convertido en tecnológico .
3
César Aira. La utilidad del arte.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 22 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 23
José Luis Brea, La era postmedia. Acción
comunicativa, prácticas (post)artísticas y dis-
positivos neo-mediales.4
Cabría preguntarse si se trata de un espacio pro-
miscuo en el que las disciplinas se restriegan en un
movimiento confuso y contaminante o si, en cam-
bio, se trata de un entrecruzamiento, que rompe
con las parcelas erigidas por la modernidad a par-
tir de la imbricación y de la intersección.
# que entrañan prácticas y teorías, acción y reflexión–
A diferencia de lo multidisciplinario, en donde di-
versas disciplinas confluyen para abordar un obje-
to, o de lo interdisciplinario que promueve la trans-
ferencia metodológica entre disciplinas para estu-
diar un objeto, la mirada transdisciplinaria propo-
ne no abordar sino construir al objeto desde una
búsqueda transversal. De acuerdo a esta estrategia,
la dinámica heurística supone que las disciplinas
deben ponerse a tono. La carga y la impronta disci-
plinar necesitan difuminarse en esta tarea de cons-
trucción de conocimiento. De lo contrario, la
transversalidad y la consecuente intersección de
saberes no lograrían cristalizarse.
# en los ámbitos consagrados a la profesionalización,
(…) debemos saber que no hay más privilegios,
más tronos, más soberanías epistemológicas;
los resultados de las ciencias del cerebro, del
espíritu, de las ciencias sociales, de la historia
de las ideas, etc., deben retroactuar sobre el
estudio de los principios que determinan tales
resultados. El problema no es que cada uno
pierda su competencia. Es que la desarrolle
bastante para articularla con otras competen-
cias, las cuales, encadenadas, formarían un
bucle completo y dinámico, el bucle del cono-
cimiento del conocimiento.
Edgar Morin, La epistemología de la comple-
jidad.5
Los resabios de sociedades hiper–especializadas
conspiran contra este ímpetu. Es difícil llevar a cabo
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 23
una experiencia de mutua interpenetración si el
peso específico de las disciplinas no logra atenuarse,
si el grave andamiaje epistemológico sofoca las
posibilidades interconectivas y si una metodología
cerrada impide articular entrecruzamientos con
estrategias metodológicas de otros campos. Inde-
fectiblemente, los diques de exclusión deben abrir-
se si procuramos generar una real retroacción.
En el caso de esta interconectividad entre áreas tan
diversas como el arte, la ciencia y la tecnología –
, el reto de emprender una dinámica de entrecru-
zamiento es por demás complejo. Sin embargo, para
aquellos que venimos actuando hace algún tiempo
en el campo de las arte electrónicas, el desafío no
deja de ser estimulante, por un lado, y necesario,
por otro. Re–pensar el campo no reside sólo en un
quehacer especulativo, sino que también
reconfigura el espacio desde donde desarrollar la
práctica artística, intelectual y educativa.
#
Dentro del campo del arte contemporáneo, las ar-
tes electrónicas abarcan un espectro por demás
vasto que, durante largo tiempo, ha estado ausente
la investigación y la producción. Las artes electró-
nicas ponen a la tecnología en el centro de su re-
flexión, no ya como una mera herramienta de crea-
ción, sino como un lenguaje que despliega meca-
nismos singulares desde el punto de vista estético,
cognitivo y conceptual en lo que atañe al diálogo
hombre–máquina. En tal sentido, suponen un en-
foque que pone en relación diversas áreas del co-
nocimiento –fundamentalmente, el arte, la ciencia
y la tecnología–, proponiendo una labor que fomen-
ta la dinámica transdisciplinaria.
Si bien el auge de las artes electrónicas es notorio
en los entornos expositivos y ha sufrido una mar-
cada institucionalización a través de la creación de
festivales, publicaciones, congresos y simposios
especializados, en el campo educativo ha estado
ausente hasta hace muy poco tiempo, siendo las
prácticas artísticas tradicionales las que han pre-
16/10/2008, 20:06
 24 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
valecido en el ámbito de la enseñanza. En el año
2000, atendiendo a este diagnóstico, la Universi-
dad Nacional de Tres de Febrero creó la Licencia-
tura en Artes Electrónicas, un espacio pionero en
este campo dentro del ámbito educativo.
#
Luego de esta primera experiencia, era necesario
dar una continuidad al periplo, afianzando ciertas
cuestiones que surgían del trabajo de campo y pro-
fundizando la práctica transdisciplinaria. Era im-
portante dar un paso más.
Por ello se comenzó a diseñar un proyecto a nivel
superior: la Maestría en Estética y Tecnología de
las Artes Electrónicas.
A diferencia de otros estudios que vinculan la crea-
ción con la tecnología, implementados en diversas
instituciones educativas, la maestría, en cambio,
aborda el fenómeno del cruce arte–tecnología des-
de su misma raíz. Trascendiendo la visión usual –
en el campo de las artes y el diseño– de la tecnolo-
gía como “herramienta de creación”, el programa
parte de la base de que hay un diálogo transversal
entre el arte, la ciencia y la tecnología que no hace
sino intermodificar cada uno de dichos campos. Es
así que las artes electrónicas emergen como un es-
pacio de intercambio y de interconexión de cono-
cimientos, lo que permite articular miradas y acti-
tudes, reflexiones y cuestionamientos en relación
al individuo, la producción artística e intelectual y
su entorno.
La intersección del arte con la tecnología dinamiza
aspectos poco explorados y que, sin embargo, re-
sultan de vital importancia en la práctica profesio-
nal no sólo de artistas, sino también de
comunicadores, diseñadores, tecnólogos, realizado-
res audiovisuales y profesionales vinculados al que-
hacer tecnológico en general.
La Maestría en Tecnología y Estética de las Artes
Electrónicas busca reflexionar en torno al fenóme-
no del cruce arte–tecnología, así como impulsar
producciones artísticas, integrando abordajes filo-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 24
sóficos, tecnológicos, científicos y metodológicos.
Tiene por finalidad la articulación de múltiples
saberes y herramientas de disciplinas diversas a fin
de crear interfaces, dispositivos, reflexión teórica y
entornos creativos que reformulen y
recontextualicen el estatuto del arte en el marco de
los lenguajes tecnológicos.
La propuesta de trascender la visión de la relación
arte–tecnología como una simple transferencia de
herramientas tiene por objetivo, en definitiva, ge-
nerar un campo que atienda a la especificidad de
esta convergencia, movilizando experiencias
innovadoras dentro del ámbito de la producción
artística.
Desde un diseño curricular modular y relacional,
en el que las parcelas de las materias “explotan” y
lo que trasciende son módulos que se mueven ho-
rizontalmente, rompiendo con las cadenas lógico–
formales de aprendizaje gradual y creciente, el pro-
grama se apoya sobre una concepción constructi-
va: el “objeto” no se estudia, el “objeto” se constru-
ye.
Una geografía de lo ignoto donde subyace la pre-
sencia de la “otra” escena: aquella que está por cons-
truirse. Y entre esta escena –la de la propia disci-
plina– y la “otra” escena –el objeto que se cons-
truirá– se establecen vínculos que ponen en rela-
ción individuos y saberes, contenidos y prácticas.
Una suerte de conjuro contra el anquilosamiento,
la estrechez de horizontes, los “juegos finitos”, en
pos de dinámicas pluridimensionales,
plurifuncionales y plurivocales.
#
Nuevas estrategias formativas que incluyen al pre-
fijo como mecánica de pensamiento y de acción.
Lo neo, lo trans y lo post interpelan corpus ante-
riores, ubican a los sistemas de pensamiento en un
entorno relacional y reformulan estrategias prece-
dentes. El prefijo actualiza universos y en esta
operatoria construye nuevos objetos.
Más allá está la incertidumbre (la escena por cons-
truir). Más acá, un espacio que debe ser analizado
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 25

críticamente para hacer surgir nuevos enfoques que

pongan en juego un mecanismo dialógico entre las
disciplinas. He aquí el desafío.

Notas
1 Campbell, Jim, ‘‘Delusions of Dialogue: Control and
Choice in Interactive Art’’ en: Leonardo, vol. 33, no. 2,
2000, pp. 133–136(traducción: Natalia Duarte).

2 López, Julio, La música de la posmodernidad: Ensayo

de hermenéutica cultural, Anthropos Editorial,
Barcelona, 1988, p. 21.

3 Aira, César, “La utilidad del arte” en: http://

www.ramona.org.ar/files/r15.pdf.

4 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción

comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales. E–book: http://laerapostmedia.net/
pedidos/laepm_PDF.html, p. 120.

5 Morin, Edgar, “La epistemología de la complejidad” en:

Gazeta de Antropología, nº 20, 2004. Texto 20–02.
http://www.ugr.es/%7Epwlac/
G20_02Edgar_Morin.html.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 25 16/10/2008, 20:06

 26 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

LO VIEJO Y LO NUEVO
¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL
POST–CINE?

Eduardo A. Russo

El cine es una muy curiosa forma artística. Por un ro: “Puede ser explotado durante algún tiempo
lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto como curiosidad científica, pero fuera de esto no
de disciplinas tradicionales, un joven recién arri- tiene ningún valor comercial”. Un capricho pasaje-
bado –y por caminos atípicos o no del todo claros– ro ligado a las modas modernas, que en todo caso
, al mundo de las artes. A veces, aún hoy, en el te- perduraría, entre microscopios y aparatos afines,
rreno de diferentes instituciones debe pugnar por como asistente visual de laboratorios científicos.
su consideración como arte con pleno derecho. Tal
Más allá de ese ambiguo sentimiento en el inicio,
vez por su condición constituyente de haber sido
cierto optimismo consustancial a un arte de masas
inventado como máquina de visión, aparato movi-
en expansión –acaso también ligado a la fe en el
lizado de acuerdo a la mayor parte de sus
progreso técnico–, hicieron que las décadas siguien-
desarrolladores por el afán de conocimiento del
tes fueran dominadas por una impresión, o al me-
mundo visible, por su pertenencia al complejo mun-
nos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vér-
do de las imágenes técnicas, por estar particular-
tigos y transformaciones de sus dos primeras dé-
mente necesitado de una operatoria maquínica para
cadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es lla-
que sus imágenes puedan suceder –más en térmi-
mado cine clásico, fue una experiencia que disimu-
nos de acontecimientos temporarios que de obje-
ló en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo
tos palpables a atesorar–. Imágenes en el tiempo y
pasaría a mediados del siglo pasado que iba a mar-
hechas con la misma materia que le otorga un tiem-
car el inicio de una conciencia abrupta de pérdida
po hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero así
en el seno del arte cinematográfico. Más bien fue-
como por una parte, corriendo los inicios de su se-
ron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas:
gundo siglo de existencia desde la partida de naci-
algunas de orden técnico, otras culturales en senti-
miento otorgada por la difusión del cinematógrafo
do amplio, y otras de cuño específicamente estéti-
Lumière, al cine se lo puede observar aún dema-
co. Esta conciencia de algo que comenzaba a plan-
siado joven, resulta que por otra ya hace tiempo
tear una falla en el cuerpo mismo del cine fue
que para algunos es demasiado viejo. Es célebre la
percibida por algunos cineastas y críticos. Abarca-
sentencia que parece haber nacido de Antoine
ba, según las consideraciones, tanto el campo ci-
Lumière, padre de los hermanos inventores, y que
nematográfico como un terreno mayor vinculado a
sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organi-
un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo
zador de la primera función pública paga, repetía a
de imágenes técnicas que en aquella década del ‘50
un azorado Méliès en la noche misma del 28 de di-
incorporaba la expansión de la imagen electrónica
ciembre de 1895, que el cine es un invento sin futu-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 27
bajo el modo de la instalación a escala planetaria
de la televisión como medio de comunicación ma-
siva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser con-
siderado como arte decisivo y formador de concien-
cias –y a conciencia–, en la posguerra y de la mano
de movimientos como el neorrealismo italiano y su
propuesta de reconexión reparadora entre cine y
mundo –arma fundamental para la reconstrucción
del concepto mismo de humanidad entre las rui-
nas (cf. la experiencia límite y emblemática, esca-
samente entendida en su tiempo, de un Rossellini
hacia 1948 con Alemania Año Cero)–, el cine vivió
el drama de un desplazamiento. La misma teoría y
la incipiente investigación académica vivieron el
sismo que implicó esa ola expansiva de una televi-
sión joven, buscando un lugar que no renegaba de
las transacciones con el cine, tomándolo como un
insumo o una referencia tan decisiva como iguala-
da a aquella de la radio, el periódico o innumera-
bles formas del espectáculo que canibalizó de modo
casi espontáneo en su primera década. La naciente
filmología –iniciativa disciplinaria multinacional
generada en la posguerra– unificó el esfuerzo de
psicólogos, filósofos, antropólogos y otros cientistas
sociales en el afán de entender el papel del cine en
el mundo contemporáneo luego del trauma de la
guerra: desde 1947 éstos venían publicando los re-
sultados de sus experiencias de campo, sus experi-
mentos y sus ensayos en su Revue Internationale
de Filmologie, y habían llegado a un punto de apo-
geo que podría situarse en torno a la publicación
del influyente volumen coordinado por el filósofo
y profesor de la Sorbonne, Etiènne Souriau,
L’universe filmique. Allí, acompañado de un cuer-
po de eximios colaboradores, Souriau legitimaba,
en un mismo movimiento, al cine como forma ar-
tística mayor y como fuerza social determinante en
el mundo contemporáneo. La impresión de reali-
dad en la imagen cinematográfica, la actividad del
espectador, las aventuras del espacio y tiempo en
el film, la imaginación, lo fantástico y lo maravillo-
so, la poesía cinematográfica y la integración de
imagen y sonido eran allí examinadas bajo la pers-
pectiva de un halo de plenitud que era el mismo
que había sido propio del cine en su periodo ex-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 27
pansivo. Extraña consagración, ya que en el mis-
mo instante de un reconocimiento académico eje-
cutado a la par de un esfuerzo investigativo que,
para usar el vocabulario de entonces, cabría deno-
minar de modo cabal como multidisciplinario, apa-
recían, como veremos un poco más adelante, seña-
les de ciertas fisuras perceptibles para aquellos
atentos a las manifestaciones de modernidad cine-
matográfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque
la revista y el instituto siguieran buen tiempo más,
el esfuerzo filmológico fue de algún modo clausu-
rado en esos años; ya el acaso más difundido volu-
men del antropólogo Edgar Morin, Le cinéma ou
l’homme imaginaire, bien puede considerarse tan-
to un balance póstumo de la filmología como un
estudio preliminar a algunas implicancias
antropológico–psicológicas de un análisis del dis-
positivo fílmico. El cine, de ser un medio estrella y
arte mayor en el universo estético del siglo, había
pasado a ocupar un lugar acaso más restringido,
como máquina de conocimiento –especialmente li-
gado a la antropología en la misma perspectiva de
Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente
como “un ensayo antropológico”– y como un arte
de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dra-
máticas transformaciones del hombre contempo-
ráneo luego de los campos de extermino, de la bom-
ba atómica, de la devastación masiva y la amenaza
pendiente de una aniquilación definitiva para la
cual, en lo técnico, ya estaban dadas las condicio-
nes. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo
en el mundo de las imágenes que aparecían en pan-
talla. Otras imágenes, destellando más bien modes-
tamente desde pequeñas e inestables pantallas,
multiplicaban la experiencia audiovisual de modo
algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la déca-
da siguiente, un pequeño y sugestivo volumen es-
crito por Gilbert Cohen–Séat y Pierre Fougeyrollas,
quienes habían sido otros de los propulsores de la
filmología, L’action sur l’homme: Cinéma et
television, ya marcaba claramente el tránsito des-
de la consideración de centralidad en el cine a una
iconosfera donde la imagen electrónica, especial-
mente impulsada en el plano de las masas y las téc-
nicas, tomaba la primacía en lo que se pensaba ya
16/10/2008, 20:06
 28 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

como la “acción sobre el hombre” de un medio en Hurlements… era rotunda y abolicionista del
masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a con- cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade,
figurar la segunda mitad del siglo. no había aullidos –sino que cinco voces alternaban
sus enunciados con extensos tramos de pantalla
De un modo imprevisto pero palpable, en la mis-
blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a
ma afirmación de un universo audiovisual más
los espectadores por la misma evidencia de una si-
complejo que el de la primera mitad de la centuria,
tuación espectatorial en estado de extrema
un cierto estado de ánimo postcine se había insta-
desprivación espectacular–, la consigna de que el
lado, desde los mismos inicios de la década del ‘60,
cine se había acabado se lanzaba al rango de con-
en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indica-
signa. En la conocida formulación debordiana, la
ba sólo una arista de las percepciones posibles, des-
situación se resumía del siguiente modo: “El cine
de un campo atento al lugar de predominancia o
está muerto. El cine está muerto; no puede haber
crecientemente minoritario en el entorno
más cine”. Luego proseguía con una invitación no
audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente,
menos provocativa: “Pasemos, si lo desean, al de-
bajo la figura dramática de una “muerte del cine”,
bate”. La abolición del cine sería seguida por las
otros signos inquietantes habían marcado un tema
batallas de Debord contra la sociedad del espectá-
que de por sí determinaría otro artículo que, si-
culo; ámbito en el que, con el cine ya confundido
guiendo sus propios derroteros, lleva necesaria-
en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes
mente esta cuestión a otra línea de desarrollo: la
promotores de una regulación y control social por
de una prolongada idea que acompaña la trayecto-
medio de una imagen omnímoda y omnipresente,
ria íntegra del pensamiento cinematográfico, esto
otros frentes reclamaban combate. No obstante su
es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cier-
virulencia y lo que, luego de varias décadas, puede
ta condición efímera inherente a este arte de la
considerarse como una creciente influencia póstu-
modernidad cuyas imágenes se deterioran en el acto
ma, la demanda de Debord por una negación
mismo de cada proyección, o son acechadas impla-
superadora del cine no era una rareza, un fenóme-
cablemente por todo tipo de factores degradantes
no solitario. Desde un terreno muy distinto y ape-
en su misma situación de almacenamiento, a lo lar-
lando a otras razones –entre las cuales había tam-
go de períodos de tiempo medidos en pocas déca-
bién una crítica consistente al espectáculo conven-
das. Un arte indudablemente moderno, joven pero
cional–, Roberto Rossellini fue uno de los prime-
mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del pre-
ros cineastas modernos en arribar, mediante un
sente pero, en definitiva, con poca perspectiva de
emprendimiento al que cabe calificar como una
futuro. Sin pretensión de exhaustividad en el re-
verdadera utopía de las artes audiovisuales, a la idea
cuento de síntomas, pueden fecharse en el mismo
de un posible postcine que para él estaba a punto
apogeo del estudio científico y humanístico de los
de abrirse por medio de la pantalla y la misma ins-
filmólogos los primeros síntomas de un cierre, bajo
titución televisiva.
la forma literal del grito de una vanguardia tardía.
En sus más tempranas intervenciones del periodo 1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al
pre–situacionista, un muy joven Guy Debord emi- cine. Este es el año del reflujo evidente del primer
tía, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle va-
certificado de defunción del cine, en una doble gue. Es, también, el año de ánimo crepuscular, en-
maniobra que pensó superadora tanto del cine con- rarecido, que puede advertirse condensado en la
vencional como de las manifestaciones cinemato- aparición de ese film emblemático de un verdade-
gráficas consecuentemente vanguardistas del ro canto del ci(s)ne que fue Le mépris (El despre-
cinéma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman, cio) de Jean–Luc Godard. En las líneas finales de
sus entonces compañeros letristas. Más allá del Le mépris, un veterano y casi ciego Fritz Lang
gesto de vanguardia tardía, la negación de Debord trasmutado en cineasta de ficción cuando ya no

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 29
podría serlo en el mundo real, emite la sentencia:
“Debe terminarse lo que se ha comenzado”, y
reemprende lo que seguramente es su rodaje final,
un cine herido de muerte, en estado terminal. El
gesto ficcional de Lang –guionado por Godard, que
sólo un lustro más tarde emprendería, a su vez, su
prolongado alejamiento del cine en pos de las po-
tencialidades militantes o reflexivas del video– se
corresponde con el pase de Rossellini hacia una
imagen electrónica que juzga todo futuro:
Cine y televisión: la televisión constituye en la
actualidad el más potente y sugestivo de estos
dos medios de comunicación porque dispone
de de una audiencia mucho mayor. La televi-
sión debería ser, por consiguiente, el medio
más adecuado para promover una educación
integral, es decir –según las palabras de Anto-
nio Gramsci “una nueva Weltanschauung pro-
letaria”, un nuevo concepto de vida para el
pueblo.
El gesto rosselliniano daría lugar a un
emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y
la pedagogía, como nunca luego se lo volvería a ver
en la pantalla de la televisión. Planteo que hace
pensar que Rossellini fue para la televisión lo que
Eisenstein había sido para el cine: solitarios fun-
dadores de prácticas que intentaron redefinir el
perfil de un medio y la misma condición de sus es-
pectadores, aunando imagen y conocimiento. De
esa empresa –y de la certidumbre de Rossellini de
la conclusión de la era del cine– da cuenta acabada
y emotivamente el bello documental de Jean–Louis
Comolli, La derniére utopie. Allí puede notarse
cómo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje
de Rossellini hacia la televisión también puede ser
considerado, desde otro ángulo, como la prosecu-
ción lógica de lo iniciado en el cine dos décadas
atrás, bajo otro entorno tecnológico, discursivo y
de relación con sus espectadores. En ese sentido
cabe pensar en una dimensión transmediática en
su producción, que permite dar cuenta no sólo de
lo que cambió en esa mudanza, sino también de lo
que continuó vigente en plena transformación,
mutatis mutandis.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 29
En aquellos tempranos años ‘60, en los que por di-
versos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que
hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un
cine, y de una idea de cine, que hemos convenido
en llamar como clásico, se verificó también una in-
fluencia en el ánimo que mezclaba una curiosa
asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nue-
vos cines”. Éstos oscilaban entre el agotamiento por
la persistencia en los márgenes y su cooptación por
un mercado con grandes capacidades de asimila-
ción –que transformaba los gestos y formas más
desafiantes en un novedoso tipo de mercancía–.
Nada hacía prever la aplanadora imaginaria del
Nuevo Hollywood de los ‘70, cuya euforia infanto–
juvenil y su arrogancia empresarial de alcance glo-
bal sería acompañada por una cinefilia más bien
negra, compartida por muchos cineastas y espec-
tadores.
Los años ‘80 fueron, en su comienzo, llamativamen-
te ambiguos en cuanto al ánimo celebratorio de un
nuevo tipo de espectáculo ya unificado, el cine–
televisivo, junto al lamento multiplicado de aque-
llos que diagnosticaban la definitiva “muerte del
cine”. Podría considerarse al Wim Wenders de en-
tonces, el de Nicks Movie, The State of Things o
Chambre 666, como un síntoma destacado de aquel
estado de ánimo. No parecía entonces tanto cues-
tión de tecnología (la televisión, el video) como de
una avería imaginaria, una potencia imaginaria
agotada en el imperio de otras imágenes. “Post”
adquiría, en esos discursos, un indudable sesgo de
Post–mortem. Pero los años siguientes reenfocaron
la cuestión a ciertas evidencias de revolución en las
técnicas y las prácticas. De nuevo, extrañamente
convincente para muchos, el culto a un progreso
técnico y superador de etapas obsoletas. Y así esta-
mos. Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el
título “Post cine: la teoría digital y los nuevos me-
dios”, el siguiente diagnóstico, que plantea más de
un interrogante:
Aunque muchas voces hablan apocalípti-
camente del fin del cine, la situación actual
recuerda extrañamente a los inicios del cine
16/10/2008, 20:06
 30 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
como medio. El “pre–cine” y el “post–cine”
han llegado a parecerse entre sí. Entonces,
como ahora, todo parecía posible. Entonces,
como ahora, el cine “lindaba” con un amplio
espectro de dispositivos de simulación. Y aho-
ra, como entonces, el lugar preeminente del
cine entre las artes mediáticas no parecía in-
evitable ni claro. Así como el cine en sus ini-
cios colindaba con los experimentos científi-
cos, el género burlesco y las barracas de feria,
las nuevas formas de post–cine limitan con la
compra desde el hogar, los videojuegos y los
CD–Rom.
Stam pasa revista a las transformaciones abiertas
en lo audiovisual por la digitalización creciente, la
pérdida de indexicalidad relativa al abandono de
la imagen fotográfica tradicional –de origen
fotoquímico-, los sistemas de recepción tanto ho-
gareños como en sala, las fronteras desplazadas de
la representación y actividad del espectador. Pero
lo hace no sin destacar una curiosa corresponden-
cia: “Estas posibilidades han desembocado en un
discurso eufórico de la novedad, que en ciertos as-
pectos remite al que celebró la llegada del cine un
siglo antes”.
La situación que comporta esta euforia de la nove-
dad, como reacción posible a la depresión por lo
que se desvanece, también fue evocada en este bre-
ve fragmento de una conversación con Lev
Manovich, a propósito de su entonces reciente The
Language of New Media:
P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos
concedió, decía que todo lenguaje artístico tie-
ne tres períodos: la aparición, la consolidación
y finalmente el declive. En el caso del cine, él
ponía como emblemas de cada uno a
Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los
nuevos media, ¿cómo situaría su libro en este
marco?
R.: Es cierto, en la década de los diez y los vein-
te se crea el lenguaje cinematográfico clásico,
y luego en los sesenta se empezaron a repen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 30
sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-
ta, digamos que me veo a mí mismo como al-
guien que está tratando de escribir una teoría
del cine en el año 1900, porque hubiera sido
fantástico que alguien hubiera hecho algo así.
(…)
Es difícil establecer estas analogías, pero se
podría decir que estamos donde estaba el cine
en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos
años después apareció algo distinto. Definiti-
vamente, creo que estamos sólo en el princi-
pio.
Resulta muy interesante que, al introducir su pre-
gunta, los entrevistadores de Manovich remitan al
conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del
cine basado en la hipótesis de un ciclo de vida que
cumpliría cada forma artística. Dicha idea, en la que
este artista persevera desde fines de los años ‘80,
estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnósti-
co fundado en cierto agotamiento expresivo que
hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus
experiencias para la televisión británica y sus in-
cursiones en el terreno de la hibridación entre ima-
gen fílmica y digital a lo largo de las últimas dos
décadas. Pero resulta interesante observar que en
los últimos tiempos sus argumentos han girado
hacia una fundamentación más bien tecnosocial.
En una masterclass dictada en el festival coreano
de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en
lo que a tendencias del cine global respecta),
Greenaway comparaba a los actuales movimientos
del cine con los últimos coletazos de un dinosaurio
afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con
día, mes y año: “La fecha de defunción del cine fue
el 31 de setiembre de 1983, cuando el control re-
moto fue introducido en el living room, porque
ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte
multimedia”. No sin tomar nota del extraño deta-
lle de que setiembre tiene 30 días, y más allá del
certificado de defunción que de modo entusiasta
emite Greenaway, la crónica de esa masterclass
prosigue: “Cada medio tiene que ser redesarrollado,
de otro modo todavía estaríamos mirando las pin-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 31
turas de las cavernas. Los nuevos medios electró-
nicos significan que se ha ampliado el potencial de
expansión de lo que llamamos cine, muy rico de
hecho”. Resulta muy sugestivo que además de las
pullas habituales contra un cine al que considera
un “patético medio adjunto” de la pintura,
Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine
a la institución represesentativo-narrativa-indus-
trial canonizada desde los tiempos de Griffith has-
ta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar así
a un arte de la imagen que puede implicar un cam-
po más amplio, desbordante de los preceptos de
cierto tipo de relato o régimen figurativo. Como si
en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura
definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos,
no se parece tanto al dinosaurio agónico de su re-
lato como a uno afectado por entierro prematuro,
que da paso a una plenitud hoy por hoy más pro-
metida que avistada. Riesgo de pensar en términos
de ciclos de vida lo que parece más bien algo relati-
vo a una lógica fluida de elementos complejos, per-
manentemente dispuestos a la renovación y a la
mutación. Hay en su alocución algo fundamental,
que remite al texto pionero de Gene Youngblood,
Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que
Greenaway admite en forma explícita- de conside-
rar a eso que históricamente hemos llamado cine
como una parte restringida de un campo proteico
que no depende de determinaciones tecnológicas o
especificidades atadas a un tipo particular de má-
quinas. Youngblood lo expresaba en forma senci-
lla, sólo aparentemente ingenua. Para él, el cine era
como la música. No importaba tanto con qué ins-
trumento podía ser ejecutada, si un piano, una gui-
tarra o un órgano. Habría particularidades pero, en
tanto forma artística, residía en un terreno diferente
al de su despliegue técnico. En fecha tan temprana
como la de Expanded Cinema, Youngblood reco-
rría las posibilidades de un cine cibernético, un cine
videográfico y -muy a tono con las expectativas lá-
ser de entonces- un cine holográfico. En todo caso,
la restricción residía para él en los términos del
drama convencional, que proponía reemplazar por
una nueva forma de experiencia para la que recla-
maba la participación de dimensiones sinestésicas
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 31
y la consideración de claras zonas intermediales.
En ese sentido, Arlindo Machado destaca que ade-
más de ser un referente crucial en el despegue del
cine respecto de su determinación por un paradig-
ma fotográfico tradicional, el artista y teórico tam-
bién lo es en su postulación como el primer pensa-
dor de la convergencia:
Según la opinión de Youngblood, podíamos
pensar el cine de otra manera, como un cine
lato sensu, siguiendo la etimología de la pala-
bra (del griego kínema - ématos + gráphein,
“escritura de movimiento”), que incluye todas
las formas de expresión basadas en la imagen
en movimiento, preferencialmente
sincronizadas a una banda sonora. En ese sen-
tido expandido de arte del movimiento, la te-
levisión también pasa a ser cine, al igual que
el video también lo es, y la multimedia tam-
bién. Pensando de esa manera, el cine encuen-
tra una vitalidad nueva, que puede no sólo evi-
tar su proceso de fosilización, como también
garantizar su hegemonía sobre las demás for-
mas de cultura.
De ese modo, aunque el tono beligerante de
Greenaway parezca abonar el decreto de extinción
del cine, su posición actual en lo que a su creación
artística respecta parece, en verdad, más bien próxi-
ma a la cultivada por ese artista intermediático que
hace más de medio siglo viene perfilando una pro-
ducción múltiple, inclasificable y de vitalidad re-
novada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el
modo nada traumático con que Marker ha navega-
do a lo largo de su vasta carrera por los intersticios
de distintas formas culturales y artísticas: el libro,
la fotografía, el cine, el video, la televisión, el CD-
Rom e internet, demostrando los vasos comunican-
tes entre territorios que la tradición clasificatoria
(sea como ejercicio intelectual, como necesidad téc-
nica o de mercado) insistía en considerar como
dotados de una especificidad irreductible. Raymond
Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha ex-
plorado con minuciosidad estas experiencias que
permiten pensar esa compleja constelación que
acostumbramos a llamar cine, y desafiado perma-
16/10/2008, 20:06
 32 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nentemente su consideración como un espacio con
reglas fijas y fronteras rigurosamente carto-
grafiadas. Se trata de una empresa de la que ha dado
extensa e influyente cuenta a lo largo de dos déca-
das, entre otros, en los dos volúmenes de su
L’Entre-images 1 y 2. Pero a pesar de estos casos,
verdaderamente excepcionales, puede observarse
que durante largo tiempo la tendencia predominan-
te fue, a lo largo de distintas líneas de estudio -que
pueden advertirse desde La comprensión de los
medios y el McLuhan de los primeros años ‘60, has-
ta muchos desarrollos de la semiología en su fase
expansiva-, pensar al cine en términos de cierta
especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afir-
mación de una especificidad desde una teoría cu-
riosamente ensamblada con la conciencia crítica de
cierto tipo de asedio a lo cinematográfico prove-
niente del campo de la imagen electrónica. Melan-
colía crepuscular o manía liquidadora mediante,
más de una metáfora bélica de la lucha entre me-
dios volvió a recrudecer en los lanzamientos de dis-
tintas formas de post-cine. Como si fuera un mun-
do de esencias vocacionalmente orientadas a la
autonomía y a la lucha territorial.
Especificidades, mutaciones y convergencias fue-
ron creando un complejo panorama que resulta ten-
tador unificar bajo el prefijo de lo “post”. Como para
ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la
complejidad de matices en tensión propia de cada
hibridación, lo “post” daría una cobertura general,
un barniz superador para cierta modalidad de lo
nuevo que, un tanto informe, sólo se definiría por
lo que decididamente deja atrás. Así, el término
matriz de la postmodernidad atravesó incontables
discusiones de, al menos, el último cuarto de siglo.
Llegando a ser un término que menta tantas cosas
posibles que hace tiempo reclama, luego de su men-
ción, alguna aclaración adicional para dar cuenta
de qué entendemos, en tal o cual contexto o marco
teórico, por postmodernidad. Con el post-cine -
acompañado como suele estarlo por la post-foto-
grafía, la post-televisión y otros prácticas post-ar-
tísticas y post-mediales en un entorno del que tam-
bién cabría considerar su dimensión post-históri-
ca-, esa posición hace pensar en un corrimiento del
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concepto al epíteto, en un recorrido que suele ele-
gir el inventario y la generalización antes que la
detención en un análisis pormenorizado del que
podría surgir alguna noción esclarecedora, como
ocurre en el no obstante combativo ensayo de José
Luis Brea, La era post-media, con el que uno pue-
de compartir cierto alineamiento ideológico aun-
que no formule demasiadas precisiones sobre lo las
condiciones de lo “post” cuando es así invocado.
En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Macha-
do también llama la atención sobre esta obsesión
por las especificidades, que viene de larga data, y
sobre la manera en que es reexaminada en el inte-
resante Remediations: Understanding New Media
de J. David Bolter y Richard Grusin. De acuerdo a
Machado:
Los autores critican el pensamiento
“especifizante” que se instaló en los nuevos
medios, según el cual todo lo que no es digital
“ya era”: es como si fuese una tentativa de pro-
mover el “núcleo duro” del medio digital, de-
mostrando no sólo que los medios “viejos” ya
están muertos, sino también que los nuevos
medios (realidad virtual, computación gráfi-
ca, videogame, Internet) son absolutamente
diferentes con relación a ellos y, en ese senti-
do, deben buscar distintos principios estéticos
y culturales.
Es el viejo argumento de “esto mata definitivamente
a lo anterior”, una historiografía armada con
periodizaciones duras y armadas a la manera de
salto de vallas, donde una fase “quema” la prece-
dente. Un medio “mata” a su antecesor: modernis-
mo en versión parricida que hemos visto, décadas
atrás, bajo polémicas del tipo ¿la televisión termi-
nará con la lectura? O el célebre malentendido en
torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte
del libro o la escritura a manos de los medios de la
Era Eléctrica. La cuestión, como suele suceder, es
mucho más compleja:
Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese
modo de ver las cosas representa una ingenua
retomada del mito modernista de lo “nuevo” a
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 33
cualquier costo. Ellos prefieren acreditar que
los nuevos medios encuentran su relevancia
cultural cuando revalidan y revitalizan medios
más antiguos, como la pintura en perspectiva,
el film, la fotografía y la televisión. En verdad,
los llamados nuevos medios sólo pudieran
imponerse como “nuevos” y ser rápidamente
aceptados e incorporados socialmente por lo
que tienen también de “viejos” y “familiares”.
Acaso haya en este reverdecer del culto por lo “nue-
vo” más que una forma remozada del mito funda-
dor de los modernismos, ese de un arte o un medio
joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto.
Sin duda también está el mandato de renovación
permanente propia de la dinámica de mercado, por
el cual la obsolescencia planificada es parte de cual-
quier disponibilidad técnica. De esa manera, no se
trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo
sino de una intrincación donde, en múltiples nive-
les, formas y materiales tecnoculturales se
reconfiguran con componentes de proporción va-
riable, en los que se entremezclan dimensiones de
lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continui-
dad, de revolución y despliegue progresivo. Hace
un tiempo, Brian Winston formuló, en su
Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo
para examinar la complejidad de los procesos de
cambio tecnológico, con particular atención a al-
gunos momentos de transición en la historia del
cine: de ese modo, la aparición del cine temprano,
la introducción del color o los sistemas livianos de
filmación en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas
perspectivas. Según Winston, todo proceso de apa-
rición de una nueva tecnología sufre -desde el pla-
no de diseño del prototipo hasta su innovación en
el mercado como invento reconocible y su poste-
rior difusión cultural- los efectos de un acelerador
y de un freno. El primero, ubicado entre el prototi-
po y la presentación de la invención en sociedad,
es lo que denomina la ley de su “necesidad social
emergente”. El segundo, localizado entre la presen-
tación y su instalación mediante una lógica de usos,
obedece a la ley de “supresión del potencial radi-
cal”, esto es, la adecuación de la novedad por me-
dio de la lógica de usos a los horizontes de lo ya
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conocido. Novedad y cambio negociados y entre-
mezclados en el mundo de los usos y las prácticas,
no el de los programas prediseñados ni los manua-
les de procedimientos, sean técnicos o gerenciales.
Así el fonógrafo ideado como auxiliar de oficina dio
origen a la música discográfica, o el cine pensado
como aparato de laboratorio se lanzó, casi inadver-
tidamente para sus inventores, a espectáculo ma-
sivo en el mismo arranque del siglo XX.
Volvemos, en este último tramo, al inicio del artí-
culo que refería a los tiempos tempranos del cine,
acechados por una curiosa y fantasmática concien-
cia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente,
Thomas Elsaesser, quien como investigador ha rea-
lizado un notable desplazamiento desde su espe-
cialización temprana como historiador y teórico del
cine de los comienzos a la indagación de los new
media, despliega una serie de hipótesis interroga-
tivas bajo el título: “Early Film History and Multi-
Media: An Archaeology of possible futures?” La
misma aserción que abre el artículo posee ecos de
manifiesto: “El espectro que acecha la historia del
cine es el de su propia obsolescencia”.
Adoptando una perspectiva arqueológica, que pri-
vilegia el acceso a los estratos del pasado recompo-
niendo sus articulaciones, antes que apresurarse a
establecer orígenes y linajes lineales, Elsaesser des-
cubre que muchas de las manifestaciones actual-
mente celebradas como propias de un post-cine
revolucionario y original pertenecen, en realidad,
a una larga y a veces disimulada trayectoria de las
máquinas de visión (y audición) que abarca más
siglos de los que la clásica historia y teoría del cine
está acostumbrada a admitir.
En primer término, un examen arqueológico per-
mite advertir que el cine no tiene orígenes. No hay
un punto originario, salvo por un mito fundador,
que permita establecer que a partir de allí “eso es
cine”. La primera década del cine fue la de una ebu-
llición de inventos técnicos, de prácticas cambian-
tes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de
aparatos que contaban con la posibilidad de visua-
lización de imágenes dotadas de movimiento apa-
rente, pero entremezcladas con todo tipo de expe-
16/10/2008, 20:06
 34 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
riencias de tipo espacial, de actividad performática
de músicos y bonimenteurs (“explicadores”), de
intercalación de films y números en vivos, en salas
multipropósito. Pero además el cine temprano es-
tuvo compuesto por otra expansión olvidada, en
tanto sistema de conocimiento por lo visual:
(…) mucho de lo que consideramos como per-
teneciente al cine temprano y así a la historia
del cine no fue inicialmente intentado o pues-
to a ejecutarse en una sala de cine: películas
científicas, médicas o de entrenamiento, por
ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras
del cine de los comienzos como la “vista”, las
actualidades, o muchas otras formas de pelí-
culas o géneros, inicialmente se apoyaron en
técnicas de visión y hábitos de observación que
tuvieron que ser “disciplinados”. Para hacer-
los encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles
de una recepción colectiva, de públicos…
A lo largo de su historia, signada por muchas más
crisis de las que suele admitir la consideración de
una historia lineal y tendiente a destacar sus mo-
mentos de estabilización, el cine incurrió en nume-
rosas tentativas de expansión hacia lo
multisensorial, hacia el incremento de su
inmersividad o la redefinición radical de sus con-
textos de producción o recepción. Acaso la más
aceptada es la transición del mudo al sonoro y, en
menor medida, ya que concurren allí factores más
dispersos, la redefinición relativa a su convivencia
transaccional con el medio televisivo en los
tempranos ‘50. Pero vale la pena atender por ejem-
plo, como propone Elsaesser, al fenómeno de los
drive ins, los autocines, como curioso modelo de
exhibición pública pero con los espectadores
encapsulados en espacios privados, con la intimi-
dad cercana al encuentro con el televisor que ya
esperaba en casa. Además, con el automóvil como
compleja parte de un dispositivo cinematográfico
ampliado. Las prácticas siempre tendieron a ser
más mutables e inestables que su relato a posteriori.
Y siguen siéndolo para cualquier atento observa-
dor del presente:
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Lo que esto sugiere es que las diferentes ma-
neras en que la imagen en movimiento, en su
forma electrónica multimedia está hoy “rom-
piendo el marco” y excediendo, si no saliendo
incluso, de la sala de cine (…) indican que po-
demos estar “retornando” a las prácticas del
cine de los comienzos, o que podemos estar en
los umbrales de otra poderosa emergencia de
“disciplinamiento” y de priorización normati-
va de un estándar multimedia sobre los otros.
Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clá-
sica pregunta baziniana “¿Qué es el cine?”, reem-
plazándola por otra más cuidadosa de lo
situacional: “¿Cuándo es cine?” Si aceptamos que
el cine no tuvo orígenes fechables en términos ab-
solutos, sino nudos a partir de los cuales se cuen-
tan puntos de partida -pero con variables grados
de convención-, puede admitirse que la cuestión de
su término dependerá de coordenadas igualmente
complejas, y que hasta incluso la estemos plantean-
do mal en términos de cierre neto y definitivo. No
hay fronteras duras, sino zonas intermediáticas de
densidad e hibridación variable. El autor propone
considerar que, a lo largo de su prolongado reco-
rrido, el cine ha multiplicado permanentemente su
existencia:
Aún antes de la llegada de la digitalización, era
obvio que el cine siempre había existido tam-
bién en lo que uno puede llamar un campo
expandido. “Campo expandido” en el sentido
en que hubo muy distintos usos de la cinema-
tografía y la imagen en movimiento, tanto
como otras tecnologías de registro y reproduc-
ción asociadas con él, más allá de las indus-
trias del entretenimiento. Lo que es nuevo -y
quizás una consecuencia de los nuevos medios
digitales- es que ahora estamos deseosos de
otorgar a esos usos el estatus de historias del
cine paralelas, o de paralaje.
Como última medida, Elsaesser propone conside-
rar, mediante el mero gesto de atender a ese gran
olvidado de la teoría -y también del habla común,
cuando uno refiere al hecho de “ver cine”- que es el
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 35
sonido, las discontinuidades que tapizan el largo
siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el ini-
cio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que
en pleno periodo previo al sonido registrado en
película y sincronizado con el film de largometraje,
al menos ocho modelos diferentes se sucedieron,
disputando la definición de lo cinematográfico a lo
largo de las tres décadas que las historias oficiales
largamente consignaron como “cine mudo”. El cine
como foto, música ilustrada, vaudeville, ópera,
cartoon, radio, fonografía y telefonía, fueron mo-
delos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de
esplendores pasajeros como nuevos rumbos para
esa práctica polimorfa. Más que historia, historias,
como quería Godard, con una “s”. Luego, estos
modos divergentes, cambiantes, del cine fueron
sepultados en los archivos como caprichosos des-
víos o meros “fracasos”, para resurgir en las últi-
mas décadas como muestra de la extrañeza y com-
plejidad de una producción de la vida contemporá-
nea que no debería dejar de lado cualquier intere-
sado en entenderla. Acaso podría sostenerse que
nuestros presuntos post-cines son parte de un cine
dicho de otro modo que, más allá de metamorfosis
varias, sigue tratándose de ese mismo cine que al-
guna vez Jean-Luc Godard consideró: “ni un arte,
ni una técnica: un misterio”.
Notas
1 Malthéte-Méliès, “Madeleine” en: Méliès el mago, Ed.
De la Flor, Buenos Aires, 1980. p. 151.
2 Souriau, Etiènne, L’univers filmique, Flammarion,
Paris, 1953.
3 Morin, Edgar, Le cinéma ou l´homme imaginaire,
Editions de Minuit, Paris, 1956. Existe traducción
castellana: Morin, Edgar, El cine o el hombre
imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972 y Paidós,
Barcelona, 1999.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 35
4 Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, L’action sur
l’homme: cinema et televisión, Denoel, Paris, 1961
(Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La
influencia del cine y la televisión, Fondo de Cultura
Económica, México, 1967).
5 Rossellini, Roberto, Un espíritu libre no debe
aprender como esclavo, Paidós, Barcelona, 2001, p.
105.
6 Comolli, Jean-Louis, La dernière utopie: la television
selon Rossellini (La última utopía: la televisión según
Rossellini), Francia, 2005.
7 Stam, Robert, Teorías del cine, Paidós, Barcelona,
2001, p. 363.
8 Ibid., p. 365.
9 Entrevista a Lev Manovich, por Marta García Quiñones
y Daniel Ranz en: Artnodes, UOC, Barcelona, 2003.
Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/
manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html.
10 Coonan, Clifford, “Greenaway announces the death of
cinema and blames the remote control-zapper“ en: The
independent, october 10, 2007. Disponible en:
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/
greenaway-announces-the-death-of-cinema—and-
blames-the-remotecontrol-zapper-394546.html.
11 Ibid.
12 Youngblood, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton &
Co., New York, 1970.
13 Machado, Arlindo, “Convergencia y divergencia de los
medios” en: Miradas, EICTV, La Habana, 2006.
Disponible en:
http://www.eictv.co.cu/miradas/
index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89.
14 Bellour, Raymond, L’Entre-images 1, La Différence,
Paris, 1991 y L’Entre-images 2, POL, Paris, 1999.
15 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción
comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca,
2002.
16 Bolter, Jay David & Richard Grusin Remediations:
Understanding New Media, The MIT Press, Berkeley,
2000.
17 Machado, Op. cit.
18 Machado, Op. cit.
19 Winston, Brian, Technologies of Seeing,
Photography, Cinematography Television, BFI,
London, 1996.
16/10/2008, 20:06
 36 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

20 Elsaesser, Thomas, “Early Film History and Multi-

Media: An Archaeology of Possible Futures?” en:
Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New
Media, Old Media, Routledge, New York, 2006. p. 13.

21 Ibid., p. 19.

22 Ibid., p. 20.

23 Altman, Rick, Sound, “Introduction” en: Sound

Theory/Sound Practice, Routledge, Nueva York, 1996.

24 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 36 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 37
CUERPOS DEL FUTURO, MENTES
DEL PASADO
Verónica Devalle
Quizás como en ningún otro tema, la invocación a
las nuevas tecnologías trae en forma simultánea el
fantasma del derrumbe y la esperanza del naci-
miento. Algo que las ciencias sociales en particular
han tratado como las utopías tecnológicas, que no
son sino –ni más ni menos– que utopías políticas.
Efectivamente, en ellas lo que surge en forma visi-
ble es el tipo de transformaciones que como pesa-
dillas o esperanzas se prevén para el futuro. Pero
son también proyectos (im)pensados e (im)pen-
sables de una sociedad. Allí se cifran los aciertos
que el presente puede ofrendar al futuro y también
las condenas. No resulta casual entonces que en la
ciencia ficción como género tenga ese carácter fa-
talmente anticipatorio.
En efecto, algo inquieta en el universo tecnológico,
algo que ya desde la crítica cultural en adelante
(Adorno y Horkheimer, 1947) sabemos que debe-
mos desestimar: el hecho de su instrumenta-
lización, el considerarlas meras herramientas, me-
dios para fines, conductos directos hacia los obje-
tivos trazados. Desde aquí, siguiendo la huella de
una sociología crítica, podemos entonces pensar a
la tecnología ya no como un medio, sino antes bien
como un lenguaje en el sentido normativo, pero
también en su capacidad imaginativa o poética. De
ahí también, su “natural” asociación al mundo del
diseño, al mundo del proyecto.
Este cambio de consideración, el no entender al
soporte como soporte, sino como dispositivo –en
el decir foucaultiano (Foucault, 1969)–, y también
como lenguaje en el sentido de su capacidad
preformativa, hace que podamos considerar al es-
pacio de lo tecnológico –con sus periodizaciones
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 37
“viejas” y “nuevas”– como algo más que un aconte-
cer temporal. El salto que ha marcado, a modo de
ejemplo, el pasaje de lo analógico a lo digital, su-
pone desafíos difíciles de prever en una
secuenciación lineal que connota, en principio, la
categoría de lo viejo y lo nuevo. Son saltos cualita-
tivos que nos obligan a pensar ya no sólo en térmi-
nos científicos y técnicos, sino económicos, socia-
les y culturales.
La virtualización de las relaciones humanas, el ac-
ceso a la enorme cantidad de información con que
contamos hoy en día, la dificultad para establecer
parámetros de jerarquización de datos, el
dilemático frente que se abre sobre lo que resulta
cierto o falaz pero sin embargo y pese a todo “nave-
ga” y existe, supone repensar fundamentalmente
el horizonte social, económico y político sobre el
que estos cambios operan y, centralmente, qué tipo
de sociedad están proponiendo. Esa sea quizás una
pregunta para abrir.
Pero también, y a lo mejor resulte más interesante,
podemos reflexionar sobre el tipo de imaginación
sociológica que allí entra en juego. ¿Desde qué con-
cepción del individuo y de la sociedad se ha creado
esta fantasía y esta fantasmática visión de “doble
de mundo” que resulta, a la sazón, la web? Efecti-
vamente, del mismo modo en que la interfaz puede
ser pensada, además de como una zona de contac-
to, como una metáfora (Groisman, 2008) en el sen-
tido de tomar formas equivalenciales para propo-
ner un juego sustitutivo, la democratización en el
acceso a la información, además de ocultar la evi-
dente realidad de las asimetrías con las cuales se
accede o no (no sólo en términos económicos, sino
16/10/2008, 20:06
 38 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
fundamentalmente en términos de capital simbó-
lico), retoma la vieja utopía liberal del individuo
libre con libre acceso a bienes, esta vez en el mer-
cado virtual. Como dijimos anteriormente, esto úl-
timo no sólo es falso por ocultar la evidencia de una
sociedad global cimentada en la asimetría, sino por
retomar de algún modo una versión del individuo
moderno (nacido al calor de la utopía iluminista)
que debe, por lo menos después de los
totalitarismos del siglo XX –nazismo, imperialis-
mo, stalinismo (Arendt, 1948)– ser revisitada. Des-
de aquí, la pregunta no es sólo si existe o no demo-
cracia en el acceso (sabemos que no), igualdad en
el uso (también lo sabemos), sino y fundamental-
mente si podemos seguir pensando al individuo en
la era digital con el mismo dispositivo de libertad
que tuvo el concepto de individuo y de mercado allí
cuando nació, al calor del los siglos XVII y XVIII.
También la ciencia ficción ha traído en este caso
imágenes de transformaciones en el sentido de lo
humano que, desde Orwell en adelante, abandonan
la cuestión maquínica y robótica –o, por lo menos,
la desplazan– para pensar ahora el cambio en la
conciencia: el estatuto de lo conciente.
Siguiendo la estela de las ficciones tecnológico po-
líticas, resulta interesante entonces comprobar que
al ser alienado o cooptado en su conciencia por una
voluntad mayor (presente fundamentalmente en la
filmografía fantástica del cine alemán de entre gue-
rras) le sucede un individuo trazado casi al modo
descripto por Max Weber: preso en un sistema y
preso en su propia conciencia. Para decirlo en otros
términos: conciente de su imposibilidad de trans-
formación, conciente de su condición de individuo–
masa. Desde aquí, la posibilidad de una transfor-
mación feliz, de un cambio radical en la ecuación
libertad/control, ya no acontece (como lo fuera
antes de los totalitarismos) como la recuperación
de la conciencia cooptada o alienada –el encuentro
con la libertad–, sino antes bien como la lucha con-
tra el sistema que, al uniformar, homogeneizar y
masificar, vuelve todo igual. Tan igual como el
mentado democratismo encerrado en la idea de
“accesibilidad” que legitima en parte el uso del es-
pacio virtual.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 38
Sobre este desacople entre las imágenes de los cuer-
pos y los mundos del futuro, y la apelación a una
subjetividad autocentrada, conciente o bloqueada
–pero jamás pensada como puesta en suspenso–,
propia de un pasado moderno, contractualista y li-
beral, quise reflexionar en este pequeño artículo.
El mismo dilema que encierran las democracias en
América Latina, la no articulación (aquí por lo me-
nos más evidente que en el Primer Mundo), la des-
articulación entre derechos formales, derechos rea-
les y cotidianeidad. En la irreal ecuación entre ac-
ceso a la información (individual), aprendizaje (in-
dividual), ciudadanía y conciencia (ambas de un
sujeto), es necesario preguntarse no ya por lo que
resulta de este encabalgamiento de términos, sino
antes bien por su vigencia. Una excusa más para
pensar los desafíos que presenta la omnipresencia
del mundo virtual con individuos que aún no quie-
ren despojarse de la seguridad que les ofrece sen-
tirse ciudadanos en el mejor de los casos, o meros
consumidores en la versión más triste de la exis-
tencia social.
Bibliografía de referencia
Adorno, Theodor & Horkheimer, Max, [1947] Dialéctica
de la ilustración, (varias ed.).
Arendt, Hannah, [1948] Los orígenes del totalitarismo,
Taurus, Barcelona, 1998.
Foucault, Michel [1969] La arqueología del saber varias
ed.
Groisman, Martín. Hipertextos, MALBA, Buenos Aires,
2008. Mimeo.
Weber, Max [1924] Escritos políticos, Folios, México,
1982.
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 39

ANTIGUAS MÁQUINAS
VIRTUALES. LOS TRATADOS DE
PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS
SIGLOS XVI AL XVIII: PRIMERA
HIBRIDACIÓN ENTRE LAS
TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE
LA IMAGEN

Enrique Longinotti

Esto no es un libro
En 1998, y como producto de una investigación
sobre los ejemplares más antiguos de la biblioteca
de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanis-
mo de la Universidad de Buenos Aires, organiza-
mos con la Lic. Alejandra Benítez, una exhibición
de estos libros y de sus imágenes. A la vez, se editó
un libro, La biblioteca Imaginaria,1 que comenzó
como un catálogo de la muestra y se convirtió en
una reflexión sobre la naturaleza compleja e
innovadora de los libros de arquitectura y perspec-
tiva entre los siglos XVI y XVIII. El contacto con-
creto y real con estos objetos en la biblioteca, con
sus páginas, con sus grabados y sus textos nos per-
mitió empezar a vislumbrar, de una manera des-
lumbrada, el enorme cambio que significaron es-
tos antiguos objetos editoriales en la cultura visual
de Occidente. De hecho, todas las referencias que
se hagan de ellos son producto de una inspección
directa de los ejemplares concretos, y es desde esta
experiencia y este contacto, que propongo las si-
guientes reflexiones.
En su libro Deep time of the Media,2 Siegfried
Zielinski propone un itinerario muy poco lineal de
ciertos momentos de la tecnificación del oír y el ver.
De hecho, en la introducción, el propio Zielinski
narra cómo el encuentro, en la biblioteca de la Uni-
versidad de Salzburg, con un surtido corpus de ori-
ginales manuscritos e impresos de Giovanni Della
Porta, Athanasius Kircher, Christoph Scheiner y
otros –que provenían, a su vez, de una biblioteca
jesuítica–, le permitió ponerse en contacto con todo
un conjunto de “hasta ahora invisibles estratos y
eventos en el desarrollo histórico de los media”.3
La mirada de Zielinski me transmite la misma fas-
cinación que tuvimos en el momento de nuestra
exhibición: si bien, en nuestro caso particular, es-
tábamos enfrentados a un conjunto mucho más
modesto y limitado de libros, de todos modos se
nos revelaba lo escaso y fascinante del conocimiento
de primera mano de estos objetos en las historias
oficiales sobre los medios técnicos. Una primera
explicación es que hemos perdido la percepción
funcional de estos artefactos, quizás por una espe-
cie de exaltación simplificadora de los entramados
ideológico-culturales en los que pueden ser inser-
tados e interpretados. Se suele prestar atención
principalmente –y a veces solamente– a una signi-
ficación cultural genérica, abstracta y por momen-
tos casi supernumeraria, como si su último sentido
hubiese sido el de confirmar retóricamente –y, a
modo de ejemplo, a la mano del historiador–, los
relatos más rutinarios sobre la aparición y desa-
rrollo del libro impreso en la sociedad europea del
Renacimiento. Esta mirada hacia estos objetos ac-
tivos del pasado, de alguna manera pasiva, ha eclip-
sado su carácter técnico innovador, en una ya
tipificada, lineal y evolutiva “historia del conoci-

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 39 16/10/2008, 20:06

 40 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
miento”, que a veces desatiende la condición de
artefactos que estos objetos tuvieron. Una
anacrónica percepción, afectada de solemnidad o
generalización, se detiene muchas veces en las con-
notaciones retroactivas de ciertos hechos, a expen-
sas de su sentido concreto y vital, cuando aquel pa-
sado era un presente. Precisamente, en el prólogo
a Deep Time of the Media, Timothy Druckrey acu-
sa a muchos estudios sobre los media de “anémi-
cos y evolucionistas”. Atrapadas en trayectorias pro-
gresivas, “estas historias han reforzado teleologías
que simplifican la investigación histórica e inten-
tan exponer un modelo evolucionista” que se rela-
ciona con una especie de “equilibrio sostenido por
un itinerario perezoso, que ha asimilado conforta-
blemente a los media catalogando sus formas, sus
aparatos, su predictibilidad, su necesidad”.4
Este “laissez faire” de los historiadores de los me-
dia ha alimentado, para Druckery, tanto la sobre-
simplificación como la imprecisión: “La historia es
después de todo, no el mero acumular de hechos,
sino un revisionismo activo, un necesario discurso
correctivo, y fundamentalmente, un acto de inte-
rrogación no tanto de los hechos, sino de aquello
que se ha hecho a un lado, lo olvidado, lo pasado
por alto.” 5
Desaparecidos sus contextos de uso, y separados
estos libros específicos de su rol técnico y pragmá-
tico, de su condición “experiencial”, se diluye su
aspecto utilitario, como herramientas para el tra-
bajo del arquitecto o el diseñador, para quedarnos
sólo con su significación sociológica –innegables
por otra parte– de sus contenidos.
De hecho, revisando aquel ensayo de 1998, La ima-
gen es el texto,6 se reestablece un diálogo diferido
en el tiempo y en el espacio –¿y no es acaso ése el
poder mismo de los libros?– en el que aparecen,
todavía más claramente, los aspectos “maquínicos”,
textuales y visuales (y de algún modo
“audiovisuales”) de estos objetos, que no por be-
llos o arcaicos, son menos técnicos.
¿Es posible entender estos tratados y manuales de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 40
arquitectura, dibujo y perspectiva como ejemplos
de una nueva tecnología textual-visual, “máquinas”
en cierto sentido?
Por una parte es indispensable retomar contacto
con la idea de que toda lectura de un texto escrito
supone –antes que nada– una forma de reproduc-
ción en el sentido técnico del término, asociada a
la idea de memoria o archivo, y a la actualización o
recuperación de este archivo. Desde este punto de
vista, un texto impreso es una forma particular de
notación, en la que una serie de símbolos y una se-
rie de reglas permiten la codificación y
decodificación de la información. Se trata, en este
análisis, de volver a detectar la cuestión técnica de
esta acción, que es la que posibilita, en todo caso,
su dimensión semiótica. El texto escrito guarda in-
formación, almacena datos a través de un procedi-
miento técnico, la escritura, que conlleva en sí,
como práctica tecnológica doble y completa, los
procedimientos de registro y recuperación, es de-
cir, escribir y leer. La actualización de los datos
contenidos en el archivo requiere de una práctica
concreta, una habilidad técnica que traduce deter-
minadas organizaciones de símbolos o caracteres
gráficos a otras series de símbolos o caracteres ver-
bales. La naturaleza de esta práctica que, por su-
puesto, es una práctica cultural compleja, y que
involucra una gran cantidad de otras prácticas
contextuales, ha sido analizada desde distintas ver-
tientes teóricas y encuadrada, a su vez, en distintos
esquemas históricos.
En otro campo cercano en varios sentidos, la nota-
ción musical nunca perdió su condición de media-
ción técnica, dada quizás por la mayor certeza de la
condición de arte alográfica7 atribuida a la músi-
ca, quizás porque ésta retuvo sus características
mnemónicas orales-gestuales por mucho más tiem-
po que la palabra. Gérard Genette distingue dos ti-
pos de objetos de inmanencia para las artes: el de
inmanencia física y el de inmanencia ideal.8 El pri-
mero es representado por los objetos de la escultu-
ra y la pintura (tradicionales) y el segundo, esen-
cialmente, por la literatura y la música. La literatu-
ra, sin embargo, estabilizada progresivamente a
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 41
partir de la invención de la imprenta, es decir la
fijación tipográfica del texto y del libro, al erigirse
progresivamente como actividad autoral, concede
al acto de escribir, precisamente a lo autográfico,9
la condición de reunir en un solo acto ideal, la con-
cepción de la obra y su traslación a un sistema de
signos, deliberada confusión entre lo técnico-me-
cánico (poner por escrito) y lo eidético-estético,
“escribir”.10 Se va determinando así, con el correr
de los siglos, una circunscripción léxica del térmi-
no “escribir”, asociado sólo con el acto privado y
personal y, por lo tanto, vinculado al momento
mental y creador y no al dispositivo material y
reproductor, es decir, técnico: de los escribas a los
escritores.
Es en este sentido en el que se puede afirmar que la
lectura, como polar a la escritura es, desde el punto
de vista tecnológico, una “práctica gráfica”.
Los libros impresos, considerados por varios au-
tores como los primeros productos
industrializados y producidos en serie de la cultu-
ra occidental, tecnificaron definitivamente, a tra-
vés del procedimiento tipográfico –una
tecnologización de una tecnología– estos proce-
sos y prácticas gráficas de escritura-lectura, y re-
emplazaron el trazar de la escritura manual por
el componer del armado tipográfico. Se pone en
marcha así una serie de mutaciones, como el re-
emplazo de la producción analógica de la superfi-
cie textual por su producción mecanizada
(“digital”, por lo menos en su aspecto de sistema
de unidades discretas, los tipos móviles) a partir
de la cual se obtiene una página reproductible e
idéntica. Veremos cómo esta identidad, esta ga-
rantía de estabilidad gráfica, fue extendida rápi-
damente hacia el terreno de las imágenes. Suma-
da al nuevo soporte impreso, aparece la capaci-
dad de transmitir y reproducir información visual
a través de lo visual. Y en la serie de mutaciones
mencionadas, los grabados constituyeron la nue-
va tecnología analógica de imágenes (para que lle-
gara su digitalización debían pasar algunos siglos)
que acompañaba a la tecnología digital de la es-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 41
critura tipográfica. Sin embargo, a modo de pre-
sagio, era usual que hubiera partes combinables
–fondos, marcos o guardas, etc.– que recreaban y
reproducían distintas imágenes.
Esta garantía de reproductibilidad fiel, potenció más
adelante el desarrollo acelerado de imágenes de “alta
precisión”, ya que la información que se inscribía en
ellas podía ser reproducida, es decir transmitida sin
cambios ni errores, a través de los nuevos medios
técnicos. La calidad de estas imágenes es directamen-
te proporcional a la conciencia de su protagonismo,
cada vez más central en la difusión de conocimien-
to. En el ámbito de la teoría y la práctica de la arqui-
tectura y el diseño, se reemplaza una cultura sólo
verbal, descriptiva y abstracta, por una de imágenes
complejas y precisas, irreemplazables por el texto,
devenidas ellas mismas texto visual, interactuantes
con el texto verbal.
Nos encontramos entonces frente a varias tecnolo-
gías entrelazadas y mejoradas en una especie de
multimedia de lo impreso: la escritura alfabética
como tecnología de la palabra, en la terminología
de Walter Ong,11 potenciada por la imprenta,12 y la
posibilidad de reproducir imágenes en el mismo
soporte, si bien durante bastante tiempo con pro-
cesos tecnológicos diversos (tipos metálicos móvi-
les en un caso, e imagen grabada en madera, en el
otro) para el texto y la imagen.
Mario Carpo llama “biblioespacio”13 a este nuevo
ámbito de información: una nueva dimensión
comunicativa que encuentra en el libro impreso la
simultaneidad y –podemos agregar– la interacción
entre texto e imágenes, concebidas en un espacio
físico y simbólico propio. Y este biblioespacio es
producto, a la vez que establece intrínsecamente
una nueva modalidad de relación tecnológica. Para
ello debemos ampliar nuestra noción de tecnolo-
gía, es decir, no sólo tomar en cuenta los objetos
que son producto de procesos técnicos complejos
–y el libro impreso lo es– sino los sistemas mis-
mos, de algún modo virtuales e inscriptos en estos
objetos, que son los que proponen una relación tec-
nológica de interacción.
16/10/2008, 20:06
 42 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
En esta línea de razonamiento, la invención
alfabética es para Ong tanto un sistema técnico que
permite un nuevo modo de escritura –y, por lo tan-
to, de codificación de la información verbal– como
un nuevo modo de recuperla. Desde esta mirada,
se trata de las actividades y mecanismos tecnológi-
cos que desarrolla el operador (el lector en este
caso) en contacto con el dispositivo, la máquina-
alfabeto, que requiere una modalidad experta de
uso material.14
Y, si como sugiere el mismo autor, las tecnologías
no son sólo recursos externos sino transformacio-
nes interiores de la conciencia, hay también un pla-
no virtual e inmaterial de las tecnologías que se tra-
duce en la ampliación de capacidades e
interacciones, siempre estructuradas en torno a una
forma de maquinaria material-simbólica y a su ope-
ración correspondiente por parte de sus usuarios.
Desde esta perspectiva debemos refrescar la per-
cepción del libro, y de estos libros en particular,
como objetos verdaderamente tecnológicos, debi-
do a que las prácticas a ellos asociadas son tan ha-
bituales para nuestra cultura que quizás hemos ol-
vidado el status tecnológico de sus “prestaciones”.
Propongo, por lo tanto, analizar con más
detenimiento la naturaleza misma del acto de lectu-
ra necesario para poner en funcionamiento estos
biblioespacios, estas interfaces icónico-textuales.
En términos genéricos, muchos de los textos de
estos tratados describen una serie de procesos de
lectura y visión, instrucciones articuladas en pasos
o etapas de un procedimiento, en el que la linealidad
de la acción, es decir, su carácter secuencial estric-
to, es esencial para la correcta interpretación y eje-
cución de la práctica propuesta. Lo que estos tex-
tos describen no es sólo una consideración o un
mero análisis de las figuras, sino en muchos casos,
una verdadera “performance lectora” que ha de rea-
lizarse a través de una colaboración entre lo verbal
y lo visual.
Se trata, en esencia, de geometrías relatadas o de
narrativas geométricas que parecen provenir de
instancias muy antiguas, en las que “como un dis-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 42
curso, una construcción geométrica es un proceso
que se despliega en el tiempo”.15 Aparece aquí cla-
ramente el origen oral de estas prácticas que des-
cribían unos pasos de manera precisa y que, segu-
ramente, en culturas en las que la escritura no ha-
bía simplemente suplantado a la oralidad (como a
veces se afirma) eran memorizadas para poder ser
vueltas a producir, a re-producir. Un aspecto suge-
rente de este género de textos, es que quedaba en
estado latente su dimensión oral original, aspecto
que retomaremos más adelante.16
El cambio que proponen los nuevos libros impre-
sos a partir del primer tercio del siglo XVI es el de
la presencia y actuación de las imágenes en el mis-
mo plano que el texto. Lo que antes era una fórmu-
la que, recitada una y otra vez, permitía al técnico
volver a producir una construcción geométrica, se
vuelve patente ahora como una visualización didác-
tica de esas fórmulas y procedimientos.
¿Reemplazaba esta visualización a la geometría oral
tradicional de los textos? No en todos los casos,
podemos suponer. Los momentos descriptivos qui-
zás se transformaron definitivamente en lectura
silenciosa,17 en el caso de ilustraciones de fragmen-
tos de arquitectura clásica, los excerpta; pero po-
demos conjeturar que en los casos en los que se
desplegaba un relato geométrico complejo –por
ejemplo, en los tratados de perspectiva pero tam-
bién en los de arquitectura a través de los cinco ór-
denes Serlianos–, el lector leía en voz alta, para re-
cuperar en el plano auditivo el texto verbal, y dedi-
car toda su energía visual a recorrer los esquemas
y figuras.
En estas páginas mixtas, las gráficas contienen todo
lo que el texto no puede contener pero, a la vez, de-
penden de un tipo muy especial de textualidad que
necesita ser “interpretada” en el sentido de la prácti-
ca musical. El ojo detecta lo que la voz del texto expli-
ca, y la mano (o el dedo) señala y recorre.
Se conjugan así tres prácticas a través de tres
tecnificaciones: la verbal, a través de la lectura; la
visual, a través de la instancia esquemática; y la
háptica, a través de una práctica que podríamos lla-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 43
mar con cierta precisión quirográfica, ya que
involucra a la mano y a los dedos como aparato
reproductor de un archivo gráfico, en este caso de
la imagen. Se trata de una práctica corporal bas-
tante compleja, y en ese sentido es que podemos
hablar de una “audiovisión diferida”.
La mirada que actúa sobre estas imágenes no es la
misma que lee el texto. En realidad, es como si se
estuviera almacenando en una memoria provisio-
nal lo que se va leyendo para luego (sucesivo en el
tiempo, a veces, pero simultáneo en la interacción)
proceder a un trabajo específico con esta imagen
funcional que es activada por el ojo que recorre,
casi como un dedo, sus detalles y también sus mo-
mentos –ya que esta gráfica contiene “tiempo
preformativo” a pesar de su aparente estatismo vi-
sual de imagen fija–. Para accionar estas interfaces
se requiere un modo concentrado que reúne a su
vez, sinestésicamente, una audición interna y/o
externa (esto último si aceptamos que un texto
instruccional se recupera óptimamente a través de
una oralización completa, es decir, audible física-
mente), una visión interactiva –ya que no se trata
de un estadio de simple espectador–, y una expe-
riencia táctil que recupera la dimensión corpórea
de lo representado, y que casi siempre implica es-
cenarios tridimensionales o espaciales.
Propongo que se las incluya, heréticamente, en el
ámbito de las “imágenes técnicas”, en un sentido
doble: como producto, porque son el efecto preciso
y concreto de una etapa importantísima en las
prácticas técnicas del dibujo en su momento im-
preso, a través de procedimientos técnicos muy
cuidados y específicos como el del grabado en plan-
chas de cobre; y como productoras, porque tienen
la característica de ser notación de una performance
verbal-óptico-quirográfica que recupera la informa-
ción contenida en ellas a través de una manifesta-
ción imaginaria, de la cual son el dispositivo. Estas
imágenes superan el rol de exempla, para conver-
tirse en una máquina latente e, incluso, en un “pro-
grama” a la espera de ser ejecutado.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 43
Vitrubio, o un texto en busca de diez
imágenes
La obra de Lucio Marco Vitrubio Polión (88-26 a.
C.), los famosos Diez libros de Arquitectura,18 es el
único tratado romano sobre arquitectura que so-
brevivió, a través de un incesante trabajo de copia,
a lo largo de la Edad Media (el manuscrito más
antiguo es del siglo VIII) y que llega al siglo XV
como uno de los textos más interesantes para con-
vertirse en libro impreso. Fue, sobre todo, siempre
un libro visualmente enigmático, ya que llegó a la
cultura renacentista sin sus imágenes originales
(aunque con varias creadas a lo largo de su exis-
tencia manuscrita), imágenes “perdidas” mucho
antes de que se lo recuperara en las prácticas de los
copistas.
Según Mario Carpo, ciertos esquemas o diagramas
(diagrammata) acompañaban algunos textos cien-
tíficos griegos ya desde el 500 a. C.19 Sin embargo,
si tomamos conciencia del método de reproducción
de un texto en una época de textos manuscritos, no
es de extrañar que haya habido siempre serias difi-
cultades para la transmisión de las imágenes. Por
ejemplo, para producir varios ejemplares de un tex-
to escrito en el II d. C, éste tenía que volver a ser
oralizado (la dictatio) en una sala de escribas para
ser transcripto por unos veinte amanuenses que es-
cuchaban y escribían. De esta manera, un autor
podía contar con veinte ejemplares que, más allá
de las diferencias de grafía e incluso de los errores
o incertidumbres propios de este tipo de transmi-
sión, eran bastante cercanos al original en los as-
pectos esenciales. Tenemos que pensar que estas
prácticas técnicas implicaban no sólo destrezas pro-
ductivas, sino también destrezas receptivas, es de-
cir, públicos habituados a detectar y corregir erro-
res de copiado, y hábiles para inferir rasgos verba-
les del original deformados durante el proceso de
reproducción.
El punto crítico de este sistema eran las imágenes
que no podían “ser dictadas” de la misma manera,
y los científicos de la antigüedad sabían que la co-
municación de datos visuales complejos no podía
tener lugar a través de medios visuales. Las imáge-
16/10/2008, 20:06
 44 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nes tenían que ser “traducidas” al discurso verbal.
Como es obvio, este método ecphrastico –el térmi-
no es propuesto por Carpo– tenía serios límites, y
de ahí que en sus Comentarios el gran geógrafo
Ptolomeo desarrollara un sistema para reproducir
imágenes cartográficas en una forma alfanumérica
“que funcionaban como máquinas generadoras de
imágenes”. 20 Al transformar las imágenes en un
archivo de letras y cifras, Ptolomeo garantizaba una
“transmisión” de las mismas sin las distorsiones de
la copia. Este análisis de Carpo sustenta no sólo la
legitimidad de entender ciertas prácticas gráficas,
como la escritura, como tecnología telecomunica-
cional de la información verbal, sino que se amplía
a una noción “maquínica” para la reproducción de
las imágenes, a través de los sistemas de coordena-
das ptolemaicas: una especie de primer software
de dibujo que, no obstante, deliberadamente pres-
cinde de cualquier tipo de design-graphics, repo-
sando en la transcripción a partir de datos discre-
tos y codificados, menos espectacular pero más
confiable.
En el caso del tratado de Vitrubio, escrito al pare-
cer para funcionarios y gente de cierta cultura, las
imágenes originales a las que el propio texto alude
(unas diez aproximadamente) no fueron transmi-
tidas, o se perdieron, o su autor, definitivamente
más cómodo en la ecphrasis –es decir, en la des-
cripción verbal de las mismas– más que en su no-
tación, nunca las consideró como parte del corpus
textual.
Un texto, entonces, sólo para leer, pero que reque-
ría de la intercesión de imágenes para ser elucida-
do completamente. El trabajo editorial desarrolla-
do en torno a Vitrubio –y su mítica importancia
para la tratadística arquitectónica– fue, junto a la
tarea filológica sobre el texto, la de encontrar (in-
ventar, por supuesto) las imágenes adecuadas,
aquellas que mejor condensaran las descripciones
y las ideas, las máquinas y los procedimientos que
el texto establecía. Para los sucesivos editores, las
imágenes se pusieron en una relación esencial con
las afirmaciones verbales, de las que no son simple
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 44
“ilustración” sino una verdadera paratextualidad
interpretativa.
Sin embargo, como Carpo hace notar, “durante si-
glos, la ecphrasis, el arte de la descripción, fue a la
vez un género literario independiente y un compo-
nente esencial de las artes retóricas…”. 21
Es interesante comentar que las prácticas de la ar-
quitectura medieval se basaban esencialmente en
la descripción verbal de reglas y principios, que se-
guramente dieron cabida a las tradiciones asocia-
das con el secreto de las prácticas técnicas –y, so-
bre todo, formales– de la construcción. Este sigilo,
más allá de supuestas implicaciones esotéricas, es-
taba íntimamente relacionado con el soporte mis-
mo, la palabra. Como señala Carpo, “un discurso
verbal, aprendido de memoria, tenía la ventaja de
ser invisible”.
Pero esta ventaja de invisibilidad es la que deter-
minaba una manera específica de entender el mé-
todo de proyección arquitectónica, que debía pres-
cindir de la notación visual y, por lo tanto, estaba
condicionado por las limitaciones de la “mediación
ecphrástica”, asumido como conjunto de fórmulas
abstractas, universales y formales.
Así, las reglas, que permiten más fácilmente su
transmisión verbal, “toman el lugar de los mode-
los, que no pueden ser visualizados a distancia”.
De hecho, lo que desaparecía, o lo que era imposi-
ble de fijar, era el objeto mismo, evaporado por la
palabra abstracta y regulada en el doble sentido del
término, y reemplazado por clases y categorías.
En una era “pretipográfica”, nos recuerda Carpo,
las imágenes no tenían utilidad científica porque
un discurso científico debía ser transmisible, y
aquellas imágenes no lo eran; “en una cultura que
carece de imágenes reproducibles, y dadas las li-
mitaciones de la mediación ecphrástica, el discur-
so teórico tiende inevitablemente a formalizar sus
argumentos”.22
Por lo expuesto, en el caso del texto vitrubiano, la
presencia de las imágenes planteaba un problema
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 45
que, con el acceso a las nuevas tecnologías de prin-
cipios del siglo XVI, invierte su polaridad y se con-
vierte en innovación. La imagen, a partir de allí,
revela, saca a la luz lo que el texto describía oscura-
mente. Y al hacerlo, lo vuelve una maquinaria tex-
tual-visual. Como propone el prologuista de la edi-
ción de 1660 de los Dieci libri d’architettura de
Giovanni Antonio Rusconi, éste tuvo como inten-
ción ofrecer “in disegno et in figure quello che fu
lasciato scritto da questo Autore”.23
El primer Vitrubio impreso fue publicado en 1486
y era sólo para leer. En 1511 Fra Giocondo publica
en Venecia la primera versión impresa acompaña-
da de imágenes. En 1521, Cesare Cesariano da a luz,
después de cuatro años de ingentes esfuerzos y con-
flictos, su Vitrubio, editado en Como por Gotardo
de Ponte.24 Sus imágenes son de una contundencia
visual desconocida hasta el momento. Cesariano,
perteneciente a los círculos humanistas de Milán,
propone una gráfica que desarrolla verdaderos con-
juntos autónomos, en los que se encajan y encastran
imágenes y textos tallados en la misma plancha de
madera, como parte de una propuesta lecto-visual
unificada. Se está gestando una verdadera innova-
ción en la función y presencia de las imágenes en
los objetos editoriales. Estos libros ya no son sólo
texto sino que superan, en mucho, la idea de libros
“ilustrados” toda vez que, como veremos, la dimen-
sión visual que aportan establece e institucionaliza
un nuevo diálogo entre “el ojo que lee” y “el ojo que
mira”; una interacción compleja, dialógica, y sobre
todo, híbrida. El trabajo de Cesariano supera –des-
borda– la relación que presumiblemente Vitrubio
quiso establecer entre texto e imagen. Asistimos a
una innovación en el campo de la visualidad que se
volvió constitutiva de la disciplina arquitectónica y
de la tratadística sobre el disegno en general.
La imagen gráfica como visualización, como eluci-
dación del continuum textual, como contraparte,
como coprotagonista capaz de producir conoci-
miento en esta interacción de dos niveles tecnoló-
gicos y discursivos, el del texto verbal y el del texto
visual.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 45
Frente a los tratados de arquitectura y métodos de
perspectiva editados a partir de mediados del siglo
XVI, palpamos el corazón mismo de la conciencia
del diseño en Occidente, su formulación como acto
diferenciado de otras prácticas culturales. Y ésta es
una conciencia visual en la que el papel de la ima-
gen es determinante; para que esto sucediera fue
necesario escribir los códigos, diseñar el lenguaje
gráfico mismo como un gran sistema operativo, un
idioma de visualización que diera cuenta de las re-
laciones entre lo que se dice y lo que se hace, lo que
se describe y lo que se realiza.
Se llega a la idea de que “la esencia de lo visible no
es lo invisible sino un sistema de línea de puntos”,
como acota Regis Debray al referirse a la
geometrización del mundo en el Renacimiento.25
Los métodos y la mecanización de las
maravillas
Perspicere: la mirada atenta, clara, posiblemente
“a través de algo”. La etimología revela la
intencionalidad de una invención fundacional. En
este sentido, Zielinski hace notar que las dos ver-
tientes de los estudios sobre de la visión, la dióptrica
y la catóptrica, de alguna manera determinaron dos
campos de gran importancia para el trabajo y pro-
ducción de imágenes a través de medios técnicos.
La primera se relaciona con la refracción de la luz a
través de cuerpos transparentes, por ejemplo las
lentes. La segunda se interesa por los reflejos pro-
ducidos por y sobre las superficies planas. Para este
autor, y desde el punto de vista de una arqueología
de los medios, se puede entonces señalar que:
… los dióptricos –que incluye a los grandes
científicos de los siglos XVII y XVIII que como
Kepler, Galileo, Descartes y Newton, promo-
vieron una física de lo visible– estaban intere-
sados principalmente en los problemas de
“mirar a través de”, mientras que los
catóptricos estaban fascinados por los proble-
mas de “mirar hacia” (looking through y
looking at) (…) La yuxtaposición de estas dos
miradas, en el doble sentido de la palabra, con-
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 46 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tinua teniendo implicaciones y consecuencias
para las tecnologías de la imagen hoy en día
(…) Los primeros, los dióptricos son deudores
de la idea de perspicere, de mirar a través de
algo, en el sentido de…entendimiento”.26
Podemos sugerir que el dibujo “científico” que apa-
rece en el Renacimiento, en tanto que práctica grá-
fica reglada y codificada, se convierte en una ver-
dadera tecnología de la mirada; una mirada poten-
ciada que lee e interpreta información técnica. Este
orden, que proviene de una tecnificación no sólo
del acto de mirar sino, esencialmente, del acto de
imaginar –en el sentido de transformar en imagen
lo que todavía no existe–, se obtiene a través del
libro de diseño, hecho de textos e imágenes en con-
cierto. “Maridaje entre el ojo y la lógica matemáti-
ca”, en palabras de Debray, que produce y es re-
producido en estos nuevos textos que contienen
toda una didáctica, asumida como una “estilización”
de lo real por la visión, en el sentido en que lo en-
tiende Erwin Panofsky.
Si la perspectiva tuvo siempre rango de método –
en un sentido proto-moderno, ya que implicaba la
unión de principios epistémicos con la regulación
de una práctica “legítima” y metódica, es decir co-
municable– es en los libros que la enseñan en pro-
fundidad donde se llega a comprender su condi-
ción operativa, transmisible a través de un medio
impreso que requiere ser actuado por el lector es-
tudioso y atento que lee, mira y procede a partir de
estas instrucciones. Este libro se convierte en ins-
trumento de autodidactas, un tutorial que preten-
día interactuar con un lector usuario.
Para Daniele Barbaro, que en su Pratica Della
Perspettiva (Venecia, 1568) subtitula la quinta par-
te como Nella quale si espone una bella & secreta
parte di perspettiva, está claro que ésta involucra
dos aspectos que guardan estrecha relación entre
sí, “los principios” y “la práctica”, ya que “questa
prattica nasce da quelle principi”. Esta especie de
taxonomía editorial marcará todos los tratados de
perspectiva hasta fines del XVIII. En ese sentido, Il
Paradosso propone en su tratado, en 1672, que “la
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 46
teoría da flores” pero que “los frutos no se recogen
sino es con la mano, es decir con la práctica que
pone en evidencia todo concepto bello”.
Jean Francois Niceron, pertenciente al círculo del
padre Mersenne, publica en 1638 La Perspective
curieuse ou magie artificiele des effets mervelleux.
De su libro interesa sobre todo el carácter lúdico,
es decir operativo, que ofrecen los dispositivos óp-
ticos y en él encontramos gran cantidad de ejem-
plos de anamorfosis con un desarrollo detallado,
que permitía a cualquier lector “curioso” la realiza-
ción concreta de un repertorio de trucos visuales.
Tal como la detalla Zielinski, en la tradición de
Giovanni Della Porta que, bajo el término magia
artificial, engloba los efectos e ilusiones producto
de la dióptrica y la catróptica, esta vertiente del sa-
ber óptico encuentra en la gráfica editorial un me-
dio para explicitar y transmitir lo que podríamos
denominar las instrucciones de lo maravilloso.
Si bien Brewster inventó el calidoscopio en 1816,
no es menos interesante el dispositivo de Niceron
en las planchas 23 y siguientes de su libro: una va-
riante “telescópica” de los procedimientos
anamórficos en la que, a través de una lente con
una talla muy compleja y a la distancia adecuada
del dibujo, se puede obtener una imagen hecha de
fragmentos de imágenes, un “collage óptico”. Den-
tro de esta categoría cabe también el
Pantographiche seu Ars Delineandi… de
Christophorus Scheiner, publicado en Roma en
1631. En él, un artilugio mecánico como el pantó-
grafo es propuesto como instrumento infalible –
artificiis infallibilibus– para la reproducción pro-
porcional de diseños.
Como complemento del asombro y la complacen-
cia frente a la efectividad óptica de la perspectiva,
los tratados intensifican su herramental gráfico
hasta convertir a la página en un dispositivo visual
complejísimo. En efecto, no se trata ya sólo de re-
presentar con corrección y legitimidad el objeto en
sí, sino de poder visualizar su estructura a través
del espacio vítreo y aséptico de la página. La forma
es el corolario de un accionar óptico-demostrativo,
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 47
que requiere de una pureza de lenguaje que sólo
una gráfica de líneas altamente mecanizadas pue-
de ofrecer.
Lo que estaba limitado a un texto y a una enumera-
ción descriptiva y sucesiva, es verificable, realiza-
ble ahora en simultáneo con una imagen-construc-
ción que modeliza los desplazamientos del ojo. Y el
ojo mismo, su movimiento como vector o cursor se
convierte en instrumento de una tecnología visual,
materialmente liviana y conceptualmente muy re-
finada. El control sobre lo que podríamos llamar
“pulsos del mirar” implica la idea de que la mirada
es más que un acto de recepción: se trata de un
posible agente de generación de la forma.
Un ejemplo elocuente de esto lo encontramos en
las páginas de Maniere Universelle pour
practicquer la perspective par petit pied de Girard
Desargues –cercano a Pascal y Descartes, y publi-
cado por Abraham Bossé en 1648–. De una gran
calidad gráfica, este libro de pequeño formato (17 x
11 cm) presenta en sus planchas 1 a 4 lo que Bossé
llama “un medio sensible para ayudar a la imagi-
nación a representar los llamados ‘rayos visuales’”.
El procedimiento consiste en fabricar un cuadrado
de un material firme y pesado y fijar en sus cuatro
vértices otros tantos hilos delgados. Tomando sus
extremos entre los dedos, se aconseja mover la
mano en varias direcciones para visualizar cómo
se altera la pirámide cuya base es el cuadrado an-
tes mencionado. Luego hay que acercar a uno de
los ojos los dedos que sostienen el haz de hilos, es
decir, poner en contacto la mirada con la cúspide
de la pirámide óptica. Mirando a la vez el cuadrado
del que parten los hilos tensados, se ve “como si
cada uno de los ángulos del cuadrado viniera hacia
tu ojo a lo largo de cada uno de los hilos”. De esta
manera, nos dice Bossé, “puedes representar la
masa entera de todos los rayos visuales juntos”, es
decir, el “rayonnement de la veüe”.
Verdadera materialización de lo invisible, el proce-
dimiento propuesto es un entrenamiento de la ima-
ginación para ver el concepto a través de un dispo-
sitivo concreto que desaparece en una percepción
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que lo virtualiza, dando lugar a la aparición del
modelo conceptual.
Si hay un objetivo en todas estas propuestas, es el
de ofrecer una didáctica “autosustentable”, a tra-
vés de una pedagogía de la imagen, refinada y
estandarizada en su univocidad.
¿Cuáles son los recursos que permiten “leer” estas
imágenes?
Por un lado se propone un sistema de referencias
que podríamos llamarlo indexical, propio de las
demostraciones geométricas. Las letras son ele-
mentos que señalan otros elementos conjugando
un sistema de instrucciones para poner en acción
a la imagen.
La representación gráfica se vuelve una compleja
“paravisualidad” y transforma la superficie espe-
cular de la ilustración –looking at– en dispositivo
de visión –looking through–. Éste es el punto en el
que se realiza la condición tecnológica propiamen-
te dicha de estos libros, al pasar del rol usual de las
imágenes –el de ser representación–, al de instru-
mento. Hay que enfatizar que los procesos de di-
bujo y producción de formas e imágenes tenían ver-
dadero rango de mediación técnica, no ya como
habilidad aprendida a través de un oficio no for-
malizado, sino por la frecuentación de estos méto-
dos que son en sí una forma de “software concep-
tual” en un soporte analógico.
El libro de Thomas Malton, A Compleat Tratise on
Perspective, fue publicado en 1776. Su autor aclara
que “sigue los principios del Dr. Brook Taylor” y es
uno de los más finos ejemplos de cómo se pueden
articular en una misma interfaz gráfica, aquellos
dos aspectos antes mencionados, los de la teoría y
la práctica, la episteme y la tekhne.
Los principios –teoría– se aclaran por la práctica
modelizada, “made clear by moveable schemes and
diagrams”.
Y esto es literal: los grabados, de una calidad asom-
brosa, presentan la originalidad de ofrecer verda-
deros planos rebatibles de papel, plegados y pega-
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 48 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

dos a las láminas y munidos de hilos (continuando través de aquellos “manuales”) los intrincados –y
la práctica que señalamos en Bossé), que permiten otrora secretos– saberes y prácticas de los erudi-
manipular los movimientos en tridimensión con un tos.
gran efecto persuasivo. Es un escalón más en esta
Explicit
búsqueda de la activación técnica de la superficie
Los tratados de perspectiva y dibujo, entre los si-
de una imagen para volverla operativa y mecánica.
glos XVI y XVIII, promueven un paso decisivo en
Es más, se trata también de volver real y palpable
la función de las imágenes para el conocimiento y
la dimensión metafórica de la geometría descripti-
la comunicación de métodos de representación. Lo
va y los métodos de perspectiva en general, que
decisivo de estos libros se relaciona con el pasaje
suponen movimientos y desplazamientos virtuales
de la transmisión verbal y cifrada de las imágenes
en una especie de espacio idealizado, y que es a su
(descripciones y reglas, sin visualidad) a la presen-
vez un modelo de un espacio concretable por el di-
cia específica de las mismas no como simple ilus-
bujo y el diseño. La representación del diagrama
tración (que también lo fueron en mayor o menor
ideal se transforma por unos instantes en simula-
medida) sino como verdadera visualización de pro-
ción sensorial, óptica y háptica. El libro es la má-
cedimientos gráficos complejos que interactúan a
quina que contiene estos mecanismos, virtuales y
veces con un texto, a veces por sí mismas.
materiales, a la espera del lector interactor.
Tengamos en cuenta que la evolución de los libros
Malton no hace más que llevar a un clímax el ca-
impresos se dio en varias direcciones. Por un lado,
rácter activo de todos los métodos.
la consagración estética y ética de un objeto indus-
En esta genealogía de textos, la portada de un tra- trial que a través de la continua evolución del dise-
tado anónimo (atribuido a un jesuita de París) pu- ño de fuentes tipográficas, organiza definitivamente
blicado en 1726, es elocuente y resume el espíritu la percepción y la cultura de lo escrito en Europa y
de estos libros a través de conceptos como “easy América.
method” o “designing truly without understanding
Por el otro, la creación y reproducción de textos con
any rule at all”, prometiendo al lector-usuario sa-
imágenes y, entre ellos, los específicamente
tisfacer su deseo de proceder inmediatamente con
didácticos que instalan una primera era de
la práctica de la perspectiva sin complicarse con las
visualidad reproductible catalizando la producción
“intrincacies of theory”. Aquí, en la maduración de
de contenidos específicos, pensados para ser im-
la capacidad divulgadora de los manuales científi-
presos y vendidos a un público cada vez más am-
co-técnicos (que desde fines del siglo XVI comien-
plio. Como efecto de retroalimentación de la nueva
zan a desplegar su búsqueda de lectores curiosos,
tecnología, la de la imprenta, se optimizan las cua-
atentos a las novedades y utilidad de los conoci-
lidades de las nuevas imágenes, desde los graba-
mientos prácticos) percibimos el sentido último de
dos xilográficos de los primeros tiempos a las vir-
estos desarrollos gráficos y conceptuales, y encon-
tuosas planchas de cobre de los siglos XVII y XVIII:
tramos, en definitiva, su vinculación con el proce-
entre los primeros, Vitrubios y Serlios y
so de maquinización de las imágenes ¿No es esto lo
L’Enciclopédie. Y es este linaje el que introduce una
que los softwares contemporáneos prometen per-
dimensión de hibridación en un objeto aparente-
manentemente? Un poder operar sin conocimien-
mente relacionado tan sólo con las prácticas lecto-
to fundante, una capacidad para producir fácilmen-
ras clásicas, con eje en el discurso verbal, literario,
te, “amigablemente”, sin los rigores del saber teó-
filosófico-teológico. Y es el que inaugura una prác-
rico especializado. La tendencia home de los pro-
tica multimedial relacionada con el conocimiento
ductos digitales contemporáneos equivale, creo, a
y, en todo caso, a partir de allí, con el arte. Porque
aquel poner al alcance de la mano del aficionado (a
las interacciones entre imagen y texto que se pro-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 49

ponen no tienen que ver con la contemplación es-

tética de la imagen, sino con su construcción preci-
sa, transmisible, metódica y operacional.

Libros maravillosos, máquinas gráficas hechas de

papel y tinta que pusieron en escena una tecnolo-
gía perceptiva y productiva casi inmaterial, y que
señalan, creemos, los comienzos inesperados del
itinerario que hoy transitan todas las tecnologías
de la imagen y la palabra en su búsqueda
multimedial de la visualización total.

IMAGEN 2: Thomas Malton. A Compleat Treatise on

Perspective in theory and practice. Londres 1776
Practical perspective applied to round objects.

IMAGEN 1: Abraham Bossé. Maniére Universelle de Mr.

Desargues pour pratiquer la perspective. Paris, 1648.

IMAGEN 3: Thomas Malton. A Compleat Treatise on

Perspective in theory and practice. Londres 1776
General introduction of planes and their position.

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 50 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Notas 13 Carpo, Mario, Architecture in the age of printing, The

MIT Press, 2001.

1 La biblioteca imaginaria. Antiguos libros de la FADU, 14 En la concepción de Walter Ong (1993: p.84), “…la
Eudeba, Buenos Aires, 1998. escritura (y particularmente la escritura alfabética)
constituye una tecnología que necesita herramientas y
2 Zielinski, Siegfried, Deep time of the Media. Toward
otro equipo: estilos, pinceles o plumas, superficies
an Archaelogy of Hearing and Seeing by Technical
cuidadosamente preparadas…”. También en contraste
Means, MIT Press, 2006. Su título original es
con el habla natural que es oral, la escritura es
Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des
completamente artificial.
Technischen Hörens und Sehens, Hamburg, 2002.
15 Carpo, Op. cit., capítulo 3. La traducción es propia.
3 Zielinski, Op. cit., p. 8. Traducción propia.
16 Incluso hoy en día, es habitual que recurramos a la
4 Zielinski, Op. cit., p. VIII.
lectura en voz alta de las instrucciones textuales
5 Zielinski, Op. cit., p. IX. relativas a una operación técnica, como armar un
objeto o configurar un artefacto. Bajo la modalidad de
6 Longinotti, 1998, pp. 5-27.
leérselas a alguien que realiza la operación que las
7 Gerard Genette, siguiendo a Nelson Goodman, instrucciones organizan, o incluso de manera
distingue entre artes autográficas y artes alográficas, individual, en la que se necesita proferir las palabras
siendo las primeras aquellas que son individualizables audiblemente para concentrar la atención y realizar
e irreproducibles en su originalidad material, y las correctamente la acción que éstas proponen,
segundas aquellas que admiten y que consisten en un reencontramos esta audibilidad del texto impreso, que
conjunto de manifestaciones materiales idénticas, se resiste a perder su sonido.
como las versiones impresas de una obra literaria. Ver
17 Más allá de las hipótesis y dataciones de la
Genette Gerard, La obra del arte. Inmanencia y
“invención” de la lectura silenciosa, lo cierto es que
trascendencia, Lumen, 1997.
toda lectura recupera de algún modo, las imágenes
8 Genette, Op. cit., p. 19. acústicas de las cuales los conjuntos de caracteres son
portadoras. En este planteo, la lectura silenciosa es
9 Es interesante notar este lento pasaje del régimen
entonces la “insonorización” deliberada de la vocación
alográfico, socialmente aceptado para la obra literaria
oralizante de la escritura. Esta mudez, o mejor dicho
(sobre todo a lo largo de la larga Edad Media), a la
enmudecimiento, no lo es tanto del sistema, cuanto de
percepción del “autógrafo” del texto original, como
las prácticas operativas a él asociadas.
reaseguro de legitimidad y, a la vez, de autoridad.
18 Lucio, Marco, Vitrubio. Los Diez libros de
10 Si la obra musical –hablamos de la música culta entre
Arquitectura, Iberia, 1997. Traducción: Agustín
los siglos XIV y principios del XX– es concebida como
Blánquez.
“escritura”, lo hace en un sentido metafórico, haciendo
referencia al acto de notar. Hay que señalar que no se 19 Carpo, Op. cit., capítulo 2.
confunde con él fácilmente, toda vez que es dable
20 Carpo, Op. cit., p. 21.
imaginar, por un lado, la composición musical como un
actividad del pensamiento, es decir abstracta (sirvan de 21 Carpo, Op. cit., capítulo 3.
comprobación las variadas anécdotas de los
22 Carpo, Op. cit., capítulo 3.
compositores-genios), y por otro, su ejecución-
interpretación instrumental como práctica concreta, 23 I dieci libri d’architecttura di Gio. Antonio Rusconi.
siendo la escritura de la partitura la interfaz que Secondo i precetti di Vetruvio, novamente ristampati.
permite esta actualización de la obra. Por Venetia, Nicolini, 1660.
deslizamiento, se habla de la escritura de una obra
24 Cesariano, Cesare, Di Lucio Vitruvio Pollione de
musical haciendo referencia a la calidad de su
architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare
desarrollo, y a veces de su arreglo o instrumentación.
assigurati…, Como Gotardo da Ponte, 1521.
11 Ong, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologías de la
25 Regis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia
palabra, Fondo de Cultura Económica, 1993.
de la mirada en Occidente, Editorial Paidós, 1994.
12 Es importante enfatizar que lo verdaderamente
26 Zielinski, Op. cit. Traducción propia.
novedoso fue la intercambiabilidad de tipos, antes que
la técnica de impresión que ya tenía por lo menos un
siglo de existencia en Europa.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 51
EL VIDEO EN SU NUEVA ERA
LA OBSOLESCENCIA DE LAS
ARTES ELECTRÓNICAS/
CONSERVACIÓN
Andrea Di Castro
A través de sus múltiples formatos, el video nos
anunció lo que le esperaba a las artes electrónicas.
Nunca antes había sido imposible o muy complica-
do poder volver a ver, unos años después, el mate-
rial producido con algún tipo de tecnología, por
complicada o sencilla que ésta fuera.
Como consumidores de tecnología electrónica, he-
mos sufrido dos tipos de obsolescencia: la de los
formatos para la construcción digital de imágenes
y sonidos, y la de los aparatos que la hacen posible.
Los formatos, en la era informática, pueden ya no
estar soportados por algún tipo de tecnología. Por
otro lado, el hardware empleado para traducir esos
formatos también tiene una rápida obsolescencia.
Así, con el pasar de los años, quienes nos hemos
dedicado a la producción de artes electrónicas he-
mos visto que nuestros anaqueles suelen llenarse
de materiales que con el tiempo no podemos vol-
ver a ver. Queda el objeto (los átomos) del soporte
de esos trabajos, que nos recuerda todas las pro-
mesas que alguna vez nos hizo alguna nueva tec-
nología... De hecho, la historia nos ha mostrado que
las tecnologías que se comercializan no son nece-
sariamente las más adecuadas (ejemplos: el fonó-
grafo de Edison, el teclado QWERTY, el motor de
combustión interna...). La computadora, en cierta
medida, viene a solucionar parte de los problemas
de realización de las imágenes en movimiento, ya
sean de cine o video, con una diversidad de herra-
mientas para la producción y postproducción del
material. Una vez más, la diversidad de formatos
existentes (especialmente en las técnicas de com-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 51
presión) nos puede orillar al desorden y a la
obsolescencia. Sin embargo, utilizada con ciertas
estrategias, la computadora puede ser también un
medio muy valioso para preservar en el tiempo es-
tas imágenes.
Un buen diseño del flujo de producción, tanto para
las imágenes como para el audio, actualizado téc-
nicamente, permitirá tener procesos más ágiles,
más seguros y que permitan que estos datos per-
duren en el tiempo.
La conservación digital
Uno de los principales problemas es preservar la
información más allá de los problemas técnicos que
puedan eventualmente ocurrir. Especialmente en
el caso de los discos duros, ya que pese a que cada
vez se construyen dispositivos más durables y el
tiempo entre falla aumenta, no tienen palabra de
honor. En cualquier momento una falla en los dis-
positivos de almacenamiento puede ocasionar una
pérdida de datos irreparable. Hay que tomar medi-
das de seguridad extremas, especialmente para
aquellas imágenes que existen sólo en formato
digital (fotos de cámara digital, video grabado en
tarjetas de memoria, etc.).
Por el momento, desde el punto de vista de las tec-
nologías de almacenamiento actuales, el mejor sis-
tema parece ser el de doble sistema de respaldo, es
decir tener por duplicado los datos en dos sistemas
de disco diferentes. Incluso es recomendable que
se encuentren físicamente en dos lugares diferen-
tes. Uno de los sistemas de respaldo podría ser un
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 52 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
arreglo de discos duros tipo RAID 5 que, a cambio
de un 25% del espacio total de almacenamiento, nos
proporciona la seguridad de que nuestra informa-
ción está a salvo. Hay sistemas que, al detectar al-
guna anomalía, envían al administrador del siste-
ma un correo electrónico, avisando que uno de los
discos está teniendo un comportamiento anormal.
Hay también sistemas de discos virtuales que se
pueden contratar; éstos proporcionan un servicio
“¿seguro?” a través de Internet. Este es un muy buen
sistema si se quieren distribuir los materiales a tra-
vés de la red.
Una gran mentira ha sido que en la era del manejo
de imágenes en forma digital no había ni origina-
les ni copias. Aunque de cierta eficacia desde la
perspectiva filosófica de la “era postfotográfica”,
desde el punto de vista técnico esto no es cierto.
Ello, porque para ser “manejable” masivamente, la
imagen digital utiliza técnicas de compresión.
Nuevas narrativas y posibilidades /
Cambio de percepción
Los grandes cambios no son sólo tecnológicos, sino
que permean el lenguaje de las imágenes en movi-
miento. Permiten hacer cosas insospechadas gra-
cias a la evolución tecnológica, no sólo en relación
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 52
a la resolución de la imagen, sino también a la
miniaturización de los equipos.
Cambio de percepción: de la secuencia de
imágenes entrelazadas a la imagen
progresiva
La estructura del sistema “helical scan” permite, a
través de un cilindro giratorio, tener una velocidad
tangencial elevada en cintas de video, lo que pro-
porciona un ancho de banda mayor (mayor canti-
dad de información), comparada con las cabezas
fijas lineales (como las de las grabadoras de audio
sobre cinta). Utiliza dos cabezas que giran. Este sis-
tema produce una imagen “entrelazada”, es decir
que la imagen que se obtiene no está “completa”:
es producto de una reconstrucción que nuestro ce-
rebro hace de una serie de “campos” que, alterna-
dos, producen una imagen completa. El ojo tiene
que estar reconstruyendo constantemente la ima-
gen.
Por otro lado, la imagen progresiva es producida a
semejanza de la del cinematógrafo. Se trata de una
secuencia de imágenes fijas “completas”. No nece-
sitan ser reconstruidas en nuestro cerebro. Esto
supone una actitud más relajada frente a la secuen-
cia de imágenes en movimiento.
Al desaparecer la cinta como soporte de grabación
del video, no tendría por qué existir la estructura
del video por campos entrelazados. Además de las
ventajas en la post-producción que esto conlleva.
También en cuanto a las pantallas, el cambio de
formato 16:9 permite otra actitud frente a la “ven-
tana electrónica”. Aunado a las nuevas técnicas de
manejo de audio envolvente, esto permite una me-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 53
jor inmersión sensorial en la presentación de imá-
genes en movimiento.
Por otro lado, los sistemas de alta definición (HD)
nos permiten utilizar planos o campos que antes
eran sólo posibles en el cine. Nos referimos a pla-
nos muy abiertos en los que, por problemas de re-
solución, el video en definición normal (SD) no nos
podía mostrar los detalles; la ampliación de la gama
nos permite tener detalles tanto en sombras como
en luces altas.
Un mejor rendimiento en cuanto a las luces (altas
y bajas) es producto del manejo de las señales elec-
trónicas provenientes de los sensores de imagen
(CCD y CMOS) los que, gracias a los avances de los
esquemas de compresión de imagen, de los
procesadores, del desarrollo de algoritmos y, asi-
mismo, teniendo en cuenta los aportes de un an-
cho de banda que nos posibilita manejar una ma-
yor cantidad de datos, nos permiten contar con una
latitud ya muy cercana a la de las películas de cine.
Ése era otro obstáculo del video SD, una diferencia
considerable en cuanto al lenguaje fotográfico.
Si bien hay cambios relevantes en cuanto al rendi-
miento cromático de las películas, los procesos
fotoquímicos han cambiado muy poco (al menos
en los últimos treinta años), dando la sensación de
una falta de interés de los fabricantes para seguir
investigando y desarrollándolos frente a la llegada
de las tecnologías digitales de producción de imá-
genes en movimiento. Las principales investigacio-
nes giran alrededor de películas con mayor rendi-
miento para su digitalización. Sin embargo, son
notorios los avances (si tomamos en cuenta los úl-
timos treinta años) en la obtención de imágenes con
dispositivos electrónicos.
También la agilidad que permite la cámara “portá-
til” nos muestra un lenguaje muy espontáneo, fres-
co, con mucho movimiento. Las cámaras más chi-
cas, con mayor autonomía, nos permiten estar en
lugares donde antes era difícil montar cámaras de
mayor formato.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 53
Las técnicas no destructivas de edición, conocidas
actualmente como edición no lineal, permiten rea-
lizar el trabajo de montaje conforme a reglas nue-
vas, más flexibles, que han posibilitado desarrollar
nuevos estilos. Estos estilos, característicos del vi-
deo, han permeado la edición cinematográfica, que
en la actualidad también hace uso de prácticamen-
te la misma técnica de edición.
Trabajar con técnicas de ensayo y error permite la
experimentación. Con el pasar del tiempo los pro-
gramas de cómputo evolucionan e incorporan más
herramientas y posibilidades: corrección de color,
movimientos y transiciones, manejo de audio, etc.,
lo que redunda en que se abra el campo de experi-
mentación disponible.
Cualquiera en su casa puede tener un estudio muy
completo de post-producción; es más, ya no sólo
en ordenadores estacionarios, sino que con una
“laptop” es incluso posible contar con todas las he-
rramientas de procesamiento de imágenes en mo-
vimiento, muy sofisticadas. El ensayar, experimen-
tar, poder ver en forma inmediata el resultado de
nuestras ideas, ha sido un factor determinante en
la producción contemporánea de las imágenes en
movimiento.
Y es precisamente la posibilidad de digitalizar la
imagen la que ha permitido este nuevo universo
expresivo, que además nos permite hacer las tareas
más fáciles (elaboración de gráficas, animación,
efectos digitales, edición no lineal, sets virtuales...).
Todo esto provoca un cambio en el lenguaje y en
nuestra percepción; un video ya no es una prueba
fehaciente de la realidad (en mi opinión nunca lo
ha sido, como tampoco la fotografía); las imágenes
que percibimos como reales (es decir con una cali-
dad ‘‘técnica’’ que las acerca a las imágenes que ve-
mos directamente con nuestros ojos) no tienen ne-
cesariamente una relación con la verdad, con la lla-
mada “realidad”, ya que podemos percibir en for-
ma real imágenes (en movimiento) que pertenecen
al mundo de la fantasía.
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 54 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Metadata
Las imágenes digitales incluyen en su estructura
numérica una serie de datos, que nos permiten sa-
ber más de ellas: dónde, en qué condiciones, y cuán-
do fueron tomadas. Esta serie de datos –diafragma,
obturador, ganancia, coordenadas, tiempo atómi-
co, etc.– son de gran utilidad, y esto representa un
cambio sustancial comparado con la imagen foto-
gráfica.
Estas funciones, además de su utilidad para el al-
macenamiento, clasificación y archivo, permiten un
aprendizaje basado en la experiencia, en el ensayo
y error, en la observación de los resultados; nos
proporcionan una retroalimentación casi inmediata
y, con ella, la posibilidad de corregir uno de los fac-
tores que queremos modificar para mejorar nues-
tro trabajo.
¿Información radiada o punto a punto?
A través de las redes numéricas, el esquema tradi-
cional de información radiada (emisoras de televi-
sión y de radio), que implicaba un emisor y varios
receptores, tiene menos relevancia en nuestra vida
cotidiana. La comunicación punto a punto que per-
mite Internet tiene diversas ventajas:
- permite obtener información personalizada, a la
medida del usuario, es decir que acaba con el con-
cepto de que un conjunto de personas recibe el mis-
mo discurso audiovisual al mismo tiempo;
- permite el acceso al discurso audiovisual en for-
ma no-lineal, y por eso mismo...
- permite la interacción del usuario sobre los datos
(considerando a las imágenes y a los sonidos como
datos);
- le permite al usuario ser indistintamente recep-
tor y emisor.
El video sobre demanda es un ejemplo de las ven-
tajas que se pueden tener a través de las redes. Sin
embargo, hay que contemplar que en estas redes
conviven datos diversos que se pueden combinar
entre sí. Esto hace que las posibilidades sean ilimi-
tadas.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 54
Con la digitalización de las imágenes en movimien-
to, el video cobra una nueva dimensión y sus posi-
bilidades empiezan a ir más allá de la producción–
edición; más allá, además, de la memoria electró-
nica.
Producción-distribución contemporánea
de las imágenes en movimiento
Los teléfonos celulares representan una nueva ver-
tiente en la producción de imágenes en movimien-
to, debido a la masificación de estos aparatos que
tienen incorporadas cámaras de video. Es una nue-
va modalidad en cuanto a la producción y distribu-
ción. Una distribución que puede ser en un entor-
no geográfico inmediato, o ingresar a la red.
La diversidad de talleres y festivales que impulsan
la creación con este tipo de medio muestran un
amplio panorama de lo que sucede y de las posibi-
lidades actuales. Los videos pueden ser
personalizados y enviados al receptor, de acuerdo
a las preferencias de los usuarios. Se crean redes
de usuarios que participan activamente en la pro-
ducción y distribución. Con la nueva generación de
celulares (G·3), se crean sistemas de video ligados
a sistemas de posicionamiento global y a Internet:
las posibilidades se amplían.
Se rescata un lenguaje espontáneo que nos recuer-
da a Radio Alice en la época de las “radios libres”,
en la que cualquiera podía ser un reportero a tra-
vés de un teléfono público. Su lenguaje es fresco, es
una cámara que está a la mano, disponible en cual-
quier momento, todo lo cual nos hace recordar a El
hombre de la cámara de Dziga Vertov. Su discre-
ción (pequeños aparatos transmisores–receptores,
que están en los bolsillos de las personas en prácti-
camente todo el planeta) permite que pueda pasar
desapercibido. Por ejemplo, la ejecución de Sadam
Hussein llegó a los medios gracias a un teléfono
celular infiltrado que pudo registrar ese momento.
La imagen inteligente – (ojos de la
computadora, toma decisiones, sabe quién
la está viento, y se edita sola)
Una nueva etapa en lo que sería la integración del
video a sistemas numéricos fue el sensado del es-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 55

pacio. Un ejemplo de este tipo de aplicaciones es la está mirando y actúa en consecuencia. Me parece
instalación Very nervous system de David Rockeby que este es un recorrido único en la historia de la
que, utilizando el software “Big Eye” a finales de imagen, que nos obliga a estar atentos a los cam-
los años ‘80, convertía la señal de video en señales bios de lenguaje y a sus posibilidades narrativas,
MIDI, creando así un espacio en el que los movi- así como a las soluciones técnicas que permiten que
mientos de las personas frente a la cámara se con- estas imágenes sobrevivan en el tiempo.
vertían en arreglos de sonidos. La evolución de esta
El uso expresivo de las imágenes en movimiento
tecnología produjo el software “Isadora” utilizado
no ha desperdiciado estas oportunidades.
en artes escénicas, en instalaciones interactivas,
incluso para personas con capacidades diferentes.
También la combinación de softwares como “MAX-
Jitter Pure Data” (que es un software libre), y otros
de este tipo, han permitido a muchos artistas crear
ambientes interactivos basados en la manipulación
e interpretación de señales de video.

Llegamos ahora a un momento en el que la gran

cantidad de producción de audiovisuales, noticie-
ros, guías personalizadas, etc. hacen que la deman-
da de contenidos con imágenes en movimiento crez-
ca, y se planteen modos de producción ligados a
base de datos. En el campo práctico, en los museos,
los Not, Callaway, Rocchi, Stock y Zancanaro plan-
tean la creación de un sistema de edición ligado a
una base de datos, en su ponencia Cinematographic
Techniques for Automatic Documentary-like
Presentation para el proyecto PEACH.

En el campo expresivo, en especial en la reinvención

de la narrativa, el trabajo SOFT CINEMA
navigating the database de Lev Manovich y
Andreas Kratky muestra un video siempre diferen-
te, que nunca se repite. DIAMOND ROAD ONLINE:
a user guided documentary experience de Richard
Lachman, propone un documental personalizado
en línea. Estos son ejemplos de las innovaciones
posibles en la manera de contar una historia.

Con este panorama, vemos que el camino que en

poco más de 100 años han recorrido las imágenes
en movimiento ha sido realmente asombroso: des-
de las imágenes en blanco y negro con movimiento
irregular (debido al ánimo del camarógrafo al mo-
ver la manivela que permitía el avance de la pelícu-
la) hasta la imagen inteligente, que sabe quién la

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 56 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
LA RUPTURA
Carmen Gil Vrolijk
En los últimos tiempos el cine y la literatura han
sufrido en apariencia grandes cambios en su estruc-
tura; la utilización de la no linealidad como recur-
so para contar historias le ha aportado un nuevo
aire a la narración interesando a un nuevo público
en la complejidad de este tipo de relatos. Sin em-
bargo, esta aparición no es algo tan reciente, aun-
que ha sido impulsada y dada a conocer por el ad-
venimiento de los medios electrónicos, los sistemas
multimediales y el hipertexto, e influenciada por
los descubrimientos de la física cuántica que
replantean las estructuras espacio-temporales y
materiales. La no linealidad existe desde la anti-
güedad; es más, se podría afirmar que es más anti-
gua que el concepto de linealidad que conocemos
en Occidente.
La no linealidad se entiende como la ruptura de las
convenciones relacionadas con los conceptos de
tiempo, espacio, principio y fin;1 se da en diversos
medios y de diferentes formas; se ha desarrollado
de la mano de las artes y de las letras para encon-
trar su reino en los nuevos medios electrónicos
como un recurso que explora la multimedialidad y
las redes de conexión en el ciberespacio.
Según Bárbara Davison, la transmisión de ideas
entre humanos comenzó con objetos decorados
previos a la existencia de cualquier alfabeto codifi-
cado. La autora ejemplifica su teoría con un pasaje
de Heródoto en el que Darío, rey de Persia, recibe
regalos por parte del gobernante de los Escitas: es-
tos presentes, acomodados de cierta forma trans-
mitirían un mensaje; reorganizados de otra, comu-
nicarían uno completamente diferente.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 56
Desde las más antiguas representaciones gráficas
como las que se observan en las cuevas de Lascaux
y Altamira, los misteriosos jeroglíficos egipcios y
algunos objetos griegos tales como el Phaestos
(1500 a.C.) –un disco grabado por sus dos caras
con varios dibujos entre los que se distinguen figu-
ras humanas, animales, lo que podrían ser casas y
figuras diversas, con un patrón de distribución de
los signos en espiral, aunque se encuentran tam-
bién divisiones verticales–, se nota una inclinación
a plantear diversos órdenes para el desarrollo de
una historia o bien modelos de comunicación. Tal
vez en un afán de ocultar algunas cosas y eviden-
ciar otras, o tal vez como una emulación del pensa-
miento humano y su multiplicidad de posibilida-
des de interrelación y conexión, tal vez –y puede
que esta sea la opción más romántica– para que
cada persona construya la historia como le gusta-
ría que fuese.
Los hebreos también utilizaron recursos no linea-
les para la codificación de sus leyes: el Talmud, con-
formado por sesenta y tres volúmenes, es el con-
junto de libros que contiene las leyes judías y co-
mentarios sobre ellas. Fue recopilado en Babilonia
cerca del año 500 de la era cristiana, con el fin de
preservar para las generaciones futuras los precep-
tos, análisis y discusiones de rabinos y estudiosos.
Los libros, aunque inicialmente pueden parecer una
enciclopedia normal, están concebidos para tener
una función adicional que se podría llamar
hipertextual: el cuerpo de la hoja está formado por
una caja de texto central rodeada de diversas cajas
de diferentes tamaños y tipos de letra; estas cajas
“menores” son las que contienen los comentarios
sobre el texto central, temas que van desde asun-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 57
tos extra legales, regímenes alimentarios, notas
sobre comportamientos sociales, etc. Añadidas con
el paso de los años, estas cajas van conformando el
primer hiperlibro2 de la historia que, además de
poder ser leído de diversas formas, se va convir-
tiendo en una estructura infinita ya que cada vez le
son añadidos más comentarios (en un sistema
digital esto se denominaría actualización). Fue este
sistema el que les permitió modificar constante-
mente sus registros en una época en la que no exis-
tían segundas ediciones.
Sin embargo, es aún más extraña otra forma de no
linealidad que se dio accidentalmente durante la
Edad Media. Existen dos hipótesis sobre el surgi-
miento del palimpsesto: la primera es que en oca-
siones, ante la escasez del pergamino o los altos
costos de producción de nuevas piezas, se recurrió
a borrar los que se tenían almacenados y que care-
cían de importancia; la otra es que la iglesia católi-
ca, en su afán por erradicar cualquier rastro de pa-
ganismo y herejía, borró todos los documentos que
no promulgaran la fe católica y escribió nuevos
manuscritos en los pergaminos borrados. Como en
ocasiones el pergamino anterior no había sido bien
borrado, y en otras la tinta reaparecía, esto dio como
resultado textos superpuestos que conformaban un
nuevo texto diferente de los anteriores.
Sin embargo, la no linealidad como tal en la litera-
tura no aparecería si no hasta la publicación de
Tristram Shandy en la segunda mitad del siglo
XVIII. Con la aparición de la novela La vida y opi-
niones de Tristram Shandy, caballero de Laurence
Sterne –que comprendía nueve volúmenes, publi-
cados entre 1759 y 1766–, se presenta una nueva
concepción de la estructura narrativa en una obra
poco convencional para su época. Utilizando un
humor irónico, Sterne plantea un héroe, si puede
ser llamado así, que cuenta su vida a través de dife-
rentes pasajes, juegos de espacios, recursos de
diagramación, reflexiones de la gente que le rodea
y alteraciones en la estructura temporal. A la vez,
plantea una reflexión sobre el proceso de lectura y
la función de la novela. Tristram Shandy tuvo gran
influencia en escritores del siglo XX tales como Vir-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 57
ginia Woolf, Samuel Beckett y James Joyce.
Aunque la acción de la obra cubre el periodo de
1680 a 1766, su cronología no es lineal: Sterne uti-
liza recursos como la mezcla de diferentes histo-
rias, la inclusión de ensayos, sermones y documen-
tos legales, entre otros, para lograr una obra de
mayor complejidad. Los primeros seis volúmenes
cubren la concepción, nacimiento, bautismo y cir-
cuncisión accidental de Shandy. Pero como su na-
cimiento sólo se produce en el volumen número
tres, en los volúmenes anteriores se pueden encon-
trar eventos y personajes previos a este hecho: las
obsesiones de su padre, tanto por lo que él cree es
correcto para el futuro de un hombre, como por el
nombre que se le dará al nacer; las peripecias de su
tío Tom Shandy herido en la guerra; la muerte de
Yorick (nombre que hace una clara referencia al
Yorick de Hamlet), el clérigo del pueblo. El perso-
naje de Shandy, quien es también el narrador, no
relata los acontecimientos en estricto orden lineal
y utiliza su derecho como autor para ir hacia ade-
lante y hacia atrás; fractura del tiempo que le otor-
ga un dinamismo y una complejidad muy intere-
santes a la obra.3 En efecto, dislocando la secuen-
cia de las historias e integrando otros elementos
ajenos a la prosa novelesca, Sterne logra una yux-
taposición temática que conduce a otro nivel
interpretativo: la libre asociación de ideas. Su acer-
tado título –…opiniones de Tristram Shandy–,
aparte de lograr una novela que por primera vez no
habla de la vida y aventuras del personaje, es lo que
ayuda a que la obra se transforme en un catálogo
de ideas que son transmitidas al lector como una
gran red de hilos muy sutiles. Sterne logra por me-
dio de Shandy convertir a un lector antes pasivo en
parte activa de la obra; situación que crea un pre-
cedente para las obras que vendrán en el futuro y
sirve de base para los conceptos de muerte del au-
tor y de texto abierto. Como afirma Jefferson (1951:
225-248): “Sterne disfrutó con la destrucción del
orden normal de las cosas y con la creación de una
exagerada apariencia de desorden, pero esto suce-
dió con el único fin de enlazar las piezas en una
forma más interesante”.
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 58 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Los puntos más destacados de la obra –que la con-
vierten en un hiperlibro– son la inclusión de gráfi-
cos y por ende de diagramación, y de textos diver-
sos no necesariamente literarios.
En otro volumen, Shandy hace una disertación en
la cual insta al lector poco instruido a lanzar el li-
bro lejos de sí, bajo riesgo de no entender la moral
de la página siguiente, la que es la famosa página
de mármol “emblema abigarrado de mi trabajo”
(Sterne, 1952: 312). También habla de la imposibi-
lidad de este tipo de lector para entender su página
negra, afirmando “…que el mundo con toda su sa-
gacidad no ha sido capaz de develar las muchas
opiniones, transacciones y verdades que todavía
yacen escondidas místicamente bajo el oscuro velo
de la negra” (Sterne, 1952: 316).
La inclusión de este tipo de gráficos sobrepasa el
umbral de lo meramente literario para pasar al
terreno de lo artístico. Sin más preámbulos se pue-
de decir que en este punto de la novela el lector se
enfrenta con un primer esbozo de lo que será el arte
conceptual, tan popular doscientos años más ade-
lante.
En el siglo XIX la experimentación en las artes lo-
gró un grado muy alto y la interdisciplinariedad
permitió la aparición de una nueva forma de co-
municación en la que la plástica y la literatura se
integraron con la fotografía y demás artes; un cla-
ro ejemplo de esto fueron las publicaciones de la
Hermandad Prerafaelita, claramente inspiradas en
la obra de William Blake.
Con el crecimiento de las ciudades y la aparición
de la cultura metropolitana (y el metro, en espe-
cial), los sistemas de desplazamiento y comunica-
ción produjeron un cambio radical en el pensamien-
to y en los valores estéticos del ser humano: apare-
ce la ciudad como musa en la poesía del parisino
Charles Baudelaire; con la ciudad, la velocidad y,
con ésta, lo efímero.
Al iniciar el siglo XX el panorama de las artes y las
ciencias se sacudiría desde sus más profundos ci-
mientos: las vanguardias artísticas (en especial el
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 58
dadaísmo) cuestionarían el significado y la validez
del lenguaje y establecerían nuevos métodos de
composición como la escritura automática y el ca-
dáver exquisito. Bajando de su pedestal a las eter-
nas preconcepciones en torno a la producción de
una obra de arte, fueron precisamente estos méto-
dos los que más polémica causaron en su época y
los que han perdurado como hitos en la historia de
las artes.
El que utilizaba Tristan Tzara para escribir sus poe-
mas era muy simple:
Para hacer un poema dadaísta:
– Tome el periódico
– Escoja un artículo tan largo como fuere a ser
su poema
– Recorte el artículo
– Recorte cada palabra que conforma el artí-
culo y póngalas todas en una bolsa
– Saque los recortes y acomódelos en el orden
en el que salieron de la bolsa
– Copie
– Y ahí esta! Usted es un escritor, infinitamente
original y dotado de una sensibilidad encan-
tadora más allá del entendimiento vulgar
(Tristan Tzara, en Brotchie, 1978: 15).
Paralelamente, en el terreno de las ciencias, la físi-
ca cuántica probaba que la percepción que se tenía
del tiempo y del espacio hasta entonces no era una
verdad absoluta, se desarrollaban los postulados de
la teoría del caos –que enunciaban que no todos
los sistemas poseían comportamientos prede-
cibles–, y aparecían leyes como la entropía –que
osaba medir el caos y los fractales y formular
ecuaciones matemáticas para representar dicho
caos fastuosamente–.
Con la aparición de todos estos cuestionamientos
en el orden de la naturaleza y del pensamiento hu-
mano, el terreno estuvo abonado para el surgimien-
to de personajes como Proust –quien escribiría des-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 59
de la memoria y los recuerdos utilizando el monó-
logo interior–, y Joyce, Eliot y Woolf –que acudi-
rían a los más profundo de la mente humana y to-
marían elementos del pasado implantándolos en
su presente modernista, creando obras sin prece-
dentes que apelaron a la circularidad, la
intertextualidad y los flujos de conciencia–.
Mientras tanto, Borges plantea los laberintos, los
espacios infinitos contenidos en recipientes del ta-
maño de una cáscara de nuez, y una nueva filosofía
literaria sobre la existencia del ser humano y de los
misteriosos mundos que están eternamente conec-
tados.
Después de dos guerras, el mundo vería nacer una
rebeldía popular y una creciente oposición a los sis-
temas totalitarios, ya fuesen ellos de orden social,
moral, político o artístico. En la década del ‘50,
Norteamérica advertiría con terror la aparición de
una contracultura que rendía homenaje a la músi-
ca estridente, a las drogas y al camino: los Beat.
Entre los salvajes ritmos del jazz y las locas noches
de vicio, un personaje como William Burroughs
incluiría lo profano en el arte, la jerga callejera, el
sexo, los vicios… todo esto escrito desde una técni-
ca arriesgada: el corte de textos y su reorganiza-
ción aleatoria –una técnica que, no hay que olvi-
darlo, había sido ya utilizada en el cine,4 en la pin-
tura cubista y en el jazz de improvisación–. Al igual
que para Tzara, para Gysin –que pertenecía a aque-
lla generación Beat que estaba en contra de cual-
quier elitismo artístico y social–, la técnica de cor-
te situaba a un nivel más accesible en la creación
artística, posibilitando que cualquier persona pue-
da producir un poema. Por otro lado, las técnicas
de corte eran una apología al caos, tema en el que
los beat eran expertos. Más adelante en la historia,
con la aparición de la teoría del caos y de la
reevaluación de la patafísica de Alfred Jarry, estos
métodos tendrían una mayor aceptación por parte
del público y de la crítica.
Con la filosofía post-estructuralista, el concepto de
rizoma enunciado por Deleuze y Guattari mostra-
ría que la mente humana funciona como un cultivo
de rábanos (por hacer una analogía) –es decir,
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 59
interconectándose en una red infinita en la que cada
componente, aunque se relacione con otros, es au-
tónomo–, y que el establecimiento de mapas indi-
viduales y calcos eran característicos de este tipo
de sistemas. Una idea similar había sido enuncia-
da a mediados de la década del ‘40 por Vannevar
Bush quien, inspirado por la magia del funciona-
miento de la mente humana, propuso un aparato
que se asemejaba a lo que podría ser el cruce entre
un computador y una biblioteca, el memex.
Con estos modelos de pensamiento propuestos era
lógico que nuevas formas de comunicación surgie-
ran: mientras las redes de información y los com-
putadores –que en un principio habían sido desa-
rrollados con fines estratégicos– hacían su debut
en el mundo de las comunicaciones, Julio Cortázar
jugaba en Rayuela con el orden de lectura de un
texto, y otros autores como los integrantes de
Oulipo, lo hacían con el orden de escritura y de las
palabras. Para ese entonces, los medios masivos de
comunicación se apoderaban del mundo.
Hacia mediados de la década del ‘80, la aparición
de MTV y la existencia de programas de televisión
como Plaza Sésamo prepararían a una generación
para comprender mejor la revolución que vendría,
la interactiva: incluyeron en la educación métodos
como las pantallas seccionadas e instauraron la
cultura del loop o repetición. Por esos mismos días
aparecería el hipertexto literario, el que vendría a
reconfigurar la literatura y las posibilidades de lec-
tura: Michael Joyce con su obra Afternoon haría
real la posibilidad de que un texto literario fuera
único para cada lector; William Gibson en
Neuromante delineaba los conceptos de
ciberespacio y matriz en un mundo apocalíptico de
avances tecnológicos, implantes y clonación, pla-
gado de personajes extraños que recordaban los
extintos punks de Leicester square en Londres.
También en la misma década, en 1984, el serbio
Milorad Pavic publica su obra Diccionario Jázaro
en el que cuenta el mito del pueblo Jázaro5 desde
tres puntos de vista distintos: el cristiano, el islá-
mico y el hebreo. El diccionario está compuesto por
tres libros (rojo, verde y amarillo), divididos a su
16/10/2008, 20:06
 60 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
vez en catorce, dieciséis y quince partes que siguen
el orden de un diccionario: de la A a la Z. Aunque
hay voces autónomas en cada uno de los libros de
color, hay otras que, cuando son clave, se repiten,
pero con diferente acepción o significado. El libro
es un juego de cajas chinas, compuesto por histo-
rias que conforman otras y así sucesivamente. Pavic
plantea constantes reflexiones en torno al proceso
creador y al establecimiento de significados por
medio de asociación de ideas; no obstante, hay dos
niveles de juego implícitos en su obra ya que, sien-
do un diccionario y conociendo las funciones de
dicho compendio (enseñar, describir, ilustrar, sig-
nificar), el autor contrapone esta característica a
las visiones de cada religión logrando una
polidireccionalidad que permite múltiples formas
de acercamiento a la historia y la construcción de
una lectura personal acorde con cada lector.
Ningún tipo de cronología será observada aquí,
ninguna es necesaria. Por lo tanto cada lector
interpretará el libro para sí mismo como en
un juego de dominó o cartas; y como frente a
un espejo, sacará tanto de este diccionario
como lo que él aporte, porque usted […] no
puede obtener de la verdad más de lo que us-
ted mismo aporta (Pavic, 1989: 78).
Otra característica curiosa del Diccionario Jázaro
es que se encuentran disponibles dos versiones de
él: la masculina y la femenina. Aunque la diferen-
cia sólo se da en diecisiete cruciales líneas, este pe-
queño detalle es un giro más en la concepción de
Pavic de lo único; concepción ésta que, en la medi-
da en que las versiones son características de los
medios electrónicos, plantea a su vez una
polidireccionalidad y un sistema de comunicación
que presiente lo hipertextual.
Con la llegada de la nueva década el computador
personal comenzaría un imperio que aún se está
gestando. En 1994 Tarantino estrena su Pulp
Fiction y, en el proceso, arrastra a un público divi-
dido entre el pasmo y el éxtasis. Un protagonista
muerto a la mitad del filme que regresa vivo al fi-
nal, varias historias que se cruzan rompiendo el
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 60
orden temporal lógico, una estructura en forma de
capítulos; fueron recursos que se verían repetidos
en los años venideros (algunos de manera más afor-
tunada que otros) y que hoy son parte de la expre-
sión del nuevo milenio. Así, vendrían Groundhog
day, Corre Lola corre, Magnolia, la magistral
Memento contada al revés, Amores perros, Snatch,
etc., películas todas que establecieron nuevas for-
mas de contar historias no linealmente (aunque no
hay que olvidar que los antecedentes de estos fil-
mes se encuentran en la Escuela Rusa, La ventana
indiscreta de Alfred Hitchcock y La Jetee de Chris
Marker).
En el ámbito electrónico, los MUD’s y los juegos de
rol conformarían un nuevo tipo de historias crea-
das por los mismos jugadores tras la máscara que
permite lo virtual. Hacia el nuevo milenio se pro-
ponen otras posibilidades: el net art o arte en la
red –que integra texto, video, fotografía, animación,
etc.– se convierte en una promesa para el futuro de
la narrativa ya que los bajos costos de producción y
la posibilidad de llegar a un amplio público con-
vierten a este medio en un gran relator de histo-
rias.
Lo que vendrá
La comunicación y en especial las narraciones no
lineales surgen por la necesidad continua del ser
humano de concebir retos y juegos mentales que
planteen niveles de comunicación más complejos,
pero que a la vez permitan independencia mental;
si cada persona es diferente, y todos ven con dife-
rentes ojos, es lógico que el mundo y en especial el
arte se permitan ser percibidos de diferentes for-
mas.
Los resultados de esta herramienta van más allá de
lo lúdico y se convierten en una posibilidad heurís-
tica de aprendizaje en la que el lector –o mejor,
interactor– debe hacer uso de toda su inteligencia
para crear su propio significado.
Se destacan algunos puntos. El primero es la bús-
queda de los artistas a lo largo de la historia de es-
tructuras que planteen retos mentales y que obli-
guen al lector, espectador o interactor a formar
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 61
parte activa de la obra, realizando conexiones men-
tales que amplíen su significado y alcance y que, de
paso, difuminen los límites entre autor y lector. El
empleo de estructuras no lineales ha colaborado al
surgimiento de lo multimedial y este recurso ha sido
utilizado como un material de apoyo para diversi-
ficar los significados y posibilidades de comunica-
ción.
El segundo, es la utilización de ciertos recursos que
funcionan como factores que permiten la
disrupción del tiempo lineal y la alteración del es-
pacio; recursos éstos que, aunque presentes en la
narrativa contemporánea, han variado para re–
conformar nuevas categorías. Estos recursos pue-
den ser enumerados de la siguiente manera:
analepsis o flashbacks, prolepsis o flashfoward,
tiempo reversible, bifurcaciones, aleatoriedad,
tiempo interrumpido o demorado, simultaneidad.
El tercero punto es que la utilización de estos re-
cursos produce diferentes tipos de estructuras no
lineales y que estas categorías cubren un amplio
rango de variantes como la destemporización –al-
teración en el orden de acontecimientos de la his-
toria (escenas en desorden o en orden reversible,
etc.)–, la multiformidad –múltiples puntos de vis-
ta sobre un acontecimiento o tramas múltiples que
se cruzan–, la multisecuencialidad –tramas para-
lelas simultáneas que pueden ser explícitas o táci-
tas de acuerdo con el medio en el que se presen-
ten–.
La incógnita hacia el futuro es grande. Como los
libros impresos hace más de quinientos años; los
medios electrónicos se encuentran en estado
incunable y paralelamente se habla de la muerte
de los libros impresos: nada más lejano de la reali-
dad ya que la literatura no puede funcionar exclu-
sivamente sobre soportes digitales; el ser humano
es muy nostálgico como para permitir que los li-
bros mueran por lo pronto.
La narrativa explorará en el futuro nuevas posibili-
dades de expresión que indudablemente seguirán
por el camino de lo no lineal y, en el proceso, más
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 61
experimentos y descubrimientos serán hechos.
Hacia dónde se dirige la tecnología y qué futuro le
espera a las artes y en especial a la narrativa, es
algo que sólo el tiempo podrá responder. Por lo
pronto, proyectos como la película interactiva mexi-
cana Pachito Rex de Fabian Hoffman son los que
buscan definir un lenguaje propio de lo no lineal y
lo digital: las producciones netamente electrónicas
que apelan a un lenguaje, un soporte y una forma
de lectura neomedial son las que pueden realmen-
te revolucionar el panorama.
En los primeros años de este nuevo siglo han sur-
gido posibilidades de imagen y sonido en tiempo
real construidas con mayor libertad; el campo del
video en vivo y sus posibilidades narrativas apenas
se comienzan a explorar.
¿Que si hemos visto ya El hombre de la cámara o
el “Tristram Shandy” de la revolución digital? Tal
vez sí, sólo que estamos muy cerca para saberlo.
Referencias bibliográficas
Brotchie, Alastair. Surrealist Games, Redstone Press,
Routledge, 1978.
Jefferson, D. W. “Tristram Shandy and the Tradition of
Learned Wit” en: Essays in Criticism, I. 1951, pp. 225-
248.
Pavic, Milorad. Dictionary of the Khazarsk, Vintage,
Random House, 1989.
Spector, Robert D. “Structure as a Starting Point” en:
Approaches to Teaching Sterne’s Tristram Shandy,
Ed. York: MLA, New Melvyn, 1989, pp. 49-54.
Sterne Lawrence, “’Tristram Shandy’. Great books of the
western world” en: Enciclopedia Británica, London,
William Benton Publisher, 1952.
Notas
1 En el campo del relato es importante citar la trama
aristotélica, la cual va a sentar los precedentes de lo que
según el pesador griego constituía una buena historia,
esto es: introducción, nudo o clímax, y desenlace.
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 62 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

2 Para Christopher Keep, Tim McLaughlin y Robin

Parmar, editores del Laberinto electrónico, es
importante aclarar la diferencia entre hiperlibro e
hipertexto: el primero alude a cualquier obra literaria
que presente alteraciones en su estructura física o
conceptual que cambien la noción básica de libro como
estructura lineal; el segundo se refiere más
exactamente a las nuevas tecnologías y sus
posibilidades.

3 De acuerdo con Robert Spector, es difícil para el lector

inexperto comprender que hay un tipo de línea
narrativa en determinada historia que maneja el
tiempo como si fuera un juego de rayuela en el que los
números se han dispuesto al azar y en el que el autor se
entromete, con instrucciones sobre la composición y la
lectura (Spector, 1952: 49).

4 La escuela rusa, en especial Sergei Eisenstein, había

formulado la técnica del montaje, la quel buscaba
producir un efecto determinado en el espectador
(miedo, asombro, ternura) por medio del corte y
yuxtaposición de diferentes imágenes en una obvia
ruptura con la linealidad del cine de la época. Esta
técnica se puede observar en filmes como El Acorazado
Potemkin (1925) y en los experimentos de Lev
Kuleshov.

5 Los jázaros fueron un pueblo asiático de estirpe turca y

posibles ascendientes de los actuales Serbo-Croatas,
estuvieron establecidos durante el siglo VII entre el
Dniéper y el Volga, teniendo al Norte los pechenegos y
al Sur los hunos utrigures, llegaban por el este hasta el
Cáucaso. Formaban un gran imperio gobernado por un
khan, pero en los siglos VIII y IX tuvieron que luchar
contra los árabes y en el X entraron en decadencia,
terminando su poderío a manos del príncipe de Kiev,
Sviatoslav.
Los jázaros, aunque respetaron el ejercicio del
Cristianismo y el Islam, se convertirían en masa al
Judaísmo a finales del siglo VIII, lo que es un caso
histórico singular, y según la leyenda, esto sucedió
debido a que el Khan hizo que uno de sus sueños fuera
interpretado por un judío, un cristiano y un musulmán.
Basado en información de: http://www.iespana.es/
rusiaonline/Nivel2/1Estudioso/Nivel31/
Invasiones.htm

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 63
SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN
Mario Carlón
1. El fin de la televisión en la época del fin
del arte, del cine, la historia y la sociedad
En una época en la que se ha anunciado el fin del
arte (Danto 1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai,
2005; Sontag, 2007 [2001]), de la historia
(Fukuyama, 1992 [1992]), e incluso de lo social
(Baudrillard, 2005 [1978]), no debería llamarnos
la atención que, finalmente, también le haya llega-
do su turno a la televisión. Por supuesto que el
anuncio, como los otros, no deja conforme a todos
¿El fin de la televisión? Pero, ¿a qué se refieren?
¿Acaso no ven la importancia que la televisión po-
see aún en nuestra globalizada vida social y, aún
más, en cada cultura local?
Este ensayo, que no se privará de realizar sus pro-
pias proposiciones sobre el tema (dado que parte
de un conjunto de formulaciones realizadas recien-
temente sobre el estatuto de lo televisivo (Carlón,
2004 y 2006), no ignora que la televisión aún titila
en nuestros hogares. Y que sigue generando, si la
comparamos con otros fenómenos mediáticos, au-
diencias insólitas en nuestra historia social. Pero
más allá de estos reconocimientos intentará dar
cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin
de la televisión. Porque parte de la convicción de
que esos anuncios, como los otros, no son ingenuos
ni se acumulan casualmente en nuestra época: ayu-
dan a dar cuenta, en nuestra opinión, de un estado
de situación.
2. El fin de la televisión y el sentido común
Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el
fin de la televisión es que constituye uno de esos
temas en los que la ciencia, o los estudios académi-
cos, parecen tomar la delantera al sentido común.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 63
Lo explicamos: una de las actividades más corrien-
tes de la actividad científica consiste en ir detrás de
acciones que, de un modo u otro, realiza la socie-
dad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tra-
tar de explicar por qué ocurrieron ciertos aconteci-
mientos históricos y no otros, qué significado tie-
nen, por qué la sociedad cambia de hábitos y con-
sumos o adopta un determinado sistema de lengua-
jes y abandona uno anterior, etcétera. No sucede lo
mismo con los anuncios sobre el fin de la televi-
sión que, si bien parten de un diagnóstico, consti-
tuyen en cierta forma una predicción, porque se
adelantan a lo que vendrá y sorprenden al senti-
do común. Más allá de que esta es nuestra inter-
pretación de lo que acontece, es importante que esta
diferencia entre diagnóstico y predicción sea regis-
trada, porque como estamos convencidos que he-
cha luz sobre un tema tan complejo, a lo largo de
este artículo volveremos sobre ella.
Como es sabido, la tarea predictiva no es fácil; siem-
pre podremos recordar la frase de Arthur Danto:
“Aunque parezca una ventana a través de la cual
pueda verse lo que vendrá, el futuro es una especie
de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio
reflejo”. Pero Danto se refiere a las formas en que
cada momento histórico imagina el futuro del arte1
ejemplificando con fenómenos como la moda y la
moral, y hay razones de peso para pensar que una
predicción tiene más posibilidades de cumplirse
cuando buena parte de esa proyección se basa en la
tecnología, más aún si esa tecnología ya existe y sólo
falta (aparentemente, porque aquí intervienen los
usos sociales, que siempre abren interrogantes) que
un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine
de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente
16/10/2008, 20:06
 64 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

como para que la inalcanzable tecnología de hoy ña, y en otras a un negocio, etcétera- nos introdu-
pueda llegar de forma masiva a los hogares. Así que, cen, inmediatamente, en la pregunta sobre el esta-
entonces, mejor tomemos distancia del sentido co- tuto: cuando se hace referencia al fin de la televi-
mún y consideremos seriamente los anuncios so- sión, ¿de qué se está hablando? La precisión es
bre el fin de la televisión. importante, no sólo porque puede suceder que dis-
tintos autores en diferentes oportunidades se re-
Creemos que hay, como mínimo, dos razones que
fieran a cosas distintas, sino porque el grado de
nos permiten explicar la sorpresa, por no decir la
acuerdo o desacuerdo que finalmente manifeste-
incredulidad, que hoy generan estos anuncios. La
mos tener ya sea con un diagnóstico o con una pre-
primera es que esa proposición cuestiona la per-
dicción dependerá, principalmente, del nivel al qué
cepción que la sociedad posee de lo que está acon-
se esté haciendo referencia: como se verá más ade-
teciendo, porque está convencida de que la televi-
lante, estamos bastante de acuerdo con que nos
sión ocupa aún un lugar dominante sobre los de-
encontramos en la era en la cual probablemente
más medios, es decir, que goza de muy buena sa-
haya comenzado el fin de la televisión como me-
lud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta
dio, pero mucho menos en que estemos ante su fin
entender qué significa exactamente el fin de la te-
como lenguaje y dispositivo.
levisión. Por eso, aparecen enseguida ciertas pre-
guntas cuestionadoras: ¿Fin de la televisión? ¿Pero Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la pro-
quién lo dice? ¿No se dan cuenta que mirar televi- posición acerca del fin de la televisión como medio
sión sigue siendo la principal actividad mediática es quizás una de las más recurrentes y consisten-
que la gente realiza en sus casas? ¿Y que comentar tes. Aclaremos a qué estamos haciendo referencia.
lo visto en televisión sigue siendo una La noción de medio, impuesta en el campo de la
importantísima actividad en oficinas, countries y semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón,
reuniones sociales de todo tipo? implica la articulación de un soporte tecnológico
más una práctica social.2 Brindamos un ejemplo:
A partir de aquí trataremos de dar algunas respues-
cuando en El siglo del cine Susan Sontag hace refe-
tas a estas preguntas. Señalaremos, en primer lu-
rencia a la muerte del cine y pone el acento, por un
gar, aquello en lo que distintos autores han coinci-
lado, en el amor por el cine, en la cinefilia (“si la
dido, para bosquejar un cuadro de situación. Nos
cinefilia ha muerto –concluye- el cine, por lo tan-
detendremos en dos cuestiones principales que con
to, ha muerto” (Sontag, 2007 [2001]:143) y, por
cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por
otro lado, en que ese amor sólo puede concretarse
un lado, la disolución del “objeto televisión” y, por
en la práctica de “ir al cine” porque incluso “ver una
otro, el relato sobre el fin, el relato sobre las etapas
gran película sólo por televisión es como no haberla
de la televisión, que para algunos ha llegado a su
visto realmente” (139), a lo que está haciendo refe-
culminación. Como se verá enseguida, si bien se
rencia, ante todo, es a la muerte del cine como me-
tratará de exponer estos temas por separado, pri-
dio: a un vínculo que se dio en una época en deter-
mero uno y luego el otro, por momentos será im-
minadas condiciones de expectación entre los es-
posible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos,
pectadores y los filmes.3 ¿Diagnóstico o predicción?
sin embargo, en que el esfuerzo realizado dará sus
Podemos no estar de acuerdo con Sontag, pero para
frutos y que el lector podrá distinguirlos y seguir-
ella es algo que aconteció, por lo tanto es un diag-
nos en nuestra exposición.
nóstico sobre algo ya sucedido.
3. La disolución del “objeto televisión”
Ahora, ¿qué comprende el fin de la televisión como
Los anuncios sobre el fin de un objeto tan comple-
medio? Y además, ¿es un diagnóstico o una predic-
jo como la televisión -nombre bajo el cual se hace
ción? Lo que este anuncio comprende es un con-
referencia a veces a un aparato, otras a una progra-
junto de factores que, del lado del soporte, comien-
mación, en ocasiones a una práctica social hogare-

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 64 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 65
zan con el extraordinario cambio tecnológico al que
asistimos prácticamente a diario, que está modifi-
cando la oferta y el acceso mediático a los discur-
sos televisivos. Y que continúa, lo cual no es en ab-
soluto menor, del lado de las prácticas sociales, con
un cambio en la construcción de la figura del desti-
natario y de su práctica espectatorial, la que se
anuncia cada vez más interactiva. Es un cambio que
implica incluso una puesta en crisis de la noción de
la televisión como medio de masas (enseguida lo
veremos, a través de la obra de quien según nues-
tro entender mejor ha formulado estas cuestiones,
Eliseo Verón).
Comencemos por el cambio tecnológico y ciertas
consecuencias que conlleva. Son muchos los auto-
res que vienen destacando los efectos que las nue-
vas tecnologías tendrán sobre la televisión. En una
entrevista publicada en el diario Clarín -“Auguran
el final de la tv actual”-, Vint Cerf, uno de los crea-
dores de Internet, expresa que “pronto la mayoría
verá la televisión a través de Internet, revolución
que puede significar el final de los canales tradicio-
nales en favor de nuevos servicios interactivos”.
Alejandro Piscitelli, en un artículo al cual volvere-
mos -“Paleo-, Neo y Post- televisión”-, expresa que
“El sistema que suplantará a la televisión será la
telecomputación: computadoras personales adap-
tadas para el procesamiento de video y conectadas
a través de la fibra óptica a todas las telecomputa-
doras del mundo” (Piscitelli, 1995: 22). Y Javier
Pérez de Silva, en La televisión ha muerto señala
como dos causas de ese fallecimiento al hecho de
que muere la forma actual de ver televisión y muere
también el televisor. La forma de ver porque “el
público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes
quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana. Y
además, podrá interactuar con un aparato que hasta
ahora era únicamente unidireccional” (19). Y el te-
levisor porque “los esfuerzos van encaminados a
fusionar el PC y el televisor en un aparato inteli-
gente” (19). ¿Diagnósticos o predicciones? Un poco
y un poco. Estas posibilidades ya están práctica-
mente golpeando a la puerta, pero recién comen-
zamos a ver actuar a la sociedad.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 65
Lo que se anuncia, entonces, es que la revolución
tecnológica a la que estamos asistiendo va camino
a traer el fin del aparato televisor, que va a ser re-
emplazado por la expectación en una nueva má-
quina, pantalla síntesis de la oferta televisiva y de
las posibilidades, incluso interactivas, que la com-
putación e internet han traído a nuestra experien-
cia cotidiana compartida. Es un cambio que, se su-
pone, pondrá en crisis a los canales tradicionales
porque se podrá ver televisión a través de sitios es-
pecíficos y, como abrirá definitivamente las puer-
tas de la interactividad, empezará a poner cierto fin
a la era de emisión centralizada: “En rigor la de-
función de la televisión es solidaria de un cambio
paradigmático mucho más significativo: el de la
centralización” (Piscitelli, 1995: 22).
Todo esto forma parte del análisis de Eliseo Verón,
quien se diferencia de los demás porque ha formu-
lado una tesis más completa sobre el fin de la tele-
visión. Por un lado, porque su diagnóstico destaca
con precisión que en la historia de la televisión se
ha producido un desfase cada vez mayor entre la
oferta y la demanda, y que ese proceso es el resul-
tado final no sólo del cambio tecnológico, sino tam-
bién del desarrollo discursivo histórico de la tele-
visión (como veremos Verón, apoyándose en
Umberto Eco, ha estructurado un relato de esa his-
toria en tres etapas, la última de las cuales consti-
tuye su culminación). Por otro, porque a partir de
ese diagnóstico ha formulado dos predicciones más
precisas de gran importancia: una, acerca del fin
de la televisión como medio de masas, y otra, acer-
ca del fin de la programación. Por eso, como su
argumento sobre el fin no se limita al cambio tec-
nológico, sino que se concentra en aspectos que
están ausentes en los demás autores (los demás, si
construyen un relato, es sólo implícito, a partir de
la consideración de ese factor),4 dedicaremos a las
proposiciones de Verón un espacio específico en el
marco de este artículo.
3.1. La tesis de Eliseo Verón: un relato
sobre el fin de la televisión como medio de
masas
Si, como acabamos de ver, la televisión es un me-
16/10/2008, 20:06
 66 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

dio, ese soporte tecnológico específico debe
articularse con una práctica social también especí-
fica. La práctica social que por mucho tiempo se
articuló con la televisión la convirtió, como sabe-
mos, en el medio de masas por excelencia. Uno de
los aportes que a esta discusión realizó Eliseo Verón
ha sido su señalamiento de que ese estatuto parece
haber llegado a su fin. Como a esa situación no se
llegó de un día para otro, sino a través de un proce-
so, volvamos entonces sobre la cuestión de las eta-
pas históricas de la televisión, es decir, sobre su
relato, porque nos permitirá explicar mejor el con-
junto de cuestiones en las que nos deseamos dete-
ner.
Para establecer su relato, Verón parte, como ade-
lantamos, de una distinción establecida por
Umberto Eco. En 1983 Eco publicó un trabajo de
gran influencia en los estudios semióticos: “Tv: la
transparencia perdida” (Eco, 1994 [1983]: 200-
223). Planteaba entonces que la televisión había
dejado atrás su etapa inicial, denominada Paleo-
TV, y que había comenzado una nueva, la Neo-TV.
En la Paleo-Tv, la televisión se presentaba como
una ventana abierta al mundo, construyéndose
enunciativamente transparente (apoyada, según
nuestro entender, en el nuevo poder representati-
vo y presentativo que instauró en la vida social la
toma directa). Como luego precisaron otros estu-
dios,5 la Paleo-Tv instauró un contrato didáctico,
pedagógico, basado en un modelo de educación
cultural y popular, dirigiéndose a un público masi-
vo a través de una grilla de programación clara, con
escansiones fijas. Esa grilla, por un lado, establecía
una sucesión de programas que poseía, cada uno,
un contrato específico (separación neta entre fic-
ción, deportes, programas culturales, entreteni-
mientos, sin mezcla de géneros) y, por otro, con-
vocaba a públicos específicos (programas para ni-
ños, ancianos, de música, de animales, etcétera).
Fue un modelo muy exitoso, podríamos decir hoy,
porque se caracterizó, como luego precisó Verón,
por la extrañeza de la oferta: hubo, en ese período,
un mínimo desfase entre la oferta y la demanda;
fue el período más pleno de la televisión como me-
dio de masas.
Con la Neo-Tv la televisión cambia, como sintetiza
el título del trabajo de Eco, su contrato enunciativo:
la televisión dejó de ser “transparente” y pasó a
ocuparse menos del mundo exterior para hablar “de
sí misma y del contacto que está estableciendo con
el público” (Eco, 1994 [1983]: 201). Se produce un
cambio: el acento deja de estar puesto en el enun-
ciado y pasa a ponerse en la enunciación. Es el pe-
ríodo en el que se funda la idea de que la televisión
produce sentido y que, a través de esa producción
construye los acontecimientos, antes que los repro-
duce o representa.6 Una idea razonable, sin duda,
porque no hay dudas de que hay producción de sen-
tido en el discurso televisivo, pero problemática
también, porque cuando es expuesta de forma exa-
gerada enuncia que todo es construcción de senti-
do, y tiende a debilitar la especificidad del discurso
del directo televisivo (su esencia), el discurso de
mayor poder representativo y presentativo que ge-
neró Occidente en su historia. En el próximo ítem,
cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositi-
vo, volveremos sobre esta cuestión. Ahora, conti-
nuando con la Neo TV, es cierto que en este perío-
do se produjo una centralización en la institución
emisora que se articuló con un abandono del con-
trato pedagógico por uno más simétrico, de fuerte
interpelación al espectador. Ese cambio vino acom-
pañado, como también comprobaron Casetti y Odin
(1990), de una modificación en la programación:
la grilla se deshilacha, los géneros se mezclan, se
pierde la interpelación de cada programa a un des-
tinatario claramente delimitado para dirigirse ge-
néricamente a “la familia”, se imponen la
coloquialidad, los talk shows, y empieza a tener
efectos la retórica más vertiginosa y fragmentada
de los video clips. Hasta aquí, esta periodización,
que es retomada por Verón pero también por
Piscitelli, y que está bastante consensuada en los
estudios semióticos a nivel internacional (se sos-
tiene que algo similar sucedió primero en Estados
Unidos en la televisión privada y luego en Europa,
donde de a poco la televisión pública fue dejando
paso a la privada, y que un desarrollo semejante
sucedió en América Latina).
Ahora bien, según el diagnóstico que Verón posee

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 67
de la situación actual, hemos entrado en una nue-
va etapa. En primer lugar, porque la televisión ha
dejado de centrarse en sí misma (fin de la Neo TV)
y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto
a nivel discursivo (el “síntoma”, dice Verón, son los
realities shows), como gracias a las nuevas tecno-
logías, que han comenzado a colocar al espectador
en un lugar central. En segundo lugar, porque con-
sidera, y esta es una predicción, que vamos camino
a una crisis definitiva de la programación.7 En ter-
cer lugar, porque producto de la articulación de
estos distintos factores, considera que vamos (o ya
nos encontramos) en el momento de máxima di-
vergencia entre oferta y demanda, es decir, en el
verdadero fin de la televisión como medio de ma-
sas. Expresa Verón:
Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años
de televisión tiene una lógica interna que cul-
mina, me parece, en la muerte de la televisión
que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo
cada vez más grande, sino que además deja de
ser un espacio faneroscópico, como diría
Peirce, para transformarse en una superficie
operatoria multi-mediática controlada por el
receptor. Habrá siempre, por supuesto, múlti-
ples productos audiovisuales (los medios son,
antes que nada, un mercado), pero no habrá
más programación. Esa superficie operatoria
abarcará todo: información, entretenimiento,
computación, telefonía, comunicación
interpersonal. Conoceremos pues la conver-
gencia tecnológica que el Internet Protocol
hace posible, y que coincide, paradójicamen-
te, con la máxima divergencia entre oferta y
demanda en la historia de los medios.
En consecuencia, Verón entiende que la escena his-
tórica de expectación ha entrado en una crisis defi-
nitiva y predice que va a desaparecer:8 “La televi-
sión, ese fenómeno ‘masivo’ que conocimos, mate-
rializado en ese mueble entronizado en el living-
room de nuestras casas, que activaba la socialidad
familiar, etcétera, está condenada a desaparecer”
(2007: 33).
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Estos tres fenómenos caracterizan a esta tercera
etapa y constituyen, básicamente, la muerte de la
televisión de acuerdo al diagnóstico más completo,
el de Eliseo Verón. En el próximo ítem nos deten-
dremos en lo que sucede, según nuestro entender,
con la televisión como dispositivo y lenguaje, que
presenta una situación singular, si se quiere sor-
prendente, que nos obligará a reflexionar nueva-
mente y, en cierto modo desde otro ángulo, sobre
el fin de la televisión.
4. Predicción sobre la televisión como
dispositivo y lenguaje
La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el
grabado y el directo o live.9 El directo (llamado así
porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo
desde el origen y constituye el núcleo de lo
televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre
antecesor, el cine. El grabado, es decir, la
videograbación, aparecida a mediados de los años
‘50 (La Ferla, 2005: 50), enriqueció las posibilida-
des discursivas de la televisión que, a diferencia del
cine, a partir de entonces tuvo plenamente (antes
estaba presente en fílmico) dos lenguajes, pero no
le brindó una nueva especificidad: el directo es la
extraordinaria novedad que en el siglo XX instauró
la televisión.
Lo interesante de detenernos en estos dos disposi-
tivos y lenguajes en la era del fin de la televisión
reside en que probablemente termine de advertirse
hasta qué punto son diferentes. Si las predicciones
son correctas podríamos decir que el grabado, cuya
esencia no es televisiva, se va a sumergir en el fin
de la televisión: este casi inevitable devenir es uno
de los aspectos que provocan hoy los anuncios so-
bre el fin. Cuando se nos dice que “el público va a
ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver,
cuándo, cómo y dónde le de la gana” (Pérez Silva),
sabemos muy bien de qué se nos habla: de emisio-
nes que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice
claramente Cerf: ‘‘El 85% de todo el material de vi-
deo que vemos está pregrabado, por lo que uno
puede preparar el propio sistema para hacer las
oportunas descargas a voluntad’’). Si hay una tele-
visión que va a morir, que va a hacer entrar en una
16/10/2008, 20:06
 68 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
crisis definitiva a la programación, podemos pre-
decir que es la del grabado, disponible siempre al
espectador (es la televisión de You Tube en su esta-
do actual, es el lenguaje del “cine” -dejemos por un
momento de lado la diferencia de soporte material-
dentro de la televisión).10
En cambio, podemos también predecir que algo
distinto va a suceder con el directo, que surgió como
lenguaje en lo televisivo y que, al menos en dos sen-
tidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir gene-
rando discursos masivos (e incluso globales) a tra-
vés de las transmisiones de acontecimientos y even-
tos, ya sea de la historia política, del deporte, del
espectáculo o de aquello que en un futuro la socie-
dad considere de valor. Por otro, se mantendrá in-
tacto como lenguaje, obligando al sujeto especta-
dor, no importa en qué soporte lo vea (en un telé-
fono, en un LCD, etcétera), a movilizar los mismos
saberes técnicos y sobre el mundo11 que, para com-
prenderlo, el primer sujeto espectador televisivo fue
obligado a poner en juego. Podremos creer, enton-
ces, que no estamos viendo televisión, pero nos
vamos a equivocar: en términos discursivos esta-
remos asistiendo, una y otra vez, a su extraordina-
ria novedad.
5. Medio y dispositivo en los relatos sobre
el fin de la televisión. El lugar de la
Metatelevisión
En esta última parte deseamos volver sobre los re-
latos que anuncian el fin de la televisión e incluir
en la reflexión un desarrollo propio de la televisión
Argentina de esta última década. La consideración
de esta tendencia, que en distintos estudios hemos
denominado Metatelevisión (en adelante Meta TV)
porque sus discursos se ocupan de otros progra-
mas antes que de sí mismos (la referencia es a pro-
gramas como Las patas de la mentira, Perdona
nuestros pecados y Televisión Registrada), nos
permitirá realizar un análisis más completo y enri-
quecerá la discusión sobre el fin de la televisión con
la que deseamos culminar este artículo.
Creemos que es notable lo que estos autores que
han comenzado a postular el fin de la televisión y,
aún más, Eliseo Verón, han realizado. Si la inter-
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vención de Umberto Eco en 1983, como ha expre-
sado Verón, “sirvió como una primera toma de con-
ciencia de que la televisión empezaba ya a tener una
historia”, estos discursos han abierto una nueva
dimensión, permitiéndonos empezar a pensar un
tema que la sociedad aún no ha podido comenzar a
elaborar porque en la situación mediática actual es
sencillamente impensable.12 Porque no podríamos
haber empezado a pensar el fin de la televisión sin
la construcción de un relato sobre el fin. Y esto es,
ni más ni menos, de lo cual hasta ahora carecíamos
y estos autores nos han brindado. Debemos estar
agradecidos por ello. No deberíamos asombrarnos
si durante las próximas décadas estos relatos fue-
ran convertidos en canónicos y estudiados y discu-
tidos una y otra vez, como todo relato fundacional
de un campo de reflexión, porque eso es lo que son.
Pienso sobre todo en el de Eliseo Verón, quien ha
postulado que esta tercera etapa es la etapa final a
partir de su convicción de que la historia de la tele-
visión tiene una lógica interna que se corresponde
con su lectura del modelo de Peirce.13 Y dada la
importancia que le brindo a esta proposición, me
gustaría, antes que lo empiecen hacer otros, apro-
vechar la oportunidad para realizar una primera
reflexión sobre el tema. Es una reflexión sobre las
características de ese relato a partir de los aportes
que en este trabajo y en otros he presentado.
En primer lugar quisiera destacar que encuentro
en el discurso de Verón no uno, sino dos relatos
que están íntimamente vinculados entre sí. Uno de
ellos es el del fin de la televisión como medio masi-
vo, el otro es el del triunfo del individualismo mo-
derno:14 según su articulación, la televisión nace
como medio masivo en la Paleo TV con una grilla
de programación de fuerte pregnancia social, ocu-
pándose del mundo exterior; durante la Neo TV
pasa a ocuparse de sí misma y empieza a entrar en
crisis la grilla de programación; y en la tercera eta-
pa la grilla de programación estalla como efecto de
las nuevas tecnologías que ponen todo el poder en
manos del espectador. Ese desarrollo, en el que el
desfase entre oferta y demanda va creciendo, pre-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 69
senta un relato con “lógica interna”: primero la te-
levisión se ocupó del mundo exterior, luego de sí
misma y finalmente del destinatario.
En segundo lugar, deseo señalar que no considero
los aportes que en este trabajo y en otros he inten-
tado presentar en las antípodas del diagnóstico y
la predicción de Verón, sino más bien complemen-
tarios. ¿Por qué? Por un lado, porque no se pone
en duda el fin de la televisión como medio: lo que
se señala es que, a la vez, la televisión va a persistir,
gracias al poder representativo (espacial) y
presentativo (temporal) del directo como lenguaje
y dispositivo, que es algo distinto. Por otro lado,
porque si bien se pueden tener dudas acerca de que
la historia de la televisión tenga una lógica interna,
no encuentro razones suficientes para refutar su
formulación, ni siquiera sumando al análisis la
Meta TV, no considerada por Verón. Uno podría
decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo,
el lenguaje del directo y la Meta TV, que el relato
entonces sería el siguiente: la televisión primero se
ocupó del mundo exterior en la era de la Paleo Tv,
luego de sí misma, en la etapa de la Neo TV y la
Meta TV (en la Neo Tv cada programa empezó a
exponer sus recursos productivos; en la Meta TV,
ciertos programas se ocuparon de los recursos pro-
ductivos de los demás) y, finalmente, se concentró
en el destinatario o en el espectador. En este relato
la televisión muere como medio de masas, pero no
muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tam-
poco lo hace su sujeto espectador.
Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas
observaciones sobre la Meta TV y su vínculo con el
fin de la televisión, porque servirán para advertir
que esta tendencia quizás no sea sólo significativa
para la historia de televisión local. Me pregunto si
no podemos considerar a la Meta TV desde otro
ángulo, si así como el reality es “síntoma” del fin
de la televisión como medio, la Meta TV no es un
síntoma del fin de la televisión como lenguaje, del
lenguaje del grabado televisivo. En este sentido,
me pregunto si la Meta TV no representa ese mo-
mento en que la televisión llega a su autoconciencia.
Una autoconciencia de los recursos productores de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 69
sentido de la televisión, gracias a la cual puede to-
mar como objeto de referencia, como lo hace, a los
otros programas. Una autoconciencia que termina
por instalar a sus programas, aunque estén dentro
de la programación, casi fuera de ella: en sentido
estricto la Meta TV no hace ya programas de televi-
sión como los hacen los demás; ha perdido la fe en
ellos. Sólo desde una posición meta que se cons-
truye desde afuera de la programación puede ha-
cerse Meta TV del modo en que programas como
Perdona Nuestros Pecados y Televisión Registra-
da, que toman como objeto a la programación en
su conjunto, lo hacen. La pregunta que la Meta TV
nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a
la que a Verón le producen los realities: ¿Y ahora
qué sigue? ¿Se puede hacer televisión después de
ella?
Si este es el estado de situación, más allá de la vida
que seguirán teniendo las transmisiones de even-
tos, que mantendrán viva y exitosa la extraordina-
ria novedad de la televisión, a la toma directa, in-
cluso más allá del televisor, quizás podamos decir
que vivimos en la época de varias predicciones so-
bre el fin: el fin de la televisión como medio de
masas, el fin de la programación, y el fin del graba-
do como lenguaje propio de la televisión. Y si estos
fines van a acontecer, quiere decir que más que
nunca es la hora la de teoría, de la semiótica, de la
historia y de la ciencia, porque ha llegado la hora
de empezar a discutir, finalmente, qué significó ese
increíble invento del siglo XX, la televisión.
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Notas
1 “Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la
incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva
al siglo XXI los lenguajes decorativos de la década de
1930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el
automóvil Ford; las novelas de ciencia ficción de la
década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral
sexual de la era Eisenhower, así como el dry martini y
los tecnológicos trajes que visten sus astronautas
proceden de las camiserías de dicha era. Si nosotros
representáramos una galería de arte interplanetaria, en
ella se expondrían obras que, por muy novedosas que
parecieran, formarían parte de la historia del arte de la
época en que existían tales galerías, de igual modo que
la ropa con que vestiríamos a los espectadores remitiría
a la reciente historia del traje” (Danto, 1995 [1984]).
2 “Los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa
escrita, etcétera. Desde mi punto de vista el concepto de
“medios” designa un conjunto constituido por una
tecnología sumada a las prácticas sociales de
producción y apropiación de esta tecnología, cuando
hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones
de este acceso por el que generalmente hay que pagar)
a los mensajes” (Verón, 1997 [1994]: 54).
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 71

3 Nos concentramos en este nivel para ejemplificar generalista: la televisión generalista está en crisis por
porque, en verdad, el anuncio sobre la muerte del cine su incapacidad de interpelar eficazmente al gran
de Sontag se realiza en base a un diagnóstico bastante público, la audiencia está fragmentada, por eso es que
completo, que abarca al cine como medio, como se se realizan cada vez mayores esfuerzos para identificar
acaba de mostrar; incluye un relato de la decadencia en targets específicos.
tres fases -“parece como si el centenario del cine
8 Carlos Scolari (2006) ha advertido también sobre esta
hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el
situación cuando señala que “se perfila un nuevo tipo
nacimiento inevitable, la acumulación progresiva de
de consumo televisivo caracterizado por una recepción
gloria, y el inicio, durante el último decenio, de una
fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa
decadencia ignominiosa e irreversible- (137) y
diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen
comprende, también, una importante decepción sobre
rompe con 50 años de televisión sincrónica y derriba
el rumbo que ha tomado el lenguaje cinematográfico
más de una teoría sobre la pantalla chica. Pero el
-“la reducción del cine a una serie de imágenes
cataclismo teórico viene por el lado más sutil y
agresivas, y su manipulación sin escrúpulos
polémico de la televisión. Al fragmentarse el consumo
(secuencias de planos cada vez más rápidas) a fin de
televisivo en miles de situaciones individuales, donde
acaparar más atención, ha producido un cine
cada usuario tiene acceso a un programa diferente -tal
descarnado, superficial, que no exige la atención
como sucede con la World Wide Web- estalla el
íntegra de nadie (139)-.
concepto de aldea global de Mc Luhan”.
4 Entre estos autores, el que sí atendió a un relato, el de
9 La conceptuación del directo y el grabado como
Umberto Eco sobre Paleo y Neo TV, es Alejandro
dispositivos y lenguajes diferentes contenidos en lo
Piscitelli, en el texto ya citado.
televisivo fue formulada en dos libros: Sobre lo
5 Nos referimos principalmente a “De la paleo a la Neo- televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (Carlón,
televisión. Aproximación semio-pragmática”, de Casetti 2004) y De lo cinematográfico a lo televisivo.
y Odin (1990). Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (Carlón,
2006). La noción de lenguaje tiene, como sabemos, una
6 Es una idea que se vuelve signo de una época cuando
larga historia. En el libro de 2006 fue retomada a partir
Eliseo Verón publica su célebre libro La construcción
de las formulaciones que para el cine realizó Christian
del acontecimiento (1983 [1981]). Y que reaparece en
Metz. También es de impronta metziana la noción de
“Tv: la transparencia perdida” cuando Eco expresa que
dispositivo, que dio origen en dos países, Francia y
la televisión se transforma de vehículo de hechos
Argentina, a un importante campo de estudios. En
(considerado neutral) a aparato para la producción de
Francia, el resultado más relevante fue el libro de Jean-
hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser
Marie Schaeffer sobre el dispositivo fotográfico
productora de realidad” (Eco, 1994 [1983]: 210).
(Schaeffer, 1990 [1987]). En Argentina, impulsada por
7 Creemos que debido a dos razones básicas. Por un lado, Oscar Traversa -quien fue discípulo de Metz- dio origen
la tecnología permite una multiplicación de pantallas a distintos trabajos. Su lugar en los estudios sobre la
en el hogar. Al disolverse la escena centralizada frente radio, fue determinado por José Luis Fernández en Los
al televisor, cada espectador puede elegir lo que desea lenguajes de la radio (1994). Personalmente,
ver y, por consiguiente, la audiencia masiva, esa influenciado por Schaeffer, la retomé en Imagen de
convocatoria a muchos a la vez, cada vez es menor. Por arte/imagen de información en ese mismo año en el
otro lado, lo cual no es un tema menor, está la estudio de imágenes fijas (Carlón, 1994). Oscar
aparición que desde la década del ‘80 hicieron los Traversa sintetizó sus aportes en “Aproximaciones a la
canales de cable, aumentando la oferta hasta el punto noción de dispositivo” (2001).
que desde la década del ‘90 una cantidad importante de
10 Por ejemplo, es perfectamente posible que
señales se pusieron al alcance de un sector significativo
descarguemos de las diferentes productoras -desde
de la población (conocida es la extraordinaria
Sony hasta las independientes más chicas- sus
penetración que el cable presentó desde sus inicios en
productos previo pago y que las veamos cuando
la Argentina). Es obvio que esta multiplicación de la
queramos, en el soporte que queramos, desde la
oferta también ha jugado su rol, fragmentando las
pantalla de la computadora al teléfono, sin ser en esos
audiencias y poniendo en jaque la masividad de la
momentos partes de una audiencia masiva.
televisión. Una tercera razón, no menor, puede
interpretarse del comentario que Verón (2001 [1992])
realizó del libro de Wolton (1992 [1990]), Elogio del
gran público. Una teoría crítica de la televisión

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 72 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

11 Se apela aquí a la noción de saber lateral, desarrollada
por Jean-Marie Schaeffer (1990 [1987]) en su libro
dedicado a la fotografía. Dos saberes, sostiene
Schaeffer, intervienen en la lectura de toda imagen
fotográfica: un saber sobre el mundo, a través de
operaciones de reconocimiento (por ejemplo, “este
edificio es una iglesia”) y un saber sobre el arché,
técnico, vinculado a la especificidad de todo dispositivo
(por ejemplo, para reconocer un discurso televisivo hay
que saber que, a diferencia del cine, la televisión tiene
la posibilidad de emitir en directo). En palabras de
Schaeffer: “además de un saber sobre el mundo, hay
que disponer del saber del arché: una fotografía
funciona como imagen indicial con la condición de que
sepamos que se trata de un fotografía y de lo que este
14 Como lo expresa en la entrevista que le realizara
hecho implica” (32).
12 Investigaciones recientes realizadas en la Argentina,
que confirman el lugar que la televisión ocupa aún en la
vida social de nuestro país, nos dan una idea de lo
difícil que es que la proposición sobre el fin de la
televisión sea considerada seriamente por el sentido
común. La realizada, por ejemplo, por el Sistema
Nacional de Consumos Culturales en 2006 (puede
consultarse en www.consumosculturales.gov.ar)
presenta cuatro resultados contundentes:
1. El equipamiento de televisores en los hogares
argentinos ha crecido en los últimos años y llega hoy
a una cobertura del 96,6%. Solamente el 3,4% de los
entrevistados dice no tener televisión en su hogar, y
la mitad de ellos dice que no posee un televisor por
falta de recursos.
2. Esta aceptación de la posesión de televisores en el
hogar se vuelve evidente en los sectores altos y
medios donde la posesión de al menos un aparato
llega casi al 100% de los hogares.
3. A este fenómeno de equipamiento debemos sumar
el de consumo: los entrevistados manifiestan ver un
promedio de 3,4 horas diarias de televisión. Esto
quiere decir que la TV sigue siendo el principal
consumo cultural de los argentinos, como se viene
registrando desde hace muchos años.
“ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la
neo-televisión de Umberto) la propia televisión como
institución se transforma en el interpretante
dominante. En lo que yo considero una tercera (y
última) etapa, una configuración de colectivos
definidos como exteriores a la institución televisión y
atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del
destinatario, opera como interpretante básico. Por
supuesto que no se trata de etapas que se suceden
ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay
todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero
el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión
tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la
muerte de la televisión que conocimos”.
Scolari: “Los ‘estudios de recepción’, que dominaron la
escena de la investigación en comunicación en ese
mismo período (los últimos veinte años) fueron
pensados en el contexto de un mercado esencialmente
estable, en el que los productores de los medios eran
también programadores del consumo. En ese contexto
estable, los estudios mostraron sin embargo que el
receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho
más activo de lo que lo había imaginado la ‘mass media
research’. La situación en que estamos entrando es
radicalmente diferente y nos obliga a repensar el
concepto mismo de ‘recepción’, porque los procesos de
consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor
no es meramente activo: será el operador-programador
de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto
punto de vista, podríamos decir que asistimos a la
culminación natural, en el mercado de los medios, del
individualismo de la modernidad. Como ya algunos
autores lo han señalado, nuestras sociedades se
transforman en post-mass-media societies. Creo que
debemos estar contentos, aunque sin duda eso no
simplifica los problemas de investigación de los que
nos interesamos en la semiosis social” (Verón, 2007:
35-36).

4. La televisión registra otro fenómeno importante que

la distingue en este momento: es un medio que ha
crecido mucho como fuente de información. El
84,9% de los entrevistados dice informarse a través
de los noticieros de televisión.

13 En un párrafo que seguramente puede generar

polémicas, dice Verón: “En la primera etapa (que
Umberto llamó la paleo-televisión), el contexto socio-
institucional extratelevisivo proporciona el
interpretante fundamental: la televisión es una

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 73
LA ESTÉTICA
POSTHIPERTEXTUAL
Carlos Scolari
Las tecnologías generan estéticas. En los años ’70
los gráficos cayeron rendidos a los pies del aeró-
grafo, y en la década del ’90 el programa de reto-
que y creación fotorrealística Photoshop impuso
una nueva estética, sobre todo a partir de la incor-
poración de las capas (layers) que permitían cons-
truir imágenes complejas, con varios niveles
semitransparentes superpuestos. Podría decirse
que en el universo de la gráfica hay un antes y un
después de Photoshop. Hoy el estándar
tecnoestético desciende de Flash, un software que
impuso la gráfica vectorial –compuesta de puntos
y líneas– incluso fuera de las pantallas interactivas.
Encontramos este estilo en las siglas televisivas, en
las publicidades y en la estética de muchos progra-
mas que se apropiaron del estilo del software de la
empresa Macromedia.
Las tecnologías dejan hacer ciertas cosas a los crea-
dores y, al mismo tiempo, los limitan en otras. En
este sentido, resulta cuanto menos interesante ana-
lizar cómo las formas interactivas e hipertextuales
de la comunicación que caracterizan a los “nuevos
medios” están remodelando los lenguajes de los
“viejos medios”.
1. Al principio fue el hipertexto
Pasemos rápidamente revista a las características
del hipertexto. Según los teóricos de la
hipertextualidad (Bolter, 1991; Landow, 1991, 1994;
De las Heras, 1991; Bettetini et al., 1999), en este
tipo de formato el texto se fragmenta y atomiza para
promover una lectura no secuencial, aumentan las
posibles interpretaciones, y el lector –ahora
reconvertido en usuario– asume un papel mucho
más (inter)activo respecto al texto tradicional. Esta
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 73
experiencia hipertextual se manifiesta en la actua-
lidad en innumerables situaciones: durante la na-
vegación en la web, al leer ficciones interactivas
(como Afternoon. A Story de M. Joyce), al partici-
par en experiencias de escritura colaborativa (blogs,
wikis), y en muchos videojuegos. La experiencia
hipertextual ha construido un tipo de lector acos-
tumbrado a la interactividad y las redes, un usua-
rio experto en textualidades fragmentadas con gran
capacidad de adaptación a nuevos entornos de
interacción.
Si cada texto genera a su lector (Eco, 1979) y, por
extensión, cada interfaz construye a su usuario
(Scolari, 2004), puede resultar pertinente pregun-
tarse cómo afectan estas transformaciones a los
medios tradicionales. O sea, ¿qué tipo de “especta-
dor modelo” están actualmente construyendo la
televisión y otros medios basados en la lógica del
broadcasting? Desde el momento en que los “nati-
vos digitales” (Vilches, 2001; Piscitelli, 2005) han
desarrollado nuevas competencias perceptivas y
cognitivas –y, como bien apuntaría McLuhan, han
narcotizado otras– a partir de sus experiencias
hipertextuales, los medios tradicionales deben
adaptar su discurso a estos nuevos espectadores.
No es lo mismo conquistar una audiencia formada
en la radio, la prensa escrita o en la misma televi-
sión que producir programas para nuevas genera-
ciones con competencias interpretativas generadas
en experiencias hipertextuales como la navegación
web, el uso del software o los videojuegos. Veamos,
a modo de ejemplo y con la única pretensión de
mostrar algunos síntomas que afloran del
ecosistema mediático, lo qué está pasando en el
medio televisivo.
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 74 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

2. De la neotelevisión a la hipertelevisión Evolución de las tramas televisivas

La televisión es el medio de masas por excelencia,
el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de
consumidores y, sin dudas, la experiencia
comunicacional más impactante del siglo XX. Na-
cida como medio unidireccional e impregnada de
una ideología de servicio público en Europa –mien-
tras que en los Estados Unidos su espíritu fue siem-
pre comercial–, en los años ‘80 la televisión comen-
zó a vivir un proceso de transformación. Los gran-
des monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI
italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las
nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los
canales tuvo sus consecuencias en la economía
televisiva –la segmentación de las audiencias– y en
las formas de consumo –ahora fragmentado al rit-
mo del zapping telecomandado–. Esta transforma-
ción fue definida por Umberto Eco como el paso de
la “paleotelevisión” a la “neotelevisión” (Eco, 1983).
La neotelevisión arrasa con la oposición entre in-
formación (realidad) y entretenimiento (ficción),
anula las diferencias culturales para sumergir al
espectador en un flujo televisivo que lo acompaña
a lo largo de la jornada. La televisión, en esta fase,
comienza a mirarse y a representarse a sí misma.
Este proceso coincide con la progresiva
espectacularización de la política europea y latinoa-
mericana en los años ‘80.
(Johnson, 2005)
Figura 1
Veamos algunas características de la
hipertelevisión:
• Multiplicidad de programas narrativos: en
la hipertelevisión las historias se multiplican y las
aventuras de sus personajes se entrecruzan en una
compleja trama argumental. En su libro Everything
Bad Is Good for You. How Popular Culture is
Making Us Smarter, Steven Johnson (2005) com-
para mediante tablas y gráficos la evolución de las
estructuras narrativas de algunas famosas series
televisivas estadounidenses. La creciente comple-
jidad de sus tramas (ver Figura 1) o de las relacio-
nes familiares y profesionales que se establecen
entre sus personajes están a la vista de todos (ver
Figura 2).
Las relaciones en Dallas (1978-1991) y 24
(2001-2006) (Johnson, 2005)
Figura 2

Todas las mutaciones neotelevisivas se agudizan y

aceleran en los años ‘90. Estas transformaciones
son tan profundas que incluso la misma oposición
paleotelevisión/neotelevisión se ha visto superada
por la evolución del ecosistema mediático. En este
contexto quizás convenga buscar un nuevo concep-
to para hablar de lo nuevo. Para seguir con la serie
paleo/neo, y de manera totalmente operativa, pro-
ponemos el término hipertelevisión para definir
esta nueva fase de la evolución del medio.1

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 74 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 75
A diferencia de las viejas series –basadas en rela-
tos lineales y unitarios (por ejemplo el detective
Columbo se concentraba en un caso y el resto de
los personajes tenían un papel secundario en el re-
lato)–, las nuevas producciones de la
hipertelevisión tienden a proponer un tejido con-
formado por muchos personajes para nada secun-
darios. Como ejemplo de esta complejidad narrati-
va podemos mencionar las historias que se entre-
lazan en series como ER, 24 o Six Feet Under. Como
diría Greimas, en estas producciones
hipertelevisivas nos encontramos simultáneamen-
te con decenas de “sujetos corriendo detrás de los
objetos”.
• Fragmentación de la pantalla: la interfaz de
la televisión del nuevo siglo se está adaptando para
competir con los medios digitales interactivos. La
fragmentación de la pantalla (como en los noticie-
ros de CNN o en ficciones como 24) es un claro
ejemplo de adopción de formas visuales provenien-
tes de las interfaces digitales. Si bien algunos di-
rectores cinematográficos habían incorporado este
tipo de estética en sus producciones –recordamos
al pasar la escena del baile en Carrie (de Palma,
1976)–, en el caso de la hipertelevisión no estamos
de frente a trabajos “de autor” sino a producciones
pertenecientes al mainstream. La pantalla frag-
mentada, además, permite seguir simultáneamen-
te los diferentes programas narrativos que mencio-
namos en el punto anterior. Al fragmentarse la
interfaz de la televisión termina por simular una
pantalla interactiva. Esta mutación de la pantalla
televisiva se puede reducir al siguiente axioma: “lo
que una interfaz no puede hacer, lo simula” (Scolari,
2004: 191) (ver Figura 3).
• Ritmo acelerado: en los productos de la
hipertelevisión el montaje se acelera para dar cabi-
da a todos los programas narrativos que en ellos se
desarrollan. Ya sea que se trate de series televisivas
frenéticas como 24, ER, o de un telenoticiero, la
sucesión rápida e implacable de planos, historias y
movimientos de cámara no da respiro al telespec-
tador. En el caso específico del discurso informati-
vo, la media hora de noticias termina convertida
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 75
en una exacerbada enumeración de nombres, ros-
tros, lugares y temas (Sánchez Noriega, 1999).
Las pantallas hipertelevisivas en 24 (2001-
2006)
Figura 3
• Intertextualidad desenfrenada: la citación,
homenaje o robo descarado de otros textos es una
de las características de la estética postmoderna que
emerge de las pantallas de la hipertelevisión. Lo que
en los años ’90 fue un ejercicio limitado –valgan
como ejemplo las continuas citaciones al universo
del horror y de la ciencia ficción llevadas adelante
por los X Files, la serie más interesante de esa dé-
cada (Scolari, 2005)– ahora es el pan cotidiano de
las producciones televisivas. La hipertelevisión,
además, se cita y autoconsume de manera conti-
nua amplificando un gesto ya presente en la
neotelevisión.
• Extensión narrativa: los relatos de la
hipertelevisión no se agotan en un capítulo ni cul-
minan al final de la temporada, ya que se extien-
den a través de los años. Esta característica –que
nos reenvía a las estructuras folletinescas del sigo
XIX y a buena parte de los géneros de masas del
XX– se ha acrecentado en la primera década del
siglo XXI. También en este caso los X Files marca-
ron en los años ’90 una tendencia que las nuevas
producciones hipertelevisivas supieron adaptar a
las nuevas lógicas multimedia. Por ejemplo, la tra-
ma del videojuego de la serie 24 se ubica entre la
segunda y la tercera temporada televisiva. De esta
manera, la experiencia lúdica se integra a un macro
relato que la sitúa dentro de un universo narrativo
mayor.
• Ruptura de la secuencialidad: varias produc-
ciones de la última década han hecho del flashback
un recurso común –casi todas las teleseries hasta
aquí mencionadas lo emplean con bastante asidui-
dad–. Sin embargo, nos interesa remarcar la exis-
tencia de capítulos totalmente construidos con la
lógica del flashback (a veces volviendo una y otra
vez sobre el mismo evento, pero con puntos de vis-
ta diferentes). A esta tendencia se debe sumar la
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 76 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ruptura de la linealidad narrativa, lo cual lleva al
espectador a poner a plena marcha su máquina
interpretativa.
A estas propiedades podríamos sumar muchas
otras, desde la aparición incipiente de lógicas
colaborativas –donde los usuarios participan en la
generación de contenidos o en su distribución en
línea–2 hasta el desarrollo de nuevas formas de con-
sumo asincrónico. Lo que en su momento introdu-
jo el video reproductor VHS –poder ver una pelí-
cula cuando el espectador lo deseaba, sin depender
de la programación del canal –ahora se volverá una
práctica cotidiana gracias a la difusión de disposi-
tivos digitales de grabación.
Para terminar, una reflexión realizada desde la
perspectiva de las simulaciones entre interfaces. Si
la interfaz de la televisión no permite la interacción,
entonces la mejor manera de “remediar” (Bolter &
Grusin, 2000) a la World Wide Web es simulando
la acción de usuario en la pantalla. Por ejemplo, en
programas como Pop-up video (MTV), a medida
que se emite un videoclip se van abriendo venta-
nas con información relativa al grupo musical o
comentarios (trivia) de su filmación (ver Figura 4).
La proliferación de programas narrativos en algu-
nas series, desde esta perspectiva, también puede
ser vista como una simulación de la experiencia de
lectura hipertextual.
Simulando la interacción en Pop-up video
(MTV, 2000)
Figura 4
Todas estas propiedades que caracterizan a la
hipertelevisión se pueden hacer extensivas a mu-
chas producciones (hiper?) cinematográficas como
los largometrajes Pulp Fiction (Tarantino, 1994),
Memento (Nolan, 2000), Amores Perros (González
Iñárritu, 2000), 21 Gramos (González Iñárritu,
2003) o Sin City (Rodríguez & Miller, 2005). Pero
el dato más importante es el siguiente: casi todas
las características de la hipertelevisión que hemos
indicado, desde la fragmentación de la pantalla
hasta la ruptura de la linealidad narrativa, pasan-
do por la intertextualidad desenfrenada y el ritmo
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 76
acelerado, provienen de las pantallas interactivas
y de las experiencias de consumo hipertextual (na-
vegación en Internet, videojuegos, trabajo
multitasking con diferentes aplicaciones al mismo
tiempo, etc.).
3. Hacia una estética posthipertextual
Si bien no es el objetivo de este texto desarrollar
una semiótica del discurso hipertelevisivo, se po-
dría decir de forma hipotética que estamos en pre-
sencia de una estética audiovisual imposible de
entender si no la vinculamos con la difusión de las
pantallas interactivas y las narraciones
hipertextuales. Esta estética se expresa en
textualidades que construyen nuevos espectadores
modelo y habilitan procesos interpretativos de dife-
rente calado. La hipertelevisión exige a sus telespecta-
dores competencias interpretativas que se generan,
más que en los libros o en la misma televisión, en
los entornos digitales interactivos. En otras pala-
bras, la hipertelevisión necesita un consumidor for-
mado no tanto en la cultura del zapping –que ca-
racterizaba a la neotelevisión– sino en los
videojuegos y las experiencias de navegación
hipertextual.3
Sería un error considerar a estos tipos televisivos –
o sea, la paleo, la neo y la hipertelevisión– como
una sucesión de estados o etapas evolutivas. Así
como la paleotelevisión siguió viva dentro de la
neotelevisión, la hipertelevisión las engloba a am-
bas y las mezcla con las nuevas formas interactivas
y colaborativas. Seiter sostiene que “a medida que
Internet se desarrolla desde un instrumento orien-
tado a la investigación (‘research-oriented’) de las
elites hacia un medio comercial de masas, las se-
mejanzas entre los sitios web y la televisión se
incrementarán” (2000: 228). En este sentido, al-
gunas características de la hipertelevisión –como
la fragmentación o la tendencia a invadir los espa-
cios privados– ya eran evidentes en la producción
neotelevisiva.
Así como la experiencia hipertextual genera un
nuevo tipo de televisión, también las nuevas con-
diciones tecnológicas de producción modifican la
estética del producto audiovisual. En las primeras
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 77
épocas de la World Wide Web las conexiones eran
mayoritariamente telefónicas y la banda ancha, una
utopía. La baja calidad de la transmisión de datos
no sólo obligó a los pioneros del web design a re-
ducir el número de imágenes, sino también a desa-
rrollar un estilo gráfico simple, con colores plenos
y sin tonalidades difuminadas. Las imágenes con
demasiadas gamas de colores eran más pesadas y
frenaban la descarga de los contenidos. La llegada
del formato JPG y la difusión paulatina de mejores
conexiones fueron liberando a los diseñadores de
estos límites.
Algo similar está pasando con los videos. Más allá
de su duración –los videos para la web suelen ser
mucho más breves y concentrados, más cerca del
videoclip que de la serie televisiva–, las produccio-
nes audiovisuales realizadas para la World Wide
Web promueven una nueva estética donde la cá-
mara se acerca a la acción (las pantallas son muy
pequeñas) y los movimientos del objetivo deben ser
menos rápidos (el frame rate de la web es inferior
al televisivo) (Roberts, 2004: 111). Por otro lado,
las contaminaciones entre viejos y nuevos medios
son recíprocas. La estética de la webcam nacida en
Internet hoy se puede apreciar en numerosos pro-
gramas televisivos realizados con cámara oculta –
desde Big Brother hasta las series con gags cómi-
cos– y en algunas producciones cinematográficas
(“My Little Eye”, Marc Evans, 2002).
Todas estas contaminaciones de soportes y discur-
sos que hemos venido enumerando son una de las
características de la hipertelevisión. Según Sánchez
Noriega (1999):
(…) el dispositivo televisual, en su pretensión
totalizadora, muestra la transmedialidad y la
transdiscursividad con que son comprensibles
hoy los textos audiovisuales. Vídeo, CDRom,
cine, televisión o Internet se presentan como
distintos soportes técnicos que, de hecho, pue-
den vehicular contenidos similares. Paralela-
mente los discursos (formatos o géneros) po-
seen el mismo carácter híbrido: las habituales
distinciones de información y opinión, espec-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 77
táculo y entretenimiento, documentales y
argumentales, etc. quedan obsoletas ante los
nuevos formatos que combinan varias de ellas,
como los concursos con dosis considerables de
contenidos culturales, los informativos con
imágenes espectaculares o el entretenimiento
que propicia la cultura.
Y todavía no hemos agregado el último condimen-
to del cóctel hipertelevisivo: la interactividad. Los
usuarios de la hipertelevisión tienden a saltarse los
anuncios al grabar los programas usando recepto-
res digitales (como el ya famoso TiVO). Algunos de
estos dispositivos llegan incluso a aprender nues-
tros gustos –de la misma manera que
www.amazon.com, gracias a nuestras visitas y
compras, aprende nuestras preferencias y nos re-
comienda libros a medida– para proponernos pro-
gramaciones personalizadas (Berger, 2004: 279).
¿Una TV interactiva? Es una discusión abierta.
Hasta ahora los prototipos no han dado resultados:
aparentemente los espectadores quieren ver tele-
visión, no interactuar con ella como si fuera un
videojuego… Según Berger “la TV es la TV, y la
mayoría de la gente está contenta con ella. Noso-
tros miramos la TV porque nos gustan las narrati-
vas y queremos que nos entretengan, que nos cuen-
ten una historia que nos sorprenda. Eso es la TV”
(2004: 280).4 Tampoco es para descartar que la
televisión, como ya está sucediendo en las series
de la hipertelevisión, en lugar de volverse
interactiva como una página web o un videojuego,
termine simplemente simulando las experiencias
de interacción.
Sin caer en fáciles utopismos ni hacer futurología,
podemos sostener que se perfila un nuevo tipo de
consumo televisivo caracterizado por una recepción
fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa
diferente en cada aparato a la misma hora. Esta
imagen rompe con cincuenta años de televisión sin-
crónica y derriba más de una teoría sobre la panta-
lla chica. Pero el cataclismo teórico viene por el lado
del más sutil y polémico teórico de la televisión. Al
fragmentarse el consumo televisivo en miles de si-
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 78 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tuaciones individuales, donde cada usuario tiene
acceso a un programa diferente –tal como sucede
en la World Wide Webestalla el concepto de aldea
global de McLuhan–. Se rompe así dentro de la cul-
tura electrónica esta reminiscencia de la cultura
oral, que reenvía al momento en que toda la tribu
escuchaba al mismo tiempo al anciano contando
los mitos de su pueblo alrededor del fuego. Las con-
secuencias que implica la pérdida de este sentido
comunitario –que la vieja televisión tan bien ga-
rantizaba– están por verse.
Las multipantallas del videojuego 24
Figura 5
Una nota final. En la publicidad y las reseñas del
videojuego de la serie 24 se anuncia que este pro-
ducto, entre otras bondades, fragmenta la pantalla
en varias historias tal como sucede en el televisor
(según la Wikipedia “the cutscenes and gameplay
will be told in multi–panel windows, similar to the
series, to show the progress of different characters
and different storylines”) (ver Figura 5). Esta ope-
ración de ocultación es sumamente sugestiva. Está
claro que la fragmentación de la pantalla no pro-
viene del medio televisivo sino de las interfaces
digitales. Es como si el videojuego negara su pro-
pia historia y se presentara como un descendiente
directo de la pantalla televisiva, cuando en reali-
dad se trata de un regreso a las fuentes. En otras
palabras, fue la serie televisiva la que copió a las
multi-panel windows de las interfaces digitales y
no a la inversa.
A modo de conclusión, podemos decir que estas
nuevas textualidades televisivas –y estas nuevas
formas de consumo– serían impensables si en la
última década millones de usuarios no hubieran
vivido experiencias hipertextuales. La
hipertelevisión les está hablando a ellos, a los
hiperlectores, a los videojugadores, a los televiden-
tes formados (y fogueados) en la navegación den-
tro de la red digital.
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Notas
1 De frente a esta nueva fase del medio, otros
investigadores han propuesto otros términos. Por
ejemplo, ya existen un par de textos que han apostado
por el concepto de “postelevisión” (Piscitelli, 1998;
Ramonet, 2002). Por otro lado, investigadores que
analizan el discurso televisivo desde la semiótica han
propuesto el concepto de “metatelevisión” para
nombrar a las nuevas formas que va adoptando el
medio (Carlón, 2005).

