"Breve impromtu sobre Beethoven, artista empresario" 

por Pierre Bourdieu.
       

  Traducción a cargo de Christian Hernández

La traducción inédita que presentamos a continuación es la transcripción

corregida de un extracto, tomado a su vez, de un seminario impartido
en 1981 por  Pierre Bourdieu  a propósito de la relación entre
vendedores de bienes culturales (editores, directores de galerías,
empresarios de conciertos, productores de cine) y artistas. Fue
publicado originalmente bajo el título Pierre Bourdieu,  Bref impromptu
sur Beethoven, artiste entrepreneur  ,   Sociétés &
Représentations  1/2001 (n° 11), p. 13-18.

Es por demás sabido que el sociólogo francés eligió como objeto de

reflexión sociológica distintos campos de producción artística. Sin duda
debido a su ferviente pasión por la literatura, la pintura y la música.
Incluso, como relata Luc Boltanski, desde muy joven pensó en
abandonar la filosofía para convertirse en director de orquesta

Beethoven se sitúa en un periodo de transición donde las bases

económicas sobre las que descansaba la música conocen una crisis
profunda. Debido a que, después de 1815, muchos príncipes fueron
arruinados y que los Estados eclesiásticos fueron secularizados, puestos
bien pagados como el de  Kapellmeister  o músico de la Corte, llegaron
a ser muy raros. Los músicos sin empleo llegan a estar disponibles para
dar lecciones y pueden estar concentrados en unidades más amplias
para tocar en concierto. Se pasa de un aprendizaje de tipo artesanal, de
padre a hijo, a formaciones más indirectas: las escuelas aparecen.

La ruptura entre profesionales y profanos se vuelve cada vez más

infranqueable y los conciertos, sobre todo, no reúnen más que
profesionales. La enseñanza, en otro tiempo reservada a las familias
principescas (era una parte del cargo), cede el lugar a las lecciones
burguesas. Se ve aparecer un mercado internacional de partituras y
también un mercado nacional de lecciones. Algunos compositores
comienzan a luchar por defender sus derechos. Sólo están en medida de
hacerlo quienes son demasidos célebres para tener un mercado y tener
la idea que se puede vivir de otra cosa que del mecenazgo. La venta de
partituras procura beneficios directos (el derecho de publicación) y
beneficios indirectos: alentar a los jefes potenciales a encargar obras
nuevas. También incita a escribir obras cortas y fáciles de tocar para el
público de las clases medias (obras originales o popurrís, reescritura de
oberturas).

Así, en este periodo de transición, las nuevas bases económicas de la

práctica musical son a la vez principescas y públicas. Las sociedades de
concierto son fundadas por príncipes que, no pudiendo más mantener
músicos, crean varias asociaciones. Al mismo tiempo, a través del
boleto de entrada particularmente, el volumen del público se vuelve (por
mediaciones complejas) un elemento decisivo de la economía de la
producción musical. Este universo funciona como un campo que orienta
las estrategias de personajes nuevos, tales como el director de
orquestra (es la época de los grandes tratados de conducción de
orquesta), investido de una función que el  maestro de capilla no habría
sabido, querido o podido tener (especialmente porque requiere tocar las
obras de otros compositores), el artista único, original y el virtuoso, que
mantienen también más a menudo el rol de compositor tocando,
exclusivamente o parcialmente, sus propias obras.

Se tiene así todo un conjunto de cambios ligados entre ellos,

especialmente de grandes transformaciones paralelas en la oferta y en
la demanda. De forma general, las transformaciones artísticas aparecen
cuando hay una conjunción de cambios en la demanda, el público, y en
la oferta.

Los factores externos intervienen eficazmente en el campo  modificando

la estructura de las probabilidades prometidas a las diferentes especies
de oferta, o, más precisamente, la representación de lo posible y lo
imposible . Es así que Beethoven se encontró llevado por la lógica
interna del desarrollo de su obra hacia obras que requerían grandes
medios orquestales en un momento en el que la evolución de las bases
económicas de la producción musical, en particular la aparición de la
sala de concierto y de nuevos instrumentos, ofrecía la posibilidad de
pensarlas como ejecutables, asegurando a la música nuevas bases
económicas.

Beethoven pudo ser un gran innovador musical porque fue un gran

empresario económico Inovando a la vez sobre el plano musical y sobre
el plano económico, Beethoven emprende todas las posibilidades
económicas que los dos estados del sistema le ofrecen, y los pone al
servicio de sus fines artísticos.  Siendo la empresa de producción
cultural esencialmente doble, la inovación cultural no es posible que al
precio de una innovación económica  (que la hagiografía rechaza como
algo vergonzoso). Beethoven pudo ser un gran innovador musical
porque fue un gran empresario económico. Su genio económico, que
estaba completamente puesto al servicio de un proyecto musical,
consistió en sacar partido, con un cierto pragmatismo, de la
coexistencia, en un periodo de transición, de varias fuentes
competidores de ganancias, algunas veces percibidas como
incompatibles: el salón de música y la sala de concierto, las pensiones o
los subsidios pagados por mecenas cultivados (como esos miembros de
la alta nobleza que se comprometen por contrato en 1809, a pagarle
una importante suma de dinero, a condición que resida en Viena o en
cualquier otra ciudad del Imperio de los Habsburgo) y los boletos de
entrada del público burgués, dispuesto a consumir no solamente las
obras tocadas en concierto sino también las partituras de  fragmentos
fáciles.

