La Industria Cinematografica Latinoameri

serie » categorías
La cinematografía es cultura y ésta se encuentra en el eje de las transfor-

maciones históricas de la sociedad. La digitalización, con las transformacio-
nes económicas y tecnológicas que implica, está cambiando el panorama
Fuertes / Mastrini (eds.)

en todos los estratos de su cadena de valor, producción, distribución y
exhibición, por lo que el modelo de negocio y las políticas públicas que
Marta Fuertes
sostienen esta industria cultural deben adaptarse. Las investigaciones de Guillermo Mastrini (editores)
i
este libro plantean que los gobiernos, de cinematografías pequeñas como
las latinoamericanas, deben contar con herramientas suficientes para
Industria
definir y ejecutar sus políticas del audiovisual y no dejar en manos del
mercado parte del futuro cultural de sus países.
Con la colaboración de la Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo (AECID) se ha podido desarrollar un trabajo colectivo en
el que se analiza la situación de seis cinematografías latinoamericanas
totalmente diferentes (Argentina, Bolivia, Brasil, México, Paraguay y
cinematografica
á
Uruguay) en aspectos relacionados con el fomento a la producción, la
creación, la difusión, las nuevas tecnologías y los derechos de autor en el
nuevo espacio digital.
latinoamericana
Industria cinematografica
Los textos que componen este libro analizan el cine como medio de comu-
nicación, como “artefacto cultural” que transforma las sociedades y como
elemento clave para la diversidad cultural. Los contenidos de esta potente
industria cultural deben ser preservados como un bien público, y los
Estados deben asumir un rol activo en la generación y difusión de los
mismos, con el objetivo de impulsar los audiovisuales nacionales como
uno de los pilares más importantes para el desarrollo en las sociedades del
siglo XXI.
Desde siempre, la sociedad se ha alimentado de ficciones, y así lo seguirá
á
haciendo aunque sea a través de nuevos instrumentos y de nuevos modos
de consumo. Para no romper el vínculo entre pasado y futuro los profesio-
nales deben seguir construyendo historias y los países deben generar
estructuras de apoyo para preservar este bien común. latinoamericana
inclusiones
Industria cinematográfica
latinoamericana:
políticas públicas y su impacto
en un mercado digital
inclusiones: categorías
Marta Fuertes
Guillermo Mastrini
(editores)
Industria cinematográfica
latinoamericana:
políticas públicas y su impacto
en un mercado digital
LA CRUJÍA EDICIONES - 2014 - BUENOS AIRES

Industria cinematográfica latinoamericana : políticas públicas y su impacto
en un mercado digital / edición literaria a cargo de Guillermo Mastrini y
Marta Fuertes. - 1a ed. - Buenos Aires : La Crujía, 2014.
276 p. ; 20x14 cm. - (Inclusiones. Categorías / Damián Fernández

Pedemonte)
ISBN 978-987-601-146-4
1. Políticas Públicas. 2. Cine Latinoamericano. I. Guillermo Mastrini, ed.

lit. II. Fuertes, Marta, ed. lit.
CDD 320.6
Programa de
Cooperación Interuniversitaria
e Investigación Científica
Director de la colección Inclusiones: Damián Fernández Pedemonte

© La Crujía Ediciones
www.lacrujiaediciones.com.ar
ISBN: 978-987-601-146-4
© 2014 La Crujia Ediciones
Queda hecho el déposito que previene la ley 11.723.

Impreso en Argentina. Printed in Argentine.
Enero 2014
Queda expresamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático.
Índice
Preámbulo .......................................................................................9
Guillermo Mastrini
Marco teórico para el análisis de una política pública

de comunicación: el caso de la cinematografía...........................23
Marta Fuertes
Consideración sobre los datos del sector
cinematográfico iberoamericano:
una necesidad urgente de sistematización ...............................29
cinematográfica ........................................................................37
Mecanismos de análisis de las instituciones públicas
encargadas de la financiación de la cinematografía.................41
Análisis de los mecanismos de ayudas
económicas reguladas a través de políticas públicas ................49
Mecanismos políticos para la protección
de una cinematografía ..............................................................54
A modo de cierre del capítulo ..................................................61
Bibliografía ...............................................................................62
La cinematografía argentina.........................................................67
Santiago Marino
Contexto nacional.....................................................................68
El sector cinematográfico argentino.........................................73
Marco legal y diseño institucional del cine en Argentina ........76
Conclusiones. La paradoja del cine argentino .......................107
Bibliografía .............................................................................109
Bolivia: ley del cine

y su impacto en el mercado cinematográfico ............................111
Cecilia Banegas Flores y Cecilia Quiroga San Martín
Contexto nacional ..................................................................112
El mercado cinematográfico boliviano ...................................116
Características del sector de la distribución
de cine en Bolivia ..................................................................131
Características del sector de la exhibición
de cine en Bolivia ..................................................................135
Marco legal e institucional del cine en Bolivia ......................138
A manera de conclusión: la importancia
del cine como cultura y el cine como industria .....................157
Bibliografía .............................................................................160
Industria cinematográfica brasileña ..........................................163

Carla Sobrosa
Contexto nacional...................................................................163
Estado y cine en Brasil............................................................165
Análisis del mercado cinematográfico brasileño ....................184
Propiedad intelectual..............................................................191
Algunas consideraciones a título de conclusión .....................191
Bibliografía .............................................................................192
Industria cinematográfica mexicana .........................................193

Marta Fuertes
Contexto de las reformas legislativas de finales
del siglo XX y del XXI ...........................................................194
Análisis de las reformas legislativas
de la cinematografía mexicana ...............................................197
Los derechos de autor ............................................................211
Los convenios de cooperación cinematográfica .....................212
Análisis del mercado cinematográfico mexicano ...................214
Conclusiones ...........................................................................226
Bibliografía .............................................................................229
Industria cinematográfica paraguaya ........................................233

Roque González
Análisis histórico de la cinematografía paraguaya .................235
Producción cinematográfica y audiovisual reciente ...............237
Fomento de la cinematografía ................................................240
Mercado cinematográfico .......................................................242
Los estrenos de cine paraguayo..............................................244
Glosario ..................................................................................246
Sitios de internet consultados .................................................246
Bibliografía .............................................................................247
Industria cinematográfica uruguaya .........................................249

Roque González
Contexto histórico y cinematográfico.....................................250
de la cinematografía uruguaya ...............................................252
Análisis del mercado cinematográfico uruguayo....................258
Análisis del mercado
de la distribución y de la exhibición .......................................264
Glosario ..................................................................................270
Sitios de internet.....................................................................271
Bibliografía .............................................................................271
Bibliografía recomendada sobre cine uruguayo ....................273
Los autores ...................................................................................275

Preámbulo
Guillermo Mastrini 1
S in dudas el cine, es una de las industrias culturales con más pre-

sencia en la vida cotidiana de las personas. Aunque tal vez hoy se
asista menos a las salas de cine, ya sea a través de la televisión abier-
ta, los videos y la cada vez más importante televisión por cable, las
películas recurrentemente se vinculan con un importante cantidad
de personas. Claro que, además, históricamente el cine se ha desta-
cado por su importancia para transmitir las ideas de una época, así
como para constituir una de las principales vías por las que los pue-
blos se han relatado a sí mismos.
Dichas características deberían bastar para pensar que la indus-

tria cinematográfica constituye un sector saludable, con una econo-
mía que goce de rentabilidades crecientes. La situación dista de ser
tan ideal. Como se podrá apreciar en las páginas que siguen a con-
tinuación, las audiencias se concentran en unos pocos títulos mien-
tras que una porción muy significativa de las mismas no reciben la
mayor atención. Contrariamente a lo que suele creerse, la economía
de la industria cinematográfica es sumamente inestable y se puede
resumir en una ecuación donde muy pocas películas alcanzan una
rentabilidad muy importante, pero la gran mayoría ni siquiera lo-
gra recuperar un porcentaje de sus costos de producción. Solo en
grandes mercados nacionales como Estados Unidos e India, la pro-
1
Guillermo Mastrini (gmastri@yahoo.com.ar) .
10 GUILLERMO MASTRINI
ducción cinematográfica ha llegado a ser rentable en condiciones de

mercado. Para ello, los grandes estudios no sólo han concentrado la
producción, sino que han desarrollado una integración vertical clave
con el sector de la distribución.
El propósito de este libro es contribuir al conocimiento del fun-

cionamiento de la industria cinematográfica en América Latina.
Para ello procura indagar en uno de los aspectos claves para que
exista, y también para que llegue a circular: la política cinemato-
gráfica. De acuerdo a lo señalado en el párrafo anterior, muy pocos
filmes alcanzan a vender las entradas suficientes para recuperar
los altos costos de producción. Si la existencia del cine latinoameri-
cano dependiera exclusivamente de su capacidad de funcionar de
acuerdo a las leyes del mercado, sólo los países más grandes como
Brasil, México y Argentina alcanzarían a mantener una producción
regular, que de todas formas sería mucho menor a la que existe en
la actualidad.
De esta forma, las políticas públicas destinadas a promover la in-

dustria cinematográfica han resultado fundamentales para promo-
ver que el sector no sólo alcance mayor volumen sino también mayor
diversidad. Podemos afirmar que el cine latinoamericano constituye
una industria que depende en gran medida de la existencia de polí-
ticas públicas de apoyo. Claro que dichas políticas fueron seriamente
afectadas en la década de 1990, durante la etapa neoliberal, en la que
los Estados nacionales cambiaron el sentido de su intervención, pro-
moviendo el funcionamiento casi exclusivo de las leyes de mercado.
En este libro no sólo procuramos sistematizar cuáles han sido las

principales políticas vinculadas al cine en los últimos años en diver-
sos países de la región (Argentina, Bolivia, Brasil, México, Paraguay,
Uruguay). Uno de los objetivos es mostrar como dichas políticas
producen un efecto concreto sobre la producción, la distribución y
el consumo cinematográfico, permitiendo la existencia y la presen-
cia de un cine local en las salas.
Dicha tarea resulta fundamental, en momentos en que en es-

pacios como la Organización Mundial de Comercio, pero también
en tratados de libre comercio bilaterales, se generan nuevas presio-
PREÁMBULO 11
nes para limitar las políticas públicas, que son vistas como amena-
zas para un libre comercio internacional. Resulta de especial interés
resguardar la posibilidad de establecer políticas públicas culturales
en el entorno digital. Por ejemplo, en varios tratados bilaterales no
se han establecido zonas de reserva para las políticas culturales en
materia de tráfico de datos. Cabe preguntarse entonces qué pasara
cuando el cine se distribuya internacionalmente en forma digital.
Por lo tanto, pretendemos realizar un modesto aporte para mos-

trar la significación de la política cinematográfica como una pie-
za fundamental de las políticas culturales a la hora de promover
la diversidad cultural. De hecho cabe pensar que dichas políticas
deberían ser expandidas al conjunto del sector audiovisual, con la
televisión a la cabeza, y no eliminadas. Sostener las políticas cine-
matográficas supone confrontar con los intereses de la industria ho-
llywoodense que desde sus inicios ha contado con el apoyo incon-
dicional del Departamento de Estado estadounidense a la hora de
promover su hegemonía en el mercado mundial audiovisual.
El concepto de industria cultural

Antes de abordar estrictamente el estudio de la industria cinema-
tográfica, es preciso comprender su ubicación en el contexto de las
industrias culturales. Es preciso explicitar la definición de industria
cultural con la que trabajaremos a lo largo del artículo y justificar
por qué consideramos indispensable abordar nuestro objeto de es-
tudio desde una economía política de la comunicación que combina
el análisis de las condiciones de producción, distribución y consumo
cultural con el estudio sobre las relaciones de poder.
Desde el advenimiento de las industrias culturales a fines del si-

glo XIX, la cultura ya no es una actividad exclusivamente basada en
la producción artesanal y única, financiada por mecenas, o bajo la
tutela directa del Estado, sino que también constituye un área clave
en el proceso de acumulación del capital, donde el Estado ha queda-
do limitado a actuar, en ciertas ocasiones, como promotor, regulador
y, algunas veces, como cofinanciador. Esta progresiva industrializa-
ción y, por lo tanto, masificación de la mercancía cultural, la infor-

mación y la comunicación, fue dejando atrás los productos únicos y
las pequeñas series a mediados del siglo XIX, para terminar consoli-
dándose como un proceso clave para la producción cultural durante
el siglo XX.
Theodore Adorno y Max Horkheimer, referentes teóricos de la

Escuela de Frankfurt, fueron los primeros en utilizar la expresión
industrial cultural, en su ya clásico libro Dialéctica de la Ilustración
(1998), para hacer referencia en un sentido crítico a la estandariza-
ción de los contenidos culturales derivada de la aplicación de técni-
cas reproductivas. Lo que buscaron fundamentalmente fue abando-
nar el término “cultura de masas” para intentar dejar en claro que
los contenidos abarcados por ese concepto no eran de ninguna ma-
nera una suerte de cultura que brota espontáneamente de las masas
sino el emergente de medios masivos de difusión donde el capital
tenía una incidencia creciente.
En la década de 1970, el término industrial cultural pierde su

acepción exclusivamente negativa y comienza a ser utilizado de ma-
nera descriptiva y en plural, tanto en investigaciones críticas como
en análisis funcionalistas, para dar cuenta de los distintos procesos
de producción, distribución y consumo presentes en una serie cada
vez más amplia de sectores. El interés económico y político que va
adquiriendo el tema hace que en 1978 la Organización de las Na-
ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)
decida crear un programa de investigaciones comparadas sobre las
industrias culturales a cargo de la División de Desarrollo Cultural de
dicho organismo internacional. Es justamente desde ese espacio que
se impulsarán numerosos debates de especialistas de diferentes dis-
ciplinas de las ciencias sociales sobre la incidencia de las industrias
culturales en los grupos sociales, los procesos de transnacionaliza-
ción y las modalidades de intervención pública y privada. La noción
de industrias culturales rompe con la idea de la cultura y la econo-
mía como campos separados.
Si bien se pueden encontrar varias definiciones sobre industrias

culturales, nos resulta particularmente interesante la conceptuali-
zación realizada por el investigador español Ramón Zallo (1988),
PREÁMBULO 13
quien entiende a las industrias culturales como “un conjunto de ra-

mas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y
distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas
por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza
y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una fun-
ción de reproducción ideológica y social”.
Lo primero que es importante destacar de esta definición es que

la noción de industria deja afuera del análisis a formas culturales
artesanales no mediadas por un sistema industrial de producción
como, por ejemplo, la pintura, la escultura, el teatro o la danza. Es-
tas expresiones son objeto de estudio de una economía de la cultura,
pero no de una economía de la industria cultural. Sus lógicas de
producción y sus formas de valorización del capital son bien diferen-
tes. Ahora bien, las actividades artesanales que se encuentran fuera
de la industria y luego son subsumidas en un proceso capitalista de
producción en el que se valorizan, sí son parte del análisis. En sín-
tesis, las actividades que se incluyen dentro de esta definición son la
prensa gráfica, la industria editorial, la industria fonográfica, el cine,
la radio y la televisión.
Así definidas conceptual e históricamente, las industrias cultura-

les van, sin embargo, a diferenciarse de otras mercancías industria-
lizadas por los siguientes rasgos específicos, que han sido señalados
por Ramón Zallo (1988) y Enrique Bustamante (1999):
• La relevancia del trabajo creativo que constituye su materia

prima y le otorga un carácter único a cada mercancía
• La renovación continua provocada por la naturaleza misma
de esas mercancías
• El alto riesgo de su valorización debido a la aleatoriedad que
provoca esa continua renovación
El abordaje de este objeto de estudio complejo debe llevarse adelan-

te desde una economía política de la comunicación, que observa que en
el capitalismo monopolista actual la distinción entre la estructura y la
superestructura se redefine, pero no porque la superestructura se some-
ta o se independice de la base material sino porque esta se industrializa.
Los medios de comunicación ya no sólo cumplen una función económi-
ca indirecta creando plusvalía en otros sectores de la economía a través

de la publicidad, sino también, como destaca Nicholas Garnham en La
Cultura como mercancía (1983:23), una función económica directa gene-
rando valor a través de la producción de mercancías. Lo interesante de
las industrias culturales desde esta perspectiva es que representan al
capitalismo como sistema económico y como cultura, pues valorizan
capital al mismo tiempo que favorecen la reproducción social, siendo la
televisión una industria clave en este esquema
La valorización de capital en el área de la comunicación y la cul-

tura cobra especial trascendencia debido a las políticas de “desregu-
lación” y privatización que favorecieron un crecimiento estratégico
del sector desde fines de los años setenta. La irrupción de capitales
privados se ha dado de modo masivo en el marco de una tendencia
hacia la concentración y centralización que posibilitó la conforma-
ción de conglomerados de comunicación transnacionales capaces de
dominar la oferta y comercialización de gran parte de las mercancías
culturales que circulan a nivel mundial. Pude señalarse que el sec-
tor cinematográfico fue pionero de muchos de estos movimientos.
La dinámica del sector, impulsada por las altas tasas de rentabili-
dad alcanzadas, convirtió a las empresas que lo integran en origen
y destino de amplios movimientos de capitales que se evidencian en
múltiples compras, fusiones y absorciones. Al mismo tiempo, se es-
tructuraron procesos de trabajo y producción industriales en función
de las necesidades de valorización, aunque ajustándose a las parti-
cularidades de la oferta cultural, la cual, si bien no escapa a las de-
terminaciones del funcionamiento y desarrollo del modo de produc-
ción capitalista, tiene rasgos específicos que la diferencian dentro
del entramado industrial
Desde mediados del siglo XX, y de manera creciente, se afian-

za el rol de las industrias culturales de vincular a escala masiva a
productores y consumidores culturales. Buena parte de la creación
cultural se difunde gracias a una producción industrial que se distri-
buye por circuitos comerciales masivos. Son muy pocos los habitan-
tes del planeta que pasen un día entero sin vínculo alguno con las
industrias culturales. Si bien las industrias culturales solo canalizan
una pequeña porción de la producción cultural, logran acaparar la
PREÁMBULO 15
gran mayoría de los consumos simbólicos que realizan los seres hu-
manos. Cumplen una misión fundamental: realizan una selección de
la producción y conectan a los productores con audiencias masivas.
Pero a la vez las industrias culturales son forjadoras de valor econó-
mico, identitario y simbólico dentro de una sociedad.
De forma complementaria a lo aportado por Ramón Zallo, el

investigador canadiense Gaëtan Tremblay (1990:33) señala que: “las
industrias culturales pueden ser definidas como la constante evolu-
ción de un sistema de actividades de producción e intercambio cul-
tural, sujeto a las reglas de mercantilización, en las cuales las técnicas
de la producción industrial están más o menos bien desarrolladas,
pero en el cual el trabajo es cada vez más organizado por el modo
capitalista que opera a través de una doble separación: entre los
productores y sus productos, y entre las tareas de creación y las de
ejecución. Este doble proceso de separación da lugar a una pérdida
cada vez mayor de control de los trabajadores y de los artistas sobre
los productos de sus actividades”.
En este caso, se destaca la creciente influencia del capital en la

producción cultural, tanto en la toma de decisiones acerca de qué
proyectos culturales deben ser reproducidos a escala masiva, como
en el creciente control sobre los productores culturales.
Cabe destacar que, como señalamos en las primeras líneas, la

economía de las industrias culturales siempre fue sumamente inesta-
ble. Capaz de generar tanto ganancias multimillonarias como cuan-
tiosas pérdidas, su modelo económico enfrentó graves escollos para
consolidarse. Recién en la segunda mitad del siglo XX, las industrias
culturales formalizaron un modo de producción rentable, con llega-
da a públicos masivos a nivel mundial. Al mismo tiempo se acrecen-
taba la concentración económica y unos pocos grupos dominaban
la industria cinematográfica hollywoodense y los principales sellos
musicales. El futuro prometía más éxitos y ganancias.
Pero a finales del siglo XX, y definitivamente en el comienzo del

siglo XXI, la irrupción de las tecnologías digitales implicaron un
desafío para la producción industrial de cultura. En efecto, la digi-
talización de los bienes simbólicos acabó con la escasez artificial de
los soportes materiales de la cultura, que constituyeron un elemento

clave para la rentabilidad del sector. Hoy las industrias culturales en-
frentan el desafío de encontrar un nuevo modelo económico. Cual
gigante con pies de barro, un sector con millonarios ingresos a nivel
mundial, se desangra a partir de que miles de usuarios comienzan a
acceder a los bienes culturales sin retribuirla.
Dentro de las industrias culturales, el sector audiovisual consti-

tuye uno de los más dinámicos e importantes económicamente. El
mismo comprende a la televisión, la radio y el cine. Claro que a par-
tir de la digitalización las diferencias entre las mismas han comen-
zado ha reducirse. Además existió un temprano interés en Estados
Unidos por integrar la industria del cine y la del audiovisual. Esta
situación fue limitada por políticas anti trust, que en los últimos años
se han relajado. Dentro del conjunto de las industrias audiovisuales,
el cine no es el sector económicamente más importante (hoy supera-
do por la televisión abierta y de pago), pero sin duda constituye un
lugar privilegiado de la intervención estatal. Tanto en Estados Uni-
dos, donde como ya se ha dicho, la industria cinematográfica contó
con la ayuda del Departamento de Estado para abrir los mercados
audiovisuales de otros países, como en el resto del mundo, donde se
establecieron diversas políticas destinadas a fomentar la producción,
así como la distribución y la exhibición de filmes nacionales. Améri-
ca Latina no constituyó una excepción al respecto, y existen nume-
rosos y diversos ejemplos de políticas dedicadas al sector. Además,
las políticas cinematográficas se destacan en la región por haber al-
canzado mucha legitimidad dicho tipo de intervención pública, con-
trastando con la ausencia de una política sostenida en otras áreas del
sector audiovisual como la televisión.
Política cultural
Las políticas cinematográficas se enmarcan dentro del amplio es-
pectro de las políticas culturales. De hecho, como acabamos de seña-
lar, en muchos países las políticas cinematográficas han sido uno de
los elementos más destacados del conjunto destinado a fomentar la
producción cultural.
PREÁMBULO 17
Las políticas públicas culturales se han transformado en reitera-

das ocasiones en condición de existencia de la producción cultural y
a la vez garantía de una mayor pluralidad. El Estado, en la búsqueda
del interés público, ha incorporado como objetivo de las políticas
culturales permitir un mayor acceso de la ciudadanía a la cultura, a
diversas formas culturales. Si hasta el siglo XIX ciertos bienes cul-
turales quedaban sólo al alcance de las clases económicamente aco-
modadas, durante el siglo XX, los Estados procuraron fomentar el
acceso masivo a la cultura.
Por supuesto, que la política cultural no está exenta de conflic-

tos. De hecho, historizar sobre las políticas culturales es dar cuenta
de disputas hegemónicas, de condicionamientos de poder, es decir,
dar cuenta de los mismos conflictos existentes en la sociedad. En la
base de la política cultural está la decisión de jerarquizar necesida-
des, de seleccionar qué necesidades (tanto de productores como de
consumidores) atender a partir de recursos limitados. Tarea particu-
larmente arriesgada, si consideramos que las necesidades culturales
pueden ser mucho más subjetivas que otras necesidades materiales.
Pero además a través de las políticas culturales se promocionan valo-
res y estéticas y se descartan otros.
Como señalan George Yúdice y Toby Miller: “Las políticas cultu-

rales constituyen un terreno privilegiado de la hegemonía. Propor-
cionan un medio para conciliar identidades culturales antagónicas
erigiendo la nación como la esencia que trasciende los intereses par-
ticulares” (2004:20).
En los Estados democráticos, el Estado ha intervenido con el ob-

jetivo de promover mayores niveles de equilibrio entre la oferta y
la demanda, y de garantizar una diversidad de la oferta. De nuevo
Yúdice y Miller aciertan al señalar que el Estado deber: “intervenir
de tal manera que los derechos culturales y ciudadanos sean respeta-
dos por sobre los intereses de acumulación del capital y de las elites
tradicionales” (2004:49).
Esta lógica es compartida por Enrique Bustamante (2007:21),

quien advierte que en el caso particular de “las Industrias culturales
no se desenvuelven nunca en un entorno de puro mercado y que,
por lo tanto, la “otra” mano invisible, la del Estado –del Estado-na-

ción pero también de las regiones y los municipios– tiene mucho que
decir tanto en términos de crecimiento económico como de desarro-
llo plural y democrático, en un futuro que inevitablemente coadyuva
tanto en un sentido activo como de omisiones e inacciones”.
El Estado, en sus múltiples niveles, constituye un actor funda-

mental para el desarrollo de la cultura. Esto es particularmente cier-
to en una región como Latinoamérica, donde los mercados cultura-
les son particularmente débiles debido a que no se suelen alcanzar
economías de escala rentables y la mala distribución de la riqueza
margina a millares personas del accesos a los bienes básicos.
En América Latina, las políticas culturales tardaron en ser for-

malizadas. Como acertadamente advertía el investigador argentino-
mexicano Néstor García Canclini en uno de sus trabajos pioneros:
“El área cultural aparece a menudo como un espacio no estructu-
rado, en el que coexistirían arbitrariamente instituciones y agentes
personales muy heterogéneos. La falta de interés de los Estados y de
los partidos, de derecha e izquierda, deja esta zona de la vida social
en manos de diversos mecenas o librada a las iniciativas de insti-
tuciones desconectadas. Para muchos políticos, sociólogos y econo-
mistas, la política cultural es un tema que se discute sin rigor entre
artistas y escritores, o que encubre con argumentos formales simples
luchas de intereses por la distribución de fondos públicos y priva-
dos” (1987:14).
La argumentación de García Canclini incluye de manera tangen-

cial un problema añadido: los límites de la política cultural. En las
primeras y escasas oportunidades que el Estado se encargó del tema
en América Latina, la política cultural quedó circunscripta a las artes
clásicas y en muchos casos al patrimonio. Las industrias culturales
no fueron tenidas muy en cuenta, posiblemente con la excepción del
cine. Sin embargo en el caso del cine, en la mayoría de los casos se
crearon instituciones especiales para su promoción, sin vínculo di-
recto con los organismos que definían la política cultural.
El trabajo de García Canclini propone además diferenciar pa-

radigmas de política cultural en la región entre los que destaca: el
PREÁMBULO 19
mecenazgo liberal, el tradicionalismo patrimonialista, el estatismo

populista, la privatización neoconservadora, la democratización cul-
tural, y la democracia participativa (1987:27).
Las políticas cinematográficas en América latina tuvieron un pri-

mer impulso bajo la lógica del estatismo populista en las décadas de
1940 y 1950, y recobraron iniciativa bajo la lógica de la democrati-
zación cultural, en el retorno a la democracia a fines de la década
de 1980. Claro que en 1990 sufrieron un fuerte retroceso con la
avanzada de la privatización neoconservadora. Como se verá en las
próximas páginas, el caso argentino constituyó una parcial excep-
ción ya que un gobierno de neto corte privatista sancionó la ley que
permitió el renacimiento del cine argentino. Desde inicios del siglo
XXI se asiste a la llegada al poder de varios gobiernos progresistas2
en Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay, Uruguay3 (entre otros) que le
han otorgado mayor importancia a las políticas públicas en general,
y en algunos casos, a la política cultural.
La estructura de la industria cinematográfica

y sus políticas
En este trabajo entenderemos como sector cinematográfico al
conjunto de empresas que participan en la producción, distribución
y exhibición de largometrajes de ficción, conformado por empresas
productoras de cine, distribuidoras de cine y salas de exhibición ci-
nematográficas (US Census Bureau, citado en Buquet, 2004:38). A
dicha definición le incorporaremos la producción de documentales
y cortos.
Como se ha señalado, la industria cinematográfica fue una de las

primeras industrias culturales junto a la fonográfica, que generó un
mercado mundial. Hollywood dominaba la producción mundial de
2
La categoría progresista es imprecisa. En este caso nos referimos a gobiernos
de izquierda moderada o centroizquierda.
3
De hecho, de los seis países estudiados en el libro sólo en México no asumió
un gobierno de izquierda. La lista de países con gobiernos progresistas debería
completarse con Venezuela, Ecuador, Nicaragua y, hasta 2010, Chile.
cine mucho antes que el concepto de globalización se hiciera popu-

lar. Para ello, contó con el apoyo del Departamento de Estado, pero
sobre todo con un proceso de altísima concentración en su mercado
interno tanto en la producción como en la distribución de las pelícu-
las. Si bien en determinados momentos, el nivel de integración ver-
tical fue limitado para evitar mayores niveles de concentración, en
la actualidad tampoco subsiste dicha restricción. Estas características
fueron tempranamente advertidas por numerosos investigadores. El
uruguayo Gustavo Buquet señala que: “La regulación de la industria
cinematográfica en EE.UU. ha determinado la posición de las ma-
jors en el mercado mundial, y la liberalización promovida por la
administración norteamericana en la década de los 90 ha consoli-
dado su poder tanto en el mercado interno como en los mercados
internacionales” (2007:24).
Para entender el fenómeno de la industria de Hollywood es pre-

ciso recordar que se trata de un país que cuenta con 300 millones de
habitantes, homogéneo culturalmente y de alto poder adquisitivo. La
renta anual es de las más altas a nivel mundial. Pero también se desta-
ca que la asistencia promedio de los norteamericanos al cine se ha
mantenido constantemente entre las más elevadas del planeta. El con-
junto de estas características contribuye a que se alcancen las econo-
mías de escala imprescindibles para tornar rentable a la industria.
En Estados Unidos, la economía del sector audiovisual crece más

que el promedio de la economía, aunque hay que destacar que en el
caso del cine, los costos de producción se han incrementado más que
los ingresos por taquillas. Este desfasaje ha sido parcialmente cu-
bierto por la generación de una multiplicidad de ventanas entre las
que se destacan el DVD y especialmente la televisión en sus diferen-
tes variantes (de pago y abierta). La distribución está verticalmente
integrada y aprovecha de la televisión para generar mayores ingre-
sos. Por otra parte, son los ingresos generados por la venta de las
películas en el extranjero los que permiten explicar la enorme renta-
bilidad de Hollywood, al punto que el sector audiovisual representa
el mayor generador de divisas para la economía norteamericana.
En términos generales, los especialistas coinciden que los mode-

los de propiedad y control de la distribución y el financiamiento han
PREÁMBULO 21
determinado en buena escala las escalas de producción exitosa del

cine en Estados Unidos.
En el resto del mundo y con la excepción de la India (y de modo

más reciente China), la fragmentación de los mercados internos ha
dificultado que la industria cinematográfica se desarrolle sin una ac-
tiva intervención estatal. Como advierte Ramón Zallo: “Al contrario
de los EE.UU. donde las solas fuerzas de una tradición oligopolista y
un mercado controlado sostiene a la industria, en el resto del mundo
el film es un bien protegido por distintas vías: desde las cuotas de
distribución y pantalla hasta las ayudas institucionales” (1988:101).
En Europa gracias a diversas medidas de apoyo y protección,

las industrias locales han logrado alcanzar una cuota de mercada
que en promedio se acerca al 25%. También en el viejo continente
resulta significativo el tamaño del mercado (los países con mayor
cantidad de habitantes cuentan con cinematografías más fuertes),
así como el alto poder adquisitivo de la población y su elevada tasa
de concurrencia a las salas.
En América latina, la producción cinematográfica ha sufrido im-

portantes vaivenes a lo largo de su historia. Sin grandes cantidades
de espectadores (ya sea por el número de habitantes, como por un
significativo grado de exclusión de importantes franjas poblaciones)
la producción cinematográfica ha precisado de las ayudas estatales
para alcanzar cierto vigor. En los países más grandes, como Brasil,
México y Argentina, la producción ha tenido años destacados donde
se producían más de 50 películas en cada país. De todas formas, la
participación de las películas nacionales en la cuota de mercado rara
vez se aproxima al 25% y en la mayoría de los casos se ubica en torno
al 10%. En el resto de los países, la situación es mucho más grave
y la capacidad productiva es mucho menor. En todos los casos, las
películas producidas deben enfrentar fuertes dificultades para ser
distribuidas, dado que dicho mercado está controlado por empresas
fuertemente vinculadas a Hollywood.
Si bien en los últimos años, el cine latinoamericano ha alcanzado

ciertos éxitos importantes tanto en la premiación de los Oscar como
en los principales festivales europeos, su situación dista de ser ideal.
Las políticas públicas destinadas a su protección y fomento constitu-

yen un factor insustituible para que al menos el cine latinoamerica-
no siga existiendo.
Bibliografía recomendada
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max (1998) Dialéctica de la Ilustración. Frag-
mentos filosóficos, Trotta, Madrid.
Albornoz, Luis (2005) “Las industrias culturales como concepto”, en Revista
Observatorio, Nº 2, Secretaría de Cultura C. A. Bs. As., Buenos Aires.
Buquet, Gustavo (2007) El poder de Hollywood, Fundación Autor, Madrid.
Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica. Financiación, estrategias y
mercados, Gedisa, Barcelona.
______ (2007) “Introducción”, en AAVV Alternativas de política cultural, Gedi-
sa, Barcelona.
García Canclini, Néstor (1987) Políticas culturales en América Latina, Grijalbo,
México.
Garnham, Nicholas (1983) “La cultura como mercancía”, en Richeri; G. (ed.)
La televisión entre servicio público y negocio, Gustavo Gili, Barcelona.
Miller, Toby y Geroge Yúdice (2004) Política Cultural, Gedisa, Barcelona.
Millar Toby y otros (2005) El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las
leyes del marketing, Paidós, Barcelona.
OIC (2004) “Las industrias culturales: su significación política, económica y
social”, en Revista Observatorio, Nº 1, Secretaría de Cultura C. A. Bs. As.,
Buenos Aires.
Puente, Stella (2007) Industrias culturales, Prometeo, Buenos Aires.
Tremblay (1990) Les industries de la culture et des communications au Québec et au
Canada, PUQ, Montreal.
UNESCO (1982) Industrias culturales: el futuro de la cultura en juego, FCE/
Unesco, México DF.
Zallo, Ramón (1988) Economía de la comunicación y la cultura, Akal, Madrid.
Marco teórico para el análisis
de una política pública de comunicación:
el caso de la cinematografía
Marta Fuertes1
L a abundante literatura existente sobre estilos cinematográficos,

directores e historia del medio ha permitido que esta investiga-
ción se centre en el estudio de las políticas públicas cinematográfi-
cas, su contexto histórico, social y económico, así como en sus re-
percusiones y relaciones con el marco industrial del sector. En este
capítulo se presenta un análisis de los elementos que se han valorado
necesarios para el estudio de las mismas de cara a contribuir al forta-
lecimiento y mantenimiento de la diversidad cultural en el mundo a
través del ámbito cinematográfico. Dado el diseño de investigación
realizado, el conjunto de indicadores podría ser aplicado en el estu-
dio de cualquier país que tuviera organizada su cinematografía con
políticas públicas.
Las primeras teorías sobre las industrias culturales, sector al que

pertenece la cinematografía, se remontan al siglo pasado con Benja-
min (1933/1981) y Horkheimer y Adorno (1972). A partir de ahí, ha
sido abundante la literatura en torno a los procesos de construcción
de las mismas, pero no se ahondará sobre este aspecto ya amplia-
mente estudiado por otros autores (Garnham, 1990; Mosco, 1996;
1
Marta Fuertes (mfuerte@usal.es). Universidad de Salamanca: GRIC (Grupo
de investigación en industrias creativas culturales y de la comunicación),
Departamento de Sociología y Comunicación, y Facultad de Ciencias Sociales.
Véase curriculum más extenso en gric.usal.es.
24 MARTA FUERTES
Zallo, 1988, 1992), así como en el Preámbulo de este libro. Es im-

portante exponer el marco de análisis desde el que se trabaja la ci-
nematografía y los contenidos audiovisuales, consistente en tratar la
cinematografía no sólo como un medio de comunicación, sino tam-
bién como un “mediador instrumental”, entendiendo éstos como
artefactos creados por el hombre para modificarse a sí mismo. La
ficción como un instrumento de pensamiento que ayuda al hombre
a pensar y a sentir (del Río, 1997); Vygotski (1984)2 denominaba a
este tipo de artefactos culturales “trampas para atrapar sentimien-
tos” (la novela, la poesía, el teatro… estarían en este mismo grupo).
La producción de ficción no es una mera mercancía que se pueda
fabricar y vender exclusivamente bajo imperativos comerciales; lo
que podemos llamar productividad cultural podría medirse por el
bien conseguido, nunca por el dinero ingresado. Por lo tanto, se
encuentra que el valor cultural es difícil de medir, “(…) no tiene nin-
guna unidad común de medición, es multidimensional y cambiante,
y probablemente incluye algunos componentes expresables solo en
términos no cuantificables. Pero las dificultades de su expresión y
evaluación no disminuyen su importancia en la identificación de la
atención que merecen los fenómenos culturales que lo incorporan o
producen” (Throsby, 2001:175). Autores como de Moreau&Peltier
(2004) han abordado esta compleja misión en relación con la di-
versidad cultural desde una perspectiva aplicada, concluyendo que
para valorarla hay que tener en cuenta los siguientes cuatro elemen-
tos: (i) la concentración, siendo una alta concentración un elemento
negativo para el fomento de la diversidad (alta reduce los precios y
la diversidad; moderada eleva los precios pero mantiene la diver-
sidad alta; y absoluta ofrece precios altos y baja diversidad); (ii) las
estrategias de promoción de las multinacionales están deteriorando
la diversidad dado que con menos películas cada día acaparan más
cuota de mercado; (iii) la integración vertical de las empresas tam-
bién está trabajando en contra de una mayor diversidad; y (iv) la
política pública como indicador positivo de mayor diversidad (en
su investigación ponen de ejemplo a Francia como el país que tiene
una política pública más activa y el que mayor índice de diversidad
cultural alcanza).
2
Citado en Pablo del Río (1996:138).
MARCO TEÓRICO PARA EL ANÁLISIS 25
El cine es cultura, y ésta se encuentra en el eje de las transfor-

maciones históricas de la sociedad. Desde siempre las sociedades se
han alimentado de narraciones, según la época y lugar geográfico,
construidas, en unos u otros formatos, y a partir de las tradiciones
propias: desde los relatos orales en las cocinas de las casas, los tro-
vadores, las religiones, la literatura seriada del XIX, la llegada del
cine, la radio, la televisión, y ahora, y por ahora, Internet como aglu-
tinador de todos los soportes y formatos, pues en él caben todos y
todo se puede consumir desde cualquier lugar del planeta y desde
cada vez una más variada gama de dispositivos tecnológicos. Pero
todos ellos siguen siendo aparatos que hay que llenar para uso y
disfrute de la gente, y el contenido estrella siguen siendo las narra-
ciones, las historias, las ficciones, aunque ahora ya empiezan a pasar
por el envoltorio del videojuego.
Los gobiernos de los distintos países deben tener la capacidad

de definir y ejecutar sus políticas del audiovisual para no dejar en
manos del mercado parte del futuro cultural de sus países. Para el
desarrollo de estas actividades se considera necesaria la fotografía
y análisis de lo existente, pues parece claro que después de muchos
años de políticas proteccionistas, no siempre se verifican resultados
satisfactorios para la preservación de los imaginarios colectivos na-
cionales. “La globalización no opera de igual manera sobre la eco-
nomía que sobre la cultura, (…) otro tanto sucede cuando tratamos
lo que acontece en el interior de las industrias culturales ya que los
temas de globalización y diversidad son experimentados de manera
distinta según se trate de una u otra industria, por lo cual pareciera
ser recomendable evitar los esquemas demasiado generalizadores”
(Getino, 2003:3). Sobre esta base se trabaja una de las industrias
en concreto, la cinematografía y las políticas que a ella le pueden
afectar, no sólo las del fomento a la producción (las más comunes y
antiguas), sino las relacionadas con la creación, la difusión, las nue-
vas tecnologías, y los derechos de autor en el nuevo espacio digital.
Actualmente, estas políticas aún están elaboradas para cada sec-

tor de las IC de forma separada, y puede que sea el momento de
plantearse la integración de ellas según los medios relacionados; en
el caso del cine, la televisión, los soportes de almacenaje tradiciona-
26 MARTA FUERTES
les (como video, DVD, o el más reciente Blu-Ray) y los que comien-
zan a ser más utilizados (como cualquier dispositivo que permita el
consumo de audiovisuales) e Internet.
El cine nace antes de que los pensadores plasmen el concepto de

