De lo popular a lo masivo: la Revolución mexicana en

el cine de la época de oro (1936-1959)1

Juan Pablo Silva Escobar

p. 149-162

Résumé | Index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumés

ESPAÑOLFRANÇAISENGLISH

Dans ce texte, nous soutenons que les représentations de la révolution mexicaine dans le
cinéma de l’âge d’or, montrent un ensemble de rationalités et de discours qui mettent en
place une vision ordonnée et assainie de la révolution. Nous soutenons que ces récits
contribuent à l’articulation et au renforcement d’un nationalisme culturel qui met en
circulation un mythe – au sens barthesien du terme – tendant à légitimer un discours
dépolitisé de la lutte armée.
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Entrées d’index

Mots-clés :
Cinéma industriel, Représentation, Culture populaire, Idéologie, Mythe

Keywords :
Industrial cinema, Representation, Popular culture, Ideology, Myth

Palabras claves :
Cine industrial, Representación, Cultura popular, Ideología, Mito

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Plan

Introducción

La imagen audiovisual y la legibilidad de la historia

La revolución y la transformación estética de la violencia

La revolución como nacionalismo melodramático

La revolución como folclor en tecnicolor

Cinemachismo o la licitud de la pulsión masculina

Conclusiones

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Introducción
 La época dorada del cine mexicano puede ser entendida como aquella etapa que inaugura y
establece una primera codificación de la cultura popular como parte del proyecto nacionalista
postrevolucionario. Se trata de un conjunto de producciones cinematográficas que logra
traspasar las fronteras de la entretención y el espectáculo, para instalarse dentro del
imaginario social mexicano como un exceso o desborde cultural que transforma lo popular en
industria cultural. Con la industrialización del cine mexicano, la revolución se va a constituir
en un tema recurrente, en el que predomina el mundo rural como espacio social de lo
típicamente revolucionario: la problemática de la tierra, la vida campesina, el folclor, las
haciendas y los hacendados, los insurgentes y los peones. Esos son algunos de los
ingredientes básicos utilizados para filmar historias que si en los años treinta van a tener un
trasfondo pedagógico que tiene la finalidad de fortalecer la vigencia de la Revolución, en las
décadas siguientes va a ser el melodrama el encargado de distribuir un nacionalismo cultural
de corte amoroso y edulcorado de la revolución mexicana.

2Ahora bien, lo que intentaremos responder aquí es: ¿qué tipo de legibilidad histórica hace
ver y entender el cine de la época de oro respecto de la revolución mexicana? Para intentar
responder esta pregunta hemos seleccionado las películas Vámonos con Pancho Villa (1936)
de Fernando de Fuentes, Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández, La Cucaracha (1958) de
Ismael Rodríguez. Partimos de la base que el cine industrial construye una revolución
mexicana, con un sujeto popular que no es tanto lo que fue en términos histórico-sociales,
como lo que se necesitó que fuese en términos narrativo-cinematográfico. Esta necesidad
narrativa se encuentra integrada (y de algún modo coaccionada) por los contextos socio-
políticos en los que se desenvuelven estas cinematografías, y a grandes rasgos, responde a
la institucionalización y burocratización encarnada por hegemonía del Partido Revolucionario
Institucional (PRI).

2 Sánchez Prado, Ignacio, “Alegorías sin pueblo: el cine echeverrista y la crisis del contrato soci (...)

3Entendemos que la institucionalización del proyecto político postrevolucionario y su

inscripción audiovisual en la llamada época de oro, contribuyó en la instauración de un
nacionalismo cultural que privilegió la idea de mexicanidad en vez de la idea convencional de
nación; en tal sentido la mexicanidad que distribuye estas producciones es el resultado de la
apropiación de subjetividades sociales populares, a partir de las cuales se “articuló nociones
de pueblo y ciudadanía compatibles con el proyecto estatal del nacionalismo revolucionario y
sus intentos de modernización de la población desde la cultura” 2.