2 Ver por ejemplo la web http://www.youtube.com.

3 Debería quedar claro que la conformación de esta

nueva estética no es un proceso lineal ni atribuible
exclusivamente a las pantallas interactivas y a las
narraciones hipertextuales. La difusión de los manga
en Occidente a partir de los años ’90 –un tipo de cómic
con ritmos frenéticos, casi sin texto con una
composición de sus páginas altamente fragmentada–
también ha contribuido al nacimiento de las nuevas
textualidades audiovisuales.

4 Todas estas reflexiones e hipótesis deben ser tomadas

con pinzas. El sector del ecosistema mediático donde la
televisión se recombina con la web se encuentra
atravesando una fase de plena actividad y las teorías no
alcanzan a aprehender los procesos que allí se verifican.
Con los teléfonos móviles y la Televisión Digital
Terrestre (TDT) está pasando algo similar: se está
desarrollando el sistema tecnológico de transmisión y
recepción pero no tenemos ni idea de cómo serán sus
contenidos. No debería sorprendernos si el problema,
al menos en la primera fase, se soluciona de manera
“parasitaria”, adaptando los contenidos y los formatos
de los otros medios (Williams, 2000: 46).

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 80 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 81

NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y

CIBERNÉTICA

Rocío Agra

Wir erforschen den Computer von innen un

spiegeln dies im Netz. Wenn ein Zuschauer
unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem
Computer… und es ist uns eine Ehre, im
Computer eines anderen zu sein. Man ist einer
Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem
Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist
ein Mittel, in den Geist eines Menschen
einzudringen1 (Dirk Paesmans, Jodi).

http://net.art
Actualmente, rotulados bajo este término –net.art,
se encuentran dos grupos de elementos diferentes.
Por un lado, todas aquellas manifestaciones artís-
ticas que circulan por Internet y que necesitan de
ese medio específico para poder existir; por el otro,
el objeto del presente trabajo: el movimiento artís-
tico que, en los inicios de la Web, propuso un modo
de uso del medio contrario al hegemónico. Fiel a
su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo
atento al desarrollo de las redes telemáticas, lla-
mando la atención de forma permanente sobre las
estrategias de los gobiernos y las compañías
desarrolladoras de software que perseguían el ob-
jetivo de uniformizar el uso y consumo de las he-
rramientas tecnológicas.
El net.art no es solamente un movimiento artístico
alerta y crítico que propone una mirada aguda so-
bre los usos de la –en ese momento recién nacida–
Word Wide Web, sino más bien una especie de her-
mano menor rebelde, con un sentir profundo y
conciente de su propio entorno y contexto de pro-
ducción. Es necesario plantear el escenario de la
aparición de este movimiento, y la genealogía de la
singular familia que integra, para entender tam-
bién, en todo caso, aquello contra lo que ha inten-
tado batallar en el marco de esta relación amor-
odio.
Aparentemente, la historia comienza con una sigla
ya famosa –ARPA– que designa ni más ni menos
que a la Advanced Research Projects Agency esta-
dounidense. La formación de esta agencia es parte
de la reacción norteamericana al lanzamiento del
Sputnik en el año 1957. En paralelo y desde el año
1948, en el Massachusetts Institute of Technology
(MIT) se investigaban y sentaban las bases de la
teoría de la cibernética que, como desarrollaremos
más adelante, sostenía que el futuro estaría signado
por los mensajes e informaciones que los hombres
intercambiarían entre ellos y con sus máquinas. La
función de ARPA no asombra, entonces: la agencia
debía investigar cuál sería el mejor modo de apro-
vechar las inversiones en informática que ya ha-
bían sido realizadas en el marco de la CCR o
Command and Control Research. Comandar y con-
trolar eran –y siguen siendo– las premisas.
Internet existe desde hace ya casi cuarenta años
como una red de uso militar y académico. Su es-
tructura (hoy prácticamente indimensionable) es

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 81 16/10/2008, 20:06

 82 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

la de un conjunto de redes más pequeñas, su Windows 1.0 –una IGU para su sistema operati-
heterogéneas, interconectadas con la misma serie vo MS-DOS–, en 1987 se produce la aparición del
de protocolos. Estos conjuntos de reglas (TCP/IP) Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. Así
son el lenguaje común que mantienen los equipos quedan sentadas las bases de lo que luego será una
de conectividad fronterizos, son los que les permi- explosión masiva y casi total de los softwares gráfi-
ten funcionar de acuerdo a una única estructura cos.6
lógica y así configurarse como una entidad supe-
Entonces, tal salto masivo –no solamente de la red
rior a la suma de sus partes. Una enorme y sin pre-
sino de la computación toda– se debe, o puede de-
cedentes gestalt comunicacional que nos sugiere
berse por ahora, a la intervención de una serie de
imaginar arriesgadamente a la maqueta de una
programas determinados y de sistemas codificados
semiosis infinita.
que, señalan algunos, “traducen” el idioma incom-
En la década del ‘90 se produce el salto evolutivo prensible de las máquinas al de los hombres. Más
de la red de redes cuando la World Wide Web se adelante veremos cómo esta afirmación es también
suma con vistas a accesibilizar los contenidos que parte de un argumento mayor que sostiene un modo
iban a poder ser conducidos por esta malla, algo de comunicación hegemónico.
pequeña en ese entonces. La web es un sistema de
El net.art aparece en este contexto y, desde nues-
archivos vinculados hipertextualmente, desarrolla-
tro punto de vista, lo hace estableciendo una pe-
do por Sir Tim Berners-Lee dentro del Consejo
queña apertura o grieta que proporciona indicios y
Europeo para la Investigación Nuclear. 2 Texto,
permite suponer que existe algo detrás de lo que la
imagen, imagen en movimiento y sonido se con-
pantalla deja ver. De qué manera se pone en fun-
vierten en una única masa que puede ser conduci-
cionamiento esta operación es lo que se intentará
da, manejada, recibida y enviada de manera cada
explicar mediante un breve recorrido analítico por
vez más sencilla.
la obra de Jodi.
En el año 1994, con el lanzamiento del primer web
http://net.art/jodi
browser comercial (Netscape Navigator), el inter-
Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su
cambio de la información por Internet no era ni
propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un
remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos
sitio web, puede buscar sus elementos en muchos
aún lo que se proyecta que será en los próximos
espacios físicos –servidores– diferentes.
años.3 Esta simbiosis entre estructura de vincula-
ción y aplicación es hoy prácticamente indistingui- Este artista encuentra sus fuentes en dos indivi-
ble, y su efecto realmente enorme. duos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un
bagaje de experiencias en el campo de la fotografía
En esta instancia tenemos dos componentes: red y
y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la
sistema de vinculación de archivos. De todas ma-
World Wide Web da su salto a la masividad. No
neras, este fenómeno no es binario sino triádico.
proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que
Al soporte físico y a la aplicación se le suma el modo
además de ser signo fuerte de una coherencia, es
de uso y producción de contenidos: la interfaz grá-
índice de que no son los sujetos físicos el centro de
fica de usuario (IGU).4 Aunque tanto los primeros
la autoría, sino este “simbionte” totalmente cons-
desarrollos de interfaces que permitían su uso me-
tituido. Sus obras hablan mucho más que ellos;
diante aspectos gráficos como las primeras
bienvenido sea.
computadoras personales pertenecen a la década
del ’70, es hacia 1984 (con una versión de Lisa de El trabajo más famoso al día de hoy tal vez sea
Apple Macintosh)5 que la metáfora del escritorio, wwwwwwwww.jodi.org del año 1995.7 Al ingre-
la ventana y el uso del mouse comienzan a expan- sar a esa página de fondo negro y texto color verde
dirse categóricamente: ya en 1985 Microsoft lanza

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 83
monitor fósforo (¿un nuevo verde para agregar en
la gama, tal vez?), en la que aparentemente hay un
conjunto de elementos ilegibles, cifras desordena-
das y signos de puntuación dispuestos al azar, todo
indicaría que se está frente a un error informático.
El efecto desorientador es absoluto, mucho más si
se considera su contexto original de producción y
recepción. La desorientación y la simulación del
error resultan así procedimientos seleccionados y
combinados con vistas a generar un efecto deter-
minado, constituyéndose en recursos de la poética
de este autor. Como luego veremos en profundi-
dad, estos trabajos comienzan borrando las nocio-
nes arraigadas y codificadas de la relación entre el
espectador y la interfaz –las “certidumbres objeti-
vas”, en términos de Wittgenstein– que regulan el
vínculo de este peculiar hombre con su relativamen-
te nuevo mundo informático. La obra indaga fuer-
temente en el estatuto de lo real digital en la medi-
da en que, una vez que se ha ingresado en el código
fuente HTML, devela cómo lo que aparecía como
una serie de elementos sin orden alguno es nada
más que la superficie icónica resultante de un có-
digo que es en profundidad el dibujo, el esquema,
de una bomba de hidrógeno. Esta obra invierte la
relación entre la programación y la interfaz toda
vez que convierte a la imagen en código y vicever-
sa, logrando en este acto sencillo poner en crisis
tanto la percepción de las interfaces gráficas de
usuario como los códigos de construcción de la pro-
ducción de objetos digitales. Existe también en esta
obra fundacional una característica visual que que-
dará inscripta en el conjunto de procedimientos del
corpus hasta la actualidad, y es aquella que se en-
cuentra vinculada a cierta nostalgia tecnológico/
cibernética. El verde sobre negro es por supuesto
sólo la emulación de una imagen obsoleta. Como
un joven que atesora su primer autito a control re-
moto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye
obsesivamente los juguetes de su infancia tecnoló-
gica. Por eso, existe tal vez un testimonio
generacional en la obra, a la vez crítico y fascinado,
que da cuenta del momento eje en el crecimiento
acelerado de las máquinas y programas
informáticos. Gran parte del trabajo posterior gira
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 83
en torno a la deconstrucción de juegos clásicos de
principios de los ‘90 (Castle Wolfenstein, Quake,
Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales
pero también guiños y pistas de reflexión para quie-
nes han transitado cierto camino en la historia del
uso recreativo de las computadoras.
Muchos de sus cimientos estéticos descansan so-
bre el recurso paródico. Este diálogo intertextual
puede ser, como decíamos, humorístico o crítico,
así como también celebratorio alternativa o simul-
táneamente, pero en cualquiera de los casos habla
de algo que ya ha pasado y se percibe como viejo.
En una época en la que el concepto de lo nuevo es
aquello que comanda (el mismo comandar que es
una de las dos C de aquel plan de investigación
durante la guerra fría) y configura el escenario del
mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que
puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aun-
que sea a efectos metodológicos, la mirada fasci-
nada e ignorante, despojada de conocimiento pro-
fundo, que el mercado ya no propone: demanda.
Jodi se declara defensor de la Low-Tech.8 No será
la primera vez que la vanguardia se posicione en la
retaguardia: quizás este gesto sea una reacción a la
retórica de lo nuevo que, con su muestrario de es-
pejos de colores, sostiene la validez de sus argu-
mentos. La discusión entre High-Tech y Low–Tech
encarna en sí misma el problema del consumo de
bienes tecnológicos y descubre la diferencia entre
necesidades y voluntades. La velocidad de la
obsolescencia no está regida por el agotamiento de
las posibilidades de uso de la máquina, sino por la
voluntad de renovación de programas cada vez más
demandantes de capacidad de almacenamiento y
velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no
es el consumidor el necesitado de herramientas, se
trata más bien del viejo capitalismo necesitado de
mercados.
En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el
artista vuelve a demostrar sus intenciones de
desnaturalización del lenguaje informático al plan-
tear una obra que ya desde su denominación aten-
ta nuevamente contra la ilusión de infalibilidad,
contra el sistema de confianza que se establece con
16/10/2008, 20:06
 84 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
este útil que es Internet. A pesar de que la falla o
error no sólo no es extraña sino que es ampliamen-
te conocida –está incluso reglada por los propios
protocolos–, el hombre tiende como siempre a de-
positar su confianza en el útil. Esta característica
tan humana se torna peligrosa en la medida en la
que se la combina con un lenguaje que intenta to-
talizar el sentido.
Para comprender la última afirmación sirve mirar
con atención a Error 404.
%20Wrong
La página ha cargado y la pantalla es turquesa (pue-
de ser también azul, celeste, fucsia, amarilla o roja,
pero nunca blanca), el color es plano, el número
404 está en el extremo superior izquierdo (núme-
ros blancos sobre un rectángulo negro).
El Error 404 es una de las manifestaciones del la
lista de códigos de protocolo HTTP (hypertext
transfer protocol, o protocolo de transferencia de
hipertexto) que significa: File not found.
Cuando un servidor se comunica por medio del
HTTP responde a una petición de un documen-
to HTML (una página web) dada por el
navegador con un código numérico. Cada có-
digo de respuesta contiene además una línea
de texto relacionada a la numeración.La línea
de texto relacionada al código 404 es « No
encontrado». Cuando un servidor envía una
respuesta 404 generalmente incluye en su res-
puesta un corto mensaje en HTML que men-
ciona tanto el código numérico como la línea
de texto relacionada.Una página de error 404
indica que el navegador fue capaz de comuni-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 84
carse con el servidor pero este o no pudo en-
contrar el documento pedido o no puede acce-
der a esa petición y no desea dar más
información.Los códigos de protocolo HTTP
tienen una interpretación específica, en el caso
del 404 el primer 4 indica un error del usua-
rio, como puede ser una dirección mal escrita
o buscar una página que ya no existe, el 0 sig-
nifica un error general de sintaxis, como pue-
de ser la equivocación en una letra en la direc-
ción, el último 4 indica qué código específico
es, entre el grupo de los 40X, pues también
existen 400 Error del Cliente, 401 Error Auto-
rización requerida, entre otros. http://
es.wikipedia.org/wiki/Error_404
El usuario se encuentra frente a un error conocido
pero que, aún así, indica cierta anomalía. Puede ser
identificado inmediatamente a pesar de que en este
caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de
signos indican que efectivamente se ha logrado in-
gresar en algún lado, pero no es fácilmente legible
dónde. Desde el reconocimiento de lo extraño, la
obra está declarando que no es una obra sino un
error, está evidenciando la (una) imposibilidad de
encontrar aquello que se busca.
Esta página irónica, como su etimología indica, di-
simula. Disimula que se ignora algo. “El que prac-
tica la ironía, dice menos que lo que piensa, gene-
ralmente con el fin de desatar la lengua de un anta-
gonista. La ironía no es, pues, mera ficción; más
bien sucede que la ficción es utilizada por el iróni-
co con una intención determinada”. 9 El gesto
disimulador entonces propone al navegante una
exploración que pone en funcionamiento ciertos
engranajes interpretativos usualmente innecesarios
para sobrevivir en las corrientes de la web.
A los fines de esta suerte de topoanálisis, y con mi-
ras a adentrarnos en el estudio de la “contradic-
ción” entre el encuentro con un error codificado en
un lenguaje familiar y una serie de indicios que
desmienten la solidez del mismo código, resulta
interesante presentar algunas conceptos de
Bachelard en torno a las relaciones subjetivas que
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 85

el hombre establece con sus espacios vividos. Si esta

obra de net.art fuese una casa, ¿cuál sería la rela-
ción que el usuario/espectador/habitante estable-
cería con ella? Para Bachelard los espacios, la casa
en especial (¿el Home tal vez?), tienen el poder de
“integrar los pensamientos, sueños y recuerdos del
ser humano”. 10 De acuerdo a esta propuesta, el
hombre habitante es el “diagrama” de las funcio-
nes de habitar del espacio habitado. De igual modo,
es en el lector donde se encuentran ya configura-
% 20Unread
das las condiciones de posibilidad de uso de la cosa.
Nuevamente desconcierto. El intento de investigar
Para ser un poco más concretos, sabemos que Error
con ese tacto virtual que es el mouse resulta inútil.
404 equivale a “algo no pudo ser encontrado” y,
Esta vez no aparecen manitas. La única posibili-
sin embargo, los signos de la página –el color tur-
dad de interacción consiste en ingresar texto en un
quesa y el punto intermitente– contradicen la afir-
campo en blanco en la base de la página. Delante
mación que el número significa. Sencillamente ya
del campo hay un pequeño icono, “Re:”, que remi-
no se está frente a ese error conocido; se está en
te a aquello que en el texto e-mail significa “Res-
todo caso frente a lo que podría ser un semi-error o
puesta”. Lo peculiar es que el icono es también un
una cuasi-página. En un universo reglado por el sí
botón y, como cualquier botón en cualquier interfaz
o no, por el éxito o fracaso de una transacción de
gráfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar
datos, semejante gris no es en absoluto desprecia-
un texto o una serie de tipos en el campo habilita-
ble.
do y luego apretar el botón “Re:” parte de lo escrito
Aunque sería algo extenso intentar un camino “paso se traduce en la pantalla. La visualización permite
a paso” para descubrir esta obra de Jodi, no pode- ver cualquier signo tipeado a excepción de las vo-
mos dejar de decir que aproximarse a ella libremen- cales, un juego que invita a comprender qué es lo
te es una actividad altamente recomendable.11 La que puede ser hecho, cuáles son las reglas con las
obra está compuesta por una serie de páginas, cua- que este texto permite participar. Este fragmento
tro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un de la obra continúa con la propuesta inicial: la ne-
pequeño juego para resolver. Al mover el mouse por cesidad de investigar e intentar, para poder con-
la página, casi como un reflejo, como quien mira cluir. Por regla general, los botones que permiten
alrededor cuando ingresa a un espacio desconoci- ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la dere-
do, aparece una manita sobre el 404, signo de “aquí cha, en la misma ubicación que en el teclado si-
se puede clickear con la promesa de que algo va a guiendo la lógica de correspondencia. La segunda
aparecer”. Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habi- pequeña anomalía es el uso de “Re:”: tal como que-
tación y la posibilidad de continuar. Es una puerta da ubicado, es la referencia inmediata a la palabra
pequeña, confusa, que no enuncia nada más que a “respuesta”, pero invertida. Mientras que en la
sí misma. Así como Alicia12 no puede más que to- cotidianeidad aparece “Re:” cuando alguien nos
mar de aquella botella que le indica “Drink”, el es- responde, en la obra significa una invitación a la
pectador no puede más que cliquear la aparente respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del
única posibilidad de ingreso al espacio que, intuye, significante con vistas a interperlar, para que la res-
se encuentra detrás de la puertita. Una vez más, puesta pueda ser proporcionada por el input hu-
fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco, mano.
rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos
En el extremo superior izquierdo, un cuadradito
caóticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todavía
negro y titilante señala el posible retorno a la pági-
ilegibles.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 85 16/10/2008, 20:06

 86 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
na de inicio. Un signo rescatado del viejo reperto-
rio iconográfico de la informática, el que los pri-
meros sistemas proporcionaban para indicar que
allí se podía comenzar a escribir, indica la salida.
El retorno a la página de inicio resulta desalenta-
dor y una vez más, dudoso. A pesar de que no hay
elementos adicionales que indiquen otras operacio-
nes posibles, el color de fondo ha cambiado. En-
tonces, el usuario puede suponer que hasta allí ha
llegado la peculiar experiencia y renunciar, o pue-
de considerar el cambio y volver a intentar.
%20Reply
Así como en el mundo físico, hasta donde sabemos,
una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a
tres, fiel a un modelo de representación mimética
que denominaremos clasicismo digital,13 un link
direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla
común en la normativa del lenguaje de la interfaz
gráfica es una construcción deficitaria de la elec-
ción estética e ideológica ligada a las premisas de
la analogía. La lógica lineal imperante indica que a
una acción corresponde una reacción. Una vez más
la obra rechaza estos parámetros y permite el acce-
so a otra página diferente a la anterior. Sin embar-
go es necesario describir esta operación en detalle
porque, en definitiva, es también una simulación.
Como en el más sencillo de los trucos del ilusionis-
mo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que
en realidad son tres (4; 0 y 4). Cada número es un
acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y di-
simular la separación entre los elementos provoca
que sea percibido como uno solo. De todas mane-
ras, al recordar cómo está construido el código que
en HTML designa que un archivo no ha sido en-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 86
contrado, se pone de manifiesto una vez más la in-
tención de este texto y el de la gran mayoría de sus
obras: explorar la computadora y mostrar el meca-
nismo al expulsarlo hacia afuera.
Cada uno de los juegos tiene un nombre: el corres-
pondiente al primer 4 es %20Unread, al que se ac-
cede mediante el 0 es %20Reply, y el del último 4
es %20Unsent, “Noleido”, “respuesta/responda”,
“noenviado”, respectivamente. Todos ellos dentro
del gran %20Wrong, “Equivocado”.
Como veremos, los dos juegos restantes, a los que
se accede mediante el 0 y el 4 final, son modos di-
ferentes de declarar lo mismo.
%20Reply es un fondo negro con letras verdes, en
el que se encuentran alineadas una serie de direc-
ciones IP sobre el margen izquierdo de la pantalla.
Es necesaria cierta competencia en el campo de la
informática para identificar este dato inmediata-
mente. No es tan sencillo de identificar como la lec-
tura del código “Re:”, básicamente porque la direc-
ción IP es algo que no se muestra, es parte de las
profundidades, de aquello que la interfaz debe ocul-
tar. IP (Internet Protocol) es el protocolo de comu-
nicación de Internet que implica que a cada com-
putadora conectada se le asigna un número que
puede ser estático o dinámico (cambiante), y que
identifica a ese equipo dentro de una red (puede
ser tanto una red privada como Internet). Algo así
como un número de teléfono que conocen las má-
quinas. Como parte integrante del funcionamiento
de la comunicación entre computadoras, es uno de
los tantos procesos automatizados que no debería
necesariamente incumbir al usuario y que funcio-
na de manera siempre oculta. Al pie de la página se
encuentra el mismo campo en blanco que en
%20Unread aunque, cuando el texto es ingresado,
no se traduce en la página como en aquel juego. Lo
que sí sucede es que se agrega una dirección IP al
principio del listado preexistente.
Algo de los códigos aprendidos referencia a un tex-
to “chat”, ya también en desuso, en el que lo que
cada participante de la conversación escribe apa-
rece a continuación del nombre de ese usuario. En
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 87
el chat se asume una identidad virtual, en este caso
el número IP –que la red le ha asignado a nuestra
computadora– será lo que representa al usuario en
el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es
que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la
pantalla. La falta de correspondencia se suma al
recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue
estando allí. Hay que desandar la certeza de que lo
que no se ve no está presente, para intentar la ope-
ración que devela otro ocultamiento lúdico. Las le-
tras están y tienen el mismo color que el fondo; es
la percepción, el sentido de la vista el que no las
alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y se-
leccionar el texto, aparece la conversación oculta.
La obra había proporcionado un indicio: el texto
ingresado en el campo en blanco no podía ser vis-
to, aparecían los puntos que se utilizan para mar-
car el ingreso de una contraseña y que no es más
que una información que no debe ser mostrada. El
material del juego es la oclusión: las contraseñas
no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas,
las interfaces deben ocultar. Habiéndolo descubier-
to, el espectador puede detenerse un instante para
leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin
nunca haberse dado cuenta de que efectivamente
lo que supusieron que no existía, ahora puede ser
conocido por otros. Se establece una comunicación
extraña, simultáneamente no intencionada e inten-
cional, distante en el tiempo, algo rota y definitiva-
mente opaca. La red no es ese medio amigable que
permite comunicaciones instantáneas y claras, sino
un dispositivo evidentemente central que puede ser
impedimento y ruptura al hablar desde un caos que
le es tan propio como el orden que simula con te-
rrible eficiencia.
Click en el último 4: %20Unsent
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 87
Al ingresar un texto en el mismo campo solamente
se traducen las vocales (aunque también incluye la
“y”, seguramente por una elección sonora). En el
extraño texto resultante, el espacio entre ingreso e
ingreso es representado por un conejo que también
cumple la función de link hacia el home. Cada in-
greso es separado por esta marca. ¿No fue un co-
nejo el que marcó el camino de Alicia? Sería bueno
recordar que El país de las maravillas poco tenía
de amigable. Como una Alicia interpelada por este
nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas
y respuestas ya aprendidas, el espectador se trans-
forma. Internet es también un universo de metáfo-
ras disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo
traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que
resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad
se traduce en un sentimiento de tranquilidad y na-
turalidad por la alta posibilidad de prever las con-
secuencias de nuestros actos en un contexto dado,
o las posibles acciones, reacciones y sucesos que
un entorno puede provocar. Por el contrario, tam-
bién existen espacios que producen lo opuesto, en
los que no se puede interactuar con confianza por-
que no es claro cuáles serán las consecuencias de
nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez
fascinante y desalentador. Basta con leer algunas
de las cosas que los usuarios escribieron sin saber
que iban a poder ser leídos (“81.44.68.48:
aixoescomplicat” o “87.64.77.248: what the fack”)
para comprobar el grado de molestia o desconcier-
to que esta obra puede llegar a producir. Inquieta,
interpela, pregunta y demanda la resolución de
enigmas que, no sin un poco de capricho, develan
nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una pro-
puesta– otra para mirar un objeto conocido. Tal vez
luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el
que habitualmente interactuamos con Internet y
con las interfaces digitales se vea leve aunque ex-
trañamente modificado. Durante un lapso de tiem-
po, aunque sea corto, este usuario estuvo navegan-
do por una página que no le proporcionó informa-
ción específica, ni le permitió revisar sus cuentas
bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un
boleto de avión. Tampoco pudo jugar a alguna aven-
tura gráfica, mirar videos ni revisar sus correos. No
16/10/2008, 20:06
 88 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

hizo nada, en el sentido más utilitario del hacer. dentro del estudio del funcionamiento de la infor-
Sin embargo dice Bachelard: “el espacio llama a la mación en sociedad, hombres y máquinas –en tan-
acción y antes de la acción la imaginación trabaja”. to resultado de una acción netamente humana, tal
vez la más humana posible– son islas de entropía
http://Error.Cibernética
decreciente, pequeños bolsones –dice Wiener– in-
La tesis del libro Cibernética y Sociedad de Norbert
sertados en una estructura que tiende al crecimien-
Wiener, originalmente titulado The Human Use of
to entrópico, a la quietud, al caos final.
Human Beings, sostiene que “sólo puede entender-
se la sociedad mediante el estudio de los mensajes Cibernética del griego Kubernetes significa timo-
y de las facilidades de comunicación de que ella nel y tiene la misma raíz que “gobierno”. Es me-
dispone y, además, que, en el futuro, desempeña- diante información, órdenes impartidas sobre el
rán un papel cada vez más preponderante los men- ambiente, que se hace posible la adaptación a un
sajes cursados entre hombres y máquinas, entre medio dado. Los mensajes, como sabemos, se de-
máquinas y hombres y entre máquina y máquina”. gradan a medida que pasan de un ente (sea soporte
o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han
Esto que en algún momento sonó a futurología, no
dado sus frutos y en alguna medida se avanza en la
es más que lo que hoy se transita diariamente en-
lucha contra la pérdida y las deformaciones, pero
tre e-mails, robots de autorespuestas o avisos au-
no hay que olvidar que el universo no es un enemi-
tomáticos (mensaje máquina-hombre), pilotos au-
go al que se pueda subestimar.
tomáticos, sistemas automatizados de todo tipo,
informaciones que circulan dentro de procesos a Tampoco es para subestimar la increíble capacidad
los que el hombre apenas se asoma. que tiene el hombre para negar ciertas cosas y con-
fiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta
De acuerdo a la teoría de la cibernética, la informa-
respuesta convincente pueda echar mano para per-
ción tiene el objetivo fundamental de minimizar el
manecer tranquilo en un estado de bienestar. He-
error y organizar la relación de cualquier organis-
mos dicho que los avances sobre el campo de la
mo con el mundo externo; constituye el contenido
informatización son realmente grandes. No es no-
de lo que se intercambia para lograr la adaptación,
vedoso, pero la contrapartida del estado de seguri-
una operación que claramente los hombres lleva-
dad que eso produce sobre la humanidad es el ex-
mos a cabo de modos cada vez más complejos y que
ceso de confianza en los útiles, en las cosas que fun-
implica modificación del medio, modificación del
cionan, que sirven para suplir alguna función que
hombre y, por supuesto, grandes cuotas de apren-
el hombre en estado natural efectivamente no pue-
dizaje.
de realizar.
El riesgo es grande, el hombre pelea contra las le-
La computadora y las redes telemáticas son el punto
yes del universo conocido: la segunda ley de la ter-
máximo al que hemos arribado a lo largo de esta
modinámica enuncia que la temperatura de todas
historia de lucha contra el caos. Más de una fanta-
las cosas tiende a decrecer. El universo se está en-
sía de la ciencia ficción es hoy una realidad y a pe-
friando, tiende a la quietud que es nuestra muerte.
sar de que no se ha logrado (¿aún?) la tele trans-
El universo efectivamente atenta contra el sentido;
portación física, el humano puede operar realida-
la naturaleza (dejando nociones románticas de
des en espacios distantes sin siquiera mover su
lado) tiende indefectible y trágicamente hacia la
cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre
disgregación, que es la entropía. Es en este punto
sobre todo por su nivel de penetración social, aun-
donde la cibernética homologa al hombre con la
que por supuesto el camino hacia un mayor con-
máquina. No es, como erróneamente se ha leído,
trol está siendo transitado en este mismo momen-
un intento de convertir a las máquinas en hombres
to, y la biología es la que aparentemente ya recla-
ni a los hombres en máquinas, sino de entender que
ma la posta a medida que la informática se agota.14

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 88 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 89
Retomando la idea de la confianza, es necesario
confiar en nuestras máquinas, en nuestras próte-
sis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que per-
miten que la humanidad avance y crezca en cono-
cimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa,
confunde y enferma. Así como el lenguaje en su fase
más oscura puede incurrir en cualquier cantidad
de operaciones nocivas, también es necesario que
produzca certidumbres objetivas que permitan el
actuar en el mundo. Inscripto en la lógica del mer-
cado, y teniendo en cuenta que la tecnología no es
ajena al lenguaje, su uso podría ser devastador. Uso
el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a
diferencia del porvenir trágico que nos deparan las
leyes de la física que regulan el universo, en una
escala mucho menor y propia, el desorden puede
ser revertido y transformado en un uso efectiva-
mente positivo.
El uso es la clave. Pensar la relación del hombre
con la computadora desde una perspectiva prag-
mática, pero que al mismo tiempo permita enten-
der sus implicancias en el tejido social y atender a
los peligros de la plena confianza. La pregunta que
conduzca esta búsqueda debería ser cuál es el uso
más humano posible.
http://Útil.Estética
La interacción es una cantidad equis de operacio-
nes en potencia que está sostenida por un disposi-
tivo textual, discursivo: la interfaz gráfica de usua-
rio. Una interfaz es una superficie de contacto en-
tre sistemas. En este caso hablamos de una rela-
ción informática recíproca entre el hombre y la
computadora ya que, como dijimos, la cibernética
homologa hombre y máquina en lo que a ordena-
miento de información respecta. Dicha superficie
de contacto permite el diálogo de sistemas que fun-
cionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que per-
mite la interacción de un individuo con su compu-
tadora personal, no es nada más que nuestra nue-
va ventana renacentista al mundo: Windows. Es-
trictamente, Windows es un entorno cuya origina-
lidad y aporte revolucionario radica en el modo en
el que éste regla el acercamiento con el usuario. “En
el inicio… fue la línea de comando” parafrasea Neal
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Stephenson, para iniciar la cronología que relata
cómo en la prehistoria de la pc el usuario debía in-
gresar los comandos o instrucciones en línea, como
texto. La versión integrada de esta historia narra
que las interfaces gráficas surgen como evolución
de la línea de comandos para salvar la brecha
comunicacional entre el hombre y el computador,
acercándolos mediante una herramienta de mani-
pulación directa. Por supuesto, antes existía efecti-
vamente un código que máquina y hombre com-
partían, que debía ser aprendido, y que tal vez es-
taba mucho más volcado al usuario como encarga-
do de la provisión de información y punto de arran-
que en la operación de retroalimentación.15 Los sis-
temas operativos actuales intentan con bastante
éxito continuar ilusoriamente con esa premisa, la
del hombre como punto de partida. A partir de este
giro tridimensional absoluto que las IGU introdu-
cen (la ventana, el escritorio, el archivo, el botón),
el individuo no participa más en la construcción de
ese código común, sino que admite pasivamente los
comandos que la máquina necesita que él opere.
Los adjetivos que conforman la avanzada de la re-
tórica de la persuasión tecnológica son “amigabili-
dad” y “usabilidad”. Las interfaces gráficas deben
ser user-friendly y, aunque la tecnología se presen-
ta en productos y no en palabras, el argumento con-
vence.
La gran mayoría de nosotros, usuarios de las
computadoras sin instrucción específica, no somos
más que operadores que con alguna lucidez sólo
podemos afirmar que “algo” está sucediendo en el
lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se
abre un archivo. Incluso este lapso se acorta pro-
gresivamente gracias a equipos cada vez más velo-
ces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo:
la inmediatez sostiene casi más que cualquier otra
cosa a la terriblemente convincente ilusión de uni-
dad.
Cabe entonces la pregunta: ¿Cuál es el lector mo-
delo que las IGU proponen?
No es lo mismo denominar “usuario” a aquella per-
sona sentada delante de la computadora, que atri-
buirle el nombre de “espectador”. Algunas otras
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 90 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
connotaciones tendrá, entonces, “interactor”. Tal
vez ninguno de los tres por sí solo pueda describir
la relación compleja de un hombre con su máqui-
na, pero pueden en cambio develar diferentes as-
pectos del vínculo y, sobre todo, diferentes posibi-
lidades en un panorama que, a diferencia de lo que
los argumentos del mercado esgrimen (más liber-
tad, mayor posibilidad), se va estrechando progre-
sivamente.
El usuario, aquel que usa una herramienta, tal vez
pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de
virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya
se le ha dado como cerrado y completo. Su inteli-
gencia estará entonces puesta al servicio de una
utilización hábil de una cantidad cerrada de opera-
ciones posibles. La literatura cyberpunk, especial-
mente las ficciones de John Varley, ilustran este
aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre
desalojado de la tierra por una raza superior se ha
visto obligado a establecerse en la luna, la medici-
na es lo que para nosotros la informática. Ya no se
llama medicina sino medicánica y su eficacia des-
cansa sobre todo en aparatos de altísima tecnolo-
gía y sencilla utilización que permiten modificacio-
nes del cuerpo con las facilidades del copy-paste.
En este acto creativo y premonitorio, el autor con-
cibe niños que pueden jugar/manipular estructu-
ras biológicas con las misma destreza con la que
los infantes (de la porción informatizada del mun-
do) hoy configuran y manejan sus programas. Pero,
claro, no es lo mismo hacer un programa que ope-
rarlo.
Por otro lado, el término espectador resulta a pri-
mera vista algo estático y pasivo. El sujeto especta-
dor es aquel que se sienta en la tranquilidad de su
butaca a ver un film y permanece quieto en la sala
oscura durante casi dos horas. Lo que está viendo
ya ha sido hecho y no hay nada que él pueda hacer
para modificarlo. No proporciona información a
ningún sistema, sólo la recibe. En todo caso, la no-
ción de espectador activo, aquel que construye la
obra en la medida en la que indaga sobre las posi-
bilidades significantes de la misma, es valiosa por-
que da cuenta de las potencialidades del pensa-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 90
miento crítico, pero desde el punto de vista del aná-
lisis de las transferencias de mensajes sigue resul-
tando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia
entre el sujeto cinematográfico y el sujeto
informático.
Interactor sería entonces aparentemente el térmi-
no más adecuado. Sirve de hecho para describir una
relación de retroalimentación en la que el sujeto
modifica, opera, actúa sobre la herramienta. Aun-
que amplía en alguna medida los límites del térmi-
no “usuario”, no contempla dentro de sus connota-
ciones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar
con. El vínculo que describe gana en simetría, casi
coloca al sujeto a la misma altura que el programa.
Suena algo extraño marcar como un valor el hecho
de que el hombre se encuentre “a la misma altura”
que un programa, sin embargo es allí donde esta-
mos parados. En el mejor de los casos podemos
funcionar con las computadoras. Norbert Wiener
declara en 1954, ya alerta, ya asustado: “Lo que se
usa como un elemento de una máquina es efectiva-
mente parte de ella”.16
Quizás el sujeto que buscamos pueda ser llamado
“conociente”. Un agente de conocimiento, de apren-
dizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ningu-
na manera pretende plantear sujetos
hiperinformatizados con altísimos niveles de espe-
cialización, sino tal vez todo lo contrario: indivi-
duos capaces de leer críticamente, desde las posi-
bilidades de la interdisciplinariedad, este texto he-
gemónico que es la interfaz gráfica de usuario. In-
defectiblemente, esto sólo podrá ser logrado me-
diante la desnaturalización de ciertos códigos que
el mercado ha establecido y consolida progresiva-
mente.
La mejor interfaz es aquella que no se percibe, ver-
sa uno de los mandamientos del proyectista. El
Windows Vista, la última y lamentable versión lan-
zada por la más grande empresa productora de soft-
ware, abunda en transparencias y redondeces
tridimensionales. El cursor, aquella mano invisi-
ble que toca para ver, tiene cada vez más capacida-
des y acciones directas posibles. La estructura
hipertextual crece, pero el menú de posibilidades y
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 91
de operaciones se achica. En Windows todos los
caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o iz-
quierda, sin embargo siempre arribamos a la mis-
ma costa: la respuesta que el sistema tiene para
entregar es una y única, para que a partir de ella
podamos nosotros devolver aquella información,
cada vez más exacta, que el sistema demanda. Ya
no es necesaria la respuesta original o el input en-
riquecedor del ser humano; sólo se requiere de
usuarios que progresivamente se adapten a operar
de acuerdo a una serie de límites muy concretos.
La computadora, toda la tecnología, puede ser ubi-
cada entre los elementos del grupo útil. Heidegger
define al útil como aquello que sirve para algo y
que se encuentra ontológicamente entre la cosa y
la obra de arte. Si la obra de arte es completo senti-
do y la cosa es falta total de éste, el útil existe cerca
de la obra en tanto producto del hombre, pero ale-
jado de ella por carecer de su suficiencia y poseer
también algo de aquella característica de la cosa
tendiente a la nada. La tendencia a la nada que
Heidegger describe puede ser comprendida tam-
bién desde el lejano paradigma de la cibernética.
La entropía, habíamos dicho, es la medida de la ten-
dencia de la materia a la desintegración, a la nada.
La nada, que no es más que la falta absoluta de sen-
tido, es aquello contra lo que el hombre batalla des-
de su pequeña isla de orden.
La esencia del útil radica en lo que el autor deno-
mina el “ser de confianza”. Este “ser de confianza”
queda escondido, permanentemente camuflado en
el útil a fuerza de repetición cotidiana, del aburri-
miento que produce ese contacto “monótono y pe-
gajoso” con la cosa. No resulta tan lejano pensar el
uso de la computadora desde esta perspectiva. La
interfaz gráfica de usuario es un útil, la computa-
dora es un útil, Internet es un útil, tal vez tan pro-
fundamente arraigados en la vida contemporánea
como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la
que Heidegger se los atribuye.
El estatuto intermedio del útil, incompleto en su
autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad
mutable. Probablemente si al útil se lo llena y ro-
dea de “cosas” funcione de manera diferente a si se
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 91
lo rodea de “obras”. La esencia de la obra de arte es
para Heidegger “el ponerse en operación la verdad
del ente”. La obra muestra que oculta.
La obra de Jodi hace decrecer la entropía generan-
do confusión, llamando la atención sobre los exce-
sos dogmáticos de la confianza en la tecnología. En
lo que a la adaptación concierne, la importancia del
error es sustancial. Si se reducen las alternativas
de equivocación, en la misma medida se reduce la
capacidad de comprender el entorno. Anti-
entrópico no quiere decir semánticamente cerra-
do, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en
mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de
información y mejor comprensión de los fenóme-
nos. A mayor información, menor entropía. El arte
es una de las mejores herramientas con la que cuen-
ta el hombre para pelear su destino trágico. “En un
sentido muy real, somos pasajeros náufragos a la
deriva en un planeta condenado. Pero aún en una
catástrofe marítima, el honor y los valores huma-
nos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta
el máximo. Pereceremos pero hagámoslo de un
modo que podamos considerarlo digno de noso-
tros.”17
Referencias bibliográficas
Bachelard, Gastón, “La casa, del sótano a la buhardilla”
en: La poética del espacio, Fondo de Cultura
Económica, Méjico, 1965.
Eco, Umberto, Interpretation and overinterpretation,
Cambridge University Press, Crambridge, 1994.
Heidegger, Martin, “Arte y Poesía” en: El origen de la
obra de arte, Fondo de Cultura Económica, Méjico,
2006.
Huxley, Aldous, “El Arte” en: La situación humana,
Edhasa, Barcelona, 1980.
Manovich, Lev, The language of the new media, MIT,
2001.
Mattelard, Armand, Historia de la sociedad de la
información, Paidós, Buenos Aires, 2002.
Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Paidós
multimedia, Barcelona, 1999.
16/10/2008, 20:06
 92 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Norman, Donald, El procesamiento de la información
en el hombre, Paidós, Buenos Aires, 1969.
Oliveras, Elena (ed.), “¿Cuándo hay arte?” en: Cuestiones
de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador
del siglo XXI, Emecé Arte, Buenos Aires, 2008.
Pasquini Duran, José María (comp.), Comunicación, el
tercer mundo frente a las nuevas tecnologías, Legasa,
Buenos Aires, 1987.
Schultz, Margarita (comp.), El Factor Humano en la
Cibercultura, Alfagrama, Buenos Aires, 2007.
Stephenson, Neal, En el principio… fue la línea de
comando, 1999. http://biblioweb.sindominio.net/
telematica/command_es/command_es.pdf
Triebe, Mark&Reena, Jana, New Media Art, Taschen,
Köln.
Wiener, Norbert, Cibernética y Sociedad, Sudamericana,
Buenos Aires, 1969.
Notas
1 “Exploramos el computador desde adentro y lo
reflejamos en la red, cuando un espectador ve nuestra
obra estamos en su computadora… y es para nosotros
un gran honor estar en la computadora de otro. Uno se
encuentra muy cerca de una persona cuando está
metido en su desktop. Creo que la computadora es un
medio para penetrar en el espíritu/mente de los
hombres” (Traducción propia).
2 http://www.w3.org/History.html . El CERN es el
mayor productor de aceleradores de partículas del
mundo, bajo el financiamiento mayoritario de la
comunidad europea y EEUU.
3 Ver Debaten liberar los nombres para dominios de
Internet en: http://www.clarin.com/diario/2008/06/
24/sociedad/s-01700677.htm. Página consultada el 24
de junio de 2008.
4 ¿Será un nuevo y terrible y tirano Interpretante Final?
5 Uno de los primeros sistemas operativos desarrollado a
partir de la premisa de la usabilidad en un entorno
gráfico.
6 Deliberadamente dejo de lado el caso Apple e IBM
porque considero que a los efectos del análisis del uso
masivo de las IGU, Windows es el caso más
representativo. No deberá de todas maneras
confundirse el concepto de Interfaz gráfica de usuario
con entorno Windows. Hay múltiples IGU de muchas
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 92
marcas diferentes pero es, a nuestro entender,
Microsoft quien explota implacable y progresivamente
este dispositivo.
7 Es difícil establecer cuándo el net.art se convierte en sí
mismo, pero sin dudas la creación de su propio
manifiesto en el año 1999 es un momento clave de
consolidación del movimiento y su “etapa heroica”,
como ellos mismos la bautizan. En el mismo año JODI
recibe el Webby Award en la categoría “arte”. Muchos
testimonios relatan cómo deciden agradecerlo en el
podio: “ugly, corporate sons of bitches” (“feos,
corporativos hijos de puta”).
8 Giannetti, Claudia, “WWWArt2.0 Breve balance de la
primera década del net art” en: Jorge La Ferla (comp.)
El Medio es el Diseño Audiovisual, Editorial
Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
9 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Alianza
Editorial, Madrid, 1979.
10 Bachelard, Gastón, La Poética del Espacio, Fondo de
Cultura Económica, Méjico, 1965, p.38.
11 Recomendamos visitar el sitio antes de continuar
leyendo.
12 Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland,
Penguin Popular Classics, Londres, 1994.
13 Entendemos que un clasicismo es aquello signado por
cierta tradición, un conjunto de reglas establecidas por
la costumbre y el uso; pero también un conjunto de
normas estéticas herederas de una tradición de
intención de representación mimética de la realidad
física, que lleva inscripta la necesidad de borrar sus
propias huellas de construcción para lograr
acabadamente un efecto de transparencia y, por ende,
un altísimo grado de verosimilitud.
14 Ver Ascott, Roy, “La trayectoria del arte: Medios
húmedos y las tecnologías de la conciencia” en: Jorge
La Ferla (comp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un
estado de situación, Meacvad 07, Buenos Aires, 2007.
15 La retroalimentación es la operación destinada a
frenar la tendencia mecánica hacia la desorganización.
Es el informe sobre el resultado de las acciones como
parte de los datos con los que un sistema debe actuar.
El proceso de retroalimentación resulta en última
instancia en una inversión temporal de la dirección
normal de la entropía.
16 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad,
Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 173.
17 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad,
Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 38.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 93

DEMIURGOS DE LA LUZ

Carmen Gil Vrolik

(o el arte de construir castillos de arena en

medio de la velocidad de la luz, aquí… ahora).
O bien… del mito de la caverna, (primera pro-
yección en tiempo real) a la Cultura Vj.1

“En el Gnosticismo el demiurgo es una deidad

creadora del mundo material,
un poder decisivo impulsor del universo, que
a la vez le imprime movimiento”.2

El eterno sueño de controlar el tiempo y el espacio
pareciera ser imposible: por más inventos que de-
sarrollemos, la línea de tiempo es inexorable, las
cosas suceden aquí, ahora… el tiempo es irreversi-
ble. Sin embargo, nuestra mente y nuestro cuerpo
son múltiples, multilineales… (vemos, olemos, to-
camos, gustamos, sentimos, pensamos) y toda esta
red sucede simultáneamente en nuestro organis-
mo.
Hoy, con la inminente presencia de las ya no tan
nuevas pero sí cambiantes tecnologías, términos
como inmediatez, virtualidad, multiplicidad y ubi-
cuidad parecen revalorarse y auto-devorarse. Para
el común de la gente, nociones como las de
multimedia y tiempo real son posibles desde la exis-
tencia de un computador; para el mayor porcenta-
je de ese común, el computador tiene poco más de
una década en nuestras vidas… sí y no.
El presente texto pretende delinear una cartogra-
fía que exponga momentos cruciales en los que for-
mas socio culturales generadas por la humanidad
hayan explorado las nociones de evento en vivo y,
posteriormente, con la aparición de las nuevas tec-
nologías, el concepto de tiempo real. El énfasis, sin
embargo, se efectuará sobre el control de imagen y
sonido, y sobre las experiencias que estos medios
generan.
Es importante señalar una distinción entre los con-
ceptos de evento en vivo, el que sucede ante una
audiencia, y de tiempo real, el que es inherente a la
aparición de los medios de comunicación y, poste-
riormente, electrónicos. El tiempo real puede divi-
dirse en tiempo real de transmisión o broadcast y
tiempo real computacional: si bien en ambos tiem-
pos las acciones se desarrollan inmediatamente y
sin demoras, en el primero hablamos de una trans-
misión por medio de un dispositivo electromagné-
tico (como la radio o la TV) y, en el segundo, de un
sistema electrónico que recibe órdenes y da res-
puestas inmediatas.
¿Factores aleatorios?
William S. Burroughs solía decir que todas las co-
sas suceden al mismo tiempo y que nuestra
eXistenZ*cia3 consistía en cortar, cortar con la mi-
rada, enmarcar acá, mirar por la ventana, enmar-
car allá… (¿editar en tiempo real?): “As soon as you
walk down a street your consciousness is being cut
by random factors. The cut-up is closer to the facts
of human perception than linear narrative. Life is
a Cut Up”.4
Mientras tanto, en sus observaciones sobre el pla-
no- secuencia, Pasolini describe la vida entera como
una toma sin cortes… el único corte real, el que le
da sentido, es la muerte.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 93 16/10/2008, 20:06

 94 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Por lo tanto es absolutamente necesario mo-
rir, porque, mientras estamos vivos, carecemos
de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con
el que nos expresamos, y al que atribuimos la
máxima importancia) es intraducible: un caos
de posibilidades, una búsqueda de relaciones
y de significados sin solución de continuidad.
La muerte efectúa un montaje fulmíneo de
nuestra vida: o sea, elige sus momentos de ve-
ras significativos (…) y los pone en sucesión,
convirtiendo nuestro presente, infinito, ines-
table e incierto, y por lo tanto lingüísticamente
no descriptible, en un pasado claro, estable,
cierto (…). Sólo gracias a la muerte, nuestra
vida nos sirve para expresarnos.
El montaje, entonces, hace con el material de
la película (constituido por fragmentos,
larguísimos o infinitesimales, de tantos pla-
nos-secuencia como posibles subjetivas infi-
nitas) lo que la muerte hace con la vida.5
Cortar o no cortar, he ahí el dilema
De cierta forma, los humanos hemos creado ins-
tantes y objetos que han tratado por diversos me-
dios de integrar múltiples expresiones buscando
generar un espacio multisensorial donde las cosas
suceden al mismo tiempo, ¿tal vez tratando de re-
crear un mundo paralelo al de las realidades de la
experiencia?
Unas líneas arriba, surgía una pregunta en torno a
la noción del concepto y definición de multimedia
en la sociedad contemporánea y acaso ésta sea la
pregunta primaria en lo concerniente a medios.
Habitualmente encontraremos respuestas como
multimedia es “algo” que los computadores permi-
ten, o es una pantalla en la que se presentan posi-
bilidades de interacción. Sin embargo, si nos remi-
timos a la definición de la palabra multimedia, lle-
garemos a una enunciación sencilla, y antigua para
las generaciones de hoy ya que en el diccionario
Merriam-Webster ésta data de 1962:
Multimedia: using, involving, or encompassing
several media.6
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 94
Ahora bien, ¿es el computador la primera herra-
mienta que nos permite combinar “muchos me-
dios”?
Si pensamos en la máquina multimedial por exce-
lencia, deberíamos vernos al espejo: el organismo
perfecto que permite estas experiencias es nuestro
cuerpo.
Ojos= Imagen
Oídos= Sonido
Nariz= Olfato
Lengua= Gusto
Manos= Tacto
Cuando usted ve un texto o lee una imagen,
sus sentidos se activan simultáneamente (aun-
que no en todas las personas),
un aroma desata la memoria, un color puede
ser un sabor.
¿Ha escuchado usted alguna vez el sabor del
color Rojo?
Anestesia vs. Sinestesia
Para Marshall McLuhan, todos los medios son ex-
tensiones de una de nuestras capacidades físicas…
la rueda, una extensión del pie; el libro, una exten-
sión del ojo; la imprenta, un recurso repetidor; la
imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un
recurso… el computador, una extensión del cere-
bro,7 (un memo.ry.ex.panded).8 Treinta años des-
pués, en 1997, Celia Pearce anotaría en su
Interactive Book que el computador (ya tan común
en esa época) funciona como un cerebro prostético,
un dispositivo que permite (desde una visión utó-
pica) una revolución interactiva que, al contrario
de la revolución industrial (que puso a la humani-
dad al servicio de la máquina), pondría hoy a la
máquina al servicio del los seres humanos.9
¡Fuego, fuego!
El fuego, es el primer elemento que permite un
mecanismo que evidencia la conciencia de la exis-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 95
tencia del mundo exterior.
Platón, en el mito de la caverna10 –mito que es a su
vez, metafóricamente, la primera proyección en
tiempo real– relata el siguiente episodio:
Imagina una especie de cavernosa vivienda
subterránea provista de una larga entrada,
abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de
toda la caverna, y unos hombres que están en
ella desde niños, atados por las piernas y el
cuello, de modo que tengan que estar quietos
y mirar únicamente hacia delante pues las li-
gaduras les impiden volver la cabeza; detrás
de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos
y en plano superior, y entre el fuego y los en-
cadenados, un camino situado en lo alto; a lo
largo del camino supón que ha sido construi-
do un tabique parecido a las mamparas que se
alzan entre los titiriteros y el público, por en-
cima de las cuales exhiben aquellos sus mara-
villas.(...)
– (…) a lo largo de esa pared, unos hombres
transportan toda clase de objetos, cuya altura
la sobrepasa; estatuas de hombres o animales
hechas de piedra y de madera (…); entre estos
portadores habrá, como es natural, unos que
vayan hablando y otros que estén callados (...)
– ¡Qué extraña escena describes –dijo- y qué
extraños prisioneros!
– Iguales que nosotros, porque en primer lu-
gar, ¿crees que los que están así han visto otra
cosa de sí mismos o de sus compañeros sino
las sombras proyectadas por el fuego sobre la
parte de la caverna que está frente a ellos?
Hace casi 3.000 años, tribus nómadas desarrolla-
ron lo que hoy conocemos (y aún perdura) como el
Teatro de las Sombras o Wayang Kulit… El princi-
pio, muy simple: una piel de animal era tensada,
tras ella se ponía una fuente de luz (para el caso,
fuego), entre el fuego y la incipiente pantalla se
movían unas figuras planas ornamentadas con cor-
tes muy elaborados y controladas por un Dalang…11
del otro lado, el público se maravillaba.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 95
Hoy el principio es el mismo: la fuente de luz, un
proyector de x número de lumens…, en lugar de lla-
mas, la pantalla –de leds o tela o cemento–, el
Dalang puede ser humano o digital, del otro lado…
el público se sigue maravillando.
¿Qué otros prodigios se dieron entre un punto y el
otro en 5.000 años? No son pocos, algunos se bo-
rraron como las palabras escritas en la arena, otros
se vieron y se olvidaron, otros… aún existen.
FirstStage, de cómo mover algo sin ser
visto (o caballo de Troya)
Si bien pocas personas (en este lado del mundo)
conocen la historia de las sombras chinescas, por
lo menos tendremos por seguro que naturalmente
conocen el Teatro, segundo instante absolutamen-
te necesario en el recorrido. Desde el griego hasta
el isabelino, pasando por el medieval, el teatro siem-
pre ha integrado las artes en su desarrollo. En el
teatro griego se implanta una solución maravillo-
sa, el Deus “Ex Machina”, un artilugio que aún sub-
siste en escena y en nuestro lenguaje como Tramo-
ya. Éste funcionaba como una construcción gigan-
tesca en la tras-escena que permitía controlar, mo-
ver, subir, bajar, acercar, encender, mojar todo lo
que se quería en el escenario (obviamente sin dar
pistas de su existencia). “En el antiguo teatro grie-
go, una crisis aparentemente irresoluble se solu-
cionaba por medio de la intervención de un dios, el
cual usualmente aparecía en el escenario transpor-
tado por una elaborada pieza mecánica, este per-
sonaje era literalmente llamado el dios de la má-
quina”. 12
En el barroco, el papel de la tramoya fue central en
el montaje de piezas teatrales, operísticas y espec-
táculos para entretener a la realeza. Su utilización
tenía el fin de manipular situaciones y objetos en el
escenario (un ejemplo claro se puede observar en
la película Farinelli13 de Gerard Corbiau, en la que
en una escena el cantante se eleva por los aires en
un carruaje alado, ante los atónitos ojos de públi-
co), y generar lo que hoy podríamos denominar un
espacio virtual. En el filme Vatel14 de Roland Joffé
se observa una escena en la que François Vatel (Ge-
rard Depardieu) –chef, amo de llaves, director de
16/10/2008, 20:06
 96 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
espectáculos, etc. del príncipe Louis II de Bourbon–
debe organizar un festín para 2000 invitados en
honor a Louis XIV; para tal fin organiza una serie
de eventos que ocurrirán durante el lapso de una
semana. En uno de ellos, el Rey Sol da una orden
golpeando el piso con su bastón y desencadena una
serie de sucesos: surgen palmeras, flores y anima-
les, mientras caen unas paredes revelando mesas
llenas de invitados a la celebración. Vatel buscaba
simular el espacio de una selva tropical y de esta
forma creaba un entorno Virtual.
Hoy en día evidentemente sigue existiendo la tra-
moya en el teatro pero, mas allá de él, existe meta-
fóricamente en el back_end de los sistemas
digitales. La tramoya es hoy todo ese código que no
vemos, esos algoritmos que escapan a nuestra com-
prensión, que permiten que mil cosas sucedan sin
que nos percatemos de su existencia.
Viendo el diccionario de sinónimos…
Tramoya es: Enredo
Intriga
Maquinación
Maniobra
Complot
Conspiración
Conjuración
Conjuramos cada día un sinfín de artimañas para
ver y ser vistos o ver sin ser vistos; los siste-
mas digitales permiten los dos extremos.
Desde la tramoya, las posibilidades de control en
tiempo real tomaron diferentes caminos: se abrie-
ron posibilidades en arquitecturas efímeras que se
empleaban como entretenimiento y que fluyeron
desde el teatro hacia el campo de la Ópera, otra
expresión multimedial por excelencia que desde sus
inicios integró los lenguajes escénicos, musicales y
plásticos. Hacia el siglo XIX la Ópera se había con-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 96
vertido en un espectáculo elitista, perteneciente a
un claro orden social, donde la gente se encontra-
ba para intercambiar un rato agradable y muchas
cosas más.15 Richard Wagner plantea en su texto
La Obra de Arte del Futuro una posición en contra
de la Ópera lírica por considerarla “profundamen-
te superficial y cansada de pomposas divas”.16 A
partir de ello piensa en “una Obra de Arte Total” y,
con este concepto en mente, proyecta la interven-
ción sobre la Festspielhaus construida en Bayreuth:
espacio donde se pusieron en práctica algunos de
los experimentos más importantes en la historia de
los medios. Toda vez que para Wagner el teatro
debía ser un espacio de desconexión de la realidad,
debiendo la obra prevalecer por encima del mundo
real en un espacio casi onírico, diseñó un doble
proscenio y un sistema para control total de las lu-
ces de sala (dando así importancia únicamente a lo
que sucede en escena), concibió el foso donde se
“escondía” a los músicos, jugó con la reverberación
del espacio inventando de paso el sonido surround
o envolvente, utilizó la pintura escénica y efectos
de iluminación. No en vano Wagner es considera-
do el padre de la realidad virtual.17
Mientras la Ópera se refinaba cada vez mas (y, en
otros casos, se banalizaba aún más), a su vez sur-
gían otro tipo de expresiones para la gente común.
El Cabaret, el Vaudeville y el Circo aportarían, cada
uno, su cuota a este intrincado mundo de lo multi-
forme y lo mediático –técnicas más complejas de
tramoya, shows de luces, erotismo, lo marginal, lo
absurdo–, creando de esta forma otro tipo de ex-
periencia que no tenía distinciones de nivel social
o cultural.
De espectros y persistencia retiniana (o la
obsesión por el movimiento_life in
Darkness)
El mismo siglo XIX es testigo del nacimiento (en
parte debido a la aparición de la fotografía) de cien-
tos de experimentos y juguetes ópticos predeceso-
res del cine: fantasmagorías, teatro de las manos,
linternas mágicas, fenakistscopios, taumátropos,
zootropos, praxinoscopios, etc. Y, al final de este
siglo, del cinematógrafo mismo y con él, de una
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 97

nueva era de exploraciones audiovisuales. bién resulta importante revisar el papel de un so-
nido que, en la década del ‘20, se hacía en vivo, bajo
Hacia comienzos del siglo XIX se popularizan otro
instrucciones del director. Estas instrucciones han
tipo de prácticas que permiten un evento en vivo,
sido fundamentales para que ensambles como la
una acción aquí y ahora. Bien conocida es la histo-
Alloy Orchestra y la Cinematic Orchestra, entre tan-
ria y labor del Linternista viajero o “Savoyard”18
tos, lo reconstruyan y reinterpreten buscando im-
quien, a manera de un juglar, viajaba por pueblos y
primirle al film el tinte que Vertov (tal vez el pri-
ciudades llevando sobre su espalda una caja llena
mer Video Jockey de la historia), originalmente
de lentes y “slides” que, al ser proyectados y con-
buscaba.
vertirse en parte de una narración, cobraban vida
retomando así los antecedentes de la oralidad y Todo lo que se mueve (o música visual y
generando una acción_proyección en tiempo real. juguetes aún más extraños)
También en la década del 20, Mary Hollock
Un gran número de magos e ilusionistas también
Greenewalt (Beurut, 1871 -Delaware, 1950) –mú-
emplearían para sus espectáculos juguetes ópticos
sica, inventora, conferencista, escritora y activista
como la fantasmagoría, que generaba imágenes y
política del movimiento que logra el sufragio feme-
atmósferas terroríficas por medio de efectos espe-
nino– comienza a investigar “cómo la gradación de
ciales realizados con espejos, control de ilumina-
colores puede aumentar la experiencia espiritual de
ción, humo y sonido. “Los magos del siglo XIX fue-
la música”.21 Para tal fin desarrolla una serie de
ron los primeros en adaptar la tecnología de su
órganos como el Sarabet22 que, a partir de una no-
tiempo. Mucho antes de que las audiencias se fa-
tación y una construcción especial, permitía pro-
miliarizaran con la electricidad y las técnicas de
ducir espectros lumínicos. Greenwalt creía firme-
proyección, magos e ilusionistas desarrollaron es-
mente que era la inventora de un Nuevo Arte que
tos elementos hasta convertirlos en herramientas
llamó “Nourathar” o esencia de la luz.
de asombro”.19
Paralelamente, Thomas Wilfred (Dinamarca, 1889-
Así, innumerables experiencias de juegos de luz en
Estados Unidos, 1968) empezaría a trabajar en los
medio de la oscuridad –como el zootropo– serían
“Lumia”, como el Clavilux –cuyo nombre significa
las precursoras del cine. Si bien desde Mélies (quien
“luz interpretada por medio de notas”– y el Piano
también era mago) el cine dejó su naturaleza fun-
Optofónico; instrumentos musicales que también
damentalmente documental, no fue sino hasta los
emitían fuentes lumínicas de colores y que, mer-
estudios de montaje de los rusos –entre ellos,
ced a un mecanismo especial basado en discos de
Vertov– que su potencial como “Esperanto Visual”
color movidos por una especie de sistema de en-
fue considerado un posible lenguaje para el futuro.
granajes, cambiaban de forma. Aunque no muy
Hoy es imposible no asumir que vivimos en un
conocido en la escena del arte contemporáneo,
mundo de imágenes: la transición de una oralidad
Wilfred fue reconocido como un artista de vanguar-
y de una textualidad a un mundo de visualidad es
dia por instituciones como el MoMa de Nueva York,
inminente (y no necesariamente positiva ya que los
es una de las figuras claves del movimiento de la
demás sentidos pierden relevancia). Es muy segu-
psicodelia, y uno de los inspiradores de los Shows
ramente en el film El hombre de la cámara20 dón-
Líquidos de la década del ‘60.
de se abordan por primera vez estas posibles ar-
quitecturas audiovisuales: en su obra maestra, Hacia mediados del siglo XX surgen nuevas pre-
Vertov explora conceptos como el de “Ojo Kino” ocupaciones dentro del mundo artístico como al-
(ojo cine o en movimiento), proponiendo reflexio- gunos cuestionamientos en torno al estatismo e
nes en torno a las capacidades expansivas, narrati- inmutabilidad de la obra, entre otras. A modo de
vas y representativas de este dispositivo similar – respuesta, aparecen movimientos como el Arte Op
pero en ocasiones, superior– al ojo humano. Tam- y el Cinético, y personajes como Julio Le Parc y

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 98 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Nicholas Schoeffer, entre otros, que proponen ar- en la Feria Mundial la nueva línea de receptores
ticular luz y movimiento generando espacios diná- televisivos; algunos debían estar acoplados a una
micos y mutantes. Simultáneamente, William S. radio para poder generar sonido. El público que
Burroughs, Ian Sommervile y Bryon Gysin cons- visitaba el stand de la RCA podía pararse frente a
truyen con luz estroboscópica y un disco giratorio una cámara y aparecer en la pantalla: una forma
su “DreamMachine”, diseñada para producir en el más de transmitir imagen en tiempo real.
espectador (¿o usuario?) rayos Beta y generar así
Más tarde, el concepto del pregrabado empezaría a
un estado de conciencia alterada.
configurar otra forma de hacer televisión.
Had a transcendental storm of colour visions
En la década del ‘60 el Cine y la Televisión eran
today in the bus going to Marseilles? We ran
dos imperios establecidos. Las nuevas generacio-
through a long avenue of trees and I closed my
nes, descontentas con el poder mediático y gober-
eyes against the setting sun. An overwhelming
nadas por la incertidumbre de un mundo que se
flood of intensely bright colours exploded
enfrenta a cambios radicales en los ámbitos social,
behind my eyelids: a multidimensional
político y cultural, empiezan a experimentar otras
kaleidoscope whirling out through space.
posibilidades alternas de creación y entretenimien-
I was swept out of time. I was out in a world of to.
infinite number. The vision stopped abruptly
Hacia comienzos de la década surge el Scopitone –
as we left the trees. Was that a vision? What
primera rockola de video (y abuela de MTV)– y,
happened to me? 23 (Extracto del Diario de
hacia finales, el Psychedelia I, una especie de órga-
Brion Gysin, 21 de diciembre de 1958).
no de color que permitía manipular imágenes
De la revolución líquida a la binaria (o El sicodélicas.
real imperio de lo efímero)
En estos diez años suceden varios acontecimien-
El medio televisivo tendría también sus primeros
tos: desde sus acciones y performances –en las que
experimentos fructíferos a partir de la década del
lo fundamental es una acción desarrollada aquí y
‘20. Charles Jenkins en Estados Unidos y John
ahora–, Fluxus propone un desafío a las conven-
Baird en Inglaterra, transmitieron el primer pro-
ciones y los procesos del “gran arte”, un arte vivo y
grama de televisión, aunque inicialmente las imá-
en continuo movimiento. Nam June Paik, inicial-
genes se limitaron a figuras hechas con palitos y
mente desde sus Zen for Film y posteriormente
siluetas. Al no existir grandes fabricantes, estos
desde sus intervenciones sobre soportes
experimentos ocurrían en su mayor parte fuera de
videográficos, reflexiona mediáticamente, sentan-
la vista pública. Sin embargo, el 9 de abril de 1929,
do así las bases para una nueva forma de construir.
los laboratorios Bell y el Departamento de Comer-
cio Norteamericano lograron la primera transmi- Interacción, tiempo real, elementos mediáticos,
sión de larga distancia de imagen y sonido; ésta manipulación.
presentaba a Herbert Hoover, Secretario de Comer-
Conceptos absolutos que, desde este momento, se-
cio, cuya célebre frase rezaba: “Today we have, in a
rán imprescindibles en la creación contemporánea.
sense, the transmission of sight for the first time in
the world’s history. Human genius has now A Paik se lo reconoce como el padre del video arte,
destroyed the impediment of distance in a new pero sus reflexiones van mas allá del simple sopor-
respect, and in a manner hitherto unknown”.24 te ya que toda su obra se construye a partir de la
relación del objeto y el contenido; no solamente
En los años previos a la Segunda Guerra Mundial
aborda la imagen como tal, sino también sus
se fue forjando la industria de la televisión casi
implicancias objetuales. Es así como construye su
como la conocemos hoy: en 1939 la RCA exhibió

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 99
“familia contemporánea” en la cual cada genera-
ción está construida por los objetos mediáticos que
la definieron.
De igual manera, su contemporáneo, el Pop art, es
un movimiento que genera pluralidad de puntos de
vista. Ambos trabajan con la música y es en esta
medida que la década del ‘60 se erige como una de
las más prolíficas en su generación de experimen-
tos de este tipo.
En el año 1966 Andy Warhol crea un espectáculo
multimediático llamado Exploding Plastic Inevi-
table y, para la misma época, el descubrimiento de
Velvet Underground –la banda de Lou Reed y Nico-
le– da la posibilidad de mezclar sus experimentos
cinemáticos con el montaje de la banda en vivo. A
symphony of sound25 es un claro ejemplo de ello;
para este proyecto Warhol desarrolló un film para
ser proyectado tras la banda mientras ésta tocaba.
Posteriormente surgirían compañías como Joshua
Light Show y Single Wing Turquoise Bird, quienes
se dedicarían a crear los famosos Shows Líquidos
para proyectos como el de Frank Zappa, The
Greatful dead, Jimmy Hendrix o Janis Joplin en-
tre otros; de esta forma (y en parte con la ayuda del
LSD) nace la psicodelia. Estos proyectos trabajan
las posibilidades visuales que los líquidos modifi-
cados en tiempo real permiten, algo así como un
Livepainting proyectado en una superficie. Proyec-
tos como Joshua Light Show, que aún hoy se pre-
senta, ha mezclado las posibilidades análogas de la
pintura con los medios que el computador permi-
te.
Pink Floyd llegaría a ser uno de los proyectos más
reconocidos por su trabajo de conjugación de ima-
gen, luz y sonido: trabajando de la mano del artista
medial Jeffrey Shaw (diseñador del famoso
marranito), produjo múltiples experimentos
audiovisuales. Shaw diseña durante toda la década
del ‘70 imágenes e inflables (como pantallas) para
otros proyectos tales como los montajes de la ban-
da Génesis. Así, en 1975, en el montaje de “The
Lamb Lies Down on Broadway”, se sincronizan tres
proyectores de diapositivas para generar una ima-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 99
gen compuesta en tiempo real en la escena.
También es importante mencionar el trabajo de
Laurie Anderson quien, desde la década del ‘70, crea
puestas en escena multimediáticas en las que pro-
pone un diálogo entre las acciones que se desarro-
llan en el escenario y la imagen proyectada en vivo.
Hacia la década del ‘80 una generación familiari-
zada y prácticamente educada con programas
televisivos como Plaza Sésamo y el canal MTV,
desarrolla una relación mediático-dependiente
mucho más profunda que la experimentada por
generaciones anteriores. El mundo de los video jue-
gos, las posibilidades de grabación y reproducción
instantánea, el walkman, preparan a este grupo de
jóvenes para abrazar la promesa de la nueva tecno-
logía que, para la década del ‘90, comprenderá dis-
cursos simultáneos: la herencia de la cultura
videoclip, los realities, el cyberpunk, Internet y, por
ende, la vida en el ciberespacio.
Con el auge de los computadores personales, de los
sistemas electrónicos y de formas de producción
más accesibles, el tiempo normal (que, por supues-
to, era el tiempo donde se esperaba meses para re-
cibir una comunicación) se convirtió en e_REAL:
inmediatez y velocidad, el aquí y el ahora, lo
mutisensorial y lo multidireccional…
En La Era Neobarroca,26 Omar Calabrese señala
que con la aparición de nuevas aproximaciones a
las formas de representar el mundo, se hace nece-
sario crear disciplinas ad hoc capaces de plantear
soluciones específicas a problemas particulares.
A partir del auge de las nuevas tecnologías, surgen
oficios diversos y con especificidades propias.
Diseñadores Web, Arquitectos de Información,
Diseñadores de Interacción, etc. Uno de ellos, uno
de los más extraños, trabajaba en un principio como
un personaje oculto en la oscuridad, un hechicero
agazapado frente a un gran caldero y rodeado de
extraños aparatos que generaban alucinaciones
colectivas al ritmo de beats electrónicos. Se trata
del Vj, un editor digital que trabaja en tiempo real,
que sincroniza la imagen y el sonido, que busca que
16/10/2008, 20:06
 100 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
la música se vea… Sinestesia.
El atractivo de convertirse en Vj es obvio (…)
nos imaginamos como Zeus o Thor en el ojo
del huracán lanzando nuestros rayos sobre el
peligro (…) Sin embargo, a pesar de nuestras
aspiraciones mitológicas, el Vj a veces se sien-
te no como Zeus, sino como el aprendiz de
hechicero de Fantasía. Nuestros objetos má-
gicos toman vida propia con sólo una orden
del inexperto ratón que invoca su presencia.
Estas divertidas metáforas, Zeus y el aprendiz
de hechicero, apuntan a donde me dirijo:
Mickey necesita un mejor dominio del medio,
herramientas que permitan un control más
preciso, mientras Zeus quiere crear nuevos
ambientes, estructuras alternativas que le per-
mitan a la audiencia una relación diferente con
la imagen en movimiento, contextos que va-
yan mas allá de la ‘una sola vía’ que proponen
los enlatados rectángulos del cine y la televi-
sión.27
El trabajo del video jockey implica la mezcla e im-
provisación de visuales, generalmente entregados
por medio de una proyección de luz. Si bien, como
se enunció anteriormente, este concepto de produ-
cir y controlar imágenes no es nuevo, tal vez sea la
labor del Vj la que reúne las dos posibilidades, el
vivo y el tiempo real.
En su introducción al Vj Book, Paul Spinard señala
que los experimentos de los instrumentos de músi-
ca visual permitían una maravillosa exploración de
imágenes y colores que, sin embargo, eran abstrac-
tos e indefinidos; mientras el cine posee una gran
definición y poder de evocación, pero
lastimosamente su sentido es más el de un archivo
muerto y fijo que el de una experiencia en vivo.
La cuestión central es que cada momento es
único, así como la vida. Y con el perdón de
Platón, la realidad verdadera es en la que vivi-
mos, la que está afuera, no las sombras que
titilan en la pared. La labor del Vj se conecta
con el momento y se conecta con los otros. Es
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 100
un regalo para el público que está presente,
nunca será duplicado.28
Hoy elVj no sólo trabaja en la oscuridad apoyando
el trabajo de un Dj o “ambientando” una fiesta. Se
han generado ensambles musicales, shows experi-
mentales de tipo público o privado y, en algunos
casos, propuestas de tipo narrativo que vienen a
plantear interrogantes muy interesantes en torno
a las formas cinemáticas tradicionales.
Recientemente, ante un auditorio bastante nume-
roso en el festival de cine de Pusan, en Corea, Peter
Greenaway señaló que el cine estaba muerto y, no
contento con esta máxima, sugirió que la culpa era
del control remoto, para luego terminar con una
frase aún más espeluznante: “¡Bill Viola vale por
diez Scorseses!”.29
Tulse Lupper suitcases es su obra más reciente. Si
bien éste es un personaje recurrente en la obra de
Greenaway, el compendio total del proyecto com-
prende tres largometrajes para exhibición en salas
de cine tradicionales, dos largometrajes destinados
a Festivales, dieciséis episodios de TV,
performances en vivo en las que Greenaway hace
las veces de Vj, además de DVD’s, libros, una web,
un juego interactivo y una exposición.
En sus shows en vivo se ven tres pantallas, una
interfaz táctil de plasma que el director manipula a
su antojo (no muy rítmicamente, valga la anota-
ción), un Dj (Radar) lanzando secuencias musica-
les. La película ya no es la misma siempre, el final
no es el mismo. En el caso de Greenaway algunos
ven una ventana al cine del futuro, un esquema para
replantear la forma en la que percibimos; otros se-
ñalan una forma más de hacer dinero.
Toyo Ito, arquitecto japonés, construye espacios
que son diferentes siempre, que cambian con el
viento y la luz, la arquitectura ya no es estática…
¿Cómo se sentiría si su casa fuera diferente todos
los días?
Remote Lounge, un bar en Nueva York, propone
cientos de cámaras controlables desde consolas y
repartidas por todo el establecimiento que permi-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 101
ten “espiar” a los asistentes, aquí… ahora.
Los conciertos de MassiveAttack ofrecen pantallas
gigantes de LEDs alimentadas por estadísticas to-
madas de bases de datos y transmitidas directamen-
te desde Internet, aquí… ahora.
Coda
En el año 2002 se realizó en el ZKM una exhibi-
ción titulada Future Cinema (la imagen cinemática
después del cine).30 Ésta planteaba cómo a partir
de las nuevas tecnologías y de su posibilidad para
retar las formas tradicionales de producción y ex-
hibición, era posible vislumbrar un futuro en el que
nuevas formas cinemáticas expandirían los méto-
dos ya existentes planteando relaciones físicas y
espaciales de una magnitud mucho más profunda.
Pantallas múltiples, panoramas, inmersión háptica,
redes… son términos que estaremos oyendo, por lo
menos en el campo de las artes, por un buen tiem-
po.
Apenas hemos empezado a salir de la pantalla; el
lienzo es cada vez más grande y multiforme, la re-
presentación ha cambiado, ahora el cuadro se hace
y se deshace ante nuestros ojos, ¿lo volveremos a
ver de la misma forma alguna vez?
Es el arte de construir castillos de arena en medio
de la velocidad de la luz.
Bibliografía central:
Spinard, Paul, The Vj Book, Paul Spinard, Feral House
Book, San Francisco, California, 2005.
Vj _Audiovisual Art + Vj Culture, Faulkner Michael, D-
Fuse, Laurence King Publising _ 2006.
New Media in Art; Rush, Michael. Thames and Hudson,
Londres, 2005.
The Cinematic City, David Clarke, Routledge; 1 edition
(April 1, 1997).
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Notas
1 Small talk #114:
A qué te dedicas?
Soy Vj
Vj? Qué hace un Vj? L
Mira, te lo voy a explicar… conoces a un Dj?
Mmm, bueno, sí. J
Pues lo mismo pero diferente
Cómo así?
Un Dj mezcla música en vivo (uno bueno, los malos sólo
ponen discos). Cuando mezclas imágenes o sonidos
controlas secuencias, intensidades, bits por minuto,
ritmos… construyes y reconstruyes, creas en tiempo
real.
Ah! Ya entiendo y tu haces eso con Video?
Sí!!!
2 “Demiurge” en: Merriam-Webster Online Dictionary.
Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http://
www.merriam-webster.com/dictionary/demiurge
3 eXistenZ; Cronenberg, David; Prefs: Jennifer Jason
Leigh, JudeLaw. Dimension, 1999.
En eXistenZ, por medio de un dispositivo físico
(orgánico), se accede a un mundo de videojuegos, un
mundo más real que el plano en el que vivimos, morir
en el juego es morir en la vida real.
4 William S. Burroughs: Commissioner of Sewers;
Maeck, Klaus. Screen Edge, 1991.
DVD Release Date: December 2, 2003
Documental que presenta entrevistas, archivos fílmicos,
lecturas públicas y filmes experimentales desarrollados
por Burroughs. Traducción del autor: “Tan pronto
como usted camina por la calle su conciencia está
siendo cortada por factores que aparecen al azar. El
Corte es más cercano a los asuntos de la percepción
humana que una narración lineal. La vida es un corte”.
5 Pasolini, Pier Paolo, Observaciones sobre el plano
secuencia. Traducción: Javier Barreiro Cavestany.
Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr.
http://web.mac.com/alejandro.tarrab/cuadrado_negro/
pasolini.html
6 “Multimedia” en: Merriam-Webster Online
Dictionary. Consultado el 24 de agosto de 2008. Cfr.
http://www.merriam-webster.com/dictionary/
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 102 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
multimedia. Ver, asimismo, Diccionario de la Real
Academia Española: “Multimedia”: Que utiliza
conjunta y simultáneamente diversos medios, como
imágenes, sonidos y texto, en la transmisión de una
información.
7 McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin, El medio es el
mensaje. Título original: The Medium is the Message,
Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1967.
8 Bush, Vannevar, “As we may think” en: The Atlantic.
Consultado el 12 de abril de 2008. Cfr. http://
www.theatlantic.com/doc/194507/bush. En “As we
may think”, publicado en AtlanticMonthly en 1945,
Vannevar Bush sugiere la sistematización de archivos y
documentos en un dispositivo llamado Memex,
principal antecesor del computador y las redes como
las conocemos hoy. Este dispositivo le permitiría al
“usuario”, término acuñado por Bush, expandir sus
capacidades mentales, por ejemplo acceder, etiquetar y
consultar información a mayor velocidad.
9 Pearce, Celia, The Interactive Book: A Guide to the
Interactive Revolution, Penguin Putnam, 1ra edición, 1
de agosto de 1997.
10 Platón, La República, Edimat Libros, abril de 2004.
11 Nombre dado en Indonesia al titiritero que, a su vez,
es el narrador y coordina la entrada de los músicos y los
efectos especiales.
12 Chondros, Thomas G., “’Deus-ex-machina’:
reconstruction and dynamics”, University of Patras,
Department of Mechanical Eng & Aeronautics.
Consultado el 10 de junio de 2008. Cfr. http://
www.mech.upatras.gr/~chondros/
chondros_HMM04.pdf
13 Corbiau, Gerard, Farinelli, prefs. Stefano Dionisi,
Enrico Lo Verso. Sony Classics, 1994.
14 Joffe, Roland, Vatel, prefs. Gérard Depardieu, Umma
Thurman. Canal +, 2000.
15 Frears, Stephen, Dangerous Liaisons, prefs. Glenn
Close, John Malcovich. Lorimar, 1988. En la escena
final del film, basado la novela epistolar Les Liaisons
dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, la
Marquesa de Merteuil es abucheada en la Ópera luego
de que se conocieran las cartas que intercambia con el
Vizconde de Valmont en las que se retan mutuamente a
seducir y corromper personajes de su entorno; apuestas
que causan la muerte de Madame de Tourvel y del
Vizconde mismo.
16 Packer, Randall; Jordan, Ken; Gibson, William,
Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, W. W.
Norton & Company, New York, 2001.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 102
17 “Multimedia” en: Wagner to Virtual Reality, Art
Museum. Consultado el 7 de marzo de 2002. Cfr. http:/
/www.artmuseum.net/w2vr/contents.html.
18 The Bill Douglas Centre_The Old Library, The
University of Exeter, Prince of Wales Road, Exeter.
Disponible en: http://www.ex.ac.uk/bdc/.
19 Sergel, Ruth, Alchemy of light (tesis de maestría),
Interactive Telecommunications Department/Tisch
School of the Arts/New York University. Consultada el
31 de mayo de 2008. Cfr. http://streetpictures.org/
alchemy/
20 Vertov, Dziga, El hombre de la cámara, Vufku, URSS,
1929.
21 Kirk, Mary & Mary Elizabeth Hallock Greenewalt,
Papers. The historical society of Pennsylvania.
22 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Books, San
Francisco, California, 2005.
23 Geiger, John, Nothing is True - Everything is
Permitted: The Life of Brion Gysin, The
Disinformation Company, 2005. Traducción del autor:
“Hoy experimenté una trascendental tormenta de
visiones de color en el bus que se dirigía a Marsella.
Atravesamos una avenida sembrada de árboles y cerré
mis ojos hacia el sol poniente. Un abrumador flujo de
colores intensamente brillantes explotaron tras mis
párpados: un caleidoscopio multidimensional
arremolinándose en el espacio.
Fui arrastrado fuera del tiempo. Estuve en un mundo
infinito e innumerable. La visión de detuvo
abruptamente tan pronto dejamos los árboles. ¿Fue
una visión? ¿Qué me sucedió?”.
24 Federal Communications Commission, History of
Communications, Historical Periods in TV
Technology. Consultado el 30 de agosto de 2008. Cfr.
http://www.fcc.gov/omd/history/tv/1880-1929.html.
Traducción del autor: “Hoy tenemos, en un sentido, la
transmisión de la visión por primera vez en la historia
del mundo, el genio humano ha destruido el
impedimento de la distancia, en un nuevo aspecto y de
una forma hasta ahora desconocida”.
25 Center for Visual Music. Consultado el 7 de marzo de
2008. Cfr. http://www.centerforvisualmusic.org/
26 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Cátedra- Signo
e imagen, 1999.
27 Schwark, Jon., “ Foreword to The Vj Book” en: Paul
Spinard The Vj Book, Feral House Book, San Francisco,
California, 2005.
28 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Book, San
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 103

Francisco, California, 2005.

29 “Greenaway announces the death of cinema” en: The

Guardian. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr.
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/
greenaway-announces-the-death-of-cinema—and-
blames-the-remotecontrol-zapper-394546.html.

30 “Future Cinema”. Cfr. http://www.zkm.de/

futurecinema/index_e.html.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 103 16/10/2008, 20:06

 104 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

BIO-INFORMACIÓN Y ARTE
LATINOAMERICANO. UNA
PROVOCACIÓN

Laymert Garcia dos Santos

El “giro cibernético” que, desde los años ‘70 del si- transgénica fosforescente del artista brasileño
glo XX, viene consagrando la importancia crecien- Eduardo Kac.
te de la información (digital y/o genética) en todos
Ahora la cuestión se vuelve mucho más aguda si
los sectores de la actividad humana para
consideramos la relación entre arte y tecnología a
reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y
partir de América Latina. Varios de nuestros paí-
conocimiento, no parece haber despertado todavía
ses son de una gran diversidad en términos socia-
en los artistas una conciencia de la radicalidad del
les y biológicos, pero los artistas aparentemente no
cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien
se han dado cuenta del enorme potencial estético-
frecuenta exposiciones de arte contemporáneo y
político de la compleja problemática de los “recur-
pretende comparar la osadía de lo que ve con las
sos genéticos” en el continente, de sus implicancias
sucesivas rupturas puestas en práctica por la
geopolíticas, económicas, ambientales, sociales y
tecnociencia, no deja de quedarse espantado ante
culturales. El “giro cibernético” trasladó la reflexión
la pérdida del potencial transformador de buena
y la experimentación al plano molecular de la in-
parte de las prácticas estéticas; la comparación deja
formación, entendida como “diferencia que hace la
claro que, frente a la fuerte aceleración económica
diferencia” como decía Gregory Bateson, esto es
y tecnocientífica, frente a esa especie de “moviliza-
como “resolución” que actualiza potencias de lo vir-
ción” total, parafraseando a Ernst Jünger, el arte,
tual; además de esto, el “giro” nos hizo compren-
salvo raras excepciones, parece perder la delante-
der que en ese plano las plantas, los animales y el
ra, limitándose a lo sumo a intentar acompañar esta
mismo ser humano pueden ser considerados como
dinámica desenfrenada.
disposiciones singulares de información, como ope-
Si nos circunscribimos a la información genética, raciones específicas que procesan las interacciones
que es lo que nos importa aquí, está claro que en de los organismos y de éstos con el medio, disol-
los últimos años han surgido en el circuito propues- viendo por lo tanto las identidades en procesos de
tas de bioarte y de arte transgénico que tratan de individuación nunca consolidados, siempre in
plantear el problema de las relaciones entre la na- progress. Finalmente, el “giro” nos hizo percibir que
turaleza y la “segunda naturaleza” incorporada en la tecnociencia se interesaba mucho en los modos
la tecnosfera. Pero a menudo las obras pecan por en que el conocimiento de los pueblos indígenas y
la timidez o por el carácter superficial –por no de- de las comunidades tradicionales “se asociaba” a
cir pueril– de sus formulaciones que, en general, los recursos genéticos presentes en tan gran diver-
pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador sidad biológica.
“resuelve el acertijo” o descifra la idea que desen-
Detengámonos un poco más en este punto. Estu-
cadenó el trabajo; entonces se revelan simples “apli-
diando la cuestión de la invención a partir del pa-
caciones” de principios o de procedimientos
radigma tecnológico y de la noción de información,
biotecnológicos transplantados de manera acrítica
el filósofo de la técnica Gilbert Simondon descu-
al campo del arte, como Alba, la conejita

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 104 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 105
brió que la ontogénesis de la individuación en los
campos de la física, de la biología y de la tecnología
se podía pensar por medio de un único referente
teórico capaz de comprender el plano de la reali-
dad pre-individual a partir del cual los seres se
individúan. En cada uno de esos campos, la inven-
ción se da cuando la información actúa en esa rea-
lidad pre-individual, intermedia, que el filósofo
denomina “el centro consistente del ser”, esa reali-
dad natural tanto pre-vital como pre-física que es
testimonio de una cierta continuidad entre el ser
vivo y la materia inerte, y también actúa en la ope-
ración técnica. Como afirma Simondon:
El objeto técnico, pensado y construido por el
hombre, no se limita sólo a crear una media-
ción entre el hombre y la naturaleza; este es
una combinación estable de lo humano y de lo
natural, contiene lo humano y lo natural. (...)
La actividad técnica (...) vincula al hombre con
la naturaleza.1
El ser técnico sólo se puede definir en térmi-
nos de información y de transformación de los
diferentes tipos de energía o de información,
es decir, por un lado como vehículo de una
acción que va del hombre al universo, y por el
otro, como vehículo de una información que
va del universo al hombre.2
El análisis de Simondon establece la información
como una singularidad real que da consistencia a
la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hom-
bre), y al objeto técnico. Y no sería inoportuno acer-
car la formulación del filósofo al luminoso enun-
ciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la
posibilidad de que se conciba un sustrato común a
la materia inerte, al ser vivo y al objeto técnico bo-
rra progresivamente las fronteras establecidas por
la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Es
más: todo pasa como si hubiese un plano de reali-
dad en el que materia y espíritu humano pudieran
encontrarse y comunicarse no como realidades ex-
teriores que están en contacto, sino como sistemas
que pasan a integrarse en un proceso de resolución
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 105
que es inmanente al propio plano. Si la técnica es
vehículo de una acción que va del hombre al uni-
verso, y de una información que va del universo al
hombre, es factor de resolución de un diálogo in-
tenso en el cual lo que cuenta es la interacción, el
carácter productivo de la concatenación, y no las
partes preexistentes. En la base del giro cibernético
se encuentra así la capacidad del hombre de “ha-
blar” el lenguaje del “centro consistente del ser”.
La posibilidad de acceder por medio de la informa-
ción al plano de la realidad preindividual –plano
que otros clasifican como dimensión virtual de la
realidad–, hace posible por lo tanto otro entendi-
miento de los procesos de individuación. Plantas,
animales, hombres y máquinas comienzan a ser
vistos como resultado de una evolución que se da
no por adaptación, sino por invención, actualiza-
ción de potenciales efectuadas por la diferencia que
hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas
fronteras entre naturaleza y cultura, resultando
posible compatibilizar la invención tecnológica con
la invención de la naturaleza porque ambas proce-
den de un suelo en común que nos permite, inclu-
so, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra
parte, resulta posible también compatibilizar la in-
vención entendida desde la tecnología y la inven-
ción tal como la entiende el chamán. En efecto,
como observa Geraldo Andrello al estudiar la na-
rrativa mítica de los indios Tukano, “el mundo tal
como es vivido por aquellos indios podría muy bien
ser descrito a partir de las categorías propuestas
por Simondon: su relato del largo período que an-
tecede a la aparición de los primeros humanos co-
rresponde a una realidad pre-individual, un mun-
do de potencias, dado mediante una ontología
demiúrgica, y que se resuelve como un proceso de
individuación”. El antropólogo considera que el
papel reservado a la información por Simondon
parece ser el mismo que desempeña la diferencia
en la ontología amazónica –que proviene de aquel
fondo virtual de afinidad potencial–. Y concluye:
Así, llegamos a la cuestión de fondo: si
Simondon merece una relectura hoy, ciertos
modos de vivir, como el de los indios de la
16/10/2008, 20:06
 106 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Amazonia, merecerían ser valorados, pues ha-
cen de ideas muy cercanas a las del filósofo el
mismo fundamento de sus sociedades y cultu-
ras. Ellos no hacen filosofía, pero nos ofrecen
para que apreciemos, entre otras cosas, una
mitología vivida, que transporta un mensaje
con respecto a cómo lidiar con lo virtual, con
la diferencia y, tal vez, con la información.3
Sin embargo, todo pasa como si los artistas lati-
noamericanos no tuvieran nada que ver con este
mundo nuevo que se abre a una percepción am-
pliada como información de la selva tropical, y de
la transformación de la Amazonia (que comparten
Brasil, Perú, Colombia, Ecuador y Venezuela) en el
escenario de una confrontación entre la perspecti-
va de una tecnociencia globalizada y las perspecti-
vas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa
como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra
propia situación y condición, sin percibir que es
precisamente nuestra inserción singular en la arti-
culación entre naturaleza y segunda naturaleza lo
que nos hace contemporáneos. En este sentido,
quizás sería más productivo que los artistas lati-
noamericanos se redescubrieran a sí mismos y a
sus contextos dentro de una dinámica más amplia,
en lugar de perseguir tendencias ya delineadas en
el circuito internacional del arte, imitando la pro-
ducción que se hace en el Primer Mundo.
Pero, atención: no propongo aquí ninguna vuelta a
nacionalismos o a otros ismos que encaucen las
prácticas artísticas en una equivocada y supuesta
búsqueda de nuestra “esencia”. Evidentemente, no
se trata de eso, sino de indagar cómo las nuevas
tecnologías de la información nos pueden ayudar a
explorar las tecnologías de la naturaleza, así como
a entablar un diálogo productivo con tecnologías
tradicionales de los pueblos indígenas y comuni-
dades locales. Se trata de interrogar las posibilida-
des de actualización aquí de potencias de la dimen-
sión virtual de la realidad, que ya se están traba-
jando en otras latitudes y, por supuesto, en otras
direcciones.
Así, para evitar malentendidos, tal vez convenga
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 106
ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un
trabajo radical que problematiza al mismo tiempo
los avances de la tecnociencia, las cuestiones del
arte contemporáneo y los problemas estético-polí-
ticos que surgen en la zona de intersección entre
ambos. Y como este texto se inscribe en el catálogo
de una exposición en territorio español, me parece
todavía más apropiado invocarlo aquí.
El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y Dinos
Chapman denominado Insult to Injury, expuesto
durante el primer semestre de 2003 en el Museo
de Arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape
of Creativity, expresión de difícil traducción, pues
en este caso la palabra rape podría querer decir
robo, extorsión, violación, estupro o arrebato de
creatividad... Se trata de intervenciones que hicie-
ron los dos artistas británicos en los originales de
una tirada completa (80 grabados) de los Desas-
tres de la Guerra de Goya, serie producida entre
1810 y 1815 que ellos compraron por 25 mil libras.
Efectivamente, pintando cabezas de cachorros,
monos o payasos sobre las víctimas, coloreando con
acuarela la obra del gran maestro español, los
Chapman parecen haber destruido la sacralidad de
las obras maestras, para inaugurar algo que mu-
chos consideran un “vandalismo”, comparable sólo
con la actitud antisocial del personaje del Joker que,
en Batman, ataca los cuadros del museo, perdo-
nando sólo la pintura de Francis Bacon.
Pero en verdad, ¿cómo interpretar el gesto artísti-
co de los Chapman? En una entrevista aparecida
en el Financial Times,4 Jake Chapman afirma:
…aquello que hace de Goya un artista apasio-
nante es, por un lado, la íntima contradicción
entre la influencia artística que la Ilustración
ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejer-
cida contra su pueblo en nombre de la razón.
Con frecuencia se dice que esta obra es una
representación de lo atroz. A mi modo de ver,
Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesa-
ria es la violencia para la razón. Esos graba-
dos describen los mecanismos de esta ‘moral
esclarecida’ por la cual la violencia es un me-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 107
dio eficaz de demostrar la necesidad absoluta
de un marco ético.
Al intervenir en la serie, los Chapman estarían en-
tonces actualizando y exacerbando la contradicción
entre violencia y razón ya expuesta de manera ad-
mirable por Goya, reconfigurando la cuestión plan-
teada a principios del siglo XIX en el contexto ac-
tual de principios del siglo XXI. En este sentido, y
de un modo bastante provocador, los Chapman es-
tarían retomando, en el campo de la pintura, un
problema ya apuntado por Heiner Müller cuando
escribe:
Goya está en su España reaccionaria, en aque-
lla monarquía, interesado intensamente por
las Luces en Francia. Y entonces finalmente
ocurre algo nuevo, las Luces, la Revolución,
pero bajo la forma de un ejército de ocupación,
con todo el terror de un ejército de ocupación.
Los campesinos forman la primera guerrilla
para defender sus tierras amenazadas. Ellos
combaten el progreso que viene a su encuen-
tro bajo la forma del terror. Es en esa situa-
ción de desgarramiento donde aparece en
Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No
hay más contornos nítidos, no hay más toques
de pincel definidos. Surgen las rupturas y tam-
bién el temblor en el trazo.5
Ahora, ¿qué horizonte negativo es este que, a prin-
cipios del siglo XXI, nos remonta a la problemática
de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo
radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se
realiza el movimiento que se perfilaba de la Histo-
ria hacia la Utopía, súbitamente, como una antici-
pación del futuro, en el cual la Utopía se hace His-
toria como el negativo de lo que se esperaba de ella,
¿qué cortocircuito intentan percibir los hermanos
Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una
situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer
para caracterizarla si no romper las fronteras del
conocimiento que separan las ciencias, el arte y el
pensamiento de la sociedad? Los críticos, con sus
prejuicios, prefieren afirmar que la intención de los
ingleses es provocar un escándalo, o asocian Insult
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 107
to Injury con la Monalisa “corregida” por Duchamp
o con Erased De Kooning Drawing de
Rauschenberg, sin prestar atención a la diferencia
que caracteriza el gesto de los Chapman.
Jake and Dinos Chapman
Insult to Injury, 2003
Francisco de Goya
‘Desastres de la Guerra’
Carpeta de 80 aguafuertes
trabajados y mejorados
37 x 47 cm (enmarcados)
Foto: Stephen White
© los artistas
Cortesía de Jay Jopling/
White Cube, Londres
En efecto, cuando en 1919 Duchamp pintó bigotes
en una reproducción del cuadro de Leonardo y es-
cribió debajo L.H.O.O.Q. (“Elle a chaud au cul”,
“Ella tiene fuego en el culo”), realizó un trabajo en
el que invitaba al espectador a hacer una operación
mental de desacralización de la obra de arte a tra-
vés de un détournement; la irreverencia del gesto
apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una
actitud religiosa frente a la historia del arte y al tras-
lado de la creación desde la tela a la mente: la obra
no consistía más en la materialidad de su factura,
se transformaba en concepto. Así, Duchamp pre-
serva el cuadro de Da Vinci cuando interviene en la
imagen que se hace de él y, en cierto sentido, res-
taura la posibilidad de verlo con una mirada nue-
va, removiendo las capas que se depositaron por el
culto que se le rindió. A su vez, cuando
Rauschenberg borra un dibujo de De
Kooning en 1953, no se trata de una intervención
en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra; el
gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alte-
rarla, y funciona como un statement: para
Rauschenberg. Se trata de declarar que es necesa-
rio un camino propio homenajeando y reconocien-
do, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe
al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman
reconfiguran los grabados de Goya, modificando la
obra original en su misma materialidad, la cues-
16/10/2008, 20:06
 108 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

tión es otra. Against the Dead! (Gran hazaña! Con muertos!) se

transforma en Great Deeds Against the Dead (Gran
En la famosa y polémica exposición Sensation, or-
hazaña contra los muertos). Al acentuar el carácter
ganizada en la Royal Academy of Arts de Londres,
reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terri-
en la segunda mitad del año 1997, Jake y Dinos
ble en la muerte y en la mutilación de los cuerpos
Chapman ya habían mostrado una instalación ti-
y, al hacerlo, ponen énfasis en la tensión entre na-
tulada Great Deeds Against the Dead (Grandes
turaleza y cultura, es decir, entre los individuos en
Hazañas Contra los Muertos), que mostraba en tres
tanto seres vivos y los sujetos en tanto víctimas de
dimensiones el grabado número 39 de los Desas-
la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en
tres de la Guerra, Grande hazaña! Con muertos!
la tensión entre violencia y razón. La reflexión en-
El grabado de Goya retrata a tres hombres muer-
tonces se amplifica: la “gran hazaña” deja de estar
tos, mutilados o despedazados, quizás por supues-
circunscripta al contexto histórico específico, a la
ta traición, durante la Guerra de Independencia
tragedia de una sociedad trastornada al punto de
contra las fuerzas invasoras de Napoleón. Como
autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para
observa Jesusa Veja, la documentación histórica
transformarse en la destrucción del ser humano en
nos aporta evidencias de que muchas personas fue-
cuanto tal, en virtud de la expansión universal de
ron víctimas de sospechas de traición, masacradas
la Ilustración como horizonte negativo. ¡Como si
por la ciega furia popular que las veía colaborando
la razón de la violencia fuera la violencia de la ra-
con el enemigo extranjero. Ella escribe:
zón! ¡Como si el cortocircuito que Goya detectó se
... es fácil interpretar quiénes fueron los que hubiera desterritorializado para ganar dimensiones
realizaron tan “grande hazaña” y quiénes son insospechadas! Atados y colgados del árbol, castra-
los “muertos”. De nuevo, Goya reflexiona con dos, despedazados, los cuerpos se presentan como
toda crudeza sobre los resultados que se pue- resultado de una gran operación de desarticulación.
den esperar de un pueblo ignorante, pero esta Operación cuya embestida, además, sólo se vuelve
vez se abstiene de hacer explícita la imagen de plenamente legible después del contacto con otros
tres trabajos de los Chapman en esa exposición:
ese pueblo. No existe ninguna acción, en rea-
Ubermensch, instalación que muestra al superhom-
lidad la estampa es ‘un monumento de barba-
bre nietzscheano bajo la figura del físico Stephen
rie y de atrocidad’, que exalta la nobleza y la
Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido
dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los
de su laptop en lo alto de un peñasco; Zygotic
cuales da la luz, mostrando los tormentos in-
acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal
justos a los que fueron sometidos. (...) La in-
model (Modelo biogenética libidinal des-sublima-
tención de Goya al presentar ese ‘espectáculo’
do de aceleración cigótica), conjunto de maniquíes
no es horrorizar la visión –los rostros de las
de muchachas unidos unos con otros por sus tor-
víctimas hasta expresan tranquilidad y las be-
sos entrelazados, con zapatillas de marca que dan
llas proporciones de los cuerpos invitan a la
testimonio de su contemporaneidad, cuya existen-
contemplación; por el contrario, Goya busca
cia se justifica como un absurdo y fantasmático
provocar una reflexión delante de esas imáge-
objeto de deseo –considerando su polimorfismo
nes: que las grandes hazañas nunca pueden ser
sexual, hecho posible por los desplazamientos de
fruto de los excesos de una ‘crueldad sangui-
sus genitales, y por las múltiples promesas de pla-
naria’, ni de un exceso de ‘heroísmo’ y de ‘amor
cer sexual que pueden ofrecer penes implantados,
a la patria’.6
vaginas, cabezas y anos intercambiados–; y final-
Al retomar el trabajo del pintor español, los ingle- mente, Tragic Anatomies, una instalación que
ses, antes que nada, empiezan por retirar las excla- muestra una especie de Jardín de las Delicias, en el
maciones que califican este desastre: Great Deeds! cual una serie de maniquíes –cuyos cuerpos des-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 109
criben distintas combinaciones de hermanas
siamesas– invitan al espectador a complacerse con
el espectáculo de inéditas e insólitas baigneuses,
conforme la tradición pictórica.
Se ve que los hermanos Chapman estaban discu-
tiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y
en la sociedad contemporánea, y más particular-
mente, las aspiraciones, los deseos y las fantasías
que suscita la biotecnología. Con todo, existe una
diferencia entre los trabajos presentados en
Sensation e Insult to Injury. En los primeros, la
relación entre violencia y razón se expresaba en el
objeto y en la imagen que se exponían a la mirada,
como si los artistas quisieran materializar y hacer
visible la operación de destrucción y recombinación
de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y
sus implicancias para el ser humano; en contrapar-
tida, en el último, se trata de hacer en el campo del
arte exactamente lo que se está haciendo en los la-
boratorios de biotecnología, para que el especta-
dor se de cuenta del alcance de la operación. Efec-
tivamente, ¿por qué la intervención en los origina-
les de Goya es ofensiva y se transformó en un es-
cándalo? Justamente porque se trata de grabados
originales, y no de reproducciones. Los Chapman
se apropiaron de esos grabados y, con la introduc-
ción de componentes que les eran ajenos, altera-
ron definitivamente la composición del todo, trans-
formando, en consecuencia, y de un modo irrever-
sible, el valor de ese patrimonio. Como si los gra-
bados de Goya fueran un genoma raro y precioso,
con singularidades y virtualidades que provocan la
tentación de la reinvención, es decir, un nuevo
design, capaz de promover una nueva actualización.
Arte transgénico por excelencia, no sólo en los re-
sultados visibles, sino principalmente “en los pro-
cedimientos con los que opera”, el trabajo de los
ingleses nos lleva a preguntar si la recombinación
de una obra maestra del arte no es una demostra-
ción del sentido de la recombinación de especies
vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos hu-
manos, entendidos por los artistas como obras
maestras de la evolución, que ahora se han vuelto
susceptibles de ser recreadas.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 109
Insult to Injury es, evidentemente, una gran pro-
vocación. Pero me parece que necesitamos provo-
caciones a la altura de los desafíos lanzados por el
“giro cibernético”. La biotecnología está provocan-
do un importante desplazamiento de nuestra per-
cepción de la vida. El encuentro/desencuentro de
la biotecnología con la biodiversidad en América
Latina anticipa las transformaciones en la región.
Corresponde a los artistas expresarlas estética y
políticamente.
Jake and Dinos Chapman
Disasters of War
1999
Carpeta de 83 aguafuertes coloreados
a mano con acuarela
Tamaño de cada papel: 24,5 x 34,5 cm
Foto: Stephen White
© los artistas
Cortesía de Jay Jopling/ White Cube,
Londres
FUNDACIÓN LA LABORAL. CENTRO DE
ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL
Principado de Asturias
FUNDACIÓN TELEFÓNICA
Patronato de Fundación Telefónica
LABoral Centro de Arte y Creación Industrial
Directora: Rosina Gómez-Baeza Tinturé
Coordinación: Ana Botella Diez del Corral
ISBN: 978-84-612-1959-9
This catalogue was published for the exhibition
EMERGENTES
at LABoral Centro de Arte y Creación Indus-
trial, Gijón,
from 16 November 2007 through 12 May 2008.
203
16/10/2008, 20:06
 110 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Notas
1 Simondon, G., Du monde d’existence des objets
techniques, p. 245.

2 Simondon, G., L’individuation psychique et collective,

p. 283.

3 Andrello, G., “Gilbert Simondon na Amazônia: notas a

propósito do virtual” en: Nada, no. 7, Março de 2006,
pp. 96 y ss.

4 Ver Monachesi, J. “Vandalismo conceitual”, Caderno

Mais! Folha de São Paulo.

5 En Müller, H., Guerre sans bataille, p. 231.

6 Ver Goya y el espíritu de la Ilustración. Catálogo de la

exposición. Madrid: Museo del Prado, 1988, pp. 306-
307.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 110 16/10/2008, 20:06

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 111

II.
Dispositivos digitales
de imágenes

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 111 16/10/2008, 20:06

 112 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

II. Máquinas para pensar/máquinas de pensa-

miento, Rejane Cantoni
Dispositivos digitales de imágenes
La revolución telefónica de la imagen digital,
Wolfgang Schaeffner

Software: ¿arte?, Hernando Barragán

Realidades Alteradas, Rejane Cantoni

El arte del silicio, Lucia Santaella

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 113
MÁQUINAS DE PENSAR/
MÁQUINAS DE PENSAMIENTO
Rejane Cantoni
Arqueología de la computadora
A la era electrónica le precedieron dos períodos de
computación automática, el período mecánico y el
electromecánico. El inventor inglés Charles
Babbage es la figura primigenia más celebrada en
la historia de la computadora. Aunque no haya lo-
grado realizar sus proyectos, los científicos de la
computación (Anthony Hyman, Alice R. Burks y
Arthur W. Burks, Doron D. Swade, Ray Kurzweil,
para citar a algunos) afirman que Babbage fue el
primero, por lo menos en la teoría, en extender la
tecnología de la computación más allá de las má-
quinas calculadora.1
El deseo o la necesidad de mecanizar el cálculo na-
cen en Babbage, según sus biógrafos, a raíz de los
frecuentes errores de cálculo que, como consecuen-
cia de las limitaciones humanas, se encontraban en
las tablas matemáticas impresas. La producción de
tablas era una tarea ardua y tediosa, y la posibili-
dad de error estaba presente en cada etapa del pro-
ceso: desde el cálculo hasta su transcripción tipo-
gráfica.2 Profundo conocedor de esas tablas y per-
tinaz analista de los errores, Babbage proyectó la
Difference Engine N° 1, una máquina y una impre-
sora capaces –sin interferencia humana– de calcu-
lar e imprimir mecánicamente resultados compu-
tados en superficies de papel o en placas metálicas.
La Difference Engine N° 1, basada en un principio
matemático –el método diferencial (el método de
las diferencias finitas, que permite determinar va-
lores de ciertas expresiones matemáticas utilizan-
do exclusivamente la adición)–, consiste en una
operación básica de suma, repetida muchas veces.
En el design de su arquitectura, este principio se
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 113
implementa mediante una serie de acumuladores
que, cada uno a su turno, transmiten sus valores a
un sucesor, el que a su vez, los suma a su conteni-
do. En la descripción del ingeniero electrónico e
historiador de la computación Doron D. Swade:
Each digit in a multidigit number is
represented by a toothed gear wheel, or figure
wheel, engraved with decimal numerals. The
value of each digit is represented by the angu-
lar rotation of the associated figure wheel. The
engine’s control mechanism ensures that only
whole-number values, represented by discrete
positions of the figure wheels, are valid.3
El proyecto fue subsidiado por el gobierno inglés,
pero la complejidad del modelo concebido por
Babbage y su dimensión física (25.000 partes que
constituyen una máquina de 2,50 m. X 2,13 m. X 1,
00 m., pesando algunas toneladas), entre otras co-
sas, impidieron su realización. Después de una dé-
cada de design, desarrollo y manufactura de com-
ponentes, el proyecto de implementación de la
Difference Engine N° 1 sería abandonado, con el
pretexto de que los planos diseñados por Babbage
eran técnica y lógicamente imposibles.
Como resultado de este proceso, en 1832 fue cons-
truida sólo una pequeña parte de la Difference
Engine N° 1. Este prototipo, manufacturado exclu-
sivamente con el objetivo de una demostración, se
conoce como la primera calculadora automática que
no precisa de la intervención humana. Con esa
máquina se obtienen resultados perfectos sin te-
ner que recurrir a la expertise de un operador que
domine su lógica interna o los principios mecáni-
16/10/2008, 20:06
 114 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
cos que la hacen funcionar.
Algunos años más tarde (aproximadamente en
1843), otro equipo formado por padre e hijo sue-
cos, Georg y Edvard Scheutz, inspirado en los pro-
yectos de Babbage, construiría otras tres versiones
simplificadas de la Difference Engine N° 1. Estas
máquinas también funcionaron.
La impresionante autonomía y capacidad de cál-
culo de la Difference Engine N° 1 hicieron a un con-
temporáneo de Babbage, Harry Wilmot Buxton,
compararla con el cerebro humano: “wondrous
pulp and fiber of the brain had been substituted by
brass and iron; he [Babbage] had taught wheelwork
to think”.4 Sin embargo, la Difference Engine N° 1
sólo podía realizar una única tarea.
La fama de precursor de la computadora seguiría.
En 1834, Babbage proyecta otra máquina –la
Analytical Engine–, un dispositivo de procesamien-
to de información con memoria accesible y alma-
cenamiento de programa capaz de computar múl-
tiples tareas. Proyectada para reemplazar el cálcu-
lo por la computación automática de tablas mate-
máticas, la Analytical Engine tenía ya todas las ca-
racterísticas fundamentales de la computación uni-
versal, es decir, el design de su arquitectura permi-
tía programarla para resolver cualquier tipo de
problema lógico o computacional.
Este proyecto (en verdad, una serie de diseños de-
sarrollados entre 1834 y 1871 que no saldrían del
papel) preveía el procesamiento de las cuatro ope-
raciones aritméticas básicas –suma, resta, multi-
plicación y división–, en cualquier orden secuencial.
Además de esto, el design de su arquitectura, con
la integración de dos unidades distintas (en la ter-
minología actual, un procesador o unidad aritmé-
tica y de control, y una unidad de memoria para
almacenamiento), la capacita para programación
externa mediante la inserción de tarjetas perfora-
das. Según el historiador de la computación, Stan
Augarten:
The Analytical Engine had a random-access
memory (RAM) consistint of 1000 ‘words’ of
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50 decimal digits each, equivalent to about
175,000 bits. A number could be retrieved from
any location, modified, and stored in any other
location. It had a punched-card reader and
even included a printer, even though it would
be another half century before either
typesetting machines or typewriters were to be
invented. It had a central processing unit
(CPU) that could perform the types of logical
and arithmetic operations that CPUs do today.
Most important it had a special storage unit
for the software with a machine language very
similar to those of today’s computers.5
La idea de utilizar un “programa externo” para con-
trolar automáticamente las funciones internas de
una máquina había sido introducida originalmen-
te por Falcon, siendo perfeccionada posteriormen-
te por Joseph M. Jacquard. En 1728, Falcon ideó
un dispositivo físico externo: planchas de madera
perforadas que, conectadas a una máquina, en el
caso de un telar, pueden controlar su funcionamien-
to, o sea, hacer funcionar determinadas partes de
acuerdo con un programa externo (las perforacio-
nes). En 1805, Jacquard sustituye las planchas de
madera de Falcon por tarjetas perforadas, interfaz
que sería utilizada también por la tecnología de las
computadoras electrónicas durante los años ‘60 y
‘70. Mientras tanto, el título de la primera ingenie-
ra de software sería conferido a la matemática Ada
Augusta Lovelace, hija única del poeta Lord Byron,
por su participación en el proyecto de la Analytical
Engine.
Lovelace contribuyó de un modo significativo al
proyecto de Babbage. En un paper, Lovelace alude
a la creación de las primeras aplicaciones desarro-
lladas para la Analytical Engine e incluso las técni-
cas de programación por loop y por instrucciones,
procedimientos que se utilizan todavía hoy en pro-
gramación. Según Kurzweil, además del soporte
técnico, Lovelace compartió con Babbage las espe-
culaciones sobre el posible uso futuro de la tecno-
logía, como por ejemplo la tarea de emular activi-
dades humanas inteligentes:
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 115
She [Lovelace] describes the sepeculations of
Babbage and herself on the capacity of the
Analytical Engine, and future machines like it,
to play chess and compose music. She finally
concludes that although the computations of
the Analytical Engine could not properly be
regarded as ‘thinking’, they could nonetheless
perform activities that would otherwise require
the extensive application of the human
thought.6
Durante el desarrollo de Analyticial Engine, algu-
nas de las soluciones halladas por Babbage y
Lovelace terminaron sirviendo para la concepción
de una versión simplificada de la Difference Engine
N° 1: la Difference Engine N° 2. Babbage diseñó
entre 1847 y 1849 planos detallados para esta nue-
va máquina.
Casi un siglo y medio después, en 1985, Allan G.
Bromley de la Universidad de Sydney, Australia,
convencido de que los planos de Babbage podían
ser llevados a la realidad, propuso al curador de
computación del Museo Científico de Londres,
Doron D. Swade, la construcción de la Difference
Engine N° 2. Luego de seis años de trabajo (1991),
el equipo construyó una versión fidedigna, que rea-
lizó basándose en los planos de Babbage y de acuer-
do a los límites de la ingeniería victoriana.
Según Alice R. Burks y Arthur W. Burks,7 fue el
semiótico y lógico americano Charles Sanders
Peirce quien tuvo la idea original (cerca de 1880)
de que la Analytical Engine de Babbage fuese reali-
zada por relés, es decir electromecánicamente. Con
todo, la primera computadora programable para
utilizar ampliamente los principios lógicos de la
Analytical Engine de Babbage, fue la computadora
electrónica Eniac, recién un siglo más tarde (1945).
La computadora electromecánica
La era de la computación electromecánica surge con
la introducción de dos nuevos componentes pro-
venientes de la tecnología eléctrica. Se trata de las
llaves electromagnéticas de dos tipos: los relés y los
interruptores o llaves con múltiples posiciones. Los
relés reemplazaron a los engranajes mecánicos en
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 115
la función de representar dígitos binarios, a través
de estados de conexión/desconexión, y los interrup-
tores en la función de representar números (fre-
cuentemente decimales), mediante la relación
posicional entre las llaves.
La primera computadora electromecánica, creada
en 1890 por Hermann Hollerith, tuvo como objeti-
vo el tratamiento de datos del censo de Estados
Unidos y de Austria. Ésta y otras máquinas poste-
riores, cuya versión actual es la máquina
perfoverificadora, son esencialmente procesadores
automáticos de pilas de tarjetas perforadas. En las
versiones más sofisticadas (por ejemplo, IBM 601):
1) los datos son cargados por un agente humano
mediante tarjetas perforadas; 2) un sistema de lec-
tura interpreta las perforaciones en las tarjetas; 3)
esas informaciones entonces son procesadas de
acuerdo con una fórmula preestablecida; 4) el re-
sultado del procesamiento, una vez computado, sale
al exterior y es recibido por el agente en forma de
perforaciones o marcas sobre una tarjeta o un rollo
de papel.
Las fórmulas, una especie de programa externo, se
introducen por un plugboard (tablero de interrup-
tores). El tablero, desarrollado por el austríaco Otto
Schäffler en 1895, está conectado a las máquinas
mediante cables o fibras, lo que permite a un
interactor incluir instrucciones, tales como las ope-
raciones numéricas del tipo multiplicación, adición
y sustracción.
Otras computadoras electromecánicas aparecen
entre los años 1930 y 1940. Basado en esa tecnolo-
gía, el mismo Hermann Hollerith funda, en 1924,
la Tabulating Machines Company, que se transfor-
mará en la International Business Machines
Corporation, la IBM.
Estas máquinas electromecánicas se utilizaron es-
pecialmente en las áreas de ingeniería y de cien-
cias afines y, más tarde, con la Segunda Guerra
Mundial, tanto en Europa (Alemania e Inglaterra)
como en los Estados Unidos, en aplicaciones mili-
tares. Ejemplos de ello son la computadora alema-
na Z-3; las versiones americanas MARK I de
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 116 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Howard Aiken, de la Universidad de Harvard y de mas o computar.

la IBM; y los Modelos II-V de Bell Laboratories.
En las últimas cuatro décadas, cada nueva genera-
Durante la Segunda Guerra Mundial, un equipo de ción de hardware ha presentado las siguientes ca-
matemáticos e ingenieros eléctricos, liderados por racterísticas: 1) un aumento decisivo de capacidad
el matemático y teórico de la computación Alan y velocidad de cálculo; 2) una asombrosa
Turing, recibió el encargo del gobierno inglés para compactación en las dimensiones físicas de los dis-
trabajar en el Government Code and Cipher School positivos; 3) una vertiginosa caída de precios. La
(GCCS). Con el propósito de descifrar mensajes norma que al parecer está detrás de este patrón es
secretos alemanes, aquellos científicos construye- una “ley” conocida como “ley de Moore” (Moore’s
ron la Robinson, la primera computadora opera- Law, en inglés).
cional (no programable), utilizando la tecnología
En 1965, tres años antes de convertirse en el
de los relés telefónicos. 8 Cuando los alemanes
cofundador de la mayor compañía productora de
sofisticaron el código de sus mensajes –instalando
microchips –la Intel–, el director de investigacio-
engranajes adicionales en la máquina de códigos
nes de la Fairchild Semiconductor, Gordon Moore,
Enigma–, las transmisiones vía interfaces electro-
en una entrevista concedida a la revista Electronics
magnéticas se mostraron lentas y entonces el equi-
predijo, al preguntársele por el futuro de la indus-
po inglés construyó una versión electrónica (usan-
tria del microchip, que el número de circuitos im-
do tecnología de tubos al vacío), la Colossus.
presos en un microchip se duplicaría cada año. En
Al mismo tiempo, en Estados Unidos se desarro- esa época poco se sabía al respecto.
llaron otros tres proyectos: la ABC, primera com-
La era de la electrónica digital se asocia frecuente-
putadora digital automática, producida por John
mente a la creación del primer transistor, proyecto
Atanassoff entre 1940 y 1942; las MARK I, II y III,
realizado en 1947 por el equipo de los investigado-
que utilizaban el sistema decimal, creado por el
res John Bardeen, Walter Brattain y William
equipo de Howard Aiken en la universidad de
Schockley, de Bell Laboratories, que obtuvo el pre-
Harvard; y finalmente, la Eniac, construida entre
mio Nobel en 1956. Sin embargo, Gordon Moore
1943 y 1946 por J. Presper Eckert y John W.
fundó sus especulaciones en la invención del cir-
Mauchly en la universidad de Pennsylvania. Gra-
cuito integrado (chips), acreditada a los ingenieros
cias a su diseño –con dos unidades distintas inte-
Jack Kilby (Texas Instruments) y Robert Noyce (ex-
gradas: procesador y memoria–, se considera a la
Fairchild Semiconductors, actual Intel).9 En la in-
Eniac la primera computadora digital enteramen-
terpretación de los hechos sugerida por Charles C.
te electrónica para múltiples propósitos.
Mann:
La computadora digital electrónica
The complexity [of cheap integrated circuits]
Generalizando, las computadoras digitales electró-
has increased at a rate of roughly a factor a
nicas procesan información transformando seña-
two per year”, he wrote. Then he gout out a
les on u off (bits) en símbolos complejos. Desde el
punto de vista físico-lógico, el principal componen- ruler and extended the line into the future. It
te de cualquier computadora digital es el switch, sailed off the top of his graph and into the
llave o circuitos que, en interacción con la memo- stratosphere. “Over the long term...”, Moore
ria, transforma un estado de entrada (input) en un argued, “there is no reason to believe [the rate
estado de salida (output), a través del control del of increase] will not remain constant for at
flujo de la corriente eléctrica (conectado/desconec- least 10 years.10
tado). El número de bits que una computadora elec-
trónica puede procesar en un período dado de tiem-
po determina su capacidad para resolver proble-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 117
Como Moore lo había previsto, diez años después
los chips producidos eran mil veces más comple-
jos. Por la misma razón, durante el International
Electron Devices Meeting de 1975, Moore tuvo que
revisar su ley. Ante las crecientes dificultades en el
proceso de producción del chip (cuanto más peque-
ño, más caro y difícil se vuelve el proceso), dedujo
que en el futuro el número de componentes de un
microchip se duplicaría cada dos años, lo que llevó
a algunos autores a determinar la media común-
mente referida de 18 meses.
Lo que está detrás de la “ley” de Moore no es una
ley física. En realidad, se trata de una tendencia de
la evolución tecnológica que hizo posible la produc-
ción de transistores cada vez más pequeños. Cuan-
do el tamaño de un transistor disminuye, el flujo
de electrones debe recorrer un camino más corto,
lo que posibilita aumentar la velocidad de los bits
(ons y offs). La reducción en el tamaño del transis-
tor, a su vez, permite producir circuitos integrados
con un mayor número de transistores conectados,
aumentando el volumen de la computación. Esto
es posible gracias a un método que consiste en
inserir conexiones entre circuitos con el auxilio de
un cañón de radiación ultravioleta, formando un
surco microscópico en el silicio. De este modo, con
la disminución del tamaño de los transistores y el
perfeccionamiento de las técnicas para integrar cir-
cuitos, las computadoras duplicaron su capacidad
de cálculo (a razón de cada 18 meses, aproximada-
mente) y, en la proporción inversa, disminuyeron
de tamaño y de precio. Para tener una idea de lo
que esto representa, en el año 2000 ya era común
recibir o enviar tarjetas musicales con microchips
instalados que poseen una capacidad de procesa-
miento superior al de la Eniac (1945).
Como observa el físico Michio Kaku, la calidad de
los materiales implicados en el proceso de produc-
ción del microchip sugiere, mientras tanto, que
existen límites físicos para la ley de Moore: cuanto
más pequeño es un circuito, menor es la posibili-
dad de que la ley se sustente:
Eventually [c.a. 2020, según preven los espe-
cialistas] transistors will become so tiny that
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their silicon components will approach the size
of molecules. At these incredibly tiny distances,
the bizarre rules of quantum mechanics take
over, permitting electrons to jump from one
place to another without passing through the
space between. Like water from a leaky fire
hose, electrons will spurt across atom-size
wires and insulators, causing fatal short
circuits.11
De acuerdo con las previsiones de Kaku, “transistors
components are fast approaching the dreaded
point-one limit –when the width of transistor
components reaches .1 microns and their insulating
layers are only a few atoms thick”.12
¿Qué sucederá cuando la dimensión de los circui-
tos alcance dimensiones atómicas y los indeseables
efectos cuánticos se manifiesten? La respuesta a
este interrogante comienza a formularse.
Futuros sustitutos del silicio
En el intento de separar el proceso computacional
del silicio, cinco nuevos abordajes teóricos trazan
“hipótesis” de los posibles ambientes futuros. Los
exóticos designs imaginados hasta el momento si-
guen estas tendencias:
1. Computadoras ópticas
Para transportar datos, estas computadoras utili-
zan fotones (partículas de luz) en lugar de electro-
nes. Los fotones tienen una ventaja sobre la ver-
sión anterior: se pueden superponer sin causar
interferencias, lo que permite superar la barrera del
chip bidimensional. Además de esto, un cañón lá-
ser puede llegar a producir billones de cadenas de
fotones, cada una de las cuales procesa cálculos “en
paralelo”, es decir, de modo independiente.
La desventaja de una computadora óptica es que
no puede ser programada. Los cálculos procesados
son fijos, conformados por la configuración de los
elementos ópticos computacionales (por ejemplo,
lentes, espejos, filtros) que integran el sistema.
Un transistor óptico ya fue creado, pero sus com-
ponentes todavía son muy grandes y poco
confiables. La versión de una computadora óptica
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 118 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
que equivale a una versión electrónica del tipo
desktop, por ejemplo, tendría actualmente el tama-
ño de un automóvil.
2. Computadoras moleculares
Estas computadoras utilizan pequeñas moléculas
orgánicas en lugar de llaves electrónicas. Sinteti-
zadas en laboratorio, estas moléculas poseen pro-
piedades que les permiten actuar como componen-
tes electrónicos, es decir, conectar/desconectar la
corriente eléctrica. En teoría, implementar un dis-
positivo molecular electrónico aparenta ser muy
simple. Según la receta ofrecida por el equipo de
científicos de la Hewlett Packard -Universidad de
California (HP/UCLA)–, basta disponer las molé-
culas orgánicas como en un “sandwich” entre elec-
trodos metálicos.
Al principio, desde el punto de vista de la física clá-
sica, esa camada de moléculas funcionaría como
material aislante, bloqueando el pasaje del flujo de
corriente eléctrica. Entretanto, como afirma el lí-
der del proyecto en el Departamento de Ingeniería
Electrónica de la Universidad de Yale Mark Reed,
en el “nanomundo” de las moléculas, los electro-
nes pueden hacer un embudo (tunnel, en inglés) a
través de la barrera, lo que permite controlar, por
medio del uso de voltaje, el grado de estrechamiento
de los electrones y, por lo tanto, conectar y desco-
nectar la corriente.13
La ventaja de esta tecnología reside en el hecho de
que las moléculas pueden ser potencialmente pro-
ducidas de un modo fácil y barato. Además de esto,
a diferencia de los componentes en silicio, las mo-
léculas son ultrapequeñas (tienen un tamaño de
algunos nanómetros), lo que permite manufactu-
rar un chip con billones de llaves y componentes.
Siguiendo esa lógica, los investigadores afirman que
futuras memorias moleculares podrán tener un
millón de veces la capacidad de almacenamiento
del mejor semiconductor de chip producido en la
actualidad, lo que permitiría almacenar las expe-
riencias de una vida en gadgets suficientemente
pequeños y baratos al punto de poder incorporar-
los a la ropa.
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Se considera una desventaja de esta tecnología el
hecho de que los dispositivos moleculares sinteti-
zados en tanques químicos tendrían todavía mu-
chos defectos.
3. Computadoras ADN
Otro abordaje de la computación molecular es la
transformación de la molécula del ADN en dispo-
sitivo computacional. La idea es utilizar la doble
hélice del ADN para codificar una secuencia de da-
tos: en lugar de la codificación binaria (1 o 0) utili-
zada por la computación clásica, recurrir a los cua-
tro ácidos nucléicos (A,T,C y G).
La computación por ADN se originó en 1994, cuan-
do el matemático Leonard Adleman de la Univer-
sidad de Southern California, utilizó moléculas de
ADN para resolver el clásico problema del “vende-
dor ambulante” o “camino hamiltoniano”. En este
problema conceptual, el desafío era encontrar el
mejor camino pasando por varias ciudades, sin que
el hipotético vendedor tenga que visitar una ciu-
dad más de una vez.
Según la publicación de Adleman, que informa el
método, para resolver las operaciones lógicas y arit-
méticas que requiere la solución de este problema,
el autor generó una secuencia de ADN para cada
ciudad, las puso en un tubo de ensayo, aplicó una
serie de operaciones de modo que la solución del
problema pueda ser almacenada en por lo menos
una molécula y, finalmente, para eliminar solucio-
nes falsas, utilizó enzimas:
Après avoir effectué ces codages, j’ai synthétisé
les séquences d’AND complémentaires des
noms de ville et les séquences des codes des
vols. J’ai ensuite pris une pincée de chaque
séquence, environ 1014 molécules que j’ai
placées dans un tube à essai. Pour que le calcul
commence, j’ai simplement ajouté de l’eau, de
la ligase, du sel et quelques autres composants
qui reproduisent les conditions qui règnent à
l’intérieur d’une cellule. En tout, j’ai utilisé un
cinquième de cuillerée à café de solution et,
une seconde plus tard, j’avais la solution du
problème du chemin hamiltonien.14
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 119
Este método es bastante promisorio. Adleman y
otros científicos lo utilizaron en la resolución de una
serie de problemas combinatorios complejos, como
por ejemplo la manipulación de números extensos.
Su design, una variedad de tubos con líquidos or-
gánicos, no contribuye sin embargo a promoverlo
al status de futuro sustituto de la laptop.
4. Computadoras cuánticas
Estas computadoras se valen del movimiento rota-
torio intrínseco de las partículas subatómicas –
protones y neutrones parecen ser las candidatas–
para codificar la información. Así como las
computadoras electrónicas codifican información
en bits (valores binarios 1 o 0) que están asociados
a la tensión eléctrica de los transistores (conectado
o desconectado), las computadoras cuánticas co-
difican datos en qubits (bit cuántico). Los qubits
son básicamente representaciones de partículas
subatómicas que ocupan dos estados diferentes, que
pueden ser igualmente designados como 1 o 0.
Mientras tanto, a diferencia de un bit, que es go-
bernado por la distinción binaria 1 o 0, un quibit
puede ser simultáneamente 1 y 0.
Para Isaac Chuang, investigador del Almaden
Research Center de IBM, esta cualidad ambigua del
qubit –en verdad una propiedad inherente a la me-
cánica cuántica–, tiene poderosas consecuencias,
que se pueden demostrar con facilidad cuando pen-
samos en más de 1 qubit:
These qubits could simultaneously exist as a
combination of all possible two-bits numbers:
(00), (01), (10), and (11). Add a third qubit and
you could have a combination of all possible
three-bit numbers: (000), (001), (010), (011),
(100), (101), (110) and (111). ... Line up a mere
40 qubits and you could represent every binary
number from zero to more than a trillion –
simultaneously.15
La cuestión es: ¿cómo implementar estas
computadoras? En 1996, después de dos intentos
de construcción de una computadora cuántica –uno
teórico, como el de Peter Shor, y uno práctico, como
el de Seth Lloyd–, Chuang y Neil Gershenfeld, del
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MIT Media Lab., vislumbraron una forma.16 En
primer término, decidieron trabajar con neutrones
y protones, ya que la nube de electrones los prote-
ge naturalmente de perturbaciones externas. Lue-
go utilizaron la tecnología de la resonancia magné-
tica nuclear (NMR), ya bastante desarrollada y usa-
da comercialmente en el escaneo del cuerpo huma-
no, con el objetivo de manipular el movimiento
rotatorio de esas partículas subatómicas.
Según lo expresan estos autores:
Say you want to carry out a logical operation
using chloroform –something like, ‘If carbon
is 1, then hydrogen is 0’. You just suspend the
chloroform molecules in a solvent, and put a
sample in the spectrometer’s main magnetic
field to line up the nuclear spins. Then you hit
the sample with a brief radio-frequency pulse
at just the right frequency. The hydrogen spin
will either flip or not flip, depending on what
the carbon is doing –exactly what you want for
an if-then operation. By hitting the sample
with an appropriately timed sequence of such
pulses, moreover, you can carry out an entire
quantum algorithm– without ever once having
to peek at the nuclear spins and ruin the
quantum coherence.17
Una limitación fundamental de una computadora
de cloroformo es el número reducido de qubits que
tiene. Actualmente, las computadoras cuánticas
pueden desempeñar cálculos triviales en hasta 3
átomos. Otra desventaja de la tecnología cuántica
es la vulnerabilidad del material. Los qubits son
ultrasensibles: cualquier perturbación puede cam-
biar la orientación de los átomos computacionales,
ocasionando errores en el cálculo.
5. Biocomputadoras
Entre otros proyectos, el abordaje biocompu-
tacional tal vez sea el más exótico. Desde el punto
de vista físico-lógico, el “circuito” de una
biocomputadora se construye en base a 2 genes, los
cuales poseen la propiedad de ser mutuamente an-
tagónicos. Esto significa que cuando un gen está
activo, vuelve al otro inactivo y viceversa. Además
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 120 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
de esto, el mecanismo, conocido por el nombre de
flip-flop, también produce una información visual.
Cuando se lo expone a un haz de luz láser, uno de
los genes genera una proteína fluorescente, lo que
permite a un observador detectar cuándo una célu-
la oscila entre los estados.
El próximo paso es “programar” la clave biológica,
es decir, intercambiar los estados convirtiendo a un
gen activo en inactivo, lo que se puede lograr por
medio de estímulos externos tales como la intro-
ducción de sustancias químicas o la alteración de
la temperatura del ambiente.
Sistemas genéticos de un bit fueron ya
implementados (como el de Tim Gardner de la
Universidad de Boston). Sin embargo, si conside-
ramos que una computadora electrónica digital tí-
pica almacena 50 billones de bits, esto nos lleva a
concluir que la transformación de organismos vi-
vos en sistemas computacionales todavía debe es-
perar.
La idea de la clave genética no es nueva. Según
Roger Brent, director de investigación del
Molecular Sciences Institute de Berkeley, las cla-
ves de 2 genes han sido creadas y utilizadas desde
1970. El problema es que para transformar orga-
nismos vivos en sistemas computacionales, los cien-
tíficos de la biocomputación necesitan todavía: 1)
conectar múltiples circuitos en una única célula
(proyecto Genetic Circuits and Circuit Addressing,
de Adam Arkin, del Lawrence Berkeley National
Laboratory); y 2) combinar células en un conjunto
organizado (proyecto Amorphous Computing, de
Thomas F. Knight, del Artificial Inteligence
Laboratory, MIT).
En una entrevista concedida a Technology Review,
uno de los líderes de este proyecto, Tom Knight, al
examinar el futuro que la investigación
biocomputacional puede tomar, estima que en un
futuro próximo esas máquinas biológicas se utili-
zarán en aplicaciones del tipo inyección automati-
zada de insulina, band-aids “inteligentes” capaces
de analizar la herida e implementar
automáticamente el tratamiento, y hasta un
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 120
biochip, un sistema híbrido de célula, y circuitos
electrónicos capaces de detectar contaminación por
alimentos u otras toxinas.18
Para Knight y otros investigadores, la
biocomputadora debe entenderse menos como una
propuesta para sustituir la computadora electróni-
ca, que como una interfaz o dispositivo capaz de
manipular sistemas bioquímicos y de interconectar
la tecnología informática con la biotecnología.
Knight sugiere: “think of it as a process-control
computer. The computer that is runing a chemical
factory. The computer that makes your beer for
you”.19
Es evidente que ninguno de los modelos propues-
tos está en condiciones de reemplazar a la compu-
tadora electrónica digital. Muchos de esos designs
existen todavía sólo en el papel. Incluso aquellos
que tienen sus prototipos operando son aún muy
rudimentarios para rivalizar con la eficacia del sili-
cio. Por ello, indica que en un futuro inmediato la
ley de Moore prevalecerá.
Con relación al futuro de la computadora electró-
nica digital, las estimaciones prevén que hasta el
año 2020 los componentes se construirán cada vez
más pequeños, con un número cada vez mayor de
transistores, cada vez más rápidos, acoplados a cada
chip. Si este fuera el caso, ¿qué haremos con los
billones de transistores en 2020?
En una entrevista para Time Magazine, Gordon
Moore profetiza:
Computers will became a lot more transparent
–you won’t recognize you’re using one. With
advances in speech recognition, you’ll be able
to walk up, ask a question in English, and it’ill
dig out an answer. People with little education
are going to be able to participate. The digital
divide is goign to disappear. Electronics
systems will start doing what we want rather
than the other way around – I hope.20
Amplificadores mentales
Antes de los transistores y de los circuitos integra-
dos, las computadoras fueron utilizadas en proyec-
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 121
tos especiales que, dadas las dimensiones y los cos-
tos que implicaban, podían hacer un mejor uso de
la tecnología.
En los años ‘50, la mayor parte de los científicos de
la computación creía que el desarrollo de la tecno-
logía de la computadora electrónica digital segui-
ría el modelo de máquinas más potentes y de ma-
yores dimensiones, programadas por especialistas
que dominaran su lógica interna, para computar
números extensos, cálculos científicos complejos o
procesar listas de datos. Otros científicos y teóri-
cos menos ortodoxos (como Vannevar Bush,
J.C.R.Licklider, nombres que incluyen las distin-
tas listas) imaginaron, por el contrario, que la tec-
nología de la computadora tendría que estar al ser-
vicio de cualquier persona, como una herramienta
o prótesis que nos ayude a pensar: como
amplificadores mentales.
En la edición de julio de 1945 de la revista Atlantic
Monthly, Vannevar Bush publica el artículo “As we
may think”.21 Preocupado por el futuro de los cien-
tíficos –“what are scientists to do next?”–22 , Bush
quien había sido, entre otras actividades, rector del
Massachusetts Institute of Technology (MIT) y di-
rector de la Office of Scientific Research and
Development, traza un state-of-the-art de las cien-
cia de posguerra.
Inspirado en los avances tecnológicos de su tiem-
po –“all this is conventional, except for the
projection forward of the present-day mechanisms
and gadgetry”–23 y partiendo de la premisa de que
los métodos de investigación empleados por la cien-
cia (incluyendo la transmisión y revisión de los re-
sultados obtenidos, su accesibilidad y el tiempo que
ocupa un investigador en seleccionar y almacenar
la información) eran inadecuados y anticuados,
Bush idea un dispositivo conceptual capaz de: 1)
almacenar todos los datos que componen el uni-
verso sígnico de un individuo; y 2) poner ese con-
tenido fácilmente a disposición para consulta.
Este dispositivo virtual, acuñado por Bush con el
nombre de Memex no difiere significativamente de
la versión personal de la computadora (PC):
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 121
Consider a future device of individual use,
which is a sort of mechanized private file and
library. It needs a name, and to coin one at
random, ‘memex’ will do. A memex is a device
in which an individual stores all his books,
records, and communications, and which is
mechanized so that it may be consulted with
exceeding speed and flexibility. It is an
enlarged intimate supplement to his memory.
It consists of a desk, and while it can
presumably be operated from a distance, it is
primarily the piece of furniture at which he
works. On the top are slanting translucent
screens, on which material can be projected
for convenient reading. There is a keyboard,
and sets of buttons and levers... In one end is
the stored material. The matter of bulk is well
taken care of by improved microfilm. Only a
small part of the interior of the memex is
devoted to storage, the rest to mechanism... On
the top of memex is a transparent platen. On
this are placed longhand notes, photographs,
memoranda, all sort of things. When one is in
place, the depression of a lever causes it to be
photographed onto the next blank space in a
section of the memex film.24
En Bush la idea de dedicar una computadora a un
interactor converge con otra noción: la de que las
computadoras tendrían que acomodarse a las ne-
cesidades humanas, en oposición a la noción de
adaptar al hombre a las limitaciones de la tecnolo-
gía. Configurada para el agente humano –“the
speed of action, the intricacy of trails, the detail of
mental pictures, is awe-inspiring beyond all else in
nature”–,25 Memex tiene como principal caracte-
rística ofrecer al interactor la posibilidad de selec-
cionar y “linkear” automáticamente, mediante
indexación asociativa, distintos tipos de datos casi
al instante. Esta característica le valió a Bush una
posición central en la investigación del hipertexto.
Otro “gurú” tecnológico es J.C.R. Licklider. En dos
papers –“Man-Computer Symbiosis” (1960) y “The
Computer as a Communicatnios Device” (de 1968,
en co-autoría junto a Robert Taylor)– Licklider ela-
16/10/2008, 20:06
 122 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
bora su visión sobre el futuro de la computación.
En el artículo de 1960, relata que en la primavera y
verano de 1957 decidió investigar cómo un científi-
co usaba su tiempo de trabajo. Había observado,
como psicólogo acústico, investigador y profesor del
MIT, que los modelos utilizados por la ciencia para
comprender datos derivados de experimentos em-
píricos tenían un ritmo acelerado, quedando muy
complejos, lo que requería la implementación de
nuevos métodos y herramientas. En un proceso de
auto-observación, Licklider montó un cuadro de-
tallado de sus actividades, lo que lo llevó a la con-
clusión de que la mayor parte de las operaciones
implicadas en la reflexión de una investigación eran
de hecho operaciones mecánicas, que podrían rea-
lizar mejor las máquinas que los hombres. Como
describe el autor:
Throughout the period I examined, in short,
my ‘thinking’ time was devoted mainly to
activities that were essentially clerical or
mechanical: searching, calculating, plotting,
transforming, determining the logical or
dynamic consequences of a set of assumptions
or hypotehses, preparing the way for a decision
or an insight... The main suggestion conveyed
by the findings just described is that the
operations that fill most of the time allegedly
devoted to technical thinking are operatoins
that can be performed more effectively by
machines than by men.26
Ante estas evidencias, se le ocurrió que el si el
wetware humano y el software-hardware de las
computadoras pudiesen cooperar de manera efec-
tiva e íntima entre sí, como en un acuerdo
simbiótico, tanto la mente humana podría pensar
como las computadoras, como éstas procesar da-
tos como nunca antes.
En la introducción del artículo citado, Licklider re-
curre a una metáfora biológica para ejemplificar el
modelo de simbiosis que estaba proponiendo:
The fig tree is pollinated only by the insect
Blastophaga grossorun. The larva of the insect
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 122
lives in the ovary of the fig tree, and there it
gets its food. The tree and the insect are thus
heavily interdependent: the tree cannot repro-
duce without the insect; the insect cannot eat
without the tree; together, they constitute not
only a viable but a productive and thriving
partnership. This cooperative ‘living together
in intimate association, or even close union,
of two dissimilar organisms’ is called
symbiosis. Man-computer symbiosis is a
subclass of man-machine systems. There are
many man-machine systems. At present,
however, there are no man-computer
symbioses... The hope is that, in not too many
years, human brains and computing machines
will be coupled together very tightly, and that
the resulting partnership will think as no
human brain has ever thought and process
data in a way not approached by the
information-handing macines we know
today.27
En el modelo de simbiosis imaginado por Licklider,
agente humano y computadora contribuyen de
manera inseparable. Al hombre le toca definir los
criterios y evaluar los aportes. Él determina los
objetivos, formula las hipótesis, imagina los meca-
nismos, los procedimientos y los modelos. La com-
putadora convierte las hipótesis formuladas en
modelos de test, los testea basándose en los datos
acumulados por el interactor durante el proceso,
simula los mecanismos, ejecuta los procedimien-
tos y presenta los datos al agente humano que, a su
vez, los evalúa.
El mayor y más serio obstáculo que Licklider en-
contró en la implementación de su modelo fue el
sistema de comunicación y manipulación de datos
vigente. Algunas diferencias entre las partes (por
ejemplo, lenguaje humano versus lenguajes de pro-
gramación) todavía deben ser superadas.
La metáfora de la computadora personal asociada
a una interfaz gráfica interactiva (que tiene su mo-
delo standard en un conjunto de dispositivos: una
computadora, un monitor color, un mouse, un drive
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 123
CD-ROM, una placa de sonido y dos parlantes) fue
introducida en 1962 por el científico de la compu-
tación Iván Sutherland, con la creación del progra-
ma Sketchpad. Desde entonces, además del creci-
miento continuo en la capacidad informática pro-
fetizado por la ley de Moore, cambiaron los princi-
pios y los métodos que permiten crear interfaces
más eficientes.
Las actuales investigaciones sobre la interacción
humano-computadora que se desarrollan en un
gran número de centros universitarios y en la in-
dustria respectiva, se concentran principalmente en
tres áreas: 1) percepción y cognición humanas; 2)
interfaces que expanden las posibilidades
representacionales más allá de la metáfora
bidimensional del desktop; y 3) trabajo cooperati-
vo vía computadora.
Tomadas en forma colectiva, esas ideas represen-
taron un cambio radical en la orientación teórica y
práctica dentro del ámbito de la interacción huma-
no-máquina. La dirección evolutiva de la compu-
tación, asociada al papel del interactor, fue un fac-
tor relevante para el desarrollo de sistemas
interactivos e inmersivos, como los sistemas de rea-
lidad virtual. Sin la computadora personal y las
interfaces asociadas, las tecnologías de los sistemas
de realidad virtual no podrían construirse. Un mun-
do virtual es un modelo computacional que se ve,
se oye, se huele y se toca. En este mundo, la comu-
nicación con la máquina no se da por medio de la
programación mediante códigos, sino desplazán-
donos, mirando en todas las direcciones y utilizan-
do las manos y otras partes del cuerpo para mani-
pular objetos.
Notas y referencias
1 Despreciados los dispositivos pre-tecnológicos como el
ábaco o el boulier (placas que utilizan notación
posicional y, por lo tanto, introducen la noción de
cero), las primeras máquinas de calcular se originan en
las investigaciones teóricas de John Neper y en la
mecánica de los artefactos autómatas. O sea, las
máquinas calculadoras surgen de la unión de dos
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 123
términos: la formalización de la aritmética, primero, y
su implementación en la tecnología de los artefactos
autómatas, segundo.
A comienzos del siglo XVII, Neper investiga las
relaciones entre progresiones aritméticas y geométricas
introduciendo, en 1614, la teoría de los logaritmos, que
trata las multiplicaciones realizadas mediante
adiciones. Nueve años más tarde, el matemático
alemán Wilhelm Schickard concibe –basándose en las
tablas logarítmicas de Neper y en el principio utilizado
en los autómatas, en el que patrones metálicos
dispuestos en un tambor controlan “automáticamente”
las acciones de una máquina –un dispositivo que se
conoció con el nombre de Relógio Calculante.
Un año después, en 1624, el filósofo, matemático e
inventor francés, Blaise Pascal, construye la Pascalina,
máquina de calcular mecánica capaz de computar, por
medio de engranajes, adiciones y sustracciones. Esta
máquina causaría sensación. Aunque su capacidad se
limitara a dos operaciones aritméticas, con la Pascalina
surge la idea de que tareas que previamente requerían
razonamiento humano podrían ser, mediante un
artefacto mecánico, desempeñadas automáticamente.
Su éxito inspiró a Gottfried W. Leibniz el desarrollo de
la Stepped Reckoner. Este artefacto mecánico (aún
cuando aparentemente nunca haya funcionado de un
modo adecuado) permitiría también multiplicar y
dividir a través de repetidas operaciones de adición.
Recordemos que esas máquinas de calcular mecánicas
ya incorporan algunos principios esenciales de los
dispositivos electrónicos recientes: “Los dígitos fueron
representados por posiciones angulares de ruedas
dentadas que avanzaban para sumar, retrocedían para
restar, a través de una posición lineal de las barras
dentadas que se movían adelante o atrás. La
comunicación se llevaba a cabo a través de otra barra
dentada que se movía longitudalmente y de ejes
rotativos. La conexión se lograba mediante el proceso
de mecanismos de interconexiones internas y externas,
por medio de engranajes. Por último, teclas y palancas
permitían un input y ruedas cuyas posiciones
permitían leer o imprimir permitían un output” en:
Burks, Alice R y Burks, Arthur W., The First Electronic
Computer: the Atanasoff story, The University of
Michigan Press, Michigan, 1988, p. 259.
2 Swade, Doron D., “Redeeming Charles Babbage’s
Mechanical Computer” en: Scientific American,
febrero, nº 62-67, 1993, p. 62.
3 Swade, op. cit., p. 63. Nota del traductor:“Cada dígito
de un número múltiplo es representado por una rueda
dentada giratoria, o una figura giratoria, con números
decimales. El control del mecanismo asegura que sólo
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 124 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
los valores de un número entero, representado por
posiciones de la figura giratoria, son válidos” (en inglés
en el original).
4 Swade, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “La
maravillosa pulpa y fibra del cerebro ha sido sustituida
por hierro y latón; él ha enseñado a pensar a esta
maquinaria“ (en inglés en el original).
5 Stan Augarten, Bit by Bit: an illustrated history of
computers, Ticknor and Fields, New York, 1984, pp.
63-64. Nota del traductor: “La Analytical Engine tenía
una memoria RAM que consistía de 1000 “palabras” de
cincuenta dígitos decimales cada una, equivalentes a
alrededor de 175,000 bits. El número podría ser
recuperado de cualquier lugar, modificado y guardado
en cualquier otro lugar. Tenía un lector de tarjetas
perforadas e incluía una impresora, aún cuando
deberían pasar otros cincuenta años para que se
inventaran las máquinas de escribir. Tenía una unidad
central de procesamiento (CPU) que podría ejecutar los
tipos de operaciones lógicas y aritméticas que los CPU
ejecutan actualmente. Lo más importante: tenía una
unidad especial de almacenaje para el software con un
lenguaje muy similar al de las computadoras de hoy en
día”.
6 Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: when
computers exceed human intelligence, Viking Penguin,
New York, 1999, p.67. Nota del traductor: “Ella
describe las especulaciones de Babbage y de sí misma
sobre la capacidad de la Analytical Engine, y de futuras
máquinas como ésta, para jugar al ajedrez y componer
música. Finalmente llega a la conclusión de que aunque
las operaciones de la Analytical Engine no puedan ser
consideradas como “pensamiento” propiamente dicho,
podrían sin embargo realizar actividades que por otra
parte requerirían de una aplicación extensiva del
pensamiento humano” (en inglés en el original).
7 Burks, Alice R. y Arthur W. Burks, The First Electronic
Computer: the Atanasoff story, The University of
Michigan Press, Michigan, 1988, pp. 260, 346-347.
8 La primera computadora operacional programable, la
Z-3, fue desarrollada por un alemán, el ingeniero civil
Konrad Zuze, en 1941. Zuze, que como Babbage, quería
facilitar el cálculo en aplicaciones de ingeniería civil,
terminó por no recibir el apoyo de su gobierno ni
tampoco, en el período de posguerra, de la comunidad
internacional.
9 Kliby tuvo la idea de asociar transistores, díodos y
otros dispositivos electrónicos en una única lámina de
silicio. Noyce, a su vez, imaginó que las conexiones
podrían ser pintadas mediante fotomicrolitografía, en
vez de soldadura y de los hilos de oro, utilizados por
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 124
Kilby para conectar los componentes de su circuito
integrado.
10 Mann, Charles C., “The end of Moore’s law?” en:
Technology Review, edición especial: The Future of
Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 42-
48, 2000, p. 44. Nota del traductor: “La complejidad
[de circuitos integrados de bajo precio] se incrementó a
razón de dos veces por año, escribió. Entonces de esto
extrajo una regla y extendió la línea hacia el futuro.
Ésta pasó el tope de su gráfico hasta la estratósfera. ‘A
largo plazo...’, Moore argumentó, ‘no hay motivos para
no creer que la línea de crecimiento seguirá constante
por al menos diez años’”.
11 Kaku, Michio, “What will replace silicon?” en: Time
Magazine, June 19, 62-63, 2000, p. 62. Nota del
traductor: “Eventualmente los transitores serán tan
minúsculos que sus componentes tendrán una medida
cercana a la de las moléculas. En esas increíblemente
minúsculas distancias, las grotescas reglas de la
mecánica cuántica dejan de regir, permitiendo a los
electrones saltar de un lugar a otro sin pasar a través
del espacio que hay en el medio. Como el agua de una
manguera de bombero, los electrones saldrán como un
chorro a través de alambres y aisladores del tamaño de
un átomo, causando cortocircuitos fatales”.
12 Kaku [11] p. 62. Nota del traductor: “Los
componentes de los transitores se están acercando
rápidamente al temible primer punto límite –cuando el
ancho de los componentes del transistor alcanza 1
micron y sus aisladores tienen un grosor de sólo unos
pocos átomos–” (en inglés en el original).
13 Rotman, David, “Molecular Computing” en:
Technology Review, edición especial: The Future of
Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 52-
58, 2000, p. 54.
14 Adleman, Leonard, “Calculer avec l’AND” en: Pour la
Science, nº. 252, Octubre, 56-63, 1998, p. 60. Nota del
traductor: “Después de haber realizado esas
codificaciones, sinteticé las secuencias de ADN
complementarias de los nombres de ciudad y las
secuencias de los códigos de los vuelos. Luego tomé una
pizca de cada secuencia, alrededor de 1014 moléculas
que ubiqué en un tubo de ensayo. Para que el cálculo
comenzara, simplemente agregué agua, sal, y otros
componentes que reproducen las condiciones que
reinan en el interior de una célula. En total utilicé un
quinto de cucharadita de café de solución y, un segundo
más tarde, ya tenía la solución al problema del camino
hamiltoniano”.
15. Waldrop, Mitchell M., “Quantum Computing” en:
Technology Review, edición especial: The Future of
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 125
Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 60-
66, (2000), p. 62. Nota del traductor: “Estos qubits
podrían existir en simultáneo como una combinación
de todos los posibles números 2-bits: (00), (01), (10) y
(11). Agregue un tercer qubit y podrá tener una
combinación de todos los posibles números 3-bits:
(000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) y (111)....
Llevando esto a uno 40 qubits podría representar cada
número binario desde cero a más de un trillón
simultáneamente”.
16 Gershenfeld, Neil & Chuang, Isaac, “Calcul Quantique
avec des Molécules” en: Pour la Science, nº 250,
Agosto, 60-65, 1998.
17 Waldrop, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “Digamos
que usted quiere llevar adelante una operación lógica
utilizando cloroformo –algo así como si carbon es 1,
entonces hidrogeno es 0. Sólo debe suspender las
moléculas de cloroformo en un solvente y poner la
muestra en el campo magnético principal del
espectrometro para ordenar las vueltas nucleares.
Luego golpear la muestra con un breve pulso de radio
frecuencia sólo hasta la frecuencia correcta. La vuelta
de hidrógeno reaccionará o no, depende de qué esté
haciendo el carbón –exactamente lo que desea para
una operación de causa y efecto. Atacando la muestra
con una secuencia temporal apropiada de aquellos
pulsos, además, usted puede llevar a cabo un algoritmo
cuántico entero –sin haber tenido que atisbar ni
siquiera una vez las vueltas nucleares y arruinar la
coherencia cuántica” (en inglés en el original).
18 Garfinkel, Simon L, “Biological Computing” en:
Technology Review, edición especial: The Future of
Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 70-
77, 2000, p. 72.
19 Garfinkel, op. cit., p. 70. Nota del traductor: “Piense
esto como una computadora que controla un proceso.
La computadora que hace funcionar una fábrica
química. La computadora que hace cerveza para usted“.
20 Taylor, Chris, “Gordon Moore Q & A” en: Time
Magazine, June 19, 63, 2000 p. 63. Nota del traductor:
“Las computadoras serán mucho más transparentes –
usted no querrá reconocer que está utilizando una–.
Con avances en reconocimiento del habla, usted será
capaz de andar, hacer una pregunta y obtener una
respuesta. Gente poco formada va a ser capaz de
participar de esto. La división digital está a punto de
desaparecer. Los sistemas electrónicos comenzarán por
hacer lo que nosotros queremos antes que de la otra
manera. Eso espero”.
21
Bush, Vannevar, “As we may think” en: Atlantic
Monthly, 176 (1), July, 101-108, 1945. Versión on-line:
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 125
http://www.isq.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/vbush-
all.shtml.
22 Bush, op. cit, introducción.
23 Bush, op. cit., p. 7.
24 Bush op. cit, p. 6. Nota del traductor: “Considero un
futuro invento para uso individual, que es una suerte
de archivo y biblioteca privados mecanizados. Necesita
un nombre, y para crear uno al azar, este será
“memex”. Un memex es un proyecto en el cual un
individuo almacena sus libros, grabaciones y
comunicaciones, y que dispone de un mecanismo por el
cual puede ser consultado con una gran rapidez y
flexibilidad. Es un suplemento íntimo y amplio para su
memoria. Consiste de un escritorio, que en tanto puede
ser operado presumiblemente a distancia, en principio
se trata de un mueble con el cual puede trabajar. En la
parte superior translúcidas pantallas permiten ver el
material proyectado para su lectura. Hay un teclado y
sets de botones y palancas... En un extremo está el
material guardado. De la cuestión del volumen se
ocupa un microfilm mejorado. Sólo una pequeña parte
del interior del memex está dedicada al
almacenamiento, el resto al mecanismo... En la parte
superior del memex hay una platina transparente. En
la misma se ubican anotaciones a mano, fotografías,
apuntes, toda suerte de cosas. Al accionar una palanca
esto es fotografiado hasta el siguiente espacio en blanco
en una sección del memex film”.
25 Bush, op. cit., p. 6. Nota del traductor: “La velocidad
de la acción, el entramado de los rastros, el detalle de
las imágenes mentales, se inspira temerosamente más
allá de toda otra cosa en la naturaleza”.
26
Licklider, J. C. R., “Man-Computer Symbiosis”.
Versión on-line: http://memex.org/licklider.pdf,p7.
Nota del traductor:“A través del período examinado,
brevemente, mi tiempo “pensante” fue dedicado
principalmente a actividades que eran esencialmente
oficinescas o mecánicas: buscar, calcular, plotear,
transformar, determinar consecuencias lógicas o
dinámicas de un conjunto de presunciones o hipótesis,
preparar el camino para una decisión o el
discernimiento de algo... La principal sugerencia, a la
que me condujeron los hallazgos recién descriptos, es
que las actividades que ocupan la mayor parte del
tiempo supuestamente dedicado a la reflexión técnica
son operaciones que pueden ser realizadas más
eficazmente por máquinas que por hombres”.
27 Licklider, op. cit., pp. 1-2. Nota del traductor: “La
higuera es polinizada solamente por el insecto
Blastophaga grossorun. La larva del insecto vive en el
ovario de la higuera y allí encuentra su alimento. El
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 126 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

árbol y el insecto son así fuertemente

interdependientes: el árbol no puede reproducirse sin
el insecto; el insecto no puede alimentarse sin el árbol;
juntos, constituyen no sólo una sociedad viable sino
también productiva y floreciente. Esta cooperativa ‘vida
conjunta en íntima asociación, o incluso en cerrada
unión, de dos organismos diferentes’ se denomina
simbiosis. La simbiosis hombre-computadora es una
subclase de sistemas hombre-máquina. Hay varios
sistemas hombre-máquina. Sin embargo, en el
momento presente, no existen simbiosis hombre-
computadora... La esperanza es que, en no muchos
años, el cerebro humano y las computadoras se acoplen
muy estrechamente y que el resultado de esta sociedad
piense como ningún cerebro humano ha pensado
jamás y procese datos de un modo nunca alcanzado por
ninguna máquina informática tal como las que
conocemos hoy”.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 127

LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE
LA IMAGEN DIGITAL

Wolfgang Schäffner

El análisis de la relación de las tecnologías digitales de imágenes. A raíz de ello, el paso del cine y del
con el arte y, en especial con el campo de la ima- video a la imagen digital constituye un profundo
gen, se enfoca normalmente en la computadora, cambio de área. En efecto, podría decirse que la
dado su impacto en casi todos los campos de la pro- imagen todavía no llegó completamente a la tecno-
ducción cultural y artística que se inicia en la déca- logía digital.
da de 1970. En ese contexto, la imagen surgió como
En el contexto de la generación de la imagen digital,
un escenario, que puede considerarse técnico, cien-
este trabajo se enfoca en la pantalla, como un ele-
tífico o artístico. De tal modo, el análisis y la pro-
mento esencial para la relación entre la tecnología
ducción de la imagen ganaron otro lugar, saliendo
digital y la imagen. Curiosamente, una de las revo-
de su papel de objeto de la historia del arte y trans-
luciones más importantes de la imagen ocurrida en
formándose en un medio técnico, íntimamente vin-
los últimos años no tuvo lugar en la computadora
culado con los algoritmos, los dispositivos técnicos
en sentido estricto, sino, y casi irónicamente, en el
y los medios electrónicos.
teléfono, ese medio para comunicarse acústicamen-
Sin embargo, desde el comienzo la relación de la te a distancia.
imagen con la tecnología digital fue –a pesar de la
El teléfono tuvo desde los años ‘30 un desarrollo
retórica de la invasión de las imágenes– una rela-
paralelo al de la computadora, aunque se le presta-
ción sumamente antagónica: la computadora como
ra poca atención y se lo considerara como una tec-
máquina simbólica procesa símbolos de la lógica
nología propia del siglo XIX. En la gran historia de
binaria, reuniendo el cálculo y la operación lógica
la tecnología digital –enfocada siempre en la com-
en un mismo algoritmo. De tal modo, estos
putadora como escenario principal de todos los
algoritmos pueden interpretarse como operaciones
desarrollos– el teléfono apenas aparece, quedando
lógicas con letras y números, ya que los números y
como un dispositivo menos impactante y reempla-
las letras forman parte del código alfanumérico. No
zado paulatinamente por las comunicaciones a tra-
obstante, las imágenes no se constituyen a través
vés de la computadora.1
de símbolos secuenciales del código alfanumérico
y, en este sentido, tampoco forman parte del siste- Mientras durante las últimas décadas del siglo XX
ma operativo digital. Las imágenes pueden ingre- la computadora parecía definir el escenario princi-
sar y ser procesadas en la computadora sólo a tra- pal de las tecnologías digitales, ocurría, al mismo
vés de su transformación en símbolos secuenciales tiempo, un desarrollo mucho menos visible ligado
de dicho código. a una nueva era para la tecnología telefónica. Des-
de la invención de los primeros circuitos lógicos por
Por eso, esa relación entre la imagen, la computa-
Claude Shannon en su tesis de maestría A Symbolic
dora y la pantalla –que parece tan “natural” y esen-
Analysis of Relay and Switching Circuits (1936),
cial de la tecnología digital– es una relación difícil
en la que analizó la optimización de los interrupto-
y compleja: la computadora no es una tecnología
res de sistemas telefónicos,2 y desde que los Bell

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 128 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Labs se convirtieran en el mayor laboratorio para
el desarrollo de la tecnología digital, hasta la re-
ciente revolución de medios técnicos en el contex-
to del teléfono celular, el teléfono siempre jugó un
papel importante en el campo de las tecnologías
digitales.
El desarrollo del teléfono móvil empezó paralela-
mente en la década de 1950, tanto en los laborato-
rios Bell Labs como en Motorola, pero recién en
1983 se presentó el primer equipo en el mercado,
un año antes de la famosa presentación de la com-
putadora personal de 1984. Por más de una década
el uso del celular no se expandió significativamente.
Pero en la primera década del siglo XXI se observa
que, asombrosamente, el teléfono ha logrado uno
de los papeles más importantes para el desarrollo
contemporáneo de la computadora: el celular, con
su uso verdaderamente masivo, incorpora la com-
putadora personal –y no al revés–, y también pue-
de considerarse el área de los cambios más radica-
les de las interfaces entre la máquina digital y el
hombre.
Pero, ¿qué objeto es, en realidad, el teléfono celu-
lar de uso contemporáneo? La movilidad, la
minimización y la hibridación parecen ser las ca-
racterísticas más importantes de este nuevo obje-
to. Estas propiedades, combinadas con la tecnolo-
gía inalámbrica y las potentes baterías, fueron de-
sarrolladas, sobre todo, para la tecnología de la ra-
dio portátil. Mientras que los pasos iniciales para
la minimización de las primeras computadoras
como ENIAC o MARC I fueron dados a raíz del in-
terés de la US Air Force en la creación de
computadoras livianas para los aviones, el segun-
do paso –la minimización del aparato– se ligó al
desarrollo de instrumentos portátiles como los te-
léfonos móviles.
En las páginas que siguen, se intenta esbozar bre-
vemente tres elementos que deberían permitir la
descripción del desarrollo histórico y del diseño
actual del teléfono celular, ese escenario clave para
la revolución de la pantalla digital y, como tal, de la
imagen digital. Primero se describirá el teléfono
celular como un dispositivo sumamente híbrido que
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 128
incorpora una serie de diferentes medios técnicos.
Uno de los cambios de mayor importancia causado
por el celular es la separación del teléfono de su
lugar físico y arquitectónico. La movilidad, por otro
lado, se analizará con sus efectos de minimización
de las interfaces. Todo eso crea nuevas condicio-
nes para una revolución de la imagen digital.
1. El teléfono como medio híbrido
Desde su primer lanzamiento en 1983, el celular se
convirtió en un teléfono cada vez más liviano y que
iba incorporando otros elementos. El celular actual
conjuga una serie de tecnologías de comunicación
incorporándolas como componentes de un nuevo
tipo de dispositivo digital. Al teléfono se le añadie-
ron teclas para letras y un visor (display) para mos-
trar el número marcado y, posteriormente, una
pantalla para mostrar cortos mensajes telegráficos.
Esa pantalla, además, se convirtió en una pantalla
para las imágenes de una cámara fotográfica incor-
porada al teléfono, lo que también hizo posible agre-
gar la telegrafía de imágenes y, de tal modo, la pro-
ducción, transmisión y recepción de imágenes
digitales. Durante los últimos años se agregaron el
acceso a la web y los componentes de una PC. De
tal manera, el celular se compone de un teléfono
con un micrófono y un auricular, un teclado de
números y letras, un sistema telegráfico para tex-
tos e imágenes (“short message system” y telegra-
fía de imágenes), una cámara fotográfica y una vi-
deo cámara, un grabador de música, una computa-
dora con una pantalla, memoria, conexión
inalámbrica a Internet y un control remoto para
otros aparatos. La serie de elementos que constitu-
yen el celular es una serie abierta; como pregona
un eslogan de Nokia: “Phones should be open to
anything”, o “No es sólo una cosa, son muchas”.3
Todos estos diferentes componentes se reúnen en
un objeto nuevo, un aparato de comunicación
inalámbrico llamado teléfono celular. Pero aunque
todavía se llama teléfono –como es el caso de una
de las versiones más avanzadas, el iPhone–, no está
claro si su uso más importante continúa siendo la
transmisión de mensajes acústicos.
Desde el comienzo de los ‘90, el creciente número
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de usuarios y el cambio completo de los hábitos
relacionados con el uso de teléfonos móviles de-
muestra el tremendo impacto social del celular. Ese
impacto va mucho más allá del teléfono,
involucrando una nueva relación entre comunica-
ción y espacio-tiempo, y un cambio profundo de
las interfaces para la imagen digital.
2. De la Cabina a la Célula
Los celulares muestran una extraña mezcla de te-
légrafo y teléfono. Desde una perspectiva históri-
ca, el teléfono reemplazó bastante rápido la comu-
nicación por telégrafo: ya desde 1915 el sistema del
teléfono incorporó la telegrafía. Eso fue posible a
través de la división de la línea de transmisión en
dos diferentes bandas de frecuencias que permitió
mandar mensajes telegráficos en los cables de telé-
fono.4 La telegrafía fue transformada de tal modo
en una frecuencia específica del teléfono. Telegra-
fía y telefonía, sin embargo, se relacionaban ínti-
mamente con un lugar físico, con la oficina de co-
rreo y de telégrafos. Sobre todo el desarrollo de la
cabina telefónica muestra la creación de un espa-
cio arquitectónico específico para enmarcar e in-
corporar el teléfono. El usuario realmente entraba
en el teléfono, que más que un aparato era también
el espacio acústicamente aislado de la cabina. Si
comparamos la intimidad de este espacio cerrado
con los baños públicos, se nota la similitud del di-
seño. La intimidad y discreción, propias también
del confesionario y de la cabina electoral,5 trans-
formaron el tradicional secreto postal, factor im-
portante de la telecomunicación, en un objeto ar-
quitectónico. Mientras que la cabina telefónica creó
un aislamiento acústico con paredes transparentes
de vidrio, el baño organizaba el aislamiento visual
del espacio interno a través de paredes opacas. En
ambos casos, sin embargo, se diseñaron conjuntos
de cabinas en serie para el uso masivo en el espacio
público. Durante las primeras décadas del siglo XX
estas cabinas se extendieron en el espacio público
por todos lados y se transformaron en un objeto
omnipresente.
La historia del teléfono público, sin embargo, em-
pieza ya en el siglo XIX. El 12 de enero de 1881 se
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instalaron en Berlín los primeros teléfonos públi-
cos, desde donde se podían hacer llamadas telefó-
nicas de cinco minutos. El ticket para la llamada se
compraba en el Correo, donde se ubicaron las pri-
meras cabinas telefónicas, construcciones de ma-
dera con aislamiento acústico.6 Durante la década
de 1920, la cabina telefónica se construyó como
lugar accesible en cualquier sitio del espacio públi-
co. En 1924 el arquitecto británico Giles Gilbert
Scout ganó el concurso para el diseño de cabinas
telefónicas de la British Post Office, naciendo el
famoso kiosco telefónico rojo, con su modelo K2
(1924), K3 (1930) y, finalmente, en 1935, el K6, que
se impuso en cada esquina, en cada rincón de In-
glaterra.7 El diseño original fue inspirado por otro
espacio mínimo: la tumba del arquitecto inglés
John Soane en el cementerio de St. Pancras Old
Church de Londres.8
El omnipresente espacio mínimo de la cabina tele-
fónica puede considerarse la arquitectura más im-
portante de la telecomunicación del siglo XX. En
Alemania se establecieron reglas especiales para la
estandardización de las cabinas telefónicas en 1932:
“Los teléfonos públicos se situarán generalmente
en cabinas telefónicas que son propiedad del Co-
rreo. Las casas pequeñas se diseñarán de la mane-
ra más uniforme posible según los planos oficiales.
Habrá cabinas con una base de 1 x 1 m y otras de
1.3 x 1.3 m”.9
Comparando el diseño de las primeras cabinas y su
evolución se puede ver que se trata de un extraor-
dinario objeto arquitectónico: un espacio mínimo
de comunicación que encierra a la persona entera
en una posición más bien incómoda dentro de una
suerte de tubo vertical. Ninguna silla invita a que-
darse o a hablar más tiempo. La telecomunicación,
al menos en su período inicial, no era un acto pro-
longado en el tiempo. La economía de la brevedad
telegráfica, uno de los impactos más importantes
de los mensajes telegráficos en la comunicación
humana, afectó también a la comunicación telefó-
nica.
El teléfono, además, instaló la sincronía de trans-
mitir y recibir mensajes, dado que las señales de
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 130 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

los mensajes acústicos no se graban en el lugar del Aunque parece completamente desconectado del
receptor como ocurre con los mensajes telegráfi- espacio arquitectónico, el celular está involucrado
cos. El sonar de la campanilla llegó a ser la señal en una nueva arquitectura. La “célula” del celular
para la comunicación y, de tal manera, el espacio no es más la cabina. La nueva célula es una gigante
acústico donde la campanilla podía escucharse se arquitectura virtual y de antenas: situadas en las
transformó en una parte esencial del teléfono como esquinas de células hexagonales formadas por ellas
tal. Eso significa que en vez de vincularse al lugar mismas, el alcance de las antenas cubre todo el es-
concreto de la pared donde se fijaba, todo el espa- pacio de la comunicación celular. Es como si las
cio circundante (el departamento, la oficina, etc.) cúpulas hexagonales virtuales cubrieran un espa-
constituyó una parte arquitectónica esencial del cio tridimensional con sus señales de diferentes fre-
teléfono. Mientras que la cabina del teléfono pú- cuencias.11
blico aislaba y limitaba el espacio de la comunica-
Imagen: Células hexagonales de antenas
ción a un espacio mínimo, la campanilla del teléfo-
no privado definía un espacio acústico de accesibi-
lidad ampliada. Es como la campana del reloj de
torre que, desde la Edad Media, organizaba el rit-
mo de las horas para toda la ciudad: pero ahora se
trata de un momento arbitrario y poco predecible,
que crea una alerta constante y organiza un nuevo
comportamiento disciplinado para la telecomuni-
cación.

El teléfono del siglo XX sufrió un gran cambio a

finales del siglo XX por el uso masivo de celulares
y, en correspondencia, el menor uso y la reducción
del número de teléfonos públicos. Este cambio tam-
bién fue acompañado en muchos países por el cam-
bio de redes telefónicas analógicas a redes
digitales.10 Aunque el celular todavía parece ser un
teléfono, representa, sin embargo, un cambio fun-
damental del espacio-tiempo de la telecomunica-
ción: los teléfonos inalámbricos significan, sobre
todo, una movilidad que desconecta al teléfono de
su espacio arquitectónico y su dirección fija. Un Ese espacio virtual define el nuevo espacio de tele-
aparato móvil que funciona casi en todos los luga- comunicación, donde el celular en movimiento cru-
res reemplazó al aparato fijo y a la cabina. La pro- za constantemente las fronteras virtuales entre las
pia posición del celular se hizo cada vez más irrele- células de diferentes frecuencias, cuando la señal
vante para su uso: la fijación arquitectónica y de una célula se debilita y la señal de la otra célula
topográfica fue cambiada por la fijación personal. se hace más fuerte: “Handoff occurs when the
Desde que el celular sigue los movimientos de su cellular system’s central controller determines that
usuario, el espacio de accesibilidad se extendió a mobile unit is experiencing low signal strength
enormemente: no hay límite espacial ni temporal on its assigned channel and sends a signal to the
para su uso, uno puede conectarse en cualquier si- mobile unit to change its transmit and receive
tio y el usuario obedece aún más rápido a la exi- frequencies into the channel set of the new cell.”12
gencia del sonar. El celular significa comunicación
y control permanentes.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 131
En los inicios del diseño tecnológico permanecía
como una incógnita cómo resolver el problema de
localizar el celular dentro de la grilla de células:
It was assumed that it would be necessary to
monitor the physical location of each mobile
unit and assign it to the geographically nearest
cell base station to prevent mobile units from
interfering with other units in nearby cells.
However, after the early trials, it became
evident that signal strength alone, not physical
location, was the best criterion for making
handoff decisions (p.12).
Eso significa que el cambio de célula, el handoff,
normalmente no está localizado en el celular en un
sentido topográfico. Pero el desarrollo actual de los
celulares parece cambiar este aspecto fundamen-
tal: compañías como Nokia han introducido un ser-
vicio que puede identificar la posición (location
based services, LBS), elemento que transformará
al celular en una unidad de comando y control. Esta
re-localización del teléfono móvil permite al usua-
rio conseguir informaciones sobre el tiempo local,
sobre la navegación de su auto, informaciones
personalizadas sobre el recorrido diario, el horario
del subte, la compra en línea del boleto, la propa-
ganda local, etc. Además, el Find Friend system de
AT&T (1991) tiene como interface una pantalla
WAP que permite localizar personas en el espacio
físico como en un mensajero instantáneo.13
Esas versiones aparentemente amables para loca-
lizar gente representan, en realidad, una de las ca-
ras del creciente control social, posible a través de
la localización de los celulares realizado por las Cell
IDs o la recepción de la potencia de señales.
3. Minimización de Interfaces
Cuando pensamos en la implosión espacial del
hardware de las primeras computadoras, la única
constante reside en el tamaño estable de las
interfaces hombre-máquina: la pantalla y el tecla-
do, que parecieron definir una suerte de barrera fi-
siológica que no permitía reducirlos del mismo
modo que los micro-chips. De tal manera, estas dos
interfaces mantuvieron su tamaño original, tal
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 131
como fueron introducidos en la computadora con
los modelos de la máquina de escribir, el RADAR y
el tubo de rayos catódicos de la televisión. En el
caso de los celulares todo se ha modificado: la
implosión del tamaño del teclado y de la pantalla
se ha visto forzada por el diseño de un aparato móvil
y liviano.
En el inicio, el diseño del teclado del celular se vin-
culó con el teclado de números de las máquinas
calculadoras, marcando un cambio importante
comparado con el teclado de la máquina de escri-
bir. Pero en ese teclado se incorporaron también
las letras (nueve teclas con letras) para permitir
también la escritura de mensajes textuales.
En la actualidad, el enorme éxito del Short Message
System en los celulares parece correlativo a la dis-
minución de los mensajes telefónicos. La brevedad
también afecta a los textos, transmitidos con abre-
viaturas que crean un nuevo vocabulario para es-
tos mensajes cortos, cuya extensión fue limitada a
160 caracteres. En este sentido, las discusiones so-
bre el mejor código telegráfico de fines de siglo
XVIII,14 reaparecen doscientos años más tarde. La
búsqueda actual de algo similar a los lenguajes
pasigráficos, que intentan representar las palabras
a través de un solo signo con el objetivo de reducir
la cantidad de señales y de acelerar la comunica-
ción telegráfica del SMS, se discutió antes, en el
comienzo de la época de la telegrafía. Pero enton-
ces esos códigos cortos fracasaron y no fueron
implementados en el sistema telegráfico. La irrup-
ción de la telegrafía ocurrió con la estrategia opues-
ta: en vez de reducir la cantidad de señales por
mensaje, el código Morse realizó un aumento deci-
sivo de la cantidad de señales acompañado por un
diseño de una interface completamente nueva.15 El
código Morse usa hasta tres señales por letra. Esta
decisión, sin embargo, tenía una razón evidente:
representa el cambio de un lenguaje para los seres
humanos a un lenguaje para las máquinas. Para
garantizar la estabilidad y la exactitud de la trans-
misión de las señales era menos importante satis-
facer las necesidades del actor humano que las del
sistema técnico. Con sólo dos señales –punto y lí-
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 132 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nea–, esta sencilla pero fundamental diferencia po-
día configurar la manera más rápida y correcta de
transmitir informaciones. La interface que permi-
tía producir estas señales intermitentes era aún más
sencilla: una sola tecla permitía mandar cualquier
texto. El mero acto de dos pulsos diferentes de la
misma tecla podía generar y transmitir toda la co-
municación humana.
Si comparamos esta interface radical con los tecla-
dos diseñados algunas décadas más tarde para las
máquinas de escribir, podemos observar el diseño
diferente de una interface revolucionaria para la
transmisión del lenguaje. Mientras que el estándar
mecánico del teclado de la máquina de escribir es-
taba profundamente relacionado con la historia de
la imprenta –cada letra tenía su propio tipo–, el
estándar electromecánico de la telegrafía adaptó la
transmisión del lenguaje a un nuevo medio eléctri-
co, a dos señales diferenciales.
Actualmente, los teclados de los celulares por lo
general no continúan ese camino de la
minimización radical. En el caso de los celulares,
se aplicó el teclado de la calculadora, reemplazan-
do el disco de los teléfonos fijos.16 Pero notable-
mente, el teclado del teléfono invirtió el diseño de
las calculadoras de diez teclas numerales,17 quizás
como resultado de una génesis diferente. El teléfo-
no con su disco rotatorio y la agrupación en el sen-
tido contrario a las agujas del reloj sitúa el “1” arri-
ba y el “0” abajo, mientras que las antiguas cajas
registradoras situaron el “1” abajo.
Desde la introducción de las teclas para letras, sin
embargo, se ve en el celular la tendencia a extender
el número de teclas a la cantidad y la distribución
del teclado de la computadora. A pesar de que la
reducción radical del teclado a sólo una tecla debe-
ría ser el objetivo ergonómico, no constituye la prin-
cipal estrategia del diseño de interfaces. Los últi-
mos desarrollos, como el iPhone, lo demuestran de
manera ambigua: éste contiene un único botón fí-
sico, el llamado “home-button”; todos los demás
botones están escondidos, convertidos en un sin-
número de botones virtuales en el “touch screen”.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 132
La segunda y relativamente nueva interface en el
mundo del teléfono es la pantalla. El display digital
para números y letras fue sustituido por una pan-
talla gráfica completa, donde números, letras, imá-
genes y videos pueden ser representados. Así, el
celular también incorporó la transmisión de imá-
genes y videos, y fue transformado en un aparato
para transmitir sonidos, signos discretos e imáge-
nes. Mientras que las pantallas plasmas del “cine
de hogar” tienden a agrandarse, la escala de las
pantallas del celular es verdaderamente mínima.
La economía de la reducción del texto inició una
nueva economía de imágenes pequeñas, adaptán-
dose al espacio mínimo de la pantalla del celular.
El paso de la pantalla del cinemascope a la panta-
lla de los tubos de rayos catódicos de la televisión y
de la computadora significaron hitos importantes
en la reducción del tamaño de la pantalla. El últi-
mo paso de la pantalla del celular, sin embargo, es
mucho más provocativo. La incorporación de imá-
genes y películas digitales significa una reducción
fundamental del formato de la imagen. La pantalla
de 2 o 3 pulgadas y su difusión masiva (ca. 2 mil
millones de aparatos) pueden considerarse un
acontecimiento importante en la historia de la ima-
gen. Es la movilidad del celular la que finalmente
produjo esa tremenda reducción del formato de la
imagen.
En algún sentido, se trata de nuevo del impacto de
la movilización, al igual que ocurrió con el hardware
en la década de 1960, con el desarrollo del los cir-
cuitos integrados.18 Este camino parece haber lle-
gado a la pantalla, a una de las interfaces más im-
portantes de la tecnología digital. Desde la inser-
ción de la pantalla RADAR en el sistema Whirlwind
en 1950, esta interface mantuvo su tamaño incluso
en el caso de las computadoras portátiles. En el caso
de los note books puede compararse el tamaño aná-
logo de la pantalla y el teclado porque, por lo gene-
ral, están plegados uno encima del otro.
Pero paralelamente a este desarrollo ocurrió otra
reducción del formato de la imagen en la platafor-
ma web YouTube, creada en 2005. Toda la histo-
ria, el presente y el futuro del cine, del video y de la
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 133
televisión parecen estar incorporándose en este
nuevo formato: el paso del tubo a YouTube es el
paso del formato del tubo de rayos catódicos (CRT)
al formato reducido de 320 x 240 pixels. Esa re-
formatización del cine al formato web de baja re-
solución y de formato reducido corresponde a la
reducción de la pantalla que define el celular como
el medio digital más usado.
Después de setenta años de imágenes electrónicas
formateadas por los tubos de rayos catódicos (CRT)
que definieron la era de la televisión y los primeros
cincuenta años de la pantalla de la computadora,
una nueva revolución sucede en el imperio de las
imágenes electrónicas.
En la sombra de la computadora, el dispositivo más
importante del siglo XX, el celular no fue tomado
en serio por los estudios de los medios técnicos: a
pesar de esta negligencia, el paso de la PC al celu-
lar representa el desarrollo más radical de la
minimización de interfaces, pantallas y teclados,
análogo al paso de los ENIACs a la PC. Por ello,
esta llegada de la imagen digital al teléfono puede
considerarse uno de los acontecimientos más im-
portantes en la historia de la imagen.
Notas
1 Para la historia del teléfono, veáse p.e.: Chapuis, Robert
J., Manual and electromechanical switching (1878-
1960s), Vol. 1: 100 Years of Telephone Switching
(1878-1978). Amsterdam, 1982; Chapuis, Robert J.,
Electronics, computers and telephone switching: a
book of technical history (1960-1985). Vol. 2: 100
Years of Telephone Switching (1878-1978),
Amsterdam, 1990.
2 Shannon, Claude Elwood, A Symbolic Analysis of
Relay and Switching Circuits, Master Thesis. M.I.T.,
Cambridge, 1936.
3 Veáse: www.nokiausa.com y www.nokia.com.ar.
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4 Hagemeyer, Friedrich Wilhelm, Die Entstehung von
Informationskonzepten in der Nachrichtentechnik.
Eine Fallstudie zur Theoriebildung in der Technik in
Industrie- und Kriegsforschung, Mss. Berlín, 1979, p.
112 sq. Por todos lados los cables telegráficos fueron
remplazados por cables telefónicos.
5 Barber comparó la intimidad de la cabina electoral con
la del baño público. Veáse Barber, Benjamin, Strong
Democracy. Participatory Politics for a New Age,
Berkeley, 1984, p. 190.
6 Grawinkel, C., Die allgemeinen
Fernsprecheinrichtungen, Berlín, 1882; C. Hersen, R.
Hartz, Die Fernsprechtechnik der Gegenwart,
Braunschweig, 1910.
7 Giles Gilbert Scott diseñó en esa época edificios
importantes como la Battersea Power Station o la New
University Library de la Universidad de Cambridge
(1931-34).
8 Britton, John, Architecture, Sculputre and Painting
exemplified by a series of illustrations with descriptive
accounts of the house and the galleries of John Soane,
Londres, 1827; Darley, Gillian, John Soane: An
Accidental Romantic, Yale, 1999.
9 Allgemeine Dienstanweisung für Post und
Telegraphie (General Instructions for Post and
Telegraphy), Berlín, 1932.
10 P.e. la red analógica C-Net de la Telecom alemana
terminó el 31 de diciembre de 2000.
11 Kraus, John Daniel & Marhefka, Ronald J., Antennas
for All Applications, Michigan, 2002.
12 “Chapter 4: The Cellular Telephone“ en: The Role of
NSF’s Support of Engineering in Enabling
Technological Innovation - Phase II, Stanford
Research Institute Policy Division, Science,
Technology and Economic Development, p. 12. Ver
www.sri.com/policy/csted/ reports/sandt/techin2/
chp4.html
13 Lerch, Nicolas, Seminar “Location Based Services”,
pdf. Universität Paderborn 2004, p. 14 -15.
14 Veáse Schäffner, Wolfgang, “Medialität der Zeichen.
Butet de la Sarthe und der Concours Déterminer
l’influence de signes sur la formation des idées“ en:
Wolfgang Schäffner e.a. (coautor): Das Laokoon-
Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert,
Berlín, 2007, p.274-290 Geschwindigkeit der Zeichen.
15 Ver Morse, Samuel F. B., His Letters and Journals.
Edited and supplemented by his son Edward Lind
Morse. 2 vol., Boston, 1914.
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 134 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

16 Deininger, R. L., “Human Factors Engineering Studies

of the Design and Use of Pushbuttons Telephone Sets”
en: The Bell System Technical Journal XXXIX, No. 4,
July 1960, p. 995-1012.