Industrias Culturales. Dice Guback (1974) que mientras los grupos fi-
nancieros se debatían en constituirse como multinacionales, las com-
pañías cinematográficas ya lo eran de facto incluso antes de que fue-
ran absorbidas por esos grupos. El siglo XXI no ha traído más que la
confirmación de que los grupos de comunicación se han convertido en
algunas de las multinacionales más poderosas del mundo. Los "bloc-
kbusters" hacen su aparición en lo que se conoce como periodo clásico
del cine de Hollywood y aceleran la tendencia hacia la formación de
grandes conglomerados, que a su vez se diversifican hacia áreas que
pudieran proporcionar beneficios estables de cara a contrarrestar las
operaciones más especulativas de la financiación de películas, surgien-
do así el merchandising. De este modo, la “lingua franca” según Gitlin
(2001) produce sin parar para generar más audiencias/público como
“bien nuclear” (Smythe, 1977), pues éstas se intercambian por dinero
en las televisiones o parques temáticos, por poner sólo dos ejemplos. De
ahí que los mercados internacionales, que comenzaron a ser necesarios
para amortizar las superproducciones a mediados del siglo pasado, con
el actual sistema de negocio son imprescindibles.
Las cinematografías iberoamericanas tienen grandes dificultades

para competir bajo esos parámetros, pues encuentran “barreras de
entrada” reales (López, 2004:2) construidas por las multinacionales
del entretenimiento a través de estrategias de mercado (Murschetz y
Mierzejewska, 2004). Por lo tanto, las negociaciones internacionales
deben defender la diversidad cultural por encima del libre mercado
para los productos culturales y así poder mantener una industria
nacional ajustada a las posibilidades reales de cada uno de los mer-
cados, porque aunque la diversidad cultural no se sustenta única-
mente con la unidad de análisis cantidad de producción, parece que
mejorar la capacidad nacional individual puede fomentarla. De este
modo, las políticas públicas deben estar en todo momento amparan-
do a sus industrias con medidas claras, transparentes y coherentes
con los tiempos en los que se diseñan.
Criterios para la selección de la muestra

de países para el estudio
La elección de los países de la muestra pretende ofrecer un pano-
rama general sobre las distintas situaciones encontradas en América
Latina, escogiéndose para ello países con situaciones cinematográfi-
cas, demográficas y económicas muy distintas.
Para determinar la selección se han utilizado cinco unidades

de análisis con datos de 2009: población, producto interior bruto,
producto interior bruto per capita, asistencia a sala cinematográ-
fica, y promedio de asistencia a sala por habitante. Para los datos
de población se utilizó la base de datos del CEPAL (Comisión
Económica para América Latina y el Caribe), para los datos de
PIB la del Banco Mundial, y para la asistencia a sala cinematográ-
fica se tomó como referencia el informe Focus (véase tabla 1). A
continuación se presentan los criterios utilizados para establecer
la selección de países.
Por un lado, se seleccionaron los países de mayor población de

la región y mejores puntuaciones en PIB y PIB per capita (Brasil,
México y Argentina), así como los de mayor volumen de espectado-
res (México, Brasil y Argentina), pero que a su vez han sido elegidos
por su desigualdad en la unidad de análisis asistencia promedio por
habitante, dado que México (1,62%) y Argentina (1,48%) ocupan el
primer y segundo puesto, mientras que Brasil se encuentra en el pe-
núltimo (0,58%), quedando sólo Bolivia en peor situación.
A su vez, estos tres países son los de mayor potencia cinemato-

gráfica de América Latina. Según datos de Getino (1998) de 1930
a 1996 habían realizado el 89% de la producción de toda la región:
5.000 películas producidas por México, 2.700 por Brasil, y 2.000
por Argentina.
En el otro lado, se encuentran tres países de cinematografías muy

pequeñas, Uruguay, Bolivia y Paraguay, y con desarrollos de políticas
públicas muy diferentes. Los tres son países con muy poca población
y con características muy dispares:
28 MARTA FUERTES
• Uruguay, el país con menos población de la región pero con

un PIB que lo sitúa en el tercer lugar de todos ellos (solo están
por delante Chile y Venezuela), y situado en el cuarto puesto
de asistencia por habitante (0,71%)
• Bolivia, por ser de los países de menor población y situado en
el último lugar en promedio de asistencia a sala de cine por
habitante (0,17%), con un PIB y un PIB per capita también
muy bajos (en este último índice sólo se encuentran en peor si-
tuación Haití y Nicaragua), y por contar con reiterados inten-
tos de conseguir una política pública cinematográfica efectiva
• Y, por último, Paraguay ha sido incluido como país con poca
población, con un PIB y un PIB per capita bajos, y como ele-
mento comparativo por su poca tradición en legislación sobre
la protección de las industrias culturales, y que no cuenta con
ningún sistema regulatorio para el sector cinematográfico
Tabla 1. Unidades de análisis para la selección

de los países del estudio (2009)
Población PIB per Asistencia Asistencia

País PIB (BM)
(CEPAL) capita (BM) (Focus) media/hab
Brasil 193.785.000 1.573.408.702.181 8.121,50 112.700.000 0,58
México 109.586.000 874.809.714.007 8.142,97 178.000.000 1,62
Colombia 45.660.000 234.045.290.108 5.125,86 27.300.000 0,60
Argentina 40.341.000 307.155.148.184 7.626,19 33.300.000 0,83
Perú 29.163.000 130.324.676.705 4.468,55 18.500.000 0,63
Venezuela 28.584.000 326.132.984.629 11.490,03 22.000.000 0,77
Chile 16.970.000 163.669.060.913 9.644,46 11.900.000 0,70
Guatemala 14.030.000 37.321.878.153 2.660,73 s/d s/d
Ecuador 13.627.000 57.249.255.000 4.201,76 s/d s/d
Cuba 11.202.000 s/d s/d s/d s/d
Haití 9.927.000 6.478.628.512 645,76 s/d s/d
Bolivia 9.863.000 17.339.992.191 1.758,11 1.700.000 0,17
República
Domini- 9.770.000 46.788.255.295 4.637,02 s/d s/d
cana
Población PIB per Asistencia Asistencia

País PIB (BM)
(CEPAL) capita (BM) (Focus) media/hab
Honduras 7.473.000 14.317.854.031 1.917,74 s/d s/d
Paraguay 6.349.000 14.236.211.575 2.242,31 s/d s/d
El Salvador 6.162.000 21.100.500.000 3.423,71 s/d s/d
Nicaragua 5.749.000 6.139.567.354 1.069,09 s/d s/d
Costa Rica 4.577.000 29.239.504.920 6.385,64 s/d s/d
Puerto Rico 3.982.000 s/d s/d s/d s/d
Panamá 3.454.000 24.711.000.000 7.154,53 s/d s/d
Uruguay 3.361.000 31.510.914.695 9.420,48 2.400.000 0,71
Fuente: elaboración propia. Datos De: población cepal (2009); pib y pib per
capita banco MunDial (2009); y asistencia a sala cineMatográFica inForMe Focus.
en negrita los países seleccionaDos para este estuDio.
Consideración sobre los datos del sector

cinematográfico iberoamericano:
una necesidad urgente de sistematización
La industria cultural del audiovisual es una de las que genera
mayor volumen de negocio en el mundo, liderada por los Estados
Unidos de Norteamérica, pero en la cual cada país debería tener
su participación, por la parte económica generadora de riqueza y
empleos que conlleva, pero sobre todo, por las aportaciones indivi-
duales a la diversidad cultural. Documentos como la “Agenda 21 de
la Cultura” enlazan la diversidad cultural con conceptos tan impor-
tantes como la sostenibilidad, el territorio y la inclusión social (Ciu-
dades y Gobiernos Locales Unidos, 2008):
• Cultura, sostenibilidad y territorio: la diversidad cultural es

tan necesaria para la humanidad como la biodiversidad para
la naturaleza
• Cultura e inclusión social: el reconocimiento de la dimensión
económica de la cultura. Importancia de la cultura como fac-
tor de generación de riqueza y desarrollo económico
30 MARTA FUERTES
En el mundo, pese a la importancia de las industrias culturales,

son muy pocos los datos estadísticos sistematizados que existen, y
concretamente, dentro del sector audiovisual, hallamos una ausen-
cia absoluta de los mismos. Esta investigación y este libro quieren
contribuir a llenar parte de este vacío.
Instituciones como la Organización Mundial del Comercio

(OMC), la UNESCO, y el Observatorio Europeo del Audiovisual (en
su informe anual World Film Market Trends, Focus), ofrecen infor-
mación que puede ayudar al estudio de este campo. Pero en gene-
ral, la actualización de la misma es escasa, así como la poca claridad
en las fuentes de origen, como a continuación se analiza.
La situación es más complicada cuando se trata de estudiar la

industria cinematográfica en América Latina. Si como se ha dicho,
en términos generales suele existir una importante carencia de da-
tos estadísticos actualizados, en el sector cinematográfico el panora-
ma es más oscuro. Como ejemplo clarificador proponemos el caso
de las audiencias de las producciones cinematográficas: normalmen-
te el dato es privado y muy costoso, o ni siquiera existe, por lo que
hay que construirlo desde cero, como ha sido el caso del análisis que
en este libro se realiza de Bolivia.
Destacar algunas fuentes que, aunque con carencias, al menos

presentan datos sobre el cine iberoamericano. La asistencia a salas
comerciales desde 1996 de películas iberoamericanas se puede ex-
plorar en la base de datos “Lumiere”3 del Observatorio Audiovisual
Europeo, pero exclusivamente recoge asistencia en territorio euro-
peo. Estadísticas sectoriales sobre América Latina pueden hallarse
en el web de la RECAM, que es el órgano consultor del MERCOSUR
en asuntos cinematográficos y audiovisuales;4 en el portal de la Fun-
3
“Lumiere”, Data base on admission of films released in Europe: http://lumiere.obs.
coe.int.
4
RECAM, Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y
Audiovisuales del Mercosur: http://www.recam.org. Son miembros plenos,
Argentina, Brasil, Paraguay, y Uruguay; son estados asociados, Bolivia, Chile,
Ecuador, Perú; y Venezuela como miembro en proceso de admisión. En
cuestiones cinematográficas se encuentra información sobre Argentina, Brasil,
Uruguay, Chile y Venezuela.
dación Nuevo Cine Latinoamericano;5 en el portal de Ibermedia,6

pero únicamente de las producciones que han optado a este progra-
ma; y en el web de la CACI,7 la Conferencia de Autoridades Cine-
matográficas de Iberoamérica, se anuncia desde hace tiempo una
próxima recopilación de legislación sobre el sector.8 Por último, en
los portales de los distintos institutos de cinematografía de cada país
se puede encontrar información de algunos de los sectores de las
cinematografías nacionales.
Detrás de toda esta suma de fuentes revelamos el mismo proble-

ma en todos los países de este estudio:
• Gran dispersión de información en multitud de portales, reco-

gida, a su vez, discrecionalmente por cada equipo de trabajo
• Gran dificultad en el acceso a los datos de mercado del sector.
La gran mayoría de las producciones cuentan con dinero pú-
blico pero sus presupuestos no se hacen públicos ni siquiera
cuando la ayuda recibida depende directamente de los mis-
mos (caso de México, amparándose en un contrato de con-
fidencialidad entre el IMCINE y las empresas privadas que
acceden a los fondos estatales)
• Altos costes en el acceso a los datos de audiencia en los países
donde operan empresas privadas que realizan estas medicio-
nes; o inaccesibilidad completa ante su inexistencia
En términos generales, puede indicarse que si bien el Estado ha

incrementado su participación en el financiamiento del sector cine-
matográfico, es poca la compensación que recibe, siquiera en térmi-
nos de transparencia del mismo.
Desde estas páginas se reclama la necesidad de una fuente

que sistematice información legislativa y estadística del sector en
toda Iberoamérica bajo criterios homogéneos. Con este proyecto
se cumplirá el objetivo de abrir un portal con la información que
5
FNCL: http://www.cinelatinoamericano.org.
6
IBERMEDIA es un programa de la CAACI: http://www.programaibermedia.com.
7
CACI: http://www.caaci.int.
8
Al cierre de este texto ya hay información a disposición del público en el
Observatorio Iberoamericano del Audiovisual (OIA).
32 MARTA FUERTES
el equipo ha podido recabar de manera que se pueda facilitar el

futuro trabajo de investigación y producción, con datos de los seis
países que forman parte del estudio, quedando pendiente la actua-
lización de los mismos así como su ampliación a todos los países
del área iberoamericana.
La OMC9 ofrece datos sobre la exportación e importación de

producción audiovisual, pero no trabaja con la cinematografía de
forma desagregada. Un indicador de la importancia de este sec-
tor en América Latina es que entre los 15 países con mayores ex-
portaciones e importaciones de estos productos culturales están
presentes varios de nuestro estudio (concretamente Argentina,
Brasil y México; listado en el que también aparecen Colombia y
Ecuador),10 como se aprecia en la siguiente tabla, donde se ha in-
cluido a Estados Unidos como referente para la comparación de
volumen de negocio, por ser este el país que ocupa el primer pues-
to en exportaciones aglutinando la mitad del tránsito mundial.
Aun proviniendo los datos de la siguiente tabla de la OMC, cuesta
trabajo encontrar una explicación lógica a que las exportaciones
de México, por ejemplo, en 2007 fueran de 308 millones de dó-
lares, y en 2008 bajaran a tan solo 87 millones. Para nosotros, un
reforzamiento más de la importancia que tiene el apoyo a grupos
de investigación que con su quehacer diario y constante pueden
revelar datos necesarios para la construcción de nuevos modelos
de políticas públicas culturales y de comunicación vinculadas a los
nuevos modelos de mercado.
9
Organización Mundial del Comercio, OMC en sus siglas en español; y WTO
sus siglas en inglés, World Trade Organization. Página web, http://www.wto.org
(antiguo GATT).
10
La OMC establece una tabla de los 15 países exportadores e importadores
de audiovisual sobre los datos que le son suministrados. No se debe olvidar
que alguno de los principales comerciantes de estos servicios no aparecen en
esta lista al no comunicar datos separados sobre los servicios audiovisuales y
conexos.
Tabla 2. Países exportadores e importadores de servicios audiovisuales y

conexos (2007 y 2008)
Argen- Colom-
EEUU México Brasil Ecuador
tina bia
2007
15.043 294 308 s/d 44 21
(exportaciones)
2007
1.440 212 259 s/d 126 s/d
(importaciones)
2008
13.598 447 87 26 47 s/d
(exportaciones)
2008
1.878 236 227 589 137 s/d
(importaciones)
Fuente: elaboración propia.WorlD traDe organization (oMc, 2000). con-

sultaDo el 21 De septieMbre, 2010, De http://WWW.Wto.org/spanish/res_s/statis_s/
its2009_s/its09_traDe_category_s.htM#auDio_services. los Datos están en Millo-
nes De Dólares.
El Instituto de Estadística de la UNESCO11 cuenta con un po-

tente generador de información gratuita sobre el sector, pero en
el periodo que ofrecen de ocho años (1995/1999 y 2005/2006 y
2008), de Iberoamérica, sólo México, España y Portugal, tienen la
serie cubierta completamente, por lo que se entiende que estudios
sobre las cinematografías nacionales son cada vez más necesarios
ante la falta de presencia en los informes internacionales de gran
parte de los países del área iberoamericana. En la siguiente tabla se
muestran los datos que dicho Instituto ofrece sobre volumen total
de producción de largometrajes en los países del estudio, junto a
los del resto de Iberoamérica y los de mayor volumen de produc-
ción del mundo.
11
UNESCO Institute for Statistics: www.uis.unesco.org.
34 MARTA FUERTES
Tabla 3. Volumen de producción de largometrajes por países 1996/2008
1995 1996 1997 1998 1999 2005 2006 2008
Argentina s/d 4 25 s/d s/d 41 63 s/d

Países del estudio
Bolivia 4 1 s/d 1 1 5 7 s/d

Brasil s/d s/d s/d 22 40 40 60 s/d
México 14 16 13 10 22 53 64 s/d
Paraguay s/d s/d s/d s/d s/d 3 4 s/d
Uruguay s/d s/d s/d s/d s/d 6 2 s/d
Colombia s/d s/d s/d 5 8 8 8 s/d
Resto de países de
presentes en UIS
América Latina
Chile s/d s/d s/d s/d s/d 18 11 s/d

España 59 91 80 65 82 142 150 s/d
Perú s/d 5 2 s/d s/d 4 6 s/d
Portugal 8 8 11 13 15 22 32 s/d
Venezuela s/d 7 9 s/d s/d 7 14 s/d
China s/d s/d s/d s/d s/d 260 330 s/d
Países con mayor
volumen de
producción
EEUU 370 420 461 490 s/d 699 673 s/d

India s/d 683 697 693 764 1041 1091 s/d
Japón 289 278 278 249 s/d 356 417 s/d
Nigeria s/d s/d s/d s/d s/d 872 s/d s/d
Fuente: elaboración propia. unesco. (2010). WorlD report on cultural Diversi-

ty.unesco institute For statistics (uis). consultaDo el 8 De septieMbre, 2010, De
http://stats.uis.unesco.org/unesco/reportFolDers/reportFolDers.aspx. el año 2007
no aparece en la serie, y De 2008 sólo constan Datos De Malasia.
La otra fuente de información internacional es el informe

“Focus”,12 de donde se han extraído los datos de espectadores. Se lle-
va mucho tiempo hablando de la muerte del cine, pero el volumen
de espectadores en sala de cine aumenta año a año, siendo América
Latina una de las zonas más atractivas como destino de la producción
audiovisual, dado que desde 2000 el número de espectadores va en
aumento, o en el peor de los casos, se ha estabilizado (véase Tabla 4).
El problema siempre dicho es que Latinoamérica se convierte cada
12
“Focus” es editado anualmente desde 1998 por el Europeam Audivisual
Obsevatory. Se puede acceder a dichos informes de forma gratuita a través de
http://www.obs.coe.int/online_publication/reports.
día más en un gran consumidor de cine extranjero (básicamente de

Hollywood), perdiendo capacidad productiva, pero sobre todo, volu-
men de negocio para sus producciones, siendo casi inexistente la cir-
culación de cine iberoamericano entre sus propias fronteras.
Tabla 4. Espectadores en salas de cine comercial

en Iberoamérica (1990/2009)
Venezuela
Argentina
Colombia
Paraguay
Uruguay
Portugal
México
España
Bolivia
Brasil
Chile
Perú
1990 --- --- 134,0 197,0 --- --- --- --- 79,0 --- ---
1991 --- --- 95,0 170,0 --- --- --- --- 79,0 --- ---
1992 --- --- 73,0 134,0 --- --- --- --- 83,0 --- ---
1993 18,8 --- 128,0 87,0 --- --- --- 8,0 88,0 --- ---
1994 17,7 --- 90,0 69,0 --- --- --- 7,0 94,3 --- ---
1995 19,1 --- 93,0 65,0 --- --- --- 6,0 96,7 --- ---
1996 21,3 --- 96,0 75,0 --- --- --- 7,0 106,7 --- ---
1997 26,0 --- 62,0 95,0 --- --- --- 7,0 107,1 --- ---
1998 32,0 --- 70,0 112,0 --- --- --- 7,0 119,9 --- ---
1999 33,7 --- 70,0 120,0 --- --- --- 10,0 131,4 --- ---
2000 33,5 --- 72,0 130,0 --- --- --- 10,0 135,4 --- 17,92 ---
2001 31,1 --- 74,9 143,0 --- --- --- 11,0 146,8 --- 19,47 ---
2002 30,5 --- 90,6 154,0 --- 2,5 18,0 11,1 140,7 6,3 19,48 20,3
2003 32,2 --- 102,9 135,0 --- 2,2 18,4 11,4 137,5 7,6 18,72 17,0
2004 41,4 --- 114,7 164,0 --- 2,2 17,5 11,9 143,9 9,8 17,14 10,0
2005 34,9 1,5 89,7 165,0 --- 2,4 16,2 9,6 127,7 11,5 15,8 14,7
2006 35,4 1,5 90,3 162,5 --- 2,4 16,4 9,9 121,7 13,2 16,4 14,7
2007 34,7 1,5 88,6 174,2 --- 2,2 20,7 11,2 116,9 16,0 16,3 18,7
2008 30,8 1,5 89,6 182,0 --- 2,2 21,5 11,9 107,8 18,5 16,0 22,0
2009 33,3 1,7 112,7 178,0 --- 2,4 27,3 11,9 109,5 18,5 15,7 22,0
Fuente: elaboración propia. toDos los Datos son De los inForMes “Focus”. el histórico
De argentina se encuentra a partir Del año 2003, año en el que se incluyen Datos De to-
Dos los países latinoaMericanos MostraDos a excepción De bolivia, que aparece en 2006.
el histórico De chile se encuentra a partir De 2004. paraguay, país De este estuDio, no
aparece en el inForMe Focus.los Datos están en Millones De espectaDores.
En el ranking internacional, México se encuentra en el puesto sép-

timo, con un 1,66% de promedio de asistencia a sala comercial por
habitante, sólo por detrás de EE.UU., Francia, Gran Bretaña, España,
36 MARTA FUERTES
Italia y Alemania, y por delante de países como Japón (véase Tabla 5).
En los noventa este país ha tenido una asistencia media alta (1,25% de
media 1990/1999), en gran medida gracias a los tres primeros años de
bonanza de la década, pero aun con todo ha aumentado en la década
de 2000 pasando a un 1,52% de media.13 El resto de países de Amé-
rica Latina contemplados en el informe “Focus” aparecen todos por
debajo del uno por ciento, lo que también es un indicador importante
de que sus mercados resultan sumamente atractivos en el momento
en que sus sociedades adquieran el poder adquisitivo y estabilidad
necesaria para invertir en consumo cultural.
Tabla 5. Comparativa de asistencia al cine y promedio por habitantes

Espectadores sala Promedio por
Población
de cine 2009 habitante 2009
Argentina 40.341 33,3 0,83
Países del estudio
Bolivia 9.863 1,7 0,17

Brasil 193.785 112,7 0,58
México 109.586 178 1,62
Paraguay 6.349 --- ---
Uruguay 3,361 2,4 0,71
Colombia 49,0 27,3 0,60
Resto de países de
con información
América Latina
Chile 17.0 11,9 0,70

España 46,1 109,5 2,38
Perú 29,1 18,5 0,63
Portugal 10,6 15,7 1,48
Venezuela 28,6 22,0 0,77
Alemania 81,9 146,3 1,79
China 1334,3 217,8 0,16
Otros países
EEUU 307,4 1.415,2 4,60

Francia 64,7 200,9 3,11
Italia 59,8 111,2 1,86
Japón 127,6 169,3 1,30
UE/27 501,3 981,1 1,96
UK 61,2 173,5 2,83
Fuente: elaboración propia. inForMe anual Focus (2010). voluMen De espectaDo-

res y De población en Millones.
13
Cálculos realizados con el dato de población del CEPAL y con la asistencia del
informe Focus.
Al aumento en la asistencia a sala en los países analizados se pue-

de añadir la alta penetración de aparatos de televisión y de orde-
nadores/computadoras por hogar, así como el constante aumento
en el acceso a Internet, en todos los casos, las vías por las que más
ficción se consume hoy en día. Un porcentaje alto de los hogares
de América Latina cuentan con televisión (datos de 2008): Bolivia
–2005– 63%; Brasil 95%, México 93%; Paraguay 85%, y Uruguay
94%. Los datos de computadoras y acceso a Internet se presentan en
la siguiente tabla.
Tabla 6. Porcentaje de computadoras y de acceso a Internet por hogar (2008)
Computadoras Acceso a Internet

Argentina 20,53 8,58
Bolivia 12,00 (2005) 3,00 (2005)
Brasil 31,00 24,00
México 26,00 14,00
Paraguay 15,00 6,00
Uruguay 39,00 23,00
Fuente: base De Datos De publicaciones estaDísticas De cepal; y para argentina

observatorio De las inDustrias culturales De la ciuDaD De buenos aires. elabo-
ración propia.

cinematográfica
El marco que engloba este estudio es una definición de las po-
líticas públicas relacionadas con el audiovisual, primero, desde su
papel social y cultural, y después, desde su papel económico. “En
cualquier democracia, la política normativa cultural no puede sepa-
rarse del resto de políticas y es necesario que los argumentos para la
intervención y subvención sean avanzados y defendidos” (McQuail,
1998:99). No es nuevo decir que la desregulación mueve la industria
audiovisual fuera del ámbito gubernamental permitiéndole entrar
de lleno en un doble mercadeo, el comercial y el político (Tunstall,
1985). Por otro lado, Guback (1980:21) observó en 1969 que uno de
38 MARTA FUERTES
los grandes mitos liberales es que la ausencia de regulación guber-

namental garantiza un libre mercado cinematográfico. El caso más
claro se encuentra en Estados Unidos, donde a decir de Sánchez
Ruiz (2003:31) su tendencia al monopolio constituye una suerte de
“proteccionismo de mercado” hacia el interior, exigiendo la libre cir-
culación de mercancías en el exterior. Y como se explica con más
detalle en el capítulo anterior, la política exterior norteamericana
ha funcionado de hecho como una política proteccionista de su in-
dustria cinematográfica, no en vano, se ha denominado a la MPAA
(Motion Picture Association of America), asociación de las grandes mul-
tinacionales del audiovisual, la Pequeña Casa Blanca.
Es importante aclarar que las políticas públicas culturales y de

comunicación son tanto las acciones como las omisiones de las ins-
tancias estatales de todo tipo, dado que en ambos casos determinan
y orientan los destinos de la creación, de la producción, difusión y
consumo de los productos culturales y comunicativos (Bustamante,
2003:34). Cuando existen, porque la regulan con distintas normas
que las partes implicadas deben conocer y acatar, y cuando no, por-
que su ausencia puede ser tan determinante como su presencia al
permitir al mercado hacer y deshacer a su gusto.
En los últimos años, la actividad internacional apoyando las

políticas públicas en favor de la diversidad cultural es abundante
y variada. Una de las más importantes ha sido la Convención de
la UNESCO sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de
las Expresiones Culturales (2005, 20 de Octubre).14 Este texto re-
coge explícitamente el valor cultural, y no solamente económico,
de los servicios culturales: “las actividades, los bienes y los servicios
culturales son de índole a la vez económica y cultural, porque son
portadores de identidades, valores y significados, y por consiguiente
no deben tratarse como si sólo tuviesen un valor comercial”. Todos
los países de este estudio la han ratificado, como se observa en la si-
guiente tabla, y México además ha contribuido económicamente al
Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC).15
14
Adoptada en la 33ª Conferencia General por 148 votos a favor, 2 en contra
(EE.UU. e Israel), y 4 abstenciones (Honduras, Nicaragua, Liberia y Australia).
15
México ha aportado a este Fondo 71.208,00USD en octubre de 2009, y otros
Tabla 7. Partes de la Convención por la Diversidad Cultural
Fecha de Tipo de Entrada

Parte
depósito Instrumento en vigor
México 05/07/2006 Ratificación 18/03/2007
Bolivia 04/08/2006 Ratificación 18/03/2007
Brasil 16/01/2007 Ratificación 16/04/2007
Uruguay 18/01/2007 Ratificación 18/04/2007
Paraguay 30/10/2007 Ratificación 30/01/2008
Argentina 07/05/2008 Ratificación 07/08/2008
Fuente: elaboración propia. unesco, http://WWW.unesco.org/neW/es/unesco/
theMes/2005-convention/the-convention/What-is-the-convention/. consultaDo
el 15 De DicieMbre De 2010.
En este capítulo se plantean los elementos teóricos de análisis

que se han utilizado para realizar el estudio de las políticas y las
industrias cinematográficas de los países incluidos en este texto: se
revisan los indicadores más significativos que la teoría considera re-
levantes para el establecimiento de cinematografías nacionales esta-
bles, basadas en la pluralidad empresarial y en la transparencia para
el acceso a las mismas.
Con el análisis descriptivo legislativo se intenta descubrir si exis-

te algún diseño o si en realidad las políticas cinematográficas ca-
minan sin ningún objetivo definido. Además, el estudio analiza la
situación del sector y su evolución en una serie temporal de 11 años,
los comprendido entre 1998 y 2009.
La muestra del marco legislativo estará compuesta por toda la le-

gislación vigente relacionada con la cinematografía, país por país, y
año a año, dentro del periodo de estudio, con indicación de su texto
oficial de publicación y de si sigue vigente o no. De esta forma, se
ofrece un análisis legislativo de 11 años en Argentina, Bolivia, Brasil,
México, Paraguay y Uruguay, lo que da la cantidad de 66 años legis-
lativos cinematográficos.
tantos en junio de 2010. La cuantía total del Fondo en enero de 2011 es de

3.643.474,98USD.
40 MARTA FUERTES
La discusión teórica de indicadores legislativos se ha elaborado to-

mando como referencia la situación actual de las distintas cinematogra-
fías analizadas además del marco regulatorio español, y el diseño de
investigación que se plantea acepta la inclusión de indicadores para el
análisis de nuevas medidas de fomento que se puedan ir modulando de
cara a adaptarlo a las nuevas situaciones de convergencia tecnológica
que se están produciendo y se producirán en los próximos años.
Los países con políticas cinematográficas y audiovisuales protec-

cionistas contemplan una variada gama de medidas de fomento y
preservación de la cinematografía nacional para lo cual se han ela-
borado tres tipologías de indicadores de análisis con el fin de poder
organizar todas y cada una de las distintas opciones que se pueden
dar en las diferentes realidades nacionales:
1. Indicadores generales de análisis de las instituciones públicas

encargadas de la financiación del sector cinematográfico
2. Indicadores para detectar los mecanismos de ayudas eco-
nómicas parciales a la producción, distribución y exhibición
cinematográfica
3. Indicadores reguladores de contenidos detrás de los que se
encuentra una financiación indirecta al sector que se han de-
nominado mecanismos políticos para la protección de una
cinematografía
A su vez, se segmentan estos tres bloques en varios apartados. El

primero de ellos se ha subdividido en:
• 1.1. Instituciones de fomento y apoyo a la cinematografía y su
funcionamiento
• 1.2. Fondo de protección a la cinematografía y obligaciones de
los beneficiarios de las ayudas
• 1.3. Definiciones necesarias: presupuesto, control de gasto,
empresa independiente, elementos de discriminación positi-
va, y nacionalidad de las películas
• 1.4. Legislación sobre propiedad intelectual
• En el segundo bloque se recoge un análisis de los distintos me-
canismos de financiación a través de dinero público:
• 2.1. Ayudas, normalmente en forma de subsidio, al desarrollo
de guiones
• 2.2. Ayudas, subsidio, a proyectos de largometraje y

cortometraje
• 2.3. Ayudas a la amortización
• 2.4. Ayudas a la promoción de películas
• 2.5. Ayudas al sector de la distribución
• 2.6. Ayudas al sector de la exhibición
• 2.7. Ayudas a la minoración de intereses
• 2.8. Deducciones fiscales
• 2.9. Ayudas a la conservación del patrimonio cinematográfico
• 2.10. Ayudas a la organización de festivales y/o certámenes
• 2.11. Ayudas a la realización de obras con nuevas tecnologías
Y el tercero queda integrado por los siguientes elementos de

análisis:
• 3.1. Cuota de pantalla
• 3.2. Convenios de coproducción
Mecanismos de análisis de las instituciones públicas

encargadas de la financiación de la cinematografía
Para el análisis general de cada cinematografía nacional se han
diseñado 43 indicadores de análisis que tienen la finalidad de de-
tectar las infraestructuras cinematográficas del país, sus modelos de
funcionamiento, así como la definición de conceptos que se conside-
ran clave para un buen desarrollo del entramado legal cinematográ-
fico, incluida la propiedad intelectual.
Instituciones públicas
La existencia de un organismo público aglutinador de toda la

actividad reguladora del sector, así como la existencia de una filmo-
teca/cinemateca que preserve y difunda el acervo cinematográfico,
son elementos que ayudan a la consolidación de una industria más
estable, fuerte y rentable, así como a generar una imagen positiva
de la cinematografía nacional por parte de la sociedad del país y del
conjunto internacional.
42 MARTA FUERTES
Las características de funcionamiento de dicho organismo tam-

bién ofrecen elementos importantes de análisis, y para ello se nece-
sita detectar si este organismo aplica las siguientes obligaciones a
los aspirantes a las ayudas, bajo la hipótesis de que todas ellas son
elementos de control para una mejora del sistema:
• La necesidad de inscripción en un registro público de empre-

sas del sector audiovisual, así como el análisis del modelo de
funcionamiento del registro, si existiese
• La obligación de depósito de una copia final de la producción
financiada para promoción de la cinematografía nacional así
como para la preservación del acervo fílmico del país
• El compromiso de mantenimiento de propiedad sobre la ti-
tularidad de los derechos de la película cuando esta ha sido
subvencionada/subsidiada, de cara a que los productos elabo-
rados con dinero público nacional no acaben en manos de
terceros extranjeros minorando gravemente el fondo cultural
nacional
• Y la obligación de comunicar las fechas de inicio y de fin de
rodaje de las producciones, ante la necesidad de tener un con-
trol sobre los gastos de la película
Fondos de fomento
En este mismo sentido, la existencia de fondos para la promoción

de la cinematografía y la modalidad de financiación de estos fondos
con el fin de evaluar su independencia de los vaivenes políticos, es
clave en el funcionamiento general del sistema. Si el presupuesto de
dicho fondo está sujeto, año a año, a una decisión política, o si su capi-
tal es constante y permite una planificación a medio y largo plazo del
sector: vía una partida en los presupuestos generales del Estado, de
tasas que se pueden recaudar por distintas actividades relacionadas
con el sector, o a través de algún sistema de desgravación fiscal.
El otro bloque de elementos que se incluye en este apartado tiene

relación con las condiciones requeridas para acceder a las ayudas. Es
determinante para las mismas tanto la definición de presupuesto de
la película y el control de su gasto, como la definición de una serie
de conceptos que puedan limitar la obtención de ayuda a determi-

nada parte del sector vinculada con las grandes corporaciones mul-
timedios, la definición de posibles ayudas selectivas, y la tan necesa-
ria definición de nacionalidad de las producciones.
Coste real de la producción y su control
El coste de un filme queda definido como el dinero realmente

gastado en la producción del mismo, que puede ser igual, similar, o
muy diferente al presupuesto inicialmente planteado dada la larga
trayectoria y el sinnúmero de imprevistos que un proyecto de pelí-
cula conlleva. Este control de gastos debe ser realizado por la insti-
tución cinematográfica del país y se debe formalizar al terminar la
producción. También se contempla que pueda ser realizado por una
auditora externa y privada, reconocida y con licencia para tal activi-
dad. Ambas opciones no tienen por qué ser excluyentes, simplemen-
te hay que analizar las prácticas de cada país para que una medida
de control no se pueda convertir en una vía de escape al mismo.
En algunas ocasiones, los institutos de cine, de cara a valorar el

coste de la producción para optar a las ayudas, marcan normas sobre
las facturas/justificantes/tickets legales que pueden ser incluidos en
el reconocimiento de coste de la producción. Esta reglamentación
suele hacer referencia a los conceptos que se pueden incluir como
gasto, conceptos que a su vez deben quedar reflejados en el modelo
de presupuesto que se solicita a la producción, así como las fechas
en las que estos gastos serán admitidos. Este último concepto, a su
vez, guarda relación con las fechas de rodaje que previamente se han
tenido que comunicar. En estos casos, puede que el gasto real de la
producción y el aceptado por la institución cinematográfica no coin-
cidan, normalmente por dos motivos: por existir gastos no admiti-
dos en los conceptos señalados, o por tener justificantes que queden
fuera de las fechas marcadas.
Aún siendo conscientes de esta discordancia, el planteamiento

del trabajo considera adecuado que las instituciones cinematográ-
ficas realicen un control firme del gasto de las producciones, sobre
todo cuando la ayuda concedida por las mismas implica un porcen-
taje sobre este presupuesto o gasto final.
44 MARTA FUERTES
Definición de empresa independiente