4Se trató de un proyecto cultural y político destinado a masificar y mitificar lo revolucionario,

pero desprendido de su potencia política. De ahí que las representaciones fílmicas de la
revolución se configuraron como versiones que inscribieron al sujeto revolucionario como
cuerpo conquistado y colonizado, donde lo popular se disolvió en lo masivo; y con ello, la
domesticación de la revolución se conjugó bajo una forma comprimida e ilusoria que hace de
la revolución mexicana un mito en la que se encuentran perfectamente fusionados el pueblo
mexicano devenido en masa y el gobierno postrevolucionario burocratizado como revolución
institucionalizada. Al respecto, Roger Bartra comenta:

3 Bartra, Roger, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano. México DF, Grija (...)

El mito de la Revolución es un inmenso espacio unificado, repleto de símbolos que entrechocan y

que aparentemente se contradicen; pero a fin de cuentas son identificados por la uniformidad de
la cultura nacional. En el espacio de la unidad nacional ha quedado prisionero y maniatado el ser
del mexicano, como un manojo de rasgos psicoculturales que sólo tienen sentido en el interior del
sistema de dominación. La cultura nacional se identifica con el poder político, de tal manera que
quien quiera romper las reglas del autoritarismo será inmediatamente acusado de querer
renunciar – peor: traicionar – a la cultura nacional3.

4 Monsiváis, Carlos, “Las mitologías del cine mexicano”, Objeto Visual. Cuadernos de investigación  (...)

5En consecuencia, sostenemos que las representaciones de la revolución mexicana en el cine

industrial, muestran un conjunto de racionalidades y discursos que legitiman una visión
ordenada e higienizada de la revolución. Estas narraciones contribuyen a la articulación y el
afianzamiento del nacionalismo cultural que pone en circulación un mito –  en el sentido que
 Roland Barthes le da a este término – que tiende a legitimar un discurso despolitizado de la
lucha armada; en favor de una historia oficial, que institucionalizó la Revolución e hizo
circular un “show de la nacionalidad, donde desfilan trenes, soldaderas, fusilamientos,
cabalgatas, cañones, fallecimientos portentosos en la antesala del progreso” 4. Distinguimos
a lo menos tres maneras de fabricar fílmicamente la revolución mexicana y a los sujetos
populares: 1) un cine que exalta la violencia revolucionaria; 2) una cinematografía que
institucionaliza la revolución como un elemento nacionalista y melodramático; y 3)  un cine
que celebra en tecnicolor el folclor revolucionario. Estas tres etapas se encuentran
atravesadas no sólo por la configuración de un nacionalismo cultural sino también dejan
entrever un cinemachismo que hace de la representación de la mujer un cuerpo dominado
por la licitud de la pulsión masculina.

La imagen audiovisual y la legibilidad de

la historia
5 Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 465.

6 Ibid.

7 Burk-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Inst  (...)

6Uno de los usos sociales que comúnmente se le asignan a las imágenes en general y a las
cinematográficas en particular, es que a través de ellas se pueden hacer “legibles”
determinados acontecimientos históricos. Walter Benjamin plantea que uno de los aspectos
“que distingue a las imágenes de las ‘esencias’ de la fenomenología es su índice histórico” 5.
El índice histórico de las imágenes no sólo conjuga un tiempo histórico determinado al cual
pertenecen las imágenes, sino que es dentro de una relación social con el tiempo
(historicidad) donde las imágenes adquieren un grado de legibilidad que trasciende a la
imagen como evidencia. “Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son
sincrónicas: todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad” 6. Siguiendo estos
planteamiento podríamos pensar que no se trata tanto de comprender la imagen como aquel
lugar en donde el pasado arroja luz sobre él; sino que la imagen es, principalmente, un
espacio simbólico en que tiene lugar una dialéctica que, de acuerdo con Susan Buck-Morss,
evidencia la relación mediatizada entre contexto histórico y estructura social. 7 De este modo,
lo que distingue a la imagen audiovisual (y fotográfica) de otras imágenes (pintura, grabado,
dibujo, etc.) no es la ausencia de códigos ni la iconicidad de la imagen, sino su indexicalidad.
Es decir, no sólo se asemejan a lo que retratan sino que son huellas del referente y por tanto
indicios de su existencia. Indicios en los que al trascender aquellos aspectos exclusivamente
representativos hacen de la imagen un índice histórico, que nos ayuda a entrar en la
legibilidad de la historia – o en parte de ella – a través de los rastros, las huellas y los
síntomas contenidos en las imágenes en movimiento.