Sin tener necesidad de jugar cínicamente sobre los dos tableros,

Beethoven pudo acumular los beneficios agregados a los dos universos,
los del salón y los del concierto, los del  maestro de capilla  o los de
músico de la Corte mantenido, componiendo él mismo sus propios
fragmentos para un público asiduo adquirido por anticipado, y los de
compositor viviendo de su escritura, los de un sistema fundado sobre el
mecenazgo y la pensión y los de un sistema nuevo fundado en parte
sobre el mercado de partituras y asientos de concierto. Es así que se le
puede ver dar un concierto para su propio beneficio poco después de
haber recibido de uno de los hermanos de Napoleón, designado rey de
Westfalia, la proposición de volverse su  Kapellmeister  (unos quince
años más tarde, en 1822, se presenta como candidato para un puesto
de maestro de capilla que lo habría hecho el músico oficial de los
Habsburgo). También se puede observar cómo la música fácil le reporta
derechos de autor, pero también la  notoriedad , así como  pedidos de
obras provenientes de mecenas.

La partitura procura beneficios que no se reducen a los productos de la

venta: da peso en la negociación con los editores y asegura una forma
de publicidad. Así, puede servirse de una institución típica del nuevo
régimen económico para obtener beneficios típicos del antiguo.

Cuando forma el proyecto de la  Misa en re, Beethoven intenta apostar

por la lógica del mercado y poner en competencia a los editores,
invocando ofertas imaginarias. Pero no lo consigue y esta obra difícil es
financiada por una suscripción de aristócratas cuyo gusto es más
avanzado. Las obras más audaces están comprometidas a la
suscripción. Al mismo tiempo, Beethoven pelea por ampliar las
posibilidades de la orquesta y dotarse de los medios para realizar su
visión,  a la vez heroica y popular, de la música (evidentemente también
es necesario tomar en cuenta determinantes contenidos en la lógica
interna del desarrollo de la música). El papel de innovador musical
coincide con un rol de innovador político: porque él presintió o expresó
expectativas nuevas, que otros habrían ignorado o rechazado, con, por
ejemplo,  Fidelio  —ópera política— él pudo “aprovechar” musicalmente
este encargo.

La particularidad de la fase de transición es que hace coexistir dos

categorías de posibilidades que normalmente se excluyen, pero que es
posible acumular a condición de querer y saber conciliarlas
prácticamente. Es porque Beethoven quería hacer cosas que no eran
esperadas, así pues, sancionadas económicamente, que él trabajó en
crear las condiciones económicas permitiendo realizarlas, sobre todo,
haciendo saltar los obstáculos mentales que detenían a los compositores
de la generación precedente. Para explotar todas las posibilidades
ofrecidas por un nuevo estado del mercado de la música, él supo a la
vez conducirse como empresario independiente de conciertos ofreciendo
su producto sobre un campo comercial y en miembro habitual de una
élite intelectual y política capaz de sacar provecho de sus relaciones
aristócratas (sin estar atado, como en otro tiempo, por lazos de
dependencia directa respecto a una familia noble.

Todo inclina a pensar que los grandes empresarios económico-culturales

son personajes dobles que consiguen reunir cosas que están
socialmente constituidas como incompatibles. El editor deber ser sórdido
como un banquero y al mismo tiempo dispuesto a arriesgar dinero en un
autor que le gusta. Es un rol muy raro porque las dimensiones que lo
componen están socialmente constituidas como incompatibles (sobre
todo con la contribución del sistema escolar). Se entiende que las
relaciones entre los dos personajes (editor/escritor, vendedor/artista)
tengan algo de loco, porque cada uno devuelve al otro lo que el otro
niega y rechaza, su mala fe. Nadie puede criticar a un escritor como un
editor. El editor es un explotador profesional (es un médico) de las
contradicciones del productor.

•  Este texto consiste en una breve nota de trabajo formulada oralmente

a la escucha de un público estudiantil. No obstante, según los editores,
representa la generalización de un esquema de análisis sobre el campo
literario, ya demostrado en  Las reglas del arte , y sobre el campo de la
pintura expuesto en "L'institutionnalisation de l'anomie",  Les Cahiers du
Musée nationl d'art moderne, n. 19-20, junio de 1987, pp. 6-19.