La definición de empresa independiente es clave en el desarrollo
de toda política cinematográfica porque de ello depende la cons-
trucción de un tejido empresarial plural y no a merced de los gran-
des grupos comunicacionales y las empresas relacionadas con ellos.
Al poder diferenciar entre las empresas que tienen algún tipo de
relación con grandes grupos empresariales y las que no, tanto para
productoras, distribuidoras, exhibidoras, como para empresas auxi-
liares, se puede determinar quién accede al dinero público enten-
diendo que las empresas independientes tienen menor capacidad
financiera para desarrollar cualquier tipo de proyecto cinematográ-
fico, tanto en su desarrollo clásico como con nuevas tecnologías.
Se suele definir como independiente a la persona física o jurí-

dica que no está controlada por un canal de televisión o por grupo
empresarial propietario de una parte amplia del mercado de las co-
municaciones de un país, tanto por razón de propiedad como de
participación financiera. También quedan fuera del grupo de las in-
dependientes las empresas creadas como filiales de conglomerados
extranjeros, caso muy común dentro de la cinematografía ya que
en todos los países existen filiales de las "majors", los seis grandes
estudios asociados en la MPAA: Walt Disney, Paramount, Sony, 20th
Century Fox, Universal y Warner Bros.16
Por lo tanto, se plantea la pluralidad empresarial frente al avance

de los grandes grupos multimedia, tanto locales como internaciona-
les; olvidando la idea de que el conglomerado local, por el simple
hecho de ser una empresa nacional, va a defender la economía y la
cultura interna, así como la visión maniquea de que las multinacio-
nales del entretenimiento generan una invasión desde exterior (Bus-
tamante, 2006), sobre todo porque la mayor parte de los grupo loca-
les tiene conexiones con otros extranjeros. El fomento de las PYMES
constituidas como pequeñas y medianas empresas independientes
de cualquier gran grupo de comunicación se plantea como motor
de la diversidad cultural con el convencimiento de que a través de la
pluralidad se pueden producir cambios culturales reales.
16
La información oficial sobre esta organización que actúa como "lobby" para sus
empresas asociadas cuando éstas tienen negocios en el exterior de su país es de
su página web, http://www.mpaa.org.
Necesaria renovación
de las industrias cinematográficas nacionales
En este apartado se define otro concepto que ha demostrado ser

clave en el desarrollo de un marco regulatorio que pretende cons-
truir una industria plural y diversa: nuevo/a realizador, y otros posi-
bles elementos de discriminación positiva para fomentar el acceso a
nuevos grupos de creadores.
El concepto de nuevo realizador debe quedar bien definido pues

es la vía más efectiva para la renovación del sector cinematográfico
dado que se privilegia a través de alguna ayuda, normalmente se-
lectiva, las propuestas de nuevos cineastas. Es una discriminación
positiva necesaria mientras los productores nacionales no se capitali-
cen y consideren necesario invertir en nuevos talentos, y muchas ve-
ces, en arriesgadas propuestas, y mientras los mercados nacionales
no puedan cubrir los costes mínimos de producción de una película.
Su definición puede ser variada, pero normalmente se considera

que están dentro de este grupo las personas que no han dirigido, o
codirigido, más de dos largometrajes calificados para su estreno en
salas comerciales. La dirección de películas para televisión no suele
entrar en esta categoría, pero quizá este es un término que debería
revisarse en la situación actual de convergencia de medios. Parece
tan adecuado como democrático que esta categoría quede totalmen-
te desligada de la edad, al ser definida por el número de trabajos
realizados y no por los años vividos.
Una discriminación positiva hacia los proyectos de este grupo de

creadores/as conlleva un desarrollo en positivo del sector, pues al in-
corporar una mayor variedad de personas la pluralidad y diversidad
de puntos de vista se amplía, propiciando la entrada de savia nueva
al sector, impidiendo su obsolescencia.
Denominación de origen de las producciones
Para poder orquestar todo un sistema de protección de una ci-

nematografía es necesario establecer criterios que permitan deter-
minar la nacionalidad de las películas. Un país que cuenta con una
46 MARTA FUERTES
política pública cinematográfica conformada a través de ayudas po-

líticas y/o económicas directas al sector, necesita criterios para otor-
gar el pasaporte de nacionalidad de las producciones pues sin él po-
dría optar al ramillete de ayudas de fomento cualquier producción
del mundo. La nacionalidad de los filmes también tiene una relación
directa con el desarrollo de las coproducciones, actualmente, modo
de producción clave para el progreso de las industrias nacionales.
Hoy en día, este concepto se está complicando y diluyendo; la

idea de internacionalización de las películas está en la mente de los
productores con el fin de obtener mayores recursos económicos por
la vía de la coproducción. Pero las regulaciones nacionales suelen es-
tar diluidas en un sinnúmero de textos complicados de instrumentar
en la práctica, pecando en muchas ocasiones de no ser demasiado
claras, o de ser muy restrictivas para las actuales condiciones de la
industria.
Varios son los casos que pueden plantear conflicto en el análisis

de nacionalidad de una película. Cada día más producciones de ca-
pital extranjero desembarcan para rodar en determinado territorio.
Los motivos son varios, básicamente la reducción de costes en todo
el personal de la producción, así como en el alquiler de maquinaria
y lugares de rodaje. Los términos acuñados para estas modalidades
son: "runaway production"17 y “location deals” que podríamos traducir
como contratos de servicio, que bajo ningún concepto deberían dar
lugar a una coproducción.
La mayor parte de los países restringen la nacionalidad con los

mismos criterios, capital humano y económico, a los que se suele
añadir lengua, lugares de rodaje y nacionalidad de las empresas afi-
nes, como las técnicas o los laboratorios. El caso de Estados Unidos
es diferente porque su industria no depende de ayudas económicas
directas y por lo tanto su interés en determinar la nacionalidad de
una película consiste exclusivamente en fijar quién es el propietario
de los derechos dado que éste es el que obtiene los beneficios. Para
17
La definición de "runaway production" es la de una película o un programa de
televisión que se diseña para su estreno en un país, pero que se rueda en otro,
principalmente por razones económicas (Brettell et al., 2008, p. vii).
ellos, esta expresión sólo adquiere importancia real cuando la pro-

ducción se va a exportar a otros países con el objeto de ingresar las
divisas generadas, así como por una demanda de los países impor-
tadores, pues la nacionalidad es un concepto utilizado para las esta-
dísticas de cuota de mercado, así como para determinar el cómputo
de cuota de pantalla (Navarrete-Galiano, 2001), esta última, otra de
las medidas estrella en las cinematografías.
La nacionalidad de las películas es una de las medidas de pro-

tección de las cinematografías nacionales más antigua y que más ha
evolucionado a lo largo del tiempo. Con el fin de hacerse una idea,
en la España de 1929 se realiza por primera vez una propuesta de
nacionalidad para determinar qué películas podían optar a las ayu-
das contempladas en la Orden de 26 de febrero de ese mismo año
(que finalmente no entró en vigor). El criterio que se expresa es ab-
solutamente rígido visto desde la perspectiva del siglo XXI: el cien
por cien del capital y del personal de la producción debían ser de
nacionalidad española con la excepción del 25% de los actores que
podían ser extranjeros con el fin de aumentar la comercialidad de la
misma (Fuertes, 2002:32).
Actualmente, el debate está abierto pues en un mundo globali-

zado cada vez más productores están iniciando vías alternativas de
financiación de sus contenidos. Los legisladores deben ser cautos
en este aspecto pero también deben tomar en cuenta las prácticas
positivas del sector de cara a activar las industrias cinematográficas
nacionales y no dejarlas obsoletas ante la convergencia digital.
Legislación sobre propiedad intelectual
La propiedad intelectual, la materia que regula las creaciones

originales producto del intelecto así como los derechos que los auto-
res de las mismas tienen, es uno de los aspectos de las políticas públi-
cas que necesita una remodelación urgente ante la convergencia de
medios y la generalización de las TIC. En muchos países europeos
se están produciendo acalorados debates entre los que están empe-
zando a convertirse en dos bandos: los creadores y los internautas;
algo paradójico pues en ambos casos son ciudadanos. Esta investiga-
48 MARTA FUERTES
ción no se ha diseñado para abordar en profundidad este escenario

pero sí para analizar los modelos que sobre propiedad intelectual ri-
gen en los países del estudio: cercanos al modelo anglosajón del "co-
pyright" o al modelo francés introducido con la revolución francesa y
que contempla la regulación de los derechos morales de los autores
desde el inicio del proceso creativo.
Unidos a los derechos morales se encuentran los patrimonia-

les, que son reconocidos como de gran importancia para sostener
a quienes participan de la creatividad cultural, y por lo tanto, como
parte del fomento de la diversidad (UNESCO, 2005, 20 de Octu-
bre). Amplios sectores sociales están poniendo en cuestión algunas
de estas regalías al considerarlas determinantes en la dificultad de
acceso a la cultura de amplias capas de la sociedad; aunque quizás
en la discusión se estén confundiendo los costes de venta al público
de los productos culturales con los derechos patrimoniales. Falta un
análisis riguroso en el que se vea quiénes son los verdaderos favore-
cidos de las férreas políticas "copyright" que se están impulsando, si
los autores/as o los conglomerados empresariales.
Una de las mayores dificultades de la propiedad intelectual como

derecho de autor es que tiene que guardar un delicado equilibrio en-
tre los intereses morales y materiales de los autores (artículo 27.2 de la
Declaración Universal de los Derechos del Hombre), y el derecho de
cada persona a acceder a la cultura y al conocimiento (artículo 27.1).
Los Estados deberían desplegar todos sus mecanismos para prevenir
que en defensa de los autores no se estén invadiendo derechos ele-
mentales como el de la intimidad o la libertad de comunicación.
El tema es muy delicado y complicado desde que se produce la

generalización en el uso de las nuevas tecnologías. Por otro lado, la
búsqueda de un mecanismo más eficiente para su protección fue el
argumento utilizado por los EE.UU. en la Ronda Uruguay para in-
cluir el comercio de bienes inmateriales (todo lo que tiene que ver
con la propiedad intelectual e industrial) en las negociaciones del
GATT (General AgreementonTariffs and Trade), actual OMC, que
tradicionalmente habían estado limitadas al comercio de bienes ma-
teriales (del Corral y Abada, 1999).
Los objetivos que se desarrollan en este trabajo están relaciona-

dos con la detección de quiénes son considerados autores en los dis-
tintos países, analizar qué derechos morales y patrimoniales pueden
estar reconociéndose, y revelar la existencia de las distintas entida-
des de gestión de los derechos patrimoniales.
A través del análisis de contenido de la legislación se detectará la

existencia de los siguientes derechos morales de los autores:
• Derecho de divulgación (decidir si su obra ha de ser divulga-

da, en qué forma, y bajo qué nombre –nombre, seudónimo,
anónimamente–)
• Derecho de paternidad (exigir el reconocimiento de su condi-
ción de autor)
• Derecho de modificación (exigir el respeto a la integridad de
la obra e impedir cualquier deformación que suponga perjui-
cio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación)
• Derecho de retirada (retirar la obra del comercio por cambio
de sus convicciones intelectuales o morales, se entiende que
previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de
derechos de explotación)
• Derecho de acceso (acceder al ejemplar único o raro de la
obra, cuando se halle en poder de otro)
Seguidamente se enumeran los derechos patrimoniales (econó-

micos) tipificados en las legislaciones sobre propiedad intelectual:
• Porcentaje de los ingresos procedentes de la exhibición

de obras audiovisuales en lugares públicos, con o sin precio de
entrada
• Remuneración por alquiler de grabaciones audiovisuales
• Remuneración por venta de grabaciones audiovisuales
• Remuneración por copia privada
Análisis de los mecanismos de ayudas económicas

reguladas a través de políticas públicas
La mayor parte de la legislación cinematográfica está relaciona-
da con este apartado en el que se estudian las ayudas económicas
50 MARTA FUERTES
directas a los distintos sectores de la cinematografía: cuáles son los

distintos elementos que se subvencionan y bajo qué criterios se con-
ceden las ayudas. En definitiva, los reglamentos y normas que regu-
lan la concesión de las subvenciones al sector.
En este terreno se encuentran multitud de formas de estructurar

la financiación/subvención de las producciones audiovisuales pero no
una clasificación para poder organizarlas. Por lo tanto, se hace nece-
sario comenzar definiendo los dos grupos más comunes de ayudas:
las selectivas y las automáticas. A las selectivas se las suele calificar de
“amigas de los directores/as”, y a las automáticas de “amigas del públi-
co”. Además, se ha detectado que esta clasificación ha quedado escasa
al hallar un grupo importante de medidas sin compartimento, por lo
que se plantea una nueva categoría de ayudas semi-automáticas.
Debate de las distintas categorías de ayuda
Se necesita contextualizar y definir las ayudas automáticas, semi-

automáticas y selectivas, dado que estos conceptos no están contem-
plados en ninguna ley y son clave para poder evaluar qué tipo de
política pública está siendo impulsada para las industrias cinemato-
gráficas nacionales.
Se entiende por ayudas selectivas, que normalmente se conceden

en las fases de pre y producción, las que se otorgan sobre proyecto y a
través de la evaluación de una comisión de expertos. Se basan en unos
criterios previamente marcados, pero al ser su evaluación sobre una
carpeta de proyecto estos son muy genéricos y por lo tanto, las deci-
siones finales conllevan una gran subjetividad. Tienden a estimular
las películas que por razones de temática o planteamiento (innovador
o experimental) encontrarían difícil acogida entre los productores, así
como la incorporación de nuevos creadores a la industria.
Estas ayudas arrastran una serie de inconvenientes que han tras-

ladado a la sociedad una mala imagen de este sistema de financia-
ción pública, imagen en gran medida derivada de la perversión que
la industria ha hecho o está haciendo del mismo, unido al poco celo
de la administración en su control:
• Dado que normalmente estas ayudas eran concedidas sobre

un porcentaje, a priori, del presupuesto de la película, se pro-
dujo una inflación artificial de los precios de producción
• Dieron pie al nacimiento de empresas efímeras, normalmen-
te creadas por los directores/as, para producir su película y
con escasas posibilidades de consolidación y por tanto de for-
mación de un tejido industrial sólido. Los motivos pueden
quedar resumidos en dos: mayor libertad de creación y mayo-
res ingresos. Este último elemento está muy relacionado con
la falta de masa crítica y capacidad innovadora del sector de la
producción, pero también íntimamente relacionado con el he-
cho de que muchas producciones no necesitan arriesgar capi-
tal alguno en su proceso
• Y dado que su finalidad suele ser el desarrollo de proyectos ex-
perimentales y/o la incorporación de nuevos realizadores/as al
mercado, la repercusión de sus estrenos en los medios de comu-
nicación ha sido baja. Se barajan tres motivos: falta de presu-
puesto para invertir en publicidad, falta de estrellas atrayentes
para las grandes audiencias, así como temáticas complejas y
poco dadas a la diversión
A todo ello hay que añadir que tampoco los medios de comuni-
cación públicos de los países analizados han incluido en sus agendas
un apoyo explícito a estos estrenos. En la mayoría de las ocasiones,
en los espacios de información, por lo tanto gratuitos, se encuentran
más referencias a los grandes estrenos comerciales que a las peque-
ñas producciones nacionales.
Entre las bondades de las ayudas selectivas se detecta que están

siendo las responsables de la entrada en el mercado de los talentos
cinematográficos nacionales así como del apoyo a pequeñas empre-
sas que con el tiempo se han consolidado en el sector.
Las ayudas automáticas alcanzan a todas las películas que se pro-

ducen en el país sin distinción de temas, géneros o calidad. La más
conocida es la ayuda a la amortización que relaciona la cuantía del
subsidio con los ingresos en taquilla de la película. La cuantía por
película se fija con un índice automático, que suele ser un porcentaje
sobre taquilla. De esta forma, las películas más exitosas son las que
52 MARTA FUERTES
mayor dinero reciben de las arcas públicas, planteándose el debate

de si una película que ha amortizado su presupuesto debe o no debe
recibir dinero público. Una opción para las producciones que amor-
tizan inversión en taquilla (aunque habría que plantearse abordar
todas las líneas de financiación, no sólo la taquilla) es que esta ayuda
sea finalista, por ejemplo, en la producción de otra obra nacional.
Algo muy importante en estas ayudas es la absoluta necesidad de un
control real de taquilla pues el dinero público que deriva de ellas
depende directamente de los espectadores.
Por último se definen las ayudas semi-automáticas que no requie-

ren de la aprobación de una comisión que detecte valores artísticos
o culturales en la película, sino que se otorgan a todas las produc-
ciones o empresas que cumplen una serie de requisitos, pero que su
concesión o cuantía sí puede depender del juicio de una comisión
porque tienen un límite presupuestario anual y el dinero destinado
a ellas puede que no alcance para ayudar a todas las producciones
que lo solicitan.
Señalar que muchas veces las políticas de fomento a la produc-

ción generan un sistema inflacionista de presupuestos y llevan, a su
vez, a que el futuro de la empresa productora no dependa del resul-
tado comercial de la película. Es necesario analizar en qué medida
estas ayudas en forma de préstamos o subsidios pueden estar afec-
tando negativamente al sector cinematográfico.
Para el análisis de este apartado primero se debe realizar el mapa

de situación detectando la existencia de unas u otras medidas, y si
su implementación guarda alguna relación con el éxito o fracaso de
las cinematografías nacionales. El abanico de ayudas existentes es
el siguiente: desarrollo de guiones de largometraje o cortometraje
en todas sus variantes, ayuda a proyectos de película en sus diversos
formatos, a la amortización, a la promoción de películas otorgada a
los productores para su desempeño en festivales, ayudas al sector de
la distribución y de la exhibición, a la minoración de intereses ban-
carios, deducciones fiscales aplicables a cualquier parte de la cadena
de valor del sector, a la conservación del patrimonio cinematográfi-
co, a la organización de festivales y/o certámenes, y a la realización
de obras con nuevas tecnologías.
Detrás de todas estas categorías se deben detectar elementos que

se han ido revisando a lo largo de este capítulo, y para ello, se ha ela-
borado un cuestionario para cada una de las normas que regulan los
subsidios. Se presentan algunos de los indicadores más relevantes:
• Si es una ayuda automática, selectiva o semi-automática.

• ¿Quién puede optar a las ayudas? Empresa, persona física,
independientes.
• Características de la convocatoria en lo que respecta a los re-
quisitos de los proyectos financiables: (1) proyectos que po-
sean un especial valor cinematográfico, cultural o social; (2)
proyectos de ficción, documental, animación; (3) proyectos de
noveles; (4) proyectos para tv-movies; (5) proyectos de series
de animación.
• Características de la gestión del dinero de la convocatoria: (1)
cantidad a fondo perdido; (2) reintegrable al fondo a través
del sistema estipulado; (3) principio de reinversión (necesidad
de proyecto cinematográfico para su cobro).
• Volumen de la ayuda destinada anualmente para cada fin.
• Cantidad máxima a la que puede acceder cada beneficiario,
sea persona física o jurídica.
• Posibilidad de cesión o transferencia de la ayuda concedida.
Se abre un inciso para considerar el dinero proveniente de la ini-

ciativa privada (mercado y sociedad civil) a través de los incentivos
fiscales y otras modalidades como el "crowd-funding", dado que algu-
nas voces hablan de que “facilitan la captación de fondos privados,
y cuya administración y evaluación involucra a representantes de los
diferentes sectores” (Yúdice, 2002). Estas partidas son cada vez más
necesarias en la financiación de las industrias culturales, pero sobre
todo en lo relacionado con las deducciones fiscales, los Estados de-
ben prever estructuras sólidas y democráticas de organización de es-
tos fondos dado que se crean con dinero proveniente de la exención
de impuestos. Se debe defender que no sean los grandes grupos de
capital, relacionados o no con el sector de la cultura y de los medios
masivos, los que tomen las decisiones sobre los nuevos contenidos
a producir con el dinero de la exención de impuestos; de igual ma-
nera se debe preservar que no puedan ser los propietarios de estos
54 MARTA FUERTES
contenidos. Una situación así sólo agravaría la concentración en los

mercados internos dejando cada vez en menos manos la capacidad
de decidir qué contenidos pasan a formar parte de la oferta cultural
de los países.
Mecanismos políticos para la protección

de una cinematografía
En este apartado se analizan las medidas que no suponen inyec-
ción económica directa por parte de la administración pública al
entramado cinematográfico pero que están detrás de casi todos los
sistemas de protección. Suelen ser medidas con fuerte carga política,
y muchas de ellas, como la cuota de pantalla, ampliamente criticadas
en los foros económicos internacionales.
Análisis de la cuota de pantalla
La cuota de pantalla18 es una medida proteccionista en la fase de

exhibición; podría decirse que es la medida estrella. Queda definida
como una reserva obligatoria del tiempo de exhibición en favor de
las producciones nacionales, obligando a los exhibidores a progra-
mar un mínimo de contenidos nacionales, a lo largo de un determi-
nado periodo de tiempo. Esta medida se ha extendido al ámbito te-
levisivo bajo los mismos criterios a fin de preservar la comunicación
pública de las producciones nacionales.
Es una de las medidas clásicas en un sistema proteccionista. Las

primeras cuotas aparecen en los años veinte del siglo pasado nacidas
de la irrupción del cine estadounidense en las pantallas europeas
después de la Primera Guerra Mundial, momento en el que Euro-
pa pierde su potencial productivo. En Alemania surge en 1924, en
18
Aclarar que la “cuota de pantalla” es un concepto legal que en multitud de
ocasiones se utiliza erróneamente, sobre todo en medios de comunicación,
pero también en algún estudio académico, confundiéndolo con el concepto de
“cuota de mercado”. Este último se refiere a los ingresos o los espectadores que
han visto/oído/leído un contenido en un medio de comunicación.
1927 se promulga la “British Quota Act” (Harvey, 2005), pero la que

realmente da paso a un enfrentamiento internacional es la francesa,
al pedir este país, en 1928, un sistema de reciprocidad de impor-
taciones/exportaciones de su cine, mecanismo no aceptado por los
grandes estudios estadounidenses, que finalmente proponen una
modificación del concepto ligando las importaciones de sus pelícu-
las a la producción nacional: Francia acepta la generosa entrada de
siete películas norteamericanas por cada film producido en Francia
(Ulff-Moller, 1998).
Es importante destacar que este mecanismo de protección sólo

es efectivo para los países con una producción nacional fuerte y que
tengan capacidad de cubrir el espacio reservado para ella. Lee y Bae
(2004) realizan un análisis empírico a través del cual llegan a la con-
clusión de que este mecanismo por sí solo no guarda una relación
directa positiva con el aumento en la cuota de mercado nacional
medida sobre ingresos ("self-sufficiency ratio"), y si encuentran relación
entre este índice y el producto interior bruto (PIB), siendo que los
países con un PIB bajo tienen mayor dependencia de la importación
de producción extranjera, y en el caso del sector cinematográfico, de
la producción de los Estados Unidos.
Cuestiones para una regulación de la cuota de pantalla
El concepto de cuota de pantalla no implica mayores problemas,

pero su definición y aplicación, puede llevar, y ha llevado, a perver-
siones muy dañinas para las cinematografías. Concretamente son
dos las cuestiones que se han manipulado en casi todas las industrias
nacionales: el modo de medir el tiempo de presencia de las produc-
ciones nacionales, así como la selección de los días y los horarios
para las proyecciones.
Dadas las características de esta medida, son cinco los indicado-

res de análisis que se pueden utilizar para su definición, sabiendo
que a lo largo de la historia las legislaciones han contemplado única-
mente los cuatro primeros: (i) reserva de tiempo sobre porcentaje de
los estrenos; (ii) reserva de tiempo sobre días; (iii) reserva de tiempo
56 MARTA FUERTES
sobre sesiones; (iv) reserva de tiempo sobre horas; y (v) reserva del
tiempo a través de un cálculo sobre el aforo de las salas.19
El mejor concepto es la unidad de análisis sesiones. A continua-

ción se presenta un ejemplo práctico que muestra cómo el mismo cál-
culo realizado sobre estrenos, días y sesiones varía significativamente.
Se toma como modelo una situación en la que se estrenan 100 pelícu-
las en el año, de las cuales 25 son producciones nacionales: (1) si no
se aclara ningún elemento más, podríamos decir que se cumple con
una cuota de pantalla del 25% sobre el total; (2) si estos estrenos sólo
entran un día en sala, y hacemos el cálculo sobre los 365 días del año,
estaríamos ante un 6,84% de cuota de pantalla; y (3) si además de en-
trar en cartel un solo día, cada película fuera programa únicamente
en una de las sesiones del día, el cálculo, con 1.095 sesiones anuales
(tres por día), sería de un 2,28% de cuota de pantalla.
Los otros dos indicadores, horas y aforo, no se revelan como

prácticos para el cómputo de la cuota de pantalla. Las horas debi-
do a que las producciones tienen una duración variable, y el aforo,
entendemos que por varios motivos: su cálculo y el sistema de con-
trol necesario para el mismo se manifiestan complicados, además
de que hay que tener en cuenta la libertad de los exhibidores para
intentar rentabilizar sus pantallas así como que la realidad muestra
que para las producciones nacionales puede ser más útil mante-
nerse en una sala pequeña durante más tiempo que en una grande
durante menos.
Por otro lado, las legislaciones nacionales deben incluir alguna

obligatoriedad de permanencia en las mejores sesiones del día, así
como en los fines de semana. La perversión de la norma guarda re-
lación con la programación de las películas nacionales en una única
sesión del día, normalmente en la menos atractiva para el público
por horario, pasando a computar como día completo en los casos en
los que la cuota de pantalla se contabiliza por día y no por sesión.
Por otro lado, al no existir una obligatoriedad en el mínimo de días,

los días laborables, los de menos afluencia de público a las salas, han
19
Aforo contabilizado como número de butacas y no como espectadores.
quedado destinados en muchas ocasiones para la producción nacional

y los fines de semana para las películas de las multinacionales de Ho-
llywood. Esta práctica, a su vez, provoca incertidumbre en el consumi-
dor al no saber cuándo se puede encontrar la película en cartelera.
De igual importancia a una buena definición de la medida es un

eficiente control de la taquilla así como un eficaz sistema de sancio-
nes. El control de taquilla se debe realizar por el organismo oficial
de cine y sobre todas y cada una de las salas de un país. Su objetivo
es saber en qué días y en qué horarios se está programando una pe-
lícula en cada sala de cine, así como cuánta gente la ha ido a ver. Este
último dato es importante cuando existen subsidios calculados sobre
el número de espectadores que han visto una película, así como para
los cálculos económicos de las producciones en los tratos entre pro-
ductores, distribuidores, y exhibidores.
En lo concerniente al incumplimiento, la legislación debe deter-

minar qué organismo público es el encargado de su seguimiento, con-
trol y castigo, así como regular fuertes y adecuadas sanciones ante el
mismo, con el fin de hacer cumplir la ley y evitar cualquier infracción,
para que una medida que sistemáticamente es cuestionada por los
grandes multinacionales del entretenimiento sea de real utilidad.
Sumar a los elementos descritos que para la regulación de la cuo-

ta de pantalla también es necesario tomar en cuenta qué tipo de
producciones computan en la misma de cara a excluir, por ejemplo,
publicidad/comerciales, así como determinar en qué modo pueden
entran los cortometrajes.
Convenios de coproducción
Una coproducción queda definida como una “fórmula empresarial

que garantiza como principio el riesgo compartido, nuevos mercados
y mayores posibilidades artísticas y económico-financieras” (Borau,
1998:251). Es un “negocio jurídico” (Suárez Lozano, 2000), por medio
del cual, dos o más productoras, con independencia de su nacionali-
dad, residencia o domicilio, y a través de un contrato en el que se esti-
pulan sus declaraciones de voluntad (los elementos esenciales para que
58 MARTA FUERTES
pueda existir el objeto del contrato, en este caso la película), y median-

te la puesta en común de sus aportaciones (prestaciones efectuadas en
dinero, obligaciones de dar) y contribuciones (prestaciones profesionales
por cuanto que en ellas lo básico es la naturaleza de lo que se aporta, y
no su coste, obligaciones de hacer), deciden abordar la producción de una
obra audiovisual de la cual pretenden sacar beneficio y cuyos derechos
de explotación pretenden compartir. Las coproducciones internaciona-
les implican distintas nacionalidades de los productores y su legalidad
queda definida por convenios bilaterales o multilaterales de coproduc-
ción ratificados por los países. Estos acuerdos son instrumentos jurídi-
cos que regulan las características que la producción debe cumplir para
ser aceptada como coproducción y automáticamente como nacional en
todos los países firmantes del acuerdo.
Históricamente los países han cuidado mucho la regulación de

este sistema de trabajo con el fin de evitar fraudes dado que un film
que ha sido visado como coproducción por un país adquiere todos
los derechos que tiene una película nacional, entre los que destacan
el cómputo para la cuota de pantalla y el acceso a todo tipo de ayu-
das económicas.
La clasificación más importante de coproducción se realiza se-

gún la cuantía económica invertida por cada empresa/país: (i) copro-
ducciones mayoritarias: los proyectos vistos desde la perspectiva del
coproductor que interviene con una aportación superior al 50%, o
superior a la del resto de socios; (ii) coproducciones minoritarias: los
proyectos vistos desde la perspectiva del coproductor que interviene
con una aportación inferior a la de los restantes; y (iii) coproduccio-
nes equilibradas: proyectos en los que la aportación es igual para
todos los participantes.
La aprobación de coproducciones mayoritarias y minoritarias

debe ser examinada con mucho cuidado para no convertirse en una
vía legal de aprobación de falsas coproducciones. Los convenios de
coproducción deben regular el desarrollo de relaciones lo más re-
cíprocas posible, para que sobre todo, las pequeñas cinematogra-
fías no vean invadidas sus pantallas con películas nacionales que no
ayudan al afianzamiento de una industria sólida ni económica ni
culturalmente.
El estreno internacional, al menos en los países que cofinancian

el film, es otra de la grandes bondades de este sistema, pero como
explica Sánchez Ruiz, también se puede pervertir: “una manera me-
diante la cual la propia MPAA trata de 'arreglar' el problema de la
falta de presencia de la producción doméstica en los países latinoa-
mericanos, es por la promoción de coproducciones entre las 'majors'
y empresas y organismos locales en cada caso. El gran problema
es que nada garantiza el que estas coproducciones tengan acceso al
mercado de Estados Unidos” (2006:35). Por lo que se estaría violan-
do uno de los principales elementos de constitución de una copro-
ducción, la apertura a nuevos mercados, dando lugar a producciones
con una mayor financiación, pero espuria, que puede desaparecer
ante una decisión unilateral al no haber consolidado mercados con
la contraparte, y que a su vez, puede dañar el propio mercado na-
cional interno al no tener el control sobre el dinero invertido en
producción audiovisual.
Otra clasificación es la que ofrece el número de países partici-

pantes en la misma, pero en esta no se encuentran elementos de
análisis sobre los que poner especial cuidado: (i) bipartitas: las co-
producciones en las que intervienen dos países; (ii) tripartitas: las
coproducciones en las que intervienen tres países; y (iii) multipar-
titas: las coproducciones en las que intervienen más de tres países.
Organizaciones como la UNESCO ven esta modalidad de traba-

jo como “la única forma efectiva de asegurar un espacio audiovisual
plural en el contexto actual, consiste en proteger, por un lado, el
mercado nacional, utilizando para ello la participación directa del
Estado, y en firmar, por otro, acuerdos de colaboración internacio-
nal que permitan a los diferentes actores compartir gastos y bene-
ficios, y lograr un producto final de calidad, que pueda competir
y atraer audiencias”(UNESCO, 2001). Aunque en sentido opuesto,
existen teóricos que hablan de este sistema como un nuevo modo
de producción internacional según el cual algunos países aportan
tan sólo localizaciones o actores mientras que otros se encargan por
completo del trabajo técnico y artístico (Montero Sánchez y Moreno
Domínguez, 2007); o los que dicen que son hibridaciones sin sentido
en una búsqueda voraz de recaudación (Wolf, 1997:67).
60 MARTA FUERTES
En otra línea sobre este mismo tema, Fuertes (2002) utiliza el con-
cepto de “marco retórico” de Valsiner (2002) como elemento confor-
mador de diversidad cultural en las producciones elaboradas con el
mecanismo de coproducción. Planteada la coproducción como am-
pliación del mecanismo jurídico al encontrar que en un mismo drama
pueden coexistir realidades de distintos países promoviendo un ma-
yor conocimiento de la vida y cultura de nuestras sociedades. Para este
juego de conocimiento o re-conocimiento del otro, se encuentra base
en el concepto de Maaluf (2000) de “identidades asesinas”, o en Álva-
rez y del Río (1999) de “identidades con enemigo”: un construirse a
través de la confrontación y exclusión del otro, en la mayor parte de
las ocasiones, por simple desconocimiento de lo ajeno. Por lo tanto, la
diversidad ficcional puede ayudar a ver al otro como amigo y no como
enemigo; acostumbrarse a conocer, o aunque sólo sea a re-conocer
culturas diversas, hace que se pueda superar la “visión tribal” por la
cual se ve a los otros humanos (a los distintos) como no humanos,
como externos o ajenos al grupo y por tanto peligrosos para éste. A
decir de Lorenz (1980), la humanidad ha heredado patrones biológi-
cos muy difíciles de superar, como la agresión necesaria para la caza
o la defensa ante los miembros de otras especies. Al entender la fic-
ción como uno de los principales instrumentos generadores de ima-
ginarios en nuestras sociedades (Fuertes y del Río, 2004), un mecanis-
mo jurídico como la coproducción adquiere mayor relevancia porque
permite “reconstruir los esquemas y estructuras cognitivas, narrativas,
dramáticas y sentimentales, sobre nosotros mismos y los demás, de
modo que quepamos todos en ellas” (del Río et al., 2004:231).
En esta investigación se analizan los convenios de coproducción

firmados por los países estudiados según número y países firmantes,
así como la ratificación del Acuerdo Latinoamericano de Coproduc-
ción Cinematográfica, del Convenio de Integración Cinematográ-
fica Iberoamericana y del Acuerdo para la Creación del Mercado
Común Cinematográfico Latinoamericano. Se maneja con especial
cuidado por los legisladores la firma de los acuerdos multilaterales
en los casos de países pertenecientes a un área político-económica,
pues el visado de una producción se extiende automáticamente a
todos los países socios del área. En algunas ocasiones, directrices ya
comprometidas impiden alcanzar nuevos acuerdos.
A modo de cierre del capítulo

En plena globalización, las estrategias culturales se basan en la
seducción completa del público, utilizando para ello todo tipo de
destrezas comerciales como la saturación del mercado, la rapidez en
el consumo o la elevación de presupuestos, cuya consecuencia es la
saturación de productos "made in" Hollywood en todas las ventanas
de explotación audiovisuales conocidas; produciendo el suave ma-
saje de gustos y opiniones y la uniformidad en el pensamiento, con
todo lo que de ello deriva. Las cinematografías iberoamericanas no
podrán competir nunca con las producciones que llenan sus panta-
llas, principalmente por no tener acceso a los mercados internacio-
nales. De este modo, las estrategias de producción, distribución y
ventas deben buscarse en paralelo a los sistemas ya conocidos de las
grandes multinacionales del entretenimiento. Aspirar a repetir con
éxito los planes de desarrollo de las distribuidoras de las "majors" no
tiene mucho sentido. En un momento en que todas las industrias
culturales están buscando nuevos modelos de negocio, las cinemato-
grafías nacionales deben buscar su doble modelo: cómo adaptarse al
discurrir de las nuevas tecnologías, y cómo hacerlo con los mercados
reales que tienen a su alcance. Y detrás de todo ello, debe encon-
trarse el apoyo de los Estados a través de sus políticas públicas, no
sólo de fomento, sino también a través del apoyo a la innovación e
investigación de estos nuevos modelos.
El sector de la cinematografía sufre el binomio concentración

de la propiedad y transnacionalización del capital sobre todo en
dos partes de su cadena de valor, la distribución y la exhibición. En
la producción de contenidos aún se encuentra un amplio sector de
pequeñas y medianas empresas nacionales, situación que se ha es-
grimido como una de sus grandes debilidades pero sin argumentos
que contrasten esta afirmación. Para un desarrollo sostenible de este
sector, es necesaria una política pública transparente que controle la
competencia e impida que el mercado quede dominado por un nú-
mero reducido de empresas.
El momento es complejo, pues ya se está entrado de lleno en los

nuevos consumos del audiovisual y las industrias nacionales siguen
62 MARTA FUERTES
con políticas públicas de fomento del sector de hace décadas. El con-

sumo cinematográfico hace mucho tiempo que ha abandonado su
carácter público compartido (llegada de la televisión, videoclubs…),
pero actualmente, con la apropiación cada vez mayor de las nuevas
tecnologías por parte de la sociedad, su consumo pasa y pasará en
su gran mayoría por Internet. Por lo tanto, las políticas públicas para
este sector, en el que por costumbre institucional básicamente se re-
gulan ayudas económicas a la producción, deben ser más avanzadas
y transversales, y bajo el lema de que la cultura es un bien de interés
nacional, alcanzar las siguientes metas:
• Necesidad de avance tecnológico en las tres ramas de la
industria.
• Necesidad de preservar unas instituciones transparentes que
avancen en la constitución de una sociedad democrática.
• Por conveniencia económica en dos niveles: generación de un
tejido empresarial que cree masa laboral, y volumen de nego-
cio del audiovisual, tanto a nivel nacional como internacional.
• Por visibilidad nacional.
Varios autores han dejado claro este punto de vista (Becerra y
Mastrini, 2004; Bustamante et al., 2003): para las nuevas redes, las
políticas públicas son más necesarias que nunca. Sin embargo, sus
objetivos y sus herramientas han de ser revisadas a fondo de acuer-
do con la investigación en las industrias culturales en la era digital.
Bibliografía
Álvarez, A., y del Río, P. (1999) Cultural Mind and Cultural Identity: Projects
for Life in Body and Spirit, en S. Chaiklin, M. Hedegaard, y U. J. Jensen
(eds.), Activity Theory and Social Practice: Cultural-Historical Approaches (pp.
302-324). Aarhus: Aarhus University Press.
Banco Mundial (2009) Indicadores Política económica y deuda: PIB a pre-
cios actuales USD y PIB per capita a precios actuales USD. Consultado
en http://datos.bancomundial.org/pais?display=default
Becerra, M., y Mastrini, G. (2004) Industrias culturales y telecomunicaciones
en América Latina. Las industrias info-comunicacionales ante la Socie-
dad de la Información, en Telos. Cuadernos de Comunicación, Tecnología y
Sociedad, Segunda Época (61).
Benjamin, W. (1933/1981) El arte en la era de su reproducción mecánica, en