17 Ver Campbell, Todd, “Doing the Numbers – Why

Calculator and Phone Number Layouts Differ” en: ABC
News.com

18 Sobre el desarrollo de los circuitos integrados de Kilby

(1958) y Fairchild (1961) veáse: Riordan, Michael &
Hoddeson, Lilian, Cristal Fire. The Invention of the
transistor and the birth of the information age,
Londres, 1998, p. 254-275.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 135
SOFTWARE: ¿ARTE?
Hernando Barragán
Para comenzar a hablar de software debemos ha-
blar de «código», y para esto debemos primero defi-
nir algunos términos que son relevantes:
Algoritmo: es un procedimiento o conjunto de re-
glas, expresado usualmente en notación matemá-
tica. Es un conjunto sistemático de pasos, procesos
u operaciones que producen un resultado específi-
co como la respuesta a una pregunta o la solución
de una ecuación.
Código: es el lenguaje preestablecido entre el pro-
gramador y la máquina, mediante el cual ponemos
en términos inteligibles para ésta nuestras mani-
festaciones de creatividad; es pertinente aclarar que
los lenguajes de programación y el código escrito
en estos lenguajes (instrucciones codificadas) no
son para comunicarse, sino para dar instrucciones
a la máquina. La diferencia radica en que no se pre-
tende enviar un mensaje a la máquina, sino darle
órdenes, y en que la máquina no puede usar este
lenguaje para respondernos. La posterior interpre-
tación y ejecución del código por parte de la com-
putadora, materializa la posibilidad de una expe-
riencia para el espectador (usuario) siguiendo un
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algoritmo, que paso a paso nos permite estar más
cerca de alcanzar nuestro objetivo en particular.
Este código usualmente nace de la implementación
de un modelo, proceso mediante el cual un modelo
estructura instrucciones en un lenguaje inteligible
por la máquina. Cabe destacar que este modelo no
necesariamente proviene de la realidad pues, a di-
ferencia de otros medios, la computación nos per-
mite construir posibilidades en las que las reglas
que aplican a nuestro universo se pueden evadir.
El código es usualmente organizado en fragmen-
tos modulares con tareas específicas, en los que
cada una de sus líneas escritas tiene un propósito:
acercarnos a una “solución” de un problema en el
mundo de los bits, independiente de su posibilidad
en el mundo de los átomos.
Sacar el código del contexto usual del software y
verlo en un contexto artístico, provoca una forma
diferente de pensar acerca del web, el software y el
concepto mismo de la red. Todas estas cosas son
ahora un fenómeno cultural. La curiosidad por re-
velar los mecanismos por los cuales el computador
produce sus ilusiones como parte de una obra de arte
o de una nueva tecnología, trajo consigo lo inevita-
ble: revelar el código, revelar las estructuras que
hacen posible la magia. Así que, ¿cómo interactuar
con todas estas cosas?
Empezaré por un fragmento traducido de un artí-
culo de Florian Cramer y Ulrike Gabriel (2001):
Desde hace más de una década existen festi-
vales, premios, exhibiciones y publicaciones
para varias formas de “computer art”, música
electrónica, computación gráfica, literatura
16/10/2008, 20:06
 136 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
electrónica, “net art » , e instalaciones
interactivas controladas por computador, para
nombrar sólo algunas, cada una con sus insti-
tuciones y discurso. Clasificaciones como las
anteriores muestran claramente que la aten-
ción es usualmente prestada al cómo (en cuál
medio) las obras de arte son presentadas a la
audiencia externamente. Éstas también mues-
tran cómo el arte digital es tradicionalmente
considerado como parte del “[new] media art”,
un término que cubre medios análogos y
digitales, históricamente ligado al video arte.
Pero, ¿no se está asumiendo erróneamente que
el arte digital (el arte que consiste de ceros y
unos) se derivó del video arte, sólo porque los
datos en la computadora son convencional-
mente visualizados en pantallas?
Al llamar al arte digital “(new) media art”, la per-
cepción del público particularmente se ha enfoca-
do en los ceros y unos en forma de medios visuales,
acústicos y táctiles, en vez de estructuras de pro-
gramación. Esta percepción es reforzada por el he-
cho de que los algoritmos empleados para generar
y manipular la música en el computador, la com-
putación gráfica, el texto digital, son frecuentemen-
te –si no en la mayoría de los casos– invisibles,
desconocidos para la audiencia y los artistas. Mien-
tras que, por un lado, la historia del arte
computacional es corta, por el otro es rica en tra-
bajos cuya programación reside en cajas negra,s o
es considerada simplemente como un proceso pre-
paratorio detrás de escenas para un trabajo termi-
nado (y finito) en un CD, en un libro, en Internet o
en un ambiente interactivo en tiempo real. Mien-
tras que el código está inevitablemente trabajando
en todo el arte que es digitalmente producido y re-
producido, éste tiene una larga historia de ser pa-
sado por alto como material artístico y como un
factor más en el concepto y la estética de un traba-
jo. Esta historia va de la mano de la evolución de la
computación desde sistemas que podían ser usa-
dos sólo por programadores, a sistemas como el
Mac o el Windows, los que por su interfaz gráfica
de usuario camuflan el hecho de que están ejecu-
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tando un código de programación –tanto en su ope-
ración como en su estética–, todo lo cual nos lleva
a reflexionar sobre cómo la realidad es moldeada
por el software.
Debido a que el software es código de control de
máquina, se deduce que los medios digitales son
literalmente escritos. La literatura electrónica no
es simplemente texto, o híbridos de texto y otros
medios, que circulan en las redes de computado-
res. Si la literatura es algo hecho por letras, los có-
digos de programación, protocolos de software, y
formatos de archivos de las redes de computado-
res, constituyen una literatura cuyo alfabeto es ce-
ros y unos. Ejecutando el código en sí mismo, éste
es constantemente transformado en alfabetos de
alto nivel legibles por humanos, o en letras
alfanuméricas, pixeles gráficos y otros significantes.
Estos significantes fluyen una y otra vez, de un for-
mato a otro. Los programas de computador están
escritos en una sintaxis altamente elaborada, de
múltiples capas de código mutuamente
interdependientes. Esta escritura no sólo está pre-
sente en los sistemas de computación como medio
de transporte, sino que también los manipula acti-
vamente cuando recibe instrucciones de máquina.
La diferencia es obvia cuando se compara un men-
saje de e-mail convencional con un virus e-mail:
aunque ambos son pequeños fragmentos de texto
cuyos alfabetos son los mismos, el virus contiene
un código con sintaxis de control de máquina, que
interfiere con el código del sistema al cual es en-
viado.
“Software art” significa un cambio en el artista
desde su visión de pantallas a la creación de siste-
mas y procesos en sí mismos; esto no está cubierto
por el concepto de “media”. “Multimedia’, como un
término paraguas para formatear y mostrar datos,
no implica por definición que los datos son digitales
y que el formateo es algorítmico”.1
Con respecto a este artículo, en charlas con S.
Brooks, vemos cómo es cierto lo que en él se dice
respecto a la errónea clasificación de los medios
digitales, pero encontramos también algunos aspec-
tos que son discutibles:
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 137
Lo que se dice en este artículo acerca de lo que
se llama “media art” es correcto en cuanto
“media art” ha sido definido en términos de lo
visual y áureo más que en el código que lo so-
porta. No estoy seguro de si esto es porque his-
tóricamente está ligado al video arte, como es-
criben los autores. Más bien hay una relación
(histórica y formal) con el cine (de la cual su-
pongo también se desprende el video arte),
pero no diría que esta relación cinemática es
la única o la única raíz, eso sería simplista e
injusto. Hay también una relación con los jue-
gos y la metáfora del movimiento físico. Tam-
bién es injusto, que para ellos introducir sus
intereses en “software art” lo hagan como una
clase de escritura, estoy en desacuerdo con su
literalismo cuando afirman: “Debido a que el
software es código de control de máquina, se
deduce que los medios digitales son literal-
mente, escritos”.2
En un ensayo enviado por S. Brooks y B. Stryker al
CAA (College Art Association Annual Conference)
el 22 de febrero de 2002,3 los autores señalan que
escribir datos o sentarse a escribir en un computa-
dor son apropiaciones erróneas; en otras palabras,
no es realmente “escribir” lo que nosotros hacemos
y no es realmente “escribir” lo que las computadoras
hacen con los datos. En lugar de eso, deberíamos
hablar más bien de mover y copiar datos.
En el mundo de los bits, o mundo digital, ocurren
muchos procesos en tamaños y velocidades cuyas
escalas están bastante lejos de nuestro sentido de
la experiencia. En el transcurso de nuestra
interacción con las representaciones digitales, la
mayoría de nosotros no tenemos percepción de los
bits, estructuras de código, algoritmos, ni siquiera
recordamos que existen. Es aquí donde podemos
ver que la experiencia de la representación digital
necesita ser aún más explorada. Pero estas opera-
ciones, aunque son imaginables, son en sí mismas
inalcanzables a nuestros sentidos y, más aún, en
éstas hay muy poca semejanza con la forma en que
nosotros interactuamos con el mundo físico; sólo
al final somos capaces de percibir sus efectos. En el
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 137
mismo instante en el que, realizando estas trans-
formaciones, estas operaciones trabajan de mane-
ra invisible detrás de escena, se asemeja a un acto
de magia, y es así como el medio a través del cual
se posibilita el cambio no tiene forma en sí mismo
y, es entonces, operación pura. Provee una función
sin pérdida ni ganancia en el proceso. En este sen-
tido, los medios digitales se perciben inmateriales,
parecen pura función, intocables por la forma. El
código es entonces un lenguaje con posibilidades
estéticas y de forma, una codificación que tiene un
poder transformador que en el medio digital opera
transformaciones, que a su vez podrían generar
nuevas formas.
Una operación que el almacenamiento digital y la
computación hacen posible es la de transformar
información desde una manifestación física a otra
de naturaleza totalmente distinta. Es así como, una
vez grabado digitalmente, el sonido puede ser con-
vertido en luz sobre una pantalla, en el movimien-
to de unos objetos físicos, o en un sinnúmero de
fenómenos sensibles. Con la computación digital,
entendida ésta como el uso y programación de com-
putadores digitales, la especificidad y esencia de una
forma de experiencia, por ejemplo la voz, se disuelve
cuando es transformada en otra, como imágenes, y
esto sugiere que puede haber formas de conectar
cosas muy diferentes. Una mezcla de espacios de
manifestación artística.
Otro aspecto muy importante de la computación
digital es la interactividad, que se ha convertido en
una de las expresiones más importantes de la civi-
lización contemporánea. En computación, ésta
involucra el diálogo entre la máquina y el usuario.
La adopción de la computación como un medio del
arte ha generado nuevas maneras interactivas de
forma y contenido, lo cual ha permitido a su vez
que la computación misma pueda ser vista con otros
ojos, y que sus productos sean reevaluados en otro
contexto fuera del software como herramienta:
específicamente en el contexto del arte. Para un
programador, el proceso artístico es el acto mismo
de escribir el código.
Aún no hay reglas que afecten el futuro del código
16/10/2008, 20:06
 138 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
como trabajo de arte, así que hay todo un universo
de posibilidades por delante. ¿Desde dónde tomar
una posición y hacer una valoración de un trabajo
de arte de este tipo? Tan sólo desde el punto de vis-
ta de la interactividad que ha contribuido a brindar
una experiencia a nivel global. Podemos citar ejem-
plos concretos: en 1999 vimos ganar en la catego-
ría .net del prestigioso concurso de arte electróni-
co Ars Electrónica al sistema operativo linux, po-
niendo intencionalmente sobre la mesa la discu-
sión acerca de si el código en sí mismo puede ser
una obra de arte.
“La categoría .net no es un premio para el si-
tio web más hermoso o el más interesante de
la red... la intención es también iniciar una dis-
cusión y analizar en qué punto el código mis-
mo puede ser un trabajo de arte” (A.
Broeckmann). Este autor, historiador cultural,
quien fuera jurado el año anterior a la
premiación en la categoría .net menciona: “El
premio Ars no es tanto acerca del arte como es
acerca de la fusión creativa de tecnología y
creatividad humana, sin duda hay una dimen-
sión política en otorgar el premio a un sistema
operativo que es no comercial. Pero el premio
también reconoce algunos de los aspectos que
caracterizan una buena pieza de arte en la red,
y es la de ser realmente interactiva”.4
Otro ejemplo que tomó por sorpresa a los medios
fue la presentación de un virus en acción como obra
de arte en la bienal de Venecia en junio de 2001.
Un computador infectado con “biennale.py” per-
maneció en exhibición hasta que ésta cerró en no-
viembre. Las personas podían ver en tiempo real
cómo los archivos y el sistema operativo de un com-
putador eran consumidos y destruidos por el virus.
Esta pieza fue creada por la colectividad europea
de “net art” 0100101110101101.ORG5 en colabora-
ción con epidemiC, otro grupo conocido por sus
habilidades en programación. El virus sólo afecta
programas escritos en el lenguaje de programación
Python y se esparce si alguien baja software infec-
tado o usa un disquete corrupto. La difusión de este
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 138
virus en la red generó una gran polémica a todo
nivel; aunque sus creadores advirtieron a compa-
ñías acerca del virus y de cómo quitarlo de sus sis-
temas, los expertos en seguridad en la red no están
de acuerdo con el uso de estos métodos para ganar
atención. Otro caso que generó reacciones de todo
tipo fue el uso del “spam” como forma de arte, y es
así como la colectividad artística Jodi.org envió
1039 mensajes de spam a la lista de correo Rhizome
Raw en enero de 2001.
En 2001 aparece el premio “software art” del
Transmediale Art Festival, que es el primero de su
clase no sólo en este festival en particular, sino en
general. Fragmentos de la declaración del jurado:
Hasta donde sabemos, este es el primer pre-
mio dado y dedicado exclusivamente al soft-
ware art. Este premio no es acerca de lo que
comúnmente se entiende como multimedia
donde el enfoque está sobre datos que pueden
ser visualizados, escuchados o sentidos. Este
premio se trata de los algoritmos, es acerca del
código que genera, procesa y combina lo que
podemos ver, oír y sentir. Mientras que el có-
digo de una imagen, sonido o texto, se apoya
en otras piezas de software para ser percepti-
ble y editable, el código de programación acti-
vamente manipula la máquina. Tal vez el as-
pecto más fascinante de la computación es que
el código, sea mostrado como texto o como
números binarios, puede ser ejecutable por la
máquina, un fragmento inocuo de escritura
puede disgustar, reprogramar, acabar el siste-
ma...
Los virus de computador pueden ser vistos como
una forma crítica de “software art” porque provo-
can que los denominados usuarios noten que el
código digital es virulento. El software de
computadoras no es simplemente una herramien-
ta. Cada programa pretende ser una herramienta...
Usted espera que “Save” guarde su archivo y no lo
borre. La sensación de entender y controlar lo que
el software hace en la máquina puede basarse so-
lamente en la confianza en el programador.
16/10/2008, 20:06
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 139

“Para nosotros software art se opone a la noción Notas

de software como una herramienta (...) El software
art tiene el potencial de hacernos dar cuenta de que
el código digital no es inofensivo, que no está res-
tringido a simulaciones de otras herramientas, y
que es en sí mismo, una base en la práctica
creativa”.6
En todos estos casos, se trata de productos de la
red, para y por la red, fabricados en código, el ma-
terial real de la red, una simbiosis exitosa de la tec-
nología y la creatividad humana. Como un nuevo
medio, la computación ofrece un potencial enor-
me, pero su exploración va a un ritmo lento debido
a la falta de entendimiento de la tecnología por
1 Florian, Cramer & Ulrike, Gabriel, Software Art, 15 de
agosto de 2001. Traducción del autor.
2 Comunicación personal, 2002.
3 Brooks, S. & Stryker, B., “Spaces of Exile, Tecnically
Speaking” . Paper submitted to CAA (College Art
Association Annual Conference), February 22, 2002.
4 Andreas Broeckmann, Jurado del concurso Ars
Electrónica. Categoría .net 1999.
5 Ver: http://WWW.0100101110101101.ORG
biennale.py.
6 Ver: httpi/www.transmediale.de/Ol/enoftware.htm
Jury Statement 2001.

parte de artistas y diseñadores, y también debido a

la desconexión del arte y el diseño por parte de los
ingenieros tecnólogos. Existe un amplio espectro
de productos de software que han sido diseñados y
usados “imitando” en el computador el desarrollo
de actividades tal y como las realizamos en el mun-
do físico (pintar, dibujar, escribir), tanto en su ma-
nipulación como en su interacción y desarrollo, sin
explorar la posibilidad del medio digital. Sin em-
bargo, vemos cómo cada día se abre paso una nue-
va generación, híbrida, que está permitiendo esta
conexión y, con ella, el surgimiento de nuevas es-
calas de medida y criterios que permitirán reevaluar
el estado y la práctica de muchas disciplinas y del
quehacer artístico.

Hablar del contexto “artístico” del código suena algo

extraño, pero debemos comprometernos en la bús-
queda y experimentación de buenos trabajos que
reflejen el pensamiento creativo contemporáneo.
Para ello debemos poder usar todas las formas de
expresión de la cultura actual, y si nos pregunta-
mos cuál es la forma más pura del pensamiento
creativo contemporáneo, pienso que es el código,
software es arte.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 139 16/10/2008, 20:07

 140 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
REALIDADES ALTERADAS1
Rejane Cantoni
Sensación real de objeto virtual
Nuevas tecnologías de realidad virtual constru-
yen mundos artificiales tan convincentes que
hasta los sentidos humanos no logran distin-
guir lo real de lo irreal, el sueño de la realidad.
Imagine un escenario donde usted entra en un
ambiente virtual. Utilizando una interfaz tecnoló-
gica, podrá ver, oír, sentir el olor y tocar depósitos
ilimitados de información binaria. Esta interfaz tie-
ne una doble función: además de transformar cada
movimiento que su cuerpo realiza en información
binaria –la única forma entendida por una compu-
tadora–, transforma códigos binarios en informa-
ciones sensoriales que su cuerpo puede entender.
Con el equipamiento apropiado, sus movimientos
son captados, procesados y memorizados. Una po-
sibilidad es que usted se “envuelva” en una vesti-
menta compuesta de una malla de cientos de pe-
queños sensores táctiles, asociados a vibradores de
distintos grados de consistencia.2 Con esa “piel”
podrá recibir y transmitir sensaciones táctiles del
ambiente virtual, por ejemplo, tomar un lápiz vir-
tual, sentir su forma y hasta las vibraciones al es-
cribir sobre un papel o sobre una lija.3 Estos im-
pulsos no difieren en intensidad, forma, peso o tex-
tura de aquellos que producen los objetos reales.
De la misma manera, también sus oídos, ojos, na-
riz y otras partes del cuerpo pueden recibir y trans-
mitir informaciones. En ese caso las opciones son
innumerables. El escenario más exótico consiste en
transformar una parte del cuerpo en hardware (lo
que, desde el punto de vista técnico, significa im-
plantar chips directamente en el sistema nervioso
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 140
central) y hacer interactuar a su cerebro directa-
mente con una computadora.4 La otra alternativa
es optar por un hardware externo transparente,
como son las “cavernas” inmersivas cuyas paredes
están formadas por enormes pantallas.5 En ambos
casos basta con que el operador del proyector co-
necte la corriente para que su percepción de la tec-
nología como un objeto separado –una herramien-
ta– desaparezca. Entonces tendrá la impresión de
bucear en otro mundo. ¿Qué mundo es ese? Por
ahora, lo importante es saber que es un mundo de
bits, y con bits usted puede representar (casi)6 cual-
quier cosa.
Un vez que se acostumbró a la tecnología, usted es
“Dios”.7 Mediante programación simbólica y tec-
nologías de inmersión podrá simular situaciones
del mundo empírico, por ejemplo, amarrar molé-
culas en estructuras proteicas virtuales del mismo
modo que los químicos lo hacen en sus laborato-
rios.8 Otra opción es que invente sus propios mun-
dos virtuales. Combinando intelecto y performan-
ce podrá modelar un objeto con las manos (por
ejemplo, una esfera perfecta, un cuadrado, una ciu-
dad entera con sus habitantes o cualquier otro ob-
jeto que desee), y hasta definir las leyes que rijan
ese ambiente y el comportamiento de las formas
que lo habiten.9
En esos ambientes (ya que “ser algo” está determi-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 141
nado por “ser algo digital”), también su propio cuer-
po, o mejor, su versión virtual, podrá modificarse.
Usted podrá tener una versión virtual más atracti-
va de la que tiene actualmente, o ser una langosta,
un monstruo o cualquier otra criatura imaginaria.
Según relatan las investigadoras Sherry Turkle y
Allucquère Rosanne Stone,10 esa posibilidad ha
demostrado ser útil ya que dentro de algunos am-
bientes virtuales pueden existir otras “personas”.
Para encontrarlas basta conectar su sistema a una
red telefónica y voilà... el ciberespacio.
En el ciberespacio, dependiendo del código de ac-
ceso y del número llamado, usted (sólo que con un
cuerpo bien escultural) se encontrará con sus ami-
gos, aunque sus cuerpos de carne y hueso estén si-
tuados en distintos continentes. Podrá mantener
contacto visual con ellos, apretar cordialmente la
mano (virtual) de los participantes remotos y has-
ta sentir ese contacto en la frecuencia exacta y en
tiempo real. Otra posibilidad es conectar todos sus
outputs e inputs al aparato sensorial de un robot
remoto, lo que puede crear la sensación de que us-
ted lo “habita”. Si éste fuera el caso, habrá migrado
a la localización geográfica del robot. A usted le toca
decidir los lugares, las aventuras y los objetivos que
considere más excitantes o atractivos para esos
encuentros, puesto que ese universo gira a su alre-
dedor.
Los problemas técnicos para alcanzar tales capaci-
dades son muchos. Las investigaciones indican que
al menos una parte de ese escenario sucederá. Si
ello es o no una buena idea es una cuestión que aún
resta ser respondida. Las experiencias con la reali-
dad virtual y su vasto potencial simbólico podrían
representar la posibilidad de que un día, de alguna
manera, podamos utilizar el ciberespacio para rom-
per los límites de nuestros cuerpos y de nuestras
mentes.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 141
Notas
1 Publicado en la revista Cybercultura del Centro
Cultural Banco Itaú.
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd pagina =
2014&cd materia= 451.
2 Un prototipo de traje táctil está siendo desarrollado en
la Universidad de Pisa por el ingeniero Danilo de Rossi.
3 Margaret Minsky desarrolló como tesis de doctorado
(MIT Media Lab, años ‘90) un modelo de joystick capaz
de crear texturas táctiles que reproducen la sensación
de tocar sustancias como la miel o el hielo, o de escribir
con un lápiz sobre la superficie de una lija.
4 La primera interfaz cerebral humana (realizada con
éxito) se implantó en el cerebro de Johnny Ray en
1998. Esta técnica fue desarrollada por los
neurocientíficos Philip Kennedy, Roy Bakay y equipo,
asociados a la Universidad Emory, en Atlanta. Aunque
la técnica haya sido rudimentaria, el paciente Ray (que
después de sufrir un derrame cerebral quedó
totalmente inmovilizado) logró por medio de patrones
eléctricos mover un cursor en la pantalla [Hockenberry,
John, “The next brainiacs“ en: Wired, Agosto, 2001,
pp. 94-105].
5 Las cavernas inmersivas –o CAVE (CAVE Automatic
Virtual Environment)– son salas cúbicas de
dimensiones variables (por ejemplo, la del Laboratorio
de Sistemas Integrados de la Escuela Politécnica de la
Universidad de San Pablo es de 3mx3mx3m), cuyas
paredes son pantallas panorámicas. Múltiples
proyectores sincronizados por computadoras crean en
las pantallas un campo de proyección único que
envuelve a los participantes con imágenes y sonidos
3D. En estos sistemas, ellos pueden usar anteojos
estereoscópicos que crean la sensación de
tridimensionalidad y, como dispositivo de interacción,
una especie de comando de control (esta versión se
utiliza en la caverna del centro Ars Electronica en Linz,
Austria) que sirve tanto para generar una perspectiva
subjetiva de la escena como para interactuar con los
objetos virtuales. Incluso otra interfaz de posición, que
está siendo investigada en la Universidad de Carolina
del Norte, en Chapel Hill, es un mouse con sensores
ópticos que son interpretados por un conjunto de
diodos esparcidos en el ambiente. Con este dispositivo,
al caminar o al moverse en la caverna, los movimientos
de los participantes son mapeados, lo que sirve para
informar a la computadora la posición y la orientación
del cuerpo. Esta tecnología (cuyo nombre hace
referencia al “Mito de la caverna” en La República de
Platón) fue desarrollada en el Electronic Visualization
16/10/2008, 20:07
 142 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Laboratory de la Universidad de Illinois, en Chicago,

por los investigadores Thomas De Fanti, Daniel Sandin
y Carolina Cruz-Neira, en 1992 (fecha de la primera
demostración pública, en la convención de
computación gráfica SIGGRAPH’92). Vale destacar,
con todo, que la idea de una sala mediática que
responde a las acciones de un agente humano no es
nueva. En la ficción, en The Veldt (1950), Ray Bradbury
describe un ambiente capaz de leer la mente de los
niños y, a partir de esa información, crear una
simulación hiperrealista, al punto de transformar
aquellas fantasías en experiencia.

6 Es bueno recordar que no todo es posible en el mundo

de la plasticidad numérica. El tipo de estructuras y de
formas que se pueden construir en el espacio virtual
están determinados por la configuración del hardware
y del software. Por ejemplo, el diseño de los algoritmos
–actualmente, las técnicas van desde el diseño de
modelos físicos estáticos (por ejemplo, el software CAD
o Computer-Aided-Design) hasta modelos biológicos
evolutivos (por ejemplo, los algoritmos genéticos y las
redes neuronales artificiales)– determinará la
“arquitectura” del objeto modelado, tanto en lo que
respecta a su forma como a su funcionalidad o
comportamiento.

7 Zhai, Philip, Get Real: A Philosophical Adventure in

Virtual Reality, Rowman & Littlefield Publishers Inc.,
Lanham, 1998.

8 Proyecto GROPE (década del ‘70), desarrollado por

Frederick Brooks y equipo en la Universidad de
Carolina del Norte.

9 El juego “The Sims”, cuyo objetivo es administrar la

vida doméstica de una familia, es un ejemplo actual de
ese tipo de aplicación.

10 Turkle, Sherry, Life on the Screen: Identity in the Age

of the Internet, Simon & Schuster Inc., New York. 1995;
Stone, Allucquère Rosanne, The War of Desire and
Technology at the Close of the Mechanical Age, MA:
MIT Press, Cambridge,1995.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 142 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 143
EL ARTE DEL SILICIO1
Lucia Santaella
Todo arte, para ser producido, depende de sopor-
tes, dispositivos y recursos. Ahora bien, esos me-
dios a través de los cuales el arte se produce, se ex-
pone, se distribuye y se difunde, son históricos.
Aunque un medio nuevo no haga desaparecer los
anteriores, cada etapa de la historia pone a dispo-
sición del artista materiales, técnicas y recursos que
le son propios. En este inicio del tercer milenio, los
medios de nuestro tiempo están en las tecnologías
digitales, las memorias electrónicas, las
hibridizaciones de los ecosistemas con los
tecnosistemas y las íntimas relaciones del arte con
las investigaciones científicas.
Las técnicas que predominaban hasta la revolución
industrial eran técnicas artesanales. Desde el Re-
nacimiento hasta el siglo XIX las artes visuales se
producían artesanalmente, por medio de pinceles,
tintas y otros recursos maniobrados por la habili-
dad tanto técnica como imaginativa del artista. Sin
excluir la técnica que, como un necesario saber ha-
cer, es omnipresente en el arte, lo que se suele lla-
mar arte tecnológico comenzó cuando el artista
pasó a producir su obra a través de la mediación de
dispositivos maquínicos, cuando la máquina vino
a intermediar en el proceso de creación. Eso co-
menzó con la fotografía. Desde las primeras déca-
das del siglo XX, la fotografía y el cine experimen-
tal buscaron afirmarse como nuevas formas de arte;
reivindicación que desarrollaron junto a las de las
vanguardias estéticas por la ampliación de los pro-
cesos artísticos tradicionales a través de la media-
ción de dispositivos tecnológicos.
En los años ‘40, al poner la luz artificial en movi-
miento, los artistas cinéticos estaban
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 143
preanunciando las imágenes hechas de luz que irían
a dominar, más tarde, la escena del videoarte y de
las artes informáticas. Cuando la computadora no
era más que un monstrenco lleno de cables que
ocupaba salas enteras, en los años ‘60, los artistas
y poetas intentaban ya hacer uso de sus recursos
para renovar los principios del arte. En los años ‘70,
el enjambre de nuevos medios de reproducción –
como xerox, offset y diapositivas– multiplicaron las
posibilidades hacia el arte experimental, nacido de
la fusión de la imaginación creadora con las tec-
nologías reproductivas de las imágenes. Fue tam-
bién en los años ‘70 que se dio el desarrollo del
videoarte y, con él, el surgimiento de las video ins-
talaciones y ambientaciones multimedia, o sea,
nuevos paisajes en ambientes que yuxtaponen ob-
jetos, imágenes artesanales bi y tridimensionales,
fotos, filmes, videos en arquitecturas muchas ve-
ces insólitas, capaces de instaurar nuevos órdenes
de sensibilidad.
En los años ‘80, con el surgimiento de la imagen
numérica –esto es, la imagen producida por com-
putadora–, la fiebre del arte informático o
computacional alcanzó su ápice en los experimen-
tos de artistas, con la generación de imágenes
computacionales y objetos tridimensionales. Con
esto, las instalaciones pasaron a incorporar imáge-
nes tratadas por la computadora en un juego am-
biguo entre las imágenes analógicas, captadas a tra-
vés del video, y las imágenes numéricas.
Desde los años ‘90 estamos en medio de una nueva
revolución, la digital, que junto a la explosión de
las telecomunicaciones, trae consigo la cibercultura
y las comunidades virtuales. El futuro probable-
16/10/2008, 20:07
 144 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
mente nos conocerá como aquel tiempo en el que
el mundo entero se fue haciendo digital.
Caminos del ciberarte
En la tradición de las artes informáticas de los años
‘80, el ciberarte incluye la imagen, su modelado en
3D y la animación, así como la música
computarizada. Mientras que en los años ‘80 se tra-
taba de una producción que comenzaba en la com-
putadora y de allí se extraía para ser expuesta en
medios tradicionales, gradualmente la computado-
ra fue siendo cada vez más utilizada para extender
la capacidad de los medios tradicionales: la foto-
grafía analógica manipulada digitalmente; el cine
desarrollado en el cine interactivo; el video, en el
videostreaming; el texto extendido en los flujos
interactivos y no-lineales del hipertexto; la imagen,
el sonido y el texto ampliados en la navegación
reticular de la hipermedia en soporte CD-ROM o
en sites para visitar e interactuar; todo esto ya en
plena actividad, mientras se espera la ampliación
de la TV digital en TV interactiva, uniendo de ma-
nera indeleble la computadora con la televisión.
En la tradición de las performances, tenemos aho-
ra a las performances interactivas y a las
teleperformances que, mediante webcams u otros
recursos como los sensores, permiten interactuar
escenarios virtuales con cuerpos presentes, cuer-
pos virtuales con cuerpos presentes y otras
interacciones que la imaginación del artista logra
extraer de los dispositivos tecnológicos.
En la tradición de las instalaciones, video-instala-
ciones e instalaciones multimedia, surgen las ins-
talaciones interactivas, las webinstalaciones o
ciberinstalaciones que llevan hasta el límite las
hibridizaciones de medios que fueron siempre la
marca registrada de las instalaciones. Ahora éstas
se potencian con el uso de videos conectados a
internet en sites abiertos a la interacción del
internauta, con el uso de webcams que permiten
transiciones fluidas entre ambientes físicos remo-
tos y ambientes virtuales o que disparan a través
de sensores. En fin, las ciberinstalaciones se cons-
tituyen hoy ellas mismas en redes encarnadas de
sensores, cámaras y computadoras, interconectadas
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 144
a las redes del ciberespacio.
En la tradición de los eventos de telecomunicacio-
nes aparecen, a través de la red, los eventos de
telepresencia y telerrobótica, que nos permiten
visualizar e incluso actuar en ambientes remotos,
mientras se espera el advenimiento de la
teleinmersión y, con ella, de la promesa de la ubi-
cuidad que se realizaría casi por entero si no fuese
por el hecho de que el cuerpo tridimensional
teleproyectado será incorpóreo, impalpable. En
ambos casos, en las ciberinstalaciones y en los even-
tos de telepresencia, tanto el mundo de afuera se
integra al mundo simulado por medio de intercam-
bios constantes, como el receptor pasa a habitar
mentalmente el mundo simulado mientras su cuer-
po físico se encuentra conectado para permitir el
viaje inmersivo, algo que la metáfora del filme
Matrix supo ilustrar a la perfección.
En los sites o ambientes creados específicamente
para las redes, las variaciones son numerosas: sites
interactivos, sites colaborativos, sites que tienen
sistemas de multiagentes para la ejecución de ta-
reas, sites que llevan al usuario a incorporar avata-
res cuyas identidades toman prestadas para tran-
sitar las redes. En este punto comienza a darse el
pasaje de la incorporación de la inmersión en la
realidad virutal, cuando, en los web sites en VRML
(Virtual Reality Modelling Language), se transpor-
ta al internauta a ambientes de interfaces
perceptivas y sensoriales totalmente virtuales.
La realidad virtual también puede realizarse en ca-
vernas digitales de múltiples proyecciones. Utili-
zando softwares complejos de alta performance, el
artista propone interfaces de los dispositivos
maquínicos con el cuerpo, permitiendo el diálogo
entre lo biológico y los sistemas artificiales en am-
bientes virtuales en los cuales los dispositivos
maquínicos, cámaras y sensores, capturan señales
emitidas por el cuerpo para procesarlas y devolver-
las transformadas.
En casi todas esas tendencias, se manifiesta aque-
llo que se denomina “segunda interactividad” (ver
Couchot et al.), cuando las máquinas son capaces
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 145
de ofrecer respuestas similares al comportamiento
de los seres vivos, para situaciones generadas en el
interior de sistemas basados en modelos
perceptivos provenientes de las ciencias cognitivas,
que simulan el funcionamiento de la mente, si-
guiendo principios de inteligencia artificial y de vida
artificial. Tales simulaciones operan de forma com-
pleja en ambientes que evolucionan en sus respues-
tas, como, por ejemplo, los que cuentan con redes
neuronales o perceptrons que funcionan como co-
nexiones de sinapsis artificiales y que pueden ser
preparadas para el aprendizaje, dando respuestas
más allá de la mera comunicación en modelos clá-
sicos. En palabras de la investigadora y artista bra-
sileña Diana Domingues: “En investigaciones más
recientes surgen, así, sistemas artificiales dotados
de fitness, con plena capacidad para especificar y
resolver imprevistos, dando como resultado pro-
cesos de solución de problemas por intercambios
aleatorios, selección de datos, cruzamientos de in-
formación, autorregulación del sistema, entre otras
funciones”.
En todas esas tendencias, las interfaces con la ma-
temática son evidentes y, sin ellas, ese tipo de arte
ni siquiera podría existir (ver Hildebrand 2001). En
algunas de las tendencias, la interfaz con la física
también es un factor constitutivo de la obra. Pero
el campo del trinomio arte-ciencia-tecnología que
más sobresale en la actualidad es el de la biología,
campo que viene recibiendo el nombre de bioarte,
presentándose en las siguientes categorías: a) las
transformaciones del cuerpo humano resultantes
de la hibridización del carbono con el silicio; b) las
simulaciones informáticas de los procesos vivos tal
como aparecen en la vida artificial y en la robótica;
c) la macrobiología de plantas, animales y
ecosistemas; d) la microbiología genética. Utilizan-
do técnicas de ingeniería genética vinculada a la
transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un
organismo vivo, esta última crea intervenciones en
las formas de vida.
Como se puede ver, en la era digital, así como en
otras épocas, los artistas se anticipan a su tiempo.
Cuando aparecen nuevos soportes y recursos téc-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 145
nicos, ellos son quienes siempre toman la delante-
ra en la exploración de las posibilidades que se
abren para la creación. Allanan esos territorios con-
siderando la regeneración de la sensibilidad huma-
na para que nuestros sentidos y nuestra inteligen-
cia habiten y transiten en nuevos ambientes que,
lejos de ser simplemente técnicos, son también vi-
tales. Son los artistas quienes señalan las rutas ha-
cia la adaptación humana a los nuevos paisajes que
serán poblados por la sensibilidad.
Bibliografía
Couchot, Edmund et al. “A segunda interatividade. Em
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Santaella, Lucía, Culturas e Artes do Pós-humano. Da
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2003.
Notas
1 Publicado en El medio es el diseño audiovisual, Jorge
La Ferla (comp.), Universidad de Caldas, Manizales,
2007. En portugués en la revista Cybercultura del
Centro Cultural del Banco Itaú, San Pablo, Brasil,
2003. Ver: www.itaucultural.org.br/index.cfm? cd
pagina=2014&cd materia=458.
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 146 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 147

III.
Imágenes para pensar

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 148 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

III. La doble hélice, Raymond Bellour

Imágenes para pensar Cine, el arte del índex, Lev Manovich

El cine se expande en el video, Gene

Youngblood

La era de la ausencia, Peter Weibel

El cuarto iconoclasmo, Arlindo Machado

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 149

LA DOBLE HÉLICE

Raymond Bellour

“Yo sonrío aún no vale la pena desde hace lar-
go tiempo no vale la pena el resorte de la len-
gua va hacia el barro yo me quedo así más se-
diento la lengua entra en la boca se cierra ella
debe hacer una línea recta ahora ya está hecho
he terminado la imagen”.
Beckett, La imagen.
“De una bruma a una carne, los pasajes son
infinitos en la tierra Meidosem”.
Michaux, La vida en los pliegues.
Sin duda sabemos cada vez menos qué es la ima-
gen, qué es una imagen, qué son las imágenes. No
es que sea simple hoy decir qué han sido en otros
tiempos para otros. Las investigaciones que (más o
menos recientemente) se han multiplicado, sobre
tal o cual momento de giro de la historia y de la
conciencia de las imágenes (el inagotable Renaci-
miento, la crisis iconoclasta, las invenciones de la
fotografía, el cine de los primeros tiempos, etc.),
muestran claramente que, tomando prestado de
otros, lo que estamos tratando de mitigar es el pá-
nico concentrado en nuestra mirada. Lo impresio-
nante en esos trabajos no es tanto los puntos de
vista singulares que emergen –cada uno afectado
por sus momentos respectivos–, sino más bien
cómo esa cantidad de puntos de vista se acumulan
como otras tantas posibilidades virtualmente
concebibles de una impracticable historia de las
imágenes que, hecha de puntos de anclaje y de flo-
tación, se ha convertido en el síntoma de nuestra
propia historia, en un signo de la acumulación de
imágenes que nos afecta. Por lo tanto, no es la sa-
turación la que está aquí propiamente implicada.
“Saturados de imágenes o no, no sabemos nada, no
sabremos nada jamás. No estamos en el tiempo de
las cavernas, donde probablemente los tipos esta-
ban saturados de imágenes porque tenían la jeta
pegada a sus graffitis y eso era mucho peor que la
tele”.1 Es la diversidad de modos de ser de la ima-
gen lo que constituye nuestro problema. Más bien,
lo menos de imagen(es) que supone la prolifera-
ción de aquí en más virtualmente infinita de las
imágenes, caracterizadas más por líneas de fractu-
ra y de conjugación, de indeterminación entre sus
diversos modos, que por su pregnancia real –siem-
pre algo a inferir–.
Esto es a lo que, a su manera, apuntan las palabras
pasajes de la imagen. Bajo el de, ambiguo, se en-
tenderá en principio un entre. Es entre las imáge-
nes que, cada vez más, se efectúan pasajes, conta-
minaciones de seres y regímenes: pasajes algunas
veces muy claros, y otras difíciles de circunscribir y
sobre todo de nombrar. Pero ocurre así tanto entre
las imágenes como en las cosas nuevas e indecisas
porque –hoy más aún– pasamos de ese modo, ante
las imágenes, y ellas pasan igualmente delante de
nosotros, de acuerdo a una circulación de la que se
puede intentar definir los efectos. En fin, el de pue-
de implicar lo que falta a la imagen: sería inapro-
piado para ver en la imagen alguna cosa
certeramente localizable, una entidad verdadera-
mente denominable. Pasajes de la imagen, pues,
hacia lo que la contiene sin reducirla, hacia eso a
partir de lo cual ella compone y se compone –ése
sería el lugar opaco, indecidible, que estas palabras
dejan entender–.

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 150 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

La analogía, aún heterogéneos: la pintura de un monumento conce-

Podríamos comenzar por cualquier parte. Desde la bido de acuerdo a las modalidades de la perspecti-
“tavoletta” de Brunelleschi o desde la imagen de va que se inventa, y una superficie de plata bruñida
síntesis. La última bien podría ofrecerse como pro- “de manera que el aire y los cielos naturales se re-
grama para calcular la primera y, entonces, la cons- flejen, lo mismo que las nubes que se dejan ver,
trucción del maestro italiano habrá sido un modo empujadas por el viento, cuando éste sopla”. Pri-
de abrir en la pintura la ficción de una síntesis pri- mero en su Théorie du nuage, luego en su libro so-
mera, susceptible de asegurar al sujeto de la visión bre la perspectiva, Damisch remarca el valor de
una calculada maestría sobre la realidad. index de esas nubes que, “mostradas” más que “de-
mostradas”, escapan por la fluidez de su materia a
Pero, ¿por qué de un lado la imagen digital y del
la racionalización perspectivista (de ese modo la
otro la “tavoletta” para delimitar estos pasajes de
teoría es construida por una exclusión que el pro-
la imagen sobre los que se nos consulta? Es que la
totipo –y con él la pintura– reconoce pero modera,
imagen de síntesis obliga no solamente a interro-
ligando los dos planos para dar cuenta de toda la
gar lo que produce o podría producir en tanto arte,
naturaleza).3 Se es así seducido por la concepción
sino sobre todo a evaluar –como Benjamin lo ha-
de una imagen que permite el movimiento, que
bía hecho para la fotografía– lo que ocurre con el
posee su virtualidad, y que de esa manera posee un
arte confrontado ante lo que ella encarna (o
entre-dos muy contemporáneo: si el cielo perma-
desencarna), representa (o des-representa), cons-
nece inmóvil, es más bien a la pintura o a la foto-
truye (o destruye). La actualidad de la imagen
grafía aquello a lo que la representación remite. Si
digital, lo que ella muestra, no es nada en compa-
pasan las nubes, apelará al cine o al video. En sín-
ración con las virtualidades que ella demuestra.
tesis, el relato de Manetti destaca que en este dis-
Afecta en particular, tanto en su principio como en
positivo “parece que lo que se ve es lo verdadero
su profundidad, dos de los grandes modos de pa-
por sí mismo.”4 Sin entrar en detalles sobre lo que
sajes que han presidido desde hace largo tiempo el
Damisch advierte en esta conclusión, puede redu-
destino de las imágenes –que hoy entró en una con-
círsela a dos objetivos que acompañan la larga aven-
figuración de crisis y entrecruzamiento en la cual
tura hoy arribada a un punto de conversión: una
adquieren conjuntamente una nueva fuerza–: aque-
exigencia de ciencia y verdad en la historia en la
lla que tiene que ver con las relaciones entre lo móvil
que la pintura participa como construcción, y la
y lo inmóvil, y aquella que emerge de la cantidad,
historia del reconocimiento de una analogía entre
ante todo variable, de la analogía soportada por la
los resultados de esa construcción y el mundo real
imagen –su poder de semejanza y de representa-
del que ella sostiene la imagen.
ción–.
Esta impresión de analogía, por cierto, sólo puede
En lo que toca a la “tavoletta”, tres razones concu-
parecer natural porque es construida, incluso aun-
rren para ponerla en juego. En principio ella es,
que se funde sobre la fisiología de la visión. Pero es
como Hubert Damisch ha claramente demostrado,
precisamente porque –indudablemente, por vez
“el prototipo” a partir del cual el espacio moderno
primera en la historia– la impresión de analogía
de la visibilidad se halla instituido de modo a la vez
ha sido el objetivo de una construcción tan delibe-
histórico y legendario, en la confluencia entre el arte
rada (tanto a nivel de la perspectiva como del suje-
y la ciencia, de la psicología y la escenografía: en
to que la percibe) que ha sido capaz de retirarse
“el origen de la perspectiva”. Esta “instalación” po-
como tal y acentuar en la percepción del arte la cues-
see también el mérito de prefigurar el procedimien-
tión de una identidad –parcial, relativa, pero cons-
to de la mezcla de imágenes.2 Se sabe que en el es-
titutiva y constituyente– entre la obra y el mundo
pejo sostenido por el sujeto en el experimento de
natural. Más precisamente, la misma percepción,
Brunelleschi se componen dos planos
como fuente del arte, asume entonces al primer

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 151
plano, sea por la afirmación de un punto de vista
común entre arte y ciencia o por la reivindicación
de una cierta autonomía del arte que se exige des-
de el tránsito de la primera a la segunda fase del
Renacimiento. Pero lo esencial, al menos aquí, es
el hecho de que este ascenso de la visualidad fue
más bien concebido según un pensamiento y cier-
tas técnicas, al punto que ellas se convirtieron en
garantes de una capacidad de analogía, cuyos pro-
blemas son planteados por las técnicas mismas.
Tomemos, por ejemplo, el tema –bien conocido por
los historiadores, pero aún crucial– de la compa-
ración entre las artes, el paragone. Si echamos un
vistazo a los Cuadernos de Leonardo Da Vinci (sec-
ción XXVIII) se advierte que él, de entrada, eleva a
la pintura a un rango igual o incluso superior al de
la poesía, haciendo así de este arte que llama “me-
cánico” una de las artes liberales; mas aún, el arte
por excelencia, “nieta de la naturaleza y pariente
de Dios mismo”.5 Si la poesía “describe las accio-
nes del espíritu”, la pintura “considera el espíritu a
través de los movimientos de los cuerpos”; de ahí
proviene, en nombre del placer y de lo verdadero,
un privilegio del cual la semejanza es el núcleo (“¿no
hemos visto a los cuadros ofrecer una semejanza
pasmosa con el objeto real, al punto de engañar a
hombres y bestias?”). Este privilegio acordado a la
imagen sobre la palabra supone un segundo deba-
te, interno a la esfera de lo visual, sobre los méritos
comparativos de la escultura y de la pintura, a fa-
vor de la cual Da Vinci se decide bruscamente. La
famosa investigación de Benedetto Varchi (1547-
1549), que interrogó ese asunto medio siglo antes
de las notas de Da Vinci, muestra que a los ojos de
los pintores, la superioridad de la pintura no alber-
ga ninguna duda. Como Da Vinci, sostiene que en
vista de las relaciones que mantienen con su co-
mún referencia, la naturaleza, la pintura pone en
obra más cualidades que la escultura (diez en lugar
de cinco, en el recuento de Da Vinci). Si bien ella
parece menos ligada a la naturaleza, hecha de ma-
teria y de relieve, dispone en contrapartida de todo
lo que le permite ser un equivalente superior:
La pintura demanda mayores capacidades es-
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peculativas, más habilidad, es más asombrosa
que la escultura, en la medida en que el espíri-
tu del pintor es llevado a transformarse según
el espíritu mismo de la naturaleza, para deve-
nir intérprete entre ella y el arte. La pintura
justifica en su referencia a la naturaleza las
razones del cuadro que se ajusta a sus leyes
[aquellas de la visión y de la perspectiva].6
La colección de Robert Klein y Henri Zerner, de la
que damos las referencias, menciona un ejemplo
perverso (invocado por el pintor Paolo Pino en su
Dialogo di pittura, 1548): un cuadro perdido de
Giorgione en el cual San Jorge en armas, gracias a
una fuente y dos espejos sabiamente dispuestos, se
ofrece en un solo vistazo desde todos los lados,
“para la vergüenza perpetua de los escultores”.
La cuestión, por supuesto, no es la de saber quién
estaba en lo correcto, si Da Vinci asegurando el
triunfo sensual y abstracto de la pintura como ima-
gen, o Miguel Ángel desestimando sus ensoñaciones
para ensalzar la escultura. Pero estos debates han
resaltado la idea de una cantidad variable de la
impresión de analogía, ligada a los diferentes me-
dios susceptibles de formarla y de construir así,
cada una y en conjunto, la síntesis de un mundo.
En las artes visuales esto implica, además de a la
pintura y escultura (y al bajorrelieve oscilando en-
tre una y otra), sobre todo al dibujo y a los graba-
dos que aparecen en torno al desarrollo del libro
impreso. La llamada “realidad” del mundo está li-
gada a la proliferación de imágenes. Ellas parecen
emanar de él desde que su punto de referencia es
un mundo natural y divino que creemos ver direc-
tamente. Pero es el ojo el que asegura el vínculo
entre el mundo y sus imágenes, dado que es quien
lo percibe. Confirma así su distinción tan pronto
como ellas son suficientemente apartadas y se
muestran tan cautivantes como para que se plan-
tee la cuestión de su naturaleza (o sea postulada
otra vez en nuevos términos). La acción perceptiva
se fija de manera más precisa en torno a la impre-
sión de analogía desde el momento –a la vez real y
simbólico, aunque magnificado por Damisch–, en
el que una máquina de visión se convierte en una
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 152 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
referencia. De ese modo las diversas modalidades
de puesta en forma de lo visible se encuentran me-
jor cualificadas en relación a la cantidad de analo-
gía que son susceptibles de producir.7
Desde aquí puede seguirse rápida pero obstinada-
mente el rastro desde la aparición de modos de re-
producción mecánica –foto, cine, video– hasta la
imagen de síntesis que se separa de las anteriores,
guardando una relación ambigua con la parte de
representación que hay en ella. Esto no quita todo
lo que ha nutrido y modificado la impresión de ana-
logía, desde el nacimiento de la perspectiva hasta
la invención de la fotografía. Pero comprueba que
ella ha sido contenida en un movimiento de espiral
de extremos que siempre le confieren una fuerte
cualidad de vértigo: de un lado más diferenciacio-
nes; del otro, una virtual indiferenciación.
Tomar a la analogía por guía no es mostrar una cie-
ga creencia en los poderes de lo que ella designa.
Lo análogo no es lo verdadero, incluso si lo ha sido
o se creyó que lo fuera. Pero participando de una
historia –más o menos aquella de la semejanza– la
idea o la impresión de analogía contribuye, en prin-
cipio, a ubicar los tiempos y modos de una evolu-
ción. Por otra parte, si en la línea derivada de su
origen religioso, designamos como naturaleza la
relación de dependencia entre dos términos –el
mundo y la imagen–, la “analogía” lleva a suponer
tanto esta relación entre imágenes en sí –es decir,
entre modos de la imagen–, como entre esos mo-
dos y mundo(s). Pero a pesar de ello, cuando las
relaciones de interdependencia se fracturen, se ago-
ten, las imágenes habrán suplantado al mundo y
habrán multiplicado ellas mismas los mundos, has-
ta lo indiscernible. En una palabra, el recurso de la
analogía permite continuar evaluándolas en fun-
ción de una distancia, desafiando las metamorfo-
sis de la norma y casi hasta su desaparición –la que
a menudo muy rápidamente tememos o de la que
nos regocijamos–. De semejante distancia, aunque
tal vez parece difícil circunscribirla, sigue depen-
diendo una realidad del arte –o al menos de su
idea–, si se cree o sobre todo si se quiere que sirva
para algo. Caso contrario, bien puede arrojarse por
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la borda una noción incómoda e imprecisa en la
medida en que es, sobre todo, cambiante. Y es esto,
precisamente, lo que le brinda su interés.
Existe en la hipótesis de Pierre Galassi sobre los
orígenes de la fotografía algo satisfactorio para el
espíritu. Se la ve surgir naturalmente de las muta-
ciones de la pintura, en particular de la nueva velo-
cidad en la que el ojo, cambiando de siglo, se dota
con los estudios del natural. Central y prescriptivo
en la perspectiva clásica, este ojo ha devenido mó-
vil, enfrentado a una naturaleza tornada fragmen-
taria y contingente, en virtud de la cual la fotogra-
fía parece llamada a cumplir una misión justifica-
da.8 Arrancada así de la historia de las técnicas, la
foto retorna hacia la historia del arte, y eso hace
mucho más fácil negar que, viniendo del exterior,
podría haber usurpado las funciones de la pintura
precipitándola, a partir de allí, hacia las aventuras
de la abstracción. De acuerdo. Pero este modo de
ver tiene el inconveniente de relativizar de inme-
diato el fantástico suplemento que le fue y le sería
inherente a la foto: la impresión de analogía. Como
se ha dicho una y otra vez, en principio esto se rela-
ciona con su valor como índice, el “esto ha sido”
propio del instante de la toma. Ese suplemento pro-
viene de otra parte de la misma imagen, del grado
de realidad con que el objetivo –que bien merece el
nombre– la dota. Un grado de realidad sobre el cual
no hace falta volver, sean cuales sean las diferen-
cias, (a la vez precisas y flotantes) entre la óptica
(las ópticas), la visión natural (las visiones natura-
les) y los signos de des-realidad (o de menos reali-
dad) que la foto no cesa de producir, por azar o cál-
culo tanto como por arte. Basta con seguir con cui-
dado, por ejemplo, las secciones del catálogo de la
reciente exhibición de Orsay titulada La Invention
d’un régard, para comprender que la impresión de
analogía es más asunto de grados que de niveles,
de modos y de elementos (se las puede evaluar, si
hace falta, con más o menos precisión, como ya se
lo ha hecho –aunque sin la complejidad y proble-
mas que introduce la foto– en la pintura, el dibujo,
el grabado…).9
También es claro que el suplemento de analogía
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 153
propio de la foto le permite responder por sí mis-
ma –al compás del siglo– a la extraordinaria ex-
tensión de la naturaleza, de un mundo devenido
siempre más visible e invisible. La naturaleza se ex-
tiende con la analogía, ella se (re)define también
por medio de lo analogizable. El ejemplo de la foto
científica muestra acabadamente cómo, gracias a
las prótesis ópticas con que se provee la visión con-
siderada natural (microscopio, telescopio, etc.), la
percepción gana una infinidad de nuevas imáge-
nes: hasta las representaciones que uno podría ca-
lificar como abstractas o ficticias, si no pertenecie-
ran a la intimidad de una naturaleza hasta enton-
ces jamás avistada. Es en relación con esos confi-
nes (realismo concreto, realismo abstracto) que
balizan la cantidad de analogía que la fotografía
conduce a un nuevo espectro; espectro éste que tan-
to puede comenzar una liberación de la pintura por
la fotografía como permitir que ésta última sufra la
influencia de la primera.10 De esta manera, la pin-
tura abre el campo de lo visual a una dimensión de
experiencia que la fotografía es menos capaz de
capturar (y de la cual, a través de las teorías de la
luz y del color, la ciencia ofrece un “modelo” a la
pintura). Ella hará también culminar en la analo-
gía de percepción una analogía de impresión que,
a la vez, aproxima, desenfoca y abstrae la visión re-
ducida al lienzo. Aquí, algo remarcable es que el
impresionismo se empeña también en fijar lo que
en la “tavoletta” pertenece al campo de lo móvil y
evanescente –las nubes y más ampliamente, la at-
mósfera–, en momentos en que el cine hace de esta
materia volátil el suplemento casi inocente de una
conquista que le hace acceder, repentinamente y al
término de una prolongada evolución, a la analo-
gía del movimiento: las famosas hojas que se mue-
ven en las películas Lumière, que ningún pintor
había osado soñar. Pero lo más remarcable es que,
conforme ese movimiento del cine se extiende por
la división del espacio y por las primeras conquis-
tas del montaje, la pintura se desplaza con Cézanne
hacia la analogía de la sensación y se encamina,
como es sabido, hacia el cubismo y las diversas abs-
tracciones que la expanden y la continúan (todos
esos movimientos que la fotografía, a su vez, enca-
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rará en sus márgenes).11 Es como si la analogía
perceptiva, precipitada en principio por la fotogra-
fía, no pudiera excavar sobre sí misma, vaciarse al
punto de abolirse en provecho de una especie de
analogía mental, más que a partir del momento en
el que ella se extiende de manera espectacular ga-
nando para su causa la analogía de movimiento.
De ese modo, la analogía ontológica subyacente a
toda analogía se divide como nunca antes lo había
hecho.
A partir de aquí pueden hacerse brevemente cua-
tro comentarios.
1. Es en conjunto y haciendo una masa común que
las diversas artes de la imagen se expanden y trans-
forman la realidad del mundo –la naturaleza– en
la que participan, pero manteniendo en el interior
de ese mundo una distancia entre su captura en
tanto tal y su captura en tanto imagen –a partir de
la prueba común de la visión “natural”–. El arte es
en particular el que brinda forma y voz a esta dis-
tancia, la ejemplifica abriendo potencias propias a
esta captura. La extensión de la capacidad o de la
cantidad de analogía amenaza en primer lugar al
arte en la medida en que ella parece minimizar cada
vez la distancia en la que se reconoce. Pero se reco-
bra para incorporarla a su principio: diversifica esta
cantidad en cualidades de analogía (estilos, movi-
mientos, obras, etc., que resultan ser tratamientos
distintivos de la nueva cantidad), planteando así
más claramente la cuestión de la cantidad variable
de analogía propia a cada arte y la de la variación
concomitante entre las artes.
2. Cada arte se ve tentada de cubrir en sí misma, en
el interior de sus límites materiales –pero también
forzando esos límites–, el espectro entero de la co-
munidad que forma con las otras artes o el mon-
tante de analogía que puede asumir y arruinar, in-
dividualmente y en conjunto con las otras artes. De
ese modo, cuando el cine se descubra a sí mismo
como un arte de inmediato uniformemente
analógico, extenderá al máximo esta cantidad for-
mada ya de cualidades –un poco como la pintura,
cosa mental, extendía sus posibilidades a partir de
la perspectiva–. Pero esta cantidad se encuentra
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 154 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
también rápidamente dividida y, por eso mismo,
acrecentada y relativizada. Es, por un lado, la con-
cepción del cine de animación (en la primera déca-
da del siglo XX) la que desplaza la analogía del
movimiento y la recompone al grado de una visión
figurativa que sustituye a la analogía fotográfica con
las viejas adquisiciones del dibujo y la caricatura;
esto es, una idea de la visión estructurada más en
torno al esquematismo que a la presencia sensible.
Por otro lado, diez o quince años más tarde se pro-
duce el nacimiento de un movimiento, siempre par-
cial pero fundamental, que no cesará de hechizar
al gran cine figurativo como su mismo reverso: el
cine abstracto, más o menos abstracto (también se
denominará concreto, integral, conceptual, estruc-
tural, “eidético”), que no dejará de reunirse, de
acuerdo a sus modos, con las preocupaciones de la
pintura (o de aquello en que se ha convertido, has-
ta cierto punto –o en cierto modo, permanentemen-
te– la pintura).
3. De esa manera, en la gradación que se establece
entre una a dos artes fundadas en la reproducción
mecánica y puestas aparte de las artes que la pre-
ceden, se constituye un dispositivo de posibles, fun-
dado en las usurpaciones y los pasajes susceptibles
de operarse, técnica, lógica o históricamente entre
las diferentes artes. Los años ‘20 continúan ejer-
ciendo hoy una presión fuerte en la medida en que
fue entonces que se cristalizaron los gestos que
preformaron los registros de indeterminación que
han devenido esenciales. Por ejemplo, Malevitch,
oponiendo a Eisenstein la necesidad de una analo-
gía superior que fuera más allá de todo reconoci-
miento visible; el fotodinamismo de los hermanos
Bragaglia, tratando de arrancar al cine su movi-
miento para incorporarlo en la densidad de la ima-
gen fotográfica; el cine comenzando, por Vertov y
unos pocos otros, a preguntarse sobre la naturali-
dad y validez del movimiento que justo acababa de
conquistar.12
4. Aquí es donde podemos instalar lo que puede
llamarse, metafóricamente, la doble hélice de la
imagen. Esto implica rendir homenaje a la exten-
sión de la naturaleza entrevista por la ciencia, de
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donde siempre nos viene cierta presión. Es funda-
mental señalar hasta qué punto están ligadas las
dos grandes modalidades que hacen que la analo-
gía se encuentre constantemente amenazada y
retrabajada. La primera modalidad toca a la analo-
gía fotográfica, la manera en la que el mundo, los
objetos y los cuerpos parecen definidos (siempre
por una parte, y más o menos) por referencia a la
visión natural –por un cierto estado fijado de la vi-
sión natural– que implica parecido y reconocimien-
to. La segunda modalidad atañe a la analogía pro-
pia de la reproducción del movimiento. He aquí los
dos poderes que, cada uno y en conjunto, se en-
cuentran puestos en juego y mal puestos en el film
cuando la imagen se inclina hacia la desfiguración,
la pérdida de reconocimiento, o cuando su movi-
miento se encuentra desviado, congelado, inte-
rrumpido, traspasado por la irrupción violenta de
lo fotográfico –el efecto-foto, que concierne tanto
a la fotografía como pura presencia en su deten-
ción sobre la imagen, como a las ficciones de la fi-
jeza y del fotograma–.
Esto implica dos órdenes de precisiones.
a. Una misma cuestión es planteada en la fotogra-
fía, bajo formas sutiles y diversas: ya sea de mane-
ras muy obvias, a través de las series, el montaje, el
collage, etc., como a través del fuera de foco (flou),
la imagen “movida” (bougé), o barrida por movi-
miento (filé), etc.; o más profundamente, incluso
enigmáticamente, por la condensación de movi-
miento que constituye, propiamente hablando, la
pendiente fotográfica de lo real en las grandes imá-
genes. De modo que es en realidad el tiempo, la
cualidad de presencia o de falla en el tiempo, lo que
es encarado más allá de, o a través de, el tiempo
histórico y antropológico del “esto ha sido”.
b. Si el cine está más implicado que la foto por la
regulación de la “doble hélice”, es simplemente
porque es más vasto, posee un acceso más directo,
más complejo y general al movimiento y al tiempo:
más la analogía se extiende y va hacia sus límites,
más se manifiestan estas modalidades en su varie-
dad y fuerza. Es que el cine se ha construido no sólo
–en tanto séptimo arte– como capaz de tener un
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 155
lugar entre las grandes artes anteriores, sino tam-
bién, como ha sido pensado, de permitir su sínte-
sis.13
Hay evidentemente otras modalidades que la foto-
gráfica, frecuentemente más afinadas, por las cua-
les el movimiento dentro del cine es llevado más
allá de sí mismo. El único privilegio verdadero de
lo fotográfico es el de constituir una irrupción ma-
terial del tiempo que marca y condensa muchos
otros, testimoniando por eso los pasajes entre dos
dimensiones y dos artes de la imagen, como aque-
llos que se operan entre dos modalidades de la ima-
gen en el interior de un arte. Del mismo modo, hay
en el cine espacios indiscernibles de una escala
imprecisa de grados de figuración y de desfigura-
ción. Pero si hay una fuerza particular de momen-
tos y de formas que determinan el pasaje entre dos
o más de estos grados, es porque ellos testimonian
la tensión propia que liga al cine, simultáneamen-
te, con numerosas edades confundidas de la pintu-
ra y de las artes figurativas, cuyos campos ocupa
parcialmente.
En síntesis, los dos modos de pasajes aquí anuda-
dos en la imagen de la doble hélice constituyen los
bordes o los puntos de anclaje, actuales-virtuales,
a partir de los cuales se puede concebir lo que pasa
–y se pasa– hoy día entre las imágenes. Ellas están
estrechamente ligadas, desde el cine de los años ‘20
que las ha hecho aproximar una a la otra y dudar
en inventar configuraciones de imágenes aún ja-
más vistas. Pero es en el cine moderno y en la era
del video que el lazo se estrecha, estalla y se acelera
en torno a puntos de cruce de extrema violencia –
video que extiende al cine dejándolo a punto de la
disolución en una generalidad que no posee núme-
ro ni nombre en el orden de las artes–.
En unas bellas páginas sobre La aventura, Pascal
Bonitzer remarcaba el instante singular en el que
el héroe, por una especie de ociosidad calculada,
daba vuelta un tintero posado sobre un sabio dise-
ño arquitectónico –una de esas perspectivas idea-
les de las que el arte italiano posee el secreto– pro-
duciendo así contra ese diseño, a través del mismo,
por debajo y acaso más allá de él, “una figura sin-
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gular, aunque informe y sin nombre”. “Vértigo es-
tético”, “Vértigo de la mancha”: ejemplo de la ana-
logía fotográfica conducida, por medios aquí natu-
rales, hacia lo que la arruina.14 Como la detención
de la imagen, como toda irrupción muy viva de la
foto o de fotográfico a través del movimiento del
film, introduce a su vez un vértigo incomparable,
hace mancha. El video es esa mancha. Sin duda,
frecuentemente muy visible. Pero indeleble y rico
ya en el abanico de cualidades a voluntad a partir
de las cuales una técnica es muy velozmente trans-
formada en arte. Su paradoja habrá sido la de to-
mar la analogía con tenazas: de un costado se mul-
tiplica la potencia, por el otro se la arruina. El vi-
deo extiende, en efecto, directamente la analogía
del movimiento en el tiempo: tiempo real, instan-
táneo, que redobla y desborda el tiempo diferido
del film, y del que el video de vigilancia ofrece la
imagen más atroz y pura. Invisible por estar en to-
das partes, ciega a fuerza de verlo todo, esta analo-
gía viene a través de los siglos para figurar la visión
neutra, negativa, del Cristo Pantocrator, visible y
omnividente. Así, el video produce la pérdida de
esta capacidad de analogía dilatada hasta las di-
mensiones del universo: por vez primera, los cuer-
pos y objetos del mundo son virtualmente
desfigurables, al grado de una potencia que trans-
forma –en tiempo real o apenas diferido (y no so-
lamente, como en el cine, por una lenta elabora-
ción de la cual los trucos otorgan el modelo)– las
representaciones que capta su ojo mecánico. Eso
explica que la imagen video, la última nacida entre
las imágenes de reproducción, puede aparecer al
mismo tiempo como una nueva imagen,
irreductible a lo que la precede, y también como
una imagen capaz de atraer, de reabsorber, de mez-
clar todas las anteriores: pintura, fotografía, cine.
Ella desmultiplica de ese modo todos los pasajes
operados hasta allí entre las artes y, a la vez, erige
esa capacidad de pasaje como lo que la caracteriza
en relación a cada una de las otras y como lo que la
define propiamente –de modo positivo y negativo–
en cuanto a la idea del arte. Eso tiende a su doble
posición. Por un lado, está ligada por naturaleza a
la televisión y a la difusión de todas las imágenes.
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 156 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Por el otro, encarna el arte video como nueva for-
ma de utopía o al menos, de la diferencia propia
del arte. Pero la imagen video permanece ligada,
hasta en sus metamorfosis digitales, a esta analo-
gía del mundo que ella desplaza “fuera de sus goz-
nes”.
Es esta “última analogía” lo que habría querido
exorcizar Jean-Paul Fargier, jugando con los dos
sentidos del término analógico: su sentido técnico
(se habla en el video de “señal analógica”) como
opuesto a lo digital o lo numérico (esto es, tratado
por la computadora); y su sentido trivial, que su-
pone representación y semejanza.15
Al “demonio de la analogía” que tanto obsesionaba
a Mallarmé, Fargier opone “el ángel de lo digital”,
que hoy ve descender desde el cielo inteligible de
las imágenes. Esto implica que, cuando fue escrito,
Un coup de dés habría permitido a Mallarmé trans-
mutar el demonio en un ángel; de allí puede dedu-
cirse que el video hace lo mismo pasando de lo
analógico a lo digital. Fargier lo afirma claramen-
te: “no se digitaliza sino aquello que ha sido antes
analogizado. Pero aquí el problema: digitalizando,
se des-analogiza”. El autor evoca ese proceso por el
cual toda imagen tiende a ser tratada como un ob-
jeto y, por autoimplicación, a devenir en su propio
y único referente. Ello porque, “en el espacio nue-
vo de la televisión digital”, el efecto de directo ope-
ra más entre las imágenes que con el mundo, y por-
que en muchas de las obras más sólidas del arte
video no se puede ya distinguir entre imagen e imá-
genes, plano y planos. Al punto que toda referencia
parece ser disuelta en provecho de una relatividad
generalizada. No obstante, el demonio de la analo-
gía no es más exorcizado que lo que lo fue para
Mallarmé. Esto es referido en el gesto mismo im-
plicado por las primeras palabras de Un coup de
dés, a través del cual la ficción –aunque dispersa
en las “divisiones prismáticas de la idea”– aflora y
se hace imagen En el mismo sentido, la voz que en
“Le demon de l’analogie” anuncia “la Penúltima está
muerta”, no puede desligarse de la asociación que
ella entraña para Mallarmé (el rascar de una pal-
ma contra el violín) o peor, de la vista de un objeto
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 156
que la mala suerte hace surgir de una vidriera. Lo
mismo puede ser dicho de la imagen digital, y más
todavía dado que es una imagen. No es porque en
su Mount Fuji (en sus cuatro versiones, para insis-
tir en el valor de ese acto), Ko Nakajima somete a
la imagen de la famosa montaña a toda fluctuación
perspectiva y perceptiva imaginable, que su valor
referencial queda realmente obliterado. La imagen
flota, se destruye, se objetiva y se autorreproduce,
como el mundo en el que ella se produce; y eso no
es nada. Pero en cada imagen o fragmento hay un
monte Fuji que se eterniza; una imagen del verda-
dero monte Fuji que puede verse en Japón incluso
si es tapada por un exceso de imágenes que son
extendidas en todos los géneros, y del que la cinta
de Nakajima ha sido la prolongación. Del mismo
modo que hay una Sainte-Victoire que aún se pue-
de filmar (Straub y Huillet vienen de hacerlo en su
bello Cézanne, aunque los árboles se han quema-
do), en el que la imagen es banalizada y sublimada
por todas las reproducciones que se han hecho cir-
cular por el mundo a partir de las visiones que ha
tenido Cézanne. Queda claro: o la imagen es trans-
portada y llega inmediatamente al nivel de una ana-
logía mental –tal como ha terminado de formarse
en Kandinsky y Malevitch–, o se conduce a una abs-
tracción sensual –como en otros pintores–, o lo
digital lleva consigo lo analógico, incluso si lo hace
como distancia entre lo que la imagen designa y lo
que ella deviene, de cara a la ficción que de ese modo
plantea, y que no puede evitar plantear.
La imagen de síntesis, ¿va en un sentido diferente?
Todos los que la describen han insistido en su
irreductible diferencia: puramente numérica, cal-
culada, no sería propiamente hablando una ima-
gen sino verdaderamente un objeto que escapa a la
predominancia de la representación y se abre a
aquello que la aparta de ésta: la simulación.16 Pa-
rece que, de entrada, las dificultades que encontra-
mos en definirla se relacionan con los desplaza-
mientos entre dos distinciones: por una parte, en-
tre la naturaleza de la imagen y su uso; por la otra,
entre su realidad (lo que ella es hoy) y su virtuali-
dad (lo que podrá ser mañana, o pasado mañana).
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 157
Se advierte que la idea misma de una imagen cal-
culada, obtenida no por registro sino por modelos,
según un lenguaje que más allá de la lengua, pare-
ce haber exorcizado las aporías del sentido y de la
semejanza, disuelve la cuestión de la analogía. Si la
única analogía del lenguaje-máquina es el cerebro
humano, el término se extiende más allá de lo que
puede soportar. Pero, sin embargo, queda el ojo:
hay imágenes, las cuasi-imágenes, que se ven y se
prevén. La imagen de síntesis queda ligada a lo que
figura, cualquiera sean las condiciones de forma-
ción y de aparición de la figura sobre el modo de
interactividad o de espectáculo, dado que ella está
ligada a ambos, a todas las oscilaciones suscepti-
bles de producirse entre una y otra. Si se toman las
cosas donde fueron dejadas, se ve claramente que
la imagen de síntesis desmultiplica más allá de toda
medida la potencia de la analogía, mientras la ab-
sorbe y la hace desaparecer arrancando la imagen
al registro y al tiempo. Ella está para “representar”
que reduce a cero toda representación, pudiendo
reclamarle al ojo y al espíritu todas esas cosas que
calcula: esto es una representación, esto no es una
representación. La imagen digital es la expresión
última y paradojal de la metáfora de la doble héli-
ce: por sí misma, sin recurrir a ninguna
precondición, puede modular virtualmente los cua-
tro lados que la componen y, sobre todo, variar a
gusto sus tensiones, ad infinitum. En un sentido, el
pixel puede (o podrá, o querría poder) todo. Pero
este todo es lo que lo sofoca, lo que mantiene a la
imagen de síntesis tan incierta de sí misma,
atenazada –si se quiere– entre su mito y lo que nos
brinda.
La imagen de síntesis quiere la totalidad de una
realidad superreal: la réplica de lo vivo tal como
puede imaginársela a partir de la confusión del cine
con el holograma, pero a través de la potencia
magnificada de un programa. Así es que lo análogo
deviene en persona, y su revés engañoso. No más
una imagen que, siguiendo los relevos largamente
dispuestos para conducir de la naturaleza a lo so-
brenatural, de lo visible a lo invisible, de lo empíri-
co a lo ontológico, busca atestiguar –por los signos
arrancados a esa naturaleza– al Creador que ella
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supone o a la Creación como desarrollo vivo o enig-
ma. Pero apuntando a un real más allá de lo vivien-
te, la imagen de síntesis implica a la vez una crea-
ción imitada y una creación recomenzada. La Ana-
logía total y lo no-Análogo absoluto. Porque se sabe
que no imita a Dios y, por lo tanto, menos aún jue-
ga a serlo. Eso puede explicar que la imagen de sín-
tesis se encuentre inicialmente desamparada ante
lo que puede producir en tanto arte.
Es asombroso que luego de un buen número de años
de existencia, y pese a las visiones extremas que le
infundió al raciocinio de las imágenes, la imagen
de síntesis no haya concebido algo que se parezca a
una obra, ni incluso un verdadero gesto artístico.
Esto a la inversa del arte video que, luego de afir-
mar una autonomía magnífica, muy rápidamente
supo encontrar los gestos apropiados para situarse
frente a la televisión; o del cine que, limitando sus
conquistas esenciales, transformó “una invención
sin porvenir” en un nuevo despliegue (de dimen-
siones insospechadas) de la mayor parte de las ar-
tes anteriores. Tan pronto como la imagen de sín-
tesis tiende a superar el estadio del puro proceso
local y la conquista del trazo tecnológico aislado
para comprometerse en una producción reconoci-
da, dibujar los contornos de un mundo y los esbo-
zos de una ficción, parece cumplir con cuatro ges-
tos. Por un lado, la transformación y el reciclaje de
imágenes anteriores (el cine y sobre todo la pintu-
ra, con una insistencia significativa sobre los mo-
mentos, modos y obras clave: el Renacimiento, el
trompe-l’oeil, Picasso, Magritte, etc.). Por el otro,
una cohabitación problemática con el cine de ani-
mación, bordeada por dos extremos: el mimetis-
mo puro y simple, que solamente prueba –aunque
de modo considerable– que la síntesis puede cap-
turar el dibujo y que el ojo puede, en adelante, con-
fundirlos (el asombroso dibujo animado de John
Lasseter, Luxo Jr., es un ejemplo de ello), y la con-
cepción de nuevos componentes que abren las
virtualidades a la ficción de los cuerpos, entre cine
y pintura (como el muy bello Particle Dreams de
Carl Sims, en el que un enjambre de átomos
erráticos se componen, dibujando un rostro a la vez
firme y amenazado, que se llena y vacía aspirando-
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 158 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
soplando). Se advierten así las tentativas más di-
rectas y más “realistas” de modelización de la na-
turaleza, del cuerpo y del rostro, ingenuamente blo-
queadas en el umbral de la ficción. Se han visto
numerosas composiciones difíciles de definir: for-
mas, texturas, materias, oscilando entre figuración
y abstracción; imágenes indecisas a la vez que
aleatorias. Pero es en emprendimientos muy mar-
ginales que se encuentran esos raros ensayos abier-
tos sobre un mundo, que testimonian una visión
propia y la hacen obra –como Pictures, o Is There
Any Room for Me Here? de Tamas Waliczky–.
Sin duda aquí todo posee las dificultades propias
de la imagen digital: costos, tiempos de cálculo,
aprendizaje, etc. Y cada día aporta nuevas solucio-
nes a viejos y nuevos problemas. Pero la imagen de
síntesis es no obstante bloqueada en el borde de un
Todo-análogo cuyos límites son obviamente la
creativa (¿o debería decir reproductiva?) capacidad
humana de movimiento y el interés que inspira, con
una producción que es incierta y cuyos logros son
problemáticos. Esta es la situación que esas imá-
genes científicas vistas aquí y allá, a menudo tan
admirables, nos han mostrado (en particular las
simulaciones de tornados o de crecimiento vege-
tal). En su pureza ejemplar, en la encrucijada entre
el esquematismo del dibujo y los logros de la foto-
grafía, ellas son comparables a las vistas Lumière
de un arte que todavía no sabe que tiene un futuro
y que, si lo tiene, desconoce si le será propio o sola-
mente posible gracias a combinaciones, aún insos-
pechadas, con las técnicas y las artes precedentes.
Programando segmentos limitados de la naturale-
za, abriendo así un acceso a lo invisible e inscri-
biendo esa invisibilidad en el tiempo condensado
de la visión natural, esas imágenes muestran que
lo digital nos propone esa paradoja: una analogía
virtual. O sea, una imagen que deviene actual y,
así, verdadera para la vista en la medida en que es
ante todo para la mente, en una óptica sobre todo
bastante próxima de aquello que fue producido en
tiempos de la invención de la perspectiva, salvo que
la óptica es aquello que justamente se encuentra
aquí relativizado. El ojo deviene secundario en re-
lación al espíritu que contempla y le pide al ojo que
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 158
crea. Pero es también porque, para ser simulada, la
imagen debe ser, en tanto vista (he aquí la función
del espectáculo, que permanece), tocada, manipu-
lada (ésta es la dimensión propiamente interactiva).
Si, hace algunos años, Bill Viola, el videoartista por
excelencia, abierto más que ningún otro a las vio-
lencias del cuerpo y del mundo sensible, se maravi-
lló tanto con la idea de un “fin de la cámara”17 , es
porque veía en esta mutación el fin de un privilegio
concentrado desde la camera obscura en torno a la
luz como precondición de la formación de imáge-
nes, y la abertura de dos dimensiones complemen-
tarias: un espacio conceptual, un espacio táctil. Más
allá de las más puras impresiones visuales, lo pri-
mero permite acercar una relación más integral con
el espacio, dado que permite recubrir la relación
entre sensaciones visuales y estimulaciones cerebra-
les, “de acuerdo a un proceso que lleva del interior
hacia el exterior, más que lo inverso”18 (esa es en
Freud la situación de la imagen onírica). La imagen
es así concebida más como un diagrama y una pro-
yección mental que como una captación del tiempo
propio de la luz. El segundo espacio es aquel de la
manipulación de la computadora, que concibe las
imágenes: sabia manipulación, por cierto, pero tam-
bién instrumental, corporal, gestual. Esas son las dos
condiciones requeridas para “avanzar hacia el pasa-
do”,19 rizar el rizo que, de Brunelleschi al video como
último ojo panóptico, se ha concentrado en torno a
un Dios más y más ausente pero siempre
invisiblemente pregnante en el poder de fabricar las
imágenes. Esto implica también desalojar al espec-
tador de su lugar asignado e introducirlo como ac-
tor, productor o coproductor de una virtualidad. La
referencia constante a la interactividad en los textos
sobre la imagen digital tiende a este objetivo, y a ese
suplemento que es fuerte y vago al mismo tiempo.
Es evidente que en la interactividad hay, más allá
de la imagen digital o a través de ella, una inmensa
potencia. Para convencerse basta haber jugado al
Pacman o manipulado un videodisco (The Earl
King de Roberta Friedman y Graham Weinbren,
por ejemplo). Como dice el viajero de Sans Soleil
de Chris Marker, ese poder participa del “plan de
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 159
asistencia de las máquinas a la raza humana, el
único plan que ofrece un porvenir a la inteligen-
cia”. Si ella tiene lugar en “la insuperable filosofía
de nuestro tiempo”, deviene la única utopía social
y política que nos queda. Pero, como también dice
el viajero desplegando la metáfora del Pacman, “Si
hay cierto honor en librar el mayor número de ata-
ques victoriosos, al fin de cuentas, eso siempre ter-
mina mal”. La cuestión podría ser formulada así:
como necesaria, ineluctable, portadora de futuro,
¿debemos dar a la interactividad el crédito de una
nueva utopía, más razonable de lo que ha sido la
aldea global mcluhaniana? Por una parte, la televi-
sión ha cambiado la sociedad, ni para mejor ni para
peor; por el otro ha abierto –respuesta simbólica
de Paik y de su Global Groove, manifiesto implíci-
to del videoarte– un nuevo espacio en la diferencia
del arte. Lo que deja entrever la interactividad po-
dría ser más profundo. Instalándose sobre la órbi-
ta de un círculo general tan generoso como vicioso
en el que ya ha dado la vuelta pero que sin duda
retomará una vez más, la interactividad sería esa
nueva dimensión de la experiencia, susceptible de
reconciliar, esta vez gracias a la alianza de ciencia y
técnica, al arte con la sociedad y la vida, reducien-
do su diferencia gracias a un mayor acceso facilita-
do por los nuevos medios para cada uno. Esto es el
sueño de una nueva “lengua” que aproxima un es-
pacio mediato, entre la transparencia de “los inter-
cambios de lenguaje” y aquella de las “relaciones
sociales”.20 Puede esperarse simplemente que bajo
lo que augura en tanto “conversación” y forma de
acceso a nuevas formas de bricolage subjetivo, la
interactividad –mito y realidad– no termine más
que favoreciendo una gran dispersión, tanto de la
comunidad social como del arte, que no podrá, una
vez más, hacer otra cosa que sobrevivir dotada de
nuevos instrumentos.
Esta tensión puede ser expresada a través de tres
imágenes. La primera es “el baño” en el que acaba-
rán todas las imágenes. Si Who Framed Roger
Rabbit? es un film sólido, no es porque, como lo
han hecho antes otros, combina los cartoons (el
esquematismo) con tomas de acción viviente (la
analogía fotográfica); lo es por haberlo hecho con
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esa velocidad y con esa seguridad de diagnóstico.21
Por la velocidad que gracias a la computadora afecta
a la mezcla de figuras, la imagen adquiere un grado
de hibridez que llega hasta lo inconcebible, en el
cual lo “natural”, rápidamente admitido, viene a
consagrar un nuevo estado de flotación entre nive-
les de representación. Pero es sobre todo, como en
los grandes films sintomáticos hollywoodenses, la
fuerza de un guión tortuoso lo que hace de esta flo-
tación su tema: ¿puede distinguirse una imagen de
la otra? ¿Toontown de Hollywood-Los Ángeles?
¿Un toon de un humano? ¿Puede aún concebirse la
función del espectáculo que servía de catarsis a la
comunidad? ¿O, con las imágenes, corre el riesgo
de disolverse en “el baño” de ácido en el cual el fal-
so-verdadero juez, símbolo de una ley desarregla-
da, quiere arrojar a todas las criaturas de dibujo
animado concebidas en la historia del cine norte-
americano?
La segunda imagen surge de la máquina de
teleportación de The Fly, o de la televisión de
Videodrome. David Cronenberg es un cineasta im-
portante por haber sido el primero en mostrar tan
precisa y contundentemente que la transformación
de los cuerpos por la farmacología, la genética y la
cirugía, es contemporánea y homóloga a la
modelización y la difusión de imágenes, y más am-
pliamente, de los datos de la comunicación por la
televisión, el video, el teléfono y la computadora.
Sobre un fondo de obsesión genealógica y sexual
se entabla un duelo a muerte en torno a la imagen
y la realidad de los cuerpos, entre el hombre y la
máquina, entre los componentes imaginarios
devenidos hiperreales y un sujeto abandonado a los
tormentos de su propia mutación, psíquica y fisio-
lógica.
La última imagen proviene de La Eva futura. Hace
un siglo, apenas diez años antes de la invención del
cine, Villiers de L’Isle-Adam imaginó hacer de aquél
que había sido inventor del fonógrafo y la lámpara
eléctrica, el creador de una criatura sublime: Hadaly
(El Ideal), un robot, la primera mujer-computado-
ra programada como una obra, versión-mujer de
la utopía del Libro, máquina de escritura tanto
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 160 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

como “soberana máquina de visiones”. Es, en suma, nes, en busca de un linaje y trabajados por el mie-
la misma interactividad, ya que Hadaly es prome- do a la muerte.
tida por Edison a una única persona, el amante se-
La secuencia en que Deckard mira una foto instan-
diento de un ideal, quien es destinado, en su sole-
tánea (que ha puesto en el piano, entre sus fotogra-
dad, a ir hasta el fin mismo de su deseo. La historia
fías familiares) en busca de un mínimo indicio, es
termina mal, como los amores románticos o las
paradojal en tanto que trata a la foto fija como un
utopías excesivas. Pero no antes de que Villiers haya
espacio que posee dos o tres dimensiones –en sen-
probado tanto la sustancia necesaria para la con-
tido contrario a la secuencia de Blow Up de
cepción de su máquina, como la idea del arte que
Antonioni (1966) de la que toma su punto de parti-
se perfila conectada con ella. A la belleza del mo-
da, donde una “mancha” perdida en el cuadro ter-
delo que permite dotar a Hadaly de una aparien-
mina siendo el indicio de un crimen–. Aquí, obe-
cia, en la ingeniería del inventor que hace de su fa-
deciendo a la voz de Deckard, la máquina penetra
bulosa Andreide una encrucijada de ciencias y de
en la imagen que se subdivide, yendo del conjunto
técnicas, el escritor tuvo el cuidado de hacer que el
a los detalles. Pero la serie de movimientos que la
sabio añadiera aquello sin lo cual no habría ni mu-
“cámara efectúa” –adelante, atrás y laterales– su-
jer, ni máquina, ni obra: la sustancia que toma pres-
pone un espacio improbable en el que ella habría
tada a una mujer para dotar de ella a otra, un alma.
girado, o atravesado la imagen descubriendo su
Fragmentos de un archipiélago profundidad (hasta, emblemáticamente, traspasar
un espejo para encontrar, oculto, un cuerpo de
“Entre”
mujer echado sobre un lecho y, colgado en su ore-
Hay en Blade Runner (Ridley Scott, 1983) una fa-
ja, un aro con la escama buscada). De ese modo se
mosa secuencia en la que el héroe descompone una
construye la ficción de un espacio prefotográfico
foto gracias a un “amplificador electrónico”. Este
bajo diversos ángulos, una suerte de espacio de sín-
momento es el corazón revelador de un film fun-
tesis donde, a medida que avanza la investigación,
dado sobre la idea del doble y de la transición entre
se hubieran programado los datos a actualizarse en
lo mecánico y lo viviente, en el cual suaves autó-
un número finito de cuadros. Una manera de con-
matas agregan algo más a la oposición entre
jugar lo analógico con lo digital, de hacer entrar uno
androides superiores –los replicantes– y los huma-
dentro de lo otro. Aquí hace falta precisar un par
nos. La heroína es una de las cinco criaturas que a
de cosas. En el interior de la foto, el movimiento se
Deckard, el “blade runner”, se le ha exigido exter-
realiza a voluntad de una serie de descomposicio-
minar luego de su intrusión en la Tierra, en Los
nes, cuadros fijos seccionados de la materia inmó-
Ángeles, año 2019. Rachel posee un status único
vil (ellos son predibujados electrónicamente por
que le permite sobrevivir y justifica el hecho de que
una serie de cuadros ya virtuales, encajados uno en
el héroe finalmente caiga enamorado de ella una
otro y delimitados por un trazo azul); se salta así,
vez que su misión haya sido completada. Ella po-
como lo permite la máquina, de un plano fijo a otro,
see recuerdos, pero falsos, que pertenecen al pasa-
por eso, de un nivel de figuración y de reconoci-
do de otro, fundados en fotografías (“ella se incli-
miento al siguiente –uno se imagina una sola foto
naba sobre la foto de una madre que nunca había
de La Jetée trabajada como el espacio de Sauve qui
tenido, de una niña que nunca había sido”). El film
peut (la vie)–. Pero estas fases de movimiento, de
está lleno de estas imágenes estáticas, señales erró-
falso movimiento mediante pasajes de un cuadro a
neas de una identidad, obligatorias líneas de pasa-
otro, muy leves y puntuados de una iluminación
je por las cuales los replicantes –programados para
azul, son sin embargo empujados hacia la desfigu-
“imitar a los seres humanos punto por punto salvo
ración cuando el efecto se propaga más allá de su
en las emociones”– se convierten sin embargo en
propia duración: la Polaroid que reclama Deckard
demasiado humanos, atrapados por esas emocio-
a la máquina hacia el final de la búsqueda muestra

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 161
una imagen un poco diferente que el simple plano
detalle de un fragmento de rostro que acaba de ob-
servarse en el monitor. A merced de la inclinación
que la mano de Deckard da a la foto, la variación
de la luz en un cuadro más sesgado deja entrever,
hacia la izquierda, un reflejo evanescente del ros-
tro inclinado; como si se encontrase invisiblemente
figurado el espejo que se viene de atravesar. Efec-
tos fantasma de la foto, quizás próximos a la pintu-
ra o al tratamiento del video. De ese modo, más o
menos, a la imagen del film entero se ajustan los
entre-dos de lo móvil y lo inmóvil, de la identidad
de representación y de su pérdida, de la línea fron-
teriza entre vida y muerte, de sujeto y simulacro.
En Granny’s Is, de David Larcher (1989, 50 min.)22
hay un momento que condensa los efectos pertur-
badores de una obra extrema, de la cual el título
anuncia una rara capacidad de imbricación entre
sus elementos. El autor evoca la figura de su abue-
la (a quien ha filmado diez años, hasta su muerte)
apoyándose a veces, por medio de una voz off , en
lo que Proust había escrito acerca de la muerte de
la suya –la imagen engañosa que le viene por la fo-
tografía, aquella que le viene gracias al recuerdo–.
En una materia muy inestable que se nutre de una
fusión vibrante entre pintura (figurativa y “abstrac-
ta”), foto, cine y video (Larcher ha sido hasta en-
tonces sobre todo un cineasta experimental, habien-
do arribado recientemente al video), el momento
elegido posee el interés de fijar de manera casi teó-
rica la intensidad de los pasajes que se operan, a
veces al límite de lo reconocible.
En la habitación donde se mantienen actor y direc-
tor, en la intimidad de una casa verdadera, Larcher
se ocupa de lo suyo, arregla su vida y su rodaje, y
habla (en off) con su abuela. Cuando se levanta y la
cámara retrocede, la imagen entra con él en la caja
de imágenes (una cámara fotográfica transforma-
da en monitor por incrustación) situada ahora en
la habitación misma donde ella delimita una pan-
talla interior en relación a la cual, y en la cual, la
escena se desarrolla. Por fuera de esa imagen,
Larcher arregla las luces, modulando sus efectos
de color, ricos y arbitrarios. Cuando pasa ante la
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pantalla, borra la imagen haciendo nacer otra: un
barco inclinado entre olas y nubes, que evoca un
Turner improbablemente azul. En ese mismo ins-
tante, cuando una voz baja y lejana comienza el tex-
to de Proust, una forma informe, verde y amarilla
rodeada de negro, una especie de serpentina que
parece llamada por el trayecto del cuerpo, entra por
el borde superior derecho, avanza por el cuadro y
se despliega poco a poco hasta cubrir toda la pan-
talla: es el rostro en primer plano de la abuela acos-
tada, completamente inmóvil, un ojo cerrado, el
otro invisible. Luego asciende una imagen idéntica
que surge esta vez de la esquina inferior derecha,
pegándose a su vez sobre la primera y producien-
do, a partir del punto de coincidencia entre las dos,
un movimiento: la abuela gira la cabeza y habla (no
se ve nunca la boca, de modo que la indecisión se
mantiene entre las voces in y off) con ojos anima-
dos con un ínfimo temblor. Luego la cabeza retoma
la posición exacta de la primera imagen, y es reco-
rrida por un ligero estremecimiento.
¿Qué se puede inferir de este momento que se ex-
tiende bajo la presión más y más precisa del texto
de Proust, de la representación del barco (que apa-
rece tres veces), de las imágenes de la abuela figu-
rando otras tantas variaciones en torno del mismo
principio –hasta que, desbordando la frontera de
la pantalla interior, ocupa la superficie interna del
cuadro y se deshoja en numerosos fotogramas–pla-
nos que se deslizan unos sobre otros? Se comprue-
ba en primer término que en una sola cadena se
asocian el cuadro, la foto, el fotograma, el
videograma. Son a la vez distintos e indiscernibles:
no se puede saber si la imagen del barco es de la
pintura o de la foto; y la obra entera oscila entre
dos soportes, film y video. Hay a continuación una
voluntad de marcar que el pasaje de lo no figurati-
vo a la figura (y su posible revés) es una dimensión
propia de esta cadena, su condición a la vez que su
efecto. Al término, todo aquí concuerda con la ne-
cesidad de sostener una tenue vacilación, rara aun-
que experta, entre la imagen móvil y la imagen in-
móvil: un entre-dos formado con lo que en cada
una tiende y retorna a la otra. El tema, por cierto,
invita a ello. Pero es más que nunca la figura por
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 162 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
excelencia de todo lo que, sin cesar, hesita y se des-
plaza, de la muerte a la vida.
Similar deseo de intelección anima, ente la visión
de una sociedad futura y la búsqueda irreductible
de la existencia personal, a Sans Soleil de Chris
Marker (1982). ¿Cómo hablar de lo que se ama, de
aquello que nos moviliza, que nos inspira, del ins-
tante pregnante experimentado como una sucesión
de imágenes amenazadas, y sin embargo
intangibles?
Hay en el film de Marker tres personajes, tres mo-
dos de la imagen y tres cuestiones apremiantes. El
primer personaje es Sandor Krasna, el
“camarógrafo” que recoge imágenes documentales
y esboza un estado del mundo (aquí Cabo Verde,
Guinea-Bissau, Islandia, Francia, pero sobre todo
Japón). El segundo es Hayao Yamaneko, el
“videoartista” que trata algunas de esas imágenes y
otras, introduciéndolas en su sintetizador. El ter-
cero es el “cineasta” y maestro de los heterónimos
que hace habitar todas estas imágenes junto a otras
en un film, un bloque de espacio-tiempo que val-
drá por todos los espacios y tiempos. El primer tipo
de imagen que desfila es la del cine, en la que nada
altera el valor de analogía que el documental exhi-
be en su estado bruto, incluso la favorece a través
de los equívocos con la fotografía, según los moti-
vos –por ejemplo, todo lo que tiende hacia la natu-
raleza muerta–. El segundo modo interviene sobre
el movimiento, de diversas maneras. Tres deten-
ciones de la imagen, bien rápidas, la marcan: tres
imágenes emotivas, sostenidas por los términos
clave del comentario-relato que dota a una voz de
mujer de largos fragmentos de cartas que le ha en-
viado Sandor Krasna en el curso de sus viajes. A
través de tres planos, él interroga la posibilidad del
recuerdo, la democracia de la mirada, lo prohibido
por largo tiempo puesto frente a la mirada de una
cámara. Pero la suspensión de movimiento se ex-
tiende más allá, como un contagio: planos múlti-
ples y tomados como imagen fija de la televisión
japonesa (algunos, barridos por el movimiento de
sucesión vertical de la pantalla, expulsan el movi-
miento y no hacen más que reforzar el momento
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 162
de inmovilización, otros son registrados por una
cámara que las recorre como si fueran títulos su-
plementarios), numerosas fotografías, historietas,
multiplicación de tableaux vivants, de animales
embalsamados, de pinturas y esculturas, en sínte-
sis, todo lo que en la cultura del pasado y el presen-
te porta la marca del instante capturado. Habría
que evocar también la más o menos constante in-
movilidad de los durmientes, los soñadores y los
muertos. El tercer modo de la imagen tiende a la
desfiguración. Ella varía desde el simple suplemen-
to (inflación de un color, como en los viejos films
entintados) a la transformación insistente y al bor-
de de lo irreconocible. Es todo lo que Hayao
Yamaneko intenta, en su refugio de Tokio, con su
sintetizador: o sea, virtualmente, todas las imáge-
nes. De ese modo cobran forma las imágenes que
hechizan Sans Soleil. En principio la fuerza del ins-
tante. ¿Cómo mirarlo, esto es, cómo acceder a él?
¿Cómo recordarlo en el tiempo mismo en que
adviene el instante, a la vez ideal, decisivo y
pregnante? Segunda cuestión: ¿cómo estar en el
espacio y en el tiempo? Es decir, cómo hacer de la
simultaneidad de puntos del espacio (aquel del su-
jeto que viaja, registra, atestigua, pero también, más
allá, el espacio del acontecimiento que adviene en
todo lugar) una experiencia de la memoria y del
tiempo? Tercera pregunta: ¿cómo hacer de las dos
anteriores una sola y misma cuestión?
En cierto sentido, todo el film no cesa de respon-
der, gracias a la tensión entre impaciencia y flânerie
que modula su composición circular, a voluntad de
un texto que vuelve sobre la pregunta. Pero la res-
puesta surge más precisamente del conflicto y del
pasaje entre los tres modos de la imagen. El ins-
tante de la detención, por ejemplo, es el que permi-
te fijar “la verdadera mirada, directa, que ha dura-
do un 1/25 de segundo, el tiempo de una imagen”.
Es el tiempo de la foto, del fotograma. Pero en el
otro extremo, el único tiempo que posee la capaci-
dad de dilatar y de trabajar ese instante, incorpo-
rando a todos los otros para hacerlos entrar en el
verdadero tiempo, es aquel que resulta de la má-
quina de Hayao: máquina para retroceder en el
tiempo, que transforma las imágenes del pasado
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 163
para ofrecerlas a su presente contemporáneo, a su
destino de nuevas imágenes. Hayao llama al mun-
do de su máquina La Zona, en homenaje a
Tarkovski; él cree que la materia electrónica es la
única que puede tratar el sentimiento, la memoria
y la imaginación. Es por estas no-imágenes, trata-
das gracias al olvido del cual aún es capaz esta nue-
va memoria (“esperando el año 4001 y su memoria
total”) que la imagen-instante guarda su resplan-
dor entre las imágenes del entorno; es con estas
no-imágenes que compone un bloque de tiempo –
este film–, afectando de ese modo a todas las imá-
genes con estas tres especies de tiempo.
De modo simbólico esto surge al menos dos veces.
En principio, lo hace en la larga secuencia consa-
grada a Vértigo, el único film que supo decir: “la
memoria imposible, la memoria loca”. Con el tacto
requerido, Marker inmoviliza algunas escenas es-
cogidas de Vértigo para hacerlas entrar en la esfe-
ra de sus modos de imagen. También aísla el famo-
so espiral de los créditos haciéndolo emblema del
nuevo tiempo, tratándolo como lo que es, una anti-
cipación: la imagen misma de la Zona, ya casi una
imagen de síntesis, que porta ella misma “la cifra
del tiempo”. Luego está el anteúltimo plano de Sans
Soleil: “La verdadera mirada, de frente, que ha du-
rado 1/25 de segundo”, el tiempo de un instante
ideal, pregnante y decisivo, que en principio había
sido (en el primer tercio del film) una bella mirada
de mujer entrevista; no hay entonces ninguna ra-
zón para detenerse, contrariamente a las tres imá-
genes anteriores, ya que el texto reemplaza la tarea
de la imagen, conservando todo su misterio. Pero
henos aquí que al término del film se reencuentra
este plano, esta foto, este fotograma, a la vez inmo-
vilizado y arrojado en la Zona. Al mismo tiempo
asible y lejano, devenido un entramado que con-
densa así el pasaje que se opera entre las tres pre-
guntas, los tres modos de imagen y los tres perso-
najes.
“Ante”
La diferencia más importante entre el cine y la te-
levisión es sin duda lo que no cesa de pasar delante
del aparato, aún cuando elegimos mirarlo como si
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estuviéramos en una butaca de cine. Eso va ligado
al hecho de que todo, absolutamente todo, pasa por
la televisión, indistinta y simultáneamente. Es el
dato que la instalación video invita a pensar en los
espacios equívocos de la galería y del museo donde
se encuentran condensadas numerosos gestos, pos-
turas y momentos de una historia imposible de
dominar: la del espectador.23 Espectador-visitante
en este caso, que no sabe si su mirada es puesta
sobre una escultura, si descubre un fragmento de
iglesia (extraño efecto, en una capilla de Colonia,
de un Cristo en cinco monitores, en Crux de Gary
Hill, o la de St. John of the Cross de Bill Viola, en
una bóveda subterránea de la cartuja de Aviñón),
si es un paseante benjaminiano domesticando los
escaparates de los nuevos “pasajes” al filo del siglo
XXI, un ser mixto ensayando acomodar en el inte-
rior de una única mirada la visión fija propia del
cine y las visiones plurales que son depositadas
frente a los cuadros en la historia de la pintura. La
instalación, de ese modo, es un lugar de pasaje. Pero
también tiende a ser un lugar de culto: defendida
por su propio espacio, es paradójicamente poco
afecta a ser reproducida (es delicada, costosa, difí-
cil de fotografiar) pese a que recurre a los más refi-
nados elementos de las técnicas de reproducción.
En síntesis, tanto por sus razones como por sus elec-
ciones, la instalación dota en el mejor de los casos
de un suplemento –difícil de nombrar pero muy
preciso– a la doble hélice de la imagen.
Tomemos Eté-Double Vue de Thierry Kuntzel. El
contraste entre fijeza y movimiento se encuentra
en principio llevado al extremo, redoblado por el
contraste entre las pantallas y lo que ellas figuran.
De un lado, una imagen minúscula en la cual tiene
lugar una escena, como en los primeros años del
cine, en un único plano-cuadro donde mínimas
acciones se escenifican. Del otro, una imagen gi-
gante, hipotéticamente tomada sobre un detalle de
la primera, y compuesta de un único plano detalle
animado por el movimiento sobre un cuerpo. Mo-
vimiento de una hipercontinuidad, cruel y progra-
mada, acrecentada por la sombría claridad de una
imagen que, sólo merced al agrandamiento de la
proyección, aparece menos franca que aquella de
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 164 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
la pequeña imagen, enfrentada a su hiperrealidad.
Pero lo que plasma aquí –sin insistir en la remi-
sión a la pintura, partícipe también de la operación
(el cuadro de Poussin, Eté, el libro de arte en el que
el actor lo contempla, la perspectiva descubierta en
la pequeña imagen, su cuestionamiento por lo gran-
de) es el efecto que surge de la visión del especta-
dor. No puede ver, es evidente, las dos imágenes a
la vez. No puede más que recordar una mientras
mira a la otra, por más breve que sea el tiempo de
pasaje que conduce de una a la siguiente. ¿Qué es
lo que pasa en ese instante? Simplemente ocurre
que hay un borrón, una mancha, un oscurecimien-
to. Fijeza que frena el movimiento, deslizamiento
que perturba el plano fijo. Tanto en el instante de
pasaje donde las dos imágenes se asocian por au-
sencia, como en la contemplación de cada una in-
vadida por la otra, la operación mental, mezclando
así la impresión y la rememoración, introduce una
desfiguración –propia de la misma imagen mental
cuando entra en una percepción–, y la hace enton-
ces participar de una alucinación. Esta última es
tanto más aparente porque la visión de la cosa
percibida exhibe una extrema claridad. Ella se es-
tremece en su claridad, como en un espejismo a la
luz del verano. Doble vista: el suplemento de vi-
sión es lo que la perturba y produce una anamorfo-
sis frágil sobre la línea de división entre lo móvil y
lo inmóvil.
Eviction Struggle de Jeff Wall, dispone un efecto
de orden similar. Pero éste está prescripto por la
divergencia de materias y de dispositivos. Desde los
dos costados de un mismo bloque, rectángulo enor-
me, esta vez se efectúa un recorrido que tiene que
ver con algo más que la simple devolución en espe-
jo. La oposición de materias es más radical. De un
lado, la claridad sublunar del cibachrome ilumina
una inmensa foto de un paisaje urbano. Del otro,
nueve imágenes de film-video toman otras tantas
acciones en movimiento dentro de la acción fija de
la imagen grande. Ellas se complican mostrando
vuelta a vuelta el campo y el contracampo de cada
acción, repetidas y variadas veces, enrolladas en
bucle en un tiempo indeterminado y, en adición,
más o menos ralentizadas y encadenadas ellas mis-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 164
mas en una especie de progresión cerrada. Se evi-
dencia un sentimiento de lo más extraño cuando
se pasa de un costado a otro del bloque o cuando se
recibe el efecto global frente a cada uno de esos
costados. La imagen fija parece animada con todo
el remolineo que se propaga en su profundidad y
se dispersa virtualmente en sus motivos menores.
Sin embargo, sobre el otro frente se trata en vano
de recapturar un paisaje entero, destruido por los
agujeros negros entre los monitores, estallado como
una tela, o fragmentado como un espejo por las
explosiones de acciones que parecen adquirir una
profundidad real, un espesor que pasa hacia la ter-
cera dimensión. Todo ocurre en la caja, en la oscu-
ridad que deviene una imagen del cerebro desme-
nuzada por esas visiones. Y aquí, aún, uno se ima-
gina a qué punto estas impresiones estremecidas
mezclan los dos niveles de analogía que atenazan
la imagen, las imágenes.
El pasaje que conduce a la imagen es largo y estre-
cho. Pero cuando se arriba ante la imagen, ésta es
muy grande, muy alta y muy próxima. No se puede
hacer más que permanecer de pie o sentarse en el
piso, sumergido, frente a la idea de que el espectá-
culo dura esas seis horas y media, ya que la banda
original de veintiséis minutos ha sido ralentizada
seis veces por Bill Viola para obtener este fenome-
nal resultado. La apuesta de Passage consiste en
jugar, de manera más directa que en la mayor par-
te de las instalaciones, con la situación del especta-
dor cautivo propia del cine. Kuntzel lo había inten-
tado, por otra parte, en Nostos II, desplazando la
diferencia hacia una percepción desarreglada del
espacio, a través de veinte minutos de imágenes
dispersas de manera aleatoria sobre una pantalla
compuesta con nueve monitores (esto es, ciento
veinticuatro minutos condensados), mientras que
Viola funda su desarreglo del espacio sobre una
excesiva dilatación del tiempo. Eso quiere decir que
el espectador tanto es invitado a no hacer otra cosa
que pasar, permanecer a merced de un tiempo
abierto, como no obstante constreñido a tomar
posición en un desfile, en las condiciones que lo
enfrentan a la pantalla como un lugar que puede
nutrirse por la ilusión de tocar, de perforar, de in-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 165
vadir, tal como permite esa proximidad inquietan-
te. Lo que allí pasa podría ser banal –un cumplea-
ños infantil, rito americano por excelencia– si la
imagen no se localizara con exactitud en un entre-
dos delimitado habitualmente por una combinación
de diferencias más agudas, una sumatoria de pos-
turas múltiples. Lo que se ve no es móvil ni inmó-
vil, ni figurativo ni abstracto, sino que no cesa de
derramarse como una materia orgánica que nos
mece porque oscila al arbitrio de las más pequeñas
diferencias entre los cuatro bordes exteriores que
la forman. Basta con un globo rojo, amarillo, viole-
ta, con una lámpara enceguecedora, una ventana
azul, cuatro porciones de torta de cumpleaños en
la oscuridad, un golpe de zoom, un primer plano
de un niño irradiado por la luz o de pronto perdido
en la sombra, y se pasa de un borde al otro. Pero,
en tanto la pantalla está tan cerca, es tan material,
todo sucede tan insensiblemente que uno cree to-
car una forma mental. Y el sonido, tratado en for-
ma paralela, hace subir, como un mar de fondo que
envuelve, la actividad especulativa de las dos ins-
talaciones, la de Wall y de Kuntzel; hace resonar en
el más puro silencio.
“En”
A propósito de Lettre de Sibérie (1958), André Bazin
remarcaba que Chris Marker inventó una forma
absolutamente nueva de montaje: “Aquí, la imagen
no envía a lo que la precede o a la que la sigue, sino
lateralmente, en cierto modo, a lo que está dicho”.24
Con su acostumbrada lucidez, Bazin anticipaba so-
bre todo una dimensión del cine moderno que no
había sido conocida, un cine que devendría más y
más parlante, o vocal, trabajado por las
complementariedades y las disociaciones prove-
nientes de la voz off, del texto, del lenguaje. El cine
de Resnais, Duras, Straub, Syberberg, Godard. Ese
cine en el cual el video y todas las nuevas imágenes
están en tren de añadir un suplemento del que
Marker se hace, en Sans Soleil, ejecutante e intér-
prete, dejando presentir que hay en lo dicho algo
que se levanta más allá de lo que se muestra, po-
niendo el sello en qué se dice sobre lo que se mues-
tra.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 165
Llegamos aquí a un punto crítico. No se trata sola-
mente de hablar de la imagen, ni de implicaciones
entre la banda de sonido y la banda de imagen, en-
tre el lenguaje-texto y la imagen, sino más bien de
transformaciones que afectan a la vez a la imagen y
al lenguaje, pensamientos directamente relaciona-
dos en tanto que materias. Eso supone entender en
el de de “Passages de l’image”, no solamente el en-
tre y el ante, sino también el entre ellos y a través
de ellos; pasar la imagen a eso que, componiéndo-
se con ella, la sobrepasa, desplazando bastante la
idea que uno se hace para aquello difícil de delimi-
tar: más allá de la imagen, hay una analogía que la
excede dado que el lenguaje toma parte allí, lleva-
do por su demonio. Un lenguaje que, como el de la
imagen, nunca se abolirá en el puro ángel de lo
digital. Esto cierra el diagrama de la doble hélice.
Como se la ve en los libros de ciencia, está repre-
sentada por dos lazos que se abrazan en una espi-
ral ascendente. En ambos hemos figurado aquí,
metafóricamente, las dos modalidades fundamen-
tales de la imagen. Pero hay entre esos dos elemen-
tos ascendentes, agregados a ellos, los “barrotes”
que contienen el código genético. Tal es el lenguaje
localizado en la imagen. Solamente se trata de evo-
car la cuestión, como un objeto de perspectiva. Su
realidad cuenta aquí sobre todo con dos nombres
que tienen a Chris Marker como intercesor: Gary
Hill y Jean-Luc Godard.
Hace ya largo tiempo que Hill busca ver el lenguaje
en la imagen, vertiendo a ambos en las profundi-
dades de una misma materia. Ha tratado de extraer-
lo del sonido –el primer terreno experimental re-
lacionado con la imagen–, apuntando siempre al
enigma de ese sonido que construye sentido –y, por
lo tanto construye una imagen; puede construir
imagen–, y se ancla como enunciable en el visible
en el que participa. Hill ha utilizado también mu-
cho el poder de la voz, del texto off, de la presión
que se ejerce sobre una imagen -inconcebible sin
ese afluir de palabras del que está saturada–. Pero
él tiene que encontrar la voz que necesita, hacerla
resonar a través de su visibilidad, convertir las pa-
labras en trazo y trama de una imagen a la que con-
curren, donde tienden a vivir una vida de imáge-
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nes, sin que se pueda olvidar cuánto ellas perma-
necen capturadas en el sentido que las preexiste,
del mismo modo que la imagen es llevada sobre el
cuerpo del mundo, tan incorpórea que deviene ese
mundo. Por ejemplo, el fin de Happenstance: de
un árbol concebido como el esquema fantasmático
de un árbol, entre diagrama, pintura y fotografía
(estando predestinado a estar entre-dos, a servir
de modelo a las máquinas y a la lengua), caen pe-
queñas películas blancas. Naturalmente, se las aso-
cia a hojas o a pájaros, pero cuando se posan en el
suelo, se convierten en letras y palabras. Palabras
que ondulan, reflejan y dicen lo que tienen que de-
cir: “NOTHING TALKING”, “SILENCE THERE”.
Mientras tanto, como en el enunciado de Un coup
de dés, la voz reactiva lo que las palabras hacen para
confirmar aquello en que devienen: “Las palabras
llegan, escúchenlas. Elllas no hablan de nada –nada
más que de sí mismas, con una lógica seguridad.
Yo hablo, yo les hablo…”. Ellas hablan en tanto que
imagen.
Si Disturbance (luego de In Situ –instalación– e
Incidencia y catástrofe –videotape–) abre tan fuer-
te la perspectiva, no es solamente porque esta ins-
talación desarrolla a merced de sus siete monitores
todos los efectos de la doble hélice, con su doble
faz de lenguaje, vocal e imaginado. Es que el tema
y la amplitud de vistas que presupone tocan las
bases de nuestra cultura: entran a la imagen por el
libro y la interrogan a partir del libro. Kuntzel lo
había hecho ya en Nostos I (videotape) y Nostos II
(instalación), vertiendo el libro deshojado en imá-
genes y luego multiplicándolo en una pantalla com-
puesta de nueve monitores, para referir a sus orí-
genes psíquico-poéticos (Freud, Mallarmé): el dis-
positivo-cine repensado por el video. Gary Hill aña-
de la naturaleza –las rocas, el agua, las frutas, lo
animales– y las palabras para expresarla, para lo
cual encuentra una especie de sustancia en los He-
chos de Tomás (evangelio gnóstico apócrifo). Tie-
ne que ser capaz de instalarse a sí mismo plena-
mente en el mundo por completo, instalarse nue-
vamente entre el choque y la perturbación
(disturbance) que supone la búsqueda de un nue-
vo contrato entre las palabras e imágenes.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 166
Esta es la misma cuestión que Godard ha convoca-
do, con una precisión renovada, en una pieza mar-
ginal que es su trabajo más importante en años re-
cientes y el único que se acerca a los logros de
Histoire(s) du cinéma: Puissance de la parole. Des-
de sus primeras palabras, las únicas que Godard
allí ha escrito por sí mismo, se trata de pasar del
cine al video: “En las entrañas del planeta muerto,
un antiguo mecanismo cansado se estremece” (la
película que va y viene en los rodillos de la mesa de
montaje). “Los tubos emiten un resplandor pálido
y se despiertan, vacilantes” (se trata aquí del video).
“Lentamente, como reluctante, un conmutador en
punto muerto, cambia de posición” (este pasaje di-
fícil del cine al video es lo que permite a la imagen-
sonido ganar nuevas posiciones). De aquí en más,
la intriga se desarrolla, alternando entre dos accio-
nes (esa hipóstasis de la escena doméstica
godardiana es tomada palabra por palabra de El
cartero llama dos veces de James M. Cain), un diá-
logo metafísico entre un hombre y una muchacha,
dos ángeles (que extrae de la breve pieza de Poe
que otorga su título a la obra).
Todo tiende a la relación que es establecida, en
imágenes y palabras, entre las dos acciones, tanto
como en el interior de cada una de ellas. Durante el
intercambio entre los amantes, los cuerpos se fun-
den en los paisajes que las voces evocan y atravie-
san, gracias al ritmo de la aceleración-
sobreimpresión de imágenes permitida por el mon-
taje digital. Así se encuentra figurado, de manera
realista-poética, a través de cables y satélites, un
trayecto espacial de la voz, ella misma a veces mo-
dulada en eco: el primer “¡Hola!” de Frank es reite-
rado ocho veces. El primer enunciado que va del
hombre a la mujer, solemne y espléndido, con ese
árbol-pájaro alternativamente sobreimpreso ha-
ciéndolo recorrer el cuerpo de la heroína, se ase-
meja a una Anunciación. Esta velocidad mimética
de las imágenes es por ese lado el soporte de una
metamorfosis: las palabras se transforman en imá-
genes, que devienen en la encarnación, la vibración,
el eco de las palabras que las suponen. Todo el tra-
bajo tramado desde Ici et Ailleurs (donde aparece
la imagen de la doble hélice) y Numéro Deux sobre
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la puesta en pantalla de las palabras, su trabajo en
la imagen, se resuelve en ese magnífico efecto de
mutación: las palabras identificadas con los espa-
cios materiales que las atraviesan, el pensamiento
haciendo cuerpo con la tierra, el universo entero,
abriendo líneas de emoción. El transporte amoro-
so –la pasión– se convierte en transporte de pala-
bras-imágenes entre los cuerpos unidos y separa-
dos en una suerte de esencia de la Comunicación
imposible –“sobre y bajo la comunicación”–, en
busca de una nueva expresión.
La fuerza del diálogo que sigue, inscripto en el pri-
mero, es la de redoblar en su propio enunciado la
partición sensible del intercambio entre los aman-
tes. “¿No ha sentido usted (dice el señor Agathos a
la señorita Oinos) su espíritu atravesado por algu-
nos pensamientos relativos a la potencia material
de las palabras? ¿Cada palabra no es más que un
movimiento creado en el aire?” Es decir, doblemen-
te, una imagen: tanto la imagen sonora de la vibra-
ción de la palabra como la imagen visual de frag-
mentos de paisaje y materia, soldadas ambas en el
diálogo de los amantes y en el de los ángeles. Imá-
genes de naturaleza, elementales y cósmicas. Imá-
genes de la pintura (Bacon, Ernst, Picasso, etc.) para
renovar el contrato de pasión de los cuerpos y la
tierra a través de la cuestión de su figuración. Imá-
genes ralentizadas, detenidas, descompuestas; o
bien recompuestas, metamorfoseadas, refiguradas
por la velocidad del montaje y la pregnancia de los
trucajes. En resumen, imágenes en búsqueda de una
nueva velocidad, como Godard lo ha querido a par-
tir de France Tour Détour Deux Enfants, pero esta
vez capaces tanto de variar verdaderamente sus
velocidades como de pasar de una representación
“fotográfica” a bosquejos, más o menos pronuncia-
dos, de desfiguración. De modo que aquí todos los
elementos se entre-hablan y se entre-figuran como
nunca, creo, en un film de ficción se haya visto u
oído.
¿Cuál es entonces el gesto común en Puissance de
la parole y Disturbance? Debemos situarlo, para
cada autor, en eso que lo completa y añade a su
sentido: para Hill, la fuerza que lo empuja a rodar
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 167
luego de varios años en torno de Thomas l’obscur
de Blanchot (In Situ, Incidence of Catastrophe, y
más recientemente And Sat Down Beside Her –ins-
talación–); para Godard, el guión evangélico de Je
vous salue Marie. Se trata de retornar a los oríge-
nes del mundo, nuestro mundo, aquel de la ley y
del libro, para comprender cómo ha devenido un
libro de imágenes, y qué se desprende de eso. Cuan-
do San Agustín enuncia su famosa proposición: “El
hombre se inquieta en vano, mientras camina en la
imagen”; 25 cuando el iconódulo Nicéforo funda su
defensa de la imagen sobre esta fórmula extraordi-
naria: “No es el Cristo, sino el universo entero lo
que desaparece si no hay circunscripción ni ico-
no”.26 Tal confianza investida en la imagen y en la
encarnación que ella supone no es posible más que
en la medida en la que la imagen se encuentra bajo
la dependencia de un Verbo del que su visibilidad
depende. Esta dependencia es insensiblemente
fracturada a partir de la “crisis” del Renacimiento,
produciendo a lo largo de los siglos una
autonomización progresiva de lo visual. Ligada a
la autonomización y a la difusión del libro, esto
confiere a la imagen un poder propio, sin conside-
ración de los discursos sobre ella o el fondo verbal
del que se eleva. Si el prototipo de Brunelleschi ha
sido el punto de partida simbólico de semejante
autonomía, la invención del cine habrá sido, sin
duda, su culminación y punto de giro. No es irrele-
vante que en el momento mismo en que aparece el
cine, se elabora una teoría del inconsciente en la
cual se formula una división: en el pensamiento de
Freud, la representación de la cosa se opone a la
representación de la palabra, atribuyéndose a la
primera un suplemento de imagen y de algo origi-
nario, de irreductibilidad y de cuerpo, de los que se
depende para acceder a la segunda y, de allí, al len-
guaje que podrá hablarse. Toda la reflexión france-
sa de mediados de siglo fue atraída de ese modo
por esta tenaza entre palabra e imagen, entre figu-
ra y discurso: desde Lacan restaurando, al revés que
Freud, un privilegio del Verbo, hasta Lyotard in-
tentando reinvertir y desplazar ese orden; desde
Barthes, corto en palabras, girando en torno de lo
inefable de la imagen, hasta Foucault y Deleuze afi-
16/10/2008, 20:07
 168 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nando nuevas estrategias (en Foucault lo “visible”,
lo “enunciable”, si bien llegan a su prominencia por
Deleuze) para intentar superar las antinomias, las
autonomías y dependencias de una larga historia.
Parece que aquí es donde Hill y Godard triunfan a
su turno, dando a la cuestión una vuelta de tuerca
particular, quizás un suplemento, cuando buscan
ya no encontrar a Dios, sino avistar una nueva fun-
dación del verbo en la imagen o a través de la ima-
gen. Un verbo a la vez consistente y disuelto, sin
más privilegio que la imagen a la que se brinda y
que arranca más claramente a la esfera de una di-
vinidad sin lugar, que no tiene más dónde existir.
Esto no es un llamado a una declinación o, incluso,
a una sustitución de lo visual, aunque sea evidente
(historia e ideales obligan) que a ello se ha tendido
–como en Benjamin– y se tiende demasiado a me-
nudo al definir algo en el “arte”. En cierto sentido,
nada es más importante que el silencio de las gran-
des imágenes. Esto es lo que se le agrega a las ver-
daderas fotografías. O aquello, menos común, que
surge de las obras de Kuntzel y de Wall, tan dife-
rente de aquello del cine mudo, que no era buscado
por sí mismo, y sobre todo, menos íntegro de lo que
se lo ha creído, y más próximo al opuesto del silen-
cio que es propagado en el videoarte a través del
cine experimental. Más bien se trata –toda esta ex-
posición, “Passages de l’image” lo atestigua– de
comprobar que no existe algo visual que no sea cap-
turado, más y más, hasta su retirada extrema y esen-
cial, en un audiovisual o un scriptovisual que lo
envuelve, en el horizonte del cual la existencia de
alguna cosa que aún se parece al arte hoy está en
juego. Se sabe –como Barthes y Eco lo han señala-
do hace largo tiempo, y como lo ha reformulado
Deleuze a partir de una extraordinaria insistencia
sobre la imagen– que no estamos verdaderamente
en “una civilización de la imagen”,27 aunque sus
profetas negativos nos quieren hacer creer que ella
sería por excelencia nuestro demonio maligno por
haber sido tomada, sin duda, largo tiempo por un
ángel. 28 Estamos más allá de la imagen, en una
mezcla sin nombre, discurso-imagen si se quiere, o
sonido-imagen (SonImage, dice Godard) en el que
la televisión ocupa el primer lugar y la computado-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 168
ra el segundo, en nuestra sociedad de máquinas de
hacerlo todo. Evidentemente es aquí donde se ins-
criben todas las virtualidades entrevistas por la
imagen digital, más allá de la imagen en sí misma,
porque ella nace de la misma máquina que puede
ligar, mejor que cualquier otra, juegos de la ima-
gen y juegos de lenguaje. Pero este discurso-ima-
gen es también un rumor que resuena como una
voz más y más inmensa, más y más extranjera –
esa voz evocada por Blanchot en su proximidad
siempre posible con la dictadura–.29 Y es, como él
escribe, frente a este rumor pero más cerca de él,
que el arte (“nada o casi un arte”, decía Mallarmé
en Coup de dés) encuentra su deber y su oportuni-
dad. “Armonía paralela a la naturaleza”, como
Straub y Huillet hacen decir a Cézanne en su film,
hoy, precisamente. Cualquiera sea la nueva natu-
raleza, y lo que resta de la vieja. Habrá que termi-
nar por inventar un nombre para este nuevo arte,
o, por qué no, habrá que seguir llamándolo “cine-
matógrafo”. A condición de hacer entrar en el
graphein tanto la fuerza de la voz como la física de
las palabras, y que kinema incluya el tocar de la
mano tanto como todas las especies de tiempo.
Notas
1 Scheffer, Pierre, “Compte rendu de la table ronde tenue a
Paris le 16 janvier 1986” en: Maurice Mourier (ed.),
Comment vivre avec l’image, PUF, 1989, p. 340.
2 Damisch, Hubert, L’origine de la perspective,
Flammarion, 1987.
3 Ibid., y Théorie du nuage, Seuil, 1972 p. 166-179.
4 L’origine de la perspective, p. 114
5 Da Vinci, Leonardo, Carnets, Gallimard, 1942, (Réed.
«Tel», 1987), vol. 2, p. 226-230.
6 Klein, Robert & Zerner, Henri, H. W. Janson (ed.) Italian
Art 1500-1600, Sources and Documents in the History of
Art Series., Prentice-Hall, 1960, p. 7 El conjunto de la
sección “Comparative Merits of the Arts” abarca las
páginas 4-17.
7 En un texto reciente, “La analogie reenvisagée
(divagation)”, Jacques Aumont distingue tres “valores”
del término analogía: la analogía empírica (definida por la
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 169
percepción); la analogía ideal u objetiva (contenida por
los objetos en sí mismos); la analogía ontológica o ideal
(que envía a algo invisible) (Christian Metz et la théorie
du cinéma, Iris Nº 10, spécial avril 1990, Méridiens
Klincksieck). Mi “impresión de analogía” recubre
aproximadamente los dos primeros sentidos, que tengo
dificultad en distinguir.
8 Galassi, Peter, “Avant la photographie, l’art” en: Alain
Sayag y Jean-Claude Lamagny (ed.) L’Invention d’un art,
Centre Georges Pompidou, 1989. Jacques Aumont
comenta ese texto en L’oeil interminable, Librairie
Séguier, 1989, p. 38-43.
9 El negativo, el medio, la luz, punto de vista y encuadre,
movimiento e instantaneidad, el tema valorizado,
realismo, geometrización y abstracción, en: Françoise
Heilbrun, Bernard Marbot, Philippe Nèagu (ed.),
L’Invention d’un régard, Réunion des musées nationaux,
1989.
10 Basta recorrer simplemente los testimonios que, de
Delacroix a Picasso, atraviesan el libro de Van Deren
Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1964), para apreciar
hasta qué punto es justa la intuición banal de una
liberación de la pintura por la fotografía, de la que Galassi
querría levantar demasiado pronto la hipoteca.
11 Ver sobre estos puntos Hubert Damisch, Théorie du
nuage, p. 253-276, 3120319, y Jacques Aumont, L’Oeil
interminable, p. 9-27.
12 Ver. Marcadé, Jan-Claud “La reflexion de Malevitch sur
le cinéma” en: Germain Viatte (ed.) Péinture, cinéma,
péinture, Hazan, 1989; Giovanni Lista, “L’ombre du
geste” en: Michel Frizot, (ed.) Le Temps d’un mouvement,
Centre National de la Photographie, 1987; Annete
Michelson, “L’homme à la caméra: de la magie a la
epistémologie” en: Dominique Noguez (ed.) Cinéma,
Théorie, Lectures, Klincksieck, 1973.
13 Para completar la visión certera de Barthes: “Es el
advenimiento de la fotografía –y no, como se ha dicho, el
del cine– lo que divide la historia del mundo.” La
chambre claire, Cahiers du cinéma-Seuil/Gallimard,
1980, p. 138. Podríamos acotar: pero es el advenimiento
del cine el que divide la historia del arte.
14 Bonitzer, Pascal, “Peinture et cinéma, Décadrages” en:
Cahiers du cinéma, 1985, p. 100-101.
15 Fargier, Jean-Paul, “L’ange du digital” en: Où va le
vidéo? Cahiers du cinéma, hors-serie, 1986. Ver
igualmente “Dernière analogie avant le digital”, Cahiers
du cinéma, Nº341, novembre 1982.
16 Ver por ejemplo numerosos textos de Edmond Couchot,
“La mosaique ordonée” en: Vidéo, Communications Nº
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 169
48, 1988; “L’odisée, mille fois ou les machines à langage”
en: Machines virtuelles, Traverses, Nº 44-45, 1988; “La
synthése du temps” en: Jean-Louis Weissberg (ed.) Les
Chemins du virtuel, Centre Georges Pompidou, 1989.
17 “Espero que podamos ver eso en nuestra vida: el fin de la
cámara! Cuando esté en París compraré una botella de
champagne y la guardaré para ese momento, para el día
en que no haya más cámara. Haré saltar el corcho para
celebrar no solamente una muerte, sino una de las
mutaciones más importantes en la historia de las
imágenes. Esto será quizás comparable al descubrimiento
de la perspectiva, el espacio ilusionnista del
Renacimiento”, “L’espace á pleine dent”, entrevista con
Bill Viola por Raymond Bellour en: Jean-Paul Fargier,
(ed.), Où va la video?, p. 70.
18 Ibid. P. 72
19 Ibid.
20 Barthes escribía sobre la literatura, en 1971: “El texto
participa a su manera de una utopía social (…) el Texto
realiza, si no la transparencia de las relaciones sociales, al
menos aquellas de las relaciones de lenguaje” en: Le
Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 71.
21 Ver Magny, Joël, “You Know what? I’m happy” en:
Cahiers du cinéma, nº 412, octubre 1988.
22 David Larcher hizo luego una versión más extensa y algo
diferente de este video (80 minutos, presentado en
Monbéliard, 1990).
23 Ver Daney, Serge, “Du défilement au défilé” en: La
recherche photographique, Nº 7, 1989. Interviniendo en
las relaciones entre foto y cine, la detención de la imagen y
su “desfile” en Godard y Fellini, Daney evoca la situación
según la cual los espectadores de cine, también ellos, son
“convertidos en muy móviles relacionados con imágenes
convertidas en más y más inmóviles”.
24 Bazin, André, “Le Cinéma français de la Libération à la
Nouvelle Vague” en: Cahiers du cinéma, p. 180.
25 Citado por Julia Kristeva en “Ellipse sur la frayeur et la
sidération spéculaire” en: Psychanalyse et cinéma,
Communications, N´23, 1975, p. 73.
26 Citado por Marie-José Mondzain-Baudinet en
Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Klincksieck,
1989, p. 9.
27 En L’Image-mouvement y L’Image temps, Minuit, 1983,
1985. En particular todo lo que señala de la “imagen
legible”.
28 Baudrillard, Jean, The Evil-Demon of Images, The
Power Institute of Fine Arts, Sydney, 1987.
29 Blanchot, Maurice, Le Livre à venir, Gallimard, 1959,
p. 266-269.
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 170 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
EL CINE, EL ARTE DEL INDEX1
Lev Manovich
La mayor parte de los debates sobre el cine en la
era digital se han centrado en las posibilidades de
la narrativa interactiva. No es difícil entender el por
qué: desde el momento en que espectadores y críti-
cos equiparan al cine con la narración, los medios
digitales son entendidos como aquello que permi-
tirá al cine contar sus historias de una forma dis-
tinta. A pesar de lo atractivas que podrían resultar
ideas como la de un espectador interviniendo en el
guión, eligiendo distintos caminos a través del es-
pacio narrativo e interactuando con los persona-
jes, esto únicamente se centra en el estudio de un
aspecto del cine que ni es único ni, como muchos
seguramente discutirían, esencial al mismo: la na-
rrativa.
El desafío que los medios digitales plantean al cine
va mucho más allá de la cuestión de la narrativa.
Los medios digitales redefinen la verdadera identi-
dad del cine. En un simposio que tuvo lugar en
Hollywood en la primavera de 1996, uno de los par-
ticipantes se refirió provocativamente a las pelícu-
las como “flatties” y a los actores como “organics”
y “soft fuzzies”.2 Tal y como estos términos sugie-
ren, aquello que solía ser la característica definitoria
del cine se ha ido convirtiendo en meras opciones
de último recurso, junto a otras muchas disponi-
bles. Cuando se “entra” en un espacio virtual
tridimensional, visionar imágenes planas proyec-
tadas en la pantalla es sólo una opción. Con sufi-
ciente tiempo y presupuesto, prácticamente todo
puede ser simulado en un ordenador, filmar la rea-
lidad física es solamente una posibilidad.
Esta “crisis” de identidad del cine también afecta a
los términos y categorías utilizadas para teorizar
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 170
sobre el pasado del cine. Christian Metz, teórico
francés del cine, escribió en la década de los ‘70:
“La mayoría de los films que se proyectan hoy en
día, buenos o malos, originales o no, comerciales o
no, tienen como característica común que todos
cuentan una historia; en este sentido, todos perte-
necen a un único y mismo género que, más bien, es
un tipo de ‘super-género’ (“sur-genre”)”.3 En su
identificación de los films de ficción como un “su-
per-género” del cine del siglo XX, Metz no se mo-
lestó en mencionar otra característica de este gé-
nero por resultar ya demasiado obvia en aquella
época: los films de ficción son films de acción di-
námica. Éstos, por ejemplo, en su mayor parte con-
sisten en grabaciones fotográficas no modificadas
de hechos reales que tuvieron lugar en espacios rea-
les. Actualmente, en la era de la simulación por or-
denador y de la composición digital, recurrir a esta
característica se vuelve crucial en la definición de
la especificidad del cine del siglo XX. Desde la pers-
pectiva de un futuro historiador de la cultura vi-
sual, las diferencias entre los films clásicos de
Hollywood, los films europeos de arte y ensayo y
los de vanguardia (a parte de los abstractos) po-
drían aparecer con menor significación que la si-
guiente característica común a todos ellos: se ba-
san en las tomas que desde la lente se hacen de la
realidad. Este ensayo estudiará el efecto de la re-
nombrada revolución digital en el cine partiendo
de la definición establecida por su ”super-género”
según la cual, éstos son films de ficción de acción
dinámica.4
A lo largo de la historia del cine, un completo re-
pertorio de técnicas (iluminación, dirección artís-
tica, el uso de distintos repertorios fílmicos y obje-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 171
tivos) fue desarrollado para modificar la grabación
básica obtenida por el aparato fílmico. Y, aún in-
cluso detrás de las imágenes cinemáticas más
estilizadas, se puede entrever la brusquedad, lo es-
téril, la banalidad de las fotografías de comienzos
del siglo XIX. El cine ha encontrado su base en esta
captura de la realidad, muestras obtenidas a través
de un proceso metódico y prosaico, sin importar la
complejidad de sus innovaciones estilísticas. El cine
emergió del mismo impulso del que arrancara el
naturalismo y los museos de cera. Es el arte del
index: un intento de expandir el arte de la huella.
Incluso para Andrei Tarkovski, pintor del cine por
excelencia, la identidad del film reside en su habili-
dad para grabar la realidad. En una discusión públi-
ca que tuvo lugar en Moscú durante la década de los
‘70 se le preguntó si estaba interesado en rodar films
abstractos. Respondió que tal cosa no podía ser lle-
vada a cabo. El gesto más básico del cine es abrir el
obturador y comenzar a rodar, grabando todo lo que
ocurra ante el objetivo. Así pues, Tarkovski conside-
raba imposible el cine abstracto.
Pero, ¿qué sucede con la identidad indexical del cine
si actualmente es posible generar en su totalidad
escenas fotorrealistas con un ordenador emplean-
do animación 3-D; modificar fotogramas individua-
les o escenas completas con la ayuda de un progra-
ma de diseño; cortar, pegar, alargar y unir imáge-
nes fílmicas digitalizadas a algo que, a pesar de no
haber sido nunca filmado, tiene una perfecta cre-
dibilidad fotográfica?
Este ensayo estudiará el significado de estos cam-
bios en el proceso de creación fílmica desde el pun-
to de vista de la más amplia historia cultural de la
imagen en movimiento. Desde este contexto, la
construcción manual de imágenes en el cine digital
representa una vuelta a las prácticas precinemáticas
del siglo XIX, cuando las imágenes eran diseñadas
y animadas manualmente. Con la llegada del siglo
XX, el cine delegó estas técnicas manuales a la ani-
mación mientras se definía a sí mismo como un
medio de grabación. Cuando el cine se adentra en
la era digital, estas técnicas se convierten de nuevo
en punto de encuentro del proceso de creación
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 171
fílmica. Es por ello que el cine no puede por más
tiempo diferenciarse de la animación. Ya no será
una tecnología mediática indexical sino, más bien,
un subgénero de la pintura.
Esta teoría se desarrollará en tres estadios. En pri-
mer lugar, se seguirá una trayectoria histórica co-
menzando por las técnicas de creación de imáge-
nes en movimiento del siglo XIX hasta llegar al cine
y la animación del siglo XX. A continuación, se lle-
gará a una definición del cine digital a través de la
abstracción de rasgos comunes y metáforas de in-
terface tomadas de una amplia gama de software y
hardware que, hoy en día, están sustituyendo a la
tecnología fílmica tradicional. Vistos en conjunto,
estos rasgos y metáforas sugieren una lógica dis-
tinta de la imagen digital en movimiento. Esta ló-
gica subordina lo fotográfico y lo cinemático a lo
relacionado con la pintura y lo gráfico, destruyen-
do la identidad del cine como media art. Por últi-
mo, los distintos contextos de producción que ya
utilizan imágenes digitales en movimiento serán
examinados –films de Hollywood, videos musica-
les, juegos y obras de arte en CD-ROM– con el pro-
pósito de comprobar cómo y, en caso afirmativo,
de qué modo esta lógica ha comenzado a manifes-
tarse por sí misma.
Breve arqueología de las imágenes en
movimiento
Tal y como lo atestiguan sus primeros nombres
(Cinetoscopio, Cinematógrafo, imágenes en movi-
miento), el cine, desde su nacimiento, ha sido en-
tendido como el arte del movimiento, el arte que
finalmente lograría crear una ilusión convincente
de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde
este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte
de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyec-
tada, o del espectador como colectivo, etc.) nos da-
remos cuenta de cómo se han ido sustituyendo téc-
nicas anteriores para dar paso a la creación de imá-
genes en movimiento.
Estas primeras técnicas compartían un número de
características comunes. En primer lugar, todas
ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a
mano. Las diapositivas de la linterna mágica esta-
16/10/2008, 20:07
 172 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX.
Lo mismo ocurre con las empleadas por el
Phenakisticopio, el Thaumatropo, el Zootropo, el
Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos
aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las
célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de
Muybridge ofrecían, no las verdaderas fotografías,
sino dibujos coloreados que estaban pintados des-
pués de las fotografías.5
No sólo las imágenes estaban creadas manualmen-
te, sino que también eran animadas manualmente.
Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrena-
da en 1799, los operadores de la linterna mágica se
movían tras la pantalla para lograr que las imáge-
nes proyectadas parecieran avanzar y alejarse.6
Éstos, con mayor frecuencia únicamente emplea-
ban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las
imágenes en movimiento. Una de las técnicas de
animación implicaba el uso de diapositivas mecá-
nicas compuestas por varias capas. El operador des-
lizaba las capas para animar la imagen.7 Otra téc-
nica consistía en mover lentamente una diapositi-
va larga formada por imágenes individuales frente
a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópti-
cos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX
también requerían una acción manual para crear
este movimiento: hacer girar rápidamente las cuer-
das del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo
y girar la manivela del Viviscopio.
Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron
totalmente combinadas la producción y proyección
automática de imágenes. El ojo mecánico se unió
al corazón mecánico el encuentro de la fotografía y
el motor. Como resultado, se produce el nacimien-
to del cine –un régimen muy particular de lo visi-
ble–. La irregularidad, la no uniformidad, los acci-
dentes y otras huellas de la presencia humana –
que, con anterioridad, inevitablemente acompaña-
ban a las exhibiciones de imágenes en movimien-
to– son reemplazadas por la uniformidad de la vi-
sión mecánica.8 Una máquina que, al igual que una
cinta transportadora, expulsaba imágenes que com-
partían la misma apariencia, el mismo tamaño, y
se movían a la misma velocidad, como si de una
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 172
fila de soldados desfilando se tratara.
El cine también eliminó el carácter discreto tanto
del espacio como del movimiento en este nuevo tipo
de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del
cine, el elemento en movimiento estaba
visualmente separado del fondo estático, al igual
que en la proyección de una diapositiva mecánica
o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).9
El propio movimiento estaba limitado en cuanto a
su extensión y únicamente afectaba a una figura
claramente definida en vez de a la imagen en su
totalidad. De este modo, las acciones típicas inclui-
rían una pelota botando, unas manos o unos ojos
alzándose, una mariposa moviéndose adelante y
atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados –
simples vectores trazados en campos distintos–.
Los predecesores más inmediatos del cine compar-
ten algo más. Al tiempo que se intensificaba la ob-
sesión que en el siglo XIX se tenía por el movimien-
to, aquellos aparatos capaces de animar un mayor
número de imágenes llegaron a ser cada vez más
populares. Todos ellos –el Zootropo, el Fonoscopio,
el Tachyscopio, el Cinetoscopio– estaban basados
en loops, secuencias de imágenes que presentaban
acciones completas que podían ser proyectadas re-
petidas veces. El Thaumatropo (1825), disco con
dos imágenes distintas pintadas en cada una de las
caras que se movía rápidamente haciendo girar sus
cuerdas, era en esencia un loop en su extensión más
simple: dos elementos que se iban sustituyendo
consecutivamente. En el Zootropo (1867) y sus nu-
merosas variaciones, aproximadamente una doce-
na de imágenes eran dispuestas alrededor del perí-
metro de un círculo.10 El Mutoscopio, que gozó de
gran popularidad en América a lo largo de la déca-
da de 1890, aumentó la duración del loop con la
colocación radial de un gran número de imágenes
en un eje. 11 Incluso el Cinetoscopio de Edison
(1892-1896), el primer aparato cinemático en em-
plear película, continuaba disponiendo las imáge-
nes entorno a un loop.12 Cincuenta pies de película
traducidas en una larga presentación de, aproxi-
madamente, veinte segundos; un género cuyo po-
sible desarrollo fue detenido en el momento en el
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 173
que el cine se decanta por una forma narrativa
mucho más larga.
De la animación al cine
Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnolo-
gía, cortó todas las referencias con los artificios de
sus orígenes. Todo aquello que caracterizaba las
películas en movimiento antes de la llegada del si-
glo XX –la construcción manual de imágenes, las
acciones loop, la naturaleza discreta del espacio y
del movimiento– fue delegado al pariente bastar-
do del cine, a su complemento, a su sombra: la ani-
mación. La animación del siglo XX se convirtió en
el almacén de las técnicas de imágenes en movi-
miento del siglo XIX que ya habían sido dejadas
atrás por el cine.
En el siglo XX la cultura de la imagen en movimien-
to fue definida gracias a la oposición existente en-
tre los distintos estilos de animación y de cine. La
animación subraya su carácter artificial, admitien-
do abiertamente que sus imágenes no son sino
meras representaciones. Su lenguaje visual se acer-
ca mucho más a lo gráfico que a lo fotográfico. Es
discreto y moderadamente discontinuo: persona-
jes toscamente representados moviéndose sobre un
fondo fijo y detallado; movimiento escasa e irregu-
larmente representado (en contraste con el ejem-
plo uniforme de movimiento que proporciona una
cámara fílmica –recordemos la definición que
Jean–Luc Godard hizo del cine como: “24 verda-
deras imágenes por segundo”–), y por último, un
espacio construido a partir de capas individuales
de imágenes.
Al contrario de la animación, el cine se esfuerza por
hacer desaparecer las señales que pudieran perma-
necer de su propio proceso de producción, inclu-
yendo cualquier indicio de que las imágenes que
vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega
que la realidad que nos muestra pueda no existir
más allá de la imagen fílmica, una imagen que ha
sido obtenida a través de la fotografía de espacios
ya de por sí imposibles, construidos mediante el uso
de modelos, espejos, imagen de fondo y, más tar-
de, combinados con otras imágenes a través de la
impresión óptica. Pretende ser una simple graba-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 173
ción de una realidad que a priori ya existe –tanto
para el espectador como para él mismo–.13 La ima-
gen pública del cine acentuaba el aura de la reali-
dad que “capturaba” en el film, implicando, por lo
tanto, que la labor del cine no era sino fotografiar
lo que ya existía previamente delante de la cámara
en vez de “crear lo que nunca ha existido”, tal y como
se encargan de hacer los efectos especiales.14 La
retro-proyección y la fotografía en pantalla azul, las
imágenes de fondo y las tomas hechas por la lente,
espejos y miniaturas, el desarrollo de efectos ópti-
cos y otras técnicas que permitieron a los directo-
res de cine construir y alterar las imágenes móviles
demostrando que el cine no es radicalmente dis-
tinto de la animación, fueron desterradas a los
ámbitos periféricos del cine por los propios
cineastas, los historiadores y los críticos.15
Hoy en día, con el giro hacia los medios digitales,
estas técnicas que hasta ahora habían sido margi-
nadas, vuelven a ser un serio objeto de estudio.
¿Qué es el cine digital?
Un signo visible de este cambio es el nuevo rol que
los efectos especiales por ordenador han llegado a
jugar en la industria de Hollywood en los últimos
años. Muchos de estos éxitos se han debido a los
efectos especiales que supieron aprovechar su gran
popularidad. Hollywood ha llegado incluso a crear
un nuevo mini-género de videos y libros conocido
como “Así se hizo...” en los que se muestra el pro-
ceso de creación de los efectos especiales.
En este ensayo se utilizarán los efectos especiales
de los films recientes de Hollywood como ejemplos
de algunas de las posibilidades del proceso de fil-
mación digital. Hasta hace tan sólo unas pocas dé-
cadas, los estudios de Hollywood eran los únicos
en tener el dinero necesario para poder costear las
herramientas digitales y el trabajo que conlleva la
producción de los efectos especiales. Sin embargo,
el giro hacia los medios digitales afecta no sólo a
Hollywood, sino al proceso de filmación en su to-
talidad. Puesto que la tecnología fílmica tradicio-
nal está siendo universalmente sustituida por la
tecnología digital, la lógica de creación del proceso
fílmico está siendo redefinida. Lo que a continua-
16/10/2008, 20:07
 174 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ción se detalla son los nuevos principios de la crea-
ción fílmica digital. Principios que son igualmente
válidos para las producciones fílmicas individua-
les como para las colectivas, sin importar si se em-
plean los más caros hardware o software profesio-
nales o sus equivalentes para amateurs.
Consideremos, pues, los siguientes principios de la
creación fílmica digital:
1. Hoy en día, en lugar de filmar la realidad física,
es posible crear escenas similares directamente en
un ordenador con la ayuda de la animación en 3-D.
Por lo tanto, las secuencias filmadas de acción
fílmica abandonaron su rol que las consideraba el
único material sobre el que el film ya terminado
podría ser construido.
2. Una vez que las secuencias filmadas de acción
fílmica son digitalizadas (o grabadas directamente
en un formato digital) inmediatamente pierden su
privilegiada relación indexical con la realidad
profílmica. El ordenador no distingue entre una
imagen obtenida a través de la lente fotográfica, una
imagen creada en un programa de diseño, o una
imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de
gráficos en 3-D, dado que todas ellas están forma-
das por un mismo material –pixel–. Y los pixeles,
sin importar su origen, pueden ser fácilmente alte-
rados, sustituidos unos por otros, etc. Las secuen-
cias filmadas de acción fílmica se limitan a ser un
simple gráfico; sin ninguna diferencia con respec-
to a las imágenes que fueron creadas manualmen-
te.16
3. Las secuencias filmadas de acción fílmica que se
mantuvieron intactas en el proceso de creación
fílmica tradicional, ahora sirven de materia prima
para después componer, animar y transformar. El
resultado es el siguiente: mientras que la captación
del realismo visual es exclusiva del proceso foto-
gráfico, el film logrará la plasticidad que anterior-
mente sólo podía encontrarse en la pintura o en la
animación. Los creadores del cine digital trabajan
con una realidad “elástica” –emplearemos este tér-
mino por hacer referencia a uno de los más conoci-
dos software de morphing–. Por ejemplo, el plano
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 174
con el que comienza Forrest Gump (Robert
Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efectos espe-
ciales realizados por Industrial Light and Magic)
sigue el complejo vuelo de una pluma. Para crear
este plano, la verdadera pluma fue filmada sobre
un fondo azul en distintas posiciones; este mate-
rial fue entonces animado y compuesto sobre dis-
tintas tomas de un paisaje.17 El resultado: una nue-
va clase de realismo que puede ser descrito como
“algo cuya apariencia pretende dar una sensación
de verosimilitud”.
4. Anteriormente, el montaje y los efectos especia-
les eran actividades claramente separadas. Un edi-
tor se encargaba de ordenar las secuencias de imá-
genes; cualquier intervención que se hiciera en la
propia imagen era llevada a cabo por los profesio-
nales de efectos especiales. Con la llegada del or-
denador esta división se da por concluida. La ma-
nipulación de imágenes individuales a través de un
programa de diseño, o el procesamiento algorítmi-
co de la imagen, resulta tan sencillo como la orde-
nación temporal de las secuencias de imágenes:
únicamente es necesaria la orden de “cortar y pe-
gar”. Como ya ejemplifica esta simple orden, la
modificación de imágenes digitales (cualquier otra
clase de información digitalizada) no es sensible a
distinciones de tiempo y espacio o a otras diferen-
cias de escala. Por lo tanto, reorganizar temporal-
mente secuencias de imágenes, componerlas en un
mismo espacio, modificar fragmentos de una ima-
gen individual, y cambiar pixels individuales se con-
vierte en una misma operación tanto
conceptualmente como en lo referido a la práctica.
5. Una vez considerados los principios anteriormen-
te mencionados, podemos definir el cine digital del
siguiente modo: film digital = secuencias filmadas
de acción fílmica + pintura + procesamiento de la
imagen + composición + animación por ordenador
en 2-D + animación por ordenador en 3-D.
El material de acción dinámica puede ser grabado
en film, en video o en formato digital.18 La pintura,
el procesamiento de la imagen y la animación por
ordenador, se refieren al proceso de modificación
de las imágenes, así como a la creación de otras
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 175
nuevas. De hecho, la clara distinción entre el pro-
ceso de creación y de modificación, tan obvio en
los media films (rodaje vs. procesos fotográficos,
producción vs. post-producción) no se aplica al cine
digital desde el momento en que cada imagen, sin
importar su origen, es tratada por una serie de pro-
gramas antes de llegar a la última etapa en el pro-
ceso de creación del film.19
Resumamos los principios tratados hasta ahora. Las
secuencias filmadas de acción fílmica en estos mo-
mentos son, simplemente, la materia prima que va
a ser sometida a un tratamiento manual: animada,
combinada con escenas creadas en 3-D y pintadas.
Las imágenes finales son construidas manualmen-
te a partir de distintos elementos: todos ellos, o se
crean completamente desde el principio o se modi-
fican a mano.
Llegado este momento, podemos responder a la
pregunta ¿qué es el cine digital? El cine digital es
un caso particular de animación que usa filmación
en vivo como uno sus muchos elementos.
Esto también puede deducirse desde el punto de
vista de la historia de la imagen movimiento esbo-
zada antes. La construcción manual y la animación
de imágenes originaron el nacimiento del cine al
tiempo que se situaron en los márgenes... para re-
aparecer, únicamente, como fundamento del cine
digital. Así pues, la historia de la imagen en movi-
miento completa un círculo en su totalidad. Naci-
do de la animación, el cine empuja la animación
hacia sus fronteras, para finalmente convertirse
en un caso particular de animación.
La relación entre la cinematografía “usual” y los
efectos especiales es tergiversada del mismo modo.
Los efectos especiales, que implican la intervención
humana en las secuencias grabadas mediante un
proceso mecánico –y que, por lo tanto, fueron re-
legadas a la periferia del cine a lo largo de su histo-
ria–, se convierten en la norma de la cinematogra-
fía digital.
Lo mismo se aplica a la relación entre producción
y postproducción. El cine tradicionalmente ha im-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 175
plicado la disposición de la realidad física para ser
filmada valiéndose de decorados, modelos, direc-
ción artística, cinematografía, etc. La manipulación
ocasional del film grabado (a través, por ejemplo,
de la impresión óptica) era insignificante compa-
rada con la amplia manipulación de la realidad que
se produce delante de la cámara. En la cinemato-
grafía digital, las tomas filmadas no serán el últi-
mo estadio sino, simplemente, el material base para
ser manipulado en un ordenador, donde tendrá lu-
gar la verdadera construcción de una escena. En
un breve plazo de tiempo, la producción se conver-
tirá en el primer estadio de la post-producción.
Los siguientes ejemplos son ilustradores del giro
que se produce desde la reorganización de la reali-
dad hacia la de sus imágenes. En la era analógica:
para una de sus escenas en Zabriskie Point (1970),
Michaelangelo Antonioni, en un intento por con-
seguir un color particularmente saturado, mandó
a pintar un campo de césped. En la era digital: para
crear la secuencia del lanzamiento en Apollo 13
(Universal Studios, 1995; efectos especiales reali-
zados por Digital Domain), la filmación de la tri-
pulación fue tomada en el lugar real del lanzamiento
en Cabo Cañaveral. Los artistas de Digital Domain
escanearon el film para después alterarlo en sus
estaciones de trabajo, eliminando las construccio-
nes más recientes, añadiendo césped a la platafor-
ma de lanzamiento y pintando los cielos para con-
seguir un efecto más dramático. A partir de este film
alterado se crearon mapas en planos 3-D para crear
un decorado virtual que fue animado con la finali-
dad de unir un movimiento de 180º del dolly de la
cámara, que seguía la trayectoria de un cohete des-
pegando.20
El último ejemplo nos lleva a otra conceptualiza-
ción del cine digital: como pintura. En su estudio
de la fotografía digital, William J. Mitchell centra
nuestra atención en lo que él llama la mutabilidad
inherente a la imagen digital:
La característica esencial de la información
digital es que puede ser rápida y fácilmente
manipulada por un ordenador. Se trata, sim-
plemente, de sustituir nuevos dígitos por los
16/10/2008, 20:07
 176 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
antiguos... Las herramientas que utiliza el or-
denador para la transformación, combinación,
alteración y análisis de las imágenes, son tan
esenciales para el artista como lo son las pin-
celadas y los pigmentos para el pintor.21
Tal y como Mitchell apunta, esta mutabilidad in-
herente anula las diferencias que pudiera haber
entre una fotografía y una pintura. Desde el mo-
mento en que el film es una serie de fotografías, no
resulta imposible aplicar las teorías de Mitchell al
film digital. Con un artista capaz de manipular fá-
cilmente secuencias digitalizadas –ya sea en su to-
talidad, ya sea cuadro a cuadro–, un film se con-
vierte, en sentido general, en una serie de pintu-
ras.22
Los cuadros de un film digital pintados a mano, a
través del ordenador, es probablemente el ejemplo
más dramático del nuevo estatus del cine. Se
adentra en lo pictórico para dejar de estar encasi-
llado en lo fotográfico. Es también un ejemplo del
retorno del cine experimental a sus orígenes del
siglo XIX –en este caso, a las imágenes de las
diapositivas de la linterna mágica que eran creadas
mediante un proceso manual, el Phenakisticopio,
el Zootropo–.
Normalmente se piensa la computarización en tér-
minos de automatización; en este caso, el resulta-
do es completamente opuesto: lo que anteriormente
era grabado automáticamente por una cámara, aho-
ra habrá de ser pintado individualmente. No nos
referimos solamente a una docena de imágenes, tal
y como sucedía en el siglo XIX, sino a cientos y cien-
tos de ellas. Puede establecerse otro paralelismo con
la práctica, ampliamente difundida en los prime-
ros tiempos del cine mudo, que pintaba manual-
mente de distintos colores los cuadros de acuerdo
con la disposición de la escena.23 Hoy en día, algu-
nos de los efectos digitales más sofisticados en lo
visual son obtenidos siguiendo el mismo método:
una alteración manual, muy laboriosa, de cientos
de fotogramas. Los cuadros son pintados con la
intención de crear imágenes de fondo (“extracción
de las imágenes de fondos dibujadas a mano”), o
bien para modificar las imágenes directamente –
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como sucede, por ejemplo, en Forrest Gump, don-
de el presidente Kennedy pronuncia nuevas frases
por lo que se altera la forma de sus labios, cuadro a
cuadro.24 En un principio, contando con el tiempo
y presupuesto necesarios, puede crearse lo que será
lo último en películas digitales: 90 minutos,
i.e.129.600 cuadros pintados a mano desde el prin-
cipio, pero que apenas puede diferenciarse de la
fotografía.25
Multimedia como cine digital “primitivo”
Animación en 3-D, composición, trazado, retoques
pictóricos: en el cine comercial estas técnicas radi-
calmente distintas se emplean, en la mayoría de los
casos, para la resolución de problemas de orden
técnico, mientras que el lenguaje cinemático tradi-
cional se mantiene intacto. Los cuadros son pinta-
dos a mano para suprimir los alambres que sostie-
nen al actor durante el rodaje; una bandada de pá-
jaros es añadida a un paisaje; la calle de una ciu-
dad se puebla con un grupo de extras simulados. A
pesar de que la mayoría de los estrenos de
Hollywood de hoy conlleva el empleo de escenas
digitalmente manipuladas, el empleo de ordenado-
res permanece escrupulosamente oculto.26
El cine narrativo comercial continúa con el carac-
terístico estilo clásico realista donde las imágenes
funcionan como grabaciones fotográficas sin reto-
car los acontecimientos que tuvieron lugar delante
de la cámara.27 El cine se opone tajantemente a
abandonar su único efecto cinemático. Un efecto
que, siguiendo el minucioso análisis llevado a cabo
por Christian Metz en la década del ‘70, depende
de la forma narrativa, del efecto de la realidad y de
la disposición arquitectónica del cine trabajando al
unísono.28
Hacia el final de este ensayo, Metz se pregunta si en
el futuro los films no narrativos llegarán a ser más
numerosos y, si así fuera, sugiere que el cine no ne-
cesitará elaborar por más tiempo su efecto de reali-
dad. Los medios electrónicos digitales ya han traído
consigo este cambio. Con el comienzo de la década
del ‘80, nuevas formas cinemáticas emergieron. For-
mas que no son narraciones lineales, que son exhi-
bidas en la pantalla de una televisión o de un orde-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 177
nador, y no en un teatro –y que, al mismo tiempo,
abandonan el realismo cinemático–.
¿Cuáles son estas formas? En primer lugar, podría-
mos hablar de los videos musicales. Seguramente
no fue casualidad que este género naciera exacta-
mente al mismo tiempo que los aparatos creadores
de efectos video electrónico hicieran su entrada en
los estudios de montaje. También es importante
destacar el siguiente hecho: al igual que los videos
musicales que, frecuentemente, incorporan narra-
ciones sin que por ello sean narraciones lineales de
principio a fin, éstos se basan en imágenes fílmicas
(o de video) que son modificadas más allá de las
normas del realismo cinemático tradicional. La
manipulación –a través de la pintura manual– y el
procesamiento de las imágenes, que permanecen
ocultos en el cine de Hollywood, son ahora mos-
trados en la pantalla de un televisor. Así, la cons-
trucción de una imagen a partir de fuentes
heterogéneas no se halla subordinada al objetivo
del foto-realismo, sino que funciona como una es-
trategia estética. Puede decirse que el género de los
videos musicales ha funcionado como laboratorio
para la exploración de un gran número de nuevas
posibilidades en la manipulación fotográfica de
imágenes, que ha sido posible gracias a los ordena-
dores –la gran cantidad de puntos existentes en el
espacio entre dos y tres dimensiones–, la cinema-
tografía y la pintura, el realismo fotográfico y el
collage. En un breve plazo de tiempo, la obra de
Metz se convertirá en un prestigioso libro de texto
para el estudio del cine digital.
Un análisis de la evolución de la imaginería de los
videos musicales (o, en términos más generales,
gráficos radiofónicos en la era electrónica) merece
un trato aparte y, por lo tanto, no será abordado en
este ensayo. En su lugar, será estudiada otra forma
cinemática no narrativa: los juegos en CD-ROM
que, en contraposición a los videos musicales, se
basan ya desde un principio en los ordenadores
para el almacenamiento y la distribución. Y, al con-
trario que los diseñadores de videos musicales quie-
nes conscientemente estaban convirtiendo en algo
nuevo las imágenes fílmicas o de video, los
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diseñadores de CD-ROMs inconscientemente crea-
ron un nuevo lenguaje visual al tiempo que trata-
ban de emular al cine tradicional.
A finales de la década del ‘80, Apple comenzó a pro-
mocionar el concepto de ordenador multimedia y,
ya en 1991, lanza el software QuickTime que permi-
tía la visualización de películas en la pantalla de un
ordenador personal. Sin embargo, durante los pri-
meros años, el ordenador no iba a desempeñar co-
rrectamente su papel. En primer lugar, los CD-ROMs
no podían servir como soporte de nada que se acer-
cara a la longitud de un film teatral estándar. En se-
gundo lugar, el ordenador no proyectaría uniforme-
mente una película que fuera mayor al tamaño de
un sello. Por último, las películas debían ser reduci-
das, degradando su apariencia visual. El ordenador
únicamente era capaz de desplegar detalles simila-
res a los fotográficos que aparecen en una pantalla
de tamaño normal trabajando con imágenes.
Como consecuencia de estas limitaciones de los
hardware, los diseñadores de CD-ROMs se vieron
en la necesidad de crear un lenguaje cinemático
distinto en el que una serie de estrategias como el
movimiento directo, los loops y la sobreimposición
–ya empleadas con anterioridad en las presenta-
ciones de imágenes en movimiento del siglo XIX,
en la animación del siglo XX y en la tradición de
vanguardia del cine gráfico–, eran aplicadas a las
imágenes sintéticas o fotográficas. Este lenguaje
sintetizó el ilusionismo cinemático y la estética del
collage gráfico, es caracterizado por su heteroge-
neidad y discontinuidad. Lo fotográfico y lo gráfi-
co, que aparecen separados cuando el cine y la ani-
mación toman caminos distintos, se encontraron
de nuevo en la pantalla de un ordenador.
Del mismo modo, también se produce un encuen-
tro entre lo gráfico y lo cinemático. A pesar de que
los diseñadores de CD-ROMs eran conocedores de
las técnicas de cinematografía y edición fílmica del
siglo XX, tuvieron que adaptar estas técnicas a un
formato interactivo y a las limitaciones del
hardware. Como resultado, las técnicas del cine
moderno y de la imagen en movimiento del siglo
XIX se funden en un nuevo lenguaje híbrido.
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 178 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

A través del análisis de unos cuantos títulos famo- para poder desplazarse de un panorama a otro, la
sos de CD-ROM, podría realizarse un minucioso cámara ha de seguir una curva muy compleja, como
análisis del desarrollo de este lenguaje. Myst si estuviera sobre una campana virtual.
(Broderbund, 1993), juego número uno en ventas,
A continuación, consideraremos el CD-ROM Johny
expone su narración a través de fotogramas de imá-
Mnemonic (Sony Imagesoft, 1995), producido
genes, una práctica que se remonta a las proyec-
como complemento del film de ficción que lleva el
ciones de la linterna mágica (tal y como sucede en
mismo título y que fue lanzado al mercado no como
La Jetée de Chris Marker).29 Sin embargo, también
un “juego” sino como una “película interactiva”. El
es cierto que Myst se basa en las técnicas del cine
hecho de que a lo largo del juego presente panta-
del siglo XX. Por citar un ejemplo, el CD-ROM
llas de video completas hace que se aproxime al
emplea cambios de cámara simulados para pasar
realismo cinemático mucho más que los anteriores
de una imagen a otra. También se vale de una de
CD-ROMs, a pesar de que continúe manteniendo
las técnicas fundamentales del montaje fílmico para
diferencias. Con toda la acción filmada sobre una
poder acelerar o retardar el tiempo subjetivamente.
pantalla verde y, más tarde, compuesta por fondos
En el transcurso del juego, el jugador se desplaza a
gráficos, su estilo visual se sitúa en un espacio en-
través de una isla de ficción valiéndose únicamen-
tre el cine y el collage.
te del mouse. Cada vez que hace ‘click’, el jugador
comienza a descender a los sótanos; la distancia No sería totalmente inapropiado interpretar esta
espacial entre los distintos puntos de vista de cada breve historia de la imagen digital en movimiento
una de las dos perspectivas consecutivas decrece como un desarrollo teleológico que reproduce el
de un modo muy claro. Si en un principio el juga- surgimiento del cine hace ya cien años. Del mismo
dor era capaz de cruzar toda la isla con tan sólo modo que la velocidad de los ordenadores conti-
presionar el botón de su mouse unas cuantas ve- núa aumentando, los CD-ROM han sido capaces
ces, ¡ahora son necesarios una docena de ‘clicks’ de seguir una evolución que va desde un formato
para poder llegar al pie de las escaleras! En otras de presentación de diapositivas hasta la
palabras, al igual que el cine tradicional, Myst re- sobreimposición de pequeños elementos en movi-
tarda el tiempo para crear suspenso y tensión. miento sobre fondos estáticos y, finalmente, imá-
genes en movimiento. Esta evolución repite la pro-
En Myst, las animaciones en miniatura son en oca-
gresión que tuvo lugar en el siglo XIX: desde se-
siones absorbidas por los fotogramas. En otro de
cuencias de fotogramas (las proyecciones de
los juegos en CD-ROM más vendidos, 7th Guest
diapositivas en la linterna mágica) a personajes en
(Virgin Games, 1993), el jugador es seducido por
movimiento sobre fondos estáticos (un ejemplo
una serie de video clips en que los actores están
sería el Praxinoscopio de los hermanos Lumière).
superpuestos sobre fondos estáticos creados a tra-
Y, lo que es más, la aparición en 1991 del QuickTime
vés de gráficos por ordenador en 3-D. Los clips es-
podría ser comparada a la presentación del
tán sometidos a un proceso de loop y las figuras
Cinetoscopio en 1892: ambos se empleaban para
humanas en movimiento aparecen dispuestas de un
la proyección de pequeños loops, presentaban imá-
modo muy claro sobre los fondos. Estos dos rasgos
genes con aproximadamente dos o tres pulgadas
característicos conectan el lenguaje visual del 7th
de longitud y, estaban concebidos para su uso pri-
Guest a los aparatos precinemáticos del siglo XIX,
vado y no para su exhibición pública. En último
así como a los dibujos animados en vez de a la ve-
lugar, las primeras imágenes fílmicas de los her-
rosimilitud cinemática. No obstante, al igual que
manos Lumière de 1895, que convulsionaron a los
Myst, 7th Guest también evoca distintos códigos
espectadores con sus grandes imágenes en movi-
cinemáticos modernos. El entorno en el que se de-
miento, encuentran su equivalente en los títulos del
sarrolla la acción (el interior de una casa) es repro-
CD-ROM del año 1995, donde la imagen en movi-
ducido gracias al uso de una lente gran angular;

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 179
miento acaba llenando la totalidad de la pantalla
de un ordenador.
Pero esto es, simplemente, una de las posibles lec-
turas de las muchas que pueden hacerse. No ha-
blaremos más de la historia del cine como si se tra-
tara de un camino hacia un único lenguaje posible
o de una progresión hacia un grado cada vez mayor
de verosimilitud. Al contrario, se trata de ver la his-
toria del cine como una sucesión de lenguajes dis-
tintos e igualmente expresivos, cada uno de ellos
con sus propias variaciones estéticas, valiéndose de
posibilidades que ya existían en los lenguajes ante-
riores –una lógica cultural que no difiere del análi-
sis que Kuhn hace de los paradigmas científicos–
.30 Siguiendo esta línea, en vez de abandonar las
estrategias visuales de los primeros juegos
multimedia debido a sus limitaciones tecnológicas,
es preferible considerarlas como una alternativa al
ilusionismo cinemático tradicional, como el co-
mienzo del nuevo lenguaje del cine digital.
Para la industria de los ordenadores, estas estrate-
gias únicamente representan una limitación tem-
poral, una sorprendente vuelta atrás que ha de ser
superada. Ésta es una diferencia importante entre
la situación en que se encontraba el cine en las úl-
timas décadas del siglo XIX y la de finales del siglo
XX: el cine estaba evolucionando y abriéndose nue-
vos horizontes, el desarrollo de los multimedia co-
merciales y, de sus correspondientes hardwares
(mesas de compresión, formatos de almacenaje
como los discos de video digitales). Esta evolución
estaba claramente orientada hacia una nueva meta:
la duplicación exacta del realismo cinemático. Por
lo tanto, el que la pantalla de un ordenador pueda,
cada vez en mayor grado, emular a una pantalla de
cine, no es un mero accidente sino un objetivo muy
pensado y elaborado.
El loop y el montaje espacial
Podemos encontrar un grupo de artistas que han
considerado estas estrategias, no como limitacio-
nes, sino como fuente de nuevas posibilidades
cinemáticas. Como ejemplo, trataremos el uso del
loop y del montaje en Flora petrinsularis (1993)
de Jean-Louis Boissier y en mi película Little
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Movies (1994).31
Como ya hemos mencionado con anterioridad, to-
dos los dispositivos pre-cinemáticos del siglo XIX,
hasta la aparición del Cinetoscopio de Edison, es-
taban basados en pequeños loops. A medida que el
“séptimo arte” comienza a madurar, el sinfín es
desterrado a las esferas más bajas del arte: los films
instructivos, los espectáculos pornográficos y los
dibujos animados. Por el contrario, el cine narrati-
vo ha evitado las repeticiones; al igual que las for-
mas modernas occidentales de ficción, plantea una
concepción de la existencia humana como una pro-
gresión lineal de numerosos acontecimientos úni-
cos.
El nacimiento del cine a partir de un loop fue re-
presentado al menos una vez más en su historia.
En una de las secuencias del revolucionario mon-
taje fílmico soviético de El hombre de la cámara
(1929), Dziga Vertov nos muestra a un camarógrafo
que permanece de pie en la parte trasera de un au-
tomóvil en marcha. Conforme avanza el automó-
vil, el hombre gira el asa de su cámara. Un loop,
una repetición creada por el movimiento circular
del asa, genera una progresión de acontecimien-
tos, una narrativa que, pese a ser muy simple, es al
mismo tiempo esencialmente moderna: una cáma-
ra moviéndose a través del espacio mientras graba
todo lo que encuentra en su camino. En lo que pa-
rece ser una clara referencia a la primera escena
del cine, estos fotogramas son intercalados con los
de un tren en movimiento. Vertov logra incluso
conseguir el mismo efecto de terror que, supuesta-
mente, produjo el film de los Lumière en la audien-
cia, posiciona la cámara a lo largo de la vía del tren
desbordando el punto de vista del espectador,
abrumándolo una y otra vez.
Las primeras películas digitales comparten las mis-
mas limitaciones en cuanto a la capacidad de al-
macenaje que los dispositivos pre-cinemáticos del
siglo XIX. Probablemente ésta sea la razón por la
que la función de reproducción del loop haya sido
incluida en la interface del QuickTime, otorgándo-
le el mismo valor que a la función “play forward”
del VCR-style. Así, en contraste con los films y las
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 180 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
cintas de video, las películas del QuickTime han de
poder ser proyectadas de los siguientes modos:
‘forward’, ‘backward’ o ‘looped’.
¿Puede ser el sinfín una nueva forma narrativa
apropiada para la era del ordenador? Es importan-
te recordar que fue el loop el que dio origen no sólo
al cine, sino también a la programación por orde-
nador. Ésta implica la alteración de la corriente li-
neal de la información a través de estructuras de
control tales como “if/then” y “repeat/while”, y el
loop es la más elemental de estas estructuras. Si
privamos al ordenador de su interface más común,
y observamos con detenimiento el proceso de eje-
cución del programa más típico de ordenador, éste
se revelará a sí mismo como otra versión de la fac-
toría Ford, con un loop como su cinta transporta-
dora.
Flora petrinsularis pone en práctica algunas de las
posibilidades contenidas en la forma del loop, su-
giriéndonos una nueva estética temporal para el
cine digital. El CD-ROM basado en las Confesiones
de Rousseau comienza mostrando una pantalla
blanca en la que aparece una lista numerada. Ha-
ciendo ‘click’ en cada item llegamos a una pantalla
con dos cuadros, uno a cada lado. Ambos mues-
tran el mismo video-loop a pesar de que existan
pequeñas diferencias en lo que al tiempo se refiere.
De este modo, transcurridos unos segundos, las
imágenes en el cuadro de la izquierda reaparecen
en el de la derecha y viceversa, como si una ola in-
visible recorriera la pantalla. Esta ola pronto es
materializada: cuando hacemos ‘click’ sobre uno de
los cuadros somos conducidos a una nueva panta-
lla en la que se nos muestra un loop de una super-
ficie de agua vibrando rítmicamente. Al tiempo que
cada golpe del mouse revela un nuevo loop, el usua-
rio se convierte en editor, pero no en el sentido tra-
dicional. En vez de construir una secuencia narra-
tiva singular y desechar el material que no es nece-
sario, el usuario coloca en primer plano, una por
una, un gran número de capas de acciones loop que
parecen producirse al mismo tiempo, una multi-
tud de temporalidades separadas –pero que coexis-
ten–. El usuario no está recortando sino volviendo
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a mezclar. Es un cambio respecto al uso de la se-
cuencia en Vertov donde un loop es el encargado
de crear una narración; en Flora petrinsularis el
intento del usuario por crear una historia conduce
a un loop.
El loop que estructura Flora petrinsularis en un
número determinado de niveles se convierte en una
metáfora del deseo humano que nunca puede lle-
gar a ser satisfecho. También puede ser leído como
un comentario sobre el realismo cinemático. ¿Cuá-
les son las condiciones mínimas necesarias para
crear la impresión de realidad? Como Boissier ya
demostró, en el caso de un campo de césped, de un
primer plano de una planta o de una corriente, sólo
unos pocos encuadres sometidos a un proceso loop,
son suficientes para producir la impresión de vida
y de temporalidad lineal.
Steven Neale describe la rapidez con que el film
demostró su autenticidad a través de la represen-
tación de la naturaleza en movimiento: “Lo que fal-
taba (en las fotografías) era el viento, el movimien-
to natural como verdadero index de lo real. De ahí
la obsesiva fascinación contemporánea, no sólo por
el movimiento o por la escala, sino también por las
olas del mar y su espuma, por el humo...”32 Lo que
el cine de las primeras épocas consideraba su ma-
yor logro y orgullo –una fidedigna documentación
del movimiento de la naturaleza– para Boissier se
convierte en tema de simulación irónica y melan-
cólica. Mientras unos pocos cuadros son someti-
dos a un proceso de loop una y otra vez, podemos
ver hojas balanceándose hacia atrás y delante, res-
pondiendo rítmicamente al soplo de un viento
inexistente que nos es sugerido por el ruido que
produce el ordenador al leer la información del CD-
ROM.
Algo más se está simulado también aquí, quizás
involuntariamente. Cuando miras el CD-ROM, el
ordenador, incapaz de mantener un ritmo constan-
te en la información, titubea periódicamente. Como
resultado, las imágenes en la pantalla se mueven
como si se tratara de ráfagas sin uniformidad algu-
na, a distinta velocidad, que recogen la irregulari-
dad característica de lo humano. Se nos presentan
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 181
como si hubieran sido creadas no por una máqui-
na digital, sino por un operador humano, haciendo
girar la manivela del Zootropo de hace un siglo y
medio...
Little Movies es mi proyecto sobre la estética del
cine digital, y un elogio a su forma más temprana –
el QuickTime–. Comenzando por la bien conocida
suposición de que todo nuevo medio se basa en el
contenido de los que ya existían con anterioridad,
Little Movies resalta tanto los momentos clave en
la historia de cine como su tema lógico.
Con el paso del tiempo, el medio se convierte en el
mensaje o, lo que es lo mismo, en la “apariencia”;
es ésta, y no el contenido de cualquier tecnología
mediática del pasado, la que permanece. Little
Movies estudia los medios digitales de la década de
1990 desde la perspectiva de un futuro hipotético,
destacando sus propiedades fundamentales: el
pixel, la pantalla de ordenador, el escaneo de líneas.
Como ya hemos mencionado con anterioridad, a
comienzos de la década de 1890, las salas públicas
en las que se empleaba el Cinetoscopio eran los
ámbitos donde los aparatos con sus mirillas eran
mostrados con sus últimos avances –pequeñas fo-
tografías en movimiento agrupadas en pequeños
loops–. Exactamente cien años más tarde, segui-
mos estando igualmente fascinados por las peque-
ñas películas producidas a través del QuickTime –
el precursor del cine digital aún está por llegar–.
Estableciendo un paralelismo entre estos dos mo-
mentos históricos, Little Movies fue ideada explí-
citamente siguiendo los films del Cinetoscopio, que
también son pequeños loops.
Al igual que Boissier, también estoy interesado en
explorar las diferentes alternativas del montaje
cinemático, en mi caso reemplazando el modo de
secuencia tradicional por el espacial. La cadena de
montaje de la factoría Ford se basa en la división
del proceso de producción en un conjunto de acti-
vidades repetitivas, secuenciales y simples. El mis-
mo principio hizo posible la programación por or-
denador: un programa de ordenador distribuye las
tareas en distintas series de operaciones básicas
para que sean ejecutadas una a una. El cine tam-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 181
bién siguió este mismo principio: sustituyó cual-
quier otro modo de narración por la secuencial, una
cadena de montaje en la que los planos aparecen
en la pantalla uno a uno. Finalmente, la narración
secuencial resultó ser particularmente incompati-
ble con la narración espacial que desempeñó un rol
fundamental en la cultura visual europea a lo largo
de varios siglos. Desde la serie de frescos de Giotto
–que se encuentran en la Capella degli Scrovegni
en Padua– hasta el Entierro en Ornans de Courbet,
los artistas han presentado multitud de aconteci-
mientos individuales (a veces incluso separados en
el tiempo) en una única composición. Al contrario
de la narrativa del cine, aquí todos los planos son
accesibles al espectador al mismo tiempo.
El cine ha elaborado complejas técnicas de monta-
je entre imágenes distintas que se sustituyen en el
tiempo; pero la posibilidad de lo que puede llamarse
“montaje espacial” entre la coexistencia simultánea
de imágenes no fue explorado. En Little Movies
empiezo a explorar esta dirección para abrir de
nuevo la tradición de la narración espacial que ha-
bía sido dejada de lado por el cine. En una de las
películas desarrollo la narrativa a través de varios
clips de video cortos, todos de un tamaño mucho
más pequeño que la pantalla del ordenador, lo que
me permite poner varios clips a la vez en la panta-
lla. A veces todos los clips hacen una pausa, y sólo
uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips
diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa ac-
tiva diferentes partes de la pantalla, el montaje tem-
poral abre paso al montaje espacial. O dicho de otro
modo, podemos decir que el montaje adquiere una
nueva dimensión espacial. Aparte de las dimensio-
nes del montaje que ya han sido exploradas por el
cine (diferencias en el contenido de las imágenes,
composición, movimiento), tenemos ahora una
nueva dimensión: la posición que ocupan las imá-
genes en el espacio. Además, cuando las imágenes
no se sustituyen (como en el cine) sino que perma-
necen en la pantalla a lo largo de toda la película,
cada nueva imagen se yuxtapone no sólo con la
imagen que le precedió, sino con todas las imáge-
nes presentes en la pantalla.
16/10/2008, 20:07
 182 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

La lógica de la sustitución, característica del cine, Todos son hijos del proceso de grabación a través
origina la lógica de la adición y de la coexistencia. de la lente, muestra regular del tiempo y medio fo-
El tiempo deviene espacializado, distribuyéndose tográfico.
sobre la superficie de la pantalla. Nada se olvida,
La mutabilidad de los datos digitales debilita el va-
nada se borra. Del mismo modo que nosotros usa-
lor de las grabaciones fílmicas como documentos
mos los ordenadores para guardar textos incom-
de la realidad. Podemos considerar, retrospectiva-
pletos, mensajes, notas, información (y al igual que
mente, al régimen del realismo visual del siglo XX
una persona a lo largo de los años va acumulando
–el resultado de la grabación automática de la rea-
recuerdos en su memoria que, progresivamente,
lidad visual– como una simple excepción, como un
van adquiriendo mayor peso que los acontecimien-
accidente aislado en la historia de la representa-
tos futuros), el “Montaje Espacial” acumula hechos
ción visual que siempre ha implicado la construc-
e imágenes a medida que la narración avanza. Al
ción manual de imágenes –aspecto que, hoy en día,
contrario que una pantalla de cine, que funciona
es retomado–. El cine se convierte en una rama muy
principalmente como una grabación de la percep-
particular de la pintura. No será por más tiempo
ción, la pantalla del ordenador funciona como una
un “kino-ojo” sino un “kino-pincel”.33
grabación de la memoria.
El rol privilegiado que desempeña la construcción
Construyendo las imágenes en diferentes tamaños
manual de imágenes en el cine digital es sólo un
–y haciéndolas aparecer y desaparecer en diferen-
ejemplo de una tendencia mucho más amplia: el
tes partes de la pantalla, sin un orden previsible–
regreso a las técnicas precinemáticas de imágenes
quiero presentar la pantalla del ordenador como
en movimiento. Marginadas por la institución del
un espacio de posibilidades infinitas. En lugar de
siglo XX del cine de acción dinámica narrativa –
tratarse de una superficie que recoge, de un modo
que las relega a los dominios de la animación y de
pasivo, las imágenes de la realidad grabadas por
los efectos especiales–, estas técnicas renacen como
una cámara, la pantalla del ordenador se convierte
fundamento de la realización fílmica digital. Lo que
en un generador activo de imágenes en movimien-
era suplementario para el cine se convierte en su
to. Contiene en sí un gran número de imágenes y
norma; las que eran sus fronteras se convierten en
caminos narrativos, lo único que queda es revelar
el centro. Los medios digitales nos devuelven aque-
alguno de ellos.
llo del cine que había estado escondido durante tan-
Conclusión: del “Kino-Ojo” al “Kino- to tiempo.
Pincel”
Tal y como sugieren los ejemplos citados en este
En el siglo XX el cine ha desempeñado dos roles
ensayo, las direcciones que fueron abandonadas en
distintos al mismo tiempo. Como tecnología
los comienzos del siglo XX –momento en el que el
mediática, el rol del cine consistía en capturar y al-
cine comienza a dominar la cultura moderna de la
macenar la realidad visible. La dificultad para mo-
imagen movimiento–, hoy en día son estudiadas
dificar las imágenes una vez que han sido grabadas
de nuevo. La cultura de la imagen movimiento está
es lo que, precisamente, le va a dar al cine su valor
volviendo a ser redefinida; el realismo cinemático
como documento, asegurando su autenticidad. La
se ve desplazado de su posición como única forma
propia rigidez de la imagen fílmica ha definido los
dominante para convertirse sólo en una opción
límites del cine, ejemplo de ello es, tal como men-
entre otras muchas.
cioné antes, el ‘”uper-género” de la acción dinámi-
ca narrativa. A pesar de que incluya una gran va- TRADUCCIÓN: BELÉN QUINTÁS SORIANO
riedad de estilos –el resultado del esfuerzo de mu-
chos directores, diseñadores y cinematógrafos– es-
tos estilos comparten un fuerte parecido familiar.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 182 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 183
Notas
1 Esta versión fue publicada en la notable Laboluz e-
magazine, Arte Proyectos e Ideas, Nº 5, ISSN 1696-
5523, en: http://www.upv.es/laboluz/revista/http://
www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/
manovich.htm, y es el tercer ensayo de una serie
realizada sobre el cine digital. Ver “Cinema and Digital
Media” en: Shaw, Jeffrey y Schwarz, Hans Peter (eds.)
Perspektiven der Medienkunst, Cantz Verlag
Ostfildern, 1996; “To Lie and to Act: Potemkin’s
Villages, Cinema and Telepresence” en: Karl Gebel y
Peter Weibel (eds.) Mitos Information-Welcome to the
Wired World. Ars Electronica 95, Springer Verlag,
Viena y Nueva York, 1995, pp. 343-348. Este ensayo se
ha beneficiado ampliamente de las críticas y
sugerencias de Natalie Bookchin, Peter Lunenfeld,
Norman Klein y Vivian Sobchack. También querría
agradecer el trabajo pionero de Erkki Huhtamo sobre
las conexiones que estimularon mi interés sobre este
tema. Ver, por ejemplo, su “Encapsulated Bodies in
Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion”
en: Simon Penny (ed.) Critical Issues in Electronic
Media, SYNU Press, 1995.
2 Presentación de Scott Billups en la mesa redonda
“Casting from Forest Lawn (Future of Performers)”, en
“The Artist Rights Digital Technology Simposium ‘96",
Los Ángeles, Gremio de Directores de América, 16 de
febrero de 1996. Billups fue una figura de vital
importancia en la unión de Hollywood y Silicon Valley;
unión que se produjo gracias al American Film
Institute’s Apple Laboratory y al Advanced
Technologies Programs. Ésta tuvo lugar a finales de la
década del ‘80 y principios de los ‘90. Ver Perisi, Paula,
“The New Hollywood Silicon Stars” en: Wired 3.12,
diciembre, 1995, pp. 142-145; pp. 202-210.
3 Metz, Christian, “The Fiction Film and its Spectator: A
Metaphycolochigal Study” en: Theresa Hak Kyung Cha
(ed.) Aparatus, Tanam Press, Nueva York, 1980, p.
402.
4 El cine definido por el “super-género” de los films de
ficción de acción dinámica pertenece al “media art” y,
en contraste con las artes tradicionales, tiene como
base las grabaciones que se hacen de la realidad. Otro
término que, pese a no ser tan popular quizá sea más
preciso que el “media art”, es el conocido como “artes
de la grabación”. Para más información acerca de este
término ver Monaco, James, How to Read a Film,
edición revisada, Oxford University Press, Nueva York
y Oxford, 1981, p. 7.
5 Musser, Charles, The Emergence of Cinema: The
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 183
American Screen to 1907, University of California
Press, Berkeley y Los Ángeles, 1990, pp. 49-50.
6 Mussr, op. cit., p. 25.
7 Ceram, C.W., Archeology of the Cinema, Harcourt,
Brace & World, Inc., Nueva York, 1965, pp. 44-45.
8 El nacimiento del cine en la década de 1890 vino
acompañado de una transformación muy interesante:
mientras el cuerpo como motor de las imágenes en
movimiento desaparece, simultáneamente, se convierte
en su nuevo tema. Es necesario recordar que fue
precisamente el cuerpo humano en movimiento uno de
los temas principales que aparecen en los primeros
films de Edison: un hombre estornudando, un famoso
culturista ejercitando sus músculos, un atleta
practicando un salto, una mujer bailando. Los Films de
combates de boxeo jugaron un rol clave en el desarrollo
comercial del Cinetoscopio. Ver Musser, The
Emergence of Cinema, pp. 72-79; Robinson, David,
From Peep Show to Palace: The Birth of American
Film, Columbia University Press, Nueva York, 1996, pp.
44-48.
9 Robinson, op. cit., p. 12.
10 Esta disposición ya fue empleada con anterioridad en
las proyecciones de la linterna mágica. Podemos
encontrar su descripción en la segunda edición de
Kircher, Althanasius, Ars Magna (1671). Ver Musser,
The Emergence of Cinema, pp. 21-22.
11 Ceram, Archeology of Cinema, p. 140.
12 Musser, The Emergence of Cinema, p. 78.
13 La dimensión de esta mentira se hace patente al ver
los films de Andy Warhol de principios de la década de
los ‘60 –quizás el único verdadero intento por crear
cine prescindiendo de un lenguaje–.
14 He tomado esta definición de los efectos especiales de
Samuelson, David, Motion Picture Camera
Techniques, Focal Press, Londres, 1978.
15 Los siguientes ejemplos ilustran el rechazo que
sufrieron los efectos especiales; otros ejemplos pueden
ser encontrados con facilidad. El primer ejemplo
proviene del discurso popular en el cine. Una sección
titulada “Making the Movies” (en Leish, Venneth, W.,
Cinema, Newsweek Books, Nueva York, 1974) contiene
relatos sobre la historia de la industria del cine. Los
héroes de estas historias son actores, directores y
productores; los artistas de efectos especiales se
mencionan en tan sólo una ocasión. El segundo
ejemplo lo he tomado de una fuente académica: los
autores del acreditado Aesthetics of Film (1983)
plantean que “el propósito de su libro es resumir, desde
16/10/2008, 20:07
 184 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
una perspectiva sintética y didáctica, los diversos
intentos teóricos que se han producido por examinar
estas nociones empíricas (términos provenientes del
léxico de los técnicos del film), incluyendo ideas como
encuadre vs. plano, términos procedentes de
vocabularios, la noción de identificación tomada de
vocabularios críticos, etc. El que esta obra ni tan sólo
nombre las técnicas de los efectos especiales es un claro
reflejo de la ausencia generalizada de cualquier interés
histórico o teorético que los estudiosos del film
pudieran tener sobre esta materia de estudio. El libro
de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction,
utilizado como libro de texto estándar en los ámbitos
universitarios está menos valorado al dedicar al estudio
de los efectos especiales tres de las quinientas páginas
que lo componen. En último lugar, destaco un dato
relevante procedente de las estadísticas: una biblioteca
de la Universidad de California, San Diego, tiene en su
haber 4273 títulos catalogados bajo el tema de
“imágenes en movimiento” y, tan sólo 16 títulos bajo el
de “cinematografía de los efectos especiales”. Para
consultar las pocas obras editadas, escritas por teóricos
del film, que traten la gran significación cultural de los
efectos especiales ver Vivian Sibchack y Scott
Bukatman; Norma Klein –quien está trabajando en
una historia de los efectos especiales–; Leish, Kenneth
W., Cinema (Newsweek Books, Nueva York, 1974);
Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel y
Vernet, Marc, Aesthetics of Film, trad. Neupert,
Richard (University of Texas Press, Austin, 1992), p. 7;
Bordwell, David y Thompson, Kristin, Film Art: An
Introduction, 4ª ed. (McGraw-Hill Inc., Nueva York,
1993); Sobchack, Vivian, Screening Space: The
American Science Fiction Film, 2ª ed. (Ungar, Nueva
York, 1987); Bukatman, Scott, “The Artificial Infinite”
en: Lynne Cookeand y Peter Wollen (eds), Visual
Display, Bay Press, Seattle, 1995.
16 Para más información sobre el debate en torno a la
fusión de lo fotográfico con lo gráfico, ver Lunenfeld,
Peter, “Art Post-History: Digital Photography and
Electronic Semiotics”. Este artículo ha sido traducido
como “Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie
und Electroniche Semiotik” en: catálogo Fotographie
nacht der Fotographie, Verlag der Kunst, Munich,
1996, pp. 93-99.
17 Para una lista completa de la gente del ILM que
trabajó en este film, ver SIFFRAPH’94 Visual
Proceedings, ACM SIFFRAPH, Nueva York, p. 19.
18 En este sentido, 1995 puede considerarse el último
año de los medios digitales. En la convención de la
National Association of Broadcasters de 1995, Avid
mostró un método de trabajo de una cámara de video
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 184
digital que graba, no sólo sobre una cinta de video, sino
también en un hard drive. Desde el momento en que se
generaliza el uso de las cámaras digitales ya se tenía
motivos para hablar de los medios digitales dado que el
proceso de digitalización desaparece.
19 A continuación ofrecemos otra definición aún más
radical: film digital = f (x, y, t). Esta definición sería
aceptada con gran júbilo por parte de los defensores de
la animación abstracta. Desde el momento en que el
ordenador descompone cada marco en una serie de
pixels, un film completo puede ser definido como una
función que, dada una locación espacial horizontal y
vertical de cada pixel, le devuelve su color. Ésto no es
sino el modo en que un ordenador proyecta un film,
una representación que guarda una sorprendente
afinidad con algunas famosas visiones del cine de
vanguardia. Para un ordenador, un film es una
disposición abstracta de colores que cambian en el
tiempo y no algo que es estructurado en “planos”,
“narraciones”, “actores”, etc.
20 Ver Robertson, Barbara, “Digital Magic: Appolo 13”
en: Computer Graphics World (agosto 1995), p. 20.
21 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual
Truth in the Postphotographic Era, Mass: The MIT
Press, Cambridge, 1992, p. 7.
22 La principal ventaja de organizar el tiempo en 2-D,
presente en el primer aparato cinemático de Edison, ya
ha sido llevada a cabo: los hechos pueden modificarse
pintándolos en una secuencia de encuadres,
tratándolos como si se trataran de una imagen única.
23 Ver Robinson, From Peep Show to Palace, p. 165.
24 Ver “Industrial Light and Magic Alters History with
Matador”, material facilitado por Paralax Software,
conferencia de SIGGRAPH-1995, Los Ángeles, agosto
1995.
25 El lector que haya seguido mi análisis de las nuevas
posibilidades del cine digital tal vez se pregunte el por
qué de mi énfasis en los paralelismos existentes entre el
cine digital y las técnicas precinemáticas del siglo XIX
y, sin embargomi silencio respecto al proceso de
filmación de vanguardia del siglo XX. ¿Acaso los
cineastas de las vanguardias no han explorado ya
muchas de estas posibilidades? Con el propósito de
estudiar en profundidad la noción del cine como
pintura, Len Lye, pionero en la animación abstracta, ya
en 1935 comenzó a pintar directamente sobre el film;
éste fue seguido por Norman McLaren y Stan Brackage.
Precisamente era Brackage quien cubría las secuencias
de planos filmadas con puntos, rayas, manchas de
pintura, borrones y líneas en un intento por
transformar sus films en equivalentes de la pintura
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 185
expresionista abstracta. Desde una perspectiva más
general, uno de los mayores impulsos que experimentó
el cine de vanguardia –desde Léger a Godard– fue la
combinación de lo cinemático, lo pictórico y lo gráfico –
tanto a través del empleo de las secuencias filmadas de
acción dinámica, de la animación en un film (o,
incluso, en un solo encuadre), de la alteración de estas
secuencias, como de la yuxtaposición de textos
impresos e imágenes fílmicas–.
En mi obra Engineering Vision: from Constructivism to
the Computer –que será próximamente publicada en
The University of Texas Press– se estudia la noción que
considera la vanguardia como anticipo de la estética
digital. En este ensayo querría subrayar un punto que,
en mi opinión, merece especial consideración. Cuando
los cineastas de vanguardia reunían múltiples
imágenes en un único encuadre o en un film que había
sido pintado o rayado, cuando se rebelaban contra la
identidad indexical del cine, no estaban sino
trabajando de un modo distinto, contrario a los
procedimientos cinematográficos “normales” y a los
usos deseados de la tecnología fílmica (el stock fílmico
no se pensó para que fuera pintado). Así pues,
trabajaban en el ámbito de la periferia del cine
comercial no sólo por lo que atañe a la estética sino a
las técnicas empleadas. Un efecto general de la
revolución digital es: la estética de la vanguardia acaba
incluyéndose en los órdenes y metáforas interface
tomadas del software de los ordenadores. En un breve
plazo de tiempo, la vanguardia se materializa en un
ordenador. La tecnología del cine digital podría ser un
ejemplo. La estrategia vanguardista del collage
reaparece bajo la forma de una orden: “cortar y pegar”
la operación más básica que puede realizarse al
trabajar con información digital. La idea de la pintura
sobre el film se recoge en las funciones de dibujo que
encontramos en los softwares de montaje. La
vanguardia avanza hacia la combinación de la
animación, textos impresos y secuencias filmadas de
acción fílmica. Éstas reaparecen en la convergencia de
la animación, títulos, pintura, sistemas de composición
y edición en un mismo programa. El giro que la
vanguardia experimenta hacia una combinación de la
animación, los textos impresos y las secuencias
filmadas de acción fílmica, reaparecen en la
convergencia de la animación, los distintos títulos, la
pintura y los sistemas de composición y edición pero,
esta vez, lo hace en un único programa. En último
lugar, otro de los pasos que experimentó la vanguardia
según el cual un determinado número de imágenes
fílmicas eran reunidas en un mismo encuadre (por
ejemplo, en la obra de Léger Ballet Mechanique de
1924 o en El hombre de la cámara de Vertov, 1929)
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 185
aparece legitimado por la tecnología, desde el momento
en que todos los editores de software –incluyendo
PhotoShop, Premiere, After Effects, Flame y Cineon–
asumen por defecto que la imagen fílmica está formada
por un número de capas de imágenes separadas.
Resumiendo, lo que en el cine tradicional eran
consideradas excepciones se convierten en las técnicas
más corrientes de la cinematografía digital, ya incluida
en la propia tecnología del diseño. Para los
experimentos pictóricos en el film llevados a cabo por
Lye, McLaren y Barckage, ver Russett, Robert y Starr,
Cecile, Exeprimental Animation, VanNostrand
Reinhold Company, Nueva York, 1976, pp. 65-71, 117-
128; Adams Smith, P., Visionary Film (2ª ed), Oxford
University Press, Oxford, pp. 230, 136-227.
26 Acerca del tema relacionado con Wired, Pula Parise
escribe en diciembre de 1995: “Hace una década, tan
sólo unos cuantos intrépidos, dirigidos por la Industrial
Light & Magic de George Lucas, estaban realizando
trabajos digitales de alta calidad. Hoy en día la imagen
por ordenador es considerada como una herramienta
de producción indispensable para cualquier tipo de
film, desde el drama más insignificante hasta la más
fantástica extravagancia visual” (Perisi, “The New
Hollywood Silicon Stars”, p.144).
27 Por lo tanto, un modo en el que lo fantástico aparece
justificado en el cine contemporáneo de Hollywood es a
través de la introducción de distintos personajes de
ficción como aliens, seres mutantes y robots. El
espectador no es capaz de percibir la pura arbitrariedad
de sus cuerpos mutantes y llenos de colorido, los
destellos de energía saliendo de sus ojos, los remolinos
de partículas saliendo de sus alas. Esta incapacidad se
debe a que éstos son creados de tal modo que están
perfectamente integrados en el conjunto. Así producen
por ejemplo, la sensación de haber podido existir en un
espacio tridimensional y, por lo tanto, de haber podido
ser fotografiados.
28 Metz, “The Fiction Film and its Spectator: A
Metapsychological Study”.
29 Este film de 28 minutos de duración (1962) se
compone de una serie de encuadres y concluye con una
secuencia muy breve de acción dinámica. Ver Marker,
Chris, La Jetée: Ciné-roman, Zone books, Nueva York,
1992.
30 Kuhn, Thomas S., The Structure of Scientific
Revolutions (2ª ed), University of Chicago Press,
Chicago, 1970.
31 Flora petrinsularis está incluida en una compilación
en formato CD-ROM, titulada Art intact 1 (Karlsruhe,
Alemania: ZKM/ Center for Artand Media, 1994). Little
16/10/2008, 20:07
 186 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Movies está disponible en la siguiente dirección de

internet: http://www.manovich.net/little-movies/.

32 Neale, Steven, Cinema and Technology, Indiana

University Press, Bloomington, 1985, p. 52.