8 Didi-Huberman, Georges, Remontajes al tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Buenos Aires, Edi (...)

9 Benjamin, op. cit., p. 465.

10 Ibid.

7Georges Didi-Huberman propone que las imágenes que logran trascender e instalarse como
índice histórico son aquellas construcciones visuales que consiguen temporalizar
singularidades en las que brota, “entre el inmenso archivo de textos, imágenes, o
testimonios del pasado, un momento de legibilidad y memoria que aparece […] como un
punto crítico”8; que hace posible una legibilidad del mundo a través de imágenes
dialectilizadas. Esto es, de imágenes que manifiestan relaciones, movimientos, intervalos,
síntomas y contradicciones que se expresan dentro de una historicidad, donde tiene lugar
aquello que Walter Benjamin llamó “dialéctica en reposo” 9. En consecuencia, podemos
pensar que las imágenes cinematográficas de la revolución mexicana, en tanto índice
histórico, geometriza, clasifica, archiva; con ello, la imagen adquiere la posibilidad de
 participar en la legibilidad del mundo, pues, como señala Walter Benjamin, “el índice
histórico de las imágenes no sólo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo
que sólo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad” 10.

11 Didi-Huberma, Georges.  Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Manantial, 2014.

12 Ibid.

8Ahora bien, me parece necesario señalar que no basta con que los pueblos sean expuestos
en general, ni que la revolución sea representada de tal o cual manera para que un cuerpo
de imágenes contribuyan en la legibilidad de la historia; es necesario preguntarse en cada
momento histórico acerca del modo en que esa legibilidad está actuando y ver de qué forma
esa legibilidad está expuesta11. Se trata de determinar qué es lo que esas imágenes están
exponiendo, qué aspecto están privilegiando resaltar y cuáles están negando. Por lo tanto, se
trata de ver si una determinada representación de la revolución encierra al sujeto popular, es
decir, lo cosifica y, a fin de cuentas, lo expone a desaparecer; o bien lo desenclaustra, esto
es, lo libera y lo expone a comparecer, es decir, le concede un poder de aparición 12.

La revolución y la transformación estética

de la violencia
9La película Vámonos con Pancho Villa (1936) de Fernando de Fuentes, basada en la novela
de Rafael Muñoz, intenta construir una crítica a los grandes nombres de la Revolución y
fabrica una representación que les atribuye a los sujetos populares una serie de modos de
ser y de comportarse, que se encuentra en sintonía con un estilo de vida anómico. Se trata,
principalmente, de inscripciones ligadas al mundo masculino contextualizado dentro de una
realidad bélica, en las que la violencia es exaltada como valor viril. El filme se estructura en
base a una serie de episodios de batallas, que van componiendo una imagen del ejército
revolucionario como un ejército ganador, destacando los logros de valentía individual, y hace
de la lucha armada un espacio social destinado a fortalecer los principios revolucionarios
como un valor colectivo.

13 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 33.

14 Monsiváis, op. cit.

10La película de Fernando de Fuentes elabora una imagen de la vida en el campamento en la

que se despliega una visión acerca del modo en que debe comportase el macho
revolucionario. La hombría que se inscribe en esta película toma como línea de base o matriz
cultural, la idea popularmente arraigada de que el hombre mexicano no se “raja”; porque la
hombría mexicana “consiste en no rajarse nunca. Los que se abren son cobardes […]
[porque] abrirse es una debilidad o una traición” 13. En este sentido, Vámonos con
Pancho Villa dibuja un macho popular reservado, que se encierra en sí mismo, que pone una
distancia infranqueable entre el mundo exterior y su intimidad, y esto se traduce en una
capacidad sobrenatural para enfrentar la violencia y la crueldad de la batalla. La película
glorifica la muerte del sujeto subalterno, porque su muerte representa el sacrificio en pos del
bien común. Un sacrificio que contribuye a instalar, como nos recuerda Carlos Monsiváis, un
catálogo de cualidades y defectos ligados al macho mexicano, quien alternativa y
simultáneamente, es bravío, generoso, mujeriego, cruel, romántico, obsceno, muy de su
familia y amigos, sometido y levantisco14.

15 Extracto de la película Vámonos con Pancho Villa.

16 Monsiváis, Carlos, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina Barcelona, Anagrama, 20 (...)

11En otro nivel, esta película dibuja una crítica a los líderes del ejército revolucionario. Villa
es un general despótico, que si bien lleva adelante una gesta heroica, carece de toda
 sensibilidad y sentido humanitario. Esto queda graficado en el clímax de la película, cuando
Villa le ordena a Tiburcio Maya matar y quemar el cuerpo de su amigo “Becerrito”, y éste,
poco antes de desertar, le reprocha: “¿Quemarlo? ¿Quemarlo vivo? ¿Pero se han vuelto
ustedes locos? ¿Este es el pago a un soldado de la revolución? ¿Este es un ejército de
hombres o una tropa de perros? 15” Al concluir la película con la deserción del protagonista,
el filme remarca el valor de la amistad como bien superior, al mismo tiempo que se subraya
una visión deshumanizada y violenta de la insurgencia revolucionaria. Se trata de una
representación del sujeto subalterno inmerso en un estado liminal, que hace legible una
revolución y un pueblo revolucionario devenido en una “entidad al principio generosa,
diezmada o pervertida si quiere modificar su destino, engañada por el sistema, despreciada
sin enterarse de cuáles son sus errores o sus aciertos, que perdura amargamente y combina
de un modo orgánico el idealismo y la crueldad”16.