J. Curran, M. Gurevitch, y J. Woollacot (Eds.), Sociedad y Comunicación de
Masas (pp. 433-460). México: Fondo de Cultura Económica.
Borau, J. L. (1998) Diccionario del cine español. Madrid: Alianza; Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España; Fundación Autor.
Brettell, S., Gardiner, B., Robins, I., Germann, C., Jäger, J., Ferri, D., et al.
(2008) Study on the Economic and Cultural Impact, notably on Co-productions,
of Territorialisation Clauses of state aid Schemes for Films and Audiovisual Pro-
ductions: European Commission, DG Information Society and Media.
Consultado en http://ec.europa.eu/avpolicy/docs/library/studies/territ/
final_rep.pdf
Bustamante, E. (2003) Las industrias culturales, entre dos siglos, en E. Bus-
tamante (Ed.), Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las indus-
trias culturales en la era digital (Vol. 25, pp. 19-38). Barcelona: Gedisa.
______ (2006) Diversidad en la era digital: la cooperación iberoamericana
cultural y comunicativa, en Pensar Iberoamérica. Revista de cultura, 9 (Ju-
nio-Julio), 11.
Bustamante, E., Albornoz, L. A., Franquet, R., Gómez, G., y Zallo, R. (2003)
Conclusiones: un nuevo sistema de comunicación y cultura en gestación,
en E. Bustamante (Ed.), Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las
industrias culturales en la era digital (Vol. 25, pp. 333-355). Barcelona: Gedisa.
CEPAL (2009) Bases de datos y publicaciones estadísticas: población ambos
sexos para el año 2009. Consultado en http://websie.eclac.cl/infest/ajax/
cepalstat.asp?carpeta=estadisticas
Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (2008) Agenda 21 de la cultura. Con-
sultado en http://agenda21culture.net
del Corral, M., y Abada, S. (1999) Desarrollo cultural y económico mediante el de-
recho de autor en la sociedad de la información. Informe Mundial sobre la Cultu-
ra. Capítulo 13. París: UNESCO. Consultado en http://www.bibliociencias.
cu/gsdl/collect/libros/index/assoc/HASH01cd.dir/doc.pdf
del Río, P. (1996) Psicología de los medios de comunicación: hacia un diseño socio-
cultural en comunicación audiovisual. Madrid: Síntesis.
______ (1997) Signos para la razón, signos para la emoción: pistas para el
análisis cultural de protocolos, en Comunicación & Cultura(1-2), 85-118.
del Río, P., Álvarez, A., y del Río, M. (2004). Pigmalión. Informe sobre el impacto
de la televisión en la infancia. Madrid: Fundación Infancia y Aprendizaje.
Fuertes, M. (2002) La coproducción cinematográfica entre España y Argentina 1990-
2000 (Tesis doctoral inédita, Universidad de Salamanca, Salamanca).
64 MARTA FUERTES
Fuertes, M., y del Río, P. (2004) El viento se llevó lo qué… Un análisis del
drama y de la creación cultural en el cine, en Cultura y Educación. Revista
de Teoría, investigación y práctica, 16(1-2), 181-201.
García Canclini, N. (1999) Opciones de políticas culturales en le marco de la glo-
balización. Informe Mundial sobre la Cultura. Capítulo 10. París: UNESCO.
Consultado en http://132.248.35.1/cultura/informe/art10.htm
Garnham, N. (1990) Capitalism and communication: global culture and the eco-
nomics of information. London: Sage.
Getino, O. (1998) Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados.
Santiago de Chile: Octavio Getino; LOM Ediciones; Universidad AR-
CIS; Fundación del nuevo cine latinoamericano.
______ (2003) Las industrias culturales: entre el proteccionismo y la autosu-
ficiencia, en Pensar Iberoamérica. Revista de cultura, 4(Junio-Septiembre).
Gitlin, T. (2001) La tersa utopía de Disney, en Letras Libres, Convivio. III(28,
Abril), 16-20.
Guback, T. H. (1974) Film as International Business, en Journal of Communi-
cation, 24(1), 90-101.
______ (1980) La industria internacional del cine (B. López, Trans. Vol. I y II).
Madrid: Editorial Fundamentos.
Harvey, E. R. (2005) Política y financiación de la cinematografía. Países iberoame-
ricanos en el contexto internacional (Antecedentes, instituciones y experiencias).
Madrid: Fundación Autor.
Horkheimer, M., y Adorno, T. W. (1972) Dialéctica del iluminismo. Buenos
Aires: Editorial Sur.
Lee, B., y Bae, H.-S. (2004) The Effect os Screen Quotas on the Self-Suffi-
ciency Ratio in Recent Domestic Film Markets, en Journal of Media Eco-
nomics, 17(3), 163-176.
López, O. (2004) Las fuerzas económicas del mercado mundial del cine. Docu-
mento de apoyo técnico para la defensa de políticas del sector cinematográfico
de países latinoamericanos en las negociaciones de los Tratados de Libre Comer-
cio. Colombia: Convenio Andrés Bello. Economía y Cultura. Consultado
en http://www.industriasculturalescali.com/News/DocumentosDeInteres/
Documents/Las fuerzas economicas del mercado mundial del cine.pdf
Lorenz, K. (1980) Ecce Homo, en K. Lorenz (Ed.), Sobre la agresión, el preten-
dido mal (pp. 260-308). Madrid: Siglo XXI.
Maaluf, A. (2000) Identidades asesinas. Madrid: Alianza Editorial.
McQuail, D. (1998) Se precisa ayuda de una política normativa: con buena
disposición y capaz, culturalistas de los medios de comunicación solici-
ten información, por favor, en M. Ferguson y P. Golding (Eds.), Economía

política y estudios culturales (Vol. 24, pp. 95-120). Barcelona: Bosch Comu-
nicación.
Montero Sánchez, D., y Moreno Domínguez, J. M. (2007) La industria au-
diovisual. Retos y propuestas para la construcción de un espacio euro-la-
tinoamericano. Telos. Cuadernos de Comunicación, Tecnología y Sociedad, 72.
Moreau, F., y Peltier, S. (2004) Cultural Diversity in the Movie Industry: a
Cross-National Study. Journal of Media Economics, 17(2), 123-143.
Mosco, V. (1996) The political economy of communication. Londres: SAGE Pub-
lications.
Murschetz, P., y Mierzejewska, B. I. (2004) Cinema Distribution and Exhibition
in Austria. An Analysis of the Economics of Market Failure adn Imperfect Com-
petition. Paper presented at the 6th World Media Economics Conference,
HEC Montreal, Canadá. Consultado en http://www.cem.ulaval.ca/pdf/
Murschetz_mierzejewska.pdf
Navarrete-Galiano, R. (2001) Documentación, por favor. Academia. Boletín de
cine español, 73, 8-10.
OBS (2003) Focus 2003. World Film Market Trends. Cannes: Europeam Audivi-
sual Obsevatory. Consultado en http://www.obs.coe.int/oea_publ/market/
focus.html
______ (2004) Focus 2004. World Film Market Trends. Cannes: Europeam Audi-
visual Obsevatory. Consultado en http://www.obs.coe.int/oea_publ/mar-
ket/focus.html
______ (2006) Focus 2006. World Film Market Trends: Europeam Audivisual
Obsevatory. Consultado en http://www.obs.coe.int/oea_publ/market/fo-
cus.html
______ (2010) Focus 2010. World Film Market Trends: Europeam Audivisual
Obsevatory. Consultado en http://www.obs.coe.int/online_publication/re-
ports/focus2010.pdf
OMC (2000) Principales exportadores e importadores de servicios audio-
visuales y conexos, 2007 y 2008. Consultado en http://www.wto.org/spa-
nish/res_s/statis_s/its2009_s/its09_trade_category_s.htm - audio_services
Sánchez Ruiz, E. (2003) Una aproximación histórico estructural a la hege-
monía planetaria de la industria cinematográfica estadounidense. Eptic.
Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunica-
ción, 5(1).
_____ (2006) El cine latinoamericano: ¿Mercado de consumo hollywooden-
se, o producción de pluralidad cultural? Eptic. Revista de Economía Política
66 MARTA FUERTES
de las Tecnologías de la Información y Comunicación, II, 16-36. Consultado

en http://www.eptic.com.br
Smythe, D. W. (1977) Communications: Blindspot of Western Marxism. Ca-
nadian Journal of Political and Social Theory, 1(3), 1-27.
Suárez Lozano, J. A. (2000). El régimen legal de la coproducción audiovisual.
Madrid: Laxes S.L. Ediciones. EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos
de los Productores Audiovisuales). Con la colaboración del Ministerio
de Educación y Cultura, Secretaría de Estado de Cultura, Instituto de la
Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.
Throsby, D. (2001). Economía y cultura. Madrid: Ediciones Akal. Cambridge
University Press.
Tunstall, J. (1985). Deregulation Is Politicization. Telecommunications Policy,
9(3), 203-215.
Ulff-Moller, J. (1998). The origin of the French film quota policy controlling
the import of American films. Historical Journal of Film, Radio & Television,
18(2), 167-183.
UNESCO (2001). A Survey on National Cinematography. Consultado en http://
www.unesco.org/culture/industries/cinema/html_eng/survey.shtml
_____ (2005, 20 de Octubre). Convención sobre la protección y promoción de la
diversidad de las expresiones culturales (CLT-2005). Paris: UNESCO.
_____ (2010). UNESCO World Report on Cultural Diversity. Consultado en
http://stats.uis.unesco.org/unesco/ReportFolders/ReportFolders.aspx
Valsiner, J. (2002). Comparative study of human cultural development. Madrid:
Fundación Infancia y Aprendizaje.
Vygotski, L. S. (1984). Instrumento y signo en el desarrollo del niño. En
Obras escogidas. Herencia científica (Vol. VI, pp. 5-90). Madrfid: Visor.
Wolf, S. (1997). El cine argentino en los ‘90 (Cuaderno: América Latina y el
cine). Causas y Azares, IV(6), 63-70.
Yúdice, G. (2002). Las industrias culturales: más allá de la lógica puramente
económica, el aporte social. Pensar Iberoamérica. Revista de cultura, 1(Ju-
nio-Septiembre). Consultado en http://www.oei.es/pensariberoamerica/
ric01a02.htm
Zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y la cultura. Madrid: Akal/Co-
municación.
_____ (1992). El mercado de la cultura. Estructura económica y política de la comu-
nicación. Donostia: Tercera Prensa-Hirugarren Prentsa.
La cinematografía argentina
Santiago Marino1
A rgentina es una de las naciones más importantes de Iberoamé-

rica, y su sistema de medios se define por complejidades y di-
versidades propias del espacio. Desde finales de la década de 1980,
la implementación del modelo neoliberal ha generado un proceso
transformador que se complementó con cambios económicos, polí-
ticos, sociales y culturales. Y su manifestación más acabada tal vez
se haya dado en la regulación de los medios de comunicación, con
la excepción del sector del cine, donde los cambios fueron en otro
sentido.
Comprender los procesos comunicacionales desde la economía

política demanda abordar el marco sobre el que se estudia desde una
mirada amplia y compleja, que permita dar cuenta de los elementos
que componen el campo en su conjunto. Este trabajo propone un
estudio sobre el sector del cine, sus políticas públicas y las dinámicas
de su mercado en un país estructuralmente desigual y culturalmente
complejo y diverso. Y desde esa lógica debe ser caracterizado el con-
texto sobre el que focaliza esta aproximación.
En este capítulo se propone entonces un recorrido por el con-

texto nacional argentino en el recorte temporal propuesto, divido
1
Santiago Marino (smarino@unq.edu.ar). Doctor en Ciencias Sociales, Magister
en Comunicación y Cultura, Profesor Adjunto en Universidad Nacional de
Quilmes y docente de la Universidad de Buenos Aires.
68 SANTIAGO MARINO
en dos etapas históricas. Luego se detallarán las políticas implemen-

tadas para el sector del cine y su impacto en el sistema, a partir del
análisis sobre las instancias de producción, distribución, exhibición
y consumo. Se presentará una sistematización de datos y una lectura
sobre el proceso que habilita afirmar la existencia de una tendencia
contradictoria entre el cine y el resto de los sectores audiovisuales
en país.
Contexto nacional
El recorte temporal propuesto por la investigación define para
el contexto nacional un proceso que puede dividirse en dos etapas:2
la primera de ellas implica el plazo 1998-2002 y forma parte de La
Larga Década Neoliberal (que se desarrolla desde julio de 1989 hasta
diciembre de 2001); la segunda es definida como la Post-Devaluación
y comprende desde 2002 hasta el cierre del período. El momento
de quiebre se produce luego del estallido de la crisis social, econó-
mica y política en las jornadas de 19 y 20 de diciembre de 2001,
que culminarán con la renuncia del presidente Fernando de la Rúa
y la crítica continuidad institucional que tomó forma en la saga de
cinco presidentes en poco más de diez días.3 Los acontecimientos
de diciembre de 2001 fueron, como sostiene Auyero (2002), el pico
2
Estas han sido definidas de modo operativo para la Tesis Doctoral del
autor de este texto, se adapta y aplica para la investigación en pos de volver
comprensible el salto que en varios aspectos implica el recorrido desde 1998
hasta 2002 y desde 2002 hasta 2009.
3
La renuncia de Fernando De la Rúa ocurrió el 20 de diciembre de 2001, lo
sucedió por un día en el cargo el presidente provisional del Senado, Ramón
Puerta. Presidente de la Cámara de Senadores de la Nación. Mediante un
acuerdo del peronismo, el 23 de diciembre en la Asamblea Legislativa es
elegido Presidente de la Nación el gobernador de San Luis, Adolfo Rodríguez
Saá. Frente a una nueva jornada de intensas protestas, el Presidente convoca a
una reunión con los gobernadores peronistas en la residencia de Chapadmalal;
ante la poca respuesta de los mismos se retira a su provincia y renuncia.
Eduardo Oscar Caamaño, Presidente de la Cámara de Diputados, se hace cargo
de la presidencia el 30 de diciembre de 2001. La Asamblea Legislativa debe
elegir al quinto Presidente en once días; con el voto de la mayoría se postula a
Eduardo Alberto Duhalde, quien asume el 1º de enero de 2002 Fuente: (2010)
www.casarosada.gov.ar/galeriaPresidentes.
LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA 69
máximo de un proceso que involucró las dimensiones económicas,

políticas y culturales de la sociedad argentina.4 Con el gobierno me-
nemista se había retomado la aplicación de políticas neoliberales en
procesos democráticos, con elementos característicos tales como la
re-regulación, concentración y extranjerización de la propiedad de
los medios de comunicación. Dicho modelo tuvo inicio en la dicta-
dura cívico-militar de 1976 y se actualizó 13 años como modo de
gestionar el Estado en general y de regular el sistema de medios en
particular. Fue continuado, a su vez, por el gobierno de Fernando de
la Rua desde diciembre de 1999. Sin embargo, y como una contra-
dicción dentro de ese período, en 1994 se sancionó en Argentina un
marco normativo de fomento a la producción y defensa de la indus-
tria nacional en el sector del cine, con efectos concretos en la acti-
vidad, materializados en el crecimiento de la elaboración de films y
de sus estrenos, como elementos que concretaron resultados de una
política pública que no respondió en ningún aspecto al modelo de
estado imperante en ese momento.
La crisis económica argentina comenzó en 1998 y alcanzó su

máxima visibilidad en diciembre de 2001. Debe entenderse en el
marco de las grandes transformaciones macroeconómicas produci-
das en los últimos 30 años en el país. Desde una perspectiva es-
tructural, el fenómeno, en efecto, aparece como el resultado de la
aplicación de medidas de tipo económico-políticas tomadas durante
los últimos gobiernos de facto (1976-1983) y profundizadas durante
los gobiernos de Carlos Menem (1989-1999).5 En ese sentido, 1989
4
En este sentido Auyero propone analizar los movimientos de protesta de la
última década en Argentina no como una "explosión" sino como un proceso
de movilización popular que lleva más de una década. Asimismo, critica a
los analistas que suelen ver ese ciclo de protesta de Argentina como simple
respuesta a un estímulo económico, y, retomando a Thompson, critica a
quienes ven estos procesos desde una concepción "espasmódica" de la historia
popular porque, afirma, la forma de la protesta tiene que ver con procesos
políticos y con formas de reclamo aprendidas en repetidos enfrentamientos
con el Estado y con su relativo éxito o fracaso (Auyero, 2002).
5
Ese proceso se profundizó a través, por ejemplo, de ajustes salariales, reducción
del déficit fiscal, privatizaciones, reforma tributaria, eliminación de subsidios
de promoción industrial, una apertura comercial que dio pie a importaciones
masivas como consecuencia del tipo de cambio bajo, desregulación de los
mercados, control de la emisión monetaria y flexibilización laboral, entre otras
medidas.
70 SANTIAGO MARINO
puede señalarse como un año de viraje al menos por tres razones:

por un lado porque tras la hiperinflación, la tasa de pobreza llegó
ese año al 27%, incrementándose la brecha de riqueza con niveles de
marginalidad nunca antes vistos en la Argentina;6 en segundo lugar
porque a partir de ese año se produce un cambio radical de los mo-
dos de protesta social y de reconversión de los colectivos políticos,
con la explosión de los cortes de ruta, los escraches,7 los saqueos a
supermercados y otros repertorios de manifestaciones; por último,
aunque no por eso menos importante, en términos de construcción
de sentidos, el viraje de 1989 coincide con la privatización de los
medios masivos de comunicación y el comienzo del proceso de con-
solidación de los "trusts" de información y entretenimiento que ex-
tenderían su cartera de negocios hacia el cine, la TV por cable y la
conexión de Internet.8
6
Tras la llegada de Carlos Menem al gobierno, los índices de desocupación
subieron abruptamente. Tras la hiperinflación en 1989, de una tasa de
desocupación del 7,1 % en 1989 se pasó en 1995 a una del 16,6 %, alcanzando
su récord en mayo de 2002 con el 21,5 % (Fuente: Ministerio de Economía de
la Nación, 2010, www.mecon.gov.ar).
7
El escrache es una metodología que pone en evidencia la existencia de un sujeto
o grupo cuyas conductas hayan producido una severa afrenta moral o material
sobre la sociedad, que hasta entonces se halla en el anonimato. El origen de esta
metodología de protesta que puede atribuirse en sus orígenes a la agrupación
HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).
Para más datos véase http://www.pagina12.com.ar/diario/imprimir/49866.html,
formada en 1995. La primera de estas acciones se realizó para poner en
evidencia el pasado represor al médico Jorge Magnacco, que en 1997 trabajaba
en el Sanatorio Mitre. Los Hijos recorrieron durante un mes el trayecto que iba
de la clínica al domicilio del obstetra, que había participado de varios partos
clandestinos en la ESMA. Le siguieron Antonio del Cerro (Colores), Albano
Harguindeguy, Fernando Enrique Peyón, Leopoldo Fortunato Galtieri, Santiago
Omar Riveros y varias decenas más. La práctica empezó a ser utilizada por otros
movimientos sociales. Junto al Grupo de Artistas Callejeros (GAC) elaboraron
novedosas performances tales como sobreescribir las señales de tránsito de
las calles próximas al domicilio con la leyenda “juicio y castigo”, “aquí vive un
represor” así como el bombardeo de pintura roja a la casa, simbolizando la sangre
(para más datos, Dodaro, 2007). Estas acciones interrumpen la impunidad del
anonimato y recordaban a los vecinos de los escrachados que el apacible señor
mayor que va todas las mañanas a comprar el pan tiene las manos manchadas de
sangre y se hace explícito el reclamo de justicia.
8
En agosto de 1989, con la sanción de la Ley 23.696 de Reforma del Estado
(Congreso Nacional, 1989), se flexibilizaron puntos claves de la Ley de
Radiodifusión (22.285/80) (Congreso Nacional, 1980) que impedían hasta
Entre los resultados más importantes, la destrucción del aparato

productivo provocó la sensible elevación en los índices de desem-
pleo y el desplazamiento del capital financiero desde las inversio-
nes industriales hacia la provisión de servicios (Basualdo, 2001). En
1991, Argentina adoptó el plan de convertibilidad, por el cual se
estableció un tipo de cambio (1 dólar = 1 peso) que afectó profun-
damente a la estructura productiva, a los intercambios comerciales
y, por ende, a la ya precaria industria nacional. La crisis de este mo-
delo se expresó en múltiples quiebras y cierres de establecimientos
fabriles y de medianas empresas.
Por su parte, el cambio de etapa se justifica en las transformacio-

nes que se constatan desde enero de 2002, a partir de la implemen-
tación de políticas económicas diferentes, con la salida de la conver-
tibilidad mediante la devaluación de la moneda en febrero de ese
año como elemento clave, durante el gobierno de Eduardo Duhalde.
El desmedido endeudamiento del país derivó en una crisis econó-
mica sin precedentes, que puso en jaque incluso las formas básicas
de gobierno. Tras varios días de alta inestabilidad, la clase política
acordó designar interinamente como presidente a Eduardo Duhal-
de (2002-2003), aunque el asesinato de los piqueteros Maximiliano
Kosteki y Darío Santillán en julio de 2002 tuvo como consecuencia
el acortamiento de su mandato. Durante su gobierno de transición
Duhalde realizó una traumática devaluación de la moneda nacional
a partir de la cual el alto precio del dólar reposicionó sectores de la
economía nacional como el agro, y el país volvió a un ser un impor-
tante granero exportador, beneficiado por el precio internacional
de las comodities.
entonces la constitución de monopolios multimediales y de propiedad

extendida lo que permitió que empresas dueñas de medios gráficos accedieran
a las licencias de canales de TV que se habían privatizado. Para ampliar véase
(Mastrini, 2005).
72 SANTIAGO MARINO
Tabla 1. Evolución del valor del dólar 2002/2009
Año Valor Unidad

2002 3,52
2003 2,93
2004 2,97
2005 3,03
2006 3,06
2007 3,15
2008 3,45
2009 3,80
Fuente: elaboración propia en base a Datos Del banco central De la república

argentina.
Fundamentalmente, la explotación del cultivo de la soja reactivó

una economía expresada en indicadores muy negativos hasta enton-
ces, con más de la mitad de la población bajo la línea de pobreza
y una recesión profunda en la Argentina del piquete, las efímeras
asambleas, el clamor por “que se vayan todos” y el default. Puede
plantearse entonces que la llegada al poder de Néstor Kirchner en
marzo de 2003 tuvo directa relación con la crisis que estallara a fines
del año 2001. Su mandato culminó en diciembre de 2007, cuan-
do lo traspasó a la presidenta electa Cristina Fernández de Kirch-
ner (CFK), su esposa y senadora hasta entonces. El gobierno de la
primera mujer elegida para ese cargo en el país se perfilaba como
la continuidad del proyecto kirchnerista, con promesas de mejorar
la calidad institucional. Pero estuvo signado –en los primeros dos
años– por una fuerte disputa con los representantes más poderosos
del sector agropecuario, a partir de la decisión de aumentar las re-
tenciones a la exportación de granos y oleaginosas y la idea de esta-
blecer valores móviles, atados a los vaivenes del precio internacional.
La disputa esmeriló gran parte del caudal político del gobierno y fue
el eje central del año 2008.
Uno de los emergentes más importantes de dicho conflicto fue el

fuerte enfrentamiento entre los grupos concentrados de medios de
comunicación9 (fundamentalmente el Grupo Clarín) y el gobierno

de CFK. A partir de esto, en los últimos tres años en Argentina se ha
intensificado un debate tan necesario como ausente hasta entonces
para la democracia de las comunicaciones: la regulación de los me-
dios de comunicación, materializada en la discusión sobre la nueva
ley de servicios de comunicación audiovisual, que derivó en la san-
ción de la Ley Nº 26522. Esta norma, aprobada en 2009, presenta
un cambio de rumbo: posiciona al Estado como garante de derechos
sociales a la comunicación, en un sistema de medios estructurado
en base a la concentración de la propiedad, la centralización de la
producción y la ausencia de medios públicos no-gubernamentales.
La aplicación de la nueva norma promete afectar y transformar

estos tres aspectos. Y hasta mejora las condiciones de fomento para
el sector del cine, ya que incluye un aumento de la cuota de pantalla
en televisión para la exhibición de producciones nacionales, entre
otros aspectos. Aunque los intentos de demora en la aplicación de
algunos aspectos de la nueva ley por parte de los principales gru-
pos afectan un contexto que incluye además la convergencia digital
como desafío.
El sector cinematográfico argentino

El cine es una industria cultural clave por sus particularidades
como sector del audiovisual, por su participación en la construcción
de identidades y por su especificidad económica. A partir de allí, en
países como Argentina se requieren activas políticas públicas de estí-
mulo y protección para su industria, algo propio de su doble especi-
ficidad: elemento cultural e industria, y del rol de las producciones
9
Por grupo concentrado de medios se comprende a las empresas
(tanto de capitales nacionales como extranjeros) que cuentan en su estructura
de propiedad con medios gráficos, audiovisuales, productoras de contenidos
audiovisuales, empresas prestadoras de servicios de distribución de televisión
de pago e internet, etc. Estos grupos cuentan además con la característica de
operar con posiciones dominantes en los distintos mercados de los distintos
soportes, y el contenido de sus producciones suele incidir en la discusión
pública, con lo cual se los define como actores muy potentes en términos
económicos y también políticos. Véase más en Mastrini y Becerra, 2006.
74 SANTIAGO MARINO
extranjeras en el mercado local. La industria del cine en Argentina

es pequeña y aparentemente débil, pero es también la segunda del
idioma español y una de las diez más importantes de occidente, por
la cantidad de películas que produce y por su presencia en el merca-
do mundial. De acuerdo al informe Mediamap Argentina (2010), la
cantidad de estrenos anuales crece a una tasa del 4% desde 2003, y
en ese marco el 26% son argentinas. Si bien el cine estadounidense
domina la pantalla, el nacional es el que mayor crecimiento registró
en su participación.10
Como sostiene Rovito (2010), a partir del desarrollo de los for-

matos digitales, el consumo del cine se ha expandido a otras formas
y ha generado nuevos hábitos. No solo por el crecimiento de la pi-
ratería y del sistema que permite compartir archivos permitido por
Internet, sino también por el creciente acceso a excelentes sistemas
de uso doméstico, tales como el DVD y Blue Ray, entre otros. Aunque
en Argentina la expansión de estos elementos es más lenta que en
otros países, el resultado del proceso definió que el viejo sistema
de recuperación de la inversión por la venta individual del acceso
a las películas (sea en taquilla de cines, en el sistema pay per view,
en dvd home o en cualquier otro de los sistemas existentes) está en
crisis. Para el autor y productor argentino, “el festejo del segundo
centenario nacional nos encuentra frente al desafío de encontrar un
nuevo paradigma para la ecuación económica del cine. Tratar de
recomponer el viejo sistema, que nos acompañó durante un siglo, es
como intentar tapar el sol con la mano. Se trata de encontrar nuevos
mecanismos para la recuperación de la inversión tomando en cuenta
esta nueva realidad” (Rovito, 2010:105).
El investigador Octavio Getino (2010) sostiene que es al Estado y

los distintos agentes de la creación y la producción cinematográfica
a quienes habrá de corresponder en los próximos años una acción
mancomunada para que, sin dejar de aprovechar cualquier avance
tecnológico o industrial, pueda acrecentarse y mejorar la produc-
ción de imágenes en movimiento basadas en contenidos que nos
expresen o representen.
10
Mediamap Argentina 2010, BrandConnection, Buenos Aires, Abril 2011, pág. 285.
Como se planteó al inicio, el proceso estudiado se encuadra en una

etapa novedosa respecto de la producción cinematográfica nacional.
La década de los noventa implicó una serie de transformaciones muy
importantes en términos tecnológicos y desde 1991 con la convertibili-
dad peso-dólar se dio una importante actualización del equipamiento.
Luego de que se sucedieran distintos directores en el instituto de cine
sin poder resolver los problemas de la industria, la reforma a la Ley
de Fomento al Cine en 1994 transformaría la realidad definitivamente.
Como sostiene Octavio Getino –quien fuera el director de la organismo
nacional de cine al momento de la reforma normativa– precisamente
en el período 1994-1995 es cuando el proyecto neoliberal impuesto a
fines de la década de 1980 “comenzaba a mostrar en lo social y en lo
económico sus primeras fisuras, con serios perjuicios para el conjun-
to de las actividades productivas del sector industrial, el gobierno del
presidente Carlos Menem promulgó la ley de cine, cuyos resultados se
tradujeron, entre otras cosas, en un notable incremento de la actividad
productiva en el campo del cine” (Getino, 1998:302).
Durante 1994, las entidades de productores, técnicos, directores

y actores llevaron adelante intensas gestiones a favor de la nueva
norma, que sería sancionada en setiembre por el Congreso Nacional
y promulgada un mes más tarde, para ser implementada a partir de
1995. Para Getino (2005), con ello se inauguraría una nueva etapa
en la actividad cinematográfica y audiovisual nacional. Este momen-
to que se conjugó, además, con el desarrollo de nuevos técnicos y
realizadores, egresados de las escuelas de cine, que suelen ser ubica-
dos –en términos de los contenidos de sus producciones– y definidos
como “el nuevo cine argentino”. En ese colectivo se integran pro-
ducciones de películas de carácter autoral, con estilos y tratamien-
tos diversos, con diversidad incluso en sus resultados medidos en
éxito de taquilla, pero que fundamentalmente establecen una nueva
relación con el público y abre mercados antes impensados. El nue-
vo escenario derivaría en un crecimiento importante de la cantidad
de films producidos y estrenados, como así también en el reconoci-
miento de la obra de directores argentinos.
La resonancia internacional y el éxito de algunas de las produc-

ciones en los principales festivales del mundo caracterizaron además
76 SANTIAGO MARINO
este proceso. En el comienzo del siglo XXI, películas como Nueve

Reinas de Fabián Bielinsky (año de estreno: 2000, cantidad de es-
pectadores: 1.342.125), o las de Juan José Campanella, El hijo de la
novia (año de estreno: 2001, cantidad de espectadores: 1.730.429),
Luna de Avellaneda (año de estreno: 2004, cantidad de espectadores:
1.052.683) y El secreto de sus ojos (año de estreno: 2009, cantidad de
espectadores: 2.454.643) trabajan con el cine de género, con espe-
cial atención en aspectos costumbristas locales o la dimensión social
de sus historias, y superan la línea del millón de espectadores, lo
que las convierte en éxitos económicos a la vez, y las distingue de la
mayoría de las producciones nacionales de esta etapa.
Marco legal y diseño institucional

del cine en Argentina
La actividad cinematográfica en Argentina está regulada por la
Ley 17741 (publicada en el Boletín Oficial el 30 de Mayo de 1968)
con las reformas introducidas por las Leyes 20170, 21505, 24377
(1994) y el decreto 1536/02. La norma establece las condiciones de
funcionamiento y fomenta la actividad –con las sucesivas reformas y
reglamentaciones– y constituye el instrumento con el que se “brinda
protección de los espacios culturales y audiovisuales en los térmi-
nos del art. 75 inc. 19 de la Constitución Nacional” (Raffo, 2003,
p. 18). Esta ley crea el organismo de aplicación: El Instituto Nacio-
nal de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA); define lo que entiende
por “película nacional”, establece las condiciones para su comercial-
ización y exhibición obligatoria, genera y destina recursos para el
crédito y el subsidio a la producción, fomenta las coproducciones,
promociona el cine nacional en el exterior y prevé el apoyo y protec-
ción al cortometraje. Los objetivos de la ley son el fomento y la regu-
lación de lo que comprende como la producción, exhibición y la co-
mercialización de películas cinematográficas. Además, la normativa
nacional incluye distintas resoluciones, como el apoyo a festivales y
muestras de cine nacional y de festivales internacionales, junto con
los Acuerdos de Co-producción y Co-distribución firmados con Es-
paña, Brasil, Uruguay y Chile, entre otros países.
En primer lugar, es importante destacar los acuerdos firmados

por Argentina con países vecinos, la mayoría de ellos miembros del
Mercado Común del Sur (MERCOSUR). Si bien fueron suscriptos
fuera del recorte temporal de este trabajo, es importante su refe-
rencia dado que, como sostiene Aristimuño (2010), marcan a nivel
internacional en lo que respecta al interés por armonizar las legis-
laciones nacionales antes del año 1994. Se destacan, entonces, los
siguientes:
-Acuerdo para la creación del mercado común cinematográfico

latinoamericano: suscripto el 11 de noviembre de 1989 por diez paí-
ses latinoamericanos, entre ellos Argentina. Se propone aquí que
cada Estado rotule como “nacional” a las películas provenientes del
resto de los países con el fin de ampliar la exhibición de los films
de la región en los diversos mercados y también con un objetivo de
unidad cultural.
-Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica:

firmado también en el año 1989 por Argentina y otros diez países.
Establece principios sobre el formato de coproducción entre los paí-
ses, y destaca que los firmantes considerarán a las coproducciones
como películas nacionales por las autoridades del sector, así como
que cada país coproductor se encargue de contratar personal pro-
veniente de su país según el monto invertido. También señala el
aporte mínimo que debe realizar cada uno de los países en cuanto a
trabajadores, entre otros aspectos.
-Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana: sus-

cripto en 1989 con otros doce países. Sus objetivos son armonizar
las políticas para el área cinematográfica y audiovisual de los países
firmantes, solucionar los problemas vinculados a la producción, la
distribución y la exhibición de la región y aprobar normas relacio-
nadas con la constitución de un mercado común para los países de
Latinoamérica.
Además de estos tratados generales, Argentina ha firmado una

importante serie de acuerdos de coproducción cinematográfica con
varios países, e incluso con algunos de ellos suma diferentes progra-
mas, a saber:
78 SANTIAGO MARINO
-Acuerdo de Coproducción con Brasil: suscripto en el año 1988,

aprobado en Argentina por la Ley 24.507 en el año 1995 y en Brasil
mediante el Decreto Nº 3.054 de 1999. Estipula que los films reali-
zados bajo el formato de coproducción entre ambos países se con-
siderarán nacionales por los Estados contratantes si se han hecho
de acuerdo a las normas en vigencia. Además se les otorgarán a las
empresas productoras las ventajas que se dedican a las películas na-
cionales y, salvo excepciones, la participación de cada coproductor
incluye un aporte financiero, artístico y técnico.
-Acuerdo de Cooperación Cultural Argentina-Brasil: se celebró

en el año 1997 con el fin de que cada Estado coopere culturalmente
con el otro a través de la articulación con las instituciones y agentes
culturales de ambos, a través de la difusión del idioma y de las acti-
vidades culturales del otro Estado en territorio propio. El artículo IX
se refiere específicamente a la cinematografía y señala que se favo-
recerá el régimen de coproducción y codistribución en la realización
de los filmes.
-Acuerdo entre Brasil y Argentina para el fomento a la distribu-

ción de películas de largometraje: suscripto el 26 de agosto del año
2004 por el Presidente del INCAA, para apoyar la distribución de
las películas originarias de un país en el otro, se seleccionan por año
un máximo de ocho películas de largometraje de cada uno de los
países, para brindarles recursos financieros, tanto para copias, sub-
titulado y trailers como para promoción y publicidad. Este acuerdo
estuvo en vigencia durante los años 2004 y 2005, luego de lo cual no
fue renovado nuevamente.
-Acuerdo de coproducción con Uruguay: suscripto en el año

1999, por un período de tres años a partir de su entrada en vigencia,
y renovable de manera tácita por períodos de tres años. Establece
que las películas coproducidas sean consideradas nacionales por las
autoridades de cada país, por lo que se les atribuirán los beneficios
correspondientes a las películas nacionales.
En su análisis sobre la coproducción entre los países del Merco-

sur, Aristimuño expresa que: “a pesar del acuerdo bilateral de copro-
ducción entre Argentina y Brasil, durante el año 2007 y según datos
de ANCINE, de 86 películas coproducidas en el marco de acuerdos

bilaterales y multilaterales, las coproducidas entre ambos países fue-
ron solo cinco, un 5% del total. En cambio las coproducciones de
Brasil en el marco del Acuerdo Latinoamericano fueron 35, un 38%
del total. En lo referente a la distribución de las películas de un país
en otro, luego del acuerdo bilateral en la materia del año 2004, el
número de películas argentinas en el mercado brasileño registró un
aumento, aunque con altas y bajas. Así, en el 2003, solo se estre-
naron 2 (dos) films argentinos, mientras que 9 (nueve) en el 2004,
6 (seis) en 2005, 12 (doce) en el 2006, 5 (cinco) en el 2007 (de las
cuales dos fueron en coproducción, una de Argentina con Brasil y la
otra de Argentina con Italia), 7 (siete) fueron las películas argentinas
estrenadas en el 2008 (de las cuales cinco fueron coproducciones de
Argentina con otros países, dos de ellas incluían a Brasil). Si bien el
acuerdo de distribución conjunta se firmó en el año 2004 cuando
se registró un aumento significativo de las películas argentinas en
Brasil, el mismo estuvo vigente solamente hasta el año 2005, por
lo cual el sostenimiento de las películas argentinas en el mercado
brasileño no se reduciría exclusivamente a la firma de este acuerdo”
(Aristimuño, 2010:56).
La lista de acuerdos de coproducción otros países se completa

con algunos firmados antes del recorte temporal: Francia (1984),
Canadá (1988), Chile (1997) y otros durante el proceso tales como:
México (1998), España (1999) y Venezuela (1999). La mayoría de
estos tratados y acuerdos tienen una duración que varía entre los
cinco y los diez años y cuentan con renovación automática, salvo
que sean denunciados por alguno de los firmantes. Y establecen que
las obras cinematográficas realizadas en coproducción se consideran
como “películas nacionales” por las Autoridades de Aplicación de
cada Parte, siempre que hayan sido realizadas de acuerdo a las nor-
mas legales y a las disposiciones vigentes en ellas, además de definir
que gozan de las ventajas previstas para las películas nacionales por
las disposiciones legales vigentes en cada país coproductor. Como
resultado de esta política de acuerdos, puede constatarse un creci-
miento relativo de la cantidad de films de coproducción estrenados
en el país en el período estudiado, como se verá en los cuadros sub-
siguientes.
80 SANTIAGO MARINO
Por un lado, en Argentina la propiedad intelectual está regulada

por la ley 11723 sancionada en 1933, y luego reformada por la ley
25036 en 1998, cuando incorporaron artículos que abordan la cues-
tión del desarrollo del software y las nuevas tecnologías de informa-
ción y comunicación. Respecto del cine, la normativa dedica en total
10 artículos, además del primero, en el que se establecen las obras
protegidas por dicha norma, entre las que se incluyen las cinemato-
gráficas. La normativa establece derechos y obligaciones a aplicarse
en términos generales, salvo convenios especiales.
El art. 20 define que los colaboradores en una obra cinematográ-

fica tienen iguales derechos, considerando como tales al autor del
argumento, al productor y al director de la película. Mientras que
el art. 34 establece que para las obras cinematográficas el derecho
de propiedad es de 50 (cincuenta) años a partir del fallecimiento del
último de los colaboradores. Para ello, debe inscribirse sobre la obra
fotográfica o cinematográfica la fecha, el lugar de publicación, el
nombre o la marca del autor o editor. Esto es aplicable también a las
obras que hayan sido incorporadas al dominio público sin que haya
transcurrido el plazo establecido.
Para el registro de obras, el art. 57 define que el editor debe-

rá depositar en el Registro Nacional de Propiedad Intelectual tres
ejemplares completos dentro de los tres meses siguientes a su apari-
ción. Para las películas, el depósito consiste en una relación del argu-
mento, diálogos, fotografías y escenarios de sus principales escenas.
Además, se destaca que el art. 21 define que el productor de la pe-
lícula tiene facultad para proyectarla aún sin el consentimiento del
autor del argumento o del compositor, sin perjuicio de los derechos
que surgen de la colaboración, mientras que el autor del argumento
tiene la facultad exclusiva de publicarlo separadamente y sacar de
él una obra literaria o artística de otra especie. En ese caso, el art.
22 obliga a mencionar a la mención de los titulares de los derechos.
El conjunto de cambios en el marco regulatorio en el lapso tem-

poral estudiado (e incluso algunos años antes, como la reforma del
1994 que habilitó el fomento a la producción nacional y la cuota de
pantalla, entre otros elementos) generó condiciones que optimiza-
ron las instancias de producción y exhibición con vistas a fortalecer
la generación de films nacionales y su puesta en circulación en el

mercado de bienes simbólicos. La Ley vigente en la actualidad es la
24377/94, que se basa en la original Ley 17741, la histórica ley de
cine nacional que fue reformada sucesivas veces por las leyes de Nº
20170, 21505 hasta la reforma del año 1994 que es la actualmente
vigente. A ello se agrega el Decreto Nº 15036 sancionado en 2002 y
que devolvió la autarquía al instituto. El siguiente punteo busca dar
cuenta de ello en cada uno de los elementos específicos.
Organismo de control
La industria del cine en Argentina está apoyada por el INCAA,

dependiente en términos de organigrama estatal de la Secretaría de
Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación.
En el Capítulo I de la ley se lo define como el ente que tiene a su
cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en
todo el territorio de la República y en el exterior en cuanto se refie-
re a la cinematografía nacional en los ámbitos de la producción, la
distribución, la exhibición y la comercialización de películas. En la
reforma introducida por el decreto 1536/02 dejó de ser “autárquico
de la Administración Central” para ser un “ente público no estatal”,
con autarquía financiera, personalidad jurídica y patrimonio propio.
El organismo es gobernado y administrado por El Director y Sub-
director (la dirección es la encargada de la ejecución de las políticas
de regulación y fomento); La Asamblea Federal (órgano que debe
establecer las políticas del Instituto y las medidas a ejecutar por el
Presidente) y El Consejo Asesor.
El fomento a la producción de cine nacional se desarrolla a

través de un sistema de créditos y subsidios. Para acceder a estos
instrumentos de promoción, las productoras deben presentar pro-
yectos que son evaluados por el Consejo Asesor del INCAA. Las
películas que son calificadas para percibir subsidios, pueden tam-
bién ser beneficiadas con la asignación de créditos. Como sostie-
nen Perelman y Seivach (2004) de acuerdo con el Decreto 815/85,
los fondos aplicables en concepto de subsidios deben ser equiva-
lentes al 50% de la recaudación impositiva anual del INCAA, la
cual representa la enorme mayoría de sus recursos corrientes. En-
82 SANTIAGO MARINO
tre los requisitos que se plantean, también se controla que los téc-
nicos y actores cuyas remuneraciones figuran entre los costos estén
sindicalizados. Los contratos que aparecieran en el presupuesto de
producción, para ser reconocidos por el INCAA dentro de los cos-
tos deben justificarse y la productora debe demostrar que no pudo
haber obtenido el servicio del técnico o del profesional en otras
condiciones.
El funcionamiento de esta institución demanda además la ins-

cripción en un registro público a las de empresas del sector audiovi-
sual que desean obtener ayudas para la producción. la obligación de
depósito de una copia final de la producción financiada para pro-
moción de la cinematografía nacional así como para la preservación
del acervo fílmico del país, el compromiso de mantenimiento de
propiedad sobre la titularidad de los derechos de la película cuando
esta ha sido subvencionada/subsidiada, y la obligación de comunicar
las fechas de inicio y de fin de rodaje de las producciones, ante la
necesidad de tener un control sobre los gastos de la película.
Películas nacionales
El art. 73 define por “película” todo registro de imágenes en

movimiento con o sin sonido, cualquiera sea su soporte, destinado
a su proyección, televisación o exhibición por cualquier otro medio.
Dentro de ese género se encuadran los films nacionales. La relación
entre género y especie de las películas es la siguiente:
• Película en general, que encuadra las películas extranjeras y

las películas de producción argentina, dentro de las cuáles se
integran de untado, las películas argentinas (carece de los be-
neficios establecidos para las nacionales, aun habiéndose pro-
ducido por una empresa radicada en el país)
• Películas nacionales (acceden a dichos beneficios, o las recono-
cidas como “co-producción”)
En el art. 8 se definen como “Películas Nacionales” a las produ-

cidas por personas físicas con domicilio legal en la República o de
existencia ideal argentinas, cuando reúnen las siguientes condicio-
nes: a) Ser habladas en idioma castellano; b) Ser realizadas por equi-

pos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad
argentina o extranjeros domiciliados en el país; c) Haberse rodado
y procesado en el país; d) Paso de 35mm o mayores; e) No contener
publicidad comercial.
Cuota de pantalla
Es la obligación que tienen los exhibidores de incluir en su pro-

gramación películas nacionales. Esto garantiza a los productores el
acceso al circuito de exhibición local, dado que implica que todas
las salas proyecten una cantidad mínima de películas argentinas. Es
un mecanismo para la defensa y promoción del cine nacional. En el
art. 9 de la ley se define que las salas y lugares de exhibición deben
cumplir con la obligatoriedad por trimestre calendario (definido
por el decreto 1405/73 y modificado por el decreto 2414/85): dicho
mínimo varía de acuerdo al tipo de sala, las salas clasificadas (de
estreno, comerciales) deben exhibir al menos una película nacional
por trimestre y las salas no clasificadas y populares, cuatro películas
por trimestre.
El art. 13 de la ley exige que para el correcto cumplimiento de

la cuota de pantalla, el INCAA debe clasificar anualmente las salas
de exhibición (atendiendo a los modos de explotación, usos y cos-
tumbres y a su ubicación, capacidad, calidad de los equipos de pro-
yección y sonido, confort y ornamentación) y asignar la correspon-
diente “media de continuidad”. La obligatoriedad de cumplir con la
cuota de pantalla se aplica a todos los espacios de exhibición lo que
incluye a la TV abierta, por Cable y Satelital, desde que la reforma
realizada a la ley 17741 en 1994 amplió el concepto de “lugar de
exhibición” aunque para la TV nunca fue reglamentada. Esto sufrió
un cambio significativo en 2009, con la sanción de la nueva Ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual 26522 (LSCA), porque dicha
norma –resultado de un extraordinario proceso de discusión públi-
ca y participación ciudadana en foros y en audiencias públicas para
aportar cambios al proyecto original del Poder Ejecutivo Nacional–
estableció nuevos parámetros para el cine.
84 SANTIAGO MARINO
El art. 67 de la nueva LSCA define nuevas obligaciones de Cuota de

pantalla del cine y artes audiovisuales nacionales, ya que “los licenciata-
rios de servicios de televisión abierta deberán exhibir en estreno televi-
sivo en sus respectivas áreas de cobertura, y por año calendario, ocho (8)
películas de largometraje nacionales, pudiendo optar por incluir en la
misma cantidad hasta tres (3) telefilmes nacionales, en ambos casos pro-
ducidos mayoritariamente por productoras independientes nacionales,
cuyos derechos de antena hubieran sido adquiridos con anterioridad a
la iniciación del rodaje. Todos los licenciatarios de servicios de televi-
sión por suscripción del país y los licenciatarios de servicios de televi-
sión abierta cuya área de cobertura total comprenda menos del veinte
por ciento (20%) de la población del país, podrán optar por cumplir la
cuota de pantalla adquiriendo, con anterioridad al rodaje, derechos de
antena de películas nacionales y telefilmes producidos por productoras
independientes nacionales, por el valor del cero coma cincuenta por
ciento (0,50%) de la facturación bruta anual del año anterior. Las se-
ñales que no fueren consideradas nacionales, autorizadas a ser retrans-
mitidas por los servicios de televisión por suscripción, que difundieren
programas de ficción en un total superior al cincuenta por ciento (50%)
de su programación diaria, deberán destinar el valor del cero coma cin-
cuenta por ciento (0,50%) de la facturación bruta anual del año anterior
a la adquisición, con anterioridad a la iniciación del rodaje, de derechos
de antena de películas nacionales" (art 67) (Congreso Nacional, 2010).
En el Decreto reglamentario se definió (para este artículo) que

las películas y telefims pueden ser ficción, animación o documen-
tal; que podrán emitirse un año después de sus estreno en salas, se
estableció la franja horaria en la que deben ser emitidas (de 21hs a
23hs), y que el INCAA debe crear registros de películas y telefilms
“en condiciones de ser adquiridos”, además de que el 51% de los
Derechos de Autor deben quedar para la productora del film.
En 2004, la Resolución 2016/04 del INCAA había buscado me-

jorar las condiciones de exhibición vigentes desde 1974 ampliando
el concepto de “cuota de pantalla”. Y volvió a mejorar las pautas de
estreno en 2006. Desde entonces, clasifica los films (a pedido del pro-
ductor) en tres categorías, de acuerdo a la cantidad de copias con que
son puestas a disposición del sector de exhibición: a) películas cuyo
lanzamiento comercial se hace con 20 copias o más; b) las que se lan-

zan con entre 6 y 19 copias y c) las que se lanzan con hasta 5 copias. A
partir de esto, la política se complementa con un circuito alternativo
de exhibición en el que el INCAA desarrolla acuerdos con empre-
sas exhibidoras y garantiza una permanencia mínima de dos semanas
para las películas de categoría “c”. La última mejora, como se mencio-
nara, ocurrió en el año de cierre del período, con la LSCA en 2009.
Media de continuidad
Es la cantidad de espectadores semanales que una película nacio-

nal debe alcanzar para que el exhibidor no pueda dejar de exhibirla,
es decir “bajarla de cartel”. En términos operativos, para defender la
industria nacional, esa media debe ser algo menor a la media real.11
En los aspectos de “exhibición” y “distribución”, la ley expresa en su
artículo 14 que:
“La contratación de películas nacionales de largometraje se de-

terminará en todo el país sobre la base de un porcentaje de la recau-
dación de boletería, previa deducción de los impuestos que gravan
directamente la exhibición cinematográfica". Por su parte, en el art.
20 se define que para poder ser exhibida, cada película de largome-
traje de producción argentina o extranjera deberá obtener el “cer-
tificado de exhibición” otorgado por el INCAA. Este certificado se
obtiene luego de la “calificación de la película”, instancia a la que
el INCAA está obligado por la ley 23052. Y la calificación –según lo
establecido por el decreto 3899/84, reglamentario de la norma antes
citada– debe encuadrarse en las siguientes categorías:
• Apta para todo público