33 Fue Dziga Vertov quien acuñó el término “Cine-Ojo”

en la década de 1920 para describir la habilidad del
aparato cinemático “para grabar y organizar las
características individuales del fenómeno de la vida en
un todo, la esencia, una conclusión.” Para Vertov, es la
presentación de los “hechos” fílmicos basados en la
evidencia materialista, la que define la verdadera
naturaleza del cine. Ver Annette Michelson (ed.) Kino-
Eye: The Writings of Dziga Vertov, Kevin O’Brien
(trad.), University of California Press, Berkeley, 1984).
La cita ha sido tomada de “Artistic Drama and Kino-
Eye”, publicada en 1924, pp. 47-49, p. 47.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 186 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 187

EL ARTE DEL VIDEO

EL CINE SE EXPANDE EN EL
VIDEO1

Gene Youngblood

Para mí el video es cine. Hay que distinguir entre el independientes del medio con el que están realiza-
cine y el medio, de la misma manera que distingui- das. Bill Viola representa, desde el otro punto de
mos entre música e instrumentos. Existe la música vista, un caso ejemplar de cómo el video amplía
y existen los instrumentos como el piano, el oboe, nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascien-
la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la mú- den el video y son una contribución a ensanchar
sica. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y los dominios del cine, constituyen una expansión
existen diferentes medios a través de los cuales se del lenguaje del cine. El video prosigue, de algún
puede practicar el cine: el film, el video, el ordena- modo, la tradición del cine experimental pero con
dor y la holografía. El cine es el arte de organizar otro soporte.
una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y
eso se puede hacer con film, con video o con orde-
nador. Tan sólo cambia la superficie sobre la que Notas
fluye ese torrente de imágenes o la pantalla en la
que se visualizan las imágenes. No existen por lo 1 Publicado originalmente en El Arte del Video, José
tanto, desde este punto de vista, diferencias entre Ramón Pérez Ornia, RTVE- Serbal, Barcelona, 1991.
cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con
el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste
mucho más dinero y más tiempo hacerlo en cine
que en video pero, en último término, también se
puede hacer. El problema no se debe plantear, por
ello, en términos de exclusividad de uno u otro
medio.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los

“videos” más interesantes de todos los tiempos y,
sin embargo, no hace nada diferente de lo que po-
dría hacer en cine. Él utiliza esencialmente el mis-
mo vocabulario de edición, el mismo tipo de conti-
nuidad y discontinuidad visual y sonora. Probable-
mente considera que el video es un medio mucho
más económico y más flexible que el cine. Godard
hace cine y no dirige sus películas de manera dife-
rente de como lo haría en cine por el mero hecho
de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el
ejemplo perfecto de cómo las películas y el cine son

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 187 16/10/2008, 20:07

 188 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
LA ERA DE LA AUSENCIA1
Peter Weibel
¿Le sigue al arte de la supervivencia el arte iró-
nico de la desaparición?
Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales
A principios del siglo XIX, sobre la base de una
nueva tecnología de las máquinas, la Revolución
Industrial creó la tecnocivilización: en ella fue po-
sible, por una parte, que vivieran miles de millones
de personas y, por otra, que desaparecieran mu-
chos conceptos y formas de experiencia que hasta
entonces habían acompañado a la construcción de
la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del
espacio, la agonía de lo real, la dromología, la
cronocracia, la inmaterialidad, la simulación y la
virtualidad son, por ejemplo, los conceptos con los
que la teoría de la cultura trata de analizar la trans-
formación tecnológica del mundo, la transición de
la experiencia natural a la experiencia mediatizada.
Estética de la máquina
De forma paralela a la sociedad industrial
maquinizada se desarrolló, a partir de la fotografía
(1839), una estética de la máquina que ha trans-
formado e impulsado la estética histórica. La in-
fluencia de los aparatos locomotores y de acelera-
ción se hace perceptible tanto en la pintura cubista
como en la escultura cinética. Léger publicó, en
1923, su manifiesto La Estética de la máquina y,
en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en una pan-
carta: “Viva el nuevo arte de la máquina del Tatlin”.
Especialmente en 1880 y 1920, la producción cul-
tural se convirtió en la era de los estudios maqui-
nales del movimiento. La aceleración maquinizada
de la producción material durante la Revolución
Industrial también incorporó, aunque con cierto
retraso, la producción cultural, generando una ace-
leración maquinizada de la producción de signos
en la revolución postindustrial. El culto a la veloci-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 188
dad también se extendió al arte. Después del movi-
miento acelerado de los signos (por telégrafo) y de
las máquinas (ferrocarril) surgió también el de las
imágenes (cine). Tras La Revolución Industrial, el
virus del aceleramiento maquinizado dio origen a
la revolución cultural. Con el aceleramiento de la
producción cultural se inicia el Modernismo, cu-
yos efectos todavía perduran, y sólo en la actuali-
dad somos concientes de varios de sus aspectos. Así,
por ejemplo, reconocemos hoy día que la estética
de las máquinas y la era de los estudios de movi-
miento han dado lugar a una “era de ausencia”.2
En una fecha tan temprana como el 23 de agosto
de 1837, Víctor Hugo (que también era pintor) des-
cribió, anticipándose a la pintura abstracta, el modo
en el que el ojo ve el paisaje desde la ventanilla de
un tren en marcha:
Las flores de la cuneta ya no son flores, sino
manchas de color o más bien rayas rojas o
blancas; ya no hay puntos, todo son líneas; las
plantaciones de trigo se convierten en gran-
des mechones amarillos; los campos de trébol
se asemejan a largas coletas verdes; las ciuda-
des, los campanarios y los árboles ejecutan un
baile y se mezclan disparatadamente con el
horizonte; de vez en cuando aparece en el
umbral una sombra, una figura, un fantasma,
y desaparece como un rayo; es el revisor del
tren.3
Gracias al funcionamiento de las ruedas mecáni-
cas del tren, el paisaje se convierte en una imagen
que corre. La velocidad del viaje ha originado una
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 189
nueva percepción y una nueva estética pictórica. Se
pretendía que la volatilización del paisaje, gracias
a aquellos vehículos dotados de una velocidad an-
taño considerada vertiginosa, se convirtiera en una
muestra ejemplar de la fugacidad del mundo visi-
ble. Actualmente experimentamos esta fugacidad
mediante la tecnología maquinizada de la acelera-
ción (tren, coche, avión). La intensificación del ace-
leramiento puede provocar incluso la desaparición
del mundo visible. La famosa cita de Paul Cézanne
(“Hay que darse prisa si aún se quiere ver algo. Todo
desaparece”), reanuda la experiencia de Víctor
Hugo y es testimonio de la conciencia de estar avan-
zando rápidamente hacia una era de la ausencia,
en la que, por efecto de la aceleración, el espacio y
el tiempo parecen desaparecer. En 1843 –práctica-
mente en la misma época que Víctor Hugo–
Heinrich Heine escribe: “Con el ferrocarril se mata
el espacio y ya sólo nos resta el tiempo”.4
Estética de la desaparición
A la estética de la máquina le sigue la estética de la
desaparición, y a una era de la ausencia, una estéti-
ca de la ausencia. El cine, el arte de la imagen pues-
ta en movimiento por una máquina, ilustra espe-
cialmente esta idea. Al fin y al cabo, las imágenes
proyectadas tienen que desaparecer de la pantalla
veinticuatro veces por segundo para dejarle espa-
cio a las siguientes imágenes, a fin de forjar la ilu-
sión de movimiento. El cine es la primera “estética
de la desaparición”.5 En una serie de libros,6 Paul
Virilio ha descrito cómo las máquinas de la veloci-
dad conducen a la pérdida del espacio material y
cómo, en consecuencia, todos los vectores de lo
social, desde la logística militar hasta la lógica de
la percepción, acaban dominados por el tiempo: “El
poder de la velocidad […] se ha convertido en la
determinación del mundo”.7
Virilio describe la aparición del arte clásico a partir
del ser, de la proximidad de los signos con las co-
sas y de las cosas con el ser. A causa de la técnica,
esta referencia al ser ha sido suprimida. En el arte
no-clásico, en el arte técnico, las cosas y los signos
empiezan a ser gracias a su desaparición, a su au-
sencia continuada.
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Hasta la invención de la placa fotográfica por
Niepce había para nosotros una estética de la apa-
rición. Las cosas procedían del ser, de la piedra que
conformaba la escultura, del lienzo que sostenía la
pintura, de la construcción arquitectónica. Su des-
aparición encarna su decadencia. Hasta la inven-
ción de la fotografía, el ser humano se ha esforzado
durante miles de años, desde las pinturas rupes-
tres, por hacer surgir formas, por hacer que apa-
rezca la realidad. Y de pronto todo se invierte: las
cosas existen en función de su capacidad para des-
aparecer; no por su lenta decadencia como hasta
ahora, sino por su desaparición inmediata, simple
y pura. La presencia en veinticuatro imágenes por
segundo representa la realidad de forma mucho
más vivaz que la estética de la aparición, mucho
más que el Moisés de Miguel Ángel, encarnado tro-
zo a trozo en el mármol. En la estética de la des-
aparición las cosas están tanto más presentes cuan-
to más se nos escapan.8
Figuras de la ausencia
También los medios artísticos históricos reaccio-
naron frente a las estrategias de ausencia de los
medios técnicos y a la civilización maquinizada de
la desaparición y de la aceleración. Desde media-
dos del siglo XIX, los poetas y pintores de la
premodernidad generaron las primeras huellas y
figuras de la ausencia, desarrollando los principios
de una estética del vacío y de la nada. En su novela
corta La obra maestra desconocida (basada en el
relato El Barón de B., de E.T.A. Hoffmann), Balzac
presenta a la pintura como apoteosis del vacío y de
la nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos
estudiantes su obra maestra concluida, el retrato
Catherine Lescault en el que trabajó durante años,
éstos no ven “nada”. “¿Dónde está el arte?” pregunta
Frenhofer “perdido, desaparecido”. En estas pala-
bras ya se expresa la amenaza permanente de la
desaparición del arte. Los pintores simbolistas tra-
taron de desterrar y albergar, de descubrir y cubrir
simultáneamente esta desaparición, esta nada, sir-
viéndose de una explosión de formas, del énfasis
de la máscara. Los poetas simbolistas (Baudelaire,
Mallarmé, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados
por el vacío, el blanco, el final. Son famosos los elo-
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 190 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
gios de Mallarmé al “papel vacío que defiende lo
blanco” (en el poema Brise marine, 1866). El poe-
ma ideal sería “el poema silencioso lleno de blan-
co” en el que “los lugares vacíos como un marco de
silencio” pesen lo mismo que los caracteres negros
de imprenta, escribe Mallarmé en el prefacio a su
libro Una tirada de dados jamás abolirá el azar
(1897).
A principio de siglo surgieron en la pintura zonas
vacías disimuladas, porciones de lienzo que no ha-
bían sido cubiertas de color, como en los cuadros
Le feu d’artificé (1887) de James Ensor, Sous-Bois
Provençal (1900-1906) de Paul Cézanne, Les Arbes
(1906) de André Derain, Der Talisman (1888) de
Paul Sérusier, o Der orange Christus (1889) de
Maurice Denis, por ejemplo. Especialmente la pin-
tura simbólica ha transformado el cuadro: de una
ventana abierta al mundo que muestra claramente
las cosas, de una metafísica cartesiana de la pre-
sencia, pasó a ser una cortina, un velo opaco que
cubre y a la vez enseña las cosas.9 La muerte, la
soledad, la dificultad de la existencia avivan una
retórica de la ausencia que estos cuadros tratan de
representar. No obstante, la metafísica de la ausen-
cia se había iniciado ya en el Romanticismo. Los
cuadros de tumbas, caminantes, monjes frente a la
orilla del mar y horizontes infinitos de Caspar Da-
vid Friedrich escenifican la ausencia. Cuando
William Turner ilustró los poemas To the Rainbow
(1873) de Thomas Campbell, la crítica le reprochó
que había creado “imágenes de la nada”. Édouard
Manet pintó cuatro versiones del cuadro La ejecu-
ción de Maximiliano de México. La última versión
del 19 de junio de 1867 (despojada de toda expresi-
vidad) se caracterizaría, según escribió Bataille,
“por una extraña impresión de ausencia”.10 Los lu-
gares vacíos, las ciudades abandonadas, los ojos y
ventanas cerrados, las estaciones, los trenes, las
fábricas y los horizontes infinitos también caracte-
rizan los cuadros de Fernand Khnopff (Une ville
abandonnée, 1904), así como los de Paul Delvaux
y Giorgio de Chirico (Méditation automnale, 1910;
Misterio y melancolía de una calle, 1914). Los
simbolistas Gustave Moreau (La tentation de St.
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Antoine, 1898), Lucien Lévy-Dhurmer (Nocturne,
1896), Odilon Redon (Yeux clos), Böcklin, Delville,
Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros, hacían vi-
sible de forma figurativa la ausencia, empleando
rostros velados y colores degradados. Este momen-
to de la figuración ha contribuido a que hasta aho-
ra se haya excluido al Simbolismo de la moderni-
dad, ya que ésta se define básicamente en función
de la disolución del objeto desde el Impresionismo.
Pero así, para ser coherente, el Surrealismo tam-
bién debería ser excluido. En cambio, si la moder-
nidad fuera definida como aserción de la ausencia,
el Simbolismo y el Surrealismo también encontra-
rían en ella su lugar. No debería reducirse el
Simbolismo a la mera articulación de alegorías, sino
reconocer que consiste en figuraciones de la ausen-
cia, en una pintura del horror vacui, del “horreur
sacrée” (Bataille). De una presencia cuyo sentido
es la ausencia. Lo decorativo no sería más que una
profusión de signos heterogéneos con los que ope-
ra dicho horror.
Para los simbolistas, la abstracción del cuadro so-
bre la base de la objetividad y de la figura
(antropomorfismo) –y mediante la visión, el sue-
ño, la intuición y el sentimiento–, sigue siendo, a
pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de
abstracción y de ausencia. A su manera, la pintura
simbolista se aproxima a la inmaterialidad. En la
medida en que ésta encubre el mundo visible y re-
presenta de manera figurativa lo que el mundo ha
abandonado, lo que el mundo visible no admite -es
decir, el mundo espiritual e invisible-, está pintan-
do la ausencia. De hecho, Gustave Moreau descri-
bió la pintura simbolista como “manifestación del
sueño y de la inmaterialidad”. Aquí ya se anuncia
tanto De lo espiritual en el arte (1912) de
Kandinsky, como el Surrealismo, una forma más
de representación figurativa de lo invisible, ausen-
te, inconsciente e irrepresentable. Por lo tanto, se-
ría conveniente repensar la relación entre el
Simbolismo y el Surrealismo, dado que la tenden-
cia a la ausencia y a la inmaterialidad ya determinó
algunos aspectos de la pintura y de la literatura a
finales del siglo XIX, antes de la abstracción.11
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 191
Formas de la ausencia
La estética de la ausencia, del marco vacío, de la
inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (tam-
bién en la figuración), y determina hasta la actuali-
dad los conceptos artísticos, especialmente en la
neomodernidad posterior a 1945 (Fontana,
Manzoni, Klein, Cage, y otros).12 La tendencia a la
desmaterialización del objeto artístico y otras es-
trategias de inmaterialidad dominaron el arte de
los años ‘60 y ‘70.13
Así pues, la ausencia se halla, por partida doble, en
el principio de la modernidad: por una parte, la
ausencia de las cosas, que desaparecen, que se apar-
tan; por otra, absum, raíz latina de “ausencia”, no
sólo significa lejanía y distancia espaciales, sino
también carencia, pérdida y defecto. A la dimen-
sión espacial se le añade una dimensión psíquica y,
en tercer lugar, una semiótica. Y es que absum con-
tiene la incompatibilidad entre dos elementos, dos
realidades. De su tercer significado surge la para-
doja de la pintura figurativa de la ausencia: ¿cómo
hacer visible lo que es invisible, cómo representar
lo que está ausente? Este juego entre “prae” y “ab”,
entre praesentia y absentia, marca la historia de la
pintura occidental, pero también de la filosofía des-
de Heráclito hasta Heidegger. Por ese motivo “la
pintura entre la presencia y la ausencia” es el título
del artículo principal de Bildlicht (la luz de la ima-
gen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por
mí.14
En esta publicación se expone ampliamente el de-
sarrollo experimentado entre estos dos polos por
la pintura del siglo XX. He analizado en varios en-
sayos la historia paralela de la fascinación por el
vacío y de la autodisolución de la pintura -de la
autonomía absoluta del color (Van Gogh), pasan-
do por la monocromía (Malévich), hasta la deser-
ción de la pintura (Duchamp) en la inmaterialidad
de los medios-, a los que quisiera referirme aquí:
Das Bild nach dem letzten Bild15 (El cuadro des-
pués del último cuadro) y Von der
Verabsolutierung der Farbe zur Selbstauflösung
der Malerei16 (De la absolutización del color a la
autodisolución de la pintura). En estos libros y
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 191
ensayos han sido analizadas, de manera inmanen-
te al arte, las formas pictóricas de la ausencia a par-
tir de la Abstracción. En ellos se ha esbozado una
historia de la modernidad fundamentada en el
Impresionismo y en la muerte hegeliana del arte.
Desde este ángulo, la pintura aparece como una
descomposición permanente y una deconstrucción
interna de sus propios elementos y materiales,
como el ausentismo continuado de todos los códi-
gos estéticos. El mismo dispositivo de la pintura
quedó sometido continuamente a la dialéctica de
la ausencia, proceso que podría resumirse grosso
modo en tres pasos: 1) Absolutización de un ele-
mento (por ejemplo, el color) en detrimento de
otros. 2) Expulsión y desaparición de un elemento
(por ejemplo, el objeto). 3) Sustitución por nuevos
elementos, materiales y códigos.
De este modo, la dialéctica entre presencia y au-
sencia sustituye a la pareja de conceptos “figurati-
vo versus abstracto”. En la disputa por la legitimi-
dad de la pintura abstracta o figurativa se omite la
dialéctica más profunda entre presencia y ausen-
cia.
Después de las múltiples etapas que recorrió la
Abstracción hasta llegar al cuadro monocromo, re-
sulta fácil percatarse de que en los cuadros de Bram
van Velde (Molen, das ist meine Annäherung an
das Nichts, die Leere -Pintar, ésta es mi aproxi-
mación a la nada, el vacío-) y Barnett Newman
(Onement 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950;
End of Silence, 1949) se escenifica la tabula rasa
pictórica en cuanto expresión de la nada. “El vacío
no es tan fácil, el problema es producirlo mediante
la pintura”, dijo Newman. Si ya era difícil pintar el
vacío de forma “no figurativa”, sólo mediante la
superficie y el color, tanto más pintar la ausencia
mediante objetos y figuras. El Simbolismo ha in-
tentado antes de la Abstracción pintar el in
absentia. Ha pintado escenas de la ausencia con
formas y figuras. En esta medida, forma parte del
discurso de la modernidad. A partir de ahora es
necesario establecer una distinción entre las pin-
turas de la ausencia abstracta y las de la figurativa.
Esta diferenciación también permitirá comprender
16/10/2008, 20:07
 192 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
las representaciones en forma de objeto, las
reificaciones de la ausencia según Duchamp
(Élevage de poussière, 1920, de su work-in-
progress Gran Vidrio).
En el siglo XIX se inició la actividad de absum, aun-
que en un principio se la representara preferente-
mente de forma figurativa. La fascinación por el
vacío todavía provocaba miedo y aún se cubría a la
ausencia con una metafísica de la presencia.
No obstante, a lo largo del siglo XX se extendió cada
vez más el vacío puro. Las libertades formales de la
Abstracción permitieron cuadros y espacios total-
mente vacíos (cuadros negros, blancos,
monocromos, “dados blancos” vacíos, etc.). El es-
pacio vacío y blanco, the white cube, se convirtió, a
partir de 1945, en el ideal de la neomodernidad. A
la figuración de la ausencia en la premodernidad y
principios de la modernidad le siguieron las for-
mas puras de la ausencia (la ausencia de objetos,
de color, de líneas, de materiales, de superficies),
puntos culminantes de la modernidad y
neomodernidad. En la actualidad postmoderna,
nos convertimos en testigos de escenas de ausen-
cia. A partir de ahora vamos a analizar paso a paso
dichas escenas.
Escenas y estaciones de la ausencia
En los últimos dos siglos, la Revolución Industrial
ha transformado la faz de la tierra hasta al punto
que muchas personas son incapaces de reconocer-
la y, por eso, creen que el mundo está desapare-
ciendo (véase la cita de Paul Cézanne).
No obstante, en los dos últimos siglos el número
de cosas seguramente ha aumentado. El número
de habitantes del planeta, que a mediados del siglo
XIX era de mil millones, se ha quintuplicado hasta
el día de hoy. Todo se multiplica, todo crece con tal
aceleración, que empiezan a percibirse, y a exigir-
se, los límites del crecimiento. Pero aún así, mu-
chos tienen la sensación de que las cosas están des-
apareciendo, mientras los filósofos hablan de la
desaparición de la humanidad. A pesar de la marea
de productos que inunda la tierra, a pesar de la ex-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 192
tensión del radio de acción humana hasta el uni-
verso, y a pesar de la explosión demográfica, mu-
chas personas viven en la convicción de que el mun-
do está desapareciendo. Pero nada desaparece, sino
que todo se multiplica. Lo único que está desapa-
reciendo, en realidad, es el viejo mundo, el viejo
orden mundial. Sólo desaparecen las formas histó-
ricas de manifestación de las cosas, del arte, del
tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mun-
do en sí mismo. Debido a que el mundo tal y como
lo conocemos se está transformando a diario (lo que
conlleva la desaparición del “viejo mundo”), surge
esta “falsa conciencia” de la desaparición del mun-
do en virtud de la transformación acelerada del
entorno mundial por efecto de la Revolución In-
dustrial y Postindustrial.
La alienación del mundo
Probablemente Hegel fue el primero en reconocer
el creciente abismo entre la conciencia del ser hu-
mano y la realidad del mundo. A este estado le dio
el famoso nombre de “alienación”. Él definió el
cambio tecnológico del mundo como la transfor-
mación que a través del trabajo humano se opera
en la naturaleza, para convertirla en una forma del
ser en sí (Selbstsein) del ser humano; es decir, como
la condición previa para existir en cuanto Ser. Por
eso el ser humano es para Hegel “el ser negativo
que es únicamente en la medida en que suprime el
Ser”. El ser humano sólo se vuelve individuo en la
medida en que niega y transforma el ser, la reali-
dad tal y como es. Así se hace historia de la natura-
leza. Por ello el mundo real sólo puede ser un mun-
do alienado; no hay otro mundo más que el “del
espíritu que se aliena”. El “Yo no alienado, válido
en sí y para sí, carece de sustancia (...) Su sustancia
es, por tanto, su propia enajenación”, escribe Hegel
en la Fenomenología del espíritu.17 “La conciencia
del yo sólo es algo, sólo tiene realidad en la medida
en que se aliena a sí mismo”.18 La alienación y la
enajenación conforman la sustancia del yo. Me-
diante esta alienación y enajenación el ser humano
se crea su mundo, su realidad. “Por tanto, el todo,
como cada uno de los momentos es una realidad
que se aliena a sí misma”.19
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 193
La desaparición de las cosas al convertirse
en mercancías
Como es bien sabido, la “devastación” (Hegel) del
mundo a causa de esta alienación del ser humano
respecto a sus propios productos en el proceso de
transformación de la tierra, ha sido reconducida al
terreno económico por Marx en El capital (1867).
Marx describe la desaparición de las cosas mediante
su transformación en mercancía. Desde que en
nuestro mundo las cosas ya sólo circulan como
mercancías, y es su valor como tal lo que represen-
ta su carácter de objeto propiamente dicho, el mun-
do de las cosas aparece como un fantasmagórico
reino de muertos. Las cosas perdieron su carácter
sensual, divino o humano en el momento en que
perdieron su valor de uso. El valor de cambio de la
mercancía es el único que cuenta en el mundo del
capital. Todas las cosas se vuelven mercancía y to-
das las mercancías tienen una única medida: su
valor de cambio definido por el dinero. La forma-
mercancía de las cosas convirtió a los objetos en
fantasmas y desencadenó un gran memento mori.
El carácter transitorio del mundo se reconoció en
el carácter transitorio de los valores de las mercan-
cías. Con la desaparición de las cosas por su trans-
formación en mercancías se dio el primer gran
empuje hacia la desaparición del mundo histórico.
“Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra
cosa útil. Todas sus características sensibles se han
extinguido. Junto con el carácter útil de los pro-
ductos del trabajo desaparece el carácter útil de los
trabajos en ellos representados, de modo que tam-
bién desaparecen las distintas formas concretas de
dicho trabajo”, escribe Marx en El capital.20 La
desaparición de las cosas durante el proceso de
abstracción de los valores de mercancía, confluyó
en la retórica de la desaparición.
Devastación y cosificación del mundo
Después de la definición del valor de las cosas, no
por su utilidad, sino por un valor abstracto de cam-
bio, surgió una nueva cualidad de las cosas: el ca-
rácter fetichista de la mercancía. Este carácter pe-
netra en todos los ámbitos de la vida y recibe el
nombre de “cosificación” (reificación). Cuando to-
das las relaciones entre los seres humanos se ven
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sometidas a la ley de la forma-mercancía, se habla
de la cosificación universal. Así, la cosificación del
mundo se une a la devastación y a la alienación
como un síntoma más de la desaparición del mun-
do histórico, dado que el proceso de cosificación,
de hecho, se vuelve universal. El predominio de la
mercancía modifica la totalidad de la vida social.
Tenemos que adquirir conciencia de una vez por
todas de que las cosas ya no existen, sino que vivi-
mos en un mundo de mercancías, en una cultura
del logotipo, eso es, en una logocultura.
Junto con la desaparición de las cosas por su con-
versión en mercancías, también desaparecen los
signos al convertirse en distintos gráficos, en
logotipos. La cultura icónica y simbólica se convier-
te en una cultura indexada y logotécnica.21 El se-
creto de la forma-mercancía es no sólo transfor-
mar el trabajo humano en “trabajo-mercancía”,
sino también la naturaleza en “naturaleza-mercan-
cía”, el paisaje en “paisaje-mercancía”, y las obras
artísticas en productos de la “cultura-mercancía”.
Desde la naturaleza hasta la cultura, todo se ha con-
vertido en mercancía. La forma-mercancía también
deforma las formas del yo, nuestras formas
vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mis-
mos.
La desaparición de la experiencia en la
forma-mercancía
Dos filósofos han tratado en su obra la transfor-
mación de la cultura en mercancía, en la que no
sólo las cosas circulan en cuanto mercancías, sino
también los signos: Guy Debord, en su libro La so-
ciedad del espectáculo (1967), y Jean Baudrillard
en Crítica de la economía política del signo (1972)
-una réplica a la Crítica de la economía política
(1859), de Marx- y en El intercambio simbólico y
la muerte (1976). Para Debord, en nuestra socie-
dad de mercancía cualquier vivencia, cualquier ex-
periencia, cualquier acontecimiento se convierte en
espectáculo. En el espectáculo, la mercancía se
apropia de toda la vida social. El espectáculo signi-
fica en sí mismo el pseudo-consumo de la vida. “El
mundo presente y ausente al mismo tiempo que el
espectáculo hace ver el mundo de la mercancía
16/10/2008, 20:07
 194 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
dominando todo lo que se vive.”22 Además, en esta
sociedad, “la cultura integralmente convertida en
mercancía debe también pasar a ser la mercancía-
vedette de la sociedad espectacular”.23 En la socie-
dad de la mercancía ya no se salvan las aparien-
cias, sino que cada salvación es aparente. En ella,
el conocimiento cosificado supera al conocimiento
de las cosas. La autorreflexión se convierte en es-
pectáculo de mercancías que se autocontemplan
(ver las obras del artista Ange Leccia). Los objetos
de la experiencia (Kant) se convierten en la
objetivación de la experiencia (Debord).
El fin del tiempo real: el crédito como
abstracción del tiempo
La degeneración de las cosas en su valor de cambio se
convirtió en el modelo de la degeneración y desapari-
ción del tiempo. El tiempo empezó a huir, a escapar-
se de las manos. El precepto de la aceleración del pro-
ceso de producción de mercancías y el precepto de la
degeneración acelerada de los valores de cotización y
de cambio, han afectado también el valor de la per-
manencia. La velocidad y el tiempo se convirtieron
en la medida principal (time is money). Al mundo se
le ha infligido un daño irreparable: Fugit irreparabi-
le tempus. Si en Kant el tiempo era “la forma real de
la contemplación interior”, para Debord el tiempo “no
es, en realidad, otra cosa que el disfraz consumible
del tiempo-mercancía de la producción (...) El tiem-
po que se basa en la producción de mercancías es a su
vez una mercancía consumible”.24 Un crédito repre-
senta una venta antes de tiempo, que se da cuando
una persona no tiene nada más que vender que su
tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la
forma más abstracta de trabajo y de tiempo de con-
sumo por él producido, aún más abstracta que el di-
nero. Cuando el tiempo es susceptible de ser vendido
como mercancía, en forma de créditos, el tiempo de
la experiencia se aliena en tiempo de producción y en
tiempo de consumo. El crédito supone una abstrac-
ción y una ausencia del trabajo, y una presencia de
trabajo futuro, por lo que supone una abstracción del
tiempo. Los maestros del ser ya no serán los señores
del espacio que otorguen feudos sobre el territorio,
sino los señores del tiempo que conceden préstamos
a plazos.25 Los bancos y las compañías de seguros se
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convierten en grandes empresas publicitarias del
tiempo que pretenden vender a sus clientes. Esto se
basa en la constatación de que el monopolio del tiem-
po también significa un dominio sobre el ser. Por eso
ya no queda tiempo, sino sólo propaganda del tiem-
po, escribe Debord. Este tiempo-mercancía en cuan-
to nueva forma de deseo que aspira a la eternidad,
triunfa sobre el tiempo del cuerpo y su finitud. El ser
humano “es únicamente una corporeización del tiem-
po” (Marx) a modo de valor abstracto de cambio. El
dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercancía es
el final de la historia y supone su desaparición como
forma de experiencia, de conocimiento y de intuición.
Por eso vivimos en la era de la posthistoria. En lugar
de la democracia surge la cronocracia, el dominio del
tiempo, en el que la universalidad del valor de cam-
bio alcanza en la mercancía-tiempo, en tanto ley, su
máximo grado de abstracción y su origen más pro-
fundo.
La desaparición de lo real mediante la
simulación
Aquí es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea
de la simulación universal, que anula la diferencia
entre la realidad comprobable y experimentable
mediante los sentidos, y la hiperrealidad
construible a través de los media. Cuando desapa-
rece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser hu-
mano ya no sabe si se encuentra en el desierto o en
un plano del mismo desaparece también el propio
territorio y toda la realidad degenera en una ago-
nía en la que la simulación puede triunfar de modo
absoluto. En su obra, Baudrillard pone en eviden-
cia que la ley del valor de la mercancía se ha exten-
dido a la escala de los signos. En principio, esta re-
volución estructural parte de la demostración de
que la escisión marxista entre valor de uso y valor
de cambio, se repitió cincuenta años después con
la escisión del signo entre significado y significante,
como propuso Saussure. El intercambio de los sig-
nos lingüísticos en la circulación del sentido sigue
al intercambio de las mercancías en el circuito del
capital. El mismo Saussure ya relacionó la natura-
leza del signo con el cambio, con la ley general de
valor y con el dinero.
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La logocultura: los signos como
mercancías
Baudrillard vincula la doble articulación de la mer-
cancía como valor de uso y valor de cambio a la
doble articulación del signo como significado (re-
presentación) y significante (presencia material).
La calidad intercambiable de todas las mercancías
equivale a la función del signo como símbolo: la
calidad intercambiable de todos los signos. En tan-
to valor simbólico de cambio, el signo no sólo pue-
de ser sustituido por cualquier otro signo, sino tam-
bién por cualquier otra mercancía, en lo que al va-
lor de uso le correspondería el significado y al va-
lor de cambio, el significante. Por tanto, esta cali-
dad intercambiable universal abstraída de las mer-
cancías y de sus valores de cotización de libre flota-
ción equivale a los “significantes de libre flotación”,
generados por la catástrofe semiocrática y la con-
fusión de la sociedad en mercancía. El océano de
estos significantes de libre flotación es la
logocultura, el mundo de las marcas de fábrica (los
logotipos). En un comercio ya no reclamamos un
pegamento, es decir, ya no nombramos el objeto
por su nombre común, sino que pedimos un “me-
dio”, es decir, nombramos la mercancía por su
marca de fábrica. Es más, en muchos casos el
logotipo ha suplantado y sustituido por completo
al nombre común. La logocultura condena a la cul-
tura simbólica a la desaparición, al igual que el
mundo de las mercancías condena al mundo de los
objetos.
La desaparición del espacio
A comienzos de la era de la ausencia, de la acelera-
ción mecánica, de los estudios de movimiento y de
la era tecnológica, todavía se consideraba una uto-
pía dar la vuelta al mundo en ochenta días. Actual-
mente, un satélite orbital da la vuelta a la tierra en
noventa minutos.
Con semejante aceleración orbital, el espacio des-
aparece. El espacio se convierte en una forma del
tiempo, en una experiencia medida en tiempo. Ya
no se dice que de Nueva York a Francfort hay tan-
tos kilómetros, sino ocho horas. No se habla de dis-
tancias, sino de duración. Según el medio de trans-
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porte se dice que dura varias semanas o varias ho-
ras. Con el Concorde, Nueva York y París están a
tres horas de distancia. Así pues, la distancia se
mide en unidades de tiempo. El espacio sufre un
colapso, implosiona, se vuelve vacío. El espacio
implosiona con la aceleración de las máquinas de
transporte. En la mirada orbital de la cámara de
un satélite, el espacio se encoge. Los continentes se
convierten en galletas, las ciudades parecen
microchips. La metrópolis como chip es la metáfo-
ra del espacio anulado de la civilización telemática.
El espacio real ha quedado vacío; vivimos en el es-
pacio virtual de la telecomunicación. Ya no vivimos
sólo en calles y casas, sino también en hilos telefó-
nicos, cables y redes digitales. Estamos
telepresentes en un espacio de la ausencia. Allí don-
de nos encontramos estamos ausentes, y donde no
estamos, somos omnipresentes. La historia del arte
desde el siglo XIX hasta nuestra actualidad más
inmediata, proporciona toda una serie de claros
indicios de la desaparición del espacio en la expe-
riencia del tiempo, y de la telepresencia en el espa-
cio virtual.
El espacio inmaterial de la telecomunicación, el
espacio virtual desmaterializado de la era tecnoló-
gica, no sólo es un espacio de la ausencia, un espa-
cio que falta, sino también un nuevo espacio de la
presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio si-
tuado más allá de lo visible, que siempre ha estado
ahí, pero nunca podía ser visto. El tecnoespacio y
el tecnotiempo son espacios que se sitúan más allá
de la experiencia física, espacios que se han hecho
experimentables mediante las máquinas
telemáticas, espacios de tiempo invisibles.
El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qué
modo el colapso del espacio real y el final del tiem-
po real no sólo son efectos de la ausencia, de la ca-
rencia, sino que también desarrollan algo nuevo y
productivo. Al igual que la era de la ausencia gene-
ra una nueva modalidad de presencia y hace visi-
ble el mundo que hasta entonces era invisible, tam-
bién el radar (radio detecting and ranging) nos
muestra un nuevo procedimiento mecánico para la
localización de objetos situados más allá del ámbi-
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 196 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
to de nuestros sentidos. El radar (emisión de on-
das y medición de su distancia) es un procedimiento
para la ubicación y localización de objetos
reflectantes, tales como aviones, barcos y satélites,
dentro de un espacio no visible, mediante impul-
sos de ondas electromagnéticas en forma de haz.
Incluso los objetos móviles que no emiten señales
pueden ser ubicados mediante el eco reflejado del
impulso del radar. Resulta significativo que en el
desarrollo del radar también haya colaborado un
descendiente de Watt, el inventor de la máquina
de vapor: Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra
teoría se encuentra muy bien reflejada en la des-
cripción de la patente del “telemoviloscopio”, el
predecesor del radar, desarrollado en 1904 por
Christian Hülsmeyer: un “aparato para la detección
y medición de la distancia de objetos metálicos
móviles ocultos por la niebla a través de señales
audibles y visibles”.
En ella se correlacionaron el movimiento y la dis-
tancia, es decir, el espacio y el tiempo. El movimien-
to se desprende del entorno como el cuerpo del es-
pacio. El movimiento, el entorno, el espacio y el
cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su
sistema histórico de trayectoria. Por así decirlo, el
radar es el instrumento con el que nos movemos
en la “niebla”, en un espacio anulado, para orien-
tarnos matemáticamente en un espacio vacío y ne-
gro. En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo
de Braun, en el que la distancia del punto central
de la pantalla es proporcional a la distancia del
objeto reflejado, el espacio no visible se nos hace
accesible en un espacio matemático. Así pues, no
perdemos nada, sino que ganamos algo: el espacio
virtual. El espacio de la ausencia, el espacio no vi-
sible y modelado sólo matemáticamente, es decir,
el espacio que el radar proporciona, es el espacio
virtual que no pertenece al mundo histórico con-
vencional tal y como había sido accesible a nues-
tros sentidos hasta entonces.
La humanidad se mueve más que nunca en el
tecnoespacio de la telecomunicación, que está sus-
tituyendo cada vez más al espacio real. Al igual que
el espacio real de la ausencia no sólo es sustituido
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por el espacio virtual, sino también enriquecido por
él, así también la era de la ausencia significa un
enriquecimiento, una transformación de las formas
históricas de apropiación del tiempo y del espacio
en nuevas formas aceleradas, determinadas por la
máquina del tiempo y del espacio, del cuerpo y de
la experiencia. El espacio (vacío) virtual recargado
y semióticamente acelerado de la civilización
telemática genera nuevas formas de percepción del
tecnotiempo, sobre las que se fundamentan los
principios de una ética de la ausencia: simulación,
simultaneidad, similaridad, autosimilaridad,
autoorganización, dinámica del sistema,
deconstrucción, swarm, scrawl, double, sintopsia,
sincronía, síntesis, politropía, policronía, construc-
ción, control del contexto, centralización del obser-
vador (endofísica), complejidad, dimensionalidad
molecular (nanotecnología), telepresencia, virtua-
lidad, variabilidad, viabilidad.
La desaparición del cuerpo
Así pues, la era de la ausencia, la desaparición de
los modos históricos de aprobación del mundo, ha
generado una nueva era de la presencia, nuevas
formas de apropiación del mundo y de transforma-
ción de la realidad según las necesidades de los se-
res humanos o, si se prefiere, nuevas formas de “ali-
neación”, “enajenación” y “devastación”.
El inventor de origen yugoslavo residente en
Norteamérica, Nikola Testa, contemporáneo de
Edison, puede ser considerado un visionario de la
telesociedad actual. Ya en 1898 presentó barcas
robóticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta
telesimulación, mostró de qué modo la robótica se
convierte en un double del cuerpo y en un double
de las cosas. En la actualidad, el mundo de la simu-
lación controlada y gestionada por ordenador tien-
de, en general, a una sustitución completa de la rea-
lidad, a una desaparición del mundo real. Este
mundo de double digital del mundo recibe el nom-
bre de “realidad virtual” o Ciberespacio (mundos
de imágenes artificiales generadas por ordenador,
en los que la persona puede participar
interactivamente mediante una interfaz adaptada
a su cuerpo).
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 197

Por lo tanto, además de las cosas, el cuerpo, en un residuo en las redes telemáticas. El cuerpo vir-
cuanto piedra angular de la comprensión histórica tual como dandy de datos duplica el cuerpo real.
de la realidad, también desaparece en su aparien-
La descorporeización de las cosas:
cia histórica a través de la transformación tecnoló-
inmaterialización
gica del mundo; y con él, desaparece también el
Toda una serie de descubrimientos dieron origen a
mundo histórico. Hace ya ciento cincuenta años que
esta disolución y descorporeización del cuerpo en
se reproducen mecánicamente las funciones del
la cultura electrónica; descubrimientos que hicie-
cuerpo. Por ejemplo, la imagen humana es dupli-
ron que se desvaneciera la idea histórica de la ma-
cada a través de la cámara fotográfica; su voz es
teria, definiéndola como campo inmaterial de par-
duplicada por el magnetófono; y el robot duplica el
tículas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formuló la
cuerpo entero. Si la duplicación del espacio y del
teoría de las ondas electromagnéticas, cuya exis-
tiempo por la simulación ha convertido el tiempo
tencia comprobó Heinrich Hertz en 1887, y que
verdadero y el espacio natural en puntos
constituyó la base para el invento de la telegrafía
controvertibles, ahora es el propio cuerpo el que se
inalámbrica y la radiodifusión. Por primera vez fue
somete al double y se vuelve cuestionable. La ex-
posible, a través de la transmisión telegráfica, rea-
tensión del cuerpo mediante las máquinas de la
lizar una comunicación en el espacio y en el tiempo
teletécnica, como el teléfono, telefax, etc., tiende a
sin que el cuerpo humano tuviera que intervenir.
una inmaterialidad, a una descorporeización del
La superación inalámbrica e incorpórea del espa-
mismo. Si el automóvil desplaza al cuerpo de un
cio y el tiempo tuvo entonces su inicio. El espacio
lugar a otro, en el mundo de las telemáquinas y de
se convirtió literalmente en espacio-signos, en el
la realidad virtual es posible que el cuerpo, sin ne-
espacio de los signos que viajan a velocidad elec-
cesidad de ser desplazado de forma real, se despla-
trónica.
ce a otro lugar en forma de double digital. En la
fase mecánico-maquinal de la Revolución Indus- Con la presente disponibilidad de espacio y tiempo
trial, nuestras representaciones históricas de espa- mediante ingenios mecánicos y electrónicos, ¿qué
cio y tiempo han sido anuladas, han desaparecido queda de la corporeidad y de la materialidad de
por efecto del ferrocarril, el automóvil y el avión, espacio y tiempo? Experimentos para la
tal y como ya escribió Heinrich Heine en 1843: “Con teletransmisión de mensajes como, por ejemplo, los
el ferrocarril se mata el espacio”. realizados en 1833 por el famoso matemático C. F.
Gaub y el físico W. E. Weber, dieron inicio a la tele-
De la misma manera, en la fase electrónico-digital
grafía y los teletipos. El descubrimiento del princi-
de la revolución postindustrial, el cuerpo no sólo
pio del scanning, alrededor de 1840, la descompo-
se escinde del espacio y del tiempo, flotando libre-
sición de una imagen (una forma espacial
mente en el espacio orbital, en el espacio de los
bidimensional) en una secuencia lineal de puntos
datos, sino que también se anula la representación
en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas elec-
histórica del cuerpo en cuanto volumen compacto.
tromagnéticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofre-
Sin embargo, esta anulación no supone de ningún
cieron la posibilidad de simbolizar mensajes me-
modo la extinción del cuerpo físico, sino una ex-
diante campos electromagnéticos. A la telegrafía
tensión del mismo mediante prótesis técnicas, una
alámbrica le siguió la telegrafía inalámbrica, o sea,
superposición del cuerpo virtual sobre el cuerpo
la trasmisión prácticamente inmaterial de mensa-
real. El cuerpo virtual, construido por máquinas
jes. Hasta entonces, todo mensaje necesitaba a un
telemáticas, es el “cuerpo ausente”, si se mide con
mensajero que lo transmitiera. Sin buques, solda-
los criterios de lo real, pero “presente”, si se mide
dos, palomas o caballos ningún mensaje podía ser
con las necesidades simbólicas e imaginarias.26
transmitido superando distancias más allá del ho-
Entonces, la desaparición del cuerpo supone el re-
rizonte visible. Desde el inicio de la telecomunica-
surgir de un nuevo cuerpo virtual que reside y deja

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 198 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ción, es posible la separación entre mensajero
(cuerpo) y mensaje (signo).
Esta separación constituye el axioma de la civiliza-
ción telemática. El cuerpo humano no se distancia
de las máquinas de movimiento y comunicación.
La separación entre el cuerpo del mensajero y la
cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de
cuerpo y noticia, de material-soporte y código, cons-
tituye el verdadero logro fundamental de nuestra
cultura telemática contemporánea que vemos como
responsable de que el mundo aparentemente haya
desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este
nuevo mundo han dejado de desempeñar el mismo
papel importante de antes.
Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, sien-
do transmitidos en forma codificada y a través de
ondas electromagnéticas; desde que las señales, las
informaciones y las noticias viajan incorpóreas;
desde que los signos viajan solos como mensajes
inmateriales, y todo ello alrededor del mundo, a una
velocidad que permite que estén omnipresentes y
simultáneos, se ha derrumbado el mundo antiguo.
La separación de mensajero y mensaje en el mun-
do electromagnético, en la cultura electrónica, en
la tecnología digital, hace que el ser humano se
relativice a sí mismo como la medida de todas las
cosas, con lo cual relativiza también las medidas
de las cosas mismas. Determinadas formas de rea-
lidad y órdenes simbólicos han dejado de ser váli-
dos debido a la eliminación de la distancia, de la
materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma his-
tórica y corpórea de experimentar el espacio y el
tiempo.
El bosque de trones: el double digital del
mundo
En 1897, J.J. Thompson descubrió, al experimen-
tar con rayos catódicos en tubos de vacío, una par-
tícula más pequeña que el átomo. Thompson lla-
mó a esta pequeña partícula corpúsculo (del latín
corpus = cuerpo). Si alrededor de 1900 a muchos
científicos destacados ya les resultaba bastante di-
fícil aceptar que la materia era agujereada y se com-
ponía de átomos, entonces era todavía más difícil
imaginarse que había partículas de materia aún más
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pequeñas que los átomos. El descubrimiento del
corpúsculo aniquiló la idea tradicional de la mate-
ria y, en consecuencia, de las cosas, del cuerpo y
del mundo. La pequeña partícula descubierta por
Thompson era una partícula negativa de la electri-
cidad y por ello más tarde se llamaría electrón.
Se sembró entonces el bosque de trones de nuestra
cultura electrónica. Empezó la edad de oro de los
rayos y tubos, de los diodos y transistores, de los
semiconductores y del silicio, de los circuitos inte-
grados y de los chips. Todo el mundo ahora se ha
convertido en un Silicon-Valley: un chip sustituye
las prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra
civilización se basa en el silicio. En la era de los or-
denadores, la materia perforada llevó –como dice
Woody Vasulka- a “reconocer el momento dramá-
tico de la transformación de sucesos temporales de
energía en un código binario”. El mundo como có-
digo digital: he aquí el sueño de Descartes. El mun-
do como double digital, tal como se lo representa
en la realidad virtual, constituye el objetivo último
de la tecnotransformación del mundo realizada por
el ser humano. En la imagen digital
descorporeizada, desmaterializada y totalmente
manipulable se anuncia ya este anhelo del ser hu-
mano. En un medio que representa el espacio me-
diante el tiempo y el tiempo mediante un código
binario digital, es decir, en el ordenador, este pro-
ceso se va acelerando: nos liberamos del mundo
natural. Al igual que la labor del paisaje sólo con-
siste, según Heiner Müller, en aguardar a que des-
aparezca el ser humano; al igual que, según Michel
Focault, el ser humano desaparecerá por el nuevo
orden de las cosas como si se tratara de un dibujo
en la arena a orillas del mar; al igual que, según
Elias Canetti, la provincia del ser humano va va-
ciándose; según nuestro parecer, la labor y el obje-
tivo del ser humano consisten precisamente en ha-
cer desaparecer el mundo, tal como es o como al-
guna vez fue. No será el ser humano quien desapa-
recerá, sino el mundo histórico-natural. Las
tecnociencias han inducido a una transformación
radical del mundo. Esta transformación ha sido tan
profunda que ha sido percibida como la pérdida del
mundo histórico y habitual. No es que desapare-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 199
ciera el mundo, lo que desapareció fue únicamente
el mundo y la realidad que conocíamos: el mundo
antiguo. Se desmanteló nuestra confianza; de ahí
nuestra consternación.
Alegorías de la ausencia
La alegoría procura salvar aquello que de otra for-
ma se extinguiría. Como lo expresó Walter Benja-
mín, “y es que la comprensión de lo temporal de
las cosas, y la inquietud de salvarlas para la eterni-
dad, constituyen uno de los motivos más fuertes de
la alegoría”.27 Pero no sólo se desvanece el antiguo
mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no
sólo la civilización medieval o la barroca estaban
conmocionadas por la presencia de la muerte; tam-
bién el sujeto moderno y postmoderno se halla per-
manentemente delante del espectáculo de la des-
aparición de significaciones históricas, y se enfrenta
continuamente a la pérdida de formas sociales. Por
consiguiente, la alegoría se hace más presente cuan-
do una cultura se siente amenazada, cuando una
civilización se transforma radicalmente y cuando
desaparecen determinadas formas históricas. La
alegoría expresa el lamento por esta desaparición
y, al mismo tiempo, se erige como patrimonio de
redención. Ha venido desarrollando toda una serie
de estrategias estéticas que frenan la desaparición,
que detienen la caída, o que por lo menos deben
conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello
que está desapareciendo. Es en la figura de la ale-
goría en la que se basan la epigramática, la heráldi-
ca y la emblemática del arte contemporáneo (ver
Jenny Holzer, Barbara Kruger).
El resurgimiento actual de la alegoría y de formas
de expresión semejantes, tales como la emblemática
y la heráldica, tiene su origen histórico en la intui-
ción alegórica más reciente, las obras y los emble-
mas literarios y gráficos del Barroco.
El conocimiento de lo fugaz y temporal de las co-
sas como parte de una historia creada por el ser
humano, frente a la eternidad de la naturaleza, tuvo
pleno impacto en la época barroca. De ahí el hecho
de que los seres humanos se refugiaran en la me-
lancolía u optasen por un afán de vida suntuosa.
La conciencia de la temporalidad de las cosas en la
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historia, que en esa época empezó a marcar clara-
mente el pensamiento occidental, causó una deca-
dencia imparable; acompañó al Barroco como
memento mori a partir del momento en que el ser
humano empezaba a comprenderse a sí mismo
como parte de la historia, y no como parte integran-
te de la naturaleza. Por ello, sólo el cuerpo descuar-
tizado, mutilado, podía servir como emblema. El
cuerpo, hogar de la naturaleza, se convirtió en es-
critura, en lugar de la historia, en una colección
recombinable de fragmentos. De este modo, los
cabellos podían significar esto, el mentón aquello
y el pecho aquello otro. El dictado emblemático de
la división que se dedujo a partir de la escritura, se
aplicó a todo el cuerpo humano.
De este modo, la historia (como temporalidad) fue
adentrándose en la conciencia, a bien decir, como
escritura. Así lo formuló Walter Benjamín: “En la
faz de la naturaleza está escrito ‘Historia’, en la es-
critura simbólica de la temporalidad”.28 La trans-
formación de la naturaleza en historia, en vísperas
de la Revolución Industrial, permitió que el Barro-
co descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit,
el Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos
son por ello objetos favoritos del sentido barroco.
La irrupción del tiempo, de la temporalidad como
forma de la historia en la naturaleza sagrada, cons-
tituye el descubrimiento verdadero del Barroco.
Con este descubrimiento, el ser humano se vio pri-
vado de la eternidad y, como parte del tiempo, se
entregó a la melancolía.
En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislum-
bró aquella decadencia de las cosas que ocurre
cuando las cosas se convierten en elementos del
sistema de mercado, cuando las cosas se convier-
ten en mercancía. Como la alegoría clásica corres-
pondía a los dioses antiguos en su materialidad
temporal, en el Barroco la alegoría corresponde a
un “crepúsculo de los dioses” del objeto en su ma-
terialidad temporal, que lo convierte en mercan-
cía. El tiempo se convirtió en enemigo del objeto,
ya que quedó dividido, en el sistema de mercado,
en dos valores, y se transformó en algo
(inter)cambiable. No era el objeto en sí lo que iba
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 200 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
decayendo con el tiempo, sino el valor que se le atri-
buía. El Barroco entreveía la codicia del tiempo que
devora las cosas una vez desintegradas en valor de
uso y valor de cambio. Sólo en un sistema de mer-
cado tiene sentido diferenciar entre valor de uso y
valor de cambio. En su Crítica de la economía po-
lítica, Marx mostró que el objeto como mercancía
se desintegra en estas dos formas de valor, e indicó
que en el sistema de mercado lo que cuenta es el
valor de cambio y que, por consiguiente, el valor de
uso del objeto se deteriora rápidamente. El Barro-
co vislumbró muy temprano este deterioro del va-
lor de uso e intentó abarcarlo en las alegorías de la
tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir de las
cosas se evidenció en el capitalismo primario, em-
pezó el gran lamento por la fugacidad del tiempo.
Por supuesto, no eran los objetos como tales los
que se desintegraban, sino que en el momento his-
tórico en que todos los objetos se iban a convertir
en mercancía, sólo contaba su valor de cambio.
Marx había definido el valor de un objeto median-
te su historia, el tiempo humano que es tiempo de
trabajo. La mercancía, no obstante, aunque es fru-
to del trabajo y se destina a ser usada por un con-
sumidor, se produce para un mercado donde se la
cambia por dinero. En el capitalismo, el mercado
dicta el valor de cambio como único valor de una
mercancía y, por consiguiente, de un objeto. Así, la
temporalidad de las cosas se convierte en la tem-
poralidad de las mercancías.
Jean Baudrillard estudia la cuestión de si la abs-
tracción racional, inherente al concepto de mercan-
cía, o sea, el predominio del signo, no habrá sido
desde un principio la significación verdadera de lo
que llamamos capitalismo, que empezó con el Re-
nacimiento, cuando el signo sustituyó al cambio
simbólico. Alrededor de 1910, Ferdinand de
Saussure definió el signo como cabeza de Jano,
compuesto de significado (idea) y significante
(fonema). Baudrillard atribuye el significado al va-
lor de uso y el significante al valor de cambio.
Significante y significado están separados, del mis-
mo modo que el valor de cambio y el valor de uso y
al igual que el valor de cambio, domina también el
significante en la sociedad capitalista moderna. Hay
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una nueva estructura de control, un cambio de la
mercancía que va convirtiéndose en signo. Para un
marxista como Henri Levebre, la separación
saussureana entre signo y referente es en sí un sín-
toma del capitalismo, una especie de contagio del
idioma por la enfermedad del capitalismo. En el
capitalismo avanzado, no sólo las relaciones de los
signos entre las personas iban adquiriendo el ca-
rácter de mercancía, como observa Georg Lukács
en Historia y conciencia de clase, sino también las
relaciones de los signos entre sí. Por consiguiente,
para él la teoría estructuralista no constituye un
análisis sino un síntoma del capitalismo.
Baudrillard describe este incipiente colapso de los
referentes, en el cual los signos mismos han caído
bajo el dominio de la ley de la mercancía, como
anteriormente las cosas. Las mercancías se convier-
ten en algo socialmente significante, no como ob-
jetos materiales sino como signos, independiente-
mente de su modo de producción, o sea,
desvinculados de su historia. La temática original
de la alegoría, la transformación de naturaleza en
historia –tratada, en su momento, como la trans-
formación de dioses en seres terrenales-, vuelve a
surgir: la transformación de objetos en mercancías
y de mercancías en signos. Por esta razón, en los
escritos de Baudrillard se detecta una nota de me-
lancolía. De este modo, la doctrina barroca de la
tristeza y la virtud, con todos sus recursos estéticos
-metáforas y viñetas, lazos estampados y racimos
alegóricos- vuelve a estar presente también en el
arte.
El arte moderno se halla delante de un mundo en
que los objetos sufren un doble colapso: por un lado,
caen en el agujero negro de la mercancía y, por otro
lado, en el agujero blanco de los signos. Una vez
más (desde Ed Ruscha hasta Jenny Holzer), la es-
critura quiere convertirse en imagen y la imagen
en escritura (desde On Kawara hasta Barbara
Kruger).
Nuevamente brillan las virtudes, advertencias éti-
cas y llamamientos morales en epigramas sobre
madera y mármol. También el mito ha vuelto en
forma de pintura decorativa (Anselm Kiefer). Pero
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 201
a pesar de ello, los objetos están irremediablemen-
te contaminados, han sido privados de su dignidad.
Sólo hay objetos como mercancía; más aún, como
mercancía de masas. Habiendo mostrado
Baudrillard que la mercancía se comporta como el
significante del signo, se admite también la con-
clusión de que los objetos ahora sólo actúan como
signos, como signos bajo la ley de la mercancía. La
impotencia de los objetos es universal, su existen-
cia se ha banalizado. Tampoco será válido el vatici-
nio de Prudentius: “Y el mármol finalmente brilla-
rá limpio de sangre, libres de culpa se presentarán
los bronces que ahora se toman por ídolos”,29 a
pesar de que algunos artistas, como Ian Hamilton
Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfuercen
en este sentido. Aún en bronce, Coca-Cola sabe su
fecha de caducidad; aún en mármol, el lema deja
de tener sentido. Las cosas mueren y desaparecen
sin cesar, particularmente desde que el capitalis-
mo avanzado, la producción y el consumo en masa
de mercancía han alcanzado escala global. Precisa-
mente por esta mortificación de las cosas (y no del
cuerpo, como en el Barroco) se detecta un memento
mori alegórico en el mundo de las cosas, que que-
da reflejado en el espejo del arte. Pero se ha pro-
metido que habrá salvación mientras se conserven
los emblemas. Un recorrido por las exposiciones
de arte contemporáneo muestra un desfile de em-
blemas, de palabras y conceptos que igualmente se
perderán, en la misma medida en que se pierden
los contextos vitales. El arte resulta ser una fuerza
conservadora que quiere salvaguardar aquello que
está desapareciendo, en vez de insistir en la ausen-
cia y la devastación. Los viejos cuerpos en medios
modernos (Ver Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill,
Nam June Paik), y la vieja moral en nuevos medios
son recursos expiatorios burgueses: el arte como
comercio de indulgencia, como cancelación de una
deuda en la que se basa el sentir alegórico, sin ex-
plicar la causa. El arte moral contemporáneo re-
presenta la mala conciencia de la burguesía. Una
estética de la ausencia, no obstante, quiere señalar
sin ambición moral el fallecimiento de los objetos
y de los signos.
El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por
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ejemplo, una obra de Marcel Broodthaers, Entre
deux mers se dressait le Château Magaux (1974),
donde en dos botellas iguales, diáfanas, se ve un
rótulo que dice “mer”, y en otra botella, oscura, que
se halla en medio, un rótulo que dice “Château”.
También el desgarro continuo de las fronteras en-
tre imagen y objeto, desde los cuadros de banderas
de Jasper Johns hasta los muebles-objeto de
Richard Artschwager, puede interpretarse como la
oscilación entre valor de uso (mueble) y valor de
cambio del objeto. Es la identidad del objeto la que
realmente desapareció cuando se convirtió en mer-
cancía. Ya no sólo pueden los signos ser signos que
representan otros signos, sino que poco a poco nos
estamos dando cuenta de cuál es el objetivo final
de la abstracción capitalista: que los objetos pue-
dan ser también objetos que representen otros ob-
jetos. Un objeto puede ser varios objetos al mismo
tiempo. La humillación definitiva del objeto, que
pierde toda su dignidad y se convierte en la porno-
grafía universal del valor de cambio, constituye un
fenómeno al cual debe enfrentarse el artista real-
mente contemporáneo.
El lamento por la pérdida de las cosas no puede de-
tener la desaparición de los objetos, y mucho menos
podrá hacerlo una poesía cadavérica que sigue la
moda del momento y recurre, para sus estrategias y
estructuras, directamente a la publicidad. El retor-
no de los objetos como emblemas constituye una
reacción conservadora frente a su desaparición. La
identidad de los objetos se ha hecho ambivalente
para siempre, desde que éstos se convirtieron en sig-
nos y, antes aún, en mercancía, en significantes so-
ciales. El paso de la mercancía al signo en el mundo
de los objetos no puede, en realidad y desde una pers-
pectiva ilustrada, encontrar una solución alegórica,
puesto que sólo quien “sabe” puede acceder a la re-
presentación en clave alegórica. Como escribe Walter
Benjamín: “La intención de la alegoría se halla (...)
en litigio con la verdad”.30 No hay ningún lumen
naturale que en la noche pueda revelarse como cien-
cia. La salvación no viene de la emblemática o de la
heráldica, sino que la humillación premeditada del
objeto hace que perdure alegóricamente su fidelidad
como cosa, pero también sella su traición como
16/10/2008, 20:07
 202 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

mercancía y signo. Ella proclama su desaparición. físicas.

De ahí nace la estética de la ausencia. En la obra
De este modo, en Steinbach trasluce algo que po-
Allegorical Procedures: Appropiation and
dría ser el planteamiento auténtico de la alegoría
Montage in Contemporary Art,31 Benjamin H. D.
contemporánea. La finalidad de este planteamien-
Buchloh busca los vestigios de una alegoría mate-
to no puede hacer explotar descaradamente la his-
rialista, sin clases. Para él, el fracaso histórico del
toria de la alegoría, como lo hace Anselm Kiefer
Pop Art se debe al hecho de que, aunque se perca-
(que además ignora todas las conquistas de la mo-
tara de la desaparición de los objetos en la era de la
dernidad). En contra de esta alegoría nostálgica y
cultura de masas, sustituyó, de manera sencilla e
de la estetización ingenua del mundo de la mer-
ingenua, el objeto por la mercancía misma, a veces
cancía, existe otra estrategia de la alegoría. Ya he-
incluso adornándola con recursos expiatorios
mos hablado tanto de la disolución de la identidad
alegóricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola
del objeto a través de la imagen y la escritura, a tra-
de Johns, o las alas en las botellas de Coca-Cola de
vés de la alegoría, la emblemática y la gramática
Rauschenberg, si queremos interpretar histórica-
del Renacimiento y del Barroco, como de la disolu-
mente las alas como alegoría del tiempo).
ción mediante la mercancía y el signo. En la época
La apología de la banalidad de productos e imáge- moderna y postmoderna, sólo queda la disolución
nes de masas cotidianos hecha por Warhol y de la identidad del objeto a través de sí mismo, a
Oldenburg -que al principio se entendió como crí- través de procesos esculturales.
tica- llevó rápidamente a una equivalencia indis-
Todo un arsenal de estrategias de ausencia -realis-
tinguible entre objeto y mercancía, entre mundo del
tas o virtuales- transforma los objetos en signos
arte y mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo
intercambiables. Hegel definía la alegoría como
de Warhol (1964) no ostentan ni pena ni saber. Su
forma vacía de la subjetividad, como sujeto mera-
indiferencia dandista sólo atestigua complicidad.
mente gramatical, 32 porque la personificación
Las cajas, puesto que están estampadas con mar-
alegórica de características de este mundo -tales
cas registradas (escritura), señalan un retorno del
como el amor, la muerte, el tiempo etc.- no está
objeto como emblema. Lo mismo se puede decir de
realmente vinculada a una persona determinada.
su mejor discípulo, Jeff Koons. Por otro lado, Haim
Para Hegel, la alegoría es esencialmente fría. Apues-
Steinbach sigue a Jasper Johns, exhibiendo la es-
ta no tanto por su valor como consuelo y promesa
tructura doble del signo y la existencia doble de la
de eternidad, como por su intento de acercar a la
mercancía. Steinbach, por un lado, es sucesor del
percepción ciertas características de la imaginación
Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales
común, empleando en ello rasgos similares de ob-
en vez de objetos, pero, por otro lado, también ha
jetos sensuales concretos.
asimilado la lección del Minimalismo. El
Minimalismo ha salvado de su banalidad las cajas En la alegoría escultural, nos enfrentamos, por con-
de mercancía y las ha depurado metafísicamente. siguiente, a formas vacías del objeto. Puede que los
Ha vuelto a transformar los objetos en cuerpos pla- objetos estén presentes, si es que lo están, pero no
tónicos ideales. Esto, desde luego, ha sido una la- como objetos concretos individuales sino como es-
bor ilusoria al servicio del capitalismo, y por ello quemas, como formas abstractas, como abstraccio-
estas esculturas se han convertido en los objetos nes de la imaginación común. La presencia se con-
predilectos de la corporate culture. Steinbach, al vierte en forma cuestionable. Las posibilidades de
fin y al cabo, mezcla cajas minimalistas y austeras la estética de la ausencia se extienden desde la pre-
(como pedestales) con ready-mades en el estilo sencia abstracta hasta la ausencia concreta. De este
pop. Las mercancías, en su doble existencia y en su modo, unos calzoncillos pueden representar una
banalidad desoladora, se colocan, en vez de sobre montaña, como en Georg Herold. Precisamente por
estanterías, sobre esculturas brillantes, casi meta- tratarse únicamente de formas vacías, los objetos

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 203
pueden ser distintos de lo que representan y, por lo
tanto, también pueden representar otros objetos.
Los objetos se convierten en “maquetas de signos”
(1983-1984), como muestran los trabajos de Allan
McCollum, Surrogates o Perfect Vehicles. Si en
1988 decenas de miles de una misma pieza son de-
nominadas Individual works, es porque esta for-
ma vacía de los objetos representa la alegoría torpe
en la era de la producción de masas. Sus pinturas
vacías negras y blancas han inaugurado los objetos
vacíos como forma vacía. Al cuadro vacío le sigue
el pedestal vacío. Ahí el objeto quiere convertirse
en imagen y la imagen en objeto, es decir, en signo
vacío, en signo de lo ausente. Una vez que haya
desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte
como objeto porque se ha convertido en mercan-
cía, y si no se quiere sustituir los objetos por mer-
cancías, ni siquiera como objetos vacíos, entonces
sólo queda el soporte. Por ejemplo, el pedestal so-
bre el cual hasta ahora se han exhibido como obje-
tos las obras de arte. Todas las formas objetivas,
desde el pedestal hasta el vehículo de transporte,
que hasta el momento han servido para realzar el
aura de la obra de arte, del objeto o de la mercan-
cía, y han posibilitado su entronización, están aho-
ra ocupando el lugar de éstos, ya que la obra de arte
en sí y el objeto en sí han dejado de existir. De este
modo, el pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del
objeto que hasta ahora había sido expuesto sobre
él, y así se convierte en el objeto propiamente di-
cho, en obra de arte. Para visualizarlo, el pedestal
es ornamentado alegóricamente (Willi Kopf).
Todos los procedimientos, procesos y soportes que
hasta ahora habían sido estéticamente secundarios,
o sea, que habían aportado servicios ontológicos al
ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora es-
tán sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el
lugar de los objetos, convirtiéndose en objeto de
exhibición. En la actualidad, predominan precisa-
mente los ingenios, las herramientas, los soportes,
que antes servían para exponer las obras de arte,
es decir, su anatomía, su esqueleto. Es ésta la nue-
va óptica de los objetos: los huesos rotos y los añi-
cos de los objetos. Este mundo esqueletizado de los
objetos puede que nuevamente de lugar a la me-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 203
lancolía, pero también nos ofrece una visión clara
de la transformación radical de nuestra civilización,
de la mercantilización de nuestros deseos, del mer-
cado de las ambiciones que ha ocupado el lugar del
mercado de las mercancías. En tal mercado, el su-
jeto-artista presta resistencia en forma de subleva-
ción contra el objeto como mercancía, disecando y
esqueletizando el objeto hasta su desaparición. Pero
en la puesta en escena de su desaparición alegórica,
al objeto se le abre un nuevo horizonte, donde in-
cluso el objeto desgastado puede conservar su dig-
nidad, donde incluso el objeto más insignificante
puede conservar su significación, convirtiéndose en
occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte
de los objetos equivale a la antigua estrategia de
redención de la alegoría.
Huella y diferencia en vez de “presencia”:
Derrida
En una serie de escritos (Die Schrift und Differenz,
Francfort 1976; Grammatologie, Francfort 1974;
Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und
Jenseits, Berlín 1982, 1987), Jacques Derrida, si-
guiendo a Heidegger, ha hecho una interpretación
revisionista de la relación entre técnica y ser, y ha
elaborado una filosofía de la diferencia que procu-
ra superar el logocentrismo, la filosofía del origen
y la metafísica de la presencia en la filosofía euro-
pea. En el concepto de huella, Derrida ha plasma-
do formas nuevas de la temporalización y de la
espacialización. El significado de huella no está
nunca presente, está en una otredad, estando pre-
sente está ausente. El desvanecimiento forma par-
te de la estructura de la huella. No es “presencia
sino el simulacro de presencia lo que desvanece, se
desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo pre-
sente se convierte en un signo del signo, en huella
de la huella”33 ¿Se puede entonces reflexionar so-
bre la esencia del ser en la huella? ¿Sería una esté-
tica de la huella la verdadera estética de la ausen-
cia, como huella de lo presente y como desvaneci-
miento de la huella? El desvanecerse, desplazarse,
remontarse como momentos de la dinámica de la
huella, como procesualidad de la huella, constitu-
yen desde luego estrategias (de la huella), que a su
vez forman parte del canon de una estética de la
16/10/2008, 20:07
 204 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ausencia.
Psycho-Techné: la técnica como lenguaje
de la ausencia
La era de la ausencia ha generado una nueva forma
de presencia. Una red de terminales de ordenado-
res, así como los medios electrónicos (correo elec-
trónico, teléfono, sistemas de telegrafía y télex, te-
levisión por satélite, etc.), que son la base de nues-
tra comunicación global, hacen posible que nos
movamos en este espacio global sin desplazarnos
físicamente. Los sujetos de la historia (como cade-
na de significantes) están presentes ubicua y simul-
táneamente. La presencia local del cuerpo se con-
vierte en telepresencia global (como cuerpos
virtuales). Lo que en primer momento se puede
percibir como una pérdida, también puede verse
como un logro. La presencia simulada en el espa-
cio virtual telemático puede realizarse en cualquier
momento y en cualquier lugar. De ahí se deduce
que una estética de la ausencia es, al mismo tiem-
po, una estética de la telepresencia. Toda tecnolo-
gía es tele-tecnología.
Pero igualmente toda tecnología es psycho-techné.
Mediante la técnica no sólo se superan distancias
en el tiempo y en el espacio, sino que también se
sanan las heridas causadas por ella, una estética de
la ausencia también es una terapia contra la ausen-
cia, la superación del dolor causado por la ausen-
cia. La ausencia de objetos y sujetos de connota-
ción libidinosa puede superarse mediante la acti-
vidad simbólica de la tele-tecnología (desde una
estética alegórica, objetual, de la ausencia hasta el
Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del
imaginario, real y simbólico, cambiándosele los
acentos. En el tecno-mundo predominan lo sim-
bólico y lo imaginario. Como dice Paul Virilio: “la
imagen prevalece frente al ser”. El ser desaparece.
La falta del ser se instaura como lema del mundo
postmoderno. Según el mensaje de Jacques Lacan,
mediante el asesinato del ser y de la cosa, el sujeto
relativizado, que nace de la relación dialéctica con
el otro, puede conseguir su soberanía simbólica,
más acá de lo real y más allá de lo imaginario. La
des/aparición de los sentidos, del cuerpo, del otro,
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 204
de las cosas, forma parte irremediablemente, de este
modo, de la actividad constructiva del sujeto. Como
dice Lacan: “Así, en un primer momento, el símbo-
lo se representa a través del asesinato de la cosa, y
esta muerte constituye en el sujeto la eternización
de su anhelo”. Es en el horizonte de esta negación
(del ser) donde también debe ubicarse la esencia
de la técnica, cuyo objetivo consiste en superar las
fronteras de la realidad y hacer que desaparezca lo
real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud llama
a la técnica “lenguaje de la ausencia”. Como tal, da
continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo
Jenseits des Lustprinzips (Más allá del principio
de placer), Freud describe el caso de un bebé que,
frente a la ausencia de la madre, reacciona con un
juego simbólico. Sobre el borde de su camita, el bebé
deja deslizar una pequeña bobina fijada a un hilo,
y pronuncia “oh” (equivalente a “fuera”). Al recu-
perar la bobina, empujando el hilo, el bebé pronun-
cia “ah” (equivalente a “aquí”). La ausencia real de
la madre -sobre la cual el bebé no tiene ninguna
influencia y que le causa malestar-, es decir, el sen-
timiento de carencia, es convertida, a nivel simbó-
lico, en el de triunfo. El bebé reacciona simbólica-
mente a la ausencia de la madre. La bobina, como
símbolo que representa a la madre, puede estar
ausente o presente, en función del deseo de la cria-
tura. Mediante el juego simbólico, y a través de la
presencia simbólica virtual de la madre como bo-
bina (“ah”), el bebé puede controlar la ausencia de
la madre. Ahora es el bebé quien hace que la madre
desaparezca y vuelva a aparecer. El bebé aprende a
dominar el espacio simbólico construyendo él mis-
mo su independencia frente a la realidad. La esen-
cia de la técnica consiste en poder hacer desapare-
cer o aparecer imágenes y sonidos, paisajes y per-
sonajes, simplemente pulsando un botón (teléfono
o televisión).
Mediante la técnica, el ser humano se convierte en
amo simbólico que domina el ser. La ampliación
de los sentidos humanos -el alcance de los órganos
humanos en el macrocosmos del universo y en el
microcosmos de los átomos- muestra cómo cual-
quier técnica es, en el fondo, psycho-techné y tele-
técnica: la superación de las fronteras reales de es-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 205
pacio y tiempo, la desaparición de la distancia (del
griego = tele), pero también la superación simbóli-
ca y psíquica del dolor causado por distancias au-
sencias, la terapia de las carencias psíquicas origi-
nadas por ausencias.
Por consiguiente, una estética de la ausencia no sólo
constituye una técnica para localizar objetos, como
el radar, sino que también es una teoría para la lo-
calización de objetos con connotación libidinosa,
una teoría del resarcimiento. Toda vez que el espa-
cio y el tiempo han desaparecido debido tanto a las
máquinas mecánicas y telemáticas, como a la inte-
gración financiera global, este colapso espacial co-
rresponde a una nueva emergencia: el espacio y el
tiempo se superan psíquicamente. La técnica con-
forma un conjunto de medios para superar simbó-
licamente distancias y ausencias reales, de modo
que también puedan ser superadas, de hecho, psí-
quicamente. Siguiendo el psicoanálisis, Peter Rech
intentó ya muy temprano elaborar una estética que
se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: una
obra de arte tiene para el adulto más o menos la
misma función que tiene el objeto de transición
para el niño. El objeto de transición ayuda a supe-
rar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea,
la estética de la ausencia nos enseña a superar pre-
cisamente esta ausencia. Supera incluso su moti-
vo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso
de transformación algo desaparece y algo aparece.
Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por con-
siguiente, la transformación genera ausencia. La
estética de la ausencia acompaña a una era de au-
sencias. Esta estética será tanto más fundamental
cuanto más radical sea la transformación del mun-
do. Es el mundo de transición, y no la desaparición
del mundo, lo que constituye el objeto verdadero
de la estética de la ausencia.
TRADUCCIÓN: ROSA SALA Y WOLFGANG J. WEGSCHEIDER
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 205
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Notas
1 Tomado de: Arte en la era electrónica, ACC, Lángelot/
Goethe Institut, Barcelona, 1992.
2 Cfr. Weibel, Peter, Die Beschleunigung der Bilde. In
der Chronokratie, Berna, 1987, p. 88.
3 Citado por Schivelbusch, Wolfgan, Geschichte der
Eisenbahn, Munich, 1978, p. 54.
4 Ibid., p. 39.
5 Cfr. Virilio, Paul. Ästhetik des Verschwindens, Berlin,
1986. Traducción castellana de Noni Benegas: Estética
de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988.
6 Cfr. Obras de Paul Virilio citadas en la bibliografía.
7 Virilio, Paul. Geschwindigkeit und Politik, Berlin,
1980, p. 199.
8 Rötzer, Florian (ed.), “Die Ästhetik des Verschwindens-
Ein Gespräch zwischer Fred Forest und Paul Virilio”
en: Digitaler Schein. Francfort, 1991, p. 340.
9 Maurice Denis escribe sobre la pintura Simbolista “au
lieu de fenetres ouvertes sur la nature, comme les
tableaux impressionistes. C‘étalent des surfaces
lourdement décoratives” en: Denis, M, Theories, Paris,
1964, p. 58.
10 Bataille, George, “Manet” en: Ouvres completes,
Paris, 1979.
11 Cfr. Mourey, Jean Pierre, Figurations de l’absence,
Saint-Etience 1987.
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12 El 28 de abril de 1958, Yves Klein exhibe su “espacio 32 Cfr. Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik I,
vacío” en la Galería Iris Clert, París: Galería blanca Francfort, 1970, p. 511.
vacía. En 1959, Kleibn pronuncia una conferencia en la
33 Derrida, Jacques, Randgänge der Philosophie,
Sorbonne de París sobre los temas: “La evolución el
Francfort, 1976, p.32. Traducción castellana: Márgenes
arte hacia lo inmaterial” y “La arquitectura del aire”.
de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1994.
13 Cfr. Lippard, Lucy R, Six years: The
desmaterialization of the ort objet from 1966 to 1972,
Nueva York, 1973. Information: Museum of Modern
Art. Nueva York, 1978; Lyotard, J. F & Chaput, Tierry,
Les immateriaux. Centre Georges Pompidou, Paris,
1985.

14 Cfr. Weibel, Peter & Drechsler, Wolfgang, “Malerei

zwischen Präsenz und Absenz” en: Bildbcht, Wiener
Festwochen, 1991.

15 Cfr. Weibel, Peter & Meier, Christian (eds.), Das Bild

nach dem letzten Bild, Galerie Metropol, Viena, 1991.

16 Cfr. H. M. Bachmayer, D. Lamper, F. Rötzer, Nach der

Destruktion des ästhetischen, Scheis, Munich, 1992.

17 Hegel, G. W. F, Phänomenologie des Geistes,

Francfort, 1986, p. 360.

18 Ibid., p. 363.

19 Ibid., p. 361.

20 Cfr., Das Capital, Berlín, 1962. p. 52.

21 Cfr. Weibel, Peter, “Logo-Kunts” en: G. J. Lischka

(ed.) Philosophenkünstler, Berlín, 1986.

22 Debord, Guy, Die Gesellschoft des Spektakels,

Hamburgo, 1978, p. 18. Traducción castellana: La
sociedad del espectáculo, Ediciones De la Flor, Buenos
Aires, 1974, 80.

23 Ibid., p. 108 (Traducción castellana: p. 159).

24 Ibid., p. 86 (Traducción castellana: p. 141-142).

25 Nota del traductor: Juego de palabras intraducible

entre Lehen (feudo) y Darlehen (préstamo).

26 Cfr. Leder, Drew, The abscent Body, Chicago, 1990;

Randell, Avital, The Telephone Book. Technology,
Schizo-phrenia, Electric Speech, Lincoln, 1989.

27 Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen

Trauerspiels, Francfort, 1978. Traducción castellana:
El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid.

28 Ibid., p. 155.

29 Aurelius P. Clemens Prudentius, Contra Symmachum

I, p. 502.

30 Benjamin, Op. cit., p.205.

31 Cfr. Artforum, Nueva York, setiembre de 1982, p. 43-

56.

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 208 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
EL CUARTO ICONOCLASMO (Y
OTROS ENSAYOS HEREJES)
Arlindo Machado
El cuarto iconoclasmo
De tiempo en tiempo en la historia de la cultura
humana retorna cíclicamente un brote de
iconoclasia (del griego eikon, imagen, klasmos, ac-
ción de romper), que se manifiesta bajo la forma
de un horror a las imágenes, de la denuncia de su
acción en perjuicio de los hombres y de la destruc-
ción pública de todas sus manifestaciones materia-
les. En la mitología bíblica, Moisés destruye las ta-
blas de la ley en un acceso de ira, cuando ve a su
pueblo adorando la imagen de un becerro en el de-
sierto de Sinaí. La prohibición de las imágenes,
como se sabe, es uno de los dogmas fundamentales
de la tradición judeo-cristiana, tal como se encuen-
tra registrado en los textos del Antiguo Testamen-
to. “No te harás ninguna escultura y ninguna ima-
gen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la
tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te pos-
trarás ante ellas, ni les rendirás culto”. Así reza en
el texto del Exodo (20, 4-5), dejando claro que no
sólo la imagen divina está prohibida, sino también
cualquier imagen de cualquier cosa existente en la
faz de la tierra. En el Levítico (26,1), vuelve a apa-
recer la misma prohibición: “No haréis para voso-
tros ídolos ni escultura, ni os levantaréis estatua,
ni pondréis en vuestra tierra piedra pintada para
inclinaros ante ella”. Después, en el Deuteronomio
(4, 15-18):
Guardad, pues, mucho vuestras almas, (...)
para que no os corrompáis y hagáis para voso-
tros escultura, imagen de figura alguna, efigie
de hombre o de mujer; o a semejanza de cual-
quier animal que hay sobre la tierra, o de cual-
quier ave que vuela por el cielo, figura de al-
gún reptil que se arrastre sobre la tierra, figu-
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ra de algún pez que haya en el agua debajo de
la tierra.
Y nuevamente en el Deuteronomio (27,15): “Mal-
dito el hombre que haga una escultura o una ima-
gen de fundición, cosa abominable para Jehová,
obra de manos de artífice, y la ponga en lugar ocul-
to”.
La prohibición bíblica de las imágenes es todavía
hoy respetada por las corrientes más ortodoxas del
judaísmo, que rechazan el contacto con cualquier
representación visual, incluso los motivos pura-
mente ornamentales o sin ninguna referencia figu-
rativa, temiendo que la proximidad de cualquier
objeto iconográfico pueda ser confundida con las
prácticas pecaminosas de la iconofilia o de la ido-
latría. La interdicción es observada tan rigurosa-
mente que si un seguidor de la Torá pasara delante
de una escultura o de un cartel y se le cayera un
objeto de las manos, no podría agacharse para le-
vantarlo, pues eso podría ser confundido con un
gesto de adoración a la imagen.
El islamismo también abolió las imágenes en casi
todos los momentos de su historia, a pesar de que,
a diferencia de la Torá, las prohibiciones en el Co-
rán son menos explícitas. En el versículo 5/40 el
Corán prohíbe las “piedras recubiertas”, nombre
que se daba en la Arabia pre-islámica a las piedras
esculpidas y adornadas con figuras, generalmente
utilizadas para fines de culto religioso. Ya en el ver-
sículo 59/24 aclara que sólo Dios puede ser adora-
do y ese texto es interpretado habitualmente por
los exégetas musulmanes como una prohibición de
las imágenes, por lo tanto como una advertencia a
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 209
los iconófilos. En verdad, la propia noción metafí-
sica del Dios mahometano torna impracticable
cualquier figuración. Si Dios está en todas las co-
sas, si todas las cosas son manifestaciones de Dios,
se puede concluir que, al final, todas las cosas son
Dios; de ahí la imposibilidad, por un lado, de re-
presentar a Dios y, por el otro, el “peligro” de que
cualquier representación se pueda convertir fácil-
mente en una forma de idolatría. Todavía hoy, los
cineastas de los países musulmanes trabajan bajo
un fuerte régimen de restricción en cuanto a lo que
se puede y lo que no se puede mostrar en imáge-
nes. De ahí que históricamente el arte árabe –so-
bre todo a medida que se aproxima a la región del
Magreb– se concentre mucho más en el
geometrismo que en la figuración. La iconografía
islámica, no lo olvidemos, consiste básicamente en
una variación infinita de algunos “módulos funda-
mentales” –la circunferencia/esfera y el cuadrado/
cubo– a través de los cuales se supone que la es-
tructura de la imagen es compatible con el lengua-
je del Corán (Wess, 1989: 67-107).
En la antigua Grecia las imágenes no fueron prohi-
bidas, pero la iconoclasia se corporizó en el plano
intelectual, sobre todo en la filosofía. Fue cierta-
mente Platón el pensador que dio a la iconoclasia
tal expresión y furor que todavía hoy el peso de su
doctrina repercute en nuestros debates intelectua-
les. El artista plástico es, para el autor de La Repú-
blica y de El Sofista, una especie de impostor: imi-
ta las apariencias de las cosas sin conocer la ver-
dad de esas cosas y sin tener la ciencia que las ex-
plica. El artesano que confecciona una flauta, por
ejemplo, debe someter obligatoriamente su crea-
ción a una prueba de realidad, que es la utilización
de esa flauta en una ejecución musical: la flauta
debe sonar y sonar bien. Por cierto la flauta repre-
sentada en el cuadro de un pintor no pasa por esa
prueba, pues no es capaz de sonar. El pintor no está
obligado, por lo tanto, a tener cualquier conoci-
miento real de aquello que él imita, no necesita sa-
ber lo que hace sonar a una flauta. El artesano en
cambio conoce profundamente su objeto, el modo
en que el instrumento produce la escala musical,
los secretos que determinan su perfección o imper-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 209
fección. El pintor, a su vez, pinta una flauta fantas-
mal, sin conocer nada respecto de ella, excepto su
apariencia externa. La imagen –concluye Platón–
puede parecerse a la cosa representada, pero no tie-
ne su realidad. Es una imitación superficial, una
mera ilusión óptica que fascina sólo a los niños y a
los imbéciles, a los que no tienen uso de razón. Lo
que produce el pintor es, de este modo, un simula-
cro (eidolon, de donde deriva nuestra palabra ído-
lo), o sea, una representación falsa, representación
de lo que no existe o de lo que no es verdad, enga-
ño, imagen (eikon) despojada de realidad, como las
visiones del sueño y del delirio, las sombras que se
proyectan sobre el suelo o los reflejos en el agua.
En ese sentido, la actividad del pintor es charlata-
nería pura y el culto de los simulacros (eidolon
latreia) es la forma no religiosa de la idolatría.
Quedaría por preguntar a Platón, si él estuviese
vivo, por qué ese ataque es descargado solamente
contra las imágenes. También la palabra “flauta”,
utilizada por el filósofo, no es capaz de producir
música y su referencia al instrumento real se da por
mera convención social establecida por la lengua.
¿Por qué no sería también el filósofo un charlatán?
La antigua interdicción de la imagen (en las cultu-
ras judeocristiana, islámica y en la tradición filo-
sófica griega) constituye el primer ciclo de la
iconoclasia. El segundo ciclo tiene lugar durante el
Imperio Bizantino, más precisamente en los siglos
VIII y IX, cuando la producción, difusión y culto de
las imágenes fueron prohibidos, al tiempo que los
adeptos de la iconofilia y de la iconolatría pasaron
a ser perseguidos y ejecutados, y las imágenes des-
truidas o quemadas en la plaza pública. La
iconoclasia fue proclamada doctrina oficial por el
emperador León III en el 730, y fue luego aplicada
con firmeza por sus sucesores, Constantino V,
Constantino VI y León V. La doctrina desgarró toda
la parte oriental del antiguo Imperio Romano du-
rante más de un siglo y provocó una sangrienta
guerra civil, que terminó recién en 843, con la res-
tauración del culto a los iconos en la catedral de
Santa Sofía, en Constantinopla (actual Estambul).
Una nueva embestida contra las imágenes –el ter-
cer ciclo de la iconoclasia– volvería a suceder en el
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 210 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
siglo XVI, por lo tanto ya en la Edad Moderna, con
la Reforma protestante, nuevamente con la destruc-
ción de los iconos y la persecución de sus adeptos.
Como León III, también Calvino y Lutero predica-
ron una insurrección contra las imágenes y un re-
torno a las Sagradas Escrituras, corrompidas por
la expansión de la idolatría. La Reforma fue luego
absorbida por los imperativos de la modernidad y
del progreso tecno-industrial, pero de ella quedó
en pie la desconfianza en relación a las imágenes,
la crítica a su banalidad, la denuncia de su falta de
propiedad para bucear en las profundidades del
pensamiento y de la experiencia humana. Las igle-
sias protestantes todavía hoy no admiten ninguna
imagen en el interior de sus templos o en las casas
de sus fieles. Acusan a los católicos y a los orto-
doxos de ser idólatras, porque ellos rinden culto a
las imágenes y a las esculturas.
Pero incluso los católicos y los ortodoxos admiten
con mucha desconfianza la introducción de imáge-
nes en sus vidas. Los católicos rechazan las imáge-
nes durante un periodo del año (la Cuaresma, des-
de el miércoles de Ceniza al domingo de Pascua),
cuando los cuadros y las estatuas en las iglesias son
cubiertos con un paño negro para no ser vistos.
Todos ellos observan con profundo temor la cre-
ciente presencia de las imágenes en la vida cotidia-
na de sus fieles, a través de los medios de comuni-
cación como el cine y la televisión. Hasta fines de
la primera mitad de este siglo, católicos, ortodoxos
y protestantes –para ocuparnos solamente de las
religiones hegemónicas en el Occidente cristiano–
no admitían la presencia de sus fieles en las salas
de cine o frente a los televisores, excepto en casos
muy especiales, autorizados por el papa o por el
patriarca. Hoy todos ellos no sólo admiten que se
pueda ver televisión, sino también que se utilice la
televisión para la divulgación de la fe, pero sólo
hacen esto bajo condiciones de severa disciplina y
vigilancia, apoyados en una legislación extremada-
mente restrictiva, que determina el estrecho mar-
gen de actuación admisible a un creyente en me-
dios vistos como corruptores por naturaleza.
Estos tres ciclos iconoclastas están anclados fuer-
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temente en una creencia inamovible en el poder,
en la superioridad, incluso en la trascendencia, de
la palabra, sobre todo de la palabra escrita y, en
ese sentido, no estaría enteramente fuera de lugar
caracterizar a la iconoclasia como una especie de
“literolatría”: el culto del libro y de la letra. Para el
iconoclasta la verdad está en los Escritos; Dios no
puede ser representado, excepto a través de Su Pa-
labra; Dios es Verbo (“En el principio era el Verbo,
el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios”, Juan
1, 1). También en el Corán, Dios no puede ser cono-
cido sino por su Palabra y por sus Noventa y Nueve
Nombres. La arquitectura de la mezquita, cumbre
del arte islámico, es aviesa a toda figuración. En
ella lo que se inscribe en las paredes es la escritura
coránica:
La palabra revelada, caligrafiada o pintada, es-
culpida en la piedra o en el estuco, resalta las
articulaciones esenciales del monumento. (...)
La palabra, o principalmente la escritura, se
proyecta en el espacio arquitectónico (lo que
los judíos jamás consiguieron hacer con la
Torá) y el espacio se transforma en un icono
sin rostro, autorizado por los escalones que lo
separan de lo divino y de su belleza, más allá
del concepto” (Besançon, 1994: 113-114).
Además, la iconoclasia se basa también en un re-
planteo de la crítica platónica de los simulacros.
“Qué cosa vana la pintura –decía el jansenista
Pascal, un siglo después de Lutero, en el número
134 de sus Pensées– que desplaza la admiración
hacia la apariencia de las cosas, al punto de impe-
dirnos admirar los originales”. También en el pla-
no filosófico, la crítica a las imágenes se apoya en
una creencia ciega en la palabra escrita como fuen-
te única de la verdad. Dependiendo del sistema fi-
losófico invocado, la palabra puede ser la propia
sustancia del pensamiento (se piensa con palabras
y sólo con palabras), y entonces, aunque no sea así,
solamente la palabra permite al pensador elevarse
más allá de la pura impresión física de las cosas
brutas, alcanzar los niveles más elaborados de abs-
tracción y síntesis, hasta ser capaz de formular con-
ceptos suficientemente universales como para dar
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 211
cuenta de todos los sucesos particulares. La ima-
gen (¡pobre de ella!), por el contrario, estaría con-
denada a la epidermis de las cosas, sería siempre
una representación de las particularidades y nun-
ca podría alcanzar los niveles de abstracción y ge-
neralización de la palabra escrita. Recordemos que
los filósofos identifican la razón con la palabra grie-
ga logos, pero logos, en griego clásico, es “verbo”,
es “palabra”, de donde resulta el corolario inevita-
ble de que la razón sólo puede ser verbal o, aún
peor, que razón y palabra son una sola y misma
cosa. El mundo de las imágenes y de los espectado-
res de imágenes sería entonces, por el contrario, el
territorio de los “sin palabra” y por lo tanto de los
“sin razón” (Matos, 1999: 9).
No por azar, la historia de las imágenes estuvo casi
siempre asociada (excepto en sus breves
interregnos de liberación) a las actividades margi-
nales o clandestinas (muchas veces prohibidas), al
contexto underground, a la práctica del ilusionis-
mo y de la brujería, al divertimento popular
precinematográfico, como la proyección de som-
bras chinas, la linterna mágica, el panorama, to-
dos esos dispositivos ilusionistas que exigían una
sala oscura y que, consecuentemente, evocaban la
caverna de Platón. Las imágenes conocieron un
asombroso florecimiento clandestino bajo el sello
de la alquimia, donde llegaron inclusive a consti-
tuir la materia principal del pensamiento
alquímico: véase el elocuente ejemplo del Mutus
Liber (El Libro Mudo) editado en 1677 (Carvalho,
1995), un tratado completo de alquimia que consta
solamente de imágenes, sin siquiera una palabra,
salvo el título del libro.
En el terreno, digámoslo así, más institucional, las
imágenes sólo fueron históricamente toleradas con
severas restricciones y prohibiciones en cuanto a
su práctica, y únicamente después de que una le-
gislación específica estableciera los criterios y cir-
cunstancias de su producción y circulación. Tal fue
lo que aconteció, nuevamente para quedarnos en
el plano de la cultura occidental, con la tradición
del icono, durante toda la Edad Media. Ítem por
ítem, todo lo que podía y lo que no podía ser repre-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 211
sentado estaba rigurosamente previsto por la legis-
lación. En ese sentido, el proceso de producción de
las imágenes terminaba por confundirse con una
especie de escritura, en el sentido de que, siendo
regido por la ley, estaba enteramente previsto en
los códigos. El icono, en verdad, representaba la Ley
(la Escritura) más que lo real. Todo icono tenía una
inscripción verbal, que daba al cuadro su nombre.
Era ese nombre el que hacía un icono de esa ima-
gen, pues la vinculaba con su prototipo inmemo-
rial. “No se dice, en realidad, pintar un icono, sino
escribir un icono: la escritura no remite solamente
a la inscripción del nombre, sino a toda la ense-
ñanza del icono, colocado en el lado aquel de la
Escritura” (Besançon, 1994: 184).
De hecho, la creación de un icono es siempre hecha
a partir de modelos (en ruso: podlinnik, “original”)
y está impregnada de una tradición inmemorial. El
icono imita no las imágenes del mundo visible, sino
los prototipos. Algunos trazos específicos identifi-
can a la figura de San Pablo, otros a la figura de
San Pedro. Estos trazos vienen de las interpreta-
ciones teológicas que los especialistas hacen de
aquellos apóstoles y que se pueden encontrar en
los libros litúrgicos. En la tradición del icono, poco
importa, por lo tanto, el carácter individual de la
figura representada, toda vez que este carácter ha
sido absorbido por la esencia teológica que expre-
sa su existencia. En este sentido, el icono perma-
nece imbuido del espíritu platónico: se trata de una
imagen-ley, una imagen-dogma, por lo tanto de una
especie de escritura. Toma sus temas de la Biblia,
de los apócrifos, de la liturgia, de la hagiografía, de
los sermones. Se somete, por lo tanto, a los géne-
ros literarios. A medida que nos alejamos de la Edad
Media y nos aproximamos a los tiempos moder-
nos, la enseñanza teológica comienza a pasar a pri-
mer plano. En este caso, el topos teológico –y no
ya la presencia hipostática del prototipo– se con-
vierte en el propio objeto de la representación. El
icono ahora ya no representa más a las figuras de
los santos, sino que ilustra los tratados. A partir del
siglo XVI, sobre todo en Rusia, se multiplican los
iconos dogmáticos, cuyos títulos indican su carác-
ter especulativo y escritural: “Verbo, Hijo Único”,
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 212 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
“Padre Nuestro, En Ti Se Regocija Toda Criatura”
y así en adelante (Besançon, 1994: 186).
Durante los intervalos entre las crisis iconoclastas,
Occidente vive una paz aparente. Alrededor del año
600, Serenus, arzobispo de Marsella, ordenó des-
truir todas las imágenes existentes en la ciudad
episcopal. Fue severamente reprendido por el papa
Gregorio I. En la carta de reprobación que le envió,
el Papa decía lo siguiente:
…aquello que lo escrito provee a las personas
que leen, la pintura lo da a los analfabetos
(idiotis) que la contemplan, ya que aquellos
ignorantes pueden ver aquello que deben imi-
tar; las pinturas son una lectura para quienes
no conocen las letras, por lo tanto ocupan el
papel de la lectura, sobre todo para los paga-
nos (Besançon, 1994: 205).
Véase entonces que las imágenes, ahora toleradas
de mal grado, continúan siendo ubicadas en el pla-
no más bajo de la jerarquía litúrgica. Ellas son des-
tinadas a los idiotis, ellas tienen apenas una fun-
ción pedagógica (aedificatio, instructio) para todos
aquellos iletrados que no pueden tener acceso a las
Escrituras. Un milenio después, Calvino critica se-
veramente al papa Gregorio I y su idea de que las
imágenes son los libros de los idiotas o de los igno-
rantes. No se enseña a Dios a través de simulacros
–advierte el líder de la Reforma–, sino únicamente
a través de su propia Palabra. Es la iconoclasia que
regresa con toda su fuerza.
Una nueva teología de las imágenes
No deja de ser sintomático que el rechazo de las
imágenes esté regresando con todo su furor e into-
lerancia en nuestro tiempo. Denominaré a esta
nueva embestida el cuarto iconoclasmo. Felizmen-
te, por lo menos por el momento, esto se da, así
como en la antigua sociedad griega, sólo en el pla-
no del pensamiento filosófico, en ese terreno que
podríamos definir genéricamente como de
neoplatonismo. Actualmente, la visión de las ma-
sas populares reunidas alrededor del aparato de
televisión es encarada por una parte bastante sig-
nificativa de nuestros intelectuales de la misma for-
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ma que Moisés enfrentó al pueblo judío reunido
alrededor del Becerro de Oro: como una insopor-
table manifestación de la iconofilia y de la idola-
tría, como un culto al Demonio, que se debe com-
batir a cualquier precio. Oigamos a uno de estos
intelectuales:
El mundo moderno es la caverna al aire libre
donde todo se muestra y se expone. Rinde cul-
to a las apariencias, cultiva ilusiones a través
de la imitación-falsificación múltiple y varia-
da de objetos y situaciones, creando simula-
cros –dimensión propia de las experiencias
fantasmáticas, así como es también fantasma-
górico el mundo fetichista de las mercancías.
Platón y Marx, por diferentes razones, revelan
un modo de autonomía de las imágenes con
respecto a la realidad que pretenden sustituir–
y eso, en un sentido extremo, es la experiencia
alucinatoria (Matos, 1999: 9).
La nueva iconoclasia se basa en una serie de presu-
puestos que sería interesante discutir. El primero
de ellos es la tan difundida civilización de las imá-
genes, título además de un libro de Fulchignoni
(1972) que tuvo gran influencia en esa discusión.
El mismo presupuesto aparece también en varios
momentos de la obra de Frederic Jameson, bajo la
forma de una supuesta “superabundancia de imá-
genes” o de “una vasta colección de imágenes, un
enorme simulacro fotográfico” (1997: 45) que ca-
racterizaría el momento llamado por él
“posmoderno”, en el que la imagen se habría trans-
formado en el vehículo principal para la difusión
de mensajes. Resumiendo, los nuevos iconoclastas
pregonan que las imágenes, a partir de mediados
de este siglo, comenzaron a multiplicarse en pro-
gresión geométrica: ellas están presentes en todos
los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclu-
sive nuestra vida más íntima, influyen en nuestra
praxis con su pregnancia ideológica, apartan a la
civilización de la escritura, erradican el gusto por
la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo
y la muerte de la palabra. Toda esta vociferación
apocalíptica, entre tanto, nunca fue sostenida con
la presentación de datos objetivos que confirma-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 213

ran la tendencia anunciada. Ya que si bien es ver- las imágenes pueda imponerse como una forma de
dad que hoy se producen muchas más imágenes que comunicación y pensamiento tan poderosamente
antes, también es verdad que se imprimen muchos diseminado como lo está aún hoy el discurso ver-
más textos escritos y que como nunca antes se di- bal.
funden sonidos a través de la radio y de las graba-
Tampoco es necesario mucho esfuerzo para com-
ciones, con un fuerte énfasis en la palabra oralizada.
probar el actual predominio de la palabra sobre la
Las tiradas de los principales diarios del mundo
imagen. Basta pensar en términos estrictamente
rondan el millón de ejemplares y el volumen de tex-
económicos. Las formas de expresión significante
to contenido en un único ejemplar dominical de un
más baratas, más accesibles a todos (por exigir un
diario de gran circulación puede coincidir con la
mínimo de mediación instrumental), y más fáciles
masa verbal de una enciclopedia Larousse. Por otra
de difundir son la oralidad y el texto escrito. Por
parte, las revistas semanales y mensuales contri-
esa razón, continúan siendo las formas básicas de
buyen a elevar una enésima potencia la impertur-
comunicación de la humanidad. Naturalmente,
bable expansión de esta polución de escritos. Para-
donde todavía predomina el analfabetismo la he-
dójicamente, las propias teorías que condenan a la
gemonía de la escritura es menor, pero esos luga-
“inflación de las imágenes” no hacen sino incre-
res suelen ser tan pobres que el acceso a las otras
mentar, en contrapartida, las tasas de verborragia
formas de comunicación es aún más prohibitivo,
y de logorrea (cháchara). Aunque no existan esta-
quedando como única alternativa la oralidad pri-
dísticas confiables, es muy poco probable que se
maria (sin aparatos de difusión). La grabación ex-
produzcan en nuestro tiempo más imágenes que
clusivamente sonora viene en seguida en la escala
textos escritos u oralizados (para no hablar de mú-
de costos y de accesibilidad. La producción de imá-
sica, que es otra historia). La computadora, princi-
genes es la forma más cara, que exige más trabajo y
palmente, incrementó de tal modo el hábito de leer
tiempo, la que necesita de recursos tecnológicos
y de escribir, que se puede decir, sin miedo a equi-
más sofisticados (incluso para su difusión), y tam-
vocarse, que nunca la palabra escrita estuvo tan
bién la que más requiere un know how específico.
presente en nuestras vidas como lo está ahora.
De ahí, el por qué no me parece muy lógico gritar a
Pero eso todavía no es todo. Siempre que se habla los cuatro vientos una supuesta supremacía de las
de “civilización de las imágenes”, se piensa eviden- imágenes, sobre todo cuando se tiene malas inten-
temente en la actual hegemonía de la televisión. Sin ciones y se intenta atribuir a esa supuesta hegemo-
embargo, la televisión, en verdad, es un medio más nía la culpa de todos los males del mundo.
bien poco visual. No es preciso esforzarse mucho
Quienes no hablan de una civilización de las imá-
para percibir que la aplastante mayoría de los pro-
genes, hablan, entre tanto, de sociedad del espec-
gramas de televisión se basa predominantemente
táculo. La palabra espectáculo, escogida especial-
en un discurso oral, y que las imágenes no sirven
mente para designar al Mal contemporáneo, cen-
allí más que como un mero soporte visual del cuer-
traliza con exclusividad en la imagen y en la mira-
po que habla. Esto es tan cierto, que una gran ma-
da el blanco de las críticas: espectáculo deriva del
yoría de las personas deja la televisión funcionan-
verbo latino spectare (mirar) y del nominativo
do mientras ejecuta otras tareas, resultando sufi-
spectaculum (aquello que se ofrece a la visión). El
ciente, en términos significantes, sólo lo que se dice
término entró en circulación a partir del famoso
en el plano sonoro. Al contrario de la divulgada ci-
libro de Guy Debord (1997), publicado por prime-
vilización de las imágenes, vivimos todavía en una
ra vez en 1967, en vísperas de la insurrección estu-
civilización fuertemente marcada por la hegemo-
diantil de Mayo de 1968. Debord hace una lectura
nía de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van
bastante apresurada de Marx, sustituyendo el con-
a ser necesarias muchas décadas de desarrollo de
cepto marxista de “mercancía” por el dudoso equi-
los medios audiovisuales para que el discurso de

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 214 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
valente de “espectáculo”. O sea: si el capitalismo
de los tiempos de Marx producía y acumulaba mer-
cancías, el actual produce y acumula espectáculos.
Sin embargo el espectáculo, tal como lo entiende
Debord, tiene más afinidades con el simulacro pla-
tónico que con la mercancía marxista, resultando
por lo tanto un concepto precapitalista. Espectá-
culo es “un pseudomundo a parte, objeto de una
mera contemplación” (p. 13), “imagen autónoma”
(p. 13), “relación social entre personas mediada por
las imágenes” (p. 14), “la realidad escindida en ima-
gen” (p. 15), “el monopolio de la apariencia” (p. 17),
“el mundo real transformado en simples imágenes”
(p. 18), y así continúa. “El espectáculo es el capital
en tal grado de acumulación que se torna imagen”
(p. 25). Parece que toda la tragedia del mundo con-
temporáneo, en el argumento de Debord, residiera
en el hecho de que las cosas se tornaran imágenes,
lo que me parece una forma de escamotear el ver-
dadero origen de los problemas y de transformar
dificultades reales en parloteo filosófico.
Pero hay dos problemas principales en ese modo
de colocar las cosas. Primero, Debord no hace nin-
guna discriminación entre las imágenes, no ve di-
ferencias de calidad entre ellas, no considera unas
más problemáticas que otras. Resta, por lo tanto,
al lector la conclusión de que todas las imágenes
son, como premisa filosófica, igualmente peligro-
sas, sea una intervención de Godard o de Glauber
Rocha en televisión, sea un comercial de jabón. En
segundo lugar, cuando Debord especifica cuáles
son, a su manera de entender, las formas concretas
de espectáculo (“información o propaganda, publi-
cidad o consumo directo de divertimento”, p. 15),
no se da cuenta de que esas formas significantes
son, en verdad, híbridas, es decir, están constitui-
das tanto de imágenes como de palabras escritas y
oralizadas, incluso también de música. No obstan-
te, cuando Debord se refiere a ellas, habla genéri-
camente de imágenes, como si las palabras impli-
cadas no fuesen tan problemáticas como las imá-
genes. ¿Acaso la radio no forma parte de la socie-
dad del espectáculo? ¡Y por cierto no tiene imáge-
nes! El sesudo diario francés Le Monde, que jamás
publica imágenes, ¿también quedará fuera de la
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sociedad del espectáculo? ¿Por qué, de no ser por
arquetípicas ramificaciones de la Torá, del Corán o
de La República, la imagen (y solamente ella) es
siempre el problema?
Pero el Papa y líder espiritual de la nueva embestida
iconoclasta es, sin dudas, Jean Baudrillard, el furio-
so crítico de los simulacros, que hizo y continúa ha-
ciendo una legión de seguidores ávidos de la des-
trucción de iconos e ídolos. Si creyéramos en el es-
piritismo, Baudrillard podría ser considerado como
una reencarnación “posmoderna” de Platón: simu-
lacro, para él, es el mismo eidolon platónico, sólo
que en este caso derivado de la superinflación de
imágenes mediáticas (obsérvese que nuevamente
aquí, siguiendo la miopía general, los medios sola-
mente tienen imagen; no tienen palabra, ni voz, ni
música). Según Baudrillard, la actual hegemonía de
los medios (la civilización de las imágenes, la socie-
dad del espectáculo) estaría ofreciendo las condicio-
nes ideales para la constitución de un mundo apar-
te, un mundo que se ofrece al público espectador
como un ersatz del mundo real. En otras palabras,
los actuales medios electrónicos y digitales estarían
produciendo una “desrealización fatal” del mundo
humano y su sustitución por una “hiperrealidad”,
una ficción de realidad alucinatoria y alienante
(Baudrillard, 1985; 1995). Como sucede con gran
parte del pensamiento retórico francés, en este caso
tampoco hay comprobación alguna de aquello que
se afirma: el lector debe creer en la voz del oráculo a
través de un acto de fe o desecharla sumariamente
por falta de pruebas. De cualquier modo, todo ese
delirio interpretativo ya fue exhaustivamente cues-
tionado y superado por cierta ala del pensamiento
latinoamericano –Barbero (1993), Gómez (1991: 27-
39), Canclini (1998) etc.– para la cual el papel efec-
tivo jugado por los medios en las sociedades con-
temporáneas no es algo dado a priori, a través de
alguna fatalidad histórica ineludible. Por el contra-
rio, este papel es resultado de un intrincado proceso
de negociación de sentido entre los signos (mensa-
jes culturales producidos por esos medios), la(s)
realidad(es) de las cuales ellos tratan o que ellos
crean, y quienes interpretan entre esos signos y esas
realidades (las instancias sociales que les dan senti-
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do). De esta manera, mientras que Baudrillard y sus
discípulos sólo consiguen ver en los medios masi-
vos un apocalipsis semejante al escenificado por
Hollywood en films de fantasía como Blade Runner
y Matrix, otros pueden entender los mensajes en cir-
culación en esos medios como formas de escritura
con las cuales es posible dialogar.
Además de eso, si puede resultar incómodo encua-
drar a pensadores de formación marxista como
Fulchignoni, Jameson y Debord en una tradición
teológica de combate a las imágenes, no se puede
decir lo mismo de Baudrillard, para quien la gue-
rra contra las imágenes asume, de manera cada vez
más clara, el carácter de un combate teológico. El
actual papa de la iconoclasia no tiene empacho, por
ejemplo, en calificar a las imágenes mediáticas
como “diabólicas”, “profanas”, “inmorales”, “per-
versas” y “pornográficas”. Ellas son la propia en-
carnación del Mal. En uno de sus últimos libros, Le
Crime Parfait (1995), Baudrillard da una nueva
dirección a su cruzada moralizante, despoja a la
discusión sobre las imágenes de cualquier conno-
tación política y la desvía claramente en el sentido
de la exégesis religiosa. En este libro llega a hablar
de “crimen original” (el simulacro ya no es más
consecuencia de una economía o de una política en
particular, es una ilusión desde el principio, es un
mal originario, así como el pecado original que,
según los católicos, todos cargamos desde el naci-
miento), y también de “ilusión final” (el mundo
podría un día volverse un simulacro perfecto, como
aquellos que Hollywood, inspirándose en
Baudrillard, puso en escena en películas como
Matrix y The Thirteenth Floor). “Es exactamente
eso (la sustitución de la idea pura e inteligible de
Dios por la maquinaria visible de los iconos) lo que
temían los iconoclastas y esa disputa milenaria to-
davía permanece en nuestros tiempos”
(Baudrillard, 1985: 14).
La imagen conceptual
Pero esa disputa milenaria se funda en dicotomías
falsas. La escritura, por ejemplo, no puede oponer-
se a las imágenes porque nace en el seno de las pro-
pias artes visuales, como un desarrollo intelectual
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de la iconografía. En algún momento, dos mil años
antes de Cristo, alguna civilización tuvo la idea de
“rasgar” las imágenes (con el propósito de abrir la
visión de los procesos invisibles que ocurren en su
interior), como así también desmembrar cada una
de sus partes en unidades distintas, para
reutilizarlas como signos en otros contextos y en
un sentido más general (Flusser, 1985: 15). El des-
garramiento de las imágenes permitió descompo-
nerlas en líneas secuenciales (nacía así el proceso
de linealización de la escritura), mientras que el
desmembramiento de sus partes posibilitaba la
comprensión de cada elemento de la imagen
(pictograma) como un concepto. De este modo, la
boca de un hombre, separada de su contexto con-
creto, designaba cualquier otra boca, sea de hom-
bre o de cualquier otro animal, y de esta forma se
transformaba en un concepto tan universal como
la palabra (hasta entonces oral) “boca”. En otros
términos, era posible así “escribir” (registrar) el
concepto “boca”. Con la evolución y la velocidad de
la escritura, esa “boca” pasó a ser representada de
manera cada vez más estilizada, hasta el punto de
volverse apenas un cuadrilátero vacío, como toda-
vía hoy se hace en la escritura kanji oriental (el ideo-
grama chino kou). La primera forma de escritura
que se conoce es, por lo tanto, la iconográfica, que
deriva directamente de una técnica de recorte de
imágenes. Ella nace de un impulso conceptual, de
una voluntad de enunciar proposiciones que se dan
en el interior de las propias prácticas iconográficas.
Si es verdad que la imagen está en el origen de toda
escritura (y, en ese sentido, la escritura verbal no
es sino una forma altamente especializada de ico-
nografía), también es cierto que la imagen nunca
dejó de ser una cierta modalidad de escritura, es
decir, un discurso construido a partir de un proce-
so de codificación de conceptos plásticos o gráfi-
cos. El arte, tantas veces simplificado por sus de-
tractores y acusado equivocadamente de imitar lo
real, en verdad siempre fue una forma de “escribir”
el mundo. Cuando Da Vinci estudia el origen de las
olas o la fisiología de los cuerpos vivos para pintar
mejor el mar y la figura humana, o cuando Braque
descompone el violín y reconstruye sus partes en
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 216 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ángulos divergentes, lo que están buscando es com-
prender y expresar la estructura interna de las co-
sas y de los fenómenos en lugar de captar simple-
mente su apariencia exterior. Por lo tanto, contra-
riamente a lo que decía Platón, todo artista digno
de ese nombre siempre busca comprender su obje-
to para poder representarlo con mayor veracidad.
Y tan cierto como que los filósofos y los filólogos
(incluyendo a los exégetas de los textos religiosos)
prohibieron la producción y el consumo de imáge-
nes durante buena parte de la historia de la huma-
nidad, siempre en nombre de una pretendida su-
perioridad del discurso verbal, es también verdad
que, en la dirección opuesta, el pensamiento cien-
tífico, de Kepler a Einstein, de Newton a
Mandelbrot, estuvo estrechamente vinculado a la
notación iconográfica y a la imaginación
diagramática. Si alguien lo duda, basta con extraer
la prueba de libros como The Scientific Image:
From Cave to Computer (Robin, 1992),
Envisioning Information (Tufte, 1990), Naked to
the Bone Kevles, 1998) y La Fabrique du Regard
(Sicard, 1998), en los cuales se desarrolla la tesis
(hartamente documentada mediante iconografías)
de que la imagen es una forma de construcción del
pensamiento tan sofisticada que, sin ella, proba-
blemente no hubiera sido posible el desarrollo de
ciencias como la biología, la geografía, la geome-
tría, la astronomía, la medicina, entre otras tantas.
No es por azar que el científico, tanto como el ar-
tista plástico, siempre fue una especie de afásico:
habla poco, escribe poco, usa un lenguaje extrema-
damente condensado, pero se expresa con una elo-
cuencia extraordinaria a través de los diagramas
estructurales.
A contramano del dogma filosófico dominante, el
pensador francés François Dagognet en libros como
Philosophie de l’image (1986) y Écriture et
iconographie (1973), entre otros, se opone radical-
mente a cualquier tipo de separación entre imagen
y razón, o entre arte (visual) y ciencia. Su obra pue-
de entenderse como una teoría anti-subjetiva de la
pintura y de la imagen en general, que él considera
propedéutica a la empresa científica, y es, hasta
ahora por lo menos, el más amplio abordaje de la
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imagen como fundamento del pensamiento rigu-
roso y complejo. En vez de lanzar su mirada sobre
los supuestos aspectos miméticos o especulares de
las imágenes, Dagognet prefiere volcarse sobre el
diseño quintaesencial, numérico o geométrico, el
icono paradigmático, de naturaleza abstracto-con-
creta, que representa la estructura o el proceso in-
terno de los seres y de los fenómenos, y que él en-
contrará de manera plenamente constituida en el
trabajo iconográfico de los científicos “semióticos”
para quienes el registro gráfico desempeña un pa-
pel heurístico y metodológico (cuando no lo es in-
clusive hasta ontológico) en la investigación cien-
tífica. La imagen, tantas veces acusada de banal,
superficial, imprecisa, atrapada en la singularidad
de las cosas, cuando no de engañadora, ilusionista
y diabólica, finalmente tiene su desagravio.
Aunque el uso de imágenes en la investigación cien-
tífica remita a la antigüedad clásica –entre tantos
otros ejemplos, Elementos de Geometría de
Euclides, Almagest de Ptolomeo, Herbarium de
Apuleius Barbarus, De Materia Medica de
Dioscorides–, Dagognet prefiere concentrar su es-
tudio de la iconografía científica en la Edad Mo-
derna (a partir del siglo XV), poniendo énfasis en
el período de expansión de las ciencias experimen-
tales, desde mediados del siglo XVIII. Según
Dagognet, las ciencias de la naturaleza prontamente
se dieron cuenta de las limitaciones del lenguaje
llamado “natural” para describir relaciones exac-
tas y complejas. Por un lado, intentaron superar
las imprecisiones y los excesos retóricos del discur-
so verbal a través del desarrollo de escrituras alter-
nativas, como las proposiciones lógicas, las
ecuaciones matemáticas y las fórmulas químicas.
Esas formas rigurosas de escritura no siguen el
modelo discursivo de las líneas del texto sino que
se extienden en todas las direcciones en el espacio,
ya que pretenden describir fenómenos y pensa-
mientos estructurales y no lineales. Por otro lado,
las ciencias naturales descubren también el inmen-
so potencial simbólico del diagrama, la imagen que
organiza y explica, la imagen lógica, la imagen-con-
cepto, la imagen-rigor, “una imagen ordenada y
esencial, una neogramática” (Dagognet, 1973: 168),
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de la que se puede encontrar un antecedente ya en
el siglo XVIII, con los once volúmenes de láminas
iconográficas de la Encyclopédie de Diderot y
D’Alembert. En el siglo XIX, el descubrimiento de
la eficacia heurística, teórica y metodológica de la
estilización diagramática, posibilitará a la ciencia
la construcción de un nuevo lenguaje, tan univer-
sal y axiomático como la matemática: la represen-
tación iconográfica.
Asistiremos, con la naciente ciencia experi-
mental, a la aparición del diagrama y sus proe-
zas. No hay ninguna disciplina que no se be-
neficie con la iconicidad: desde la física y de la
cinemática hasta la geología, la tecnología o
incluso la fisiología. En todas se imponen los
diseños, las trayectorias, las curvas de nivel,
los mapas, en una palabra, las figuras estruc-
turales y geométricas. Sería un error mayús-
culo tomarlas por meros auxiliares didácticos
o simples ilustraciones, pues, muy por el con-
trario, ellas constituyen un instrumento
heurístico privilegiado: ni un embellecimien-
to, ni una simplificación o aún un recurso pe-
dagógico de facil difusión, sino una verdadera
reescritura, capaz, ella sola, de transformar el
universo y reinventarlo (Dagognet, 1973: 86).
En su obra, Dagognet toma nota de algunos mo-
mentos fundantes de esa elocuencia del método ico-
nográfico en la ciencia del siglo XIX: el nacimiento
de la iconografía médica en la obra del fisiólogo
Étienne-Jules Marey, la formulación de una teoría
general de la forma por el cristalógrafo René Just
Haüy, los inventarios diagramáticos del mundo
vegetal realizados por el botánico Augustin de
Candolle, la introducción de la representación en
química orgánica por Émile Fischer y B. Tollens, y
así continúa. Todas las investigaciones de Marey
apuntaban a la producción de gráficos rigurosa-
mente controlados desde el punto de vista métrico,
permitiendo el análisis de fenómenos dinámicos
tales como el ritmo cardíaco, los reflejos muscula-
res, la ventilación pulmonar, la locomoción animal
(el vuelo de los pájaros, el trote de los caballos, el
recorrido sinuoso de los insectos), la cinética de los
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fluidos, los torbellinos del aire, la agitación de las
aguas, el juego de las ondas, etc. Dagognet le dedi-
có exclusivamente a la obra de Marey un libro
(Dagognet, 1987), ya que le pareció la más estraté-
gica de todas en lo que se refiere a la fusión de arte
y ciencia y también al descubrimiento de un núme-
ro impresionante de métodos gráfico-pictóricos de
investigación científica, utilizados hasta hoy en el
ámbito informático. Haüy, a su vez, fue el funda-
dor de la cristalografía, la ciencia que estudia las
estructuras geométricas del mundo natural. Para
construir su sistema de leyes que rigen las relacio-
nes físicas y matemáticas entre las partes y el todo,
Haüy tuvo que recurrir a una iconología rigurosa-
mente numérica, un verdadero “alfabeto” de for-
mas geométricas primarias y su respectiva gramá-
tica de combinaciones. Fue ese sistema de notación
el que le permitió formular “imágenes enteramen-
te teóricas” (expresión del propio Haüy, cfr.
Dagognet, 1973: 141) del mundo natural, imágenes
fuertemente matematizadas e informadas por el
concepto.
Ya el botánico Augustin de Candolle tuvo que en-
frentar la siguiente cuestión epistemológica: cuan-
do se representa científicamente una planta, ¿qué
debe ser considerado y qué descartado en el diseño
final? Muchas cosas que se ven en el mundo vege-
tal son resultado de un accidente fortuito o de un
desarrollo irregular por razones coyunturales. Pero
siendo así, ¿cómo puede el dibujo de una planta
representar una clase de plantas y no una desvia-
ción particular? Así como la palabra “pino” desig-
na a todos los árboles pertenecientes al género
Pinus, la tarea que Candolle se propuso fue desa-
rrollar una metodología de diseño que permitiera
representar visualmente una especie de categoría-
pino, un pino abarcador de todas las característi-
cas genéticas esenciales de ese género y ninguna
de las características accidentales que tienen los
pinos singulares. Claro que la manera en que las
ramas se ramifican cambia de pino en pino indivi-
dualmente, pero el conjunto de todas las posibili-
dades de variación puede ser previsto y represen-
tado a través de lo que hoy llamaríamos una expre-
sión fractal. Por más diferente que sea la disposi-
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 218 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ción de las ramas de los pinos individuales, lo cier-
to es que las ramas de un pino jamás estarán dis-
puestas como las ramas de una palmera. Con
Candolle, la botánica se vuelve un ejercicio riguro-
so de ciencia exegética y de criptología, pues se tra-
ta de sustituir la prolijidad formal de las plantas
por su respectivo diagrama-modelo, estilizado y
geometrizado. De este modo, frente a la abundante
variabilidad de las plantas, el botánico busca aislar
“grafemas” y con ellos elaborar un lenguaje icono-
gráfico que permita no simplemente describir el
mundo vegetal, sino, por encima de todo, escribir-
lo.
Desplazándonos ahora al terreno de la química,
sabemos que en 1865 Friedrich Kekulé propuso una
forma visual para describir la estructura molecular
del benceno. En lugar de anotar la fórmula del
benceno en forma lineal, como el modelo de la es-
critura verbal nos obliga a hacer, Kekulé imaginó
un hexágono compuesto por los seis átomos del
carbono, cuyos vértices estarían conectados con los
seis átomos de hidrógeno. Esto permitió resolver
el problema de la valencia de las moléculas de
benceno, que hasta entonces era un enigma en quí-
mica orgánica: linealmente, seis átomos de carbo-
no (cuya valencia es 4) jamás podrían combinarse
con seis átomos de hidrógeno (cuya valencia es 1),
pero espacialmente, estructurados bajo la figura del
hexágono, los átomos de carbono e hidrógeno se
combinan sin problemas. La visión de Kekulé po-
sibilitó un sinnúmero de innovaciones en la quími-
ca y en la bioquímica, porque demostró que las
uniones atómicas deben ser pensadas
estructuralmente, bajo la forma de diagramas
bidimensionales o tridimensionales. En Écriture et
iconographie, Dagognet sigue el desarrollo poste-
rior de la estereoquímica, la parte de la química que
estudia el orden tridimensional de los átomos, ha-
ciendo una historia del nacimiento de su particular
simbolismo y de las múltiples tentativas de repre-
sentación de las moléculas orgánicas complejas. A
lo largo de su evolución, la química va pasando de
una ciencia experimental a una ciencia de escritu-
ra, a una topografía, o más exactamente aún, a una
topología estructural compleja. Una sustancia, sea
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ella natural o artificial, pasa a ser vista como “una
cierta ocupación del espacio, un orden particular,
o aún cierto modo de distribución, en una palabra:
un paisaje microscópico abstracto” (Dagognet,
1973: 113). En tanto ciencia icónico-escritural, la
química se transforma entonces en una teoría ge-
neral de la representación basada en la matemáti-
ca gráfica y en los cálculos matriciales; ella pasa de
una representación realista del mundo físico a una
construcción visual más abstracta (y, en consecuen-
cia, más concreta) del funcionamiento de las cosas
en el transcurso de la multiplicidad de las posicio-
nes y transformaciones de sus partículas.
Antes de que se me acuse de positivista por creer
más en los científicos que en los filósofos e intelec-
tuales humanistas, recordaría aquí la importante
discusión ocurrida en el interior del pensamiento
marxista, más exactamente en la Rusia soviética de
los años ‘20, cuando algunos cineastas comprome-
tidos en la construcción del socialismo vislumbra-
ron en el cine mudo la posibilidad de promover un
salto hacia otra modalidad discursiva, fundada ya
no en la palabra sino en una sintaxis de imágenes,
en ese proceso de asociaciones mentales que reci-
be en los medios audiovisuales el nombre de mon-
taje. El más elocuente de aquellos cineastas, Sergei
Eisenstein, formuló al final de los años ‘20 su teo-
ría del cine conceptual, cuyos principios fue a bus-
car en la escritura de las lenguas orientales. La len-
gua china, por ejemplo, trabaja básicamente con
ideogramas, que son los restos estilizados de una
antigua escritura pictórica, una escritura que arti-
cula imágenes para producir sentidos. Esta lengua
representaba un desafío para Eisenstein: no tenía
ningún rigor, carecía de flexión gramatical y, por
estar escrita en forma semi-pictórica, no tenía sig-
nos para representar conceptos abstractos. ¿Cómo
pudieron entonces los chinos, fundándose en una
escritura “de imágenes”, construir una civilización
tan prodigiosa? La respuesta reside en el mismo
proceso empleado por todos los pueblos antiguos
para construir su pensamiento, o sea, en el uso de
las metáforas (imágenes materiales articuladas de
manera que sugieran asociaciones no materiales)
y de las metonimias (transferencia de sentido en-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 219
tre imágenes). En las lenguas occidentales las pa-
labras designan directamente a los conceptos abs-
tractos, mientras que en el chino se puede llegar al
concepto por una vía enteramente distinta: operan-
do combinaciones de señales pictográficas, de tal
manera que se establezca una relación entre ellas.
Por ejemplo: para expresar el concepto “amistad”,
la lengua china combina los pictogramas de “pe-
rro” (símbolo de fidelidad) y de “mano derecha”
(con la cual se saluda al amigo). Cada una de esas
señales aisladas se refiere sólo a una “amistad” par-
ticular; la combinación de las dos hace que el signo
resultante designe a “amistad” en general (Ivanov,
1985: 221-235; Granet, 1968: 43).
Ese es justamente el punto de partida del montaje
intelectual de Sergei Eisenstein: un montaje que,
partiendo del “primitivo” pensamiento por imáge-
nes, consiga articular conceptos basados en el puro
juego poético de las metáforas y de las metonimias.
Se juntan dos imágenes para sugerir una nueva re-
lación no presente en los elementos aislados; y así,
mediante procesos de asociación, se llega a la idea
abstracta e “invisible”. Inspirado en los ideogramas,
Eisenstein creía en la posibilidad de construir con-
ceptos utilizando sólo recursos cinematográficos,
sin pasar necesariamente por la narración, y llegó
incluso a realizar algunas experiencias en ese sen-
tido, en films como Oktiabr (Octubre, 1928) y
Staroie i Novoie (Lo viejo y lo nuevo, 1929). El
cineasta dejó además un cuaderno de anotaciones
para un proyecto (malogrado) de llevar al cine El
Capital de Karl Marx. Pero si bien Eisenstein for-
muló las bases de ese cine, quien de hecho lo reali-
zó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga
Vertov. Según Annette Michelson (1984: XXII),
Eisenstein nunca pudo asumir hasta las últimas
consecuencias su proyecto de cine conceptual, ya
que solamente le permitieron realizar films
narrativos de ficción dramática. Vertov, en cambio,
nunca tuvo ese tipo de limitación y, por esa razón,
consiguió asumir con mayor radicalidad la propues-
ta de un cine enteramente fundado en asociacio-
nes “intelectuales” sin necesidad de apoyarse en una
fábula. Esas asociaciones ya aparecen en varios
momentos de su Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-
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Ojo: la vida de improviso, 1924), sobre todo en la
magnífica secuencia de la mujer que va a hacer com-
pras en la cooperativa. En esta secuencia, Vertov
utiliza el movimiento retroactivo de la cámara y el
montaje invertido para alterar el proceso de pro-
ducción económica (la carne, que estaba expuesta
en el mercado, vuelve nuevamente al matadero y
luego al cuerpo del animal muerto, haciéndolo “re-
sucitar”), repitiendo, de esa forma, el método de
inversión analítica del proceso real, utilizado por
Karl Marx en El Capital (el libro comienza con el
análisis de la mercancía, y de ésta vuelve al modo
de producción). Pero es en Tchelovek s
Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929)
que el proceso de asociaciones intelectuales alcan-
za su más alto grado de elaboración, dando como
resultado uno de los films más profundos de todos
los tiempos, que incluye al mismo tiempo “el ciclo
de un día de trabajo, el ciclo de la vida y de la muer-
te, la reflexión sobre la nueva sociedad, sobre la si-
tuación cambiante de la mujer, sobre la permanen-
cia de valores burgueses y de pobreza bajo el socia-
lismo y de ahí en más” (Burch, 1979: 94).
Algunos de los más bellos ejemplos de montaje in-
telectual se pueden encontrar también en el cine
más reciente, como por ejemplo en 2001: a Space
Odissey (2001: Odisea en el Espacio, 1968) de
Stanley Kubrick, y en el cortometraje Powers of Ten
(1977) de Charles y Ray Eames. El primero es un
film casi enteramente conceptual del comienzo al
fin, pero el momento privilegiado está en aquel cor-
te extraordinariamente preciso que hace saltar de
un hueso lanzado al aire por un primate a una
sofisticada nave espacial del futuro, sintetizando (de
manera visiblemente crítica) algunas decenas de
milenios de evolución tecnológica del hombre. Ese
ejemplo elocuente muestra cómo una idea nace a
partir de la pura materialidad de los caracteres bru-
tos particulares: el diálogo de dos representacio-
nes singulares produce una imagen generalizadora
que supera las particularidades individuales de sus
constituyentes (Machado, 1982: 61-64; 1997: 195-
196). Ya el film de los Eames es una síntesis magis-
tral, en apenas nueve minutos y medio de proyec-
ción, de todo el conocimiento acumulado en el cam-
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 220 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
po de las ciencias naturales. La idea, increíblemen-
te simple, consiste en hacer un zoom-out a partir
de la imagen de un turista acostado en la orilla del
Lago Michigan hasta los límites (conocidos) del
universo, y después un zoom-in a partir del mismo
personaje en dirección al interior de su cuerpo, de
sus células y moléculas, hasta el núcleo de los áto-
mos que lo constituyen y los límites del conocimien-
to del mundo microscópico.
Si bien es cierto que una parte considerable del
mundo intelectual se encuentra todavía petrifica-
da en la tradición milenaria de la iconoclasia, tam-
bién lo es que una parte considerable del mundo
artístico, científico y militante, por otro lado, viene
descubriendo que la cultura, la ciencia y toda la ci-
vilización de los siglos XIX y XX por lo menos son
impensables sin el papel estructural y constitutivo
jugado por las imágenes (la iconografía científica,
la fotografía, el cine, la televisión y los nuevos me-
dios digitales). Esa segunda parte de la humanidad
aprendió no sólo a convivir con las imágenes, sino
también a pensar con las imágenes y a construir
con ellas una civilización compleja e incitante. A
decir verdad, solamente ahora estamos realmente
en condiciones de apreciar la extensión y la pro-
fundidad de todo el acervo iconográfico construido
y acumulado por la humanidad (a pesar de todas
las prohibiciones), ya que recién ahora estamos en
condiciones de comprender la naturaleza más pro-
funda del discurso iconográfico, eso que podríamos
llamar un lenguaje de las imágenes, capaz de per-
mitirnos expresar otras realidades, históricamente
impedidas por la opresión de la iconoclasia. Apren-
der a pensar con las imágenes (pero también con
las palabras y los sonidos, ya que el discurso de las
imágenes no es exclusivista; es integrador y
multimediático) tal vez sea la condición sine qua
non para el surgimiento de una verdadera y legíti-
ma civilización de las imágenes y del espectáculo.
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 222 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 223

IV.
Lo documental como
concepto: ensayo,
archivo, autoretrato

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 224 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

IV. Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-

ensayo, Antonio Weinrichter
Lo documental como concepto: ensayo,
archivo, autoretrato Pasajes de la imagen: documentales en el
museo, Antonio Weinrichter

Tres ideas sobre lo documental. La mirada

sobre el otro, Emilio Bernini

“Je clique, donc je pense”. Jour après jour.

Un film de Jean-Daniel Pollet, dirigido por
Jean-Paul Fargier, Raquel Schefer

Imagen, cine y memoria en el Chile de post-

transición, Iván Pinto

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 224 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 225

UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS

SOBRE EL FILM-ENSAYO1

Antonio Weinrichter

En mayo de 1997, al presentar en Cannes sus
Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard prolongó
en la rueda de prensa una idea contenida en su
magnum opus: a saber, que el cine tenía una voca-
ción originaria que había quedado en gran medida
irrealizada. Desde otra perspectiva (Godard se re-
fería a que el cine quizás había nacido para generar
conocimiento, no para contar historias), se han oído
después similares lamentos sobre la muerte del cine
tal y como lo amábamos: es el caso de una notoria
formulación reciente de Susan Sontag y de escritos
de algunos pensadores que desde la orilla artística
se acercan al cine o al audiovisual desde la convic-
ción –y parece que ello es condición previa de su
interés– de que vivimos una era pos-cinematográ-
fica (Royoux, Brea). La misma melancolía subyace
en el repliegue a sus videotecas de invierno de los
cinéfilos de lo clásico y de los veladores de los res-
tos de la modernidad.
En aquella rueda de prensa me atreví a señalar a
Godard la paradoja de que se lamentara de la crisis
del cine en una obra que era una esplendorosa prue-
ba de lo contrario, pues ponía sobre el tapete (y todo
lo que hace Godard es siempre una magnífica caja
de resonancia) una noción llena de potencial, la del
ensayismo cinematográfico: un posible antídoto
contra el cansancio de la ficción y contra la suje-
ción del documental a la problemática idea de re-
presentación de la realidad en vez de su propuesta
como discurso sobre lo real. Aunque el godardiano
no era ni mucho menos el primer ejemplo de
ensayismo fílmico (sólo el más publicitado), la
oportunidad de su aparición en un ámbito tan cre-
puscular como el mencionado sugería que quizá la
noción de film-ensayo sólo podía apreciarse en un
contexto de crisis del cine convencional; es más,
que sólo podía florecer en ese mismo contexto. El
ensayo señalaría entonces una forma de madurez
de la expresión cinematográfica; pero también po-
dría verse como una forma post: postmoderna,
postdocumental o, por utilizar un término popula-
rizado aquí por la comisaria Berta Sichel, postvérité.
Un concepto reciente
La programación de festivales y museos sirve a
menudo para que el comisario correspondiente
haga algo más que levantar acta de una práctica
establecida: merced a su particular combinación de
obras y artistas puede contribuir a crear una ten-
dencia o, como mínimo, puede llamar la atención
sobre determinado movimiento que esté producién-
dose y, por ende, llegar a bautizarlo. En el terreno
del documental, quizá los casos recientes más lla-
mativos fueron la retrospectiva “Fake” organizada
por el festival de Rotterdam en 1997, que contribu-
yó a situar en el mapa el concepto de falso docu-
mental y, dentro del ámbito español, el menciona-
do concepto de postvérité lanzado en la publica-
ción homónima editada en 2003 por Sichel. Desde
este punto de vista, la categoría del film-ensayo
permanece, sin embargo, casi inédita.
Entre las escasas tentativas que cabe mencionar se
encuentra el muy parcial ciclo organizado en 2000
por Sylvie Astric en el parisino Centre Pompidou
bajo la rúbrica “Le film-essai: identification d’un
genre”, en donde se proyectaron títulos de Resnais,
Marker, H. Jennings, Rossellini, Buñuel, Godard,
Cavalier y la pareja Gianikian y Ricci Lucchi, sólo
un par de ellos de producción reciente. El ciclo se
acompañó de un folleto homónimo de veinte pági-

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 226 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

nas con brevísimos textos de Patrick Leboutte y
Alain Bergala.2 Viene luego el simposio “Stuff It”
comisariado en Zürich por Ursula Biemann en
2002, bajo el patrocinio del Institut für Theorie der
Kunst und Gestaltung y el Migros Museum. A dife-
rencia del evento anterior, aquí el énfasis se pone
en el video-ensayo y la lista de artistas representa-
dos es de carácter mucho menos canónico o histó-
rico (Johan Grimonprez, Rea Tajiri, Walid Ra’ad,
Birgit Hein, etc.). La publicación de acompaña-
miento, Stuff It: The Video Essay in the Digital Age,
es también mucho más ambiciosa, al incluir textos
de Christa Blümlinger, Hito Steyerl, Paul Willemen
y Jörg Huber, entre otros, que abordan cuestiones
teóricas sobre el desarrollo reciente del ensayismo
en la era audiovisual (es decir, fuera de la Institu-
ción cine propiamente dicha). El evento más recien-
te del que tenemos noticia se celebra, de nuevo, en
Francia y se concreta en una amplia retrospectiva
organizada por el festival de cortometrajes Côté
Court de Pantin en abril de 2005, bajo el sencillo
título de “Le essai filmé”. La programación se
desglosa en veinte sesiones que proyectan un total
de ochenta títulos. La nómina de cineastas y
videoartistas representados es, por fuerza, amplí-
sima, e incluye figuras como Pasolini, Godard,
Marker, Pollet, Moullet, Garrel, Ioseliani,
Depardon, Van der Keuken, J. Mekas, Varda... y
también Man Ray, Vigo, Straub, Duras, Brakhage,
Genet, Mitry, Rouch o Kawase. Lo que en nuestra
opinión contribuye quizá a dispersar la noción de
ensayo, pues la convierte en una categoría dema-
siado abierta para resultar de utilidad; además, el
fuerte sesgo francófono de la selección roza el chau-
vinismo, al ignorar casi por completo a los ensa-
yistas alemanes y anglosajones. El evento no gene-
ra una publicación pero sí un dossier de la revista
Bref (también especializada en el cortometraje) con
artículos de Jacques Kermabon y Nicole Brenez y
una decena de análisis de títulos concretos.
Esta es la magra cosecha de eventos que han pues-
to sobre el tapete la noción del ensayismo cinema-
tográfico, si bien de forma local, al tratarse de even-
tos puntuales que generan publicaciones de más
difícil acceso que un libro convencional. Esta situa-
ción encuentra su correlato en la escasez de estu-
dios dedicados a analizar específicamente el film-
ensayo como categoría separada. La bibliografía
que hemos compilado y que aparece al final de este
volumen, sin grandes pretensiones de
exhaustividad, parece demostrar que es un concep-
to relativamente nuevo. Dejando aparte los textos
de André Bazin o Alexandre Astruc,3 que siempre
se mencionan como pioneros de la noción del po-
tencial ensayístico del cine (más que de su concre-
ción), los primeros estudios de carácter general no
aparecen hasta los años 90 y muchos de ellos están
en alemán, lo que ha limitado la difusión de esta
noción más allá del área de influencia de este idio-
ma.
A menudo sucede también que el ensayismo se dis-
cute a propósito de alguna figura emblemática, pro-
cedente generalmente del campo del cine de ficción
(Godard, Pasolini, Welles) o experimental (Mekas)
y en menor medida del campo documental (Marker,
Farocki), más que cómo “género” o práctica espe-
cífica. Se da por sentado que estos cineastas hacen
ensayos sin caracterizar dicha categoría ni enlazarla
con una práctica o tradición previa, si es que ésta
existe. Se prefiere pensar en artistas singulares que
hacen obras singulares, y el ensayo permanece –a
su vez– como un modo singular sin mayor interés
intrínseco que el de ser una herramienta al alcance
de dichos ilustres artistas. La aparición por entre-
gas (entre 1989 y 1998) de Histoire(s) du cinéma
ofrece una dramática demostración de esto que
decimos: lo que no consiguió Chris Marker más que
entre el selecto círculo de sus exégetas lo consigue
este monumental video de Godard que ha genera-
do ya casi más literatura que el film-ensayo en sí.4
Y es, además, un “film” de autor (del Autor por ex-
celencia) y un ejemplo de cineasta-teórico aplica-
do que se interna en el cine factual: de nuevo, el
verdadero interés procede del cine-cine, no del do-
cumental, o del cine/video experimental, las ver-
daderas fuentes del ensayo.
En honor a la verdad, cabe decir que la noción (ac-
tual) de film-ensayo sólo puede aparecer de forma
pertinente a partir de los años ‘80, a partir de una

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 227
serie de títulos emblemáticos de Godard, Marker y
del mucho menos conocido (fuera del área alema-
na) Harun Farocki. Si se me permite otra anécdota
personal, aún recuerdo el impacto que me produjo
la visión, con pocos meses de diferencia, de títulos
como Lettre à Freddy Buache y Scénario du film
Passion, dos ensayos godardianos de 1982, y de la
markeriana Sans soleil en el festival de Berlín de
1983. No voy a presumir de haber intuido entonces
la noción de ensayo, ni mucho menos, pero sí apre-
cié quizá por primera vez (entonces no veía mu-
chos documentales) que el cine podía hacer algo
más que contar historias. Y fueron piezas como és-
tas –sobre todo la de Marker y, en el ámbito ger-
mánico, Bilder der Welt und Schrift des Krieges
(Imágenes del mundo e inscripción de la guerra,
1988) de Farocki, unidas al auge del
documentalismo personal norteamericano; las de
Godard estaban demasiado sobrepasadas por el
peso (literal) de su figura en pantalla como para
que pudieran ser vistas como otra cosa que un nue-
vo y apasionante capítulo de su personal forcejeo
con el cine–, fueron piezas como éstas, decimos,
las que alumbraron la noción potencial de un cine-
ensayo, tal y como se concibe actualmente, y tal y
como se demuestra repasando la literatura.
En efecto, con un décalage de unos cuantos años,
como si fuera el tiempo necesario para digerir la
complejidad de obras como Sans soleil y empezar
a ver con cierta perspectiva los desarrollos del cine
documental –y experimental– de carácter
autobiográfico, además de las aportaciones de los
cineastas que practican una escritura personal
cuando se acercan al cine de no ficción, comienzan
a sucederse estudios de carácter general que plan-
tean la noción del ensayismo cinematográfico. En
1992 se publica la antología de Christa Blümlinger
y Constantin Wulff Schreiben Bilder Sprechen:
Texte zum essayistischen film, surgida de un sim-
posio celebrado un año antes en Viena. Esta anto-
logía pionera señala por primera vez las líneas que
seguirá toda exploración posterior de la noción de
cine-ensayo. Al notable texto de Blümlinger, que
será luego traducido al francés (y en este volumen
nuestro, lo ha sido al castellano), le siguen uno de
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Birgit Kämper sobre Sans soleil, otro de Karl Sierek
sobre la voz en off (que también hemos traducido
aquí), un recorrido de Bill Krohn sobre la obra
ensayística de Welles para el cine y la televisión,
una reflexión de Raymond Bellour en la que intro-
duce el video en la ecuación, textos del propio
Farocki y de Hartmut Bitomsky (otro ensayista ale-
mán), un estudio de Thomas Tode sobre Van der
Keuken, etc. Además, se traducen los textos canó-
nicos de Richter, Bazin y Astruc, y se incluye uno
conjunto de Alexander Kluge y Edgar Reitz sobre
la relación entre la palabra y la imagen.5
Tras este primer y definitivo aporte alemán, viene
el anglosajón: el largo análisis de Bilder der Welt
und Schrift des Krieges que publica Nora Alter en
New German Critique en 1995; el estudio de Susan
Dermody sobre la voz subjetiva en el documental,
incluido en la antología de 1995 Fields of Vision; el
artículo de Phillip Lopate de 1996 (también tradu-
cido aquí) en el que equipara la incógnita de la for-
ma ensayo con la imagen de un inaccesible centau-
ro, y hasta una antología de carácter menos acadé-
mico como Imagining Reality: The Faber Book of
Documentary, también de 1996, incluye una sec-
ción que titula “The Essayists”. A ello hay que aña-
dir una serie de artículos de Michael Renov que
serán recopilados después en una reciente edición
de sus escritos, The Subject of Documentary, y al-
gunos otros sobre video que incluye en la antología
Resolutions, de 1996. Después la pelota vuelve al
tejado germánico con la aparición en 1997 de la
antología de Birgit Kämper y Thomas Tode sobre
Chris Marker Film-essayist; de un estudio de
Tilman Baumgartel sobre Farocki en 1998, y de uno
de Christina Scherer sobre la vertiente ensayística
de la obra de Ivens, Marker, Godard y Jarman en
2001.
Hay que esperar a 2004 para recibir un aporte
frances sobre L’Essai et le cinéma, si bien es cierto
que en la ingente literatura en esta lengua no esca-
sean textos sobre Marker y sobre Godard, sobre
todo, ya lo hemos dicho, a partir del momento que
completa sus Histoire(s) du cinéma, en los que se
aborda –o más bien se aplica directamente– el con-
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 228 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
cepto de ensayismo. En italiano hay alguna tenta-
tiva de Adriano Aprà y en castellano cabe mencio-
nar las aportaciones de Josep M. Catalá y alguna
del firmante de estas líneas, y un simposio como el
que organiza Domènec Font en El Escorial en 2003.
Pero esta debe contar como la primera publicación
global sobre un concepto que sin embargo se ma-
neja con cierta naturalidad cuando se escribe so-
bre determinados ensayistas consagrados del cine.
El final de la historia cabe ser situado en la ya men-
cionada antología de Ursula Biemann Stuff It: The
Video Essay in the Digital Age, que se centra en el
trabajo de videoartistas, arrancando el monopolio
del ensayismo a los film studies. Este corpus de
publicaciones que hemos repasado permite seguir
la génesis de un concepto elusivo pero que poco a
poco se va imponiendo, empujado sin duda tanto
por la abundancia de películas que rebasan la no-
ción tradicional de documental como por el auge
relativamente reciente del video como instrumen-
to de exploración del mundo.
Un concepto atractivo
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y)
ensayo. Películas que serían el equivalente cinema-
tográfico de la larga y proteica tradición del ensayo
literario. La existencia de este tipo de cine es una
idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la
plantea. Enseguida se piensa, aunque en un primer
momento se desconozca cuántos ejemplos históri-
cos concretos pueden existir de su puesta en prác-
tica, que es un concepto natural, evidente. E inclu-
so necesario: es fácil pensar, en efecto, a renglón
seguido, que ésta sería una vocación adicional del
cine que pudo haber nacido no sólo para contar
historias sino también para discutir ideas, como de
hecho han postulado en diferentes momentos al-
gunos de sus profetas renegados, de Rossellini a
Godard. Se puede pensar a continuación que de
hecho esa potencial categoría de un cine-ensayo no
pudo nacer pronto, como otras prácticas cinema-
tográficas, porque necesitaba para florecer de una
cierta madurez del medio. El cine tenía que apren-
der primero a manejar las imágenes, a crearlas, a
combinarlas; luego debió aprender a crear repre-
sentaciones del mundo real a través de la práctica
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 228
documental, a vencer después su congénita resis-
tencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la ima-
gen a un discurso no primordialmente visual, reti-
cencias heredadas de los abusos de la primera fase
del documental, con su utilización de esa voice of
God llena de una abusiva autoridad epistemológica.
Debía producirse también quizá un cierto cansan-
cio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja
fascinación, que posibilitara el alumbramiento de
la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imá-
genes de otra manera, idea plasmada en la práctica
del metraje encontrado; debía, en fin, darse la cir-
cunstancia de que se acercaran a la imagen factual
individuos procedentes de otras tradiciones:
cineastas curtidos en la narración de ficción pero
también procedentes de la vanguardia y, por últi-
mo, artistas curtidos en prácticas audiovisuales, no
necesaria ni primordialmente narrativas, pensadas
desde y para la Institución museística.
Entonces, ante la suma de todos estos factores, se
podía pensar que estaba madura la noción y la
praxis del ensayo cinematográfico. Y especular con
un ideal: el ensayo podría ser una culminación del
cine documental, cuya evolución le habría llevado
a alumbrar una variante que llevaba en su interior;
el ensayo podía verse como el horizonte al que ha-
bía tendido el cine factual a lo largo de su variado
desarrollo. Para algunos sería incluso algo más, una
forma cuyo alcance rebasaría la expansión del pa-
radigma documental. Para Patrick Leboutte en Ces
films qui nous regardent, el ensayo sería “le cinéma
par excellence”, expresión reveladora del tono
mesiánico que a veces es difícil evitar cuando se
explora una forma nueva. El film-ensayo podría
verse también como la expresión práctica de aque-
lla intrigante noción lanzada por Catherine Russell
de “etnografía experimental”, una ambiciosa de-
nominación para una práctica cultural radical que,
al desafiar los compartimentos estancos en los que
se han mantenido separados modernismo y antro-
pología, aúne el interés por la innovación estética y
la observación social. Y, en fin, como escribe Nora
Alter, el ensayo podría ser nada menos que la
urforma reprimida de otros géneros cinematográ-
ficos:6 el horizonte al que tiende el cine para recu-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 229
perar y cumplir su primordial vocación reprimida
de generar conocimiento.
Un concepto problemático
Se hace difícil sintetizar una definición operativa
del ensayo a partir de los intentos que conocemos,
más allá de aislar una serie de estrategias recurren-
tes que iremos comentando. Nora Alter, por ejem-
plo, escribe: “Sean cuales sean los rasgos secunda-
rios que pueda tener el ensayo como género, el ras-
go básico que permanece es que precisamente no
es un género, pues lucha por librarse de toda res-
tricción formal, conceptual y social”.7 En un texto
posterior intentará una descripción menos en ne-
gativo: el ensayo resiste toda clausura, su argumen-
tación es no lineal y es abiertamente personal, todo
lo cual, añade, le hace especialmente adaptable para
el feminismo (?); y sus dos rasgos principales se-
rían la autorreflexividad y el “uso equívoco de imá-
genes objetivas para establecer un discurso subje-
tivo”.8 Christina Scherer desglosa así los rasgos del
ensayo: visión subjetiva (relacionada con los sue-
ños, la imaginación y la memoria), puesta en cues-
tión de la posibilidad de representar la realidad,
afirmaciones indecisas, narrativa no lineal frag-
mentada y con niveles de sentido múltiples, estilo
híbrido y empleo de diferentes medios y formas,
etc.9 Nicole Brenez, por su parte, postula cuatro
dimensiones del ensayo fílmico.10 La primera es una
dimensión argumentativa, para hacer presente la
idea de que basta que un film trabaje en “argumen-
tar una tesis polémica, sea cual sea su modo de-
mostrativo” (desde el film de tesis hasta el cine de
género “transgresor”); las otras tres las describe en
función, respectivamente, de una dinámica formal,
una forma histórica y un horizonte estético, lo que
abre tanto el abanico que el ensayo acaba
escapándosenos de entre las manos porque lo es
todo título que queramos que lo sea.
Es el mismo problema que le encontramos a algu-
nos textos incluidos en la antología L’essai et le
cinéma: Jean-Louis Leutrat dice que merced a la
función “meta” que tiene el ensayo, “todo remake
es susceptible de adquirir una coloración
ensayística”11 ya que establece una relación entre
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 229
las dos versiones en juego... Sin duda, pero el pro-
blema al que nos enfrentamos, histórica y textual-
mente, es el de la dispersión de una forma, por lo
que deberíamos trabajar en sentido contrario. La
definición más restrictiva, el ensayo como ejemplo
de documental personal, tampoco resulta satisfac-
toria: ignora los aportes del campo experimental y
artístico, si bien ofrece la ventaja de superar la tra-
dicional percepción del cine de no ficción como una
práctica desprovista de interés estético. En todo
caso, sí cabe considerar el origen del ensayo como
una expansión del cine factual, para evitar defini-
ciones tan abiertas y arbitrarias que terminan re-
sultando irrelevantes. De igual modo que algunos
estudiosos del ensayo literario vieron en él una for-
ma apropiada y moderna de practicar la literatura
filosófica frente al modelo del tratado,12 el ensayo
fílmico podría encarnar las mismas virtudes frente
al modelo del reportaje y el documental histórico
tradicional.
Jacques Kermabon ha mencionado los “contornos
imprecisos y en constante transformación” de una
forma cuyo interés provendría precisamente de esta
labilidad.13 Pero si el atractivo del ensayo proviene
de su carácter transversal, ese mismo carácter lo
convierte en problemático: una cosa es celebrar el
espacio paradójico que abre –que es la condición
misma de la existencia del ensayismo cinematográ-
fico–, y otra es intentar categorizarlo. Una cosa es
aplicar a discreción el adjetivo de ensayístico, como
signo de una escritura personal y transgenérica, y
otra es tratar de caracterizar el nombre de ensayo,
trazando una genealogía y unas convenciones pro-
pias. Los que intentan esto último corren el riesgo
de quedarse en una acepción literal (literaria) del
término ensayo. En el extremo opuesto está la ten-
tación de abrir el concepto hasta incluir todo texto
que se refiera a otro o a sí mismo de manera aproxi-
madamente (auto)reflexiva. Este nudo gordiano
parece ser la única conclusión que podemos esta-
blecer por ahora.
Como dijimos, un problema esencial para el alum-
bramiento de una concepción genérica de esa for-
ma tan intrigante que sería el film-ensayo es... su
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 230 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
difícil adscripción genérica, precisamente. Es un
obstáculo insoslayable porque el ensayo es una for-
ma herética cuya esencia radica precisamente en
su condición fronteriza. Podemos pensar que esa
dificultad de encaje es lo que lo define como cate-
goría aparte, pero estaríamos cayendo en una defi-
nición tan atractiva (por transgresora) como im-
precisa y negativa: ensayo es todo aquel texto que
no “cabe” en otro lugar. Este dilema es menciona-
do a menudo en los estudios de la forma. Nicole
Brenez se pregunta si pueden existir formas insti-
tuidas del ensayo o si eso constituiría una contra-
dicción de términos.14 En esto el ensayo fílmico si-
gue los pasos de la forma literaria de la que toma el
nombre y de la que hereda su difícil encaje genéri-
co. En una tesis doctoral que busca proponer una
teoría general del ensayo, María Elena Arenas se
enfrenta al problema de la especificidad literaria
de “una de las clases de textos que más desorienta-
ción e incomprensión ha provocado”15 y plantea
enseguida la necesidad de ampliar el tradicional
marco genérico tripartito de la literatura (lírica,
épica y dramática) para incluir una cuarta catego-
ría que acoja los textos de carácter argumentativo.
En el caso del cine, esta última categoría (Arenas
menciona que en el ámbito anglosajón se denomi-
na a menudo con el término de no ficción, lo que
tiene la ventaja de aludir al referente real de dicha
clase de textos) ya sería recogida, y quizá de forma
menos problemática que en la literatura, por la ca-
tegoría genérica del documental. Pero ya hemos
dicho que el ensayo fílmico se caracteriza precisa-
mente por rebasar la tradición documental, por lo
que esto tampoco nos sirve de gran ayuda.
Fuera de la discusión enmarcada en la teoría de los
géneros, el ensayo cinematográfico tiene otro tipo
de problemas que podemos calificar como de re-
cepción. Un ensayo no es un film de ficción y no
interesará a quienes sólo estudien dicho tipo de
cine, salvo que venga firmado por un verdadero
cineasta que es entonces, como decíamos que su-
cede con Godard, quien justifica el interés: Orson
Welles, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Nanni
Moretti, Wim Wenders... Por otro lado, se lee a
menudo que el ensayo mezcla ficción y documen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 230
tal (es una forma de decir que no es ni una cosa ni
la otra), pero lo cierto es que los ensayos que cono-
cemos no suelen utilizar formas ficticias o recons-
trucciones dramáticas, si bien existen excepciones
como Level Five (1996) de Marker. Salvo que se
considere que cuando un cineasta se pone a sí mis-
mo en escena, como hace Welles en sus ensayísticas
F for Fake (1973) y Filming Othello (1978), está ha-
ciendo ficción. Parece que la cosa es un poco más
complicada; además eso significaría que Michael
Moore, Alan Berliner, Nick Broomfield y demás fi-
guras del documental performativo también hacen
ficción al aparecer en o incluso protagonizar sus
películas... Otra cosa son las películas collagísticas
de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) o
de Dusan Makaveiev (Ljubavni slucaj, Tragedija
sluzbenice P.T.T./Un asunto del corazón, 1967),
que mezclan bloques documentales y de ficción se-
ñalando los bordes (como hace el collage pictóri-
co). Entonces se produce el efecto de que un tipo
de material proyecta su sombra sobre el otro, mo-
dificando recíprocamente la lectura que hacemos
de cada uno de ellos: ahí se introduce lo ensayístico
que, como veremos, depende de ese tipo de lectura
en segundo grado del material presentado.
Pero un ensayo no es tampoco (sólo) un documen-
tal y tampoco interesará demasiado a los estudio-
sos del mismo; las historias convencionales del
documental suelen tener problemas para incluir a
figuras como Harun Farocki, Alan Berliner, Ralph
Arlyck o incluso Chris Marker (salvo que firme una
muestra más o menos canónica de cinéma vérité,
como Le joli mai). Se trata de un movimiento de
rechazo producido dentro de la propia Institución
documental, que expulsa lo que considera desvia-
ciones de la norma que se ha impuesto. Es lo que
lamenta Stella Bruzzi cuando escribe que el árbol
genealógico del documental ha evolucionado a par-
tir de la “relativa marginalización de la tradición
de un documental más reflexivo”,16 siendo así que
la reflexividad de obras tempranas como A propos
de Nice, Tierra sin pan, Nuit et brouillard... serían
precisamente algunas de las fuentes del ensayismo,
aún teniendo en cuenta que la reflexividad no es el
único reto que plantea el ensayo a la Institución
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 231
documental. Sólo una noción global del cine de no
ficción, como la que postula la mencionada
Catherine Russell en Experimental Etnography (o
el autor de estas líneas en Desvíos de lo real) y en
la que trabajan diversos estudiosos en los últimos
años, permitiría encajar el ensayo dentro de dicha
categoría global.
La cosa no acaba ahí. Un ensayo puede venir fir-
mado por un cineasta experimental como Jonas
Mekas, uno de los creadores del film-diario, la for-
ma autobiográfica del ensayo, en los diversos “vo-
lúmenes” de sus Diaries, Notes and Sketches (1968-
1985). Pero la endogamia de los estudios de van-
guardia (forzada por su mismo carácter radical y
oposicional a las formas dominantes del cine) pa-
rece dificultar que este tipo de trabajos se ponga en
relación con un documental subjetivo, por ejem-
plo. Finalmente, videoartistas y figuras proceden-
tes del mundo artístico tienden cadan vez más en
años recientes a filmar obras de carácter
ensayístico: Sophie Calle (No Sex Last Night, 1992),
Anri Sala (Intervista, 1998), Matt McCormick (The
Subconscious Art of Graffiti Removal, 2001), John
Smith (el tríptico Hotel Room, 2003) o Hito Steyerl
(November, 2004) son sólo algunos ejemplos. Pero
aquí la institución artística revela su carácter ex-
terno respecto a las tradiciones audiovisuales enu-
meradas anteriormente de forma mucho más dra-
mática y evidente. De nuevo habría que invocar una
noción global de la no ficción, en este caso de ca-
rácter no ya transversal sino casi literalmente
multidisciplinar... El problema al que aludíamos de
la difícil adscripción genérica del film-ensayo es
fruto en realidad de una dramática dificultad de
adscripción institucional.
Pero, ¿dónde habría que situarlo entonces? De nue-
vo hay que aludir a su condición híbrida (en su
mejor virtud lleva su condena), entre deux, como
diría un Bellour. Cabe calificar el ensayo como una
confluencia entre el cine documental y el experi-
mental, en un primer momento. Después, su prác-
tica se revitaliza a través del empleo del video (que
constituye hoy su formato mayoritario), lo que im-
porta no sólo un soporte sino una tradición diver-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 231
sa, la que se origina con el llamado videoarte, que
señala una nueva confluencia entre esta tradición
procedente de la institución artística y la del cine
factual (que, mientras tanto, ha pasado a grabarse
también crecientemente en video, por supuesto).
El ensayo es pues una práctica que atraviesa una
serie de instituciones que se han caracterizado his-
tóricamente por la ignorancia o indiferencia que se
profesan mutuamente, tanto desde el punto de vis-
ta de los cineastas y artistas como de los historia-
dores: los ámbitos de trabajo y de exhibición de las
obras están tan compartimentalizados y se revelan
tan estancos entre sí como los estudios que se es-
criben sobre los mismos.
Pero esta situación alude a las condiciones exter-
nas (de recepción, institucionales) que explican el
difícil alumbramiento de la categoría del film-en-
sayo. Existe otra razón y esta vez no es de carácter
pragmático sino “ontológico”: el concepto de ensa-
yo serviría para denominar un tipo de obra que uti-
liza recursos propios para alumbrar una forma in-
transferible, que nunca podría servir de “modelo
genérico”. Esta idea es formulada así por Alain
Bergala:
¿Qué es un film-essai? Es una película que no
obedece a ninguna de las reglas que rigen ge-
neralmente el cine como institución: género,
duración standard, imperativo social. Es una
película “libre” en el sentido de que debe in-
ventar, cada vez, su propia forma, que sólo le
valdrá a ella. El documental, generalmente,
tiene un tema, es una película “sobre”... Y este
tema, por regla general, preexiste como tal en
el imaginario colectivo de la época. (...) El film-
essai surge cuando alguien ensaya pensar, con
sus propias fuerzas, sin las garantías de un
saber previo, un tema que él mismo constitu-
ye como tema al hacer esa película. Para el
ensayista cinematográfico, cada tema le exige
reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la
pantalla, aunque se trate de segmentos de rea-
lidad muy reales, sólo existe por el hecho de
haber sido pensado por alguien.17
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 232 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Bergala llega a sugerir que un verdadero ensayo
inventa no solamente su forma y su tema sino, aún
más, su referente: a diferencia del documental, que
filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye.
Es decir, no puede servir, por definición, de mode-
lo de nada. Y la práctica del cine-ensayo se reduci-
ría a una serie de casos singulares, no sólo porque
la institución se niegue a integrarlos en su tradi-
ción sino porque lo son, necesariamente: lo único
general que parece poder decirse de un film-ensa-
yo es que cada película es... un caso particular. ¿Vale
entonces la pena esforzarse en darle categoría de
género a lo que esencialmente es excéntrico, fron-
terizo, a-genérico y singular? Parece que hemos lle-
gado a una especie de círculo vicioso. Y ello justifi-
caría que, como decimos, se hable menos del film-
ensayo que de los ensayos de Godard o de Marker o
de Farocki: en el caso del ensayo, la (imposible)
política de géneros se traduce en una nueva edi-
ción de la política de los autores. Pero veremos que
sí parece posible aislar algunas estrategias
ensayísticas (la voz, el montaje, la dialéctica de
materiales) y quizá un principio general, derivado
del empleo de dichos recursos: el segundo grado o
distancia con que se nos hace mirar y evaluar el
material visual que se nos presenta.
Imagen, palabra, montaje
Un obstáculo en la apreciación del cine-ensayo,
supuesto que en esta forma debemos “oír” siempre
la voz del ensayista, es que el cine se considera un
medio eminentemente visual; por tanto, se dice, el
cineasta debe “mostrar” en vez de “contar”. Este
viejo prejuicio frente a la palabra, frente a los
talking pictures en el cine de ficción (que ha de-
nunciado Sarah Kozloff), se combina en el caso del
documental con la pesada herencia de la voz
expositiva que llevó a proscribir el comentario. En
fin, ya se sabe, una imagen vale más que mil pala-
bras. Pero supongamos que fuera al contrario. O
mejor dicho, supongamos que esa potencia de la
imagen fuera un problema. Que fuera necesario
rebajarla para poder utilizarla, para analizarla o
para convertirla en el instrumento de un análisis.
Para evitar ese efecto-Medusa, merced al cual la
imagen nos embruja –como dice Jan Verwoert–18
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 232
hay que establecer una cierta distancia con ella. Sólo
entonces podremos pensar la imagen, pensar con
la imagen, o construir incluso una imagen pensan-
te: diferentes maneras de resumir el proyecto
ensayístico.
La manera de convertir una imagen en algo mane-
jable es utilizarla en segundo grado. Hay varios
modos de establecer esta mediación. Son precisa-
mente los modos que tiene el cine de producirse
como ensayo, de “pensar”, y se encarnan en las téc-
nicas que utiliza para modificar el valor y la poten-
cia de la imagen: el comentario verbal y el monta-
je. En ambos casos el principio en juego es el del
montage. Montaje entre palabra e imagen (de la
palabra a la imagen: el montaje “horizontal” del
oído al ojo del que hablara Bazin). Un montaje en-
tre imágenes que no sigue el mismo principio que
en el cine convencional: la secuencialidad que es-
tablece no crea una continuidad espacio-temporal
y causal, sino una continuidad discursiva. Y por
último, lo que podríamos denominar un montaje
entre bloques o fuentes de material: filmaciones
originales, entrevistas, presencia física del autor,
material visual y sonoro apropiado, reconstruccio-
nes ficticias, etc.19 Esta dialéctica de materiales es
la expresión a mayor escala del principio básico
ensayístico: el montaje de proposiciones.20 Se al-
canza así la condición necesaria para que el cine se
produzca como ensayo: volver a mirar la imagen,
desnaturalizar su función originaria (narrativa,
observacional) y verla en cuanto representación, no
leer sólo lo que representa. Por eso también se pue-
de postular, aunque esto parezca debatible, que es
necesario trabajar con imágenes ajenas. O trabajar
con las propias como si lo fueran: esta idea se en-
cuentra repetida en los más diversos ensayistas, de
Mekas a Marker. Otros no se refieren explícitamen-
te a esto pero expresan de otra forma la noción de
volver a mirar; se refieren entonces a una forma de
subordinar la imagen a un discurso posterior: la
imagen utilizada se retrotrae así a un momento
anterior, creando pues la necesaria distancia con
su sentido y función originales.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 233
Vayamos por partes. Supongamos que decimos que
no hay ensayo sin un comentario discursivo. Aquí,
se nos dirá, estamos confundiendo ensayo con dis-
curso verbal (deformación literaria) y estamos ol-
vidando que el cine puede crear discurso por sus
propios medios, que no excluyen pero tampoco se
agotan en la palabra. Puede crear incluso un dis-
curso en primera persona.21 Una película no nece-
sita una voz en off literal para tener voz o, como se
suele decir, una mirada (resulta significativo que
se suela utilizar una metáfora visual y no verbal para
expresarlo): en el caso del documental, habría que
hablar de una dimensión ética a la hora de regis-
trar el material, de los medios por los que se mate-
rializa una perspectiva o una argumentacion, de la
lógica que informa la organización y presentación
del material...
Pero aún así no quedamos convencidos: hay que
distinguir entre el efecto discursivo que indudable-
mente se puede producir a través de una imagen
(composición evocativa) y a través de la yuxtaposi-
ción de imágenes, y el discurso propiamente dicho
entendido como efecto de una “conciencia” pensan-
te inscripta en el texto, que caracterizaría al ensa-
yo. Aunque esto haga que se nos acuse de menos-
preciar dicho efecto discursivo, reduciéndolo a una
voz poética, para privilegiar la voz ensayística en
prosa (pero en todo caso, añadimos, en absoluto
desprovista de interés lingüístico o incluso estéti-
co). En ese deseo de querer oír siempre una voz que
piensa se nos puede acusar de haber sucumbido al
riesgo de superponer al cine el paradigma del en-
sayo literario. Y, además, ¿cómo, en esta era de su-
premacía de la cultura visual, nos atrevemos a in-
sistir en la necesidad de la palabra? Sin embargo,
la historia del ensayo es una voice story.
Lo que caracterizaría a la voz ensayística sería un
camino de ida y vuelta del documental en torno al
comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono.
Ese camino –que va de proscribir la narración a
recuperarla en otros términos– pasa por el esta-
blecimiento del paradigma performativo, que de-
signa la nueva participación abierta del
documentalista tanto como la del sujeto. Es la ins-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 233
cripción verbal del primero la que nos interesa;
ahora abandona esa voz incorpórea, desencarnada,
llena de suprema autoridad epistemológica de la
voice of God, y se presenta con una perspectiva más
tentativa, incompleta, incierta y fragmentada: una
actitud muy parecida a la del ensayista. Para carac-
terizar esa nueva modulación de la voz ensayística
nos parece útil evocar aquí una distinción que es-
tablece Ursula Le Guinn.22 Está por un lado la len-
gua paterna: es el lenguaje del poder social (y aca-
démico), el discurso histórico, público, oficial, el
lenguaje racional que busca ser objetivo, la voz que
establece una dicotomía creando una distancia en-
tre el yo y el objeto o el Otro. Ésta no es la lengua
materna de nadie y uno de sus dialectos es el na-
rrador del documental clásico. Luego está la len-
gua materna: es la voz de los cuentos para dormir
–trivial y sin pretensiones–, que usa un lenguaje
común, que no separa sino que conecta, que ofrece
la experiencia como única verdad, que no dictami-
na sino que ofrece y está encarnada (en un cuerpo:
vulnerable). Finalmente habría una tercera lengua,
intermedia entre las otras dos, en la que se fundi-
rían el discurso público y la experiencia privada,
capaz de argumentar sin autoritarismo pero sin
reducirse al ámbito doméstico. Esta voz “íntima
pero clara” sería la propia del ensayista.
Centrémonos ahora en la pujanza argumentativa
de la imagen sola. Como se ha preguntado Nicole
Brenez: ¿puede una imagen ser un argumento?23 y
¿puede una imagen explicar, criticar, argumentar,
demostrar, concluir y comentar?24 Pensemos en las
viejas sinfonías urbanas o avancemos hasta la ima-
gen-tiempo de la que habla Deleuze... Se puede pen-
sar que los largos planos de D’Est (Chantal
Akerman, 1993), por ejemplo, generan una imagen
más compleja que una mera representación del
mundo concreto, pero no sé si responden a las pre-
guntas de Brenez. Para encontrar esa posible fun-
ción argumentativa de la imagen hay que introdu-
cir la noción de estudio visual, que propone la mis-
ma Brenez en su texto de 1996 para denominar el
trabajo que se produce cuando un cineasta escoge
un objeto fílmico y lo estudia en profundidad, “un
estudio de la imagen con los medios de la imagen
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 234 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
misma”.25 Pero para trabajar con la imagen, decía-
mos arriba, hay que rebajarla. Y a este respecto nos
parece muy aleccionadora la alusión de Brenez a
una idea de Roland Barthes contenida en su libro
S/Z: el “modelo experimental” reivindicado por el
pensador francés en su estudio literario de la nove-
la de Balzac es el ralentí cinematográfico, del que
dice que “no es ni del todo imagen ni del todo aná-
lisis”.26
Genial intuición ésta de Barthes: como demuestra
un ejemplo (de nuestra cosecha) –la secuencia ini-
cial de la entrega de premios de un título tan poco
ensayístico a priori como All About Eve (Eva al
desnudo, 1950), en donde Mankiewicz detiene la
imagen para insertar sobre ella un comentario de
inmediato efecto discursivo (Berlanga empleará el
mismo recurso tres años después en Bienvenido
Mr. Marshall)–, es necesario frenar la imagen para
poder usarla, para poder mirarla. A cámara lenta o
congelada, en efecto, una imagen empieza a ser algo
más (¿o algo menos?) que una imagen: no la mira-
mos en primer grado sino en cuanto imagen. Pero
quizá tampoco esto llega a ser un “análisis de la
imagen”, o quizá nos condena a pensar que el cine
sólo puede hacer un estudio visual de sus propias
imágenes. Brenez escribe con optimismo que el es-
tudio visual anula “la división del trabajo entre arte
y crítica”.27 Pero cabe interrogarse sobre la posible
dimensión analítica –y en último término
ensayística– de esta forma, sobre su capacidad para
producir sentido, para decir algo sobre, o a partir
de, el material que manipula, y sobre si ese sentido
será equiparable al que producen otros formatos
que generan conocimiento (Brenez llega a decir que
el modelo del estudio visual no es la crítica, el en-
sayo o la literatura histórica, pongamos por caso,
sino nada menos que la investigación científica) y
no al sentido evocativo que produce la poesía o la
música.
La manipulación del flujo de la imagen es un caso
particular del principio del montaje, el otro gran
medio que tiene el cine para arrancar de la imagen
otro sentido que su contenido literal. El concepto
de estudio visual sería inseparable de este princi-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 234
pio del montaje. Ésta es la otra gran pregunta que
toca hacerse: ¿puede ser el ensayo una historia de
moviola? ¿Es posible un cine ensayístico sin voz?
El propio Marker se lo planteaba al comienzo de
Le fond de l’air est rouge: “Habiendo abusado a
menudo en el pasado del poder del comentario
orientativo, he intentado por una vez devolver al
espectador, por medio del montaje, su propio co-
mentario, es decir, su propio poder”. Curioso que
el montaje se asocie con una mayor libertad del
espectador, dada la vieja reticencia del documen-
tal (y del modelo de realismo baziniano) ante la
manipulación de nuestra mirada que aquél propi-
cia. Pero para hacer ensayo, ya lo decimos, hay que
manipular la imagen, tratarla en segundo grado;
hay que crear un espacio, una distancia, para vol-
ver a mirar. Ello se puede conseguir con la media-
ción de la voz, pero esa distancia se establece tam-
bién de forma natural al trabajar con imágenes aje-
nas. Y del documental de compilación al found
footage hay una amplia tradición de cine de apro-
piación, en el que siempre se ha visto una
(pre)condición ensayística.
Pensemos entonces en la obra de cineastas como
los americanos Ken Jacobs y Craig Baldwin, el ale-
mán Matthias Müller, el húngaro Peter Forgács, el
tándem italiano de Gianikian & Ricci Lucchi, la pro-
lífica “escuela austríaca” de Martin Arnold, Dietmar
Brehm, Gustav Deutsch y Peter Tscherkassky, o el
canadiense Al Razutis, que no es el único en pro-
poner para su trabajo el término de ensayos visua-
les (Baldwin habla de collage-essays). Este cine de
metraje encontrado plantea la cuestión de si es po-
sible incluir en la vena ensayística, desafiando el
logocentrismo que han solido postular para esta
forma desde André Bazin hasta Philip Lopate, tra-
bajos que no dependan primordialmente de la pa-
labra sino del montaje y de la creación de lo que
Benjamin (y luego el propio Farocki) llamaría “imá-
genes dialécticas” –aquellas que surgen de la apro-
piación de otros textos y de la relectura de las tra-
zas inscriptas en ellos–. El dilema es este: ¿basta
con “deconstruir” o desmontar un fragmento de
metraje para hacer un ensayo sobre el mismo? ¿No
corremos entonces el riesgo de utilizar el término
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 235
de forma tan laxa como se hace respecto al cine de
ficción? Gangs of New York o Funny Games cons-
tituyen, se dice, un ensayo sobre la violencia; Blow
Up, un ensayo sobre la imagen… Y sin embargo hay
películas de montaje sin palabras que equivalen a
un ensayo cabal, como Home Stories (1992) de
Müller.
Cuando Godard aludía a la vocación irrealizada del
medio, lo expresaba así: “La verdadera misión, el
auténtico objetivo del cine era llegar a elaborar y
poner en práctica el montaje”. El montaje es la for-
ma natural que tiene el cine (y, añade Godard, sólo
el cine) de pensar, y la herramienta que utiliza es
la moviola (pensemos en Numéro deux, en el últi-
mo tramo de Tren de sombras), la mesa de edición
en video, o el optical printer –ese artilugio de co-
piar imágenes que es el instrumento de cabecera
de los cineastas del found footage–. Y como ya teo-
rizó Walter Benjamin al hablar de la alegoría (Peter
Bürger aplicaría luego este concepto al cine de van-
guardia),28 el principio del montaje se hace, por
fuerza, más efectivo en el remontaje de fragmentos
apropiados: al volver a mirar una imagen fuera de
contexto se impone una reflexión sobre esa distan-
cia (entre el sentido original y el que adquiere en
su nuevo contexto) que puede servir para introdu-
cir un componente ensayístico sin necesitar de la
voz, como sucede en el ensayo ortodoxo. En fin,
muchos ensayistas han empleado materiales aje-
nos como materia privilegiada de trabajo y, sin ne-
cesidad de evocar la formulación maximalista de
Benjamin sobre su intención de escribir un ensayo
sólo con citas, basta recordar esta otra de George
Steiner, “toda obra de arte es un acto crítico sobre
una obra anterior”, que nos sitúa ya en las puertas
del temible concepto de intertextualidad. Antes de
traspasarlas, y para ser justos, debemos evocar al-
gunas críticas que ha recibido esta noción de la
natural pujanza ensayística de la apropiación.
Reproduciendo el rechazo expresado veinte años
antes respecto al arte pop, al que se acusó de com-
placencia –cuando no de fetichismo– respecto a los
objetos que citaba, hay quien opina que el “simple
remontaje” no produce necesariamente una crítica
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 235
de la ideología contenida en las imágenes apropia-
das. Ante la emergencia del found footage y del
scratch video se dijo que la creciente apropiación
de imágenes de la cultura de masas podría servir
sólo para demostrar que la cultura de masas está...
llena de dichas imágenes y para reforzarlas, para
reduplicar las formas que se pretende criticar, an-
tes que para construir un modo oposicional de re-
presentación. Por otra parte, y en sentido contra-
rio, la descontextualización de imágenes de carác-
ter trascendente o político (en los videoclips de la
MTV, o en spots como aquél de IBM que utilizaba
imágenes del Chaplin de Tiempos modernos) pue-
de tener un efecto narcotizante sobre el especta-
dor.29 La nueva versión del panem et cirquenses
no pasa por entretener para ocultar sino, al revés,
por entretener mostrando repetidamente imágenes
potencialmente movilizadoras hasta que dejan de
serlo. Sin negar esta posibilidad, pensamos que fue-
ra del ámbito de los medios dominantes la apro-
piación y el desmontaje pueden cumplir una fun-
ción crítica, y que propician una lectura alerta y no
de-sensibilizada de la imagen histórica; en ese sen-
tido, resultan inseparables del proyecto ensayístico.
Historia portátil de una forma
La historia –seamos más modestos: el rastreo– de
la forma ensayo debe comenzar a hacerse a partir
de la tradición documental, para ir luego enrique-
ciéndose con aportes, nunca sistemáticos, llegados
del campo del cine de ficción modernista
(auto)reflexivo, el cine experimental y el videoarte.
Una de las fuentes lejanas de esta forma podría ser
esa confluencia del (aún casi por bautizar) docu-
mental y la vanguardia histórica que fueron las lla-
madas sinfonías urbanas de los años ‘20: el mon-
taje que ordena el material en bloques tematizados
puede ser visto hoy como una primera señal de una
voluntad de arrancar al metraje factual de su mera
condición indicial. Un precedente más intrigante
es Haxän (La brujería a través de los tiempos,
1922): Román Gubern escribe que “todavía asom-
bra el gesto de audacia de Benjamin Christensen al
inaugurar la fórmula del cine-ensayo” con este tí-
tulo. 30 José Moure explica que su condición
ensayística deriva de que combina, haciendo “im-
16/10/2008, 20:07
 236 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
perceptibles las costuras, el documental y la ficción,
la narración realista y la fantástica, la crónica y la
fábula, documentos gráficos o referencias pictóri-
cas y escenas interpretadas por actores”.31 Es así
como inaugura esa dialéctica de materiales e inde-
finición genérica que caracterizará al film-ensayo.
Por otra parte, la expresión “punto de vista docu-
mentado” que lanza Jean Vigo en 1930 para pre-
sentar una de las sinfonías urbanas más bellas, su
A propos de Nice, podría haber servido de lema para
la vocación ensayística del cine, al colocar en pri-
mer lugar la cuestión de la perspectiva personal de
la enunciación y relegar el carácter documental a
una posición adjetiva. Y hay quienes consideran
que el primer ejemplo de ensayo es el corto Inflation
(1928) de Hans Richter, quizá porque lo que trata
de organizar por medio del montaje no son esce-
narios y ritmos urbanos sino “conceptos”: su tema
es “el contraste entre el declinar de las personas y
el aumento de los ceros”. Por esa misma época
Eisenstein acaricia la idea de adaptar un ensayo de
la densidad de El capital; en sus notas sobre el pro-
yecto admite que todavía resulta complicado pen-
sar en imágenes...
En 1940 el mismo Richter escribe su muy citado
artículo sobre el filmessay: una nueva forma, dice,
con muchos más recursos expresivos que el mero
documental. Postula ya la necesidad de establecer
una dialéctica de materiales y especifica el sentido
que adquieren los mismos: “Las escenas actuadas,
así como las actualidades registradas directamen-
te, son argumentos en una demostración, que as-
pira a dar a entender generalmente problemas, pen-
samientos, incluso ideas”. Es decir, ni los elemen-
tos ficticios ni los documentales funcionan en pri-
mer grado, sino que aparecen subordinados a un
razonamiento que obliga a verlos como otra cosa
que una mera representación. José Moure mencio-
na que en 1946 Jean Epstein escribe un “texto lu-
minoso” en donde sugiere que el poder que tiene el
cine de combinar diversos elementos lo convierte
en una máchine à penser, un “sucedáneo o un anexo
del órgano en donde se sitúa generalmente la fa-
cultad que coordina las percepciones”.32 La analo-
gía entre el cine y el cerebro puede verse como una
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 236
formulación embrionaria y poética de esa forma que
piensa; no fue Epstein quien la llevó a la práctica
pero sí intuyó que dependía de la combinatoria –
específica del cine– que propicia el montaje.
Estas primeras formulaciones, más o menos utó-
picas, dependían del paradigma del montage, sin
duda un recurso básico –incluso por su analogía
con el carácter asociativo del pensamiento– del
ensayismo. Pero al cine-ensayo le faltaba todavía
contar con la palabra, y con el sonoro ésta llega
caudalosa. En el campo del documental produce el
efecto de subordinar la imagen al comentario; es lo
que Bill Nichols llama modo expositivo. Pese al
descrédito que luego adquirirá la “voz de Dios” de
la narración expositiva, lo cierto es que los docu-
mentales de los años ‘30 y ‘40 –sobre todo el cine
de compilación y, aunque sea un pariente más ver-
gonzante, el de propaganda– mantienen y de he-
cho expanden el paradigma heredado del cine
mudo. Utilizan el montaje para establecer una con-
tinuidad entre proposiciones, saltando con fluidez
por el espacio y el tiempo y recurriendo a las imá-
genes más heterogéneas y dispares que convengan
para construir el hilo de una progresión concep-
tual o un discurso político. El discurso viene expre-
sado por un comentario que impone una lectura
unívoca de las imágenes mostradas, modificando
su sentido original pretendido o fijando su valencia
semántica en la dirección deseada. Como los films
de compilación son a menudo armas al servicio de
Estados no siempre democráticos, este género cae
pronto en desgracia; pero no deja de ofrecer un pre-
cedente formal del ensayismo. Algo de esto intuyó
el cineasta soviético Vsevolod Pudovkin cuando
examinó los logros de la serie Why We Fight (1943-
1945), supervisada por Frank Capra. En un congre-
so celebrado en Moscú en 1945, llamó la atención
sobre un nuevo tipo de “documental de
largometraje que utiliza hechos de la realidad viva
tal y como los registra la cámara cinematográfica,
pero que los une en un montaje con el propósito de
comunicar al espectador ciertas ideas, a veces bas-
tante generales y abstractas”.33
Lo que se echa en falta en este primer cine
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 237

expositivo es un tono de voz distinto –menos to- bien la dialéctica de materiales de Hôtel des
nante, por así decir–, que rebaje el insoportable gra- invalides (1951) y su clara intencionalidad política
do de autoridad epistemológica del comentario; y que rebasa lo informativo no bastan para conver-
un modo menos férreo de yuxtaponer imágenes, tirle a nuestro juicio en un ejemplo tan depurado
que no las subordine tanto al comentario y permi- como Nuit et brouillard.
ta, por ejemplo, interrogarlas o ponerlas en rela-
Y hay que pensar en Lettre de Sibérie (1958) de
ción dialéctica con la palabra sin que pierdan su
Marker, que le sirvió a André Bazin para anticipar
autonomía, en vez de limitarse a convocarlas como
la forma ensayo en un famoso texto en donde intuye
mera ilustración (tal y como seguirá haciendo el
la idea de una nueva forma de montaje: “Chris
documental convencional posterior). Pero el pro-
Marker trae a sus films una noción absolutamente
cedimiento general es un antecedente del ensayo
nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en
moderno, como ejemplifica el comentario de un tí-
oposición al montaje tradicional que se realiza a lo
tulo expositivo (por más atípico que sea) como ese
largo de la película, centrado en la relación entre
“ensayo cinematográfico de geografía humana” –
planos. En el caso de Marker, la imagen no remite
así se define en su cartón inicial– que es Tierra sin
a lo que la precede o la sigue, sino que en cierto
pan (1933). Un ejemplo de signo contrario, por
modo se relaciona lateralmente con lo que se dice
prescindir insólitamente de todo comentario y em-
de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la
plear tan sólo sonido diegético o procedente de emi-
belleza sonora y es desde ella de donde la mente
siones de radio, es Listen to Britain (1942) de
debe saltar a la imagen. El montaje se hace del oído
Humphrey Jennings que, pese a ser una obra ro-
al ojo”.35 Unos años antes Astruc había escrito otro
dada para contribuir al esfuerzo bélico, resulta no-
texto muy citado sobre la cámara pluma en el que
table por la ambigüedad semántica de su encade-
postulaba la idea de una escritura personal, una
namiento de imágenes: no se nos impone una lec-
precondición del ensayo, y soñaba con un cine que
tura unívoca del material, frente al modo expositivo
se convirtiese “en un medio de escritura tan flexi-
habitual que no deja “aire” a los lados del discurso.
ble y sutil como el del lenguaje escrito”.36 Pero
El siguiente hito en la poética del film-ensayo cabe Astruc no llevó a cabo esta idea en su cine poste-
situarlo quizá en el movimiento documental fran- rior (como tampoco Rivette, pese a haber afirmado
cés de los años ‘50 que propone una renovación de en su famoso texto sobre Viaggio en Italia que el
las formas y sobre todo de los temas del género. ensayo le parecía el lenguaje mismo del arte mo-
Quizá porque en Francia el formato factual se con- derno), y la influencia de su utópico texto se con-
sideraba también como un vehículo de expresión cretó sobre todo en la emergencia de un cine libe-
personal o porque los filmaban cineastas (como rado de las tiranías de la narración genérica clási-
meritoriaje para acceder a la industria), estos do- ca, un cine a veces denominado precisamente de
cumentales de Resnais, Marker y Franju se distin- escritura, que desarrollarían los directores de las
guen por la forma en que desarrollan los temas ele- nuevas olas de los años ‘60.
gidos. No buscan el interés social ni formar a las
Por entonces, en el campo del documental se había
clases populares sino que eligen temas excéntricos
impuesto el paradigma del cine directo y del cinéma
o de carácter intelectual y reflexionan sobre ellos
vérité, bastante contrapuesto a toda noción
de manera oblicua: tantean el mundo real con la
ensayística. En efecto: tras décadas de abusos de la
libertad del ensayo literario y a menudo la expre-
‘‘voz de Dios’’, el comentario quedó proscripto jun-
sión de una inteligencia pensante o poetizante pri-
to a toda forma de dirigir nuestra lectura del mate-
ma sobre lo expositivo. Noël Burch escribe que
rial (banda sonora, montaje expresivo, etc.) o de
Georges Franju es el “único” que ha sabido crear
intervención explícita del documentalista. Se im-
“verdaderos–films-en-forma-de-ensayo, perfectas
puso un modo observacional que privilegiaba, has-
meditaciones sobre argumentos de no ficción”,34 si

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 238 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ta el fetichismo, la idea de un material real no me-
diado que hablaba por sí solo y, si alguien más ha-
blaba, era el sujeto en su condición de testigo his-
tórico (por supuesto, cuando un ensayista irrepri-
mible como Marker hacía su cine ma vérité –ob-
sérvese cómo la partición de la primera palabra
introduce la primera persona de la enunciación en
un término que la niega– no podía evitar incluir un
comentario: véase Le joli mai).
Pero si el vérité congela la evolución del film-ensa-
yo durante dos décadas, la forma recibe imprevis-
tos refuerzos desde campos externos e incluso con-
trapuestos a la no ficción, como son el cine de au-
tor y el cine experimental. Quizá era necesaria esta
transfusión de preocupaciones estéticas diversas
para alumbrar el ensayismo fílmico; quizá no hu-
biera podido nacer nunca dentro del ámbito docu-
mental, cuya problemática relación con la objetivi-
dad le hizo desconfiar largamente de toda perspec-
tiva personal, justo la que privilegian –de muy di-
versa manera– los dos tipos de cine mencionados.
Cuenta además un factor añadido: el cine de autor
es más noticia que el documental. Y así sucede que,
cuando surge del canon de los cineastas de ficción
–que se interrogan por la representación de lo real
y añaden a la receta el condimento de la
autorreflexividad–, el ensayismo parece siempre
más plausible y más digno de interés que cuando
se entiende como una categoría segregada desde el
ámbito de la no ficción; y bien es cierto que los
documentalistas puros han tardado en inscribir en
su trabajo elementos como la subjetividad, la am-
bigüedad y la no clausura discursiva que repugnan
a cierta concepción ortodoxa de la práctica docu-
mental.
Sea como sea, en detrimento de la figura y de la
obra de Chris Marker, sin duda debido a que éste
trabaja casi exclusivamente en el ámbito del cine
de no ficción, y pese al pronto reconocimiento que
recibe de Bazin, se ha solido adjudicar la paterni-
dad del ensayo a los cineastas de ficción que han
tendido puentes hacia la orilla del documental.
Como Roberto Rossellini, que en 1963 abjura del
cine para dedicarse a producir para televisión
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“obras que difundan el conocimiento”, como la se-
rie L’età del ferro (1964), con las que, según Ángel
Quintana, “inventa el cine ensayo”.37 Si bien estos
trabajos del cineasta, ahora teleasta, utilizan el
reciclaje de materiales para proponer un cine de
ideas, y aún aceptando con Quintana que postulan
una nueva relación con la imagen, en nuestra opi-
nión su didactismo –el tono de la voz que emplean–
los hace más cercanos a lo que Aullón de Haro de-
nomina géneros científicos (como el tratado) que
al género ensayístico, que es de carácter ideológi-
co-literario. Precisamente el ensayo se mueve en lo
concreto y se caracteriza históricamente por recha-
zar el sistematismo al que aspira el ambicioso pro-
yecto rosselliniano.
Por la misma época en que Rossellini se cambia de
orilla, Pier Paolo Pasolini realiza un film que supo-
ne una experiencia única en su carrera, La rabbia
(1963); como no sigue por ese camino este experi-
mento suele quedar aparcado en los estudios sobre
su obra hasta fecha reciente en la que se recupera
como ejemplo pionero de film-ensayo.38 El propio
Pasolini lo define así en un artículo publicado en
Paese sera: “Mi ambición era la de inventar un
nuevo género: un film que fuera un ensayo poéti-
co-ideológico”. Se trata de un film de montaje en-
samblado a partir de un material bruto de 90.000
metros de noticieros, material “increíblemente ba-
nal y completamente reaccionario”; un desfile de
imágenes desoladoras sobre las que coloca una re-
flexión personal de carácter elegíaco –un “canto
fúnebre” sobre la Humanidad, en expresión de
Tode–, lleno asimismo de rabbia política. También
en Italia rueda Orson Welles en 1958 Portrait of
Gina, un extravagante retrato de la diva
Lollobrigida, quien apenas aparece entrevistada por
el director al final. Lo mismo que aparta a esta in-
sólita pieza del reportaje convencional –las digre-
siones del narrador Welles, nunca más conspicuo
en su presencia, ocupan casi todo el espacio– es lo
que la convierte en una primera muestra de los “en-
sayos filmados” que el cineasta irá entregando de
forma guadianesca en años sucesivos. El propio
Welles proclamaba así en 1958 el carácter
ensayístico de este proyecto: “No es en absoluto un
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 239
documental; es un ensayo, un ensayo personal. Está
dentro de una línea periodística; soy yo mismo pro-
yectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo
que es ella en realidad; y es más personal incluso
que un punto de vista, es verdaderamente un ensa-
yo”.39
Pero si todos estos ejemplos se han considerado
notas a pie de página en la obra de sus autores has-
ta su reciente recuperación para una poética del
ensayismo, es ya un lugar común desde mediados
de los años ‘60 referirse al carácter ensayístico que
adopta el cine de Godard en su progresivo aleja-
miento de la ficción convencional, o autorista. Fue
sin duda él quien primero llevó a la práctica la uto-
pía soñada por Astruc no en el artículo que siem-
pre se cita sobre la cámera-stylo, sino en otro pos-
terior, “L’Avenir du cinéma” (1948), en donde an-
ticipaba un futuro en el que la cámara reemplaza-
ría a la pluma generando un cine cuyo lenguaje “no
sería el de la ficción, ni el de los reportajes, sino el
del ensayo”.40 Un título como Deux ou trois choses
que je sais d’elle (1967) sigue resultando sorpren-
dente a este respecto. Al amplio repertorio de in-
tervenciones habituales en los anteriores films
godardianos, se añade en éste la continua presen-
cia de un comentario (susurrado por el propio
Godard: ¿cabe mejor encarnación del carácter per-
sonal del ensayismo?) que se plantea reflexiones
sobre la representación que nos está proponiendo.
Y esas reflexiones son de carácter dubitativo, ten-
tativo, eminentemente ensayístico. La voz de
Godard dice “mi pensamiento divide tanto como
une”, “no puedo sustraerme a la objetividad que me
aplasta ni al subjetivismo que me exilia”, “ es pre-
ciso que escuche, es preciso que mire a mi alrede-
dor más que nunca”… Pero, prosigue, “cada vez hay
más interferencias entre la imagen y el lenguaje”,
“¿cómo rendir cuenta de los sucesos?”, “¿hablo de-
masiado fuerte? ¿Miro desde demasiado lejos o
desde demasiado cerca?”. Y mi pasaje favorito, “Son
las 16:45. ¿Haría falta hablar de Juliette o del folla-
je de los árboles? Como es imposible hacer las dos
cosas realmente a la vez… digamos que ambos tem-
blaban suavemente en el atardecer de octubre”.41
Soliloquios como estos puntúan toda la acción del
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film hasta ser algo más que digresiones de un na-
rrador inseguro: se dice que un film como éste es
metaficción (no porque aluda a otra ficción sino a
su proceso de construcción) pero el grado de
autorreflexividad del narrador es tal que casi cabe
calificárselo de metaensayo (?): Godard no sólo
habla en primera persona sino que se pregunta
cómo debe hablar o filmar; aunque adopte la for-
ma de una reflexión a posteriori sobre las imáge-
nes, se sitúa en el (inimaginable) lugar anterior al
comienzo del acto de hablar, de narrar, de repre-
sentar… o de filmar un ensayo. Luego Godard hará
otras reflexiones after the fact en forma de “guio-
nes” sobre películas ya rodadas, como su hermoso
Scénario du film Passion (1982). Pero eso pertene-
ce a una segunda etapa de su relación con el cine-
ensayo, ya más fuertemente anclada en el redescu-
bierto principio del montage que, gracias a las fa-
cilidades que le ofrece la sobreimpresión en video,
llega a incorporar al interior del plano. Una técni-
ca de la que dirá, poco antes de culminar sus
Histoire(s) du cinéma, “las posibilidades de crear
una relación entre dos imágenes son infinitas”.
El cine experimental parecería una fuente impro-
bable del ensayismo, dado que se rige por princi-
pios como la autonomía de la forma (la imagen
como materia) y ha exhibido una cierta voluntad
implícita, como ha señalado Paul Arthur, de existir
“fuera de la Historia”, en un ámbito más estético
que social. Pero otro principio del cine de vanguar-
dia ha sido el despliegue de la auto-expresión, y ese
repertorio de formas de decir Yo en un cine de fac-
tura artesanal sí constituye una base para el
ensayismo, sobre todo cuando el cineasta-artista se
plantea reflexionar sobre su lugar en el mundo o
su identidad, se considere sujeto histórico o no. P.
Adams Sitney ha escrito 42 sobre la corriente
autobiográfica del cine de vanguardia pero los ejem-
plos que propone (Stan Brakhage, Hollis Frampton,
o el autorretrato de Jerome Hill, Film Portrait
(1970), que comienza con Hill ante el espejo dicien-
do: “Este es el yo que soy”) caen más del lado de lo
biográfico –por muy alejado del biopic que sea el
resultado– que de lo que consideramos ensayístico:
el ensayo no consiste tanto en “contar la vida” de
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 240 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
uno como en hablar desde uno mismo. Alguien ha
definido el ensayo como una fusión del documen-
tal y el autorretrato, y sin embargo pensamos que
el punto de vista personal sobre el mundo que ofrece
no conduce necesariamente a un retrato propio –
que, no obstante, puede emerger de forma indirec-
ta en el proceso, como en el caso de ese maestro de
la ocultación que es Marker–.43 Curiosamente, Paul
Arthur interpreta el ensayo vanguardista en un sen-
tido radicalmente opuesto, asociándolo a una
resurgencia de la Historia en una práctica que se
había mantenido ajena a la misma.44
Ambas tendencias, la biográfica y la inscripción del
autor no sólo en el texto sino en el mundo históri-
co, se funden triunfalmente en la serie de films de
Jonas Mekas englobados bajo el título común de
Diaries, Notes and Sketches, en donde revisa el
material que había venido filmando desde su llega-
da a Estados Unidos en 1949. Mekas superpone
diversas reflexiones sobre su metraje de archivo
personal con una dicción muy idiosincrática, pri-
vada, vacilante (como si fuera, literalmente, pen-
sando sobre la marcha) y elegíaca. En
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972)
evoca la experiencia del exiliado, “¿Sabes lo que es
pasear por Times Square y percibir de repente un
olor que te lleva... a casa?”. Y en Lost Lost Lost
(1976), sobre imágenes de una reunión neoyorqui-
na de exiliados lituanos, “Ahora os miro desde la
distancia. Multitudes, cada sábado por la tarde. Os
miro. Hey, y vosotros pensábais que todo esto iba a
ser algo temporal”... Lo que inventa aquí Mekas es
la forma diario, su particular manera de solucio-
nar un dilema que describía en una conferencia
pronunciada en 1972, a la que tituló precisamente
The Diary Film: “Por supuesto, a lo que me enfren-
taba era al viejo problema de todos los artistas: fun-
dir la Realidad y el Yo, para emerger con esa terce-
ra vía (third thing)”.45
Un diario no es necesariamente un ensayo, como
tampoco lo es una autobiografía, pero Mekas los
escribe de una forma eminentemente ensayística,
con su tendencia a la digresión, la dispersión, la
incertidumbre y la fragmentación. Adams Sitney,
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que sorprendentemente sólo menciona a Mekas en
una coda de su repaso a la autobiografía vanguar-
dista, escribe perplejo: “En Lost Lost Lost (...)
[Mekas] repite, “Yo estaba allí, grabándolo todo con
mi cámara”. Pero uno se queda sorprendido por el
registro elíptico, personal, fragmentado de esa su-
puesta totalidad. Si se refiere, como parece, a la vida
de los lituanos exilados de su película, debe ser una
afirmación irónica, pues no registra casi nada de la
misma. Lo único que vemos es su nostalgia y sole-
dad”. 46 Pero son esos “defectos” de registro de
Mekas (menos atento a “los hechos” que a su reac-
ción a los mismos) los que apartan su trabajo del
documental histórico y lo sitúan firmemente en lo
ensayístico. Como ha sabido ver Michael Renov en
su análisis de dicho film, si el documental mira al
mundo externo, la “mirada del ensayista se ve atraí-
da hacia dentro con igual intensidad. Y esa mirada
hacia dentro explica el carácter digresivo y fragmen-
tario de lo ensayístico...”.47 Hay otra cosa que aporta
Mekas a la génesis del ensayismo con este experi-
mento de volver a mirar en su baúl de los recuer-
dos: descubre el increíble efecto –expresivo, emo-
tivo, dialógico– que produce la superposición de
una narración reflexiva sobre material de archivo
originado por él mismo (en este caso las imágenes
son suyas pero sabemos por Marker que el paso del
tiempo te condena a tratar el material propio como
si fuera ajeno).
Por supuesto, para cuando Mekas comienza a en-
samblar sus diarios, el cine de metraje encontrado
o found footage tiene ya una cierta tradición den-
tro del cine experimental, si bien trabaja con mate-
riales mucho más diversos que los home movies o
películas de artista propias que utiliza Mekas. Ade-
más, no suele emplear, todavía, el recurso del co-
mentario en primera persona actuando sobre el
metraje, pues en esta primera fase la voluntad que
anima el found footage es de carácter
deconstructivo o meramente apropiacionista. Por
eso pensamos que Mekas anticipa, como efecto co-
lateral de su proyecto diarístico, toda una tenden-
cia posterior del cine de no ficción: la utilización
de metraje encontrado con una voluntad
ensayística. Found footage y ensayo son dos tér-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 241
minos que suelen aparecer unidos, si bien el pri-
mero designa tanto una técnica (la apropiación)
como una clase de textos, los construidos con ma-
terial ajeno. Por supuesto, la utilización de mate-
rial de archivo tiene siempre una deriva ensayística
(o cuando menos analítica) pues propone un “vol-
ver a mirar” que arranca a la imagen de su contex-
to y sentido originales, con lo cual modifica su ca-
rácter literal de representación; por eso hemos con-
siderado antes el cine de compilación como una
fuente de los recursos del cine-ensayo. No pocos
de los estudiosos que se interesan por estos temas
coinciden en afirmar que el found footage es “axio-
mático para el proyecto ensayístico”.48
Volvamos al terreno del cine de no ficción. Si la es-
cuela francesa de ensayistas está bien documenta-
da, no puede decirse lo mismo de la escuela alema-
na que empieza a hacerse notar en los años ‘80, la-
mentablemente sólo dentro del ámbito de la len-
gua germánica, cuya dificultad de comprensión (y
en el caso del ensayo hay que entender bien lo que
se dice) dificultó su acceso. En el primer estudio
global dedicado al tema, Nora Alter achaca esta
invisibilidad del documental alemán, de puertas
adentro, al dominio ejercido por la figura de Leni
Riefenstahl (si los documentalistas ingleses tenían
que matar al padre Grierson, los alemanes –dice
Alter– debían enfrentarse a esa “madre
devoradora”), así como, de puertas afuera, al inte-
rés suscitado por el rutilante Nuevo Cine Alemán
que resultó en la exclusión del cine de no ficción.49
Sea como sea, el caso es que aún hoy sigue siendo
un ilustre desconocido el corpus de obras firmado
por Harun Farocki, Alexander Kluge, Hartmut
Bitomsky o Helke Sanders, así como las incursio-
nes fuera de la ficción de Hans Jürgen Syberberg,
Werner Herzog (aunque este cineasta viajero tiene
poca alma de ensayista) o Wim Wenders (algún tí-
tulo suyo ha corrido mejor suerte, caso de Tokyo-
ga (1985), que llegó a estrenarse en España). Con-
figuran un modelo de cine-ensayo que para Alter
aparece vinculado al proyecto “violentamente in-
terrumpido” de la vanguardia histórica (Richter –
siempre–, Walter Ruttman, Menschen am Sontag,
etc.) y que comenzaría con la declaración de
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Hamburgo de 1979, en donde se sugería la necesi-
dad de establecer una síntesis entre el cine narrati-
vo y el documental reflexivo.50
A falta de conocer, por ejemplo, el prolífico trabajo
de Kluge para televisión, nos detendremos breve-
mente en la otra gran figura de esta escuela, Farocki,
siquiera porque su cine ilustra un tipo de ensayismo
muy distinto al que se suele tener en mente. Las
películas que le conocemos no privilegian lo subje-
tivo sino que se presentan como severos análisis
de la ideología contenida en las imágenes genera-
das por diversas instituciones: el ejército, la publi-
cidad, las cámaras de vigilancia de centros comer-
ciales o prisiones… En ese sentido, puede decirse
que, como escribe Volker Pantenburg, en su cine
“la teoría se hace literal, desarollándose a la vista,
a través de una observacion precisa: theorein. Se
pueden describir los films de Farocki como teoría
hecha en el medio del cine, teoría fílmica en senti-
do literal, lo que resulta un término más preciso
que el desafortunado de film-ensayo”.51 Un elemen-
to importante de este proyecto teórico de Farocki
es que, a partir de cierto momento, decide trabajar
sólo con imágenes ajenas, decisión que explicaba
así en las notas de prensa de su título más conoci-
do, Imágenes del mundo e inscripción de la gue-
rra: “No hay literatura ni crítica lingüística sin un
autor que critique el lenguaje existente. Con el cine
pasa lo mismo. No hay que buscar imágenes nue-
vas y nunca vistas, sino que se deben tomar las
imágenes que están a mano y trabajar con ellas de
modo que se conviertan en nuevas. Hay varias for-
mas de hacer esto. La mía es buscar el significado
sumergido, limpiando el detritus de las imágenes”.
El proyecto de Farocki de análisis de la imagen vuel-
ve a incidir en el tema de la utilización de metraje
ajeno como recurso básico (aunque no único) del
cine-ensayo. Farocki reconoce la influencia conjun-
ta de Brecht y Warhol, si bien, añade, el impulso de
desnaturalizar imágenes ajenas no es igual en el
caso del primero, que quería desarrollar un nuevo
modo de representación, que en el del segundo, que
sólo se anexionaba un modo ajeno. Farocki prosi-
gue advirtiendo que este método sólo funciona si
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 242 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
uno se mantiene en el ámbito de la citación: “Al
autor no se le permite convertir la cita en un acto
de lenguaje propio”.52 Así, Farocki parece apartar-
se de la noción de ensayismo que venimos rastrean-
do: su cine analítico no busca una escritura o una
expresión personal, si bien quisiéramos puntuali-
zar que sus películas tienen una voz perfectamente
reconocible.
En la década de los 80 se empiezan a percibir en el
ámbito documental una serie de cambios que abren
la vía de lo ensayístico. Por un lado, tras quince años
de anonimato en el cine colectivo militante (los años
SLON), Marker “retorna” y recupera su trono de
gran ensayista del cine con Sans soleil, un título
inagotable que es, a la vez, intransferiblemente
markeriano y el modelo por el que pasa la noción
moderna de cine-ensayo. Pero si su influencia so-
bre la institución documental es en todo caso indi-
recta, de todos modos se percibe dentro de ella un
giro inédito hacia la reflexividad. Anteriormente se
solía considerar ésta exclusivamente en términos
de auto-reflexividad: se señalaban los títulos que
desafiaban la noción de verosimilitud que sustenta
el “efecto de realidad” del documental y se resalta-
ban los recursos que ponían en evidencia los pro-
cesos de producción de sentido de una práctica que
siempre había tratado de ocultarlos. Un ejemplo
que se ponía de este tipo de documental reflexivo
era Lettre de Sibérie, con su famosa secuencia que
superpone a un mismo metraje tres comentarios o
lecturas de distinto sentido ideológico. Pero, ade-
más de este tipo de operaciones metadocumentales,
ahora se percibe un tipo de subjetividad reflexiva
de carácter distinto. Así lo detecta Jay Ruby en fe-
cha tan temprana como 1977; tras observar que el
documental no había sido un marco para
“explorarse a sí mismo”, como sí lo habían hecho
los diaristas de la vanguardia o los cineastas-auto-
res, escribe: “Hay películas que hablan de la fami-
lia y la cultura del cineasta. Su contenido viola las
normas del documental tradicional al tratar abier-
ta y directamente los intereses personales del au-
tor. Como muchos de estos directores proceden de
la tradición documental, no emplean las conven-
ciones del cine de autor personal, sino que utilizan
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el estilo documental”.53
Esta temática nueva dentro del documental viene
acompañada de un cierto grado de
autorreflexividad pues, como dice Ruby, “es impo-
sible revelar al productor sin revelar el proceso (de
producción)”. Pero esto es una consecuencia inevi-
table, no la intención principal que anima a estos
documentales personales que empiezan a prolife-
rar, en Estados Unidos sobre todo, hasta conver-
tirse en la tendencia dominante de la vertiente
menos mainstream de esta práctica, si bien cuenta
con títulos tan conocidos y emblemáticos como
Sherman’s March (1986) de Ross McElwee, o Roger
and Me (1989) de Michael Moore. Pero hay mu-
chos más y su abundancia tiene bastante que ver
con la emergencia del multiculturalismo y los dis-
cursos de género: se privilegian los textos
identitarios en los que el documentalista habla en
primera persona desde la pertenencia a una mino-
ría sexual, racial o cultural, a un colectivo perse-
guido, etc. Títulos como Joyce at 34 (Joyce Chopra,
1973), Nana, Mom and Me (Amalie R. Rotschild,
1974), Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), Far
from Poland (Jill Godmilow, 1984), Tongues
Untied (Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Su
Friedrich, 1990), History and Memory (Rea Tajiri,
1991), Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah
Hoffman, 1994) y Nobody’s Business (Alan
Berliner, 1996) son sólo algunos de los ejemplos
más citados de esta autoinscripción del
documentalista que propicia una inédita fusión del
documental con la autobiografía, de la historia con
un discurso personal. Incluso el cine antropológico
se contagia de esta subjetividad, a partir de la irrup-
ción de Trinh T. Minh-ha con obras postcoloniales
como Reassemblage (1982). Anteriormente el do-
cumental etnográfico sólo había inscripto la parti-
cipación del investigador como un medio de vali-
dación científica (había que incluir en la ecuación
la interferencia del observador) y por eso hay quien
considera que títulos como The Ax Fight (Timothy
Asch, 1971) y por supuesto algunos de Jean Rouch
son un precedente del ensayo. Pero quizá la ver-
tiente moderna de esta forma se aprecia más ca-
balmente en Reassemblage, que comienza con es-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 243

tas famosas palabras de Minh-ha, “No quiero ha- tórica tradicional, el testimonio “literario” y la vi-
blar sobre, quiero hablar cerca de...”; o en el simi- vencia personal sirven para añadir reflexión al do-
lar posicionamiento inicial del narrador de The cumento. Y quizá también para plantearse un con-
Good Woman of Bangkok (Dennis O’Rourke, 1991). cepto de representación distinto porque, como ob-
serva Hayden White, los eventos históricos
En fin, no todos estos títulos son ensayos ortodoxos
traumáticos “exigen un estilo de representación
pero sí son (en sentido amplio) documentales per-
modernista, porque las estrategias formales de frag-
sonales que ilustran el giro que tuvo que dar la no
mentación, discontinuidad, azar e incoherencia que
ficción para poder alumbrar en su seno una vía
caracterizan al modernismo son también los ras-
ensayística. Ese paso previo es el advenimiento de
gos de la experiencia de un suceso traumático”.55
lo que Bill Nichols bautizó (impelido precisamente
Estos rasgos de subjetivismo, fragmentación e in-
por la abundancia de ejemplos) como modo
coherencia (frente a la totalidad objetiva del dis-
performativo: un documental que pone en primer
curso histórico) cumplen la máxima de Montaigne
término el conocimiento encarnado (frente a la voz
(“dar la medida de mi visión, no la medida de las
desencarnada del modo expositivo tradicional),
cosas”) y explican cómo el documental tradicional
abriendo las puertas a la expresividad del sujeto y
pudo irse acercando al ámbito de lo ensayístico...
a la subjetividad del documentalista que, en mu-
Sin embargo, ensayo no es igual a performativo. Un
chos casos son una misma persona. Nichols expre-
ensayo puede tener una voz desencarnada (como
sa cierto recelo ante las posibles consecuencias de
los de Farocki); y un narrador participativo puede
la emergencia del documental performativo: exis-
presentar el mundo desde la subjetividad, pero eso
te el riesgo de que lo referencial ya no remita al
sólo rompe la vieja pretensión de la objetividad
dominio histórico sino al dominio experiencial.
documental. Para ser ensayo debe haber punto de
Quiere decir que el vínculo indicial (la relación del
vista y reflexión (dos conceptos que comparten lo
documental con el mundo real, “histórico”) se su-
subjetivo): no sólo una enunciación performativa
bordina a lo subjetivo: las imágenes no son (sólo)
sino la voluntad de construir un discurso. Una de-
descriptivas sino que se nos las hace mirar y valo-
finición restrictiva de ensayo cinematográfico pon-
rar de una manera más evocativa que
dría el énfasis en la presencia de una subjetividad
representacional. Pero este énfasis en una perspec-
que conduce (literalmente) el discurso; y distingui-
tiva personal que preocupa a Nichols no tiene por
ría incluso entre la corriente autobiográfica o
qué suponer ninguna ruptura con el vínculo histó-
diarística y el ensayismo, que incluye la reflexión.
rico; al contrario, puede servir para enfocarlo me-
La subjetividad encarnada –la sustitución de la na-
jor. Traigamos a colación la perspectiva de un tes-
rrativa por el modo confesional y del diálogo dra-
tigo (encarnado) tristemente privilegiado: “Cuan-
mático o la entrevista por el monólogo– no basta
do Jorge Semprún presentó su libro de memorias
para hacer un ensayo: como ya hemos dicho, no se
La escritura o la vida, que evocaba sus experien-
trata de hablar de uno sino desde uno o con uno
cias como preso en un campo de concentración
mismo.
nazi, defendió la radical necesidad de los testimo-
nios personales y literarios, frente a la frialdad de El último afluente que alimenta el rico caudal del
las estadísticas y los estudios sociológicos, incapa- ensayismo contemporáneo viene de fuera de la Ins-
ces de transmitir la singularidad individual de toda titución cine y de hecho encarna una institución
experiencia humana. Toda memoria, vino a decir, distinta, la artística: es lo que algunos llaman vi-
posee una impregnación emocional y una calidez deo-ensayo. Con la alusión al soporte no se esta-
subjetiva, que se desvanece cuando se transmuta blece sólo una distinción con el celuloide (de he-
en mera cuantificación estadística”.54 cho, el “cine” documental e incluso el experimen-
tal utilizan desde hace tiempo el video de forma
Frente a la prosa desencarnada de la literatura his-
creciente) sino que se marca la influencia de una

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 244 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tradición distinta, la del audiovisual de museo. El
video también es más accesible, no requiere una
estructura industrial ni siquiera un equipo técnico,
lo que facilita una mayor autonomía de la produc-
ción y lo pone al alcance no sólo de los artistas sino
de todo aquel que quiera experimentar o simple-
mente expresarse, favoreciendo el desarrollo de
formas caseras como el diario, el autorretrato y el
home movie de mayor o menor ambición
ensayística.
El audiovisual entró en el museo de la mano del
video, un formato que enseguida fue abducido por
los artistas pese –o gracias– a su inferior calidad
“estética” en comparación con el celuloide, lo que
hacía su imagen más manipulable (menos respeta-
ble) y lo convertía en un instrumento analítico, casi
clínico (su baja fidelidad le permitía establecer una
distancia crítica con la imagen).56 Abundaron pri-
mero las acciones simbólicas (Wolf Vostell, Nam
June Paik) hasta que el advenimiento del videoarte
propició el paso de la fase conceptual a la perfor-
mance (Vito Acconci) y, superado el fetichismo por
el soporte (y el narcisismo de que habla Rosalind
Krauss), se afrontó la cuestión de la proyección (es
decir, la puesta en escena del monitor en el espacio
museístico) y se llegó a la narración e incluso, últi-
mamente, se descubrieron las posibilidades de la
inartística forma documental que en muchos ca-
sos sustituye al anterior énfasis en la instalación o
se funde con ella (como sucede en las obras
multicanal de cineastas como Chantal Akerman,
Marker y Farocki). Una videoartista como Hito
Steyerl llegaba a afirmar recientemente que “las
estrategias documentales se consideran uno de los
rasgos más importantes del arte contemporáneo”;57
para precisar luego que este fenómeno de inmer-
sión en lo documental no sólo se produce a través
de producciones de carácter reflexivo y experimen-
tal, que al fin y al cabo estarían en su lugar en un
museo, sino de documentales en el sentido duro de
la palabra, de carácter didáctico y realista. Pero lo
cierto es que en muchos casos, cuando un artista
hace un documental, lo que le sale es un ensayo.
Así lo demuestra una obra de la propia Steyerl como
November (2004), en donde utiliza imágenes de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 244
un viejo film amateur suyo de artes marciales, de
otros de Russ Meyer, Bruce Lee y René Viennet, y
diversas filmaciones documentales, para proponer
un complejo discurso sobre la memoria, la amistad
y la política concretado en un análisis de la ima-
gen.
La aparicion de material documental en un con-
texto de arte ha generado un animado debate del
que son síntoma publicaciones como la menciona-
da Stuff It. La editora Ursula Biemann considera
el video-ensayo como una fusión o un puente entre
arte, teoría y crítica práctica. Reconoce que el ori-
gen de esta forma está en una obra como Sans soleil,
que marca la emergencia de una práctica “post-
estructuralista”, el cine-ensayo; si bien afirma que
el video-ensayo marca una confluencia distinta si-
tuándose (de nuevo) entre, entre el documental y
el videoarte. Demasiado experimental para la Ins-
titución documental, demasiado social para la Ins-
titución arte, esta ambivalencia es aprovechada por
los videoensayistas, dice Biemann, para desarro-
llar la cualidad del ensayo de “mediador entre dife-
rentes espacios y prácticas culturales”.58 Quizá el
texto más intrigante de los aquí recopilados sea el
de Christa Blümlinger,59 que apunta al futuro del
ensayismo audiovisual extrapolándolo fuera de la
pantalla “monocanal” hacia el llamado screen art;
partiendo del trabajo museístico de Farocki, explora
el nuevo contexto visual de la galería (que propone
una nueva distancia respecto a la imagen), el pasa-
je de los medios analógicos a los digitales y las nue-
vas articulaciones del montaje (del corte del mon-
taje de cine a la mezcla de la edición en video; el
montaje entre pantallas múltiples, etc.). Así es cómo
el nuevo contexto artístico puede actualizar algu-
nas de las potencialidades de la forma que nos ocu-
pa. Por no hablar de las posibilidades de los nue-
vos medios: la interactividad, la intertextualidad
literal y la arborescencia del hipertexto... Pensemos
en Immemory (1997), el cd-rom decididamente
rizomático y lleno de hermosos vericuetos de Chris
Marker. Pero debemos detenernos aquí porque no
sabemos cómo será este nuevo ensayo
postcinematográfico; de hecho, todavía no sabemos
bien qué cosa es el cine-ensayo...
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 245
A modo de conclusión
Hemos repasado los diversos avatares del concep-
to del cine-ensayo y esbozado una pequeña crónica
de algunos de los hitos que han permitido postular
su existencia como manifestación histórica, y no
como modelo abstracto o género teórico. Otra cosa
es llegar a una definición del ensayo como clase de
texto distintiva; quizá haya que limitarse a consi-
derarlo como una tendencia, un modo, que exhibe
un cierto grupo de películas, o que se hace presente
sólo en determinados segmentos de una película:
un film de ficción o un documental puede volverse
parcialmente ensayístico, como ocurre, respectiva-
mente, cuando se oye al narrador en Y tu mamá
también (Alfonso Cuarón, 2001) o en el comienzo
de Roger and Me.
Pero persiste el atractivo de la noción de ensayo –
que ha tentado a cineastas tan distintos como
Welles y Godard, o como Marker, que constituye
una clase de ensayista en sí mismo–. El término se
ha puesto tan de moda (en algunos círculos) que
algunos de sus practicantes lo rechazan. El propio
Farocki se quejaba en 2000 de que hoy en día,
“Cuando en televisión escuchas un montón de mú-
sica y ves paisajes... a eso lo llaman un film-ensa-
yo. Mucha atmósfera y periodismo vago, eso es un
ensayo. Por supuesto, es algo terrible. Enzensberger
escribió una vez que el término “experimento”, to-
mado de las ciencias naturales, era completamen-
te inapropiado en un contexto artístico. La palabra
ensayo se ha convertido en algo igualmente vago”.60
Pero sigue siendo un horizonte con el que sueñan
cineastas de raza. Dejémosles la palabra para ter-
minar, aunque lo que digan nos deje un cierto re-
gusto a que el ensayismo es menos una cuestión de
vanguardia que de resistencia...
Marcel Ophuls, en 1996: “El cine, aún en en el me-
jor de los casos, fue probablemente sólo una forma
artística menor, y los documentales fueron un rin-
cón muy pequeño y desolado de esa cosecha. Pero
lo que todavía podemos hacer, como mínimo, es
resistir los dictados del consumo de masas. ¿Cómo?
Desarrollando un estilo audio-visual de escritura
ensayística”.61
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 245
Y Joaquín Jordà, en 2004: “Reflexionar es la acti-
vidad idónea de unos tiempos en crisis (…) En tér-
minos literarios, el vehículo más adecuado sería el
ensayo, el género con el que Montaigne marcó el
paso de la Edad Media a la Moderna, al Renaci-
miento. Y tal vez lo sea también para el cine. O, por
lo menos, es el marco en que yo me sitúo”.62
Notas
1 Originalmente en Weinrichter (ed.) La forma que
piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno
de Navarra, Centro de Arte Reina Sofía, Filmoteca
Gallega (CGAI), 2007.
2 Remitimos a la bibliografía general que aparece al final
del volumen original para los detalles editoriales de los
textos que se mencionen a continuación.
3 ...o el de Hans Richter, que hemos traducido [en el
volumen original] para hacer accesible por primera vez
en castellano otro de los textos “fundadores” de la
poética, o de la necesidad prontamente intuída, del
film-ensayo.
4 Un síntoma de esta situación: en 1997 Alain Bergala
propuso en el parisino Jeu de Paume un ciclo titulado
“Essais de Jean-Luc Godard”. No lo hemos incluido
entre los eventos mencionados arriba porque parece
evidente que el acento se ponía más en Godard que en
lo de “essai”, que es lo que interesa rastrear aquí. Por
supuesto, Godard es una referencia clave en la
emergencia de un concepto ensayístico del cine, como
se verá abundantemente más abajo y a lo largo de los
demás capítulos del libro.
5 Este desglose del libro de Blümlinger y Wulff debe
mucho a Marta Muñoz.
6 Alter, Projecting History. German NonFiction Cinema
1967-2000, n. 17, p. 9. En realidad Alter se refiere a una
noción sugerida por Reda Bensmaïa en The Barthes
Effect: The Essay as Reflective Text.
7 Alter, “The Political Im/perceptible in the Essay
Film...”, p. 171.
8 Alter, Projecting History, op. cit., pp. 7-8.
9 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman.
Erinnerung im Essayfilm, Introducción, passim.
10 Nicole Brenez, “Quatre dimensions de l’essai
filmique”, pp. 22-24.
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 246 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

11 Jean-Louis Leutrat, “Un essai transformé” en: 22 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23.
Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’essai et le
23 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23.
cinéma, p. 239.
24 Brenez, “L’Étude visuelle. Puissances d’une forme
12 El ensayo literario clásico era una especulación que
cinématographique”, p. 347.
“ponía de manifiesto un tipo de saber y una forma de
escribir plenamente distinguibles de la humanista y la 25 Ibid.
escolástica”. Francisco Sánchez Blanco (ed.) “El ensayo
26 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, París, 1970, p. 19.
español. Vol. 2. El siglo XVIII”, Crítica, Barcelona,
Citado en Brenez, “L’Étude visuelle...”, n. 8, p. 351.
1997, p. 54.
27 Brenez, op. cit, p.348.
13 Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 19.
28 Cf. al respecto Antonio Weinrichter, “Jugando en los
14 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 22.
archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine
15 María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general de no ficción” en Josetxo Cerdán y Mirito Torreiro
del ensayo. Construcción del texto ensayístico, p. 17 (eds.) Documental y vanguardia, Cátedra, Madrid,
2005, pp. 43-64.
16 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical
Introduction, Routledge, Londres, 1999, pp. 154-155. 29 Ver al respecto Jeremy Welsh, “Scratch and the
Surface. Contemporary British Video”, Afterimage, vol.
17 Alain Bergala, “Qu’est-ce qu’un film-essai?”, en Astric
13/6, enero de 1986; Stephen Papson, “The IBM
(ed.), Le film-essai: identification d’un genre, p. 14.
Tramp”, Jump Cut, núm. 35, abril de 1990; y Felicia
18 Cf. Jan Verwoert, “Double Viewing: The Significance Feaster, “Montage”, Jump Cut, núm. 38, junio de 1993.
of the Pictorial Turn to the Critical Use of Visual Media
30 Román Gubern, “Cien años de cine” en: Manuel
in Video Art”, en Biemann (ed.) Stuff It: The Video
Palacio y Santos Zunzunegui (eds.), Historia general
Essay in the Digital Age.
del cine, volumen XII, Cátedra, Madrid, 1995, p. 278.
19 Frente al montaje tradicional que borra sus huellas
31 José Moure, “Essai de définition de l’essai au cinéma”
creando una ilusión de continuidad lineal, la
en: Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’Essai et le
yuxtaposición de materiales heterogéneos (por más que
cinéma, p. 28.
éstos aparezcan “unificados” por el discurso verbal que
conduce el montaje) resulta ostentosamente evidente. 32 José Moure, “Le cinéma au banc d’essai”. Catálogo del
¿Llama por ello la atención sobre el proceso de festival Côté Court, 2005.
construcción de sentido? Sí, pero este carácter
33 Citado en Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of
autorreflexivo no es necesariamente su única meta: el
the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York,
ensayo no busca tanto deconstruir el ilusionismo de la
1964, p. 65.
representación como construir un discurso reflexivo.
34 Noël Burch, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid,
20 Aunque se pueda rastrear hasta Eisenstein, tomamos
1970, p. 167 .
esta noción de Carl Plantinga, que la aplica al cine de
no ficción. Cf. Carl R. Plantinga, Rhetoric and 35 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, France-Observateur,
Representation in Nonfiction Film, Cambridge 30 de octubre de 1958. Citamos por la traducción que
University Press, 1997, pp. 151-152. A su vez Plantinga aparece en Chris Marker: retorno a la inmemoria del
se remite a Paul Messaris, que habla de un cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M. Expósito, E.
propositional editing cuyos usos más comunes son los R. Mauriz. Ed. de la Mirada, Barcelona, 2000, p. 36.
de comparar y contrastar, establecer analogías, inferir
36 Alexandre Astruc, “Nacimiento de una nueva
causalidad o generalizar.
vanguardia: la Caméra-stylo”. Traducido en: Joaquim
21 Ver al respecto el artículo de Bruce Kawin, “An Romaguera y Homero Alsina (eds.), Textos y
Outline of Film Voices”, en donde establece cinco manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 220-224.
modos en los que el cine puede utilizar la primera
37 Ángel Quintana, Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid,
persona: sólo en quinto y último lugar coloca el uso de
1995, p. 237.
la narración en off o del “sonido subjetivo”.
38 Véase el artículo de Thomas Tode, “L‘ange de la
22 Aquí seguimos la glosa de las ideas de Le Guinn que
beauté: Critique et utopie dans La Rabbia, Pier Paolo
hace Susan Dermody en “The Pressure of the
Pasolini”. De él procede la cita de Pasolini que viene a
Unconscious upon the Image: The Subjective Voice in
continuación.
Documentary”, pp. 299-301.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 247

39 Citado en Santos Zunzunegui, Orson Welles, Cátedra, 57 Hito Steyerl, “La política de la verdad.
Madrid, 2005, p. 280. El libro contiene un completo Documentalismo en el ámbito artístico”, incluido en el
estudio de la obra de Welles para televisión y en catálogo de la exposición “Ficcions documentals”,
formatos no industriales, en donde se alojan muchas de Fundación “la Caixa”, Barcelona, 2004, p. 23.
sus tentativas ensayísticas.
58 Biemann, Stuff It, op. cit., p. 8.
40 Citado en Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p.
59 Christa Blümlinger, “Harun Farocki... The Art of the
20.
Possible”, en Stuff It, op. cit.
41 Citamos por el guión publicado en Jean-Luc Godard,
60 Citado en Pantenburg, op. cit., n. 14, p. 38.
Cinco guiones, Alianza, Madrid, 1973.
61 Citado en Macdonald y Cousins, Imagining Reality.
42 P. Adams Sitney, “Autobiography in Avant-Garde
The Faber Book of Documentary, p. 388.
Film”.
62 Joaquín Jordá, “Acróstico incompleto dedicado a
43 Ver al respecto Josetxo Cerdán, “El misterio Christian
Marc Recha”, Nosferatu, nº 46, p. 6.
François”.