La revolución como nacionalismo

melodramático
17 Vázquez Mantecón, Álvaro, “La presencia de la revolución mexicana en el cine. Apuntes hacia un an (...)

18 Monsiváis, op.cit., 1976, p. 441.

12A partir de los años 40, en pleno auge de la época dorada del cine mexicano, las
representaciones fílmicas de la revolución experimentaron una suerte de adecentamiento
melodramático, en el que “la lucha armada perderá ese sentido metahistórico de triunfo de la
tradición para transformarse en lucha desgarrada que da origen a un país de
instituciones”17. En esta segunda fase, la revolución fue retratada en películas que dejan
atrás la visión caótica, destructiva, violenta y épica que caracterizó las producciones de
finales de los años 30, para dar paso a una construcción que hace de lo popular y de la
revolución, un ideal para un país en vías de una modernidad sin modernización. La
idealización de la revolución pasa por convertirla en un telón de fondo grandioso y decisivo,
en el que los sentimientos y las relaciones se viven con particular intensidad. Para el
melodrama, la revolución es una época de sentimientos exaltados que permite desplegar un
amplio abanico de historias, dentro de un ordenamiento cinematográfico “que no se
molesten en aclarar causas del movimiento y lo asuman como empresa parecida a la
Conquista del Oeste”18.

13Dentro de esta vertiente institucionalizada y melodramática de la revolución, encontramos

la película Flor silvestre de Emilio Fernández. Si bien este filme posee todos los ingredientes
de un melodrama en el que el sufrimiento y el amor componen un mundo dominado por la
emotividad y la moral, también deja entrever una serie de racionalidades en torno a la
relación entre tradición y modernidad, dibujando ciertos arquetipos y estereotipos, tales
como el clasismo, la mujer como depositaria de la culpa y los sujetos subalternos como
sujetos obedientes y disciplinados a una élite que, por mucho que se esfuerce por ser una
élite consciente de la opresión del sujeto popular, no renuncia a su estatus de dominio
y control.

14Si la pobreza material es uno de los elementos constitutivos del sujeto popular,
en Flor silvestre la pobreza no se representa mediante la escase de recursos, ni mucho
menos está dada por la precariedad de las condiciones de vida, ni por la explotación del
campesino pobre, sino más bien la pobreza se expresa simbólicamente, vale decir, se da a
través del servilismo de los peones, quienes asumen esa condición como natural de su
existencia sumisa y dominada:

19 Extracto de la película Flor silvestre.

No es que nos queramos irnos señor amo, pero… Mire usté señor amo, nosotros nacimos aquí.
Usté lo sabe. A figúrese cómo hemos de querer a esta tierra. Semos totalmente como el trigo y el
maíz que dan estos surcos, que no los hay mejores en todo el Bajío. Todavía pior, semos como
esos árboles que están allí ajuera, que nada ni naiden puede arrancar. Pa quitarlos de ahí, pos
sólo hachazos. Pero es el caso que el niño José Luis se ha ido y… y… y nosotros no podemos
dejarlo solo. Recuerde su buena merced, que mi compadre y yo casi juimos sus pilmamas, que
 nosotros lo enseñamos andar, que yo amansé la yegua Casimira pa que él aprendiera a montar.
Mire mi amo, las raíces que crecen juntas no se separan nunca, nunca, nunca… y nosotros con el
niño José Luis semos como las raíces de las cuales la más fuerte jala a la otras, por eso nos
vamos, pa servirlo como lo hemos servido toda la vida, digo, contando siempre con la licencia de
su buena merced19.