• Categoría a) Sólo apta para mayores de 13 años
• Categoría b) Sólo apta para mayores de 16 años
• Categoría c) Sólo apta para mayores de 18 años
• Y categoría d) Sólo apta para mayores de 18 años de exhibi-
ción condicionada
11
La “media real” se comprende como el promedio de asistentes que cada sala
tuvo en el período anterior.
86 SANTIAGO MARINO
Sólo las películas encuadradas en las categorías a, b y c pueden

ser catalogadas como “aptas” para ser exhibidas en Televisión. La
norma de facto que regula la radiodifusión, y por ende a la Televi-
sión, define esto en el art. 17 del decreto 22285.
En 2004 y tras la polémica suscitada por la retirada en algunas

cadenas de exhibición de películas de éxito argentinas (“Luna de Ave-
llaneda” de Juan José Campanella y los “Guantes mágicos” de Martín
Rejtman) se aprobó la resolución 2016/04, con dos cambios signifi-
cativos frente a la legislación anterior: la creación de una “cuota de
pantalla”, estableciendo qué porcentaje de estrenos argentinos debe
tener una sala de cine y la aprobación de una “media de continuidad”
o porcentaje de público mínimo que debe tener una película para
no ser retirada de la cartelera. Dicho mínimo varía de acuerdo al
tipo de sala. Así, las salas clasificadas (de estreno) deben exhibir al
menos una película nacional por trimestre y las salas no clasificadas
o populares, cuatro películas por trimestre
A los fines de mejorar las condiciones de cumplimiento de la cuo-

ta de pantalla y la media de continuidad, se cambiaron en 2006 las
condiciones de estrenos. En tal sentido, el INCAA clasifica a pedido
del productor las películas nacionales en tres categorías de acuerdo a
la cantidad de copias con que serán puestas a disposición del sector
de la exhibición, a saber: a) las películas cuyo lanzamiento comercia-
les se realiza con 20 copias o más; b) las películas cuyo lanzamiento
comercial se produce con entre 6 y 19 copias; c) las películas cuyo
lanzamiento se efectúa con hasta 5 copias inclusive. Además, se creó
el Circuito de Exhibición Alternativo por el cual el INCAA –median-
te acuerdos con las empresas exhibidoras– garantiza la exhibición y
permanencia mínima de dos semanas de películas clasificadas en la
categoría “c” en salas cinematográficas.
Fondo de Fomento Cinematográfico
La Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cine-

matográfica que reformó la ley de cine 17741 en 1994 tiene como
principales objetivos fomentar el desarrollo de la cinematografía
argentina a través de concursos, premios y becas, que incentiven el
surgimiento de nuevos realizadores; apoyar financiera y económi-

camente a través de créditos y subsidios la realización de películas
nacionales y coproducciones con el extranjero; e impulsar la rea-
lización de convenios de intercambio de películas y coproducción
con otros países y fomentar la comercialización de películas nacio-
nales en el exterior; disponer la obligatoriedad de procesar, do-
blar, subtitular y obtener copias en el país de películas extranjeras
en la medida que se considere necesario en función del mercado
nacional.
Es el mecanismo de promoción y financiamiento establecido en

la norma y su administración está a cargo del INCAA. Tiene cierta
diversidad de orígenes, dado que de acuerdo al art. 21 se integraba
con la suma de los siguientes elementos:
a) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO

(10%) aplicable sobre el precio básico de toda localidad o
boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar
espectáculos cinematográficos en todo el país, cualquiera
sea el ámbito donde se realicen. El impuesto recae sobre
los espectadores, y los empresarios o entidades exhibidoras
adicionarán este impuesto al precio básico de cada
localidad;
b) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO
(10%) aplicable sobre el precio de venta o locación
de todo tipo de videograma grabado, destinado a su
exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género.
El impuesto recae sobre los adquirentes o locatarios. Los
vendedores y locadores a que se refiere el párrafo anterior
son responsables del impuesto en calidad de agentes de
percepción. Si el vendedor o locador fuera un responsable
inscripto en el Impuesto al Valor Agregado, el importe de
éste último, se excluirá de la base de cálculo del gravamen.
Están excluidas el sistema de percepciones las operaciones
que se realicen entre personas físicas o jurídicas inscriptas
como editores y/o distribuidores de videogramas grabados
y/o como titulares de videoclubes en los registros a que se
refiere el artículo 57;
88 SANTIAGO MARINO
c) Con el VEINTICINCO POR CIENTO (25%) del total

de las sumas efectivamente percibidas por el COMITÉ
FEDERAL DE RADIODIFUSIÓN en concepto de
gravamen creado por el artículo 75, incisos a) y d), de
la Ley N 22.285. Estos fondos deberán ser transferidos
automáticamente y en forma diaria al INSTITUTO
NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.
La reglamentación fijará la forma de la transferencia de los
fondos de un organismo a otro. El porcentaje a aplicar sobre
la totalidad de las sumas que deba transferir el COMITÉ
FEDERAL DE RADIODIFUSIÓN podrá ser variado por
el PODER EJECUTIVO NACIONAL únicamente en el
supuesto de modificarse los gravámenes previstos en la Ley
N 22.285. En tal caso la variación del porcentual deberá
ser tal que el valor absoluto de las sumas a transferir sea
igual al existente al momento de la modificación;12
d) Con el importe de los intereses, recargos, multas y toda
otra sanción pecuniaria que se aplique en virtud de las
disposiciones de la presente ley o de la Ley N 11.683, texto
ordenado en 1998 y sus modificatorias;
e) Con los legados y donaciones que reciba;
f) Con los intereses y rentas de los fondos de que sea titular;
g) Con los recursos provenientes del reembolso de créditos
otorgados por aplicación de la presente ley;
h) Con los recursos no utilizados del Fondo de Fomento
Cinematográfico provenientes de ejercicios anteriores;
I) Con todo otro ingreso no previsto en los incisos anteriores,
proveniente de la gestión del organismo;
j) Con los fondos provenientes de servicios prestados
a terceros y de las concesiones que se otorguen en
oportunidad de la realización de eventos vinculados al
quehacer cinematográfico".
12
La reciente sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual
26522/09 implicó la derogación del Decreto-ley 22285, estableció un nuevo
marco regulatorio para la radio y la televisión abierta y de pago en Argentina.
Y cambió este aspecto de financiamiento para el cine, tal como se indicará más
adelante.
Respecto de aquello que aporta el sistema televisivo a este fon-

do, establecido en el punto C), hubo un cambio muy importante en
2009, dado que el art 97 de la nueva LSCA 26522/09 establece que
el 25% del total recaudado por la Autoridad Federal de Servicios
de Comunicación Audiovisual (AFSCA) será asignado al INCAA,
Y ese monto no podrá ser inferior al cuarenta por ciento (40%)
del total recaudado en virtud de otros ingresos. En el Decreto re-
glamentario (1225/2010) de dicha ley se estableció que el INCAA
deberá destinar no menos de 25% de fondos a promoción y pro-
ducción de contenidos.
Además del Fondo de Fomento, la ley de cine establece el meca-

nismo de Subsidio a la Producción y Exhibición de Películas Nacio-
nales de Largometrajes, en una acción que lleva adelante el INCAA
(de acuerdo a lo establecido en Capítulo VII art. 26) para los films
que –según lo juzgue el instituto– contribuyen al desarrollo cine-
matográfico nacional en lo cultural, artístico, técnico e industrial.
De acuerdo a los planteos de Raffo (2003) con este mecanismo se
intenta compensar la competencia desleal y desigual con las majors
en el mercado argentino. La visión de este investigador define que
la comercialización de las grandes producciones estadounidenses
en Argentina tiene efectos similares al “dumping”,13 prohibido en
acuerdos trasnacionales a los que suscribe EE.UU., como los de la
Organización Mundial de Comercio (OMC ex GATT). Si los films
de producción estadounidense, generados por las grandes cade-
nas, son distribuidos en Argentina a un precio similar a los nacio-
nales, dadas las diferencias en los costos de producción de unos
y otros, la lógica de dumping se manifiesta con sus consecuencias
negativas. Y exige, como únicos mecanismos posibles para equi-
parar las condiciones de competencia, la necesidad del fomento
del “cine nacional” con la batería de medidas (de políticas públi-
cas) que complementa medidas como la cuota de pantalla y media
de continuidad con el apoyo económico directo que los subsidios
permiten.
13
Este mecanismo implica vender un producto a un precio menor a su costo con
el objetivo de perjudicar a los competidores u obtener divisas.
90 SANTIAGO MARINO
Claro que para acceder a este derecho, los films deben “con-
tribuir al desarrollo de la cinematografía nacional”, elemento que
se materializa en condiciones expresadas en el texto de la ley, tales
como: que la producción haya tenido incidencia positiva para la in-
dustria en campos como lo cultural (en sentido amplio y negando la
reducción al “entretenimiento” como fin único, destacando el rol
de estos discursos en la construcción de identidad), lo artístico (tam-
bién en amplio sentido, ligado a las “bellas artes” pero también a
la cuestión creativa), lo técnico (con prácticas que permitan registros
de imágenes que incluye innovación y optimización de recursos), lo
industrial (comprendiendo los recursos técnicos, tecnológicos, artís-
ticos, empresariales y materiales que de forma regular componen la
producción cinematográfica).
Con la aprobación de la resolución 2016/04 sobre cuota de pan-

talla, los recursos que dispone el INCAA para el Fondo de Fomento
Cinematográfico de apoyo a la industria cinematográfica se incre-
mentaron significativamente, al ampliarse las fuentes de recauda-
ción establecidas en el artículo 21 de la ley de cine, a lo que deberá
agregarse en el futuro lo que ingresará vía la nueva normativa esta-
blecida en la LSCA de 2009. Otro elemento a destacar de la regula-
ción es el Subsidio al Exhibidor –contenido en art. 33– mediante el
cual reciben un estipendio por las películas que se proyectan una vez
superada la “cuota de pantalla” establecida, aunque no existe siste-
matización de datos sobre este ítem.
Análisis del sistema de subsidios
Los mecanismos de fomento a la producción establecidos en la

normativa son varios, pero los más importantes pueden clasificarse
en dos tipos: los subsidios y los créditos. Los subsidios a la produc-
ción se integran por dos componentes: por un lado, el de taquilla
o “recuperación industrial”, que se determina en función de la re-
caudación que obtiene una película por su exhibición en cines; por
otro lado, el subsidio a “otras formas de exhibición” o por “medios
electrónicos”, al que el productor se hace acreedor cuando la misma
se estrena en cine alcanzando un mínimo de espectadores o, caso
contrario, cuando se exhibe en medios televisivos o se edita en vi-
deo, y varía entre el 70% del costo de producción del film y el 35%
del costo medio definido anualmente (y que ascendió a $550.000
desde 2010).
Como destacan Perelman y Seivach (2004), en la actualidad, am-

bos subsidios en conjunto no pueden superar una suma tope fijada
como costo medio por el INCAA, indicador que varía año a año de
acuerdo al crecimiento de los costos, mediante una resolución del
organismo. En el primero de los casos (subsidio de taquilla) el cálcu-
lo se toma según la clasificación de la película. Esta puede de inte-
rés especial (el 90% de los films nacionales) o interés simple. “En el
caso de las películas de interés especial el subsidio se integra con el
100% de la recaudación bruta de boletería, deducidos los impuestos
hasta cubrir el monto de una película nacional de costo medio. Una
vez alcanzado ese monto, el porcentaje se integra con el 70% de lo
recaudado, hasta alcanzar un máximo de dos veces dicho costo me-
dio. Finalmente, desde ese momento, el subsidio se compone con el
5% de la venta de las entradas hasta cubrir el costo del filme reco-
nocido por el Instituto, no pudiendo superar un tope equivalente a
dos veces y media el costo de una película de presupuesto medio.
Para las películas calificadas “de interés simple”, el subsidio se inte-
gra con el 70% de la recaudación bruta de boletería, hasta alcanzar
el monto de una película nacional de costo medio. Completado ese
monto el porcentaje baja a 35% hasta llegar a un valor equivalente
a una vez y media el valor del costo medio. Luego la liquidación se
realiza al 2% hasta completar el costo total reconocido. En todos los
casos, la productora recibe 5% menos del subsidio correspondiente
de acuerdo con las especificaciones anteriores, que se dirige a un
fondo de reinversión para una siguiente realización de la empresa"
(Perelman y Seivach, 2004:48).
Respecto de los créditos, financian hasta el 70% de las películas

de “interés especial” y hasta el 50% de las de “interés simple”. Ac-
tualmente el crédito máximo que en la práctica se otorga no supera
los $500.000 por film. “En una economía caracterizada por la ausen-
cia de crédito, resulta interesante y saludable que el cine argentino
disponga a través del Instituto de un presupuesto para financiar la
producción de la industria cinematográfica". Desde el estallido de la
92 SANTIAGO MARINO
crisis de 2001 y hasta la consolidación de la recuperación económi-

ca, el mecanismo del crédito representó entre el 25% y el 35% del
presupuesto del INCAA. Estas son ayudas automáticas. Y como afir-
man los investigadores antes citados, “a lo largo de los últimos vein-
te años el INCAA, así como antes el INC, otorgaron una cantidad
importante de créditos que no fueron devueltos por los productores,
impactando negativamente en el nivel de los recursos oficiales” (Pe-
relman y Seivach, 2004:36).
Respecto de otros instrumentos de fomento, existen diferentes

mecanismos:
• Producciones del INCAA por coparticipación: la ley faculta al Ins-

tituto a producir películas cinematográficas, mediante el siste-
ma de coparticipación con elencos artísticos, técnicos y terce-
ros. El financiamiento del Instituto no puede superar el 70%
del presupuesto total de la película.
• Producción y realización de cortometrajes: mediante la selección
de anteproyectos en llamados a concurso, lo que posibilita la
participación en la producción de telefilmes.
• Apoyo a la comercialización en el exterior: el INCAA apoya
a la participación de películas en festivales internacionales y a
la exhibición
Además, en el art. 45, la Ley faculta al INCAA a efectuar anti-

cipos de distribución reintegrables, únicamente en la medida que
lo permitan los producidos en el exterior. Para Perelman y Seivach
(2004) también en este caso, debido a la falta de reglamentación,
no queda claro cuáles son los resultados que obligan al productor a
devolver las sumas adelantadas. El INCAA está habilitado también
a pagar o reintegrar hasta el 100% de los gastos de publicidad, la
realización de copias y su envío al exterior.
Ayudas a exhibición: Espacios INCAA

En los últimos años, el INCAA ha impulsado una política de fo-
mento de la recuperación o implantación de salas de cine para locali-
dades que no cuentan con dicha oferta. Así, ESPACIOS INCAA es un
programa creado en 2004 con el propósito de garantizar la exhibición
de las producciones cinematográficas argentinas, incluidas las de es-

treno comercial, formato digital y cortometrajes. Para ello, resolvió
como objetivo central contar con pantallas dedicadas con exclusividad
al cine argentino en un momento histórico en el que las salas de cine
cerraban las puertas y eran reemplazadas en las grandes ciudades por
complejos multipantallas dominadas por la oferta de films internacio-
nales, básicamente producidas en Hollywood.
Las ciudades que no eran capitales quedaban prácticamente sin

cines, y este programa buscó generar un paliativo para ello, que in-
cluye la posibilidad para las personas de esos lugares de asistir al
cine por un precio accesible, beneficiarse con descuentos generados
a partir de convenios firmados entre el INCAA y sindicatos, gremios,
asociaciones de trabajadores y estudiantes, entre otros. No existen
datos respecto del dinero invertido en las más de 20 salas (entre las
abiertas y las recuperadas) mediante este programa, que incluye tres
nuevas pantallas en distintos barrios de la ciudad de Buenos Aires y
en casi todas las provincias del país.
El Programa depende de la Gerencia General del INCAA y lleva

adelante la apertura de salas pero también la Provisión y actualiza-
ción de equipos. En esta línea, mediante convenios específicos, sus-
criptos entre el instituto y el organismo responsable provincial o, en
algunos casos, la autoridad local en el área de Cultura (Secretaría,
Subsecretaría o Agencia), se proporciona equipamiento nuevo a las
salas seleccionadas. Se transfirieren cañones de proyección, equipos
reproductores de DVD y de video, sonido de calidad y pantallas. Un
punto para destacar es que en los convenios se establece que la sala
beneficiada devolverá el valor del equipamiento recibido al INCAA
mediante el reintegro de un porcentaje de lo recaudado por la venta
de entradas (alrededor del 5% del ingreso neto).
La incorporación de nuevas salas al Circuito se realiza median-

te distintas modalidades: en unas el INCAA asume la totalidad de
la gestión, como es el caso del cine Gaumont, en otros se asocia al
propietario en la gestión de la sala, y en otras simplemente toma un
tiempo de pantalla parcial o total, en el cual se programa cine nacio-
nal. Además se están explorando otras formas de apoyo a la exhibi-
ción, tomando en cuenta experiencias de otros países. Todos los ES-
94 SANTIAGO MARINO
PACIOS INCAA venden entradas oficiales como cualquier otra sala

comercial, pero la política de precios constituye una herramienta
fundamental para acercar nuevamente al público a las películas na-
cionales. Así, las salas cobran una entrada plena de entre 5 y 9 pesos
(entre US$ 1,2 y 2,1) en todas las funciones, con un descuento del
50% para jubilados y estudiantes universitarios. Además, los afilia-
dos de varios sindicatos con los cuales el INCAA ha establecido con-
venios específicos acceden a las salas a precios especiales. La lista
de los espacios no se agota en el ámbito nacional, sino que con el
objetivo de fomentar la exportación de cine nacional también se han
creado espacios en varios países, tales como Brasil, Italia, EE.UU.,
España y Francia.
Tabla 2. Espacios INCAA en el mundo
Espacios INCAA Argentina Espacios INCAA Exterior
Km 0 Gaumont (Ciudad Bs. As., 3 salas) Km 2888 Buzios (Brasil)

Km 2 Tita Merelo (Ciudad Bs. As., 2 salas) Km 11100 Roma (Italia)
Km 3 Palais de Glace (Ciudad Bs. As.) Km 9000 Washington (EE.UU.)
Km 60 La Plata (Prov. Bs. As.) Km 9200 Nueva York (EE.UU.)
Km 300 Rosario (Santa Fe) Km 10000 Madrid (España)
Km 350 Tandil (Prov. Bs. As.) Km 11000 París (Francia)
Km 404 Mar del Plata (Prov. Bs. As.)
Km 585 Ceyal Vicuña Makena (Córdoba)
Km 630 General Pico (La Pampa)
Km 650 Santa Rosa (La Pampa)
Km 670 Bahía Blanca (Proc. Bs. As)
Km 710 Córdoba (Córdoba)
Km 740 Carlos Paz (Córdoba)
Km 820 San Luis (San Luis)
Km 970 Resistencia (Chaco)
Km 1000 Santiago del Estero (Prov. S. del E.)
Km 1140 San Juan (San Juan)
Km 1160 Tucumán (Tucumán)
Espacios INCAA Argentina Espacios INCAA Exterior
Km 1170 Catamarca (Catamarca)

Km 1400 Zapala (Jujuy)
Km 2011 Trevelin (Chubut)
Espacio INCAA Antártida Argentina
Fuente: elaboración propia en base a Datos incaa.
La impronta de este programa expresa una política federal en

el desarrollo de los espacios INCAA, a partir de que la mitad de las
provincias argentinas (12 de 24) ya han sido cubiertas con al menos
un Espacio, con el detalle de presencia en el extremos sur del mun-
do, la Antártida. Y se continua con la expansión en América (EE.
UU. y Brasil) y Europa (España, Francia e Italia) desde 2008.
Tabla 3. Inversión en desarrollo de Espacios INCAA
Año Inversión en dólares

2004 937.831,31
2005 978.519,14
2006 799.744,18
2007 565.724,44
2008 809.888,69
2009 S/D
Fuente: elaboración propia en base a Datos Del incaa.
La tabla muestra la importancia de la inversión en dólares para

este programa que impacta como plan de fomento a la exhibición de
films nacionales en distintas localidades del país y en las principales
ciudades del mundo. Desde su inicio en 2004 se destinaron casi un
millón de dólares a este plan, con una caída en 2006 y 2007 tal vez
a partir del logro de ciertos objetivos (como la presencia en las pro-
vincias) y un repunte importante en 2008 a partir de la expansión
internacional.
96 SANTIAGO MARINO
El impacto de la transformación. Datos del mercado

El éxito de la aplicación de la norma luego de la reforma de 1994
y las subsiguientes puede evaluarse eficazmente en el indicador que
mide el crecimiento de la producción local. Argentina ha reconstrui-
do con el paso de los años un influyente y potente sistema de finan-
ciamiento estatal que compone una sólida política pública, incluso a
contramano de las que se llevan adelante en el resto de los sectores
de las industrias culturales. De hecho, a partir de la reforma antes
mencionada, el presupuesto público destinado al cine (y generado
incluso por el consumo del propio sector) creció de un modo muy
importante en pesos.
Tabla 4. Evolución del presupuesto del Instituto del cine 1998/2009
Año Presupuesto INCAA

1998 30,0
1999 26,0
2000 19,0
2001 19,0
2002 8,0
2003 9,5
2004 11,8
2005 13,0
2006 18,0
2007 20,0
2008 19,5
2009 25,5
Fuente: elaboración propia en base a Datos Del incaa (en Millones De Dólares)
Un aspecto importante a destacar es cierta diversidad en el ori-

gen y mecanismos de financiamiento, entre los cuales se incluyen la
participación de multimedios y compañías extranjeras además de la
apuesta a la independencia, tipos que convivieron de modo marginal
con la principal fuente: el dinero destinado por el Estado y estableci-
do en el marco normativo. Tal como sostiene Octavio Getino (2010),
la presencia del Estado nacional y de algunos Estados provinciales

ayudó a fomentar la posibilidad de un proyecto audiovisual. Sin em-
bargo, los desafíos actuales son mayores que hace 50 años, porque la
concentración oligopólica de las majors a escala internacional ya no
solo hegemoniza la producción, la oferta y el consumo de películas
en las salas de cine, sino que se ha expandido al sistema de medios
en general. Por ello es tan necesaria en países como Argentina una
política pública de fomento a la producción nacional. En el período
estudiado, comenzaron a percibirse los resultados de las medidas
de las políticas implementadas a partir del cambio normativo, tanto
en la cantidad de films nacionales producidos como en la cantidad
de films nacionales estrenados, lo que no se materializa en todos
los casos en un crecimiento de la cantidad de público y consecuent-
emente, de la recaudación.
Tabla 5. Monto anual del presupuesto INCAA destinado al fomento de la

producción 1998/2009
Año Monto
1998 15,00
1999 13,00
2000 14,50
2001 14,50
2002 4,00
2003 4,75
2004 5,90
2005 6,00
2006 9,00
2007 10,00
2008 9,75
2009 12,75
Fuente: elaboración propia en base a Datos incaa (en Millones De Dólares).

98 SANTIAGO MARINO
Es importante analizar la cantidad de proyectos financiados por

el INCAA en el país, ya que parte de aquel crecimiento en la oferta
que se destaca tiene directa relación con el continuo incremento en
la cantidad de propuestas que obtuvieron recursos, con el año 2005
como momento máximo, dado que duplica la cantidad de proyectos
apoyados respecto del momento de inicio del período, para culmi-
nar el recorrido con más de 100 proyectos con apoyo, crecimiento
que se da en línea directa con el aumento en la cantidad de films
nacionales estrenados. Es necesario destacar que los proyectos finan-
ciados en este lapso de tiempo son de distinto tipo (largos, cortos,
otros) aunque siempre del género ficción. Recién en 2002, con un
nuevo cambio a la norma del cine, el Decreto 15.036/02 se amplió al
género documental y documental político el apoyo.
Tabla 6. Proyectos financiados por el INCAA 1998/2009
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 007 2008 2009
45 50 60 65 65 65 80 90 110 100 100 110
Fuente: elaboración propia en base a Datos incaa y secretaría De cultura De
lanación.
La ampliación del financiamiento para la producción de largo-

metrajes en 35mm permitió que surgieran en localidades de pro-
vincias del país realizadores jóvenes que materializaron sus produc-
ciones de modo individual pero también colectivo, como los casos
de los grupos Matecosido (de la provincia de Santa Fe), Contraimagen
y Ojo Obrero (en la ciudad de Buenos Aires). De hecho, en simultá-
neo con el estallido de la crisis que causó la caída del gobierno de
Fernando de la Rua, se realizó la asamblea que creó la Asociación
de Documentalistas Argentinos (DOCA), entidad que surgía de la
necesidad de compartir los problemas y las soluciones en la produc-
ción documental en crecimiento en los últimos años, sus formas de
exhibición y distribución, siempre más complicada que las del cine
de ficción y entretenimiento.
Frente a la imposibilidad de obtener o construir el dato del

costo promedio de producción de un film, se puede definir –desde
los trabajos de especialistas y la voz de los productores– que una

película de presupuesto medio y su respectivo lanzamiento comer-
cial cuestan hoy en la Argentina alrededor de 4 millones de pesos,
lo que significa, a valores de diciembre de 2009, poco más de un
millón de dólares. Como sostiene Pablo Rovito (2010), si la entrada
promedio es de aproximadamente $15 (si bien la entrada general
es de alrededor de $25, el efecto de las promociones y días de des-
cuento reducen sensiblemente el valor de la entrada promedio y
deben descontarse además los impuestos de sala, Impuesto al Valor
Agregado e impuesto al cine),14 y el productor recibe aproximada-
mente el 35% de ese monto, o sea $5.25 por espectador, concluire-
mos que se necesitarían alrededor de 760.000 espectadores para
recuperar la inversión en un film en las salas de cine (esta ecuación
se mantiene si realizamos esa evaluación considerando los costos
medios y valores de entrada de los años anteriores). El productor
e investigador afirma que en Argentina es prácticamente impo-
sible recuperar la inversión de una película en un mercado de las
dimensiones del argentino. Y que esto aplica tanto a las películas
nacionales como a las extranjeras:
“Si bien el consumo de películas se ha diversificado encontrando

diferentes canales de exhibición, lo cierto es que siguen siendo las
salas de cine la plataforma de lanzamiento del producto cinema-
tográfico y, de la suerte que la película corre en ese lanzamiento,
depende grandemente su comportamiento en los otros sistemas de
exhibición. Y aún en las películas que tienen un importante éxito
comercial en salas, el resultado comercial fuera de esta explotación
primaria, no es significativo a la hora de definir el plan económico
de un proyecto cinematográfico. Por el escaso valor unitario de la
entrada de cine en relación con la inversión total necesaria para la
producción y comercialización de un filme, el producto cinemato-
gráfico requiere de un gran volumen de público para recuperar su
inversión (al productor le llega aproximadamente el 35% del valor
de dicha entrada)” (Marino, 2011).
14
Los impuestos que integran el valor de la entrada de cine en Argentina a 2009
son: de sala 10%, fondo cinematográfico 10%, Impuesto al Valor Agregado
(IVA) 11%.
100 SANTIAGO MARINO
En este contexto, el rol de la inversión del Estado para la pro-

ducción y exhibición de films nacionales es central, porque establece
la única garantía de existencia de narraciones cinematográficas de
origen local. En el siguiente cuadro puede observarse el sostenido
crecimiento de la exhibición de los films nacionales como así tam-
bién de su participación en la oferta.
Tabla 7. Clasificación de estrenos según origen 1989/2009
Total Coproducciones Extranje- % Argen-

Argentinas
Estrenos Nacionales ras tinos
1998 215 36 1 179 16, 74
1999 219 38 5 219 17, 35
2000 254 45 6 209 17, 71
2001 226 45 9 181 19, 91
2002 305 37 11 165 12,13
2003 221 46 6 175 20,81
2004 204 54 8 177 26,47
2005 269 65 13 180 24,16
2006 260 58 19 194 22,30
2007 270 68 16 197 25,18
2008 309 71 23 219 22,79
2009 298 77 19 202 25,83
Fuente: elaboración propia en base a Datos c. nielsen (2010) y secretaría cul-

tura De la nación (2010).
Como se desprende de la lectura del cuadro, existe un crecimien-

to importante en la cantidad de films estrenados en el país, aun con
los saltos y vaivenes de los años 2003 y 2004. Se percibe que la can-
tidad de films argentinos estrenados crece de modo constante en el

recorte temporal estudiado. La excepción del año 2002 puede expli-
carse por ser el año posterior al estallido de la crisis de 2001, en que
se tomó la decisión de devaluación de la moneda, y los indicadores
de distribución del ingreso, desempleo, pobreza e indigencia son los
más altos del período.
Por su parte, el crecimiento de la cantidad de films de produc-

ción nacional es acompañado por el de la cantidad de films reali-
zados en coproducción con otros países. Esto se comprende por la
coexistencia de algunos mecanismos que vuelven atractiva la pro-
ducción de films en Argentina: el fomento a la producción nacional,
la generación de convenios de coproducción con otros países y la
caída en los costos de realización en el país a partir de la devaluación
de la moneda, en 2002.
Un dato relevante a destacar es el crecimiento de la participa-

ción de los films de origen nacional (dentro de los que se incluyen
también los coproducidos con otros países) en el total de la oferta,
ya que luego de un inicio por debajo del 20% de total, la oferta
se consolida por encima del 25% en el cierre del período. Esto
podría radicar, en parte, al desarrollo de la política de fomento
a la producción y exhibición de los films de origen nacional en
Argentina. Y es otro aspecto en el que se verifica la crisis del año
2002, momento de piso en el porcentaje de films nacionales en la
oferta. En el año 2009 en Argentina hubo un total de 33 millones
de espectadores, un 10% más que la concurrencia a cines al inicio
del recorte, en 1998.
Este crecimiento puede parecer ciertamente irrelevante si se

toma en cuenta que el recorrido es de 11 años. Pero, por un lado,
debe contemplarse la inestabilidad económica y política de los años
2001 y 2002; y por otro lado, puede agregarse que en el momento
de inicio del recorte había asistido al cine un 40% más que en el año
anterior. Por su parte, el pico histórico se ubica en 2004, con 44,5
millones de entradas vendidas.
102 SANTIAGO MARINO
Tabla 8. Recaudación estrenos por origen 1998/2009
Total Argentinos Extranjeros % Argentinos
1998 17.002.303 2.264.697 14.737.606 13,31
1999 32.958.951 5.567.964 27.390.987 16,89
2000 35.756.622 6.465.050 29.291.162 18,08
2001 32.359.943 4.437.655 27.922.288 13,71
2002 32.439.276 3.454.722 28.984.554 10,64
2003 35.792.890 3.446.528 32.346.362 9,62
2004 44.485.277 6.052.642 38.432.635 13,60
2005 37.589.103 3.985.030 33.604.073 10,60
2006 34.880.606 3.918.832 30.961.774 11,23
2007 33.722.570 3.094.235 30.628.335 9,17
2008 32.899.334 4.047.335 28.851.999 12,30
2009 32.988.682 5.449.728 27.538.954 16,51
Fuente: elaboración propia en base a Datos incaa (2010), nielsen (2010) y
secretaría De cultura (2010). los Datos están en Millones De Dólares.
La cantidad de espectadores y la consecuente recaudación de los

films ordenada según su origen revela, por un lado, el predominio
en el mercado argentino de las películas estadounidenses (que do-
minan el 80% de la oferta de films extranjeros). Y da cuenta ade-
más de una incidencia menor de los films nacionales respecto de
la oferta, ya que en éste último rubro, las producciones nacionales
crecieron desde poco más del 15% en 1998 hasta un 2009 en el que
una de cada cuatro películas en pantalla fue producida en Argenti-
na, mientras que el porcentaje de incidencia en lo recaudado esta-
bleció en un rango que fue desde alrededor del 10% y hasta el 15%,
con la excepción del año 2000, momento en el que fueron cinco los
films argentinos que superaron el millón de espectadores. Respecto

de lo recaudado, se percibe una curva oscilante, cuya variable inde-
pendiente radica en alguna producción exitosa en años específicos
(como las antes mencionadas de Campanella, por ejemplo).
Obviamente, la cantidad de espectadores y la recaudación man-

tienen una directa relación dependiente. Y en este escenario, enton-
ces, la diferencia existente entre el 75% del total que recaudaron los
films de origen estadounidense y el 15% que quedó en manos de las
argentinas es mucho menor en el campo de la oferta como resultado
de la política pública que comenzó con la reforma de la regulación
en 1994. Por otra parte, un elemento relevante a destacar, y que
arroja datos importantes, tiene que ver con la caída ciertamente im-
portante en el recorte temporal estudiado respecto de la cantidad
de pantallas en el país a partir del año 2003, como puede percibirse
en la siguiente tabla.
Tabla 9. Evolución del número de pantallas en Argentina 1998/2009
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
830 920 956 852 978 1.003 990 986 869 879 897 885
Fuente: elaboración propia en base a Datos Del incaa.
La cantidad de pantallas en el país en el período 1998-2009 des-

cribe una parábola de crecimiento desde el primer momento, con
un pico máximo en el año 2003, momento en el que se supera la
barrera del millar de salas. Ese indicador se debe a la instalación
de pantallas en complejos (Hoyts, Cinemark y Village, fundamen-
talmente) y en centros comerciales. La caída posterior se explica a
partir de la desaparición de salas en localidades de provincias, y las
variaciones de los últimos años tiene origen en la aparición de un
nuevo centro comercial con salas de cine en la zona norte de la ciu-
dad de Buenos Aires y el cierre momentáneo (por reformas) de un
complejo de la empresa Hoyts, de 16 salas.
104 SANTIAGO MARINO
Gráfico 1. Cantidad de pantallas según sala de exhibición (año 2009)
Hoyts; 12,33
Otros; 20,2
Village; 9,91
Atlas; 4,57
Cinemacenter; 9,28 Village; 9,91
Cinemark; 9,53
Showcase; 9,4
Fuente: incaa.
Como sostienen Perelman y Seivach (2004), “los grandes centros

de compras y los complejos multicines (multiplex) concentraron casi
todo el crecimiento en detrimento de las salas tradicionales, en ge-
neral familiares. Dentro de la lógica de las grandes majors, resultaba
muy atractivo poder sumarse al 'eslabón' de la exhibición, porque de
esta manera se aseguraban la colocación de su propio material y la
participación en un mercado que consideraban iba a multiplicarse
varias veces, y que tenía en aquel momento uno de los valores de en-
trada en dólares más caros del mundo. Por su parte, muchos de los
cines tradicionales para subsistir tras este proceso de concentración,
subdividieron sus salas, lo que también redundó en un aumento de
las pantallas ahora en salas más pequeñas”.15
Además, se profundizaron dos elementos que muestran las re-

ducidas condiciones de acceso de la ciudadanía al cine: la concen-
tración de la propiedad de esas pantallas (vinculada además a la ex-
tranjerización de esa propiedad) y la concentración territorial de las
mismas, a partir de que el 60% de las salas del país se encuentran en
la Ciudad de Buenos Aires, lo que se replica, incluso, en la novedad
15
Perelman y Seivach (2004:134)
de la tecnología 3D, ya que el 59 % de las 37 pantallas existentes en

el Argentina se encuentran en su ciudad capital y el Gran Buenos
Aires.16
El mercado de exhibición de cine en Argentina está fuertemente

extranjerizado y cuenta con niveles importantes de concentración,
dado que existe un reducido número de empresas exhibidoras y
en el que las 4 principales: Hoyts General Cinemas (autraliana),
Village Road Show (australiana), Paramount Showcase (estadouni-
dense) y Cinemark-NAI (estadounidense) de capitales extranjeros
controlan el 60 % del mercado (en cantidad de salas, de espectado-
res y de recaudación). Hoyts es el operador número uno de cines
de Argentina, donde ha logrado una participación que supera 40%
del mercado nacional de cines multipantalla y el 20% del total de
mercado en casi todos los rubros (salvo en cantidad de pantallas,
lo que refuerza la idea de su dominio en la cantidad de espec-
tadores y por ende, en la recaudación). Cuenta con un total de
95 salas de exhibición, distribuidas en diez complejos ubicados en
Gran Buenos Aires, Capital Federal, Córdoba y Salta, incluyendo
las nuevas salas en el DOT Shopping Center de la Capital Federal
con espacios “Premium Class”, servicios gastronómicos y salas 3D,
entre otros detalles. La compañía es la exhibidora de mayor recau-
dación del año 2009 en el país, con una concurrencia de 7.000.000
espectadores, y también lideró el año 2010 con más de 9.000.000
de espectadores
Para Perelman y Seivach, la concentración en la exhibición re-

sulta funcional a los objetivos de las grandes empresas de distri-
bución norteamericanas, ya que pueden planificar un cronograma
de exhibición de sus películas a lo largo del año con un número
limitado de empresas. Y eso es lo que se percibe en el mercado
argentino.
16
Fuente: www.cinesargentinos.com.ar.
106 SANTIAGO MARINO
Gráfico 2. Cantidad de espectadores según sala de exhibición (2009)
Otros; 15%
Hoyts; 21%
Atlas; 5%
Cinemacenter; 8%
Village; 13%
Cinemark; 12%
Independiente; 13%
Showcase; 13%
Fuente: incaa.
La relación entre la cantidad de espectadores y el tipo de sala

para la exhibición es un indicador que demuestra la implantación
de un sistema de oferta cinematográfica vinculada a los complejos
de salas (aquellos que tienen más de cuatro pantallas), en general
ubicadas en centros comerciales. De hecho, según el Sistema de In-
formación Cultural de la Argentina, la suma de las salas en centros
comerciales y complejos multipantallas llega al 67% mientras que
el 33% restante se reparte entre las independientes, la cadena Atlas
(centros de multipantallas no ubicada en centros comerciales) y otro
tipo de salas. En directa relación con lo planteado, la recaudación
también es dominada por las salas de los centros comerciales.
Gráfico 3. Recaudación según salas de exhibición (2009)
Otros; 15,1
Hoyts; 22,03
Atlas; 5,23
Cinemacenter; 5,96
Village; 14,73
Cinemark; 12,41
Independiente; 10,35
Village; 14,73
Fuente: incaa.
Respecto de la instancia de distribución, también es un sector

concentrado, integrado y dominado por pocas empresas, que se
pueden clasificar por el origen de las producciones que distribuyen.
Las que se ocupan del material argentino son Distribution Company
y Primer Plano Films Group. Según sostienen Perelman y Seivach
(2004), son las mismas que distribuyen cine independiente de di-
versos orígenes (europeo, latinoamericano, iraní y algunas películas
norteamericanas). Por su parte, las distribuidoras extranjeras son en
su mayoría filiales de grandes productoras o distribuidoras extran-
jeras, principalmente de capital estadounidense, entre las que se
destacan, Universal–Paramount, Buena Vista–Disney, Warner, Fox y
Columbia, quienes dominan más del 70% del mercado.
Conclusiones. La paradoja del cine argentino