44 Paul Arthur, “The Resurgence of History and the

Avant-Garde Essay Film”.

45 Texto recogido en P. Adams Sitney (ed.), The Avant-

Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. New
York University Press, 1978.

46 Sitney, “Autobiography...”, op. cit., p. 245.

47 Michael Renov, “Lost Lost Lost: Mekas as Essayist”,

recopilado en: The Subject of Documentary, p. 85.

48 Cf. Arthur, “The Resurgence of History and the

Avant-Garde Essay Film”, op.cit., p. 66.

49 Alter, Projecting History…, op. cit.

50 Ibid., nº. 17, p. 8.

51 Volker Pantenburg, “Visibilities. Harun Farocki

between Image and Text”, en Harun Farocki.
Nachdruck/Imprint, Texte/Writings (edic. bilingüe),
Lukas & Sternberg/Vorwerk 8, Berlín/Nueva York,
2001, p. 20.

52 Citado en Pantenburg op. cit., p. 24.

53 Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the

Documentary Film”, p. 72.

54 Cf. Román Gubern, “Las desmemorias de la

memoria”, en Lugares de la memoria, Espai d’Art
Contemporani de Castelló-Ed. Generalitat Valenciana,
2001, p. 191.

55 Cf. Christian Keathley, “Trapped in the Affection

Image” en Elsaesser, Horwath y King (eds.), The Last
Great American Picture Show. New Hollywood
Cinema in the 70s, Amsterdam University Press, 2004,
p. 302.

56 El propio Godard, viejo converso al nuevo formato

(piénsese que Numéro deux data de 1975), dice que “en
video la imagen es menos buena pero es más fácil
trabajarla”.

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 248 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
PASAJES DE LA IMAGEN:
DOCUMENTALES EN EL MUSEO1
Antonio Weinrichter
1. Arte en proyección: las dos orillas
Ya casi no reviste novedad alguna señalar la cre-
ciente contaminación mutua entre esas dos orillas,
tradicionalmente separadas, que son la institución
cine y la institución artes plásticas. Los cursos que
delimitan dichas orillas solieron discurrir en para-
lelo, y sus discursos respectivos a espaldas el uno
del otro. Pero desde mediados del último decenio
el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar
a convertirse, de un goteo, en algo parecido a una
“ola”, por utilizar un término de indudable reso-
nancia desde la orilla del cine: el interés de los ar-
tistas actuales por el audiovisual rivaliza con el de
sus antecesores de las vanguardias de las primeras
décadas del siglo XX. La diferencia es que ahora
hacen obras destinadas a exhibirse directamente en
los museos. El agente culpable de todo este proce-
so ha sido el video, el Caín del cine según la memo-
rable expresión de Godard: “(El video) no sólo es-
tableció la presencia de las imágenes en movimien-
to en las galerías, sino que también desarrolló un
repertorio de instalaciones y entornos espaciales
para poner en escena dichas imágenes” (Darke,
2000:163). En un principio, “los galeristas prefe-
rían el video al celuloide y la proyección de cine se
consideraba un anacronismo” (Michael O‘Pray, en
Danino y Mazière, 2003: 16), pero con el tiempo
los debates sobre la especificidad del medio pare-
cieron perder dramatismo y el cine expandido en-
contró su espacio en el museo.
Diversas exposiciones han ofrecido un inventario
de la ubicuidad del cine en la cultura visual y de su
apropiación por las artes visuales: L´Effet Cinéma
(Montréal, 1995), Hall of Mirrors: Art & Film Since
1945 (Los Angeles, 1996), Spellbound: Art and Film
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(Londres, 1996), Pandaemonium: The London Fes-
tival of Moving Images (Londres, 1996), Cinéma
Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic
Experience (Eindhoven, 1999), Notorious: Alfred
Hitchock and Contemporary Art (Oxford, 1999),
Cine y casi cine (Madrid, 2001), Into the Light: The
Projected Image in American Art (Nueva York,
2001), A Century of Artists´ Films in Britain (Lon-
dres, 2003)... Y sin necesidad de montar antolo-
gías históricas, baste recordar la masiva irrupción
del audiovisual en las últimas propuestas de la Do-
cumenta, la Bienal de Venecia, el Witte de Witt...
Pese a todo ello, esta creciente confluencia sigue
relativamente desatendida por los estudiosos y no
sólo por los de cine; sin duda se está más prepara-
do para colonizar esta tierra de nadie desde el lado
artístico, pero siempre existe el riesgo de construir
un puente cuando las aguas pasan por otro lado...
Cabe citar los escritos de Raymond Bellour duran-
te los años ‘90, desde Passages de l´image (catálo-
go de otra exposición, ésta del Pompidou) hasta su
reciente ensayo sobre el cd-rom de Chris Marker
Immemory, pasando por los dos volúmenes de
L´Entre-Images, escritos en los que insiste en la
noción de que el “viejo cine” ya no es más que una
de las estaciones por las que circula la imagen. O la
aportación de la revista inglesa Undercut, publica-
da entre 1981 y 1990, y dedicada específicamente
al cine y video hecho por artistas. O el libro conme-
morativo de las actividades del local parisino
Scratch (Scratch Book 1983/1998, Light Cone,
1999), que durante años programó obras de artis-
tas “del cine y de otros medios visuales” compro-
metidos con el cine experimental, y que ya en su
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 249
primera sesión alternó proyecciones e instalacio-
nes queriendo establecer un diálogo entre prácti-
cas artísticas entonces mucho más separadas que
ahora.
Jean-Cristophe Royoux habla del cinéma
d´exposition, “un fenómeno que, a lo largo de la
presente década (los años 90), se ha extendido cada
vez más tanto en el cine como en el arte contempo-
ráneo” (Royoux, 1999: 21). Lo caracteriza de la si-
guiente manera:
Lo que se perfila hoy no es simplemente el in-
terés de los artistas por el cine, ni el improba-
ble interés de los cineastas por las artes plásti-
cas. Sino, sobre todo, y a partir de dos histo-
rias muy diferentes, la convergencia del cine y
las artes plásticas en la configuración de un
espacio de representación que transforma ra-
dicalmente las condiciones de enunciación de
la imagen: el cine de exposición (Royoux, 1997:
2).
A un nivel más modesto, los apuntes de Chris Darke
sobre lo que llama“gallery-film”, le inspiran la si-
guiente reflexión sobre el lenguaje crítico adecua-
do para afrontar la “interpenetración” de los mun-
dos del cine y el arte:
Soy consciente de que parece legítimo que los
críticos de arte se acerquen al cine; han tenido
que hacerlo en esta última década, simplemen-
te para rendir cuenta de la cantidad de artis-
tas que se han metamorfoseado en cineastas.
Pero ¿por qué parece menos legítimo que los
críticos de cine escriban de las imágenes cine-
matográficas en la galería? (Darke, 2000:159).
El propio Darke sugiere una posible respuesta. Pese
a que el crítico de cine estaría idealmente prepara-
do para afrontar trabajos de cine de exposición o
de galería que “recontextualizan fragmentos de cine
pre-existentes o que emplean elementos de la gra-
mática cinematográfica” (Darke, 2000: 159) con los
que se le supone familiarizado, lo cierto es que la
mayoría de estos críticos se han mantenido bien
alejados de la tradición del cine experimental, mu-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 249
chos de cuyos tropos habituales (Darke cita la re-
filmación y la proyección múltiple) son revisitados
en el “gallery-film”. Habría que añadir que la “ins-
titución cine” se ha preocupado bien poco también
por el video-arte, incluso por el arte a secas, algu-
nos de cuyos (pen)últimos desarrollos –del pop y
el minimalismo al conceptualismo– le hubieran
proporcionado herramientas útiles para encarar
esta nueva utilización del repertorio y la gramática
del cine. Más aún, mal puede la crítica de cine inte-
resarse por los artistas plásticos que en número cre-
ciente sienten la tentación de la imagen en movi-
miento, cuando suelen ignorar a los cineastas que,
no ya desde el experimentalismo sino desde el ám-
bito más cercano a la institución del modernismo,
buscan ampliar los estrechos márgenes del lenguaje
narrativo convencional, de Chantal Akerman a
Peter Greenaway, de Chris Petit a Mike Figgis, cu-
yos trabajos más innovadores son hoy mejor aco-
gidos en el museo que en las salas de ensayo.
Para ser justos, hay que acudir a la otra orilla y cons-
tatar que, si bien desde la institución artística se
contempla al cine con mirada abierta y se admite
que sirve para algo más que contar historias (es
más, lo narrativo era hasta hace poco contemplado
con sospecha), también se peca a veces de ignorar
la historia (sobre todo alternativa) del cine o de sim-
plificarla para sus fines. Resulta significativo asi-
mismo, como observa Barry Schwabsky, que siguen
siendo “mucho más numerosas las obras artísticas
que citan el cine que las que lo utilizan realmente
como medio” (Danino y Mazière, 2003: 2). Existe
por último un particular sesgo por parte de los ar-
tistas en lo que respecta al tipo de películas de las
que se apropian, ejemplificado por la omnipresen-
cia en el screen art de un “genio popular de cine”
como Alfred Hitchcock: puede verse en ello una
herencia del viejo gusto pop por el arte de masas o
un síntoma de algo más general, la escenificación
del antiguo conflicto de atracciones entre la cultu-
ra high y low brow. Pero es también una negación
más o menos deliberada de una tradición, la del
experimentalismo cinematográfico, en ocasiones
muy cercana en su búsqueda formal a las vanguar-
dias plásticas, y con la que no parece querer esta-
16/10/2008, 20:07
 250 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
blecerse ningún vínculo de continuidad.
Al trazar la historia del artists film and video, di-
versos redactores de la revista Undercut entonan,
en efecto, quejas similares:
Pese a que el cine experimental y el video arte
han operado a menudo en contextos múltiples,
existe el peligro de que el beneficio de su com-
pleta integración en el sector de las artes vi-
suales se obtenga a expensas del cine. El mun-
do de las galerías comerciales lo dirigen per-
sonas que desconocen el cine experimental y
el video arte anterior a 1990. Hay también una
nueva generación de super-comisarios que si-
guen sin haber visto una película experimen-
tal o una pieza de video arte anterior a 1995
(Michael Maziére, en Danino y Maziére, 2003:
5).
“Los críticos, comisarios y artistas actuales están
bastante desinformados sobre la historia del cine
experimental. No conociendo su historia, están con-
denados a repetirla” (Michael O´Pray, en Danino y
Mazière, 2003: 16).
Chris Welsby comentó que había tenido tres
encuentros recientes con críticos y comisarios
a los que les había oído decir que determina-
das técnicas o estrategias era la “primera vez”
que se utilizaban en cine, cuando en realidad
provenían de los años 60 y 70, y se confesó
asombrado ante esa apabullante ignorancia
sobre la historia del cine en gente que debería
conocerla mucho mejor (Julia Knight, en
Danino y Mazière, 2003: 21).
Es evidente que quien no conoce, por ejemplo, la
tradición de trabajos de deconstrucción sobre el
cine narrativo clásico contenidos en las obras de
de Joseph Cornell (Rose Hobarth), Ken Jacobs
(Tom Tom the Piper´s Son), Martin Arnold
(Passage a l´acte) o Matthias Müller (Home
Stories), por poner cuatro ejemplos famosos del
canon del found footage; es más, quien desconoce
que esta variante de apropiación es la más extendi-
da en el penúltimo cine (y video) experimental y
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 250
quizá la más relevante hasta el advenimiento, pre-
cisamente, del cine-de-museo –que a menudo uti-
liza las mismas técnicas del found footage en un
contexto distinto...–, está mal preparado para asi-
milar la revolucionaria forma en que Douglas
Gordon transfirió “la narración cinematográfica al
espacio de la exposición” (Royoux, 1999:22) al ex-
hibir una versión ralentizada de Psicosis de
Hitchcock en 24 Hour Psycho (1993), quedándose
sólo en la “novedosa” constatación del acto de apro-
piación. Pero quien conozca la amplia tradición
plástica de apropiación se beneficiará igualmente
si está familiarizado con su correlato fílmico en el
cine experimental: dejando de lado el aspecto
“galerístico” y monumental de la pieza de Gordon
(sin duda, su aspecto más llamativo), resulta pro-
ductivo compararla con Tom Tom the Piper´s Son,
en la que Jacobs expande también una primitiva
película de 1905 (de cinco minutos a dos horas),
arrancando las latencias de la imagen (ese “lado
inconsciente” a que se refiere Gordon), y disolvien-
do el encadenamiento narrativo y hasta la misma
cualidad figurativa del original. La comparación es
pertinente aún cuando en el trabajo –más “activo”–
de Jacobs prima una intención analítica y poética,
sobre la expansión temporal de la obra y la ubica-
ción del espectador, elementos que pone en primer
término Gordon.
O, siguiendo con la obra maestra de Hitchcock,
quien no apreció el gesto anti-artístico de Gus van
Sant al rehacer Psicosis –¡dentro de la industria! y
de manera deliberadamente literal–, menos aún
apreciará los remakes casposos de Pierre Huyghe
(Remake, que toma como objeto La ventana indis-
creta), Mark Lewis (Upside Down Touch of Evil,
que hace lo propio con Sed de mal) o Brice
Dellsperger (la serie Body Double, que travestiza
títulos más recientes del canon como Twin Peaks o
Lo importante es amar). Todos estos títulos se ven
en el museo, y los ven quienes frecuentan los mu-
seos, porque juegan con parámetros (la duración,
el proceso, la materialidad del soporte, la imagen –
o el cine mismo– como objeto, la nueva relación
espacial y espectatorial con la imagen en movimien-
to) que la institución cine simplemente no admite
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 251

como propios. ca: era un novedoso concepto aislante, pero quizás

aún no museístico, de la exhibición de películas. El
Y sin embargo el cine albergaba en su interior (si
cambio en la percepción de dicha experiencia cine-
bien en su patio trasero) una tradición, la del cine
matográfica vendría sin duda propiciado por la
experimental, que le ofrecía las herramientas ne-
provocadora obra de otro artista plástico que ha-
cesarias para entender, aún antes que la institu-
bía hecho el pasaje a cineasta, Andy Warhol: las
ción artística, estas prácticas audiovisuales. No fue
ocho horas de Empire (1964) –un plano único del
hasta bien mediados los años ‘60 que la aparición
rascacielos neoyorquino–, o las veinticuatro horas
de la cámara portapak facilitó la explosión del vi-
de **** (o Four Stars, 1966) –un film ómnibus com-
deo-arte. Anteriormente los artistas que utilizaban
puesto de segmentos de treinta minutos, vueltos a
el video sentían desconfianza no por el medio sino
separar tras una primera y única proyección–, can-
por los media: exploraban el nuevo instrumento al
celaban o al menos ponían en cuestión de forma
que tenían acceso y atacaban a la institución
radical la noción de asistencia a su proyección de
televisiva. Vostell enterró un monitor y Beuys puso
forma continuada. No era cine para ver sino para
otro de cara a la pared, pero fue Nam June Paik –
hacer otra cosa con la película al fondo, en el sin
quien había hecho una instalación en 1962 con tre-
duda animado ambiente de la legendaria Factory:
ce monitores “alterados”– quien en 1965 corrió a
el cine como wallpaper, no muy distinto de la mú-
comprarse una grabadora portátil, grabó una visi-
sica mobiliario de Erik Satie. Por otro lado, los ex-
ta papal a Nueva York y, al mostrarla esa misma
perimentos con la proyección en sus películas con
noche en un café, originó lo que luego se llamaría
la Velvet Underground –sobre todo en Chelsea Girls
video-arte (cfr. “Not Reconciled”, Amy Taubin, en
(1966), en la que incorpora el elemento del azar al
Millenium, núm. 16/17/18, 1986). En sólo tres años
depender del proyeccionista el orden en que se pro-
Paik cruzó la frontera del museo a la exhibición en
yectan en cada sesión sus bobinas sobre dos panta-
sala. Y atravesó del primero al último eslabón en la
llas, y cuál de las dos bandas de sonido oímos en
evolución plástica del video: la aparición del pro-
cada momento (Chelsea Girls no es nunca “la mis-
yector de video permitió dejar atrás la enojosa su-
ma”, desafiando la inmutabilidad de la obra fílmica
jeción a la pantalla del monitor y proyectar –nun-
en la era de la reproducción mecánica)–, convier-
ca mejor dicho– el video-arte en el espacio
ten a Warhol en un claro precursor, a treinta años
museístico, lo que influyó notablemente en el de-
vista, del screen art.
sarrollo tanto del screen art como de la video-ins-
talación (Brea: 11). En 1970, inspirado por la utilización del video por
parte de Nam June Paik pero también de cineastas
Mientras tanto, ¿qué hacían los cineastas? Habían
como Scott Bartlett, así como por la celebración del
existido, claro está, precedentes como los de Joseph
Expanded Cinema Festival (1964) en la
Cornell (Rose Hobarth, 1939) o Bruce Conner (A
Cinemathèque neoyorquina, el periodista Gene
Movie, 1959), artistas que alternaban su trabajo
Youngblood publicó su influyente libro (vendió cien
plástico con el rodaje de películas que servían de
mil ejemplares) Expanded Cinema, en el que ex-
complemento a alguna exposición suya, pero que
ploraba, más bien profetizaba, la expansión de las
acabaron luego viéndose sobre todo en filmotecas.
posibilidades del cine (sobre todo del experimen-
Los cineastas underground norteamericanos dis-
tal) gracias a las nuevas tecnologías. El cine, diría
pusieron desde 1970 de su propia sala en Nueva
luego en 1986, se “puede practicar en tres medios
York –“The Invisible Cinema” diseñada por el
–el celuloide, el video, el ordenador– de igual modo
cineasta Peter Kubelka–, con amplias “orejeras”
que la música se puede practicar con distintos ins-
entre las butacas para evitar distracciones del veci-
trumentos” (Youngblood, 1986:55). El nuevo tra-
no y concentrarse en la proyección sin perder la
bajo de la vanguardia, proseguía Youngblood, no
condición vicaria de la experiencia cinematográfi-
es crear nuevos contenidos (ya no quedaban) sino

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 251 16/10/2008, 20:07

 252 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
nuevos contextos para la recepción, lo que llamaba
“metadiseño”. Así se abrían al cine, al cine expan-
dido, caminos como la interactividad que hasta
entonces habían sido dominio exclusivo del video-
arte (esta idea de la expansión del cine sería reco-
gida luego por iniciativas como la sección
“Exploding Cinema” del festival de Rotterdam, que
desde los últimos años ‘90 se presenta como un
cauce para el cine “que atraviesa el umbral de otras
disciplinas”).
Más pronto o más tarde, los cineastas acabaron
cumpliendo la profecía política (por
democratizadora, en el sentido de romper la
unidireccionalidad de la “emisión” artística) del
cine expandido. El canadiense Michael Snow, otro
artista llegado al cine experimental desde la músi-
ca y la plástica, rehizo en el mismo año de su pro-
ducción, 1971, su película La région centrale, con-
virtiéndola en una videoinstalación retitulada De
La (más recientemente, en 1993, también Chantal
Akerman convirtió su película D´Est en una insta-
lación que combinaba la proyección continua del
film, monitores de video que mostraban secuencias
aisladas y otro monitor que sólo emitía la voz de la
cineasta). Como ha explicado extensamente Jon
Burris (Burris, 1996: 27), hay una gran diferencia
entre ver una película en proyección (sobre una
pantalla) o verla a través de varios monitores ins-
talados en una galería de arte: la idea de “registro
en tiempo real” hace que se devalúe el estatuto (na-
rrativo, etc.) de la imagen obtenida en favor del
proceso seguido para obtenerla. Pero aquí entra-
mos ya de pleno en el terreno del screen art y del
cine de exposición que, por lo visto, en este acele-
rado paseo por unos cuantos jalones históricos, no
debe aplicarse tan sólo a la obra de artistas que tra-
bajan con imágenes en movimiento, sino también
a la de cineastas que no han temido aventurarse
fuera de los confines de la sala oscura. Es el aporte
de estos últimos el que suele olvidarse, pese a que
el cine de exposición cuenta con precedentes tan
directos como las notas publicadas en 1976 por el
director experimental Paul Sharits para sus insta-
laciones multi screen:
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 252
Que se de en un lugar abierto, público y de ac-
ceso libre (...) Que la forma de presentación
no imponga una duración predeterminada
para la observación del espectador (...) Que la
estructura misma de la composición sea no-
evolutiva; debe haber una cualidad natural,
abierta, una oleada de variaciones a partir de
un sistema de elementos inmediatamente
aprehensibles (...) Que el contenido de la obra
no se enmascare, sino que trasluzca como un
efecto inmediato de su forma misma (en
Royoux, 1997: 3).
Una última observación. Dice Royoux que la base
de la relación del artista contemporáneo con el cine
parte de la percepción de “una inevitable era post-
cinematográfica, de una especie de final que impli-
ca una transferencia y una necesaria transforma-
ción de sus modos de representación” (Royoux,
1999:21). También José Luis Brea habla de un post-
cinema surgido “por efecto del impacto de los len-
guajes de la televisión, la publicidad y el clip musi-
cal en el propio discurso –en cierto sentido
postficcional, postdramático– del cine. Se diría que
la frontera siempre mantenida entre televisión y
cine como frontera entre narración e información,
entre documentación y literatura, se ha visto por
fin desbordada”, y concluye que “la actual apari-
ción de un cierto ‘‘cine de exposición” o toda la ac-
tual corriente del film by artists, hubiera sido im-
pensable sin la previa aparición de un postcinema”
(Brea: 9). Dejando de lado la utilización quizá
abusiva del prefijo “post-” –muy del gusto de la ins-
titución artística (que a veces utiliza el post como
un post-it...), pero que quizá tiene menos sentido
en la cinematográfica, mucho menos consciente de
sí misma–, cabría hacer un par de acotaciones. El
cine ha tenido siempre una constitución bastarda:
la batalla de los puristas del específico cinemato-
gráfico ya quedó bastante enterrada con la llegada
del sonoro y el impacto del ajeno lenguaje teatral,
como para resucitarla ahora con el spot y la MTV,
cuando estamos presenciando además una cons-
tante renovación del poder primario de la supues-
tamente gastada imagen narrativa, desde el fenó-
meno de Dogma 95 en Occidente hasta las últimas
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 253
reinvenciones del neorrealismo en el cine iraní y
asiático, por no hablar de la pasmosa evolución del
documental, del que nos ocuparemos enseguida ...
¿O es que, como insinuábamos antes, el único cine
que cuenta, también para la historiografía artísti-
ca, es el de Hollywood? En segundo lugar, la idea
de post-cine no sería en todo caso algo nuevo pues
forma parte del debate mismo que rodea desde hace
al menos quince años al cine y al video de found
footage, que también toma como objeto al cine ya
hecho por otros, rompiendo por tanto con la voca-
ción esencial del cineasta de crear imágenes nue-
vas. Y por último, el renovado interés de los artis-
tas por el cine (de ficción o documental) podría
deberse a razones distintas a la muerte o pérdida
de relevancia de éste; haciendo rebotar la pelota de
la crisis hacia la otra orilla, puede explicarse como
una consecuencia más o menos directa de la “ina-
nidad en la que han acabado desembocando algu-
nas vías artísticas”, como sugería Pablo Llorca en
el catálogo de Cine y Casi Cine 2002. Sea como sea,
el cine se ha expandido hasta llamar a las puertas
del museo y convertirse en una forma aceptada de
arte en proyección, o en instalación. Y como dice
Darke (2000: 160), “al crítico que busque el cine
del futuro, no le bastará con ir al cine”.
Referencias bibliográficas
Brea, J. Luis, “Transformaciones contemporáneas de la
imagen-movimiento. Postfotografía, postcinema,
postmedia” en: Acción Paralela, núm. 5, s/f. (Revista
on-line: www.accpar.org).
Burris, Jon, “Did the portapak cause video art? Notes on
the formation of a new medium” en: Millenium, núm.
29, 1996.
Danino, Nina y Mazière Michael, (eds.), The Undercut
Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video,
Wallflower Press, Londres, 2003.
Darke, Chris, Light Readings. Film Criticism and Screen
Arts, Wallflower, Londres, 2000.
Royoux, Jean-Christophe, “Por un cine de exposición.
Retomando algunos jalones históricos” en: Acción
paralela, núm. 5. Originalmente en Omnibus, abril
1997.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 253
———————————————: “Remaking Cinema” en:
Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the
Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven, 1999.
Youngblood, Gene, “Since Cinema Expanded: Interview
with Gene Youngblood” en: Millenium, núm. 16/17/18,
1986.
2. Beyond document
En su trayectoria de expansión hacia (o de absor-
ción por) el museo, el (post)cine ha traído consigo
al documental. Aquí nos topamos con una aparen-
te contradicción, pues este formato que aspira a
captar la realidad –el “mundo histórico”, diría Bill
Nichols– parece muy alejado de las cuestiones que
preocupan a la institución artística: la autonomía
de la forma y el despliegue de la auto-expresión
(posible incluso dentro del cine comercial, como
nos enseñó la politique des auteurs) no sólo son
ajenos a la ontología del documental, sino que ade-
más son algo contra lo que éste ha luchado a lo lar-
go de su desarrollo histórico, por lo que suponía de
complicación en su proyecto declarado de repre-
sentar el mundo con la mínima mediación posible.
¿Qué ha pasado para que se recupere esa fe naif en
el poder de la imagen para captar lo real, nada me-
nos, en esta época post-? ¿Qué ha pasado para que
tantos artistas dejen de tomar el cine como objeto
y utilicen ahora el documental como lenguaje en
primer grado y como herramienta de conocimien-
to no sólo de sí mismos (video performance) sino
de su entorno?
Puede encontrarse el principio de una explicación
en un doble movimiento que habría creado un es-
pacio para esta confluencia: por un lado, algunos
historiadores de arte hablan de un retorno a lo real;
si esto es así y si se debe a un cansancio de los jue-
gos formales, otros podrán explicarlo mejor. En
todo caso este primer movimiento pertenece más
al reino de lo especulativo que la certificada y pro-
digiosa transformación sufrida por el cine docu-
mental en las últimas décadas: cineastas (y no sólo
documentalistas) de las más variadas orientacio-
nes culturales han buscado y encontrado nuevas
formas de expresión tanto para dar respuesta a los
16/10/2008, 20:07
 254 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
cambios en su entorno social, como para saciar la
necesidad de plasmar su identidad personal, sexual
o racial. Por otra parte, este rico corpus documen-
tal ha suscitado tal cantidad de publicaciones y de-
bates (sobre todo en el ámbito anglosajón) a lo lar-
go de la década del ‘90 que al final de aquélla uno
de sus principales estudiosos, Michael Renov, se
preguntaba, tras haber repasado la bibliografía re-
ciente, si no “habremos reemplazado simplemente
una narración maestra (la película documental
como martillo del cambio social) por otra (el for-
mato documental como el ábrete-sésamo de la
reinvención cultural).” (Renov, 1999: 323).
La reinvención del documental (y hora es ya de decir
que su mismo nombre se revela inadecuado para
describir su metamorfosis actual: es preferible uti-
lizar el término de cine de no ficción, por mucho
que sea fastidiosamente inconcreto, ofrezca sólo
una definición “negativa” y esté además tomado del
mundo literario, en el que por otra parte ha demos-
trado su valor de uso) no se ha producido impune-
mente, pues ha difuminado el lugar que ocupaba
en las prácticas audiovisuales. Era un lugar bastante
precario, de todas formas: la institución cinemato-
gráfica se construye sobre todo en función del cine
de ficción, y de hecho ha sido el museo (y la
filmoteca, el museo del cine) el que tradicionalmen-
te, en cumplimiento de sus funciones de conserva-
ción y desde su (antigua) postura de reticencia ante
el cine espectáculo, ha albergado al documental, en
virtud de su condición no industrial y no comer-
cial. Pero las nuevas formas del cine de no ficción
no encuentran cabida en la televisión porque no se
corresponden con la categoría de reportaje, mien-
tras que, sólo si tienen un carácter polémico o so-
cial que las redima, son acogidas en las salas de
exhibición cinematográfica. Es así como el docu-
mental moderno “regresa” al museo: muchas de las
formas actuales de la no ficción –el ensayo, el film-
diario, el modelo performativo, el fake, el cine de
metraje encontrado– simplemente no encajan den-
tro de las categorías vigentes para la grande y la
pequeña pantalla, y acaban siendo expulsadas de
la institución, tras un primer paseo por (ciertos)
festivales de cine. Así se repite el movimiento de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 254
rechazo anterior producido históricamente dentro
de la propia “institución documental”, que sólo re-
cientemente se ha liberado de algunos dogmas que
se había impuesto a sí misma (la “pesada” herencia
del documentalismo tradicional). Es el rechazo al
que alude Stella Bruzzi cuando escribe:
El árbol genealógico del documental ha evo-
lucionado a partir de la relativa margina-
lización de la tradición del documental más
reflexivo, ejemplificada por títulos pioneros
como El hombre de la cámara, A propos de
Nice, Tierra sin pan y que se continúa en la
obra de Emile de Antonio, Jean Rouch y el
cinéma vérité francés, y Chris Marker” (Bruzzi,
2000:154- 55).
El panorama actual es muy distinto. Si bien se si-
guen produciendo muchos documentales tradicio-
nales –y son éstos los que siguen encontrando aco-
modo preferente en los cauces de la institución–,
la variedad y productividad epistemológica de mu-
chos trabajos producidos en las dos últimas déca-
das han contribuido a que las categorías históricas
del “documental” se hayan visto finalmente supe-
radas. Así lo demuestran los mismos términos es-
cogidos para afrontar y nombrar el complejo desa-
rrollo de la no ficción contemporánea por los mu-
chos textos recientes que vienen sucediéndose des-
de comienzos de los años ‘90: The Impossible
Documentary (Jonathan Rosenbaum), Counter-
Documentary (Joanne Richardson),
Paradocumentary (Akira Mizuta Lippit), Tabloid
Documentary (Paul Arthur), Post-verité (Michael
Renov) o el título de la antología Beyond Document.
El propio Bill Nichols, que había comenzado la dé-
cada con la publicación del influyente Representing
Reality, en donde identificaba cuatro “modos do-
cumentales de representación” –el último de ellos,
el modo reflexivo, surgido en la década de los ‘80–
, se siente obligado en su siguiente libro, publicado
sólo tres años después con el también sugestivo tí-
tulo de Blurred Boundaries (Límites borrosos), a
añadir un nuevo modo que denomina performativo.
Y en su reciente síntesis de carácter divulgativo
Introduction to Documentary aún añade un sexto
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 255
modo, el poético, que le permite acoger tanto los
documentales de vanguardia de los años ‘20 como
la obra de ese francotirador que es Chris Marker,
hasta llegar a los recientes trabajos del húngaro
Peter Forgaçs con metraje encontrado.
Esa transversalidad es la que se echaba en falta en
anteriores síntesis históricas del cine documental.
Si hoy se impone entre muchos estudiosos es por
la fuerza de los hechos: la distancia que separa al
documental clásico del cine de no ficción contem-
poráneo es la misma que existe entre el compilation
film (el documental de montaje histórico que estu-
diara Jay Leyda en Films Beget Films) y el moder-
no cine de found footage; o la que existe entre la
‘‘voz de Dios’’ del narrador en el documental
expositivo o didáctico clásico y la mucho más mo-
dulada posición de autoridad epistémica respecto
al material presentado que exhibe la voz del narra-
dor en el cine ensayístico de Marker o Godard o en
el cine lírico de Mekas y Vardá. Como escribí en un
primer recorrido por el territorio, “en historias de
cine y catálogos, el documental tiende a verse agru-
pado con el cine experimental, exiliados ambos a
la terra incognita de la no ficción. En ese ghetto
han podido tender a mezclarse y procrear extraños
híbridos” (Weinrichter, 1998: 109). Con esta ima-
gen de hibridación quería tender un puente entre
la no ficción y la tradición del cine experimental
apoyado en materiales reales, muchas de cuyas es-
trategias han reaparecido en las nuevas formas de
aquélla. Esta idea, que no pasaba de una primera
intuición, vino a quedar confirmada con la apari-
ción de Experimental Etnography, otro título bien
significativo por lo que tiene de provocativo. Hay
una contradicción en el término documental expe-
rimental, como la hay en el de falso documental
(fake), y por el mismo motivo: según el estatuto del
género, un documental no puede ser falso pero tam-
poco debe ser expresivo ni mucho menos jugar con
la autonomía del ámbito estético, como sucede en
el cine de vanguardia (es ésta la deficiencia que
Nichols señala precisamente en el modo
performativo: “un ‘excesivo’ uso del estilo”). Pero
el libro de Catherine Russell llega aún más lejos
pues en la confluencia de etnografía –considerada
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 255
no como la representación de otras culturas, sino
como “el discurso de la cultura en representación”
(Russell, 1999:17)– y vanguardia ve tanto: 1) una
corriente de influencia mutua (una corriente his-
tóricamente subterránea pero que ahora ha vuelto
a hacerse visible), como 2) una práctica cultural
(radical) que, al desafiar los compartimentos es-
tancos en los que durante mucho tiempo se han
mantenido separados modernismo y antropología,
sugiere una nueva forma de pensamiento, y un mé-
todo crítico nuevo que aúne el interés por la inno-
vación estética y la observación social.
Para entender mejor esta historia, que hemos abor-
dado desde el final, habría que repasar el desarro-
llo del cine documental desde los comienzos, en
donde encontramos muchos ejemplos pioneros de
lo que Russell llamaría retrospectivamente etno-
grafía experimental. No se trata de llevar esta ana-
logía demasiado lejos, como en aquel debate que
ocupó hace unos años a historiadores del cine de
ficción como Noël Burch, empeñados en estable-
cer una correspondencia entre ciertos elementos del
cine primitivo y las estrategias mucho más delibe-
radas del cine modernista; pero el caso es que la
correspondencia se puede establecer también, y de
forma menos forzada, en el terreno del documen-
tal: si el cine de ficción primitivo desafiaba la crea-
ción del efecto diegético porque aún no sabía cómo
producirlo, el primer cine documental se saltaba
las reglas del género menos por no saber cómo “re-
producir” la realidad, que por el hecho de no saber
aún cómo debía ser el documental, puesto que no
había instaurado aún su propia normativa.
Baste citar un solo y magnífico ejemplo: el cine de
Dziga Vertov. Su idea de que la mirada del cine-ojo
(que resulta del trabajo de cámara y el proceso de
montaje) era muy superior a la del “imperfecto ojo
humano” (Macdonald y Cousins, 1996:51) le per-
mitió “resolver” de un golpe algunas cuestiones que
preocuparon y entretuvieron mucho –quizá en de-
masía– al documental en su desarrollo posterior:
el problema de la objetividad (el cine-ojo imponía
una mirada que corregía, además, las limitaciones
de la “visión humana”), y el problema de la mani-
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 256 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
pulación del material, fuente de “ficción” (el cine-
ojo incurría en todas las distorsiones ópticas y tem-
porales imaginables, y su principal herramienta era
el montaje, que luego Bazin condenaría, aún den-
tro del cine de ficción, por imponer al espectador
“relaciones no naturales” con el material). Por des-
gracia, los hallazgos de Vertov llegaron demasiado
pronto, y quedaron asociados además a preocupa-
ciones formales propias del constructivismo (y así
fueron condenados), como para influir en el
mainstream del documental, que se desarrolló por
otros caminos.
Si hoy una película como El hombre de la cámara
se considera dentro del cine de vanguardia más que
del documental (y por eso mismo nosotros la po-
demos considerar como un precedente significati-
vo del documental experimental) es porque, como
las demás sinfonías urbanas de los años ’20, no se
acomoda a la normativa que acabaría adoptando
el género. No se trata de una norma única y fijada
en el tiempo, claro está, sino de una concepción
variable y marcada por sucesivas rupturas que han
ido conformando el rico desarrollo del documen-
tal: podría decirse, en este sentido, que estamos
ante un modo de representación cinematográfico
que ha evolucionado a partir de lo que casi cabe
calificar como un “proceso de autocrítica”. El pri-
mero en fijar el género fue John Grierson, quien ya
en 1926 le puso el nombre de documental y lo defi-
nió como “the creative treatment of actuality”.
Como fórmula era bastante vaga y parecía dejar
mucho margen de acción creativa, sucesivas decla-
raciones de Grierson y sus producciones para la
General Post Office británica contribuyeron a fijar
la imagen del documental como un género “utilita-
rio, pedagógico e impersonal” (Macdonald y
Cousins, 1996: 11), que debía desarrollar un “dis-
curso de sobriedad” que acarreaba connotaciones
de “autoridad, gravedad y honestidad” (Bruzzi,
2000:79).
La ideología griersoniana, atacada por sus propios
colegas antes que por los historiadores, ha caído
en desuso pero es la responsable directa de cierta
concepción del documental que se mantiene hasta
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hoy en día. Una versión diluida de la misma, en
efecto, está en la base de la segunda cristalización
normativa que quiero mencionar: es la que está en
la mente del gran público y la que aleja a muchos
potenciales espectadores de otras formas de docu-
mental. John Corner la sintetiza así:
(El documental) se ha convertido, en primer
lugar, en una categoría genérica de la televi-
sión internacional, que le ha dado un perfil
público muy superior al que tiene el cine do-
cumental contemporáneo (...). En segundo lu-
gar, si bien el documental empezó siendo una
forma de ensayo cinematográfico (...), el do-
cumental de televisión se ha visto dominado
por lo periodístico, por la utilización de la for-
ma documental como un medio para hacer un
reportaje expandido” (Corner, 1996: 2).
Si bien es ésta una definición “externa”, resulta evi-
dente la influencia que ha ejercido en el desarrollo
del documental y en su misma práctica pues, salvo
escasas excepciones, la televisión sigue siendo su
principal cauce de exhibición y determina tanto sus
contenidos como los formatos que debe adoptar.
El documental creativo, el documental de cine, si-
gue teniendo mal acomodo en la programación
porque desatiende, y quizá pone en evidencia, los
criterios periodísticos del reportaje: la urgencia de
la crónica de actualidad, la necesidad de proyectar
un conocimiento “completo” sobre el mundo social,
la primacía de un discurso “informativo” que no se
juegue la credibilidad –de la cadena– enredándose
en enojosas cuestiones como la construcción sub-
jetiva de dicho discurso, etc.
La tercera normativa a la que me quiero referir ocu-
pa un lugar mucho más central en la historia del
documental: es la que se implanta con la revolu-
cionaria aparición en los años ‘60 del cine directo,
que pretende hacer tabula rasa de las prácticas
anteriores. Ejemplo supremo de ese proceso de
autocrítica al que me referí más arriba, el cine di-
recto denuncia los procesos de “reconstrucción” del
material real habituales en el género desde Flaherty
al docudrama, la imposición a ese mismo material
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 257
de una estructura y de un estilo de rodaje y de mon-
taje tomados del cine de ficción, y la presencia mis-
ma del narrador, esa “voz de Dios” añadida a las
imágenes con posterioridad al rodaje que estable-
ce con ellas una relación retórica de dominancia:
el comentario prima sobre la imagen. El cine di-
recto, en cambio, se constituye como un modo emi-
nentemente observacional, que trata de subrayar
la no intervención del documentalista: éste “cede
el control” y desiste de dar forma a los eventos que
presenta, renunciando al comentario, las entrevis-
tas, la música extra-diegética y a la idea misma de
puesta en escena. Como explica Nichols, en el modo
observacional el sonido sincronizado con la ima-
gen (técnicamente imposible hasta entonces, será
a partir de ahora condición ineludible del realis-
mo) y las tomas largas (no montadas) favorecen
una impresión de continuidad espacial y de un real
time vivido. Los sujetos ya no funcionan como
paradigmas de una cuestión social (Nanook = la
supervivencia), sino que se trazan retratos de per-
sonajes cotidianos (el Salesman de los hermanos
Maysles es sólo eso, un vendedor de biblias) que en
virtud de todo lo anterior acaban emergiendo, pa-
radójicamente, con la misma riqueza de caracteri-
zación de esos round characters que tanto apre-
ciaba E. M. Forster (cfr. Aspects of the Novel) en la
ficción.
El cine observacional ofreció un modelo
potentísimo que todavía hoy permanece vigente
para el espectador medio: cuando el fake o la pu-
blicidad o el cine de ficción realista quieren “citar”
el formato documental, imitan rasgos como la fo-
tografía con grano, los “tirones” del zoom, la cá-
mara en mano que sigue como puede a los perso-
najes, la toma de sonido llena de ruidos... todos los
elementos que han quedado fijados como marcas
de autenticidad. La renovación del documental que
del cine directo quisieron imponer los practicantes
–mayoritariamente norteamericanos– puede com-
pararse con la que trajeron al cine de ficción, casi
simultáneamente, las nuevas olas europeas de los
años ‘60. Pero su pretensión de fijar una nueva or-
todoxia del género, contenida más en las declara-
ciones de un Robert Drew que en la práctica fílmica
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de sus compañeros del direct cinema, acabó susci-
tando un proceso de crítica que ha marcado todo el
desarrollo posterior del documental. Su ambición
de “colapsar, mejor que ningún otro formato docu-
mental, los límites entre el sujeto y su representa-
ción” (Bruzzi, 2000: 68) fue acusada pronto de ilu-
soria... y de ilusionista: el mismo pecado original
que la gran teoría de los ‘60 y ‘70 denunciaba en el
efecto de realismo del cine clásico. Pero, visto re-
trospectivamente, el debate sobre la pretensión de
objetividad “absoluta” del cine directo sirvió para
poner sobre el tapete, de forma más productiva que
nunca, el dilema esencial del documental, sobre el
que ha girado de forma ejemplar todo su desarro-
llo histórico: el problema de la evidencialidad, esto
es, de su relación con un referente del que debe dar
cuenta a partir de la irresoluble tensión entre “ver-
dad” y punto de vista. Semejante nudo gordiano ha
llevado a todo tipo de declaraciones maximalistas
que, tomando como diana el cine directo, afirman
tajantes “la objetividad es imposible”, “todo docu-
mental es ficción”, etc. Este tipo de descalificacio-
nes globales han sido las dominantes en la crítica
pos-estructuralista del documental, hasta que re-
cientemente se han alzado voces oposicionales que
han defendido la capacidad del género para abor-
dar la realidad. Así, Carl Plantinga (1997) sugiere
que para superar el impasse de la evidencialidad se
puede plantear la operación del documental no
como mímesis, sino como discurso: no ver el docu-
mental como una representación que reproduce lo
real (que es por donde se cuela el problema de la
manipulación), sino como un discurso que afirma
algo sobre lo real (la estructura del documental no
surge del tema, de la realidad, sino que es la es-
tructura de un discurso). Esa afirmación puede ser
verdadera o falsa o ambigua, y puede expresarse
con una voz que Plantinga clasifica según su grado
de “autoridad narracional” que regula la relación
epistémica del narrador con la imagen. Pese a su
utilidad conceptual, resta por ver si la aportación
de Plantinga hace mella en la literatura sobre el
género.
Pero desde mucho antes que los académicos empe-
zaran a preocuparse por estas cuestiones, el docu-
16/10/2008, 20:07
 258 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
mental había buscado formas nuevas de sortear el
problema de la evidencialidad: tras aprender a “imi-
tar mejor” la realidad, se hizo reflexivo, recuperó el
narrador y luego la subjetividad, a veces perdió de
vista la seriedad de su propósito, y otras derivó ha-
cia lo ensayístico y lo filosófico; no le importó pre-
sentarse como algo construido ni incluir los proto-
colos de negociación con el sujeto que lo hacían
posible, ni difuminar las fronteras que lo separa-
ban de la ficción y del cine experimental... A dife-
rencia de lo que sugiere el prefijo “post-” aplicado
al cine, el post-verité (el término aparece emplea-
do por Michael Renov (Renov, 1995:7), sin mayor
pretensión que la de señalar el período posterior al
año 1970) no señala un final sino un comienzo. Es
esta prodigiosa y multiforme evolución, que ha re-
ventado desde dentro los límites fijados por la de-
finición normativa de documental, la que vamos a
repasar ahora.
La primera superación del limitado terreno de jue-
go que se había marcado el cine directo es, de he-
cho, estrictamente contemporánea al mismo: se
trata del cinéma verité del francés Jean Rouch (que
firma con el sociólogo Edgar Morin la fundacional
Crónica de un verano) y de los documentalistas de
la “escuela canadiense”. Se tiende a confundir am-
bos movimientos pero el verité incluye entrevistas
y no esconde la participación del documentalista
como “catalizador” en la filmación (de hecho,
Rouch criticó la ausencia de narración en el cine
directo, al que acusaba de producir tan sólo “infor-
mes certificados”), razón por la que Nichols no lo
incluye en el modo observacional sino en otro que
denomina primero interactivo y luego participativo
(Erik Barnouw realizó un estudio contrastado de
las diferencias entre el directo y el verité: en
Barnouw, 1974: 223). Las “deficiencias” que seña-
la Nichols en el modelo del verité (la autoridad tex-
tual proviene de las entrevistas, lo que acarrea una
“excesiva fe” en el testimonio de los actores socia-
les y acaba produciendo una visión naif del mundo
histórico) no impiden que siga estando muy exten-
dido en el documentalismo. Además, se puede ver
retrospectivamente en sus estrategias un primer
germen del actual énfasis del género en los proto-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 258
colos previos (la negociación con el sujeto) que tan-
to determinan el resultado final de la empresa: en
los años ‘90, documentalistas tan notorios como el
británico Nick Broomfield o el americano Michael
Moore han realizado películas (respectivamente,
Heidi Fleiss: Hollywood Madam y Roger and Me)
que cuentan el proceso por el que no consiguen sen-
tar a su sujeto ante la cámara: la condición previa
necesaria para que “haya documental”, para que
éste empiece, ocupa aquí todo el metraje. En The
Good Woman of Bangkok Dennis O´Rourke con-
trata a una prostituta tailandesa para que cuente
su vida a cámara: la negociación con el sujeto (al
que se paga para poder asomarse a su realidad) y
la inscripción en el texto del documentalista (blan-
co, varón, recién divorciado, de visita en el paraíso
del turismo sexual) y su mirada “voyeurista” y “co-
lonial”, sirven para poner en primer término de
forma muy productiva una serie de cuestiones que
un documental clásico nunca hubiera osado
plantear(se).
A partir de los años ‘70, la crítica de la
evidencialidad del documental se centró en la no-
ción de verosimilitud que lo sustentaba y en la for-
ma de poner en evidencia dicha noción por medio
de estrategias auto-reflexivas. Si la verosimilitud es
el resultado de una operación consistente en “mi-
nimizar el impacto del proceso de filmación a la
hora de motivar o dirigir los acontecimientos que
registra la cámara (...) y en adoptar un estilo cine-
matográfico asociado con la mínima manipulación
del evento pro-fílmico por parte de la cámara y del
trabajo de montaje” (Jeanne Allen, 1977: 1), la auto-
reflexividad –cualquier elemento que apunte al pro-
ceso de producción del documental– se veía como
la forma privilegiada de desafiar esa verosimilitud
sobre la que descansaba el modelo tradicional del
género.
Así se ponían como ejemplos la mencionada Cró-
nica de un verano, por incluir en el texto su proce-
so de rodaje; pero también Lettre de Siberie de
Chris Marker (por las deliberadas discrepancias que
incluía entre el comentario y lo que mostraban las
imágenes) y Nuit et brouillard de Alain Resnais (por
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 259

el carácter personal y literario del comentario), que de conocimiento desencarnado (el término,
ofrecían una crítica del proceso de producción de disembodied, se refiere a esa voz en off sin cuerpo,
sentido del género. Si el “efecto de realidad” del y sin aparente relación histórica con la realidad que
documental depende sobre todo de mantener invi- comenta y sobre la que establece un “discurso uni-
sible su condición de ser algo construido, otra for- versal”, del narrador expositivo tradicional) y en
ma de auto-reflexividad sería la utilización de es- un sujeto al que se pretende (se finge) captar de
trategias como “la discontinuidad entre el sonido y improviso, y al que se nos pide que veamos actuar
la imagen, la distorsión de la imagen, la interrup- como si no estuviera influido por la cámara: en este
ción de las secuencias temporales naturales, testi- nuevo modo documental, que Nichols denomina
monios falsos a cargo de actores y la performativo y que Renov considera coincidente
malapropiación de metraje histórico en un contex- con lo que él llama new subjectivity, el participan-
to incongruente” (Joanne Richardson, 2000: 2). te literalmente “actúa” (se pone en escena), ya sea
el objeto del documental o un narrador omnipre-
Este tipo de “experimentos”, muchos de los cuales
sente como Broomfield o Moore. Algunos estudio-
provenían más bien de fuera de la institución do-
sos, como Nichols, parecen lamentar que este én-
cumental (Godard, Bruce Conner, etc.), sirvieron
fasis en lo subjetivo disminuya la cualidad
para edificar una crítica de la verosimilitud y ayu-
referencial del documental; otros, como Renov,
daron a sentar las bases del modo reflexivo, que
piensan que la subjetividad es el “filtro a través del
para Nichols “sucede” a los modos observacional y
cual lo Real entra en el discurso” (Renov, 1995: 5);
participativo. Al propiciar un extrañamiento (como
y otros, como Bruzzi, sostienen que el documental
postulaban los formalistas soviéticos) de los
siempre es performativo porque, aunque parta de
formatos documentales tradicionales, el modo re-
una realidad anterior al rodaje, “adquiere su signi-
flexivo altera la ecuación fundamental del género:
ficado por la interacción entre realidad y perfor-
“En vez de seguir al documentalista en su relación
mance” (Bruzzi, 2000: 154). Sea como sea, el ám-
con los actores sociales, ahora nos fijamos en la
bito del documental se ha visto indudablemente
relación del documentalista con nosotros (el pú-
enriquecido por este nuevo interés en el conoci-
blico): ya no habla sólo del mundo histórico sino
miento encarnado del sujeto performativo, a uno
también de los problemas y las cuestiones en juego
u otro lado de la cámara.
a la hora de representarlo” (Nichols, 2001: 125).
Si bien la nueva subjetividad del modo
Pero el (necesario) proceso de auto-crítica desarro-
performativo es la más reciente evolución del do-
llado por los documentales (auto)reflexivos se iba
cumental mainstream, no se agota en ella la rica
a ver pronto superado por la propia evolución del
variedad de propuestas de la no ficción contempo-
género. La insistencia en sus propios procesos de
ránea que, en un extremo, mantiene su indagación
construcción, y de construcción de sentido, pasó a
del mundo real sin temer recurrir a la utilización
importar menos que la inscripción de la subjetivi-
de elementos expresivos y dramáticos rayanos en
dad, tanto la del documentalista como la de su su-
la ficción (recurre incluso a la denostada “recons-
jeto: interesaba menos hablar del “mundo históri-
trucción de los hechos”, como se hace de manera
co” que mostrar quién y desde dónde habla; y des-
magistral en The Thin Blue Line) y, en el otro, aco-
plegar esa subjetividad, esa self-inscription consi-
mete operaciones formales lindantes con la tradi-
derada antes “vergonzosa” (el calificativo es de
ción experimental (existe incluso un intento, que
Renov), más allá del establecimiento y la acepta-
por ahora ha obtenido escaso eco, de volver a la
ción de un punto de vista (considerado también
línea dura del cine directo en el decálogo específico
antes como algo indeseado o problemático), como
que el movimiento Dogma 95 creó en octubre de
una performance. Así se revierte, incluso violenta-
2001 para el documental, lo que llaman
mente, el paradigma clásico basado en una fuente
dogumentary.)

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 260 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Hay, por ejemplo, un corpus insuficientemente es- carse a él para tomarlo como objeto, crear un con-
tudiado que delimitaría los contornos de un cine texto nuevo, etc.; le basta utilizar sus hallazgos para
ensayístico a partir de la obra de Harun Farocki, demostrar que todavía se puede producir un dis-
Patrick Keiller, el radicalizado Chris Petit, la línea curso sobre el mundo.
godardiana que culmina en JLG/JLG e Histoire(s)
¿Es ésta una afirmación ingenua? Preferimos con-
du cinéma y, por supuesto, Chris Marker, cuya ex-
siderarlo, con Jean-Louis Comolli, como una uto-
cepcional Sans Soleil sigue siendo el ejemplo más
pía, la del realismo (sin comillas), que quizá sea la
cristalizado tanto del cine-ensayo como de esa et-
única que le quede al viejo cine en esta era del es-
nografía experimental que preocupa a Catherine
pectáculo y la imagen de síntesis. El cine, dice
Russell. Ha habido también una eclosión del fake
Comolli, comenzó por ser documental y su “grado
o falso documental, una forma de pastiche que sir-
cero y escena primitiva” resulta igualmente aplica-
ve de parodia, pero sobre todo es un decidido ejer-
ble al cine de ficción y al de no ficción: “El realismo
cicio de extrañamiento del género que parecía más
nace con el sincronismo, que no es originariamen-
inmune a la autorreferencialidad posmoderna. Este
te el del sonido y la imagen sino el de la acción y su
formato tan llamativo, incluso para quienes no sien-
registro. Una máquina y (al menos) un cuerpo com-
ten especial interés por el documental, ha sido cul-
parten una duración que está hecha de su
tivado por cineastas tan diversos como Peter
interacción. Ese compartir es real (no virtual)”
Greenaway, Rob Reiner, Peter Jackson o Basilio
(Comolli, 2002:189). Esta noción “ontológica” del
Martín Patino; y aún está reciente el eco obtenido
realismo cinematográfico (compárese con la formu-
por la emisión televisiva de Opération Lune, que
lación de Bruzzi, supra) está sujeta a cambios pero
presentaba evidencias de que las míticas imágenes
su operación esencial no varía, como hemos visto
del hombre sobre la Luna fueron en realidad roda-
al repasar la evolución del menos domesticado de
das por Stanley Kubrick... Y existe, finalmente, den-
los modos de representación. Por eso es fácil con-
tro de esa tendencia dominante del cine experimen-
cluir con Comolli que es el documental el que debe
tal que es el found footage o cine de metraje en-
asumir el destino del cine ante la crisis del
contrado, una fuerte corriente de apropiación, no
audiovisual.
del repertorio del cine popular (como hace el screen
art), sino de material documental. La obra de Peter
Forgaçs, Jay Rosenblatt o los hermanos Aleinikov,
entre otros, rompe con la tradición del compilation Referencias bibliográficas
film pues no impone una lectura política de la ima-
gen documental sino que busca una reelectura Allen, Jeanne, “Self-Reflexivity in Documentary” en:
Cine Tracts, vol. 1/2, verano 1977.
metafórica de la misma, más allá de su significa-
ción histórica. Barnouw, Erik, Documentary, A History of the Non-
Fiction Film, Oxford University Press, Oxford, 1993
Estos ejemplos, entre muchos otros que se podrían (1974).
dar, demuestran hasta qué punto el cine de no fic- Bruzzi, Stella, New Documentary: A Critical
ción actual se ha expandido hasta difuminar, entre Introduction, Routledge, Londres, 2000.
otras, las fronteras que podían separarlo de la ins-
Comolli, Jean Louis, Filmar para ver. Escritos de teoría
titución museística. Liberado de los dogmas que y crítica de cine, Ediciones Simurg, Buenos Aires,
han pesado sobre él, ajeno a la “crisis de represen- 2002.
tación” del post-cine o partiendo de esa crisis para Corner, John, The Art of Record. A Critical Introduction
tomar impulso, este cine de no ficción plantea al- to Documentary, Manchester University Press,
gunas de las cuestiones más productivas –y alum- Manchester, 1996.
bra otras aún no planteadas– del panorama
audiovisual actual. El artista no tiene por qué acer-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 261

Macdonald, Kevin y Cousins, Mark, Imagining Reality:

The Faber Book of Documentary, Faber and Faber,
Londres, 1996.

Nichols, Bill, Representing Reality, Indiana University

Press, Bloomington, 1991.

———————, Blurred Boundaries. Questions of

Meaning in Contemporary Culture, Indiana University
Press, Bloomington, 1994.

———————, Introduction to Documentary, Indiana

University Press, Bloomington, 2001.

Plantinga, Carl, Rethoric and Representation in

Nonfiction Film, Cambridge University Press, Nueva
York, 1997.

Renov, Michael, “New Subjectivities. Documentary and

Self-Representation in the Post-Verité Age” en: Doc
Box 7, julio 1995.

—————————: “Documentary Horizons: An

Afterword” en: Jane M. Gaines y Michael Renov (eds.)
Collecting Visible Evidence, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1999.

Richardson, Joanne, “Est-ethics of Counter-

Documentary” en: Oberhausen Kurzfilmtage Festival,
catálogo, abril 2000. (internet: www.artmargins.com) .

Russell, Catherine, Experimental Etnography, Duke

University Press, Durham, 1999.

Weinrichter, Antonio, “Subjetividad Impostura

Apropiación. En la zona donde el documental pierde su
honesto nombre” en: Archivos de la Filmoteca, núm.
30, octubre 1998.

Notas
1 Originalmente en: Berta Sichel (ed), Postverité, Centro
Párraga, Murcia, 2003.

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 262 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL
LA MIRADA SOBRE EL OTRO1
Emilio Bernini
El documental es una modalidad discursiva históri-
ca. Se trata menos de un género, cuyas invariantes
se reproducirían en cada nuevo film que llamamos
“documental”, que de un tipo de discurso que pre-
senta cambios a lo largo de su historia.2 El docu-
mental contemporáneo vuelve a ser una muestra de
esto si se tiene en cuenta el desplazamiento que en
él se ha operado desde el mundo documentado ha-
cia la primera persona del cineasta, que ahora se re-
trata en su subjetividad, cuando en efecto el docu-
mental clásico, en la otra punta de la historia, se de-
finía por establecer un saber sobre el mundo que
prescindiera, relativa o completamente, del autor.
El saber del documental clásico no guarda ya rela-
ción alguna con el saber que el documental contem-
poráneo ofrece de la persona misma que es respon-
sable de su elaboración. Ese crecimiento de la pri-
mera persona, que ya se anunciaba en los documen-
tales modernos, incluso cuando en éstos ella se man-
tuviera deliberadamente bajo el anonimato del gru-
po, del colectivo de cineastas, no impide sin embar-
go que aún consideremos documentales los filmes
contemporáneos que encuentran fundamento en el
yo. Si es posible seguir reconociendo una modali-
dad discursiva que inicialmente se diferenció de la
ficción porque se definió en contra de ella, y que en
la contemporaneidad ya no se parece casi en nada a
aquel momento inicial, ello debe residir no en el sa-
ber que el “género” aún sigue ofreciendo y proba-
blemente tampoco en una especificidad de la puesta
en escena, sino en el saber que poseemos de él. Ha-
bría, pues, un saber del documental que no tiene ya
que ver con lo que el documental –en su forma “ob-
jetiva”– dice del mundo (con las informaciones y los
registros que ofrece), y tampoco tiene que ver con lo
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 262
que dice del yo en el mundo –en su forma contem-
poránea–, sino con un tipo de saber que está vincu-
lado al funcionamiento mismo del dispositivo cine-
matográfico y al registro que éste hace de lo que de-
nominamos realidad o, como lo llaman los
narratólogos, lo profílmico.
El saber del documental forma parte de una con-
ciencia que inaugura la fotografía, que presupone que
aquello que vemos de las cosas, de los hechos y del
mundo, ha sucedido tal cual se muestra en la ima-
gen.3 De ese saber del documental se beneficia todo
el documental, a lo largo de toda su historia, desde
sus comienzos hasta la actualidad. La diferencia con
la ficción –donde el carácter indicial y analógico pro-
pio de la fotografía es, desde luego, el mismo–resi-
diría en que en ella el indicio no tiende a estar del
lado del enunciado, del propio mundo ficcional, sino,
en todo caso, del lado del mundo de la representa-
ción. Naturalmente, cuando vemos una ficción, lo
hacemos menos en función del carácter de indicio
de las imágenes que en función de la historia que
con ellas se nos narra, aún cuando su aspecto indicial
contribuya con potencia indudable a la creencia en
el mundo ficticio. La eficacia del relato de ficción ci-
nematográfico reside, en gran parte, en que pode-
mos olvidar durante su transcurso su carácter de
indicio del mundo real; caso contrario, la ilusión
propia de la ficción, como se sabe, se desvanece, y
nuestra visión se vuelve la observación distante de
la puesta en escena, de la disposición escenográfica,
de la interpretación de los actores... En esto, cual-
quier ficción puede ser vista como un documental
de su puesta, de un estado de la ficción, de un modo
de representación, etcétera. Pero la ficción, cualquie-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 263
ra sea, como lo demuestra sin duda la literatura, no
necesita del indicio para su funcionamiento. El cine
de ficción, sobre todo el de narración clásica, no se
diferencia en nada, por ejemplo, de la novela realis-
ta decimonónica, como ya Eisenstein lo había seña-
lado respecto del vínculo que unía la literatura de
Dickens con el cine de Griffith, para demostrar con
ello un mismo tipo de relato que no diferencia el
medio ni los materiales. Para el cineasta soviético,
la materialidad del medio cinematográfico era pre-
cisamente aquello que podía romper con la ilusión
burguesa de la representación literaria. En este sen-
tido, se podría decir que el cine de ficción es como la
literatura cuando niega su carácter indicial, aunque
se asiente en él indudablemente para narrar sus his-
torias. Si la ficción en el cine no demanda una lectu-
ra indicial de las imágenes, estaríamos pues frente a
un documental cuando, por el contrario, el indicio
está del lado del mundo representado, cuando su
relato se plantea, en efecto, como indicio del mundo
real. A lo largo de su historia, más allá de todas sus
variaciones, el documental parece seguir demandan-
do y recibiendo esa lectura.
1.
Es preciso diferenciar, en su período clásico, el do-
cumental de la llamada “toma de vistas” y de las
“actualidades”, formas iniciales del cine, cuando
con la cámara se salía a recoger impresiones del
mundo exterior. En ellas, no hay relato sino regis-
tro; no hay, desde luego, cineastas sino operado-
res, que manipulan el dispositivo con la fascina-
ción que produce la nueva invención técnica y la
captación del mundo en movimiento. Pero resulta
necesario también distinguir el documental de los
cortos de los Lumière porque, aunque en algunos
de éstos sin duda se relata una historia, no hay aque-
llo que habría que considerar constitutivo de lo
documental: una imagen de la otredad. Los Lumière
lanzan sus equipos y sus técnicos a distintos países
para expandir, con el registro fílmico, un mundo
conocido y estable del que forman parte, o para re-
tratar a la realeza y sus colonias.4 El cine de los
Lumière en esto no se diferencia en nada de las to-
mas de vistas y de las actualidades que tienen lugar
en otras partes, como en Latinoamérica, en cuyos
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 263
filmes puede verse más el asombro y el encanto por
el movimiento antes que la invención o el descu-
brimiento de un otro. En consecuencia, no todo
aquello que está frente a la cámara y que ella regis-
tra puede ser considerado, en este sentido, docu-
mental. Por el contrario, en el momento de su emer-
gencia como modalidad discursiva, lo documental
supone una mirada que constituye a su objeto como
alteridad, como aquello que no forma precisamen-
te parte del propio universo, y como aquello que en
cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como
modelo en) un contexto de enunciación que así
parece demandarlo. Nanook of the North (Robert
Flaherty, 1922) es en esto el filme que funda lo do-
cumental, no sólo porque crea un otro étnico al
darle visibilidad y narrar su historia, sino incluso
porque lo configura como imagen de un hombre de
la naturaleza ante los hombres de una civilización
(los espectadores a quienes la película está dirigi-
da), que acaban de producir y de atravesar el de-
sastre de la primera guerra.5
En su constitución de la otredad étnica y en la mi-
rada que ello implica sobre la cultura occidental,
Flaherty es, puede decirse así, un rousseauniano del
cine. Los filmes de Flaherty perpetúan el mito ro-
mántico del buen salvaje que tiene su punto de par-
tida indudable en el hombre natural de Rousseau.
Pero si en el filósofo ginebrino el hombre de la na-
turaleza era una invención literario antropológica
que buscaba refutar la idea ilustrada de un progre-
so indefinido de la humanidad con el relato de su
origen, en Flaherty el esquimal del norte de Améri-
ca, nómade y cazador, se presenta deliberadamen-
te como la imagen de un hombre natural contem-
poráneo que no ha sido tocado por la cultura de
una civilización que ha conducido a los horrores de
la guerra. Los hombres de las películas de Flaherty
(Nanook, Moana, Tabu, Man of Aran) son por ello
todos isleños o están, al menos, aislados: su ubica-
ción en el territorio, que justamente evita el con-
tacto con el continente civilizado, es una marca de
su contemporaneidad; a la vez, esa separación mis-
ma asegura la preservación de su cultura y, pues,
las condiciones de su felicidad. Basta ver los pri-
meros planos del esquimal y su mujer sonrientes
16/10/2008, 20:07
 264 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
con los que comienza Nanook, en un fondo desola-
do de viento y nieve, para comprobar que la pre-
sencia aún hostil de la naturaleza no perturba su
simple acuerdo con el mundo. Si los filmes mismos
se ocupan de poner en escena y, además, de enfati-
zar en sus intertítulos la hostilidad del medio natu-
ral, es porque buscan el interés de un espectador
ya habituado al suspenso de las narraciones de
Hollywood, y no porque opongan la naturaleza
como una fuerza adversa a los esquimales o a los
pescadores de Aran. En verdad, la supervivencia en
la naturaleza confirma el vínculo indisoluble de sus
habitantes con ella. Para Flaherty, la naturaleza no
conquistada no es un problema porque los hom-
bres que viven en su seno gozan allí de una felici-
dad doméstica impensable para los espectadores
contemporáneos, cuyas vidas familiares pudieron
haberse visto afectadas o arrasadas por la guerra.
En el Flaherty rousseauniano, los desastres que la
civilización produce resultan incomparables en su
poder de destrucción respecto de la violencia de una
tempestad en el mar o en tierras heladas, o respec-
to del riesgo que implica la caza de animales salva-
jes, como las morsas o los tiburones. Si, en cierto
modo, entre Nanook y Man of Aran, Flaherty pa-
rece filmar estadios del hombre de la naturaleza –
el nomadismo en busca de alimentos (la caza y la
pesca; las construcciones precarias de los iglúes)
en el primer film, y el sedentarismo (residencia fija,
elaboración del aceite de tiburón) en el segundo–,
en ambos casos, sin embargo, esos estadios son sin-
crónicos. A diferencia de Rousseau, cuya historia
trazada en el Segundo Discurso es en gran parte
diacrónica, Flaherty filma un presente de las cultu-
ras primitivas que busca deliberadamente no ne-
gar la sincronía, no ponerlas así en el pasado, aun-
que para ello deba borrar las marcas de los cam-
bios que el contacto con la civilización ha produci-
do en ellas.
En efecto, Flaherty procede modificando expresa-
mente las costumbres, recreando aquellas que ya
han perdido vigencia entre los nativos, puesto que
así puede representar la vida primitiva como ha-
bría sido antes en el tiempo, para mostrarla no obs-
tante como actual. Se sabe que Flaherty forjó la caza
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 264
de la morsa con arpones cuando los esquimales
usaban ya rifles, así como hizo vestir a los maoríes
con ropas previas a la llegada de los blancos y re-
presentar ritos que ya no eran una práctica entre
ellos. De modo que, en la afirmación de una ima-
gen del presente, aún cuando sea inventada para el
cine, reside pues su idea de lo documental. La vida
de los esquimales, la de los pescadores en Aran, la
de los maoríes en Samoa, debe transcurrir necesa-
riamente en el presente porque es en esa contem-
poraneidad de la vida de los hombres de la natura-
leza y los hombres de la civilización donde adquie-
re eficacia y se configura lo documental. Si se ubi-
cara en el pasado remoto o fuese un relato de ori-
gen (como en Rousseau), la constitución de una
otredad no contrastaría del mismo modo con la
propia época, con la fuerza denotativa de la ima-
gen cinematográfica (indicial y analógica) que per-
mite creer que lo registrado ha tenido lugar en una
cultura en sincronía con la del espectador. Docu-
mentar no es, pues, registrar aquello que la cámara
capta, como en las tomas de vistas, sino poner en
escena lo que ha sido registrado para configurar un
otro, en este caso, étnico y cultural. El registro está
así en función de la invención cinematográfica de
la otredad, que repone como presente lo que ya ha
tenido lugar o lo que pudo haber tenido lugar.6
En esa puesta de un tiempo presente que es sólo
cinematográfico, Flaherty trabaja sin duda con to-
dos los recursos de la ficción. Como se sabe, en su
momento clásico, el documental recusa el cine
ficcional, pero no por ello altera sus modos de re-
presentación. La diferencia reside en la fundación
de una mirada (sobre el otro y su mundo) que la
ficción no poseería, y ello comienza sin duda con
Nanook. Sin embargo, en los escritos de Flaherty
no hay un pensamiento del cine documental como
recusación del cine hegemónico, porque en ningún
momento el cineasta elabora doctrinariamente
aquello que funda con sus filmes. La conceptuali-
zación de lo documental como rechazo de la ficción
de los estudios tiene lugar hacia mediados y fines
de la década de los ‘20, luego de las vanguardias
clásicas, y se debe a John Grierson, quien teoriza lo
aprendido en Flaherty y le debe todo, aunque re-
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chace luego su “idealismo estético”. Cuando el ideó-
logo escocés afirma que el documental es “inter-
pretación y creación de la realidad” está elaboran-
do sin duda la idea presupuesta en los cambios de-
liberados de las puestas en escena de los filmes de
Flaherty, que diferencian, como se ha visto, lo do-
cumental de la toma de vistas y de los noticieros
cinematográficos. Para Grierson, en efecto, éstos,
por su estado fragmentario respecto de aquello que
registran, anulan la función social que la escuela
británica, fundada por él, asigna al filme documen-
tal, cuya mirada totalizadora sobre la realidad per-
mite a la vez (o ya es) una interpretación de ella.
Pero cuando Grierson postula y define el documen-
tal desde su estricta función de uso, se separa defi-
nitivamente del maestro autor de Nanook. Para el
sociólogo, el cine de Flaherty no sólo se ha limita-
do a filmar culturas ubicadas en “ilimitados confi-
nes de la tierra” que nada tienen que ver con los
“humildes acontecimientos personales” de la vida
cotidiana de que el documental debe dar cuenta,
sino que ha sido concebido con criterios estéticos
que lo acercan peligrosamente a las ficciones de
estudio. Es preciso comprender aquello que
Grierson llama “estético” como una recusación del
documental a lo Flaherty, que habría estado moti-
vada sobre todo, se diría, por la belleza
impresionista del mar de Aran o por el aspecto de-
liberadamente legendario de la laguna con que co-
mienza Louisiana Story. Para Grierson, el mar
impresionista de Man of Aran o la laguna feérica
del último documental importante de Flaherty no
son otra cosa que “creación de estéril belleza”, pro-
pia de las ilusiones y el artificio de los estudios; pero
también, el montaje del primero se parece dema-
siado a la estética de las escuelas de vanguardia,
contra las cuales Grierson define lo que él mismo
llama documentary film.7 Sin embargo, Drifters
(1929), la primera y única película del sociólogo,
está casi toda marcada por el cine de Flaherty. Si-
gue su estela por su tema, la pesca del arenque en
el mar que no sólo remite a Man of Aran sino a
todo el cine del maestro por la documentación del
arduo trabajo humano en un medio natural. En esa
línea, funda con su film, para la escuela inglesa, el
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nuevo objeto del documental: el trabajador, el pro-
letario, una clase social que, a diferencia de los gru-
pos étnicos, ahora es parte integrante de nuestra
sociedad. Incluso, a pesar de sus críticas a las van-
guardias, no puede negarse que en la secuencia de
la máquina de vapor que impulsa al barco, Grierson
no deja de filmar lo aprendido en el impresionismo,
por las sobreimpresiones y los fundidos, por el
movimiento inorgánico del mar, y en el cine sovié-
tico, por la alianza productiva de los hombres y la
máquina. Drifters se separa de Flaherty sólo cuan-
do extiende su relato más allá del trabajo de los
pescadores, en toda su secuencia final, al incluir el
producto de la pesca en el mercado, en ese todo
social que incluye y que busca explicar el lugar so-
cial de los pescadores.
La escuela inglesa, por la doctrina social y pragmá-
tica de Grierson y por la lectura histórica que lleva
a cabo Paul Rotha, uno de sus discípulos, sienta las
bases de aquello que en todo el período clásico se
entiende por documental, y de aquello que aún hoy
sigue siendo el sentido común del término. Cuan-
do Bill Nichols, en la teoría contemporánea, consi-
dera lo documental como una práctica de tipo
institucional, cuando señala su diferencia
irreductible con la ficción, e incluso cuando afirma
que “documental es aquello que producen quienes
se consideran a sí mismos documentalistas”,8 no
deja de situarse en la línea inglesa de pensamiento
sobre el género que Grierson elaboró en su especi-
ficidad en los años ‘30, y que Rotha historizó desde
sus inicios hasta mediados de siglo pasado en las
sucesivas reediciones de su texto más importante,
Documentary Film. La idea de que el documental
tiene un estatuto institucional –que en Nichols
implica un tipo de distribución y exhibición, y ob-
jetivos comunes, tácitos o explícitos, entre los
documentalistas– posee su punto de partida indu-
dable en el vínculo de origen que la escuela inglesa
mantuvo con el Estado británico y en el espíritu de
cuerpo que la conformaba. Del mismo modo, la
especificidad que Nichols encuentra del documen-
tal como “discurso de la sobriedad”, como modali-
dad cinematográfica que únicamente representa “el
mundo histórico” –mientras que es propio de la fic-
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 266 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ción la sola representación de un “mundo imagi-
nario”–, es profundamente deudora del rechazo de
lo “estético” y lo “ficticio” con que la escuela britá-
nica delimitó el documental. Pero si en la teoría clá-
sica inglesa esa definición y ese rechazo fueron
constitutivos, en la teoría contemporánea norte-
americana deniegan notoriamente la dimensión
imaginaria de toda representación, incluida la del
llamado mundo histórico.
2.
En la conciencia de esa dimensión imaginaria de lo
documental se asienta, en gran parte, la revisión
crítica que los cineastas modernos hacen del géne-
ro. De acuerdo a la taxonomía de Nichols, esa con-
ciencia se manifiesta en la “modalidad reflexiva”
cuyos rasgos pueden encontrarse tanto en Dziga
Vertov como en Raúl Ruiz, Jean Rouch o Jean-Luc
Godard. De modo que la “reflexividad” no depende
tanto de una idea moderna del cine como de una
invariante formal propia del género, según la in-
tención taxonómica del autor que nunca deja de
estar tensionada con la progresión histórica en el
paso de una modalidad a otra. La tensión se aloja,
precisamente, en el cruce entre la clasificación de
las cuatro formas o modalidades documentales
(expositiva, observacional, interactiva y reflexiva)
y el reconocimiento, no obstante, de que son histó-
ricas. Sin embargo, con el documental reflexivo la
grilla de modalidades posibles se multiplica, pues-
to que éste es el único que a su vez contiene otras
siete (reflexividad política, formal, estilística,
deconstructiva, interactiva, irónica, y paródica
satírica), como si, en efecto, no fuera simple el pen-
samiento sobre formas que cuestionan la forma
documental clásica (inglesa). Nichols encuentra en
la radicalidad política de algunos cineastas las cau-
sas de la reflexividad e incluso de la deconstrucción
del género, pero al mismo tiempo no deja de ad-
vertir en estos casos el riesgo de “abuso” o de “re-
presentación errónea” que, en última instancia,
desvirtúan su naturaleza institucional. Sucede que
para el autor el documental es, por su estatuto, “una
de las pocas formaciones discursivas o prácticas
institucionales de nuestra cultura que ha esquiva-
do una buena parte del ímpetu del modernismo, la
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reflexividad y la ironía en general”.9
Por esto mismo, el documental de la escuela sovié-
tica resulta en un punto incompatible con el de los
cineastas modernos, incluso cuando algunos de
ellos lo hayan tomado como modelo. La diferencia,
en cierto modo inconciliable, puede verse en el as-
pecto irónico que Nichols reconoce en el documen-
tal reflexivo allí donde ve –en la línea del estudio
de Hayden White (Metahistoria), cuya taxonomía
sobre el discurso historiográfico indudablemente
toma como paradigma de su trabajo– duda e in-
certidumbre respecto del lenguaje (de la imagen)
para dar cuenta de la realidad histórica. Pero si la
ironía del cine moderno es básicamente escéptica
y llega a su mayor grado de radicalidad en la nega-
ción de la capacidad de la imagen para representar
el mundo, la ironía vertoviana es sobre todo positi-
va, porque nunca desconfía de la potencia del ojo
de la máquina para captar aquello frente a lo que la
visión humana está orgánicamente limitada. El do-
cumental de Vertov pertenece así de pleno derecho
al período clásico del género, en el punto mismo en
que es una afirmación de la potencia mecánica del
cine para captar “la vida (del mundo comunista)
de improviso”, en un modo superior a la ficción
propia de la representación burguesa, de la que aún
dependía, para el cineasta de los Kino Pravda, in-
cluso el mismo Eisenstein. En esto, Vertov y
Flaherty –y aún Grierson y la escuela británica–
incluso cuando en nada se parecen, forman parte
de una misma concepción positiva de lo documen-
tal en su capacidad de atestiguamiento, pero no me-
nos de creación, del mundo (ya se trate de la otredad
étnica, cultural, social; o ya, de la sociedad como
otredad, la del proletariado en el comunismo).
Ici et ailleurs (Godard; Anne-Marie Miéville), cues-
tiona por completo ese documental positivo, clási-
co, porque niega radicalmente, se diría, la posibili-
dad de dar cuenta del otro (del palestino) que está
en la base del género y, en esto, constituye un pa-
radigma de su cambio. Revela, por el contrario, que
el documental está atravesado por la historia y por
la política, al punto de la reescritura (la vuelta so-
bre lo filmado), como en el conocido ejemplo del
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plano acortado en su duración y del plano agrega- pues, que produce la apariencia de lo continuo: la
do en las versiones de La hora de los hornos. Pero cámara ya no posee, y no puede poseer, ninguna
si en el film de Solanas y Getino la coyuntura polí- relación objetiva con la realidad. Es el trabajo del
tica no cuestiona en absoluto el poder otorgado al cine “en el significante” el que puede “modificar el
cine para la praxis, el documental de Godard y estatuto del sentido”, “romper con la ideología de
Miéville no sólo niega ese poder, si bien creyó en la significación”, y hacer emerger así “otro objeto
él, sino que produce incluso una interrogación so- cine, que no tendría asignada siempre una misma
bre el destino de las imágenes, en el marco de la y única función ideológica”.11
polémica francesa sobre el dispositivo cinemato-
Así, en el documental moderno la imagen resulta
gráfico. Ici et ailleurs vuelve a filmar Jusqu’à la
una mediación siempre opaca respecto del mundo.
victoire (1970), el trabajo del colectivo Dziga Vertov
El Direct Cinema y el cinéma vérité encuentran su
(Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger,
fundamento en la pérdida de fundamento del do-
Paul Burron, Gérard Martin), un documental so-
cumental objetivo, aunque entre sus modelos de-
bre la lucha palestina, pero esta vez para deshacer
clarados, pero ya no alcanzables, puedan contarse
cualquier aserción documental, para negar la posi-
Flaherty y Vertov. Su función no es sólo la repre-
bilidad de filmar el mundo (del otro) y represen-
sentación del otro en su cultura o en su
tarlo objetivamente en el sentido de André Bazin.
cotidianeidad, sino la representación del cineasta
Godard y Miéville descreen, pues, de que el docu-
entre, con los otros, que tendrá una derivación im-
mental (el cine) pueda presentar íntegramente el
pensada en el documental contemporáneo cuando
mundo, de acuerdo al poder epifánico que el fun-
la búsqueda de una atenuación de la diferencia de
dador de Cahiers atribuía al cine (puesto que, como
poder entre aquel que posee el dispositivo y aquel
se sabe, para Bazin el cine nunca es re-presenta-
que se presta a ser filmado, con la presencia del
ción o presentación mediada, sino presencia sin
realizador en el mismo nivel en la imagen, abra la
intervención humana del ser de la realidad). En este
vía a un vuelco sobre sí del cineasta. Direct Cinema
punto, ambos participan, por la vía del cine, de la
y cinéma vérité forman parte de lo que Nichols con-
discusión teórica que ocupó a algunos críticos fran-
sidera documental “interactivo”, pero el académi-
ceses hacia el año 1971 (Marcelin Pleynet, Jean-
co lo entiende menos como la crítica a una modali-
Louis Baudry, Jean-Patrik Lebel, Jean Mitry, Jean-
dad documental (clásica o, en sus términos, “de
Louis Comolli, Jean Narboni, Pascal Bonitzer), en
observación”) producida por la crisis histórica (la
la que se combinaban, de un modo que ha tenido
Segunda Guerra y los campos), que como una for-
descendencia, la semiología (Kristeva), el psicoa-
ma contenida in nuce en el documental como gé-
nálisis (Lacan) y la teoría marxista (Althusser).10
nero, por la tensión que se observa siempre entre
Ante la idea de que el cine, como dispositivo tecno-
su grilla clasificatoria y la historia. En la
lógico ya ideológico (en su misma constitución óp-
“interacción” hay ya una desconfianza en la trans-
tica), contribuye a la perpetuación de la ideología
parencia del mundo anterior al desastre de la his-
dominante y la refuerza, los cineastas modernos
toria, aún cuando se haya creído encontrar en el
buscan socavar ese dominio por medio de lo que
cambio tecnológico (equipos ligeros y registro del
puede llamarse un materialismo del significante.
sonido en sincronía) la posibilidad de filmar en di-
El documental nunca puede ser, entonces, una ima-
recto, de captar, en efecto, “lo vivo”. Pero esa bús-
gen transparente del otro (oprimido), porque esa
queda (moderna) de la verdad del mundo, esa ne-
imagen es producto, y es productora, de una “im-
cesidad de una presentación directa de las cosas,
presión de realidad” que en sí misma es ideológica.
demuestra en los nombres mismos con que se de-
Por el contrario, se busca poner en evidencia el cor-
signa el nuevo documental (cinéma vérité; Direct
te, la discontinuidad material entre los planos, la
Cinema) que la verdad, como lo directo, son atri-
alteridad entre el film y lo real, develar la sutura,
butos del cine, que no deja así de cobrar relieve sin

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 268 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

embargo como intermediario. En este aspecto, la cierto modo, es inconciliable con esa “otra parte”
interacción y la reflexividad más radical pueden (los palestinos, la opresión, la lucha por la tierra),
considerarse como parte de un mismo proceso sino sobre todo la cuestión que es propia del docu-
moderno de desencantamiento respecto del docu- mental como modalidad discursiva y que, a
mental a lo Flaherty, incluso cuando se crea alcan- posteriori, va a articular gran parte de Histoire(s)
zar esa verdad que sólo fue condición del documen- du cinéma (Godard, 1988-1998): la misión del cine
tal clásico. en la historia. Godard elabora sus respuestas en
ambos casos de modos que nunca son
Ici et ailleurs tiene indudablemente entre sus te-
argumentativos, porque para el cineasta moderno
mas la fundamental opacidad del cine, pero no por
el documental no es análogo al discurso
ello descree de otra forma de revelación cinemato-
historiográfico (y la ficción a la literatura), como lo
gráfica. El film de Godard y Miéville concibe el cine
piensa la tradición inglesa (anglosajona), de Paul
dentro de una “producción en cadena de imágenes”,
Rotha a Bill Nichols. Por el contrario, el procedi-
con lo cual lo impugna en su pretensión de trans-
miento para obtener esa imagen no es otro que el
parencia porque como parte de una producción “de
montaje (de oposición, pero también de yuxtapo-
fábrica” su destino es contribuir al dominio ideoló-
sición) de imágenes, textos y sonidos, pero nunca
gico, pero a la vez lo salva allí donde el cine puede
la aserción.12 Esa combinación produce una ima-
hallar “la propia imagen”, una “imagen de marca,
gen de indudable marca que resulta, no obstante la
es decir, una imagen que deje marcas, huellas”. Esa
negación del idealismo de la transparencia, revela-
posibilidad no supone encontrar la imagen nunca
dora de una verdad del mundo que sólo surge del
vista puesto que, se diría, eso ya ha dejado de ser
cine, cuando, paradójicamente, ya la verdad no es
posible, sino la imagen que resulte de la confronta-
condición del cine (documental). La verdad del cine
ción, la yuxtaposición, de las imágenes (de planos,
se halla en esa particular lectura combinatoria de
de fotografías, de textos). Así, la image de marque
lo dado, de las imágenes ya hechas (propias y de
es para Godard aquella que no tendría lugar sino
otros), antes que en el solo registro in situ o “direc-
como producto de la combinación de las imágenes
to” del mundo como, en efecto, habrían procedido
(de los discursos, de la literatura, de los sonidos)
algunas partes de Jusqu’à la victoire que aún son
ya existentes, y en esto la imagen propia nunca
visibles en la segunda versión. Hay que saber tra-
puede ser una imagen justa (une image juste) del
bajar cinematográficamente con las imágenes del
mundo, respecto de lo que muestra de él, sino sólo
mundo antes que registrarlo –parece pensar el gru-
una imagen (juste une image) entre las otras, que
po–, para hacer emerger su verdad. Se trata, pues,
se producen, como dice la voz over del film, en ca-
de una suerte de epifanía materialista que, a la vez
dena. En Ici et ailleurs, son las propias imágenes
que niega el idealismo baziniano, sigue sin embar-
las que se toman como material del montaje, aque-
go respondiendo a él, precisamente por la cualidad
llas producidas por el colectivo Dziga Vertov en
visionaria que no deja de otorgar al cine. Pero esa
Jusqu’à la victoire cuatro años antes. La historia,
videncia del cine es posible por el montaje que hace
en consecuencia, ha afectado al documental, como
ver aquello que, ante la proliferación y la satura-
lo señala el cambio de títulos de una película que
ción de imágenes, no puede necesariamente ser vis-
es filmada dos veces. Aquello que en 1970 quiso ser
to, o queda oculto en ellas. En este sentido se filma
un acompañamiento por medio del cine en la lu-
(se monta) para ver, se muestra para compren-
cha de los palestinos, en 1974 se vuelve un
der.13
cuestionamiento del rol del cine (documental),
cuando se constata que éste no ha podido cumplir 3.
su tarea. Ici et ailleurs no sólo plantea desde su El documentalista contemporáneo, en cambio, pa-
nombre el problema ético vinculado a un “aquí” (el rece tender más bien a filmar para sí. The Five
cineasta, el dispositivo tecnológico, París) que, en Obstructions (Lars von Trier, Jørgen Leth) es el

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 269
documental de un cineasta que impone a otro
cineasta la filmación de una vieja película
modernista (The Perfect Human) en nuevas loca-
ciones, con una serie variada de impedimentos. Las
llamadas “obstrucciones” estarían respondiendo a
la pregunta de si resulta posible volver a filmar un
corto de la vanguardia danesa en el siglo XXI, cuan-
do las vanguardias han envejecido, se han vuelto
objeto de estudio en las universidades, y cuando la
radicalidad no encuentra ya los mismos fundamen-
tos. Las obstrucciones vendrían a ubicarse, pues,
en el lugar del fundamento faltante para transfor-
mar el cine. Sin embargo con el transcurso del film
las limitaciones formales no parecen responder a
una idea del cine, por el modo arbitrario en que
cambian una tras otra, y tampoco, podría pensar-
se, a una idea virtuosa de composición, por el rigor
de los obstáculos. En el documental de von Trier y
su maestro Leth, no importa tanto el resultado que
puede obtenerse a partir de la observación estricta
de las reglas sino, más bien, los efectos que éstas
producen sobre el cineasta que asume su cumpli-
miento. Five Obstructions pone en escena, puede
decirse, la tensión del documental contemporáneo
entre aquel que lo realiza y su objeto, cuando la fina-
lidad de la película no es sólo cada uno de los cor-
tos que el viejo cineasta filma a partir de las indica-
ciones de un discípulo que le demuestra su afecto
sometiéndolo a ellas. El film se inclina a documen-
tar el propio goce del discípulo en la creación de
obstrucciones, en el rechazo variable de los resul-
tados pero, sobre todo, en las perturbaciones emo-
cionales que cada una de las tareas puede producir
en el maestro. Si esto es así, las cinco obstruccio-
nes quedan por fuera de cualquier programa ya que
cada una de ellas se vuelve irrelevante cuando pue-
de cambiarse de acuerdo a la recepción imprevista
de quien las elabora. En esto, el film permite pen-
sar que el decálogo del Dogma 95, que tuvo a von
Trier como promotor, debe haber encontrado su
fundamento más en los cineastas que en los filmes
que se producirían a partir de su observancia.
En efecto, von Trier, movido por el interés de aquel
que ha admirado intensamente la obra de su pre-
decesor, busca intencionalmente involucrar el cuer-
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po de Leth, poner a prueba su resistencia moral,
registrar ese límite, antes que los resultados obte-
nidos como consecuencia del acatamiento de las
reglas. Puede decirse, pues, que cada una de las
obstrucciones constituyen una serie de motivos for-
jados con deliberación para producir la experien-
cia del cine en una contemporaneidad que no pa-
rece proveerlos. Five Obstructions expresa así un
estado (contemporáneo) de la experiencia del cine.
Como en el Dogma 95, aquí también se imponen
reglas cuya promulgación y cuyo acatamiento de-
penden sólo de la disposición de los cineastas, no
de un imperativo o de un mandato exterior, de la
época. En la otra punta de la historia ha quedado la
experiencia del cineasta en medio de una tribu de
esquimales o de maoríes, entre pescadores, el ries-
go de perderlo todo (como la primera copia de
Nanook), y más cerca –pero a la vez tan lejos como
si se tratara de una etapa ya terminada del cine–,
la dedicación intensa a la causa (política) del otro
con el cuerpo presente en el campo mismo de la
batalla (como en la primera versión de Ici et
ailleurs). Five Obstructions interesa porque preci-
samente documenta que, en nuestra contempora-
neidad, la (auto)imposición de condiciones que
posibiliten la experiencia cinematográfica no pue-
de sin embargo fijarse en función de su resultado,
puesto que ha dependido de la necesidad subjeti-
va, ineludiblemente cambiante. En consecuencia,
los obstáculos sólo parecen producir efectos cor-
porales, emocionales, íntimos, en el lugar de una
experiencia desplazada. Basta detenerse, para com-
probarlo, en la segunda obstrucción, en la medida
en que, se diría, no persigue otra cosa que la humi-
llación del maestro. “Quiero que te acerques a co-
sas verdaderamente desgarradoras”, dice von Trier
a Leth cuando lo envía al “lugar más terrible de la
tierra”, a la India miserable, para que filme allí nue-
vamente la secuencia suntuosa de la comida de su
Perfect Human. Leth se refiere a la prueba en tér-
minos de pesadilla y de experiencia infernal, se pro-
vee de pastillas de Valium, no sólo porque debe fil-
mar una escena de opulencia en medio de la mise-
ria, sino incluso porque con ello corre el riesgo de
actualizar una situación traumática vivida años
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 270 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

antes en la zona roja de Bombay. Cuando Trier, dis- documental, pues, ha sido lento y su emergencia
conforme con el resultado, piensa en la repetición dependió tanto de la modernidad cinematográfica
de la prueba, sigue guiándose por el goce sádico, como de su justificación en el otro o en el tema. En
que parece ser el núcleo más duro y el más produc- los documentales contemporáneos, en efecto, la
tivo de su imaginación cinematográfica.14 presencia de los autores en la imagen está siempre
situada en una tensión legitimante con su objeto
Por esto, podría decirse que, en parte, Five
(como Trier y los nuevos cortos de Leth, como Avi
Obstructions es un documental sobre lo abyecto
Mograbi y la política israelí, como Michael Moore
contemporáneo, o sobre el cambio de lo abyecto en
y la política norteamericana, por ejemplo, o como
la contemporaneidad, que es su ocaso. La segunda
Albertina Carri y sus padres, o Nicolás Prividera y
obstrucción produce lo abyecto intencionalmente,
su madre), puesto que allí los cineastas son parte
por lo menos dos veces, cuando estetiza la miseria
de un proceso probatorio, o de articulación narra-
(las bellas imágenes del segundo corto de Leth con
tiva, de algo que siempre, en última instancia, es
los parias que observan el almuerzo, pero también
más que ellos mismos. En cambio, Caouette lleva
la propuesta, que Leth rechaza porque considera
esa presencia al límite porque, en su primer film, él
una perversión, de filmar a un niño muriendo en
mismo (su historia de vida) es su propio objeto. El
un campo de refugiados) y cuando somete al maes-
documental de sí que Caouette inaugura pone fin a
tro a una prueba traumática. Pero si para el cineasta
la interdicción documental, ubica al género en el
moderno, la abyección consistía ya en el embelle-
polo opuesto a aquel que le dio origen, lo abre a
cimiento del horror (como en el célebre ejemplo de
nuevas transformaciones y, por esto mismo, lo si-
Kapo, de Gillo Pontecorvo, según Jacques Rivette),
túa en la avanzada del cine contemporáneo. Pero
o ya en encontrar por su intermedio una verdad de
importa observar que la avanzada estética de
la historia (como en los acting out a que Claude
Tarnation es, en verdad, consecuencia –y, sin duda,
Lanzmann somete a los sobrevivientes en Shoah
no una ruptura vanguardista–, culminación inclu-
para que, a través de la repetición del trauma, re-
so, de ese proceso que comienza con el cine moder-
velen lo que no puede verse del nazismo en ningu-
no, con los cambios que éste impuso al género, al
na imagen de archivo),15 para la contemporanei-
hacer de la presencia del cineasta no sólo un objeto
dad el rasgo más notorio de lo abyecto parece ser
del plano sino el responsable total de una imagen
su inadvertencia, cuando ya no constituye en nues-
documental que ya no puede ser objetiva ni trans-
tro presente una cuestión ética y estética. Bajo la
parente, y que en nuestro presente ya no debe ser
forma de obstrucciones impuestas y asumidas, y a
tampoco pública.
la búsqueda de resultados estéticos que es preciso
aún dilucidar, el film estaría así documentando, en Ahora bien, la tradición más cercana del film no es
verdad, la dimensión más íntima de los cineastas, precisamente cinematográfica, y aquí residen las
la exposición de la pulsión de uno y el registro de condiciones de su innovación del documental. Sus
los efectos que ella produce sobre el otro. modelos están en el video, ese formato que, desde
mediados de los ‘60 en adelante, se desplegó en dos
Más radical que los experimentos de von Trier con
grandes modalidades reconocibles: el video clip
su amado maestro, debe ser Tarnation, el film con
(hacia los años ‘80) y el video arte. Ambos tienen
que Jonathan Caouette imprime un cambio com-
en común la experimentación con las capas de la
pleto en el documental, cuando lo centra de lleno
imagen, con su grano mismo, la composición por
en la primera persona. La tradición documental (de
fuera del paradigma del relato, el trabajo con ma-
estirpe anglosajona) se consolidó, en gran parte, en
teriales que pueden exceder lo cinematográfico.
una extendida interdicción de la primera persona
Difieren, sin embargo, en sus destinos, porque
desde sus inicios, asentada en la relación constitu-
mientras que el video clip quedó indisolublemente
tiva del género con la otredad. El acceso del yo al
asociado a la forma de la canción y a la difusión

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 271
más comercial y vasta en los canales de cable y te-
levisión, el video arte adquirió el prestigio de cierta
radicalidad artística, y expandió las formas del cine
al campo de la pintura,16 al punto que su circula-
ción no tiene lugar en salas de cine sino en galerías
de arte y en museos. Con Tarnation, Caouette lle-
va ambas formas al cine y, dentro de éste, al docu-
mental, y en ese cruce reside gran parte de su im-
portancia histórica. Por esto, la película participa a
la vez de la forma contemporánea más conserva-
dora (el video clip) al mismo tiempo que de aquella
de mayor innovación (el video arte), y posee, a todo
lo largo, ese doble signo. No renuncia al relato, pero
narra la historia de su vida con estéticas inicialmen-
te definidas contra la narración. Al mismo tiempo,
usa aquellos materiales domésticos que deben con-
tarse hoy como parte de una genealogía de la pri-
mera persona en el cine contemporáneo: el súper
8, las fotografías del álbum familiar, el video home
y todo registro casero, como es preciso considerar
incluso los fragmentos de las películas under fil-
madas junto a amigos adolescentes. Pero si trabaja
sus materiales desde las estéticas divergentes pero
antinarrativas del video clip y del video arte, los
integra en una narración que sigue imaginarios más
bien tradicionales que, como tales, parecen haber-
se impuesto como fuerzas regresivas frente a las
elecciones de avanzada. El texto que leemos durante
todo el film no deja de acercarse de modo notorio,
en sus modulaciones, al cuento para niños o al cuen-
to de hadas, como si se tratara de un relato narra-
do desde la percepción del niño, o del adulto que
conserva de la historia de su familia las impresio-
nes de la infancia. Sin embargo, el contenido del
texto, la historia brutal de enfermedad y violencia
familiares, está más vinculado al imaginario del
melodrama –tal como el niño adolescente se repre-
senta a sí mismo en los cortos caseros en los que
asume roles de mujeres golpeadas, cuando no pue-
de haber allí ninguna elección conciente– y, en esto,
vuelve a contrastar con el tono del relato infantil
que no se abandona hasta el final. Tarnation es un
film único en esas combinaciones, donde las esté-
ticas electivas entran en una tensión productiva con
imaginarios más bien impuestos por la cultura, en
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 271
un cruce en algo semejante al que tiene lugar en el
film de uno de sus productores, Short bus (John
Cameron Mitchell), donde el imaginario del porno
convive con la fábula adolescente. Tarnation mues-
tra a la vez que en el documental de sí, que es la
forma contemporánea más visible del documental,
no todo está sujeto a deliberación, y que en él, el
video parece ser un dispositivo tecnológico impres-
cindible: doméstico, se adecua como no puede ha-
cerlo una cámara de cine a la intimidad, a la confe-
sión, al registro en imágenes para sí de los detalles
más nimios y más triviales de la vida cotidiana.17
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16/10/2008, 20:07
 272 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
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Notas
1 Artículo publicado en Kilómetro 111. Ensayos sobre
cine, nº 7, ‘‘Teoría contemporánea’’, Buenos Aires,
2008.
2 En sentidos opuestos pero, no obstante,
complementarios, Bill Nichols y Raúl Beceyro piensan
en definiciones del documental desde una especificidad
o desde una invariante formales. Para Nichols, el
documental es un tipo de discurso asociado a los
discursos “dominantes” o “instrumentales” de la
sociedad y conserva esa característica, sobre todo, en
las tres primeras modalidades cuya taxonomía él
elabora (“expositivo”, “observacional”, “interactivo”),
más que en la última (“reflexivo”), que es objeto, por
esto mismo, de su crítica. En cierto modo también
Beceyro, aún cuando niega la condición genérica del
documental por la heterogeneidad de los casos, no
obstante encuentra una especificidad que llama “estilo
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documental” que se caracteriza por la “cámara
excéntrica” y el “montaje discontinuo”, “que se
imponen porque responden a una dificultad de carácter
material”. Cfr., Bill Nichols, “Introducción” y
“Modalidades de representación” en: La
representación de la realidad; y Raúl Beceyro et al,
“Cine documental: la objetividad en cuestión” en:
Punto de Vista, p. 15.
3 Roland Barthes señaló la “mutación antropológica” que
implicó la fotografía por la conciencia inédita, en la
historia de las artes miméticas, que ella inaugura: la
conciencia del haber estado ahí de las cosas, por el
carácter “puramente” denotativo, o indicial, de la
imagen fotográfica. Cfr. su “El mensaje fotográfico”. La
noción de saber del documental aquí utilizada es
deudora de la noción “saber de la fotografía” de Jean-
Marie Schaeffer: “Además de un saber sobre el mundo,
también hay que disponer de un saber del arché (del
principio constitutivo): una fotografía funciona como
una imagen indicial con la condición de que sepamos
que se trata de una fotografía y lo que este hecho
implica”. Cfr. La imagen precaria, p. 32.
4 Así lo precisa Jean Breschand: en las “vistas” de los
Lumière, “el mundo aparece como una serie de
cuadros, de momentos aislados, perfectamente
recortados. El principio que preside es el del catálogo.
(...) Vistos de cerca, estos ‘temas actuales’ no dejan de
remitir a la forma en que una burguesía en su apogeo
se representa a sí misma y representa su dominio del
mundo. (...) En el interior de ese espacio, los hombres
raramente son individualizados: se los reúne en grupos
disciplinados o en multitudes agitadas. Son hombres
sin cualidades, como abreviados en un mundo más
grande que ellos y que al mismo tiempo ya está
domesticado” en: El documental. La otra cara del cine,
pp. 10-11. Del mismo modo, Erik Barnouw afirma: “Las
películas del propio Louis Lumière rodadas en 1895-6
habían sido a menudo fascinantes reflejos de la vida de
la clase media francesa. Pero en las giras del
cinématographe los emisarios de Lumière, a fin de
promover su actividad, habían procurado obtener el
patrocinio de la realeza y lograron un éxito triunfante.
Rey, zar, Káiser, emperador, rajá (...) no sólo permitían
las filmaciones, sino que esperaban ser objeto de ellas.
Esto facilitaba el acceso a las funciones oficiales y
favorecía otros permisos, pero los hombres del
cinematógrafo tuvieron que pagar un precio por ello. Se
convirtieron en agentes de propaganda de los actos
reales, en agentes de las relaciones públicas imperiales”
en: El documental. Historia y estilo, p. 25.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 273

5 Jean Breschand sostiene en cierto modo esta lectura, 12 Como bien señaló Serge Daney: “Su modo (el del cine
pero la limita a Nanook: ve en la “crueldad que asoma de Godard) es el más antiarqueológico que hay.
por las imágenes de la película (...) una depredación Consiste en tomar nota de lo que se dice (frente a lo
(...) vigente en la historia” estrictamente cual no se puede hacer nada) y en buscar enseguida el
contemporánea. “Flaherty rueda”, agrega, “en un otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que
mundo agitado por una guerra mundial que ha podría venir a contrabalancear, a contradecir
aniquilado poblaciones enteras”, p. 14. (¿dialectizar?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen”,
en: “El terrorizado (pedagogía godardiana)”, p. 44.
6 “Lo que deseo demostrar es el antiguo carácter
majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, 13 Sobre el carácter epifánico del montaje godardiano en
antes de que el hombre blanco destruya no sólo su Histoire(s) du cinéma, puede verse el notable estudio
carácter sino también su pueblo mismo”, escribió de George Didi-Huberman, “Imagen-montaje o
Flaherty en sus papeles, como si la tarea documental imagen-mentira”.
fuera, incluso, la de preservar una cultura que la
14 Sobre el Dogma 95, puede verse el ensayo de
civilización tiende a hacer desaparecer. Cfr. Flaherty
Jerónimo Ledesma, “Ironías del cine. Dogme 95 en la
Papers, Box 59, citado por E. Barnouw, p. 45. En esta
escena contemporánea”, pp. 59-79.
idea del documental no puedo seguir esa suerte de
pandocumentalismo de Barnouw que considera 15 Sobre lo abyecto según Rivette, puede verse, desde
documental al cine impresionista francés (los primeros luego, el texto de Serge Daney, “El travelling de Kapo”,
cortos de Joris Ivens, por ejemplo), y los experimentos incluido en Perseverancia, pp. 21-44; sobre el acting
vanguardistas de los pintores (Viking Eggeling y Hans out en Lanzmann, el inteligente ensayo de Dominique
Richter) y tampoco, en el mismo sentido, puedo seguir LaCapra, publicado en la revista Espacios, pp. 30-65.
a Nichols que también estudia como documentales el
16 Justamente, “cine expandido” es el término con que
cine de la vanguardia neoyorquina (los filmes de Stan
Gene Youngblood piensa el video arte. Cfr. su
Brakhage) para elucidar cuestiones éticas, y el cine
Expanded cinema.
pornográfico, para plantear una lectura política.
Tampoco trabajo en este ensayo el llamado documental 17 Agradezco a Andrés Denegri sus observaciones
científico y de divulgación. luminosas sobre la tecnología del video y su vínculo
inescindible con la intimidad.
7 Se sabe que Grierson es el primero en usar el término,
en una reseña de 1926 sobre Moana. Aún así, esa
definición le servirá para oponerse al cine “esteticista”
del autor del film sobre los indios maoríes y, además,
para refutar toda vanguardia en el cine: “el dadaísmo,
el expresionismo, el sinfonismo (en referencia sin
dudas al Walter Ruttman de Berlín, Sinfonía de una
ciudad), pertenecen todos a la misma categoría;
ofrecen nuevas bellezas y nuevas formas pero no
ofrecen convicciones nuevas”. Todas las citas están
tomadas de M. H. Jiménez, Escuela documental
inglesa.

8 En “El dominio del documental”, de su La

representación de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental.

9 Nichols, B, op. cit., p. 112.

10 Para un balance algo irónico de la polémica, en los

años ‘80, por parte de uno de los críticos que formaron
parte de ella, puede verse, Pascal Bonitzer, “El grano de
lo real”, de su Desencuadres.

11 Cfr. Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie.

Caméra, perspective, profondeur de champ’’ en:
Cahiers du cinéma, p. 44. El subrayado es del autor.

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 274 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

“JE CLIQUE, DONC JE PENSE”

JOUR APRÉS JOUR.
UN FILM DE JEAN-DANIEL
POLLET, DIRIGIDO POR JEAN
PAUL FARGIER

Raquel Schefer

Je suis un film hors du temps.

Ce film n’est pas un testament.
Juste un voyage d’une année.
Cette fois c’est le tour de moi-même que
j’entreprends.
C’est autour de moi que je navigue.
Mon voyage va durer toute un année.
Jour aprés jour.
Mois après mois.… 1

Jour après jour fue la última película de Jean-Da-
niel Pollet, cineasta marginal de la Nouvelle Vague
y uno de los seis autores del filme-manifiesto Paris
vue par… (1965), juntamente con Jean-Luc Godard,
Eric Rohmer, Jean Rouch, Claude Chabrol y Jean
Douchet. Jean-Daniel Pollet es autor de una obra
audiovisual remarcable, donde se insinúan desde
temprano la tensión entre imagen fija e imagen en
movimiento, la experimentación narrativa y esté-
tica, la tentativa sistemática y precoz de represen-
tación audiovisual de la memoria sinestésica y de
los procesos mnemónicos, y la absoluta imbrica-
ción entre una ética y una estética de la creación
artística.
Autorretrato doblemente circunscrito por la ausen-
cia –por el estatismo de la imagen en la represen-
tación del cotidiano y el congelamiento casi
desencarnado de los puntos de vista sobre el espa-
cio, por la muerte anunciada de Jean-Daniel Pollet,
inmovilizado durante casi veinte años después de
haber sido arrollado por un tren cuando filmaba,2
en 1989–, Jour après jour fue terminada después
de la muerte del cineasta por Jean-Paul Fargier,
quien también firma la película y escribe
póstumamente la voz-off.
Ensayo sobre la imposibilidad fenomenológica de
representar la experiencia del mundo a través de
las imágenes técnicas, pero también sobre el confi-
namiento en el espacio y en el tiempo, Jour après
jour se inscribe en la genealogía de las películas
póstumas, entre la vida y la muerte, el estatismo y
el movimiento, compartiendo sus complejos jue-
gos polifónicos y procediendo a una doble denega-
ción del tiempo. Denegación del tiempo en deve-
nir, posicionándose del lado de un congelamiento
del tiempo o, mejor, de un intervalo de tiempo, ya
que el fin de la experiencia enunciativa coincide con
la desaparición del sujeto de enunciación; denega-
ción de la temporalidad de la imagen en movimien-
to, asumiendo explícitamente el carácter disconti-
nuo y fragmentario de la imagen cinematográfica
y, por consiguiente, optando por representar el
mundo a través de imágenes fotográficas, posterior-
mente digitalizadas.
Jour après jour parte de la premisa de Pollet de

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 275
fotografiar diariamente su entorno cotidiano, pre-
misa simultáneamente determinada por un factor
de orden físico –inmovilizado, Pollet está confina-
do a su casa de campo en Cadenet, en la Provenza,
que es además uno de los escenarios más recurren-
tes en su obra cinematográfica– y por la descon-
fianza, que atraviesa toda la película, en la posibili-
dad de representación de la experiencia perceptiva
a través de la imagen en movimiento y, en particu-
lar, de la imagen cinematográfica.3
Pollet prepara el guión de Jour après jour a partir
de ese álbum de imágenes fijas (que, paradójica-
mente, da cuenta de una duración y de un trans-
curso), fundando la navegación de sí-mismo4 en
un guión visual, un guión de imágenes. Y es a par-
tir de ese guión, que radicaliza e invierte el proceso
de creación audiovisual, que Jean-Paul Fargier es-
cribe la voz-off de Jour après jour y concibe un yo
autobiográfico ficcional para Pollet. Por otro lado,
el videoartista francés decide también incorporar
a la película una secuencia de abertura compuesta
por imágenes de archivo en movimiento, donde
Pollet se muestra, ya enfermo, fotografiando y tra-
bajando en su proyecto en devenir. Jour après jour
es también una película sobre la relación entre dos
hombres –Jean-Daniel Pollet, uno de los máximos
exponentes del cine moderno, y Jean-Paul Fargier,
uno de los pioneros del videoarte en Francia, autor
de una obra que siempre cuestionó activamente los
límites de la representación–, y da cuenta de una
polifonía compleja, explícitamente desdoblada, y
de un espacio postcinematográfico, donde sólo la
fotografía animada por la voz-off escrita post-
mortem puede dar cuenta de ese otro movimiento
que es el pasaje de la vida a la muerte y del ser a la
nada.
Variación en torno de un cuerpo ausente y de otro
presente, Jour après jour se inscribe dentro del
modelo enunciativo, narrativo, estético y formal del
autorretrato audiovisual. Estructurándose en varios
movimientos de pasaje –entre la palabra y la ima-
gen, entre sujetos enunciativos, entre la ontología
y la fenomenología de la imagen–, Jour aprés jour
es tal vez una de las películas que más radicalmen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 275
te dan cuenta de la oscilación entre antropología y
tanatografía que define el autorretrato como géne-
ro. Son esos movimientos de pasaje, bien como la
insinuación, en Jour après jour, de un espacio
postcinematográfico, los que analizaré.
Entre la palabra y la imagen
Durante un año, Jean-Daniel Pollet fotografía dia-
riamente el entorno cotidiano de su casa de campo
en Cadenet. Flores, objetos cotidianos, portadas de
libros (Cayrol, Sollers, Virilio, La Imagen-Movi-
miento, Spirit of Place), apuntes garabateados, la
casa, dos vasos de vino, Françoise Geissler, la
compañera de Pollet, encuadres por entre los cua-
les se va delineando una rutina, infiltrando un es-
pacio íntimo y dibujando el confinamiento espa-
cial y temporal de un cuerpo. Pollet elige la foto-
grafía como dispositivo tecnológico de representa-
ción de la realidad, de inscripción de la percepción
y, por ende, de la memoria, pero ésta entra
digitalizada en la película, estando paradójicamente
presente a través de un soporte que elide su mate-
rialidad. La idea de álbum –de diario fotográfico
más que de álbum de memorias– atraviesa todo el
filme y es reforzada por la composición gráfica de
la pantalla: cuatro fotografías alineadas se alternan
con una sola fotografía que ocupa todo el cuadro,
estrategia que parece manifestar un deseo de mo-
vimiento y, al mismo tiempo, de permanencia y
continuidad.
Dos relatos, uno inicialmente abierto por la secuen-
cia inicial de imágenes en movimiento, que luego
se estabiliza y congela, y otro por el texto, se
entrecruzan y superponen en un complejo juego
polifónico de matriz intertextual e hipertextual
constante. Por un lado, porque la voz-off escrita por
Jean-Paul Fargier, remite continuamente a un es-
pacio cinematográfico –Le cinéma continue…–,5
denegado por el estatismo de las imágenes fotográ-
ficas; por otro lado, porque la fotografía, como lí-
mite del cine, suspende un tiempo imposible de
suspender fenomenológicamente, ante la inminen-
cia de la desaparición del sujeto y, al mismo tiem-
po, reduce el film en devenir a su discontinuidad
esencial y lo remite deliberadamente a su esquele-
16/10/2008, 20:07
 276 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
to de imágenes fijas. El anhelo de fijación del tiem-
po parece encontrar equivalencia formal en la com-
posición fotográfica de la película que, sin embargo,
a ratos parece moverse, procurando el montaje.
Este álbum de imágenes fijas constituye el guión
visual a partir del cual Jean-Paul Fargier escribe la
voz-off de Jour après jour. Para Fargier, estas fo-
tografías “son gérmenes, que deben crecer, aumen-
tar, tornarse imágenes”. 6 Era necesario, pues,
filmarlas y montarlas, “crear un tiempo”.7 El video
funciona aquí como un “operador de pasajes”:8
entre un espacio físico y un espacio mental, entre
dos sujetos, entre dos concepciones de la represen-
tación, entre dos dispositivos de visión y, in
extremis, entre dos etapas de la historia del
audiovisual.
Si, por definición, el montaje cinematográfico tras-
ciende y oculta el fotograma como límite del filme,
en Jour après jour, compuesto casi integralmente
por imágenes fotográficas digitalizadas, la natura-
leza discontinua de la imagen cinematográfica es
plenamente asumida. Sintomáticamente, la secuen-
cia de imágenes en movimiento añadida por Fargier
fragiliza doblemente el movimiento de puesta en
abismo de Jour après jour: por un lado, al poner a
Pollet en imagen, debilita el juego polifónico; por
otro lado, atenúa la imposibilidad –narrativa, for-
mal, ontológica– como factor que rige el funciona-
miento de la película y que es a la vez su principio
de progresión. La fotografía como forma y metáfo-
ra atraviesa, además, toda la obra de Pollet: en
Mediterrannée (1963), Pollet opta por filmar un
solo objeto por plano, creando de esa forma imá-
genes-palabras; en una de las secuencias, la ima-
gen se congela, retrocede y revemos una secuencia
cinematográfica a través de imágenes fijas; la pri-
mera secuencia de L’Ordre (1973) es casi fotográfi-
ca; en Dieu sait quoi (1994), película donde Pollet
revisita su obra, recurriendo a la hibridación de
soportes audiovisuales, la imagen se inscribe en la
tradición de la naturaleza-muerta; Ceux d’en Face
(2000), última película de Pollet, cuenta la histo-
ria de un fotógrafo.
A través de la voz-off de Jour après jour, escrita
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 276
póstumamente a partir de este conjunto de imáge-
nes fijas y leída por François Chatot, la tensión
enunciativa post-cartesiana que atraviesa el
autorretrato como género (literario y audiovisual)
es puesta en escena. Si el cogito cartesiano es pura-
mente ontológico, ya que unifica pensamiento y
existencia, para autores como Michel Beaujour,9 en
el autorretrato, la cuestión se desdobla en una ten-
sión entre pensamiento y discurso. En Jour après
jour, la muerte del sujeto en la experiencia de la
escritura radicaliza el lapso entre pensamiento y
discurso y lo desplaza para el espacio audiovisual.
“Je suis c’est que je vois.
Je clique, donc je suis.
Tout clique est un début; tout claque est une
fin
(…)
Clique claque ne signifie pas que je vois, mais
je vais, je vais et je vide.
Je vais vite vers le vide’’.10
La puesta en escena de la mirada de Pollet, de un
cuerpo temporal, fenomenológica y
ontológicamente ausente, apunta para el
irreducible subjetivismo de la percepción del mun-
do, para la tensión, en el autorretato, entre el cuer-
po visible (emanación del cuerpo interior) y el cuer-
po interior, y también para el desdoblamiento del
interior y del anterior (el pasado) en una exteriori-
dad utópica, la del cuerpo y de la visión
desencarnados, impersonales, invertidos en la obra.
En Jour après jour la relación constante entre pa-
labra e imagen parece, a veces, desolidarizarse. Si
el conjunto de imágenes fotográficas de Pollet, bien
como las instrucciones dejadas por éste antes de
desaparecer, constituyen la base a partir de la cual
fue concebida la voz-off, ésta se emancipa y se des-
pega momentáneamente, develando un complejo
juego polifónico que analizaremos en el próximo
capítulo. Otras veces, encontramos una coinciden-
cia casi textual entre las palabras ya dichas en voz-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 277

off y los apuntes de Pollet, palabras-imágenes en- o Dear Doc (1990) de Robert Kramer. “Inventé un
trevistas fotográficamente. yo para él (Jean-Daniel Pollet), un despliegue de
su “yo”. Ahora que él ya no está entre nosotros, ten-
Polifonías
go que encontrar mi mirada sobre él”,11 escribe
Jour après jour, una película de Jean-Daniel Pollet
Jean-Paul Fargier en la nota de intenciones de Jour
dirigida por Jean-Paul Fargier, da cuenta de una
après jour. Lo que está aquí en juego es no sola-
polifonía compleja, intricada, donde no sólo encon-
mente la construcción de una subjetividad póstu-
tramos dos sujetos enunciativos, sino que, además,
ma para Pollet, sino también, y sobre todo, el des-
ninguno de ellos coincide plenamente con el sujeto
pliegue de una mirada sobre el Otro, que retoma y
enunciado. Por un lado, Pollet, el sujeto enunciativo
subjetiviza la tradición clásica del panegírico. Mi-
en primera instancia, es convertido, a través del
rada subjetiva, afectiva, un juego de afinidades elec-
montaje y de la voz-off, en personaje de la película
tivas, pero también un conflicto de
de que es autor y sujeto enunciado. Por otro lado,
Weltanschauungen, de diferentes concepciones
en esta voz-off se filtran, se intercalan y superpo-
estéticas y audiovisuales, y dos trayectorias: una,
nen dos sujetos: Pollet, ya que su guión de imáge-
en el campo del cine; otra, en la esfera del video.
nes inspiró la escritura del texto y definió el mon-
taje de la película; Fargier, sujeto enunciativo y Esta dialéctica determina ciertas opciones narrati-
narrador, que no coincide en absoluto con el sujeto vas y formales de Jour après jour, como la ya refe-
enunciado a través de las imágenes o del texto. rida decisión de incorporar una secuencia de imá-
genes en movimiento en la abertura de la película.
Si en el autorretrato el yo que se enuncia es,
Pollet, ya enfermo, aparece, fotografiando, en ple-
discursivamente, un sujeto desdoblado ya que el
no proceso de trabajo de la película en devenir. La
sujeto de enunciación no coincide discursivamente
inclusión de estas imágenes de archivo, filmadas
con el sujeto enunciado, en Jour après jour encon-
por Leïla Geissler, hijastra de Pollet, debilita, en
tramos una bifurcación más compleja: por un lado,
cierto sentido, el movimiento de puesta en abismo
Pollet, el sujeto enunciativo en primer grado, des-
de Jour après jour: la puesta en escena del cuerpo
doblado en sus encuadres (que apuntan para el lu-
de Pollet, encuadrando, atenúa la fuerza ontológica
gar de una ausencia, la del sujeto de enunciación);
de los encuadres desencarnados que dan cuerpo a
por otro lado, el personaje ficticio-confesional crea-
la película,12 y crea una discontinuidad, en mi opi-
do por Fargier para Pollet a partir de su guión vi-
nión, accesoria, entre imagen fija e imagen en mo-
sual; Fargier, como sujeto enunciativo y narrador;
vimiento. Paralelamente, la voz-off poética y con-
por fin, la articulación de las múltiples voces de los
movedora de Jour après jour apunta al espacio ci-
sujetos de enunciación y de los sujetos enunciados
nematográfico ausente y señala el estatuto media-
(partiendo de la no-coincidencia esencial entre
dor del video, entre palabra e imagen, entre la fo-
ambos) dentro de un modelo de escritura
tografía y el fuera de campo del corpus cinemato-
intertextual y polifónico. En último análisis, Jour
gráfico ejemplar de Pollet.
aprés jour apuntaría hacia el lugar de una ausen-
cia, donde sólo la fricción entre dispositivos tecno- El cuerpo constituye el elemento primordial del
lógicos puede suplir el vacío (o el exceso) autorretrato. Sin embargo, en Jour après jour el
enunciativo, que parte paradójicamente de la ima- cuerpo del autor solamente se encuentra presente
gen fotográfica, imagen de orden indicial, y de la a través de sus encuadres, que apuntan al acto de
fisicalidad inherente al acto de mirar. mirar como acto físico, y a sus desencuadres. Si para
Michel Beaujour en los relatos en primera persona
Jour après jour da, pues, cuenta de una polifonía
subyace siempre una ilusión de eternidad, en Jour
compleja y explícitamente desdoblada, que se ins-
après jour el cuerpo que se inscribe en escena a tra-
cribe en la tradición del autorretrato y en el linaje
vés de su mirada es ya un cuerpo ausente y, como
de películas como Diary (1973-83) de David Perlov,

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 278 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tal, desencuadrado y despersonalizado. El cuadro,
como frontera de las imágenes, apunta pues hacia
un lugar fuera de campo, hacia un vacío ontológico,
que la voz-off de Fargier viene suplir. El cuerpo
expuesto a la duración no es ya el principio del cine
o, por lo menos, de este cine estático, entre la vida
y la muerte, entre la imagen y la palabra.
Por una fenomenología del audiovisual
El acto de encuadrar limita el mundo, ofreciéndolo
como objeto invertido de sentido, como objeto in-
tencional. Husserl habla de una permanente
intencionalidad de la mirada, a partir de la cual el
mundo es percibido como espacio de coexistencia.
La transformación del mundo en imagen, al mis-
mo tiempo que opera una inversión de las catego-
rías semióticas, concretiza, pues, una reducción
fenomenológica, ya que la realidad de los objetos
puede ser cuestionada más allá de su existencia
como imagen. Al instituir el sentido, la imagen fun-
da simultáneamente el sujeto como centro de la
representación, como sujeto apodíctico, remitien-
do al principio de visualidad como modelo de la
representación occidental.
En el cine, esta operación se verifica no solamente
a través del sistema de negación diferencial, sino
también por medio de la continuidad narrativa y
del raccord. En este sentido, la aparición de la dis-
continuidad, sea a nivel de la aserción del carácter
esencialmente discontinuo de la imagen cinema-
tográfica, sea a nivel narrativo, da lugar a movi-
mientos turbadores del efecto de realismo cinema-
tográfico y promueve, en la esfera de recepción, la
ruptura de la identificación y la emergencia de una
conciencia crítica.
En Jour après jour, la representación de la reali-
dad a través de un conjunto de imágenes fijas
digitalizadas y la construcción del relato en la au-
sencia del sujeto trascendental parecen dar cuenta
de la transición de un efecto de realismo (estético)
a un efecto de realidad, entroncado en la
fenomenología del real. La imagen se presenta
como trazo inmediato de un real, de un pensamien-
to y de una mirada, como un paréntesis, lo que con-
traría el proceso de mimesis.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 278
“Il n’y a pas instant décisif.
Toutes les instantes sont décisives.
Je photographie la pensée.
Le quotidien de ma pensée’’.13
Dos movimientos estructuran Jour après jour: por
un lado, una especie de primera reducción del su-
jeto a su ego trascendental, nominadamente a tra-
vés de la asimilación del negro del coma a la au-
sencia de imágenes y de la muerte a la pérdida de
las imágenes, y, por otro lado, la expansión del su-
jeto, su “comunión” con la naturaleza y con el coti-
diano de su entorno, a través del recurso de la foto-
grafía, a modo protético, como dispositivo técnico
y conceptual de representación. Por otro lado, una
asimilación ontológica entre realidad e imagen:
“Le temps ne passe pas.
Le temps est immobile.
C’est nous qui passons à travers.
Nous sommes des images’’.14
Esta asimilación ontológica entre realidad e ima-
gen no sólo da cuenta de una negación del acto
mimético, sino también de una equivalencia y de
una imbricación entre espacio (imagen) material y
espacio (imagen) mental. Si en la fenomenología
husserliana el cuerpo psicofísico constituye una
unidad irrechazable, la percepción del mundo pre-
supone el sujeto y circunscribe su lugar. En Jour
après jour, nos es dado ver la mirada tecnológica
de un ser temporal y ontológicamente ausente.
Además, una estrecha dependencia es establecida
entre la existencia, la percepción subjetiva del mun-
do y su representación tecnológica y, por ende, en-
tre la posibilidad de representación simultánea de
un espacio material y de un espacio mental:
“Je voudrais mourir en prenant mon avant-
dernière photo’’.15
Esta aserción presupone no sólo una permanencia
del “yo” a través de sus imágenes más allá de la
muerte, sino que también apunta a la tensión en el
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 279
autorretrato entre ontología y retórica. El
autorretrato hereda los axiomas de la sofística, pero
se encuentra, sin embargo, indisolublemente liga-
do al edificio eidético del cual es excluido. En Jour
après jour la denegación fenomenológica de la dia-
léctica entre ser y apariencia es, no obstante, sus-
tentada por estrategias discursivas y por una com-
pleja puesta en escena, tecnológicamente determi-
nada.
La construcción de Jour après jour a partir de un
álbum de imágenes fijas devela, paradójicamente a
través del video, la esencial discontinuidad de la
imagen cinematográfica. Paralelamente, el diario
fotográfico, como acto expresivo y fenomenológi-
camente intencional, torna el espacio cinematográ-
fico subjetivo y fragmentario. La segmentación en-
tre sujetos de enunciación y sujeto enunciado, con-
trastados por medio de una incesante puesta en
abismo, crea, en la esfera de la recepción, la bús-
queda obstinada de un cuerpo real (ausente) y de
un punto focal concreto. Jour après jour parece
prefigurar un espacio postcinematográfico, perma-
neciendo, sin embargo, en la intersección entre la
fotografía y el cine, entre el estatismo y el movi-
miento. Imágenes-pensamiento que sustituyen se-
res. Estar en el mundo a través de la visión y sus
dispositivos.
El espacio postcinematográfico
La transhistoricidad del autorretrato repercute en
las flotaciones de la formación del sujeto moderno
y de las tecnologías discursivas.
Históricamente, el autorretrato trastoca el concep-
to de “mímesis” y subvierte las normas y conven-
ciones literarias y artísticas establecidas. La dialé-
ctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre
otras cuestiones de naturaleza tecnológica, atravie-
sa transversalmente la historia del autorretrato. Si
nos detenemos en la historia del autorretrato, veri-
ficamos que ha sido una cuestión de naturaleza tec-
nológica –el encarecimiento y la complejización de
la producción cinematográfica–, que ha estado en
el origen de los primeros diarios filmados. En la
década del ‘30, Man Ray, tal como Pollet en la dé-
cada del ‘90, se retira hacia un territorio privado,
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 279
experimenta los nuevos formatos de 16 y de 9,5mm,
y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930),
Courses Landaises (1935) y La Garoupe (1937),
autorretratos del artista.
Para Raymond Bellour,16 el autorretrato nace del
ocio, de la vida retirada, y opone la escrita como
inacción y divagación a la escrita como interven-
ción, al diálogo. Pollet se refugia en Cadenet tras
su accidente, en 1989. Es, por lo tanto, también un
factor de orden físico –la inmovilidad forzada– el
que determina el refugio del autor en un espacio
privado e íntimo. Es ahí, rodeado de sus libros, de
sus objetos personales, de las cosas que le eran que-
ridas, que Pollet realiza Jour après jour, ejercicio
de transfiguración y de exorcismo de la muerte.
Jour après jour parte de un proceso de retraimien-
to y de expansión del sujeto. La circunscripción
espacial (Cadenet) y temporal (la muerte anuncia-
da) determinan la puesta en escena de la película,
la hibridez de soportes y sus soluciones formales,
estéticas y narrativas. Pollet, autor de una obra
mayoritariamente en película analógica, donde ya
se venía insinuando, desde temprano, la tensión
entre imagen fija e imagen en movimiento,17 deci-
de fotografiar diariamente su cotidianeidad durante
un año.
Los motivos: flores, fruta, la casa de Cadenet, por-
tadas de libros, la habitación del director, un gato y
un perro, verificándose una predilección sistemá-
tica por el registro de objetos y del entorno cotidia-
no y el abandono de la figura humana. Dos excep-
ciones: una fotografía en que Pollet aparece, refle-
jado, fotografiando con su cámara; la fotografía de
Françoise Geissler, la compañera del director, fi-
guras humanas que contrastan con el carácter casi
iconoclasta de la representación subjetiva de los
espacios.
En Jour après tour nos encontramos delante de
puntos de vista, que no sólo apuntan, por su natu-
raleza estática, fotográfica, a la esencial disconti-
nuidad del dispositivo cinematográfico, sino tam-
bién a la insuficiencia de la imagen técnica a la hora
de representar la percepción subjetiva de la reali-
16/10/2008, 20:07
 280 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
dad. Es por eso que las imágenes de Pollet, reite-
rando una opacidad fotográfica, están más próxi-
mas a la imagen mental y develan una nueva (e i-
nédita) relación con la materia (el cuerpo) y la mate-
rialidad.
Doble circunscripción: la circunscripción física de
Pollet a su entorno; la decisión del cineasta de ate-
nerse, a toda costa, a sí mismo, circunscribiendo a
partir de su experiencia (y, más que experiencia,
percepción) la cuestión de la identidad personal.
En este sentido, Jour après jour deja de ser una
película “estática”: nos lleva, juntamente con Pollet,
para detrás y para adelante, convocando tanto el
ejemplar corpus cinematográfico del autor, como
su muerte ya anunciada. La muerte como deten-
ción y, simultáneamente, legitimación de la ima-
gen.
La imagen fotográfica no deja también de apuntar
continuamente a la imposibilidad de detención del
tiempo. No sólo por su estatismo, sino también y,
sobre todo, porque remite para un fuera de campo,
para el lugar del clic, para el sujeto ya ausente. La
polifonía de Jour après jour no viene sino a agudi-
zar estas cuestiones. El sujeto ausente –y, sin em-
bargo, presente a través de su mirada excesiva– se
desdobla en la voz-off que ficcionaliza un persona-
je, donde se infiltra Fargier como sujeto de enun-
ciación. Esta polifonía casi perversa, intrincada,
señala igualmente la insuficiencia de la imagen, su
impotencia, su condición de imagen en la que falta
imagen, un sentido de progresión autónomo, y que
sólo la voz-off viene a animar.
Jour après jour es un marco de referencia dentro
de la historia del autorretrato audiovisual. Perte-
nece a la genealogía de las películas póstumas,
inacabadas, montadas después de la desaparición
de los autores, pero radicaliza esa condición. Jour
après jour es una película intermedia entre la foto-
grafía, el cine y el video, prefigurando, en esa fric-
ción, un espacio postcinematográfico, que parece
dar cuenta de la emergencia de un nuevo modelo
de subjetividad. Si la emergencia del autorretrato
audiovisual significó una transición del legible ha-
cia el visible, Jour après jour pone en escena un
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 280
movimiento inverso –la transformación del visible
en legible y audible–, lo que, por sí solo, indicia una
mutación de la función-lenguaje y un nuevo mode-
lo de autorretrato, postcinematográfico y
postvideográfico, donde no se trata ya de rememo-
rar, narrar, sino de ver y mostrar, entregarse como
ser-en-el-mundo.
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Notas
1 “Soy un film fuera del tiempo. / Este film no es un
testamento. / Justo un viaje de un año. / Esta vez, es la
vuelta de mí mismo que emprendo. / Es alrededor de
mí que navego. / Mi viaje va durar todo un año. / Día
tras día. / Mes tras mes”. Voz-off de Jour après jour,
escrita por Jean-Paul Fargier.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 281
2 Jean-Daniel Pollet describe admirablemente el
accidente de tren que lo inmovilizó: “Súbitamente,
escuché un rugido detrás de mí. Me levanto, me doy la
vuelta, siento que me entra por adentro. Soy
catapultado para el aire y soy como una cámara
proyectada en el aire filmando – ya lo hemos visto en
cien filmes – un poco de tren, un poco de árbol, las
imágenes fluyen. (…) ¡Toma!, que bello travelling, he
pensado. Travelling de hecho el azul del cielo”. Voz-off
de Dieu sai qui (2006), film-homenaje de Pierre Broker
a Jean-Daniel Pollet.
3 “Le cinéma ne dit pas la vérité. (…) Il ment par
impuissance. (El cine no dice la verdad. (…) Miente por
impotencia)’’. Voz-off de Jour après jour.
4 Voz-off de Jour après jour.
5 “El cine continua…’’ Voz-off de Jour après jour.
6 Fargier, Jean-Paul, nota de intenciones de Jour après
jour.
7 Id., ibid..
8 La expresión es de Raymond Bellour en: Entre-
Imagens. Foto. Cinema.Video, Papirus, S. Paulo, 1997.
9 Beaujour, Michel, Poetics of the literary self-portrait,
New York University Press, New York – Londres, 1991.
10 “Soy aquello que miro. / Hago clic, luego, soy. /
Cualquier clic es un comienzo; cualquier clac es un fin.
(…) Clic clac no significa que yo vea, sino que voy, que
voy rápido y que vacío. / Voy rápido hacia el vacío”.
11 Id., ibid..
12 Pollet aparece también encuadrando frente a un
espejo en una de las fotografías digitalizadas que
componen Jour après jour.
13 “No hay instante decisivo. / Todos los instantes son
decisivos. / Fotografío mi pensamiento. / El cotidiano
de mi pensamiento”. Voz-off de Jour après jour.
14 “El tiempo no pasa. / El tiempo es inmóvil. / Somos
nosotros que pasamos a través. / Somos imágenes”.
15 “Quisiera morir tomando mi antepenúltima foto”.
Voz-off de Jour après jour.
16 Ibid.
17 Vide sección “Entre la palabra y la imagen”.
16/10/2008, 20:07
 282 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL
CHILE DE POST-TRANSICIÓN
Iván Pinto
Transición y post transición
Este texto intentará circunscribir algunos gestos
específicos en la producción cinematográfica de los
últimos cuatro años de mi país, Chile, asumiendo
como contexto de tal producción un momento po-
lítico-cultural que llamaremos provisionalmente
“post-transicional”, entendiendo que la etapa
“transicional” de la democracia en Chile puede com-
prender desde 1990, año de ingreso a la democra-
cia, al año 2003, cuando se cumplieron 30 años del
golpe de estado.
Este tránsito de un momento a otro, lejos de que-
rer reflejar algún tipo de optimismo político, quie-
re dar cuenta del asentamiento de las políticas cul-
turales y económicas en el proceso de “re-demo-
cratización y pacto neo-liberal”1 llevadas a cabo por
la Concertación democrática.
Para comprender la atmósfera cultural actual de mi
país, debemos pensar que hay un momento “post”
a aquello que desde hace más de 15 años Nelly
Richard (figura clave que dará la pauta de lectura
de este texto) viene definiendo como telón de fon-
do para el escenario de la Revista de crítica cultu-
ral.2 En el último número de esta publicación, la
propia Nelly Richard define en un excelente párra-
fo cuál ha sido el proyecto de su revista durante este
tiempo:
Le correspondió a la crítica cultural, en los
años de la post-dictadura, recorrer los esce-
narios de la memoria donde el recuerdo sigue
luchando para grabarse con potencia de acon-
tecimiento en contra del monopolio
argumentativo del discurso de la moderación,
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 282
y de la resignación que usan la razón
transicional y sus saberes normalizadores, y
en contra también de los festejos comerciales
del neoliberalismo.3
Pero es justamente en aquello que la autora llama
“escenarios de la memoria”4 donde en los últimos
años ha habido un desplazamiento radical. Al cum-
plirse “30 años del golpe militar” en septiembre del
2003, y tras haber sido un tema completamente
obviado por los medios televisivos, evadido por el
Estado y “superado” por la oposición conservado-
ra, se dio un fenómeno que podríamos llamar
implosión de la memoria. Desde todos lados
(pero especialmente desde la prensa escrita y la te-
levisión) surgió una nueva memoria de imágenes,
testimonios, y re-pactaciones en las cuales se hacía
imposible distinguir aquello que Huyssen denomi-
na “pasados utilizables y datos descartables”.5 Pro-
gramas especiales, reportajes, dossier periodísticos,
discursos políticos, eclesiásticos de tintes
reconciliadores y consensuados aparecían en la es-
fera pública como signos terapéuticos de una me-
moria exigida y ausente desde el comienzo de la
democracia.6
Pero luego de tal implosión siguió un silencio.
Silencio elocuente, después del cual la memoria
dejó de ser un objeto a abordar. La memoria se ha-
bía transformado en un significante vacío, un sig-
no que había perdido la connotación que había te-
nido durante esos años. Silencio que daba cuenta
de un nuevo “acuerdo” entre sectores políticos, ins-
tituciones cívicas, militares y agrupaciones mode-
radas de derechos humanos.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 283
Sobre esto escribió Diamela Eltit:
Pero se trata de un control sutil. Complejo. Jus-
tamente porque ahora producen las imágenes
y los dicursos, resulta perceptible el prolonga-
do silencio. Así el mutismo se transforma en
evidencia. Y porque estos discursos emergen
a la luz pública es que forman parte de una
tecnología política que lo que busca, en defi-
nitiva, es poner punto final a las imágenes. Las
7
aniquilan a partir del exceso.
Al extraño silencio que ha seguido con posteriori-
dad al momento de “auge” de la memoria en el Chile
transicional, se suman algunos otros elementos que
ayudan a dar cuenta de una atmósfera post-
transicional, comprendiendo que aquello que da
por terminada la transición es sólo el término de
una maniobra política que comenzó con la llegada
de la democracia (y sus acuerdos previos), y termi-
nó con el asentamiento definitivo de la economía
neoliberal8 con su política de acuerdos, sistema
binominal y Constitución de 1980 intacta, llevan-
do de punta a cabo una terapéutica de los signos
que limpiase el terreno para la técnica política.
Así “post-transición” es el punto final para un te-
rreno que se preparó durante estos años y que tie-
ne como proceso político social explícito el paso de
una sociedad civil localizada a una deslocalizada,
como ha descrito recientemente Mario Sobrazo.9
La fragmentación, de la mano de una extrema
burocratización de las instituciones, ha llevado a
que cada vez existan menos espacios autónomos,
transdisciplinarios, ensayísticos, críticos10 y que,
por el contrario, haya sido una política de la
institucionalización la que haya regido la produc-
ción de saber en los últimos años.
“Institucionalización” de la crítica, o paso de la crí-
tica a la academia, relegamiento a campos especí-
ficos, 11 pero a su vez, multiplicación de lugares,
medios y escenarios en lo que Pierre Bordieu llamó
“campos intelectuales”, campos de saber-poder, a
la espera de la consagración profesional.
“Institucionalización” también de las prácticas ar-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 283
tísticas,12 de ahora en más regidas ya no en ese es-
cenario de transfugacidad del deseo que parecían
hacer patentes ciertos “residuos y metáforas” de un
arte crítico, tal como describía Nelly Richard en su
libro Residuos y metáforas. El nuevo entramado
del arte circula por galerías de prestigio en el ba-
rrio alto, en medio de financiamientos concursables
y ligados a status sociales específicos.
Al respecto, Pablo Oyarzún ha escrito:
Decía que ha devenido el arte, de punta a cabo,
legal. Pero ¿Qué es esa legalidad? La legalidad
no es aquí si no el espacio de la negociación; el
arte deviene, ha devenido negociable, de una
manera distinta, por cierto, a la que implica el
lucro, pero que bien puede traerlo aparejado.
La negociación es, en todo caso, el instrumen-
to y el ritmo del consenso (…) El arte ha
devenido legal, predecible. Que el arte se vuel-
va predecible es lo peor que puede pasarle.13
Cine, memoria, pantalla durante la
transición.
Llegados a este punto, definiremos la primera hi-
pótesis de este texto:
En un contexto de institucionalización de prácti-
cas e implosión de la memoria, el cine documental
problematiza la representación institucional des-
de sus propias operaciones con el material.
Para profundizar esta idea, es necesario pensar un
cierto estatuto de la imagen y lo visible en la tran-
sición democrática.
Son dos los elementos que definen al cine en el paso
de la transición a la post-transición:
• Su inserción en instituciones educativas,
su asimilación como saber técnico, así como la crea-
ción de un campo de estudios ligado al cine; es de-
cir, su asimilación institucional como práctica edu-
cativa.
• Financiamiento legal. Desde 1990, se creó el
Fondo Nacional de las Artes, que guardó un espa-
16/10/2008, 20:07
 284 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
cio para el financiamiento cinematográfico. Duran-
te los ‘90, luego de una ardua lucha desde los sin-
dicatos, agrupaciones interesadas y sectores pro-
ductivos en lo que se llamó la Plataforma
Audiovisual, se logró crear en el año 2004 el Fon-
do de Fomento Audiovisual, un fondo que logró
agrupar intereses de los sectores involucrados: el
mercado, el Estado, los sectores productivos y los
sindicatos de trabajadores (técnicos, documen-
talistas, productores), cuya meta es la creación de
una Industria Cinematográfica. Como espacio de
conflicto ideológico, se juegan en ella intereses pa-
trimoniales, comerciales, culturales y laborales,
siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta.
Como consecuencia de este sistema de produc-
ción,14 encontraremos un sistema simbólico espe-
cífico apoyado por la entrada dura del efecto de “re-
tribución”, “pérdida” y “ganancia” económica en la
producción cinematográfica, así como una distin-
ción de labores cada vez mayor (labores especiali-
zadas), y la creación de una expectativa mediática
que se llamó “cine chileno”. Definiremos como “cine
chileno” durante los ‘90 a un cine específicamente
representacional, realista,15 que buscaba la identi-
ficación del público, y dentro de ello, una construc-
ción identitaria de “lo propio” (“lo chileno”, “el
criollismo”), que seguía de cerca una política
concertacionista del re-entramado social en pers-
pectiva de una política económica en expansión.16
Con respecto al relato “mnémico” o, específica-
mente, de la memoria, podemos decir que, más que
“evasión”, estas películas presentaban una disyun-
tiva entre “el recuerdo” y “el olvido”,17 construyen-
do un sujeto repleto de contradicciones en su aper-
tura al mundo. Conflictos como la afectividad, el
reconocimiento, la sexualidad, la aceptación del
otro, fueron los ejes de guiones cinematográficos
construidos bajo modelos de dramaturgia
“aristotélicos” y narraciones que buscaban hacer del
cine “un reflejo” del Chile íntimo. Aunque es cierto
que estas cintas son imposibles de cerrar en torno
a un solo elemento que las defina (“cine de la tran-
sición”) y que todas pareciesen ser fruto de gran-
des esfuerzos autónomos a nivel de producción,
hoy, a la distancia, y sin querer cerrar las posibili-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 284
dades de análisis, podemos decir que, al menos,
pueden ser comprendidas como parte de una “cos-
mética” del recuerdo, entendiendo por ella una
arremetida fuerte de los medios de masa como
construcciones del imaginario social. Un régimen
de visibilidad específico. Mario Sobarzo escribe: “La
lógica de diferenciación entre privado y público que
había orientado nuestra representación de la reali-
dad, ha quedado superada gracias al reality show,
que escenificó en forma perfecta la vida privada, y
le entregó a los espectadores una condición de do-
minio sobre ella”
Por su parte, sobre la televisión de los ‘90, Carlos
Ossa escribe:
Es una vitrina del ‘‘todo’’, que puede ofrecer
anacronismos nacionalistas en medio del jue-
go comercial de la globalización, pasando por
la irrupción de un simulacro de lo popular re-
lleno de sombras tropicales, siguiendo por el
voyeurismo minimalista de un comentario
deportivo que vuelve tragedia las zancadillas,
hasta el tiempo de las noticias cada vez más
parecidas a comerciales sin música. En todo
esto hay operaciones mitopoyéticas carentes
de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero
exhuberantes en códigos de simulación, por
medio de los cuales habla el mito de un Chile
nacional, popular, conforme y expresivo.
Lo que vino a corroborar el cine chileno durante
los ‘90, fue la incompatibilidad entre espacio pú-
blico y privado o, más bien, la crisis de un sistema
de representaciones donde “lo público”, en manos
del mercado, pasaba literalmente de la plaza pú-
blica al Mall.18 El fin de tal ilusión pública de las
imágenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por
la aparición del Reality Show (movimiento a lo pú-
blico desde lo privado) y la propagación de las nue-
vas tecnologías, y junto con ellas, las cámaras de
video (movimiento inverso, pero compatible, que
va de lo privado a lo público). Es esta indefinición
de bordes (público/privado) la que hace posible
afirmar que la imagen sella un sistema
representacional.19 La característica fundamental
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 285
de este cierre de sistema representacional en la
imagen viene dada por lo que Frederic Jameson (y
varios autores más) denominan “pérdida de refe-
rente”, donde los límites entre mercado y medios
de comunicación “ (…) son borrados, en modos pro-
fundamente característicos de lo posmoderno, y
una indiferenciación de los niveles toma gradual-
mente el lugar de una separación anterior entre cosa
y concepto (economía y cultura, base y superestruc-
tura)…”.20
Es en este punto –la emergencia de “un nuevo rei-
no de la realidad de la imagen”, ahora “ficcional y
objetiva”, “semiautónoma” pero a la vez “literal”
como realidad–,21 donde pareciéramos estar como
ambiente natural, y donde toda operación de con-
sumo y producción de imagen pareciera haberse
vuelto “reflexiva” o “estética”. Al respecto Jameson,
en otro texto, nos dice:
si todo es estético, no tiene mucho sentido evo-
car una filosofía distinta de lo estético: si toda
la realidad ha devenido profundamente visual
y tiende a la imagen, entonces, en la misma
medida, se torna más y más difícil conceptuar
una experiencia específica de la imagen que se
distinguiría de otras formas de experiencia.22
En este escenario, entre la cosmética del recuerdo,
la fragmentación social, la institucionalización de
las prácticas y el surgimiento de un régimen no
referencial de la imagen es en el que me gustaría
circunscribir algunos gestos cinematográficos de los
últimos años. Los documentales de los cuales ha-
blaremos intentan, mediante operaciones materia-
les, mantener viva la discusión sobre la memoria
(frente a la cosmética), establecerse oblicuamente
frente a la institución (frente a la institucionali-
zación de las prácticas) , y operar a la imagen des-
de su propio carácter no referencial, densificando
sus operaciones de consumo y lectura. Para esta
idea, nos apoyaremos en las cintas Ningún lugar
en ninguna parte y Obreras saliendo de la fábrica
de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana
Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, In-
documentado de Edgar Endress, y El astuto mono
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Pinochet de Bettina Perut e Iván Osnovikoff.
Estrategias en la representación
En un artículo de Noviembre del 2005,23 Federico
Galende, a propósito del documental Allende, acu-
sa a Patricio Guzmán24 de “privatizar el sueño de
aquellos años (…) retirando al pueblo del teleobje-
tivo y reemplazándolo por una voz off que se arroga
el pasado de la UP como un hechizo que sólo ella
ha podido romper” en el contexto de la extinción
pública del Archivo, el museo o la biblioteca, que
ha dado paso “a la casa del coleccionista, el exper-
to, o el curador”. Tal acusación no puede menos
que denotar la obsolescencia de un discurso cine-
matográfico que escogía mostrar “por enésima vez
la imagen del bombardeo de la Moneda en llamas”,
imagen que para Galende hoy tiende a “oponer muy
poca resistencia al ojo de la patria”. Y aunque
Galende se inclina por exigir mayor o mejor “re-
presentación” al cine de Guzmán, la “poca efica-
cia” de la que da cuenta es un déficit cinematográ-
fico producido a causa de un exceso de imaginario.
Tal cuestión no podría haber sido entendida antes
de las imágenes producidas por los 30 años del gol-
pe y la “clausura” del sistema representacional de
la imagen referida anteriormente.
Ahora bien, la petición de este “plus” de represen-
tación no puede ser exigida, lisa y llanamente, des-
de el espacio de lo público, ni mucho menos de
acuerdo a una “adecuación” de la representación.25
Es acá donde Allende no puede resultar ingenua.
Su asimilación de la memoria como un relato pú-
blico mediado por el espacio privado, proyectado
en la figura de Allende26 y en el “Yo recuerdo” (iden-
tidad fija que recuerda un pasado remoto), va de la
mano con un ideal humanista de la representación,
acerca del “arte noble” que con su “noble sencillez
y callada grandeza” lograba hacer “presente al hom-
bre ausente” y a “aquellos que llevan siglos de ha-
ber muerto”.27 Galende acierta en su crítica acerca
de la mitologización de un pasado, construcción de
un cine “de la ruina” en la cual es posible leer cierta
ideología burguesa y aristocratizante, pero falla en
la exigencia de la adecuación. Es justamente en este
nivel de la representación donde entre imagen pú-
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 286 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
blica y privada pareciera haber una fractura, y don-
de se encuentra un último resguardo crítico para
indagar en la herida.28 Esto último es lo que, creo,
caracteriza a los documentales que he escogido.
Nos gustaría, ahora sí, circunscribir algunas prác-
ticas cinematográficas en esa “escena de produc-
ción de lenguajes” instaladas en “superficies de ins-
cripción de la memoria” de las que habla Nelly
Richard,29 entendiendo por esa escena un campo
de discusión “por” y “en” la representación. Apo-
yados por Hal Foster, podemos decir que lo que nos
interesa de estas obras no es “la negación abstracta
de la institución” (estatal o artística) propia del
modernismo vanguardista si no, justamente, la re-
lación específica que establecen con ella, dando a
ver, con otros ojos ahora, a las instituciones mis-
mas.
Hablaremos de documentales que tienen en común
el haber surgido posteriormente o en los albores
del año 2003, tener como escenario la
“institucionalización de las prácticas” (por ejemplo,
pueden haber sido financiadas por algún fondo
nacional, han sido mostradas en circuitos oficia-
les), el “cierre” de la imagen, y la “cosmética” del
recuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge
del género documental en mi país, género que en-
cuentra su expresión álgida desde los años ‘90 has-
ta ahora, manteniendo viva la discusión sobre la
memoria y el testimonio.
Muchos de estos documentales dan para largos
análisis. He establecido como un corte de selección
documentales que no trabajan bajo criterios de “im-
presión de realidad” ni “referenciales”; a su vez, su
clasificación se dificulta por encontrarse en terre-
nos que pueden ir del “ensayo” al análisis
etnográfico, pasando por el “video-arte”, mezclan-
do y confundiendo los géneros.
Encontramos sus antecedentes estéticos tanto en
el llamado “nuevo cine chileno” de los ‘60 (Miguel
Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz), como en la pro-
ducción marginal de un Cristian Sánchez durante
los ‘80, y, muy posiblemente, en una película como
Aquí se construye de Ignacio Agüero, de comien-
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zos de los ‘90. El viraje que produjo Agüero en la
práctica documental no encuentra un espacio ade-
cuado aquí. Pero podemos decir que su película re-
gistra el proceso de demolición de barrios y cons-
trucción de una nueva fachada en Santiago, regis-
tro elocuente con la instalación del neoliberalismo
en mi país. Por otro lado, el registro personal, y su
énfasis en la micro historia y la descripción, nos
hacen pensar en un cine cercano a las “escrituras
del yo”, en una mirada que se despliega oblicua y
descentrada en la ciudad; la memoria como acto
de presencia.
Subjetividades, alteridades
Un primer rasgo que definiremos es la exploración
en la propia subjetividad del documental. Podría-
mos decir que es el paso de una política de la
“reflexividad” (entendiéndola como “quiebre” den-
tro de un régimen referencial) a una política de la
“performatividad”, desviando la atención desde la
cualidad referencial del lenguaje hacia su propia
subjetividad. En ese sentido, la obra Ningún lugar
en ninguna parte (2002) de José Luis Torres Leiva,
es un buen ejemplo. La película es, al mismo tiem-
po: 1) un inventario de objetos, rostros, rincones,
texturas, luces y sombras del barrio “La matriz’’ de
la ciudad de Valparaíso; 2) un registro de su propio
sistema de producción, mostrando el proceso de
creación de la música incidental, a manos de tres
mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quie-
bre (ilusión modernista), mediante un montaje
dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hilación
de segmentos autónomos (planos, inventariados de
acuerdo a temas específicos: “rostros”, “techos”…),
logra producir un sistema específico de registro de
objetos en el cual la “máquina de visión” asume su
carácter “superficial”, “no abarcativo” e “indicial”
en un lugar intermedio entre la descripción y la
mera denotación de los objetos, pero en cuyo as-
pecto serial y exhaustivo, aparece la forma cine-
matográfica, su extrañamiento.
El barrio ‘‘La Matriz’’ se compone de rincones, ros-
tros, texturas; Torres Leiva les da espesor, confun-
de los niveles del registro (antropológico, social,
fotográfico, estético), dándoles presencia en la ima-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 287
gen. Una poética del detalle, de lo minoritario: en
su siguiente filme Obreras saliendo de la fábrica
(2005), Torres Leiva cambiará de registro y se cen-
trará en cuatro mujeres obreras saliendo de una
fábrica moderna durante una tarde de invierno, a
quienes la cámara no sólo observará en largos pla-
nos secuencia, sino que lo hará sin dar “nombres”
ni “emitir juicios”, y apenas las escucharemos ha-
blar (no hay “discurso”, de lo que se trata es de fil-
mar lo que se encuentra en su límite). Antes que
una pregunta de carácter social o política (pero sien-
do ellas constitutivamente centrales), la imagen
mostrará cuerpos en circulación, dejando en el fue-
ra de campo (y en la incógnita) el cierre en la signi-
ficación de la imagen.
Más que de “obras abiertas”, podemos decir que,
ante una legalidad visual de carácter impositivo
donde la televisión se ha apropiado de espacios y
sujetos catalogándolos de acuerdo a su convenien-
cia (espacios turísticos o patrimonializados, suje-
tos “victimizados” o “criminalizados” cotidiana-
mente en la televisión), o donde la ficción cinema-
tográfica opera en la sentimentalidad pastiche, el
cine de Torres Leiva asume una función, muy es-
pecífica: dar imagen a esos lugares, devolver la re-
presentación a los cuerpos, desplazando el “even-
to” noticioso, la “inauguración” identitaria. Como
ha escrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine más
que “dar a ver” (“mostrar”) intenta hacer visible
algo. Lo social, lo político, vuelven a aparecer acá
en la pregunta por la no reductibilidad; ¿qué tipo
de política es posible ahora ante la evidencia de
estos cuerpos? ¿Qué puede hacer el cine?30 Serge
Daney escribe reparar: “Reparar es devolver las
imágenes y los sonidos a aquellos de quienes han
sido tomados”, en el “retardo” de esta entrega ci-
nematográfica (en la retención del significado), en
el en. De aquí se deduce toda una política del cine.
Una genealogía tendría que establecer a Dear
Nonna: a film letter (2004) de Tiziana Panizza, en
un lugar emparentado a los filmes comentados de
Torres Leiva. Sin embargo, en este caso se confir-
ma la relación particular que establece este cine con
la institución. Como muestra, dos detalles: a pesar
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 287
de que Tiziana –su directora– defiende su obra pro-
piamente como un “documental” (ya veremos el por
qué de la importancia de este gesto), su película no
fue aceptada como tal en el principal Festival de
Documentales de Santiago, para luego ganar la Bie-
nal de Nuevos Medios. Así, a su vez, es una obra
financiada por la institución gubernamental. “Va-
cío” de denominaciones (¿cine experimental?) y
lugar en el cual la institución suele llegar a veces a
tiempo para el financiamiento y algo tarde para la
clasificación; es en su relación con la institución
(deslizamiento) que podemos dar cuenta de ella –
ahora de otro modo–, pues la confirma en su pre-
sencia no negándola (justamente por eso, podemos
ahora agrupar, clasificar, analizar, cabría acotar).
Dear Nonna tiene una duración aproximada de 15
minutos y desde el comienzo entendemos que lo
que veremos será un filme-epistolar, una carta
audiovisual, dirigida a alguien (“Nonna”) que ha-
bita en algún lugar recóndito de la memoria del
hablante. La voz, algo impostada, de una mujer,
fluctúa entre una función apelativa y retórica, ad-
quiriendo mediante reiteraciones y algunos leit-
motiv un ritmo monótono pero que da estructura
al documental.
Sólo existe un comienzo –una excusa, podríamos
decir–, “Dear Nonna:”, punto de partida para una
recitado - río que indaga en el recuerdo, el presen-
te, el afecto, la muerte. A nivel referencial, podría-
mos preguntarnos: ¿A quién le habla la voz? ¿Exis-
te “Nonna”? ¿O es sólo un invento del discurso para
poder hablar? Esta presencia-ausencia de “Nonna”
establece un diálogo a nivel de lo visual. Imágenes
sub/sobre expuestas, indefinidas, “fantasma-
góricas”, filmadas en formato Súper-8, que de a
ratos adquieren relaciones directas con el texto (a
nivel de de-semantizarlo mediante procedimientos
como la aparición de la palabra dicha escrita en la
imagen), en otros momentos no, y así cada nivel
(palabra/imagen) pareciera ir por su lado, y en la
mayoría de los casos se exponen en su resigni-
ficación mutua. Dear Nonna se escucha sobre mar,
acantilado, o sobre un papel que dice escrito “Dear
nonna”; la imagen va connotando a la palabra, la
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 288 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
palabra va enmarcando las imágenes sueltas de
paisajes, países: Inglaterra, Italia, Chile, rostros.
¿Es “Nonna” ese gran “Otro” que hace posible todo
entramado discursivo? Es imposible no pensar en
esto al verla. Quizás porque la voz, aún en su mo-
notonía y quizás gracias a esa opacidad con la que
es proferida, resalta la polifonía de la primera per-
sona, los múltiples “otros” que la habitan, una
heteroglosia que “remite a diferentes registros,
jergas, niveles, marcas culturales e identitarias” tan
propias de la concepción bajtiniana del discurso,
tan lejos de la comunicación instrumental, nueva-
mente, de la univocidad de sentido:
El dialogismo como presencia protagónica del
otro en mi enunciado aún antes que este sea
formulado –otro prospectivo, conocido o hi-
potético, cuya expectativa o reacción imagino
para adelantarme a él– invierte así los térmi-
nos de toda concepción unidireccional,
unívoca, instrumental de la comunicación y
cancela asimismo, la vieja distinción entre su-
jeto y objeto, que marca, alternativamente,
según el enfoque, la primacía de uno o de otro
según punto de mira: aquí se tratará siempre
de un vaivén dialógico, un protagonismo con-
junto, una simultaneidad en el encuentro de
ambas miradas, pero cada una situada respecto
a la otra, en un punto diferencial pero
irreductible.31
Si citábamos a propósito de Guzmán el problema
de la “privatización del recuerdo” (del archivo pú-
blico a la colección), Dear Nonna podría encontrar
lugar sólo en una pregunta anterior (y de la cual
Guzmán sí hace caso omiso): ¿Es posible dividir lo
“público” de lo “privado”? ¿O justamente se trata
de re-configurarlo en el discurso? El “yo recuerdo”
se transforma acá no en proceso adquisitivo, sino
en un profundo proceso de des-aprehensión, en una
apertura radical a la alteridad.
Comentaremos dos obras más, antes de pasar al que
podría ser nuestro “Opus” –El astuto mono
Pinochet contra la Moneda de los cerdos de Iván
Osnovikoff y Bettina Perut– que nos servirá para
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cerrar la reflexión. Las dos obras a las que me refe-
riré comparten con las anteriores la dificultad de
su catalogación (han sido vistas en circuitos de vi-
deo-arte, pero se alejan de éste en el sentido del
abordaje narrativo de un objeto), y especificamente
con Dear Nonna el hecho de la presencia de un
“otro”, pero ya no a modo apelativo, si no como
retrato o documental sobre un personaje.
Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza
imágenes encontradas en archivos (técnica llama-
da foundfootage), construyendo un retrato del pa-
dre del relator, un personaje misterioso cuyo ros-
tro vemos pocas veces, y quien, sospechamos, pue-
de no haber existido nunca, siendo sólo fruto de la
construcción discursiva y visual, lo que nos lleva
de la pregunta sobre la veracidad. Retrato… cues-
tiona el régimen de verdad audiovisual abriendo
paso del “real registrado al cine filmado” (en pala-
bras de Serge Daney); es decir, la película logra no
sólo ser un documental biográfico, sino mostrar
mediante sus operaciones un “modo” de construc-
ción de verdad audiovisual en el cual proyectamos
nuestro deseo de objetivar (gana la ficción, podría-
mos decir), utilizando los procedimientos propios
del “documental biográfico”. En ese sentido, se tra-
ta, en efecto, de un proceso de des-montaje del dis-
curso audiovisual, abriendo pliegues sobre lo real.
Desde una perspectiva más política, Indocumen-
tado (2005) de Edgard Endress, logra entrometer-
se de lleno en el problema del régimen de verdad,
partiendo de un hecho noticioso ocurrido a media-
dos de los ‘90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el
que policías chilenos dispararan a un ciudadano
boliviano, al parecer por accidente. Este hecho,
apenas notado por el noticiero, le sirve a Endress
para indagar no sólo en “el evento” (aquí habría-
mos tenido un documental-reportaje) sino para ela-
borar un verdadero ensayo que configura al otro
mediante su propia voz, causando una fractura en
ese lugar donde la institución define sujetos, iden-
tidades, límites entre lo “uno” y “lo otro”. ¿De qué
forma se construye la identidad del otro desde el
lugar de “lo propio”? ¿Qué régimen de verdad hace
posible eso? ¿Qué rol juegan los medios? ¿Son po-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 289
sibles de pensar otros regímenes de verdad? Indo-
cumentado conquista terreno en estas preguntas
irresueltas, en estas fracturas de sentido.
Estas dos obras coinciden en el análisis de la cons-
trucción mediática de lo real, los usos de la ima-
gen, radicalizando la fractura entre imagen públi-
ca y espacio privado. Como estrategia en la repre-
sentación, se trata de desmontar e imposibilitar
todo discurso que intente mimetizarse con lo real y
que no se dé a ver como discurso; ambos tienen en
común (y con Dear Nonna) indagar en su propia
constitución y subjetividad, utilizando la voz-off
expositiva como indagación en la propia retórica.
La pérdida referencial es tomada como punto de
partida.
El astuto Mono Pinochet: fracturas de la
memoria
Lo que Perut + Osnovikoff han expuesto –ex-
poner, ahora en el sentido de poner en riesgo
una cosa, de someterla, en este caso a la in-
temperie de las miradas personales y de la fa-
bulación– son los temas imaginarios, sacro-
santos, del martirio, de la tortura, y de la con-
ciencia de los protagonistas. Para los niños
Pinochet es un niño que no sabe perder en un
concurso de baile, y Allende, mientras La Mo-
neda es bombardeada se desespera, llora y dice
que quiere volver a ser niño. Me temo que por
todo esto se expongan los autores a diversos
juicios por herejía (Pablo Corro).
Bettina Perut e Iván Osnovikoff llevan cerca de 10
años filmando y generando polémicas en mi país,
pero han sido escasamente reconocidos en el ex-
tranjero, y dentro del ámbito cinematográfico lo-
cal, sus películas parecieran recibirse entre el júbi-
lo celebratorio y el rechazo absoluto, sin encontrar
algún punto analítico intermedio.
El astuto mono Pinochet contra la Moneda de los
cerdos (2004) fue “su” respuesta particular a los
30 años del golpe de Estado. Y, claro, mientras los
medios televisivos, diarios e instituciones conme-
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moraban monumentos, lanzaban grandes dossier
especiales y reportajes, revisando de una forma in-
sólita ese “pasado en común” de los chilenos, que
había sido el auge y caída del gobierno de la Uni-
dad Popular, el Golpe de Estado y, finalmente, la
llegada de la Democracia, intentando establecerse
un discurso cívico y consensual (es así como la Igle-
sia ha jugado un rol fundamental para el tema de
la “reconciliación”), Perut-Osnovikoff aparecieron
con una obra dura, intragable, que insertaba de lle-
no en la herida la imposibilidad de todo acuerdo.
Me explico: El astuto mono... es un trabajo más
cercano a una etnografía del presente ( ahí donde
Clifford Geertz define el objeto de la etnografía:
“descripción densa” (…) “de una jerarquía
estratificada de estructuras significativas atendien-
do a las cuales se producen, se perciben, y se inter-
pretan los tics, los guiños, los guiños fingidos, las
parodias, los ensayos de parodias y sin las cuales
no existirían”)32 en la cual el estatuto antropológico
de “observación participante” es llevado a una ten-
sión de sus propios límites, que un documental so-
bre un pasado que, imagino, para los autores no
puede ser filmable o representable.
El “experimento” (en el sentido de la observación
“científica” como experiencia) de nuestros enfants
terribles consiste en un registro de sketchs espe-
cialmente improvisados para la ocasión en cerca de
6 colegios de Santiago que tienen como tema cen-
tral “el golpe militar”. Los colegios son bastante
representativos de los distintos grupos sociales,
políticos y culturales de Santiago, y las edades de
los niños fluctúan entre los 8 y los 15 años. Lo que
vemos a continuación es sur-realismo: bombas,
platillos voladores, monólogos dignos de
Shakespeare, persecuciones, suicidios, complots,
niños en estado de exasperación, citas de progra-
mas de TV, fragmentos de telenovelas: todo eso
sabe caber dentro de los sketchs de los niños. No
bastándoles con esto, los directores insertan en un
relato paralelo (imaginemos esto: 6 relatos parale-
los de los sketchs, más este séptimo) una situación
actuada en un asado de jóvenes, donde uno de ellos
empieza a ser discriminado por su condición de
homosexual. Este último sketch, improvisado por
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 290 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
actores, da cuenta de la utilización del documental
como recurso para poder decir algo sobre lo real (y
no “develarlo” o “denunciarlo”). Al respecto (en uno
de los pocos artículos existentes en torno a esta
película), Pablo Corro ha escrito que la película
buscaba:
…abrir el debate sobre las causas del conflicto
institucional a la exposición del sustrato
ontológico del malentendido, la palabrería, la
propensión al caos, la hostilidad como moda-
lidad de encuentro, y la negatividad enquistada
en toda significación”, llegando a “una
polifonía que señala una simultaneidad de vo-
ces que nunca llega a articularse como coro, y
que por lo tanto no puede realizar la perspecti-
va ética trascendental que tienen todos los co-
ros trágicos. Ninguna de las verdades particu-
lares se impone como La Verdad.
Volvamos sobre Allende de Patricio Guzmán, para
contrastar discursos.
Si Allende, decíamos, pretende excavar en el pasa-
do (la película comienza con la imagen de una mu-
ralla y una mano rasgando, queriendo ver qué hay
“debajo” de ella) para dar cuenta desde la memoria
personal de las ruinas de un pasado mítico (y en-
tonces, se centra en las entrevistas a personajes
cercanos al ex presidente, para constituir un mo-
numento a su figura), en El astuto mono… se trata
de boicotear el monumento como instauración de
discursividad histórica. Acá no hay posibilidad de
monumento: “Allende”, “Pinochet”, “Golpe militar”
son significantes pertenecientes al imaginario so-
cial, presentes como hechos traumáticos, pero
incomunicables en “esencia”.33 El punto de parti-
da del “testimonio histórico” es negado (los perso-
najes presentes en El astuto mono… no son entre-
vistados para dar cuenta de su testimonio, más bien,
son observados con profunda curiosidad y extra-
ñamiento); de lo que se trata es de observar con-
tornos, gestos, tics, frases, en los cuales es posible
leer el trauma como instauración de discursividad.
En ese sentido, acá “todo sirve”, los discursos re-
flejan una semiósfera social que pareciera haberse
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 290
desbordado (“implosión” de la memoria, regíme-
nes de la imagen), y en la cual las capas (culturales,
familiares, ideológicas, mediáticas, institucionales)
tienden a confundirse hasta no adquirir distinción.
Así, es posible ver en los sketchs sobre el golpe mi-
litar a Pinochet convertido en un villano
intergaláctico o a Allende como un personaje
Shakesperiano; tensiones ideológicas, reproduccio-
nes simbólicas, inversiones de sentido, etc. Lo que
ponen en escena Perut-Osnovikoff (haciendo uso
de un montaje y ritmo narrativo que obliga a de-
codificar rápidamente los signos) es un des-
centramiento de las placas discursivas, de los es-
pacios en tensión no conciliados y presentes como
efectos de violencia y poder sobre la subjetividad.
Lejos de un “escepticismo” frente a lo histórico, acá
lo que se presenta es la tensión permanente en el
discurso, en las prácticas, en los cuerpos, en las
subjetividades, siendo la memoria un signo, jus-
tamente, en disputa, un campo de batalla cotidia-
no y en permanente mutación.
Conclusiones
Queremos para cerrar, con vistas a establecer una
última reflexión, establecer los rasgos que creemos
que tienen en común los filmes comentados.
1.- Un primer rasgo, como lo señalamos, es el efec-
to de indagación sobre la propia subjetividad del
documental, tomando como punto de partida la
evidenciación de las condiciones de producción del
propio documental. Tanto Ningún lugar…, como
Dear Nonna y El astuto mono Pinochet... tienen
como punto de partida un lugar “post-reflexivo”;
no se trata de establecer quiebres con el régimen
de verdad, sino de instaurar otros. En ellos, la pri-
mera persona, el desborde descriptivo o el uso del
efecto documental como recurso, son puntos de
partida para reflexiones particulares, y en ellos tam-
bién, por ejemplo, la performatividad del lenguaje
puede llegar a crear al objeto en la medida en que
lo va enunciando (Retrato de Kusak, Indocumen-
tado, Dear Nonna).
2.-Es importante señalar la importancia de la
polifonía del lenguaje. No sólo en la primera per-
sona de Dear Nonna (en cuyo modo epistolar se
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abre a presencias externas al yo –“Nonna” como
alteridad radical–, contaminando la identidad fija
y los niveles de enunciación y registro poético, epis-
tolar, descriptivo, especulativo), sino también en
la proliferación de la simultaneidad de voces (El
astuto mono Pinochet...), o en la ambigüedad del
entramado narrativo y de género abordado (Nin-
gún lugar en ninguna parte, ¿documental
antropológico o cine experimental?; Retrato de
Kusak, ¿documental biográfico o ficción?; Indocu-
mentado, ¿ficción o documental?).
3.- Ambos rasgos pueden ser sintetizados, quizás,
en la presencia de un cierto materialismo cine-
matográfico: esto se ve en la no-renuncia del obje-
to, en el espesor de las operaciones materiales para
dar cuenta de él, en fin, en un trabajo enorme para
no dar por sentada la representación y luchar por
ella en el área misma del “lenguaje” cinematográfi-
co. En el caso de El astuto mono Pinochet..., el tra-
bajo denso en la audio-visión, y el esfuerzo por no
dar “por sentado” el signo de la memoria, resultan
ejemplos más bien claros. Pero Ningún lugar en
ninguna parte también da cuenta de ello, utilizan-
do la máquina de fijación identitaria (el registro
visual) para retardar esa fijación poniendo en evi-
dencia el espesor material de los cuerpos. Por últi-
mo, tanto Dear Nonna como Retrato de Kusak
operan en dos niveles: uno, en el trabajo con el tex-
to, torsionando la referencia en perspectiva de lo
retórico/poético; otro, utilizando formatos utiliza-
dos con otro fin (formatos caseros) para re-proce-
sarlos y re-significarlos en el cine.
4.-Finalmente, un rasgo común y central tiene re-
lación con el alto nivel de codificación visual.
Lo visual es reciclado (Retrato de Kusak, archivos),
re-significado (Dear Nonna, formato casero Súper
8), o utilizado en su superficie discursiva (El astu-
to mono… utiliza la imagen como registro visible
de un mundo hiper-significado); en un régimen
superficial (no se abordan objetos cognitivos, pero
tampoco personajes que superan su conflicto des-
pués de un clímax que da cuenta de su interioridad
“humana”). La imagen es “utilizada” para narrar,
describir, alternar, en perspectiva de su propia su-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 291
perficie. De acuerdo con esto, podemos establecer
el proceso del documental cinematográfico desde
el paso desde una subjetivación del referente
(Ningún lugar en ninguna parte) a una pérdida
(Retrato de Kusak) y/o distorsión del referen-
te (Dear Nonna, Indocumentado), en una analo-
gía que podría ir del texto al intertexto, pero re-
chazando de raíz cualquier asimilación lineal o pro-
gresiva del proceso.
Lo que nos interesa resaltar es que todo esto, en el
contexto de la “cosmética del recuerdo”, del “régi-
men no referencial de la imagen” y de la fractura
entre lo público y lo privado, estaría dando cuenta,
en primera instancia, de una no-renuncia de la re-
presentación, y de un retorno a la memoria como
acto constitutivo del cine. Pero, si hablábamos de
una cierta “implosión” de la memoria, un exceso
de imaginario, no es casual que este retorno se haya
dado desde formas oblicuas, preocupadas por las
condiciones de su producción discursiva, entre las
cuales el caso más evidente es El astuto mono
Pinochet..., que establece la memoria como conflic-
to irresuelto. Dear Nonna, Indocumentado y Re-
trato de Kusak, por otro lado, nos hacen pensar en
el efecto persuasivo de la ficción y los medios, y en
los límites –justamente– de la memoria como cons-
trucción. Por otro lado, Ningún lugar… nos propo-
ne al cine como registro personal de los objetos (“in-
ventario”), retardando su proceso de identificación.
Se hace discutible (estas películas permiten decir-
lo) volver a la memoria como institución. Lo que
surge es la necesidad de abrir espacios de discu-
sión (como ha escrito Huyssen) en torno a sus mo-
dalidades y multiplicidades. Estas películas traba-
jan en la superficie y en un grado de codificación
bastante alto: la visualidad se presenta como ma-
terial a utilizar (Retrato de Kusak, Dear Nonna), y
el régimen de lo visible como signos a interpretar
(El astuto mono Pinochet..., Ningún lugar en nin-
guna parte). Lo primero se da como consecuencia
del “régimen no referencial” de la imagen
(Jameson); lo segundo, como parte de la fractura
del espacio público/privado (Sobarzo). A estas cues-
16/10/2008, 20:07
 292 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tiones nos referimos al enunciar en nuestra hipó-
tesis que en el contexto de institucionalización de
prácticas e implosión de la memoria, el cine docu-
mental problematiza la representación institu-
cional desde sus propias operaciones con el mate-
rial. La relación con la institución, en este sentido,
en lugar de ser “evadida”, es confrontada, aludida
y dada a ver, ya que es en esa relación donde sus
gestos (a veces violentos, a veces sutiles) son visi-
bles y significativos.
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apropiación” en: Archivos de la filmoteca, 2005. España
1 Ver: Revista de crítica culturall, nº 34: Dossier:
“Quiebre histórico y fuerzas políticas”.
2 Hacer un recuento de la importancia de este referente en
el ambiente estético-político de mi país es una tarea que
excede este trabajo, pero de la cual podemos excusarnos
debido a que la propia Revista de crítica cultural ha
dedicado muchísimos de sus últimos números a hacer
un repaso de la Escena de Avanzada (de quien
Richard es su aval teórico) y del lugar de la propia revista
en nuestro país. Veáse: Revista de crítica cultural
números: 28, 29, 30 y 34.
3 Richard, Nelly “Arte, cultura y política en la Revista de
Crítica Cultural” en: Revista de crítica cultural nº 34.
4 Y que Huyssen, Andreas, describe como paisaje actual
de occidente en su libro En busca del futuro perdido
(FCE).
5 Huyssen, Andreas, “Pretéritos presentes: medios,
política, amnesia” en: En busca del futuro perdido,
Fondo de Cltura Eonómica, p.40.
6 Sobre esta “terapia de los signos”.
7 Eltit, Diamela,“La memoria pantalla. Acerca de las
imágenes públicas como políticas de la desmemoria” en:
RCC, nº 32, noviembre, 2005, p.32.
8 A esto se refiere en detalle Tomás Moulian en su libro
Chile actual, anatomía de un mito, Lom ediciones, 1997.
9 Sobarzo anota tres elementos a considerar para una
nueva atmósfera cívica, siempre desde un análisis
político: 1) La obsolescencia del espacio público donde la
mediática se transforma en “sistemas de proyecciones” y
“fórmulas de adaptación a la realidad social, y
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 293

fundamento ideológico de ella”, 2) La disociación de los 20 Ver: Jameson, Frederic, “La posmodernidad y el
medios de masas y las nuevas tecnologías “que permiten mercado” en: Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.
una miniaturización, multiplicación y virtualización de
21 Op cit.
ellos, que son propias de la sociedad informacional”, y 3)
“La tendencia a la separación cada vez más tajante entre 22 En: “Transformaciones de la imagen en la
sistemas de representación política formal, y posmodernidad”, incluido en “El giro cultural”, Paidós
movimientos sociales reunidos en torno a defensas
23 Ver: Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica
circunstanciales, sostenidas en un discurso que apela a
de los sueños” en: RCC, nº 32.
los mínimos éticos compartidos”. Veáse Sobarzo, Mario,
“La crisis política de la comunicación”, Julio 2006, en 24 Director de los documentales La batalla de Chile y La
sitio web http://www.sepiensa.net. Consultado en memoria obstinada.
Marzo 2007.
25 Graciela Silvestri reflexiona sobre esto en “Memoria y
10 Algo de esto aquejaba en su artículo para Flacso, a monumento”, artículo incluido en Identidades, sujetos y
propósito del cierre del departamento de investigación subjetividades, Prometo Libros, Buenos Aires, 2005.
de ciencias sociales en la universidad ARCIS (centro de
26 El afiche de la película, reza el nombre “Allende” en
reflexión crítica, durante los ‘90, hoy venida a menos)
primer plano, y en segundo plano, un texto que empieza
11 Eduardo Grüner ha hecho un análisis global de estos con “Yo me acuerdo de Salvador Allende…”
fenómenos en El fin de las pequeñas historias, Paidós.
27 Op. cit, p. 122
12 A la exposición de “Chile 100 años”, ha seguido la
28 Ahora bien, “negar” lisa y llanamente a la
explosión de muchas galerías de arte autogestionadas, y
representación también puede ser un error; aunque
una cada vez mayor centralización, estatización y
sabemos desde Peter Bürger que lo que caracteriza al
burocratización de los fondos culturales nacionales.
arte de posguerra es “la negación de la representación” y
13 Oyarzún, Pablo: “Arte, visualidad e historia”, Editorial que aquello de lo que hablan es “de sí mismas, sus
La Blanca Montaña, 1999. propias técnicas”. Es en esta contradicción (representar/
no representar), donde algunas obras contemporáneas
14 Seguimos acá a Frederic Jameson y su relación entre
logran mantener viva la discusión por la misma
sistema de producción y sistema simbólico. Ver “Las
representación. Lejos de cualquier representación
estéticas geopolíticas”, “El giro cultural”, sobre todo
“naturalista” o “noble”, en la relación problemática con
“Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”,
el objeto donde un cierto materialismo juega un rol.
texto al que nos seguiremos refiriendo.
29 En “Residuos y metáforas”, p 46.
15 Aunque la acepción de “realismo” en cine es muy
amplia, acá definiremos por “realista” a un cine que en lo 30 Evidentemente, este cine sólo es posible a partir de una
básico se corresponde con lo que Deleuze llamó la gran fractura o un desplazamiento de estos sujetos respecto a
fórmula A-S-A y S-A-S de los estudios norteamericanos. la Historia. Lejos de negarla (no “existe” la historia) o
disolverla en un puro fragmento (microhistoria
16 Circunscribimos acá a cintas como El chacotero
individual), intentan establecer una forma específica de
sentimental, Historias de fútbol y también algunas
inscripción política para la que quizás haya que re-
incursiones en el género de terror como Sangre eterna.
pensar lo histórico (la pregunta sería, entonces, ¿cómo
17 Sobre esta dinámica ver: Nelly Richard, “Residuos y puede lo histórico dar cuenta de estos gestos?).
metáforas”.
31 Arfuch, Leonor, Op. cit.
18 Ver: Tomás Moulian: “Chile actual, anatomía de un
32 Geertz, Clifford, La interpretación de las culturas,
mito”, Lom ediciones, 1997
Gedisa, 1993
19 Antonio Weinrichter afirma que fueron los medios los
33 Recordemos acá la noción de “significante vacío” en
primeros en confundir “ficción” y “realidad”,
Laclau..
aprovechando esa ambigüedad para establecer
verdaderos comisariados sobre la realidad. Es así como,
por ejemplo, un reality show enfatizando una
dramaturgia de lo sentimental y presentando modelos
de vida específicos (aún en su liberalización del cuerpo),
tiene la función de “mantener en orden lo real”. Ver:
“Subjetividad, impostura, apropiación” en: Archivos de
la filmoteca.