20 Bourdieu, Pierre, Cuestiones de sociología, Madrid, Akal, 2008.

15Esta escena permite identificar un discurso que manifiesta tanto el dominio social que
ejerce la élite como el modo en que ese dominio es internalizado por los sujetos populares.
Este discurso hablado (parlamentado) es reforzado por un lenguaje corporal que, con una
serie de gestos, ademanes y posturas, sobrecarga la escena con marcas de respeto y
sumisión. Como nos recuerda Pierre Bourdieu, dentro de un espacio social en el que las
figuras dominantes y los dominados se encuentran claramente diferenciados por
jerarquizaciones y posiciones sociales, la cortesía socialmente institucionalizada constituye
un mecanismo para remarcar y simbolizar las relaciones de dominación y explotación que
una clase ejerce sobre otra 20. A lo largo de esta escena los peones no levantan la cabeza
cuando hablan y su mirada se dirige al suelo cuando escuchan. En cambio, el patrón los
escucha dándoles la espalda y cuando habla mira desde arriba, siempre en una posición de
superioridad, erguido y desafiante, dueño no sólo de la situación sino también de
sus interlocutores.

16Como se ve en los ejemplos antes citados, la institucionalización melodramática de la

revolución mexicana va a hacer de la lucha armada un evento deshistorizado. La revolución
como evento dramático que funciona como un telón de fondo en el que tiene lugar el
encuentro amoroso. En esta etapa, el cine de la revolución se constituye como una fórmula
comercial que busca convocar al gran público y para ello se recurre al mínimo común
denominador: los individuos y sus conflictos personales acentuados al máximo.
Diametralmente opuesto al cine revolucionario de signo nacionalista e indigenista que primó
en los años 20 y principio de los años 30, este cine se presentó como neutro en un momento
en que la efervescencia revolucionaria aún estaba muy presente en el resto de la producción
artística del país.

La revolución como folclor en tecnicolor

21 Vásquez Mantecón, op. cit.

17Otra de las líneas en la que es posible clasificar las películas revolucionarias de la época
dorada es la del tipo folclor revolucionario en tecnicolor. Una vez que la revolución fue
institucionalizada en términos políticos, su representación fílmica se oficializada como un
elemento más de la identidad nacional21.

18Dentro de esta línea tecnicolor, la cinta La cucaracha (1959) de Ismael Rodríguez

construye un melodrama centrado en las soldaderas. La película nos muestra el
enfrentamiento de dos tipos de mujeres que representan dos imágenes archiconocidas de la
mujer en la cinematografía mexicana: la puta y la santa, representadas aquí por la rebelde y
la recatada viuda. Ambas se han enamorado del mismo hombre, el macho alfa que comanda
la tropa villista. Los roles asignado a las mujeres en esta película responden a los
estereotipos de la mujer vinculada a lo doméstico: las mujeres lavan la ropa, curan a los
heridos, cocinan y siguen al hombre donde éste vaya. La mujer no decide nada y es siempre
un cuerpo que se disputa entre tequilas y balas. De esta forma se va configurando un
discurso fílmico que muestra la matriz ideológica hecha por y en nombre de lo masculino
mexicano que opera a través del borramiento y la invisibilización de la subjetividad
femenina. Esto queda graficado en el cartel con el que finaliza la película en el cual se lee:
“... y junto con sus hombres y sus hijos, hicieron la Revolución Mexicana”. Las mujeres,
aunque protagonistas de esta historia, son las innombradas.

22 Bourdieu, op. cit., p. 97.

19En esta película la revolución y los sujetos populares aparecen como un estilo de vida
dominado por el caos anárquico. La vida transcurre entre balas, tequilas, peleas en la cantina
 y un constante fluir de infidelidades y lealtades trasnochadas. Uno de los aspectos
interesantes en la construcción de lo popular es el constante uso de una oralidad cargada de
argot. El uso de esta oralidad popular le imprime al filme no sólo un aire de verosimilitud,
sino que también es el modo en que se plasma “una oposición completamente clásica entre
lo distinguido y lo vulgar, lo culto y lo popular, de tal manera que lo oral tiene muchas
posibilidades de ser investido de todo un aura populista”22.

Cinemachismo o la licitud de la pulsión

masculina
23 De acuerdo con la investigación realizada por Yolanda Mercader (2010), el cine de la revolución q (...)