En el sector del cine en Argentina durante el recorte temporal
estudiado se percibe, por un lado, una fuerte concentración en el
sector de distribución y exhibición de films, y un importante domi-
nio de la producción y exhibición de producciones extranjeras. No
obstante lo cual se releva, por otro lado, un conjunto de acciones y
decisiones del agente estatal pertinente que puede vincularse con
una política de fomento y protección de las producciones naciona-
les, vía las reformas realizadas (en 2002 y 2004) a la Ley de Cine, el
Plan de Fomento, las normativas sobre Cuota de Pantalla, media de
continuidad y financiación de films nacionales, los espacios de exhi-
bición INCAA, créditos para producciones y coproducciones y la po-
lítica de reconocimiento al género documental y documental políti-
co en el financiamiento, además de apoyo y realización de festivales
y otras actividades, es decir: un conjunto de acciones que protegen y
propugnan la producción diversa de films que quizás no llegarían a
concretarse o mantenerse en exhibición sin estas normativas, planes,
programas y proyectos de fomento.
Si bien es cierto que las medidas que benefician a la producción

de films se tomaron con anterioridad al recorte temporal propuesto,
otras acciones de políticas se adoptaron incluso durante el lapso de
tiempo estudiado, lo que permite marcar una interesante continui-
108 SANTIAGO MARINO
dad en la política pública desarrollada para este sector, más allá de

los cambios de gobierno y de modos de gestión estatal.
A partir de esto, puede percibirse una serie de elementos rele-

vantes respecto del sector del cine, a la vez que es imposible soslayar
que el recorte está atravesado por el estallido de la crisis social, po-
lítica y económica de diciembre de 2001, que generó una serie de
transformaciones estructurales, entre las cuales se destaca la salida
de la convertibilidad y la devaluación de la moneda, con el conse-
cuente cambio en la lógica de costos e ingresos tanto para el conjun-
to de la economía en general como así también para las industrias
culturales, dentro de las que se encuadra el sector cine.
Se percibe un importante crecimiento en los mecanismos y en

los montos de financiamiento para la producción, exhibición y dis-
tribución de films nacionales, que deriva consecuentemente en un
alza del índice de films producidos año tras año, en mecanismos de
promoción de esas producciones (para asistencia a festival interna-
cionales y otros) como así también en la cantidad de estrenos de este
tipo de films, e incluso en el aumento de la cantidad de espectado-
res, en algunos años específicos.
Una posible línea de lectura a través de los indicadores del proceso

estudiado permite establecer un conjunto de elementos que constitu-
yen una serie de tendencias contradictorias entre el diseño de una polí-
tica de fomento a la producción y exhibición de films nacionales en un
mercado que sin esas directrices no podría generar ese tipo de produc-
ciones, y la concentración que perdura en las instancias de distribución
y exhibición (tanto económica como geográfica). Entre las principales
expresiones de la contradicción se destaca que en Argentina existe un
conjunto de medidas de políticas públicas (leyes, decretos, resolucio-
nes, planes, programas) que establece condiciones beneficiosas para el
fomento de la producción y exhibición del cine nacional. A su vez, la
implementación y el control de esas políticas no resulta ideal, con pro-
blemas y limitaciones sobre todo respecto del cumplimiento de la cuota
de pantalla nacional y de la media de continuidad.
Por su parte, el diagnóstico del mercado de cine en Argentina

permite afirmar la necesidad de que el Estado sea un agente activo
no sólo en la regulación y planificación del sistema, sino también

en la acción de fomento para la producción, exhibición y en la dis-
tribución, donde no acciona. Y como resultado de esas políticas, se
percibe un incremento de films nacionales producidos y estrenados
anualmente, a la vez que decrece la concurrencia de público y la can-
tidad de espectadores para esos films nacionales estrenados, salvo
excepciones específicas. En la segunda parte del período estudiado,
a partir del año 2002, mientras los niveles de actividad económica
y el consumo crecieron en el país, la asistencia a las salas de cine se
mantuvo en un nivel estable y hasta se redujo en algunos cientos de
miles (desde 2004 en adelante). Esto se complementa además con
dos problemáticas concretas: la brevedad de los ciclos de perma-
nencia de los films nacionales frente a la menor concurrencia a las
salas, y la multiplicación de las pantallas y ventanas de exhibición,
que incluyen las instancias determinadas por las nuevas tecnologías
y la piratería. En esto, en definitiva, se compone la paradoja del cine
argentino.
Bibliografía
Aristimuño, S. (2010) ¿Un cambio de época para el cine regional? Un análisis del
MERCOSUR y de sus Estados Partes en materia cinematográfica (1994-2008),
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires).
Auyero, J. (2002) La protesta. Retratos de la beligerancia popular en la Argentina
democrática. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Basualdo, E. (2001). Sistema Político y Modelo de acumulación en la Argenti-
na. Notas sobre el transformismo argentino durante la valorización financiera
(1976-2001). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes,.
Congreso Nacional (1980) Ley de Radiodifusión número 22.285.
______ (1989) Ley de Reforma del Estado número 23.696.
______ (2010) Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual número 26.522.
Dodaro, C. (2007) El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y
política en la Argentina de los años noventa Consultado en http://gac-
grupo.tripod.com.ar/escraches.html
Getino, O. (1998) Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires:
Ediciones Ciccus.
110 SANTIAGO MARINO
______ (2010) “Cine Argentino: entre la identidad y el desarrollo” en Valor y símbo-

lo. Dos siglos de industrias culturales en la Argentina. Buenos Aires: Secreta-
ría de Cultura de la Nación.
INCAA. (2010) www.incaa.gov.ar
Marino, S. (2011, fecha) Entrevista [tipo]. Buenos Aires
Mastrini, G. (2005) Mucho ruido y pocas leyes. Buenos Aires: La Crujía.
Mastrini, G., y Becerra, M. (2006) Periodistas y Magnates. Buenos Aires: Prometeo.
Ministerio de Economía de la Nación (2010) www.mecon.gov.ar
Nielsen (2010) Mercado del cine Argentino. Buenos Aires
PEN (2010) www.casarosada.gov.ar
Raffo, J. (2003) Ley de Fomento y Regulación de la actividad cinematográfica. Bue-
nos Aires: Lumiére.
Rovito, P. (2010) “El nuevo paradigma de negocio cinematográfico” en Valor y sím-
bolo. Dos siglos de industrias culturales en la Argentina. Buenos Aires: Secre-
taría de Cultura de la Nación.
Secretaría de Cultura de la Nación (2010) www.sinca.cultura.gov.ar.
VVAA (2010) www.comercioyjusticia.com.ar.
Bolivia: Ley del cine y su impacto
en el mercado cinematográfico
Nelva Cecilia Banegas Flores y
Cecilia Quiroga San Martín1
L a cinematografía producida en Bolivia, hablamos de cine hecho

en celuloide y en formato digital, es la expresión artística más re-
presentativa que ha trascendido fuera de sus fronteras, y a su vez, es
la forma de expresión que en esta primera década del siglo XXI se
ha posicionado como el fenómeno artístico cultural con mayor creci-
miento, tanto en producción como en consumo en el país.
Este crecimiento es posible por las características que entraña su

producción, sometido a las nuevas disposiciones emergentes del uso
de tecnología, que modificaron las formas y modos de planificar, ha-
cer y consumir imágenes. El incremento en términos de producción
como de consumo no se lo puede comprender sin reconocer el uso
y apropiación de tecnología digital, tanto en la producción como en
las nuevas formas de distribución, exhibición y acceso a mercados.
En este contexto, el presente artículo comprende un análisis sobre el
marco legal del cine en Bolivia, la situación de la industria audiovi-
sual y el impacto de las nuevas tecnologías en el cine boliviano.
1
Nelva Cecilia Banegas Flores (ceciliabanegas@gmail.com). Boliviana. Licenciada
en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Autónoma Gabriel René
Moreno (Bolivia) y Master en Estudios Latinoamericanos por la Universidad
de Salamanca (España). Actualmente es estudiante del Doctorado en Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Salamanca.
Cecilia Quiroga San Martín. Boliviana (cecilia.quiroga@fes-bol.org). Licenciada
en Sociología y diplomada en Educación Superior por la Universidad Mayor
de San Andrés (Bolivia), diplomada en Estudios Culturales por Universidad
Andina Simón Bolívar, Ex directora del Consejo Nacional de Cine de Bolivia.
Actualmente es catedrática de la Universidad Mayor de San Andrés.
112 CECILIA BANEGAS FLORES Y CECILIA QUIROGA SAN MARTÍN
Contexto nacional
Hablar de políticas públicas cinematográficas en Bolivia pare-
cería quizás una tarea utópica en un país con grandes necesidades
básicas y enormes desigualdades económicas. Antes de hablar de las
políticas destinadas a la cinematografía, se hace necesario describir
primero el contexto boliviano en cuanto a sus características socio-
económicas y su trayectoria cinematográfica.
Características socio-económicas de la población boliviana
Bolivia tiene una población de aproximadamente 10 millones de

habitantes de los cuales el 70% se encuentra en los departamentos
de La Paz, Santa Cruz y Cochabamba, y un 62,42% habita en el área
urbana. En el año 2010, Bolivia cuenta con un porcentaje de analfa-
betismo del 13,28%, siendo las regiones más afectadas los departa-
mentos de Tarija, Cochabamba, Chuquisaca y Potosí, principalmen-
te en sus áreas rurales (INE, 2010). Tan sólo un 15% de la población
boliviana alcanza la formación universitaria o superior, siendo 8,6 el
promedio de años de escolaridad en el país, según el último Informe
Nacional de Desarrollo Humano (PNUD, 2010:88).
Respecto a los índices económicos del país, del total de la po-

blación económicamente activa, un 46% son trabajadores por
cuenta propia y un 39% son obreros y empleados. Aunque en este
último periodo la economía boliviana se ha incrementado básica-
mente debido a un contexto externo favorable por el aumento del
precio de los hidrocarburos, y por otro lado, debido a reformas so-
cio-económicas estatales, sin embargo, el país continúa con un ele-
vado índice de pobreza. Según el Instituto Nacional de Estadísticas
(INE) un 60,1% de la población boliviana vive en la pobreza, y el
37,7% vive en pobreza extrema, este dato se hace evidente toman-
do en cuenta que en las áreas urbanas del país, el ingreso laboral
mensual promedio varía entre 681 y 2.764 Bs. (pesos bolivianos),
teniendo una media de 1.525 Bs. mensuales (PNUD, 2010:100), al
tipo de cambio del año 2010, esto equivale a 215 dólares america-
nos al mes.
BOLIVIA: LEY DEL CINE Y SU IMPACTO EN EL MERCADO CINEMATOGRÁFICO 113
En cuanto a sus indicadores de Desarrollo Humano, Bolivia

cuenta con un Índice de Desarrollo Humano medio marcando 0,729
puntos en el 2007 (PNUD, 2010:90). Sin embargo, con un índice de
desigualdad de Gini de 0,564 en el 2007, Bolivia continúa siendo
uno de los cinco países más desiguales de América Latina junto con
Brasil, Guatemala, Colombia y Honduras (CEPAL, 2009).
Dadas las características de la economía boliviana, su población

no destina una parte significativa de su ingreso al consumo cultural
en las salas de cine, puesto que primero deben satisfacer sus nece-
sidades básicas. Por otro lado, la preferencia del público por otro
tipo de espectáculos como el fútbol, el teatro popular y el alquiler
de videos, también inciden en la escasa asistencia del público en las
salas cinematográficas.
La trayectoria del cine en el contexto boliviano
A pesar de las limitaciones económicas del país, Bolivia cuenta

con una gran trayectoria cinematográfica que se remonta a 1897
con la llegada del cine al país y ya en 1904 se proyecta la primera
película filmada en Bolivia, Personajes Históricos y de Actualidad (de
Mesa Gisbert, 1985:26). Entre los primeros cineastas bolivianos en-
contramos a J. Goytisolo, Luís Castillo, Pedro Sambarino, José María
Velasco Maidana y Arturo Posnansky. En este periodo silente se des-
tacan los largometrajes “Corazón Aymara”, “La Profecía del Lago”
y “Wara Wara”, la película más importante del cine mudo boliviano,
inaugurándose con ella una constante de nuestro cine: los dilemas
de la identidad cultural.
La Guerra del Chaco (1932-1935) fue un hecho histórico que

se marca también en el cine boliviano, influyendo en la creación
de documentales y ficciones basadas en ese conflicto bélico. Es así
que surgen películas como “Hacia la gloria”, “Infierno Verde”, y “La
campaña del chaco”. Posteriormente, con la Revolución Nacional que
surge en el país en 1952 se inaugura otra época en la cual el cineasta
Jorge Ruiz aborda los docu-ficción etnográficos y los documentales
propagandísticos. El gobierno instaurado en el poder después de la
Revolución Nacional de 1952, crea el Instituto Cinematográfico Bo-
liviano (IBC), que entre 1952 y 1961 produce 400 filmes, la mayoría
de ellos destinados a la propaganda política.
En 1961 con el cortometraje “Revolución” de Jorge Sanjinés se

inicia la era del cine político de denuncia y militante de izquierda
que se desmarca completamente del cine de propaganda guberna-
mental. Posteriormente Sanjinés realiza los filmes Ukamau, Yawar
Mallku, El coraje del pueblo, La Nación Clandestina, entre otros, que le
dan reconocimiento internacional y convierten a Sanjinés en uno de
los cineastas más importantes de América Latina.
En 1971 a través de un golpe de Estado, las Fuerzas Armadas

toman el poder y se inicia en el país el periodo de gobierno de las
dictaduras militares (1971-1882). En esta época otros creadores in-
tentan ejercer un cine más viable y menos confrontador con el nue-
vo gobierno, un “cine posible”. Su principal exponente es Antonio
Eguino, quien en 1977 estrena “Chuquiaguo”. Un año antes se creó la
Cinemateca Boliviana, como espacio destinado a archivar la memo-
ria fílmica del país. Bolivia ya se prepara para el retorno a la demo-
cracia. Posteriormente, surgen nuevos creadores como Paolo Agazzi,
que se enmarca también en el llamado “cine posible”.
Cuando ya se cumple una década de democracia el país se hace

más plural y diverso, el cine, también. Aparecen nuevos directores
como Marcos Loayza con “Cuestión de Fe”, o Juan Carlos Valdivia
con “Jonás y la Ballena rosada”. Ellos permiten que el cine bolivia-
no aborde temas más universales. Son los realizadores del llamado
“boom del cine boliviano” cuando por primera vez en un periodo
de un año, entre 1995 y 1996, se estrenan cinco películas nacionales
gracias al movimiento de cineastas que consolidó la creación de la
Ley de Cine, la Cinemateca y el Consejo Nacional del Cine, como
entidades de fomento.
A partir del año 2003, Bolivia ingresa a la era del cine digital y
los costos de producción dejan de ser prohibitivos para los realiza-
dores. Se produce entonces una ola de nuevos directores como Ve-
rónica Córdoba, Rodrigo Bellot, Martín Bouloq, Tonchi Antezana y
Rodrigo Ayala, entre los más representativos. En esta generación se
introducen temáticas más universales como la sexualidad, las viven-
cias juveniles o la migración. Surge también un cine producido fue-

ra del departamento de La Paz, que se extiende sobre todo a Santa
Cruz y Tarija.
En la época actual, Evo Morales ha puesto de moda a Bolivia

en el mundo y los efectos de su figura se dejan sentir. Tonchy An-
tezana estrena “Evo Pueblo”, y Alejandro Landes, “Cocalero”. No
por casualidad, Steven Soderberg posa sus ojos en Bolivia y filma
la última película del Ché en algunas locaciones de la ciudad de
La Paz (Friedrich Ebert Stiftung, 2009). Lo mismo hacen reali-
zadores franceses con “La Cacería del Nazi”, basada en la captura
del criminal nazi Klaus Barbie. Ya en 2010, la cineasta española
Iciar Bollaín filma en Bolivia “También la lluvia”, varios actores
y productores bolivianos son contratados entonces para el cine
mundial.
En el 2009 surge un nuevo boom del cine boliviano. Por primera

vez en la historia se estrenan más de 30 películas entre largometra-
jes de ficción, documentales, cortometrajes, coproducciones y pro-
ducciones internacionales filmadas en el país, casi todas en formato
digital, destacándose entre ellas “Zona Sur”, “Rojo, Amarillo y Verde”,
“Hospital Obrero” y el “El Ascensor”, que obtuvieron reconocimiento
internacional. En 2010 continúa la era del cine digital con nueve
largometrajes estrenados.
Tomando en cuenta la relación entre el número de películas es-

trenadas en 1998 (una película), y el número de películas estrenadas
en el 2009 (más de 30), podríamos deducir que hubo un progreso
en la producción cinematográfica boliviana. Sin embargo, este dato,
que pareciera alentador tiene muchas aristas y hay que analizarlo
con pinzas, puesto que si bien ha aumentado la cantidad de largo-
metrajes estrenados, esto no quiere decir que haya surgido o mejo-
rado la pequeña industria cinematográfica. Al respecto se han ge-
nerado cuestionamientos y debates sobre la calidad de las películas
estrenadas en este último tiempo. Pero vamos por partes y veamos a
continuación los datos investigados sobre el mercado cinematográ-
fico en Bolivia.
El mercado cinematográfico boliviano

Para analizar el mercado cinematográfico boliviano es preciso
analizar cada una de sus áreas, es por ello que a continuación pre-
sentamos los datos investigados sobre los sectores de producción,
distribución y exhibición de cine en Bolivia.
Características de la producción de cine en Bolivia
Cuando se habla de las características de la producción de cine

en Bolivia muchos la definen como “cine artesanal”, es decir, que
aún en el país no se ha logrado establecer una industria, propia-
mente dicha, en el sector cinematográfico. Octavio Getino (Getino,
2006:35), determina el tamaño de la producción de cine en América
Latina de acuerdo al número de películas de largometraje estrena-
das por año, según la siguiente clasificación:
• Países de producción alta (más de 50 películas/año) como el

caso de España
• Países de producción media (entre 25 y 50 películas/año) como
en el caso de Argentina, Brasil, México
• Países de producción baja (entre 5 y 15 películas/año) como en
el caso de Portugal, Chile, Colombia y Venezuela
• Países de producción relativamente baja (entre 2 y 5 películas/
año) como en el caso de Cuba, Perú, Puerto Rico, Ecuador,
República Dominicana, Uruguay
• Países de producción ocasional (menos de 2 películas/año)
como en el caso de Costa Rica, Panamá, Nicaragua, Hondu-
ras, Guatemala, El Salvador, Paraguay
Tomando en cuenta esta clasificación y de acuerdo al actual in-

cremento de producciones que se ha dado en los últimos años, se
podría decir que Bolivia tiene una “producción baja”, de 5 a 15 pe-
lículas estrenadas por año. Sin embargo, hay que aclarar que este
aumento en el número de películas estrenadas por año es muy re-
ciente. Desde la creación de la Ley General del Cine y el Fondo de
Fomento Cinematográfico (FFC) en 1991, fue recién en 1995/96 que
se da la mayor cantidad de estrenos hasta esa fecha, cinco en total, a
esto se llamó el “boom del cine boliviano”. Antes de la creación del

Fondo de Fomento Cinematográfico la producción cinematográfica
podría clasificarse como “producción ocasional”, es decir, se produ-
cían de una o dos películas al año, y en algunos años no se producía
ninguna, como podemos observar en las tabla 1 y 2 donde se deta-
llan los estrenos nacionales desde 1925 a 1997 y desde 1998 a 2009,
periodo que comprende la presente investigación.
Tabla 1. Estrenos nacionales desde 1925 hasta 1997

Nacionali- Especta- Presu-
Año Película Director Soporte Recaudaciones
dad dores puesto
1925 Corazón Aymara Zambarino, Pedro 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
La Profecía del
1925 Velasco, José María 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
Lago
La Gloria de la
1926 Ponsnasky, Arturo 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
Raza
Velasco Maidana,
1929 Wara Wara 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
José María
Camacho Mario,
1932-
Hacia la Gloria Jimenez José Durán 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1933
Raúl
La Campaña del Velasco Maidana,
1933 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
Chaco José María
La Guerra del
1933-
Chaco o Infierno Bazoberry, Luis 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1935
Verde
1948 Al pie del Illimani Emelco 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1952- Detrás de los

Ruiz, Jorge 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1954 Andes *
1958 La Vertiente Ruiz, Jorge 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1966 Ukamau Sanjinés, Jorge 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
1968 Mina Alaska Ruiz, Jorge 35 mm Bolivia 56.013 s/d $20.912
Yawar Mallku -
1969 Sanjinés, Jorge 35 mm Bolivia 13.903 s/d $6.542
Sangre de Cóndor
Copro-
Ruiz, Jorge; Becker, ducción
1969 Volver Germán; Paciella 35 mm Bolivia – 59.223 s/d $25.360
Alberto Argentina
- Chile
1970 Crimen sin olvido Mistral, Jorge 35 mm Bolivia 37.580 s/d $11.153
Los Caminos de la No se No se
1971 Sanjinés, Jorge 35 mm Bolivia s/d
muerte * estrenó estrenó

dad dores puesto
Coproduc-
EL coraje del 35 mm ción
1971 Sanjinés, Jorge 31.585 s/d $22.779
pueblo Color Bolivia -
Italia
35 mm
Alfredo Estívariz y
1972 Patria linda Color Bolivia 16.139 s/d $4.512
José Fellman
Coproduc-
El enemigo prin- 35 mm ción
1973 Sanjinés, Jorge 8.558 s/d $6.189
cipal NyN Bolivia-
Perú
35 mm
1974 Pueblo chico Antonio Eguino Bolivia 39.310 s/d $14.046
Color
Coproduc-
José Cuellar Urizar y 35 mm ción
1976 La chaskañawi s/d s/d s/d
Hugo Cuellar Urizar Color Bolivia-
Brasil
Coproduc-
Señores generales, 35 mm ción
1976 Alfonso Gumucio s/d s/d s/d
señores coroneles By N Bolivia -
Francia
35 mm
1977 Chiquiago Antonio Eguino Bolivia 171.611 s/d $88.786
Color
Coproduc-
ción
35 mm B Bolivia-
1977 Fuera de aquí Sanjinés, Jorge 10.131 s/d $7.183
yN Ecuador
- Venen-
zuela
El embrujo de mi 35 mm
1978 Jorge Guerra Bolivia 81.931 s/d $34.944
tierra Color
Los VIII juegos
deportivos boli- 35 mm
1978 Miguel Ángel Illanes Bolivia s/d s/d s/d
varianos (Docu- Color
mental)
Copro-
José Cuellar Urizar y 35 mm ducción
1981 El celibato 57.205 s/d $36.719
Hugo Cuellar Urizar Color Bolivia-
Brasil
35 mm
1981 El lago sagrado Hugo Boero Rojo Bolivia 25.830 s/d $18.621
Color
35 mm
1982 Mi socio Paolo Agazzi Bolivia 34.000 s/d s/d
Color
Las banderas del
Jorge Sanjinés, Bea- 35 mm
1983 amanecer (Docu- Bolivia 64.222 s/d $34.522.681
triz Palacios Color
mental)
35 mm
1984 Amargo Mar Antonio Eguino Bolivia 105.654 s/d $14.212.434
Color
Los hermanos 35 mm
1985 Paolo Agazzi Bolivia 55.378 s/d $ 9.479.977.332
Cartagena Color
Tinku, el en- 35 mm
1985 Juan Miranda Bolivia 37.450 s/d $ 12.463.902.409
cuentro Color

dad dores puesto
Coproduc-
ción Boli-
1988- La Nación Clan- 35 mm via- Espa-
Sanjinés Jorge 300.00 s/d s/d
1989 destina Color ña- Reino
Unido –
Alemania
1990 Los Igualitarios Juan Miranda 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
Viva Bolivia toda

1994 Carlos Mérida 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
la vida
Copro-
ducción
1995 Sayariy Mela Márquez 35 mm 22.850 $200.000 $38.850
Bolivia –
Italia
Para recibir el can-
1995 Jorge Sanjinés 35 mm Bolivia s/d s/d s/d
to de los pájaros
35 mm
1995 Cuestión de Fe Marcos Loayza Bolivia 102.766 $135.000 $167.576
Color
Copro-
Jonás y la ballena 35 mm ducción
1995 Juan Carlos Valdivia 167.820 $1.100.000 $ 307.000
rosada Color Bolivia -
México
Transfer
La oscuridad
1996 Hugo Ara de TV a Bolivia s/d s/d s/d
radiante
35 mm
Fuente: elaboración propia en base a Datos De conacine, recaM, cyntia paz

y cecilia quiroga, DocuMento “la situación actual Del cine boliviano” (Docu-
Mento s/D), eMpresas proDuctoras, eMpresas DistribuiDoras De cine nacional y
extranjero, perióDicos el Deber, la prensa. * (la película no llegó a estrenarse)
s/D (sin Datos) $ expresaDo en Dólares aMericanos.
Tabla 2. Estrenos nacionales desde 1998 a 2009 (periodo que comprende

la investigación)
Nacionali- Especta- Recauda-
Año Película Director Soporte Presupuesto
dad dores * ciones *
El día que
1998 murió el Paolo Agazzi 35 mm Bolivia 13.000 s/d $30.717
silencio
La calle de
1999 Diego Torres 16 mm Bolivia 8000 $20.000 $10.000
los poetas
El triángulo Calderón
1999 35 mm Bolivia 21.300 s/d $52.167
del lago Mauricio
Coproduc-
Digital
Dependencia Rodrigo ción Bolivia
2003 Blow 34.000 $150.000 $100.000
sexual Bellott – Estados
35mm
Unidos
Fautino Ma-
Roberto Ca-
2003 yta visita a su Digital Bolivia 29.512 $57.000 $19.205
lasich
prima
Alma y el
2003 Diego Torres Digital Bolivia 3000 $12.000 $3.000
viaje al mar
Los hijos del
2004 Jorge Sanjinés Digital Bolivia 12.865 s/d $29.440
último jardín
Coproduc-
El corazón de ción Bolivia
2004 Marcos Loayza 35 mm 15.000 $890.000 $35.360
Jesús – Chile -
Alemania
Esito sería...
2004 La vida es un Julia Vargas Digital Bolivia s/d s/d s/d
carnaval
Coproduc-
ción Bolivia
2004 El Atraco Paolo Agazzi 35 mm 110.000 $750.000 $259.305
– Perú -
España
Coproduc-
Américan Juan Carlos
2005 35 mm ción Bolivia 60.000 s/d $141.089
Visa Valdivia
- México
DVCAM
2005 Sena Quina Paolo Agazzi Blow Bolivia 58.910 s/d $137.376
35mm
Coproduc-
Verónica Cór-
Di buen día a Super ción Bolivia
2005 dova -Fernan- 27.558 $450.000 $56.677
papa 16 –Argentina
do Vargas
- Cuba
La ley de la
2005 Diego Torres Digital Bolivia 1.000 $7.000 $2.500
noche
Margaritas
2005 Claudio Arraya Digital Bolivia 8.000 s/d $16.000
Negras
Espíritus in- Gustavo Caste-
2005 Digital Bolivia 35.000 s/d $70.000
dependientes llanos
Nostalgias del Tonchi Ante-
2005 Digital Bolivia 3.000 $5.000 $4.700
Rock zana
Fernando Suá-
2005 Alas de papel s/d Bolivia 11.000 s/d $20.000
rez Saavedra
Digital
Coproduc-
Ana Kalish- HD /
2006 I am Bolivia ción Bolivia- 45.000 $200.000 $90.000
nikova Blow
Chile
35mm
High
Defini- Coproduc-
¿Quién mató
Rodrigo tionTV ción Bolivia-
2006 a la Llamita 150.000 $150.000 $362.391
Bellott / Blow Inglaterra
blanca?
UP - España
35mm
Digital
Lo más boni-
Martín tran-
2006 to y mis mejo- Bolivia 9.000 s/d $18.000
Boulocq fer a
res años
35mm
Digital
2006 El Clan Sergio Calero Beta- Bolivia 3.200 $20.000 $6.400
cam sp
DVCAM
Licorcito de
2007 Adán Sarabia PAL Bolivia 5.000 s/d $10.000
Coca
Digital
Los Andes
Antonio
2007 no creen en 35mm Bolivia 26.000 $540.000 $71.447
Eguino
Dios
Digital
HDV
El estado de
2007 Marcos Loayza / Bolw Bolivia 12.000 $140.000 $10.000
las cosas
Up
35mm
Coproduc-
Tonchi Ante-
2007 Evo pueblo Digital ción Bolivia 50.000 $40.000 $50.000
zana
- USA
Coproduc-
Aledrando
2007 Cocalero 35 mm ción Bolivia - 3.665 s/d $9.550
Landes
Argentina
2008 Día de boda Rodrigo Ayala Digital Bolivia 33.000 s/d $111.174
Jorge Arturo
2008 La promo Digital Bolivia 30.000 $65.000 $80.000
Lora
El cementerio Coproduc-
Tonchi Ante-
2008 de los ele- Digital ción Bolivia 25.000 $20.000 $30.000
zana
fantes - USA
Miguel Val-
2008 Airampo Digital Bolivia 774 $64.000 $2.348
verde
Historia de
2009 vino, singani Rodrigo Ayala Digital Bolivia 16.000 $80.000 $56.577
y alcoba
Digital
Juan Carlos trans-
2009 Zona Sur Bolivia 32.000 s/d 108.911
Valdivia fer a
35mm
Dirección:
No veo Es-
2009 Marcelo Mu- Digital Bolivia s/d s/d s/d
paña
rillo
Rojo, amari- Bellott, Boulo-
2009 Digital Bolivia 84.000 s/d $28.288
llo y verde cq, Bastani
Tomás Basco- Digital
2009 El ascensor Bolivia 15.000 $60.000 $31.683
pé HDV
Alejandro Digital
2009 Verse Bolivia 2.000 $17.000 $3.000
Pereira HDV
Hospital
2009 Germán Monje 35 mm Bolivia 1.400 $150.000 $4.950
Obrero
2009 Ecomán Hugo Torrico Digital Bolivia 625 s/d $2.122
La maldición Roberto Ca-

2009 Digital Bolivia s/d s/d s/d
de Rocha rreño
Amores de Digital
2009 Diego Torres Bolivia 1000 $5.000 $2.000
lumbre HD
2009 Colcapirhua Javier Rivero Bolivia s/d s/d s/d
2009 El regreso Miltón Llanos Digital Bolivia 2000 $20.000 $1.000

Fuego de Miguel Hua-

libertad ** rina
Las 4 esta-
Guillermo
2009 ciones del Digital Bolivia s/d s/d s/d
Aguirre
itapallo **
Juana
Azurduy y el
Roberto Ca-
2009 rescate en la Digital Bolivia s/d s/d s/d
lasich
Quebrada del
Mono
Los condena- Martín Jimé-
dos ** nez Valverde
Transición
2009 Saúl chichero Digital Bolivia s/d s/d s/d
Mortal
Leonardo de la
Un día más
2009 Torre y Sergio Digital Bolivia s/d s/d s/d
(Documental)
Estrada
Amazonas
2009 María Galindo Digital Bolivia s/d s/d s/d
(Documental)
¿Qué pasó ? Carlos Val-
(Documental) verde
Los olvidados
2009 Jaime Aguirre Digital Bolivia s/d s/d s/d
(Documental)
Santos
Mark’a Tula
2009 Demetrio Nina Digital Bolivia s/d s/d s/d
(Documen-
tal) **
Los secretos
de Tiwanacu Miguel Mon-
(Documen- taño
tal) **
Michael
Jackson: la
2009 Henry Larrea Digital Bolivia s/d s/d s/d
leyenda (Do-
cumental)
Tentayape, la
Roberto Alem
2009 última casa Digital Bolivia s/d s/d s/d
Rojo
(Documental)
Jiwasa (Docu- Ismael Saave-
mental) dra
3000 (Docu- Ismael Saave-
mental) dra
El último
Gustavo
2009 caudillo (Do- Digital Bolivia s/d s/d s/d
Cortez
cumental)
Cumbres
indomables,
somos un
2009 fuego que Mela Márquez Digital Bolivia s/d s/d s/d
no se apaga
(Documen-
tal) **
Detrás de las Coproduc-
Helena y Da-
2009 máscaras (Do- Digital ción Suiza – s/d s/d s/d
niel Lüthi
cumental) Bolivia
La Chirola
Diego Mon-
2009 (Documen- Digital Bolivia s/d s/d s/d
daca
tal) **
Ring Ring Fred Nuñez y
2009 (Cortome- Mónica Hein- Digital Bolivia s/d s/d s/d
traje) rich
¿De qué color
es el cielo? Juan Pablo
(Cortome- Richter
traje)
Si acaso en
Chuquiago
2009 Daniel Moya Digital Bolivia s/d s/d s/d
(Cortometra-
je)**
Coproduc-
Rodrigo ción Chile-
2009 Perfidia *** Digital s/d s/d s/d
Bellott Bolivia
- USA
Coproduc-
América tiene Carlos Az-
2009 Digital ción Bolivia s/d s/d s/d
alma purua
– Venezuela
Coproduc-
El comienzo
ción Bolivia-
2009 fue en Wari- David Busto Digital s/d s/d s/d
España- Ve-
sata
nezuela
La película de Coproduc-
Sergio Mer-
2009 la Reina (Do- Digital ción Argenti- 600 s/d s/d
curio
cumental) na – Bolivia
Coproduc-
El regalo de Toshifumi
2009 Digital ción Japón s/d s/d s/d
la Pachamana Matsushita
- Bolivia
300 millas Coproduc-
Leónidas Ze-
2009 en busca de Digital ción Perú – s/d s/d s/d
garra
mamá Bolivia
Fuente: elaboración propia en base a Datos De conacine, recaM, cecilia quiroga, pro-
Ductores y Directores De cine nacional, DistribuiDores De cine nacional, DistribuiDora
ManFers FilMs, octavio getino, Diarios nacionales e internet. * Datos estiMaDos. ** el
estreno De la película no Fue coMercial. *** (película aún no estrenaDa oFicialMente en
bolivia). s/D (sin Datos) $ expresaDo en Dólares aMericanos.
Como se puede observar en la Tabla 1 después del estreno de

cinco películas en 1995 (Sayaiy, Cuestión de Fe, Para recibir el canto de
los pájaros, Jonás y la Ballena Rosada y Viva Bolivia toda la vida), el si-
guiente año la producción se redujo a una película, se trataba de una
adaptación o transfer de una serie de televisión a película (La oscu-
ridad radiante). Posteriormente, en 1997 no se estrena ningún filme,
en 1998 Paolo Agazzi estrena El día que murió el silencio, y en 1999 se
estrenan La calle de los poetas y El triángulo del lago, de Diego Torres y
Mauricio Calderón, respectivamente. En los tres años siguientes se
produce un estancamiento en la producción nacional y no se estrena

ninguna película hasta el 2003 cuando la producción nacional incur-
siona en el cine digital. Con esta nueva tecnología que abarata los
costos de producción se estrenan en el 2003: Dependencia Sexual, de
Rodrigo Bellot, Faustino Mayta visita a su prima, de Roberto Calasich,
y Alma y el viaje al mar, de Diego Torres. Y ya en el año 2004, hasta el
célebre cineasta Jorge Sanjinés se anima a grabar en digital Los hijos
del último jardín.
Con la llegada del digital, el cine boliviano vuelve a levarse des-

pués de un estancamiento de la producción. Es así que en el año
2004 se estrena cuatro películas, en 2005 se estrenan ocho, en 2006
de nuevo se estrenan cuatro, en el 2007 se estrenan cinco películas,
en el 2008 se estrenan cuatro, y en el 2009 se da un nuevo “boom
del cine boliviano digital” con el estreno de 17 largometrajes, 12 do-
cumentales, cuatro cortometrajes y cinco coproducciones. Veamos a
continuación cuáles son las características y los efectos que ha tenido
el cine digital en el país.
Causas y efectos del cine digital
El cine digital en Bolivia se ha convertido en la salida o la res-

puesta de emergencia a una cinematografía estancada en su imposi-
bilidad de generar una industria. La aparición de equipos de video
de considerable calidad a bajo costo significa para los realizadores
una oportunidad para producir con mayor frecuencia. Sin embargo,
a decir de Marco Arnez, “no se trata de que los equipos disponi-
bles en nuestro medio hayan superado la calidad del celuloide, sino
que las expectativas de calidad de los realizadores han disminuido”
(Arnez, s/d).
En los últimos años aumentó la cantidad de producciones, sin

embargo la calidad de las películas estrenadas ha sido muy baja y
esto está provocando un rechazo del público a la producción nacio-
nal. Si antes ya era difícil recuperar la inversión por la escasa asis-
tencia del público a las salas, ahora ese pequeño público fiel al cine
nacional está disminuyendo más a causa de la baja calidad de las
películas de los últimos años.
En este sentido, es importante reconocer que un medio diferente

debe tener una estética diferente, sin embargo, algunos realizadores
optan por imitar la estética del cine y otros inteligentemente han op-
tado por aprovechar las ventajas experimentales del video creando
a través del digital una estética nueva con identidad propia (Arnez,
s/d). Esta podría ser una salida viable, aprovechar las ventajas esté-
ticas y económicas del digital, trabajando sin embargo con la rigu-
rosidad profesional que exige el celuloide. El cine digital además
de abaratar costos permite una mayor flexibilidad para trabajar, sin
embargo, esa flexibilidad, en muchos casos se ha convertido en falta
de rigor profesional, es decir, ha generado un “facilismo tecnológi-
co”. En Bolivia, el peso económico del material fílmico, laborato-
rio y montaje, son demasiado altos, en este sentido el “cine digital”
además de ofrecer un abaratamiento de los costos que hace posible
una mayor cantidad de producción, también puede ofrecer ventajas
que aporten a una mejora técnica y mayores posibilidades de expe-
rimentación.
Tabla 3. Cuadro comparativo de diferencias presupuestarias, técnicas

y operativas entre el sistema analógico y el digital en las fases de
producción y comercialización de una película
Sistema 16 mm Sistema digital
Costo total de un largometraje 620 .000 119.367
Equipo de rodaje 46.000 8.555 *
Materiales de rodaje 25.000 350
Post producción 139.300 42.100**
Distribución (copias en Bolivia) 9.500 ** 3000 ***
Fuente: Datos proporcionaDos por Marcelo corDero. * cáMara utilizaDa para

sisteMa Digital hDv. ** los gastos De post proDucción en cine Digital incluye el
bloW up a 35 MM. ***el costo De Distribución se reFiere al costo De ocho copias
en el caso De la película en 16MM.
En Bolivia, las diferencias presupuestarias entre un filme hecho en

celuloide y una película digital son notables. Una película en celuloide
hecha en el país puede costar alrededor de unos 600.000 dólares ame-
ricanos, que comparado con las grandes producciones internaciona-
les, sigue siendo un presupuesto bajo. Sin embargo, un largometraje

en digital puede financiarse con 20.000 dólares americanos e incluso
menos. De una película hecha en celuloide, según el cineasta Anto-
nio Eguino, se logra recuperar sólo de un 25 a un 30 por ciento del
presupuesto invertido; en el caso de una película hecha en digital, las
posibilidades de recuperar la inversión son mayores.
Además del abaratamiento de costos, el cine digital ha propi-

ciado la emergencia de producciones realizadas por adolescentes y
jóvenes menores de 20 años, cuyo circuito de distribución son los
mercados paralelos. Esta situación ha demandado que los sujetos
involucrados requieran de capacitación y actualización de saberes
y habilidades de forma continua, tanto es así que en ésta década la
oferta en formación audiovisual se ha incrementado notablemente.
De forma paralela a la apertura de espacios de formación, la produc-
ción audiovisual en Bolivia se descentraliza, es decir que se aparta
de la sede del gobierno central en la ciudad de La Paz, para tener
producciones procedentes de los distintos departamentos de Boli-
via. Las cuales son en su totalidad rodadas en digital.
Otro tema que se debe analizar al hablar de cine digital es la

exhibición, puesto que hasta el momento, el único estándar de dis-
tribución de cine es el de 35mm y para exhibir en digital en Bolivia
existen dos formas; una de ellas es hacer el transfer al formato de 35
mm y la segunda es proyectar simplemente a través de proyectores
de video. El transfer a 35 mm ofrece la mejor calidad, sin embargo,
significa también un alto presupuesto; por otro lado la proyección
en video es el recurso más económico y que permite una mayor dis-
tribución del audiovisual en lugares que no cuentan con sala, ni con
proyectores de cine. La pregunta que queda pendiente en este aná-
lisis es: ¿se está haciendo realmente cine en Bolivia? “En realidad…
no hay cine. Hay pequeños milagros”, afirma el realizador Alejandro
Pereyra (2010), y posiblemente tenga mucha razón.
El mercado cinematográfico
La industria cinematográfica en Bolivia es una empresa con mu-

chísimo riesgo en materia de inversiones, tanto es así, que la mayo-
ría de las producciones bolivianas no logran recuperar ni siquiera

la inversión y aún más difícil es lograr obtener ganancias. En otras
regiones como Europa y en otros países de América Latina, la pro-
tección estatal y los sistemas de ayuda a la producción de cine nacio-
nal han servido para amortiguar o eliminar los riesgos de inversión.
Sin embargo, en el caso boliviano el sector cinematográfico nacional
está librado a su suerte y dejado en las manos del libre mercado y se
debe enfrentar con la competencia internacional, especialmente la
norteamericana, y con los inexistentes sistemas de comercialización.
Por lo tanto, la asistencia del público a las salas de cine es mínima y
lograr recuperar lo invertido en las producciones nacionales es una
tarea casi imposible, salvo algunas excepciones.
Según Octavio Getino (2006:30), actualmente “las grandes com-

pañías hollywoodenses han perdido la relativa autonomía que tenían
algunas décadas atrás y se han convertido en engranajes de podero-
sas corporaciones, cuyos otros productos atenúan los déficits de mu-
chas producciones o ayudan a la obtención de utilidades”. Es así que
cuando las compañías sobreviven y soportan la competencia inter-
nacional, es en realidad porque forman parte de conglomerados de
distribución y exhibición, es decir, que su afianzamiento está sosteni-
do por una comercialización segura y no tanto así por la facilidad
para amortizar sus inversiones o por las facilidades de producción.
Es así que los grandes estudios norteamericanos pueden realizar in-
versiones arriesgadas pues están seguros de recuperarlas a través del
control que ejercen sobre los sistemas de comercialización. Sin em-
bargo, en el caso latinoamericano y boliviano principalmente, no se
cuenta con estos sistemas de comercialización, las productoras boliv-
ianas deben lidiar con la competencia norteamericana que ya tiene
asegurado el control de la comercialización.
A decir de Getino, en América Latina, a excepción de México,