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 294 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 295

V.
Ingo Günther: el arte
como continuación de
la política con otros
medios

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 296 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
V.
Ingo Günther: el arte como
continuación de la política con
otros medios
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 296
La Politización a través de la globalización.
¿Conciencia a través de las redes o
conciencia de la red?, Ingo Günther
Comerciante y entusiasta. Algunos
fragmentos sobre Ingo Günther, Siegfried
Zielinski
Sujeto creador, ¿demiurgo o informante?
Algunos pensamientos sobre las formas de
trabajo y la autopercepción en Ingo Günther,
Peter Friese
Arte y Tecnología: entre la resistencia y la
pasión. El caso Ingo Günther, Patricia
Hakim
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 297
LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE
LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA
A TRAVÉS DE LAS REDES O
CONCIENCIA DE LA RED?
Ingo Günther
En numerosos proyectos, el artista de los me-
dios Ingo Günther indaga una y otra vez en
las relaciones entre política y globalización.
En el siguiente ensayo parte de ejemplos de
usos inteligentes de las redes –que benefician
sobre todo a las porciones más desfavorecidas
de la humanidad– para demostrar después
sus desventajas y arribar a una perspectiva
más bien pesimista. En el mundo en desarro-
llo, la materia es “un lujo para los ricos, el
resto puede desahogarse en Internet”.
“Aunque también existen otras organizaciones cu-
yos miembros interactúan a alta velocidad ¿Es
consciente una orquesta sinfónica? ¿La conscien-
cia de la orquesta reside en el director? ¿Y qué su-
cede en un cuarteto de cuerdas?” (McKee, George,
1995).1
Es fácil averiguar si existe o no algo como una con-
ciencia de la red. El término “conciente de la red”
está registrado apenas diez veces en Internet; “con-
ciencia de la red”, unas escasas veinte. Navegando
en Internet no encontraremos definición ni consen-
so. Es decir, en realidad, el concepto no existe.
Al menos desde el punto de vista etimológico,
globalización significa “politización”. La ciudad
como primera red. Aquí se inicia algo del orden de
la inteligencia colectiva. Allí tuvo comienzo la polí-
tica. Platón escribió su obra Politeia (La Repúbli-
ca, en español). Y la globalización misma es inima-
ginable sin redes y ciudades. ¿Qué sucede cuando
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 297
–como sabemos desde 2004– hay más seres hu-
manos viviendo en ciudades que en el campo? ¿Y
cuando el transporte, el comercio, la comunicación,
la sistematización, las estructuras y el conjunto de
las condiciones de vida comunes hacen que estas
ciudades estén más estrechamente y más velozmen-
te unidas entre sí –también en su forma de
autopercibirse– que con el interior de sus propios
países? ¿Y cuando las ciudades aprenden unas de
otras y se asemejan?2
La Politeia global: toda forma de política proviene
de redes –la polis es una expresión de la concien-
cia de la integración en red– aunque, naturalmen-
te, el concepto de la política como fenómeno de
masas, al volverse un fenómeno colectivo y anóni-
mo, da un paso más allá. Lo que debemos pregun-
tarnos aquí es cómo puede medirse, distribuirse y
escenificarse la democracia. Una morfología de la
identidad contemporánea del habitante de las ciu-
dades sería de gran ayuda.
Debería ser evidente que la conciencia a través de
las redes es algo que puede ser modificado y acon-
dicionado. Al fin de cuentas, no pasa un solo día
sin que nos enfrentemos a la red y nos involucremos
con ella de un modo u otro. Esto no sólo es el resul-
tado de la inevitable interrelación de los medios,
sino también una consecuencia de la convergencia
de los medios y la realidad (o mejor dicho, de nues-
tra percepción, de nuestra conciencia de la misma).
Ya en 2000 se sabía que algunos proveedores de
Internet tenían más miembros que Estados de ta-
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 298 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
maño mediano. Sensatamente, en 1999 Microsoft
emitió un “pasaporte” electrónico con el cual se
obtenía una identidad como comprador. Mientras
tanto, nuestra realidad está permeada y entreteji-
da por redes. Redes, a su vez, entrelazadas e intrin-
cadas: desde las redes sociales como la antigua The
Well, o las actuales Facebook y Myspace entre otros,
pasando por comunidades de juegos online como
World of Warcraft hasta las identidades paralelas
de Second Life. En 2006 se alcanzó un punto crucial
en el camino hacia la integración entre la red y la
realidad: el dinero electrónico, que puede ser ga-
nado y gastado en el mundo virtual de Second Life,
puede ser también negociado en el mercado de di-
visas internacionales. Al existir una cotización, la
moneda alejada de la “realidad económica” de re-
pente se vuelve convertible y en extremo real: in-
serta la realidad de la red en la realidad “general”.3
Las redes bancarias internacionales y la “compu-
tación ubicua” son cosas que conocemos de mane-
ra indirecta, pero las percibimos con total natura-
lidad cuando nos enfrentamos a ellas. Aunque fe-
nómenos como el crowdsourcing tienen más que
ver con la manipulación de personas que con nue-
vas y maravillosas tecnologías, su popularidad a la
hora de ilustrar interfaces nuevas, rápidas y a la
moda es cada vez mayor y se vuelve cada vez más
transparente. Habría que preguntarse si el hecho
de que los individuos se vuelvan por voluntad pro-
pia material, masa o pasta de esculturas hubiera
impresionado de manera puramente positiva al “es-
cultor social” Joseph Beuys. Si la conciencia deter-
mina al ser o el ser a la conciencia, ya no es algo
que nadie pueda plantear con demasiada seriedad.
Las redes se han vuelto mientras tanto un compo-
nente esencial y estructural de la progresiva
desmaterialización o pérdida de materialidad. Lo
que antes se pensaba como ayuda, herramienta
ancilar, modelo cibernético o función facilitadora,
se volvió tan autónomo que, por un lado, pasó a ser
parte integrante de la vida y, por otro, la expandió
hacia una dimensión cada vez menos clara. Para
algunos la muleta se vuelve pierna. Este modelo de
progreso, si bien fue sostenido por toda clase de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 298
ideologías que lo consideraron tanto económica-
mente eficiente como cool y a la moda, posee la ten-
dencia casi imparable a seguir independizándose.
Si las condiciones fundamentales permanecen
como hasta ahora, nada cambiará. No importa de-
masiado si queremos ir o no en esta dirección: en
el mejor de los casos se puede pilotear, frenar, ace-
lerar; pero el motor que arrancó hace cien años no
puede detenerse. “Las tecnologías planetarias”,
como las definió Heidegger de forma tan acertada,
son fuerzas que existen más allá de su
instrumentalización ideológica y representan de-
safíos reales (e imposibles). Uno puede usarlas y
sacar provecho de ellas, pero conducirlas o contro-
larlas es más bien imposible.
Los ejemplos fascinantes y, a primera vista, positi-
vos de usos inteligentes y elegantes de la red y sus
adaptaciones son inspiradores. Desde 2003, un
“bytebiker”, es decir un motoquero con una conexión
móvil de wi-fi y una laptop en el asiento del acom-
pañante viaja por la remota provincia camboyana
de Ratanakiri. En su recorrido diario por caminos
donde normalmente sólo transitan carros tirados por
bueyes, recibe y distribuye e-mails y busca, a pedido
de la gente, términos en Google. Además, con fines
médicos, los consultorios locales envían imágenes
para recibir diagnósticos de hospitales y especialis-
tas de Estados Unidos, mientras que las hilanderías
de seda local venden sus chals (aún de modo indi-
recto) a través de los sitios web y los locales de Paul
Smith. Noticias y mensajes provenientes de la capi-
tal provincial son subidos a Internet y las respues-
tas y reacciones generadas vueltas a distribuir a la
mañana siguiente.4
Da la impresión de que los sectores más
desfavorecidos de la humanidad son los que más
se benefician con la red. Incluso desde el punto de
vista económico son los pobres del mundo (y un
par de ricos en extremo) los que más ventajas ob-
tienen de la globalización (o al menos deberían,
podrían, tendrían que hacerlo). Jeffrey Sachs, eco-
nomista y consejero de la ONU (e inventor de los
Objetivos de Desarrollo del Milenio) ha hecho el
cálculo por nosotros: aunque es verdad que hay más
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 299
ricos que antes, también ha crecido la cantidad de
personas. Y, a pesar de la explosión demográfica,
no han aumentado los pobres ni en términos rela-
tivos ni absolutos. Pero a causa de la mayor demo-
cratización y comercialización de los medios hay
también más personas que se quejan de modo más
audible. Debemos dar la bienvenida a todos estos
hechos, pero no darlos por una prueba cuantitati-
va de que el mundo se ha vuelto un lugar menos
malo.
Thomas L. Friedman ha declarado que el mundo
estaría finalmente nivelado: un campo de juego
económico con igualdad de oportunidades para to-
dos. Siete de los diez factores constitutivos de este
mundo allanado están directamente vinculados a
las redes.5 Por otro lado, es innegable que la inte-
gración en red y la desmaterialización no son sola-
mente efectos inevitables; constituyen también un
sueño largamente acariciado por los teóricos y
desarrolladores de la informática. La visión
humanística sostiene que estamos todos unidos por
la red y que la humanidad (finalmente) vuelve a
ser una familia. Vueltos una “society of mind”6 y
gracias a la red como retrato cibernético de nues-
tro mundo7 podemos comprender y manipular lo
que sea de modo seguro y competente.
Podemos rechazar las redes y los efectos con ellas
asociados diciendo que son el opio de los pueblos o
pan y circo para las masas, pero es muy difícil re-
batir que materia e información forman parte tan-
to de nuestra comprensión y apreciación de la rea-
lidad así como del reino tangible de las necesida-
des materiales. Los capitalistas sabían muy bien que
los medios también son productivos allí donde la
insuficiente realidad se interrumpe y se hace sentir
como falta. Los gobernantes del bloque socialista
subestimaron el potencial compensatorio de la rea-
lidad de los medios y sólo los usaron y combatie-
ron en tanto instrumentos de propaganda (una eco-
nomía basada en la información no encaja muy bien
con el modelo económico comunista).
Es evidente hace años que las redes colaboran con
nuestra realidad y, en una medida decisiva, tam-
bién con la politización; por lo tanto son una cues-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 299
tión profundamente política. Ya en 1992 escribió
Benjamín Barber 8 en su ensayo “Jihad vs.
McWorld” para la revista The Atlantic Monthly, de
manera convincente y previsora, que se trata de un
arma de doble filo: por un lado, los mecanismos
del mercado y las fuerzas de crecimiento conducen
a una globalización cada vez más penetrante, mien-
tras que, por otro, las mismas fuerzas desencade-
nan duras contrarreacciones (como la llamada
retribalización) a las que, a su vez, ayudan a conse-
guir un cierto éxito. Las redes unen a grupos disi-
dentes y les confieren masa crítica y acceso crítico
a la información. Así, fuerzas centrífugas y centrí-
petas sacuden la sociedad abierta:9 un mundo ideal
mesuradamente democrático se encuentra seria-
mente amenazado.
Siguiendo la lógica de los debates típicos de los años
‘60 que se preguntaban por la violencia estructural
frente a la (buena) violencia individual, las condi-
ciones se han modificado de un modo tal que la tec-
nología debería ser celebrada como la más grande
liberación de la humanidad. Herbert Marcuse,
quien veía en los grupos marginales de la sociedad
el potencial hacia una “vida correcta” y hacia una
revolución, se alegraría ante el estado de cosas ac-
tual.
Pero al considerar el potencial de destrucción de
estas tecnologías, se hace evidente que la democra-
tización del acceso y de la posesión de la tecnología
es una expectativa ingenua desde el punto de vista
ideológico que, por lo tanto, nada tiene que ver con
la democratización de una sociedad. Bill Joy, anti-
guo desarrollador de Sun (UNIX BSD, Java) ha ex-
presado sus dudas al respecto de manera elocuen-
te en un artículo aparecido en la revista Wired.10
La idea de que las redes poseen una naturaleza auto-
organizativa (ergo automáticamente democrática)
tiene algo de ideología conciliatoria. La realidad tie-
ne profundas diferencias con semejante imagen de
la red. Por otro lado, los objetivos de la emancipa-
ción no parecen ser los mismos que solemos aso-
ciar con los movimientos de liberación del siglo XX.
Porque, aunque pongan gran empeño y se sirvan
en parte de una retórica aparentemente marxista,
16/10/2008, 20:07
 300 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
los movimientos de liberación y la mayoría de los
grupos religiosos argumentan a favor de la restau-
ración de un tiempo pasado que fue mejor. Reac-
cionan al gran bostezo de la lógica comercial vacía
de sentido de la globalización con una afirmación
de identidad que responde a una definición barata
de identidad como exclusión, como un “separarme
de los demás”. El conflicto es, entonces, no sólo una
expectativa autocumplida, y la guerra no es el ins-
trumento de una política, sino un emblema de iden-
tidad, una forma de expresión de la comunidad y
en última instancia un fin en sí mismo. “La guerra
es una fuerza que nos otorga sentido”, escribe el
periodista del New York Times Chris Hedges en un
libro con el mismo título sobre las guerras de inde-
pendencia de los últimos veinte años. No existe uno
solo de estos movimientos que esté organizado de
manera democrática.11
Dadas estas condiciones, lo más apropiado parecer
ser un movimiento de retirada, seguido por el ingre-
so a un mundo paralelo expandido. Además, las per-
sonas sólo parecen poder vivir sus vidas correcta-
mente cuando las hacen funcionar de un modo
lúdico, es decir sin un sentido claro ni una finalidad
funcional. Estas necesidades y estos potenciales flu-
yen con toda naturalidad en los mundos paralelos.
Las identidades temporarias, transitorias y múlti-
ples habitan los ambientes sintéticos.
La búsqueda de un ideal humano en un mundo de
fantasía… tiene una cercana analogía con los mun-
dos virtuales. El avatar en red simplifica la comu-
nicación: libre de connotaciones geográficas, basa-
da solamente en intereses comunes. Y recalco el
verbo “simplifica” porque también existe el inter-
cambio escrito, pero éste no tiene la calidad
inmersiva del espacio virtual, dentro del cual la
palabra es completada con la imagen, los gestos, el
tono y la presentación gráfica. El elemento revolu-
cionario es la combinación global de todos estos
elementos en tiempo real y la eliminación del in-
termediario, así como de las emisoras, las editoria-
les, e incluso las compañías aéreas, el correo y el
teléfono.12
Ya en 1973, en su película producida para la televi-
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sión Die Welt am Draht (el mundo en un cable),
Fassbinder escenificó de modo inolvidable cómo el
sueño de una red alternativa y creativa puede vol-
verse una pesadilla. Las películas Matrix y
Terminator13 han demostrado en los últimos tiem-
pos lo absurdo de las “críticas tecnófilas a los nue-
vos medios” con escenarios similares. Resulta cu-
rioso no encontrar ninguna crítica directa a las re-
des en el manifiesto de Unabomber.14 Sin embar-
go, no debemos olvidar que la carta bomba envia-
da presuntamente por Ted Kaczynski se dirigía a
David Gelernter. Gelernter trabajaba en Mirror
Worlds, una versión bien intencionada, simpática
y tecno-optimista de los horrores fassbinderianos.
La película Das Netz (La red) de Lutz Dammbeck
ofrece un material notablemente interesante (y
también entretenido) respecto a esta discusión.15
Un vulgar análisis marxista, sin embargo, puede dar
con uno de los núcleos del problema. Porque mien-
tras lo real se vuelve cada vez más escaso (precios
de la tierra y las materias primas) y en casi ningu-
na parte lo natural permanece fuera del alcance de
la aplanadora de la globalización, aparecen mun-
dos sintéticos cuya materialidad simulada es cada
vez mejor y de menor costo. La ley de Moore po-
dría garantizar, de ahora en más, un desarrollo tre-
mendo que volviera las experiencias cada vez más
sintéticas. Las tasas de natalidad mundiales han
descendido en promedio en los últimos años: las
redes tendrían siempre lugar suficiente, o se repro-
ducirán rápidamente. El panorama es estupendo:
la materia se vuelve un lujo para los ricos, el resto
puede desahogarse en la red.
Temo que pronto tengamos que vérnoslas con una
pérfida forma de unidimensionalidad sintetizada
electrónicamente que finalmente canalice,
folcklorice y absorba cualquier tipo de conciencia y
acción política. Un malestar logra ser controlado
dentro de los límites del sistema. Los mecanismos
anónimos de represión de la sociedad se vuelven
más elegantes. No tiene sentido proyectar el con-
cepto de existencia unidimensional de Marcuse
sobre las formas sociales cibernetizadas, en las que
la falta de libertad, que en definitiva defrauda a los
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 301

sujetos en su existencia, es percibida como placen- 6 Ver Marvin Minsky, 1986.

tera, moderna, actual y democrática. 7 Ver David Gerlernter, Mirror World.

TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN 8 Barber, Benjamin R., “Coca Cola und Heiliger Krieg.
Jihad versus McWorld. Der grundlegende Konflikt
unserer Zeit“, en http://de.wikipedia.org/wiki/
Benjamin_R._Barber, 1995.
Notas 9 Ver Karl R. Popper, The Open Society and Its Enemies,
1945.
1 Ver “Internet and consciousness” en: http://
10 Joy, Bill, “Why the future doesn’t need us” en: http://
www.bio.net/bionet/mm/neur-sci/1995- March/
www.wired.com/wired/archive/ 8.04/joy.html.
017522.html.
11 Hedges, Chris, War is a Force That Gives Us
2 Ver “Urbanage” en: http://www.urbanage.net.
Meaning, Anchor Books, 2003.
3 BBC, ver http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/
12 Schmidt, Mechthild, 2008, Digital Communications
4953620.stm: “La economía de la entropía funciona
and Media McGhee Division, New York: University y
permitiendo que los jugadores cambien dinero real por
Der Avatar als Medium, Medienforschungsbericht,
dólares del ‘Proyecto entropía’ (DPE) y, en sentido
Universität Bremen, 2008.
inverso, estos dólares por dinero real. Diez DPE
equivalen a un dólar americano”. 13 Daniel Hills, diseñador de la “connection machine”
afirma: “Sería muy conveniente que la inteligencia
4 Ver http://www.ratanakiri.com/.
fuera un comportamiento resultante de neuronas
5 Nro2: Netscape: Netscape y la red ampliaron el público conectadas al azar, así como los copos de nieve y
de Internet desde sus orígenes como un medio de remolinos son comportamientos resultantes de
comunicación usado básicamente por “geeks y usuarios moléculas de agua. Entonces sería posible construir
tempranos” hasta que logró convertirse en un una máquina pensante simplemente conectando una
instrumento accesible a personas de todas las edades cantidad neuronas artificiales lo suficientemente
(8/9/1995). Nro. 3: Workflow software: la capacidad grande. La noción de emergencia sugeriría que una red
de las máquinas de interactuar con otras máquinas sin tal, una vez alcanzada una masa crítica, comenzaría
la ayuda de humanos. Friedman cree que estas tres espontáneamente a pensar”.
primeras fuerzas se han vuelto “una base rudimentaria
14 Del manifiesto de Unabomber, El desafío para el
para una nueva plataforma global de colaboración”.
nuevo Ludita: “Primero permítenos postular que los
Nro.4: Opensourcing: comunidades cargando
científicos de ordenadores son afortunados
contenidos y colaborando en proyectos online. Los
desarrollando máquinas inteligentes que pueden hacer
ejemplos incluyen el software de código abierto, los
todo mejor que los seres humanos. En ese caso
blogs y Wikipedia. Friedman considera este fenómeno
presumiblemente todo el trabajo lo harán enormes
como la fuerza más disruptiva de todas. Nro. 7: cadenas
sistemas de máquinas altamente organizadas y no será
de suministro: Friedman compara la cadena de
necesario ningún esfuerzo humano. Cualquiera de los
suministro moderna con un río, y señala a Wall-Mart
dos casos puede ocurrir. Se puede permitir a las
como el mejor ejemplo de una compañía que usa la
máquinas que tomen sus propias decisiones sin
tecnología para racionalizar la venta, la distribución y
supervisión humana o se puede retener el control
el transporte de productos. Nro. 8: Insourcing:
humano de las máquinas. Si se permite a las máquinas
Friedman utiliza la empresa UPS como el principal
tomar sus propias decisiones no podemos hacer
ejemplo de insourcing. En esta empresa, los empleados
ninguna conjetura hasta los resultados, porque es
de la compañía llevan a cabo servicios –además del
imposible adivinar cómo se comportarán. Sólo
transporte– para otra compañía. Por ejemplo, UPS
señalamos que la suerte de la raza humana estará a su
repara computadoras Toshiba en nombre de Toshiba.
merced. Se puede argumentar que nunca será tan
El trabajo es hecho en las instalaciones de UPS, por
estúpida como para entregar todo el poder a las
empleados de UPS. Nro. 9: Información: los
máquinas. Pero no estamos sugiriendo que la raza
principales ejemplos son Google y otros motores de
humana voluntariamente transfiera el poder a las
búsqueda: “Nunca antes en la historia del planeta tanta
máquinas ni que éstas se apoderen de él
gente ha tenido la capacidad de encontrar tanta
deliberadamente. Lo que sugerimos es que fácilmente
información sobre tantas cosas y personas”, escribe
se permita derivar a una posición de tal dependencia
Friedman. Nro. 10: Los asteroides, Blackberries, etc.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 301 16/10/2008, 20:07

 302 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

que no tendría elección práctica sino aceptar todas sus

decisiones. Como la sociedad y los problemas con que
se enfrenta se vuelven más y más complejos y las
máquinas más y más inteligentes, la gente dejará que
tomen cada vez más decisiones por ellos, simplemente
porque éstas conducirán a mejores resultados que las
hechas por los seres humanos. A la larga se puede
alcanzar una etapa en que las decisiones necesarias
para mantener el sistema en marcha serán tan
complejas que los seres humanos serán incapaces de
tomarlas inteligentemente. En esa etapa las máquinas
poseerán el control efectivo. La gente no podrá
simplemente apagarlas, porque tendrán tal
dependencia que desenchufarlas equivaldría al
suicidio. Por otra parte es posible que se conserve el
control humano sobre las máquinas. En ese caso el
hombre medio puede tener control sobre ciertas
máquinas propias, tales como su coche o su ordenador
personal, pero el control sobre grandes sistemas de
máquinas estará en las manos de una minúscula elite
simplemente como es hoy, pero con dos diferencias.
Debido a la mejora de las técnicas la elite tendrá mayor
control sobre las masas y, como no será necesario por
más tiempo el trabajo humano, las masas serán
superfluas, una carga inútil en el sistema. Si la elite es
despiadada, simplemente decidirán exterminarlas. Si
son humanos, pueden usar propaganda u otras técnicas
psicológicas o biológicas para reducir la tasa de
nacimiento hasta que se extingan, dejando el mundo a
la elite. O, si ésta consiste en liberales bondadosos,
pueden decidir desempeñar el papel de buenos pastores
del resto de la humanidad. Para esto, se encargarán de
que todo el mundo satisfaga sus necesidades físicas,
que todos los niños se críen bajo condiciones
psicológicamente higiénicas, que todo el mundo tenga
una afición sana para mantenerlo ocupado y que
cualquiera que pueda estar insatisfecho reciba un
“tratamiento” para curar su “problema”. Por supuesto,
la vida estará tan vacía de sentido que la gente tendrá
que estar diseñada biológica o psicológicamente, ya sea
para extirpar su necesidad por el proceso de poder o
para hacerlos ‘sublimar’ su impulso por el poder en una
afición inofensiva. Estos seres humanos diseñados
pueden ser felices en tal sociedad, pero desde luego la
mayoría no serán libres. Habrán sido reducidos a la
categoría de animales domésticos”. Versión en español
en: http://www.nodo50.org/tortuga/
article.php3?id_article=4142.

15 Ver “Internet and consciousness” en: http://

www.bio.net/bionet/mm/neur-sci/1995- March/
017522.html.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 303
COMERCIANTE Y ENTUSIASTA.
ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE
INGO GÜNTHER
Siegfried Zielinski
“Al arte le pido que cumpla con una de sus tareas
tradicionales, a saber, la de darle –de manera su-
gerente y comprehensiva– forma y expresión a lo
indecible”.1 Los artistas que en la década del no-
venta escribían frases como ésta eran arriesgados.
La exigencia clara y abierta de que se discutieran
categorías como las de responsabilidad e interven-
ción –tan ausentes y extrañas en los debates de los
medios y el arte– no estaba de moda. Sobre todo
cuando se fijaban como campos de trabajo los pro-
cesos económicos y de destrucción globales, y el
artista no sólo hablaba de ética sino que también la
trasladaba a su práctica estética. Esto demostraba
una actitud que no encajaba con la nueva escena
de promesas de salvación digital plagada de
diseñadores de interfaces fascinados con la
ergonomía; una actitud que suponía una existen-
cia en la periferia.
Para los artistas que trabajan con técnicas
multimedia de avanzada, una actitud como la arri-
ba descripta contiene un particular grado de extra-
vagancia. Porque estos artistas están asociados, por
principio, a grandes dispositivos que son también
poderosas maquinarias y programas. Merryl Lynch
Bloomberg: Market Master es una instalación de
Ingo Günther de 1991, que reacciona con originali-
dad frente a esta constelación del poder. Sobre una
mesa sólida de madera hay una placa alargada de
aluminio crudo inclinada hacia un costado. Tiene
tres cavidades en cada una de las cuales hay un pe-
queño monitor de computadora ubicado de modo
tal que uno sólo ve su parte frontal. Lo impactante
de esta instalación es que no está enchufada a nin-
guna toma de electricidad; se trata, pues, de una
escultura tradicional. Trabaja sin tener que conec-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 303
tarse a las poderosas centrales de energía, sin ne-
cesitar de ningún tipo de energía producida
artificialmente. Las pantallas de los tres monitores
no resplandecen a causa de la electricidad: lo que
hacen es reflejar pálidamente la luz presente en el
ambiente. Sin embargo, queda claro de manera
contundente que el poder (de los medios) es el tema
de la instalación, o, para decirlo con más exacti-
tud: la estrecha conexión que existe entre el poder
del dinero y el de la información. Al observarlos
con mayor detenimiento, los monitores se nos pre-
sentan como piezas de una profana basura post-
industrial. Se trata de monitores que alguna vez
fueron ventanas electrónicas para el seguimiento
de los movimientos en los mercados bursátiles in-
ternacionales; monitores con datos del flujo de di-
visas global. Sobre las pantallas de los tubos de elec-
trones han quedado marcadas las interminables
columnas de cifras en las que se expresaban las
transferencias financieras. El enorme flujo de va-
lores monetarios simbólicos –cuyo volumen ha su-
perado hace tiempo la riqueza material producida
en el mundo–, como mudos signos de una locura
cotidiana, incomprensible para la mayoría de las
personas que no forman parte de la Bolsa. Un fósil
para la arqueología de los medios que es también
una escultura de la resistencia en el plano de lo
material.
II.
“…la materia es un lujo. Un lujo para pocos”.2 En
estas nueve palabras hay más verdad sobre el futu-
ro de una economía y una cultura basadas en la in-
formación que en la mayoría de los discursos –cada
vez más difundidos, por cierto– sobre las máqui-
nas y programas conectados que hemos aprendido
16/10/2008, 20:07
 304 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
a llamar redes. Ellas nos llaman la atención sobre
la inevitable dialéctica de la abundancia y la esca-
sez que marcará los años por venir. Lo simbólico
es excesivo y lo real, escaso. Agua, hierro, aceite y
otras materias primas son, pues, los verdaderos
bienes escasos –comerciados cada vez a precios más
altos–, y no las tecnologías de lo inmaterial. El slo-
gan “¡Conéctate!” dejó de tener la marca de rebel-
día y se volvió una instrucción pragmática en nues-
tro manual de obligaciones sociales, donde vuelve
a reescribirse a cada momento. Las escuelas se co-
nectan a la red. Tarde o temprano, todas las
infraestructuras sociales, económicas y políticas
tendrán que volverse dependientes de los nodos
telemáticos o dejarán de existir. El acceso a las
mercancías disfrutables con los sentidos, a las mer-
cancías tangibles, a los acontecimientos culturales
fuera de los medios de distribución electrónica, a
las sensaciones, serán bienes en extremo costosos,
reservados para unos pocos privilegiados. Estar
conectados a las redes para poder hacer uso de es-
tos acoplamientos y tener, al mismo tiempo, la po-
sibilidad de ignorarlas llevando una existencia ais-
lada: esta es una táctica y una técnica cultural
ambivalente que todavía debemos aprender en el
marco de una cultura técnica extendida que fun-
ciona a través de la distancia.
Los trabajos de Ingo Günther giran siempre en tor-
no a un gesto que señala las tensiones entre la abun-
dancia y la escasez, testeándolas de modo experi-
mental. Y mantienen siempre abierta y alta la po-
sibilidad de participar del lujo; algo que ya Bertolt
Brecht consideraba un requisito importante para
poder trabajar en la construcción de utopías socia-
les. Hablar de medios y procesos de información,
sin malgastar un solo bit al hacerlo. La “República
de los refugiados”, fundada por él, no sólo envía
señales electrónicas desde la World Wide Web.
También se articula en torno a banderas profanas
que, por ejemplo, en 1994 flamearon impacientes
con el viento de abril frente a la conservadora al-
caldía de Oberhausen, saludando a los participan-
tes del festival de cortos cinematográficos de esa
ciudad, provenientes de todo el mundo. La instala-
ción Merryl Lynch Bloomberg: Market Master
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 304
también se refiere a esto de manera incidental. La
supervivencia de los artistas independientes que
trabajan con medios parece estar garantizada a lar-
go plazo sólo para algunos artistas: aquellos que
estén en condiciones de producir obras que no ne-
cesiten conectarse a la poderosa red eléctrica, y que
además tengan la capacidad de inmiscuirse en es-
feras artísticas más allá museos y galerías.
III.
Del mismo modo que uno le pide a un amigo que le
cuide el perro mientras no está, en 1987 una amiga
que se iba de viaje le pidió a Ingo Günther que le
cuidara un globo terráqueo. Él dice que se enamo-
ró del globo y que por esta razón nunca lo devol-
vió.3
World Processor es una de las más bellas publica-
ciones de Ingo Günther. Es un libro bilingüe (in-
glés-japonés) de 116 páginas que contiene las imá-
genes de cincuenta y seis globos terráqueos prove-
nientes de la amplia colección personal del artista,
a través de las cuales expresa su punto de vista so-
bre la Tierra poniendo de manifiesto procesos
civilizatorios invisibles y sus consecuencias. Impre-
sa sobre un fulgurante fondo negro, esta pequeña
enciclopedia de cincuenta y seis situaciones globales
y condiciones de distribución estadística se presenta
como una excitante colección de estrellas en el halo
cósmico. Cada globo representa un mundo propio.
Los criterios cartográficos surgieron del análisis y
la investigación de fenómenos que condicionan
nuestro planeta (y que por lo general permanecen
ocultos para la mirada corriente): las grandes deu-
das y su distribución global, la propagación de la
tortura y los crímenes políticos, la dominación del
globo por parte de la veleidad atómica de los gran-
des poderes (una precisa economía del trabajo ar-
tístico. Deseo Nuclear se llamaba una enorme ins-
talación con 13 monitores que Ingo Günther pre-
sentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon
en 1987, el año que adquirió el primer globo de su
colección), pero también visualizaciones de princi-
pios filosóficos como el famoso comienzo del
Tractatus logico philosophicus, “el mundo es todo
lo que acaece”. En la parte inferior del reverso de
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 305
las páginas ilustradas encontramos, en forma de
notas al pie, referencias concretas notables, comen-
tarios y fuentes en relación a la construcción de cada
uno de los globos. Pero Ingo Günther también rom-
pe esta regularidad. El globo Gold, por ejemplo,
brilla grave y solitario sin ningún texto explicativo:
“…La materia es un lujo. Un lujo para pocos”.
IV.
Ingo Günther nació en Bad Pilsen y hace años vive
la mayor parte del tiempo en Nueva York. Cuando
no está en su ciudad de residencia, viaja: en las úl-
timas dos décadas, mientras los ciudadanos del
mundo estaban en sus casas conectados masiva-
mente a Internet, él se desplazó bajo el cielo. Hi
Tao: en uno de sus primeros videos alguien “se pone
en marcha” (sobre un auto). “Un viaje lejos de la
caja boba y a través de los Estados Unidos. Pero el
camino (highway, Tao) desde una realidad prefa-
bricada hacia un mundo nuevo y distinto termina
donde este mismo camino comienza…”.4
La tensión entre acontecimientos globales y otros
de orden local, como las identidades, parece una
energía invisible que atraviesa todo su trabajo. Fue
uno de los primeros artistas que se involucró con
los medios de comunicación global al comenzar a
utilizarlos para su trabajo cotidiano. Un agente de
las nuevas condiciones, provisto de modem y
powerbook y vinculado fuertemente también al
universo de las sensaciones (estudió con Guenther
Uecher, Joseph Beuys, Nan June Paik, entre otros).
La idea de base de Ingo Günther en su uso de las
máquinas y programas conectados a nivel global
toca una fibra de la cultura actual y futura: tecno-
logía y economía albergan en sí mismas una ten-
dencia hacia la unificación, la estandarización y la
búsqueda de una eficiencia cada vez mayor. Al mis-
mo tiempo, observamos cómo poderosos cataclis-
mos, desastres naturales, colapsos y crisis tienen
lugar en regiones aisladas. La heterogeneidad bus-
ca expresarse, el aislamiento reclama el derecho a
ser comunicado. Relacionar estos dos elementos;
reforzar la presencia de los lugares sirviéndose del
tráfico y el intercambio en la red sin lugar; poner a
los residentes locales a viajar por los canales
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 305
globales para permitirles luego desarrollar con más
fuerza sus características locales: estos son para mí
los conceptos que subyacen en proyectos como el
de la Biblioteca de Sarajevo o el la interconexión
de pueblos camboyanos a través de Internet. Pro-
yectos que albergan un fuerte potencial utópico, que
hasta ahora sólo han sido bocetos y planes, y que
quizás nunca dejen de serlo. Las utopías no son
estados alcanzables sino desafíos al pensamiento,
la acción y los sentimientos. Para mí, los proyectos
son también una interpelación (en el sentido que
le daba Brecht) a reflexionar sobre el porqué de la
imposibilidad de realizarlos.
V.
Lo siguiente tiene que ver con la nomadología y la
indisciplina del artista: Ingo Günther es inasible de
un modo muy particular. Su nombre no aparece con
frecuencia en las antologías de arte de los medios
pero sí en otros lugares inesperados: como confe-
rencista en la Universidad de Phnom Pehn, por
ejemplo, en la Academia de Ciencias de Viena o
como expositor en una conferencia sobre clima
mundial organizada por las Naciones Unidas. Hay
numerosos links que conducen a él en Internet,
creados por él o bien por otros, pero al intentar se-
guirlos uno se encuentra con frecuencia en callejo-
nes sin salida donde las conexiones han sido que-
bradas.
El proyecto cuya presencia se mantiene tenaz des-
de 1992, y que desde entonces ha sido permanen-
temente vuelto a retomar, es la fundación de una
Refugee Republic Corporation que, bajo los sím-
bolos estilizados de Rolls Royce, busca en todo el
mundo accionistas para el primer estado “supra-
nacional y supra-territorial”. “Los refugiados y los
inmigrantes no son meramente un problema
acuciante, sino también una solución y, en este sen-
tido, capital. Considerados como una red trans-glo-
bal y provistos de una forma de Estado propia, los
refugiados son los mejores candidatos para confor-
mar una vanguardia político-ideológica para el
próximo milenio”.5 Escrito en varios idiomas, en
letras rojas sobre un fondo negro, la versión gráfi-
ca del hipertexto trata de conseguir habitantes para
16/10/2008, 20:07
 306 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

el reino imaginario desde el servidor de la organi- Notas

zación holandesa V2. Ingo Günther no ha sido to-
davía capaz de conseguir la sede permanente en el
Consejo de Seguridad de la ONU que desea para su
República, “con el fin de incluir los conflictos futu-
ros relacionados con la economía de la informa-
ción y dar fin a aquellos en los que los ejércitos con-
vencionales no tienen ninguna perspectiva de éxi-
to”.6 Nuestro intento, surgido en Colonia, de crear
una cátedra satélite con sede en órbita para el artis-
ta cosmopolita también falló por la resistencia de
instituciones administrativas conectadas a tierra.
Ingo Günther es, para mí, tanto un pragmático del
arte como un romántico. Su “República de los Re-
1 Günther, Ingo, “Der Künstler als Informant’’ en: Klaus
Peter Dencker (ed.) Interface I, Hamburgo, 1992, p. 85.
2 Ibidem, p. 88.
3 Tomado de Günther, Ingo, “Postfacio”, en World
Processor, Shogakukan, 1991, p. 109.
4 Wolf Herzogenrath (ed.), VideoKunst in Deutschland
1963-1982, Stuttgart, 1982, p. 176.
5 Ingo Günther en el catálogo: Peter Weibel (ed),
Inklusion/Exklusion: Versuch einer neuen Kartografie
der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und
globales Migration, Colonia, 1997, p. 215.
6 Ibidem, p. 218.

fugiados”, así como otros organismos sociales es- 7 Schulz, Bruno, Die Republick der Träume, Fragmente,
bozados por él, se asemejan en muchos aspectos a Aufsätze, Briefe, Grafiken, Milolaj Dutsch (ed.),
Hanser, Munich, 1967, p. 21. Hay edición en español:
aquella “República de los sueños”, que en los años
La república de los sueños, Maldoror Ediciones, Vigo,
‘30 ideó el dibujante y poeta polaco Bruno Schulz,
2005.
tan escandalosamente asesinado por los nazis.
“Mitad fortaleza, mitad teatro, mitad laboratorio de
visiones”, este lugar estaba pensado para volver
posible “una vida de incesante paradojas y deslum-
bramientos bajo los signos de la poesía y la aventu-
ra”, “una frontera controvertida y neutral en la que
se perdieran las pretensiones de los Estados y la
rosa de los vientos girara en falso, alta en el cielo
eclipsado”.7

TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 306 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 307

SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO

O INFORMANTE? ALGUNOS
PENSAMIENTOS SOBRE LAS
FORMAS DE TRABAJO Y
AUTOPERCEPCIÓN EN INGO
GÜNTHER

Peter Friese

Existe una foto notable del artista tomada en el año
1988 que lo muestra en un entorno y una pose
inusuales: vemos a Ingo Günther parado con fir-
meza, la mirada seria hacia delante, los brazos le-
vemente extendidos y las manos apenas apoyadas
detrás del púlpito central en la sala de conferen-
cias de la Asamblea General de la ONU en Nueva
York. Gracias a los medios, este respetable escena-
rio se nos ha vuelto bastante cotidiano teniendo en
cuenta que en esta tribuna se discuten y comentan
temas como la paz mundial, el derecho de los pue-
blos a la autodeterminación, así como cuestiones
sociales y económicas de alcance global. La arqui-
tectura con aires de sacralidad, la colocación cen-
tral de la tribuna iluminada que nos hace pensar
en un altar, el emblema monumental de las Nacio-
nes Unidas… El conjunto de estos elementos vuel-
ven visibles los ambiciosos objetivos y las comple-
jas tareas de esta organización mundial.
En la foto, Ingo Günther parece proferir un serio
discurso que en realidad no moviliza a nadie: los
asientos de los asambleístas están vacíos, los re-
presentantes de los países miembros han abando-
nado la sala, las palabras de este orador se extin-
guen ante los palcos vacíos.
La foto es una “puesta en escena”, tomada oportu-
namente en el escenario original y no carece de una
cierta (auto) ironía. Vemos hecha imagen la arro-
gancia de un artista que pretende debatir en las más
altas esferas cuestiones relevantes para la humani-
dad cuando, de hecho, nadie lo está escuchando.
La foto de la ONU –no importa cuán poco realista
sea– es muy adecuada para dar inicio a una re-
flexión que gire en torno a un cambio de paradig-
ma (no sólo observable en Ingo Günther) de los
modos de auto percepción, así como de los objeti-
vos y formas de legitimación del obrar artístico.
En el momento de ser retratado como un orador
seguro de sí mismo en la ONU por la fotógrafa
Frances Uckermann, Ingo Günther estaba, de he-
cho, acreditado como periodista. Es decir, tenía
acceso al edificio y a las salas de conferencias de
las Naciones Unidas debido a que trabajaba como
corresponsal permanente enviando artículos –que
además firmaba– sobre los temas más calientes de
la política mundial para distintos diarios alemanes
(por ejemplo, el diario Taz). Este trabajo periodís-
tico no era en absoluto un juego de roles en el sen-
tido de una estrategia artística que, desde un lugar
de ficción, pretendiera infiltrarse en una institución,
ni tampoco el ensayo “estético” de un nuevo patrón
de comportamiento. Se trataba más bien de una
necesidad urgente más allá de los límites del arte.
Algo que surgió de los conocimientos obtenidos en
los años anteriores y que, al mismo tiempo, era el
resultado de una duda bien fundada sobre las posi-
bilidades, las necesidades internas y la efectividad
de la producción estética en los caminos fijados y
autorizados por el circuito del arte.
Un año antes, Ingo Günther había posado de un

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 307 16/10/2008, 20:07

 308 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
modo muy similar dentro de su instalación
escultórica K4 (C31) (Command Control
Communication and Intelligence), presentada en
la documenta 8 de Kassel. Para esta exposición, hizo
construir en la Kunsthalle Fridericianum un espa-
cio cúbico recubierto en mármol en cuyo centro se
encontraba un enorme bloque del mismo material
que hacía pensar en un altar. Desde el techo cu-
bierto de acero, eran proyectadas en video tomas
satelitales de ciertas regiones del planeta que se
encontraban en guerra. Como en una central de
comando subterránea o extraterrestre, el visitante
podía ver impactantes imágenes militares prove-
nientes de una base aérea soviética en Afganistán y
de una base americana (Aguacate Airbase) instala-
da en Honduras en pleno conflicto con Nicaragua.
Durante el tiempo que duró la muestra, Ingo
Günther no hizo ningún comentario, dejando que
su obra –que en su esencia es más que una mera
video instalación– simplemente “trabajara”.
Podría decirse que lo que Ingo Günther hizo en
aquella ocasión fue transportar hacia al espacio del
arte una parte de la realidad política –o la emer-
gencia misma– de un modo inesperado. Participó
e hizo participar al espectador de la concreción fí-
sica de una central de comando inimaginable en
ninguna otra parte fuera de los centros militares
más desarrollados. Hay que reconocerlo: por su
apariencia, este trabajo era una obra autónoma
cuya resolución estética y su carácter escultural se
ajustaban claramente a su presentación en el con-
texto del circuito del arte. Sin embargo, los datos
explosivos –tanto en sentido figurado como lite-
ral– que allí se exponían, hacían dudar al público
(“¿cómo es posible que siendo solamente un artis-
ta tenga acceso a esta información?”), y aún hoy
pueden ayudarnos a reflexionar sobre los cambios
en los modos de percibir lo artístico. El origen de
estos datos puede comprenderse si se considera que
Ingo Günther era el dueño y director de la agencia
Ocean Earth en Nueva York. Esta empresa, conce-
bida lejos del contexto del arte y sus especulacio-
nes, compraba datos satelitales, los interpretaba co-
locándolos en el contexto político actual y luego los
vendía a agencias de prensa y canales de televisión:
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 308
una profesión bastante peculiar para un “sujeto ar-
tista”, de quien uno tendería a esperar algo muy
distinto. Las afirmaciones de Günther, sin embar-
go, que sostienen ejercer un periodismo basándose
en los medios del arte; el hecho de querer, al fin y
al cabo, esclarecer al público sobre una compren-
sión ampliada de la democracia, restablecen los la-
zos hacia el arte y perfilan el ideal de una relación
entre arte y vida en el que ambos ámbitos sean
permeables y se influencien mutuamente. Ya es cla-
ro, en este punto, que nos encontramos ante un
artista “político” cuyo concepto de política, sin
embargo, no se agota en un señalamiento de las
condiciones (malas e injustas), o en una fórmula
para superar los problemas. Lo que Günther hace
es, más bien, reflexionar permanentemente sobre
sus posibles campos de acción tratando de expan-
dirlos. Efectivamente, aquí residen motivos impor-
tantes para el cuestionamiento crítico de su propio
rol como artista y para su permanente búsqueda
de nuevos terrenos. Y en estos intentos, Ingo
Günther hace uso de las últimas tecnologías de la
información aplicándolas de la manera más efecti-
va posible no sólo en el ámbito de la producción
simbólico-estética. Así, al ser consecuente con sus
proyectos y planes, suele suceder que Günther se
encuentre repentinamente fuera del circuito del
arte, en un terreno que puede resultar de difícil ac-
ceso, o sólo accesible a través de desvíos, para un
público preparado para la “recepción de arte”.
Si comparamos los temas de los que hace casi dos
décadas viene ocupándose Günther con aquellas
que se consideran las tareas legítimas y aceptadas
del arte, si investigamos cuidadosamente los mé-
todos, medios y tecnologías a los que el artista echa
mano, veremos que comienza a disolverse el para-
digma del accionar artístico que todavía a fines del
siglo XX domina en galerías y museos, para dar lu-
gar a otros modelos, que en el caso de Günther no
pueden formularse de manera sencilla o cómoda.
En este contexto, observemos con detenimiento la
foto de la documenta de 1987: Ingo Günther está
parado con expresión seria detrás del bloque de
mármol que se asemeja a un altar. Tiene el aspecto
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 309
de un comandante, o –para ponerlo en términos
algo exagerados– de un científico ambicioso saca-
do de un thriller fantástico. La iluminación dramá-
tica de esta escena, la sombra del artista sobre la
pared y la similitud de la pose y la expresión de
Günther con la foto de la ONU más arriba descripta,
no son azarosas. Esta auto-escenificación como un
doctor Mabuse posmoderno parece remitirse tan-
to a la capacidad para observar y controlar contex-
tos relevantes como al poder de dirigir e influen-
ciar el destino de la humanidad con unos pocos
movimientos de mano sobre una plancheta.
El poder enunciativo sobre la realidad que poseen
estos dos retratos del artista está fuera de duda. Sin
embargo, lo que está en juego aquí no es la credibi-
lidad de una representación (concepto desacredi-
tado hace ya largo tiempo), sino más bien la pre-
gunta sobre cómo un artista que se ha apartado
siempre de los caminos trillados, se relaciona con
conceptos y mitos recibidos sobre el artista como
sujeto creador.
Efectivamente, en ambas fotos Ingo Günther nos
ofrece (habría que volver a decirlo: en su peculiar
forma de auto ironía) representaciones gráficas del
artista como demiurgo, creador de mundos, genio
creativo, dador de sentido y conductor de destinos.
De manera lúdica, escenifica una parte de sus fan-
tasías omnipotentes que, por un lado, retoman re-
presentaciones que existen desde la Antigüedad del
artista como Alter Deus e ingeniero cósmico y, por
otro, dejan entrever preguntas altamente serias y
actuales sobre el poder y las nuevas tecnologías de
la información.
En esta dirección, Horst Bredekamp ha hecho re-
ferencia al topos del artista como “segundo Dios,
cuyas huellas conducen desde la teoría del arte del
Renacimiento hasta las metáforas del ciberespa-
cio”.1 Efectivamente, el concepto del artista como
creador de un contra-mundo diseñado por él (un
mundo mejor o completamente “ideal”) adquiere
un nuevo perfil desde el ingreso triunfal de las
computadoras en nuestras conciencias. El uso de
las últimas tecnologías de comunicación; la omni-
presencia virtual a través de la integración en red
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 309
global; la invención, conducción e impresionante
concreción de mundos virtuales –incluida la posi-
bilidad de su caprichosa destrucción por parte del
creador– sugieren de forma automática ciertos pa-
ralelos con el Dios calculador de Nicolás de Cusa,
con la “Mathesis universalis” de Leibniz, con el Dios
matemático de Spinoza, con el creador genial que
posee el poder y los medios para diseñar un mun-
do ideal al que crea como una obra de arte total.
No deberíamos dejar de mencionar aquí el hecho
de que esta “inclinación hacia la obra de arte total”
se dio realmente entre algunos políticos y
autodenominados “creadores de Estados” y la con-
creción violenta de su necesidad artística (según la
tesis de Bazon Brock) condujo siempre hacia la ca-
tástrofe.
Ingo Günther es bien conciente de esta convergen-
cia entre la fascinación y el peligro, y es capaz de
reflejarla en su trabajo. Sus numerosas retiradas
del arte, así como sus múltiples regresos a él, no
son de ningún modo signos de indecisión o perple-
jidad; muy por el contrario, son síntomas de una
toma de posición firme en el sentido de llegar siem-
pre hasta el límite en busca de lo nuevo, en lugar
de dejarse dictar el propio rol en la sociedad a par-
tir de representaciones y definiciones
preestablecidas. ¿Qué tan lejos puede llegarse como
artista, periodista, empresario, director de una
agencia, analista y comentador del canal de televi-
sión japonés NHK, navegante de Internet y ciuda-
dano del mundo, sin perder credibilidad ni sugerir
una risible y estrambótica fantasía de omnipoten-
cia? Sin duda, quien así piensa y actúa roza límites
que existen tanto en el arte como en la vida, fronte-
ras erigidas artificialmente por los representantes
de ciertos grupos de poder. De este modo, el fraca-
so es casi programado de antemano, y es también
una ocasión para cambiar la orientación de las res-
pectivas estrategias.
En este sentido, el proyecto Refugee Republic es
un caso límite, en el cual Günther se muestra
conciente no sólo de estar aproximándose
peligrosamente al demiurgo del ‘‘Estado ideal’’ pla-
tónico, sino también de la necesidad de poner en-
16/10/2008, 20:07
 310 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tre signos de interrogación la aplicabilidad política
y, en esa medida, el grado de realidad de todo el
plan y sus posibilidades de ser tomado en serio.
Partiendo de la urgencia política de afrontar de una
vez las consecuencias de un acuciante problema
global, el artista concibe un proyecto capaz de su-
perar fácilmente las fronteras del descomprometido
simulacro estético, trascendiendo también los lími-
tes del circuito del arte. Sin embargo, lo que inten-
ta Günther no es de ningún modo pararse frente al
púlpito de la arrogancia moral para predicar sobre
el camino correcto en el sentido de algún relato utó-
pico totalizador, sino, en cambio, determinar he-
chos lacónicamente y permitirnos percibir y consi-
derar en toda su complejidad algo que normalmente
sólo roza nuestros sentidos en la forma de breves
flashes informativos aislados en los programas de
noticias.
En este sentido, la utilización de las más nuevas
tecnologías de la comunicación no representa una
meta pseudo vanguardista ni un fin estético en sí
mismo, sino un medio necesario para aproximarse
a cierta clase de información (ya sean datos rela-
cionados con procesos de endeudamiento externo,
desaparición de los bosques tropicales, densidad
poblacional, como pobreza y expectativa de vida).
Cuando se trata de información o de imágenes que
efectivamente hoy en día sólo se encuentran acce-
sibles a través de Internet o vía satélite, nada pare-
ce más sensato que expandir el propio campo de
operaciones hacia ese terreno. En vista de esta ne-
cesidad, Internet es el sitio de distribución ideal
para proyectos que, de otro modo, no serían más
que apelaciones morales, meras ilustraciones o
escenificaciones estéticas. Sólo así las imágenes o
los datos adquiridos gracias a la adopción de las
tecnologías de la información más novedosas pue-
den, de un modo rápido y preciso, dar lugar a imá-
genes mentales subversivas que nos eleven a un
nivel de reflexión más alto (lo cual es un requisito
irrenunciable para el arte).
De ningún modo el trabajo de Ingo Günther puede
reducirse a una celebración eufórica de la concilia-
ción entre arte y tecnología como el que, lamenta-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 310
blemente, hoy abunda en tantos espacios. Cuando
el arte como lugar de experiencia y circunspección
queda en segundo plano frente a la ‘‘interactividad’’
o a un repertorio de alambicados efectos técnicos,
todo lo que representa el arte se echa a perder, di-
sipándose en un espectáculo de vivencias para in-
telectuales y tecno-freaks. Por supuesto que pasear-
se con un traje de datos y un cibercasco por una
ciudad virtual puede ser placentero, pero esta pi-
cante experiencia nada tiene que ver de momento
con el arte, a pesar de todo lo que digan una y otra
vez los apologistas del profano matrimonio entre
“el arte y los nuevos medios’’. No se trata aquí de
un debate sobre principios, sino de la posición nada
fácil de un artista que busca llegar siempre hasta el
fondo del asunto, y cuya extrema movilidad men-
tal y técnica, pero también fáctica y espacial, cues-
tiona cualquier clasificación o categorización he-
cha según viejos modelos.
Para Ingo Günther, el arte no está para ilustrar una
experiencia posible por fuera de sí mismo, ni tam-
poco para confirmar el sentido de un conocimien-
to previamente disponible. El arte, tal como él lo
entiende, debe situarnos en posición de salir de lo
largamente percibido, conocido y pensado. ‘‘Si el
arte ha podido ayudar a representar e interpretar
el mundo metafísico, quizás hoy podríamos pensar
que está en condiciones de describir el mundo
‘metamedial’, o incluso que lo caracteriza’’.2
Se trata aquí de un tipo de arte que hace uso de
determinados medios tecnológicos sólo para poder
superarlos, que se involucra con problemas graves,
independientes de la cuestión de los medios, pero
que no se abandona a un mero intento de ‘‘repre-
sentación’’.
Y para desandar otro prejuicio: los artistas son idea-
lizados, especialmente cuando trabajan con expe-
riencias que superan los límites de lo habitual y
remiten a lo que se sitúa por fuera de nuestro hori-
zonte de percepción previo. Se los sindica como
pregoneros de verdades inconfundibles, como si
ellos solos tuvieran acceso a una esfera secreta de
principios e ideas inaccesibles que los diferenciara
del resto de los mortales.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 311
Que ideas como las de ‘‘originalidad’’, ‘‘identidad’’,
‘‘inspiración’’ e incluso ‘‘genio’’ todavía sigan en cur-
so a fines del siglo XX puede parecer una curiosi-
dad en la era de las tecnologías de la comunicación.
Sin embargo, estas reliquias procedentes del siglo
XIX siguen en gran medida incubándose en las
universidades, siguen encarnándose conveniente-
mente en los ‘‘sujetos artistas’’ adecuados y siguen
siendo atesoradas por sus respectivos clubes de
fans. En este sentido, Rosalind Krauss habla del
‘‘discurso de la originalidad’’ para referirse a una
estrategia argumentativa todavía en uso, cuya vida
se mantiene artificialmente.3 .
Como puede verse en las dos fotografías ya comen-
tadas, la relación de Ingo Günther con semejantes
manifestaciones de la genialidad y la inmediatez
pre-lingüística se mantiene en un nivel de discurso
puramente plástico que, por otra parte, él siempre
ha tenido por dudoso. Para Günther el arte no es
una dosis del Espíritu Santo (como hubiera dicho
Stephan Schmidt-Wulffen), sino un modelo de co-
municación social. Y Günther no pretende ser de
ningún modo un ‘‘sujeto creador’’ que le pone la
oreja al mundo desde su taller para escuchar no sé
qué ruidos extraños en Internet, sino alguien que
trabaja con los recursos, medios, métodos y pun-
tos de vista existentes, creando a partir de lo dispo-
nible, partiendo de lo ya dicho para llegar a resul-
tados, miradas y experiencias todavía inéditas.
También en este sentido, las tecnologías de la in-
formación tienen un rol inevitable, pero puramen-
te de mediadoras, con vistas a obtener información
que por la vía de la mera ‘‘inspiración artística’’ se-
ría inaccesible.
Y una vez más deberíamos referirnos aquí a la rela-
ción entre arte y vida, que tan importante era para
las vanguardias. Pues, mirado se cerca, Günther se
nos muestra como un artista que siempre busca
cruzar fronteras, que pasa a menudo de un lado a
otro, que conecta los distintos territorios sin pre-
tender fundirlos de un modo idealista. A fines de
los ‘90, Günther parece hacer una lectura atenta
(con escepticismo, quizás, aunque sin un ápice de
resignación) de lo que toda una generación de ar-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 311
tistas antes que él, en los ‘60, propagó enfáticamen-
te. Pero que ya en su momento, y de un modo casi
previsto, estaba destinado al fracaso: la búsqueda
de una pérdida de límites, de una disolución del arte
en la vida, del paso de una producción puramente
simbólica, esteticista y descomprometida a la acti-
vidad socialmente relevante como la que proponían
y buscaban llevar a la práctica Fluxus, Joseph
Beuys, el Arte Povera, las acciones de arte, los
happenings, etc. La inclinación de entonces a va-
lerse de prácticas artísticas que cuestionaran todo
límite para intentar cambiar de un modo definitivo
no sólo el ámbito de la cultura sino la totalidad de
la vida, forma parte del arco de objetivos de la van-
guardia que, en los ‘60, volvía a encenderse. Pero
una buena parte de los artistas que actuaban en ese
momento ya no se animaba a seguir creyendo ni en
la ‘‘sacralidad’’ ni en la aplicabilidad fáctica de es-
tos objetivos. Jochen Gerz formuló de un modo ra-
dical la crítica y también la profesión de escepticis-
mo respecto de las condiciones y el rol en ese en-
tonces asignado al arte, al afirmar (en 1968 y 1971,
respectivamente): ‘‘Atención, el arte corrompe’’, y
‘‘El arte es un sustituto de la vida no vivida’’. En un
sentido metafórico, la sorprendente falta de com-
promiso palpable en estos enunciados no ha perdi-
do actualidad. Si hoy la crítica de las instituciones
o de la sociedad es escrita por los mismos poderes
que deberían ser criticados, y sobre sus propias
banderas, entonces lo que enfrentamos actualmen-
te es una forma sutil de cooptación, un giro de ideas
y una domesticación de lo estético. Esto vale no sólo
para el arte sino para la mayoría de los ámbitos de
la sociedad, y torna necesaria la siguiente pregun-
ta: ¿es la crítica tal como la conocemos todavía un
instrumento adecuado para influir eficazmente so-
bre una realidad que se torna más compleja día a
día? ¿O no sería esencial, más bien, poner a prueba
nuevas estrategias de infiltración que hagan eje en
la relación con los medios? Si éste fuera el caso, el
trabajo de Ingo Günther sería prominentemente
ejemplar. Tal vez algunos de los apasionados cam-
peones de la vanguardia que hace treinta años bus-
caban la disolución de los límites del arte se sor-
prenderían al ver sus revolucionarias ideas total-
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 312 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

mente integradas a los museos. Nunca se hubieran

imaginado que la tan deseada ‘‘confluencia’’ del arte
y la vida ocurriría de ese modo. Es que quizás la
tarea del arte no consista en hacerse uno con la vida,
sino precisamente en ser distinto de ella para po-
der influenciarla, de un modo que sólo resulte po-
sible a través de él y que no implique, sin embargo,
su inmediata absorción o neutralización: funcionar
como un catalizador, como un correctivo, como una
fuerza incorruptible, subversiva y saboteadora.
Quizás un artista que conoce el sabor de su propia
capacidad de corromperse (¿y qué artista no lo co-
noce?) debe permanentemente entrar y salir del
arte, para que el arte, de este modo, vuelva a ser
posible.

TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN.

Notas
1 Bredekamp, Horst, “Metaphern des Endes im Zeitalter
des Bildes” en: Heinrich Kolotz Kunst der Gegenwart,
Museum für Neue Kunst, Centro de Arte y Tecnología
de los Medios, Karlsruhe, Munich, 1997, p. 34; y
Bredekamp, Horst, “Der Mensch als zweiter Gott” en:
Peter Dencker Klaus (ed.), Interface – Elektronische
Medien und künstlerische Kreativität, Hamburgo,
1992, pp. 134-146. Bibliografía adicional: Ernst, Kris &
Kurz, Otto, Die Legende vom Künstler – Ein
geschichtlicher Versuch, Frankfurt a M, 1980, p.64;
Friese, Peter,“Der wahre Künstler, Zur Legende vomo
schöpferischen Subjekt im Medienzeitalter’’ en:
Kunstfonds (ed.), RAM , Realität –Anspruch–
Medium, Badischer Kunsteverein Karlsruhe, 1995/96,
pp. 191-199.

2 Günther, Ingo, ‘‘Der Künstler als Informant’’ en:

Dencker, op. cit., p. 85.

3 Krauss, Rosalind, The Originality of the Avantgarde

and Other Modernist Myths, Cambridge & Londres,
1986, pp. 157 ss.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 312 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 313
ARTE Y TECNOLOGÍA:
ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN.
EL CASO INGO GÜNTHER
Patricia Hakim
Este texto se divide en dos partes. La primera hace
referencia al por qué de la decisión en la elección
del título. La segunda, y como corolario del ensa-
yo, propone anclar esa reflexión en el estudio con-
creto de la obra del artista Ingo Günther.
Explicaré el motivo de las palabras elegidas para el
título comenzando por analizar el término “entre”.
Esta preposición permite imaginar la proyección
de un espacio intermedio al que podríamos repre-
sentar como un segmento acotado por la resisten-
cia, por un lado, y por la pasión, por el otro. Es en
la actitud paradojal del vínculo que se establece
entre lo que los nuevos modos tecnológicos son y
ofrecen y lo que el artista cuestiona, utiliza o re-
chaza de ellos, donde me quiero situar.
Busco ubicarme en la contradicción que se estable-
ce, por un lado, entre los usos de Internet demo-
cráticos en su dinámica cotidiana, ayudando a una
comunicación descentralizada, funcionando como
un canal de acceso a todo tipo de información y
dejando subir los contenidos deseados, y por el otro,
la certeza de que tales características no son lo que
parecen, porque son las grandes empresas provee-
doras las que establecen las reglas de la actividad
mundial de Internet y las que dominan las
infraestructuras que hacen a su funcionamiento. O
sea, Internet es hoy un complejo entramado de co-
nexiones regidas por un paradigma sustentado en
un esquema de jerarquías controlado por servido-
res, redes, administradores, hosting o routers cor-
porativos. ¿Eso significa que por no estar de acuer-
do con el modo del manejo o de la implementación
del sistema se debe renegar de él? No, no lo formu-
lo así, ya que eso significaría ir contra la propia di-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 313
námica del presente que nos toca transitar. No se
puede negar que el sistema de redes ya está tan de-
sarrollado en su función facilitadora que se integró
modularmente a las rutinas cotidianas. Por lo tan-
to, y para subsistir, propongo pensar en el espacio
del intersticio, o sea en un lugar intermedio, en un
“entre”. Éste sería un campo que permitiría el de-
sarrollo del usuario, consumidor y productor, pero
pensante, responsable y ético.
El caso del artista Ingo Günther se sitúa en ese res-
quicio provocador y sugerente. Ingo no reniega del
uso de las técnicas de avanzada tecnológicas, pero
las cuestiona. Emplea la tecnología y sus utilidades
para generar su trabajo y, con él, también pregun-
tas sobre los riesgos o conflictos sobre su uso. Sin
embargo, se vale de ella para desarrollar y trans-
mitir sus ideas.
Consideraré cada uno de los términos del título en
forma independiente, partiendo de los primeros:
“arte y tecnología”.
Cuando se habla de esta dupla, interesa
cuestionarse: ¿Es un tema interesante pensar en el
vínculo entre el arte y la tecnología? ¿Cuál es la
ampliación de sentido que propone? ¿Qué proble-
mas pone en contexto? ¿Se analiza quién y cómo se
beneficia con su uso y demanda?, ¿Cuáles son las
decisiones que se toman al elegir trabajar con las
nuevas tecnologías? No se trata de destacar el pro-
cedimiento elegido per se, sino de entender si esas
tecnologías aportan algo al arte contemporáneo, si
realmente explayan su campo, o sólo sorprenden
con noticias de los últimos productos u originales
programas. El problema aparece cuando lo digital
16/10/2008, 20:07
 314 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
se convierte en un tema autorreferencial, dejando
de lado la poética de la alegoría o el misterio y el
riesgo.
¿Qué aportan las herramientas de la tecnología en
la construcción del arte contemporáneo? El víncu-
lo es complejo, pero intentaré plantear algunos tó-
picos. Me interesa destacar al artista:
• que busca reapropiarse de las nuevas tecno-
logías o de rescatar las obsoletas, pero hacién-
dolas trabajar en beneficio de sus ideas
creativas.
• que logra subvertir los límites y las funcio-
nes programadas, desde una perspectiva esté-
tica e innovadora.
• que centra la discusión en el discurso y no en
la técnica.
El arte hoy es interdisciplinario pues se alimenta
también de la moda, del diseño, de la filosofía, de
la sociología, de la política, de la ciencia, o de la
misma realidad, así como también de la historia del
arte, sólo por poner unos ejemplos.
Los medios tecnológicos son sólo uno de los tantos
procedimientos que puede elegir el artista de la caja
de herramientas de que dispone para materializar
su idea y así poder comunicar. Por lo tanto, el de-
bate no debe centrarse en el uso de la técnica sino
en el discurso de la obra o en su representación; si
fuera al revés, si el arte se definiera por los sopor-
tes, estaríamos frente a un pensamiento
modernista, centrado en el fetichismo de la nove-
dad, de la utopía, de la vanguardia o del sueño del
progreso.
Ingo Günther no trata de trasladar los conocimien-
tos de los nuevos medios al campo artístico sólo
por sus innovaciones, sino todo lo contrario. Los
utiliza al máximo de sus posibilidades, disponien-
do de su provecho para presentarnos las discordan-
cias de poderosos cataclismos, zonas de guerra, cri-
sis económicas, hambrunas, desigualdades, entre
otros problemas que aquejan al mundo. Aprove-
chando las aplicaciones ofrecidas por las nuevas
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 314
tecnologías, en ocasiones llega a revertir los térmi-
nos reales, creando espacios simulados o
ficcionales, dando así una torsión a la despiadada
problemática de la realidad (República de Refugia-
dos).
Segundo, la palabra “pasión”.
Para definir al término, lo busqué en el dicciona-
rio, y la primeras acepciones que seleccioné fue-
ron: “Pasión: Emoción o sentimiento muy fuerte /
Afición o interés desmedido por algo / Deseo in-
tenso”.
Podríamos decir que nos encontramos con distin-
tas clases de usuarios apasionados por los nuevos
modos de usos tecnológicos: intelectuales, científi-
cos, técnicos e investigadores, especialistas en los
nuevos medios que se mantienen constantemente
actualizados respecto a los avances tecnológicos,
analizando cómo aquello que originalmente fue un
proyecto militar, rápidamente fue infiltrándose en
destinas áreas. Estudian con pasión cuáles son las
consecuencias del impacto que la tecnología tiene
en la sociedad y en el individuo, e investigan cómo
desarrollar más y mejores productos.
No cabe duda que mucha gente siente pasión por
el uso de la tecnología, descubriendo en ella no sólo
un medio eficaz para la resolución rápida y efecti-
va de cuestiones laborales, educativas o culturales,
sino también hallando un nuevo modo de entrete-
nimiento. Esa fascinación, ese interés desmedido,
puede incluso llevar hasta la adicción, dominando
a adultos y a niños indistintamente, y enfrentán-
donos así con la incapacidad de distinción entre
aquello que nos es útil y aquello que nos somete.
Hoy los usuarios adultos estamos devotamente pen-
dientes de los e-mails que van llegando a nuestra
casilla de correo de forma permanente. Los niños
les dedican incontables horas de su vida a las dis-
tintas tecnologías que están a su alcance. Utilizan
a la computadora:
1- Como herramienta de estudio.
2- Como sistema de exhibición de sí mismos,
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 315
a través de fotologs o dominios.
3- Como sistema de comunicación a través del
correo electrónico, del Messenger o del Skype.
4- Como sistema de escape de la propia reali-
dad, viviendo en mundos virtuales paralelos
(Second Life o juegos de Rol).
5- Como mero entretenimiento, ya sea en jue-
gos autistas o en red, llegando a desplazar en
muchos casos considerablemente las horas
antes invertidas en la TV.
Otras nuevas tecnologías utilizadas con deslumbra-
miento desde los primeros años de edad son las play
station, la Nintendo, la Wii (consola de realidad
virtual), el MP3, el MP4, el I-POD, I-Phone o el
mismo celular, con sus multifunciones incorpora-
das.
Pero todos estos artefactos que hoy son lo nuevo,
mañana serán obsoletos ante diseños con nuevas
ventajas, más pequeños y con más funciones. El
mercado se ocupará de generar una nueva e impe-
riosa necesidad, ofreciendo los novedosos logros,
promocionándolos y publicitándolos, exhibiendo
todo un concierto de ofertas de modelos impensa-
dos tan sólo una generación atrás.
Como vemos, el adelanto del desarrollo tecnológi-
co no es neutral, sino que está claramente dirigido
por la fuerza del mercado cuyo objetivo primario
no es una mejor calidad de vida, tal como nos lo
hacen sentir las propias corporaciones que
usufructúan la tecnología, sino obtener el mayor
poder frente a la competencia, y conseguir los me-
jores réditos para hacer avanzar sus propios inte-
reses. Es importante ver quiénes son los que pre-
gonan la utilización de determinadas herramien-
tas, proponiéndolas como modos de uso indispen-
sables para el confort y el progreso cotidianos.
Para desarrollar sus trabajos, muchos artistas in-
teresados en la incorporación de las nuevas tecno-
logías han encontrado apoyo en los grandes cen-
tros que han surgido en diferentes partes del mun-
do dedicados a la investigación del arte mediático.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 315
También están aquellos que trasladan sus conoci-
mientos específicos al campo artístico centrando
el tema en el descubrimiento técnico, presentando
así obras vacías de contenido o de poesía, y hacien-
do evidente que no alcanza con dominar y/o sentir
pasión por los nuevos medios para poder transmi-
tir una experiencia sensible.
Tampoco se puede negar que debido a los veloces
avances que se han conseguido en los últimos tiem-
pos, se ha revolucionado el mundo de la comunica-
ción y de la información.
“Resistencia”, según una acepción del Diccionario
de la Lengua Española, significa “renuencia a ha-
cer o cumplir algo. Fuerza que se opone a la acción
de otra”.
Cuando elegí la palabra “resistencia” para confor-
mar el título de este texto, pensé en tomar aquel
significado que relaciona a la resistencia con los
actos que implican preservarse de los modos im-
puestos.
Si analizamos la relación que tiene la gente con la
tecnología, nos encontramos con que muchos aún
no han ingresado a la utilización de los medios tec-
nológicos por distintas causas. En algunos casos por
resistencia, motivos ideológicos o los prejuicios que
les provoca; en otros, por tratarse de analfabetos
tecnológicos, o por sentirse extraños a tales medios;
también están los rebeldes y, obviamente, existe
aquella mayoría que no accede a su uso por cues-
tiones económicas.
Este texto no pretende tomar una posición luddita,
entendiendo a los ludditas como aquel movimien-
to que surgió a principios del siglo XIX como reac-
ción frente al progreso focalizando su ira en la apa-
rición de las nuevas máquinas textiles, a las que
concebía como la causa de las bajas de los salarios,
del desempleo, y de las consecuencias que se aca-
rrearían para la sociedad si se las dejaba funcio-
nar. Tampoco es el propósito crear una dicotomía
entre el pesimismo y el optimismo, entre la consi-
deración de su utilidad como herramienta o su in-
conveniencia, ya que ello sería ir contra el presente
16/10/2008, 20:07
 316 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
que nos toca transitar.
No hay duda que el avance tecnológico cambió
nuestros hábitos y rutinas, modificando nuestra ve-
locidad y consecuente calidad de vida,
involucrándose directamente en nuestra vida pri-
vada. Realmente considero que la tecnología tiene
un rol importante a cumplir. Aunque aún haya que
regular, en el plano personal, cómo se trata de re-
solver la dosificación de su uso, y en el plano so-
cial, entender cómo resistir a que su utilización sea
sólo un fin en sí mismo, alejado de la ética y de los
intereses sociales.
El caso Ingo Günther
En Ingo Günther es difícil separar la obra dedicada
al campo visual de su actividad laboral. Se puede
decir que este problema deviene no sólo de las
preocupaciones e inquietudes que lo afectan como
persona, sino también de la particular combinación
de su formación.
Ingo nació en 1957, en Alemania. Cursó estudios
de etnología y antropología cultural en la Universi-
dad de Frankfurt, y arte en la Kunstakademie de
Düsseldorf. Se desarrolló como artista, periodista,
empresario, director de una agencia y analista, co-
rresponsal y comentador del canal de televisión ja-
ponés NHK.
Los distintos suministros de los que se abastece
operan como motor enriquecedor, que le permite
la realimentación entre sus distintas áreas de inte-
rés. Fueron la disconformidad y frustración con las
que se encontró al no poder transmitir todas sus
inquietudes en otros campos, las que lo llevaron al
trabajo artístico, donde encontró más amplia liber-
tad conceptual.
Su trabajo en diversos terrenos le ha permitido ac-
ceder a información restrictiva e inaccesible para
el ciudadano medio que, una vez procesada y
mutada, es destinada a ingresar como obra al cam-
po visual, generando así preguntas que hacen al
problema de la disquisición sobre la demarcación
de los límites y circunscripción de sus zonas.
Se podría decir que gran parte del modus operandi
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 316
de Günther es transportar hacia al espacio del arte
información de hechos y estadísticas reales de ca-
rácter socio-político, insuflando de esta manera
conceptos sorprendentes, que por su forma y con-
tenido no hacen más que expandir el campo del
arte; abrir de esta manera canales de comunicación
inesperados y singulares, basados en la indagación
de las relaciones entre política y globalización.
Los temas que atraviesan su producción son la
decodificación de datos obtenidos por satélites en
zonas de crisis políticas o militarizadas (ejemplo:
la instalación K4 (C31) (Comando, Control, Comu-
nicación e Inteligencia) en la “Documenta 9”, en
1987); el análisis de las tensiones que se crean en-
tre acontecimientos globales y otros de orden lo-
cal, tales como la abundancia y la escasez; los pro-
blemas de identidad y de los desprotegidos; el es-
tudio y comparación de los diferentes pueblos y
culturas (World Processor); la comunicación (Ca-
nal X de Leipzig) y las contradicciones que se pro-
ducen en el uso de la tecnología. Conoce los prove-
chos de su empleo al permitir la interconexión de y
entre comunidades asiladas y desfavorecidas, pero
a su vez deja abierta la pregunta sobre los benefi-
cios del progreso.
Consideraré dos trabajos de Ingo Günther: Repú-
blica de Refugiados y el de los caparazones de can-
grejos alimentados por control remoto. Ambos in-
tegraron la muestra Negatec que se realizó en abril,
mayo y junio de 2007 en el Espacio Fundación Te-
lefónica de Argentina, curada por Luis Camnitzer y
co-curada por quien suscribe. La muestra fue
conceptualizada especialmente para efectuarse en
el espacio que tiene la empresa Telefónica dedica-
do al vínculo del arte y la tecnología.1
Con los caparazones de cangrejos se abren pregun-
tas sobre la relación de la vida y la tecnología, so-
bre las consecuencias a las que puede sucumbir la
humanidad ante el avance, sin claras pautas éticas,
de este binomio. El trabajo consistió en colocar un
motor en el interior de la cavidad del caparazón del
que fue en vida un cangrejo. Por medio de un con-
trol remoto se le devolvió nuevamente movimien-
to, pero con la salvedad de que esta animación fue
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 317
restablecida por una fuente de energía artificial. Se
colocaron cinco cangrejos que se movían anárqui-
camente por un piletón sin agua de 2.00 x 3.00 x
0.08 mts.
En estos caparazones se pone de manifiesto la exis-
tencia de la muerte, se revela cómo la degradación
de sus partes blandas, desintegradas lentamente,
ha dejado la huella de lo que fue su vida. Estos res-
tos óseos son convertidos por el artista en carcazas
orgánicas que se animan con motores de juguetes.
De esta manera adquieren movilidad propia. Es así
como el cuerpo muerto revive, renaciendo de otra
manera, generando una metáfora similar y parale-
la a la de Mary Shelley en su novela Frankenstein,
enfatizando la relación del científico que en la bús-
queda de la vida después de la muerte arma esa cria-
tura que se escapa del laboratorio, sembrando la
conmoción por el avance de una nueva técnica que
se torna extraña para el hombre común. Proyec-
tando de esta forma un futuro posible, inquietante
e incierto.
La correspondencia con lo que se conoce como vida
artificial es significativa y a la vez paródica. Se en-
tiende por vida artificial al estudio de la vida y de
los sistemas artificiales que exhiben propiedades
similares a los seres vivos, a través de modelos de
simulación. En este sentido, Ingo propone con hu-
mor un plausible modelo de híbridos artificiales de
tecnología low tec, que proyectan una vida tal como
podría ser, pero no es.
La segunda obra de Ingo Günther que integró la
muestra Negatec, fue el pasaporte de la República
de Refugiados y sus respectivas fundas, ofrecidas
para que el público que quisiera se llevara una para
forrar con ella a su verdadero pasaporte.
La función de un pasaporte es la de identificar a su
titular con un documento de validez internacional
expedido por las autoridades de un país, que acredi-
ta el permiso o autorización legal para que salga o
ingrese del mismo por los puertos internacionales.
Con la creación de un pasaporte emitido por la Re-
pública de Refugiados, Ingo le restituye la identi-
dad abandonada a ese individuo desterritorializado.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 317
Günther se apropia del logotipo de Rolls Royce por
la coincidencia con las iniciales de Refugee
Republic. De esta manera, señala por un lado la
tensión entre el usuario de la marca que simboliza-
ba lo más suntuoso de la industria automotriz –
aquella marca que por su sola enunciación remite
a algo que sería lo mejor de su tipo–, y por el otro,
la situación de aquel que no tiene el derecho a una
vida libre y digna. Esta insignia fue el símbolo tan-
to de las fundas como del logotipo de la portada
del pasaporte. Haciendo un guiño a lo regional,
Günther utilizó los colores del pasaporte argentino
para las fundas.
La República de Refugiados nació como el diseño
de un proyecto conceptual, y luego se fue
retomando y corporizando de distintas formas a lo
largo de los años. Se puede visualizar como página
web en republik.com, información real sobre los
movimientos de las grandes migraciones ofrecida
en distintos idiomas. Comenzó en 1992 con su pri-
mer manifiesto: Refugio=Capital, perteneciente al
catálogo de la exhibición Kunstprojekte en Berlín.
Hoy es una construcción que, como Estado, es utó-
pica, oscila entre la ficción y la realidad. Sin em-
bargo, se propone como un planteo de solución o
como un trabajo reparador de un problema insolu-
ble hasta el momento. Es un proyecto que aborda
aspectos sociales, económicos, políticos e ideológi-
cos, como la proyección de un Estado supra-terri-
torial y supranacional en la red. Está basado en la
premisa de que el número de refugiados en todo el
mundo crece continuamente debido a los procesos
de emigración ocasionados por múltiples motivos.
Sería una nación multicultural, multilingúistica,
multireligiosa abierta a todo tipo de convivencia.
Günther propone una nación no-geográfica con
representación en las Naciones Unidas, con su eco-
nomía y gobierno propios, funcionando como un
posible modelo ante la estructura anacrónica de la
Nación-Estado geográfica en la que se basa el mun-
do de hoy.
Según el ACNUR (Alto Comisionado de las Nacio-
nes Unidas para los Refugiados), los refugiados
constituyen un tipo de migración denominada for-
16/10/2008, 20:07
 318 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

zada o de carácter involuntario. En la Convención
sobre el Estatuto de los Refugiados de las Naciones
Unidas de 1951, se definió a los refugiados como
“aquellas personas que huyen legalmente de su país
debido a un temor bien fundado de ser persegui-
dos por motivos de raza, religión, nacionalidad,
pertenencia a un determinado grupo social u opi-
niones políticas”.
Actualmente el concepto de refugiado se ha amplia-
do considerablemente, es decir, se han establecido
otras causas de destierro, como el progresivo dete-
1 Nuestra idea fue infiltrar nuestra mirada diferenciada a
lo que representa la empresa corporativa, presentando
con los mismos elementos que ella pregona y difunde,
nuestra postura crítica a aquella tecnología que,
utilizada sólo como un fin en sí misma, se aleja del
interés social; sólo remite a ella como objetivo
suficiente o es desarrollada sólo para fines lucrativos.
Elegimos aquellos trabajos que la incorporan pero
únicamente como una herramienta para poder poner
en práctica un discurso crítico y creativo.
En este sentido los abordajes de los trabajos de Ingo se
adecuaban convenientemente al concepto de la
exposición.

rioro de las tierras que no permite sostener a sus
propios habitantes y los obliga a abandonarlas (re-
fugiados ambientales o ecológicos). Ahora bien, tam-
bién existen los desplazados internos que son aque-
llas personas que se trasladan dentro del mismo país.
En la actualidad, tiene bajo su amparo alrededor de
22.500.000 personas en todo el mundo.
Los refugiados que solicitan asilo proceden, en gran
cantidad, de los países más pobres del planeta,
aquellos afectados por el caos político, la violencia
generalizada, con bajos niveles de bienestar social
y altas tasas de desempleo. Las mayores solicitu-
des de asilo se presentan en los países
industrializados (Europa, América del Norte), pero
en el último decenio éstos han adoptado medidas
destinadas a impedir o desalentar la llegada de so-
licitantes a su territorio.
2 Según Wikipedia, se entiende al hacker como una
persona que es parte de una conciencia colectiva que
promueve la libertad del conocimiento y la justicia
social. En este caso, los roles de un hacker pueden
entenderse en cuatro aspectos: 1) Apoyar procesos de
apropiación social o comunitaria de las tecnologías; 2)
Poner a disposición del dominio público el manejo
técnico y destrezas alcanzadas personal o grupalmente;
3) Crear nuevos sistemas, herramientas y aplicaciones
técnicas y tecnológicas para ponerlas a disposición del
dominio público; 4) Realizar acciones de hacktivismo
tecnológico con el fin de liberar espacios y defender el
conocimiento común.

Se podría decir que uno de los objetivos de Ingo es

crear sensibilidad social a través del arte. Para cum-
plir con su propósito y a fin de llevar sus ideas al
campo visual, oscila como un péndulo por los mun-
dos del poder tecnológico y por el sistema de redes.
A modo de un hacker, accede como experto tecnoló-
gico a los nuevos medios para acopiar información,
manipularla y transformarla en arte, generando así
una particular confluencia. Si nos remitiéramos a la
definición de un hacker2 y la relacionáramos con lo
que conocemos de Ingo Günther, podríamos aseve-
rar que nos encontramos con un artista que se com-
porta con el espíritu crítico de un auténtico hacker.

Notas

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 318 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 319

VI.
El Intermedio Bambozzi

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 319 16/10/2008, 20:07

 320 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

VI. Síndrome de Realidad, ¿Por qué realidad?

(¿Esto es real?), Lucas Bambozzi
El Intermedio Bambozzi
Meta Moria. O tempo não recuperado, Lucas
Bambozzi, Raquel Schefer

Existen films, existen libros, existen blogs y

existe “eso”. Sobre El tiempo no recuperado,
Lucas Bambozzi

Fuera de control: Lucas Bambozzi y las

poéticas de intervención, Christine Melo

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 320 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 321
SÍNDROME DE REALIDAD
¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES
REAL?)
Lucas Bambozzi
Diario electrónico indexa la vida del
usuario en fotos
Microsoft está trabajando en una especie de diario
fotográfico, que el dueño debe cargar todo el tiem-
po. El diario tiene capacidad para sacar cerca de
dos mil fotos automáticamente y funciona doce
horas por día.
El aparato, que todavía es un prototipo, registra las
imágenes de acuerdo con las variaciones de luz y
movimiento de un ambiente. Con el tiempo, el dia-
rio puede sacar fotos de acuerdo con los ritmos car-
díacos, capturando momentos de alegría o tensión
de la vida del usuario (Folha On-Line, 03/05/
2004).1
Cosas muy interesantes que tú todavía no
sabes que necesitas
La SenseCam, considerada un tipo de diario visual,
puede recoger imágenes cuando hay movimientos
abruptos, alteraciones de temperatura, variaciones
de luz y aún cambios en los ritmos cardíacos del
usuario, capturando momentos de alegría o tensión
en la vida de cada uno. Microsoft también sugiere
que el diario puede ayudar a las personas a recons-
truir escenas: recordar el lugar en el que un objeto
fue olvidado o registrar especiales como una cena
agradable. Como ya se dijo, el diario, diseñado para
que el usuario lo utilice colgado alrededor del cue-
llo, registra dos mil fotos automáticamente por doce
horas sin que el usuario tenga que hacer nada. De
acuerdo con el equipo de investigadores de
Microsoft, futuras generaciones de la SenseCam
podrán capturar audio y, posiblemente, ritmos car-
díacos y otros datos fisiológicos (USA Today.com,
03/04/2004).2
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 321
1. Realidad-Intimidad: zonas borradas
Consideremos la actual inundación de gadgets y
maquinitas seductoras que, llenas de promesas de
eliminación de las distancias entre lo real y sus re-
presentaciones, proponen lo ideal de una intimi-
dad fácil y segura. Estos dispositivos se erigen como
capaces de registrar en nuestra memoria todos
aquellos pequeños detalles y tiernos momentos que
probablemente olvidaríamos.
Las tecnologías íntimas están realmente cambian-
do nuestro mundo. Las fronteras entre lo público y
lo privado se están borrando bajo la influencia de
las nuevas tecnologías digitales que uno puede lle-
var consigo: desde los celulares a las computadoras,
desde los medios con posibilidades táctiles –
interfaces hápticas– a los instrumentos de comu-
nicación instantánea, o a los más recientes y siste-
mas invasivos (pervasive systems) basados en la
localización de la ubicación del usuario (locative
media).
La idea de que la privacidad se está volviendo un
concepto inestable y etéreo es, de hecho, experi-
mentada cuando se la contrasta con la red de co-
nexiones sugerida por las tendencias de la comu-
nicación de la vida contemporánea. ¿Todavía po-
demos pensar la intimidad como un terreno de pla-
cer, cercanía, goce o apreciación?
Las nociones más actuales de intimidad, privacidad
y realidad están interconectadas con una serie de
circunstancias y mecanismos, tanto culturales
como tecnológicos. Por eso, tales definiciones se
encuentran hoy totalmente desgastadas, demandan
concepciones nuevas y más cuidadosas. Las pala-
16/10/2008, 20:07
 322 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
bras “real” y “realidad” se vuelven una especie de
embalaje para diversos productos. Así, ya sea bajo
la influencia de la virtualidad o no, una serie de
ocurrencias sugieren que la “realidad” es un sim-
ple discurso, algo forjado como “siendo real” y
enmarcado por estéticas que se disfrazan de “real”,
pero que buscan en la realidad más llana el sustrato
de sus productos, mercaderías y servicios. En la
sociedad occidental contemporánea, nuestra no-
ción de realidad está, asimismo, fuertemente
influenciada por la aplastante abundancia de imá-
genes producidas todos los días por los medios de
comunicación.
2. Algo más allá de la realidad
Los conceptos “real” versus “realidad” provocan
hace mucho debates filosóficos acerca de cómo po-
demos llegar a conocer esta realidad y de cómo ella
puede ser autenticada como “verdadera”.
Tomo aquí algunas licencias conceptuales. La crí-
tica y psicoanalista Suely Rolnik reserva la palabra
“realidad” para referir a la realidad tal como está
“formateada y estructurada”, al tiempo que define
lo “real” como “algo más amplio y tal vez más in-
tangible, que vivimos como una experiencia sensi-
ble” (2004: 13). Lo real sería, entonces, algo que ya
está siendo experimentado aunque no haya sido
previamente expresado en las actuales formas de
realidad y sus representaciones, aquello que inclu-
so puede provocar conflicto entre ellas. “Esta fric-
ción se vuelve subjetiva porque no captamos el
mundo sólo a través de la percepción, que recibe
formas que traducimos como representaciones;
también captamos el mundo como un campo de
fuerzas que afecta nuestro cuerpo, en lo que hay de
intensivo y ni tan perceptible” (p.13). Así, la reali-
dad sería susceptible de representaciones, mientras
que lo real sería mucho más traducible a través de
las sensaciones.
Si entendemos que las sensaciones son cada vez
más posibles de ser expresadas –no exactamente
representadas–, se crearía entonces una grieta:
aquello que viene siendo usado para representar la
realidad puede no ser una manera eficaz de pasar a
formar parte de la realidad común, como si no es-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 322
tuviésemos inmersos en la realidad, o como si ella
no nos perteneciese.
A lo largo del 2004, durante cuatro meses, partici-
pé de encuentros semanales con artistas de varios
horizontes de experiencias, todos involucrados en
acciones urbanas en Brasil. Compartiendo visiones
sobre el arte, la vida pública y la realidad, uno de
los objetivos de los encuentros era producir una
declaración colectiva para ser publicada en
Parachute Contemporary Art Magazine. 3 La pri-
mera cuestión abordada por el artículo fue los con-
flictos entre lo que es real y lo que es realidad:
Realidad: aquello que es establecido y legiti-
mado, aunque no necesariamente legítimo.
Real: lo que carga aquello que lleva a la pro-
ducción de sentido, imprimiéndose de forma
legítima en la realidad; subjetivamente mani-
festado como urgencia.
Realidad/Real: a medida que las personas per-
miten que las urgencias que las mueven en sus
relaciones con el mundo vengan a la superfi-
cie, ellas tienen una sensación de conquista y
colaboración en la construcción del espacio
público (Bambozzi et al. 2004: 110).
Para ilustrar estas colocaciones iniciales, será váli-
do ofrecer una serie de ejemplos de manifestacio-
nes artísticas, culturales y comerciales (lo más di-
versas posible; aquí juntas de manera casi aleatoria)
que corroborarán esta “idea” o “discurso” de reali-
dad. Son formas de representación que, de cierta
forma, evidencian esta presumida búsqueda de la
realidad. Como si tal abordaje de realidad (en al-
gunos casos apenas la piel, la realidad más aparen-
te) pudiese llevarnos a tocar la verdad que ansía
por lo real.
3. ¿Un síndrome con distintas caras?
Hace mucho que la publicidad se apropió de una
estética supuestamente documental, basada tanto
en la “realidad” o la legitimación ofrecida por los
hechos reales, como en testimonios captados con
cámaras trémulas que crean sintaxis de
“precariedades que se pretenden verdad”. Se trata
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 323
de una estética conocida, prestada de los progra-
mas policiales, en la que el equipo siempre enfren-
ta situaciones de riesgo o tensión. El hecho es que
esta misma estética se encuentra hoy presente en
los anuncios de jabón en polvo, de productos elec-
trodomésticos y de una infinidad de productos que
nada tienen en común con los procesos documen-
tales caracterizados por la urgencia o la precarie-
dad de condiciones.
A su vez, el diseño se inspira en la autenticidad de
elementos populares y espontáneos, en letras ma-
nuscritas imperfectas, reproduciendo caligrafías y
fuentes groseras basadas en la escritura vernácula
y espontánea de una población parcialmente
alfabetizada (esto es en Brasil muy nítido).
Los blogs se constituyen hoy en un vehículo de le-
gitimación periodística y literaria. Son de hecho un
fenómeno claro inspirado en la realidad, capaz de
poder dar el punto de vista “común”. Auténticos en
la medida en que sugieren una descentralización
del pensamiento institucionalizado, ellos fueron,
durante la Guerra de Irak, por ejemplo, las fuentes
más confiables de información; un registro directo
del sufrimiento de civiles heridos. Privilegian la
potencia de lo ordinario en contraposición a un
momento en que los mecanismos constituidos no
son más una ventana abierta a la realidad (uno de
los propósitos de la CNN).
Incluso en el campo de las imágenes de síntesis o
en los videogames –en los que, potencialmente, la
realidad no se impone como convención estructu-
ral, como pre-condición “diegética” o técnica–, se
toman prestados no ya apenas una estética, sino
también conceptos y situaciones de la realidad que
sirven de base para toda una generación de juegos
o games. En muchos de ellos, el protagonista no es
más un super-hombre y sí un ciudadano común;
no es más un miembro de una clase elegida, sino
un oprimido.
Vagamundo4 de Ricardo Zuñiga (Guatemala/Es-
tados Unidos) es un game que refleja las dificulta-
des y discriminaciones sufridas por inmigrantes
latinoamericanos que viven en Nueva York. El usua-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 323
rio debe esforzarse por conseguir trabajo ilegal y
ser socialmente incluido en la cadena productiva.
Existen games en los que el usuario es invitado a
experimentar la condición de una persona negra,
que trata de construir una vida digna en la situa-
ción de incertidumbre impuesta por la dura reali-
dad. El “simulador de realidad” The Sims, que ofre-
ce una serie de situaciones absolutamente trivia-
les, es hoy un fenómeno impresionante de ventas.
En el campo de la experimentación con sistemas
wi-fi se encuentra el grupo británico Blast Theory,5
con “juegos” como Can You See Me Now? (2001) y
Uncle Roy All Around You (2003). Personajes rea-
les reciben informaciones vía teléfono móvil, GPSs
y aparatos portátiles, cumpliendo tareas que encie-
rran complejos intercambios de información entre
usuarios on line y otros que están por las calles,
configurando así una especie de ambiente híbrido,
un sincronismo de situaciones y espacios virtuales
y reales, siempre en conexión absoluta con la vida
pública y urbana contemporánea.6 Los games con
celulares en localidades parecen ser la onda del
momento. El game Navigate the Streets 7 puede
ser jugado en varias ciudades de Canadá. El Pac
Manhattan 8 fue diseñado por estudiantes de
postgrado del Interactive Telecommunication
Program (ITP), de la Universidad de Nueva York,
para ser jugado en las calles que rodean el Was-
hington Square, en Manhattan. Los participantes
reciben instrucciones enviadas vía teléfono móvil
por jugadores ubicados en la sala central de con-
trol. Existe un módulo para bajar, que permite que
personas en otras ciudades desarrollen sus propios
games.
En el campo del cine, las estadísticas de las salas
de exhibición evidencian la emergencia de un ex-
traordinario interés en películas documentales y
narrativas centradas en la realidad, lo que indica
un fenómeno en expansión en el terreno
audiovisual de los últimos diez años. Festivales
como É Tudo Verdade9 (São Paulo), Cinéma du
Reél (París), Fid Marseille10 y IDFA Ámsterdam11
no sólo alimentan este circuito; son también resul-
tado de un contexto de efervescencia alrededor de
estos formatos. Las dificultades técnicas de los pe-
16/10/2008, 20:07
 324 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
sados equipos cinematográficos limitaban –supues-
tamente– el contacto con la realidad de una forma
menos invasiva. Al mismo tiempo, eran un obstá-
culo para que más cineastas se lanzasen a la aven-
tura de registrar las personas y el mundo alrede-
dor. Ahora la vida no sólo es capturada subrepti-
ciamente, sino que también existe una explosión
de películas “basadas en la realidad” que conllevan
repercusiones en la cantidad, calidad y multiplici-
dad de miradas. De la misma manera que las pri-
meras cameras de Kodak posibilitaron el registro
de cada estatua y cada lugar turístico alrededor del
globo, la pequeña cámara de video, asociada a re-
cientes tecnologías de transmisión, ofrece un flujo
de todos los impulsos de extroversión, sinceridad y
estupidez del comportamiento humano.
Películas como Ocurrió Cerca de tu casa (1992) del
belga Rémy Belvaux o La Bruja de Blair (1997) usa-
ron la supuesta credibilidad del formato documen-
tal y pretendieron hacernos creer, al menos por ins-
tantes, que todo aquello que planteaban las pelícu-
las había pasado efectivamente. El bleuf pasa a ser
estrategia de lenguaje. Interesa la oscilación de la
verdad. Se puede decir que en estas películas –así
como sucede de forma un tanto distinta en Los Idio-
tas (1998) de Lars Von Trier– las estructuras na-
rrativas traicionan a los espectadores. Pero existen
también búsquedas de procedimientos en los que
lo real se manifiesta de forma menos espectacular.
Hablo de películas en las que es la propia postura
del documentalista la que se vuelve plausible de
transformación, y no la realidad retratada. Lo que
se observa es que la estructura del trabajo traicio-
na al propio director –y lo que se revela a partir de
eso carga una honestidad y una poética peculiar–.
El crítico de cine Jean-Claude Bernardet nos apuntó
muy bien ese aspecto, señalando el embate entre
entrevistado y director en Casa de Cachorro (Casa
de Perro, 2002) de Thiago Villas Boas, o en el
cuestionamiento de los personajes de À Margen da
Imagen (Al margen de la imagen, 2003) de Evaldo
Mocarzel.
Al referirse específicamente a los llamados “Docu-
mentales de Búsqueda” (con comilla), Bernardet
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 324
menciona el principio de incertidumbre contenido
en el proceso documental, cuyo título mas ejem-
plar sería la película 33 (Treinta y Tres) de Kiko
Goifman. Allí el autor se enfrenta a sí mismo, toda
vez que es sujeto/objeto de su documental.
En la película Quien Diablos es Juliette? (1997), del
mexicano Carlos Marckovich, la cubana Juliette tie-
ne dificultades para pronunciar la palabra actuar.
En tropiezos naturales o inducidos por el director,
escuchamos un delicioso juego de seducción y
trocadillos cuando ella repite: actual, actuar. “No
sé decirlo, no sé hacerlo”, finaliza después de algu-
nas tratativas. El habla de Juliette, metáfora laten-
te de una cubana que, como muchas otras, sale con
extranjeros a cambio de unos pocos dólares, una
buena comida y eventualmente sexo, nos hace pen-
sar que cada vez menos tenemos como cierta la di-
ferencia entre lo que es realidad y lo que es actua-
ción, o lo que ella sabe o no hacer bien. Actuar su-
giere representación, y en cierto sentido un alejar-
se de la realidad. Es precisamente a través de esas
grietas, de esa indefinición, que el director se en-
ternece y nos solicita que la chica nos fascine. Des-
pués de la realización de la película, el director se
juntó con el personaje, con quien vivía hasta algu-
nos años atrás en México.
Esta producción busca conexiones entre tecnolo-
gía, fenómenos de mercado y estrategias de lengua-
je; conexiones éstas capaces de ofrecer una visión
de un mecanismo que conspira para la existencia
de algo que Bernardet (una vez más) denominó “la
esfera documental”,12 que se constituiría por enci-
ma de todo por la progresiva mediación de la reali-
dad por los actuales mecanismos de producción
cultural. Formalmente constituidas, fabricadas o
simplemente reveladas, estas versiones de la reali-
dad hoy en día se imponen al “real” no más como
“espectáculo”, sino como ventanas abiertas, como
un flujo estético, como un lenguaje.
Acompañando el desarrollo ocurrido en todos los
medios, en todos los formatos y géneros alrededor,
la idea de una metáfora basada en el documental
también se expandió, alcanzando otros campos de
exploración de lo sensible, de la subjetividad, de la
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 325
enunciación del proceso y de la imposibilidad de
exención delante del real.
No a la imparcialidad
Es verdad que la tecnología digital suscitó gran can-
tidad de exacerbadas y radicales formas de captura
de la realidad. En circuitos de videos alternativos,
más allá de las salas oscuras de cine, podemos ver
la realidad y los documentales expandiendo sus
dominios, como una fuerza que interviene la pro-
pia realidad –como pasa en determinados registros
de acciones de intervención urbana que proponen
una utilización táctica de esos medios–. Finalmen-
te, en una ruta de dos manos, el video digital aso-
ciado al potencial de las redes telemáticas ofrece la
perspectiva de una producción descentralizada y
autónoma, que explota en todas las direcciones. Son
videos que registran y fortalecen acciones, inter-
venciones, protestas, eventos políticos y sociales
“inspirados” por contradicciones urbanas, por las
fracturas del capitalismo, por tortuosos movimien-
tos pro globalización o por estrategias de expan-
sión ideológica. La profusión y la potencia de este
formato “instantáneo” de registro viene creciendo
y es acogido por diversos centros y medios de co-
municación independientes (Indymedia) alrededor
del mundo. En términos de estructura de lenguaje,
actúa deliberadamente a contramano de la impar-
cialidad predicada por los dictámenes periodísti-
cos documentales ya que, al buscar el cambio de la
propia realidad que retrata, interviene deliberada-
mente sobre la realidad.
Es en nombre de las tecnologías digitales que los
hábitos de los consumidores se están expandien-
do; aspecto que se refleja en los medios de acceso a
la cultura. En las artes y en los campos que se cru-
zan a través de una gama de diferentes medios ve-
mos la proliferación de experiencias que evidencian
la urgencia de lo real –a veces falseada, a veces como
indicio de algo real–. Corto noticias en diarios, gra-
bo programas de televisión, leo libros y organizo
las informaciones que indican que algo está suce-
diendo diferentemente.
Tiendo a creer que existe una innegable euforia al-
rededor de los dolores del ciudadano común, con
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 325
un interés poco común en la vida “común” de las
cosas mundanas. Existe una profusión de e-mails
que prometen informar secretos sobre vecinos, so-
bre la enfermedad de una pobre niña de siete años,
sobre cosas “comunes” que nunca merecieron la
atención de nadie, pero que, una vez disponibles,
empiezan a ejercer una perversa e irresistible fas-
cinación.
Mencionando muy brevemente los ya agotados
reality shows, vale observar que ellos fueron esti-
mulados, al principio, por una serie de tecnologías
hoy banales, como la miniaturización de las cáma-
ras, la introducción del infrarrojo en los modelos
baratos –después reforzado por la explosión de las
webcams, la evolución de internet y por las bandas
anchas–. Ellos arribaron al lugar que ocupan hoy,
por encima de todo, proponiendo el uso de lengua-
jes estratégicos que tienen el poder de transformar
algo falso en una idea de verdad.
4. Una residencia dentro del real
Cada vez más presente en mi caja electrónica de
correo, el universo del spam simula hechos que se
pretenden realidad. En verdad, es en la red que los
ejemplos son más incesantes. Reality sites de por-
nografía (el Google crea una lista de 2.710.000 de
ellos en menos de 0,06 segundos) es una categoría
relativamente nueva, simulando situaciones del
imaginario popular en sus más directas manifesta-
ciones: gang-bangs, violaciones en grupo, adoles-
centes que tienen sexo por dinero, parejas sexuales
traídas de la calle, chicas latinas, películas de estu-
pro, fiestas universitarias, chicos y chicas borra-
chos, etc. Las “Nuevas tendencias” incluyen noti-
cias de primera mano que muestran mujeres
iraquíes siendo violadas por soldados americanos,
propuestas indecentes, “levantes” directos en las
calles, sexo a través de micro-cámaras, la mujer del
vecino en posiciones atractivas… en suma, todo
parece converger hacia una serie de situaciones que,
verdaderas o no, buscan a todo costa “parecer real”
como la “realidad”.
5. Mediaciones
Abundan los casos de ficción travestida de docu-
mental y, aún así, queremos más reality shows, que
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 326 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
introducen continuamente en nuestra cultura la
sintaxis del fake. Hace algunos años, un anuncio
me llamó la atención.
Turistas pueden comprar “paquete de
vacaciones sin techo”
Instituciones de caridad acusan a compañía
holandesa de trivializar a los sin techo.
La empresa Kamstra Travel, de la ciudad de
Eemshaven, al norte de Holanda, está ofrecien-
do a turistas la oportunidad –al costo de 300
libras– de vivir como mendigos en las calles
de Londres, París, Bruselas, Praga y
Amsterdam.
Como parte del paquete, reciben pasajes para
el vuelo de vuelta, son repartidos por las ciu-
dades en pequeños grupos en compañía de un
guía y llevados a cuidar de sí mismos, sin nin-
gún dinero, por tres noches.
Los turistas en vacaciones reciben una bolsa
de dormir, además de un instrumento musi-
cal o material de dibujo con el cual deben tra-
tar de conseguir algún dinero. Apenas en la
cuarta noche reciben alimentación y acomo-
dación, aunque los turistas que encuentren
todo muy difícil pueden irse a un hotel a cual-
quier momento.
El presidente de Kamstra, Bert Ganssens, que
dijo haber vivido como sin techo en París, hace
12 años, declaró que el paquete de vacaciones
sería una “aventura creativa” para personas de
negocios, algo que las haría más fuertes y más
sociables.
Un portavoz de la fuerza policial de Londres
avisó que los turistas podrían ir presos. Dijo
que el concepto de “turistas mendigos” era, en
el mejor de los casos, “de muy mal gusto y, en
el peor de los casos, podría tener serias conse-
cuencias” (CNN.com, 28/09/2001, 8:14, Peter
Wilkinson).13
A partir de este contexto, se destacan varias conje-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 326
turas hace algún tiempo. Por ejemplo, la de que la
“realidad” es una moda del momento. La conclu-
sión es que la idea de realidad estaría siendo perse-
guida en campos donde menos se sospecharía,
mucho más allá de aquellos ya mencionados.
El recurso del marketing tiene que ver con la exis-
tencia de demanda. Noticias como la de la agencia
de turismo holandesa pueden llevarnos a pensar
varias cuestiones: la necesidad de experimentar
“otras realidades”, la necesidad de conciencia so-
bre la “realidad”, la necesidad de entender lo que
es vivir la vida del otro, la necesidad de relacionar-
se con las personas de forma diferente, la necesi-
dad de eliminar a los mediadores (por lo menos
temporalmente) como forma de relacionarse más
fuertemente con la ciudad.
Tales consideraciones también sugieren que, de
hecho, el hielo entre la vida y la realidad fue roto,
como si la realidad estuviese “afuera”, separada de
nosotros y pudiese ser consumida y no vivida. Como
si nuestra posición fuese irreal y necesitásemos pro-
tegernos la mayor parte del tiempo de esta reali-
dad que nos afecta y puede ponernos frente a in-
tensidades no deseadas. Conectando este fenóme-
no con las nuevas tecnologías móviles, podemos
establecer vínculos con un tipo de red emergente
que no es virtual ni real, y que combina las nuevas
tecnologías que hacen posible la comunicación ins-
tantánea con la vida pública y urbana actual.
6. Realidad portátil (zonas íntimas)
Recursos introducidos por recientes aparatos por-
tátiles como palmtops, conexiones bluetooth y va-
rios servicios asociados a teléfonos móviles, como
mensajes SMS, EMS e MMS, son ejemplos de este
espacio híbrido que mezcla realidad y espacios
virtuales.
El pretexto inicial de aproximar las personas y la
premisa aparentemente noble de poner al indivi-
duo en comunicación y contacto íntimo con el otro
son también eventos de marketing que sugieren
nuevas configuraciones de palabras como “intimi-
dad” y “privado”. La diferencia con las tecnologías
portátiles es que estos sistemas son “locales” y es-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 327
tán inmersos en el ambiente público donde, supues-
tamente, perfeccionan la experiencia de “realidad”.
“Smart mobs” es una de las manifestaciones cultu-
rales que dependen de la tecnología y suceden en
espacios públicos. El término fue introducido por
Howard Rheingold en referencia a prácticas de “en-
jambre”/swarm que son “conducidas por indivi-
duos capaces de actuar juntos sin conocerse unos a
los otros. (...) Ellos crean un tipo de red dispersa y
temporaria usando aparatos portátiles de comuni-
cación y sistemas pervasivos, microprocesadores
baratos anejados a objetos y ambientes del día a
día.” (2002: 12). Estas prácticas pueden ser identi-
ficadas como acciones hedonistas, como
performances sin propósito, como las “flash mobs”
que culminan en enjambres instantáneos, o pue-
den tener intenciones artísticas o activistas.
El término “portátil”, cuando está relacionado a las
telecomunicaciones, merece nuestra atención. “Al
contrario de describir la instancia tecnológica (ce-
lular), él encapsula la noción de movilidad”
(Diamond, 2004: 17). Matt Locke, artista y teórico
británico, describe esta movilidad como “zonas ín-
timas temporarias” (en inglés, “temporary intimate
zones”, o TIZs) que los usuarios llevan consigo. Esto
se opondría a la sugerencia de la compañía telefó-
nica que sostiene que los usuarios quieren tener
acceso a toda información, todo el tiempo. Al con-
trario, Locke sugiere que las tecnologías portátiles
son “usadas para conectar individuos a otros indi-
viduos, marcando espacios personales y constru-
yendo identidades colectivas que no son geográfi-
cas pero pueden también ser realizadas en térmi-
nos geográficos” (p.16).
¿Pero qué tipo de trabajo de arte emerge de estos
sistemas? Actuar en zonas de conflicto con el otro,
en zonas marginales y desprotegidas, en situacio-
nes no-institucionales, ya es una indicación de que
algo diferente está sucediendo en el sistema del arte
–y de que ese “algo diferente” no es una tendencia
dictada por comisarios o galerías–. Estos trabajos
no juegan exactamente/necesariamente con el sis-
tema del arte, pero sí con la realidad y sus comple-
jidades.
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7. Urgencias (arte y vida)
“En abril de 1981, atendiendo a mi pedido, mi
madre fue a una agencia de detectives. Ella los
contrató para que me siguieran, para reportar
mis actividades diarias y para fornecer eviden-
cia fotográfica de mi existencia” Sophie Calle,
The Detective, 1981.14
En la producción artística contemporánea, la rele-
vancia de la “realidad” forja un escenario de mu-
chas facetas. Antes de analizar trabajos de arte es-
pecíficos que desafían la tecnología portátil, me
parece necesario recordar algunas referencias que
conectan realidad e identidades (tanto individua-
les cuanto colectivas). Debemos así considerar el
aumento de prácticas de intervención urbana o
activismo de los medios de comunicación, que evo-
lucionaron desde una supuesta confluencia entre
el pensamiento político –que usa al arte como es-
trategia– y el arte –que se lanza a lo real con la ur-
gencia de una acción–. En ambos caminos, lo real
se revela un campo de poder, el lugar de confron-
tación de un tipo de arte que se manifiesta a través
de su contexto. Colectivos del mundo entero deja-
ron la marca de sus acciones en el tejido inmediato
de la sociedad. El fenómeno de colectivos artísti-
cos vinculados al activismo puede dar una visión
de cuán inmersa en la realidad está la producción
del arte contemporáneo. Sara Diamond se refiere a
esos colectivos como una red que rastrea varios
puntos, incluyendo aquellos en otros planos tem-
porales. “Mapas de activismo están, de hecho, en
la cuarta dimensión, con cables que retroceden en
el espacio y en el tiempo al revés de movimientos
lineares para adelante”(2004:23).15 Tanto los re-
cientes proyectos del grupo The Yes Man –que aver-
güenzan organizaciones pro-globalización o el
desmantelamiento de sitios de productores de ali-
mentos transgénicos (RTMark)– como la prolife-
ración de websites de parodia, se han tornado la
marca registrada del conflicto entre el arte y la ne-
cesidad de acción en el universo de lo real. Brian
Holmes, uno de los pensadores más atentos de es-
tos movimientos, sugiere que la realidad, la estéti-
ca política y esos “eventos artísticos” están todos
conectados. “¿Será que el ‘film’ de Seattle, de Pra-
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 328 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ga, y así en delante, empezó aquí, con esos eventos
‘artísticos’?” (2003: 6). Citando a Jacques
Rancière,16 observa el grado de desplazamiento que
algunos de estos trabajos-manifiestos pueden pro-
ducir, “transformando lo ordinario en belleza, como
un resquicio de verdad” (p.5).
La confrontación con la verdad, la fricción con la
realidad, ha sido al leitmotiv de numerosos colec-
tivos y artistas que hacen intervenciones y trabajos
capaces de producir conciencia, y han sido
vehiculizados en slogans de colectivos alrededor del
mundo.
El slogan “No somos más-valía, tenemos valor”
(“We’re not surplus, we’re a plus”) fue usado por el
grupo de arte político Ne Pas Plier para protestar
contra el desempleo en Francia. El slogan “Onde
Está o Horizonte?” (¿Dónde está el Horizonte?),
usado por el grupo Contra-Filé, pudo ser visto en
túneles subterráneos en São Paulo. “Algunas cosas
jamás sabrás por los medios [de comunicación]”
fue una provocación impresa del grupo
Formigueiro,17 colocada en postes de electricidad a
lo largo de la Avenida Brasil, en São Paulo (una ciu-
dad que viene siendo soporte e inspiración de va-
rias acciones de este tipo). Como sucede con el
graffiti, Holmes sugiere que estas inscripciones en
la realidad, distanciadas de lo obvio, pueden ad-
quirir la potencia de enunciado de un jeroglífico,
un rastro para entender el arte producido en este
tiempo (2003: 2).
8. Urgencias virtuales
Ampliar las fronteras de cualquier medio sobre el
cual trabajan es uno de los objetivos del grupo
0100101110101101.org.18 Uno de sus proyectos re-
cientes, Nike Ground – Rethinking Space, llevó más
lejos las consecuencias de lidiar efectivamente con
los espacios públicos. El grupo consiguió armar ile-
galmente una infobox de trece toneladas en una
plaza (Karlsplatz) en Vienna. Brian Holmes (2004:
12) relata la historia:
El imponente container con paredes de vidrio
distribuía una entusiasmada y extrañamente
seria propuesta de rebautizar la plaza históri-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 328
ca de “Nikeplatz”, con la instalación de una
gigantesca escultura del “swoosh” rojo bien al
centro. Uno de los textos decía: “Imagine eso:
repensar el espacio. Tener la chance de
rediseñar la ciudad en que usted vive... Es el
Nike Ground! Este proyecto revolucionario
está transformando y actualizando su espa-
cio urbano. Nike está introduciendo su mar-
ca legendaria en plazas, calles, parques y ave-
nidas: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike,
Plazanike o Nikestrasse van a aparecer en im-
portantes capitales en los próximos años...”
.19 Los habitantes quedaron ultrajados y un
furor irrumpió en la prensa; Nike amenazo
abrir un proceso pero después desistió las acu-
saciones. Como explicó una portavoz de
0100101110101101.org:20 “En este trabajo que-
ríamos utilizar la ciudad entera como escena-
rio de una inmensa performance urbana, una
especie de show teatral para una platea/elen-
co no avisada. Queríamos producir una aluci-
nación colectiva capaz de alterar la visión que
las personas tienen de la ciudad, de una forma
total e inmersa”.
Otro trabajo del grupo, Bienalle.py, fue creado tan-
to como un virus de computadora cuanto como un
trabajo de arte concebido para la 49ª Bienal de
Venecia. El virus fue presentado públicamente y
desparramado en el primer día de exhibiciones (en
junio de 2001). Bienalle.py se transformó en titu-
lar de los noticieros, erigiéndose en una performan-
ce sin precedentes, un controvertido trabajo de arte
que revela cómo la histeria de los medios puede ser
provocada teóricamente. 21 La corporación
Symantec, líder mundial en tecnología de seguri-
dad para Internet, acompañó la epidemia del vi-
rus, detectó el Biennale.py y empezó una cacería.
Eva, la portavoz del grupo 0100101110101101.org,
dijo para ese entonces: “Como parte de una orga-
nización que produce arte, mi única responsabili-
dad es la de ser irresponsable”.
La propuesta aquí es pensar de qué forma estos tra-
bajos pueden darnos pistas sobre cómo la realidad
ha generado preocupaciones en la esfera del arte y
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 329
sobre cómo el arte ha respondido a esta realidad.
Proyectos de net-art como Technologies to the
People,22 del artista español Daniel Garcia Andujar,
y Mejor Vida Corp23 y Mejor Vida Biotech,24 de la
artista mexicana Minerva Cuevas, han creado ocu-
rrencias bastante subversivas al producir eventos
que lidian directamente con esta fricción con la rea-
lidad o con la emergencia de interfaces estéticas que
hacen un puente entre el mundo real y el virtual.
Siempre redirigiendo la navegación del usuario
hacia links externos, estos trabajos producen la
sensación de que aquello que sucede en sesiones
on line no está disociado de aquello que sucede en
la vida “real”.
Pensando un conjunto de ejemplos sobre tecnolo-
gías íntimas, vale mencionar Surrender Control
(2001),25 un texto interactivo del artista británico
Matt Locke (producido cuando encabezaba el The
Media Centre, en Huddersfield, UK). En Surrender
Control, los participantes se inscribían mandando
un mensaje de texto SMS a un número anónimo de
teléfono, publicado en anuncios de revistas y vo-
lantes junto con la provocación “¿Usted quiere per-
der el control?”. Si la respuesta fuese “sí”, esto ini-
ciaba una serie de cuarenta mensajes de texto com-
pletamente anónimos que empezaban con sugeren-
cias suaves del tipo “Piense en viajar” y avanzaban
hacia cosas más arriesgadas e instrucciones
risiblemente inaceptables como “Mire a los ojos de
un extraño” o “Diga algo inesperado”. Luego, el jue-
go se vuelve más exacerbado y los mensajes pasan
a exigir acciones más físicas, mandando a los usua-
rios a que toquen a dos personas al mismo tiempo
o seguir a alguien dentro de un baño. Después de
diez días de este extraño diálogo íntimo, la serie de
desafíos termina con un mensaje que le ordena al
usuario olvidarse de todo lo que experimentó.
Hubo reacciones furiosas a este proyecto: “Una idea
ridícula y triste. Cualquiera que participe debería
avergonzarse” (Steve, Inglaterra);26 “Eso es una
locura y no pasa de ser una trampa cínica de las
compañías de celular para ganar dinero” (Kim
Martin, Reino Unido);27 “Eso parece una pérdida
de tiempo. ¿Qué ganaría con eso?” (James B, In-
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glaterra);28 “Es apenas un paso más para aquellos
que no sobreviven sin sus chats diarios, sin llama-
das telefónicas ni mensajes de voz que administren
su existencia. Mi única preocupación es el nivel de
“control” que eso puede tener. Juegos peligrosos
pueden suceder” (Kila, Reino Unido).29
Aún así, tales reacciones eran ciertamente espera-
das, ya que el uso de teléfonos celulares era exacta-
mente para jugar con la propia libertad de las per-
sonas.
El proyecto meta4walls30 (2000), de mi autoría,
tuvo una acogida semejante cuando fue lanzado.
Muchas de las personas que accedieron al trabajo
en computadoras ubicadas en espacios públicos, o
en su local de trabajo, se asustaban cuando había
otra persona en la sala. Esto ocurría porque las ven-
tanas del trabajo se movían hacia el primer plano
de la pantalla y eran difíciles de cerrar, revelando
el interés del usuario por sitios ilícitos o “sucios”.
La única forma de cerrar completamente todas las
ventanas era usando un force quit para el browser
entero, y muchos usuarios que no estaban familia-
rizados con la computadora no sabían cómo hacer-
lo. Tengo registros de que, en ciertas situaciones,
el meta4walls llegó a causar pánico. Además de eso,
el trabajo fue lanzado justamente cuando los
empleadores en el Reino Unido adquirieron pode-
res para investigar el trabajo de los empleados –
apareciendo, concomitantemente, debates y pre-
ocupaciones en torno a la privacidad–.
9. La percepción alterada de la realidad
En el contexto de la web y de las tecnologías portá-
tiles, la idea de una “esfera documental” no se apli-
ca más, ya que no hay más una producción cultural
organizada y sí diferentes tipos de input que pue-
den o no causar movilización. Los anuncios de
movilización dominan la ideología de las comuni-
caciones.
Estamos observando la manera en que los medios
no sólo representan la realidad: se vuelven, cada
vez más, una forma de construir las realidades. Los
sistemas basados en los medios no retratan el mun-
do existente; lo sustituyen por “realidades
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 330 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
mediáticas”. Cómo las diferentes medios forman la
realidad es otra cuestión que queremos pensar.
Los individuos son su propio medio, son perfectos
transmisores de sí mismos. Toda existencia suscita
interés, sea por aquello que cada uno tiene para
decir o gritar, ya sea porque el código ADN y la pro-
pia vida están siendo transformados en datos. Son
preciosas informaciones digitales que circulan por
las compañías de tarjetas de crédito, de seguros –
los rastros que dejamos atrás para que proveedo-
res almacenen los logs y las palabras llave en nues-
tros e-mails–. Como algunos ejemplos demostra-
ron, no son apenas nuestras imágenes las que nos
implican sino también nuestros datos. Luego se-
rán nuestros cuerpos, con tatuajes electrónicos,
chips implantados debajo de nuestras pieles y eti-
quetas inteligentes en los productos que consumi-
mos y llevamos diariamente.
Este parece ser el contexto en que los papeles están
siendo constantemente cambiados. Documentar y
ser documentado, observar y ser observado, inva-
dir y sufrir invasiones se presentan vagamente
como expresiones igualmente expresivas, con la
misma apariencia “transformadora”.
En este ejercicio, muchas posibilidades nos llevan
a pensar en la articulación de un nuevo mecanis-
mo de negociación de lo personal, de la imagen/
información íntima. ¿Cómo deberíamos adminis-
trar esta información cuando ella es ofrecida como
moneda de CAMBIO, como una mercadería?
¿Qué pasa finalmente? Los proyectos artísticos fre-
cuentemente sugieren que el otro y lo inmediato pro-
ducen interés. Llamemos eso realidad, intimidad,
mediación o “verdad producida”; lo cierto es que
existen lenguajes y mimetismos tecnológicos que
simulan, más que nunca, una supuesta estética.
Es en el otro en el que nos reflejamos, pues son los
infortunios o las virtudes de los demás lo que nos
interesa toda vez que están peligrosa o deliciosa-
mente cerca de nosotros.
Podemos dedicar atención especial a los elemen-
tos subjetivos que empiezan a dar forma a la reali-
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dad, mencionando el desarrollo de productos y tec-
nologías. Co-optado por estrategias de consumo,
la persona nunca tuvo tanto valor en cuanto indi-
viduo. Para ejercer su valor, entretanto, tiene que
abandonar una serie de libertades (y la privacidad
está entre ellas) que un día fueron consideradas
preciosas. Nada tan apocalíptico todavía –pero hay
señales alrededor alertándonos sobre eso–.
Estamos adaptándonos a tecnologías que ensan-
chan nuestras fronteras personales más allá de una
zona de confort y bienestar. En muchos lugares, las
personas usan sus celulares continuamente, como
si estuviesen acorraladas por sus propias casas.
Nuevamente preguntamos, ¿qué es intimidad?
¿Ejercemos la intimidad? ¿En nombre de qué la
dejamos? ¿La intimidad sería lo mismo que la ínter
conectividad? ¿Cuán íntimas queremos que sean
nuestras tecnologías?
10. La privacidad revista
Formas distintas de realidad han sido forjadas por
los medios, al tiempo que la manera en la que li-
diamos con la realidad efectiva es cada vez más
mediada por varios tipos de camadas, layers. Cues-
tiones ligadas a la realidad han afectado no sola-
mente al arte, también a la propia vida. Un arte
conectado con la vida (¿con la realidad?) debe li-
diar con estas cuestiones, ofreciendo conexiones:
si no es ofreciendo respuestas, por lo menos levan-
tando cuestiones cruciales. Los instrumentos para
estas intervenciones de arte pueden consistir en
interfaces: algo que no solamente va mediar con
los individuos y los espacios públicos compartidos
–realidad–, sino que también puede sugerir una
conciencia.
Mezclando conceptos relacionados con el contex-
to, la mediación tecnológica y el uso del espacio,
denominaría “interfaces basadas en la realidad” a
aquellas tratativas de producir una conexión me-
diada entre ciertas máquinas y trabajos inspirados
por la realidad. Las interfaces basadas en la reali-
dad darían cuenta de la inestabilidad de los media,
de cuestiones culturales, de identidad, del otro y
del espacio que nos circunda. Ellos también pue-
den ser interfaces de simulación, ya que usan mo-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 331
delos encontrados en la vida real para producir
aproximación, empatía y un sentido de atención.
A medida que nos volvemos físicamente más en-
vueltos con la tecnología, debemos hacer un escru-
tinio de las decisiones tomadas por ingenieros y
diseñadores de productos. Por ejemplo, la trans-
misión hecha a partir de un celular o de un aparato
con bluetooth que cargamos, se torna una firma de
nuestra presencia tanto visible como invisible para
cualquiera al alcance de nuestra señal. El potencial
de comunicación abierta y trabajo en red con otros
aparatos debe ser confrontado con las preocupa-
ciones –bastante reales– sobre la privacidad; pre-
ocupaciones suscitadas por estos aparatos y siste-
mas.
A fin de cuentas, todo sugiere que la “privacidad”
es un asunto que merece estar en nuestra agenda,
debido a las conexiones que por ella pasan. Las con-
secuencias políticas están lejos de estar termina-
das y pueden, muy por lo contrario, invadir nues-
tras vidas. Los medios de comunicación, los comisa-
rios y los artistas reunidos por la búsqueda de te-
mas actuales provocan una histeria que causa una
idea de fatiga ya que dicen que el tema envejeció
rápidamente. Pero esta fatiga no debe ser entendi-
da como un índice de que las cuestiones
involucradas han sido resueltas. La intimidad es un
valor, un concepto y una negociación en progreso.
El suceso de formas de entretenimiento basados en
los Big Brothers y varios otros formatos de reality
shows alrededor del mundo son, por otro lado, un
ambiente favorable y sin precedentes para la ex-
plotación maciza de la intimidad. En verdad, el in-
terés por la vida del ciudadano común nunca fue
tan intenso y tales programas no son los únicos res-
ponsables de ello. Veamos la explosión de los chats,
webcams, fotoblogs, flogs, messengers y otros re-
cursos que enaltecen los modos de auto exposición
en tiempo real.
La breve conclusión a la que llegamos aquí es que
las mismas tecnologías que permiten un encuen-
tro más íntimo con la realidad, a cualquier hora, en
cualquier lugar, en comunicaciones privadas, pue-
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den también abrir las puertas a niveles inimagina-
bles de vigilancia, jamás vistos en las generaciones
pasadas.
Lo que se observa en la práctica es que en nombre
de una mayor proximidad del “real” y bajo el pre-
texto de llegar a alguna verdad contenida en lo que
todavía queda de real en nuestro mundo,
vivenciamos (ya hace algún tiempo) una nueva in-
dustria que vende la realidad como consumo, como
mercadería.
Parece no haber solución para el problema de cuán-
ta privacidad, si es que existe alguna, debe ser sa-
crificada en nombre de las recientes comunicacio-
nes instantáneas y tecnologías de la intimidad, que
muchas veces ni siquiera arañan el barniz de la su-
perficie de la realidad.
Se hace necesario entender mejor este cuerpo de
relaciones y sus capas. Interesa saber en qué medi-
da las mediaciones nos acercan o nos alejan de la
realidad. Dónde está el barniz, cuál es el espesor de
esta película de realidad que cubre todas las mani-
festaciones culturales y artísticas. Y si este barniz
esconde lo real o la libertad.
TRADUCCIÓN: SOFÍA PANZARINI
Referencias bibliográficas
Bambozzi, Lucas & Rosas, Ricardo, “Contrafile Urgency”
en: Rolnik, Suely (ed.) Parachute Contemporary Art,
nº116, Patachute, Montreal, 2004.
Diamond, Sara, “Mapping the Collective in Context
Creators” en: Vesna, Victoria and Paul, Christiane
(eds.) Conference Proceedings, Art and Technology
Cambridge, Brazilia (julio 2003), MIT Press, 2004.
Ver: http://www.eciad.ca/~rburnett/
mappingcollective.pdf. Fuente consultada el 10 de
diciembre de 2004.
Holmes, Brian, Hieroglyphs of the Future: Art and
Politics in a Networked Era, Arkzin, Zagreb, 2003.
Holmes, Brian, Reverse Imagineering: Toward the New
Urban Struggles or: Why Smash the State When Your
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 332 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
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Neighborhood Theme Park Is So Much Closer?,
Nettime. Ver: http://amsterdam.nettime.org/Lists-
Archives/nettime-l-0403/msg00087.html. Licensed
under the Creative Commons, 2004. Fuente consultada
el 1o de diciembre de 2004.
Rheingold, Howard, Smart Mobs. The Next Social
Revolution, Perseus, Cambridge, 2002.
Rolnik, Suely, “Awaken from Lethargy: Art and Public
Life in São Paulo at the Century’s Turn” en: Parachute
Contemporary Art, nº.116, Parachute, Montreal, 2004.
Ver: http://www.parachute.ca.
Notas
1 Fuente: http://www1.folha.uol.com.br/folha/
informatica/ult124u15377.shtml. Consultada el 12 de
junio de 2004.
2 Fuente: http://www.usatoday.com/tech/news/
techinnovations/2004-03-04-techfest_x.htm.
Consultada el 12 de junio de 2004. Más información de
Microsoft en: http://research.microsoft.com/
hwsystems.
3 Los encuentros fueron propuestos por Suely Rolnik,
que estaba encargada de una edición especial de la
revista Parachute dedicada al arte público en San
Pablo. Los artistas identificaron simultáneamente una
necesidad real de pensar conjuntamente sus acciones
sobre la “realidad” y sobre la vida pública.
4 Ver: http://www.ambriente.com/cart/index.html.
5 Una relación entre lo virtual y lo real puede ser
también econtrada en el último game del grupo Like
Frank (2004), en el que los jugadores de ciudades
reales mantienen chats con jugadores de una ciudad
virtual. Ver: http://www.blasttheory.co.uk. El grupo
también mereció atención por otros proyectos.
6 Más información respecto de games pueden ser
consultadas en el blog “Mobile Games”, que contiene
una extensa lista de URLs sobre proyectos recientes,
reseñada por Anne Galloway, Clay Shirky e Régine
Debatty. Ver: http://mobilegames.blogs.com/
mobile_games_blog/location_based. Otra fuente
confiable es “Computergames and Urban Perception”
en: http://www.we-make-money-not-art.com/
archives/001653.php.
7 Ver: http://www.navigatethestreets.com.
8 Ver: http://pacmanhattan.com.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 332
9 Ver: http://www.itsalltrue.com.br.
10 Ver: http://www.fidmarseille.org.
11 Ver: http://www.idfa.nl.
12 La expresión “esfera do real” fue utilizada por Jean-
Claude Bernadet en conversaciones informales para
designar ese contexto.
13 Ver: http://archives.cnn.com/2001/WORLD/europe/
08/28/britain.homeless.
14 Sophie Calle usa estas frases imparciales en la
introducción de su trabajo The Detective. La artista,
que se hizo famosa por los trabajos sobre la vida de los
extraños, es ahora observada e investigada toda vez que
se somete a la vigilancia de un detective. Tanto el
detective como Sophie Calle escriben una crónica
detallada sobre los hechos de ese día. Una persona que
está siendo observada no debería saber que lo está
siendo. En el caso particular del texto de Sophie Calle,
es el detective el que no sabe que la persona a quien
está siguiendo sabe de su existencia. Ver: A
Perseguição do Ego: Sophie Calle Persegue Petra
Gördüren en: http://hosting.zkm.de/ctrlspace/e/texts/
10.
15 Una copia del documento “Mapeando as
Coletividades” de Sara Diamond, puede ser encontrado
en los apéndices.
16 En Hieróglifos do Futuro – Jacques Rancière y la
Estética da Igualdade (Hieroglyphs of the Future –
Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality),
Holmes dice que la “originalidad del trabajo de
Rancière sobre el régimen estético es mostrar
claramente cómo el arte puede ser históricamente
eficaz y directamente político. El arte consigue esto a
través de ficciones: agenciamientos de signos que son
inherentes a la realidad, al mismo tiempo que vuelven
legible para una persona lo que se mueve detrás de ella,
como si la historia fuese un film no terminado, una
aficción documental de la cual somos al mismo tiempo
el cameraman y el actor”. Este texto está disponible en
http://www.declarations.ca/knowledge/
hieroglyphs.htm.
17 Ver: http://www.comum.com/diphusa/formigueiro.
18 Ver: http://www.0100101110101101.org/
projects.html.
19 Ver “Nike Ground – Rethinking Space” en:
www.nikeground.com.
20 Ver “Nike Buys Streets and Squares” en: http://
0100101110101101.ORG/home/nikeground/story.html.
21 Ibid.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 333

22 Ver: http://irational.org/tttp/TTTP/.

23 Ver: http://irational.org/mvc/english.html.

24 Ver: http://www.mvcbiotec.org/.

25 Interactive / SMS. Tim Etchells. Commissioned by

Kirklees Media Centre, en: http://www.forced.co.uk/
archive/surrender.html.

26 Fonte: BBC News 15 October, 2001 <http://

news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/1600165.stm>

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ver: http://www.comum.com/diphusa/meta.

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 334 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

META MEMORIA. O TEMPO NÃO

RECUPERADO, DE LUCAS
BAMBOZZI.
DVD-ROM (2004)/VIDEO INSTALACIÓN
(2005)

Raquel Schefer

... nous n’y offrons au contraire, au spectacle
de la vie, qu’une vision douteuse et à chaque
minute anéantie pour l’oubli, la réalité
précédente s’évanouissant devant celle qui lui
succède comme une projection de lanterne
magique devant la suivante quand on a changé
le verre), tous ces mystères que nous croyons
ne pas connaître et auxquels nous sommes en
réalité initiés presque toutes les nuits ainsi qu’à
l’autre grand mystère de l’anéantissement et
de la résurrection.1
O tempo não recuperado de Lucas Bambozzi, DVD-
ROM (2004) posteriormente convertido en una
vídeo-instalación (2005), constituye una de las
obras que más compleja e incisivamente se aproxi-
ma a la representación audiovisual de la memoria
sinestésica. Tomando como premisa el título del
último volumen de En búsqueda del tiempo perdi-
do de Marcel Proust –El tiempo recuperado–, la
obra desplaza las temáticas proustianas hacia el
universo singular mnemónico del autor y hacia el
espacio audiovisual contemporáneo, poniendo en
escena imágenes fragmentarias pertenecientes al
vasto archivo personal de Lucas Bambozzi; imáge-
nes híbridas reunidas a lo largo de casi quince años.
La anteposición de un “no” al título proustiano pa-
rece, desde luego, aludir a la imposibilidad de
reunificación contemporánea de la experiencia, al
tiempo que simultáneamente remite a la dialéctica
entre imágenes técnicas e imágenes mnemónicas.
Por otro lado, la concepción formal del DVD-ROM
–concebido con el Sistema Korsakow desarrollado
por Florian Thalhofer en la Universidad de las Ar-
tes de Berlín– trastoca la imbricación entre narra-
tiva e interactividad. Al combinar sistemas auto-
generativos (definidos en la interface de programa-
ción) con sistemas interactivos programados a par-
tir de palabras-llave (metadatos), el DVD-ROM tor-
na formalmente precaria la idea de interactividad
y apunta a la ficcionalización del mecanismo de la
memoria involuntaria en Proust. Si, a través de un
proceso de fabulación que debe más a la retórica
que a la memoria, en En búsqueda del tiempo per-
dido el mecanismo de la memoria involuntaria abre
camino a la conversión del pasado en un bloque de
sensaciones evocables en tiempo presente (en el
tiempo de la narración), la estructura formal de O
tempo não recuperado radicaliza este mecanismo
subjetivo al transplantarlo a un programa de edi-
ción no-lineal e interactivo. En la obra de Bambozzi
el mecanismo de la memoria involuntaria encuen-
tra su paralelo tanto en un sistema de edición
combinatoria y autogenerada como en su sintaxis,
lo que por sí solo remite a la imposibilidad (o a la
dificultad) de representación de la memoria a tra-
vés de la imagen indicial.
En O tempo não recuperado el autorretrato emerge
a partir de la reconfiguración y de la fragmenta-
ción tecnológica de la experiencia vivencial,
sinestésica y mnemónica del autor, y de la explora-
ción de las potencialidades discursivas, estéticas y
narrativas de los nuevos medios. La emergencia de

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 335
técnicas discursivas no-lineales potenciada por los
nuevos formatos audiovisuales parece favorecer la
puesta en escena de micro narraciones
autorreferenciales, donde cuestiones como la rela-
ción entre imagen técnica, imagen mnemónica y
olvido, y la posibilidad tecnológica de representa-
ción de los procesos de la memoria, se tornan cen-
trales. En la obra de Bambozzi se insinúa la idea de
una “meta-memoria”: memoria archivada,
segmentada y reconfigurada a través de la sintaxis
de una memoria maquínica.
1. Dispositivo
Históricamente, la revisión de los criterios estéti-
cos ha sido largamente estimulada por la confron-
tación de la praxis artística con la tecnología. Nue-
vas técnicas, formatos y soportes determinan es-
trategias inéditas de puesta en escena, redefinen
tanto la relación entre sujeto y tecnología como las
modalidades de construcción y deconstrucción na-
rrativa. Este proceso es, sin embargo, transversal y
no-lineal ya que la innovación tecnológica no se
traduce necesariamente en un refrescamiento de los
códigos estéticos. Los nuevos medios tecnológicos
son sistemáticamente apropiados, experimentados
y reinventados en sus usos por el campo artístico.
La relación entre subjetividad y tecnología es mar-
cada por movimientos de continuidad y disconti-
nuidad, y por una relación sinuosa (a la vez, evolu-
tiva e involutiva) entre subjetividad y técnicas de
representación.
La llegada del video en la década del ‘60 consolida
el autorretrato como género audiovisual. Las
especificidades tecnológicas del video como medio
audiovisual favorecen la exposición de la intimidad,
la inscripción y la duplicación del cuerpo del autor
en cuadro y, paralelamente, su desdoblamiento
narrativo, lo que –como en la obra de Bill Viola– al
mismo tiempo potencia la expresión y la represen-
tación de estados mentales y mnemónicos. En este
movimiento, no sólo la relación entre campo y fue-
ra de campo es reestructurada una vez que los su-
jetos infiltran la imagen y el espacio de la repre-
sentación; asistimos igualmente a una
reconfiguración tecnológica de la relación de los
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 335
sujetos con el pasado y, en especial, con la memo-
ria histórica, personal y familiar.
Proliferan las micro narraciones centradas en as-
pectos de la historia personal y familiar, o en el cru-
ce e imbricación de éstas con la historia colectiva.
El espacio videográfico parece, pues, configurarse
como un espacio de legitimación de la subjetividad
y, al mismo tiempo, como un espacio de balance,
de rememoración de la experiencia fragmentada y
de confrontación de las micro narraciones perso-
nales con el discurso de la historia. Es importante
precisar que el espacio videográfico es, simultánea-
mente, un espacio de experimentación estética,
narrativa y formal donde, en algunos casos, la na-
rrativa como mecanismo de organización o de re-
creación de la experiencia subjetiva del mundo (la
fábula), parece ya recular frente a la erupción de
modelos discursivos no-lineales y no cronológicos
en los que la imagen-percepción, la sinestesia, la
lógica poética del fragmento, la experimentación y
la deconstrucción de los dispositivos, sustituyen la
temporalidad y la mimesis de la narración clásica.
O tempo não recuperado –obra post-videográfica
conformada por archivos en soportes híbridos (del
Súper 8 mm al mini-dv, pasando por el Hi-8)– des-
plaza estas cuestiones hacia un nuevo soporte, el
DVD-ROM, y hacia un distinto modelo de montaje
fundado en un sistema de edición no-lineal e
interactivo. El DVD-ROM interactivo, como sopor-
te, amplía considerablemente las potencialidades
narrativas del CD-ROM, permitiendo incorporar
fragmentos más extensos de imagen en movimien-
to, gracias a su mayor capacidad. La más extensa
duración de los bloques narrativos y el mayor grado
de sofisticación de las interfaces interactivas deter-
mina, por otro lado, una más grande implicación del
navegador que, dada la naturaleza motora y cognitiva
de la interacción, parece debilitar –y, sin embargo,
prolongar– la fuerza narrativa del soporte.
Lucas Bambozzi lleva a cabo un trabajo de
reinvención y de apropiación del soporte,
estructurando O tempo não recuperado en un mo-
vimiento continuo de construcción, deconstrucción
y reconstrucción narrativa. ¿Qué narrativa? La re-
16/10/2008, 20:07
 336 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

lación de un cuerpo con el tiempo y los espacios sintáctica del Sistema Korsakow.
superpuestos, temporalmente condensados en la
El autor posee, pues, el poder de definir las moda-
narración. Se trata de una obra sobre el punto de
lidades de variación y de reconfiguración narrati-
vista y la aprehensión del mundo a partir de la po-
vas que advienen de las elecciones del navegador.
sición en el espacio, sobre los desplazamientos que
Éste puede, sin embargo, abandonar en cualquier
marcaran la experiencia biográfica del autor; un
momento el DVD-ROM. Por lo tanto, en el Sistema
ensayo sobre el movimiento en el espacio y la pa-
Korsakow cabe al autor definir el grado de apertu-
radójica circunscripción en el cuerpo, sobre la
ra de la narración, tanto como el nivel de autono-
emergencia de una historia familiar a partir de la
mía del navegador. El modelo narrativo propuesto
ruptura narrativa y, al mismo tiempo, de su nega-
por el Sistema Korsakow es, a la vez, abierto y ce-
ción.
rrado: abierto toda vez que es obra en devenir, obra
1.1. El Sistema Korsakow en ejecución, mutable de acuerdo con las eleccio-
El Sistema Korsakow posee dos características fun- nes del navegador; cerrado porque las posibilida-
damentales: por un lado, es un sistema de progra- des combinatorias son previamente definidas por
mación que opera con unidades narrativas temáti- el autor. Es importante precisar algunas de las ca-
cas –las palabras-llave, meta-datos– y, por el otro, racterísticas técnicas del sistema.
es un programa interactivo. En la configuración
El Sistema Korsakow posee dos interfaces: la in-
gráfica de O tempo não recuperado, Lucas
terface Korsakow-tool –la interface del autor–, en
Bambozzi sigue el modelo default del programa.
la que se definen las reglas de reconfiguración na-
Una ventana central –la ventana de la imagen en
rrativa de acuerdo a las reacciones del navegador;
movimiento– y tres ventanas alineadas en el seg-
y la interface Korsakow-engine –la interface del
mento inferior de la pantalla, que sólo irrumpen
navegador–, donde se procesa la reorganización
cuando la secuencia de imágenes en movimiento
narrativa en función de las reglas definidas en la
de la ventana central está ya próxima del final. Una
primera interface. Contiene, asimismo, un archivo
vez terminada la secuencia de imágenes en movi-
de datos en el que son almacenados todos los ele-
miento de la ventana central, el navegador debe
mentos de la narración interactiva, es decir, la base
seleccionar una de las tres ventanas inferiores que,
de datos, los metadatos y los restantes archivos. El
tras haber sido seleccionada, se redimensiona y
Sistema Korsakow puede comportar archivos de
ocupa el espacio central de la pantalla. Es impor-
video digital, archivos fotográficos, archivos sono-
tante precisar que este modelo tripartito, que evo-
ros y archivos de música. Como las Small Narrative
ca la tradición del tríptico en la pintura occidental,
Unites (SNU) –los bloques diegéticos–, la base de
no es, sin embargo, estático, siendo reconfigurado
datos constituye el componente estructural más
a lo largo de la ejecución. Esta cuestión será
importante del programa toda vez que su codifica-
retomada más adelante.
ción determina el ordenamiento de la narración
La interactividad narrativa del Sistema Korsakow interactiva.
apunta a la posibilidad de variación del argumento
La recombinación del material de base en la inter-
en función de las elecciones del navegador. Sin
face del navegador es guardada como meta-infor-
embargo, nos encontramos frente a una
mación en la carpeta database. Los datos son úni-
interactividad precaria ya que los posibles trayec-
camente alterados en la base de datos, permane-
tos de navegación son previamente definidos en la
ciendo inalterados en el Korsakow-tool. Son estos
interface del autor. Las rutas de navegación son
metadatos –textualización de las imágenes-texto
programadas por el autor a través de palabras-lla-
organizadas en la interface del autor– los que de-
ve, que fundan unidades temáticas, unidades
terminan los posibles trayectos del navegador. Sin
semánticas, como principio de organización
embargo, las posibilidades combinatorias de los

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 336 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 337
metadatos son previamente definidas por el autor:
es él quien, a través de reglas de configuración na-
rrativa, determina la forma en la que el material
será reunido y transformado en la interface del
navegador.
En la interface del autor, las posibilidades de nave-
gación son seleccionadas y estructuradas de acuer-
do a los datos de pre-programación y a la cantidad
de palabras-llave agregadas a cada SNU. Las SNU
son ofrecidas al navegador a través de sus previews,
es decir, a través de las imágenes en movimiento
que se alinean en el segmento inferior de la panta-
lla cuando la secuencia de la ventana central se
encuentra ya próxima del fin. Cuando, en la inter-
face del navegador, éste selecciona la preview, la
SNU correspondiente comienza la búsqueda (de-
terminada por las palabras-llave preprogramadas
en la interface del autor) de nuevas previews.
La búsqueda de nuevas previews por las SNU obe-
dece a varios factores: en primer lugar, al
condicionamiento semántico de las SNU por las
palabras-llave; en segundo término, al desempeño
motor e implicación cognitiva del navegador. En O
tempo não recuperado, la performance del
navegador se convierte en una performance moto-
ra, cognitiva y afectiva. Esto porque, por un lado,
para seleccionar el preview, el navegador es forza-
do a presionar un dispositivo de carácter tecnoló-
gico al que su mano se acopla: el mouse externo o
interno. Por otro lado, el DVD-ROM de Lucas
Bambozzi apela también a una implicación
cognitiva y, a la vez, afectiva: la narración se singu-
lariza y subjetiviza a partir de un compromiso del
navegador; poco a poco, el cuerpo de Bambozzi in-
vade el espacio narrativo y, si inicialmente la elec-
ción del trayecto es imprecisa y confusa toda vez
que, al seleccionar el preview, el navegador desco-
noce la morfología del camino a seguir, poco a poco,
la percepción, casi el presentimiento, de una cierta
continuidad temática ilumina el laberinto de las
escalas involuntarias. El navegador crea su propia
narrativa.
Las palabras-llave constituyen, por consiguiente,
el principal principio organizativo del Sistema
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 337
Korsakow ya que a partir de ellas son calculadas
las SNU ofrecidas como previews al navegador. El
número de palabras-llave que puede ser agregado
a cada SNU es virtualmente ilimitado, pero el fun-
cionamiento narrativo de cada SNU requiere el aco-
plamiento de por lo menos una palabra-llave. Téc-
nicamente, el End Film –el bloque narrativo que
encierra la navegación– es seleccionado
automáticamente por el Korsakow Engine cuando
no existen ya SNU que puedan ser ofrecidas al
navegador. El End Film puede también ser progra-
mado por el autor por medio de la aplicación de
una palabra-llave a una SNU.
La programación a través de palabras-llave favore-
ce padrones narrativos fundados en principios de
identidad y semejanza. Esta característica tecnoló-
gica se refleja en la concepción narrativa y formal
de O tempo não recuperado: tanto en la lógica de
repetición de acciones y de situaciones como en la
adopción de los padrones –de espacios y tiempos
fragmentarios– como principio estilístico de orga-
nización narrativa; una organización narrativa que,
poco a poco, desemboca en la historia familiar. La
historia familiar, juntamente con el tratamiento
sonoro (relectura abstracta del sonido íntimo y sub-
jetivo de los espacios que desfigura la vocación
ontológica de las imágenes), la inscripción del cuer-
po del autor en cuadro, la repetición de los tama-
ños de plano y la redundancia de los movimientos
de cámara que apropian los espacios, unifican la
narrativa.
Por otro lado, el autor puede determinar el núme-
ro de apariciones y el límite de posibilidades de
aparición de cada SNU. En O tempo não recupera-
do, esta potencialidad es claramente explorada: las
travesías profundas del hipertexto se transcriben
en la puesta en escena –cada vez más íntima y
situacional– del cuerpo del director y conducen a
la entrevista de Bambozzi a su padre.
1. 2. Memoria / dispositivo
El concepto proustiano de “memoria involuntaria”
describe un modelo de memoria asociativa que,
mediante el despertar accidental de una sensación
de orden táctil, olfativo, gustativo, visual o auditi-
16/10/2008, 20:07
 338 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
vo –el sabor de la magdalena, pero también el piso
desnivelado de San Marcos–, lleva al sujeto al
continuum temporal, permitiéndole aprehender un
fragmento de tiempo en estado puro2 durante un
breve momento como un flash de luz. 3
Narrativamente, este artificio metodológico libera
la narración de las leyes temporales de la novela,
unifica camadas temporales a través de una lógica
de correspondencias, y subordina auto-reflexiva-
mente el proceso de rememoración al acto de es-
critura en tiempo presente. El sujeto enunciador
se desdobla y la narración se torna explícitamente
polifónica: el Marcel extra-temporal que se narra
no coincide con el petit Marcel y tampoco con el
Marcel de los años de juventud. Lo más interesan-
te es que la memoria involuntaria, como mecanis-
mo narrativo que estructura En búsqueda del tiem-
po perdido, es presentada como un proceso invo-
luntario que infiltra la escritura durante el mismo
acto de escritura, desplazándola hacia el pasado,
transformándola en un bloque de sensaciones
evocables.
En O tempo não recuperado, mediante la progra-
mación de las especificidades tecnológicas del Sis-
tema Korsakow, la función de la memoria
involuntaria sensitiva proustiana es suplantada por
el encadenamiento de fragmentos mnemónicos, per-
tenecientes al archivo personal de Lucas Bambozzi.
El carácter involuntario de los procesos de la me-
moria es doblemente denegado: en primero lugar,
debido a la base tecnológica (luego, ideológica) de
las imágenes que representan la memoria; en segun-
do término, porque la estructuración narrativa de
los fragmentos de memoria, de los trayectos posi-
bles, ha sido ya previamente definida por el autor a
través de procedimientos formales en la interface de
programación. Sin embargo, hay algo de aleatorio
en todo esto: el autor no puede determinar el orden
final de la narración ya que ésta depende de las elec-
ciones y las escalas de navegación del navegador. Los
procesos involuntarios de la memoria son, en cierto
sentido, transferidos hacia la esfera y hacia el cam-
po de acción del receptor.
El dispositivo de la memoria involuntaria encuen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 338
tra paralelo en el mecanismo de edición del Siste-
ma Korsakow. Por un lado, el Sistema Korsakow es
un programa que posibilita la subjetivación del al-
goritmo ya que la organización de las imágenes es
definida en la interface del autor a través de reglas
de ordenación semántica. Por el otro, Bambozzi
explora la dimensión sinestésica y “sinestética”4 de
las imágenes: proliferan las imágenes hápticas,
desfiguradas en su componente referencial, lo que
refuerza, junto a la segmentación y a la disconti-
nuidad narrativa, el proceso de construcción sub-
jetiva. A semejanza del narrador-personaje de En
búsqueda del tiempo perdido, Bambozzi es un ob-
servador en situación.
2. Trayectos
En O tempo não recuperado, el Sistema Korsakow
se transforma en un dispositivo de construcción de
guiones que articula pedazos de vida –material de
archivo visual y sonoro– programados por el autor
con la participación activa del navegador; aspectos
a los que se suma el carácter aleatorio del programa.
Lucas Bambozzi define O tempo não recuperado
como “el resultado de la búsqueda insistente en ese
archivo personal, transpuesta a un formato de na-
rrativa no lineal e interactiva”.5 Para el autor, “la
memoria solo existe cuando es convocada o dispa-
rada por elementos revisitados, como los sonidos,
los espacios físicos donde estuve, los olores, etc”.6
O tempo não recuperado se funda en múltiples tra-
yectos: en un movimiento de découpage y de apro-
piación de archivos personales, en un retorno a los
espacios y a las imágenes de la memoria que per-
miten reinventar un nuevo espacio textual –el del
DVD-ROM y, posteriormente, el lugar de la insta-
lación–, en un movimiento de desvinculación de
las imágenes–espacios de su espacio referencial to-
pográfico, en el ensayo de la condensación de la du-
ración en el espacio –es decir, en la creación de una
ilusión de simultaneidad que adviene del mismo
funcionamiento técnico del Sistema Korsakow–, en
una progresiva redefinición de la relación del cuer-
po con el espacio y con el otro.
Como fue ya referido, la exploración del DVD-ROM
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 339

depende de la implicación motora, cognitiva y, al cuenta de la incapacidad o, por lo menos, de una

mismo tiempo, afectiva del navegador. Trayectos insuficiencia de las imágenes técnicas en la repre-
cortos, superficiales, de cabotaje, se alinean lado a sentación de la realidad y de los procesos
lado con travesías de larga distancia que exploran mnemónicos. Convirtiendo el pasado en un regis-
profundamente las múltiples camadas de O tempo tro impersonal (caso de los home movies) y, al mis-
não recuperado. Las travesías profundas del mo tiempo, dotándolo de un componente monu-
hipertexto se traducen en una creciente puesta en mental y excesivo, las imágenes técnicas se diso-
escena del cuerpo del director. Si en los primeros cian de las imágenes mnemónicas y se convierten
bloques narrativos la cámara es asumida como una en puntos de vista maquínicos sobre el mundo.
extensión del sistema de registro mental y ocular
En O tempo não recuperado, el trabajo de los ar-
del cuerpo, verificándose una predilección por la
chivos y la conversión de esos archivos en
acción y el movimiento –los desplazamientos en el
metadatos re-subjetiva las imágenes y promueve el
espacio–, la exploración del DVD corresponde a una
encuentro entre los espacios mental y biográfico del
creciente representación del cuerpo involucrado en
artista y del navegador. En la obra está implícita la
sus funciones vitales –dormir, comer, beber, etc–.
idea de un desplazamiento –no sólo motor, sino
Hay un movimiento constante entre el dentro –el
también mental y afectivo– del navegador, la idea
cuerpo– y el fuera –los espacios revisitados de la
de un proceso de edición subjetivo por parte del
memoria–, un desplazamiento incesante entre in-
espectador.7 La narración parece transferirse, por
terioridad –los espacios íntimos, privados, donde
lo tanto, hacia la esfera de la recepción. Cabe al
se inscribe el cuerpo reinventado– y la exteriori-
navegador articular y temporalizar las imágenes
dad –los territorios que asoman a partir de los es-
que pertenecen a ese espacio-tiempo discontinuo y
pacios personales, la realidad tecnológicamente re-
fragmentario que compone O tempo não recupe-
presentada–.
rado.
Sin embargo, estos movimientos de pasaje son do-
Es importante precisar que son múltiples las bifur-
bles. Por un lado, los bloques de imágenes en los
caciones espacio-temporales. Por un lado, las imá-
que Bambozzi duerme remiten a la figura
genes del archivo personal de Bambozzi, la idea de
metodológica del “dormidor en vigilia” de Proust –
una memoria transferida al presente del texto en
y, por ende, al tiempo de la narración–. Por el otro,
producción. Por el otro, su reactivación y re-
al transferir la memoria al presente del texto en
temporalización en el tiempo de la recepción. Por
producción, esta figura despoja los espacios de su
fin, la constante reinvención y reconfiguración de
componente referencial y, al asociar el trabajo de
estas imágenes de acuerdo a las opciones de nave-
rememoración a un dispositivo narrativo tecnoló-
gación seleccionadas por el navegador, lo que re-
gico interactivo y no-lineal, da lugar a la emergen-
mite a la idea de una narrativa abierta, tan fluida y
cia de una meta-memoria reconfigurada a través
maleable como los procesos mnemónicos.
de la sintaxis del sistema y de sus metadatos. Por
ende, es la imposibilidad de reconstitución de la O tempo não recuperado parece concretar la idea
memoria, más allá de la sinestesia y de la imagen de espacialización del tiempo y de temporalización
sensitiva, la que aquí es afirmada. del espacio que algunos autores, como Michel
Beaujour, definen como lógica narrativa del
Las imágenes-memoria de O tempo não recupera-
autorretrato. Para Beaujour, el autorretrato se abre
do se transforman en memoria intratextual, es de-
a un sistema cultural de tópicos que trascienden la
cir, dentro del relato. Sin embargo, codificadas y
pura experiencia existencial y su representación
archivadas en el sistema, son permanentemente
discursiva. En este sentido, no sólo los espacios son
reactivadas en la construcción narrativa del
condensados en la temporalidad del texto en deve-
navegador. O tempo não recuperado parece dar
nir, sino que también el tiempo es espacializado en

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 339 16/10/2008, 20:07

 340 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
el discurso y más allá del discurso. El autorretrato
emerge en los intersticios de una temporalidad sin
fin, entre un espacio material, un espacio mental y
un espacio cultural, y se asienta en la fundamental
no coincidencia entre el sujeto que se narra y el
sujeto narrado.
Desde los puntos de vista espacial y temporal, la
estructura elíptica de las imágenes de archivo de O
tempo não recuperado, se espacializa y, simultá-
neamente, se temporaliza. El DVD-ROM, como
soporte audiovisual, parece perseguir una tercera
dimensión de la imagen en movimiento, una di-
mensión espacio-temporal que es colocada en de-
pendencia de las características tecnológicas del
programa y del navegador que las actualiza. Por
otro lado, las características técnicas del Sistema
Korsakow parecen crear una especie de arquitec-
tura-texto que se desdobla en escenas y bloques
narrativos presentados como espacios a explorar
por el navegador. El tiempo emerge de la sucesión
de espacios habitados por el cuerpo del director.
Como en la obra de Proust, la experiencia
mnemónica del tiempo solamente puede emerger
a partir de la experiencia sinestésica del cuerpo pro-
pio diseminado en los espacios –Combray, París,
Balbec…–.
Por otro lado, se propone un movimiento de
temporalización del espacio. La ordenación del
DVD-ROM tanto insiste en la repetición como su-
cesión –de cuartos de hotel, de vistas de ciudades,
de la superposición de paisajes en trenes en movi-
miento– como en la repetición como actualización:
es de la repetición que emerge el cuerpo del direc-
tor y es la repetición la que nos permite desembo-
car en la entrevista al padre. Cuerpo repetido: en
fiestas, donde es directamente interpelado; cuerpo
nómade: en los desplazamientos geográficos y en
un trayecto espiritual que asoma del video no-li-
neal como búsqueda de sí-mismo (véase la secuen-
cia de la montaña); cuerpo alterado: cansado, in-
quieto, eufórico; cuerpo ilegible: perspectiva única
de una experiencia que nos es negada; cuerpo soli-
tario, errante, protético, instrumento de trabajo. El
cuerpo tecnológicamente fragmentado en el tiem-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 340
po y autonomizado narrativamente del espacio,
desplazado, errabundo. El cuerpo como método de
auto-apropiación y modelo de la experiencia con-
temporánea de la memoria. También la reinvención
y la reconfiguración de estos movimientos de repe-
tición en la experiencia subjetiva de cada navegador
durante la ejecución del programa y, por ende, la
construcción de un discurso mental a partir de es-
tos fragmentos elípticos.
La narración emerge de este espacio-tiempo dis-
continuo. Sin embargo, si los metadatos funcionan
como elementos de desintegración de la narrativa
–o, por lo menos, de su secuencialidad–, son tam-
bién ellos los que la perpetúan. A medida que nos
adentramos en la entrevista que Bambozzi le hace
al padre, los previews –y, con ellos, las posibilida-
des de navegación–, se reducen: el tríptico se trans-
forma en díptico y, por fin, en un único preview.
Bambozzi decidió conferir continuidad narrativa a
la entrevista. Las imágenes-espacio, los recuerdos,
parecen desembocar en este retorno a la casa de la
infancia y a la figura paterna.
En O tempo não recuperado el autorretrato se
transfigura en circulación. El DVD-ROM se afirma
como soporte privilegiado para la representación
de la asociación continua propia de los procesos
mnemónicos y de los procesos subjetivos de rees-
tructuración de las imágenes seleccionadas por la
memoria.
En 2005 Lucas Bambozzi convirtió O tempo não
recuperado en una video-instalación. El pasaje del
DVD-ROM no-lineal e interactivo al video-instala-
ción será analizado en el próximo apartado.
3. Instalación
La video-instalación O tempo não recuperado,
montada por Bambozzi en la exposición “Corpos
Virtuais”, celebrada en 2005 en el Instituto Telemar
de Río de Janeiro, tiene una duración lineal aproxi-
mada de sesenta minutos y está compuesta por
imágenes provenientes del DVD-ROM. La instala-
ción es multicanal: está compuesta por cinco videos
proyectados en pantallas adyacentes. El sonido de
las pantallas alineadas en las extremidades de la
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 341

instalación es audible en todo el espacio, mientras y el rechazo de un modelo de visión unívoco, des-
que el sonido de las tres pantallas centrales debe plazan en paralelo el estatuto central de la mirada
ser oído con auriculares. –la perspectiva renacentista como modelo científi-
co de visión ideal– en la historia de la representa-
La video-instalación replica, en cierto sentido, el
ción occidental. Aunque los dispositivos de visión
funcionamiento del DVD. Por un lado, el receptor
contemporáneos incorporan los conceptos cientí-
puede dirigirse libremente a la proyección que más
ficos de las perspectivas artificiales, tanto su mul-
le atraiga; por el otro, así como el navegador del
tiplicación en el espacio como el pasaje de la visión
DVD es forzado a elegir entre opciones predeter-
(la recepción cinematográfica) a la acción (ver im-
minadas por el autor y por el algoritmo del progra-
plica desplazarse en el espacio) inestabilizan los lí-
ma, el material de archivo presentado en la video-
mites de la representación y se traducen en la in-
instalación fue editado de acuerdo a criterios defi-
versión de la relación espacial frontal entre espec-
nidos por Bambozzi; criterios éstos que el receptor
tador e imagen. En el límite, aquello que la instala-
no controla y que, además, crean una irreversible
ción pone en escena es el desplazamiento de la mi-
separación entre el tiempo de producción y el tiem-
rada del espectador que, arbitraria y libremente,
po de exhibición de la obra. Citando a Bambozzi, el
recorre el espacio tridimensional de la obra.
receptor experimentaría “formas distintas de frui-
ción del trabajo a través del desplazamiento físico Los desplazamientos que estructuran O tempo não
de su cuerpo o de su mirada”.8 recuperado encuentran su paralelo en el desplaza-
miento, físico y mental, del espacio de la instala-
Toda vez que la obra promueve el encuentro entre
ción. Por otro lado, si el DVD partía de un retorno
el espacio físico y mental del autor y el del usuario,
a los lugares y a los espacios de la memoria –y, en
entre dos experiencias, la recepción de la instala-
este movimiento, operaba su inscripción en un es-
ción presupone, pues, el desplazamiento físico –
pacio textual, arrancándolos del espacio referencial
pero también mental– del receptor. Este desplaza-
topográfico–, la instalación los reterritorializa en
miento es limitado por la interface y por la confi-
el espacio y los dota de una nueva temporalidad
guración espacial de la instalación. El pasaje de la
que corresponde al desplazamiento del receptor y
obra a un espacio tridimensional significa también
de su mirada.
un descentramiento del receptor –aspecto al que
el DVD también apuntaba– y la posibilidad de li- Con la temporalización del espacio y la movilidad
bre elección de un punto de vista y orientación en espacial de la mirada, la instalación torna más in-
el espacio. cisiva la idea de meta-memoria que atraviesa las
dos obras de Bambozzi. Una memoria desdoblada
La video-instalación parece, pues, escenificar la po-
tecnológicamente, huidiza, fragmentada y despo-
sición que el sujeto de recepción ocupaba ya en el
jada de sus puntos de referencia que, finalmente,
DVD, transplantando la interacción entre autor, in-
se recompone y resignifica a partir de la experien-
terface y usuario a un espacio tridimensional. El
cia del observador. En este paso, la meta-memoria
cuerpo del receptor se mueve en dos espacios-tiem-
vuelve a ser fenómeno.
pos: en el espacio físico de la instalación –espacio a
recorrer, espacio de reorientación– y en el espacio– 4. Post-cine
tiempo de las imágenes de archivo reencuadradas La emergencia de técnicas narrativas no-lineales,
en cinco pantallas –cuya segmentación y multiplici- potenciada por los nuevos formatos y soportes
dad cuestiona el estatuto de la mirada y la posición audiovisuales, determina la reinvención de las es-
del sujeto en la tradición pictórica occidental–. trategias de puesta en escena del autorretrato. Para
Raymond Bellour,9 el autorretrato es un género
En la instalación, el retroceso del sujeto como cen-
transhistórico que transita del campo de la litera-
tro, objeto y fuente de sentido de la representación,
tura al campo del audiovisual, y cuya evolución re-

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 342 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
percute en las flotaciones de la formación del suje-
to moderno.
Tanto el nacimiento y desarrollo de las redes, de la
interactividad y del virtual, como la creciente hi-
bridación de los medios y soportes técnicos, defi-
nen nuevas tipologías en la relación entre los cuer-
pos y los dispositivos tecnológicos, entre los dis-
cursos y las narratividades, al tiempo que, natural-
mente, proponen nuevos modelos narrativos, es-
téticos y formales en la puesta en escena del
autorretrato.
El pasaje del video digital a formatos de composi-
ción informáticos no-lineales -como el CD-ROM y
el DVD-ROM– y a sistemas audiovisuales
hipertextuales fundados en procedimientos de
deconstrucción del lenguaje y de la percepción, de-
terminará seguramente una redefinición del géne-
ro. Los nuevos posicionamientos conceptuales, de-
rivados de la emergencia de los dispositivos tecno-
lógicos contemporáneos, conducen a nuevas solu-
ciones formales y estéticas que apuntan a cuestio-
nes ligadas a la interface, a la composición y pro-
gramación algorítmica, a la fragmentación narra-
tiva y a la pulverización de la experiencia
mnemónica.
En O tempo não recuperado –obra post-cinema-
tográfica y post-videográfica que conjuga admira-
blemente cine, video, formato narrativo no-lineal
e interactivo, e instalación–, estas cuestiones se tor-
nan centrales. En esta obra transitamos un territo-
rio en el que el sujeto de enunciación se enuncia
como imagen tangible del mundo y en el que, a par-
tir de la confrontación –de soportes y sistemas
audiovisuales híbridos, pero también de la relación
autor/ interface/ receptor–, emerge la representa-
ción de la experiencia mnemónica.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 342
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 343

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Youngblood, Gene, Expanded Cinema, E. P. Dutton &

Co., Nueva York, 1970.

Notas
1 “… sólo ofrecemos, al contrario, al espectáculo de la
vida, una visión dudosa, cada minuto aniquilada por el
olvido, desvaneciéndose la realidad precedente delante
de la realidad que le sucede, como una proyección de
linterna mágica delante de la siguiente cuando hemos
cambiado de vidrio, todos esos misterios que creemos
no conocer y en los cuales somos iniciados casi todas
las noches así como en el otro gran misterio de la
aniquilación y de la resurrección” en: Proust, Marcel, À
la Recherche du Temps Perdu, À l’Ombre de Jeunes
Filles en Fleur, LGF, Paris, 1993.

2 Proust, Marcel, À la Recherche du Temps Perdu, Le

temps retrouvé, LGF, Paris, 1993.

3 Ibidem.

4 Para Gene Youngblood, “el cine sinestético es un

continuo espacio-tiempo. No es ni subjetivo, ni
objetivo, ni no-objetivo, sino más bien todas estas cosas
combinadas; es decir, extra-objetivo” en: Expanded
Cinema, E. P. Dutton & Co., Nueva York, 1970.

5 Bambozzi, Lucas, en: Maciel, Kátia e Parente, André

(org.), Existem filmes, existem livros, existem blogs e
existe isso, sobre O tempo não recuperado, de Lucas
Bambozzi, Transcinemas, N Imagen, Río de Janeiro,
2006.

6 Ibidem.

7 Bambozzi, Lucas, ibid.

8 Ibidem.

9 Bellour, Raymond, Entre-imagens. Foto. Cinema.

Vídeo, Papirus Editora, S. Paulo,1997.

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 344 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS,
EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”
SOBRE EL TIEMPO NO
RECUPERADO
Lucas Bambozzi
Datos técnicos
Formatos existentes: DVD-ROM y video ins-
talación para 5 proyectores de video.
Duración lineal aproximada: 60 minutos.
Creación: Lucas Bambozzi.
Desarrollo técnico: Fábio Massui Seiji.
Sinopsis
El Tiempo No Recuperado1 es el resultado de
una búsqueda de imágenes videográficas en un
archivo personal llevadas a formatos de narra-
tiva no lineal e interactiva. En forma de video
instalación y en formato DVD, el trabajo
reprocesa vestigios de los propósitos origina-
les que motivaron la captación de esas imáge-
nes de manera de permitir nuevos sentidos y
reconfiguraciones actualizadas a las imágenes
existentes.
Relato del trayecto
Grabo imágenes desde el final de los años ‘80. In-
cluso cuando no tenía una cámara, siempre busca-
ba tener alguna cerca, lo que me llevó a registrar de
forma casi obsesiva una gran variedad de situacio-
nes vividas. Al principio grababa en VHS y U-matic
con equipos prestados por empresas productoras,
universidades y amigos. Después vino el Súper 8,
16 mm, video 8 y más tarde el Hi-8, formato con el
que constituí una parte considerable de un acervo
que me es tan valioso como frágil e inaccesible.
Hace cerca de 8 años que no me separo de una cá-
mara digital MiniDV, y las pequeñas películas van
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 344
acumulando todo tipo de material. A lo largo de
estos casi quince años, fui coleccionando imágenes
de eventos, acontecimientos, devaneos, situaciones
íntimas, momentos peculiares –especiales o no–,
y la cámara se fue transformando en una especie
de cómplice de muchas situaciones vividas. Tal vez
ese fenómeno no se muestre actualmente muy re-
levante, teniendo en cuenta la existencia reciente
de las cámaras y las facilidades de publicación ins-
tantánea vía blogs y videologs. Muchos, de hecho,
vienen experimentando una especie de existencia
paralela cuya identidad es constantemente cons-
truida a través de un discurso de sí mismos, en imá-
genes y textos que reinventan la fotonovela de cada
uno. De este modo, nunca el individuo común es-
tuvo tan cerca de transformarse en un fotógrafo,
un videomaker, un emisor. La cámara acoplada al
celular, por ejemplo, extiende ese supuesto poten-
cial hacia espectros poco imaginados antes. Para
los más entusiasmados con las tecnologías mobile,
antes cargar una cámara era una situación espe-
cial, de excepción; hoy no cargarla es la excepción.
Ya no son sólo los turistas (una existencia
temporaria, en estado de excepción) los que se ocu-
pan de registrar su paso por monumentos, cons-
trucciones, parques, plazas, museos, esculturas.
Fotografiamos para recordar que existimos, decía
Wim Wenders en Ojos No se Compran (Peter
Buchka, 1987). Los antihéroes de Les Carabiniers
(1963), de Jean Luc Godard, vuelven de la guerra
con sus tesoros: fotografías del mundo, un montón
de imágenes heroicamente exhibidas a sus aman-
tes como conquistas. Hoy tal vez esas distorsiones
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 345
o licencias poéticas estén inmersas en la instanta-
neidad de la vida cotidiana, pero con otros ingre-
dientes: hoy fotografiamos, editamos y, principal-
mente, nos esforzamos por compartir (publicar)
datos e imágenes privadas, buscando registrar
nuestro paso por el mundo público.
¿Pero qué sucede cuando esas imágenes sólo
se acumulan, cuando falla el flujo del desfi-
le imagético? Se pierden imágenes a mon-
tones, sin ejercer ningún potencial de elo-
cuencia y visibilidad. ¿Hacia dónde van las
emociones supuestamente impresas en cin-
tas olvidadas y películas no reveladas?
Pienso entonces en imágenes que supuestamente
guardan procesos y experiencias vitales –muy rea-
les–, o que fueron realmente viabilizadoras de si-
tuaciones a las cuales no habría tenido acceso si no
hubiese estado munido de una cámara, ese pode-
roso elemento de mediación entre realidades dife-
rentes. Pienso que por una serie de motivos (desde
obstáculos técnicos hasta la objetividad que nos es
impuesta por las prácticas en el ámbito del circuito
cultural) se hace a veces muy difícil rever todo ese
conjunto de intentos de aprehensión de situacio-
nes vivenciadas, de experimentaciones estéticas no
concluidas. Algunas de esas imágenes se vuelven
goce interrumpido, pues no se transformaron en
una obra, no obtuvieron el privilegio de encontrar
un espectador: no se confirmaron como registro,
documento o poesía. Por no haber tenido eco en la
subjetividad ajena (a veces ni siquiera en mi pro-
pia subjetividad), a esas imágenes no se les atribu-
yó un sentido, no tuvieron la oportunidad de salir
de su confinamiento meramente técnico. Tales imá-
genes no endosarán la existencia de nadie. Si no se
hace nada (y seré el único responsable de ello), ellas
morirán junto con los medios que las viabilizaron.
El Tiempo No Recuperado: una experiencia de in-
vestigación de emociones, sentimientos y devaneos
supuestamente impresos en imágenes olvidadas en
un cajón. De esa experiencia debería salir algo más
que cualquier pensamiento egocéntrico, algo que
pudiera publicarse, compartirse como reflexión
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 345
sobre el acto mismo de verse publicado a los ojos
del otro.
Las hablas fallidas de la memoria
Parto de la convicción un tanto escéptica de que la
memoria sólo existe cuando se la requiere, o es dis-
parada por elementos revisitados, como sonidos,
espacios físicos donde se estuvo, olores, etc. Esos
elementos, tales como los sugeridos por el univer-
so de En Busca del Tiempo Perdido de Marcel
Proust, podrían evocar un sentido para esas imá-
genes adormecidas.
Motivado por la experiencia supuestamente pro-
porcionada por la “revisita” de esas imágenes, y no
por nostalgia o afirmaciones egocéntricas, trataría
de establecer conexiones que se perdieron. Busca-
ría el propósito de determinadas imágenes, reha-
ciendo trayectos y procesos. Daría finalidad a es-
bozos mal trazados, retirando el moho que impide
el flujo de la memoria.
Tal oportunidad sería reencontrada en un
momento en que mirar hacia atrás ya no es
más permitido. Podría dar un sentido per-
sonal al título del capítulo último de la no-
vela de Proust El Tiempo Recuperado. ¿Se-
ría una experiencia posible?
Leer hoy En Busca del Tiempo Perdido equivale a
un regocijo no permitido por las tecnologías de la
velocidad. Al mismo tiempo, se detecta en varios
rincones del mundo un redescubrimiento de las
cualidades y de la experiencia proporcionadas por
la novela. Especialmente a partir del cambio de
milenio, el libro generó debates y muestras como
la del Centre Georges Pompidou en el 2000, en
París, que transformó la obra en una especie de
santuario en el que cerca de cincuenta escritores
franceses leyeron íntegramente En Busca del Tiem-
po Perdido en voz alta, en turnos de cuatro horas.
Sus detalles lo configuraron como un hit más en
Internet, acercando erudición y cultura popular.
Tomando ese interés generalizado como sugeren-
cia para una especie de “proceso literario de
desintoxicación”,2 la obra más conocida de Proust
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 346 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
sirvió a este proyecto como modelo de pensamien-
to en un proceso que englobaba disciplina y pacien-
cia a partir de dos experiencias simultáneas: la
relectura del libro y la inmersión en las imágenes
guardadas.
El último capítulo del libro El Tiempo Recuperado
se lanzó desde el comienzo como punto de conflic-
to en el guión esbozado, como icono del embate
entre lo planeado y lo que, de hecho, se podría en-
contrar en ese proceso. En ese capítulo, el autor
compone un retrato de la corrupción trágica de to-
das las cosas. Las personas que el narrador había
creído amar volvieron a ser simplemente nombres,
como en otra época, y los objetos que había busca-
do se habían deshecho. Se constata que “la vida no
es más que tiempo desaparecido”.3
La experiencia propuesta podría resultar una cons-
tatación diferente. Sin embargo, la mayoría de las
veces, el trayecto de la revisitación de imágenes no
disparó posibilidades emotivas relacionadas con el
recuerdo de las situaciones vividas. En varios mo-
mentos ni siquiera pude detectar mi presencia emo-
cional en la captura de determinadas imágenes, por
más que hubieran indicios objetivos de que estaba
físicamente presente en las situaciones registradas.
La perspectiva de asociación de esas imágenes con
otras, derivadas de contextos temporalmente dis-
tintos, invitaba a un proceso bastante sugestivo de
reinvención del sentido de las imágenes. Así, evo-
cando la creación de una tela audiovisual que suce-
de en el presente, sujeta a asociaciones de planes,
secuencias e ideas en un proceso subjetivo de edi-
ción por parte del espectador, fui montando peque-
ñas colecciones y agrupaciones (que se evidencian
a veces por la temática, a veces por la visualidad
plástica, a veces por el movimiento o por la repeti-
ción de patrones), recreando sensaciones y articu-
lando nuevos sentidos, localizados más en el tiem-
po presente que en el pasado.
Constatando que el tiempo pasado “no se recupe-
ra”, pero puede ser recreado a partir de experien-
cias en la actualidad, tomé prestado el título del
último capítulo para el trabajo finalizado, pero de
forma recontextualizada: lo contrario de la metá-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 346
fora sobre el rescate de las emociones y sentimien-
tos supuestamente anexados a las imágenes pro-
ducidas.
Documental no-lineal: el algoritmo y el
azar
A diferencia de la narrativa secuencial y lineal, las
colecciones de secuencias visuales pedían una es-
tructura específica, no sólo de montaje sino tam-
bién de la forma de acceso. A pesar de que la inten-
ción de trabajar con un formato no-lineal había sido
definida a priori, de acuerdo con el concepto de la
propuesta (imágenes de una supuesta memoria-
archivo), fue el material encontrado el que definió
la estructura a ser adoptada.
La elección de un formato recaería naturalmente
en los llamado database movies, o films de base de
datos, que utilizan algoritmos como forma de or-
ganizar la secuencia de clips previamente editados
disponibles en una base de imágenes. Las instala-
ciones notablemente “cinemáticas” como Win, Pla-
ce or Show (1999) de Stan Douglas o Soft Cinema
(2000) de Lev Manovich, fueron algunos de los tra-
bajos notorios que ayudaron a difundir ese forma-
to, utilizando lógicas bastante complejas de progra-
mación y gestión de medios, ya que aún no existían
softwares más simples y dedicados a la producción
de ese tipo de trabajos.
Buscando herramientas baratas y de fácil utiliza-
ción encontré el Korsakow System,4 un software
gratuito y multiplataforma desarrollado por el
documentalista Florian Thalhofer en la Universi-
dad de Artes de Berlín, que se mostró como la elec-
ción apropiada para el desarrollo de El Tiempo No
Recuperado. Florian desarrolló el software cuan-
do aún era estudiante de narrativas interactivas, con
el objetivo de “estructurar” una serie de testimo-
nios que recogió en varias partes del mundo sobre
el consumo de bebidas alcohólicas. El nombre del
software surgió de aquel trabajo: Korsakow
Syndrome refiere a un término médico que descri-
be un daño cerebral relacionado con el abuso de
alcohol, que afecta la memoria. Los pacientes que
padecen este síndrome generalmente compensan
esa falla de memoria desarrollando un talento pe-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 347
culiar para contar historias. Ante un tema tan po-
lémico y proclive a generar posiciones “a favor o en
contra” (todos tienen una fuerte opinión formada
o algo para decir sobre el tema, dice Florian),5 un
documental que enhebrara esas entrevistas de for-
ma lineal llevaría a cuestiones discursivas,
moralistas o enardecidas sobre el alcoholismo. La
construcción lineal lleva casi necesariamente a la
elaboración de un discurso ideológico, que se
explicita a través del encadenamiento de las secuen-
cias. Florian terminó por evitar esas derivaciones
causales al realizar su documental utilizando el for-
mato de banco de imágenes.
En el caso de El Tiempo No Recuperado, dada la
naturaleza subjetiva e íntima de las imágenes (frag-
mentos de una memoria huidiza y dispersa), tam-
poco era necesario incurrir en un discurso: no hay
conclusiones, no está la “moraleja de la historia”.
Se trataba solamente de disponer los contenidos de
forma sugestiva, de proporcionar una estructura
que permitiese el azar, el accidente y la intuición,
que valorara el proceso creativo, incluso el del es-
pectador.
Conductores subjetivos: el tiempo y la
memoria (una memoria anexada a las
cosas e imágenes). ¿De qué modo esas
narrativas personales le interesarían a
alguien?
Tales intenciones se volvieron viables a través del
Korsakow de manera sumamente simple. Como en
otros softwares de organización de base de datos,
en éste basta atribuir a toda secuencia (cualquier
clip con extensión .mov) una serie de palabras cla-
ve, que funcionarán como los reales elementos de
atracción entre los planos. Lev Manovich resalta
como característica fundamental en los films de
base de datos con relación a los formatos lineales
tradicionales el hecho de que en los primeros el
autor no define el orden final de ejecución de la obra
(2002a). El concepto de metadata (algo así como
datos sobre datos) es uno de los puntos centrales
de ese modelo. En este caso, metadata son las pa-
labras claves asociadas a las imágenes dentro de
un banco de medios. Manovich describe metadata
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 347
como aquello que permite a las computadoras “ver”
y acceder a datos, moviéndolos de un lado a otro,
comprimiendo y expandiendo, conectando unos
datos con otros (Manovich 2002b). La creación de
una lógica interna de edición (el algoritmo), que
define cómo aquellos se pueden reorganizar, es otro
elemento clave de este formato. O sea, no sería un
error afirmar que la creación del algoritmo va a ter-
minar por influenciar todo el goce y la forma en
que el trabajo se produce, estando nuevamente en
cuestión la intención del autor en la programación
previa de las secuencias, en función de la lógica in-
terna utilizada. Sin embargo, vale decir que en el
caso de algunos softwares como el Korsakow, toda
la estructuración de la lógica interna de las secuen-
cias puede realizarse sin utilizar herramientas típi-
cas de programación, o sea, a groso modo se puede
decir que allí el algoritmo puede definirse por “vías
subjetivas”.
Y en formatos más subjetivos casi siempre se evi-
dencian preguntas: ¿por qué esas narrativas tan
personales le interesarían a alguien? ¿De qué modo
ellas pueden estar a disposición? Buscando formas
simples de enunciación, se trataba entonces de es-
tablecer una estructura que invitara, que no aleja-
ra al usuario/espectador del acceso al contenido.
Para ello esta estructura habría de ser no-herméti-
ca y no-impositiva, no sólo en términos de cons-
trucción causal, sino también en términos de
interfaz gráfica. O sea: ¿qué tipo de interfaz no se
opondría a disfrutar una narrativa tan subjetiva?
El Korsakow System: una sugerencia de
interacción pautada en el multiple choice
Contrariando obstinadamente teorías alrededor de
la lógica de funcionamiento de los nuevos medios
que apuntan hacia el vínculo indisociable entre con-
tenido e interfaz, tratando a la interfaz como men-
saje (E. Couchet 2003; G. Beiguelman 2003; L.
Manovich 2000), decidí que mi interlocutor no se-
ría un típico usuario/ espectador de informática, y
probablemente tampoco sería un artista de nuevos
medios. Sería alguien que se interesara en probar
formas simples de acceso a secuencias visuales, tal
vez porque las propias secuencias visuales le inte-
16/10/2008, 20:07
 348 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
resaran. Así, no utilizaría recursos de mapeo o vi-
sualización de datos, nada de manipulaciones de
objetos de medios, ninguna herramienta de bús-
queda, filtro zoom, vistas múltiples, sintetización
u otros patrones adoptados por las interfaces de
aplicativos, por más que esos recursos pudiesen
estar introyectados en la cultura del ciudadano
informatizado. O sea, el modo default del Korsakow
System ya era suficiente: tres opciones de nuevas
secuencias al final de cada secuencia vista. Eso bas-
taría para llevar al usuario/ espectador a un labe-
rinto bastante complejo de situaciones subjetivas,
invitándolo a componer posibles retratos (situacio-
nes, paisajes, espacios recorridos, existencias diver-
sas, mi padre, yo mismo) de forma abierta, no con-
cluida, sugestiva.
La instalación El Tiempo No Recuperado
montada en la exposición Cuerpos
Virtuales, en el Instituto Telemar, en Río
de Janeiro en 2005.
Para la versión de El Tiempo No Recuperado en
forma de instalación, el dispositivo de “interacción”
adoptado fue aún más simple. El usuario/ especta-
dor simplemente se dirigía a la proyección que más
lo atrajera, independientemente del canal de audio
en uso (a través de auriculares), experimentando y
combinando formas diferentes de disfrutar el tra-
bajo a través del desplazamiento físico de su cuer-
po o de su mirada.
La búsqueda de las interacciones, los intentos de
aprehender detalles de la memoria, la oportunidad
de una mayor conciencia de la trayectoria recorrida,
son detalles que motivaron y movieron ese proyecto
desde el comienzo. Sin embargo, corren el riesgo de
no ser más que meras experiencias que no tienen
mayor sentido si no se transforman mínimamente
en esa forma de ser y ver las cosas. En ese camino,
como en prácticamente todos u otros a los que me
lanzo, permití que eso sucediera.
La intención de registro a través de la cámara como
objeto omnipresente y voluntario abriría espacios
en la memoria, debiendo suplir con vida los mo-
mentos banales donde el tiempo se inscribió a ve-
ces de forma indescriptible y, remotamente, tal vez,
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 348
transformadora. La invención de esta posible lite-
ratura de la existencia no fue reemplazada total-
mente por las máquinas de imágenes. Todo depen-
de de las estrellitas y vacíos entre una escena y otra,
entre un play y un stop, todo depende de la dispo-
nibilidad para ver: el paisaje todavía puede ir hasta
donde el ojo llega, ya sea en la microcomputadora
o en la macro, dentro o fuera de usted.
TIEMPO X RECUPERADO X ARTE
SOBRE LA INSTALACIÓN EL TIEMPO NO
RECUPERADO DE LUCAS BAMBOZZI6
Patricia Canetti
El sonido del papel que se rompe y la imagen
del NO escrito obsesivamente entre las pala-
bras TIEMPO y RECUPERADO fueron mi
puerta de entrada al trabajo de Lucas
Bambozzi. Sí, siempre existen varias entradas
en un trabajo de arte, pero en ese trabajo, aún
más explícitamente.
La instalación El Tiempo No Recuperado está
formada por cinco videos proyectados en for-
mas irregulares y adyacentes, con sus fronte-
ras superpuestas, con el sonido de los dos vi-
deos de las extremidades audibles en las dos
puertas del trabajo, mientras el sonido de los
otros tres está distribuido en tres pares de
headphones. Ese formato nos transfiere a no-
sotros, espectadores, la misma manera
aleatoria de remover entre lo guardado el es-
pacio-tiempo registrado en nuestra memoria;
espacio-tiempo éste que es retratado en ese
trabajo a partir de las imágenes de las cajas de
videos apiladas que, siendo buscadas, son re-
movidas una y otra vez, apareciendo en algu-
nos de los videos.
Cuando removemos nuestros recuerdos, algún
tipo de orden pasa a encadenarlos y a formar
secuencias. Cada nuevo acceso podría generar
un nuevo orden o incluso una nueva puerta de
entrada, pero generalmente los caminos ya
recorridos nos vician la visión y tendemos a
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 349
revisitar secuencias “listas”.
¿Qué es memoria? ¿Qué son recuerdos? ¿Qué
es historia?
Las computadoras generalmente registran en
las propiedades de los archivos solamente sus
fechas de creación y última modificación. La
computadora entiende como modificación
todo acceso al archivo, aunque ninguna coma
se haya modificado. El día que me di cuenta
de esto, encontré que las computadoras eran
muy tontas pero, en un segundo momento,
entendí su lógica. La información almacena-
da sólo se transforma en memoria a partir del
acceso o del uso de algún agente. La computa-
dora entiende que el tiempo es un factor sufi-
ciente para que un simple contacto entre el
agente y la información almacenada modifi-
que la memoria. Claro, pensé, teóricamente yo
no soy la misma persona de un minuto atrás.
El problema de esa teoría es que nosotros, los
agentes, somos humanos. Algunos sistemas
operativos ya “evolucionaron” en esa compren-
sión y ahora separan acceso de modificación.
Los agentes humanos sufren con nudos, en-
ganches y vicios que afectan el paso del tiem-
po y la lectura de sus marcas. Cualquier per-
sona que haya hecho análisis por un largo pe-
ríodo conoce la angustia de revisitar secuen-
cias de hechos, año tras año, sin que eso dé
como resultado una modificación.
En El Tiempo No Recuperado las secuencias
de imágenes forman a veces videos dispersos,
y a veces un único conjunto formado por cin-
co proyecciones. Lucas Bambozzi logra con ese
formato transponer al trabajo las distintas ca-
racterísticas del acceso a la memoria:
aleatoriedad, secuencialidad y simultaneidad.
Ese conjunto de características también está
presente cuando lidiamos con los álbumes de
familia, fotos de viaje, películas Súper 8 y vi-
deos que guardan pedazos de nuestra histo-
ria.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 349
Muchas veces no logro saber si un recuerdo
mío se relaciona con la vivencia o con el regis-
tro de él. Más aún, ese registro que puede ser
una foto, una película o una nota, tiene sujeto
a él su propia “vivencia”, o sea las veces en que
fue visto, lo que se pensó y sintió durante el
“acceso”, como también los comentarios de
otras personas sobre el registro y el objeto a
que él se refiere. Además, todavía tenemos las
contaminaciones que pasan de una historia a
otra.
En el trabajo de Lucas, la simultaneidad de las
proyecciones y las ediciones de los videos per-
miten un desborde de sentidos que se despla-
zan y nos desplazan incesantemente, saltando
de un puff a otro, esperando nuestro turno para
cambiar el audio, haciendo saltar la mirada por
los diferentes videos, o simplemente mirando
otro video de reojo mientras mantenemos la
atención principal en el video que acompaña
el audio que estamos vistiendo, incluso des-
pués de que nos alejamos de la obra... El es-
fuerzo es más que mental; es también físico.
Bill Viola es quien tiene razón, cuando dice que
el video es una experiencia física, mayor in-
cluso que la del cine.
“Esta es mi historia” revela el padre del artis-
ta, que aparece siendo entrevistado en una se-
cuencia de video en blanco y negro, que forma
una de las proyecciones. “¿Cuándo fue que
usted empezó a tomar mucho?” le pregunta
Lucas al padre, quien responde haber empe-
zado a tomar a los 17 años, sin nunca haber
sido moderado. Nos dimos cuenta de que se
trata del artista y de su padre durante la gra-
bación, cuando Lucas es llamado por el padre
y cuando el tío, Celio, le dice a Lucas “Tu pa-
dre fue un chico de oro, el protegido de las tías,
el más inteligente...”.
“El trayecto se confunde, no sólo con la subje-
tividad de las personas, sino con la del propio
medio, como ella se refleja en aquellos que la
recorren”. Lucas lee ese texto en otra proyec-
16/10/2008, 20:07
 350 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
ción donde, en otra secuencia, él camina can-
sado por un paisaje helado diciéndole a la hija
recién nacida o aún por nacer, que ella tendría
que ver aquello y mucho más.
Entre la proyección en blanco y negro y aque-
llas en que el artista aparece –con distintas
edades, con amigos, viajando, trabajando, bai-
lando, jugando, durmiendo, o con su hija Livia
todavía bebé–, hay una proyección de videos
con escenas en movimiento, en ómnibus, en
tren o simplemente en ediciones rápidas, con
ritmo agregado y un pulso acelerado, que con-
tamina las imágenes adyacentes. En las dos
extremidades, otros ritmos puntualizan el tra-
bajo. A la izquierda son recortes lentos, de nu-
bes, luna en el cielo, brillo en el agua,
paralelepípedos de una ruta, imágenes que se-
ducen a todos, cuando tuvo su primera rela-
ción con la cámara; a la derecha vemos las
páginas del proyecto de El Tiempo No Recu-
perado que son hojeadas y marcadas con el
NO, una a una.
Voy a preguntarle a Lucas qué determinó la
elección de secuencias y el número de proyec-
ciones. Y también una curiosidad técnica:
cómo fueron hechas las formas irregulares de
las proyecciones que se modifican, cada una
de ellas, durante la duración del trabajo (¿o
será sólo una impresión?).
No sé cómo terminar este texto, creo también
que el trabajo de Lucas Bambozzi no tiene un
fin, así como no tiene un comienzo. El trabajo
que está siendo visto en la exposición hiPer,
en Porto Alegre, es una fase del work in
progress que obtendrá una versión interactiva
en la muestra del Premio Sergio Motta, que
comienza el lunes 2 de agosto en el Palacio de
las Artes, en San Pablo.
Siento curiosidad por verla, pues considero que
Lucas ya logró una interactividad bastante in-
teresante en su primera versión (no-tecnoló-
gica), resultado del juego de las cinco proyec-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 350
ciones con el movimiento del espectador en
dirección a un audio deseado.
Del tiempo recuperado y no recuperado, con-
cluyo solamente que forman un proceso, que
resulta de nuestra historia construida en la
contaminación del trayecto, que se da en el
tiempo pasado-presente-futuro.
Bibliografía citada
Beiguelman, G , sobre Egoscópo, 2003, en: http://
www.desvirtual.com/egoscopio/english/
about_more.htm. Página consultada el 10 de abril de
2006.
Buchka, P., Olhos não se compram – Win Wenders e
seus filmes, Companhia das Letras, São Paulo, 1987.
Couchot, E., A tecnologia na arte: da fotografia à
realidade virtual (trad.: Sandra Rey), Editora da
UFRGS, Porto Alegre, 2003.
Manovich, L., Soft Cinema: Concepts, 2002ª, en: http://
www.manovich.net/cinema_future/
sc_concepts_full:html. Página consultada el 19 de
febrero de 2003.
Manovich, L., “Metadating” the image, 2002b, en: http:/
/www.manovich.net/DOCS/metadata.doc. Página
consultada el 19 de febrero de 2003.
Proust, M., En Busca del Tiempo Perdido (trad.:
Fernando Py), Ediouro, Río de Janeiro, 2001.
Notas
1 El Tiempo No Recuperado, instalación y DVD-ROM,
fueron realizados a través de la Beca Estímulo del 4º
Premio Sergio Motta, 2003.
2 Frase de la escritora Carla Power, en un artículo de la
revista Newsweek, publicada en febrero de 2000.
3 Palabras de Fernando Py en el prefacio de En Busca del
Tiempo Perdido.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 351

4 El software gratuito korsakow-system puede bajarse en

el site : http://www.korsakow.net. Para más
información ver: http://www.korsakow.org.