24 El personaje de la soldadera toma dos vertientes en el cine: la primera corresponde a las películ (...)

20El cine épico revolucionario por lo general explota el lado espectacular del movimiento
armado y articula una sinécdoque de la nación; contribuyendo en el proceso de legitimación
simbólica del Estado y de las estructuras políticas resultantes de la lucha armada. Los
estereotipos que divulga el cine épico hacen del héroe masculino el epicentro social de la
Revolución y, así, la patria revolucionaria se ordena como metonimia de la masculinidad: el
hombre es el que encarna la Historia, es la Historia. La figura de Villa, por ejemplo, se
articula como el prototipo de la masculinidad mexicana revolucionaria. Con él se inicia el
proceso de inmortalizar la figura del macho mexicano como valiente, seductor pero no
promiscuo, parrandero pero responsable. En cambio, en este tipo de películas la figura de la
mujer es, mayoritariamente, el complemento de una historia de la que es parte integral,
pero como suplemento de una hegemonía masculina 23. En los 53 filmes en que la mujer
figura como co-protagonista, por lo general ella aparece bajo la forma estereotipada de la
soldadera y sólo en unas pocas películas la vemos como líder militar 24. Veamos brevemente
cómo se construyen los estereotipos femeninos en algunas de las películas más relevantes
del género épico revolucionario.

25 Mercader, Yolanda, “La mujer en el cine de la revolución mexicana”, Anuario de Investigación, UAM  (...)

26 Extracto de la película Los de abajo.

21La película Adelita (1937) de Guillermo Hernández y Mario de Lara, es una de las primeras

cintas en las que aparece la imagen de la soldadera como centro discursivo del filme,
aludiendo a la figura histórica de miles de mujeres que perdieron a sus maridos en la lucha
armada y se enrolaron en la revolución con un afán de justicia y venganza. En la película, la
mujer emerge como mediadora del conflicto, como la “heroína que entiende que la solución a
la Revolución es la conciliación entre hacendados y rancheros, siendo ella el medio para
lograrlo”25. En la película La Valentina (1938) de Martín de Lucenay, comienza a prefigurarse
el estereotipo de la soldadera como objeto de deseo sexual, cuyo amor los hombres luchan
por conquistar. Valentina elige al militar a cargo de las tropas, no porque éste sea un
luchador consciente y obstinado de la revolución, sino porque la respeta como mujer, la trata
con delicadeza y ternura, abriendo la posibilidad del regreso a lo doméstico. En cambio, en la
película Los de abajo vemos emerger a la mujer como espacio de domino sexual. En una
escena en que el comandante de la tropa se encuentra postrado en su cama, producto de las
heridas de combate, vemos a parecer a una joven sirvienta que le lleva un vaso de leche. Al
comandante le baja un impulso sexual y quiere poseer a la joven a como dé lugar, sin
embargo ella lo rechaza, pero un camarada que anda dando vueltas por ahí le dice: “No
compadre, no. Hay que amansarlas primero, como a las yeguas. Pa’ las lepras que me han
dejado en el cuerpo las mujeres, yo tengo mucha experiencia en esto” 26. Esta escena deja
entrever la relación de dominio y cosificación que se ejerce sobre las mujeres. Un dominio y
una cosificación que se traduce en un conjunto limitado de relaciones de uso doméstico y
sexual. La mujer como instrumento al servicio de las necesidades masculinas, como objeto
falto de subjetividad. De ahí que, en esta película, la figura femenina pueda ser considerada
como lo marginal dentro de la marginalidad social y cultural que envuelve la representación
de la tropa villista.
27 Algunas de las cintas en las que la mujer aparece como líder militar son: Si Adelita se fuera con  (...)

28 Mercader, op. cit.

22Por otro lado, en las escasas películas en las que las mujeres asumen el papel de líderes
militares de la Revolución, aparecen como heroínas masculinizadas, señaladas como
“marimachos” y despreciadas tanto por hombres como por mujeres 27 . Por lo general, se
unen a la lucha armada después que sus familias han sufrido alguna injusticia, de ahí que
sus motivaciones sean por lo general la venganza. Su vínculo revolucionario carece de
sentido político y es la instrucción a cargo del macho revolucionario, el encargado de
revelarle el proceso que está experimentando, el que le da sentido a sus acciones. Poseen
una insuperable estrategia militar y se convierten en líderes gracias a su entrega y fidelidad
a la causa, son honradas y no admiten la corrupción, y su sentido de la justicia
es inamovible28.