Brasil y Argentina, no existe una industria cinematográfica, sino
simplemente “actividades productivas” en materia de cine (Getino,
2006:31). Si se observa la Tabla 4, podemos apreciar la gran diferen-
cia entre la mínima oferta de películas nacionales y la enorme canti-
dad de estrenos de películas extranjeras que superan a los estrenos
nacionales con un rango de más de 100 extranjeras por una nacional.
Tabla 4. Cantidad de largometrajes de ficción estrenados por año en

Bolivia
Número de largo- Número de largo-

Total de películas
Año metrajes nacionales metrajes extranjeros
estrenadas al año
estrenados estrenados
1998 1 93 94
1999 2 106 108
2000 0 106 106
2001 0 102 102
2002 0 99 99
2003 3 82 85
2004 4 71 75
2005 8 82 90
2006 5 75 80
2007 5 103 108
2008 4 139 143
2009 28 162 190
Fuente: elaboración propia en base a Datos De proDuctores nacionales y Distribui-

Dores De cine extranjero.
En cuanto al número de espectadores de cine nacional y cine

extranjero las diferencias también son abismales. Como se puede
observar en las Tablas 4 y 5, en 1998 se estrenó sólo una película
nacional que contó con 13 mil espectadores, por su parte, el cine
extranjero ese año logró casi 2 millones y medio de espectadores.
Peor fue la situación de los años 2000, 2001 y 2002 en los que no
hubo ningún estreno nacional y por lo tanto la totalidad del público
(alrededor de 1 millón y medio por año), solo vio cine extranjero.
Los años 2005 y 2006 son los que atrajeron mayor cantidad de públi-
co de cine nacional por encima de los 200 mil espectadores. En los
siguientes años, el público de cine nacional ha ido disminuyendo y
en contraparte los espectadores de cine extranjero han aumentado.
Entonces podemos concluir que, no es que la gente no vaya al cine

y que a ello se deba la crisis del cine boliviano, el problema es que
no existe público interesado en el cine nacional y lo peor es que el
escaso espectador fiel del cine boliviano está disminuyendo en los
últimos años, debido quizás a la baja calidad de las películas estre-
nadas recientemente.
Tabla 5. Número de espectadores de cine nacional y extranjero por año
Número de espec- Número de espec- Total espectadores

Año tadores de cine tadores de cine en sala de cine por
nacional extranjero año
1998 13.000 2.332.483 2.345.483
1999 29.300 1.624.512 1.653.812
2000 0 1.400.278 1.400.278
2001 0 1.347.235 1.347.235
2002 0 1.403.187 1.403.187
2003 66.512 1.193.346 1.259.858
2004 137.865 1.497.418 1.635.283
2005 204.468 1.282.726 1.487.194
2006 207.200 1.331.884 1.539.084
2007 96.665 1.792.451 1.889.116
2008 88.774 1.881.734 1.970.508
2009 s/d s/d 2.527.902
Fuente: elaboración propia en base a Datos De proDuctores y DistribuiDores De
cine extranjero
Al igual que el caso del número de espectadores, la diferencia en-

tre las recaudaciones del cine nacional comparadas con las del cine
extranjero es enorme. Como se ve en la Tabla 6, el cine resulta ser un
gran negocio para los distribuidores y exhibidores de cine extranje-
ro, sin embargo, para los productores de cine nacional es un negocio
totalmente riesgoso. Si se observa las Tablas 1 y 2 y se compara el

presupuesto invertido con las recaudaciones de taquilla, queda claro
que en muy escasas ocasiones los cineastas han obtenido ganancias.
Además, se debe mencionar que como afirma Getino, por lo general
en América Latina el porcentaje que recibe el productor al final es
de alrededor del 30% de las recaudaciones en salas, puesto que el
50% es retenido por el exhibidor y entre el 20 y 30% por el distribui-
dor, en el caso de que se cuente con una empresa distribuidora (Ge-
tino, 2006:36). En el caso de Iberoamérica la media de espectadores
es de entre 100 a 130 mil, sin embargo, en el caso boliviano entre
1998 a 2009 se podría hablar de una media de 25 mil espectadores
por película.
Tabla 6. Recaudaciones en taquilla de cine nacional y extranjero por año
Recaudación de taqui- Recaudación de taqui- Total recaudaciones de

Año
lla de cine nacional lla de cine extranjero taquilla por año
1998 $30.717 $4.696.230 $4.726.947
1999 $62.167 $3.739.560 $3.801.727
2000 0 $3.110.255 $3.110.255
2001 0 $2.821.413 $2.821.413
2002 0 $2.845.220 $2.845.220
2003 $122.205 $2.445.820 $2.568.025
2004 $324.105* $3.047.637 $3.371.742
2005 $448.342 $3.141.151 $3.589.493
2006 $476.791 $3.548.655 $4.025.446
2007 $150.997 $5.307.732 $5.458.729
2008 $223.522 $6.384.850 $6.608.372
2009 s/d s/d $9.419.053
Fuente: elaboración propia en base a Datos De conacine, proDuctoras y Distri-

buiDoras De cine, y, Diarios nacionales.
$ expresaDo en Dólares aMericanos al tipo De
caMbio De caDa año analizaDo. * no se cuenta con los Datos De la película Esito sEria.
Características del sector de la distribución

de cine en Bolivia
El sector de la distribución de cine nacional es casi inexistente,
por lo general son los mismos cineastas o las productoras de cine
quienes se contactan con las empresas exhibidoras para poder dis-
tribuir y exhibir sus películas. Por otro lado, la oferta de películas
extranjeras, en su mayoría producidas por EE.UU., ocupa cerca de
un 90% de los espacios y ventanas de comercialización, lo cual hace
que la infraestructura de exhibición y transmisión, al igual que los
servicios de distribución de cine nacional, condicionen su presencia
y propósito comercial a las exigencias de esa oferta (CONACINE,
2006).
Sin embargo, a nivel nacional existen dos empresas que se dedi-

can a la distribución de cine nacional. La primera de ellas es Londra
Films P&D, una empresa que desde su inicio en el año 2000, se de-
dicada a producción y distribución de cine nacional y distribución de
cine independiente, además ofrece servicios de producción para pe-
lículas extranjeras que se filman en Bolivia como en el caso de La ca-
cería del Nazi (Francia/Alemania), Che Guerrila de Steven Soderbergh
y También la lluvia de Icíar Bollaín. La segunda empresa dedicada al
sector de la distribución de cine nacional y cine independiente es el
Centro Cultural Yaneramai, empresa creada en el año 2002 y con
oficinas ubicadas en la ciudad de La Paz, distribuye cine nacional
con derechos a nivel internacional.
En cuanto a distribución de cine extranjero la empresa más im-

portante es la distribuidora Manfer Films creada en el año 1986 y
con oficinas centrales en la ciudad de Santa Cruz. Esta empresa dis-
tribuye películas de los sellos cinematográficos Fox, Warner, Sony,
Columbia y Disney. Otra empresa dedicada a la distribución de cine
extranjero es United International Pictures (UIP), una empresa in-
ternacional creada en 1981 y propiedad de los sellos Paramont y
Universal. Después de una ausencia de dos años, UIP retomó su
trabajo en Bolivia en 2004 distribuyendo películas de los sellos Para-
mount Pictures, Universal Pictures y DreamWorks Pictures.
Tabla 7. Número de copias de películas extranjeras por año
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Número
172 180 194 219 262 214 278 292 359 348 402
copias
Fuente: elaboración propia en base a Datos De eMpresa DistribuiDora ManFer FilMs.
Por otro lado, existen las empresas exhibidoras que también

cuentan con su propia distribuidora de cine, este es el caso de Cines
Center, que cuenta con centros multisalas de cine en las ciudades de
Santa Cruz, Cochabamba y La Paz, y además manejan la distribuido-
ra de cine TIM. Por otro lado, la empresa exhibidora Multicine, que
desde diciembre de 2009 funciona en la ciudad de La Paz, también
trabaja como distribuidora de cine.
El video-home y la comercialización de copias ilegal de películas
Como afirma Getino (2006:36) “existen otras ventanas de comer-

cialización para un producto cinematográfico, como ser, video hoga-
reño, derechos televisivos y de señales satelitales, mercados externos,
etc., pero totalmente insuficientes en América Latina para represen-
tar como promedio algo más del 5% u 8% del presupuesto de cada
película”. En el caso boliviano, debido a la gran producción y comer-
cialización de copias ilegales de películas, el video-home más que una
oportunidad de mayores ingresos para las productoras, representa un
peligro. Esto hace totalmente necesario la aplicación de políticas de
fomento o protección a las cinematografías nacionales, si se aspira a
que los imaginarios, las identidades culturales de cada pueblo puedan
aparecer en las pantallas de sus cines o de sus hogares.
Respecto a las características de la comercialización de cine en

DVD, en el caso de Bolivia existen dos tipos de negocios que se dedi-
can a este rubro: a) los video-home que alquilan y venden películas; y
b) negocios de venta en tiendas y puestos callejeros. En la actualidad,
la totalidad de estos negocios son ilegales. Si bien existen 1.500 re-
gistrados en el CONACINE ninguno de ellos inscribió los derechos
de cada título tal cual establece la Ley de Cine. En realidad, se po-
dría afirmar que todos los negocios de venta o alquiler de películas
incursionan en la venta de copias ilegales o la llamada “piratería”.
Como consecuencia de ello, muchos productores de cine boliviano

tienen temor de producir DVDs de sus películas puesto que, aunque
el precio promedio de una película nacional en DVD es de 25 Bs,
es decir unos 3 dólares americanos, la copia pirata cuesta 10 Bs, es
decir 1,5 dólares, por lo tanto el productor corre el riesgo de que al
poner a la venta el DVDs de la película, al final los más beneficiados
sean los productores y comercializadores de copias ilegales que en
menos de 24 horas ya tienen a la venta las copias fraudulentas. Los
datos de los negocios de venta de DVDs son:
• Número total de películas (stock): de 100 a 4.000 títulos.
• Número de estrenos que ofertan al año: 300 títulos,
aproximadamente.
• Cantidad de DVDs vendidos mensualmente: entre 100 y 500
por puesto.
• Costo de cada película: entre 3 y 15 bolivianos (0.4 y 2 dólares).
• Recaudación mensual: entre 1.500 y 7.500 Bolivianos (200 y
1.000 dólares).
• Los títulos de mayor demanda por orden de preferencia son:
primero el cine Norteamericano, seguido del cine Nacional, y
del cine Independiente.
Tabla 8. Distribución de DVD originales de películas nacionales (2006)
Copias Recaudación
País Cantidad
Título Distribuidora vendi- aproximada
de origen de copias das en Dólares
Sena Quina Bolivia La Razón * 11.000 10.400 35.616
Mi Socio Bolivia La Razón 9.000 8.700 29.794
Hnos. Cartagena Bolivia La Razón 8.000 7.000 25.000
El Día que murió Bolivia La Razón 12.000 10.400 35.616
El Atraco Bolivia-Perú La Razón 12.000 8.000 27.397

American Visa
Bolivia- Los tiempos *-
- Jonás y la balle- 20.000 19.400 66.438
México Cine Nómada
na rosada
TOTAL 72.000 63.900 21.9861
Fuente: Datos proporcionaDos por Marcelo corDero. * Diario nacional que jun-
to a sus eDiciones venDe películas nacionales en DvD
Tabla 9. Distribución de DVD originales de películas nacionales (2007)
Recaudación
País de Cantidad Copias
Título Distribuidora aproximada
origen de copias vendidas
en Dólares
¿Quién Mato a la
Bolivia La Razón* 7.000 4.500 15.410
Llamita?
Carnaval 2008
La peregrinación Bolivia La Razón 2.400 1.550 9.342
hecha danza
Los Andes No
Bolivia La Razón 8.000 7.950 27.226
creen en dios
Cuestión de Fe Bolivia La Razón 7.000 4.000 13.698
Bolivia-
Argen-
Di Buen Día Papa La Razón 7.000 3.500 11.986
tina-
Cuba
Ecua-
Cocalero La Razón 4.000 2.900 9.931
dor
TOTAL 35.400 24.400 87.593
Fuente: Datos proporcionaDos por Marcelo corDero. * Diario nacional que jun-
DvD
to a sus eDiciones venDe películas nacionales en
La comercialización de copias ilegales o “piratería” es uno de los

males del cine boliviano que hasta hoy no encuentra solución. En
el año 2010 antes de concluir la tercera semana de exhibición de la
película Pocholo y su marida, amor a lo gorrión, los productores denun-
ciaron la venta de copias ilegales de la película en las ciudades de La
Paz, Cochabamba y Santa Cruz. A pesar de lograse el decomiso de
1.000 ejemplares de copias, este delito no tuvo mayor repercusión
por parte de las autoridades nacionales relacionadas con la cultura
y el audiovisual. Lo mismo pasó anteriormente con el filme “Evo
Pueblo” puesto que antes de su estreno en salas ya existían copias
ilegales a la venta, esto sin duda afectó disminuyendo el número de
espectadores en sala y las recaudaciones del filme.
Según la cineasta Mela Márquez (2010), la llamada “piratería” es

casi seudo-legal en el país porque es un problema social puesto que
miles de personas sin empleo formal se dedican a este negocio. En-
tonces para el Estado es más fácil ignorar este problema y así evitar
que este sector se vuelque contra el gobierno reclamando fuentes

de empleo. Inclusive desde el CONACINE se propusieron medidas
para legalizar este sector a través de la otorgación de carnet para los
comerciantes de videos a sabiendas de que casi la totalidad se dedi-
can a vender copias ilegales.
A decir del productor Gerardo Guerra (2010), actualmente no

existe ninguna esperanza sobre la erradicación total de copias ile-
gales, sin embargo, debe ser mínimamente controlada. En Bolivia
están aumentando los canales de TV que emiten películas sin haber
comprado los derechos y están aumentando los puestos de venta
de copias ilegales de películas. Las pocas empresas distribuidoras
no pueden generar una industria en el mercado legal, ni formas de
competir frente a la venta de copias ilegales.
Características del sector de la exhibición

de cine en Bolivia
Actualmente, en 2011, en Bolivia existen 92 pantallas de cines
activas distribuidas en 27 cines en todo el país, de las cuales el 85%
se encuentran en los departamentos de La Paz, Santa Cruz y Cocha-
bamba, mientras que otros departamentos como Tarija, Sucre, Oru-
ro y Potosí tienen entre dos y cuatro pantallas activas. Por otro lado,
existen ciudades capitales de departamentos sin salas de cine, como
es el caso Trinidad y Cobija, así como municipios como El Alto que
cuenta con dos salas de microcines.
Tabla 10. Número de pantallas de cine por localidad en Bolivia
Ciudades capitales Número de pantallas
La Paz 46
Cochabamba 14
Santa Cruz 17
Tarija 2
Sucre 3
Ciudades capitales Número de pantallas
Oruro 4
Potosi 4
Trinidad 0
Cobija 0
El Alto* 2
TOTAL 92
Fuente: elaboración propia en base a Datos proporcionaDos por Marcelo corDero

ygerarDo guerra. * Municipio que no es capital De DepartaMento.
Como se puede observar en la Tabla 11, en la última década

en Bolivia hubo una disminución de los centros de exhibición y
un aumento considerable del número de pantallas. Esto se debe
a que en la década de 1990 hubo una crisis del sector de la exhi-
bición de cine debido al surgimiento de otras formas de consumo
de cine a través de la televisión abierta, televisión por cable, el al-
quiler de videos e Internet. Es así que en la ciudad de Santa Cruz
en las últimas dos décadas se cerraron alrededor de ocho cines
mono-salas, y a partir del año 1998 surge el Cine Bella Vista, el
primer cine multisala con dos salas, y posteriormente, en 2002,
aparece el Cine Center con 12 pantallas. Actualmente, en 2011,
Santa Cruz cuenta con tres cines multisalas: Bella Vista, con 2 sa-
las; Cine Center, con 12 salas, y Cine Palace, con 3 salas, mientras
que los antiguos cines monosalas funcionan ahora como teatros e
iglesias evangélicas.
En los últimos dos años en la ciudad de La Paz hubo también un

aumento del número de pantallas de cine, puesto que actualmente
cuenta con 18 pantallas en el Cine Center, 11 en el Multicine, 4 en la
Cinemateca, 2 en el cine Monje Campero, 2 en el Cine Teatro 16 de
Julio, 1 en el Cine Municipal 6 de Agosto, 3 en Cinemas Hollywood,
2 en Cine Manfer, 2 en Cine Comercio, 1 en el Cine Plaza y además
de contar con una sala en el Microcine Chaski.
Tabla 11. Número de cines, salas y precio medio de la entrada de cine por
año
Precio medio de
Número de panta- Precio medio de
Número entrada de cine en
Año llas/ salas de exhi- entrada de cine en
de cines dólares ameri-
bición de cine pesos bolivianos
canos
1998 22 24 12,83 2,13
1999 22 24 15,93 2,65
2000 22 24 16,94 2,64
2001 23 25 15,93 2,33
2002 22 25 17,64 2,35
2003 22 26 18,84 2,40
2004 23 32 20,33 2,52
2005 22 33 21,11 2,61
2006 19 43 20,41 2,54
2007 16 44 26,05 3,39
2008 16 47 26,05 3,68
2009 18 71 28 3,96
2010 18 72 35 4,95
2011 27 92 35 4,95
Fuente: elaboración propia en base a Datos De ManFer FilMs, Marcelo corDero

y gerarDo guerra.
El costo promedio de la entrada de cine en Bolivia actualmen-

te es de 4,95 dólares americanos. Tomando en cuenta que en 2010
en el país se estipuló un salario mínimo de 647 bolivianos, es decir,
unos 92 dólares americanos por mes, no es difícil imaginar que las
condiciones económicas de la población inciden significativamente
en la poca afluencia de gente al cine o más bien la poca afluencia de
estratos económicos medios y bajos. Sin embargo, el mayor consu-
mo de películas en los estratos medios y bajos se da a través de otros
medios como ser la televisión abierta, la televisión por cable, el DVD,
Internet y el cine pirata.
Marco legal e institucional del cine en Bolivia

A pesar de la larga trayectoria cinematográfica del país, hacer
películas en Bolivia fue siempre obra de pioneros y resultado de la
iniciativa privada y personal, sin que el Estado asuma la importan-
cia cultural de este medio. Esta situación puso a las películas bo-
livianas en desventaja frente a la producción extranjera que gozó
inclusive de mejores beneficios en cuanto a gravámenes aduaneros,
puesto que las películas nacionales estaban obligadas a pagar in-
clusive una tasa doble de impuestos que las películas extranjeras,
por la introducción de material fílmico al país por cada vez que
salía al exterior.
Sin embargo, a pesar de la falta de protección e incentivos estata-

les, el cine boliviano logró ser mundialmente reconocido por su va-
lor y calidad. Por otro lado, dentro del país demostró su importancia
como instrumento de diálogo entre grupos sociales, culturales, y re-
gionales, y como representación y testimonio del imaginario social,
la memoria colectiva y las identidades culturales.
Antecedentes y el proceso de creación de ley del cine
Las gestiones para la creación de la Ley General del Cine en

Bolivia se iniciaron en enero de 1976 cuando la Cinemateca Boli-
viana convocó a los sectores cinematográficos para conformar una
comisión que estudie y elabore un anteproyecto de Ley del Cine. La
Comisión estuvo conformada por representantes de la Asociación
de Cineastas, la Asociación de Críticos, el Centro de Orientación Ci-
nematográfica, la Cámara Nacional de Empresarios Cinematográ-
ficos y la Cinemateca Boliviana. La iniciativa de la Cinemateca se
fundamentó en dos importantes criterios. Por un lado, la necesidad
de establecer mecanismos de fomento y protección al cine boliviano
y atender a las nuevas exigencias educativas en un mundo cada vez
más dominado por los medios masivos de comunicación audiovi-
sual, y por otro lado, el criterio de que todos los sectores implicados
en la actividad cinematográfica debían participar en igualdad de
condiciones en la redacción del citado anteproyecto.
El trabajo de la comisión de autoridades cinematográficas consis-

tió en recoger las sugerencias de los sectores y estudiar en profundi-
dad la legislación cinematográfica de otros países de Latinoamérica
y Europa. En base a estos primeros datos y con la asesoría legal de
varios abogados, se elaboró el anteproyecto de ley. Posteriormente
se conformó una nueva comisión con representantes del grupo re-
dactor y del gobierno a fin de compatibilizar criterios. Esta segunda
comisión trabajó durante seis meses consolidando un proyecto de
ley que fue aprobado mediante el Decreto Ley 15604 Ley General
del Cine de 27 de Junio de 1978. Esta disposición legal contempló
la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE),
institución que pudo ser implementada recién en 1982, constituida
con representación del Ministerio de Informaciones, el Ministerio
de Finanzas, del Instituto Boliviano de Cultura, de la Cinemateca
Boliviana, de la Asociación de Cineastas, de las Cámaras de los Em-
presarios Cinematográficos, y del Centro de Orientación Cinema-
tográfica. Constituido el Consejo se procedió a elaborar el Estatuto
Orgánico de la entidad, el mismo que fue aprobado mediante Re-
solución Ministerial No. 219/83 de 24 de Marzo de 1983 (CONA-
CINE, 2004).
En Octubre de 1985, un nuevo Proyecto de Ley del Cine fue en-

tregado a consideración de la Cámara de Diputados, donde tropezó
con muchos obstáculos para su aprobación. En esta misma época
surge un movimiento de cineastas llamado Movimiento Nuevo Cine
y Vídeo Boliviano, conformado por Jean Claude Eiffel, Angelino Jai-
mes, Rodrigo Ayala y Marcos Loayza, entre otros, gente joven que
estudió cine en Cuba y que hasta ese momento no habían realizado
ninguna película y sólo habían trabajado en video. A decir de Loay-
za, es este movimiento quien retoma la bandera de la lucha por una
Ley del Cine (Banegas, 2007).
El Movimiento del Nuevo Cine y Vídeo Boliviano tomó conciencia

de que para lograr la aprobación de una Ley del Cine “se necesita una
fuerza social”, Loayza señala que la nueva generación logró una movi-
lización que duró entre tres y cuatro años”. Es así que este nuevo mo-
vimiento, con el eslogan de ¡Ley del cine ya!, se presentó todos los días
en el parlamento para presionar a los congresistas por la aprobación
de la ley del cine. A decir de Laoyza, “era una presión social y claro, en
un día no pasa nada, pero al cabo de dos años fue creciendo y después
iban los actores, los músicos, simplemente a presionar y a decir ¿cuán-
do van a sacar la ley del cine?” (Banegas, 2007). Fue así que con la mo-
vilización del gremio y de la sociedad civil, al cabo de duros debates en
los medios, se consiguió finalmente que el Poder Legislativo apruebe
la Ley 1302, que fue promulgada el 21 de Diciembre de 1991. Pos-
teriormente, en marzo de 1993 quedó instalado el CONACINE y su
primer Directorio procedió a elaborar de inmediato el borrador del
Reglamento de la Ley 1302, cuya versión final fue aprobada mediante
el Decreto Supremo 23493 de 7 de Mayo de 1993.
La Ley General del Cine 1302
La Ley del cine boliviano establece que su objetivo es normar,

proteger e impulsar las actividades cinematográficas en general y
para el efecto se establece la creación del Consejo Nacional del Cine
(CONACINE) y determina que los recursos requeridos para su fun-
cionamiento serán proporcionados por el Ministerio de Finanzas
con cargo al Tesoro General de la Nación (CONACINE, 2004, p. 6).
En términos generales son cuatro las aéreas de acción y competencia
que prevé la Ley General del Cine:
1. El fomento a la producción nacional en todos los ámbitos

del audiovisual
2. La puesta al día del sistema educativo. La Ley del Cine, con
carácter inédito en las legislaciones latinoamericanas de la
materia, contempla medidas para incluir la educación audio-
visual en el sistema educativo.
3. La salvaguarda de nuestro patrimonio nacional de imágenes
en movimiento. La Ley del Cine consigna las disposiciones
tendientes a salvaguardar la memoria fílmica del país, respal-
dando a la Fundación Cinemateca Boliviana en su labor em-
prendida en julio de 1976.
4. El ordenamiento legal del mercado. La Ley del Cine dispo-
ne medidas tendientes a establecer derechos y obligaciones
equitativas para todas las personas naturales o jurídicas que
operan en el ámbito acotado por sus normas, protegiendo los

derechos de autor y los derechos comerciales de las empresas
legalmente establecidas.
Aunque estas cuatro áreas de acción suenan muy interesantes,

actualmente algunas de ellas no se cumplen. Se podría decir que
uno de los logros más importantes de la ley de cine fue la dinami-
zación de la actividad cinematográfica y audiovisual en el país con
la creación del Consejo Nacional del Cine y el Fondo de Fomento
Cinematográfico. A este fortalecimiento del sector, posteriormente
colaboraron otros factores como la inserción de Bolivia, en diciem-
bre de 1995, a la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Ci-
nematográficas de Iberoamérica (CAACI), organismo internacional
regional creado en 1989 con la firma del Convenio de Integración
Cinematográfica Iberoamericana, con el propósito es contribuir al
desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual ibe-
roamericano; así como la presencia de jóvenes cineastas, la mayoría
de ellos/as egresados en la Escuela de San Antonio de los Baños de
Cuba, que regresaron al país y se insertaron en ámbitos laborales de
la producción audiovisual, activando este sector.
Marco institucional del cine en Bolivia
El marco institucional de cine en Bolivia está compuesto por las

siguientes instituciones: El Consejo Nacional del Cine CONACINE,
la Asociación Boliviana de Cineastas (ASOCINE), la Cámara Nacional
de Empresarios Cinematográficos (CNEC), el Movimiento del Nuevo
Cine y Vídeo Boliviano (MNCVB), la Fundación Cinemateca Bolivia-
na y la Asociación de Trabajadores de la Imagen de Bolivia (ATIB).
El CONACINE es la máxima institución en materia cinemato-

gráfica en Bolivia. Funciona como una entidad descentralizada y de
derecho público que funciona bajo la tuición del Ministerio de Cul-
turas. Cuenta con una Dirección Ejecutiva y un Directorio que es la
instancia superior de decisión y que está conformado por represen-
tantes del Estado e Instituciones privadas vinculadas a la actividad
audiovisual. Actualmente, el Ministerio de Economía y Finanzas es
el encargado de proveer los recursos para el funcionamiento de CO-
NACINE, con cargo al Tesoro General de la Nación (Congreso de la

República de Bolivia, 1991a, p. art. 5).
El CONACINE tiene por finalidad “impulsar, fomentar, coordinar,

asesorar y ejecutar las actividades en el ámbito de su competencia, en
provecho del cine nacional, cuando éste es utilizado como medio de
comunicación social, recreación, educación, arte y cultura” (Ley Ge-
neral del cine, 1991, art. 6). Sus atribuciones son: a) Promover y di-
fundir la cinematografía nacional en todos sus aspectos, b) Reconocer
la calidad de la película nacional, c) Fijar la cuota de pantalla, d) Con-
certación de convenios internacionales de coproducción, intercambio
y distribución de filmes, e) Otorgar licencias a las productoras extran-
jeras para el rodaje en el territorio nacional, f) Certificación de pro-
ductoras audiovisuales, g) Registrar la propiedad intelectual cinema-
tográfica y los contratos de coproducción, exhibición y distribución ,
h)Asesorar al Estado en todos los asuntos referentes a la actividad ci-
nematográfica, i) Coordinar con todas las instituciones educativas la
implementación de la educación cinematográfica, j) Prestar asisten-
cia a las actividades cinematográficas nacionales cuando se le solicite,
k) Administrar el Fondo de Fomento a la producción cinematográfica
nacional (CONACINE, 2004, p. 7). Dentro de la estructura organiza-
cional, su directorio está conformado de la siguiente manera:
• Presidente del Directorio - Ministerio de Culturas

• Director Ejecutivo, elegido a través de convocatoria pública
• Representante del Ministerio de la Presidencia - Dirección Na-
cional de Comunicación
• Representante del Ministerio de Relaciones Exteriores
• Representante del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas
• Representante del Ministerio de Educación
• Representante de la Cámara Nacional de Empresarios
Cinematográficos
• Representante de la Asociación de Cineastas de Bolivia
• Representante de la Cinemateca Boliviana
• Representante del Movimiento del Nuevo Cine y Vídeo Boli-
viano. Actualmente este puesto es compartido con represen-
tantes de la Asociación de Trabajadores de la Imagen de Boli-
via (CONACINE, 2006:9).
El Fondo de Fomento Cinematográfico
El fomento a la producción cinematográfica en Bolivia se reali-

za a través del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC) y poste-
riormente, a partir de 2001, se cuenta con el apoyo del Programa
Ibermedia gracias al acuerdo firmado por el Estado en la Cumbre
de Presidentes de 1997. El FFC, es un fondo rotativo de préstamo
destinado a incentivar la producción de cortos y largometrajes en
diferentes géneros y soportes. Las características del FFC son las si-
guientes (CONACINE, 2006, pp. 21-23):
• No financia ningún proyecto en su totalidad, el monto del

préstamo es un capital de arranque proveniente del Tesoro
General de la Nación.
• Es un fondo rotativo sustentado por un sistema de créditos con
tasas de interés. La tasa de interés, desde 1994 hasta el 2001,
fue del 8,5%, a partir de 2002 baja a 7,2% debido a que antes
los créditos eran administrados por una entidad financiera in-
termediaria; posteriormente, con el cierre de esta entidad, el
CONACINE pasa a administrar directamente los créditos
• Es un fondo de contrapartida, no de subvención, para proyec-
tos que tienen posibilidad de recuperación
• Los préstamos deben ser devueltos una vez estrenada la pelí-
cula, miniserie o video
• Cada proyecto debe probar su propuesta de recuperación
financiera
El Fondo de Fomento Cinematográfico se creó con un monto glo-

bal y único de un millón de dólares americanos, se trata de un fondo
rotatorio en el cual la financiación a la producción local se canaliza
a través de créditos reembolsables con intereses, que no distan con-
siderablemente de los cobrados por el sistema bancario. En pocos
años, el nivel de costos financieros, dificultades en la recuperación
de los préstamos y el hecho de que este instrumento no se alimente
mediante fuentes fijas de ingresos ha llevado progresivamente a su
debilitamiento; debido a esto la adquisición de nuevos créditos se
vuelve cada vez menos viable en la medida en que los recursos han
sido agotados (Quiroga, 2005).
Esta situación a la que ha llegado el FFC afecta a la participa-

ción de Bolivia en el Fondo IBERMEDIA, programa que estimula la
coproducción, distribución y promoción de películas en el mercado
regional y a la formación de recursos humanos, ya que para obtener
ayuda, los productores nacionales deben contar con una contraparte
de fondos mayor a la que otorga IBERMEDIA, al no estar el FFC, en
condiciones de realizar los préstamos, la posibilidad de los produc-
tores bolivianos de presentar esta contraparte requeridas se ve limi-
tada. Sin embargo entre los años 2001 y hasta 2005 se aprobaron los
siguientes proyectos con ayuda del Programa Ibermedia:
Tabla 12. Apoyo Ibermedia a Proyectos en Desarrollo
Fondo Fomento
Año Proyecto Productora Director/a
en Dólares
2001 Mamá no me lo dijo Mujeres Creando María Galindo 10.000
Fernando Vargas y Fernando Vargas y

2002 Di buen día a Papá 10.000
Verónica Córdova Verónica Córdova
La música del
2002 Utopía Fernando Aguilar 10.000
hombre
Santiago la vengan-
2003 Khuno Producciones Fernándo Álvarez 10.000
za de Dios
2003 No le digas Banda Imagen Mela Márquez 9.533
2005 Barroco Andino Verónica Córdova Verónica Córdova 10.000
2005 La tonada del viento Ivette Paz Soldán Ivette Paz Soldán 6.000
Fuente: conacine (2006). inForMe De gestión 2004-2005. pág: 29.