5 Declaración de Florian en entrevista al autor realizada

el 5 de noviembre de 2005.

6 Texto de Patricia Canetti originalmente publicado en el

blog Quebra de padrão (Ruptura de modelo) del Canal
Contemporáneo el 31 de julio de 2004. Ver: http://
www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/
000221.html.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 351 16/10/2008, 20:07

 352 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
FUERA DE CONTROL: LUCAS
BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE
LA INTERVENCIÓN DIGITAL
Christine Mello
Lucas Bambozzi es un artista cuyo campo de crea-
ción se sitúa en la intersección entre las experien-
cias individual y pública. Su obra es un manifiesto
sobre la intimidad y la identidad en plena era de la
información. Para eso, Bambozzi advierte sobre las
nuevas formas de control e invasión de la vida pri-
vada que permiten hoy en día los medios tecnoló-
gicos.
Con estudios de comunicación y habiéndose valido
de ellos desde la década de 1980 como fuente de
inspiración (en la medida en que esa disciplina en-
tra en conflicto con el arte e introduce nuevas po-
tencialidades expresivas), Bambozzi fue residente
de 2000 a 2001 en el centro CAiiA-Star – actual
Planetary Collegium–, centro inglés de investiga-
ción en arte interactivo coordinado por Roy Ascott.
Desde entonces, participó en diversas bienales in-
ternacionales (como las de La Habana y São Paulo)
y ganó varios premios en festivales internacionales
de cine y video.
Para Bambozzi, el arte consiste en poner en con-
tacto o en relación de intercambio sistemas
comunicacionales audiovisuales. Así, para él, im-
pregnarse de una realidad, la experiencia que eso
aporta, es inherente a su definición de la idea mis-
ma del arte. Sus obras tratan en conjunto sobre la
confrontación mediática que resulta del encuentro
con el otro, y las relaciones del sujeto en la vida
pública y privada.
Intervenciones en la vida pública
Sus intervenciones derivan de la comprensión de
una práctica artística nacida de una historia perso-
nal, y de las confrontaciones inesperadas que nos
puede aportar la experiencia. De la esfera privada
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 352
de la pasión que aborda el video Love stories (1992),
pasando por la fascinación por lo desconocido y el
deseo del otro en el video Ali é um lugar que eu
não conheço (1996), o el universo de los tormentos
personales en una ciudad como São Paulo en el vi-
deo Eu não posso imaginar (I Have no Words)
(1999), Bambozzi permite transformar una situa-
ción general –como tomas de imágenes de terce-
ros no autorizadas, y problemas de intrusión de los
medios– en una situación de intimidad.
A lo largo de su recorrido creativo, Lucas Bambozzi
ha desarrollado una visión muy particular de la rea-
lidad y sus intersecciones constantes con la ficción.
Para él, se trata de otras formas de acontecimien-
tos propios de los documentales, que se aventuran
a menudo en el territorio de los nuevos medios. Es
el caso de lmagens Histéricas, al mismo tiempo
videoinstalación y parte del CD ROM Valetes em
Slow Motion de Keiko Goifman. Esta obra de 1996
forma parte de Projeto Tormentos, realizada a lo
largo de tres años. En ese segmento hipermedia del
proyecto, la confrontación con el otro se concreta a
través de procesos interactivos entre el visitante y
un universo de enfermos mentales que cometieron
delitos y fueron encarcelados en una institución
penal.
Atopicos –videoinstalación creada por Bambozzi en
2000, originalmente para la 7º Bienal de La Haba-
na–, describe a la vez un universo híbrido elevado
al rango de generalidad, la conciencia de lo que
puede ser público o privado, así como una memo-
ria personal que es colectiva.
La atmósfera de la instalación se basa en situacio-
nes particulares: imágenes de interiores de habita-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 353
ciones de hotel donde el artista ha impreso de cier-
ta manera su presencia durante los últimos cinco
años, imágenes de fachadas de edificios (insertas
en un minitelevisor, ubicado en una valija vieja),
imágenes proyectadas desde el interior de un cesto
de basura, cerca de 600 afeitadoras descartables
utilizadas por Bambozzi durante siete años (pre-
sentadas de manera sistemática en las paredes de
la sala, cada una con sus referencias en cuanto a
fecha y motivos de uso), y sonidos difusos en el
ambiente tomados de su vida cotidiana que remi-
ten a situaciones bastante íntimas, como una rela-
ción sexual. En todo el espacio, la presencia de la
serialidad y de la repetición nos remite a la obse-
sión y a un personaje que colecciona elementos de
la vida privada: productos descartables que, una vez
recolectados y etiquetados uno por uno en un es-
pacio de exposición, se presentan de otra forma,
ganan fuerza y se transforman en expresión y vita-
lidad.
Al invocar lo particular como problema, el artista
hace aflorar en su obra la dimensión subjetiva de
la memoria y sugiere relaciones con aquello que
puede considerarse individual o colectivo, privado
o público en el universo contemporáneo. Invierte
la lógica actual del espacio público y trata así el no
lugar como lugar de particularidades, de lo subjeti-
vo, de la memoria. Denuncia de esa manera el mun-
do de las generalidades y señala la atención al sen-
tido corrompido de lo que podría considerarse hoy
como lugar.
Subterrãneo - Hades (1997), el proyecto Kino Trem
(proyecto colectivo para el Arte/Cidade III 1997,
en los que se realiza un circuito de intervención
urbana en tiempo real), y la videoinstalación Con-
versa particular (1998) –que forman parte de la
serie Objetos urbanos–, constituyen intervencio-
nes donde la práctica discursiva es producto de un
conflicto directo con las situaciones cotidianas, por
medio del intercambio de experiencias íntimas del
individuo con la ciudad de São Paulo.
En el mismo registro se puede citar la
videoinstalación Taxidermia e Outdoor presenta-
da en 2001 en la 50º Bienal de Venecia, formada
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 353
por imágenes y situaciones reales narradas por con-
ductores de taxis de São Paulo. Estas historias se
miran desde el interior de un taxi estacionado frente
a una pantalla desplegable. Allí se proyectan imá-
genes de espacios públicos vacíos (pasillos de ae-
ropuertos, por ejemplo), así como imágenes de si-
tuaciones consideradas tabú en el dominio público
y social: un hombre que fuma crack, travestis que
se masturban, y el sacrificio de un animal en un
ritual de candomblé. El espectador –inmerso en un
espacio protegido– se ve confrontado con situacio-
nes de prohibición, molestas, salidas del espacio
colectivo, que se esfuerza por ignorar en São Paulo.
Intervenciones y desvíos en el corazón
mismo del lenguaje digital
En el universo de la cibercultura, las poéticas de la
intervención digital dejan que el artista manifieste
su subjetividad y establezca un discurso que sub-
vierte “la enunciación dominante en su propia gé-
nesis” (Machado, 1979).1 Así, en la obra de Lucas
Bambozzi podemos observar experiencias que de-
rivan de intervenciones y desvíos en el corazón
mismo de los medios digitales. Esas experiencias
se traducen en obras como Meta4walls (net art,
2002) y el video Aqui de novo (2002).
En el caso del proyecto de net art Meta4walls
(http://comum.com/diphusa/meta), las interven-
ciones de Lucas Bambozzi descansan sobre los con-
flictos sacados del uso público y privado de Internet.
Bambozzi pone a nuestra disposición los cestos de
basura de la red: el spam que recibe de forma no
autorizada en su computadora, que colecciona des-
de 1999. Así nota las distorsiones, los excesos y los
desvíos de la red y, al mismo tiempo, el mondo cane
que preferimos no ver. La pantalla inicial es un ar-
tificio de voyeur, como el ojo que mira a través del
ojo de la cerradura: vemos, enmarcado, un cuadro
de Gustave Courbet, para que luego se nos remita a
otro tipo de imagen, extraída sin duda de un sitio
pornográfico, pero bajo el mismo ángulo que la
imagen anterior. A partir de eso, se disuelven las
fronteras entre el mundo real y ficticio de la cons-
trucción narrativa, acercándonos a vínculos y más
vínculos de sitios ilícitos. A cambio, recibimos men-
16/10/2008, 20:07
 354 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

sajes de control: sabemos que nos vigilan y que nada Impulsado por este tipo de desafíos, desde 2002
queda impune en la confrontación entre los nue- dirige también videoperformances en vivo, en este
vos medios y la vida real. caso, con el grupo Feitamãos/FAQ, originario de
Minas Gerais. En este tipo de propuestas acentúa
Con Meta4walls Bambozzi revela también las téc-
la improvisación y el azar con el montaje y la ma-
nicas de intrusión y de invasión de la vida privada
nipulación del video en tiempo real, que confieren
por Internet: la obra procura que el sujeto, prote-
a la obra videográfica su carácter aleatorio e incon-
gido por un aparente anonimato, se pregunte si sabe
cluso. En ninguna de estas situaciones pierde ja-
hasta qué punto él mismo no se somete a situacio-
más de vista la apropiación crítica del discurso
nes ilícitas en la red, y en qué punto comparte una
digital, de la misma manera en que deja siempre
misma realidad con el invasor. En suma, en esta
explícitas las relaciones de lenguaje, sin ocultarlas
obra Bambozzi da a cada individuo la posibilidad
ni sublimarlas jamás.
de encontrarse en el contexto mediático, haciendo
que cada uno pueda observarse a sí mismo a veces Para Bambozzi, se trata además de la manera que
como sujeto invadido y otras veces como sujeto in- tiene el artista de emancipar el arte digital de su
vasor. carácter de mundo construido al margen de la rea-
lidad, y de degradar el carácter de imagen propia,
En el video Aqui de novo, Bambozzi demuestra cla-
esterilizada, que encontramos en este contexto
ramente la inestabilidad técnica y operativa de los
digital. Este proceder trasciende el conflicto inter-
medios digitales, ironizando sobre las normas téc-
no de su obra apelando a una estética abierta al
nicas que impone la industria. En esa obra utiliza
ruido, la suciedad, la inestabilidad y la ruptura, con
una cámara de video digital con los ajustes por de-
lo que hace de su obra un tipo de arte que está más
fecto e incorpora la noción estética de pérdida de
en contacto con la vida y la experiencia humanas.
control de los medios digitales. Para eso, extrae
De este modo, Bambozzi utiliza lo imprevisto, el
imágenes tomadas sin autorización, “robadas” del
error, lo que está fuera de control, como parámetros
espacio público, y las (re)acomoda también de una
de estructuración del sentido dentro de su obra.
manera que no está prevista en los manuales de uso
de esos aparatos. “Lo que perturba a una vida es otra vida”
La frase anterior forma parte del parlamento de un
A modo de subversión o metáfora de la tensión que
ferroviario en el largometraje documental O Fim
hay entre control y pérdida de control en la mani-
do sem fim (filmado en 2001 junto a Cao Guimarães
pulación de los medios digitales, Bambozzi mani-
y Beto Magalhães). Mientras que revela que el otro
pula este artificio sabiendo positivamente que es
es lo que nos atrae en la vida, la frase muestra tam-
una manera de situar su obra en una zona imprevi-
bién que el otro es un enfrentamiento del que no
sible, que escapa a todo control. Así es como orga-
podemos escapar. Frente a las ambigüedades de la
niza la mayoría de sus obras: un enfrentamiento
vida, encontramos en la trayectoria de Lucas
entre el medio y lo real, traducido por la inscrip-
Bambozzi un canal cuidadoso por el que recons-
ción de zonas de reversibilidad en la vida y en el
truye al hombre a través de sus preguntas de reci-
lenguaje. Bambozzi genera así extrañeza y un sen-
procidad con el mundo, tanto respecto de sus rela-
timiento de fricción por medio de zonas de tensión
ciones sociales como de sus conexiones con el len-
entre el que captura la imagen y el que queda cap-
guaje, en la esfera pública o la privada.
turado en ella, entre imágenes robadas y no roba-
das, entre desvíos en el sistema digital, etc. Un buen ejemplo de eso es una de sus últimas pelí-
culas, Do outro lado do rio (2004). El documental,
Al introducir el error, Bambozzi incorpora el pro-
filmado en la frontera entre Brasil y la Guayana
ceso como elemento significante y expone ante el
Francesa, registra numerosos ejemplos de inter-
espectador la manera en la que él manipula la obra.
cambios con el otro. Se trata de un trabajo colecti-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 355

vo en la medida en que incorpora la vivencia de sus

personajes en el interior mismo de la obra. Si “el
infierno son los otros”, como dice Sartre, incluso si
se traduce en tormentos, el enfrentamiento con el
otro –ese extranjero desconocido e infernal que
habita en cada uno de nosotros– se perfila así como
motor de toda la dinámica poética de Lucas
Bambozzi.

No hay nada que sea lineal en esta película, ni el

otro, ni el mundo, ni siquiera el infierno. Todos son
frutos de las polaridades y los enfrentamientos con
la vida real. En Bambozzi, las fronteras entre do-
cumental y ficción están en expansión, entre lo vi-
sible y lo sugerido, entre lo vivido y lo imaginado.

Deleuze afirma que “no hay líneas rectas, ni en las

cosas ni en el lenguaje”.2 Para él, la sintaxis es el
conjunto de los rodeos necesarios que se crean
cuando queremos revelar la vida en las cosas. En la
poética que se produjo en São Paulo con interven-
ciones digitales como las de Lucas Bambozzi, es
posible encontrar tales conexiones y tales “rodeos”
entre las cosas de la vida y del lenguaje.

© CHRISTINE MELLO,

© PARACHUTE # 116, CON LA AMABLE AUTORIZACIÓN DE

SUELY ROLNIK

TURBULENCES VIDÉO # 49, OCTUBRE DE 2005.

Notas
1 Arlindo Machado, “A ideologia do cinema militante
(1979)” en: Revista Cine Olho no. 8/9, octubre-
diciembre, São Paulo, pp. 4-7.

2 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Ed. de Minuit,

París, 1993.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 355 16/10/2008, 20:07

 356 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 356 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 357

VII.
El arte del cine y video

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 357 16/10/2008, 20:07

 358 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

VII. Pre-Trilnick/Post-Trilnick o la obsolescencia

de los medios vivos, la vigencia de los
El arte del cine y video medios muertos, Mariela Cantú

Voces y luces de un continente desconocido,

Arlindo Machado

El conocimiento se transmite
=>Visionarios, Anabel Márquez

Cúal es el problema (Del campo) de Federico

Falco, Anabel Márquez

Traducción y contrabando: trilogía

campestre inconclusa y desvío oriental,
Federico Falco

Poesía y cine experimental, tensiones y

relaciones en la conformación de un
lenguaje, Federico Falco

Ahendu nde sapukai de Pablo Lamar,

Sebastián Schjaer

Mala Sangre de Silvia Cacciatori, Sebastián

Schjaer

Explorando el mundo desde la periferia.

Acerca de una selección de obras del
videoartista chileno Edgar Endress, Dietrich
Heissenbüttel

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 358 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 359

PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O
LA OBSOLESCENCIA DE LOS
MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE
LOS MEDIOS MUERTOS

Mariela Cantú

El índice de creatividad (…) no es directa-
mente proporcional a
la complejidad de las técnicas necesarias
para producir imágenes en movimiento.
Es una paradoja común en la experiencia
humana que la búsqueda de nuevas
ideas sea alentada tan a menudo por la
indigencia como por la prosperidad.
Paolo Cherchi Usai1
La temática que convoca la edición ‘08 de la
MEACVAD2 se plantea desde el inicio entre signos
de interrogación: “¿Pos cine, pos video, pos TV, pos
digital?”. Sin dudas, un cuestionamiento profundo
e indicativo de un presente atravesado por la irrup-
ción en apariencia abrupta e invasiva de una tec-
nología que parece arrasar irreversiblemente con
los medios tal como los conocíamos hasta ahora: el
procesamiento digital. Pero bajo esta óptica equi-
vocadamente apocalíptica, la obra de Carlos
Trilnick asume el desafío de un uso permanente e
intercambiable entre diversos medios –video, fo-
tografía, instalaciones, digital, net art–, haciéndo-
los dialogar, mutar y hasta quebrarse, provocando
así propuestas y reflexiones profundas sin caer en
una apropiación maquínica banal y desprevenida
de la computadora y el procesamiento matemático
de datos audiovisuales.
Este posicionamiento de Trilnick se vuelve más ra-
dical si consideramos la existencia paralela de una
tendencia discursiva marcadamente optimista fren-
te a un hipotético e incesante avance. “Afirman que
nuevo sensor digital iguala calidad de la película”3
o “La novela china encuentra nueva vida en
Internet”4 son encabezados que pueden ser leídos
en clave de la sintomática euforia acarreada por las
nuevas invenciones que atestiguamos día tras día.
No obstante, esta misma tendencia esconde tras su
jubiloso festejo un costado ciertamente tenebroso,
ya que la irrupción de cada nuevo medio pareciera
necesariamente tener que aniquilar a sus antece-
sores, sin posibilidad alguna de convivencia armó-
nica; “La historia no contada: cómo el i-Phone aca-
bó con la industria de telefonía móvil”,5 “El pro-
blema de la conservación de datos es una bomba
de tiempo,6 o “2006: año devastador para la indus-
tria del revelado fotográfico”, 7 serían entonces
ejemplos claros de las expresiones verbales de este
implícito –aunque muchas veces también manifies-
to– festejo de la muerte mediática.
El Dead Media Project, comenzado por Bruce
Sterling y todavía en curso,8 asume la difícil em-
presa de rescatar del olvido todos aquellos apara-
tos que han ido siendo abandonados en el despia-
dado camino hacia la evolución tecnológica, hoy
naturalmente tildados de obsoletos. Esta sensación
de estar asistiendo a una pavorosa masacre elec-
tro-foto-mecánica se materializa de un modo iró-
nico e irreverente en las palabras del “manifiesto”
escrito por el propio Sterling: “Lo que necesitamos
es un libro sombrío, pensativo, minucioso, incluso
lúgubre, que honre a los muertos y resucite a los
antecesores espirituales del actual frenesí
mediático”.9 Pero como no podía ser de otra ma-
nera, la única forma de construir el cenotafio es
recurriendo a los vivos:
Sí tenemos una ventaja, posiblemente crucial.
Tenemos acceso a Internet. Si podemos de al-

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 360 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
guna manera convencer a la actual comunidad
de los medios digitales que el DEAD MEDIA
es un proyecto que vale la pena, creemos que
podemos ser capaces de compilar un archivo
en red útil y de acceso público sobre este
tema.10
Es así como la página web que hoy alberga al Dead
Media Project presenta una línea de tiempo como
primera interfaz gráfica, sobre la cual el usuario
elige el período histórico de su interés y así accede
a cierta información acerca de las hoy fenecidas
máquinas.
Sucede que pensar la temática de lo pre y lo pos en
relación a la vida y la muerte de los medios resulta
ser una perspectiva excesivamente restrictiva, que
nos coloca frente a falsas oposiciones e infértiles
debates: analógico vs. digital, lineal vs. no lineal,
abierto vs. cerrado, y demás pares de opuestos que
no consiguen elaborar una línea conceptual más
potable que la publicitaria. Para nosotros, por el
contrario, resulta mucho más atractivo reflexionar
en torno a los medios como cambios, modificacio-
nes, mutaciones. En esta línea, nociones tales como
los “extremos del video”,11 el “cine expandido”,12 o
los “medios húmedos”13 pueden estar hablándonos
de formas que, si bien trascienden los soportes tal
como los conocemos, no necesariamente arrasan
con ellos, sino que funcionan como nexos estraté-
gicos de un pensamiento conceptual, procesual y
orgánico en torno a estas ideas.
Consistentemente inmersa en todas estas interro-
gaciones, la obra de Carlos Trilnick se posiciona en
la línea abierta por una sugerente frase de Lev
Manovich: “La única manera de enfrentarse a la
obsolescencia de los medios propia de la sociedad
moderna es resucitando irónicamente los medios
muertos”,14 cuestionamiento que para el realizador
argentino marca un sostenido sendero de trabajo
artístico.
Por este motivo, nos interesa analizar algunas obras
recientes de Carlos Trilnick, en las que todas estas
apuestas se ven materializadas en la elaboración
de una serie de trabajos que mixturan libremente
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 360
la fotografía, el video, el procesamiento digital y el
net art, manteniendo una línea conceptual inicia-
da en sus primeras obras, pero notablemente
revisitada en cada nuevo acercamiento. Para ello,
estableceremos tres ejes conceptuales que pueden
detectarse de manera insistente en la obra de
Trilnick, y que consiguen ligar la elección específi-
ca de un medio con estrategias diversas de repre-
sentación, que incluyen el retorno hacia estados
previos de tecnologías actuales (por ejemplo,
retomando cualidades de las primeras fotografías),
o hacia culturas ancestrales, como las
mesoamericanas. Estos tres ejes son la puesta en
abismo intermediática, la interferencia como valor
estético y el retorno a la trama.
Antes de proseguir, debemos señalar una caracte-
rística fundamental acerca de estos trabajos recien-
tes que serán objeto de nuestro estudio, y es que
todos ellos han contado con alguna instancia de
procesamiento digital. Este hecho es destacable
sobre todo en la trayectoria de Trilnick, pionero en
la utilización de la imagen electrónica en nuestro
país durante la década de los ‘80 y, con ella, de
formatos analógicos como el de la fotografía
fotoquímica, ya que permite abrazar más profun-
damente el modo en el que las tendencias concep-
tuales pueden sostenerse a pesar del efecto
discursivo optimista y de novedad que comentába-
mos al inicio. Entre las figuras Pre-Trilnick y Pos-
Trilnick, entonces, enfatizamos la importancia de
la continuidad de estos vasos comunicantes, como
el corazón (valga la metáfora vital frente al discur-
so de la aniquilación mediática) de una serie de
obras valiosas en su claridad y en su integridad ar-
tística.
Puesta en abismo intermediática
De manera nada casual, el primer grupo de obras
que nos ocupa toma a la fotografía como centro
neurálgico en su proceder, debido probablemente
al hecho de que Carlos Trilnick cuenta con un pro-
lífico y continuo trabajo en fotografía desde hace
más de 30 años.15 Pero no estamos refiriéndonos
aquí a una serie de trabajos fotográficos, sino a una
serie que recurre a la fotografía como una parte
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 361
(sustancial, no lo negamos) de una propuesta de
convivencia intermediática, en la que es justamen-
te esta capacidad de hibridización la que pone en
abismo a estos medios, y a las imágenes que éstos
son capaces de producir. Nos referimos, entonces,
a una serie de trabajos que consiguen elaborar una
intervención aguda poniendo en relación a los dos
extremos de la línea cronológica de los medios
maquínicos de producción de imagen: la fotografía
y el procesamiento digital.
h16 y hh17 –dos trabajos de la serie 3 haches– son
justamente el fruto de esa puesta en relación. El
punto de partida de esta serie fue un grupo de foto-
grafías tomadas con una cámara analógica, que fue-
ron luego convertidas digitalmente en la materia
prima a partir de la cual Trilnick elaboraría los tres
videos de esa serie (o las 3 haches). En una prime-
ra instancia, esta acción implica en sí misma un
intento de saltar esa distancia cronológica entre la
foto y el digital, en el que todas las supuestas
especificidades de la fotografía se ven cuestiona-
das al hibridizarla con otro medio diferente, sobre
todo aquella que la propone como prueba de exis-
tencia del objeto fotografiado; en rigor, la fotogra-
fía una vez digitalizada se convierte en una serie de
ceros y unos que no guardan ninguna relación con
el referente.
Pero yendo un paso más allá, la utilización del pro-
cesamiento digital que Trilnick propone en sus
haches implica la construcción de una compleja
puesta en abismo, una suerte de “regreso infinito
de los reflejos del espejo para denotar el proceso
literario, pictórico o fílmico mediante el cual un
pasaje, un fragmento o secuencia, agota en minia-
tura los procesos del texto como una totalidad”,18
que se basa justamente en la combinatoria fotogra-
fía-digital. Buscando desmitificar y deshacer todo
resabio de aquel realismo que ha obsesionado a la
representación maquínica, esta serie de trabajos de
Trilnick apuesta a la insistencia por evidenciar el
desapego a la semejanza, por explicitar la propia
instancia de representación en tanto tal.
En h, la propia configuración de la pantalla se sirve
de este recurso de puesta en abismo: en el centro
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 361
de la imagen, una hache dinámica se compone de
una única fotografía-materia prima que, multipli-
cada, forma un conjunto que se mueve en rotación
y traslación (como si de un universo autosuficiente
se tratara). Esta peculiar conformación crea una
suerte de calidoscopio audiovisual impregnado de
representaciones: la foto-dentro-de-la-foto-dentro-
del-video (y todos procesados digitalmente), basa-
dos justamente en el intento por trascender esa otra
supuesta especificidad fotográfica: el
congelamiento de un instante, la inmovilidad, el
“embalsamamiento del tiempo”.19
Si bien con una configuración visual bastante di-
versa, hh comparte también este deseo de exponerse
como imagen. Basta resaltar la completa anulación
de cualquier ilusión de profundidad para abrir paso
a un régimen háptico fundado en zooms hacia la
imagen, que se complementan con la entrada en
escena de elementos creados íntegramente dentro
de un computador (es el caso de las líneas que in-
termitentemente asaltan la pantalla, volviéndose
casi los personajes de esa abstracta narración).
Otro trabajo fundado en el medio fotográfico lleva
aún más lejos esta noción de puesta en abismo, ya
que en él no es únicamente la representación la que
se abisma, sino el propio espectador, o mejor di-
cho, el propio usuario. Hacemos esta salvedad ya
que Acto de Fe20 no es sólo una obra audiovisual
que circula on-line, sino que es también interactiva,
lo cual refuerza aún más la voluntad intermediática
de esta serie de obras en las que diversos medios
son puestos a dialogar. Y es en función de esta últi-
ma idea de interactividad que Acto de Fe se asume
como un trabajo que exhibe no sólo sus propias
condiciones materiales de aparición y de recepción,
sino sobre todo el vínculo que propone con quie-
nes establecen un contacto con ella.
Acto de Fe se nos aparece como un atractivo fluir
de varias y variadas imágenes que desfilan sobre la
pantalla, constituidas por pequeños rectángulos
coloridos y con formas abstractas diversas. La in-
tervención del usuario se hace posible posicionando
el cursor sobre esas imágenes móviles, acción que
provoca que el rectángulo elegido se sustraiga del
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 362 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
sugerente desfile y sea inmovilizado. Pero la deci-
sión de pulsar sobre las imágenes con el cursor re-
dunda en un resultado inesperado: la transforma-
ción de una serie de líneas ubicadas en la parte infe-
rior de la pantalla en una serie de palabras, que van
apareciendo en la medida en que tocamos distintas
imágenes. Inevitablemente, esta acción desencade-
na un ansia por completar la frase oculta que se tor-
na incluso un acto veloz y casi lúdico.
Pero el descubrimiento total de las palabras revela
una segunda instancia tampoco prevista, como si de
pasar una serie de pruebas se tratara: un ruido vacío
da paso a la fotografía de un detenido encapuchado,
siendo escoltado por un militar fuertemente arma-
do. Y una posterior instancia para accionar se le per-
mite al usuario: al pararse sobre el rostro –oculto–
del detenido, una última frase aparece, cargando de
un potente sentido el recorrido hasta ahí realizado:
“Ahora, en un acto relativamente técnico y seco, lle-
nar los espacios vacíos procurando alterar las imá-
genes previamente establecidas”.
Como es de suponer, un enorme contraste atravie-
sa de lado a lado este trabajo, haciendo sucumbir
cualquier posibilidad de suavizar este último esta-
dio. En primer lugar, por el tipo de imágenes que
somos invitados a recorrer: múltiples, abstractas,
coloridas, móviles y digitales en un primer momen-
to; única, figurativa, blanco y negro, fija y de ori-
gen fotográfico en el segundo. En este caso, la fuer-
za indicial de la fotografía no es rechazada sino
aprovechada, y es por ella por la que se adivina la
gravedad de la situación retratada. Pero sobre todo,
el contraste mayor se da en el plano de la acción
misma del sujeto que interviene durante todo el
proceso, que muta desde una actividad casi lúdica
a la conciencia de haber realizado, tristemente, “un
acto relativamente técnico y seco”. El usuario, pues-
to en abismo, es enfrentado a la revelación de ha-
ber sido parte de esa mecánica de ocultamientos
(las palabras, las imágenes, hasta la identidad); en
última instancia, un acto de fe: la exigencia de creer
a ciegas.
Estas obras abren entonces una puesta en abismo
intermediática en tanto ponen en vinculación los
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 362
extremos de una historia cronológica de las máqui-
nas apelando a la creativa conceptual (la fotografía
y el procesamiento digital); en tanto relacionan a
las imágenes entre sí en su propia cualidad de re-
presentación (trascendiendo las supuestas
especificidades que distinguirían a un medio del
otro); y en tanto señalan el rol del propio especta-
dor-usuario como instancia de producción de sen-
tido (tanto para el espectador lúdico como para el
usuario frustrado).
La interferencia como valor estético
Para este apartado, reservamos el análisis de otra
tendencia detectable en el trabajo de Carlos
Trilnick, que se vuelve parte de una política tecno-
lógica basada en desoír los mandatos impuestos por
la publicidad y el consumo de las tan afamadas
“nuevas tecnologías”. Lejos del encanto seductor de
la alta definición, la calidad incomparable y la pre-
cisión en la reproducción del color y la profundi-
dad de imagen, la interferencia puede considerar-
se como un valor estético y expresivo 21
involucrando en ese mismo movimiento una recu-
peración de estrategias de medios aparentemente
extintos.
En lo que a las imágenes propias del medio digital
se refiere, este retorno parece resultar mucho más
evidente de lo que podía esperarse, al punto en que
Lev Manovich asegura que la pérdida de datos, la
degradación y el ruido son la auténtica base de la
cultura del ordenador. Al contrario de lo que po-
dría esperarse de ese “puro y perfecto mundo de lo
digital, donde ni un bit de información se pierde
jamás”, 22 la circulación de imágenes digitales
audiovisuales requiere una necesaria compresión
de datos, debido a las limitaciones en los soportes
de almacenamiento tanto como en el ancho de ban-
da de las comunicaciones.
hhh,23 la última obra de la serie de las 3 haches, pone
en tensión estas dos vertientes de la imagen digital
de manera estimulante, funcionando incluso como
una bisagra con trabajos posteriores en los que esta
directriz sería aún más reforzada. En el comienzo,
podríamos decir que el video está más cerca de esa
concepción aséptica y prolija: una pantalla de ne-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 363
gro pleno es el telón de fondo para el movimiento
armónico y análogo de cuatro bastones
bidimensionales, producto del recorte digital de una
fotografía. Pero los cuatro minutos de duración del
trabajo despliegan una paulatina transformación
de ese régimen de cuidadosa precisión hacia otro
fundado en la interferencia y el ruido como patro-
nes estéticos: colores saturados no naturalistas, lí-
neas con contornos pixelados, movimientos frené-
ticos, apariciones y desapariciones violentas de los
elementos en pantalla. Notablemente, estas carac-
terísticas también son creadas a partir de un pro-
gresivo desmembramiento sonoro que se profun-
diza con el correr de los minutos, yendo de un en-
tramado de sonidos mínimos hacia una composi-
ción basada en ruidos electrónicos que van aumen-
tando su volumen.24 Sin embargo, uno de los re-
cursos más llamativos de este trabajo probablemen-
te sea la organización visual de todos estos elemen-
tos caóticos de la imagen, que no casualmente si-
mulan el barrido de la señal electrónica analógica
cuando la señal de sincronismo se encontraba al-
terada. En esta línea, podemos recordar el inicio
del evento televisivo Wrap around the World25 de
Nam June Paik, en el que la performance realizada
por David Bowie y dos bailarines es permanente-
mente interrumpida por la alteración del sincro-
nismo de la señal, lo que hace virtualmente impo-
sible visualizar la escena, planteando así una rup-
tura con los códigos de representación televisivos.
Esta referencia conceptual a Paik también se hace
presente a modo de homenaje en Absbytes,26 un
video on-line (o net video) que remite justamente
a las exploraciones con la interferencia y el ruido
que fueron la marca del artista coreano. No obs-
tante, Trilnick se sitúa concientemente en un me-
dio muy diferente, no sólo porque el soporte cam-
bia de una codificación analógica a una digital (lo
cual se manifiesta en el mismo título de la obra,
situando al byte como unidad), sino porque la cir-
culación en la red implica necesariamente otro tipo
de contacto con el espectador. Es decir, si bien a
diferencia de Acto de Fe ésta no sería en rigor una
obra interactiva (al menos si consideramos las de-
finiciones más restrictivas de la noción de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 363
interactividad), el navegante de la red tiene la op-
ción de manipular el visionado de acuerdo a sus
intenciones, al menos en lo que respecta a la canti-
dad de veces en que Absbytes puede ser visualizado,
así como también a la posibilidad de decidir en qué
momento este visionado puede ser interrumpido
y/o retomado. En apariencia, ésta sería una condi-
ción muy diversa a la del tipo de contacto propues-
to por el medio televisivo, en el que el flujo de imá-
genes y sonidos no puede ser interrumpido (en re-
ferencia a lo cual Paik desarrolló incontables inter-
venciones que asumían justamente este carácter
inagotable del vivo y el directo). No obstante, po-
demos pensar también que esta misma cualidad de
circulación permanente acerca antes que aleja al
audiovisual en la red a la televisión, en tanto am-
bos medios comparten la ausencia de soporte físi-
co en el que las imágenes y los sonidos se anclan.
Recordemos que los inicios del medio televisivo
estuvieron marcados por esta imposibilidad de al-
macenamiento de la información, lo cual la definía
como una pura transmisión, que vendría a marcar
también las potencialidades expresivas y de expe-
rimentación con la televisión; fue sólo con la llega-
da del video algunas décadas más tarde que el me-
dio televisivo se volcaría hacia la emisión de mate-
rial grabado con antelación.
Creemos que estos retornos conceptuales hacia
medios previos no son solamente producto de un
juego aleatorio, sino que tienen sobre todo el valor
de constituirse como recursos excepcionales de
puesta en escena. Social Less27 encuentra justamen-
te ese delicado balance entre el empleo de un apa-
rato de registro relativamente nuevo, como la cá-
mara fotográfica de un celular, y la construcción
de un relato y una reflexión sustentados en un es-
tado embrionario de la fotografía, alejado por esta
misma razón del pretendido aura de exactitud de
las actuales imágenes técnicas.
Como decíamos, Social Less nuevamente apela al
registro fotográfico como un punto de partida téc-
nico y conceptual para la conformación de un vi-
deo, en donde ya se adivina una intención de
combinatoria creativa ente la imagen fija y el mo-
16/10/2008, 20:07
 364 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

vimiento. Pero más allá, la utilización de una cá-
mara digital no necesariamente implica un deseo
de alta definición de la imagen (concepto, por cier-
to, bastante cuestionable y relativo), sino de hecho
todo lo contrario. El resultado del ruido y la sucie-
dad evidente de la imagen aún en un aparato que
goza de plena vigencia (hasta volverse casi invasivo
en la vida cotidiana) se emparenta
sorprendentemente con las “deficiencias” técnicas
de los primeros registros fotográficos: un grano
excesivamente grande, muy bajo contraste y rapi-
dez, y la necesidad de largas exposiciones para lo-
grar un registro apenas inteligible.
Este recurso es empleado asimismo por el realiza-
dor de video Gustavo Galuppo en Sweetheart.
Storie(s) about accidents of Love,28 en donde la baja
definición se manifiesta a partir del registro ínti-
mo del realizador con una cámara web. Es que tan-
to Sweetheart como Social Less son dos obras atra-
vesadas por un discurso sobre los espectros, los fan-
tasmas y los seres que se vuelven casi invisibles.
En el primer caso, para provocar una reflexión acer-
ca de la representación del amor en el cine y en la
intimidad de una familia; y en el segundo, para
hacerlo respecto a los menos afortunados de una
sociedad, quienes viven olvidados en las veredas de
las metrópolis. Este discurso, a su vez, se comple-
menta con un minucioso proceso de posproducción,
que combina los elementos de las fotografías ha-
ciendo uso de un montaje en capas que, mediante
la simulación digital de las incrustaciones electró-
nicas, devuelve a la quietud y al silencio de la urbe
nocturna un desconcierto repetido: el del hallazgo
de una cantidad creciente de cuerpos invisibilizados
por la indiferencia de la mirada cotidiana (de he-
cho, el indigente que se revela hacia el final del tra-
bajo, cubierto por una manta blanca que intenta
sin éxito aislarlo del frío, se asemeja
tenebrosamente a una momia sin sarcófago).
Sobre el final de este apartado, destacamos enton-
ces un empleo notable de las máquinas elegidas,
lejos de la ingenuidad tecnológica que impregna no
sólo los discursos corrientes sobre el avance en la
“mejora” de los aparatos audiovisuales, sino tam-
bién –inquietantemente– toda una esfera de la pro-
ducción artística contemporánea.
El retorno a la trama
Siguiendo esta línea abierta desde el inicio acerca
de la obsolescencia de los medios vivos y la vigen-
cia de los medios muertos, dejamos para el final el
estudio de las vinculaciones que pueden estable-
cerse entre esta cuestión y una recurrencia temáti-
ca en la obra de Trilnick, constituida por la refe-
rencia casi permanente a las culturas prehispánicas
o mesoamericanas. Esta recurrencia tiene en reali-
dad un asidero mucho más global, que es la consi-
deración acerca del origen, el rol, el trabajo y la in-
cidencia que tiene para un artista su situación como
sujeto latinoamericano, cuestiones de extrema vi-
gencia para Trilnick, quien viene reflexionando so-
bre ellas ya desde los comienzos de su trayectoria
en videos como Viajando por América 29 y
Vísperas,30 o en videoinstalaciones como Qosqo-La
cabeza del tigre.31
Utilizar la tecnología digital para configurar una
idea acerca de estas culturas parecería jugar con los
extremos opuestos de esta imaginaria línea entre
la vigencia y la obsolescencia. Pero en este caso es
Vilém Flusser quien previene de una lectura apre-
surada sobre esta cuestión, proponiendo de mane-
ra desafiante que “los geómetras de la Edad de
Bronce son los antepasados intelectuales de los ar-
tistas informáticos”.32 ¿Qué vinculación extraña-
mente posible puede pensarse entre estos dos po-
los cronológicos? ¿Y cómo hacerlo mediante una
determinada máquina de imagen?
En realidad, esta afirmación de Flusser puede no
ser tan extrema como parece a simple vista, si cla-
rificamos sus consideraciones acerca de la histo-
ria. Para el filósofo checo, nuestra conciencia his-
tórica está fundamentalmente anclada en la escri-
tura lineal, que configuró una concepción lógica a
partir del ordenamiento sintagmático de los acon-
tecimientos en una línea. No obstante, siempre
existieron también “cuerpos extraños” como los lla-
ma Flusser, es decir, signos de escritura de estruc-
tura no lineal, representados por los números, los
cuales “no son discursivos, y por eso no correspon-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 365
den dentro de la línea”,33 y abrieron paso a una con-
ciencia de tipo formal.
Por supuesto, la aparición de estos signos que re-
presentan cantidades no se produjo en una línea
cronológica, si bien el auge discursivo del procesa-
miento digital pretende absorber para sí las con-
quistas de esta formalización (con argumentos ta-
les como la no linealidad, la posibilidad de estruc-
turas abiertas o la interactividad). De hecho, esta
conciencia formal resultaba la base de la
cosmovisión de las culturas azteca, maya e incaica
(tres de las culturas mesoamericanas a las que
Trilnick suele retornar), lo cual se evidencia parti-
cularmente en una de las figuras principales del sis-
tema calendárico maya y azteca: la Piedra del Sol,
que lejos de ser un calendario lineal, se forma a
partir de una serie de círculos concéntricos, en don-
de lo más importante es el entendimiento del trans-
currir del tiempo de manera cíclica.34
Pero más allá de la referencia temática que Trilnick
realiza en algunos de sus trabajos, nos preguntá-
bamos cómo era posible concebir y compartir esta
cosmogonía desde un trabajo audiovisual esencial-
mente basado en el cuestionamiento a los aparatos
con los que se construye. En el caso de Echo,35
Teot,36 y Park,37 tres de los últimos videos del rea-
lizador, creemos que esta variable cíclica constitu-
ye el núcleo conceptual y estético desde el que se
desarrolla un nexo entre culturas y un planteo
ontológico sobre el propio estatuto de las imáge-
nes digitales. En primer lugar, porque los tres tra-
bajos poseen una forma de obra breve concebida
para ser visualizada en loop, lo cual es indicativo
de un desinterés respecto a una estructura rígida-
mente marcada. En este sentido, resulta evidente
que uno de los aspectos más relevantes de esta
tríada pasa a ser el propio desenvolvimiento de las
imágenes, no sólo porque aquí definitivamente nos
encontramos en total independencia de cualquier
instancia de registro merced a la creación entera-
mente digital de los elementos de la pantalla, sino
también porque las formas, los colores y las textu-
ras van creándose y siendo sometidos a perpetuas
variaciones que hacen innecesaria la intrusión de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 365
cualquier imagen sucesiva.38
Por otro lado, Echo, Teot y Park comparten tam-
bién la construcción paulatina de una especie de
entramado visual, que se asemeja a los productos
textiles artesanales que aún seguimos encontran-
do en varios pueblos indígenas de América Central
y del Sur. Si bien estas configuraciones visuales
podrían tomarse como meros elementos retóricos,
la generación de estos entramados no hacen más
que reforzar conceptualmente esta insistencia acer-
ca de un relato enmarcado en un tiempo cíclico, no
lineal. Sin caer en un simple juego de palabras, baste
recordar que en un sentido narrativo, la trama, a
diferencia de la fábula, es un relato no necesaria-
mente cronológico, y que por eso mismo no apela a
la sucesión de acontecimientos. Un caso similar en
este sentido sería Illuminated Average #1
Hitchcock’s Psycho39 de Jim Campbell, en el que
los 109 minutos de duración de la película de Alfred
Hitchcock (es decir, los 156.960 fotogramas que la
componen) son reducidos a una única imagen fija
que revela el promedio lumínico del film. La apa-
sionante historia y el discurrir diacrónico de la es-
peluznante relación de Norman Bates con su ma-
dre, el suspenso y la célebre inquietud del clásico
del director inglés son aglomerados así en una sola
superficie, en una única imagen, aprehensible por
tanto en una única mirada.
Considerando todo este derrotero en torno a algu-
nas obras recientes de Carlos Trilnick, estamos en
condiciones de aproximarnos con mayor solidez al
trabajo de un realizador que manifiestamente pone
en jaque las discusiones más superficiales sobre un
uso “deseable”, “corriente”, “amigable” de los me-
dios en los que sustenta su obra. Es decir, lejos del
rol pasivo del usuario, el empleo que Trilnick pro-
pone se encuentra inmerso en una búsqueda con-
ceptual y creativa que, lejos de eludir los terrenos
más pantanosos, conforma un corpus de obra que
sistemáticamente presenta estrategias diversas de
reactualización de esas discusiones.
Hablábamos al inicio de esa virtual matanza
mediática, del mercado y discursiva, ejercida ya sea
sobre aparatos que van mutando merced a la inter-
16/10/2008, 20:07
 366 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
vención digital (éste sería el caso del video analógico
hacia el video digital, de los procesos de
posproducción fotoquímica hacia los realizados en
ordenadores), como sobre dispositivos que direc-
tamente dejaron de fabricarse (al respecto, Sean
Booth, del dúo de música electrónica Autechre, lla-
maba la atención sobre el desinterés de la indus-
tria tecnológica musical por fabricar cintas de alta
calidad para el registro sonoro, tendencia que sí se
persiguió para el registro en video).40 Rechazando
el abandono a su suerte de los medios muertos o
aquellos al borde de la extinción, el trabajo soste-
nido de Trilnick recupera sus variables conceptua-
les más estimulantes, que proponemos identificar
en los tres ejes señalados como la puesta en abis-
mo intermediática, la interferencia como valor es-
tético y el retorno a la trama.
A partir de una íntegra coherencia, la obra de Car-
los Trilnick articula una política y una poética que
escapa lúcidamente de los debates menos prome-
tedores, consolidando un camino en el que la hi-
bridez entre medios genera tanto colisiones como
reflexiones. Manifestando el valor de la imagen en
tanto imagen. Arremetiendo contra la inconsisten-
cia del espectador desprevenido. Rechazando los
modos más convencionales de representación que
dejamos en manos de los nuevos aparatos de turno
o tendiendo puentes conceptuales y cronológicos
entre culturas diversas y alejadas. En cada una de
estas operaciones, el trabajo de Carlos Trilnick
mantiene la misma fortaleza que lo ha caracteriza-
do durante sus 30 años de trayectoria, insistiendo
hondamente en su propio posicionamiento como
artista de imágenes maquínicas en sus
combinatorias y en sus usos creativos… sin fecha
de vencimiento.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 366
Notas
1 Cherchi Usai, Paolo. La muerte del cine, Alertes,
Barcelona, 2005, p. 75.
2 Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital.
Ver: www.meacvad.org.
3 Para acceder al artículo original en inglés, ver: http://
query.nytimes.com/gst/
fullpage.html?res=9805E2D6133CF932A25751C0A9649C8B63.
La versión en español puede ser consultada en http://
www.zonezero.com/magazine/news/sensorsp.html.
4 Ver: http://zonezero.com/magazine/articles/
chinesenovel/indexsp.html.
5 Ver: http://zonezero.com/magazine/articles/
vogelstein/indexsp.html.
6 Para acceder al artículo original en inglés, ver: http://
news.bbc.co.uk/2/hi/technology/6265976.stm: La
versión en español puede ser consultada en http://
zonezero.com/magazine/articles/timebomb/
indexsp.html.
7 Ver: http://www.zonezero.com/magazine/articles/
ulloa/indexsp.htmler.
8 http://griffin.multimedia.edu/~deadmedia/
frame.html.
9 http://www.deadmedia.org/modest-proposal.html.
10 Idem.
11 Mello, C., “Extremos del video” en: Jorge La Ferla
(comp.), El medio es el Diseño Audiovisual. Editorial
Universidad de Caldas, 2007.
12 Younglbood, G., Expanded Cinema, Nueva York,
1970. Ver: http://www.ubu.com/historical/
youngblood/expanded_cinema.pdf
13 Ascott, R., “La Trayectoria del Arte: Medios-húmedos
y las Tecnologías de la Conciencia” en: Jorge La Ferla
(comp.), Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de
situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos
Aires, 2007.
14 Manovich, L. El lenguaje de los nuevos medios de
comunicación. La imagen en la era digital, Paidós,
Buenos Aires, 2006, p. 409.
15 Para un listado de obras completo, ver La Ferla, Jorge
(comp.), Carlos Trilnick, Editorial Pontificia
Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá, 2007.
16 h. Carlos Trilnick, 2004.
17 hh. Carlos Trilnick, 2004.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 367

18 Ver Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S., 36 Teot. Carlos Trilnick, 2008.
Nuevos Conceptos de la teoría del cine.
37 Park. Carlos Trilnick, 2008.
Estructuralismo, semiótica, narratología,
psicoanálisis, intertextualidad, Paidós, Barcelona, 38 No obstante, evitamos la referencia a la noción de
1999, p. 229. plano secuencia para referirnos a estos trabajos, desde
el momento en el que por su configuración visual
19 Bazin, A., “Ontología de la imagen fotográfica” en:
altamente compleja, por su ausencia de profundidad de
¿Qué es el Cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1966, 1994.
campo y de fuera de campo, pero sobre todo por su
20 Acto de Fe. Carlos Trilnick, 1999. http:// total ausencia de registro, la idea de plano
www.findelmundo.com.ar/trilnick/adf/adf.htm cinematográfico nos resulta totalmente inadecuada
para dar cuenta de estas tres obras realizadas con
21 Un caso ejemplar es el trabajo de Sadie Benning con
tecnología digital.
su cámara Píxel Vision, concebida originariamente
para un uso infantil, la cual grababa en una resolución 39 Illuminated Average #1 Hitchcock’s Psycho. Jim
de 100 líneas por cuadro a 15 cuadros por segundo. Ver Campbell, 2000.
Boschi, G., “Cuando Sadie conoció a la PXL-2000: una
40 Para acceder a la entrevista completa, visitar: http://
aproximación a los encuentros“en: Jorge La Ferla.
www.clubbingspain.com/phpBB/
(comp.) De la pantalla al arte transgénico. Cine-TV-
viewtopic.php?f=5&t=43143.
Video-Multimedia-Instalaciones, Libros del Rojas,
Buenos Aires, 2000.

22 Manovich, L., El lenguaje de los nuevos medios de

comunicación. La imagen en la era digital. Paidós,
Buenos Aires, 2006, p. 102.

23 hhh. Carlos Trilnick, 2004.

24 La música fue compuesta por Jorge Castro, conocido

también como Fisternni. Ver http://
www.myspace.com/fisternni.

25 Wrap around the World. Nam June Paik, 1988.

26 Absbytes. Carlos Trilnick, 2006. http://

www.cceba.org.ar/cvirtual/tpl/muestra-03/
absbytes.htm

27 Social Less. Carlos Trilnick, 2008.

28 Sweetheart. Storie(s) about accidents of Love.

Gustavo Galuppo, 2006.

29 Viajando por América. Carlos Trilnick, 1989.

30 Vísperas. Carlos Trilnick, 1991.

31 Qosqo-La cabeza del tigre. Carlos Trilnick, 1994.

32 Flusser, V. “La apariencia digital” en: Yoel, G. Pensar

el Cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas
tecnologías, Manantial, Buenos Aires, 2004, p. 354.

33 Idem.

34 De hecho, cada uno de los tres círculos concéntricos

que rodean la representación de Tonatiuh son
indicativos de diferentes ciclos: el primero, los días; el
segundo, los cuatro rumbos del universo y los rayos
solares; el tercero, el año del surgimiento del quinto
Sol.

35 Echo. Carlos Trilnick, 2008.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 367 16/10/2008, 20:07

 368 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
VOCES Y LUCES DE UN CONTI-
NENTE DESCONOCIDO
Arlindo Machado
Hablar de video y de cine experimentales en Amé-
rica Latina significa hablar de un doble desplaza-
miento. Por un lado, por el hecho de que son lati-
noamericanos, este cine y este video sufren la mal-
dición de un casi completo desconocimiento: no hay
distribución, no hay acceso a las obras, la informa-
ción existente es mínima y la crítica o el análisis
son casi nulos. Todo esto porque el foco de las aten-
ciones del mundo no está sobre ese sitio en este
momento (¿alguna vez lo estuvo?). Por otro lado,
por el hecho de que son experimentales y no pre-
tenden una inserción comercial, este cine y este vi-
deo ya son naturalmente excluidos en todas partes
del mundo, incluso en los países de producción
audiovisual hegemónica. Imagínese, entonces, lo
que sucede en el lugar de la exclusión propiamente
dicha: América Latina. Paulo Paranaguá, en su Tra-
dición y Modernidad en el Cine de América Lati-
na, refiriéndose al cine de largometraje, afirma que
las películas de América Latina “son minorías su-
primidas, desaparecidas, sin derecho a velatorio ni
duelo, como tantos otros difuntos del continente”.
Podemos, entonces, imaginar lo que sucede con la
producción audiovisual no estandarizada, con te-
máticas y estilos que escapan a las reglas del mer-
cado internacional y que, además, se realizan en
anchuras y formatos no comerciales. Podríamos
definir esta producción audiovisual por su condi-
ción de casi absoluta invisibilidad.
No obstante, este video y este cine existen y en una
proporción y calidad que impresionan a los (pocos)
que se dedican a la aventura de buscarlos, estén
donde estén. El proyecto Visionarios es uno de los
pocos intentos de buscar, estudiar y sistematizar
informaciones sobre esta producción invisible, pero
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 368
vigorosa. Aunque todavía modesto en alcance, el
proyecto ha tenido la sabiduría de hacer que sus
curadores recorriesen América Latina en búsque-
da de las informaciones dispersas y del contacto
directo con las obras y los realizadores, para evitar,
así, trabajar en base a los pocos documentos exis-
tentes y no correr el riesgo de repetir lo que ya se
sabe. Como resultado, viene a la luz una América
casi desconocida, además de enigmática y sorpren-
dente en su lujuriosa diferencia.
¿Qué es lo experimental? Hasta los años 60, las
películas habitualmente se clasificaban como “do-
cumentales” o “ficciones” y no había mucho mar-
gen de maniobra para salir de esta dicotomía
simplificadora. Sin embargo, había una producción
emergente, con volumen cada vez más expresivo,
sobre todo fuera del circuito comercial, que bajo
ninguna hipótesis se incluía en esta clasificación
obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer
películas pegando alas de mariposa sobre una pelí-
cula en blanco, sin ni siquiera obedecer a los lími-
tes del fotograma, ya no es más posible mantener
impunemente la dicotomía tradicional. Es enton-
ces que se adopta el término “experimental” para
designar este campo hasta entonces excluido del
audiovisual. Sin embargo, lo curioso es que sólo se
pudo conceptuar lo “experimental” por su exclu-
sión, por lo que tiene de atípico o de no estandari-
zado, en fin, por lo que no se define ni como docu-
mental, ni como ficción, quedando fuera de los
modelos, formatos y géneros protocolares del
audiovisual. El término se adopta en base al uso
que ya se hacía de él en el cine underground esta-
dounidense a partir de finales de los años 50. An-
tes, sobre todo en los años 20, se utilizaba el térmi-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 369
no avant-garde para designar propuestas de este
tipo. En el campo del video, el equivalente al cine
experimental era el videoarte, que tenía horizontes
y propuestas estéticas semejantes.
En América Latina, el recorrido de lo “experimen-
tal” tuvo desarrollos muy variados y distintos, se-
gún el país donde se planteara el tema. El videoarte
llega muy pronto a países como Argentina, Brasil y
México. En otros países, sólo en los ‘80, o incluso a
comienzos de los ‘90. En Brasil, la primera genera-
ción de videoartistas trabaja con equipos amateur,
sin recursos de edición, en condiciones de
semiclandestinidad. A su vez, en Venezuela, donde
el video surge poco después, los trabajos ya nacen
profesionales, con los recursos tecnológicos de las
televisiones públicas, que abren a los artistas sus
estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una
extraordinaria experiencia con la cinematografía
experimental, en gran parte de los casos de forma
independiente, adoptando el formato16 milímetros
como su anchura predilecta, por su bajo costo, por
su mayor facilidad de exhibición e incluso por la
autonomía que proporcionaba frente al sistema vi-
gente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo,
revela, copia y edita en su casa sus películas, sin
utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradi-
cionales sitios de control y vigilancia. Países como
Venezuela y México (también Brasil, si bien en una
proporción un poco menor) conocieron un extraor-
dinario desarrollo del súper-8 y lograron mante-
ner una importante producción de largometrajes
en este formato, como es el caso de la obra de Diego
Risquez, en Venezuela. En Uruguay, a partir de los
años ‘80, o sea, a partir de la decadencia de la dic-
tadura militar, la cinematografía fue prácticamen-
te aniquilada y el video llenó esta brecha. Los uru-
guayos incluso llegaron a hacer largometrajes en
video, aunque siempre experimentales, y los exhi-
bieron en salas de video que simulaban las del cine,
tal vez ya anticipando en décadas las actuales salas
de cine con proyección electrónica.
Sin embargo, faltan en América Latina investiga-
ciones y datos sobre la historia del video creativo y
del cine experimental, principalmente sobre su
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 369
“prehistoria”, o sea, el período anterior al surgi-
miento “oficial” del cine experimental y del
videoarte en todo el mundo (años 60). Mientras no
haya ninguna prueba en contrario, Limite (1931),
película brasileña de largometraje en 35 milíme-
tros de Mário Peixoto, es probablemente el marco
inaugural del cine experimental en América Lati-
na, si bien este término no estaba en boga en aque-
lla época. Se podría definir Limite como una pelí-
cula líquida, no sólo porque la mayor parte de sus
escenas se rodaron en mar abierto, sino también
porque, a medida que avanza la película, las imá-
genes se van licuando, deshaciéndose, hasta la abs-
tracción total. Una copia restaurada de Limite fue
exhibida en el Festival de Cannes en 2007 y provo-
có estupefacción en una audiencia predominante-
mente europea, incapaz de comprender cómo se
pudo hacer vanguardia o experimentalismo en un
país periférico, ubicado fuera de los centros
hegemónicos de la cultura ¡y, encima, en los años
30! Incluso una estudiosa comprometida con la
producción experimental, como es el caso de la es-
tadounidense Annette Michelson, considera Limi-
te como una especie de agotamiento de la avant-
garde. Según la visión colonialista del Primer Mun-
do, América Latina parece condenada a producir
solamente películas y videos sociológicos que utili-
zan como temática su propio subdesarrollo.
Después de Limite, el más antiguo ejemplo que se
conoce de cine experimental en América Latina es
Esta Pared No Es Medianera, un cortometraje en
16 milímetros realizado por el peruano Fernando
De Szyszlo, en 1952. Artista plástico ya consagrado
en Perú y en todo el mundo, más identificado con
el arte no figurativo, De Szyszlo logró con esta pelí-
cula una curiosa experiencia con el cine experimen-
tal, que remotamente remite al cine surrealista del
período mudo (Buñuel, sobre todo). La película
estuvo desaparecida durante un largo período, pero
se encontró recientemente una copia en VHS que,
según el mismo autor, está incompleta, como es el
caso también de la copia remanente de Limite, que
su autor abogó durante toda su vida que estaba in-
completa.
16/10/2008, 20:07
 370 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
En 1958 el brasileño Glauber Rocha inicia su rui-
dosa carrera cinematográfica con un cortometraje
en 35 milímetros, O Pátio, película casi abstracta,
rigurosamente escenificada, con fuertes referencias
al constructivismo y al arte concreto y que, además,
dialoga con Limite. No se sabe si Rocha alcanzó a
ver Limite en los años ‘50, teniendo en cuenta que
esta película estuvo fuera de circulación durante
varias décadas. Sin embargo, en ella se nota la in-
fluencia, directa o indirecta, de Mário Peixoto, a
pesar de que años después Glauber atacaría Limite
como un ejemplo de cine individualista pequeño
burgués. Aunque posteriormente cambia comple-
tamente su estética y adopta un estilo barroco y
anárquico, Rocha ataca Limite como una forma de
atacarse a sí mismo y desautorizar O Pátio, de cu-
yas experiencias formales él se alejaría cada vez
más. Pero la película es poderosa en su rigor geomé-
trico y en su extraña visualización. En un patio de
azulejos en forma de ajedrez, en Salvador, un jo-
ven y una muchacha (Sólon Barreto y Helena Ignez)
se mueven lentamente: se tocan, ruedan por el sue-
lo, se distancian y se miran. Los planos de las ma-
nos y de los rostros se intercalan con planos de la
vegetación tropical y del mar, al ritmo de fragmen-
tos de música concreta, recién inventada en Fran-
cia por Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Desafortu-
nadamente, experiencias como Limite y O Pátio no
tuvieron continuidad en Brasil, excepto remota-
mente con la obra del también experimental Júlio
Bressane.
En 1963 el cineasta boliviano Jorge Sanjinés lanza
su primer cortometraje, Revolución, en 16 milíme-
tros e inicia una verdadera revolución en el cine lati-
noamericano, que después se profundiza en obras
como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar Mallku
(1969), entre otros. Utilizando únicamente imáge-
nes, música y sonidos naturales, Revolución se basa
en técnicas de montaje conceptual y dialéctico (“por
conflictos”) del director ruso-letón Sergei Eisenstein
para componer un ensayo sobre la explotación y la
miseria del pueblo boliviano y sobre las posibilida-
des de superación mediante estrategias revolucio-
narias. Se nota aquí ya la fuerza de uno de los
cineastas más originales de América Latina. Las imá-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 370
genes y los sonidos son de una elocuencia espanto-
sa: no es necesario ningún discurso verbal para
entender lo que quiso decir Sanjinés. Al igual que
¡Qué Viva México! (1931) de Eisenstein, o It’s All
True (1942/1993) de Orson Welles, que
coincidentemente son dos malogradas incursiones
en América Latina, cada plano tiene la fuerza ex-
presiva de un mural de Orozco, Rivera o Portinari.
Surge, entonces, Cosmorama, un radical cortome-
traje en 35 milímetros del cineasta cubano Enrique
Pineda Barnet, realizado en 1964 a partir de algu-
nos rollos de película virgen que el cineasta recibie-
ra del Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-
matográficos (Icaic) para comprobar su calidad. Pi-
neda Barnet es posiblemente el más inquieto de los
cineastas cubanos, con una obra extraordinariamen-
te diversificada, imprevisible y sin concesiones, que
remite un poco a la postura de Jean-Luc Godard en
el entorno europeo. Esta obra incluye cosas como
un clásico del cine cubano (La Bella de la Alhambra,
1989), un semidocumental sobre la relación de los
jóvenes con la revolución castrista (Juventud, Re-
beldía, Revolución, 1969), una hilarante parodia del
plan económico de Fidel Castro para incrementar la
producción agrícola en Cuba (Ñame, 1970) e inclu-
so una de las primeras experiencias cinematográfi-
cas en video digital en Cuba (Te Espero en la Eter-
nidad, 2007). Cosmorama es el nombre de la más
famosa obra de arte cinético del artista Sandú Darié,
nacido en Rumania en 1906 y fallecido en Cuba en
1991. La película de Pineda Barnet se basa en esta
obra de Darié y, a la vez, es un homenaje al intro-
ductor del arte abstracto y cinético en Cuba. Se trata
de un “poema espacial”, como dice el subtítulo de la
película, con formas y estructuras en movimiento,
con luces y colores que producen imágenes plásti-
cas en constante desarrollo. La banda sonora de alta
complejidad es el resultado de la mezcla de 13 dis-
tintas pistas de sonido, donde se incluyen piezas con-
temporáneas de Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre
Schaeffer y Carlos Farina, asociadas a ruidos natu-
rales o mecánicos. Si bien se realiza con película ci-
nematográfica, está considerada por los videoartistas
como la precursora del videoarte en Cuba. La pelí-
cula, que se encontraba en avanzado estado de dete-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 371

rioro, fue recientemente recuperada gracias al incan- página web Historia del Videoarte en Colombia
sable esfuerzo de la crítica y curadora Luisa Marisy (http://www.bitio.net/vac), organizada por él, es
por dar visibilidad a la producción experimental cu- la más completa colección de materiales escritos
bana. sobre el recorrido del video en Colombia. La obra
artística de Charalambos está entre las más radica-
Dos nombres fundamentales en la construcción del
les y sin concesiones en toda América Latina. La
videoarte latinoamericano son el de la venezolana
mayor parte de sus videos está constituida de rui-
Nela Ochoa y el del colombiano Gilles Charalambos,
dos, distorsiones, grafismos, impulsos rítmicos, con
ambos también analistas de la producción
predominio de imágenes no figurativas y constan-
videográfica de sus países, además de artistas bas-
tes referencias a la televisión y a temas de las cien-
tante originales. Ochoa es una pionera del arte del
cias contemporáneas. Distorsión, Intermitencia,
video en Venezuela, pero también trabaja con dan-
Violencia en Esta Información (1979), por ejem-
za, coreografía, pintura, videoescultura, instalacio-
plo, es un video hecho a base de ruidos y desestabi-
nes y, más recientemente, con obras que manejan
lización de la señal electrónica. A su vez, Azar Byte
la biología y la genética. Dos temas son básicos en
Memory Sens (1984), En el Estilo de… (1984) y No
toda la obra de la artista: la relación del cuerpo con
Entiendo ni… (1984), realizados junto con Edgar
su entorno y el gesto como forma expresiva primor-
Acevedo, son trabajos conceptuales que se pueden
dial del hombre, lo que se podría resumir en la idea
considerar las primeras obras de arte
de embodiment. Teniendo en cuenta que para gran
computacional elaboradas en Colombia. Personal-
parte de las ciencias contemporáneas las activida-
mente TVideo (1985), realizado en conjunto con
des cognitivas del hombre son inseparables de su
Pablo Ramírez, es una reflexión sobre la televisión
cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el
desde el punto de vista del videoarte, transmitido
sentido fisiológico del término, sino como una pre-
por la televisión misma en el canal Cadena 3.
sencia en el mundo que es precondición para la
subjetividad y la interacción con el entorno. En 00:05:23:27 (1997) es un video realizado íntegra-
otras palabras, embodiment es el cuerpo entendi- mente por Charalambos (dirección, concepción,
do como una “interfaz” entre el sujeto, la cultura y efectos, edición y música). La obra, que utiliza imá-
la naturaleza. genes sacadas de varios lugares del mundo y efec-
tos gráficos de toda especie, es un estudio rítmico
Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en
de varias cadencias, con insólitas propuestas de
video, uno de los trabajos más destacados de Ochoa
sincronización imagen-sonido y que, además, cuen-
es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de
ta con referencias extendidas a conceptos de física,
las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo ro-
biología y psiquiatría. El video está acompañado
deada de gestos y ritos religiosos, en donde se mez-
de un texto leído en alta velocidad y con distorsiones
claban tradiciones y creencias de origen popular,
que lo convierten en casi ininteligible, a menos que
como la que decía: “Todo aquel que se bañe el Vier-
el espectador haga un gran esfuerzo. Este texto fun-
nes Santo se convertirá en pez”. Se trata de un vi-
ciona como una especie de metalenguaje del mis-
deo visualmente poderoso, con una mise-en-scène
mo video, como si fuese su “explicación”, o la llave
ritual y algunos toques buñuelianos, además de una
de su desciframiento. El texto completo es el si-
coreografía rigurosa que convierte los movimien-
guiente:
tos de los actores en un verdadero ballet.
Este video utiliza una frecuencia de edición con
Gilles Charalambos, a su vez, es el nombre que más
alteraciones cada cinco cuadros, a una veloci-
se identifica con la historia del video en Colombia.
dad de seis intermitencias por segundo; pro-
Además de realizador, desarrolla también una in-
duce fases de ondas cerebrales en ritmo teta,
tensa actividad crítica y de curaduría, siempre re-
que se parece mucho al ritmo alfa, pero es más
lacionadas con las artes electrónicas de su país. La

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 371 16/10/2008, 20:07

 372 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
lento. Su frecuencia es de entre 4 y 7 hertz y se
produce en las sensaciones de placer y dolor,
así como en los sueños y estados de agresivi-
dad. También se puede decir que es un ritmo
emocional. Se presentan repeticiones conti-
nuas con matrices de titilación, estroboscopia,
fulguraciones, paroxística, vibración y barri-
do; respuestas autonómicas en modelos de
reconocimiento y alteraciones fisiológicas ac-
tivadas por impulsos ultrarrápidos en la reti-
na y matrices rítmicas de repetición dirigidas
al sistema nervioso; áreas de interacción ópti-
ca de formas, colores, sonidos y movimientos
temporales transmitidos por estímulos fóticos;
interrupción e introducción de imágenes sin
interpretación concreta ni definición de su for-
ma y su naturaleza perceptual; video
psicofísico, estructura subconsciente con res-
puestas variables entre desórdenes
involuntarios y traumas epilépticos; ataques
neuroactivos generados por patrones rítmicos
alternados; exposición a un video psicotrópico,
por su estructura superconsciente con tenden-
cias variables entre emotiva, concentrada y
catatónica o alucinatoria; repetición
transformacional con apariencias figurativas
de imágenes con tratamientos distorsionados
y anamórficos en aspectos
contranaturales; aparente animación de imá-
genes sin correlación de continuidad;
videoanálisis por reordenación y síntesis de
fenómenos cinematográficos discontinuos o
fragmentados; desdramatización y sujetos no
predictivos que resultan en un sistema reflexi-
vo particular; experiencia ilusoria producida
por contrastes simultáneos e inducción de re-
acciones ópticas, cuyas consecuencias en el
sistema autonómico nervioso presentan fun-
ciones preconscientes; la exposición a este vi-
deo puede provocar respuestas desconocidas.
Otro importante pionero latinoamericano es el cu-
bano Enrique Álvarez, cuyo video Espectador
(1989) está considerado el primer ejemplo de
videoarte cubano. Este trabajo alterna la ambigüe-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 372
dad de la condición del espectador de televisión,
por un lado autoconsciente de su propia exteriori-
dad con relación al mundo televisivo y, por otro,
prisionero de la pequeña pantalla; en consecuen-
cia, de los mecanismos de proyección e identifica-
ción con los que trabajan los medios. Ya Anne-
Marie Duguet había observado que la perturbación
de los signos visuales y sonoros de la televisión, así
como el impiadoso recortar y desmontar de pro-
gramas, constituye la materia de importante parte
de sus investigaciones plásticas en video. Por ello,
no sería una exageración decir que la televisión ha
sido el referente más directo y frecuente del
videoarte durante sus más de 40 años de historia
en todo el mundo. Álvarez es impiadoso con la te-
levisión, incluso con la televisión cubana que, muy
extrañamente, transmite todos los enlatados esta-
dounidenses, tomando como base el argumento
elemental de que, como consecuencia del embargo
económico de los Estados Unidos, ¡los cubanos no
necesitan pagar derechos de exhibición! El video
comienza con un zapping por la programación
televisiva y termina con un duelo mortal entre un
protagonista de la serie policíaca y un espectador
común, cada uno con su arma favorita: uno con una
pistola automática y el otro con un control remoto.
Álvarez realiza, además, otras preciosas contribu-
ciones a la historia del videoarte cubano, como el
físicos
video Amor y Dollor (1990) y la videoinstalación
El Malestar de Sofía (2004).
En el ambiente argentino, Claudio Caldini es otro
pionero cuya obra ha sido objeto de
redescubrimiento y referencia para las nuevas ge-
neraciones. Entre 1970 y 1983, Caldini realizó una
obra bastante sólida en términos de experimento
audiovisual, utilizando el súper-8 como formato y
low technology. Esta obra está considerada un
puente entre el pasado cinematográfico y el pre-
sente electrónico. A partir de los años ‘90, Caldini
se adhiere al video, siempre con inserciones cine-
matográficas, si bien su mirada y su lenguaje per-
manecen siempre resolutivamente contemporá-
neos. Entre las cerca de dos decenas de películas
experimentales realizadas en súper-8 por Caldini,
la muestra Visionarios seleccionó Ofrenda (1978),
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 373
una especie de baile de las flores centelleante y
multicromático, con resultados visuales casi abs-
tractos. Se trata de una bella lección de edición y
sincronización de imagen-sonido, orquestada por
el maestro argentino del cine experimental, en base
a la música de Alice Coltrane.
Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez
(1982) es una pequeña obra maestra en 16 milíme-
tros, realizada por el ecuatoriano Paco Cuesta. Se
trata de un paseo por la obra de la destacada pinto-
ra Judith Gutiérrez, también ecuatoriana, en la cual
las figuras y paisajes del paraíso perdido cobran
vida por medio del extraordinario trabajo de ani-
mación y de la compleja sincronización sonora. La
película se había perdido y sólo recientemente se
encontró una copia en avanzado estado de deterio-
ro. Desafortunadamente, los fuertes colores de la
pintura de Gutiérrez se perdieron con el paso del
tiempo y hoy la película sólo se puede ver en blan-
co y negro. Posteriormente, Cuesta se dedicó a la
dirección de televisión y trabajó en el canal ecuato-
riano Ecuavisa.
También de Ecuador proviene el nombre de otro
importante pionero del video y del cine experimen-
tal: Miguel Alvear. Entre las diversas vertientes de
trabajo de este artista, una de las más interesantes
es el concepto que desarrolla él de película casera,
que sería una película que no tiene pretensiones de
construir un gran discurso sobre un gran tema de
la historia, sino que tiene un enfoque más íntimo,
casi personal, de pequeños temas, casi siempre re-
lacionados con la familia y los amigos. Es una for-
ma de explorar lo que es propio de las anchuras y
de los formatos “amateur”, como es el caso del sú-
per-8 y del video VHS, que se utilizaron masiva-
mente durante mucho tiempo como dispositivos de
preservación de la memoria familiar. A partir de
los años 80, Alvear realizó una serie de películas
que siguen esta dirección (si bien también tiene tra-
bajos con temáticas y estilos de otro orden), como
es el caso de Amina Mar (1990), trabajo seleccio-
nado para el proyecto Visionarios. La base de esta
película/video es un material grabado hace muchos
años –en súper-8 y sin sonido– cuando la hija del
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 373
realizador visita por primera vez el mar, con énfa-
sis en el movimiento y en la expresión de sus ojos
que parecen revelar una mezcla de pánico y des-
lumbramiento. La película fue editada en forma
casera con un aparato de visualización y cinta
adhesiva y, tiempo después, fue traspasada a 16
milímetros por medio de una optical printer, ex-
plorando el desgaste y los detritos que se produje-
ron sobre la emulsión con el paso de los años. Fi-
nalmente, después de un tiempo, la película fue
traspasada a un video al que el realizador añadió
una banda sonora con el primer Arabesque, de
Claude Debussy. Pura epifanía.
Diego Risquez también tiene su nombre vinculado
a la historia del súper-8 en Venezuela y es posible-
mente su más elocuente representante, pero en di-
rección contraria a Alvear. Logró algo insólito, so-
bre todo en lo que se refiere a América Latina, que
es producir largometrajes en súper-8 para después
transferirlos a 35 milímetros. Así se produjeron los
largos Bolívar Sinfonía Tropical (1981) y Orinoko
Nuevo Mundo (1984), además de Amérika Terra
Incógnita (1988), este último un súper-16 milíme-
tros transferido a 35 milímetros, todos exhibidos
en el Festival de Cannes. Todas las películas de
Risquez tienen una fuerte influencia de Glauber
Rocha, sobre todo en su temática y visualización,
aunque son menos indisciplinadas en la forma. Son
producciones esmeradas que enfocan siempre te-
mas viscerales de la historia de Venezuela y de toda
América Latina, pero en un estilo desdramatizado,
a la manera brechtiana. A Propósito de la Luz
Tropikal (1978) es un homenaje (en súper-8) al
pintor venezolano Armando Reverón, el artista que,
como un antropólogo natural, trató de representar
la visión del hombre tropical, ese hombre ciego de
tanta luz. Reverón aparece inicialmente pintando
sobre un lienzo-espejo que refleja la luz tropical.
Volvemos al período blanco del artista, cuando nada
se ve de forma distinta, todas las imágenes están
“borrosas”, disueltas en el mar de luz, pero aún así
se pueden distinguir vagas manchas de lo que un
día pudieron haber sido figuras y paisajes. A Pro-
pósito es, finalmente, una radical experiencia de
incendiar la imagen.
16/10/2008, 20:07
 374 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Gastón Ugalde es un artista boliviano que trabaja
sobre temas de su país. Él siempre utiliza materia-
les (objetos, ropa, artesanía, etc.) que se relacio-
nan con la cultura de Bolivia, sobre todo con las
poblaciones mayoritariamente indígenas. Su taller
en La Paz es también una galería de arte especiali-
zada en arte boliviano contemporáneo, que recoge
trabajos de pintura, fotografía y videoinstalaciones.
Marcha por la Vida (1986/1999), uno de sus tra-
bajos más elocuentes, es una obra en progreso, de
la cual ya se han producido diversas versiones y que
también se ha asociado a diversas instalaciones. La
obra está relacionada con la vida del hombre andino
y con la problemática social de Bolivia. Ugalde aso-
cia las telas de colores que producen los indios de
las diferentes etnias de la región boliviana de los
Andes a los valores culturales y políticos. Para los
aymaras y los incas bolivianos, así como para los
mayas guatemaltecos, las telas representan más que
una mera vestimenta o adorno, son como soportes
textiles: formas de comunicación, de identidad y
de manifestación política. En esta obra, Ugalde aso-
cia la textura de las mantas bolivianas a la cons-
ciencia colectiva y a la resistencia del pueblo con-
tra la miseria y la opresión.
Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) es una
obra que marca el encuentro entre dos de los más
importantes realizadores de video de Argentina:
Andrés di Tella y Fabián Hofman. El primero es
uno de los más prestigiosos documentalistas, con
una extensa lista de trabajos en su currículo, entre
los cuales se pueden señalar, por ejemplo,
Dezaparición Forzada de Personas (1989),
Montoneros, una Historia (1995) y La Televisión
y Yo (2002). El segundo realizó trabajos como Five
Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras
(1983) y Subte Line (1985), todos realizados con-
juntamente con Carlos Trilnick. En 1996 Hofman
emigró a México, donde dirigió el largometraje
Panchito Rex (1999), que tiene también una ver-
sión interactiva. Di Tella y Hofman realizaron jun-
tos, además, 70 Metros (1989), 33 Millones de
Financistas (1991) y Guía del Inmigrante (1993).
Reconstruyen parte de una noticia de fait divers:
una modelo famosa fue asesinada y el presunto cri-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 374
minal es arrestado por la policía. Pero no hay imá-
genes de ese drama. Durante el careo, obligan al
criminal a reconstruir el crimen en el lugar donde
ocurrió, sustituyendo a la víctima por una mujer
policía. Ávido de sensacionalismo, Nuevodiario,
noticiero del Canal Nueve porteño, graba la recons-
titución y la edita con un dramatismo refinado,
acompañada de una tensa banda sonora, como si
el hecho, la reconstrucción y el informe televisivo
coincidiesen. Al final, los dos realizadores graban
el programa en sus casas y después lo reeditan en
cámara lenta y con distorsión sonora,
deconstruyendo la versión televisiva de la versión
policial de un hecho cuya verdad nunca conocere-
mos íntegramente. Una inmensa acumulación de
simulacros marca este video antológico, que gene-
ró profundos debates sobre la naturaleza de la ver-
dad y el papel de los medios en la construcción de
la realidad.
Finalmente, Enrique Colina es un realizador cuba-
no de semidocumentales y también profesor de la
Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños,
además de presentador de un programa de televi-
sión sobre cine muy conocido en Cuba. Decimos
semidocumentales porque los “documentales” de
Colina, además de que están cargados de sentido
del humor, no tienen pudor en añadir escenas re-
construidas, partes de ficción, fragmentos de pelí-
culas y de programas de televisión y toda clase de
híbridos, lo que hace que sea imposible clasificar-
los. La extensa filmografía de Colina está siempre
vinculada a una falsa pretensión de “educar” al cu-
bano en los valores de la ciudadanía, aunque en el
fondo utiliza estas pequeñas películas aparente-
mente institucionales para hacer una dura reflexión
sobre el fracaso de la Revolución Cubana. Entre sus
películas más conocidas podemos citar: Estética
(1984), Vecinos (1985), Más Vale Tarde que Nun-
ca (1986), Yo También Te Haré Llorar (1984), Jau
(1986) y El Rey de la Selva (1991).
Chapucerías (1987) es tal vez la película más
emblemática de la obra de Colina. En español, cha-
pucería es el nombre que se da a cualquier trabajo
de mala calidad, pero también sirve para designar
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 375

el embuste y la estafa. Con el pretexto de denun-

ciar al chapucero como el incompetente que lo con-
vierte todo en destrozos y chatarra, la película aca-
ba por operar como una metáfora de un país que
fracasó. Se trata de una comedia inclemente, dis-
frazada de documental, en la que el chapucero apa-
rece como un monstruo de las películas estadouni-
denses de terror de los años ‘30 y ‘40. La película
está construida como si fuese un quest show de te-
levisión, con preguntas y respuestas sobre dichos
monstruos. Contaminada por el mismo mal que
denuncia, incluso la película resulta destruida por
la mala calidad del trabajo de sus realizadores.

Nuestra selección de videos y películas experimen-

tales latinoamericanos está evidentemente incom-
pleta, como no podría dejar de ser, sobre todo te-
niendo en cuenta los límites de tiempo de la exhi-
bición. Se quedaron fuera nombres fundamenta-
les, como los colombianos Carlos Mayolo y Luis
Ospina, el costarricense Manuel Zumbado, el chi-
leno Nestor Olhagaray, la mexicana Ximena Cue-
vas, el argentino Carlos Trilnick, la brasileña Sônia
Andrade, el venezolano Carlos Castillo, entre otros,
y eso sólo por mencionar los “históricos”. Faltaron,
además, nombres consagrados, como los chilenos
Juan Downey y Raul Ruiz, el puertorriqueño Edin
Vélez, la cubana Tania Bruguera, los argentinos
Marta Minujin y Jaime Davidovich, que, aunque
son latinoamericanos de origen, desarrollaron la
mayor parte de su obra en el exterior, sobre todo
en los Estados Unidos (Francia, en el caso de Ruiz).
Sin embargo, podemos considerar el proyecto Vi-
sionarios como el inicio de una larga trayectoria
hacia la necesaria recuperación de una historia que
todavía no se ha contado. Un pueblo sin memoria
es un pueblo sin historia.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 375 16/10/2008, 20:07

 376 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

EL CONOCIMIENTO SE
TRANSMITE => VISIONARIOS

Anabel Márquez

Lo más complejo sigue siendo la idea y poder
surfear el mundo a través de tus ideas.
Marcello Mercado
Conexión de dos. Se inicia la transmisión >> Con
más de una década de continuidad sucede cada año
la Muestra Euro Americana de Cine, Video y
Arte Digital.1 Un espacio que favorece el visionado
de obras y el intercambio de pensamientos creativos
que condicionan la producción de ideas en los pro-
yectos audiovisuales. La MEACVAD es punto de
convergencia de artistas y pensadores de Europa y
Latinoamérica, que se reúnen en esta suerte de
maquinación (audiovisual) anual en torno las po-
sibilidades del arte y su expansión a las nuevas prác-
ticas mediáticas. Máquina creativa que existe en
acuerdo con instituciones culturales y académicas,
como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
para propiciar el universo de las denominadas ar-
tes audiovisuales. Pistas evidentes de una existen-
cia manifiesta de esta institución museal que viene
realizando un importante trabajo de curaduría y
difusión de obras audiovisuales cuya conservación
y archivo es una tarea compleja. Pero mientras exis-
ta la corriente eléctrica existirán las artes
audiovisuales, _experimentales_ que encuentran
en estos [ámbitos] [espacios de pensamiento] [mu-
seos] su lugar de legitimación. Y en estos tiempos,
en los que se reflexiona sobre la desaparición de
los soportes y sobre la conservación de este tipo de
obras electrónicas que involucran las artes digitales,
pensamos que el conocimiento se transmite a tra-
vés de estas prácticas mediáticas y tecnológicas, en
la confluencia del museo y una muestra. Es en es-
tos espacios donde se insertan muestras como Vi-
sionarios,2 un proyecto que promete un recorrido
audiovisual itinerante preparado por un conjunto
de curadores que han seleccionado 73 obras prove-
nientes de diferentes países de Latinoamérica. Asi-
mismo, el MAMBA delinea en la ciudad una
itinerancia, trabajando a pleno con el concepto de
ofrecer una exhibición audiovisual y presentando
una antología de obras representativas de la pro-
ducción experimental latinoamericana. Por ello, el
museo sale al ámbito de la sala oscura y se inserta
en otros espacios.
Varias obras de estos dos programas históricos de
Visionarios resultan fundamentales pues resumen
todo un discurso sobre la creación audiovisual en
base a considerar este concepto de experimenta-
ción artística que surge de la manipulación tecno-
lógica.
O patio de Glauber Rocha es un trabajo
fundacional, que presenta un cuidadoso estudio
geométrico sobre el plano donde se destaca la au-
sencia de diálogos en función de una comunicación
generada a través del movimiento de dos cuerpos
en escena. La construcción del relato se basa en una
confrontación de figuras que se desplazan por una
escena de representación geométrica que transfi-
gura cualquier idea de locación. Esta distancia del
paisaje referencial y fondo realista para las accio-
nes es el marco conceptual que desarrolla una his-
toria de incomunicación alejada de cualquier
parámetro teatral o dramático clásico. Al rechazar
la simulación del doblaje, el sonido no referencial
–armado en base a secuencias atonales– es otra de
las cláusulas que hacen de este primer cortometra-
je de Rocha un manifiesto formalista basado en la

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 376 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 377

enajenación a ultranza de los códigos del cine clá- una arqueología de lo experimental en
sico, que luego será desautorizado por el mismo Latinoamérica. De allí deviene esta cuestión de en-
realizador. contrar una especificidad para lo experimental pro-
pia de nuestro continente. Aunque lo experimental
Lo documental es un medio de representación y
se puede definir como género excluyente, “por lo
migra_, del cine al cálculo, y se transmite median-
que tiene de atípico, o de no estandarizado, en fin,
te un código cifrado creado por máquinas _cere-
por lo que no se define ni como documental, ni
bros artificiales. La primer película de Jorge
como ficción, quedando fuera de los modelos,
Sanjinés, Revolución (1962) (Bolivia) realizada en
formatos y géneros protocolares del audiovisual”,3
16mm, contiene recursos que nos aproximan a lo
esta afirmación es amplia. Si bien el término de
que sería una zona de frontera del documental ex-
experimentación fue aplicado por los artistas de
perimental latinoamericano. Si bien Sanjinés se
vanguardia de principios de siglo, cuando apareció
vale de elementos propios de montaje dialéctico, a
el video –a inicios de los años ‘60– adquiriría otro
partir de la oposición de contrarios, su propuesta
sentido. Entonces, tendríamos la posibilidad de
tiene como base la representación de una Bolivia
encontrar un género “audiovisual” experimental
en conflicto: económico, racial y social. Es en el
[que se define por exclusión] y, luego, creadores que
montaje donde conceptualiza la lucha de clases [te-
experimentan [pero no necesariamente están ex-
mática que resuena extrapolada de la obra de Sergei
cluidos]. Este experimentalismo que es propio del
Eisenstein]; apela también al uso de actores no pro-
soporte fílmico, del cine, luego potenciado por las
fesionales, el recurso al primer plano, los rápidos
artes electrónicas, está situado en las fronteras de
movimientos de cámara en mano. En este pueblo
lo documental y la ficción, donde se puede ver una
que se vale de armas para la Revolución aparece
base creativa fundamentalmente documental
una representación que se ofrece como una situa-
(index). Si bien el video (el registro sobre cinta
ción documental <que no quiso ser documental>
magnética _soporte_ que aparece a partir de 1950)
Sanjinés apuesta a una búsqueda formal que pre-
expande las posibilidades del 35mm, del 16mm, e
senta la necesidad de una acción, la del cine políti-
incluso del Súper8mm, por la inmediatez del
co y la de un pueblo que tome las armas.
visionado del material y la hibridez; lo experimen-
tal en estas obras se sostiene como una propuesta
de ensayo y error referida a específicos procesos
__________________________ maquínicos, formales y conceptuales.4

Otra obra significativa es Cosmorama (1964), del

VISIONARIOS
Conexión _ Alteridad _ Realidad.
Los realizadores visionarios han tenido la capaci-
dad de conectar este mundo con otros mundos. La
posibilidad de (des) conectar el mundo real con el
mundo de las ideas y hacerlo obra. Son seres pio-
neros que se anticipan a los hechos (audiovisuales)
con sus creaciones; tienen la capacidad de desarro-
llar una visión cenital del estado del arte para
transformarlo, se adelantan a su tiempo.
La selección de obras de la muestra Visionarios
realizada por Arlindo Machado, intenta reconstruir
cubano Enrique Pineda Barnet. Es una película de
16 mm en la que no hay actores en escena sino un
movimiento plástico de objetos y formas combina-
das con sonidos de música concreta. Dicho film
ofrece una variable radical al experimentar con la
imagen no figurativa. El reemplazo de locaciones y
actores en cuadro se deriva a un juego cromático
que da como resultado una transfiguración de cual-
quier realismo. El experimento es sonoro concreto
y se vale de un juego (ensayo/error) que nos remi-
te a la forma de un poema audiovisual. Pura expe-
riencia estética que se diferencia del ámbito nacio-
nal donde predomina un audiovisual de contenido
realista.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 377 16/10/2008, 20:07

 378 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Nos focalizamos es unas pocas obras de esta selec-
ción histórica curada por Machado pues concen-
tran procesos de creación y experimentación a par-
tir del uso virtuoso de las máquinas de imágenes
ópticas, caracterizadas por lograr un efecto de co-
nexión física del referente con el fotograma a tra-
vés de la luz que impacta sobre la película sensible.
Esta cuestión tan importante, filmar la realidad
dinámica frente a cámara y su analogía, es la que
opera sobre el efecto de lo documental en la ima-
gen, aunque en verdad la cámara se posiciona como
un instrumento mediador de imágenes. Por ello lo
documental es el medio. Señalemos que el índex es
una convención que refiere precisamente a la fija-
ción de la información sobre un soporte. La posibi-
lidad de registrar información [lo documental] de
lo real, como un medio susceptible de ser traduci-
do en imágenes. Es así como [lo documental] es un
medio que se vale de un soporte. El índex es la in-
formación que será procesada por el medio, tras-
cendiendo la conexión física con el referente. En
este sentido apuntamos a un experimentalismo
basado primordialmente en lo maquínico que tie-
ne que ver no sólo con la manipulación tecnológi-
ca, sino además con la construcción de
meta_relatos.
Es aquí donde encontramos un punto de partida
interesante para abordar la cuestión del
experimentalismo en el cine, y posteriormente en
el video; incluso como punto de partida de este re-
corrido por las artes electrónicas y otras prácticas
mediáticas con nuevas tecnologías, presentes en la
propuesta del MAMBA para la MEACVAD 2008.5
Otro hito lo constituye Marca Registrada 6 de
Leticia Parente, cuyo cuerpo es el medio del video.
En la acción de la artista de escribir cosiendo sobre
su pie –Made In Brasil–, en la grabación de esta
performance ejercida sobre su cuerpo, podemos
encontrar la manera en que se fija lo documental.
En Made In Brasil la piel está impresa. El espacio
donde se desarrolla la acción de escritura, el medio
para el índex, es el cuerpo de la artista. La experi-
mentación con el soporte fílmico se fundamentaba
en el registro con la cámara de video como lugar
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 378
máximo de significación. En este campo de repre-
sentación de la imagen ya aparece el fluido conoci-
do como video, imagen electrónica que se materia-
liza, y circula, en la señal de video. Retomemos la
cuestión de lo ontológico para señalar ese médium
como lo llama Rosalind Krauss,7 el paréntesis in-
material que no existe más que en el monitor, en el
en vivo de la transmisión. [Lo documental es el
medio] El vivo y directo durante la transmisión a
través del tubo de rayos catódicos de la cámara y
del monitor. El tubo de vidrio al vacío contenedor
en valores eléctricos de la luz moldeada en imagen,
imagen pantalla en el momento de la proyección.
Una verdadera revolución en el audiovisual por la
esencia de las artes electrónicas. De hecho, como
hoy en cine ya no se trabaja más el montaje en la
moviola sino que se digitaliza lo filmado, estamos
sometidos a un arte que irremediablemente termi-
na por ser virtual aunque posea la intención de con-
servar el soporte analógico; la era de la
inmaterialidad de los soportes audiovisuales.
Estamos condenados a la caverna virtual del disco
rígido, un imaginario numérico, código binario ci-
frado de fórmulas algorítmicas. Aquí recordamos
la afirmación del curador Machado, cuando refiere
en un texto antológico8 que las imágenes técnicas
pertenecen al plano de lo simbólico. Las imágenes
técnicas son conceptos cifrados en imágenes.
A propósito de la luz Tropical 9 es una obra
ensayística donde hay dos extremos: la luz tropi-
cal (enceguecedora) y la luz de un pintor entre sus
muñecos. La locura es un candado de la verdad. Así,
tenemos al personaje del mítico artista Armando
Reverón frente a la lienzo/pantalla, cuyo arte es /
_apropiado_ por el realizador Diego Risques, quien
realiza este trabajo manipulando el Súper8mm,
pero que luego transfiere a 35mm. La obra mues-
tra la luz enceguecedora del caribe, que descompo-
ne la película a la que Risques da forma para cons-
truir este homenaje a Reverón. La luz que impre-
siona la película confronta ambas pantallas, la del
cine con la tela de los cuadros del maestro venezo-
lano.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 379
Que en pez descanse,10 realizado en video, nos per-
mite considerar algunas cuestiones pertinentes al
tema del soporte y sus usos artísticos en el
audiovisual. La imagen electrónica es el material
privilegiado para lograr la transmisión [su base
ontológica] que pone en escena la transgresión de
un simbolismo religioso en la apropiación de un
imaginario popular latinoamericano. Esta situación
considera la probable conversión de lo religioso, de
los soportes analógicos, dando cuenta de la migra-
ción o transformación [tecnológica] de la informa-
ción y sus creencias. En Que en pez descanse, de
Nela Ochoa, la imagen es consumida como la im-
presión de una marca sobre el soporte, el dedo im-
primiendo la cruz sobre la frente como la creación
de una imagen en serie. La puesta en escena del
código cifrado de imágenes en un código religioso.
Una obra que decreta la muerte del cine desde su
propio nombre, aunque lo resucita en la forma de
un pez que se transmite. La meta reflexividad de
este relato respecto a su propia ontología pone en
la escena del video la transformación de los conte-
nidos de instituciones hegemónicas como la igle-
sia y el cine. De esta manera el obturador del cine
se transformó en la posibilidad de pintar con elec-
tricidad [desde los impulsos eléctricos del telégra-
fo] y la forma de onda (que contiene sonido, luz)
del video. El acto de la transmisión del conocimien-
to, presentado en forma de acto ritual, el consumo
del pez, es desacralizado y queda transformado en
una acción coreográfica desde la cual se construye
un imaginario atípico de los pueblos de la costa.
Los personajes se asemejan a muñecas de porcela-
na; es en un instante casi alucinatorio de
autotortura, el sol incandescente desmaterializa la
imagen hasta transformarla en la imagen háptica
“mediada” de una alucinación en el desierto.
Visionarios recontextualiza estas obras repensan-
do las nuevas prácticas mediáticas como el resul-
tado de procesos de búsqueda artística, “el
audiovisual como posibilidad”11 más que como gé-
nero excluyente de lo experimental. Y por ello la
energía no se crea ni se destruye sino que se trans-
forma.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 379
Que en pez descanse la muerte del cine, porque si
bien las imágenes son susceptibles de ser traduci-
das a códigos electrónicos, y en información nu-
mérica; el soporte original nunca será reemplaza-
do. Por ello la importancia de la cuestión de la es-
pecificidad de los dispositivos, pues es con el cine
que se inicia toda esta historia de lo experimental.
Es así como aparece este cine de visionarios, cuya
proyección intelectual se adelanta con propuestas
trascendentes en base a esa relación fundamental
entre tecnología e imaginario, que se hace cargo de
cada soporte al ser manipulado virtuosamente.
Esta selección de obras del programa histórico de
VISIONARIOS, conformada en su mayoría por
obras de corta duración, reposicionan al cortome-
traje como un formato privilegiado para la experi-
mentación. Su duración facilita rigurosos procesos
de síntesis de ideas y conceptos. Esta antología que
se inicia en orígenes del cine experimental latino-
americano, establece varios procesos conceptuales
para entender la irrupción del video en base a los
diferentes recursos estéticos y de lenguaje que co-
rresponden a búsquedas expresivas, que configu-
ran el primer paso de una inédita historia del
audiovisual de creación en América Latina.
Notas
1 www.meacvad.org
2 Visionarios. Audiovisual en América Latina, Itaú
Cultural, San Pablo, 2008. http://
www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2827
3 Machado, Arlindo, Visionarios. Audiovisual en
Latinoamérica, Itaú Cultural, San Pablo, 2008, p.10.
http://www.itaucultural.org.br/visionarios/textos/por/
texto_arlindo_por.pdf
4 Dubois, Philipe,“Para una estética de la imagen video”
en:Video, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos
Aires, 2001.
5 El programa incluye el homenaje a Carlos Trilnick, que
cumple 30 años de trabajo con las artes electrónicas.
6 Brasil, 1975.
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 380 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

7 Krauss, Rosalind, “Videoarte: la estética del

narcisismo” en: Sichel, Berta Primera generación. Arte
e imagen en movimiento [1963-1986], MNCARS,
Museo Nacional Centro de Arte Sofía, Madrid, 2007.

8 Machado, Arlindo, “La Fotografía como expresión del

concepto” en: La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el
diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales,
2007.

9 A propósito de la Luz Tropical. Homenaje a Armando

Reverón. Diego Risques, 8mm, Venezuela, 1978.

10 Nela Ochoa, Que en Pez descanse, 1986. Video.

Venezuela.

11 Ver Festival Latinoamericano de Cortos, En Transe,

Buenos Aires, 2008.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 380 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 381
CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL
CAMPO) DE FEDERICO FALCO
Anabel Márquez
La obra artística de Falco expresa una preocupa-
ción por el problema ontológico de la fotografía.
Como el sino in_desprendible, combinatoria de
formas expresivas > la literatura, la fotografía, el
video > surge un problema desde la situación. ¿Cuál
es > [el (problema ontológico) _del_[campo] _de>
Federico Falco, un artista de Córdoba, Argentina,
quien no sólo se dedica a la creación audiovisual;
también transmite sus conocimientos a partir de la
docencia [quizá por ello la intención didáctica] y la
praxis literaria.
Todo encuadre *en foto, en video, en un texto* ge-
nera un fuera de campo. _Falco construye una es-
trategia discursiva en base al plano contraplano a
partir de la puesta en escena del campo fuera de
campo. Consideremos el cuadro fotográfico delimi-
tado por el in y el campo *interlaceado* del video,
un fuera de campo en movimiento.
El video ensayo es una forma privilegiada para el
desarrollo de este tipo de cuestiones propias del >
arte electrónico > <si mueren los soportes ¿cuál es
el problema [ontológico] del campo? ¿Será la car-
ne? En el campo de los Agrícolas y Ganaderos1 la
carne así como la sangre subyacen en la relación
entre (las) imágenes. Y en este trayecto me pregun-
to: ¿hacia dónde miran los señores más antiguos,
en este video?
Algunas obras de Falco construyen una línea des-
de la que seguimos constantes como la auto
referencialidad y la forma del ensayo. La fijación
de estas imágenes sobre el soporte y precisamente
cómo, desde el contenido de las obras mismas, apa-
rece una <problematización [reflexión] sobre lo
documental desde el trabajo con el video> Obras
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 381
realizadas con VHS, miniDV, Polaroids, que no sólo
exponen el campo _ la pampa _ argentina_ desde
un [ naturalismo ] {que en Agrícola y ganadera
plantea un problema generacional _ de carne} sino
permanentemente estudian el encuadre _ el len-
guaje >
Estudio para Horizonte en plano general2 cues-
tiona el valor del [campo] del [plano], del encua-
dre en foto, del encuadre en video, y del
re_encuadre en digital. Fuera de Campo durante
un desplazamiento que fuerza el problema del ho-
rizonte [———] en el plano y su división en la
post_producción (condena digital) *** para gene-
rar un relato cíclico (lectura intertextual de una
puesta en escena generacional) [también presente
en el cuento de navidad] así como la literal
a(puesta) _ sobre el valor del plano/ encuadre/
campo / {estratos generacionales de registro} _
a(puesta) del tiempo.
Esta preocupación de Falco, también ha sido pre-
sentada en acciones performáticas, como durante
la creación de la obra Conserva; que fue presenta-
da en el Centro Cultural España de Córdoba du-
rante la inauguración de la II Bienal de arte emer-
gente.3 En dicha performance, el trabajo con la cá-
mara Polaroid permitía reflexionar sobre una de
las preocupaciones fundamentales propias de la
fotografía: la posibilidad de conservar, congelar el
tiempo a partir del acto fotográfico. El uso [poten-
ciado] [didáctico] de la Polaroid como un disposi-
tivo (cercano al video por la instantaneidad) per-
mitía capturar el rostro [in.mediato] de los presen-
tes4 en el acto. Ese efecto de la momia que plantea-
ba Bazin al reflexionar sobre la captura del instan-
16/10/2008, 20:07
 382 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
te y la posibilidad de su conservación eterna5 era
realizado en directo, debido a la instantaneidad del
soporte. Este problema de la conservación de los
cuerpos también queda planteado de manera mu-
cho más didáctica en otra de sus obras, el video
Álbum de Familia6 donde la toma de una fotogra-
fía con la cámara polaroid, remite a un momento
primitivo _ / el hombre es un animal que busca la
trascendencia _ la conservación de los cuerpos
[como se ve en el estudio de un taxidermista] que
intenta ir en contra de la descomposición de los
cuerpos causada por el efecto _tiempo_ >> Ani-
males disecados, momificados y clasificados, ilus-
tran una necesidad humana de conservar los cuer-
pos, los rostros / que culmina con una reflexión
sobre _el presente (previo), el presente adelantado
o una acción hecha recuerdo pre_presente.
Pero como humanos tenemos un grave problema
_ la memoria >>> La memoria humana es creativa.
Produce. Por eso la confianza en la [fijación sobre
el soporte] máquinas del audiovisual tecnológico,
en los dispositivos que pueden registrar, conservar,
almacenar, exponer el tiempo de las imágenes. ///
Es por esto que la fotografía, en su momento, im-
plicó una revolución respecto al grabado y la pin-
tura. No sólo por la reproductibilidad técnica, sino
por esa posibilidad de capturar el instante preciso,
la esencia de las almas, el robo de una parte de esa
alma que yace en los cuerpos. Esto queda plantea-
do en la apuesta performática de Falco, por la con-
servación de la imagen capturada por la Polaroid,
fotografías instantáneas depositadas en frascos de
vidrio [taxidermia de imagen] con los retratos de
los asistentes al acto performático realizado en
aquel recordado evento en la ciudad de Córdoba.
Pero no sólo está el problema de la captura de la
imagen y la posibilidad de preservarla. Estos retra-
tos en serie se presentaban como conservados en
frascos, uno al lado del otro y que parecen repre-
sentar ese cementerio al que asistimos en el video
Agrícola y Ganadera.
Las obras de Falco se destacan también por la fuerza
de su propio cuerpo en escena, así como por la in-
clusión de ciertas cuestiones autobiográficas para
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 382
la construcción de estos videos que contienen ele-
mentos propios de las estrategias del autorretrato,7
una puesta en escena del yo del realizador. En Agrí-
cola y ganadera, Falco se cubre de sangre,
[naturalismo progresivo] _ pero en un primer mo-
mento no se sabe si realmente es él mismo, así como
tampoco sabemos de qué sangre se trata, pero es la
que proviene de los animales de la hacienda. Por
esto mi lectura de este naturalismo progresivo. La
carne _ sangre en descomposición _ sangre que se
consume _ > Por estas miradas (contracampo) (va-
cío) de personas que están incorporadas al campo
(de) Falco.
La obra banderas, también desarrolla una reflexión
sobre el tiempo del video modificando la transmi-
sión del real que permite alterar la velocidad. La
cinta de VHS controlada desde un in de la escena
pero un out de la imagen manipulada, pone en es-
cena un meta relato sobre la pantalla televisiva que
reflexiona sobre las posibilidades de manipulación
de tiempo, espacio, in out, fuera de campo y
contracampo, así como también la evidencia del
interlaceado donde se unen los dos campos _par e
impar_ de las imágenes.
La obra de Falco no sólo se destaca por su trabajo
como video artista sino también por su creación li-
teraria. Cuento de Navidad8 también está impreg-
nado por las marcas de la auto referencialidad, y
una estrategia de puesta en escena del yo, en sus
marcas de enunciación/ donde la referencia a la
fotografía opera como índex _ constante en un re-
lato costumbrista, marcado por una sutil disconti-
nuidad narrativa y por la presencia memorativa de
la fotografía como el índice disparador del recuer-
do.
La construcción de una memoria personal y la po-
sibilidad de trasladar estas cuestiones a las artes
electrónicas, constituyen un corpus interesante de
miradas sobre el campo argentino. Una visión de
la pampa que escapa a los lugares comunes, donde
se presenta lo agrícola, síntoma de una situación
Argentina que se pregunta una vez más ¿Cuál es el
problema ontológico del campo? La Carne = > El
In y el Out de las máquinas / El dentro y fuera de
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 383

campo / El fuera de Cuadro… Entonces, ¿cuál es el Notas

[problema ontológico del] campo de Federico
Falco? 1 Agrícola y Ganadera. 13´46´´, DVD, 2004, Federico
Falco.
En esta búsqueda de aristas (vértices) que se aco-
2 Estudio para Horizonte en Plano General. 6´11, Video
plan en este problema del soporte fotográfico como
VHS, 2003,. Federico Falco.
disparador de reflexiones sobre su propia muerte.
3 Córdoba, 20 de Noviembre del 2003.
La muerte del índex ((([No]))) //// Aquí podemos
traer a colación otras obras que también reflexio- 4 Y que en otra(S) de sus obras, [Álbum de Familia, 8´24
nan sobre la fotografía, pero en este caso, sobre el VHS, 2001], nos remite incluso a un momento
primitivo a través de la imagen de un orangután en el
punto de vista de la fotografía de una muerte. Una
momento del Click de la Polaroid.
fotografía que precisamente detiene el tiempo y el
5 Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica” en:
proceso de descomposición, es la imagen del Che
¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp S. A, Madrid, 2000
Guevara en el film El día que me quieras 9 de
(4ta. Edición).
Leandro Katz. Un ensayo documental que reflexio-
6 [Álbum de Familia, 8´24 VHS 2001] Federico Falco en
na sobre una fotografía tomada al Che por un fotó-
Co_Autoría con Juliana Marcos.
grafo peruano cuando exponen su cuerpo en la la-
7 Schefer, Raquel El autorretrato documental,
vandería de La Higuera. Las declaraciones del fo-
Universidad del Cine/Catálogos, Buenos Aires, 2008.
tógrafo sobre el momento de la toma de la fotogra-
fía, sobre su intención de capturar a un personaje 8 Catálogo Festival Latinoamericano de Cortos En
Transe. Agosto, 2008.
tan importante para la historia, así como la polé-
mica que generó dicha fotografía; son las pistas que 9 El día que me quieras. Leandro Katz. 1993. 30 min.
releva la obra de Katz sobre los diversos puntos de 35mm.

vista (ideológico y estético) que ese acto fotográfi- 10 Vilem Flusser. Una Filosofía de la fotografía.
co involucró. > ¿Cuál es el problema de la fotogra-
fía? > ¿Por qué muere el soporte? La energía no se
crea ni se destruye sino que se transforma. Lo ver-
daderamente trascendente, lo que interesa para la
cuestión documental es la información, lo demás
es (objeto) papel.10 Así desembocamos en un pro-
blema que no tiene solución pero es importante
poner en cuestión y que forma parte de un estado
de situación que va adquiriendo diferentes matices
y sentidos a medida que evoluciona este quehacer
audiovisual en sus diversos dispositivos. Lo docu-
mental como registro versus lo documental como
representación: _discurso contra índex_. La ten-
dencia a la virtualidad de la memoria
_condicionante de propuestas creativas_ imágenes
(técnicas) cuyos soportes son [x, y, z] variables en
juego que transgreden la evolución tecnológica son
los visionarios. ¿Cajas negras? ¿Podríamos comen-
zar a considerar la sala oscura de la proyección,
intervenida por las nuevas prácticas mediáticas,
como una caja negra? ¿O nos quedamos con la de-
finición de la caja negra como máquina?

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 383 16/10/2008, 20:07

 384 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO:
TRILOGÍA CAMPESTRE
INCONCLUSA Y DESVÍO
ORIENTAL
Federico Falco
Soy, fundamentalmente, escritor. Mi deseo de ser
es el de ser escritor y mi construcción ante el mun-
do se basa en una serie de decisiones más o menos
concientes que me comunican y me muestran a los
otros como escritor, o como alguien que se mueve
en la zona de la literatura. Lo del video vino des-
pués y me obligó a desdoblarme y comenzar a
presentarme como “escritor” por un lado, y como
“video artista” por el otro, y a transitar zonas, áreas
y relaciones personales que usualmente no están
en contacto entre sí. Lo que, por momentos, da una
sensación de escisión. Me niego a aceptar para mí
mismo una categoría como la de “artista
interdisciplinario” simplemente porque no hay un
campo para tal categoría. En este momento, en este
lugar –Argentina, década ‘00– no existe un campo
de lo “interdisciplinario”: no hay agentes, ni fuer-
zas, ni tensiones que construyan ese campo, por lo
menos si los conjuntos en superposición son los de
dos disciplinas como la literatura y las artes
audiovisuales. El recorrido para llegar de una zona
a la otra es difuso, neutral, sin iluminación públi-
ca. En algunos lugares la gente se relaciona conmi-
go de acuerdo a los usos y costumbres en lo que
atañe a relacionarse con “escritores”. Determina-
dos temas de conversación, determinados movi-
mientos y estrategias, determinadas relaciones de
poder. En otros lugares, respondo a la categoría de
“video artista” y, como tal, se espera que haga, opi-
ne y me mueva como un “video artista” debería
hacerlo. Las relaciones de los otros con mi persona
están mediadas por ese filtro. En general, poca gen-
te conoce mis dos facetas y menos gente aún com-
parte, como yo, el campo de la literatura con el del
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 384
video arte. Esto me obliga a utilizar los viajes de un
área hacia otra como camarín de disfraces y sole-
dades. El recorrido desde la literatura al video es
donde mi yo eclipsa una identidad y deja a la luz
otra.
Durante un tiempo, ese transmutar constante, lle-
no de idas y vueltas, me perdió en confusión. Ese
que soy yo y que “genera” obra en uno y otro lugar
se leía a sí mismo como alguien infiel a sí mismo:
¿en qué se relaciona lo que hago aquí y lo que hago
allá?
Hay –había– una primera relación obvia a nivel de
contenido: ciertos temas que se repiten, la obser-
vación de un mundo determinado, etc. Pero, sobre
todo, lo que me preocupaba era a nivel formal.
Había encontrado una forma literaria preexistente
y una forma “video” preexistente y podía utilizar-
las, pero no había contagio entre una y otra. La dis-
tancia entre las dos zonas era tanta que generaba
una especie de asepsia: llegaba demasiado limpio
a comenzar un nuevo trabajo en video, olvidaba por
completo lo que había trabajado en video cuando
me sentaba a escribir.
En este punto, una beca del F. N. A. –Fondo Nacio-
nal de las Artes– me dio cierto aliento y conten-
ción como para encontrar un tiempo y un espacio
donde plantearme esta disyuntiva como problema.
El poeta Arturo Carrera me guió en el proceso.
Me presenté a él de la siguiente manera:“soy video
artista y escritor”, dije. La relación entre estos dos
medios diferentes se da de manera natural y para-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 385
lela en mí aunque no he logrado todavía
entrecruzarlos, y mis obras en cada uno de los gé-
neros van por carrilles diferentes. Considero que
tanto la poesía como el video arte son las áreas de
mayor experimentación en sus respectivos discur-
sos: el literario y el audiovisual. Por eso pueden ser
equiparables y muchos de los recursos literarios de
la poética pueden servirme y alimentar mi obra en
video para así, por fin, lograr el punto de unión
entre los dos medios en los que me desempeño.
Buscaba el punto de unión.
Arturo me miró y me dijo que bueno, que ya se ve-
ría qué se podía hacer.
Hacia la trilogía
Uno, el horizonte. En 2003, antes de la publica-
ción de ninguno de mis libros, uno de mis videos
adquirió cierta visibilidad. Sin querer estaba co-
menzando una trilogía (una forma de trabajo que
suelo utilizar a la hora de escribir: un tema y tres
modulaciones o tratamientos diferentes sobre el
mismo). El video surgió de manera bastante caóti-
ca, sin muchos planes previos. De manera instinti-
va, casi empática, hubo un acercamiento a un tópi-
co no demasiado pensado por mí hasta entonces,
pero central en mi historia: el campo, la geografía
de la zona donde me crié, donde viví hasta los 18
años, donde vive mi familia y a la que regreso pe-
riódicamente. Algunas de las imágenes, incluso,
provenían de mi propio archivo personal y fueron
realizadas para otros trabajos, sobre todo prácti-
cos para la Licenciatura en Ciencias de la Comuni-
cación que por entonces recién terminaba de cur-
sar o para algunos proyectos de documentales que
nunca llegaron a realizarse. Otras, eran simples
filmaciones familiares. Por la misma época, durante
las noches, escribía lo que luego sería mi primer
libro donde sobre todo en uno de los cuentos, el
Cuento de Navidad, tematizaba mi historia fami-
liar. Por las mañanas, sin demasiada intención y,
sobre todo, sin relacionar ambas cosas, utilizaba
la isla de edición de la universidad para montar
imágenes que “no sabía por qué” me parecía que
quedaban bien unas junto a otras. Cuando comen-
cé a ver ciertas recurrencias en esas imágenes –una
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 385
línea del horizonte– entreví un sentido y completé
lo ya filmado con nuevas tomas, pero al tanteo, sin
saber muy bien cómo iba a funcionar todo junto.
El montaje final obedece a una serie de intentos
guiados más por la prueba y error que por otra cosa.
No fue sino hasta mucho después, cuando la obra
ya estaba terminada y había recorrido un buen ca-
mino, que comencé a pensar ese montaje como un
“montaje poético”, una especie de traslación
inconciente de recursos propios de la poesía al pla-
no de lo audiovisual. La obra terminó siendo un
“estudio” sobre el tema del horizonte como repre-
sentación de una geografía propia, ligada a la his-
toria individual y familiar, a la memoria, a las vi-
vencias.
En Córdoba, lugar donde vivo y trabajo, en ese
momento no se hablaba mucho sobre video arte.
En este caso puntual, yo no sabía muy bien que el
“videíto del horizonte” podía ser enmarcado den-
tro de ese género. Lo pensaba, más bien, desde el
cine experimental y cierta tradición del documen-
tal de autor, o el “ensayo audiovisual”. Fue Graciela
Taquini, en una clínica de video organizada por el
Grupo 00 en Córdoba, la que vio el trabajo y lo in-
trodujo al circuito del video arte. La categorización:
“esto es video arte” y su consecuente, “vos hacés
video arte, por lo tanto sos video artista”, vino des-
de afuera. Yo, mientras tanto, seguía pensando que
era escritor antes que nada.
Dos, la zona. La segunda parte de la “trilogía del
campo” surgió de manera mucho más premedita-
da. Vivo en Córdoba capital desde 1998, pero mi
familia sigue residiendo en General Cabrera, en el
centro de la zona agrícola y ganadera de la provin-
cia. En 2004 hice tres viajes de alrededor de dos
semanas cada uno y volví a vivir en la zona. Lleva-
ba mi cámara y una libreta donde, en la primera
hoja, había escrito: “Agrícola y Ganadera”. La con-
signa autoimpuesta era simple, filmar todo aque-
llo que me pareciera representaba el tema. Filmar
sin sentimientos y, a partir de lo filmado, ver qué
sentimientos tenía yo por la zona. Todo fue como
un largo sueño con largos momentos de pesadilla.
16/10/2008, 20:07
 386 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Todavía ahora no entiendo demasiado bien qué
pasó allí. Era una acumulación de imágenes y en-
trevistas (más de ocho horas en video) que terminé
editando de manera muy rápida, intuitiva, en me-
nos de una semana. De alguna forma, Agrícola y
Ganadera hace foco en la geografía donde crecí y
plasma mis sentimientos sobre ella. Varias de las
horas de video las ocupé filmando a los más viejos
de la familia. Les pedía que se quedaran quietos
frente a mí, mirando a la cámara. En algunos casos
llegaron a estar así por quince o veinte minutos.
Primero aparecía la incomodidad de ser filmados,
después el aburrimiento o el temor, pero siempre,
en algún momento, se hacía un clic y salía otra cosa:
algo que yo interpreto como tristeza y orgullo, todo
junto, entremezclado. Varios de esos viejos esta-
ban al borde de la muerte y se sobreentendía que,
al filmarlos, estaba conservándolos. Un par hicie-
ron uso de ese poder de la cámara y saludaron al
futuro. Algunos ya murieron y ahora verlos ahí tie-
ne otro significado. El resultado final fue un video
violento, con una densidad que bordea la rabia y el
ridículo. Hay tres versiones, aunque usualmente
muestro la segunda versión (versión Beta).
Ciertas imágenes de Agrícola y Ganadera están tan
ligadas a mi historia familiar que se vuelven
crípticas para el espectador. Otras, son significati-
vas dentro de la zona misma, pero si el video se
muestra lejos de donde fue filmado, pasan a ser
ilegibles.1 Funcionan como una especie de metáfo-
ra sin referente claro, ya que el referente es un re-
ferente del orden de lo íntimo, de lo privado, de lo
local. Al escuchar las interpretaciones de diferen-
tes espectadores en diferentes lugares (en Córdo-
ba, en Buenos Aires, o las reacciones que, por mail,
llegaron del extranjero) advertí que, sin buscarlo,
había aplicado un procedimiento poético típico, que
permitía que las imágenes se despegaran de su fin
primero y permitieran una participación mucho
más activa del espectador: ante la falta de sentido
(por carecer de información), el sentido es creado
–imaginado– por aquel que mira. Advertir esto fue
importante porque fue uno de los primeros indi-
cios que me permitió ver que existía alguna mane-
ra posible de trabajar sobre el camino que
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 386
separa(ba) a la literatura del video.
En lo que respecta a literatura, siempre me moví
con mayor fluidez en la narrativa que en la poesía,
mientras que en el discurso audiovisual casi siem-
pre trabajé dentro del video arte. En ese momento
solía pensar la narrativa y la poesía como dos
compartimentos estancos, que no se relacionaban
entre sí. En mí la creación narrativa y la creación
poética se daban por caminos muy diferentes, y casi
me animaría a decir que no era el mismo yo el que
escribía cuentos que el que escribía poesía. Después
de Agrícola y Ganadera empecé a ver que, si bien
mi “yo narrativo” no podría haber hecho eso, tal
vez mi “yo poeta” y mi “yo videoartista” fueran el
mismo. Fue en ese momento en el que miré hacia
atrás y comencé a pensar mis trabajos en video
como trabajos de “poesía” levemente equivocados:
transitan el mundo del arte audivisual y sólo por
eso son considerados como obras de video arte. De
pronto los vi como “poemas” con dificultades para
encontrarse con el público típico de la poesía, el
lector. “Nacieron” en el lugar, en el campo equivo-
cado.
De verme como un montón de cosas (una serie de
“yoes” escindidos) pasé a verme a mí mismo casi
como un contrabandista entre dos países cercanos
pero no limítrofes: llevo y traigo, como los gitanos,
mis ideas poéticas, mis poemas hechos imágenes
hacia un mundo que no sabrá decodificarlos como
tales. No sabrá leerlos como poemas sino como
imágenes. De la literatura voy al video, del video
regreso a la literatura. Contrabandeo.
Tres, China. Entre julio y diciembre de 2005 via-
jé una o dos veces por mes para encontrarme con
Carrera. Como dije más arriba, el objetivo que per-
seguía era profundizar y explorar la serie de rela-
ciones entre poesía y video arte que había encon-
trado al “leer” y ver como otros “leían” Agrícola y
Ganadera. En principio, de esa unión surgiría el
tercer término de la trilogía sobre el campo. El sis-
tema de trabajo era sencillo, Carrera me recomen-
daba material de lectura, lo analizábamos, yo to-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 387
maba notas y bocetos, se los comentaba y luego los
discutíamos. En ese tiempo estudié con
detenimiento la relación entre palabra e imagen en
el concretismo brasilero. También rastreé y leí o
releí las obras de aquellos poetas que influenciaron
a los concretistas: e. e. cummings, Ezra Pound,
Stéphane Mallarmé, y Raymond Roussel. A partir
de la obra de estos dos últimos autores y de un en-
sayo de César Aira donde afirma que “los grandes
artistas del siglo XX no son los que hicieron obra,
sino los que inventaron procedimientos para que
las obras se hicieran solas o no se hicieran”, me in-
teresé por todas aquellas manifestaciones artísti-
cas del siglo XX que pusieron el acento en su pro-
ceder, más que en sus resultados.
Manejaba para mí mismo una especie de esquema
general para la trilogía. Si el primer video –Estu-
dio para horizonte en plano general– trabajaba
sobre la idea de la “línea”, y el segundo video –Agrí-
cola y Ganadera– ampliaba el espectro y trabaja-
ba sobre un plano (una zona), el tercero debía rea-
lizarse a partir de una “tercera dimensión”. De pron-
to vi lo procesual como posibilidad de esa tercera
dimensión: ahora había que moverse sobre el pla-
no, inventar procedimientos sobre el plano, reco-
rrer distancias.
A partir de todo esto, comencé a trabajar sobre un
proceso bastante simple, una especie de traducción.
Mi primera intención era traducir una obra creada
bajo las reglas del discurso literario al discurso
audiovisual, para luego contrabandearla de regre-
so al mundo de lo literario. Es decir, a partir de un
“poema” desatar una traslación azarosa –
procesual– hacia el video arte y luego, en un se-
gundo movimiento, a partir de la imagen, obtener
un texto nuevo. En un sentido más simple, el poe-
ma funcionaría a la manera de un “guión” que pre-
figuraría aquello que se iba a filmar y, a partir lo
filmado, volvería a escribirse, (d)escribiendo las
imágenes. El verdadero desafío residía en lograr
equivalentes visuales de la retórica literaria (de las
“imágenes” literarias) que constituirían el poema.
Pensé entonces en generar una especie de tabla de
equivalentes o diccionario “imagen/palabra” per-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 387
sonal, una especie de paleta de recursos que una
vez probados, aprendidos y explorados sin segun-
das intenciones (nada de hablar del campo ni de
nada por el estilo), me permitieran moverme con
mayor fluidez sobre la temática que me interesa (mi
historia en una zona geográfica) pero, al mismo
tiempo, me resulta traumática.
Así, y sólo por probar, como tema tan ajeno a mí
que me permitiría moverme sin dificultadas, con
la suficiente distancia, apareció China. En ese mo-
mento, estaba escribiendo algunas cosas sobre
Oriente, sin saber muy bien por qué, cosas que ha-
bían salido casi por casualidad. De más está decir
que nunca puse un pie en China, y que mi interés
por ese país, antes de escribir el libro, era bastante
escaso. Sin embargo, apareció China de la nada, y
descubrí ahí la posibilidad de trabajar sobre un
mundo nuevo, diferente, donde podía inventar a
mis anchas, sin la necesidad de ser verosímil, sin la
obligación de poner el cuerpo y conservar la zona y
la historia propias. China fue el lugar donde testeé
mi tercera dimensión: traducción y contrabando
chino. Comencé a editar esos textos “chinos” como
si realmente se tratara de imágenes, como si las
palabras no fueran otra cosa que un dibujo. Hice
una traslación un tanto obvia y me puse a escribir
como si, en la isla de edición, estuviera editando
una obra en video. Incluso pensaba en recursos y
acciones que hubiera realizado si a ese texto yo lo
hubiera estado escribiendo en Premiere, o en Flash.
Use transparencias, layers, transiciones, tipos de
montaje. Pensaba en las palabras comos si fueran
restos, basura, materia prima disponible en la mesa
de montaje. Armaba collages, reciclaba viejos dis-
cursos políticos, informes socioeconómicos, textos
de análisis económico, escribía en las entrelíneas,
aplicaba un filtro y dejaba traslucir ciertas áreas de
la capa inferior (el texto original) entre áreas de la
capa superior (el nuevo texto). El resultado, más
allá de una paleta de recursos que está en vías de
armarse y que todavía no puse en práctica, fue Made
in China, un libro escrito como si hubiera sido fil-
mado.
Como desvío de la trilogía del campo, Made in Chi-
16/10/2008, 20:07
 388 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

na fue un buen desvío y un contrabando en sentido

diferente, desde el video hacia la literatura. Hay una
serie de núcleos calientes y de ejes que se repiten
una y otra vez en mi obra, literaria y de video. No
estoy muy seguro de si rastros de esos núcleos se
pueden efectivamente leer en lo producido, pero sí
sé que siempre son esos los puntos que están im-
plicados en el origen, en las profundidades de los
primeros pasos, y que casi todos mis impulsos de
creación –los voluntarios y los azarosos– surgen
de allí. Uno de estos núcleos constantes es la nece-
sidad de conservar, de detener el tiempo y conser-
var caras, personajes, anécdotas que de otra mane-
ra se perderían. Cuando mi atención se detuvo so-
bre China, lo que estaba haciendo de manera in-
consciente fue liberarme de la obligación de con-
servar.

Ese es el estado de cosas hasta este momento. En

principio, quedaría un tercer término inconcluso
en el proyecto de la trilogía del campo, y una
“addenda” china que abre nuevas posibilidades,
impensadas un par de años atrás. Algunos días
imagino el tercer término de la trilogía como un
término literario; otros, lo pienso audiovisual. To-
davía está en ebullición. Busco el híbrido, un texto
literario-audiovisual, originado en el apareamien-
to de las dos disciplinas, criado en la zona de sepa-
ración entre la literatura y el video, en los recorri-
dos de un lugar a otro.

CÓRDOBA, AGOSTO DE 2008

Notas
1 Esto sucede sobre todo con las imágenes de la matanza
del cerdo. En mi pueblo es un hecho totalmente
normal, cargado sí de cierta ritualidad, pero más o
menos cotidiano. Mi intención era mostrar la violencia
oculta en esa cotidianeidad; sin embargo, lejos de la
zona, donde las “carneadas” no son algo conocido, las
imágenes de la matanza se leen de varias formas. A lo
largo del tiempo una lectura aparece de manera
recurrente: el cerdo como cuerpo torturado y la
matanza como metáfora de la violencia política de los
años ‘70.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 388 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 389
POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL,
TENSIONES Y RELACIONES EN LA
CONFORMACIÓN DE UN
LENGUAJE1
Federico Falco
Resumen:
Desde el nacimiento de la tecnología cinema-
tográfica, las vanguardias, sobre todo las lite-
rarias, vieron en el cine la posibilidad de am-
pliar su campo de acción y comenzaron a ex-
perimentar en un nuevo género, el “cine-poe-
ma”. A pesar de que la conformación del len-
guaje cinematográfico fue copada por polos
narrativos y de entretenimiento, otras posibi-
lidades del cine como soporte sobrevivieron,
utilizando, en principio, el montaje como me-
táfora y, más adelante, extendiendo el acto
poético a otras facetas del visionado cinema-
tográfico. Así, se puede dar cuenta de una lí-
nea de experimentación con lo cinematográfi-
co-poético, generalmente cercana a los prin-
cipales movimientos artísticos del siglo XX, y
que se extiende desde el celuloide como blan-
co a escribir, pasando por el cine instalado y
llegando hasta el cine como registro de la per-
formance poética. La aparición del video como
tecnología va a ampliar aún más esas posibili-
dades, alterando, por el mismo cambio de so-
porte, el lenguaje poético audiovisual.
A lo largo de todo el siglo XX se hace evidente una
relación en paralelo, pero de vasos comunicantes
también, entre poesía y cine experimental (y su
sucedáneo, el video arte). Una relación reforzada,
tal vez, por una serie de coincidencias geográficas
e históricas. La crisis del verso como forma cuaja-
da a lo largo de cientos de años, es decir como for-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 389
ma codificada y reaccionaria donde el “poeta” debe
encajar/encausar su interioridad más o menos des-
bordada, acontece casi en simultáneo a la aparición
de la tecnología cinematográfica.2 En esos años
marcados por el clima del fin de siglo y por una
relación de amor-odio entre la tecnología y el arte,
el cine, como nueva tecnología, comenzará a cons-
truir su lenguaje desde cero. Es éste un caso parti-
cular e interesante: a principios del siglo XX una
innovación tecnológica obliga a la creación de un
nuevo lenguaje. Una cristalización se pone en mar-
cha, y no sería descabellado ver los procesos que
toman lugar alrededor de esa cristalización como
estrategias de poder –económico, cultural, de len-
guaje– o de dominación sobre la “gramática” de ese
nuevo lenguaje que surge.
Si consideramos a ambas disciplinas como partes
o “zonas” de un determinado lenguaje –la poesía
como una “zona” del lenguaje literario, y el cine
experimental/video arte3 como una “zona” del len-
guaje audiovisual–, se hace evidente que, además
de las coincidencias históricas, otros elementos
permiten poner a estos dos campos en relación.
Tanto la poesía respecto del lenguaje literario, como
el videoarte respecto del lenguaje audiovisual, son
las áreas de mayor experimentación dentro de cada
una de esas masas de lenguaje. Si, a su vez, en otra
simplificación extrema, entendemos un lenguaje
como un vínculo comunicacional que depende de
un código cristalizado en tanto genera un sentido
más o menos único y utilitario, amplias zonas de lo
poético tal como las conocemos desde las vanguar-
dias hasta nuestros días, y amplias zonas del “cine-
16/10/2008, 20:07
 390 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
experimental”, implicarían áreas, dentro del terri-
torio de cada uno de sus lenguajes, de puesta en
jaque del código, es decir de desestabilización de lo
convenido.
Bajo esta óptica, donde exista comunicación exis-
tiría un vínculo eminentemente reaccionario, y don-
de exista experimentación4 sobre el código, un ac-
cionar revolucionario. Esta forma de ver el nudo
de relaciones entre poesía y cine experimental –
evidentemente influenciada por cierta
funcionalidad comunicativa–, se revelaría a priori
como ingenua si centramos la mirada desde lo lite-
rario. Pero si, en cambio, miramos esas relaciones
desde la complejidad actual de la imagen
audiovisual y la pensamos hacia atrás, la idea de
un deber comunicar –de contener información–5
propia de la economía de lo audiovisual, y la rup-
tura de ese mandato, se revelan como ejes fructífe-
ros a la hora de definir por qué algo que es imagen
en movimiento es, a la vez, poema.
Si los hermanos Lumière habían publicitado su in-
vento como “un aparato que permite recoger, en
series de pruebas instantáneas, todos los movi-
mientos que, durante un cierto tiempo, se suceden
ante el objetivo, y reproducir a continuación estos
movimientos proyectando, a tamaño natural, sus
imágenes sobre una pantalla y ante una sala ente-
ra”,6 la novedad del “movimiento capturado” –es
decir, de copia fiel y de documento testimonial de
lo real– pronto se volvió añeja para darle paso a un
nuevo uso de la tecnología cinematográfica: la crea-
ción de una nueva realidad. Y una realidad
audiovisual ontológicamente diferente a lo “verda-
deramente” filmado: una ficción.
En 1902 Méliès presentaba Viaje a la luna. El cine
ya era narración: la novela y el teatro fueron sus
fuentes directas de inspiración, y el montaje7 su
primer herramienta retórica. Es este el punto de
inicio de un diálogo mudo entre montajista y es-
pectador, basado sobre todo en el método de prue-
ba y error. Sucesivos tratamientos similares de una
misma acción –o unidad gramatical– en diferen-
tes films pactarán habitus de lectura y ocasiona-
rán, poco a poco, la cristalización del nuevo len-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 390
guaje.8
Frente a este cine eminentemente narrativo y cris-
talizado –que pronto será identificado como “cine
americano”–, en Europa las vanguardias desde un
principio se rebelan contra estos usos de la tecno-
logía cinematográfica y contra la consolidación de
su lenguaje, en tanto esa consolidación es eminen-
temente funcional –ya sea por contar una historia,
ya sea por entretener al espectador– y, por tanto,
con valor económico y, consecuentemente, una for-
ma de dominación burguesa.9 Con matices, las di-
ferentes vanguardias van a ver al cine como una
tecnología nueva, un nuevo material, en su sentido
de materia prima, que también es posible sumar a
la obra en pos de romper el corsé de la obligatoria
representación,10 y con el cual se van a relacionar
de manera eminentemente matérica, es decir
lúdica, desprejuiciada, experimental. A su vez, y no
tan inocentemente, las vanguardias van a ver en la
tecnología cinematográfica un posible modo de
cumplir con uno de sus objetivos más extendidos:
unificar el arte con la praxis vital. Ese entreteni-
miento de circo, masivo y popular que era el cine
en sus primeros años, mostraba un lenguaje que
todavía era posible “rescatar” de la cristalización
reaccionaria. La vanguardia buscará así en el cine
un acceso a cierto poder (¿o diálogo?) sobre lo po-
pular, pero con un sentido diferente. Un cine no
narrativo, sino poético.
Con bases en la representación fragmentada y múl-
tiple de lo real que había propuesto el cubismo,
entre 1909 y 1920, futuristas, constructivistas y
dadaístas experimentarán con la nueva tecnología
cinematográfica e intentarán modelar formas de
significación audiovisual propias, alejadas de lo
narrativo, pero que, de alguna manera, puedan ser
consideradas código, es decir, fuente de comunica-
ción con el espectador.11
En el fondo, muchas de esas experiencias podrían
tomarse como una extrapolación del problema
moderno del lenguaje que aparecía, más o menos
por la misma época, en la obra narrativa de Joyce o
Virginia Woolf. La desconfianza en la posibilidad
de realmente comunicar una experiencia propia,
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 391
una “sensación” que transcurre de la piel para aden-
tro y que se revela como inefable y no codificada
(no consensuada) en el lenguaje, descubría para el
escritor las posibilidades performáticas de la obra
literaria. De pronto el acento estaba puesto ya no
en nombrar/reproducir, sino en producir en el lec-
tor, a través de la experiencia de lectura, una sen-
sación real, similar a aquella para la que no existen
palabras. La comunicación no se da ya a nivel de
código, sino a nivel de “disparadores”, gramáticas
de lenguaje contradictorias, in-significantes, que
producen sentido en la dislocación del acto de leer.12
De este entrecruzamiento de influencias pictóricas,
literarias y esculturales, en el seno de la vanguar-
dia, va a nacer un género cinematográfico de difícil
rastreo y definiciones contradictorias, el cine-poe-
ma. Influido por los estudios de diferenciación en-
tre prosa y poesía de la lingüística rusa,13 por el
imaginismo poético de Ezra Pound14 y por la pin-
tura abstracta,15 la mayoría de los cortos cinema-
tográficos que se enuncian a sí mismos como “cine
poema” exploran, mediante el ritmo de montaje, la
superposición o contraste de imágenes y el “golpe
bajo visual”;16 la enunciación de un estado de áni-
mo, de una sensibilidad que no se intenta comuni-
car sino producir en el lector/espectador. En algu-
nos casos, casi de manera literal, por ejemplo en
Brumas de Otoño de Dimitri Kirsanoff, donde me-
diante tomas estáticas y muy contrastadas y refe-
rencias visuales constantes a esa estación del año,
se explicita el deseo de llevar al espectador hacia
sentimientos de angustia y soledad, es decir de
emocionar al espectador.
Los rasgos esbozados en el párrafo anterior, y el
intento de traslación de las experimentaciones pro-
pias del lenguaje poético de la época al lenguaje ci-
nematográfico (mediante la ruptura de los pocos
habitus de lectura consensuados hasta el momen-
to,17 o el intento de crear nuevos), son las principa-
les características del cine poema como género. La
transformación, la mayoría de las veces meramen-
te nominal, del cineasta en poeta, se justificaba so-
bre todo en la elección del tema “poético”
(Kirsanoff) o en la aplicación de lo enunciado por
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 391
Jakobson como función poética, es decir, el rizo del
lenguaje que trabaja/marca el propio lenguaje.
Dentro de esta última corriente, Man Ray va a ser
uno de los autores más prolíficos y aquel que más
explore las (nuevas) posibilidades de la tecnología
cinematográfica: los resultados de esos experimen-
tos podrían ser reconocidos como poemas
audiovisuales. Así, en Emak-bakía, de 1916, Man
Ray juega con el ritmo y sus alteraciones, relacio-
nando técnicas tan variadas como el trabajo direc-
to sobre el negativo, la superposición de negativos,
el foto-rayo grama, el montaje por metonimia y por
metáfora, etc. Todas estas tomas se amalgaman y
funden gracias a un único elemento: el transcurso
del tiempo, que pasa entregando una tras otra al
espectador imágenes que no tienen ninguna rela-
ción entre sí –y que en algunos casos carecen de
significaciones figurativas, son pura abstracción–.
El sentido surge de la existencia conjunta, de un
inicio y un fin que delimitan una intencionalidad
(poética) o una visión (de nuevo poética) que une
todas estas tomas en un continuum.18 En tanto el
espectador intuye tras las imágenes la acción de un
“alguien autor” (montajista o director) que creó, se-
leccionó y puso en diacronismo esas imágenes,
intuye también un sentido que se le escapa y que
sólo puede definirse como un sentido no-codifica-
do. Un sentido que surge de la experiencia de
visionado y que, fundamentalmente, será único y
diferente en cada espectador. En el cine poema la
pantalla aparece, tal vez por primera vez, como un
objeto de culto a contemplar que no cuenta (no
comunica), sino que acontece y genera efectos —
impredecibles– en sus espectadores.19 Si bien la
mayoría de los autores buscan delimitar esos sen-
tidos, generar un mensaje poético en tanto mensa-
je no-narrativo, pero sí de lectura inequívoca,20 en
el caso de Man Ray, por su propio afán de experi-
mentación con el dispositivo y por su programa de
acción eminentemente disolutivo –rasgo esencial
del Dada–, el sentido tampoco se prefigura en el
autor. Una suerte de anarquía en el origen del men-
saje termina generando un objeto-poema extraño,
que no es nada más que una especie de
“Frankenstein” con vida propia que acepta/genera
16/10/2008, 20:07
 392 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
infinitas posibilidades de lectura.
Si bien en el proceso de montaje de Man Ray podría
leerse una relación directa con la escritura automá-
tica, las ideas de objeto encontrado y, en general,
con la confianza surrealista en la posibilidad de co-
municar la interioridad del artista mediante obje-
tos/sucesos de su entorno con los que establece una
relación empática e inexplicable más allá de ser un
pretendido reflejo del inconsciente, esa intención
programática y al fin y al cabo coyuntural, no será la
que prevalezca en la “lectura” del cine poema, ni para
el público de la época –siempre escaso–, ni para los
cineastas experimentales que los rescatarán algunos
años después.21 Esta forma de entender las posibili-
dades del cine como tecnología susceptible de con-
vertirse en texto poético va a ser la que prevalecerá
en los principales autores de los movimientos de cine
experimental post vanguardias, sobre todo en los
norteamericanos Maya Deren y Stan Brakhage.22
Aunque ambos expandirán las posibilidades del
montaje –Deren influenciada por el surrealismo y
por el montaje estructural, y Brakhage por el
expresionismo abstracto y la reflexión constante
sobre las relaciones entre realidad y representación–
, el grueso de su obra puede ser entendido como un
cine que se margina a sí mismo, en tanto se aleja
todo lo posible de lo narrativo (o, por lo menos, de
lo establecido hasta ese momento como narrativo) y
no delimita taxativamente sus posibilidades de sen-
tido/lectura.
Lo interesante en los cine poemas de Man Ray es
que, al igual que la vanguardia ataca al arte
pompier, Man Ray ataca la idea misma de poema
–sus aspectos de cosa sublime, de expresión bella,
entre otros–; obliga al poema a mixturarse con el
olor del celuloide, de la química, de lo industrial –
de lo ramplonamente sin aura– y, por otro lado, lo
vacía de sentido de manera adrede, como si el poe-
ma fuera un abanderado de las viejas épocas que
hay que quemar en acto público, para aleccionar o
ridiculizar a sus cultores. Lo paradójico es que, así
como el Urinario de Duchamp superó sus origina-
rias intenciones escandalosas para ser leído como
la inauguración del gesto artístico como obra –algo
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 392
con lo que Duchamp mismo no estaban totalmen-
te de acuerdo–, los cine poemas de Man Ray per-
dieron rápidamente su carga de “parodia al poe-
ma” o “degradación del poema”, para pasar a ser
considerados evolución del poema e, incluso, mo-
delo del poema. Así, se podría decir que, a partir de
May Ray, y siempre dentro del discurso audiovisual,
podría comenzar a pensarse/definirse como poe-
ma aquello que existe como montaje pero que ca-
rece de intención comunicativa. Una anarquía, un
vacío de sentido –o una paradoja de sentido– que
sólo existe para que el espectador se enfrente a ella,
aceptándola de manera mística como signo de algo
que no tiene signo, o reconociéndolo como solo
ruido, algo que está, transcurre y se eclipsa sobre sí
mismo.
Notas
1 Este trabajo fue leído en las I Jornadas
Internacionales de Poesía y Experimentación,
organizadas por la Escuela de Letras de la Universidad
Nacional de Córdoba en junio de 2006.
2 La primera función cinematográfica organizada por los
hermanos Lumière aconteció el 28 de diciembre de
1895. Baudelaire había publicado Las flores del Mal en
1857 y en 1861 los primeros poemas en prosa. En 1897
Mallarmé publicará Un golpe de dados.
3 En el marco de este trabajo, se tomará “cine
experimental” y “video arte” como una continuidad
evolutiva dentro de un mismo lenguaje, omitiendo sus
evidentes diferencias, tanto tecnológicas como
gramaticales.
4 Si bien no es el objetivo de este trabajo, habría también
que, en algún momento, definir qué se entiende por
“experimentación”. La idea más consensuada, equipara
“experimental” con “vanguardismo” –Cfr. Burguer,
Peter, Teoría de la Vanguardia,. Península, 1987– y
por tanto, con ruptura o “avance”, y por tanto, con
“revolución”. Otro modo, tal vez más interesante, de
pensar el término, sería delimitarlo a las significaciones
que lo ligan a método de (adquirir) conocimiento, a
ejercicio (¿lúdico?) de prueba y error. Sin embargo,
bajo esa acepción, se imponen otras preguntas:
¿método con qué objetivo?, ¿método para qué? Un
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 393

evidente método sin para qué acercaría al acto de utilización de repeticiones textuales (marcas de
experimentación –y no a la obra experimental– a la montaje). Op. Cit., p. 24.
tradición del arte procesual: no hay creación de obra,
13 Sobre todo por Roman Jakobson y su idea de la
sino creación de proceso que genera obra. El problema
“función poética del lenguaje” y la poesía como
de esta forma de considerar a lo experimental es que,
metáfora. Cfr. Rees, A. L. Op. Cit., p. 33. Su marca, si
como se haría evidente al poco tiempo de rastrear hacia
bien no aparece mencionado en forma directa, también
atrás el “proceso”, tarde o temprano se caería en una
puede rastrearse en los escritos teóricos de Eisenstein.
imagen en abismo, un infinito de obra y de proceso de
Cfr. Eisenstein. S. M., El sentido del cine, Siglo XXI
obra.
Editores, 1974.
5 Ya sea información sobre lo real o información
14 Las relaciones entre Pound y el cine experimental se
relevante a la propia economía del relato. De todos
extienden a lo largo de todo el siglo XX. Maya Deren va
modos, aquí se impone otra lectura, de orden
a filmar su Choreography for a Camera
económico. El lenguaje audiovisual, en tanto lenguaje
profundamente influenciada por la lectura de El
atravesado por la técnica, es lenguaje de costos
carácter de la escritura china como medio poético de
monetarios –ya sea en su hacer, ya sea en su existir, es
Fenollosa y Pound. Cfr. Adams Sitney, P., Visionary
decir, el tiempo que ocupa en pantalla–. Este no es un
Film, the american avant-garde 1943-2000, Oxford
dato menor a la hora de pensar por qué cada toma de
University Press, 2002.
cámara debe, sí o sí, contener información, es decir,
cumplir una función. 15 La influencia de las corrientes pictóricas abstractas se
va a centrar sobre todo en el tratamiento cuadro por
6 Gubert, Román, Historia del Cine, Editorial Lumen,
cuadro del celuloide, dando prácticamente inicio a la
1989.
historia de la animación. Si bien determinados “cine-
7 Si bien se considera a Méliès el inventor del cine poemas” utilizan este recurso, este trabajo no hará
narrativo, las primeras utilizaciones evidentes del hincapié sobre este aspecto.
montaje se dan en la obra de E.S. Porter,
16 Otra de las variantes del “escandalizar al burgués”
fundamentalmente en El gran asalto y robo de un tren
dadaísta.
de 1903. Cfr. Aumont, Jacques, Estética del Cine,
Paidós, 1996. 17 Ese hecho podría verse como un paralelo sobre la
teoría del verso libre enunciada por Eliot: “En el verso
8 Al respecto, ver la consolidación de significaciones
más libre debe esconderse entre bastidores alguna
temporales del recurso conocido como “montaje
forma métrica elemental, para avanzar
paralelo” en la obra de Griffith. Aumont, Op. Cit., p.
amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse
205.
cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es
9 Entre otros muchos ejemplos de ésta, que también es libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo
una simplificación extrema, véase el manifiesto una limitación artificial”, es decir, un habitus de lectura
futurista de 1916 donde se exige la liberación del cine ya consolidado en el lector. Ver “Reflexiones sobre el
como medio expresivo, aunque no justamente por sus verso libre” en: Freidenberg y Russo (ant.) Cómo se
relaciones con la dominación económica. Cfr. De escribe un poema, Editorial El Ateneo, 1994.
Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo
18 En algunos casos reforzados por la música, ya sea en
XX, Alianza Editorial, 1993.
vivo en el momento de la reproducción o, más adelante,
10 Al respecto ver el concepto de “principio collage” con el cine sonoro, con el agregado de una banda
planteado por Simón Marchán Fiz en: Del arte objetual sonora.
al arte de concepto, Akal. 1999.
19 Regis Debray utiliza una comparación similar a ésta
11 Rees, A. L., A History of Experimental Film and para fundamentar sus críticas al discurso audiovisual
Video, British Film Institute, 1999, p. 19. contemporáneo, al que engloba bajo el término de
“videoesfera”. Señala la utilización de formas
12 Ress va mucho más allá y afirma esta relación directa
características de la imagen sagrada o religiosa en la
entre literatura modernista y cine, remarcando la
vehiculización de mensajes publicitarios o de
influencia de la nueva tecnología en la obra de algunos
propaganda. Cfr. Debray, Régis, Vida y muerte de la
escritores de la época. Sobre todo, analiza el caso de
imagen, historia de la mirada en occidente, Paidós,
Gertrude Stein y su sistema de escritura en “presente
1994.
continuo” (tiempo verbal propio del cine) y su
20 Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el ya citado

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 394 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

cine poema de Kirsanoff, y también en “La coquille et le

clergyman” de Germaine Dulac, o en el “Romance
Sentimentale” de Eisenstein y Alexandrov.

21 Ver al respecto la obra de Stan Brakhage y sus

declaraciones en las entrevistas realizadas con ocasión
de una antología de sus trabajos. Brakhage, S.
Anthology. Criterion collection. 2002. (dvd)

22 En el caso de Brakhage estas relaciones entre cine y

poesía van a verse confirmadas en un libro de poemas
donde “transforma” los guiones de montaje de algunos
de sus trabajos cinematográfico en textos literarios. Ver
Brakhage, S., Dissolve: screenplays to the films of Stan
Brakhage: a book of poems.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 395
AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO
LAMAR
Sebastián Schjaer
Este cortometraje, producido por Pablo Lamar en
el contexto de la Universidad del Cine y participante
en el Festival de Cannes 2008, nos plantea cues-
tiones clave, que hacen tanto a una forma de con-
cepción de la puesta en escena cinematográfica,
como a la revalorización del cortometraje como lu-
gar de experimentación y expresión de un autor.
En primer lugar, habría que inscribir el film dentro
del contexto de producción audiovisual de Para-
guay, como una profundización de cierto camino
cinematográfico empezado por Paz Encina con
Hamaca paraguaya. Dentro de este contexto se
nos hace pertinente destacar dos cuestiones. La
primera tiene que ver con la imposibilidad de diá-
logo con algún tipo de tradición cinematográfica
paraguaya, más allá de Hamaca paraguaya. No
hay una tradición de cine con la que el corto pueda
dialogar, romper, buscar rasgos en común y dife-
rencias. Siendo Hamaca paraguaya el primer film
en Paraguay en treinta años, resulta imposible
contextualizar Ahendu nde sapukai en un marco
cinematográfico paraguayo histórico más
abarcativo. Más aún si se considera que el corto-
metraje es producido en el marco de una universi-
dad argentina.
En segundo lugar, resulta difícil encontrar rasgos
específicamente paraguayos: más allá del título y del
canto en guaraní (dialecto que, por otra parte, tam-
bién se maneja, aunque con menor frecuencia, en
ciertas zonas del litoral argentino), ni el espacio ni
los personajes presentan características que posean
algún signo identitario reconocible del Paraguay.
Incluso, es significativo que el corto pudo haber sido
filmado tanto en Paraguay como en Argentina.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 395
Esa dificultad de encontrar rasgos o elementos tí-
picos de una cultura es asimismo fortalecida por la
imposibilidad de acceder al universo psicológico de
los personajes. No se trata de buscar una explica-
ción psicologista, sino de rastrear una cierta “for-
ma de ser” o comportamiento asociable a Paraguay.
En este aspecto, es destacable la atemporalidad del
cortometraje; una atemporalidad que busca dar
cuenta de cierta continuación en el tiempo de una
forma cultural.
Lo más impactante del proyecto se desprende de
varios aspectos de la puesta en escena. En primer
lugar, la supresión absoluta de la profundidad de
campo y de la línea de horizonte –en contraste con
el uso del plano general–, la frontalidad y la falta
de punto de fuga. Sumado a esto, el hecho de cons-
tituirse de un único plano con cámara fija (el plano
secuencia, en tanto abarca más de una escena, es
un rasgo fuertemente distintivo del corto toda vez
que no es frecuente ver planos secuencia con cá-
mara fija; generalmente, éstos están determinados
por la movilidad de la cámara y el paso de un espa-
cio a otro). Los aspectos mencionados más arriba
contribuyen a cierta idea de pensar el cuadro (el
plano) de forma centrípeta, hacia adentro. Dicha
lectura, válida en un primer momento, pierde fun-
damento cuando el fuera de campo cobra una im-
portancia supina. Esta importancia está dada, ya
desde el comienzo con el fondo negro, por la inter-
vención de elementos sonoros que no sólo amplían
el espacio, sino que generan en él cierto extraña-
miento. La idea del fuera de campo es reforzada,
una vez que avanza el film, por la entrada y salida
de personajes del cuadro. Este fuera de campo es
lo que otorga el carácter centrífugo al plano, un
16/10/2008, 20:07
 396 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
carácter fuertemente cinematográfico. Así, el cua-
dro se extiende más allá de sus límites y la situa-
ción particular que estamos viendo se vuelve un
reflejo de cierta idea sobre todo el Paraguay.
Por otro lado, el tratamiento de los personajes como
siluetas –cuyos recorridos no pueden, en un pri-
mer momento, establecerse de forma clara–, con-
tribuye también a reforzar esta idea de hacer de esa
situación algo extensivo y no focalizado en un ros-
tro particular. De ahí que el corto no pueda pen-
sarse como un cine del cuerpo. En este caso, resul-
ta absurdo aplicar aquella idea de Godard que sos-
tenía que una ficción cinematográfica es un docu-
mental sobre el cuerpo de los actores. Al mismo
tiempo, esa idea de Comolli que afirmaba que el
cine, por una fatalidad ontológica, filma la relación
del cuerpo con el tiempo, parece ser contradicha
en el film de Pablo Lamar (incluso y a pesar de la
utilización del plano secuencia –forma que permi-
te una expresión única y “real” del tiempo, en tér-
minos bazinianos–, y también a pesar de que haya
una procesión con un cuerpo muerto). El cuerpo
en Ahendu nde sapukai es pura sombra, silueta
inidentificable, irreconocible, sin rostro, sin histo-
ria. Ese lado de la sombra aplicado a los cuerpos se
hace extensible a la totalidad de la película, como
un lugar de resistencia cinematográfica. Y aquí sí
resulta pertinente pensar a Comolli, en tanto que
el corto de Pablo Lamar “esconde y sustrae más de
lo que muestra. El mantenimiento de su parte de
sombra es su condición inicial”.1 De ahí la impor-
tancia radical del fuera de campo y de las sombras.
La utilización del sonido, además de ser el princi-
pal elemento que pone de manifiesto la importan-
cia del fuera de campo, funciona como un modo de
dar cuenta de la manipulación del dispositivo (nada
está hecho para que parezca natural); atenta con-
tra una idea de realismo, para generar un distan-
ciamiento con el espectador. Asimismo, el funcio-
namiento por oposiciones a lo largo del film, pue-
de leerse sonoramente: escuchamos el canto fúne-
bre antes de que aparezca el grupo de gente llevan-
do el ataúd, escuchamos la lluvia cuando no llueve;
la falta de sincro entre sonido e imagen.2 De esta
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 396
forma, el sonido, en ambos casos, va constituyén-
dose a partir de elementos o ideas opuestas. Por
otro lado, en los momentos en que el plano queda
vacío de gente –cuando sólo vemos un espacio va-
cío, una casa y un árbol–, los sonidos cobran ma-
yor relevancia haciendo de ese espacio un espacio
“extraño” lleno de sonidos de selva. Por último, ha-
bría que destacar cómo la constante manipulación
de los sonidos se opone (en apariencia) al uso del
plano secuencia fijo.
Pensando el guión, resulta curioso que en los cré-
ditos no aparezca la figura del guionista. Creo erra-
da la decisión de suprimir la idea de guión en este
film. Pensar que el film se hace independientemente
de toda idea de guión equivaldría a pensar que no
narra nada; si bien es cierto que la narración es
mínima y se encuentra diluida (y el conflicto cen-
tral es difícilmente identificable), finalmente pue-
de reconocerse algo narrado. Desde el momento en
que se pone la cámara en una determinada posi-
ción emerge, necesaria e indefectiblemente, la idea
de un guión, de algo que se cuenta. Es imposible
evitar que la imagen represente. No sólo puede pen-
sarse la idea de guión (que es reconstruido
automáticamente en la cabeza de cada espectador),
sino que también puede leerse una forma de mon-
taje, tanto interna al plano como en la relación del
audio con la imagen. En última instancia, conside-
rar al guión como una forma de contar una historia
equivaldría a pensar que el guión y la puesta en es-
cena son instancias separadas, cuando en realidad
no pueden ser pensadas de forma aislada. En este
sentido, resulta muy esclarecedor un texto de Ra-
fael Filippelli “Guión y filme: sobre la imposibili-
dad de la diferencia”,3 en el cual sostiene que no
pueden pensarse el guión y la película como dos
instancias aisladas (la historia, el argumento no
puede pensarse aisladamente de cómo lo cuento).
También Eduardo Russo, en su texto “Cine, una
puesta en otra escena”,4 propone que es necesario
(previa separación de las instancias formales de los
procedimientos técnicos) pensar al montaje y al
guión como etapas que hacen a la misma puesta en
escena.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 397

Otro aspecto interesante del corto es que se desa- Notas

rrolla en el “tiempo justo”. Hay, por detrás del cor-
to, todo un pensamiento sobre la forma del corto- 1 Comolli, Jean-Louis, Ver y poder. La inocencia
metraje. Lo que se cuenta sólo puede contarse (con perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia
la fuerza y validez que tiene y propone) en 10 mi- Rivera: nueva librería, Buenos Aires, 2007.

nutos. Es decir, el film viene acompañado de una
reflexión sobre su propio género (el cortometraje).
Dicha idea está fortalecida por el plano único. Tiem-
po de plano y toma coinciden pero, parafraseando
a Daniela Goggi, podemos afirmar que lo hacen ale-
2 Recordemos que en Hamaca paraguaya los diálogos
estaban todos fuera de sincronización: eran doblados y
los actores no movían los labios.
3 Filippelli, Rafael, Guión y filme: sobre la
imposibilidad de la diferencia.

jándose de una forma de puesta en escena “primi- 4 Russo, Eduardo, Cine, una puesta en otra escena.
tiva” (cortos de Lumière).

Por último, el uso del plano secuencia –que le otor-

ga a la obra un carácter fuertemente temporal, a la
vez que fortalece cierta idea de coreografía en el
movimiento de los personajes– conduce a que la
elipsis, tanto temporal como espacial (el elemento
fundamental sobre el que avanza casi todo el cine),
pierda validez narrativa en este corto. Esta falta de
narratividad habría que pensarla, como cierre, a
partir de una frase de Fernando Moure: “Los artis-
tas van comprendiendo que el acto de narrar es
substituido por el acto de mostrar, de ver”. Porque
es justamente en este aspecto que el film de Pablo
Lamar reafirma su mayor fuerza y unicidad: en la
problematización de la mirada.

Así, como conclusión, creo importante considerar

esta obra como una forma de revalorización del
cortometraje como lugar de experimentación. Un
lugar en el que es posible cuestionar ciertos
parámetros cinematográficos que se dan por ob-
vios y cuya utilización sistemática corroe los dis-
cursos en función de la unicidad y la obviedad. No
se trata aquí de proponer una obra que entretenga
al espectador, sino de tornar necesaria su partici-
pación activa (“la percepción requiere empeño”,
diría Muntadas). Un cuestionamiento capaz de
reestablecer un conjunto de significaciones que
hacen de esta obra “una forma que piensa o un pen-
samiento que adquiere forma”, como diría Jean Luc
Godard, cuya realización puede pensarse como un
punto de inflexión en la realización de
cortometrajes, así como un hito fundamental en la
historia del cine en Paraguay.

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 398 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

MALA SANGRE
DE SILVIA CACCIATORI

Sebastián Schjaer

Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda)1 de fotoquímicos, escapando a la limitación cinemato-
Silvia Cacciatori reúne, de forma sintética, una se- gráfica del supergénero5 narrativo, tomando el con-
rie de reflexiones sobre el dispositivo con el que tra- cepto desarrollado por Metz, y desplegando una
baja, a la vez que expresa una mirada histórica y obra en la cual su significación última está dada a
personal acerca de la mujer. partir de un análisis de los mecanismos formales y
de la estructuración conciente de los elementos
La apropiación de materiales pertenecientes a me-
audiovisuales desarrollados de forma coherente a
dios completamente diferentes (fotografía y pintu-
lo largo del corto y no a partir de una historia o
ra) propone una problematización y un planteo
narración.6 La identidad del cine es así es cuestio-
sobre cada uno de ellos, creando un híbrido de re-
nada por la utilización de la tecnología digital, cuya
laciones sumamente complejas. Las pinturas y las
lógica subordina “lo fotográfico y lo cinematográ-
fotografías son incorporadas a través de una
fico a lo pictórico y lo gráfico”.7 Desde el momento
interfaz digital, en función de un discurso teórico y
en que lo digital interviene en la obra, ya no hay
político acerca de la condición de la mujer. De esta
intención de ocultar el artificio, de pretender que
manera, varias imágenes sin relación aparente
lo que se ve no es representación. No se trata aquí
interactúan entre sí al interior del cuadro. A través
de alcanzar “la verdad” de la imagen, lo cual se vuel-
del montaje “multicapa”, la autora desarrolla un
ve un sinsentido al no haber representación ni re-
relato de pinturas y fotografías “cuyo desarrollo se
ferente, sino que la relación se invierte: “no es la
despliega a la vez en el tiempo (el tiempo de desa-
imagen la que mira al mundo, sino lo real lo que se
rrollo de una obra) y en el espacio2 (el espacio en
parece a la imagen”.8
profundidad del plano)”.3 La utilización de esta
forma de montaje requiere entonces de un espec- Si, según la hipótesis de Lev Manovich,9 el digital
tador activo y creador, cuya “personalidad, lejos de retoma los viejos procedimientos desarrollados
estar sojuzgada a la del autor, se desarrolla fundién- antes de la invención del cine (imágenes creadas y
dose con la idea del autor”.4 animadas a mano, para dar la sensación de movi-
miento) y resignifica la creación de “cine” más allá
El hecho de no trabajar con una cámara excluye
o independientemente del problema del referente,
toda posibilidad de referencia a una instancia de
Cacciatori hace de eso un sistema y genera al inte-
rodaje, y deja al margen de toda consideración la
rior de la obra un entramado sumamente complejo
posibilidad de pensar “lo indicial”, dado que no tra-
de relaciones híbridas, en el cual lo “real” cede paso
baja con un referente anclado en lo real (no se tra-
al puro diseño y a lo pictórico. Tanto la materiali-
ta ya de una máquina de reproducción de la reali-
dad de la imagen como el cuerpo del sujeto realiza-
dad, sino de una concepción, que no presupone la
dor desaparecen casi por completo.10 La desapari-
existencia de un Real). El hecho de ser producido
ción del cuerpo se produce en dos niveles: por un
enteramente en un computador plantea la imposi-
lado en la realización de la obra, puesto que no es
bilidad de pensar la obra en función de parámetros
estrictamente la mano del realizador la que la “ge-

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 398 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 399
nera” (como las manos del pintor que pintan el cua-
dro) sino que está mediada por una serie de proce-
dimientos de orden científico (algoritmos matemá-
ticos); por el otro, desaparece el cuerpo filmado, ya
que la presencia humana en el corto es casi nula, y
cuando aparece está restringida a “extras” ocasio-
nales de una fotografía, en la que el principal pro-
tagonista es un maniquí. Del mismo modo puede
destacarse una pérdida de materialidad en el so-
porte: ya no se trata de una fotografía impresa, ni
de una serie de fotogramas como en el cine; ni si-
quiera existe un soporte como la cinta de video, sino
que todo el material tiene la forma de 0 y 1 almace-
nados en una placa de memoria dentro del mismo
computador.
La tensión entre el carácter pictórico de la obra –
en la cual el trabajo del realizador se puede asociar
al de un pintor11 en tanto que parte de la creación
pura, desde cero en algunos casos, o resignificando
imágenes religiosas, en otros– y su soporte cientí-
fico-tecnológico, está mediada por la intervención
maquínica. Pero esta informatización, es importan-
te repetirlo, no está necesariamente asociada con
la automatización, sino que ocurre el proceso in-
verso, al volverse necesario crear todo, frame a
frame. El digital entonces (siguiendo a Manovich)
se diferencia radicalmente del cine, convirtiéndose
“en una rama particular de la pintura: la pintura
en el tiempo”.12
La tecnología digital habilita un pensamiento so-
bre la noción de hibridez desde una lógica particu-
lar, ya que desde el momento en que una fotografía
o una pintura son procesadas por un computador,
automáticamente adquieren el mismo estatuto que
el resto de las imágenes que componen el cuadro:
son píxeles (desaparece la diferencia entre una pin-
tura digitalizada y una imagen enteramente creada
en el ordenador). Sin embargo, es importante des-
tacar que la realizadora no hace “tabla rasa” con
estas anteriores tecnologías, sino que las incorpo-
ra al discurso apropiándose conceptualmente de
ellas y problematizándolas, fundiéndolas en un
único discurso y explotando todo el potencial que
le otorga su especificidad estética.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 399
Resulta evidente la forma en que la realizadora se
apropia de discursos ajenos, resignificándolos temá-
tica y formalmente. La reformulación que Cacciatori
hace de la metáfora utilizada por Stanley Kubrick en
2001: odisea del espacio,13 constituye un ejemplo
ilustrativo: en primer lugar, la utilización del digital
le permite convertir el hueso de Kubrick en un tam-
pón. Este mismo movimiento se reapropia de la
elipsis del film para demostrar los prejuicios histó-
ricos hacia la mujer. La metáfora de Kubrick,
resignificada por la realizadora a través de la interfaz
digital, dota a la obra de una idea completamente
diferente a la de 2001: odisea del espacio.
La inclusión de elementos de orden religioso y de
iconos populares son también un rasgo distintivo
de la manera en que Cacciatori se apropia de toda
una carga simbólica: la voz over con reverberación
que lee los versículos bíblicos, la música religiosa
que suena de fondo, las imágenes de símbolos reli-
giosos (incluso los tampones que cuelgan de la
mano de la virgen se mueven y suenan como cam-
panadas de una iglesia). El tratamiento de la
simbología religiosa es irreverente y paródico: mo-
difica los colores e introduce esculturas y pinturas
ajenas al contexto.
Un ejemplo interesante de este procedimiento es
la imagen en la que sobre la pintura de una virgen
se introduce la animación de dos ángeles, y la es-
cultura de Zeus, insertada en el borde inferior del
cuadro, dispara un rayo sobre la virgen tiñendo la
pantalla de rojo (color de la menstruación, que se
desarrollará de forma constante a lo largo de todo
el corto) y sobre la cara de la virgen se abre una
“toalla femenina” que se empieza a teñir de sangre,
sangre que, seguidamente, tomará la forma de Je-
sús. A continuación, sobre la cabeza de Jesucristo
unos ángeles escriben “La protección divina”. Fi-
nalmente, la imagen se cierra con el procedimien-
to cinematográfico del cierre en iris sobre la cara
de Jesús. Este ejemplo da cuenta de forma sintéti-
ca de todo el proceso general de la obra, en cuanto
temática, apropiación de materiales, y utilización y
reflexión del medio tecnológico con el que trabaja.
16/10/2008, 20:07
 400 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Así, el cortometraje cuestiona un prejuicio divul-
gado por la religión: la mujer es y será sucia y todo
aquel que tenga contacto con ella durante el perío-
do menstrual, será sucio. De ahí que todos los ele-
mentos relacionados con la menstruación, como
tampones o toallas higiénicas, intervengan e “in-
vadan” imágenes religiosas. También la repetición
de las frases condenatorias recuerda constantemen-
te la mirada reprobatoria y discriminatoria sobre
la mujer.
Así como Deleuze veía en los planos con profundi-
dad de campo de Welles una forma de representar
en un mismo plano diversas capas de la memoria,
resulta pertinente trasladar el razonamiento y ana-
lizar cómo a través del montaje multicapas, cada
una de esas imágenes, una sobre la otra, represen-
tan un período histórico distinto. Los tres
maniquíes que se funden en una pintura
renacentista y el ángel que vuela sobre ella, demues-
tran cómo la realizadora, conceptual y temática-
mente, se apropia de lenguajes radicalmente dife-
rentes (pintura religiosa e iconos publicitarios).
Los maniquíes que se multiplican indefinidamente
formando un fondo que se vuelve pura textura, re-
miten al concepto de Deleuze de lo háptico.14 So-
bre el fondo se juega con el acercamiento y distan-
ciamiento de la imagen de ese maniquí femenino.
Seguidamente, esas figuras inhumanas cobran
movimiento para luego insertarse en una pintura.
El procesamiento digital de las imágenes le permi-
te a la realizadora transformar antiguas pinturas
introduciendo elementos ajenos a ellas y
resignificándolas (el sonido, la voz over fundamen-
talmente, cobran una fuerza extraordinaria) en fun-
ción de la temática abordada.
“Hay que preparar un lugar en los cerebros para el
advenimiento de temas totalmente nuevos, que
multiplicados por las posibilidades de una tecno-
logía renovada, exigirán una estética absolutamente
nueva para la materialización inteligente de estos
temas en las grandes obras del mañana”, afirmó
Eisenstein en su diario.15 Mala sangre (todo sobre
la mujer inmunda), muchos años después, recoge
el desafío planteado por Eisenstein. Cacciatori con-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 400
sigue apropiarse de materiales ajenos y
resignificarlos en función de las potencialidades
temáticas y estéticas que la tecnología digital ofre-
ce, al mismo tiempo que hace de la mezcla de dis-
cursos provenientes de distintos medios (cine, fo-
tografía y pintura) un discurso coherente en fun-
ción de un tema y una idea específicos.
Notas
1 Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda);
Cacciatori, Silvia; Uruguay; 2001.
2 Un aspecto interesante de destacar es la falta de
estaticidad en la obra. Constantemente hay
movimiento, ya sea por elementos de animación, por
las mismas figuras que vemos, e incluso el fondo
pictórico, sin forma, se mueve.
3 Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y digital” en: La Ferla,
Jorge (comp.) El medio es el diseño audiovisual,
Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
4 Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y digital” en: La Ferla,
Jorge (comp.). El medio es el diseño audiovisual,
Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
5 Christian Metz desarrolló en los años ‘70 el concepto de
“supergénero”, afirmando que todas las películas
rodadas en ese momento, inevitablemente contaban
una historia. Esa característica común a todos los films
encontraba su fundamento en el hecho que el cine se
basa en el registro, por medio de una lente, de la
realidad.
6 Incluso la noción de “corte” del montaje
cinematográfico está abolida en este trabajo.
7 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de
comunicación, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 369.
8 Dubois, Philippe, “Máquinas de imágenes: una
cuestión de línea general” en: Video, Cine, Godard,
Libros del Rojas, Buenos Aires, 2001.
9 Lev Manovich hace referencia a la hibridez de soportes
entre fílmico y digital, caso distinto al que analizamos
aquí, pero cuya tesis de fondo nos es útil en este
análisis.
10 Dubois plantea en su texto “Máquinas de imágenes”
cómo a medida que fue avanzando la tecnología de los
soportes de registro, la materialidad de la imagen fue
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 401

perdiéndose paulatinamente, aunque no

necesariamente aumentando el grado de realismo. De
esta manera, con la fotografía se perdió la materialidad
concreta, literalmente palpable, que dejaba la pintura
sobre la tela. Con el surgimiento del cine, se pierde la
materialidad que posee una fotografía (ya no es posible
tocar la imagen, ya que ésta es proyectada sobre una
tela). Con el advenimiento del video desaparece la
materialidad del fotograma; uno, en cine, aunque no
pudiera tocarse la imagen en movimiento, sí podía
tocar los fotogramas, verlos a contraluz; ya en video la
información es grabada en una cinta donde queda
rastro visible de la imagen. Y por último, con el
desarrollo del digital, ese poco de materialidad que
quedaba en la cinta de video, se transforma en pura
información algorítmica de 0 y 1.

11 Manovich considera el digital como una rama

particular de la pintura: “la pintura en el tiempo”,
aspecto que, en Mala sangre se encuentra elevado a la
potencia no sólo porque genera imágenes a través de
un computador, sino porque incluye también pinturas
y fotografías intervenidas digitalmente.

12 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de

comunicación, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 382.

13 2001: A Space Odyssey; Kubrick, Stanley; 1968.

14 El concepto de imagen háptica es desarrollado por

Deleuze con respecto a la pintura de Bacon. Deleuze
define a la imagen háptica como la función de la vista
de tocar, completamente diferente a la imagen óptica
en la que la mano permanece subordinada al ojo. Así, la
función de lo háptico puede desarrollarse en el ojo
moderno desde la insubordinación y la violencia de lo
táctil, frente a las normas del código óptico.

15 Cita extraída de Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y

digital” en: La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el
diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales,
2007.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 401 16/10/2008, 20:07

 402 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA
PERIFERIA.
ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE
OBRAS DEL VIDEOARTISTA
CHILENO EDGAR ENDRESS
Dietrich Heissenbüttel
Dejó atrás su mochila. El hombre haitiano eviden-
temente no tenía tiempo que perder luego de na-
dar hacia la costa, porque de otra manera no hu-
biese dejado su pasaporte, una carta de su herma-
na de escritura y dicción antiguas, y algunos cas-
settes de música en la arena. Fue sólo por casuali-
dad que el videoartista chileno Edgar Endress se
encontró con estos objetos en la playa St. Thomas
de las Virgin Islands en los Estados Unidos. La
mochila que encontró sería el punto de partida de
un trabajo que lo ha ocupado durante más de tres
años. Tuvo que levantarse temprano para encon-
trar docenas de paquetes similares, ya que las pla-
yas son limpiadas cada mañana para dar a los tu-
ristas la impresión de estar vacacionando en una
intocable isla paradisíaca. Bajo el título de difícil
traducción Bon Dieu Bon, que expresa al mismo
tiempo fatalismo y esperanza, Endress se ha
involucrado desde entonces en la migración
haitiana hacia el Caribe.1
“Yo soy un inmigrante”, es la manera en que el ar-
tista –quien ha vivido en los Estados Unidos desde
1999– explica su interés en este tema. En su video
La memoria de los caracoles, Endress relató las
experiencias de su infancia en Osorno en el sur chi-
leno, bajo el régimen de Pinochet. La primera par-
te, “La Procesión”, cuenta el modo en el que, sien-
do un escolar, se paró en la calle junto a todos los
demás, saludando al desfile de las tropas de
Pinochet, mientras que su padre fue el único maes-
tro en quedarse dentro del edificio de la escuela,
comportamiento que fue castigado con cinco días
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 402
de prisión. Endress acompaña esta escena con se-
cuencias propias, alternadas con registros históri-
cos de desfiles y procesiones religiosas. La segunda
parte, “1394 Amthauer St.”, muestra una prisión al
anochecer. El edificio de departamentos de la fa-
milia estaba situado directamente al otro lado de
la calle, y un día, cuando los niños patearon una
pelota de fútbol por sobre la pared de la prisión,
Endress tuvo que llevarle naranjas al guardia para
recuperarla. Sólo mucho tiempo después supo que
las naranjas eran utilizadas para torturar a los pri-
sioneros que habían sido llevados a Osorno desde
todo el país.2
Fue en la Bienal de Santiago donde Endress tomó
contacto por primera vez con el video arte. Luego
del retorno de su exilio en Francia, Néstor
Olhagaray ya había fundado un festival de video en
1982 bajo la protección de la Embajada Francesa,
a partir del cual creció la Bienal en 1993.3 Luego
del restrictivo período de la dictadura, durante el
cual las informaciones o imágenes confiables del
exterior raramente penetraban hacia el interior de
Chile, la Bienal significó una apertura hacia el res-
to del mundo. Esto se profundizó aún más cuando
Endress cruzó luego el continente sudamericano
bajo el pedido de Olhagaray, para forjar contactos
con otros eventos, tales como Videobrasil en São
Paulo y el Festival Internacional de Video/Arte/
Electrónica en Lima. Además de su misión oficial
de establecer líneas de comunicación entre varias
áreas periféricas del continente, Endress aprove-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 403
chó estos viajes para grabar sus propios videos, que
echaron luz sobre diversas facetas de las realida-
des sudamericanas.
Hombres de Fe exhibe el ritual de la doma en Ar-
gentina, Colombia y Chile.4 Facets and Faces hace
uso de una instalación de tres canales para
visualizar la tradición oral del pueblo Wayuu en el
norte de Colombia. Un interminable loop de cator-
ce minutos lleva el tiempo lineal de las imágenes
de video hacia el tiempo circular de las canciones
indígenas. Parte de la instalación es un video titu-
lado Communicating Comunitas.5 The Lure of
Gestures también comprende un video y una ins-
talación. Con una mezcla de curiosidad y afecto,
Endress observa un bar venido a menos en su pue-
blo natal, donde los ancianos habitués bailan la
música de la banda con compañeros imaginarios.
Sin conocer la obra de Daniel Spoerri, transfiere
los “cuadros trampa” (trap pictures) del artista
hacia el medio del video en la sección instalación
de la obra, registrando las mesas en el bar desde
arriba y luego proyectando las imágenes en movi-
miento sobre mesas en el espacio de exhibición.6
Una profunda melancolía llena estas imágenes, en
las cuales el tiempo parece quedar suspendido. Esto
también puede decirse acerca de las imágenes que
Endress registró en América del Norte, como las
escenas en un parque de diversiones de Orlando,
Florida, en Elvis Hates America. Excepto por el
centelleo mecánico de las señales de neón, cada
movimiento parece haber sido detenido.7 En The
King of Patagonia, el artista vuelve atrás en la his-
toria. El relato contado por Anne Vauclair busca
las huellas de la figura históricamente autenticada
de Orélie-Antoine de Tounens, quien en alianza con
el gobernante mapuche Quilatan, se declaró a sí
mismo Rey de la Araucania y la Patagonia en 1858.
Esta historia es reflejada por la experiencia de la
hermana del narrador en primera persona. Ella si-
gue el rastro del rey, interpretado por un actor, a
cuyas escenas se les otorga un matiz amarillista e
histórico. Endress acompaña esta historia con to-
mas de las interminables extensiones de la
Patagonia, un pequeño bote frente a las montañas
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 403
envuelto entre nubes bajas, viejas casas de madera
bajo la lluvia, restos de naufragios en la costa, el
viento susurrando a través de los pastos montañe-
ses.8
La única diferencia en Bon Dieu Bon es que la pues-
ta ha sido desplazada ligeramente hacia el norte.
El tema de aquellos olvidados por la historia, en
cuyas vidas los eventos históricos largamente rele-
gados retornan una y otra vez, no ha cambiado en
nada. Cuando Endress supo de un incidente en la
frontera chileno-peruana en la primavera de 2004,
no dudó demasiado. Un hombre inicialmente no
identificado había cruzado el estrecho desértico que
separa ambos países a pie, sin prestar atención a
las advertencias de los soldados de la frontera, y
había muerto debido a las heridas de bala que és-
tos le infringieron. La identidad del hombre fue
subsecuentemente descubierta. De acuerdo a varias
interpretaciones, había sido un santo, un loco o un
habitante nativo del país que nunca había oído acer-
ca de algo llamado fronteras entre varias naciones.
En Chile este incidente suscitó discusiones sobre el
poder de los militares como consecuencia de
Pinochet. En Perú, evocó antiguos recuerdos de la
inferioridad económica y militar desde la Guerra
del Pacífico en el siglo XIX y aún viva hoy.
En su videoinstalación Undocumented, Endress
coloca trece monitores frente a una pantalla. Las
cuidadosas fórmulas a partir de las cuales los me-
dios expresaron sus reportes del incidente fronte-
rizo se abrieron camino a través de las pantallas
televisivas. Los monitores mostrando a los guar-
dias en los puestos de frontera desde su propio bor-
de. En la pantalla opuesta, Endress reconstruye el
caso. Muestra varias series de escenas diurnas y
nocturnas en el área de la frontera: indígenas cru-
zando un río, cuerpos muertos descomponiéndose
lentamente en el aire árido, una procesión de ban-
deras blancas. El tiempo parece detenerse, este lu-
gar parece único. Pero al mismo tiempo, el caso se
vuelve una alegoría de todos los otros que son
indocumentados, una imagen en movimiento de la
frontera entre la vida y la muerte.9
En la última instalación de su obra sobre migra-
16/10/2008, 20:07
 404 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

ción y fronteras, Endress vuelca su atención hacia
la “Pared Protectora” de Israel. En la televisión chi-
lena durante la era de Pinochet, Israel era común-
mente referida como el polo opuesto de la ostensi-
ble “seguridad” chilena. Endress contempla la ba-
rrera, que atraviesa el paisaje en rígida inmovili-
dad, como el fin de la seguridad en el mundo occi-
dental.10
TRADUCCIÓN: MARIELA CANTÚ, MÓNICA DOBAL
4 El video fue realizado junto a John Orentlicher, con
quien Endress estudió en la Syracuse University en
New York, de 1999 a 2001.
5 Exhibido en el 26vo New England Film and Video
Festival en Boston y en el imagineNATIVE Media Arts
Eestival en Toronto, ambos en 2001.
6 Exhibido en el 14vo Videobrasil en 2003, entre otros
lugares.
7 Premiado en 2001 en el Film and Video Festival en
Athens, Ohio.

8 El video fue realizado en 2002 en cooperación con

Anne Vauclair en el Centre International de la Création
Vidéo Pierre Schaeffer (CICV), en Hérimontcourt/
Montbéliard. Vauclair está interesada en nuevas
formas de comunicación literaria más allá de la palabra
impresa.

9 Undocumented, ensayo 1, The fictioNAlizaTION of

truths, exhibida por primera vez en la Akademie
Notas Schloss Solitude en Stuttgart, desde el 18 de junio al 11
de julio de 2004; luego, en una forma modificada en la
1 Ifa-Galerie Bonn, desde el 9 de abril al 1 de Junio de Galerie Gabriele Rivet, Cologne, desde el 28 de octubre
2003; Stuttgart, desde el 27 de junio al 17 de agosto de de 2004 al 19 de febrero de 2005 (“Hülle und Idylle”).
2003 (“Visa oder die Verhinderung des Reisens”).
10 Título: Concrete Wall.
Endress llegó a la playa St. Thomas a través de su
esposa Lori Lee, que trabajaba allí como arqueóloga en
la historia del tráfico de esclavos trasatlántico. El
proyecto tuvo una secuela titulada Carry On,
subvencionada por una beca de Creative Capital. Ver
http://channel.creative-capital.org/project_747.html.

2 El video fue proyectado en el New York Film Festival en

2001 y en otros lugares, y propuesto como el mejor
trabajo de un estudiante por la Grand Marnier
Foundation en la competencia nacional. También fue
exhibido en el One World Film Festival, Praga, en
2002; en la ifa-Galerie Bonn, desde el 11 de septiembre
al 27 de octubre de 2002; en Berlín, desde el 7 de enero
al 19 de marzo de 2003; en Stuttgart, desde el 11 de
abril al 1 de junio de 2003 (“Nueva/Vista, Videokunst
aus Lateinamerika”); y en la sexta Bienal de Video y
Nuevos Medios en Santiago de Chile.