29 Bourdieu, Pierre, La dominación masculina. Barcelona, Anagrama, 2005.

30 Héritier, Françoise, Masculino/Femenino II. Disolver las jerarquías, Buenos Aires, Fondo de Cultu (...)

23En suma, el cine mexicano de épica revolucionaria muestra a la mujer como un sujeto
despolitizado. Reducidas al espacio de lo doméstico, cuando salen de ese ámbito su actuar
queda limitado a unos hechos que perpetúan, como arguye Pierre Bourdieu, la lógica de la
economía de los bienes simbólicos que se vinculan con la esfera privada, aun cuando éstas
se desarrollen en el espacio público: el amor, el cuidado de los enfermos, el bienestar de la
tropa, etc.29. Por otro lado, la reducción de la mujer desde la perspectiva dominante de lo
masculino, revela aquello que Françoise Héritier llama “licitud de la pulsión masculina” 30;
esto es, la internalización y legitimación del derecho masculino a expresarse, mientras que
ese derecho es sistemáticamente negado a la pulsión femenina. La licitud masculina se
expresa en las películas de la revolución según un código de dominación que no tiene
obstáculos ni oposiciones, puesto que desde la lógica de estos filmes, es legítimo considerar,
por ejemplo, que la pulsión sexual masculina es algo que debe exhibirse libremente,
mientras que la de las mujeres debe reprimirse o esconderse, porque a fin de cuentas, en
estas películas, las mujeres son consideradas como propiedad de los hombres.

Conclusiones
31 Zizek, Slavoj, “Introducción. El espectro de la ideología”, in Slavoj Zizek (comp.), Ideología. U  (...)

24Las representaciones fílmicas de la Revolución realizada por el cine de la época de oro

instituyen lo popular-revolucionario como un pasado imaginado e idealizado; una epopeya
que explota los aspectos sentimentales, violentos y coloridos de la revolución, e instaura una
zona gris entre la legibilidad histórica y su ficcionalización. Las tramas que se inscriben en
estos relatos se configuran como un mecanismo de transferencia ideológica, en la medida en
que esas temáticas, como sugiere Slavoj Zizek, “se vuelven funcionales respecto de alguna
relación de dominación social […] de un modo no transparente” 31. Así, el cine revolucionario
de la época de oro logra, mediante la naturalización deshistorizada de la revolución, distribuir
un discurso despolitizado que oculta la lógica misma que se inscribe dentro de esa
naturalización, de ahí su efectividad y eficacia, pues logra construir un mundo revolucionario
que no posee necesariamente un vínculo con los eventos históricos, pero que sin embargo
contribuye en la percepción de ese momento histórico. Dicho de otra manera, el cine tiene el
potencial de mentir con el ropaje de la verdad.

32 Barthes, Roland, Mitologías, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003, p. 238.

33 Ibid.

25Siguiendo a Roland Barthes, se puede argumentar que las películas de la revolución

mexicana, en tanto discursividades que poseen un componente mitificador del mundo
 popular, tienden a transformar en naturaleza, “lo que es intención histórica; como eternidad,
lo que es contingencia. Este mecanismo es, justamente, la forma de acción específica de la
ideología”32. De este modo, el cine tiene la potencia de transfigurar el mundo social, que
siempre está envuelto y compuesto por una historicidad y una cualidad sociocultural, en
discursos naturalizados y mitificados que pierden su densidad histórica y su historicidad
cultural. Se transforman así, en un espectáculo que extravía o distrae la espesura de su
genealogía, articulándose como “una prestidigitación que trastoca lo real, lo vacía de historia
y lo llena de naturaleza” 33. Es decir, se construye un mito de la revolución que filtra los
hechos y los vuelve inocentes, higiénicos e instala una claridad discursiva que:

34 Barthes, op. cit., p. 239.

[…] consigue abolir la complejidad de los actos humanos, [exalta] la simplicidad de las esencias,
suprime la dialéctica, [y] organiza un mundo sin contradicciones puesto que no tiene profundidad,
un mundo desplegado en la evidencia, [que] funda una claridad feliz: las cosas parecen significar
por sí mismas34.

35 Monsiváis, op. cit., 2006.

26En consecuencia, las películas de la época dorada tienden a domesticar la revolución

mediante la despolitización de lo revolucionario e instalan un conjunto de discursos que
condenan a la lucha armada a una operación de ex-nominación. Lo notable de este proceso
de negación de la revolución es que fabrica una imagen que universaliza la lucha armada
bajo construcciones que ni siquiera se molestan en disimular una doctrina que se quiere
irrefutable: si las imágenes fílmicas captan la revolución es porque la revolución en su mejor
momento es sólo una imagen, la zona de arquetipos, alegorías y estereotipos donde cada
personaje es siempre una legión: todo los pobres son iguales, toda revolución
es emblemática35.

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Bibliographie

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Notes

1 Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto FONDECYT Nº 11160133.

2 Sánchez Prado, Ignacio, “Alegorías sin pueblo: el cine echeverrista y la crisis del contrato social
de la cultura mexicana”, Chasqui. Revista de literatura latinoamericana, vol. 44, n° 2, noviembre
2015, p. 51..

3 Bartra, Roger, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano. México DF,

Grijalbo, 1987, p. 188-189.

4 Monsiváis, Carlos, “Las mitologías del cine mexicano”, Objeto Visual. Cuadernos de investigación
de la Cinemateca Nacional, n° 1, 1993, p. 20.

5 Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 465.

6 Ibid.

7 Burk-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el

Instituto de Frankfurt, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.

8 Didi-Huberman, Georges, Remontajes al tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Buenos Aires,

Editorial Biblos, 2015, p. 20.

9 Benjamin, op. cit., p. 465.

10 Ibid.
11 Didi-Huberma, Georges.  Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Manantial,
2014.

12 Ibid.

13 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 33.

14 Monsiváis, op. cit.

15 Extracto de la película Vámonos con Pancho Villa.

16 Monsiváis, Carlos, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina Barcelona, Anagrama,

2006, p. 18.

17 Vázquez Mantecón, Álvaro, “La presencia de la revolución mexicana en el cine. Apuntes hacia
un análisis historiográfico”, in Pablo Ortiz Monasterio (coord.) Cine y Revolución. La revolución
mexicana vista a través del cine, México DF, Instituto mexicano de cinematografía, 2010, p. 23.

18 Monsiváis, op.cit., 1976, p. 441.

19 Extracto de la película Flor silvestre.

20 Bourdieu, Pierre, Cuestiones de sociología, Madrid, Akal, 2008.

21 Vásquez Mantecón, op. cit.

22 Bourdieu, op. cit., p. 97.

23 De acuerdo con la investigación realizada por Yolanda Mercader (2010), el cine de la revolución
que se encuentra disponible para su visualización cuenta con 278 filmes de los cuales en 255 la
mujer es un personaje secundario.

24 El personaje de la soldadera toma dos vertientes en el cine: la primera corresponde a las
películas más antiguas y, por lo tanto, más cercanas al movimiento armado; en éstas encarna a la
mujer aguerrida que se incorpora a los diferentes grupos revolucionarios en forma desinteresada,
aunque muchas veces sea por seguir a su hombre por amor, a medida que participan en la lucha
no dudan en dar su vida por él o por el país. El segundo caso son los filmes más recientes, en ellos
los personajes femeninos se presentan estereotipados: mujeres coquetas, bellas, frívolas, con
tendencias al romanticismo y carentes de una ideario político o social (Mercader, 2010, p. 789).

25 Mercader, Yolanda, “La mujer en el cine de la revolución mexicana”, Anuario de Investigación,

UAM-Xochimilco, México, 2010 p. 798.

26 Extracto de la película Los de abajo.

27 Algunas de las cintas en las que la mujer aparece como líder militar son: Si Adelita se fuera
con otro (1948) de Chano Urueta; La Negra Angustias (1949) de Matilde
Landeta; Juana Gallo (1960) de Miguel Zacarías; La Generala (1970) de Juan Ibáñez
y La Rielera (1987) de Raúl Fernández.

28 Mercader, op. cit.
29 Bourdieu, Pierre, La dominación masculina. Barcelona, Anagrama, 2005.

30 Héritier, Françoise, Masculino/Femenino II. Disolver las jerarquías, Buenos Aires, Fondo de

Cultura Económica, 2007, p. 254.

31 Zizek, Slavoj, “Introducción. El espectro de la ideología”, in Slavoj Zizek (comp.), Ideología.

Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 15.

32 Barthes, Roland, Mitologías, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003, p. 238.

33 Ibid.

34 Barthes, op. cit., p. 239.

35 Monsiváis, op. cit., 2006.
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Pour citer cet article

Référence papier
Juan Pablo Silva Escobar, « De lo popular a lo masivo: la Revolución mexicana en el cine de la
época de oro (1936-1959) », Caravelle, 110 | 2018, 149-162.

Référence électronique
Juan Pablo Silva Escobar, « De lo popular a lo masivo: la Revolución mexicana en el cine de la
época de oro (1936-1959) », Caravelle [En ligne], 110 | 2018, mis en ligne le 01 février 2019,
consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/3267 ; DOI :
10.4000/caravelle.3267
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Auteur

Juan Pablo Silva Escobar
Centro de Investigaciones en Artes y Humanidades (CIAH), Facultad de Artes, Universidad Mayor /
EPOCAL, Universidad Bernardo O’Higgins