3 Originariamente, Bienal de Video y Artes Electrónicas

y, desde 1999, Nuevos Medios. Ver: http://
www.bienaldevideo.cl. Una entrevista con Olhagaray
puede encontrarse en:

http://web.telia.com/~u46103774/H-41/Cas/
nestor.htm.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 404 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 405

VIII.
Diseño y pensamiento
audiovisual

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 405 16/10/2008, 20:07

 406 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

VIII. Diseño Audiovisual, Iván Flugelman

Diseño y pensamiento audiovisual Lo audiovisual: realidad o experiencia vicaria,
Hernán Pajoni

Observaciones en torno a una cámara, Raúl

Manrupe

El “Lugar” de la inocencia perdida. De la

imposible didáctica de la ambigüedad,
Anabella Bustos y Mabel Brignone

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 406 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 407
DISEÑO AUDIOVISUAL
Iván Flugelman
Para poder empezar a hablar sobre diseño
audiovisual es necesario abrir un poco este térmi-
no y analizarlo. Por un lado, las palabras “diseño”
y “diseñador”. Y por el otro, “audiovisual”, palabra
que es a su vez la unión de otros dos conceptos.
Antes de sentarme a escribir estas palabras, había
trazado un mapa donde ponía todos estos concep-
tos y sus relaciones Aparecen las palabras arte, di-
seño, tecnología, nuevos medios, vanguardias,
interactividad, y conceptos como curva tecnológi-
ca, avance, Latinoamérica, rol, etc. La ambición de
poder trazar recorridos y conexiones entre todos
estos términos de manera exhaustiva se convirtió
en una fantasía tan aterradora que me dispuse a
limitar un poco el objeto de estudio y la reflexión.
Desde que me introduje en el Diseño Gráfico entré
en la típica discusión acerca de si el diseño es arte,
o si el arte es diseño y cuál era el lugar de cada uno.
Esta discusión está en permanente tela de juicio y
se ve que es una zona donde es muy difícil llegar a
un acuerdo. No pretendo resolver esta problemáti-
ca, sino que mi intención es poder cristalizar algu-
nas maneras de ver la disciplina y sus posibles de-
sarrollos y puntos de contacto. Para lograr esto es
necesario empezar a generar ciertas definiciones
propias acerca de éstos y ver si puedo “bajar” de
manera clara las ideas que tengo en este momento.
Mi idea es arrancar con la definición de diseño y a
partir de allí ir construyendo a su vez el concepto de
diseño audiovisual pasando a través de un desarrollo
y reflexión sobre los medios mecánicos y digitales de
producción, cine, televisión, video y medios
interactivos, para finalmente cerrar con una idea ge-
neral de los vínculos entre arte, diseño y tecnología.
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Diseño y proceso generativo
La definición moderna de la palabra diseño abarca
varias disciplinas en el terreno de la creación. Vilem
Flusser trata de hacer una breve etimología de la
palabra, analizando sus orígenes griegos y latinos.
Toma como referencia a la palabra designio y defi-
ne al diseñador como “un conspirador malicioso,
que se dedica a tender trampas”. De esta manera
parte de la definición del diseño, o del diseñador
que es la de engañar constantemente las leyes de la
realidad a través de artificios. A su vez, lo define
como un puente entre el arte y la técnica (o cien-
cia), pero sumándole esta idea de ardid o malicia:
“Este es el diseño que constituye el fundamento de
toda cultura: engañar a la naturaleza precisamente
por medio de la cultura, superar a lo natural me-
diante lo artificial y construir máquinas, de las que
sale un dios que somos nosotros mismos.”
La palabra diseño implica de por sí un acto crea-
dor. Su analogía con lo divino, lo perfecto de la
máquina creada a semejanza del hombre, es tam-
bién una proyección analógica de la metáfora del
Dios creador. Según la religión y las culturas popu-
lares, siendo nosotros un diseño de alguna fuerza u
orden mayor, contamos con la capacidad de enten-
der nuestro medio ambiente, y a través de proce-
sos intelectuales, aprender y crear, modificar y
manipular la naturaleza a nuestro gusto,
engañándola, y engañándonos a nosotros mismos
una vez que empezamos a construir y modificar
nuestras realidades naturales.
El mundo como se presenta es una entidad sobre-
cargada de información, fuerzas, y datos que
interactúan constantemente con sus agentes, ya sea
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 408 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
de forma química, biológica, inteligente, etc. A to-
dos estos datos podemos darles un orden opera-
cional, es decir, podemos empezar a detectarlos a
través de nuestros sentidos, tomar conciencia de
ellos y generar información. De esta manera logra-
mos detectar cómo operan sobre nosotros y el me-
dio ambiente. Estos conjuntos de leyes están cons-
tantemente en funcionamiento. Actúan de manera
invisible e independiente de nosotros. Para entrar
en contacto con estos órdenes es necesario un pro-
ceso intelectual. Éste puede ser inconsciente o cons-
ciente a través del ejercicio del estudio y el
cuestionamiento permanente. El diseño, entonces,
se define como una alteración del orden natural de
las cosas.
La vida en este planeta es, a su vez, una fuerza que
actúa en contra de estos órdenes. Se encuentra
constantemente diseñándose a sí misma para to-
mar o aprovechar estos fenómenos. Casi por opo-
sición, el proceso evolutivo se convierte en una res-
puesta automática de adaptación al medio, modifi-
cando sus propias estructuras, y permitiendo que
cada especie perdure en el tiempo a través de cam-
bios genéticos. Las teorías de evolución de las es-
pecies son casi el reflejo de una constante fuerza
que se presenta ante este mundo como consecuen-
cia de un exhaustivo proceso de ensayo y error.
La capacidad de entendimiento del ser humano pa-
rece tratar de apresurarse a este orden natural. El
hombre observa la naturaleza, la moldea y crea de la
inexistencia objetos que son el reflejo de su propio
mundo interior y salen afuera a contrastarse con éste
y a sobrevivir. La utiliza a su favor. Acelerando esta
idea de evolución natural, la capacidad de compren-
sión del hombre excede a la de la naturaleza y es por
eso que logra dominarla, manipularla a su favor y
traer nuevas formas a este mundo.
¿De dónde es que el ser humano trae toda esta in-
formación nueva? El hombre como sujeto-objeto
se encuentra inmerso en una realidad que está cons-
tantemente atacando sus sentidos. Estos datos en-
tran en nuestro sistema y, a través de nuestra com-
pleja red de órganos y terminaciones nerviosas son
organizados, y procesados por el cerebro. La infor-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 408
mación que nos entra es de carácter natural o ver-
dadero. Es necesario poder entender que fuera de
nuestros sentidos hay algo que es tangible y está
construido a partir de ciertos órdenes. Podríamos
llamar a esto muy delicadamente el mundo de la
verdad, ámbito donde las leyes se manifiestan en
todo su esplendor. Lo único que podemos ver de
estas leyes son sus resultados, por ejemplo, la ley
de la gravedad. No vemos a la gravedad actuando,
pero sí vemos como los objetos caen al suelo a la
misma velocidad. Esta invisibilidad es un poco pa-
radójica ya que lo que vemos en realidad es en sí a
esta misma actuando sobre los objetos. Es por esto
que también, para poder tomar conciencia de la
realidad –insisto–, es necesario pasar por un pro-
ceso intelectual que permite detectar el funciona-
miento de estos factores. Sin este proceso inteli-
gente entramos en el campo de la naturalización,
en el que los fenómenos logran pasar desapercibi-
dos y no llaman nuestra atención debido a que son
considerados obviedades de la realidad. Si toda la
realidad fuese obvia no existiría dato que entre en
contacto con nuestros sentidos y el propósito de
nuestra existencia quedaría descartado
automáticamente.
Teniendo en cuenta esta información, ahora el
hombre –que posee una de las unidades más avan-
zadas y complejas de procesamiento de informa-
ción: el cerebro–, logra poner en funcionamiento
todo aquello con lo que entra en contacto y, a tra-
vés de la técnica, logra traer al mundo sus conclu-
siones.
Estas conclusiones se generan a través de un pro-
ceso que podríamos llamar proceso generativo, ya
que el “proceso creativo” está fuertemente relacio-
nado con la industria de la publicidad y la tarea de
desligarlo de estas denotaciones resultaría más ar-
dua y trabajosa que la de proponer una nueva defi-
nición. Este proceso generativo consiste en el en-
tendimiento de las problemáticas del mundo que
nos rodea. Esto está mediado por nuestros deseos
y limitaciones. El hombre, cuando se enfrenta a un
problema, incorpora información acerca del mis-
mo, genera modelos a partir de la información que
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 409
va acumulando y pone en funcionamiento estos
modelos por el mismo proceso de ensayo y error
que hace la naturaleza; sólo que la operación ahora
está puesta en práctica por una nueva entidad in-
teligente que, de cierta manera independiente de
las pruebas de la misma naturaleza, logra ensayar
en el mundo de la verdad aquellos modelos que
genera en su conciencia; tiene la capacidad de ais-
larlos. Se produce así una mimesis, una reproduc-
ción de los fenómenos naturales en el cerebro hu-
mano. Llamémosle también el mundo de las ideas,
inconsciente, etc. Pero es en este plano de lo inte-
lectual donde se gestan todos los procesos creativos.
“Las imágenes son intermediarios entre el mundo
y los hombres. El hombre ex.-iste, es decir, no ac-
cede al mundo de forma inmediata, sino a través
de las imágenes que le permiten imaginarlo” (Vilem
Flusser, La imagen).
Tomando un poco la reflexión de Flusser sobre las
imágenes, nos encontramos con esta idea de sepa-
rar al hombre de su entorno. Lo que propone con
esta cita es que las imágenes se convierten en los
intermediarios entre éstos.
La producción de imágenes se convierte en una de
las primeras manifestaciones del ser humano, de
su capacidad de generar y transmitir conocimien-
to. Es la culminación de un proceso evolutivo que
permite el acceso a un mundo de nuevas posibili-
dades, que se extiende más allá de la naturaleza.
En el desarrollo de las imágenes se produce un in-
tercambio: una visión es proyectada más allá de los
límites de lo verbal y la gestualidad, y ahora el hom-
bre puede dejar su impronta de manera efectiva
hacia las futuras generaciones. Se desarrollan los
principios de una comunicación a través del proce-
samiento de imágenes culturales. Las pinturas ru-
pestres parten de un proceso de abstracción de la
realidad y de construcción de una nueva. De un
nuevo imaginario. Surge de la producción de imá-
genes, la imposición de una visión hacia los demás.
Una síntesis de un animal en una pintura rupestre
manifiesta la visión individual sobre los aconteci-
mientos y aquel que se convierte en el productor
de imágenes toma un carácter de poder.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 409
Hoy en día, es difícil tratar de imaginarse cómo se-
ría el proceso de lectura del mundo estando
inmersos en una sociedad donde uno ya fue educa-
do toda su vida para leer la realidad de una cierta
manera. Pero, según la frase de Flusser, podemos
entender que desde que el ser humano empieza a
ponerle nombre a las cosas y se desarrollan las es-
tructuras del lenguaje, ya pasamos a leer la reali-
dad en signos. De esta manera, todo lo que vemos
se convierte en una imagen conceptual que está
asociada a un significado; todo lo cual nos permite
de alguna manera poder hacer dialogar, permanen-
te y automáticamente, nuestra existencia y el mun-
do de la verdad.
Así es como se pueden llegar a trazar ciertas nocio-
nes básicas de cómo percibimos el mundo y de
cómo se puede tomar conciencia de los procesos
que nos permiten conocerlo, interpretarlo, anali-
zarlo y generar nuevos contenidos. Cuando habla-
mos de un acto de generación, podemos aplicarlo a
cualquier tipo de generación que implique traer a
este mundo información que antes no existía. En
nuestros modelos mentales, sólo se ilumina aque-
llo que, abstraídos del mundo de la verdad, necesi-
tamos iluminar y combinar. Cualquier tipo de pro-
ducción humana que ahora se manifiesta, comuni-
ca su artificialidad, el paso por el mundo de las ideas
y la mano del hombre.
Retomando las ideas de Flusser sobre el diseñador
como un conspirador malicioso, podemos empe-
zar a condensar el concepto de diseñador como
operador de la realidad. Un ente humano que es
capaz de tomar datos del mundo de la verdad y tor-
cerlos para engañar sus límites. Un intermediario
entrenado para lidiar entre el mundo de las ideas y
el mundo de lo representado. El diseñador se con-
vierte en un transgresor de las normas de la natu-
raleza, una persona que lucha constantemente por
acelerar su paso y llegar más rápido hacia el fin úl-
timo –o sea, su propio fin–: el paso total de la na-
turaleza hacia lo artificial.
La cuestión se pone aún más perversa cuando en-
tramos en el terreno de la producción de las imá-
genes. Vamos a delimitar el objeto de estudio hacia
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 410 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
el diseñador gráfico como productor de imágenes
y mensajes propios de una cultura.
El diseñador aparece hoy en día como una figura
competente capaz de analizar y producir imágenes
y sentido. Lo podemos definir como un operador
cultural que, a través del uso de operaciones retó-
ricas y técnicas, es capaz de dar forma a todo tipo
de mensajes. Lo que cada diseñador construya con
estas herramientas queda librado a las decisiones
personales.
Hoy en día la palabra diseño trae consigo una car-
ga tan solapada que sus límites se ven borroneados.
En el siglo XXI, el contexto donde éste se manifies-
ta es masivo, informático, popular, cool, etc. Las
palabras diseño o diseñador se han convertido en
sinónimos de jóvenes víctimas de la publicidad, de
personajes “cool” que van “grafitteando” por la vida
buscando tendencias, mimetizando, apropiándose
de estilos masticados y formas de ser completamen-
te ajenas. La cultura globalizada hace que el
diseñador pueda estar conectado permanentemen-
te y sepa los hechos que suceden en el mundo al
instante. El “diseño” o Neo-Diseñador se ha con-
vertido en un cliché de sí mismo, una caricatura
que deja de lado cualquier tipo de actividad creativa,
reflexiva, o contacto con la naturaleza o con el or-
den natural de las cosas, y se convierte en un por-
tador de un estandarte ajeno, tomado y
photoshopeado.
“El hombre olvida que ha sido él mismo quien ge-
neró las imágenes para orientarse en el mundo.
Cuando pierde la capacidad de descifrarlas, empieza
a vivir en función de sus propias imágenes: las ima-
ginación se ha convertido en alucinación” (Vilem
Flusser, La imagen).
Así es entonces que los diseñadores se convierten
en consumidores de aquellos productos o mensa-
jes sin cuestionarse sus orígenes ni sus posiciones.
Las consecuencias de este tipo de actitudes es que
el diseñador se convierte no en un productor de
sentido sino en un operador de modas y tenden-
cias. En un estilista. Su rol en la sociedad es el de
ponerse a merced de grandes intereses económi-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 410
cos –en la mayoría ajenos–, en constituirse en em-
bajador de mensajes y realidades que vienen desde
órdenes políticos y económicos que muchas veces
exceden la capacidad de comprensión de las perso-
nas que están operándolos. Hoy en día están
alucinados con monstruitos de colores y con las
zapatillas intervenidas por alguna persona con
mucho tiempo libre. Entonces, consumen y tratan
de generar cultura tomando estas imágenes como
modelos, dando lugar a un sinfín de abominables
creaciones gráficas que, carentes de sentido y de
forma, en definitiva terminan cayendo en la tram-
pa del “¡Qué lindo!”.
La disciplina del diseño gráfico abarca un campo
mucho más amplio de estudio y de práctica. La so-
ciedad hoy en día está dominada por los mensajes
emitidos a través de la imagen, ya sea ésta estática
o en movimiento; y la figura del diseñador se con-
vierte en un mero operador de estos mensajes y,
por ende, de estas realidades. Es importante tomar
conciencia de la posición que toma cada uno frente
a los órdenes establecidos. Es el único camino que
hay para lograr una valorización de nuestro traba-
jo y de nuestra disciplina. Pero la problemática hoy
tiene sus raíces en la formación universitaria, y en
el entorno y la cultura ya generalizados sobre la idea
de “diseñador”. Las prácticas que se ejercitan en
un marco académico responden en su mayoría a
simulaciones de prácticas de mercado. Es en pocos
casos donde se pide o se exige realmente diseñar:
trazar puentes y mediar entre el mundo de las ideas
y el mundo de la verdad para generar nuevas for-
mas, nuevos lenguajes; analizar e investigar los lí-
mites y poderes de la imagen. No es fácil mediar
entre las necesidades del mercado y la fantasía utó-
pica sobre qué es y cómo es el diseño y sobre cómo
éste puede crecer y madurar en un marco intelec-
tual, pero creo que vale la pena de todas maneras.
Aunque sea detectando ciertos focos que llaman la
atención sobre todo cuando la construcción de la
realidad termina pasando por nuestras manos.
Diseño Audiovisual
Las reflexiones de Vilem Flusser acerca de la fun-
ción de las imágenes nos permiten generar un poco
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 411
las estructuras necesarias para poder definir un
poco más la idea y concepto de diseño y, consecuen-
temente, las de audiovisual. Lo que se propone es
el salto que se genera a partir de que el hombre toma
conciencia del poder de la imagen.
La producción de imágenes a lo largo del desarro-
llo de la cultura humana, o por lo menos de la cul-
tura occidental tal como la conocemos hoy, ha pa-
sado por muchas etapas y ha sido marcada por va-
rios cambios en los modos de producción y repre-
sentación de imágenes. Salteemos todo el desarro-
llo del lenguaje y la escritura, la invención de la
perspectiva y de la imprenta y aterricemos en el si-
glo XIX. El dominio y manipulación de la imagen
por mano del hombre cede al desarrollo de los me-
dios de producción y representación mecánicos. La
historia nos demuestra que la producción y desa-
rrollo de imágenes e imaginarios han sido unas de
las fuerzas de control de población más eficientes.
La imagen se convierte en un reflejo del poder ya
que posee la capacidad de congelar el tiempo en
representación y generar universos e imaginarios
que logran imprimirse en la mente del espectador
de manera casi directa, modificando así sus com-
petencias y sus realidades.
Esta línea entre el imaginario y la realidad se ve
totalmente distorsionada y manipulada constante-
mente por sus actores y productores, sean éstos
diseñadores, publicistas, cineastas. El estudio de la
imagen y de sus propiedades de comunicación, per-
suasión y entretenimiento ha dado lugar a muchos
usos de ella; usos que se han hecho presentes des-
de los mismos inicios de las manifestaciones del
hombre. Se convierte así en una condición inhe-
rente del ser humano. Ya definimos de algún modo
cómo el diseño se acomoda al desarrollo y mani-
pulación de verdades para engañar de cierta ma-
nera al orden natural. El diseñador gráfico se con-
vierte en un operador cultural de estas imágenes,
siendo también el responsable de manipularlas en
el caso de que sea necesario.
¿Qué es lo audiovisual? Si partimos desde lógicas
muy simplistas, “audio” y “visual”, podemos dedu-
cir que una birome que hace clic es un objeto
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 411
audiovisual, un auto es un objeto audiovisual, e in-
cluso un edificio puede ser un objeto de estas ca-
racterísticas. De esta manera cualquier objeto o si-
tuación de la realidad constituye un objeto
audiovisual. Esto es posible ya que leemos la reali-
dad en imágenes y éstas están acompañadas de
otros sentidos que nos hacen posible percibirlas e
interpretarlas.
El audiovisual se define por el resultado de la rela-
ción entre imagen y sonido en representación que,
combinados, generan nuevas formas de realidad.
Los fenómenos de carácter audiovisual se definen
por ser un conjunto de imágenes que, al ser asocia-
das con el sonido, se potencian y generan
sinérgicamente nuevas realidades, lenguajes, o ima-
ginarios. El factor tiempo es introducido con la
noción del sonido. El sonido para manifestarse ne-
cesita del tiempo para lograr generar sentido. Lo
sonoro parte de la idea de la manipulación del so-
nido para poder potenciar estas nuevas represen-
taciones. Hace soporte de nuevas plataformas para
imprimir de manera más efectiva las imágenes que
contiene el audiovisual. Mientras más real tiende a
ser esta representación, es más fácil para el hom-
bre tomar las imágenes como verídicas. Siempre
que estamos ante una pieza audiovisual, nos en-
contramos frente a una ilusión o distorsión de la
realidad. Esta idea de cambio es fundamental para
poder definir estos procesos. El silencio, el vacío,
no es audiovisual a no ser que esté inmerso como
operación en una pieza más general.
Para que haya un acontecimiento audiovisual es
necesario que exista algún tipo de transformación.
Ésta puede ser en el plano de la imagen, como su-
cede en el caso del cine que, en definitiva, es una
ilusión óptica que pone en evidencia los movimien-
tos a través del tiempo. O puede por otro lado, ser
simplemente una imagen fija, con sonido de fon-
do, poniendo en evidencia todo el potencial de la
ilusión de movimiento generada por la potencia de
la combinación audiovisual.
Una fotografía, a no ser que esté potenciada por
una acción sonora, no es en sí una unidad de senti-
do audiovisual. Si yo le saco una foto a una persona
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 412 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
tocando una guitarra, aquí no hay ningún tipo de
indicio de actividad audiovisual. La interpretación
podría ser engañosa ya que si esa foto evoca a tra-
vés de la retórica o de la negación del sonido su
misma imagen, es el espectador quien, de acuerdo
a sus competencias, completa en su cabeza cual-
quier tipo de polisemia que esté relacionada con el
imaginario de lo sonoro o música. Hace poco tuve
la oportunidad de ver una presentación sobre una
serie de fotografías acerca de las fiestas electróni-
cas en Holanda. Aquí había registros de los even-
tos, la gente, las luces, la música, los DJs, los láser,
etc. Se podría afirmar que la puesta en escena de la
muestra casi lograba cierta tangente en materia de
registro audiovisual. Al estar yo tan en contacto con
esta cultura, podía transportarme hacia el interior
de esas fotos, de ese registro. Esto era ayudado por
la plataforma del registro. Pero, de algún modo, las
imágenes representadas no eran en sí entidades
audiovisuales, aunque la carga de sentido personal
–tan fuerte y tan fresca– me hacía dudar de la ca-
pacidad audiovisual de la imagen fotográfica. Es po-
sible pensar que, en la medida en que se vayan de-
sarrollando los imaginarios, la carga que contienen
las imágenes tenderá cada vez a acercarse hacia el
lugar de lo audiovisual, aunque la distancia entre
éste y la fotografía es la misma que existe entre el
número cero y el uno y el 0,1 y el 0,11: infinita.
Los procesos audiovisuales modernos no son sen-
cillos. Requieren de una alianza muy estrecha con
las máquinas para poder producir y generar senti-
dos y realidades nuevas. Son procesos que están
constantemente en desarrollo y crisis. El concepto
es aplicable hoy en día a varias plataformas, que
van desde el cine, el video y la televisión al desa-
rrollo de aplicaciones interactivas, sin dejar de lado
la creación artística y el teatro. Si la representación
de la realidad por parte del hombre parte de una
noción icónica, las imágenes generadas a través de
dispositivos mecánicos son de carácter indicial.
Aquello que es representado es un dato tomado de
la realidad de manera objetiva. De esta manera,
cualquier tipo de producción de imágenes viene
automáticamente asociado con esta idea de verosi-
militud del referente.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 412
Las primeras manifestaciones o expresiones artís-
ticas del ser humano se encuentran en las pinturas
rupestres: las cavernas con los paisajes y/o repre-
sentaciones de caza, y las proyecciones del mundo
plasmadas en una pared, proponen una extensa
reflexión sobre los poderes de la misma. La histo-
ria de la representación de la imagen nos cautiva
debido a que hoy en día es imposible desprenderse
del poder de comunicación y de los grados de
iconicidad y sentido que éstas conlleva. Incluso,
teniendo en cuenta las ubicaciones de aquellas pin-
turas, nos hace pensar sobre sus usos originales
religiosos, espirituales, etc.
Los inicios de las actividades audiovisuales se pue-
den trasladar hacia el teatro de sombras, a la luz de
los fuegos y a lo que por mucho tiempo fue la re-
presentación teatral. El teatro toma todos los ele-
mentos del poder de la imagen y lo pone en funcio-
namiento mediante el uso de constantes artificios
de representación –visual, sonora, máscaras y ma-
quillajes–, generando así, a través de indicios, có-
digos de lectura.
En el teatro encontramos un buen ejemplo en don-
de imagen, sonido y diálogos se funden creando una
realidad nueva, una fantasía viva donde el público
es cautivado y transportado. A su vez, esto es dis-
parador de problemáticas de contexto, de vestua-
rio y de arquitectura que deben permitir que estas
imaginaciones y proyecciones cobren un valor real
o, incluso, mucho más que esto. Lo imposible de la
imaginación humana cobra vida en el amplio mun-
do de lo representado. Aquella representación que
vemos es vista como imágenes; todo aquello que
simula la realidad es pura resignificación y genera-
ción de códigos nuevos de interpretación. La socie-
dad misma se educa frente a estos códigos, incor-
porándolos y naturalizándolos luego. Los proble-
mas que surgen en este tipo de actividades están
vinculados al logro de un alto grado de fantasía y al
poder de llamar constantemente la atención del
espectador sin darle tiempo a cuestionar la veraci-
dad de lo que está contemplando.
Para poder entender un poco más la cuestión
audiovisual es necesario explicar también el concep-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 413
to de la interdisciplinariedad. Para ello me baso en
un ensayo de Mieke Bal sobre el estudio de la cultu-
ra visual. En su abordaje de los campos de estudio
del objeto encontramos la siguiente aseveración:
“cada disciplina contribuye con elementos
metodológicos limitados, indispensables y produc-
tivos que, vinculados con otros ofrecen un modelo
coherente de análisis y no una mera lista de proble-
máticas”. A su vez, también afirma que el “dominio
del objeto no es obvio, si éste debe ser creado”.
La inter o transdisciplinariedad es una de las
metodologías que ha adoptado la ciencia en los úl-
timos años para empezar a resolver problemas de
complejidades creativas. Los grupos transdiscipli-
narios buscan generar una suerte de sinergia inte-
lectual a la hora de resolver problemas. Y, en lo que
a la construcción de cultura respecta, esta metodo-
logía de trabajo a gran escala es ideal.
La producción audiovisual es un proceso que re-
quiere de la integración de varias disciplinas ya que
su problemática parte de hipótesis bastante com-
plejas. Hoy en día, gracias a la democratización de
ciertos medios de producción, es posible que una
persona pueda generar piezas audiovisuales, aun-
que muchas veces es imposible que ésta compita
con los grandes productores de piezas audiovisuales
que, en una búsqueda constante de renovación y
de llamado de atención, generan sus propios uni-
versos a escalas monstruosas.
Ya hacia fines del siglo XIX, el desarrollo de las ar-
tes como métodos de transmisión de mensajes y el
desarrollo de tecnologías nuevas se vuelven ejes
centrales en el desarrollo del Audiovisual. Primero
con la aparición de la fotografía, que libera a las
artes de su función de representación de la reali-
dad. Y luego con la aparición de la imagen en mo-
vimiento, la ilusión óptica que permite que la ima-
gen nos transporte hacia una realidad nueva, aje-
na, y mejor que la nuestra. Unas primeras expe-
riencias donde los trenes parecían atropellarnos y
hacer que salgamos corriendo de la sala acentúan
las posibilidades de poder de este nuevo medio.
Pero no era suficiente, había algo que faltaba: en
sus inicios, la incapacidad de incorporación del so-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 413
nido se vio emparchada por carteles tipográficos y
por sonido generado en vivo. Pero todavía era muy
difícil incorporar las mismas operaciones gráficas
en el terreno de lo auditivo.
En La historia de la percepción burguesa Donald
Lowe habla de un cambio que se da a principios del
siglo XX, cuando la sociedad transforma sus
paradigmas de percepción. El cambio se manifies-
ta en una nueva manera de ver el mundo, en la tran-
sición de una cultura tipográfica hacia lo que llama
una nueva “multiperspectividad”, en la que se rom-
pe con la representación lineal de la burguesía y se
genera un desarrollo progresivo de nuevas formas
de percibir la realidad en las sociedades modernas.
Se presentan así nuevas teorías científicas, filosó-
ficas, literarias y musicales que, en combinación con
un cambio en el orden de lo político, económico y
social –la sociedad productora ahora se convierte
en una sociedad de consumo, de ocio y de entrete-
nimiento–, se abren a la necesidad de ver el mun-
do de otra manera. Los límites de la percepción se
ven aumentados. La linealidad ha llegado a su fin y
es momento de complementarla con algo que nos
vuelva a sorprender. No por nada Lowe menciona
el desarrollo de las imágenes publicitarias y
surrealistas en paralelo con el desarrollo del cine.
Lo que el autor describe como la “meta comunica-
ción de la imagen” es un proceso que se da a partir
de la liberación de la pintura por medio de la foto-
grafía. Las máquinas, estos nuevos y mejores órde-
nes de las cosas generados a partir de la mano del
hombre, han logrado destrabar la llave que lo ata-
ba a un pensamiento que dependía enteramente de
las formas de representación humanas.
La transición de la sociedad de un paradigma de
producción a uno de consumo genera cambios im-
portantes en la organización de las sociedades. Por
un lado, las ciudades empiezan a prepararse para
recibir grandes masas de gente, convirtiéndose en
centros de producción. A medida que progresa la
revolución industrial, surgen nuevas problemáti-
cas, como la planificación urbana y el desarrollo de
una ciudad capaz de contener a la nueva clase obre-
ra. En la medida en que se desarrolla la industriali-
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 414 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
zación de las ciudades, esta clase obrera empieza a
tomar conciencia de sí misma, lo que la lleva a lo-
grar establecerse como un organismo de poder.
Surgen varias revoluciones en el mundo y el esta-
blecimiento del comunismo en Rusia y parte del
oriente europeo logra sacudir las bases del sistema
capitalista que, entonces, luchará por poner orden
en el mundo de manera autoritaria. Las innovacio-
nes en el área del cine, el teatro, la radiodifusión, la
comunicación de la imagen publicitaria, permiten
entretener cada vez más a aquella sociedad de ma-
sas que trata de levantarse contra los viejos órde-
nes, pero con el tiempo, tarde o temprano, éstos
sucumben ante las grandes pantallas y medios de
comunicación.
Ya no alcanza con una cultura tipográfica en la que
los conocimientos se transmiten a través de libros.
Los productores se alían con las imágenes para
operar sobre la angustia y así generar mayor con-
sumo. La imagen publicitaria comienza su desarro-
llo monstruoso en esta época y, de este modo, se
abren nuevos códigos hacia una comunicación ba-
sada exclusivamente en lo visual. La estética y la
seducción de la meta-imagen se convierten en la
entrada superficial a retóricas baratas y líneas muy
llanas de pensamiento. No nos olvidemos que, a su
vez, el capitalismo se alía con Hollywood para po-
der extender su doctrina y fomenta el uso de la cul-
tura como una herramienta más de control de po-
blaciones y manipulación de la opinión pública.
En una búsqueda constante por representar de
manera mucho más verídica la ilusión de la reali-
dad, las sociedades siguen desarrollando nuevos
métodos mecánicos de producción. Es entonces que
con la aparición de El cantor de Jazz se marca un
punto de inflexión en la historia de lo audiovisual:
nada sería ya como antes. La realidad de la panta-
lla es casi perfecta. Si el acto de presenciar una pe-
lícula en el cine, en una sala oscura, ya de por sí
otorga preeminencia al sentido de la vista, con la
irrupción del sonido transportarse a nuevas reali-
dades es un viaje alucinatorio.
La imagen sonora tiene un poder hipnótico su-
perior. Pero pantalla y tela no son rectángulos
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homogéneos (…) La mirada es libre, el oído
servil. En la audición hay un principio de pa-
sividad, en la visión de autonomía (…) La per-
cepción visual es en sí distanciada, la percep-
ción sonora es fusional, sino táctil (…) El oído
es arcaico por origen y constitución. Pero lo
audiovisual atempera el distanciamiento óp-
tico por el acercamiento sonoro (Regis Debray,
Crónica de un cataclismo).
La sociedad ya no volvería a ser la misma. El ser
humano ya tiene un lugar legitimado para escapar
de los problemas personales y meterse en esta fan-
tasía dominada por Hollywood y su “Star System”,
en la que se nos propone un mundo perfecto, un
mundo sintético y mejor al nuestro.
Es interesante detenernos sobre este punto un se-
gundo y analizar a Hollywood como productor
audiovisual a escala industrial. De esta manera –y
bajo las políticas de la doctrina americana y del es-
parcimiento del “American Way of Life”–, los
monstruosos estudios llaman a todos los creado-
res de esta tierra para alimentar esta nueva indus-
tria. Generaciones trabajan en conjunto en los es-
tudios: actores, utileros, artistas, maquetistas,
diseñadores, técnicos en sonido, músicos, directo-
res, productores, etc. Estos personajes empiezan a
producirse en masa, constituyéndose en los obre-
ros de un movimiento cultural que requiere que
estudien los logros y los fracasos del medio para
seguir triunfando. Ahora podemos empezar a ha-
blar un poco más sobre diseño audiovisual en es-
cala industrial. No sólo desde un punto de vista ex-
perimental que ponga en crisis al medio y al for-
mato, sino también desde una postura de aplica-
ción con vistas a lograr un fin particular. Ya sea a
partir del triunfo del sistema capitalista o de la dis-
persión ideológica de maneras de vivir la vida, to-
dos estos objetivos deben de ser logrados a través
del fruto del trabajo de centenares de personas que
están constantemente generando sentido. Aquí
todo tipo de producción está diseñada, se convier-
te en un artificio para vender realidades formula-
das que operan al servicio de un sistema ideológi-
co, político y económico. El dominio cultural de los
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 415
Estados Unidos en el mundo está fuertemente apo-
yado en la industrialización de los métodos de pro-
ducción de imágenes que, invadiendo nuestras rea-
lidades de mundos completamente ajenos, nos in-
troducen una visión del mundo ajena que consu-
mimos y luego incorporamos como si fuese nues-
tra, lo que pone en crisis aún más nuestras propias
formas de ver al mundo. Salimos de la sala de cine,
luego de ver cómo una de las grandes ciudades de
América es el escenario de una historia fantástica y
maravillosa, y nuestros propios escenarios se con-
vierten en lugares que carecen de glamour, estilo y
oportunidades maravillosas. Hoy en día esta indus-
tria tiene un eje de apoyo importante en los gigan-
tescos complejos de cines que, dominados por pro-
ductoras de cadenas norteamericanas que no ha-
cen más que proyectar películas de su país, tratan
de imponer una cultura de consumo cinematográ-
fico norteamericano por sobre la cultura local.
El medio cinematográfico también fue tomado por
artistas que exploraron varios aspectos más expe-
rimentales, o documentales del dispositivo. El cine
de las vanguardias de principios de siglo buscó ge-
nerar nuevos lenguajes y formas de comunicación
a través de la ruptura de los procesos de represen-
tación lineales, y apelando a la manipulación di-
recta del montaje y la edición, y a la utilización de
recursos experimentales como el corte del plano o
los planos fusionados. La apropiación surrealista
de este medio propuso grandes avances en el terre-
no de lo audiovisual: tal el caso de películas como
Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel o El Hom-
bre de la cámara de cine de Dziga Vertov, filmada
bajo el nuevo orden comunista ruso. Rara vez son
estos filmes los que llegan a proyectarse en las gran-
des salas hoy en día. Complejos de consumo con-
trolado de finales felices y mujeres en peligro, la
presencia de lo experimental los asusta. El espec-
tador está tan entrenado que no tolera ningún tipo
de crítica o de cambio en el paradigma visual. El
cine tiene que estar constantemente renovándose,
aquello que no da resultados inmediatos de taqui-
lla es rápidamente asesinado y abre paso a la próxi-
ma producción de estrellas y efectos especiales.
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La nueva industria cultural americana
Cuando va al cine, el espectador deja de lado cual-
quier tipo de actividad y va al encuentro de la pelí-
cula en una sala oscura, rodeado de desconocidos.
La imagen que se presenta frente a la pantalla es
gigantesca. Los actores, las situaciones, y toda la
acción toman proporciones sobrehumanas, multi-
plicando la capacidad de impacto en el espectador.
Lo grandioso del cine –sumado a todo el ideal y las
fantasías que propone en la sala oscura– es la total
atención del público que hace que una puerta se
abra en cada una de las personas allí sentadas, per-
mitiendo que todo tipo de imágenes cargadas de
un sentido ajeno, de mensajes externos y de reali-
dades completamente ficticias que alimentan nues-
tras fantasías –y, eventualmente, nuestras formas
de pensar– se adentren en nuestra consciencia y
subconsciente. La producción de imágenes y su
consumo generan cultura. Una cultura basada en
los intereses de las fuerzas de un orden que se im-
pone como superior. Esas fuerzas, cuyos heroicos
héroes nos liberan de la maldad, resuelven críme-
nes horribles y están constantemente maravillán-
donos con los últimos y mejores efectos especiales.
El entretenimiento ha triunfado, se posiciona
automáticamente de forma jerárquica por sobre
cualquier otro tipo de producción cultural. El acto
intelectual se reduce al entendimiento de una tra-
ma sencilla. El cine atrae a las masas, las libera de
esta carga tan sufrida que es la realidad, y les da la
bienvenida a un mundo nuevo y fantástico, pero
que empieza y termina. Lo finito de la ficción cine-
matográfica es a su vez una ventaja para este mis-
mo medio. Nos deja con ganas de más, de volver a
un mundo perfectamente artificial, mucho mejor
que nuestra cotidianeidad aburrida, nuestros tra-
bajos esclavizantes y nuestra falta de libertades.
Presenciar una película de Hollywood se convierte
en un “acto de libertad”.
La TV. La amenaza invisible.
Todo lo aprendido en años de experimentación en
el cine y en el desarrollo de un entretenimiento
masivo encuentra un nuevo medio con la introduc-
ción de la televisión en la sociedad. Su desarrollo
es casi paralelo al de la imagen cinematográfica,
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 416 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
pero no es sino hacia fines de la década de los años
‘20 aproximadamente que, con las primeras trans-
misiones públicas de la BBC y la NBC, podemos
empezar a contar con este medio como receptor
masivo inserto en la sociedad.
La foto no es pintura menor, como tampoco la
televisión es un cine pequeño. Es otra imagen
(…) En el video, materialmente no hay ima-
gen, sino una señal eléctrica en sí misma invi-
sible que recorre veinticinco veces por segun-
do las líneas de un monitor. Somos nosotros
los que recomponemos la imagen. Todos los
elementos de la imagen de cine son registra-
dos instantáneamente y en bloque. Es un todo
(Regis Debray, Crónica de un cataclismo).
La televisión es un medio audiovisual por excelen-
cia. Condensa en un solo objeto, las capacidades
de reproducir imagen en movimiento y sonido en
sincronía. La evolución de la televisión es reciente.
No tiene mucho más que un siglo con nosotros pero,
sin embargo, se ha convertido velozmente en un
elemento de la vida cotidiana de casi todo el mun-
do. Es portadora de imágenes que se transmiten a
través de canales fijos. Un dispositivo que repro-
duce sólo el contenido que le llega desde aquellos
que tienen control de producción.
Para comenzar vamos a analizar un poco la
sintáctica y la semántica del objeto en sí, la famosa
“caja boba”. Primero empezamos por su forma cua-
drada/rectangular y, por supuesto, por el valor que
la gente le asigna al objeto dentro de la casa. Los
espacios de vivienda han cambiado y se han adap-
tado para darle la bienvenida a este macabro obje-
to que parece entrar en nuestras vidas como un
caballo de Troya que el enemigo ha logrado infil-
trar astutamente en nuestros hogares. El diseño del
objeto ha cambiado radicalmente siguiendo las
modas de cada época: en principio los televisores
venían dentro de muebles de madera que podían
cerrarse y ocultar el aparato; luego, con el paso de
los años evolucionan los modelos; hoy en día po-
san desnudos frente a nosotros. El último grito de
la moda es el plasma, que no ocupa tanto espacio y
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tiene cierta semejanza con un cuadro artístico, so-
bre todo en la idea de marco y de ubicación en el
espacio. Así es cómo el sentido que se le puede dar
roza lo perverso si uno imagina a La Gioconda con
la cara de Marcelo Tinelli en el living de casa.
El propio tamaño del aparato no excede ni difiere
mucho de la escala humana, lo que hace la relación
hombre– TV más directa y torna posible que la TV
se convierta en un miembro más de la familia. Por
otro lado, quizás ya un poco más rebuscadamente,
la televisión podría asemejarse a un rostro huma-
no por su diseño simétrico y la posición de ciertas
estructuras, etc., lo que conduce a la pregunta:
¿Quién mira a quién realmente?
Desde el comienzo de los desarrollos de las ondas
de radio, esta nueva manera invisible de poder en-
viar información a través del espacio logra achicar
la brecha existente entre dos puntos simultáneos.
Así, se aplican los mismos principios para trans-
mitir imágenes en movimiento y videos. Estos nue-
vos medios de comunicación surgen como herra-
mientas de uso militar, para la comunicación in-
terna y externa, para la expansión de ideologías –
sobre todo la radio–. Es decir, desde sus mismos
comienzos, el potencial es muy claro.
La imagen se presenta ante nuestros ojos como una
imagen omnipresente, omnipotente, que invade
nuestra sala a través del sonido. La noción de es-
pacio y tiempo se pervierten, y ahora el espectador
cambia su rol pasivo, convirtiéndose en un
teleespectador, en una persona que recibe esa se-
ñal y ahora es un partícipe ilusoriamente activo de
lo que está sucediendo en la programación de la
pantalla.
Estos nuevos electrodomésticos llegan al público
general y son sostenidos por los representantes del
nuevo paradigma de consumo masivo, quienes apo-
yan la programación de entretenimiento a través
de un sistema de publicidades que asume el con-
trol del contenido inmediatamente. La televisión
abre a los grandes productores un medio perfecto
para poder mostrarse toda vez que la pantalla ya
está inserta dentro de “casi” la mayoría de las casas
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 417
y ocupa un valor emocional y sentimental en el
marco familiar. Las señales invisibles que reciben
estas maravillas de la modernidad llegan sin ser lla-
madas y se instalan para mostrarnos las glorias del
consumo. Vinieron para quedarse.
‘‘En la visibilidad instantánea de la imagen regis-
trada está nuestro ‘tiempo real’. En la abundancia
del soporte hay inflación vertiginosa del número
de imágenes disponibles, y por lo tanto un riesgo
serio de desvalorización. En la capacidad de re-
transmisión inmediata está la abolición de las dis-
tancias. La logística de lo visible gobierna la lógi-
ca de lo vivido” (Debray, Régis, Crónica de un ca-
taclismo).
La última frase de la cita precedente –“La logística
de lo visible gobierna la logística de lo vivido”– nos
introduce a un fenómeno bastante perturbador que
se da en la televisión. La imagen en este caso no es
proyectada sino que se emite a través de un tubo
fluorescente de rayos catódicos. La imagen en sí es
inexistente, no está construida por una ilusión, sino
que se presenta a sí misma y perece instantánea-
mente. No tiene principio ni fin, es eterna. No su-
cede ahí nada más que pequeños micro destellos
de colores luz que el ojo ve y el cerebro interpreta.
Este proceso mental activo/pasivo de reconstruc-
ción de la imagen representada abre un canal de
comunicación entre la emisión audiovisual y el re-
ceptor que se encuentra en un estado pasivo. La
televisión cambia la relación con los espacios don-
de se encuentra, tanto como lo hace con la relación
con el tiempo. Lo que sucede en la pantalla es ver-
dad. Está sucediendo en este mismo instante. “La
imagen tiene su luz incorporada; se revela a sí mis-
ma. Definición spinozista de Dios o de la sustan-
cia” (Debray, Régis Crónica de un cataclismo).
Dios está en la TV. Este fenómeno omnipresente y
omnisciente que sucede dentro de nuestros hoga-
res nos revela todo lo que sucede en el mundo, en
la vida de las personas, en la fantasía y en la reali-
dad que no difiere mucho de lo anterior. La televi-
sión transporta al televidente a donde quiera via-
jar. Pero sin moverse de la comodidad de su living,
habitación, silla, sillón con masajes, etc. Un con-
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cepto más que tentador para el hombre moderna-
mente sedentario. Lo que Umberto Eco define como
“Una ventana abierta a un mundo pequeño” en sus
reflexiones sobre la NeoTV.
Para profundizar un poco más sobre la relación con
el tiempo es necesario analizar bien uno de los pi-
lares de la transmisión televisiva: el teleinforma-
tivo. Este espacio dedicado a la transmisión de la
información y los acontecimientos que suceden en
la cotidianeidad local y mundial busca mostrarle al
espectador todo lo que sucede en tiempo real. Lo
que sucede en el ámbito periodístico es lo que está
pasando. O por lo menos la ilusión de que los acon-
tecimientos nombrados son reales. El “en vivo y en
directo” condiciona al telespectador, ubicándolo en
una posición de testigo real. El espectador ve la
noticia y es convertido instantáneamente en testi-
go en carne propia. El hecho, ya sea un accidente,
un terremoto, un gato en un árbol, o el último lifting
de Brad Pitt, corre en un flujo acelerado de infor-
mación que no da tiempo a pensar y a profundizar
sobre los hechos. Como define Eco, la nueva TV es
una televisión que cada vez habla menos del mun-
do exterior, y que habla cada vez más de sí misma.
Los contenidos que se generan en este medio ter-
minan convirtiéndose así en el propio alimento de
los programas de televisión. La realidad se convierte
así en un fenómeno mediático, basado en los prin-
cipios de la buena imagen y el maquillaje. Este efec-
to se ve reforzado por los usos deícticos de los pre-
sentadores, que convocan e integran al telespecta-
dor a participar del espectáculo o el noticiero en
cuestión. Las distancias se acortan y el audio y la
imagen nos transportan a los hechos en el instan-
te. Los noticieros utilizan tácticas en el marco de lo
audiovisual para persuadir, no sólo desde el uso de
los puntos de vista de las cámaras en vivo y desde
los comentarios del locutor, sino también a partir
de la utilización de la música de fondo que ayuda
agregando desde la manipulación sonora sentidos
de género asociados al drama, la tragedia, o la co-
media. De nuevo aparece el diseño y el designio de
operaciones sintácticas y semánticas en la mani-
pulación del audio y del video al servicio de intere-
ses de órdenes mayores. Parte de estas fuerzas in-
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 418 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
visibles que están todo el tiempo tratando de de-
cirnos qué autos comprar, qué posturas tomar,
quién es el ‘‘bueno’’ y quién el ‘‘malo’’, a quién hay
que admirar, a quién odiar. Antes de condensarse
en la pantalla, la imagen televisiva pasa a través de
un sinfín de procesos técnicos –modificación del
audio, de la imagen, recorte, edición, aplicación de
filtros, adición de marcos y tipografías– que
distorsionan completamente el origen de la mis-
ma. Sin embargo, si aparece en el televisor, los acon-
tecimientos no sólo existen, sino que son verídicos:
son un reflejo en vivo y en directo del mundo de la
verdad.
Ahora surge la pregunta ¿Quién controla a los que
controlan, en este caso, a los medios? Esta misma
pregunta aparece en el libro de George Orwell, 1984.
A lo largo de los años en estos últimos siglos han
surgido productos que han cambiado radicalmen-
te los paradigmas de consumo y de calidad de vida.
La sociedad ha pasado de una sociedad de produc-
ción a una “sociedad burocrática de consumo con-
trolado” según Lowe. Los organismos económicos
hoy en día se encuentran en estrecha alianza con
los gobiernos y los sistemas de consumo: utilizan-
do los medios de comunicación para ejercer y ex-
pandir sus ideologías y productos, han concretado
una dominación hegemónica en las sociedades oc-
cidentales –muy pronto en las orientales– y prác-
ticamente en el mundo todo. A su vez, la
globalización permite acelerar este proceso e im-
portarlo gracias a la ayuda de los nuevos métodos
de control, reduciendo así la brecha entre los pro-
ductores y los consumidores.
Por supuesto que estos cambios no son evidentes.
Y mucho menos al público general, sedado ya por
años de inserción en una cultura burocrática de
consumo. De hecho, a través de manejos retóricos
y con la ayuda de la imagen –ya sea perteneciente
a la publicidad o al diseño gráfico–, los producto-
res logran no sólo insertarse en la sociedad sino que
su integración se produzca en términos armónicos,
es decir, que los habitantes los reciban con los bra-
zos abiertos. Así como la religión cristiana prepara
a sus devotos para recibir a Jesucristo en sus cora-
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zones, nosotros debemos abrirle las puertas al buen
productor y a su producto para que, en el acto de
consumir, nuestras vidas se vuelvan más placente-
ras, más vigorosas, llenas de buen sexo con gente
hermosa, de una vida independiente, libre, donde
la elección de uno es lo que cuenta y donde la indi-
vidualidad colectiva se convierte en la gran menti-
ra del siglo XXI.
La manera más eficaz es teniendo un acceso directo
al living de todo el mundo, a la cocina, al comedor y
a las habitaciones. Allí, las opiniones ajenas y los
productos están en un constante frenesí: tratan de
llamar la atención, y de mostrarse bien y buenos,
como si el simple acto del consumo fuese una indul-
gencia divina otorgada por el papel moneda y el sis-
tema invisible que gobierna todas estas acciones.
La retórica, definida así como el arte de persuadir,
toma aquí un partido ideológico único. La única
opción parece ser ir a favor de los medios econó-
micos y políticos que hoy en día tienen poder sobre
las decisiones del Estado y los medios de comuni-
cación, y están todo el tiempo repitiéndonos hacia
dónde tenemos que ir, cómo debemos pensar y ser.
Es por esto que, de una manera imperceptible, no-
sotros recibimos aquello que estas fuerzas de or-
den mayor quieren que recibamos; de una manera
astuta, la información que nos llega es la que está
permitida.
Esto pone en manos del diseñador gráfico –agente
y productor de sentido y cultura– a la comunica-
ción misma, en un cuestionamiento sobre su rol
como parte de la sociedad y sobre sus posibilida-
des concretas de asumir un papel más activo y cons-
ciente.
Video
De la mano de la televisión surge el video como
método de captación de la realidad. Esta nueva pla-
taforma logra abrir nuevos caminos hacia la pro-
ducción de imágenes y de sentido. En principio, la
señal de video surge como método de registro de
las señales de televisión. La particularidad de esta
nueva plataforma es su capacidad de poder regis-
trar imagen y sonido en una misma cinta: no hay
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 419
un proceso de revelado, es posible emitir esta señal
electromagnética en vivo y en directo. Sumado a
todo esto, el bajo costo del video se constituyó en
uno de los puntos de partida de su rápida propaga-
ción, tornándolo una plataforma sumamente inte-
resante desde el punto de vista del control de la
producción de imágenes. A medida que pasa el
tiempo, los equipos se vuelven cada vez más pe-
queños y accesibles.
La señal de video es reproducible y transportable
casi en cualquier tipo de aparato televisivo. Se con-
vierte en una herramienta viral que se acopla a los
medios de producción de imágenes existentes y
empieza a tomar terreno a una velocidad increíble.
Desde el punto de vista audiovisual, la cámara de
video logra condensar –casi de forma opuesta a la
TV– los métodos de producción audiovisual y po-
nerlos al alcance de la mano de las masas. Este con-
traste refleja el cambio en el paradigma de la pro-
ducción de contenidos audiovisuales. El video se
transforma en un medio alternativo de información.
Ahora es posible acceder a material que ya no de-
pende de los canales fijos de producción y cualquie-
ra que tenga acceso a una cámara de video se con-
vierte en un productor de cultura. Las video-
casetteras llegan a todos los hogares del planeta o,
por lo menos, a los de las sociedades desarrolladas
y de algunas otras grandes ciudades. De este modo,
la gente produce sus propios documentales, expre-
sa sus puntos de vista; todo el mundo es ahora tes-
tigo absoluto y directo de su propio registro.
Del video surge automáticamente el videoarte. El
potencial de esta plataforma y de su desarrollo
como medio de expresión es explotado por prime-
ra vez por el artista coreano Nam June Paik en la
ciudad de Nueva York. Gracias a una beca, éste com-
pró uno de los primeros magnetoscopios portátiles
y, el mismo día que se hizo de este aparato, produ-
jo y exhibió su primera cinta: una filmación de la
visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patri-
cio. El tiempo se ve completamente puesto en jue-
go en esta acción: por un lado, se explota la capaci-
dad intrínseca del video de registro de la realidad,
almacenaje y reproducción tardía; por el otro, pro-
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pone la posibilidad de producción inmediata de
contenido. Generar valor audiovisual ya no es un
procedimiento largo, extenso y complicado que re-
quiere de varios procesos y decisiones para llegar a
una plataforma o pieza final.
Nuevamente, cambian los paradigmas y los puntos
de vista. A fines de los años 60 y principios de los
70 surge una camada de videoartistas que experi-
mentan con estas nuevas maquinarias de produc-
ción visual y empiezan a hacer una profunda re-
flexión sobre este nuevo medio productor de imá-
genes en lo concerniente a las relaciones entre el
observador y el observado, la manipulación de las
señales de video y audio, las nociones de espacio y
multiperspectividad. Así, se empieza a hablar de un
collage visual. Muchas de las obras de Paik consis-
ten en instalaciones de varios televisores que re-
producen imágenes y señales de video y audio
distorsionadas, intervenidas o incluso, invertidas.
“(…) estamos creando realmente un nuevo tipo de
lienzo, unos nuevos pinceles (…) el video controla
hasta el 90% de nuestras informaciones sensoria-
les. El video es como la vida. El video es como un
sueño (…)” (Nam June Paik).
El proceso de concientización del poder de la ima-
gen se hace cada vez más evidente en la medida que
se van explorando los nuevos medios de produc-
ción audiovisuales. Sus estructuras se revelan en la
medida que uno logra tomar distancia y entender
cómo éstos son procesos que surgen de la produc-
ción de dispositivos mecánicos y electrónicos de
generación de imágenes, que se convierten en los
vehículos de información de la realidad. ¿Qué rea-
lidad estamos generando? ¿Qué poder tenemos
ahora nosotros de mostrar nuestra realidad sobre
los demás? La realidad hoy en día se ha transfor-
mado no en una dimensión absoluta, sino en una
construcción artificial. El hombre ya tiene herra-
mientas al alcance de su mano que le permiten ser
parte de este proceso de construcción y, en la me-
dida que vaya tomando conciencia de estos meca-
nismos, quedará librado a su deseo qué realidades
construir. Los nuevos productores, editores, mani-
puladores, y hasta diseñadores de estas nuevas rea-
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 420 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

lidades en lenguaje video electrónico son los usua- La nueva realidad simulada. El interactivo.
rios caseros. Lo maquínico se pone aún más interesante con el
desarrollo de las unidades de almacenamiento y
Ya para comienzos de los años ‘80 aparece la señal
procesamiento de datos. En un principio las
de televisión MTV y, con ella, el desarrollo del
computadoras eran monstruos gigantes que ocu-
videoclip. Gracias a las experimentaciones de los
paban salones enteros, consumían enormes canti-
artistas anteriormente mencionados, este formato
dades de energía y a duras penas realizaban cálcu-
desarrolla un lenguaje totalmente nuevo y revolu-
los avanzados. En la medida que su tecnología se
cionario: el videoclip. El video permitía la manipu-
fue perfeccionando, su tamaño se reduce y sus po-
lación de sus imágenes, sus cromas, superposicio-
tencialidades empiezan a convertirse en realidad.
nes, etc. y esto brindaba a las bandas de rock. La
Las computadoras funcionan en base a la carga de
posibilidad de trasladar su imaginario a todos los
programas que procesan información a medida que
hogares del mundo. Así es como muchas bandas
éstos se ejecutan en ella. Cada programa está de-
lograron subir al estrellato tan rápido como la ve-
signado para cumplir una tarea específica. Desde
locidad de la luz o el pulso de la señal electromag-
los inicios se tuvo que crear algún tipo de lenguaje
nética. De la mano de cierta experimentación y uti-
para poder comunicarle a la máquina sus opera-
lizando retóricas / lenguajes surrealistas, se logró
ciones y sus instrucciones. A través del uso de la
nuevamente seducir a toda una generación frente
lógica se van desarrollando maneras de ingresar
a las pantallas. La fusión entre la imagen y el soni-
información y determinar los programas. Si en un
do se muestran nuevamente en todo su esplendor.
principio consistían en tarjetas perforadas, con el
Nuevos espejitos de colores.
pasar del tiempo se pasó al desarrollo de un código
En la medida que se logran los avances tecnológi- binario que reduce todo tipo de información a unos
cos y se encuentran nuevas formas y lenguajes de y ceros. Sí y no.
representación audiovisual, los efectos producidos
Este potencial que presenta la máquina la convier-
son cada vez más potentes. Las masas consumen
te en una plataforma nueva de experimentación.
más y más en la medida que los efectos sean
Los límites que se presentan son casi anulados por
novedosos y vayan renovando sus atractivos. De
su posibilidad de simulación paralela de la reali-
esta manera, la búsqueda de los organismos de con-
dad y el acceso a la virtualidad de los acontecimien-
trol de las señales de comunicación está integran-
tos del mundo de la verdad. Ahora es posible pro-
do nuevas tecnologías y animación de forma cons-
cesar información a través de algoritmos y funcio-
tante; nuevas formas de capturar a las audiencias
nes lógicas que funcionan de manera similar al
buscan evitar que cambien de canal. El público res-
modo de razonamiento humano: dejando de lado
ponde, se adapta y se acostumbra a lo que hay en la
márgenes de error y abriendo la posibilidad de re-
pantalla, se aburre rápido y hay que estar constan-
solver problemáticas de una complejidad que me-
temente buscando la manera de renovarse y
dio siglo atrás hubiese sido imposible imaginar. El
reinventarse. MTV se convierte en un paradigma
hombre empieza a enseñarle a la máquina cómo
de esta política ya que es un medio que está cons-
procesar el mundo y esta fascinación lo enamora.
tantemente investigando, probando cosas, experi-
La máquina se convierte ahora en algo más que una
mentando de cierta manera con su propio medio, y
herramienta mecánica. Las funciones que reempla-
buscando maneras de hacer más activa la partici-
za ya pasan al plano de lo inteligente. Para poder
pación del espectador. Ya el videoclip ha quedado
entenderse cada vez mejor, es necesario el desarro-
en un segundo plano y lo que importa ahora es re-
llo de lenguajes de programación más complejos y,
solver los intereses frustrados de la mayoría de los
eventualmente, el desarrollo de interfases que per-
adolescentes. La ilusión del sexo y los mensajes de
mitan la interacción entre el código binario y los
texto.
deseos humanos.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 421
Ya a mediados de los años ‘50 los artistas pueden
acceder al uso de computadoras, y es en esta déca-
da donde se realizan las primeras exposiciones de
arte generado por computadora. Las imágenes ge-
neradas consistían en imágenes fijas creadas a par-
tir de algoritmos fractales y perforación de tarje-
tas. Eran los resultados de programas sencillos y
no de manipulaciones interactivas con el conteni-
do de la computadora; a su vez se utilizan lógicas
fractales para la construcción de la gráfica. Es cu-
rioso que las primeras exposiciones se dieran en el
mismo año 1965 en las ciudades de Nueva York y
de Stuttgart.
http://translab.burundi.sk/code/vzx/
index.htm
Con el desarrollo de la guerra fría la fuerza militar
norteamericana invierte mucho en las nuevas tec-
nologías, y en el desarrollo de la computación y de
los sistemas cibernéticos, dando lugar a importan-
tes avances en este campo. Por un lado, se utilizan
las computadoras para poder generar simulaciones
de balística y predicción de cataclismos nucleares;
por el otro, para el desarrollo de un sistema inde-
pendiente de comunicaciones que pueda funcionar
en el caso de una catástrofe a nivel interno. Esta
fue la semilla que dio origen a lo que hoy se conoce
como Internet. Las computadoras son adaptadas
al mundo real. Empiezan a desarrollar sus propios
lenguajes y sus propias maneras de ver el mundo.
Con la ayuda de los llamados “inputs”, empieza un
proceso de almacenamiento de datos de la reali-
dad que se multiplica exponencialmente año tras
año a una velocidad tenebrosa. Los algoritmos son
cada vez más avanzados y ya exceden las capacida-
des de comprensión de sus mismos creadores. Las
simulaciones son cada vez más reales.
Los límites que propone la virtualidad se expan-
den constantemente. El desarrollo y la democrati-
zación del uso de las computadoras personales acer-
can al público general a todo este nuevo universo
de automatización del pensamiento. En estos mun-
dos paralelos que funcionan de manera indepen-
diente, ad eternum, millones de máquinas y dispo-
sitivos conectados entre sí nos miran, registran to-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 421
das nuestras actividades, archivan nuestros cono-
cimientos y acceden a toda nuestra información.
El hombre cede completamente su libertad y su
independencia intelectual al vasto dominio de las
máquinas. En un futuro cercano van a ser las má-
quinas las que, en ausencia de una naturaleza –pro-
ducto de la destrucción humana–, serán el legado
de la existencia del hombre.
Entonces tenemos este nuevo medio hoy en día re-
lativamente democratizado, el desarrollo de tecno-
logías accesibles al público general –en los países
llamados desarrollados y en las grandes ciudades–
y nuevas plataformas que permiten reproducir y ge-
nerar piezas audiovisuales. Gracias a la apertura de
esta plataforma es posible desarrollar tanto los
softwares como hardwares que se dedican a mane-
jar información específica de audio o video. Una
de las propuestas más interesantes que nos brinda
todo este nuevo desarrollo tecnológico es la habili-
dad de interactuar con el usuario a través de
interfases. La participación se vuelve activa y el
usuario puede ir modificando las variables que le
permiten los programas.
Surge el término multimedia: la capacidad de repro-
ducir y generar en una misma unidad piezas
audiovisuales. La máquina es capaz de trabajar audio
e imagen por separado y luego combinarlas. En la
medida que pasa el tiempo se van desarrollando
interfases cada vez más fáciles de usar y este proce-
so se vuelve aún más accesible. Hoy en día todo tipo
de proceso de generación audiovisual pasa a través
de unidades de procesamiento de información nu-
mérica. Una de las novedades más interesantes de
mencionar es que los archivos quedan siempre abier-
tos. Ya no hablamos de un proceso lineal de produc-
ción, sino que se abren las posibilidades a seguir
modificando infinitamente una pieza.
Por otro lado, encontramos la capacidad del orde-
nador para generar simulaciones de la realidad. En
un comienzo los militares utilizaban las
computadoras para hacer cálculos de balística, de-
sarrollando universos virtuales como simuladores
de aviación para entrenar a los pilotos. No pasaron
muchos años para que la industria cinematográfi-
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 422 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

ca hiciera uso de este tipo de potencial para el en- de representación y presentación de la imagen.
tretenimiento. Las computadoras ahora permitían
Estos nuevos medios se ponen a su vez más intere-
generar espacios virtuales que simulan las 3 dimen-
santes cuando podemos empezar a hablar de un
siones de la realidad, y podían agregar texturas,
desarrollo de potenciales audiovisuales con capa-
fondos, luces, cámaras, etc. Si el cine ya de por sí –
cidades de interacción de los usuarios. En el ejem-
generalmente– nos muestra imágenes de una rea-
plo anterior, seguimos utilizando las mismas es-
lidad maquillada, que se nos presenta como algo
tructuras de generación de imágenes y de imagina-
mejor que nuestra cotidianeidad, el nuevo lengua-
rios en un proceso lineal y acabado como producto
je en tres dimensiones, permite generar un imagi-
que ha de ser presentado a la sociedad. Los nuevos
nario aún más perfecto, donde los errores son sim-
medios ahora permiten la posibilidad de interactuar
plemente decisiones de diseño que buscan dar un
a través del ordenador con la información de una
poco más de realismo a los personajes. En este nue-
manera dinámica y abierta. Los videojuegos son,
vo mundo se puede virtualmente construir todo tipo
en parte, la manifestación más popular de este tipo
de universos, ya no hay límites: sólo la imagina-
de actividades. Desde sus inicios en las primeras
ción del director de arte. Sin embargo, todo este
Commodore 64 y Atari, las consolas de videojuegos
nuevo mundo de texturas y animaciones perfectas,
presentan la posibilidad de actuar activamente con
es tal en una primera lectura. La energía que re-
el usuario proponiendo fines específicos y tareas
quiere un producto como Toy Story es fruto del
que se deben ir ejecutando para lograr ciertos ob-
esfuerzo de un equipo de miles de personas que tie-
jetivos. En la medida que avanzan las nuevas tec-
nen que diseñar no sólo la imagen sino el sonido
nologías éstas se van incorporando al mundo de los
de cada una de estas nuevas realidades. Todo es si-
juegos, tornándolos más complejos y realistas –
mulación, representaciones que no tienen ningún
quizás, en tanto hablamos de un imaginario ficti-
tipo de input de la realidad más que la traducción a
cio, no en un sentido de reproducción fiel de la rea-
formas geométricas modeladas y texturas aplica-
lidad, sino en el de una simulación que responda a
das y rendereadas. Mientras más real se ve una pie-
ciertos órdenes manifiestos del mundo de la ver-
za, más tiempo de rendereado toma. Si bien las
dad, donde se presenten ciertos sentidos y
posibilidades de procesamiento de información se
significantes que anclen con la realidad–. Las si-
aceleran día a día, estos procesos –y ni hablar de
mulaciones en tiempo real de motores de tres di-
las posibilidades de las islas de rendereado locales
mensiones no son ya un problema para empezar a
y remotas– que tienden más hacia el realismo, más
expandir estos universos.
energía consumen de procesamiento. Es por eso
que muchas de las producciones que llegan de los Para cada juego se desarrollan interfases diferen-
Estados Unidos se dedican a generar lenguajes ba- tes, presentando esta problemática como algo es-
sados en bajos polígonos y texturas que no preten- pecífico y característico del medio interactivo. Cada
den simular la realidad sino caricaturizarla, tratan- juego tiene incorporada su propia manera de verse
do de desviar un poco la atención de ese mundo y de interactuar. Ya sea con el mouse, el teclado, el
que intentan proponer. De hecho, cuando salió la joysticks, es necesario que el usuario esté constan-
película Final Fantasy –que prometía acabar de temente ejecutando algún acto activo para poder ir
una vez por todas con la necesidad de utilizar acto- navegando e interactuando con las interfases de-
res de carne y hueso–, fracasó completamente ya sarrolladas. Esto se convierte en un acto individual
que los personajes fallaban en su intento de emu- de interacción, ya que si bien hay recursos como la
lar los gestos y expresiones humanas. Acaso esta partición del campo, a la hora de proponer algún
película se adelantó a un proceso que todavía no tipo de actividad multijugador, es necesario que
ha aterrizado del todo, que consiste en el reempla- cada uno cuente con su propia unidad de procesa-
zo directo de la actividad humana por los modelos miento. El desarrollo del videogame es, por un lado,

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 423
una cristalización de una posibilidad de los nuevos
medios interactivos que hoy en día la industria ha
incorporado y se propone desarrollar a gran esca-
la. En estas nuevas aventuras, uno se convierte en
partícipe de una propia historia que puede ir mo-
dificando en la medida que avanza o retrocede, ex-
pandiendo así las realidades –aunque, por más
avanzadas y realistas que sean, las simulaciones
siempre estarán apoyadas en algún tipo de limita-
ción toda vez que es imposible lograr una simula-
ción perfecta en tiempo real del mundo de la ver-
dad–. Es por eso que los juegos tienen que crear
sus propias leyes y recursos que disimulen, que
teatralicen de alguna manera el mundo que tratan
de reflejar.
No hay que olvidarse del desarrollo de los
hipertextos y de los nuevos navegadores de infor-
mación. El uso popular de Internet crece a partir
de la navegación a través de hipervínculos que pro-
ponen una manera virtual de recorrer la informa-
ción. En la medida que pasa el tiempo se van desa-
rrollando aplicaciones que permiten reproducir
medios audiovisuales y así incrementar las posibi-
lidades de interacción con el usuario. Podemos de-
ducir que gran parte de este desarrollo de maneras
de visualizar diferentes medios, y de incorporar pla-
taformas audiovisuales cada vez más complejas, va
de la mano de la apropiación de los medios de pro-
ducción por parte de organismos económicos co-
losales que invierten en estas nuevas plataformas,
utilizando nuevamente al diseño como forma de
captación y fidelización de los usuarios, y de gene-
ración de nuevos hábitos de consumo de este tipo
de bienes y de toda la cultura generada a su alrede-
dor. La venta por Internet es uno de los grandes
motores de la industria del consumo Norteameri-
cana. Todo pasa a través de una computadora.
Muchos de los medios de comunicación e informa-
ción están buscando, a través de un proceso de
prueba y error, las maneras de adaptarse a estos
nuevos medios. Diarios digitales, blogs, servicios
de información específica, feeds de noticias. La
virtualización hace posible casi cualquier tipo de
traspaso de la realidad a lo virtual, generando un
terreno de manera aterradora por sobre la vida real.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 423
Instantáneamente, un habitante del siglo XXI pue-
de tener una nueva identidad virtual: nos converti-
mos en seres artificiales que eligen mostrar sólo
algunas facetas de sí mismos, en superhéroes de la
autopista de la información que toman identida-
des dobles en la impersonalidad y avatares de los
diferentes foros, chats, y blogs que circulan por el
planeta. Esta sociedad global es una sociedad que
demanda el traspaso hacia un mundo mejor, clave
del éxito de programas como Second Life o World
of Warcraft, que consumen la vida y el tiempo libre
de una sociedad ociosa y saturada que demanda día
a día nuevas formas de entretenimiento.
El nuevo medio digital trae consigo nuevas formas
de representación de la realidad y nuevos lengua-
jes que vienen de la mano de las tecnologías que se
van desarrollando y entremezclando con los viejos
lenguajes. La capacidad de hacer interactuar gráfi-
camente los datos filmados –e, incluso, los nuevos
formatos de video de baja calidad y comprimido–,
hoy en día cobra un significado de mayor verosi-
militud. La imagen se pone nuevamente en crisis,
y se genera una lucha de poder para empezar a con-
trolar estas nuevas manifestaciones del registro del
mundo de la verdad.
Paralelamente, surge el desarrollo de formas artís-
ticas que forman una alianza con las nuevas tecno-
logías para desarrollar y proponer nuevas crisis en
las relaciones y posibilidades de estos nuevos me-
dios. La interactividad, el hipertexto, Internet y las
nuevas plataformas de generación de imágenes se
convierten en patios de juegos muy tentadores para
aquellos que logran vencer los prejuicios y
aventurarse a explorar estos nuevos mundos. Acá
es donde se empiezan a ramificar exponencialmente
las posibilidades. Al condensar y poder reproducir
casi cualquier tipo de actividad audiovisual, las
nuevas plataformas elevan las potencias de combi-
nación al infinito.
Ahora es posible generar arte a través del registro
de inputs que, con la ayuda de sensores, micrófo-
nos, cámaras Web, cada día se consiguen a precios
más accesibles, permitiendo experimentar con pie-
zas que proponen un juego permanente entre esta
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 424 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
información que entra en un computador y sus ca-
pacidades de procesamiento y alteración. Esto pone
en crisis, por un lado, el rol y posición del artista,
que se convierte en una suerte de ingeniero artísti-
co, o programador artístico. El medio se consume
en la figura humana que termina convirtiéndose en
una suerte de diseñador o director de una orquesta
digital, levantando las preguntas ¿Por dónde pasa
el arte de los nuevos medios? ¿Cuál es la figura del
artista en este nuevo desarrollo tecnológico? Mu-
chos artistas exploran constantemente las posibi-
lidades de esta figura o posición del realizador.
El autor Lev Manovich caracteriza a los nuevos
medios a través de cinco puntos:
1. La primera condición para ser new media es
que sea una representación numérica: una
manipulación de algoritmos, un lenguaje
programable.
2. Otro concepto es la modularity, que hace re-
ferencia a la posibilidad de construir a través
de módulos. Una estructura fractal que se pue-
de ir construyendo y no tiene una forma aca-
bada y puede crecer más.
3. El tercer punto es el automatismo. La con-
secuencia del primer y segundo punto hace
fluctuar a este fenómeno de los nuevos medios
entre el terreno de la vida o inteligencia artifi-
cial. Un sistema que piensa por sí mismo y que
puede funcionar automáticamente sin la inter-
vención de alguien una vez que es creado.
4. El cuarto punto es la variabilidad y se co-
necta con el segundo punto: cada obra tiene
un potencial de infinitas versiones. No es una
obra acabada sino que puede ser construida
infinitas veces. Así se habla de una estructura
mutable o de una arquitectura líquida del len-
guaje digital.
5. Y por último, otro concepto que Manovich
aísla como elemento fundamental se llama
transcoding (transcodificacion), que se sinte-
tizaría de esta manera: llevar o convertir la
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 424
media al lenguaje de la computadora o pensar
de la computadora. (Del Libro Apuntes
Pixelados, Diseñando la TV del futuro. Mesa
Redonda: Juan Carlos Guidobuono, Ramiro
Fernández, Javier Mrad y Martín Groisman).
Estas características definen muy claramente los
límites y las potencialidades de estos nuevos me-
dios que, puestos en relación con el ámbito artísti-
co que hoy en día esta en permanente crisis y evo-
lución, logran destacar esta noción de plataformas
que tanto permiten desarrollos hacia el infinito
como se configuran en estructuras evolutivas ha-
cia el cambio. Hoy en día las plataformas
interactivas que incorporan los nuevos media tie-
nen un alcance sorprendente. Los celulares, los
reproductores de MP3, iPods, etc., son plataformas
que permiten ejecutar todo tipo de aplicaciones y
contenidos, navegar por Internet a través del WiFi,
abriendo aún más las posibilidades y las capacida-
des de interacción entre el usuario y los medios.
¿Pero con qué medios interactuamos? Si aquellos
que se dedican al desarrollo de todas estas nuevas
tecnologías y formas de interactividad son grandes
corporaciones que tienen como objetivo aumentar
el rango de ventas –ya sea de productos, ya de ser-
vicios–, nuevamente los imaginarios y los univer-
sos que se construyen alrededor de las nuevas tec-
nologías están condicionados por necesidades y
fuerzas de poderes mayores.
Es así cómo a partir de un análisis de la palabra
diseño y de la palabra o el uso del audiovisual a
través de las sociedades y sus medios, se han ido
entrelazando ambos conceptos para generar nue-
vas disciplinas o interdisciplinas que permiten la
construcción de estructuras de comunicación de
mensajes, utilizando los medios como parte del
mismo. No está a prueba el uso o la formulación de
las ideologías que se pueden llegar a transmitir, sino
más la propuesta de un posicionamiento que se
ubique un paso más atrás y, desde ahí, vea la parti-
cipación de aquel que, a través de la técnica, es ca-
paz de generar nuevas formas de expresión, ope-
rando o proponiendo desde la búsqueda o explora-
ción, la ampliación o desarrollo de sus límites y
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 425

potencialidades de uso y aplicación. y reclutan ejércitos de productores de sentido para

imponernos realidades, deseos, imaginarios. El di-
Como ya mencionamos antes, la sociedad sufrió un
seño audiovisual se convierte en una herramienta
cambio de paradigma perceptual: hoy en día, el 90%
más en el uso de las tácticas que permiten este tipo
de la información que recibimos entra por los ojos
de persuasiones retóricas y por eso es indispensa-
y el resto es acompañado por el uso de otros senti-
ble que el productor o el diseñador audiovisual sea
dos. La fusión entre lo visual y lo sonoro hace que
consciente de sí mismo, de su tarea y de las posibi-
esta relación funcione sinérgicamente en los hom-
lidades del alcance que tienen sus acciones en los
bres y, de esta manera, que se utilice cada vez más
demás.
la plataforma de lo audiovisual como forma y me-
dio de expresión en todo tipo de ambientes de la Vínculos entre el Diseño, el Arte y la
vida cotidiana –aspecto cada vez más presente–. Tecnología.
Tratando de encontrar una definición apropiada
Podemos empezar a definir el concepto de Diseño
para la palabra “vínculo”, la Web –o más bien
Audiovisual como los métodos técnicos y concep-
Google– me responde con todo tipo de definicio-
tuales que permiten la generación de un discurso –
nes relacionadas al hipertexto, al funcionamiento
propio o ajeno– que se transmite a través del estí-
de Internet; la palabra “link” empieza a tomar nue-
mulo de dos o más sentidos, principalmente el vi-
vos valores significantes en el uso del vocablo del
sual y el auditivo. De esta manera, por un lado, está
siglo XXI. Me pareció interesante esta respuesta de
la responsabilidad del diseñador de conocer a fon-
la red, ya que para hablar sobre Arte, Diseño y Tec-
do los límites y las posibilidades tecnológicas que
nología, vamos a ir recorriendo un camino un poco
estén al alcance en el momento; y por el otro, la de
distorsionado, fuera de foco, en el que encontrare-
explorar estos límites –acción que debe convertir-
mos zonas que tienden a tocarse entre sí u otras
se en fundamental en su propio desarrollo, buscan-
que parecen alejarse.
do nuevas fuentes de conocimiento de manera que
abran el espectro de lo conocido–. El diseñador Incluir la tecnología en un mismo nivel jerárquico
audiovisual no funciona o no debe funcionar como que los puntos anteriores me parece que da lugar
unidad. Debe, de este modo, ser una entidad abier- para hablar desde nuevos puntos de vista en rela-
ta, tanto en lo que concierne a la incorporación de ción al arte y al diseño. De todas maneras, ya hici-
nuevos métodos como al trabajo en equipo. Hoy mos un pequeño recorrido analítico sobre los me-
en día es casi imposible concebir la idea de proyec- dios audiovisuales y sobre los cambios producidos
tos audiovisuales sin la intervención de varias dis- por éstos a medida que los desarrollos tecnológi-
ciplinas. cos fueron presentando nuevas formas de ver, co-
nocer y representar el mundo. Podemos hacer un
La sociedad contemporánea corre el riesgo de ha-
breve repaso por la definición de la palabra Tecno-
ber caído en su propia trampa. Aquellos que se de-
logía. Es el conjunto de conocimientos que genera
dican al estudio o al mismo diseño audiovisual co-
un discurso sobre el arte de hacer las cosas. Del
nocen las maneras para poder persuadir o guiar a
griego tekhné –que significa arte + ciencia o pala-
los espectadores a niveles intelectuales –conscien-
bra– ya de por sí tiene incorporada la palabra arte,
tes o inconscientes– a través de un mensaje defini-
resultando difícil disociar un concepto del otro. La
do con un propósito. Esto nos hace pensar sobre
tecnología permite la fabricación de objetos y el
cuáles son las realidades que vivimos y hasta qué
desarrollo de la habilidad de manipulación y mo-
punto éstas se construyen desde una reflexión pro-
dificación del medio ambiente, para satisfacer las
pia o ajena. Las fuerzas de mayor orden buscan
necesidades y los deseos de nuestra especie.
imponerse frente a todos nosotros y, conscientes
de las posibilidades, utilizan la publicidad como De esta manera, en los principios de la humanidad,
ordenador de los medios de comunicación de masa la tecnología pasaba por el desarrollo de las herra-

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 426 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

mientas que hacían al desarrollo de las sociedades tos que logren dominar las lógicas del mundo so-
más primitivas: armas de piedra, descubrimiento noro va acompañado por una noción acerca de las
del fuego –metáfora de la tecnología–, descubri- funciones del diseño y la tecnología.
miento de los metales, etc. Cada desarrollo de la
Esta carrera del desarrollo humano en el tiempo
manipulación y descubrimiento de algún material
avanza sin parar hasta el día de hoy. Es importante
nuevo, en su explotación, muchas veces se conver-
entender que el desarrollo de herramientas –sean
tía automáticamente en el salto evolutivo de una
éstas productos de la tecnología, del desarrollo del
sociedad. El hombre se encuentra frente a una rea-
diseño, o del arte–, son conceptos que se ven afec-
lidad y, automáticamente, tiene la necesidad de
tados mutuamente. Un cambio en la tecnología
cambiarla. Cede sus instintos al uso de la razón y
modifica las maneras de representar y entender el
de la conciencia que, lentamente, va evolucionado.
mundo, y un cambio en el arte genera nuevas ma-
En su entendimiento del medio ambiente –y a tra-
neras de pensar, afectando el desarrollo de avan-
vés de la experimentación y del ensayo y error–, el
ces técnicos. Son unidades que se retroalimentan
ser humano se entrega totalmente a la modifica-
entre sí, de manera independiente, siendo a su vez
ción de su propio alrededor para poder sobrevivir.
cada una sensible a la otra. Las jerarquías que se
Esto genera una nueva relación con el medio am-
pueden llegar a establecer en el análisis retrospec-
biente. La especie humana hace un pacto con las
tivo pueden estar dadas por el momento, o las con-
leyes del universo que lo adhiere automáticamente
diciones en las que éstas tuvieron su desarrollo. Aún
en un nuevo plano. Su nueva capacidad de incor-
así, cualquier tipo de propuesta que genere un cam-
porar y aplicar conocimiento hace que ahora se
bio en cualquiera de estos ámbitos estará afectan-
pueda valer de las herramientas para llegar donde
do automáticamente las otras áreas.
antes no había llegado, para cazar animales más
grandes y peligrosos, para entender cómo reutilizar Por mucho tiempo se vio al desarrollo del arte, el
sus pieles para cubrirse del frío. Aparece así la agri- diseño y la tecnología de una manera muy cerrada.
cultura y las sociedades dejan de lado el El arte se limitaba al lienzo; la tecnología y el dise-
nomadismo: comienza el desarrollo de la vida en ño, al desarrollo militar y económico. Ciertas no-
sociedad. ciones relacionadas al diseño o al desarrollo de
objetos se limitaban también a prácticas artesanales
El desarrollo del diseño, la tecnología y el arte sur-
que se transmitían de generación en generación a
gen sincrónicamente. Los vínculos que los unen son
través del proceso de tradición oral. Avances como
muy cercanos y es imposible poder decidir el or-
el desarrollo de la perspectiva en el plano, son pro-
den cronológico de aparición ya que son condicio-
cesos que empiezan a fusionar estas ideas de tec-
nes que son inherentes a las capacidades del ser
nología, diseño, conocimiento y arte como órdenes
humano. Por un lado, podemos rastrear en las pie-
sinérgicos en el desarrollo de las maneras en las
dras talladas –nuestros primeros acercamientos a
que el hombre empieza a percibir y relacionarse con
la función de los materiales–, puntas de flecha tra-
el universo.
bajadas y moldeadas, reproducidas bajo las mis-
mas lógicas. Estas piezas están diseñadas: los dife- Como consecuencia de la revolución industrial, la
rentes modelos que estudian la técnica de los cor- curva de tecnología comenzó a acelerarse, y el desa-
tes y de los tipos de pieza implican un acto creativo rrollo y las capacidades de las máquinas involucran
y de aplicación de conocimiento. Estas actividades operaciones cada vez más complejas y automatizadas.
se combinan también en el acto artístico con las Surgen los productos en serie, y cuestiones como el
pinturas rupestres que se convierten en las prime- reemplazo del hombre por la máquina empiezan a
ras proyecciones humanas del mundo sensible. A alimentar el imaginario popular.
su vez el desarrollo de las artes humanas incluye
expresiones musicales. El desarrollo de instrumen- El arte se empieza a institucionalizar en los mu-

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 427
seos; una vez que las sociedades crecen tanto y se
empiezan a modernizar la opulencia de los impe-
rios empieza a tender hacia la impersonalidad. Si
bien el origen de los museos puede rastrearse en
los orígenes de las sociedades griegas y romanas,
el museo como casa de las altas artes, y como mues-
tra permanente de exposiciones es un concepto
moderno. Antes, las artes se fomentaban por los
mecenazgos y toda obra producida quedaba en
manos privadas. Una vez que se abre y se
institucionaliza el arte como bien público, en el si-
glo XX, surgen varias corrientes ideológicas rela-
cionadas al arte denominadas “vanguardias”, que
se caracterizan por un cuestionamiento permanente
de la idea de museo, de obra, de pertenencia del
arte. Tras varias revoluciones industriales y socia-
les, y guerras mundiales, todos los valores empie-
zan a mutar. Aparecen los movimientos dadaístas,
los primeros en tratar de romper tanto con la insti-
tución de museo como con la tradicional noción de
obra de arte. Los dadaístas culpaban a las ideas del
viejo mundo por ser las causantes de la Gran Gue-
rra, y creían en una reestructuración de todo tipo
de valores. Las primeras exposiciones dadaístas se
hicieron en bares o cabarets; fueron los dadaístas
los primeros en poner en juego la idea o posición
de la obra de arte. Al poner un mingitorio firmado
en un ambiente de museo, Marcel Duchamp reali-
za un ready made que desafía todo tipo de valor
establecido o atribuible a las obras artísticas, las
instituciones museales, etc.
Mencionamos anteriormente que los comienzos del
siglo XX se caracterizaron por un cambio en el pa-
radigma perceptual de la sociedad occidental bur-
guesa dominante. Esto fue acompañado por desa-
rrollos en todo tipo de ramas, desde las ciencias –
teoría de la relatividad–, pasando por la música –
el desarrollo de la composición musical triádica y
atonal, por ejemplo– y por cambios en la literatura
–obras que cambian la relación espacio–tiempo y
los estilos de narración burguesa–. De esta mane-
ra, arte, diseño y tecnología empiezan a tomar y a
generar nuevos rumbos. Aparecen nuevos disposi-
tivos mecánicos que permiten el desarrollo de nue-
vas formas de arte. Es el caso de la fotografía que
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 427
aparece para liberar a la pintura de su función de
representación de la realidad. Si bien el proceso no
fue inmediato, de alguna manera, abre a los pinto-
res la posibilidad de explorar nuevas maneras de
representar al mundo, enfatizando en diferentes
aspectos de la realidad como el color o el movimien-
to. Un poco más tarde, se impone el cine como
medio de comunicación de masas, el aparato que
cuando se torna dispositivo audiovisual, encaja en
la sociedad de manera feroz convirtiéndose en por-
tador de nuevas formas de representación. Así es
como la tecnología se vuelve instrumento para ge-
nerar arte, cuyo nuevo espacio es la sala oscura.
Nuevamente se abre el contexto o marco en el cual
el arte es contemplado.
Por otro lado, las nuevas teorías del psicoanálisis
abren paso a los movimientos surrealistas que em-
piezan a explorar las capacidades de comunicación
de la imagen en contextos del inconsciente. El cu-
bismo también se constituyó en una corriente artís-
tica que rompe definitivamente con los cánones es-
tablecidos de la perspectiva. Ahora el plano podría
contener diferentes aspectos de la realidad, varios
puntos de vista simultáneos. A su vez, corrientes li-
gadas a lo arquitectónico, como el racionalismo y el
suprematismo ruso, empiezan a tratar problemáti-
cas más complejas como el urbanismo y la sociedad
de masas en el contexto de la ciudad como organis-
mo viviente democrático. Fundada en 1919 por
Walter Gropius, la Bauhaus se convierte en la pri-
mera escuela de arte, diseño y arquitectura que tra-
ta problemáticas desde un punto de vista democrá-
tico. Se buscaba la pureza de la forma racional para
el desarrollo de objetos de diseño que puedan pro-
ducirse de forma industrial, teniendo en cuenta una
extrema economía de recursos formales y
proyectuales. La filosofía de la Bauhaus era aliarse
con los nuevos métodos de producción industriales
para poder darle a la gente hogares y objetos de uso
cotidiano a precios accesibles.
Con la Bauhaus surge también la figura del
diseñador como profesional. El diseñador era una
persona sumamente integral que tenía desarrolla-
das capacidades que iban desde la fotografía, el di-
16/10/2008, 20:07
 428 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
seño de información, las tipografías, el teatro, la
arquitectura, el urbanismo, el diseño industrial, el
arte, etc. Los grandes maestros de la Bauhaus, es-
taban constantemente experimentando y buscan-
do nuevas formas de trabajo con los materiales y
con los medios de producción de imágenes.
Según Lev Manovich, “todas las innovaciones cla-
ve de entonces se llevaron a cabo en el ámbito de lo
que en su día eran los nuevos media: la fotografía,
el cine, las nuevas técnicas arquitectónicas y las
nuevas técnicas de impresión.”
Las relaciones o los vínculos que se van generando
entre estos tres aspectos se van adaptando a cada
cambio histórico y cada modelo o método de pro-
ducción en el desarrollo de las nuevas formas de
comunicación y transmisión de mensajes.
Las sociedades siguen cambiando y van renován-
dose en esta nueva sociedad de consumo, donde la
novedad es ley y los productores están todo el tiem-
po en búsqueda de maneras de gestar y generar un
constante consumo en la población. De nuevo las
relaciones entre estos focos –“diseño y arte”– tien-
den hacia el infinito. ¿Cuándo un objeto de diseño
se convierte en un objeto de consumo de “diseño” y
no en un objeto directamente de consumo? ¿Quién
establece el valor agregado de los productos?
El siglo XX continúa desarrollándose a grandes
velocidades. En los períodos de la II Guerra Mun-
dial y la Guerra Fría se generan paralelamente, y
casi sin intención, nuevos medios de producción de
sentido. Culmina el televisor como aparato de co-
municación, aparece el video, y se empiezan a de-
sarrollar las teorías informáticas que derivan en el
desarrollo de las computadoras y de la cibernética.
Durante este último período aparecen la imagen
proyectada, la imagen televisiva, y el video como
nuevas plataformas para nuevas manifestaciones
artísticas.
Las experimentaciones con el videoarte vienen
acompañadas de un proceso de democratización de
las formas de producción de imagen. Las
videoinstalaciones empiezan a requerir de una no-
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ción de escala, de espacio de dispositivo. Permiten
la captura de sonidos y video y la transmutación de
estas señales. El juego con el circuito cerrado de
cámaras y la auto proyección del ambiente de la
instalación ponen el rol del espectador en crisis; de
alguna manera permite abrir una visión casi de
autorretrato e integración sobre la persona que ve
la obra. Esta idea de interacción, aunque un poco
primitiva, no deja de abrirle las puertas a los próxi-
mos medios a desarrollarse. La imagen de video es
una imagen inexistente, es una imagen que existe
sólo en un contexto tecnológico; es por lo tanto auto
generativa. Funciona a través de interpretaciones
de cintas magnéticas. Así que, ¿dónde esta la obra?
¿Existe la obra en sí misma? ¿Parte de ver la obra
consta en el acto de la presencia? Cuando se corta
la luz, o se desenchufa, la obra supuestamente des-
aparece. Aquí es donde las relaciones entre arte y
tecnología empiezan a generar nuevos
cuestionamientos. El valor de la obra termina que-
dando en el impacto sobre el espectador. La obra
se convierte en una suerte de manifestación que
debe ir acompañada por ciertas estructuras concep-
tuales o estéticas que permitan que la obra perdure
en la memoria de quien la está contemplando.
La democratización de ciertos recursos tecnológi-
cos que permiten la reproducción en serie de pie-
zas únicas, lanza nuevas preguntas: ¿Descalifica el
valor de la obra tener un póster de La Giocconda
pegado en la puerta de mi cuarto? ¿Dónde entra el
diseño en todo esto? Referimos anteriormente en
este ensayo algo en torno al desarrollo del videoclip
y a las características de la utilización de operacio-
nes a través de controles que permiten que noso-
tros proyectemos y diseñemos una pieza audiovi-
sual con lenguaje o formato video que sirve con un
propósito. A su vez, esto es posible o adquiere va-
lor gracias a las experimentaciones previas con las
nuevas plataformas. Es casi como si las fuerzas de
orden mayor tomasen el uso o los trabajos de los
artistas que se dedicaron en su momento al
videoarte para aplicarlos con fines económicos o
políticos. Con vistas a lograr un fin mayor, un men-
saje directo y diseñado, se ayudan con el estudio y
la práctica del diseño; generan nuevas realidades
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 429
que permitan captar la atención de los telespecta-
dores para así integrarse en su vida cotidiana y
dictarles con mayor facilidad los nuevos órdenes y
prioridades de sus vidas.
Es a partir de la década del ‘60 que el desarrollo de
las tecnologías ciberténicas empieza a ir accedien-
do de a poco a escalas un poco más humanas. Las
computadoras, que ocupaban salas enteras, empie-
zan a reducirse y gracias al desarrollo de las tecno-
logías de silicio y la miniaturización de los proce-
sos electrónicos, la experimentación con tecnolo-
gías informáticas se hace cada vez mayor. Desde
los comienzos se empezaron a utilizar las
computadoras como generadores de arte. Hay ya
varias experimentaciones de generación gráfica a
partir de dispositivos binarios. Por otro lado, lo que
empieza a permitir el desarrollo de este tipo de tec-
nologías es el desarrollo de interfases, la integra-
ción de la computadora como medio de comunica-
ción entre una información binaria y un usuario, el
desarrollo de lógicas que contienen constantes, va-
riables, arrays. La organización de la información
y el desarrollo de programas y simulaciones em-
piezan a abrir nuevos campos en el desarrollo tec-
nológico, cada vez más y más amplios. La máquina
aquí es el centro total de atención. Todo tipo de
procesamiento de información pasa a través de ella
y, con el pasar de los años, va duplicando
exponencialmente su potencial. El desarrollo de
Internet acompaña el esparcimiento de informa-
ción en redes globales, y de esta manera abre nue-
vamente medios y espacios virtuales para el desa-
rrollo de todo tipo de actividades.
Herederos de las corrientes de vanguardia, estos
nuevos medios abren y ponen en crisis las relacio-
nes entre arte, tecnología y diseño. Por un lado,
porque la línea que define estos tres conceptos se
acerca cada vez más hacia el mismo lugar. Las no-
ciones de diseño cambian. Los ejes de creación de
sentido pasan por las conclusiones que surgen a
partir de esta fusión. Quizás los centros de foco que
debe manejar ahora son de otra índole, más
proyectual. La realidad es que en la medida que se
van abriendo nuevas formas y manifestaciones de
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 429
expresión, de diseño o de producción de sentido
audiovisual y tecnológico, ninguna le quita valor a
la otra. En la medida que éstas sean exploradas y
explotadas, su poder y potencial crecerá en un cons-
tante proceso de desarrollo y producción. Entran
en juego factores como las modas y las tendencias
de época. Pero son fenómenos que abarcarían una
revisión aún más compleja de todos los conceptos
que estamos tratando.
Hoy en día la línea entre diseño, tecnología y arte
corre por límites muy imprecisos. A su vez, los tres
se incorporan, se asocian y se abren permanente-
mente. Es cierto que la tecnología ya ha tomado un
papel preponderante y se está convirtiendo en el
medio principal en el desarrollo de actividades ar-
tísticas. Esto es gracias a la inmensa capacidad de
procesamiento y simulación que atrae día a día a
viejas y nuevas generaciones de artistas. Hoy en día
la plataforma virtual permite potenciales casi infi-
nitos: la utilización de sensores, cámaras Web, dis-
positivos de entrada de información multiplican el
juego artístico.
En Ensayos en forma de hipermedia aparece la si-
guiente lectura:
Mucho se discute hoy el papel cada vez más
determinante de las computadora en la forma-
ción de las nuevas mentalidades, en la conduc-
ción del pensamiento y de la acción, en la crea-
ción artística y en la construcción de las cien-
cias. Pero si queremos comprender verdade-
ramente los cambios más profundos que la
informática promueve en la actualidad, inclu-
sive y sobre todo en los terrenos más resisten-
tes de la cultura y de las ciencias humanas, te-
nemos que concentrar nuestra atención en los
aspectos estructurales de esta intervención, o
sea, en aquellos puntos donde la irrupción de
la computadora y de la telemática provoca una
redefinición de lo que hasta ahora llamábamos
cultura y conocimiento.
Podemos analizar el caso de la obra de Iván Mari-
no, ganadora del primer premio de la Fundación
Espacio Telefónica 2006. Esta obra plantea la ge-
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 430 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
neración a través de algoritmos de simulaciones de
palabras, al tiempo que va mechando operaciones
de intervención sobre una cinta de video tomada
de la red. La obra trata de proponer cierta reflexión
sobre los medios de comunicación actuales, tanto
en los aspectos de producción de sentido como en
la difusión del mismo. Aquí el video es levantado
de Internet colgado por una supuesta corriente
contrarrevolucionaria, que utiliza a Internet como
espacio de difusión de sus proyectos bélicos. Su-
mado a la impersonalidad, la obra es de carácter
auto generativo. Es decir, se está constantemente
generando a sí misma, nunca es “igual”. Ahora bien,
la obra depende de una unidad de procesamiento
de información, es decir de una computadora que
esté procesando los algoritmos correspondientes
para su propia creación. De esta manera, el sopor-
te tecnológico se convierte en el medio esencial de
la obra. Esto nos hace preguntar: ¿Cuál es la obra
en sí? ¿Es el programa? ¿Es lo generado? ¿Es la
suma de las decisiones del artista? La obra pierde
carácter único teniendo en cuenta que el medio
digital es un medio que está optimizado para per-
mitir la duplicación de su información. Esta pieza
podría estar siendo activada tanto en Buenos Aires
como en cualquier ciudad del mundo de manera
simultánea. El artista explora posibilidades de arte
interactivo en la Web. Sube obras a su sitio y el
usuario es capaz de interactuar con ellas. La utili-
zación de la Web como plataforma donde cada
usuario que tenga acceso a una computadora (día a
día el número de usuarios crece exponencialmente),
habla sobre una nueva democratización de los me-
dios de creación artística y de plataforma de comu-
nicación. Así como sucedió con el video en su mo-
mento la Web brinda hoy grandes facilidades y
nuevas posibilidades de juego.
A su vez aparecen también nuevas ramificaciones
en el campo de la creación artística a partir de uni-
dades de estos nuevos medios como el bio-arte, arte
que simula actividades o lógicas de vida. Este arte
es hoy posible merced a las grandes posibilidades
de procesamiento de datos a tan bajo costo. La obra
Mitozoos (2006) de Santiago Ortiz/Bestiario (Co-
lombia/España) de la exposición de Emergentes del
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Espacio Fundación Telefónica, plantea un modelo
de vida artificial interactivo que permite codificar
y crear organismos. Este tipo de arte, o bioarte como
se denomina hoy en día, trae consigo una de las
más grandes paradojas a la hora de hablar sobre la
posición del arte y del artista. La obra en sí es un
planteo interesante, interactivo, llamativo. Uno
podría estar un rato largo interactuando con ella y
explorando el universo creado. Los mitozoos pare-
cen tener vida propia y de hecho están programa-
das para mimetizar funciones biológicas. Siendo
todo esto una simulación, podemos preguntarnos
primero cuáles son los límites de esta simulación –
y de la vida– ya que si bien las decisiones son to-
madas por algoritmos, son formas cerradas de com-
portamiento. Es decir, no son situaciones inteligen-
tes que se adaptan o tienen que vivir situaciones de
competencia, climas, factores externos, etc. Por otro
lado, lo que realmente pone en crisis esta obra –o
este tipo de obras– es la existencia de piezas simi-
lares o quizás hasta más complejas y desarrolladas
para la industria de los videojuegos mucho antes.
De esta manera, empezamos a pensar. ¿Qué pro-
pone el artista con esta obra? Si bien el acto de crea-
ción existe, la obra tiene sus particularidades, su
idiosincrasia, su lenguaje propio, ¿Qué propone de
nuevo? ¿Dónde esta la novedad? Y de hecho, cuál
es el valor de la pieza frente a otras ya desarrolla-
das por equipos de personas con fines comerciales,
pero que presentan una dinámica interactiva más
estudiada y profundizada, donde la interacción con
el usuario es el eje principal.
El potencial económico que se explota hoy en día
con la industria de los videojuegos es impresionan-
te. Países como Canadá ha canalizado su industria
terciaria hacia este tipo de tecnologías. Lo que en
un primer momento parecía ser un pasatiempo o
una exploración o planteo sobre las posibilidades
de las computadoras para generar simulaciones,
algoritmos, juegos, interfases, hoy en día se con-
vierte en una monstruosa industria que mueve mi-
les de millones de dólares al año. Los creadores de
los videojuegos se están convirtiendo en nuevas
estrellas de rock. En este rubro también se toman
en cuenta las capacidades de la tecnología y cómo
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 431

ésta es aprovechada por las fuerzas de orden ma-

yor que ahora tienen equipos gigantescos de gente
trabajando, superando ampliamente las capacida-
des competitivas de un solo artista.

Es difícil ahora poder establecer si el rol del arte

influye en la tecnología que parece intervenir casi
de manera autónoma en todos los aspectos de la
vida cotidiana. Se ha convertido en una institución
sólida que alberga los estímulos de la realidad en
forma constante y permanente. De alguna manera
el arte logra manifestarse a través de ella, pero es
difícil trazar la línea que define cuándo la produc-
ción artística aparece por sobre los recursos tecno-
lógicos, o cuándo se ve aplastada por éstos.

El diseño queda casi en un plano inferior. Es, ade-

más, víctima de este tipo de cuestiones. Para ha-
blar sobre casos concretos, hoy en día el diseñador
gráfico, audiovisual, etc. se ve limitado por las tec-
nologías, ya sean éstas de software, de impresión,
de producción, etc. El software que es creado por
grandes corporaciones extranjeras impone todos
sus paquetes de productos, limitando de esta ma-
nera las capacidades que ellos mismos dicen expan-
dir. El diseñador latinoamericano, europeo, asiáti-
co, debe adaptarse al software, entenderlo, y en-
tender su lenguaje, sus definiciones, sus pequeñas
gracias que están vinculadas con una realidad com-
pletamente ajena. Igual es el software que se ac-
tualiza, que deja de leer sus propios archivos, que
se declara obsoleto a sí mismo. Si el Illustrator des-
apareciera de la noche a la mañana quedarían mi-
llones de archivos “.ai” completamente inutilizables
y millones de diseñadores sin las capacidades ne-
cesarias para trabajar. De la misma manera que el
hombre cedió a la naturaleza los instintos para aga-
rrarse de la mano de la razón, está cediendo sus
capacidades creativas a favor de la automatización
y la facilidad de procesos masticados.

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 432 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O
EXPERIENCIA VICARIA
Hernán Pajoni
El lenguaje producido a través de recursos
audiovisuales, en su aspecto vinculado con la pro-
blemática de la representación de la realidad, está
relacionado fundamentalmente con su poder mimé-
tico. La representación automatizada de la realidad
se inicia con los sistemas técnicos nacidos con la fo-
tografía, y se profundiza con las técnicas de repro-
ducción de la imagen en movimiento a través del
cine. Pero con la hegemonía de la representación
audiovisual a partir del auge de la televisión como
sistema industrial de producción de cultura, recru-
dece la inquietud sobre la relación entre la realidad
y su representación, pues la producción de realidad/
ficción a través del lenguaje audiovisual tiene una
problemática central: los códigos audiovisuales tie-
nen algunas de las propiedades de los objetos repre-
sentados y, por lo tanto, el efecto de verdad que pro-
ducen es inalcanzable para cualquier otro soporte
de producción de mensajes. Al reproducir algunas
de los componentes propios de la relación perceptiva
que el sujeto mantiene con su entorno material y
cotidiano, el grado de verdad producido es extraor-
dinario. De este modo, la semejanza de los códigos
audiovisuales con los objetos representados se cons-
tituye como una relación menos arbitraria que la
planteada con los códigos lingüísticos: la verosimi-
litud de los mundos referenciales que crea el len-
guaje audiovisual tiene una naturaleza reproductora,
por la matriz de orden mimético que lo une con el
objeto representado.
La concepción iconicista que considera la existen-
cia de semejanzas entre el objeto y su representa-
ción icónica, sumada al hecho de que la construc-
ción de las imágenes se ajusta a la estructura
perceptiva del ojo humano, permite aseverar que
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lo audiovisual puede presentarse como el lenguaje
menos exigente para el receptor en el proceso de
interpretación, pues se exponen en pantalla mun-
dos posibles y verosímiles sostenidos sobre el pro-
ceso de semejanza mencionado. No obstante, si bien
puede considerarse que se trata del lenguaje que
demanda –a priori– menor grado de entrenamiento
en el receptor para la decodificación de los objetos
representados, las imágenes son disparadores
emotivos y cognitivos, y se han transformado –por
la linealidad temporal de la consecución de imáge-
nes– en vehículos ideales para la difusión de rela-
tos para el conocimiento del hombre y su mundo.
La reproducción de las condiciones de percepción
del entorno a las que nos expone el consumo de lo
audiovisual –al igual que los sujetos lo aprecian en
sus experiencias primarias, transformada en hábi-
to de consumo y naturalizada como modo de apre-
hensión de los rasgos principales de los aconteci-
mientos cotidianos– produce una diferencia sus-
tancial respecto de los otros soportes en la circula-
ción de mensajes.
Los sistemas tecnológicos al servicio de la indus-
tria cultural inauguran lógicas productivas que le
imponen a la realidad representada nuevos modos
de configurarse y nuevas perspectivas de visibili-
dad. El problema de la potencia de los medios de
comunicación en la imposición de sus visiones de
lo real, y de su capacidad para formular las bases
de un consenso sobre los modos de ver y conocer la
realidad a través de sus producciones audiovisuales,
es una preocupación latente.
El papel de la sociedad reconociendo esos produc-
tos mediáticos como fórmulas modeladoras de los
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 433
acontecimientos de la actualidad obedece a una
construcción histórica que forma parte de los há-
bitos de consumo, es decir, que puede transformar-
se en los modos de conocer de una comunidad.
Para ser visibles, los acontecimientos atraviesan en
la producción televisiva un proceso de elaboración,
su sola organización narrativa obedece a una cons-
trucción particular. La traducción lingüística nece-
saria para la enunciación del acontecimiento obe-
dece a una lógica secuencial y racional de construc-
ción gramatical, propia del lenguaje audiovisual y
sus operaciones productivas. El encadenamiento de
esas tramas argumentales es el modo de
explicitación del enfoque sobre el acontecimiento,
y luego la fuerte prescripción productiva que im-
ponen los estándares televisivos completa el pro-
ceso de construcción sobre una realidad siempre
más compleja e integral.
Analogía, semejanza y simulación: estrategias de
representación o modos naturalizados de percep-
ción del entorno.
Las artes pictóricas, y luego las técnicas
automatizadas capaces de aproximarse a la recrea-
ción del entorno humano, se transforman en ins-
trumento de la necesidad del sujeto de la reproduc-
ción/representación de los elementos que compo-
nen la realidad exterior. Se presenta como un modo
inevitable de dar forma, orden y sentido al entorno
material; una herramienta visual de aproximación
y aprehensión de lo real a través de una réplica del
mundo, que no es más que una réplica de las con-
diciones perceptivas para su apreciación.
Si la reproducción visual o icónica de los objetos
representados funda como ningún otro lenguaje
una contigüidad física y perceptiva con su referen-
te, lo audiovisual parece ser una herramienta sus-
ceptible de mayores y mejores niveles de creencia
y verdad en sus construcciones discursivas. Por lo
tanto, es necesario advertir que las operaciones
semióticas en la construcción de materias
significantes icónicas, que constitutivamente tien-
den a la representación de mundos referenciales,
pueden generar en sus esfuerzos de recreación pro-
cesos de simulación de cierto riesgo. Porque la si-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 433
mulación puede operar en dos instancias, una de
carácter estructural, propia de sus modos gramati-
cales y de sus funciones referenciales; y otra que
opera bajo formas manipuladoras e interesadas:
un lenguaje debe simular, aunque con grada-
ciones diversas, que van de la imitación lo más
convincente posible de un referente sobre el
cual se oculta todo el plano de sus significados
a la construcción de significados atendibles, a
los que no corresponde ningún referente; pero
un lenguaje puede también simular en el sen-
tido negativo del término, tendiendo a impli-
car a los eventuales destinatarios en operacio-
nes de persuasión respecto a los significados
falsos u objetivamente inatendibles (Bettetini,
1989: 69).
Para aclarar los términos del problema que intere-
sa en esta instancia de análisis, la facilidad
reproductiva que conlleva lo icónico, y más aún, la
imagen en movimiento, plantea una necesaria bús-
queda de fronteras entre la simulación como pro-
ceso productivo, es decir, los condicionantes técni-
cos y profesionales en la generación de imágenes y
las operaciones de sobreconfiguración de lo real,
por sobre la impronta que impone irreductible–
mente el mundo referencial. Como sostiene
Bettetini, “… cada lenguaje está implicado siempre
en problemas de simulación, sobre todo los
icónicos, también cuando entiende o cree construir
significados adecuados a los referentes de su per-
formance expresiva (simulación como imitación,
como analogía, como representación)” (1989: 69);
no obstante hay una simulación que excede las fron-
teras de la elaboración de un mensaje: “… casos
específicos en los que el lenguaje es intencionada-
mente inadecuado respecto a la realidad de la que
habla (engaño, hipocresía, trampa)” (69). De este
modo, los conceptos de analogía, semejanza y si-
mulación problematizan el lenguaje icónico y
audiovisual desde su misma constitución. La in-
quietud crece cuando los mundos referenciales tie-
nen cada vez mayor visibilidad a través de las me-
diaciones/producciones televisivas.
16/10/2008, 20:07
 434 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Representar la realidad es estructuralmente un pro-
ceso de creación de formas de lo real en el encua-
dre y en la combinación de cada uno de ellos, en un
movimiento que recrea tanto algunas de las cuali-
dades de los objetos como algunas de las condicio-
nes de percepción humanas. De este modo, trans-
formar un acontecimiento ordinario en evento co-
municativo es comunicar una representación de la
realidad bajo ciertas lógicas productivas y
perceptivas, construyendo un modelo interpreta-
tivo, porque ningún lenguaje garantiza la existen-
cia del referente, sino la “posibilidad de verifica-
ción de su posibilidad de existencia” (G. Derossi,
en Bettetini, 1989: 72), es decir, es una propuesta a
verificarse en el plano de determinadas condicio-
nes históricas.
La comprensión del lenguaje analógico
En determinadas condiciones históricas, los mo-
dos de aparición de la realidad a través de los siste-
mas técnicos y automatizados (de la fotografía a la
televisión) ofrecen altos niveles de accesibilidad
para la comprensión del mundo referencial puesto
al servicio del consumo de la sociedad. Esto impli-
ca que una vez reconocida la naturaleza del siste-
ma técnico que actúa en representación de lo real,
la interpretación es un proceso de alta factibilidad.
La historia del arte puede plantearse desde la pers-
pectiva de la historia de la representación de la rea-
lidad:
El arte fue la conquista progresiva de las apa-
riencias visuales y de las estrategias dominan-
tes a través de las cuales se puede duplicar,
mediante la pintura el efecto de las superficies
visuales del mundo sobre el sistema visual de
los seres humanos. Esto afecta a su vez al sis-
tema visual de la misma manera que las su-
perficies visuales del mundo (Danto A. en
Carlón, 2006: 60–61).
Es decir que los parámetros de visualización de
mundos posibles son una construcción recíproca
entre las condiciones materiales del entorno huma-
no y sus sistemas representacionales. El arte pictó-
rico facilitó así la accesibilidad a la comprensión
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 434
del mundo, operando como un sistema
reproductivo a partir de las nociones de perspecti-
va y del principio de testigo ocular, que fundó en la
historia del arte la relación del espectador con los
objetos, reproduciendo sus modos perceptivos.
“Las artes representativas se apoyan sobre la ‘ilu-
sión parcial’ que acepta la diferencia entre la visión
de lo real y de su representación” (Aumont, 1996:
30). Es un modo dominante de representación pic-
tórica, que luego se transforma en hábito
perceptivo; se trata de la perspectiva monocular,
que se naturaliza como modo de representación
humana. Según Jacques Aumont, “este sistema de
perspectiva tan dominante no es más que uno de
los que se estudiaron y propusieron por los pinto-
res y teóricos del Renacimiento” (1996: 30). Se aca-
bó eligiéndolo:
- Por su carácter automático, que da lugar a cons-
trucciones geométricas simples, que se pueden
materializar en aparatos diversos.
- Porque en su construcción copia la visión del ojo
humano, intentando fijar sobre el lienzo una ima-
gen obtenida con las mismas leyes geométricas que
la imagen retiniana (1996: 30-31).
Siguiendo a Aumont, se concreta de este modo la
institución del punto de vista, concepto con el que
se designa “el punto que corresponde en el cuadro
al ojo humano” (1996: 31). La perspectiva incluye
así en la imagen “una señal de que está organizada
por y para el ojo colocado delante de ella” (31).
En la historia de los esfuerzos humanos por orde-
nar cognitiva y perceptivamente su entorno, la fo-
tografía se apropió de la faz reproductiva y:
no sólo vino a establecer una continuidad,
construyendo una imagen representativa y fi-
jando una posición para su sujeto espectador:
gracias a la incorporación de una dimensión
técnica de fortísimo poder referencial instauró
también una ruptura que alteró singularmen-
te nuestra relación con el mundo y con las
imágenes. Esta novedad en los últimos treinta
años ha sido ampliamente reconocida bajo el
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 435

nombre de indicialidad (Carlón, 2006: 64). dad de los signos icónicos con sus referentes. Una
arbitrariedad propia del lenguaje, pero que se ha
La “evidente” semejanza que alcanza lo icónico con
instalado como transparencia y no como media-
los objetos que representa genera un proceso de
ción, es decir, como una operación de objetivación
fuerte naturalización en el vínculo del lenguaje con
asignada al lenguaje icónico, desplazando el inte-
el receptor. La “naturaleza” reproductivista de los
rés y la impronta que las reglas culturales dejan en
lenguajes basados en la imagen mantiene una re-
la relación entre signo y objeto. Más que impronta,
lación de fuerte imbricación con sus referentes, por
se trata de reglas modeladoras y ordenadoras de la
lo tanto, la distancia crítica en los procesos de re-
inteligibilidad de nuestro entorno; por esta razón,
cepción parece estar atenuada. Como señalé ante-
“una semiótica de la imagen debe estudiar los sis-
riormente, las lógicas representacionales que ad-
temas culturales que actúan en los sistemas de re-
quiere el lenguaje icónico son construcciones his-
presentación” (Vilches, 1999: 25).
tóricas y culturales que se manifiestan en el princi-
pio del testigo ocular. El código de la semejanza es la llave de la verdad
en el discurso visual, es el salto cualitativo de la
Pero para la concepción anti-iconicista, el signo
percepción a la comprensión, que se concreta a tra-
icónico no tiene ninguna vinculación natural con
vés de la aplicación de un conjunto de reglas cultu-
los objetos, porque la semejanza es un reconoci-
rales que permiten la comparación del signo con
miento adquirido. Según Vilches (1999), “la seme-
un objeto ideal y con un conjunto de operaciones
janza no se da por las propiedades físicas sino que
intertextuales que componen los sentidos circulan-
se da por la activación de una estructura perceptiva
tes en la sociedad.
en el espectador” (18), a través de la puesta en fun-
cionamiento de ciertas convenciones de orden La fotografía, el cine y la televisión:
cognitivo y perceptivo: “Se aplican ciertas reglas de técnicas automatizadas de representación
pertinencia perceptiva mientras que se desactivan La fotografía creó un mundo en expansión conso-
otras” (19). lidando un modo representacional que fue capaz
de conjugar el sistema indicial y un sistema técni-
Umberto Eco (Eco, en Vilches, 1999: 22) aporta
co, donde el acto creativo pasó a un segundo pla-
otros elementos que convergen en la precisión de
no; se trata de la consagración de un forma
los modos de concepción de la realidad. Para Eco,
reproductiva de la realidad experimentada como
la representación icónica de un objeto implica la
irrefutable: “… la emergencia de un dispositivo
puesta en funcionamiento de convenciones cultu-
como el fotográfico, que articula indicialidad y au-
rales de 3 órdenes:
tomatismo, ha generado una verdadera ruptura
- Óptico-perceptivo. enunciativa, porque dio origen a un fenómeno i-
nédito en la historia de la producción de imágenes,
- Ontológico (cualidad esenciales). la enunciación automática”; ese nuevo sistema téc-
nico y automatizado “es el verdadero garante del
- Convencional (hábitos representacionales).
realismo que desde el siglo XIX, desde la emergen-
En la búsqueda de un marco conceptual para afron- cia de la fotografía, alteró fuertemente nuestro con-
tar el análisis de la producción audiovisual de la tacto con las imágenes’’ (Carlón, 2006: 71).
realidad, se hace imprescindible reflexionar sobre
Conceptos básicos de representación
la problemática de la representación en términos
cinematográfica
de resultantes históricas y culturales en nuestro
La representación cinematográfica inaugura el uni-
modos de ver/representar. Y, en el mismo intento,
verso de las imágenes en movimiento, lo que pro-
analizar nuestros modos de percibir y comprender,
fundiza los efectos de realidad que ya operan en el
lo que implica atravesar el problema de arbitrarie-
lenguaje icónico.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 435 16/10/2008, 20:07

 436 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
La imagen plana del cine no tiene profundidad pero
se constituye, a través de un hábito perceptivo,
como un mundo de tres dimensiones interactuan-
tes, al igual que la experiencia vital de la relación
de los sujetos en el mundo exterior. Esta impre-
sión de realidad amplifica el poder reproductivista
del lenguaje de las imágenes. Asimismo, la impre-
sión de movimiento se produce por los efectos de
una continuidad construida a partir de las unida-
des discretas y discontinuas no percibidas por el
receptor. El lenguaje cinematográfico actúa por blo-
ques de realidad o planos.
La analogía perceptiva implica la selección de cier-
tos rasgos y el desplazamiento de otros en el inte-
rés por obtener una representación pertinente del
objeto y sus interacciones, porque los objetos vi-
suales reproducidos lo hacen en ausencia de la ter-
cera dimensión; Umberto Eco los llama “los rasgos
pertinentes de los códigos de reconocimiento” (Eco,
en Aumont, 2005: 187).
Pero el cine es un lenguaje audiovisual, es decir,
agrega al movimiento de las imágenes –y sus pro-
pios rasgos de representación formulados– el so-
nido, fundamentalmente la palabra. Esto implica
un anclaje de sentido a través de la denominación
de los objetos que permite una cristalización de la
interpretación restringiendo el proceso semiótico.
La palabra es un instrumento conductor del senti-
do tanto para los ámbitos de la producción, como
para el del reconocimiento del discurso, lo que plan-
tea en el ámbito cinematográfico un vínculo
interdependiente entre la percepción visual con su
analogía figurativa y la utilización de la palabra
(Aumont: 189 –190).
La impresión de realidad
La relación del lenguaje con el mundo referencial
tiene una dimensión que involucra el problema de
la construcción de modelos de realidad, que luego,
naturalizados, se constituyen en la base material e
histórica a partir de la cual se forman los
parámetros de pensamiento y acción humanos, con
consecuencias estructurantes para la vida social.
Por esta razón, aquí no se plantea el problema de
la relación del lenguaje audiovisual con su referen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 436
te exterior por un goce en la reflexión semiótica,
sino por su efecto determinante en la configuración
colectiva sobre las características de la realidad.
Siguiendo a Aumont (1999:149–151), el lenguaje del
cine tiene dos tipos de efectos. Un efecto de reali-
dad que está relacionado con el sistema de repre-
sentación heredado de la perspectiva pictórica, y
un efecto de lo real donde el espectador, en el mo-
mento de la contemplación y a raíz del conjunto de
elementos formales puestos en juego durante la
emisión, se incorpora al sistema representativo
como si participara de él. Como vemos, la génesis
del efecto de realidad es deudor de fenómenos so-
ciales que exceden la especificidad del lenguaje ci-
nematográfico: estamos frente a un modo
representacional constituyente de nuestros esque-
mas perceptivos que forman visiones intersubje-
tivas del mundo exterior. Por esta razón y en virtud
de que la televisión es un fenómeno social que ex-
cede largamente un análisis parcializado sobre sus
estrategias narrativas y semióticas, esta indagación
teórica debe avanzar sobre los efectos estructuran-
tes que su producción genera en la vida social.
La televisión como ideología
representacional: la cultura como clave de
lectura
La presentación de la realidad en cualquier tipo de
mediación lleva implícito un “real” producido en
una segunda instancia y, en el mejor de los casos,
con un esfuerzo riguroso por respetar el objeto re-
presentado. Pero la diferencia entre la realidad y
sus representaciones tiene una frontera difusa que
tiende a constituirse como un fenómeno indiferen-
ciado en los momentos del consumo y de la apro-
piación de sus contenidos.
La generación de contenidos audiovisuales referen-
tes al mundo exterior se transforma, por la fuerza
de su inserción social, en un lenguaje naturalizado,
en una forma genuina y legitimada de aparición de
lo real. Por lo tanto, a la problemática propia de lo
icónico como herramienta propiciatoria de la se-
mejanza y la analogía con lo real, se suma la televi-
sión como fenómeno social que arrebata la reali-
dad y la instituye con sus propios modos de apari-
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 437
ción. Esto implica que la diferencia entre la reali-
dad y sus representaciones es una problemática que
deja paso a un fenómeno más complejo: el de la
producción de sentido.
Como sostiene Jesús González Requena (1998), la
televisión es un fenómeno social de absoluta accesi-
bilidad y legibilidad, capaz de modificar las relacio-
nes intrafamiliares, y con una presencia inevitable
en el hogar. A su vez, estamos frente a una institu-
ción ordenadora de las rutinas hogareñas cuya pro-
gramación se adecúa a la jornada de trabajo y al com-
portamiento de los integrantes de las familias de toda
una comunidad. Frente a tal grado de inserción en
la cultura de una sociedad, no estamos frente a un
medio que reproduce lo real, sino ante una usina
generadora de sentido, una industria de la realidad
con un alto grado de integración sobre la mentali-
dad de una época. Para Eliseo Verón (2001: 20), se
trata de una ruptura del concepto de representación
por el de espacios mentales, que funda una ideolo-
gía representacional que transfiere las prácticas co-
lectivas al universo de los medios. Por lo tanto, para
Verón el cine se queda con la representación y la te-
levisión con la producción de sentido fomentada a
través de un vínculo particular con sus espectado-
res: el contacto permanente.
Con la televisión, la realidad como espacio produ-
cido por el medio, tiene una permanente visibili-
dad, se transforma en una presencia ineludible, en
una fuente de consulta sobre la verdad y sobre las
características particulares de los acontecimientos
que son simultáneos a la actividad de los sujetos de
una comunidad. Este modo de contacto con los
acontecimientos televisados tiene la fuerza de un
hábito naturalizado; es decir, la realidad es conjun-
tamente con sus modos televisivos de aparición. Así,
la mediación televisiva de los acontecimientos no
es concebida en términos de intermediación, sino
como un modo naturalizado de aparición de lo real.
De esta forma, el grado de efectividad o credibili-
dad del contenido del mensaje no depende tanto
de sus estructuras internas como de la condición
histórica y social en que se concreta la producción
del mensaje y su decodificación. Esta definición es
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 437
importante a la luz del impacto que tiene la televi-
sión como productora de sentido y generadora de
espacios mentales, y de su grado de legitimidad e
integración a la producción de la verdad de una
época.
Si como afirma Umberto Eco (1998: 368) “el hábi-
to detiene al menos transitoriamente el proceso sin
fin de las interpretaciones”, el consumo televisivo
se plantea como una forma interpretativa que se
subordina al funcionamiento de un conjunto de
hábitos construidos socialmente. Por lo tanto, las
concordancias interpretativas son construcciones
intersubjetivas, “casi objetivas” en su peso históri-
co, que tienen preeminencia sobre otras lecturas.
Se trata de regulaciones de las formas de consumo,
a través de las cuales la televisión y los aconteci-
mientos televisados se cristalizan como modos de
aparición de lo real. Por lo tanto, las interpretacio-
nes no están definidas por estructuras mentales
individuales, sino por condiciones colectivas e his-
tóricas, entendidas en términos de comunidades
interpretativas (Eco: 369).
El impacto estructurante de la vida social que pro-
duce la televisión, y a su vez la fortaleza de su dis-
curso sobre la realidad, la transforma en un catali-
zador de la convergencia de distintos sentidos cir-
culantes y en un reproductor de realidades que se
hace indispensable problematizar.
El género de la información como modo de
lo real
Como género, el periodismo televisivo actúa como
clave de comprensión de los procedimientos por los
cuales los espectadores consideran el producto in-
formativo como referente de lo real, es decir, es una
forma textual, estética y política de poner en la pan-
talla miradas de la realidad. Asimismo, las formas
narrativas deben responder a ciertos hábitos de
consumo y ciertas formas legitimadas de compren-
der el funcionamiento de la sociedad y sus actores.
En el caso del género periodístico, la tensión entre
las restricciones propias de sus modos productivos
y la impronta del sistema referencial al que alude
son la clave del problema.
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 438 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
La clausura ideológica y narrativa que aporta el
género como convención cultural está íntimamen-
te ligada a la potencialidad del medio para cons-
truir “realidades posibles y creíbles” para la audien-
cia, es decir, sistemas referenciales que no defrau-
den el pacto de verdad que tal género propone: en
el caso del periodismo, estamos hablando de ese
campo posible de realidades en términos de verosi-
militud.
Gianfranco Bettetini realiza una genealogía de este
concepto al recuperar la noción de Aristóteles: “...lo
verosímil es para Aristóteles una especie de uni-
versal probable: aquello que sucede generalmente
y sobre lo que, por consiguiente, los hombres están
generalmente de acuerdo, lo que ha pasado al uso”
(Bettetini, Fumagalli, 2001). Lo universal proba-
ble para Bettetini deja de ser lo que sucede habi-
tualmente para constituirse, a partir del pensamien-
to de Barthes, en las ideas que dependen y se cons-
tituyen a partir del contexto cultural y la
intertextualidad de la época (recordemos el con-
cepto de Eco sobre “paseos intertextuales” en la ins-
tancia del consumo).
De esta manera, la noción de verosimilitud enten-
dida como los marcos sociales de sentido que esta-
blecen los límites del pacto entre productos
televisivos y espectadores, es un concepto clave para
comprender el proceso de producción/circulación/
consumo de mensajes televisivos: se trata de estruc-
turas de sentido constitutivas de la cultura contem-
poránea. Así, no habrá una instancia de la produc-
ción que pueda autonomizarse de los otros núcleos
fundantes del pacto; es decir, no se puede abordar
el análisis de un mensaje televisivo bajo la concep-
ción de que se trata de un discurso autónomo de
las condiciones socioculturales desde donde se ela-
bora el producto. Todo lo contrario, pese a la uni-
lateralidad de la relación comunicativa y las múlti-
ples acciones manipuladoras, la industria televisiva
está obligada a aferrarse a las condiciones cultura-
les que definen el pacto con la audiencia, es decir,
las condiciones de lo verosímil.
No obstante, no pretendo plantear una categoría
de verosimilitud cristalizada e inmóvil, en todo caso
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 438
su flexibilidad tendrá vínculos profundos con los
cambios culturales que experimente la sociedad.
Para Bettetini , “lo verosímil sería la señalización
de lo posible en el discurso: un límite que se corre a
medida que algún texto logre conquistar un poco
más de verdad y hace posible que se retome en tex-
tos posteriores”; de esta manera, como sostuve al
comienzo, las posibilidades de verdad iluminan
nuevas realidades, realidades entendidas como
nuevos campos de verosimilitud, independiente-
mente de las pruebas referenciales externas, por-
que “...de hecho, un texto depende más de los tex-
tos precedentes que de la observación directa de la
realidad” (Bettetini, Fumagalli, 2001).
Lo real es una posibilidad emergente del contexto
histórico y cultural de una comunidad pero, luego
de la consagración de esa perspectiva de realidad
en la que se sostienen los sentidos en la sociedad,
ese posible es absolutamente verdadero como exis-
tencia; es decir, estamos frente a un mundo posi-
ble como realidad mental, desde la cual, se conoce,
se cree, se interpreta. El noticiero, entonces, es un
mundo hecho de lenguaje audiovisual pero intrín-
secamente relacionado con la realidad significada,
proveyendo a través del texto un modelo
sociocognitivo.
Desde la perspectiva planteada, el rol de los me-
dios masivos en la reproducción y consolidación de
una visión ordenadora y hegemónica de la socie-
dad es fundamental. Y el periodismo, en su fun-
ción institucional de “dar cuenta” de los aconteci-
mientos prioritarios de la vida social, se transfor-
ma así en el actor principal de la formación de
saberes y acciones a partir de esa realidad notifica-
da a través de la televisión.
La realidad hecha pantalla se presenta con una fuer-
za de verdad tal que nos exige permanentemente
advertir las mediaciones y las huellas productoras
de esa verdad visualmente irrefutable.
El periodismo televisivo se ha transformado en una
institución que dialoga, interpela y condiciona a los
actores de la vida pública, transformándose él mis-
mo en un actor relevante en la definición de la agen-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 439
da del interés público. Semejante lugar social y polí-
tico nos exige repensar las presencias visuales irre-
futables que provocan la imagen y las condiciones
políticas, económicas e ideológicas de su producción.
La doble articulación que determina los perímetros
de la realidad en la televisión, se transforma en
parte fundamental de las formas que adquieren las
propias nociones de realidad que predominan en
una comunidad. Porque tanto los modelos
representacionales, como los sistemas perceptivos,
y finalmente las rutinas de producción de noticias,
son resultantes históricas –por consenso y por coer-
ción– que brindan modelos canónicos de compren-
sión del entorno.
Las renombradas actividades de las audiencias
frente al consumo televisivo no deben omitir el
poder del impacto, porque es inexorable la men-
ción del papel que cumplen los mensajes masivos
de comunicación en la generación y consolidación
de las configuraciones de lo real. La intersubjeti-
vidad de los significados construidos, y la fortaleza
reproductiva de los sentidos ordenadores de la so-
ciedad tienen soportes y lógicas de circulación que
dependen en gran parte de la producción masiva
de mensajes. De este modo, los mensajes masivos
no son entidades ajenas a los universos culturales
en el que circulan, se distribuyen y consumen. Los
valores hegemónicos, y los sentidos sociales que se
articulan a su alrededor, están constituidos por el
conjunto de prácticas sociales que incluyen en un
lugar destacado los sentidos reproducidos por la
circulación massmediática de mensajes.
Los medios masivos no pueden ser reducidos a un
único texto de propósitos colonizadores de la sub-
jetividad de los consumidores, ni a un objeto de
medición a partir de las conductas inducidas por
ese texto. Los medios de comunicación son parte
de una industria que experimenta una fuerte con-
centración económica y un poder social y político
relevantes, pero que a la vez establece con la po-
blación un alto nivel de involucramiento con el es-
pacio de la cultura colectiva. Se trata de las condi-
ciones históricas en que determinadas formas na-
rrativas dialogan en consonancia con los hábitos
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 439
de consumo, constituyendo los universos posibles
y las realidades legitimadas socialmente.
El género informativo en televisión, como propie-
tario del discurso referencial, adquiere en este mar-
co una preponderancia especial. En él converge
gran parte del conjunto de las variables que consti-
tuyen los mundos posibles, las fronteras de la com-
prensión e interpretación de la realidad; en defini-
tiva, lo que somos capaces de ver y entender.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 441
OBSERVACIONES EN TORNO A
UNA CÁMARA
Raúl Manrupe
1. Cámara testigo
En 1969, en cualquier barrio de cualquier ciudad
del mundo occidental, conocer a alguien que
descreyera de la veracidad de las imágenes llega-
das vía satélite del arribo del hombre a la luna, era
hasta divertido. La negación ante la abrumadora
evidencia de los hechos (de la época) hizo de esa
anécdota un tópico generador de burlas o sonrisas
piadosas. Cuarenta años después, existen teorías
que afirman que aquel alunizaje no fue cierto. De
hecho, hoy se dice que un 20% de los estadouni-
denses no creen en la llegada del hombre a la luna.
Cabe recordar que en su momento el acontecimien-
to se presentó como el más importante de la histo-
ria de la humanidad.
Unos cuantos años y tecnología más adelante, du-
rante la Guerra del Golfo –la primera televisada en
directo–, Irak dispuso tanques de madera y plásti-
co con el objeto de confundir a los misiles y avio-
nes norteamericanos. Fue todo un éxito y la expe-
riencia volvió a ser puesta en práctica en 1999 por
los serbios.
Por entonces, dentro del programa Telenoche In-
vestiga, de canal 13 de Buenos Aires, un funciona-
rio público fue video grabado pidiendo un sobor-
no. El registro se hizo con una cámara oculta y su
expresión “Dame la platita, la platita”, tuvo un re-
cordado efecto condenatorio. Ante la falla de las
instituciones, el periodismo comenzó a
posicionarse como una especie de fiscal mediático.
El 11 de septiembre de 2001, el mundo vio caer las
Torres Gemelas en directo. Con los años se ha ge-
nerado en Estados Unidos una corriente que duda
de los efectos causados por los aviones y la false-
dad en el manejo de la información.1
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 441
Las imágenes obtenidas el 20 de diciembre del mis-
mo año por las cámaras de vigilancia de la casa cen-
tral del banco HSBC en Buenos Aires, y que regis-
tran cómo efectivos de la policía disparan hacia el
exterior, fueron presentadas como prueba judicial
en mayo de 2003.
En febrero del 2008, otro funcionario argentino, el
intendente del partido costero de Pinamar, fue
acusado de soborno utilizándose como prueba otro
video tomado con cámara oculta. El acusado fue
sobreseído en agosto del mismo año.
Algunos ejemplos de cómo las cámaras han asumi-
do desde la era digital un rol de ojo controlador.
Un ojo, acorde a estos tiempos, que no necesaria-
mente dice la verdad.
Para la mayoría de los habitantes del planeta, la
denominación “Gran Hermano” no remite a la
novela 1984 de George Orwell,2 sino a un reality
show global, donde un grupo de participantes se
someten a una situación de encierro y monitoreo
total de sus acciones mediante cámaras de seguri-
dad.
Lo de monitoreo total es tan ficticio o relativo como
la televisión misma, ya que el punto de partida del
ciclo es una esclavitud elegida por los cautivos y
suscripta por contrato. Siguiendo con las y los jó-
venes del programa, elegidos según arduo casting
y desalentando las expectativas del público de ob-
servarlos full time (primera ilusión: el espectador
creyendo que él es el Gran Hermano), cabe aclarar
que a pesar de estar supuestamente siempre en cá-
mara, no se los verá tener relaciones sexuales, to-
marse a golpes de puño o hacer algo que vaya en
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 442 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
contra del relato dramático que conlleve a mante-
ner un hilo conductor a lo largo del tiempo pauta-
do.
Un zapping por distintos canales de cable nos mos-
trará un operativo policial con todos los detalles
(aclaramos, con todos los detalles permitidos):3 un
parto complicado, con cámara a centímetros de la
cabeza del bebé; una operación a pecho abierto
como parte de una serie de ficción de ambiente
hospitalario; la extirpación de un tumor del cere-
bro de un gato en un canal de vida silvestre o el
sexo soft a cualquier horario del día.
Se vive un momento de electrónica explícita. Tal
vez contagiándose del término tecnológico Alta
Definición, la televisión se ha vuelto más cruda,
menos alegórica. Algo así como el punto de mayor
acercamiento entre la representación y la realidad.
Es la ilusión de ver la realidad en directo –pero a
una distancia suficiente como para sentirse segu-
ro–, una de las obsesiones del espectador televisivo,
en puja con los riesgos que esto implica para los
emisores, que chocan y se cruzan a veces con con-
sentimiento de las partes, y otras no. Una realidad
ligada a lo virtual de una manera confusa o inad-
vertida para las mayorías.
No es de extrañar que algunos programas de TV
como la versión argentina de Bailando por un sue-
ño guarden para su resguardo una conveniente de-
mora de minutos en la puesta al aire de sus progra-
mas en vivo. Una especie de muelle de seguridad
que sirve para cubrir cualquier contratiempo fuera
de lo común.4
Pantallas planas, plasmas, Home theatres, DVDs,
BlueRay discs, pueden ser interpretados como ele-
mentos tendientes a recrear una sensación similar
al espacio de las salas cinematográficas, pero en las
salas de las viviendas de los espectadores. Una bús-
queda de seguridad ante un mundo exterior ame-
nazador y violento.
La experiencia física de ver películas se ha alterado
al punto de que en el momento de concurrir a un
cine de verdad, es posible para el espectador sor-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 442
prenderse cuando el telón comienza a descorrerse
para comenzar a proyectarse el film. Ese (re) des-
cubrimiento del formato widescreen –aún hoy, a
más de medio siglo del estreno de las primeras pe-
lículas scope– motiva murmullos y excitación en la
platea. No se trata de un rectángulo en un monitor
con bandas negras arriba y abajo –y la referencia
tranquilizadora y anestesiante del living, playroom
o dormitorio en penumbras–, sino de un telón que
recorre metros de escenario para dejar a la vista el
fenómeno del cine. Ese es el cine más grande que
la vida, entretenimiento selectivo que ha perdido
la penetración social que supo tener y que, casi
como las revistas o determinados productos cultu-
rales, ha quedado reducido a unas minorías más o
menos masivas.
2. Cámara en mano
El acercamiento de la tecnología a las masas posi-
bilitó a fines del siglo pasado un acceso inédito a la
manipulación de las imágenes. Con las cámaras
digitales en todas sus variantes, tomar fotografías
se ha convertido en algo tan generalizado, demo-
crático y totalizador, que las fotos en sí ya no tie-
nen prácticamente ningún valor material para la
mayoría de la gente.
Aclaramos que esto no refiere al valor sentimental
o documental, sino al valor-objeto que la fotogra-
fía tuvo. Se podrá decir que la toma de un evento
familiar, el crecimiento de los hijos, las vistas de
las vacaciones o viajes siguen siendo motivo para
eternizar un momento.
Pero esas imágenes, tomadas por decenas, con la
impunidad que da el “costo cero” y la posibilidad
de arrepentimiento infinita, rara vez tienen ahora
el fin de una impresión en papel, de la legitima-
ción física. En el mejor de los casos, tienen como
destino ser subidas a un blog o algún sitio específi-
co de Internet destinado a tales efectos para que
determinadas personas de un círculo más o menos
cerrado tengan acceso. O al fondo de pantalla de
un teléfono celular (recrean aquellos camafeos o
relicarios que ostentaban daguerrotipos como te-
soros familiares) y en muchos menos casos, a un
portarretrato digital.
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 443
La mayoría de las veces, estas tomas son archiva-
das en discos compactos.
El storage o acumulación de estos archivos sin con-
sulta parece ser una forma de congelar esos ins-
tantes robados.
Si para Barthes la fotografía solo adquiere valor con
el paso del tiempo,5 podemos concluir que la foto
digital es la muerte de ese valor. Siendo más opti-
mistas, puede hablarse de una inversión a plazo fijo,
para la posteridad.
Igual, cabe destacar que nunca existirá nada más
aburrido que ser sometido al visionado de las va-
caciones de otra persona.
Registrar imágenes en movimiento es otra de las
acciones que hoy están al alcance de millones. Es
posible hacerlo con videograbadoras de una am-
plia variedad de precios y prestaciones (la mayoría
indiferenciables por el grueso del público), pero
también con cámaras fotográficas, celulares y otros
objetos de deseo.
Youtube, sitio que permite al usuario compartir vi-
deos o música, posibilita subir y poner a conside-
ración más o menos pública videos con pretensio-
nes artísticas, ideológicas, documentales o diverti-
das. Puede ser la salida del equipo favorito de fút-
bol a la cancha. O la salida del equipo de hockey
del club. Alguien imitando la tonada del jingle de
un viejo comercial de TV.6 Una cámara en un auto
que viola infracciones de tránsito en la ruta. O has-
ta un disco de pasta girando mientras escuchamos
un tema musical.
Es un acceso limitado e ilusorio. El control de quie-
nes ponen on line o manejan qué información va y
cuál no, es omnipresente. De una manera sutil, pero
permanente.
Tal vez porque lo imprevisible nunca ha podido ser
manejado por las más grandes corporaciones, en el
terreno del arte hay un terreno mayor conquistado.
Raúl Perrone, tal vez el más reconocido realizador
de cine independiente argentino, filmó en dos días
y con su cámara fotográfica La navidad de Ofelia y
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 443
Galván, una película que presentó en el Centro
Cultural Ricardo Rojas.7
Lo ilusorio de esa tecnología accesible es que si bien
una gran cantidad de personas comunes, no espe-
cializadas en el manejo de la imagen profesional,
tienen el acceso a las herramientas para generar
material audiovisual, no son tantos los que las tie-
nen para generar una obra interesante destinada a
gente que vaya más allá de su círculo íntimo. Algo
parecido ocurrió a comienzos de los años 1990 con
la aparición de los programas de ilustración y reto-
que fotográfico.
De hecho, inadvertidamente también para el pú-
blico consumidor de gadgets electrónicos, las cá-
maras de video digital que se venden a fines de la
primera década del siglo XXI, permiten menos
prestaciones “profesionales” que las que se comer-
cializaban unos nueve años atrás.
Como si el término “prosumer” (mix de profesio-
nal y consumidor) hubiese quedado limitado a un
comprador de mayor poder adquisitivo y sofistica-
ción tecnológica. Las cámaras que compra el grue-
so del público ya no cuentan con foco manual, ni
permiten conectar un micrófono externo, y sólo
posibilitan exportar lo registrado a una PC o Mac
(esto es, de la cinta a la computadora para editarlo,
pero una vez allí no es posible hacer el paso inver-
so). Como si esa democratización tuviera reglas, casi
en letra chica, limitando al usuario de una cámara
de doscientos, trescientos dólares, al uso domésti-
co y a la generación del DVD para exhibición do-
méstica o envío hacia el destino lejano y virtual de
un correo electrónico, videolog o youtube.
Sin embargo, ese supuesto límite (con fines comer-
ciales, por supuesto) no es tal.
Tal vez, desde el punto de vista expresivo o artísti-
co, el principal punto a favor de la democratización
de estos medios sea el de poner en descubierto los
talentos de aquellos que, teniéndolos subyacentes,
los descubrieron o expresaron al poder tener una
cámara en sus manos.
16/10/2008, 20:07
 444 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Esto ha influido en el cine, en la TV y también en
las películas familiares.
Cualquiera puede filmar. La diferencia la hará quien
sepa qué hacer. Umberto Eco dijo que Internet dice
“casi todo” salvo cómo buscar, filtrar, seleccionar,
aceptar o rechazar la información disponible.8 Hay
nuevos sistemas e idiomas por descubrir. Tan am-
plios que también incluyen formas de interpretar
la ortodoxia y los cánones.
3. Cámara control
En el año 2000 muchos perros españoles ya tenían
instalado un chip subcutáneo con los datos de su
dueño, domicilio, vacunas, para facilitar su locali-
zación.
En Inglaterra, en tanto, avisos de doble página co-
lor mostraban una vista aérea cenital de un intrin-
cado camino de montaña. Casi imperceptible, un
auto rojo, cercado por un gráfico que reproducía
un radar o la mira telescópica de un arma. El titu-
lar en dos tiempos decía: “Usted piensa que su auto
se rompió en el medio de la nada. Nosotros sabe-
mos que se rompió en el camino secundario B3543
al pase Langton (en la mano izquierda de la ruta)”.9
En 2004, en Europa se dieron a conocer fondos
virtuales para utilizar en conversaciones videote-
lefónicas, con el fin de engañar al interlocutor.
En 2005, en un sitio de Internet argentino de acce-
so libre y perteneciente a una empresa privada, se
podía encontrar no sólo el teléfono y el domicilio
de un habitante de la Ciudad de Buenos Aires, sino
ver una fotografía del frente de su vivienda. A pedi-
do, esta última información podía ser quitada del
site. El origen de este inquietante material era in-
formación catastral del Gobierno de la Ciudad.
Para el habitante urbano perder el celular puede
ser una experiencia interesante. Por un lado, pue-
de llevar a una angustiosa sensación de vacío e in-
defensión: “Y ahora, ¿qué?”.
Por el otro, puede generar una sensación de liber-
tad un poco olvidada.
Los centros de poder se han ocupado de transmi-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 444
tirnos una sensación de control sobre todo y todos.
Otra vez, el Gran Hermano de Orwell, o el Herma-
no Grande como se lo tradujo originalmente al cas-
tellano, o el Hermano Mayor como sería más acer-
tado.
Cámaras de vigilancia, cámaras ocultas, Google
Earth, Google Health, GPS, telefonía celular. Día a
día, por Internet principalmente, llegan noticias
sobre nuevos y asombrosos alcances de los más
avanzados sistemas de monitoreo, mapeo de cada
metro de la tierra.
Sin embargo, como el programa de TV citado al
comienzo, llama a la reflexión seguir manteniendo
el beneficio de la duda: ¿es realmente así? O, en
otros términos, ¿cuál es el margen de privacidad o
seguridad de no ser espiado que todavía mantiene
el ser humano?
En los globalizadores años ‘90, a las tarjetas de cré-
dito siguieron las de débito, la bancarización obli-
gatoria para tener validez dentro del sistema, las
tarjetas de acceso a edificios o sectores determina-
dos, la acumulación de puntos por membresías. El
mensaje de pertenencia, la adhesión al sistema y la
amenaza de exclusión al no hacerlo, están presen-
tes. Tal vez lo que se calle es que sin celular o sin
tarjetas, el ser humano desnudo se pierda en la mul-
titud del anonimato.
En una era en que la conectividad es otra de las
obsesiones, el ejercicio de apagar el celular puede
llevar a la angustia del “no llamado”.
También a la reconquista de la privacidad o del
pasar inadvertido.
Casos como el de Madelaine en Portugal,10 Julio
López en Argentina,11 los rumores fabulosos de Bin
Laden en la triple frontera Argentina-Paraguay-
Brasil, la pavorosa vigencia del tráfico de seres hu-
manos o la facilidad para obtener documentos de
identidad, pueden darnos motivos para dudar so-
bre ese pretendido control absoluto.
Todo es relativo. Pero acordemos que dentro de esa
relatividad la verdad también puede estar en algu-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 445

na parte. Un dato de Wikipedia puede ser tan falso
como la foto del Perfiles en el msn. O real.
Como dice un antiguo refrán: no crean todo lo que
dicen. Y ni la mitad de lo que ven.
Para cerrar con una falsa evidencia, el grupo aus-
traliano Glue Society en su obra God´s Eye recrea
pasajes de la Biblia como si fueran fotografiados
por el Google Earth View.12
11 Julio Jorge López, 76 años, ex detenido-desaparecido,
querellante y testigo clave en el caso de un ex comisario
represor, desapareció el 17 de septiembre de 2006.
12 http://www.gluesociety.com/#home/the-glue-
society/the-work-content/art-content/gods-eye-view-
content.

Notas
1 http://911scholars.org/

2 Orwell, George, Nineteen Eigthy-Four, Secker and

Warburg, Londres, 1949.

3 Canal 13 de Buenos Aires lleva ya un par de

temporadas exitosas del programa Policías en acción.
Por supuesto, da una versión oficial de los hechos.

4 Seguramente Marcelo Tinelli, conductor de la versión

local, haya obtenido una enseñanza de aquella vez en
que llevó a su programa al presidente De la Rúa y éste
fue abordado por Ernesto Belli, un militante de la
organización HIJOS (Videomatch, Telefé, 21/12/
2000).

5 Barthes, Roland, La cámara lúcida, Gustavo Gili,

Barcelona, 1982. Versión castellana de La chambre
claire: note sur la photographie, Gallimard.

6 Algunos ejemplos: http://

www.historiadelapublicidad.com/
index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=
15&Itemid=45.

7 Se exhibió los martes de marzo de 2008.

8 Nota: “¿De qué sirve el profesor?” en: diario La

Nación, 21/05/07. Traducción: Mirta Rosenberg.

9 Aviso gráfico de RAC Trackstar, servicio de monitoreo

y localización del Real Automóvil Club Inglés. Revista
Autosport, abril 2001. Traducción del autor.

10 Madelaine Mc Cann, una niña británica de 4 años,

desapareció de un complejo turístico del sur de
Portugal el 3 de mayo de 2007. El 21 de julio de 2008 el
caso fue cerrado por la fiscalía portuguesa por falta de
pruebas.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 445 16/10/2008, 20:07

 446 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA
PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE
DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD1
Anabella Bustos - Mabel Brignone
Este breve escrito surge de la lectura de la Muestra
Euroamericana de Cine, Video y Artes Digitales
(MEACVAD) en su edición 2007, particularmente
del Seminario desarrollado en esa oportunidad por
Jean-Louis Comolli.2
Sin duda, la mayoría de las nociones expuestas por
Comolli en esa ocasión –y, en líneas generales, en
buena parte de su producción escrita– giran, cual
si fuera un eje que atraviesa la totalidad de sus re-
flexiones, en torno al cine documental. Sin embar-
go, tales reflexiones no sólo tienden a extenderse
al terreno del cine de ficción (de hecho él mismo se
encarga de problematizar las categorías documen-
tal - ficción), sino que “resuenan sobre la misma
definición y alcance de lo que es el cine”.3
Además, como dispositivo de enunciación, con toda
su potencia significante, el cine es “hablado” por
Comolli, fundamentalmente desde el lugar del es-
pectador. Tal es su enfoque privilegiado. Y no se
trata sólo ni tanto del espectador empírico y su lu-
gar “real” frente a la pantalla en la sala oscura, sino
de aquel espectador entendido como instancia o
“lugar” construido por cada discurso fílmico.
Es todo ese enfoque el que nos tentó a transpolar
algunas de las nociones vertidas por Comolli desde
el terreno (¿específico?) del cine hacia el terreno
de la didáctica.
Otras varias instancias que conformaron la
MEACVAD 2007 son llamadas en este texto –más
o menos explícitamente– a dialogar entre sí, y con
nosotros. De hecho, claramente, desde el punto de
vista a través del cual pretendemos acá leer la
MEACVAD, toda ella deja de ser sólo una “mues-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 446
tra” (a pesar de su nombre), para constituirse en
una reflexión en torno a un estado de situación del
campo del diseño audiovisual contemporáneo que
invita, sin duda, a repensar el espacio didáctico en
el que se enseñan-aprenden disciplinas relativas a
ese campo.
Entonces la MEACVAD 2007 en su totalidad, y par-
ticularmente el Seminario dictado allí por Jean-
Louis Comolli, son convocados acá bajo una pre-
gunta concreta acerca de la posibilidad de pensar
en una didáctica de la ambigüedad.
Desde el espectador…
En términos de Eliseo Verón, el conocimiento es un
efecto de sentido. La creación cognitiva supone en-
tonces la posibilidad de otorgar significación a par-
tir de un acto de puntuación que ordena, no sólo
sintagmática sino también paradigmáticamente, un
número de significantes que, a su vez, guardan algu-
na clase de relación con referentes de la realidad (en-
tendiendo acá “realidad” en su acepción más corrien-
te –aunque no por ello libre de ambigüedades–).
No intentaremos ahora discutir acerca de la natu-
raleza de la relación entre significante y referente.
Tal tarea resultaría, por lo menos, ardua y sin du-
das excesiva dado el alcance de nuestra reflexión.
Sin embargo, sabemos que esa relación es crucial a
los fines del análisis del dispositivo cinematográfi-
co y, muy particularmente, del cine documental –
concebido tradicionalmente por oposición al cine
de ficción– al que se le pide cierta condición de “do-
cumento fiel de la realidad”; vehículo transparente
de acceso a un mundo que suele ser comúnmente
pensado como exterior y anterior al hecho cinema-
tográfico.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 447
Al respecto, Comolli en su artículo “¿Qué argumen-
tos para lo real?” (2007) propone que la realidad
que se trata de cinematografiar no es enteramente
previa ni enteramente posterior al trabajo cinema-
tográfico. Más aún, interroga:
lo que nombramos ‘‘real’’ ¿no es una suerte de
trampa, una serie de trampas? ¿No es aquello
que nunca está donde creemos, que se despla-
za, escapa, huye, atrás, al costado, debajo, a la
inversa, en el adentro del adentro? Lo real,
como una carta robada ¿no es esa mariposa
que se posa exactamente donde no se la ve?4
El cine (y no sólo el cine documental), entonces, se
dispone a llevar adelante una especie de eterno jue-
go de seducción con una realidad siempre escurri-
diza, in-decible, in-visible.
Pero hay cines y cines.
Hay un cine espectáculo –en términos de Comolli–
que simula ser transparente y cuya metáfora –do-
ble– es la de la ventana y el espejo. Ventana (sin
marco) abierta al mundo, y espejo (plano y brillan-
te) del mundo. Se trata de un cine que pretende que
“todo lo dice” y “todo lo ve” en una suerte de preci-
sa plenitud; un cine que promueve una sólida im-
presión de realidad.
Hay también, por otro lado, un cine que pone en
evidencia su opacidad, un cine que Comolli llama
escritura. Es el cine que, en definitiva, sí cuenta
cómo la realidad “no termina nunca de esconder-
se”; el cine que sí manifiesta (a veces incluso privi-
legiándola notablemente) su propia práctica, po-
niendo en evidencia su carácter de constructo, su
condición fragmentaria, sus “fallas”, sus fisuras a
través de sus suturas.
Ciertamente, se trata sobre todo de dos modos de
escritura cinematográfica diferentes (el hecho de
que Comolli llame sólo a una de ellas escritura “en
contra” de la otra llamada espectáculo, es induda-
blemente una elección en absoluto inocente que
incluye otras tantas consideraciones respecto del
modo de entender el quehacer cinematográfico):
por un lado, una escritura que “reniega de sí mis-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 447
ma” y tiende a esfumarse tras la “realidad” que pre-
senta y, por otro lado, otra que después de todo –o
ante todo– reflexiona sobre sí misma y su coque-
teo siempre errante con la realidad, evidenciándo-
se entonces como simulacro, como re-presentación.
De entre ellas, no cabe duda de que Comolli toma
partido especialmente por una: “No hay que espe-
rar del cine –aunque sea documental– que diga la
verdad sobre lo ‘real’. Sino que diga algo de las tram-
pas que nos tiende nuestra relación con lo real. El
cine dice la verdad sobre lo falso”.5
Cabe en este punto reconocer –junto con Comolli–,
recuperando la idea inicial de que todo conoci-
miento es un efecto de sentido y procurando loca-
lizar las operaciones significantes propias del cine,
que el acto de conferir significación a ese entrama-
do complejo de materiales que configuran lo
audiovisual es posible sólo considerando el lugar
del espectador como parte del universo finalmente
siempre ficcional. Ese espectador que “se introdu-
ce a medias (parte en la butaca, parte dentro del
film) en el espacio abierto por la pantalla”.6
Así como la “realidad” no es del todo exterior ni del
todo interior al hecho cinematográfico, el especta-
dor tampoco lo es. Sin duda, cada film configura
un “tipo” particular de espectador que se podría
delinear acá a partir de la diferencia propuesta por
Comolli entre un cine espectáculo y un cine escri-
tura.
Correlato de cada uno de estos cines, se avizora con
relativa facilidad cierta “clase” de lugar del espec-
tador en cada caso:
Al comienzo del filme, cuando las luces bajan
en la sala, sería sorpresivo que el lugar del es-
pectador no sea un buen lugar. Ese especta-
dor habrá deseado, más o menos, pero de cual-
quier modo, la película que va a comenzar (…);
estará pues listo para dejarse deslizar en el
sueño despierto que se proyecta sobre la al-
fombra mágica de la pantalla. Este buen lugar
es aún el del –si puedo permitírmelo– espec-
tador de espectáculos. El espectador de cine
es un menos buen lugar…7
16/10/2008, 20:07
 448 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
El “buen lugar” que configura el espectáculo no
exige, según Comolli, “nada más que la disponibi-
lidad (relativa) del espectador, una espera o una
atención apenas más intensa que las que pasea la
curiosidad del mirón. (…) La lógica del espectáculo
remite a llenar esta espera pasiva”.8
Del otro lado del espectáculo, en la escritura, es
posible entonces pensar en un espectador que se
encuentra frustrado en su deseo de “verlo todo”. El
suyo es entonces un lugar que podríamos sugerir
como “incómodo” en tanto requiere, por lo menos,
del esfuerzo inicial de tolerar la paradójica presen-
cia de lo no-visible, de lo no-dicho, insistiendo so-
bre una pantalla que –de manera evidente– oculta
más de lo que muestra.
Así, el sentido cinematográfico se construye
involucrando diferentes instancias que, de algún
modo, se cruzan en el entramado material que es
propio del cine. La realización (el/los realizador/
es), las “realidades”, la visualización (el/los espec-
tador/es), se configuran al encontrarse y des-en-
contrarse en el interior espacio-temporal del simu-
lacro que los convoca.
Un encuentro con la didáctica
Intentemos ahora transpolar estas nociones al te-
rreno de la didáctica en el que la relación enseñan-
za-aprendizaje surge como proceso tendiente a la
construcción de conocimiento, o sea, al efecto de
sentido.
Retomemos para ello algunas nociones vertidas
también en el marco de la MEACVAD 2007: “La
enseñanza es, definitivamente, un constructo ideo-
lógico, y toda didáctica es siempre un simulacro,
una puesta en escena –una retórica– de una hipo-
tética realidad material o conceptual, de la que es
signo y discurso”.9
Nos encontramos aquí con una didáctica que cla-
ramente se plantea como una suerte de espacio
ficcional que, nuevamente, sin duda involucra dis-
tintas instancias que son configuradas por él. Como
el sentido en el cine, el conocimiento es construido
en el espacio didáctico como efecto del entramado
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 448
que se conforma –en este terreno– entre docentes,
alumnos e “hipotéticas realidades materiales o con-
ceptuales”.
En tanto simulacro, puesta en escena, discurso, nos
permitimos pensar –con cierto cuidado y en carác-
ter de hipótesis– que la didáctica podría también
adoptar la forma del espectáculo o bien la forma
de la escritura (ciertamente, los términos espectá-
culo y escritura resultan poco afortunados en este
terreno).
Lo que pretendemos pensar, en definitiva, es que
la didáctica podría tender a ocultar su propia prác-
tica (por la que se deciden “determinados aspectos
de lo valioso, de lo más importante, de lo fundante,
donde se los clasifica, se los organiza y se los re-
produce metodológicamente”),10 o bien podría dar
evidente cuenta de ella. Es decir, podría proponer-
se como vehículo transparente de saberes que se
pretenden del todo exteriores a ella o, en cambio,
“sincerarse” en su carácter de dispositivo opaco que
tanto muestra como oculta, y siempre manipula
aquello que convoca.
Lo preocupante de este planteo surge cuando po-
demos suponer, entonces, que cada “tipo” de didác-
tica –siguiendo con la transpolación ya iniciada–
configura un particular lugar del alumno. Y cabe
interrogarse ahora si podemos hablar de “buen lu-
gar” y “menos buen lugar” en la medida en que nos
refiramos, en cada caso y respectivamente, a un
alumno al que la didáctica le pida la actitud de una
suerte de cántaro ávido de ser “llenado de saberes”
o le exija, por el contrario, el esfuerzo grande de
tolerar la imposibilidad de “saberlo todo”,
relanzando su deseo de saber hacia la penumbra
de un impreciso más allá.
En síntesis, suponemos que es sobretodo la forma
misma de la didáctica –su modo de presentar/se–
y no tanto su contenido (si fuera posible separar
estas dos nociones) la que configuraría la “como-
didad” a-crítica o la “incomodidad” crítico-reflexi-
va del lugar del alumno.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 449
Un espacio de tensión y reflexión
Comolli abre una pregunta que ahora se hace ne-
cesario plantear: “¿Más espectáculo y menos escri-
tura? ¿O a la inversa? ¿Satisfacer sin esfuerzo ni
daño la avidez ‘escópica’ del espectador? ¿O bien
correr el riesgo y la pena de una frustración, en la
perspectiva (incierta) de otra forma de goce?”.11
El desarrollo del Seminario dictado por Comolli en
la MEACVAD 2007 se montó, básicamente, sobre
una serie de oposiciones que fueron mucho más allá
(o mucho más acá) de la oposición inicial entre es-
pectáculo y escritura. Tal modo dicotómico de ha-
blar sobre cine (y también sobre televisión y otros
medios) tiene, en él, una clara razón de ser:
El presente es irreal, el espectáculo está en to-
das partes, la forma espectacular de la aliena-
ción nos invade: resulta que el goce alienado
(el placer de dejarse someter) no estaría tan
ligado al consumo, a los bienes materiales, a
la mercancía, sino, desde ahora y ante todo, al
espectáculo, mucho más eficaz, mucho más
político que la mercancía en sí. Por eso surge
la necesidad de oponer las lógicas cinemato-
gráficas (las lógicas de la escritura) a la domi-
nación del espectáculo.12
Tal es la razón de Comolli. Y tal su posición, que
“podría denominarse como propia de un trabajo de
resistencia”.13
Sin embargo, apenas formulados y explicados los
supuestos extremos opuestos, Comolli plantea que
el dispositivo cinematográfico, desde siempre, los
entraña y los conjuga en su propia “naturaleza”
material y simbólica. Ni estrictamente espectáculo
ni estrictamente escritura, el cine ofrece la inevita-
ble combinatoria de ambas dimensiones.
Esa dualidad se vuelve por completo clara en la
propia obra fílmica de Comolli y en las películas y
los directores a los que llama para ejemplificar sus
construcciones teóricas. O. Welles, J. Ford, F. Lang,
A. Hitchcock son algunos de los nombres que
Comolli refiere para, en definitiva, poner en crisis
la tradicional (y aún arraigada) polaridad entre lo
que él llama espectáculo y escritura.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 449
Ciertamente, en el terreno del medio, entre lo uno
y lo otro, se despliega la tensionada geografía –tanto
más compleja y fecunda– de la ambigüedad de la
que el cine (pero no sólo el cine) puede hacer gala.
Se trata de una “categoría de películas que sin op-
tar por la opacidad y el lenguaje rupturista, era ca-
paz de desplegar las indicaciones suficientes para
una lectura autocrítica de sus propios códigos cons-
titutivos, fuera a nivel temático como en el plano
de la representación”.14
Esta otra “categoría” de películas, por supuesto,
también tiene su correlato en la configuración del
lugar del espectador. Entre la asimilación “ciega”
de la abundancia del espectáculo y la frustración
analítica de la mirada posada sobre a la escritura,
el espectador de la ambigüedad cinematográfica,
se ve, al mismo tiempo, alentado y frustrado en su
deseo de “verlo todo”. Relanzado ese deseo cada vez,
siempre hacia delante, el espectador de la ambi-
güedad asiste a la doble condición que le es pro-
pia: la vocación de creer y la necesidad de dudar.
El espectador, y tal es su lugar, desea verlo todo
y aún más, pero en ese deseo se esconde otro
deseo: el de enceguecerse a sí mismo y no ver-
lo todo. Mantengo un rechazo frente a lo que
el cuadro me presenta, mantengo una reser-
va, un no-visto perforando de negro la escena
visible. Es como si el ojo todo-poderoso no
pudiera abrirse sino sobre su propia insuficien-
cia, desbordar él mismo sobre la moda de lo
demasiado-lleno.15
Siempre hubo (y nada indica que en algún momento
dejará de haber) grandes industrias del espectácu-
lo, fórmulas de un pretendido probado éxito que
han sabido repetirse, reciclarse, “vestirse a la
moda”. Y también hubo (hay, y por qué no suponer
que habrá) la ruptura de aquello, la experimenta-
ción formal, la utilización reflexiva de dispositivos
y lenguajes, la escritura. Los unos presumen sus
grandes espacios altamente transitados y
pretendidamente confortables. Los otros sufren (¿o
también presumen?) sus pequeños espacios –aca-
so incómodos– transitados por unos pocos. En el
16/10/2008, 20:07
 450 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
medio de ambos extremos, el terreno complejo de
la ambigüedad pocas veces es considerado como
posible de ser transitado, aún cuando aparenta “sal-
dar las deudas” de los otros dos en tanto su geogra-
fía se adecuaría más ajustadamente a la “naturale-
za” ambigua que, según Comolli, es propia del cine.
Volvamos ahora al campo de la didáctica para pre-
guntarnos si, entre la posibilidad de “satisfacer sin
esfuerzo ni daño” la avidez de saber del alumno (y
tal vez, más aún, de saber-hacer) y la de “correr el
riesgo y la pena de una frustración” en virtud de la
intención de promover en él la actitud crítica-re-
flexiva, tales extremos correrían la misma suerte
que los extremos cinematográficos... Y si así fuera,
¿podríamos pensar en una didáctica de la ambi-
güedad? ¿Qué forma debería adoptar para volver-
se “capaz de desplegar las indicaciones suficientes
para una lectura autocrítica de sus propios códigos
constitutivos?’’.
Ni la multiplicación a-crítica de un saber-hacer, ni
la reserva para unos pocos de la contestación críti-
ca de aquello; la puesta en escena que es la didácti-
ca debería intentar siempre, cada vez, ir tras la pér-
dida de la inocencia.
Referencias bibliográficas
Comolli, Jean-Louis, Ver y Poder. La inocencia perdida:
cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera:
Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.
Russo, Eduardo, “Cine: una puesta en otra escena” en:
Groisman, M y La Ferla, J (comp.) El medio es el
diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su
relación con los Medios de Comunicación, Eudeba,
Buenos Aires, 2000.
Longinotti, Enrique, “Diseño, tecnología y enseñanza.
¿El ocaso de los profesores?” en: Jorge la Ferla
(compilador), Artes y Medios Audiovisuales. Un
estado de situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería,
Buenos Aires, 2007.
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Notas
1 Este trabajo fue producido en el marco de la Carrera de
Especialización en Teorías del Diseño Comunicacional
dictado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la UBA entre agosto 2007 y julio 2008.
La propuesta que lo origina consistió en hacer una
lectura crítica de algunos de los ejes temáticos que
formaron parte de la MEACVAD del año 2007. La
estructura formal original ha sido modificada a los
fines de esta publicación.
2 Jean-Louis Comolli es un prestigioso realizador
francés que desde 1962 colabora con Cahiers du
Cinéma, habiendo sido su jefe de redacción durante su
época más radical. Enseña cine en varias universidades
europeas y ha escrito numerosas publicaciones en
revistas especializadas en cine. Filmar para ver.
Escritos de teoría y crítica de cine (2002, Simurg,
Buenos Aires) está entre sus libros más destacados.
En la MEACVAD 2007 participó de la Mesa Redonda
“Estado del Documental: Enseñanza, Estrategias,
Práctica”, y desarrolló el Seminario “La inocencia
perdida en el documental, el video, el cine y la TV”.
3 Russo, Eduardo, “Desde el cine” en: Jean-Louis
Comolli, Ver y Poder. La inocencia perdida: cine,
televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva
Librería, Buenos Aires, 2007.
4 Comolli, Jean Louis, “¿Qué argumentos para lo real?”
en: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión,
ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería,
Buenos Aires, 2007.
5 Ibidem.
6 Russo, Eduardo, “Cine: una puesta en otra escena” en:
El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática
del diseño y su relación con los Medios de
Comunicación, Eudeba, Buenos Aires, 2000.
7 Comolli, Jean Louis, “Retrospectiva del espectador”
en: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión,
ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería,
Buenos Aires, 2007.
8 Ibidem.
9 Longinotti, Enrique, “Diseño, tecnología y enseñanza.
¿El ocaso de los profesores?” en: Jorge la Ferla (comp),
Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación,
Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.
10 Ibidem.
11 Comolli, Jean Louis, Op. cit.
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 451

12 Este texto es el de un correo electrónico enviado por

Jean Louis Comolli a Jorge La Ferla el 10 de junio de
2007. Tal correo electrónico está expuesto en la
contratapa del libro Ver y Poder. La inocencia
perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia
Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires.

13 Russo, Eduardo, 2007, Op. cit.

14 Ibidem.

15 Comolli, Jean-Louis, 2007, “Retrospectiva del

espectador”, Op. cit.

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 451 16/10/2008, 20:07

 452 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

LOS AUTORES

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 452 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 453
Rocío Agra: Es Licenciada en Artes por la Facul-
tad de Filosofía y Letras (UBA) y maestranda de la
Maestría en Diseño Comunicacional (DiCom,
UBA). Investiga sobre la relación arte, ciencia y tec-
nología.
Se desempeña como Coordinadora Editorial de
publicaciones sobre arte y medios como ConTextos
Dos Muntadas (2007) –volumen del que fue ade-
más compiladora-; Ver y Poder (2007) de Jean -
Louis Comolli; Entre Imágenes (2008) Raymond
Bellour; Artes y Medios Audiovisuales I (2007);
Historia Crítica del Video Argentino (2008); Ar-
tes y Medios Audiovisuales II (2008).
Ha coordinado los seminarios intensivos dictados
por Antoni Muntadas (2006) y Rejane Cantoni
(2007) para DiCom en Espacio Fundación Telefó-
nica Buenos Aires. Ha desempeñado diversas fun-
ciones en el sector privado, en compañías locales e
internacionales, de informática y telecomunicacio-
nes.
Lucas Bambozzi: Nació en Matão, Brasil, en 1965
y actualmente vive en la ciudad de São Paulo. Es
Magíster en Filosofía, artista multimedia,
documentalista y comisario. Sus obras incluyen una
amplia variedad de formatos, tales como instala-
ción, videos monocanal, cortometrajes y proyectos
interactivos. Trabaja también con los colectivos de
artistas FAQ/feitoamãos y Cobaia, realizando vi-
deo performance en vivo y proyectos de interven-
ción mediática en espacios públicos.
Fue artista residente en el Centro CAiiA-STAR In-
glaterra, actualmente Planetary Collegium, donde
también desarrolló una investigación exhaustiva
sobre la privacidad en línea y los sistemas intrusivos
como parte de sus estudios de Maestría.
Sus obras han sido presentadas en exposiciones
individuales y colectivas en más de cuarenta paí-
ses. Ha recibido importantes y numerosos premios.
Hernando Barragán: Destacado artista
mediático, es Magíster en Diseño Interactivo por
Interaction Design Institute Ivrea, Italia (2004) y
Diplomado en Ingeniería de Sistemas por la Uni-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 453
versidad de Los Andes, Bogotá, Colombia (1995).
Ha trabajado para Utensil, estudio de diseño de
New York.
Actualmente se desempeña como Profesor en el
Departamento de Diseño Industrial y de la Espe-
cialización en Creación Multimedia del Programa
de Arte de la Universidad de los Andes-.
Ha presidido el Centro universitario MOX
Supercomputing Center, y construido instrumen-
tos de software para la enseñanza de herramientas
para programación y dispositivos artísticos. Ha
publicado y programado la obra hipercubo/ok/on
(http://hipercubo.uniandes.edu.co/hiperlook).
Raymond Bellour: Nació en Lyon, Francia. Es
escritor, crítico, teórico e investigador en literatura
y audiovisual. En 1963 creó la revista Artsept. En
1964 ingresó como Investigador en el prestigioso
C.N.R.S., Centro Nacional de la Investigación Cien-
tífica de Francia, del cual actualmente es Director
de Investigaciones Emérito. En 1979 obtuvo su
Doctorado y, a partir de 1986, estuvo a cargo de
cursos de Maestría en la Universidad París III.
En 1989 formó parte de la exposición “Pasajes de
la Imagen”. Se desempeña como curador de diver-
sas muestras de arte audiovisual internacionales.
En 1991, fundó con Serge Daney la revista Traffic.
Es una referencia fundamental del pensamiento
sobre arte, literatura y audiovisual.
Emilio Bernini: Es Licenciado en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como
Profesor de Literatura del Siglo XIX en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, y de Historia de Cine y Teoría del documen-
tal en la Universidad del Cine. Dirige la revista Ki-
lómetro 111. Ensayos sobre cine y la colección de
libros de esa publicación. Su último trabajo es Silvia
Prieto, un film sin atributos.
Mabel Clara Brignone: Es arquitecta y profeso-
ra regular de “Morfología I y II” en la carrera de
Diseño Grafico de Universidad de Buenos Aires
.También se desempeña como
16/10/2008, 20:07
 454 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Profesora de la Universidad de Belgrano en la ca-
rrera de Diseño Grafico y Arquitectura. Forma parte
del Equipo de investigación del Laboratorio de
Holografía, de la Facultad de Arquitectura, en el
cual realiza trabajos de investigación sobre nuevas
tecnologías y sus transferencias a la enseñanza.Ha
participado con trabajos en diversos Congresos ,
Jornadas y Encuentros sobre integración de diná-
micas multimediales a la enseñanza
Becada para el cursado de la Carrera de Posgrado :
Teoría del Diseño Comunicacional y actualmente
cursa la Maestría de la misma.
Anabella Celeste Bustos: Es Diseñadora de
Imagen y Sonido (UBA). Docente en Historia Ana-
lítica de los Medios Argentina y Latinoamericana
(DIyS – FADU – UBA). Alumna de la Maestría en
Diseño Comunicacional (FADU – UBA)
Rejane Cantoni: Artista e investigadora en siste-
mas de información, Doctora y Profesora en el pro-
grama de Comunicación y Semiótica en la Pontificia
Universidad de San Pablo (PUC-SP). Fue Maestra
en Visualización y Comunicación Infográficas en
el Programa de Estudios Superiores de Sistemas de
Información de la Universidad de Ginebra, Suiza.
Es Vicecoordinadora del curso de Tecnología y
Medios Digitales de la PUC-SP.
Su investigación se focaliza en la ingeniería de sis-
temas de realidad virtual, instalaciones interactivas
con dispositivos sensorizados y automatización. Ha
escrito numerosos artículos de investigación sobre
el tema. Su obra Op_era es de reconocimiento
mundial.
Mariela Cantú: Es Investigadora en Artes y Me-
dios Audiovisuales y Profesora en Comunicación
Audiovisual, egresada de la Universidad Nacional
de La Plata. Se desempeña como docente en la
Universidad de Buenos Aires, la Universidad del
Cine, el Instituto Universitario Nacional de Artes y
la Universidad Nacional de La Plata. Entre otras
actividades, ha sido coordinadora del seminario
“Intervenciones Urbanas” dictado por Antonio
Muntadas en el CCEBA, participante del Encuen-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 454
tro “¿Un lugar bajo el sol?” coordinado por Nekane
Aramburu y organizado por el CCEBA, coordina-
dora de programación de las MEACVAD 07 y co-
curadora, junto con Jorge La Ferla, de la “Muestra
de Video Arte Argentino” del Festival Argentino
Competitivo Tandil Cine en 2007. Ha participado
también en diversas publicaciones sobre cine y
medios audiovisuales, tanto en calidad de autora
como de compiladora.
Mario Carlón: Es Licenciado en Historia del Arte,
Semiólogo e Investigador del Instituto Gino
Germani. Es Director del Proyecto de Investigación
Ubacyt S417 “Mundo del Arte/Mundo de la Infor-
mación”. Sus libros publicados son: Imagen de
arte/imagen de información (Atuel, 1994), Sobre
lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (La
Crujía, 2004) y De lo cinematográfico a lo
televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad
(La Crujía: 2006).
Verónica Devalle: Es Licenciada en Sociología
(UBA), Magíster en Sociología de la Cultura
(IDAES, UNSAM) y Doctora por la Facultad de Fi-
losofía y Letras (UBA). Se desempeña como Profe-
sora de la Maestría DICOM. Es también Profesora
Titular de la materia “Diseño y Estudios Cultura-
les” y como Profesora Ajdunta de “Comunicación”
(cátedra Leonor Arfuch), ambas de la FADU, UBA.
Es Directora de un Proyecto UBACyT e Investiga-
dora asistente del CONICET.
Andrea Di Castro: Nació en Roma, Italia en 1953,
y reside en México desde 1966. Realizó estudios de
Ingeniería electromecánica en la Facultad de Inge-
niería de la Universidad Nacional Autónoma de
México de 1972 a 1977. A partir de 1970 emprendió
estudios autodidactas en fotografía, cine y video,
disciplinas en las que desde entonces desarrolla tra-
bajos experimentales en forma independiente. A
partir de 1984 incorporó a la computadora en sus
trabajos fotográficos y de video. En 1993 inició el
proyecto del Centro Multimedia en el Centro Na-
cional de las Artes, que dirigió hasta marzo 2001.
Es el fundador y actual director de “Imagia”, em-
presa dedicada desde 1989 a la producción de vi-
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 455
deos culturales y a la experimentación con arte y
nuevas tecnologías. Actualmente se de desempeña
como Profesor de Multimedia en la Escuela Nacio-
nal de Artes Plásticas “La Esmeralda” del Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Ha llevado a cabo múltiples exposiciones, eventos
e instalaciones (individuales y colectivas), ofrecido
conferencias, integrado jurados y comités
evaluadores y realizado producciones en video,
multimedia y para televisión.
Su obra ha sido merecedora de múltiples premios
y distinciones.
Federico Falco: Nació en 1977 en Córdoba, Ar-
gentina. Es Licenciado en Ciencias de la Comuni-
cación con orientación en televisión, y escritor y
videoartista. Ha publicado los libros de cuentos 222
patitos y 00, y los libros de poemas Aeropuertos,
aviones y Made in China. Participó en las antolo-
gías La joven guardia, nueva narrativa argenti-
na, Babel de cuentos, In Fraganti, y en la antolo-
gía digital El futuro no es nuestro, narradores de
América Latina nacidos entre 1970 y 1980. En
2003 su instalación Conserva fue premiada en la
II Bienal de Arte Emergente del Centro Cultural
España en Córdoba, Argentina. En 2004 recibió la
distinción Cabeza de Vaca en el área Literatura del
mismo Centro Cultural. Su video Estudio para ho-
rizonte en Plano General fue seleccionado en la II
Bienal Interamericana de Video Arte organizada
por el Banco Interamericano de Desarrollo en 2005.
El mismo año recibió una Beca del Fondo Nacio-
nal de las Artes para estudiar las relaciones entre
poesía y video arte. Es docente de la Cátedra de Cine
y Literatura y de la Cátedra de Arte Contemporá-
neo I y II, ambas de la carrera de Comunicación
Audiovisual de la Universidad Blas Pascal., provin-
cia de Córdoba.
Peter Friese: Es curador de Neues Museum
Weserburg y Docente de Arte y Ciencias de la Cul-
tura (Kunst- und Kulturwissenschaft) en la Univer-
sidad de Bremen.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 455
Laymert Garcia dos Santos: Nació en San Pa-
blo, Brasil, 1948. Es Doctor en Ciencias de la Infor-
mación, Universidad de París VII; y Diplomado de
la École des Hautes Études en Sciences Sociales de
París. Es Profesor del Departamento de Sociología
del Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas de
Unicamp (Campinas) y miembro del Centro de Es-
tudios de los Derechos de la Ciudadanía de la Uni-
versidad de San Pablo así como del Consejo Editor
del Instituto Socio Ambiental. Fue Profesor invita-
do del St. Anthony´s College de la Universidad de
Oxford, en Inglaterra. Investiga las relaciones en-
tre tecnología y sociedad, habiendo producido nu-
merosos ensayos sobre el tema. Es autor de
Politizar las Nuevas Tecnologías. El impacto so-
cio económico de la información digital y genética
(Editora 34, San Pablo, 2003), una obra de refe-
rencia.
Carmen Gil Vrolik: Es artista, docente y teórica,
Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de los
Andes y Magíster en Literatura de la Universidad
Javeriana de Bogotá, Colombia. Actualmente se
desempeña como Profesora de planta del departa-
mento de Arte de la Universidad de los Andes en
Bogotá. Anteriormente trabajó en Postgrado y
Pregrado de las universidades Javeriana y Nacio-
nal, en las facultades de Arquitectura y Diseño, y
Comunicación Social. Ha participado en calidad de
conferencista, escritora, editora, jurado y ponente
en eventos sobre nuevas tecnologías, arte y cien-
cia, en diferentes ciudades de Colombia y el exte-
rior. Desde el inicio de la década del ‘90, su trabajo
se enfocó en la creación e investigación en torno a
los medios electrónicos en las prácticas artísticas,
formando parte de la primera generación que tra-
bajó en estos medios en Colombia. Asimismo ha
trabajando en publicidad, moda y diseño. Actual-
mente combina su actividad docente con el diseño
independiente de proyectos multimedia e
interactivos cuyo principal enfoque es el trabajo de
Vj (video Jockey), que emplea el soporte de video
manipulado en tiempo real, tanto como trabajo in-
dividual y como en el proyecto electrónico
retroViSOR.
16/10/2008, 20:07
 456 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
Ingo Günther: Nació en 1957 y creció en
Dortmund, Alemania. Estudió Etnología y Antro-
pología Cultural en la Universidad de Frankfurt, y
Arte en la Kunstakademie de Düsseldorf. Se formó
entre otros con Joseph Beuys y Nam Jun Paik. La
obra de Günther, con base en Nueva York, se cen-
tra en el análisis e interpretación de datos satelitales
sobre áreas de crisis política y militar. Su intención
es hacer llegar al público información militar y
ecológica con el fin de lograr un impacto directo en
los procesos políticos. Uno de los resultados, K4
(C31) (Command Control Communication and
Intelligence) (Comando de Control, Comunicación
e Inteligencia) fue exhibido en la Documenta 8
(1987). En 1989, nueve meses antes de la
reunificación de Alemania, fundó la primera esta-
ción de televisión independiente de Europa del Este,
el Canal X de Leipzig, para contribuir al estableci-
miento de un panorama de medios de comunica-
ción libres.
Patricia Hakim: Es egresada de la E.N.B.A.P.
Pueyrredón con el mejor promedio, en 1988. Ha
participado de numerosas exposiciones individua-
les y colectivas desde de 1991. A partir de 1994, co-
menzó a dictar cursos de técnicas de escultura en
distintas instituciones como el IUNA, el Rojas o la
Fundación Steps. En 1992 recibió el Subsidio a la
Creación artística de la Fundación Antorchas y en
1999 la Beca del Fondo Nacional de las Artes: Crea-
ción, entre otras distinciones. A partir del 2004 di-
seña y coordina distintos ciclos de mesas redon-
das, co – cura las muestras “Efecto Downey” junto
a Justo Pastor Mellado y “Negatec” junto a Luis
Camnitzer, dirige el programa Intercampos I, II y
III; en el Espacio Fundación Telefónica, y en el 2007
recibe el Premio Héctor Cartier «A la acción do-
cente del año” por la coordinación del Programa
Intercampos, otorgado por la Asociación Argenti-
na de Críticos de Arte. Conceptualiza y dirige en el
2008, el programa “Tec-en-arte” en el Espacio Fun-
dación Telefónica, “Intercambios” junto a Valeria
González en la galería Arte por Arte y “Entrecampos
regional”, con incidencia en Resistencia, Tucumán,
General Roca y Rosario, junto a la Oficina Cultural
de la Embajada de España y otras instituciones. Ha
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 456
participado en calidad de jurado en numerosos
eventos nacionales e internacionales.
Dietrich Heissenbüttel: Es historiador, escritor,
crítico y periodista. PhD: Medieval wallpaintings
in South Italian rock churches. Residencia en la
biblioteca Hertziana, Roma, 2001; Akademie
Schloss Solitude, Stuttgart 2003/04, Supervisor de
«Global Interplay», intercambio de proyectos en-
tre jóvenes compositores de China, Egipto, Ghana,
Alemania y Estados Unidos 2005/06, http://
www.wnmf2006.de/index.php?PageID=29. En el
año 2008 publicó: Ungleiche Voraussetzungen. Zur
Globalisierung der Künste (Premisas desparejas.
La globalización de las artes, Edition Merz +
Solitude, Stuttgart 2008).
Enrique Longinotti: Es Arquitecto de la Facul-
tad de Diseño y Urbanismo, de la Universidad de
Buenos Aires. Se desempeña como Profesor Titu-
lar de la materia “Morfología y Tipografía”, de la
Carrera de Diseño Gráfico (FADU, UBA). Es Direc-
tor de la Carrera de Especialización en Teoría del
Diseño Comunicacional, Secretaría de Posgrado
(FADU, UBA). Ha dictado cursos en el extranjero y
en instituciones de todo el país. Es colaborador re-
gular de revistas especializadas. Ha publicado va-
rios libros, entre ellos: Morfologías, Superurbano
y Typo al paso.
Arlindo Machado: Es Doctor de la Pontificia
Universidad Católica de San Pablo. Se desempeña
como Profesor del Departamento de Cine Radio y
TV de la Universidad de San Pablo, del programa
de Comunicación y Semiótica de la Universidad
Católica de San Pablo, y como Profesor invitado en
prestigiosas universidades del mundo. Tiene más
de una decena de libros publicados sobre medios.
Es realizador audiovisual de cine y multimedia.
Lev Manovich: Es artista, teórico y crítico espe-
cialista en nuevos medios. Ha publicado más de
treinta artículos que han sido traducidos a diver-
sos idiomas y publicados en dieciocho países. En
sus textos, Manovich sitúa a los nuevos medios den-
tro de un contexto más amplio de la cultura visual
moderna, relacionándolos con la historia del arte y
16/10/2008, 20:07
 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 457
del cine. Manovich nació en Moscú, en donde estu-
dió bellas artes y arquitectura. Llegó a Nueva York
en 1981 y empezó a trabajar en animación digital
en 1984 en Digital Effects, una de las primeras com-
pañías comerciales dedicadas a la producción de
animación en tercera dimensión para televisión y
cine. Manovich obtuvo una maestría en psicología
experimental en la Universidad de Nueva York
(1988) y un doctorado en estudios visuales y cultu-
rales en la Universidad de Rochester (1993). Es
profesor adjunto en el Departamento de Artes Vi-
suales de la Universidad de California en San Diego,
en donde imparte clases teóricas y prácticas en tor-
no a nuevos medios. Su libro “The Language of New
Media” publicado por la editorial MIT Press, es de
referencia absoluta.
Raúl Manrupe: Nació en Buenos Aires en 1960.
Es egresado de la carrera de Ciencias de la Comu-
nicación (USAL).
Es investigador de cine y medios audiovisuales y
realizador, coordina el Área de Cine y Video del
Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.
Es autor de Un diccionario de films Argentinos y
Un diccionario de films argentinos II, junto a Ale-
jandra Portela, obra de referencia consultada en el
país y el extranjero (cuyo tercer tomo está en pro-
ducción) y de Breve Historia del Dibujo animado
en la Argentina, primer estudio realizado en el país
sobre la materia. Sus artículos han sido publicados
en Film, La Cosa, Haciendo Cine, Leer Cine, RSVP,
El Amante, entre otras.
Desde el 2000, luego de diez años de escribir sobre
cine y casi veinte de desempeñarse como creativo
publicitario, se dedica a la dirección. Así, explora
la relación entre imagen y música en cortos (Cruel
en el Cartel, Danzarín, De corte antiguo), la pues-
ta de un espectáculo multimedia en el Teatro Co-
lón (Luz y sombra, una historia del Jazz contem-
poráneo) o el largo (Picsa, en rodaje), siempre den-
tro de un proyecto consistente en buscar nuevas
formas de expresión a lo documental.
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 457
Anabel Patricia Márquez: Es Licenciada en Le-
tras de La Universidad Católica “Andrés Bello” de
Caracas, Venezuela. Es Investigadora en iteratura
y narrativas audiovisuales, realizadora, maestranda
de la “Maestría en Cine Documental”, de la Uni-
versidad del Cine de Buenos Aires, Argentina, y
becaria del Consejo Nacional de la Cultura de la
República Bolivariana de Venezuela.
Christine Mello: Es Investigadora en Lenguajes
del Arte y Doctora en Comunicación y Semiótica
de la Pontificia Universidad Católica de San Pablo,
PUC-SP. Se desempeña como Profesora de esta
universidad y de la FAAP-Artes Plásticas. Coordi-
na el Posgrado de “Criação de Imagens e Sons em
Meios Eletrônicos” del Senac-SP. Sus proyectos
curatoriales incluyen la representación brasileña de
net art en la 25ª Bienal Internacional de São Paulo,
así como en exposiciones en museos, galerías y fes-
tivales. Es miembro del comité de selección de
Videobrasil.
Hernán Pajoni: Es Profesor de la materia “Len-
guaje Audiovisual: Teoría y Análisis”, de la Maes-
tría en Comunicación Audiovisual (MaCA), de la
Universidad Católica Argentina.
Iván Pinto Veas: Es Licenciado en Estética de la
Universidad Católica de Chile y Egresado de Escue-
la de Cine y TV Universidad Arcis. Impartió clases
en la Escuela de cine de Universidad de Valparaíso
y en la Escuela de Cine Universidad Arcis, además
de realizar ayudantías en el Instituto de Estética de
la Universidad Católica de Chile. Actualmente es el
editor de contenidos de la revista en línea de cine
lafuga.cl, está a cargo de la cátedra “Cine Latino-
americano” en la Escuela de Cine de la Universi-
dad de Chile y termina de cursar “Maestría en Co-
municación y cultura” de la Universidad de Bue-
nos Aires, Argentina.
Eduardo A. Russo: Es crítico, docente e investi-
gador de cine y artes audiovisuales. Dirige el Doc-
torado en Arte Contemporáneo Latinoamericano
de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad
Nacional de La Plata. Se desempeña como Profe-
sor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes
16/10/2008, 20:07
 458 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de código analógico), 3 tomos, Berlín, Zurich 2009.
Argentina y el exterior. Es autor de Diccionario de
Sebastián Schjaer: Es alumno de la Carrera de
Cine (Paidós, 1998) y El cine clásico: itinerario,
Dirección Cinematográfica en la Universidad del
variaciones y replanteos de una idea (Manantial,
Cine y se desempeña como docente ayudante en la
en prensa); y compilador y autor de Interrogacio-
Materia Diseño Audiovisual a cargo de Jorge La
nes sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un
Ferla, en la Universidad de Buenos Aires.
punto de vista en el territorio de lo real (2007), y
Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Carlos Alberto Scolari: Es Doctor en Lingüísti-
Latina (Paidós, 2008). Escribe en El Amante-Cine. ca Aplicada y Lenguajes de la Comunicación de la
Università Cattolica di Milano, Italia, desde 2002
Lucia Santaella: Es Profesora de la Universidad
y Licenciado en Comunicación Social de la Univer-
Católica de São Paulo, PhD en Teoría Literaria
sidad Nacional de Rosario, Argentina, desde 1987.
(1973-PUCSP) y la Universidad de San Pablo en los
Desde 2002 se desempeña como Profesor de tiem-
estudios de la comunicación (1993-ECA/USP). Es
po completo e Investigador en la Universitat de Vic
Directora del CIMID, Centro de Investigación en
(Cataluña, España), donde enseña Teorías de la
Medios Digitales, de la PUC-SP, Pontificia Univer-
Comunicación, Lenguajes de la Comunicación y
sidad Católica de San Pablo. Se desempeña como
Fundamentos de Comunicación Digital. Entre los
Profesora invitada de la Freie Universität, Berlín
años 2004 y 2006 ha sido coordinador de la Red
(DAAD) y Profesora asociada de la Universidad de
Iberoamericana de Comunicación Digital (ALFA
Bloomington, Indiana. Desarrolló proyectos de in-
Programme de la UE). Actualmente es Director del
vestigación en Alemania (Kassel, Berlín, Dagstuhl/
Grup de Recerca d’Interaccions Digitals (GRID) y
Fapesp-DAAD). Actualmente es Presidente de la
coordinador del Master Oficial de Comunicación
asociación semiótica brasileña. Ha publicado una
Digital Interactiva de la Universitat de Vic.
treintena de libros de referencia en el campo de los
carlos.scolari@uvic.cat/carlos.scolari@uvic.es
estudios culturales y de la semiótica.
Raquel Schefer: Nació en 1981, en Oporto, Por-
Wolfgang Schäffner: Nació en Alemania 1961.
tugal. Estudió Ciencias de la Comunicación en la
Es Doctor phil., Historiador de las ciencias y me-
Universidad Nova de Lisboa. Fue becaria Erasmus
dios técnicos. Desde 2003 se desempeña como Pro-
en la Universidad Complutense de Madrid. En
fesor Titular Invitado de la Cátedra Walter Gropius,
2006, terminó una Maestría en Cine Documental
FADU/UBA-DAAD. Sus proyectos actuales de in-
en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. Dedi-
vestigación son: Arquitecturas del Saber, epistemo-
có su tesis al estudio del autorretrato en el docu-
logía material, Bauhaus del Siglo XXI.
mental. Realizó algunos cortometrajes, que fueran
Sus libros recientes son: Der liebe Gott steckt im seleccionados para festivales internacionales. Par-
Detail. Mikrostrukturen des Wissens (Dios se es- ticipó en el Talent Campus del Festival de Berlín
conde en el detalle. Microestructuras del Saber), en 2007. En el mismo año, terminó un curso de
München 2004 (co- editor); Electric Laokoon. especialización en vídeo y tecnologías digitales en
Zeichen und Medien von der Lochkarte zur el MECAD/ESDI (Barcelona). Actualmente traba-
Grammatologie (El Laocoon eléctrico. Signos y ja como guionista y escribe para revistas y publica-
medios de tarjeta perforada a la gramatología), ciones del área.
Berlin 2007 (co- autor); Redes: Un Colón para los
Peter Weibel: Nació en Odessa, 1944. Es artista,
Datos. Humboldt y el diseño del saber, Quilmas
teórico e investigador. Es Profesor de Artes
2008 (co-editor); Manguinhos: Caminhos,
Mediáticas Visuales en la Universidad de Artes
comunicações e ciência, Suplemento Rio de Janeiro
Aplicadas, Viena. Es Director del Laboratorio de
2008 (co-editor); Punkt. Zur Geschichte des
Medios de la Universidad de New York; fundador
analogen Codes (Punto. Hacía una historia del

Libro_ACTAS_08_20x28.p65 458 16/10/2008, 20:07

 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 459
del Instituto de Nuevos Medios de la Academia de
Bellas Artes de Frankfurt y Director del Museo de
Arte Moderno de Graz.
Se desempeña como consultor y director de de Ars
Electronica, Linz.
Es director de ZKM, Centro de Artes Mediáticas de
Karlsruhe, Alemania.
Antonio Weinrichter López: Nació en Madrid
en 1955. Es Profesor asociado de la Licenciatura
de Comunicación Audiovisual en la Universidad
Carlos III, en las asignaturas “Cine documental” y
“Formas no narrativas”. Se desempeña también
como Profesor de la asignatura “Historia del cine
moderno y contemporáneo” en la Escuela de Cine
de la Comunidad de Madrid (ECAM), e imparte un
curso de posgrado sobre cine español en la sede de
Madrid del Middlebury College.
Acaba de finalizar su tesis doctoral: “Remontaje:
El principio de apropiación en el documental de
compilación y el cine experimental de found
footage”.
Algunos de sus últimos libros publicados son: Ca-
minar sobre hielo y fuego. Los documentales de
Werner Herzog (2007), La forma que piensa. Ten-
tativas en torno al cine ensayo (2007), Mystère
Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006,
co-editor con Mª. L. Ortega), Gun Crazy. Serie ne-
gra se escribe con B (2005, co-editor con J. Pala-
cios), Dentro y fuera de Hollywood. La tradición
independiente en el cine americano (2004, co-edi-
tor con R. Cueto), Desvíos de lo real. El cine de no
ficción (2004). Como co-autor de libros colectivos,
ha escrito en: El cine de Edward Yang (2008), El
cine de Mohsen Makhmalbaf (2008), Paraísos.
Basilio Martin Patino (2008), Cine directo. Re-
flexiones en torno a un concepto (2008), De los que
aman: el cine de Isabel Coixet (2007), La publici-
dad en el museo (2007), Derivas del cine europeo
contemporáneo (2007), Abel Ferrara (2005), Nada
es lo que parece. El cine documental español:
hibridaciones y mestizajes (2005), Documental y
Vanguardia (2005), La edad deslumbrante (2004),
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 459
Postvérité (2003), Las fábulas del cronista. Ma-
nuel Gutiérrez Aragón (2003), El principio del fin.
Novísimo cine japonés (2003), Imágenes del mal
(2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna
oggi (Pesaro, 2002). Realiza crítica de cine el dia-
rio ABC y colabora de forma regular en publicacio-
nes como ABC Cultural, Exit Express, Cahiers du
cinéma España, Nosferatu, Secuencia.
Es Coordinador general del Festival de Las Palmas
de Gran Canaria, Miembro del Comité Científico
del Congreso Internacional sobre Cine Europeo
Contemporáneo, Barcelona, y Comisario indepen-
diente de “El cine-ensayo” (Reina Sofía, CGAI,
Filmoteca de Valencia, Festival de Pamplona, 2007)
y “D-Generaciones”, con Josetxo Cerdán (Festival
de las Palmas, CGAI, Instituto Cervantes, 2007).
Mariela Yeregui: Artista electrónica cuyo su tra-
bajo incluye instalaciones interactivas, video ins-
talaciones, net.art, intervenciones en espacios pú-
blicos, video-escultura e instalaciones robóticas. Su
obra ha recibido prestigiosos premios –entre ellos
el Primer Premio BEEP_Art (Barcelona) en 2003;
el Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Vi-
suales en la categoría “Nuevos Soportes” en 2005;
el Tercer Premio en el Festival Transitio MX- y fue
exhibida en diversos festivales y muestras alrede-
dor del mundo.
Es Licenciada en Artes (UBA), egresada del la es-
cuela del Instituto Nacional de Cinematografía y
obtuvo una Maestría en Literatura (Université
Nationale de Côte d’Ivoire), especializándose en li-
teratura africana.
Ha realizado residencias en el Hypermedia Studio
(University of California-Los Ángeles, Estados Uni-
dos), en el Banff Centre for the Arts (Canadá), en el
MECAD (Media Centre d’Art i Disseny – Barcelo-
na, España) y en el Stiftung Künstlerdorf
Schöppingen (Alemania).
Actualmente es docente en la Licenciatura en Ar-
tes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero.
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 460 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Gene Youngblood: Nació en 1942. Es miembro

del Instituto de Artes de Chicago, Escuela de Estu-
dios Críticos. Desde 1961 trabaja en todos los as-
pectos de la comunicación y los medios. Trabajó
como cronista en el Herald-Examiner; condujo en
1965 un programa semanal sobre cine y artes para
KPFk, y Pacífica Radio en Los Ángeles en 1967. Se
desempeña como Profesor de la Universidad de
Albuquerque, Nueva Santa Fe.

Es pionero y referencia absoluta en los estudios

sobre medios, autor del célebre libro Expanded Ci-
nema.

Siegfried Zielinski: Destacado Investigador y

Profesor, fundador de la Escuela de Artes y Medios
de Colonia, Alemania. Es autor de Audiovisiones y
Antropología de los medios.

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 461

© MEACVAD, 2008

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 462 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 463

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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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