Tabla 13. Apoyo Ibermedia a Coproducción de Largometrajes
Fondo Fomento
Año Proyecto Productora Director/a
en Dólares
Pegaso
2001 El atraco Paolo Agazzi 100.000
Producciones
2001 El corazón de Jesús Iconoscopio Marcos Loayza 90.000
2001 Hombre llorando Bar Films Angelino Jaimes 75.000
Juan Carlos Val-

2002 American Visa Bola Ocho 150.000
divia
Fernando Vargas y
2003 Di buen día a papá Imagen Propia 150.000
Verónica Córdova
Los andes no creen
2004 Cinemaventura Antonio Eguino 100.000
en Dios
2004 No le digas Mela Márquez Mela Márquez 70.000
2005 Carga Sellada Julia Vargas Julia Vargas 90.000
2005 Atrapados en Azul Luis Guarani Luis Guarani 65.000
Fuente: conacine (2006). inForMe De gestión 2004-2005. pág: 30.
Cabe destacar que Bolivia también participa el fondo DOCTV

IB, desarrollado en el marco de la CAACI y cuyo objetivo es pro-
mover la producción y teledifusión del documental de catorce paí-
ses de la región. En este sentido, el país participó en las dos versio-
nes organizadas; la primera el año 2006, con el documental “Inal
Mama” de Eduardo López, y en 2009 se logró la realización de
“Bala Perdida”.
Los filmes que solicitan el crédito del FFC son clasificados por el
CONACINE de acuerdo a su temática, realización e interés y a los
fines de su promoción. La cantidad de recursos que proporcione el
FFC dependerá del nivel de interés del filme. Así las películas nacio-
nales clasificadas de Interés Especial, obtienen un financiamiento de
hasta el 70% del costo total estimado y son aquella que reúnen una
alta calidad técnica y un tema de gran interés nacional. Las películas
clasificadas de Interés General, aquellas cuyo tema sea de interés
nacional, aunque su calidad técnica no reúna condiciones óptimas,
obtienen hasta el 50% del costo total estimado. Y, por último, están
las películas clasificadas sin méritos especiales, cuyo tema y calidad

técnica no reúnan condiciones óptimas, obtienen hasta el 25% del
costo total estimado.
En la Ley de Cine, no se especifican fondos concretos para apo-

yar otras etapas y acciones fundamentales del proceso de produc-
ción cinematográfica como ser: desarrollo de guiones y proyectos,
finalización de largometraje, promoción de películas y conservación
del patrimonio cinematográfico. Se podría decir que la única ayuda
que existe son las medidas relacionadas al crédito para la produc-
ción, que como ya se explicó, se tratan de préstamos crediticios de
adelanto sobre taquilla y con intereses.
Tampoco existen ayudas a la organización de festivales y/o cer-

támenes. Los festivales audiovisuales organizados en el país logran
su financiamiento gracias a los gestores culturales y al apoyo de ins-
tituciones privadas y gobiernos municipales y departamentales. Es
así que el Festival de Cine Iberoamericano de Santa Cruz contaba
con el apoyo del Gobierno Departamental y el Gobierno Municipal
de Santa Cruz y el empresariado privado para su financiación. En el
caso del Festival Internacional de Cine Digital FENAVID, es finan-
ciado prácticamente por los mismos organizadores y con el aporte
de algunas instituciones privadas.
El FFC tampoco destina una ayuda específica para la conserva-

ción del patrimonio cinematográfico. Esta tarea la realiza la Cine-
mateca Boliviana, que se solventa gracias a los ingresos por sus salas
de exhibición y debe competir con el sector privado y sus grandes
complejos multisalas. La Cinemateca tampoco recibe ayuda alguna
por parte del Gobierno Nacional. Todos los salarios de los emplea-
dos deben cubrirse con los escasos ingresos de taquilla, por lo tanto
ahorrar dinero para invertirlo en restauración y conservación del
patrimonio es casi imposible. A pesar de ello se han realizado ges-
tiones para que instituciones internacionales apoyen la restauración
y conservación del patrimonio fílmico nacional.
Respecto al fomento de la cinematografía en el exterior, actual-

mente no existe una política específica que establezca la realización
de actividades para promocionar la cinematografía nacional en el
extranjero, a pesar que entre las atribuciones del CONACINE está

difundir la cinematografía nacional en todos sus aspectos y aseso-
rar sobre las condiciones para la concertación de convenios inter-
nacionales de coproducción, intercambio y distribución de filmes.
Sin embargo, esporádicamente se realizan actividades de promo-
ción del cine boliviano en el exterior con el apoyo de diferentes
instituciones como el Ministerio de Culturas y las representaciones
diplomáticas de Bolivia en el extranjero. El problema está en que,
generalmente, cuando se realizan ciclos o festivales de cine boli-
viano en el exterior organizados por las embajadas, éstas solicitan
las películas a los realizadores en calidad de préstamos y no pagan
derechos de exhibición.
Respecto a las obligaciones de los beneficiarios de las ayudas,

según del Reglamento de la Ley de Cine, para la obtención de un
préstamo otorgado a través del FFC, la productora interesada debe-
rá cumplir con un proceso dentro del cual se evaluará la propuesta
de realización, el presupuesto y las proyecciones de comercializa-
ción. Otra obligación que deben cumplir los productores de todo
filme hecho en el país es tramitar su certificado de nacionalidad
para poder ser exhibido. Posteriormente a la exhibición del filme,
los productores deben depositar una copia de la película en el archi-
vo de la Cinemateca Boliviana.
Vigencias legislativas de la política cinematográfica boliviana
En el conjunto de disposiciones legales vigentes en el país la Ley

del Cine tiene estrecha relación con la Ley de Derechos de Autor
(Ley 1322) (Congreso de la República de Bolivia, 1992) y su regla-
mento (Congreso de la República de Bolivia, 1994). También hay
correspondencia y complementariedad con la Ley de Depósito Le-
gal y su reglamento. Dado que el estatuto orgánico del CONACI-
NE y sus atribuciones le confieren calidad de entidad de derecho
público, sus disposiciones también poseen correspondencia con las
del Código Civil, el Código Penal (particularmente los artículos de
la versión reformada referidos a violaciones del Derecho de Autor),
con el Código de Comercio y la Ley de Aduanas.
Tabla 14. Leyes vigentes relacionas con el cine boliviano
Año
entrada Nombre de la ley Rango de la ley Fecha
vigor
Ley General de Cine Ley Nº 1302 de 20 de 20-dic-
1991 Ley de la República
diciembre de 1991 1991
Reglamento a la Ley 1302 (Ley General de 7-may-

1993 Decreto supremo
Cine) Decreto Supremo Nº 23493 1993
13-abr-
1992 Ley de derechos de autor Ley No. 1322 Ley de la República
1992
Reglamento a la Ley 1322 (Ley General de
12-jul-
1994 Derechos de Autor) Decreto Supremo Nº Decreto Supremo
1994
23907
Depósito Legal Decreto Supremo Nº 28598 de 19-ene-
2006 Decreto Supremo
19 de enero de 2006 2006
Código Penal REFORMA Ley 1768 del 10 de
10-mar-
1997 marzo de 1997 - Ley Nº 10426 del 23 Agosto Ley de la República
1997
1972
Código de Comercio Decreto Ley No 14379 del 25-feb-
25 Febrero 1977 1977
Código Civil Decreto Ley No 12760 de 06 6-ago-

agosto de 1975 1975
Ley de organización del poder ejecutivo Ley Nº 16-sep-

1997 Ley de la república
1788 del 16 de septiembre de 1997 1997
Fuente: elaboración propia.
Condiciones de nacionalidad de las producciones y

coproducciones
Según el Art. 11 de la Ley del Cine para considerar a un filme

como nacional debe cumplir las siguientes condiciones: a) Que sea
producido por una empresa legalmente constituida en el país y de-
bidamente registrada en CONACINE; b) Que no menos del 50% de
los técnicos y artistas que intervengan en la producción y realización
de la misma, sean de nacionalidad boliviana; c) Que la versión final
contenga no menos del 50% del material filmado dentro del terri-
torio de la República; d) Que el idioma fundamental hablado en el
filme sea el Castellano, Quechua, Aymará o cualquier otra lengua

nativa.
En el caso de las coproducciones entre una productora cinema-

tográfica nacional y una o más empresas productoras extranjeras, en
el artículo Nº 12 de la ley se estipula las siguientes condiciones para
considerar a una película como coproducción boliviana: a) Empleo
del personal técnico y artístico boliviano en un 30% como mínimo;
b) Versión final con un 50% como mínimo filmado dentro del país;
c) Versión final en idiomas bolivianos: Español, Aymará, Quechua u
otra lengua nativa; d) Participación económica boliviana en la pro-
ducción, no inferior al 20%. Según el Art. 21 de la ley de cine, todo
filme, para ser exhibido o comercializado en el territorio nacional,
deberá estar legalmente registrado en el CONACINE y aquel que
no cumpla con esta condición, se considerará de internación o pro-
ducción clandestina (Congreso de la República de Bolivia, 1991b).
Registro de empresas
El reglamento de la ley de cine establece que las productoras

y/o realizadores extranjeros que deseen realizar filmaciones en te-
rritorio boliviano, deberán registrarse ante CONAClNE a fin de ob-
tener la respectiva licencia de filmación. Únicamente las empresas
productoras y/o comercializadoras de películas debidamente regis-
tradas ante el CONAClNE podrán a su vez solicitar el registro de
propiedad intelectual cinematográfica y los contratos de co-produc-
ción, exhibición y distribución (Congreso de la República de Bolivia,
1991b, p. art.7).
Convenios de coproducción
Bolivia es un país acogido a los siguientes acuerdos internacionales
de coproducción: Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cine-
matográfica, Convenio de Integración Cinematográfica Iberoameri-
cana, Mercado Común Cinematográfico Iberoamericano, y Programa
Ibermedia. Entre las atribuciones del CONACINE está el desarrollar
actividades de trámite y cesión de recursos económicos a través de
convenios internacionales. Según César Pérez, director del CONA-
CINE, (2010) se ha suscrito otro convenio con países integrantes del
tratado de la Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América

ALBA, dentro del programa ALBA CULTURAL, con el objetivo de
apoyar el desarrollo de proyectos, actividades de formación, produc-
ción, coproducción, exhibición y distribución de todas las modalida-
des diversas de la cinematografía y el audiovisual. A su vez, a raíz de la
visita del Ministro de Cultura de Francia, desde finales de 2010, está
en proceso un convenio internacional con Francia que produciría una
apertura al intercambio y la cooperación estrictamente cinematográ-
fica y audiovisual con aquel país (Pérez, 2010).
Como se puede ver en la Tabla 15 desde 1998 a 2008 pocos han

sido los convenios de coproducción firmados con países iberoameri-
canos y el resto de países del mundo.
Tabla 15. Contratos de coproducción firmados desde 1998 a 2008
Convenios de coproducción firma- Convenios de coproducción firmados

Año
dos con países iberoamericanos con el resto de países
1998 2 0
1999 0 0
2000 1 0
2001 3 0
2002 0 0
2003 0 1
2004 0 1
2005 1 2
2006 0 1
2007 0 0
2008 0 0
Fuente: elaboración propia
Según la ley de cine para realizar el registro de los contratos de

co-producción la productora local, como garante legal debe pre-
sentar ante el Secretario Ejecutivo de CONACINE una solicitud de

registro acompañando una copia del Certificado de Registro de la
empresa ante CONACINE, el contrato de co-producción y docu-
mentación que acredite el domicilio legal de la/las co-productoras
extranjeras. Una vez recibida la documentación el Secretario Ejecu-
tivo la presentará ante la primera reunión ordinaria del Directorio,
la misma que deberá aprobarla sin dilación, salvo rechazo por voto
mayoritario.
La cuota de pantalla
Según la normativa boliviana, se entiende por cuota de pantalla

el “porcentaje anual de tiempo que las salas de cine y canales de te-
levisión deben destinar a la exhibición de filmes bolivianos de largo
y/o cortometraje” (Congreso de la República de Bolivia, 1991a).
Sobre las cuotas de pantalla el Reglamento de la Ley de Cine

establece las pautas siguientes: a) El tiempo obligatorio destinado a
películas nacionales, para las salas y canales de televisión, podrá ser
cubierto indistintamente por cortos, medios o largometrajes; b) Los
filmes producidos de acuerdo con el régimen de coproducción boli-
viana gozan de los mismos derechos que los filmes nacionales y, en
consecuencia, pueden ser incluidos en el cómputo de tiempo anual
de la cuota de pantalla obligatoria; c) De la misma manera pueden
ser incluidos aquellos filmes iberoamericanos protegidos conforme
con lo dispuesto en el Convenio de Integración Cinematográfica
Iberoamericana (Congreso de la República de Bolivia, 1991b).
De acuerdo con el Reglamento de la Ley del Cine, la tabla de

tiempo anual mínimo obligatorio para las salas de exhibición ha ido
aumentando progresivamente cada año. La cuota de pantalla para
las salas de cine varía según la cantidad de población de cada lugar,
y en el caso de la televisión la cuota de pantalla varía de acuerdo al
número de ciudades donde las televisoras tienen cobertura. Es así,
que en el caso de las salas de cine la cuota de pantalla varia de 3,5 a
36 horas por año, y en el caso de la televisión la cuota varía de 15 a
70 horas al año para la difusión de cine nacional. El incumplimiento
de la cuota de pantalla es sancionado con multa económica y clau-
sura del medio, sin embargo el problema está en que no se hace una
fiscalización de su cumplimiento ni en sala de cine, ni en televisión.
Legislación sobre la propiedad intelectual
La legislación sobre la propiedad intelectual está normada por la

Ley de derechos de autor Ley Nº 1322 y por el Reglamento a la Ley
1322 el Decreto Supremo Nº 23907. Para el sector audiovisual el di-
rector del filme es considerado el autor de la obra, tiene reconocido
los derechos morales de divulgación, paternidad y modificación. El
autor también tiene el derecho patrimonial a recibir porcentaje de
los ingresos procedentes de la exhibición pública y de remuneración
por alquiler o venta de grabación audiovisual. En Bolivia no existe
una entidad de gestión de los derechos de los productores, directo-
res, guionistas e intérpretes, solo existe una entidad que gestiona los
derechos de los músicos, la Sociedad Boliviana de Autores y Compo-
sitores de Música (SOBOBAYCOM).
El debate sobre la ley del cine y las propuestas de modificación
Después de la aprobación de la Ley del Cine y la creación del

FFC, los primeros resultados fueron positivos, se logró la dinami-
zación del sector cinematográfico gracias a los préstamos otorgados
por dicho Fondo; sin embargo, y paradójicamente, con el tiempo se
fue haciendo evidente, que justamente el sistema crediticio era la
gran debilidad de la Ley. Ya durante la elaboración de esta norma,
se sabía que los préstamos como una forma de apoyo a la producción
no era el mecanismo deseado, pero considerando la política econó-
mica neoliberal establecida en Bolivia, el año 1985 con el Decreto
Supremo 21060, que prohíbe subvenciones e impuesto destinado,
era lo único posible en ese momento. Para contrarrestar esta gran
limitación el desafío estaba en crear, dentro de la estructura de fun-
cionamiento del CONACINE, una línea de acción destinada a for-
talecer los recursos del FFC a través de otros ingresos, cosa que no
llegó a concretarse.
La primera generación de películas que se financiaron con cré-

ditos del FFC devolvió el dinero con intereses que si bien eran infe-
riores a la tasa del mercado, significaban sumas altas para los reali-
zadores. En el caso de Cuestión de Fe de Marcos Loayza, el préstamo
era por 70 mil dólares y con los intereses se llegó a pagar 100 mil. El
triángulo del lago de Mauricio Calderón, que se prestó 70 mil dólares,
tuvo que devolver 150 mil. En varios casos, a los intereses vigentes
en plaza se sumaron multas equivalentes al 2% del total del présta-
mo obtenido tal cual está establecido en la Ley. La segunda genera-
ción de películas financiadas con el FFC como ser El Corazón de Jesús,
Los hijos del último jardín, American Visa, El Atraco, Los Andes no creen
en Dios, No le digas, Di buen día a papá, entre otras, no lograron pagar
los préstamos puesto que el mercado cinematográfico entró en crisis
(Banegas, 2007). Es así que posteriormente debido a la dificultad de
recuperación en taquilla de los fondos invertidos, los préstamos no
pudieron pagarse y el FFC se fue agotando.
En el año 2008 catorce cineastas bolivianos fueron enjuiciados

por el Estado porque no lograron devolver los créditos contraídos.
La deuda más los intereses llegaron a sumar 1.400.000 dólares ame-
ricanos. Para honrar el compromiso, los cineastas se organizaron y
ofrecieron en subasta en el mercado internacional un paquete de 10
filmes por un millón de dólares. Ante esta oferta la AECID mostró
su disposición de comprar dicha deuda por el valor de un millón de
dólares y reactivar el FFC sin apropiarse de las cintas nacionales y,
donándolas más bien la Cinemateca Boliviana, en el entendido de
que no es posible adquirir el patrimonio fílmico de un país. La pro-
puesta de la Cooperación española consistía en la solicitud de que el
Estado avale la compra por 1 millón de dólares, que se condonen los
intereses de 400 mil dólares, que se hagan cambios fundamentales
en el manejo y lógica del FFC y que se establezca un nuevo marco
legal reformando la ley del cine. Dos fueron los motivos para que
el apoyo no pueda concretarse; por un lado el Ministerio no res-
pondió oportunamente aduciendo que no se tuvo tiempo suficiente
para analizar la propuesta y tomar las decisiones respectivas. Por
otro lado, lo anterior no permitió discutir el hecho de que la AECID
en su calidad de organismo internacional no puede entregar una
donación, para que ésta a su vez sea administrada por un banco en
calidad de préstamo que incluya el cobro de contempla intereses
bancarios tal como está establecido en la Ley.
Esta experiencia fue una llamada de atención para reflexionar

sobre los contenidos de los artículos 15 y 17 de la Ley, ya que si bien
en el primero se establece que el FFC puede ser financiado por do-
naciones de organismos internacionales, en el segundo, se dispo-
ne que estos recursos serán otorgados en condiciones de préstamo.
Para superar este problema se ha planteado que si bien por razones
de Ley “el fondo debe seguir siendo para créditos reembolsables”
(Pérez, 2010), es necesario realizar una modificación que permita
dejar de lado el cobro de intereses.
Según Mela Márquez, otro de los problemas que hacen ineficaz a

la Ley de Cine es que haya en el país otras leyes que se contradicen
con esta, como por ejemplo el caso de la ley de aduanas y la ley de
impuestos, que no permiten que se libere de aranceles la importa-
ción de material destinado al cine. Además la cineasta considera que
los problemas más importantes de la ley de cine son los siguientes:
a) No contempla ningún incentivo económico o inversión no retor-
nable destinada a la cadena productiva, b) No plantea, ni genera
recursos para alimentar presupuesto alguno al verdadero fomento
del cine, c) No contempla políticas fiscales favorables o cualquier
otro incentivo que permita el mecenazgo cultural, d) El aporte del
sector privado es casi inexistente, e) El sistema tributario y el sistema
arancelario, no hacen diferencia entre un producto cultural y una
mercancía de cualquier tipo.
Por otro lado, una debilidad que hemos constatado en la Ley de

Cine es que no existe ningún mecanismo que obligue a que se in-
forme al CONACINE los datos del mercado, como ser número de
espectadores, recaudaciones y presupuestos de las películas, salvo
que hayan obtenido un crédito del FFC. Según Cesar Pérez, el CO-
NACINE no recibe ningún dato al respecto debido a que en los úl-
timos años la institución no apoya a las producciones nacionales de
manera directa con créditos. Debido a esta falta de apoyo ha surgido
una ruptura en las relaciones entre los cineastas y la entidad estatal.
Desde la creación de la ley del cine en 1991 hasta la actualidad

en 2011, no hubo modificación a la ley. Todo lo expuesto arriba,
motivó a que en el sector cinematográfico surja el debate sobre la
necesidad de reformulación de la Ley de Cine. Es así, que después
de varios años de promulgación de la Ley de Cine, el sector cine-

matográfico propuso hacer modificaciones de acuerdo a nuevas las
necesidades del audiovisual.
Propuesta del Convenio Andrés Bello
En 2004 con apoyo del entonces Viceministerio de Cultura, se

hicieron gestiones para contar con el asesoramiento del Convenio
Andrés Bello (CAB) a través de su Programa de Experiencias Exi-
tosas en Proyectos de Industrias Culturales y con la participación
del experto Gonzalo Castellanos, quién trabajó en la ley de cine de
Colombia. Se planificó la realización de un diagnóstico de la situa-
ción boliviana, involucrando a distintos sectores involucrados al pro-
ceso cinematográfico y audiovisual y se proyectaron reformas a la
Ley del Cine, que contemplan incentivos fiscales, mecanismos para
captar recursos de manera más flexible, previendo un fondo de fo-
mento no reembolsable y concursable; créditos a la cinematografía
en condiciones favorables, que impulsen a los distintos componen-
tes de la cadena cinematográfica y apoyo a la formación. Todo esto
en concordancia con las normativas iberoamericanas y del Mercosur
(Quiroga, 2005). Se realizó una propuesta de modificación que se
socializó y analizó con las instituciones involucradas en el audiovi-
sual, sin embargo, según Márquez (2010), no hubo avance debido a
la falta de apoyo del sector cinematográfico.
Según el CONACINE, el propósito de la modificación pro-

puesta por CAB es establecer un sistema de regulaciones que
proporcione a la cinematografía unas condiciones de mayor esta-
bilidad, participación y recuperación económica. El proyecto de
ley propuesto parte de unas premisas y acuerdos fundamentales
(Quiroga, 2005): a) Estructurar un marco legal que permita cana-
lizar recursos a los diversos eslabones de la cadena cinematográ-
fica en forma responsable y razonable, b) Obtener el concurso y
participación del público y de los agentes de esta industria cultu-
ral en la conformación de esa estructura de recursos necesarios, y
c) No afectar a ninguno de los agentes de la cadena (productores,
distribuidores, exhibidores) respecto de su propia situación actual
en el ámbito económico.
Propuesta de la Asociación de Trabajadores de la Imagen de Bolivia (ATIB)

La Asociación de Trabajadores de la Imagen de Bolivia realizó
otra propuesta de modificación de la ley de cine, la misma que parte
del hecho de que existe una ausencia del CONACINE en las diferen-
tes regiones del país, puesto que su trabajo se concentra en la ciu-
dad de La Paz, por ello, entre varios ajustes relacionados a la forma,
términos, definiciones y condiciones de coproducción, proponen la
creación de los Consejos Departamentales de Cine (CODECINE),
que puedan funcionar de manera autónoma e independiente y a tra-
vés de las gobiernos departamentales y municipales, (Rodas, 2010).
Esta propuesta resulta importante actualmente, cuando se están
creando leyes departamentales, una vez que en la nueva Constitu-
ción Política del Estado se declara a Bolivia como país descentraliza-
do y con autonomías.
Propuesta de la Asociación de Cineastas de Bolivia

La Asociación de Cineastas de Bolivia también propuso modi-
ficaciones a la ley. Principalmente cambiar la redacción del texto
para reforzar el sentido, al término cinematográfico se agrega la pa-
labra audiovisual proposición también hecha por ATIB, Esta ins-
tancia considera fundamental la recomposición del directorio y por
supuesto las modificaciones estructurales al Fondo de Fomento Ci-
nematográfico. Tanto la propuesta de ATIB como de ASOCINE Am-
bas se adhieren a los planteamientos de la propuesta del Convenio
Andrés Bello.
ASOCINE también ha planteado otras propuestas como ser: El

Proyecto “El cine como patrimonio” que propone declarar al cine y
al audiovisual como patrimonio cultural e incluirlo en la currícula
del Ministerio de Educación, de esta manera se difundiría cine na-
cional en las escuelas y se cobraría un montó mínimo anual por el
derecho de difusión. ASOCINE propone además que la cancillería
boliviana en sus distintas representaciones diplomáticas promueva y
difunda cine nacional comprando los derechos de exhibición. Ade-
más se propone que la televisión pública y los Canales Universitarios
compren los derechos de exhibición y difundan las películas nacio-
nales.
La situación actual del proceso de legislación
La situación del marco legal del cine ha cobrado importancia

nuevamente a partir de la movilización de los cineastas bolivianos
iniciada en diciembre de 2010, cuando un grupo de productores
crearon una página de Facebook denominada “Buscando al nuevo
director del CONACINE”, con el objetivo de que el sector cinema-
tográfico del país exprese su opinión sobre la última elección del di-
rector del CONACINE que finalmente se realizó en mayo de 2011.
En pocas semanas la página reunió a más de 450 miembros y las ma-
nifestaciones en el grupo lograron que se organizaran asambleas de-
partamentales de los trabajadores del gremio, se proponga un perfil
para el nuevo director, los objetivo a cumplir en la nueva gestión,
modificaciones en la conformación del directorio del CONACINE,
reformas a la ley del cine, reflexiones sobre la crisis del FFC y la ne-
cesidad de descentralización del CONACINE.
Como resultado de las asambleas realizadas en diferentes depar-

tamentos se propusieron documentos sobre la situación del CONA-
CINE y la legislación del cine boliviano (Asociación de Trabajadores
de La Imagen, 2011; Representación Cruceña del Cine Boliviano,
2011). Sin embargo, lo más importante de esta movilización es que
se ha reactivado y unido al sector cinematográfico y se están orga-
nizando nuevas asociaciones que podrán ser un aporte tanto para
la búsqueda de mecanismos que ayuden a la reactivación del FFC,
como para el análisis de la legislación actual y la realización de pro-
puestas de nuevas políticas públicas culturales que ayuden al desar-
rollo de la industria cinematográfica.
A manera de conclusión: la importancia del cine como

cultura y el cine como industria
El aporte del cine al patrimonio cultural boliviano ha sido funda-
mental. Con una mínima cantidad de producción cinematográfica
anual ha logrado reconocimiento internacional. Se podría decir que
más que cantidad, el cine boliviano ha ofrecido calidad. Sin embar-
go, la ausencia de políticas estatales, la falta de interés de las autori-
dades gubernamentales en la educación y la cultura y el poco interés

del sector privado en realizar inversiones de alto riesgo, no han per-
mitido que el sector cinematográfico se desarrolle.
Desde el Estado se debe comprender que el cine es una actividad

que abarca dos sentidos: por un lado, es una expresión cultural que
aporta a la creación de una memoria comprensiva del pasado, desa-
rrolla una identidad cultural que crea sentidos sociales y colectivos y
de resistencia al influjo audiovisual externo, y por otro lado, es una
forma de producción industrial a través de una cadena productiva
(producción-distribución-exhibición) que transforma mediante pro-
cesos creativos y tecnológicos insumos de diversa índole en produc-
tos culturales para consumo del público (CONACINE, 2005). Como
afirma Patricia Flores (2005):
(...) la producción cinematográfica y audiovisual, en general,

inciden en la construcción de identidades sociales tanto
como en la promoción del tejido de producciones simbólicas y
apropiación cultural a través de representaciones de nuestra
diversidad socio cultural, se ponen en evidencia aspiraciones
y demandas colectivas de distintos colectivos sociales, pero
además, conforman un sector fundamental dentro nuestras
nacientes industrias culturales con generación de empleos,
vinculación a dinámicas tecnológicas actuales, inversiones
económicas significativas y establecimiento de acuerdos de
coproducción con distintos países, además de promover la
presencia y promoción del país fuera de nuestras fronteras.
Por la importancia que tiene el cine como patrimonio cultural

y como una potencial industria, es imprescindible que en Bolivia
se viabilice el proceso de modificación de la ley. Es fundamental la
aplicación de políticas de fomento a la cinematografía, tanto para el
financiamiento no reembolsable de la producción como en la nece-
saria formación de públicos. Se debe fomentar la inversión privada
y para ello los beneficios fiscales pueden ser un buen incentivo. Es
importante que se cumpla la Ley de Cine y se respeten los benefi-
cios fiscales que establece. Por otro lado, las propuestas referidas a
la creación de impuestos a la producción extranjera pueden resultar
beneficiosas para la reestructuración del FFC.
Es necesaria la descentralización de las instituciones de fomento

al cine, para esto se deben establecer políticas locales de incentivo
a la producción cinematográfica, no es viable seguir dependiendo
totalmente del Gobierno Nacional. Un valioso instrumento para la
descentralización de recursos y la gestión de fondos municipales y
departamentales puede ser la conformación de los Consejos Depar-
tamentales de Cine que ha propuesto la ATIB.
Por otro lado, es necesaria la ampliación del acceso del público

boliviano al cine nacional y otras producciones internacionales alter-
nativas a las extranjeras que dominan el mercado. Para ello es im-
portante descentralizar también la Cinemateca Boliviana o crear ci-
nematecas municipales, puesto que si bien la Cinemateca realiza con
escasos recursos un buen trabajo, también se debe reconocer que su
labor se centra sólo en la ciudad de La Paz y existe una ausencia de
esta importante institución en las demás regiones. La Cinemateca
cumple un rol muy importante como salvaguarda del patrimonio
audiovisual del país, por ello es necesario que desde el Estado se
destinen recursos para la conservación y restauración del patrimo-
nio fílmico nacional.
Otro aspecto importante en el que se debe trabajar es el fomen-

to a la ampliación de la infraestructura de exhibición, puesto que
actualmente en algunas ciudades como Santa Cruz y Cochabamba
el sector de la exhibición sones prácticamente monopolios, esta si-
tuación impide que los productores negocien la exhibición de sus
películas de una manera más favorable.
Desde el Estado se debe establecer la actividad cinematográfica

en sus diversos eslabones, como una actividad industrial. En este
sentido, se hace necesaria la aplicación de políticas de fomento de
esta nueva industria, de la misma manera como se ha procedido con
otras áreas productivas incipientes. Por otro lado, es tan importante
ampliar la producción audiovisual boliviana en cantidad, como ser
más estrictos en cuanto a la exigencia en calidad, para que una pelí-
cula pueda ser exhibida en salas comerciales. La exigencia en la cali-
dad de las películas no quiere decir censura, sino exigir una calidad
mínima en cuanto a contenidos, estética y técnica.
Fomentar el cine como patrimonio y como industria es de vital

importancia, para ello tanto desde el gobierno nacional, los gobier-
nos departamentales y municipales, como desde el sector privado,
se debe ayudar al fortalecimiento de la industria audiovisual, en to-
dos los eslabones de su cadena productiva, desde la formación hasta
la promoción internacional. Para lograr esto es importante la refor-
ma de la ley de cine, la creación de incentivos a la inversión privada
y el establecimiento de ayudas específicas para cada área del sector.
Bibliografía
Arnez, M. (s/d). Qué significa hablar de “cine digital” en Bolivia. La Paz.
Asociación de Trabajadores de La Imagen (2011). Buscando al nuevo direc-
tor del CONACINE: Acta 1 La Paz. Consultado en http://www.facebook.
com/#!/home.php?sk=group_176591989042423
Banegas, C. (2007). Entrevista a Marcos Loayza (video). La Paz, Bolivia.
CEPAL (2009). Panorama social para América Latina y el Caribe. Santiago de
Chile: Naciones Unidas.
CONACINE (2004). Memoria institucional 1993-2003 (1º ed.). La Paz, Boli-
via: CONACINE.
______ (2005). Suplemento Especial OMA. La cinematografía boliviana. Proyecto
de reforma de la ley de cine 1302. Bolivia: OMA/RECAM.
______ (2006). Informe de Gestión 2004-2005 (1º ed.). La Paz: CONACINE.
Congreso de la República de Bolivia (1991a). Ley General del Cine Bolivia:
Gaceta Oficial.
______ (1991b). Reglamento a la Ley General de Cine 1302. Bolivia: Gaceta
Oficial.
______ (1992). Ley General de Derechos de Autor Nº 1322 de 13 de abril. Bolivia:
Gaceta Oficial.
______ (1994). Reglamento de la Ley 1322 (Ley General de Derechos de Autor).
Bolivia: Gaceta Oficial.
de Mesa Gisbert, C. (1985). La aventura del cine boliviano 1952-1985 (1º ed.).
La Paz, Bolivia: Editorial Gisbert y Cía. S. A.
Flores, P. (2005). Aporte de la cinematografía boliviana al patrimonio cultu-
ral del país. Suplemento Especial OMA. La cinematografía boliviana,
Friedrich Ebert Stiftung. (2009). Cine boliviano (DVD). Bolivia.

Getino, O. (2006). Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo (1º ed.). San
José, Costa Rica: Editorial Veritas.
Guerra, G. (2010). Debate sobre la ley del cine. Santa Cruz, Bolivia: Grabación
de audio realizada por Cecilia Banegas.
INE. (2010, Enero de 2010). Información Estadística. Consultado en http://
www.ine.gob.bo
Márquez, M. (2010). Debate sobre la Ley General del Cine. Santa Cruz, Bolivia:
Grabación de audio realizada por Cecilia Banegas.
Pereyra, A. (2010). Brevísimo recuento del cine boliviano desde la fiebre di-
gital Consultado en http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_
content&view=article&id=117
Pérez, C. (2010). Debate sobre la Ley General del Cine. Santa Cruz, Bolivia: Gra-
bación de audio realizada por Cecilia Banegas.
PNUD (2010). Informe Nacional de Desarrollo Humano en Bolivia. Los cambios
detrás del cambio. (1º edición ed.). La Paz, Bolivia: Naciones Unidas.
Quiroga, C. (2005). Proyecto de reforma de la ley de cine 1302 boliviana
del Convenio Andrés Bello. In CONACINE (Ed.), Suplemento Especial
OMA. La cinematografía boliviana (Vol. 3, pp. 6-10). Bolivia: CONACINE
y OMA/RECAM.
Representación Cruceña del Cine Boliviano (2011). Objetivos para el nuevo
director del CONACINE. Consultado en http://www.facebook.com/#!/
home.php?sk=group_167690203274534
Rodas, H. (2010). Debate sobre la ley del cine. Festival Internacional de Cine
Digital FENAVID 2010.
Industria cinematográfica brasileña
Carla Sobrosa1
Contexto nacional
Brasil es el país más grande de América Latina, en extensión y
en población. El censo de 2010 acaba de ser concluido y revela que
el país tiene 190 millones de habitantes. Hace diez años eran 170
millones. Es una república federal que cuenta con 26 estados y acaba
de elegir a su primera mujer presidente. En el año 2009 tenía una
renta per cápita de aproximadamente $ 9.400,00.
Igual que otros países de América Latina, Brasil vivió un largo

periodo de dictadura militar, iniciado en 1964 y que perduró hasta
comienzos de la década de 1980. En 1989 se celebran las prime-
ras elecciones presidenciales directas en décadas. Después de una
campaña disputada en dos turnos, es elegido Fernando Collor de
Melo, que derrotó al candidato del partido de los trabajadores, Luiz
Inácio Lula da Silva, más conocido como Lula. En un momento en
el que el país vive una grave crisis económica con altísimos índices
de inflación, Collor, un ex gobernador del estado de Alagoas, crea
un plan económico con polémicas medidas: congelamiento de los
precios, de los salarios e incluso de las cuentas de ahorros de los bra-
sileños. Entre otras medidas para contener los gastos, se suprimen
1
Carla Sobrosa (csobrosa@yahoo.com.br). Universidad Federal Fluminense.
164 CARLA SOBROSA
decenas de instituciones y cargos públicos, nacionaliza varias empre-

sas y abre el mercado nacional a empresas extranjeras en diversos
sectores, como el automovilístico y la informática. El plan no es sufi-
ciente para contener la recesión, que aumenta. Este hecho, asociado
a denuncias de escándalos de corrupción y amplias manifestaciones
populares en contra de su gobierno, llevan al congreso a crear una
comisión parlamentaria de investigación en octubre de 1992. En di-
ciembre del mismo año, en vísperas de ser expulsado de la presiden-
cia por el Senado, renuncia y se le inhabilita por ocho años. Durante
su gobierno, en el área cultural, el hecho a destacar es la creación de
la ley 8313, que fue conocida como Ley Rouanet en homenaje a su
creador, el político y diplomático Sergio Paulo Rouanet, hasta enton-
ces secretario de cultura de su gobierno.2
Con la salida de Collor, asume la presidencia el vice-presidente

Itamar Franco. Como ministro de Hacienda de su gobierno está
el sociólogo y ex senador Fernando Henrique Cardoso que im-
plementa el “Plan Real” que, teniendo como principales metas el
control del déficit público y la reforma monetaria, crea la moneda
“Real” y se convierte en el más exitoso de todos los planes eco-
nómicos en la nueva era democrática, logrando el control de la
inflación así como una moneda estable.3 En su corta gestión como
presidente, se editó la Ley 8685, que fue conocida como Ley Au-
diovisual, que creó los principales mecanismos de incentivo fiscal
que posibilitan, hasta hoy, que se realice la mayor parte de la pro-
ducción cinematográfica.
Las nuevas elecciones de 1994 eligen a Fernando Henrique como

presidente. Teniendo como una de las principales banderas la refor-
ma del Estado; su gobierno privatiza diversas empresas estatales,
2
Esta ley, así como la Ley Audiovisual, creada en el gobierno de Itamar Franco,
son de gran importancia para la producción cultural del país hasta hoy y serán
comentadas en el apartado “Marco institucional”.
3
Como otros países de América Latina, hubo muchos cambios de moneda en el
siglo XX, causados por el intento de minimizar los efectos de la inflación. En el
régimen democrático después de la década de 1980, Brasil tiene las siguientes
monedas: “Cruzado” (que substituyó al “Cruceiro”, moneda que circuló entre
1970 y 1986). “Cruzado Nuevo”, nuevamente “Cruceiro”, “Cruceiro Real” y
finalmente el “Real”, moneda corriente desde 1994 hasta el momento.
INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA BRASILEÑA 165
como Telebrás, Vale do Rio y Embraer. Será reelegido en 1998. Una

de las señas de su gobierno es la creación de diversas agencias re-
guladoras, entre ellas Anatel (telecomunicaciones), ANEEL (energía
eléctrica), ANP (petróleo) y ANCINE. En el año 2002, el país elige
a Lula presidente.
El gobierno de Lula estuvo marcado por una alta popularidad,

un aumento de inversiones públicas en diversos campos, todo ello
asociado al mantenimiento de la estabilidad y crecimiento económi-
cos. En el campo cinematográfico, se mantuvieron las leyes Rouanet
y Audiovisual, se regularizaron algunos dispositivos de la Medida
Provisional 2228 y se llevaron a cabo acciones con el objeto de de-
mocratizar el acceso a la producción y a la formulación de políticas.4
Lula fue reelegido en el año 2006, dando continuidad a sus políticas.
En 2010, su sucesora de partido, Dilma Roussef, fue elegida presi-
denta de Brasil.
Estado y cine en Brasil

Breve contexto histórico
El cine nace en Brasil de forma marginal, artesanal y sin mucho

interés por parte de productores y empresarios. Según el estudio
de la investigadora Anita Simis, entre 1908 y 1913 la producción
se inició de manera tímida y básicamente se trataba de cortome-
trajes documentales. Comienzan a surgir salas de exhibición, y en
aquel momento, los exhibidores son a su vez los productores de las
películas. A partir de 1914, se produce un descenso en la produc-
ción debido básicamente a dos factores: el incremento de las tasas
de importación de la película virgen y la entrada de Hollywood en
el mercado (Simis, 1996). La entrada de distribuidores extranje-
ros, principalmente de Norteamérica, que tienen la exclusividad
de las películas de aquel país, hizo que los exhibidores pasasen a
alquilar las cintas en vez de comprarlas. Los exhibidores pasan a
continuación a tener que optar entre cine nacional y norteameri-
4
Estas acciones se abordarán en el punto “Estado y cine en Brasil en la
actualidad” .
166 CARLA SOBROSA
cano. Debido al sistema de divulgación americano, que implantó

el “starsystem” y la proliferación del formato de largometraje, el
cine nacional pierde espacio y se rompe la relación productor/ex-
hibidor. Las dificultades llevarán a la producción nacional a ocu-
par un limitado espacio junto al exhibidor, el único que no tenía
competencia extranjera: los documentales y los noticiarios. De esta
manera consiguen mantener a los laboratorios funcionando y a los
productores trabajando.
En la misma época, sin embargo (década de 1920) surgen revistas

que proponen una nueva visión del cine nacional como industria,
según el modelo americano, y no artesanal, como se venía haciendo.
Los líderes de las campañas a favor del cine nacional reivindican la
garantía de la exhibición para todas las películas nacionales (que el
Estado debería imponer y supervisar) y la exención fiscal para la pe-
lícula virgen importada.
Por lo tanto, a partir de 1930, el Estado pasa a controlar la acti-

vidad cinematográfica, atendiendo a las reivindicaciones de diversos
sectores (básicamente de producción) ahora ya organizados en sin-
dicatos y actuando como árbitro. Desde aquel momento, el Estado
jamás dejó (excepto durante un breve tiempo, entre 1990 y 1992) de
tener una política efectiva para el sector cinematográfico. Incluso
aunque ha sido constante, las formas de actuación del Estado y las
instituciones, dentro de su estructura burocrática, han variado bas-
tante. A continuación se hace un resumen de los principales marcos
de actuación.
Un decreto publicado en 1932 es el primer documento del que

se tiene noticia de la intervención del Estado sobre el cine. El de-
creto atendía a algunos intereses de los productores, como la dismi-
nución de la tasa de importación de película virgen y la exhibición
obligatoria de cortometrajes, que deberían proyectarse antes que la
película extranjera. A finales de la década de los 20, con la llegada
del cine hablado, llegó la euforia de los defensores de la producción
nacional; no obstante, ya en el año 1934, la población se había acos-
tumbrado a los subtítulos, y el aumento de las dificultades técnicas
que el sonido exigía, finalmente perjudicó a las películas nacionales,
incrementando sus costes.5 Sin embargo, en la década de 1930 se

crea el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), órgano del go-
bierno federal, que pasa a producir películas. DIP va a competir con
las empresas privadas por conseguir más espacio en las pantallas.
Como se trata de una institución pública, sin ánimo de lucro, esto
dificulta la actuación de una industria naciente. El DIP se limita a
cortos y noticiarios produciendo poca ficción.
En 1934 aparece la primera ley de obligaciones para cortome-

trajes (por cada largometraje proyectado se debería proyectar un
corto); esta ley es responsable del crecimiento, en los años siguien-
tes, de un número de empresas productoras (19 en 1935, 62 en
1937) y de un número de obras que no eran sólo cortos de ficción
sino también noticiarios, documentales y "trailers".
Brasil tiene la primera cuota de pantalla en 1939; en aquel mo-

mento, obligaba a la exhibición de un cortometraje nacional por año
y por cada cine.
Al final de la década de 1940 y comienzo de la década de 1950

se crearon diversas empresas productoras que conseguían man-
tener un volumen constante de películas. Los ejemplos más co-
nocidos son las empresas Vera Cruz y Atlántida, que tenían dife-
rentes formas de actuación: mientras Vera Cruz buscaba técnicos
extranjeros y pretendía agradar a la élite del país realizando una
producción de inspiración hollywoodiense; Atlántida, empresa que
pertenecía al exhibidor Luiz Severiano Ribeiro,6 asumía una voca-
ción popular y realizaba obras de cuña satírica, que inauguraron
el género “chanchada”. Los defensores del cine nacional asegura-
ban que los problemas se habían resuelto y hubo miedo a que se
produjera la intervención estatal en una industria naciente, lo que
llevó al retraso en la creación del Instituto Nacional de Cine (INC).
5
Históricamente, Brasil no ha utilizado el doblaje para la proyección de
películas extranjeras, con excepción de las infantiles. Esta situación empieza
a cambiar en los últimos años con la proyección esporádica de películas de
acción también en versión doblada.
6
El Grupo Severiano Ribeiro, tradicional en el sector de proyección, es
propietario de la segunda mayor cadena de proyección del país, perdiendo
solo ante Cinemark, de capital extranjero. Véanse datos de mercado.
168 CARLA SOBROSA
Sin embargo, a mediados de la década de 1950 ya estaban ambas

(y gran parte de las muchas productoras paulistas y cariocas) en
quiebra. Las principales razones de este hecho fueron el bajo ren-
dimiento financiero de las películas (incluso con grandes éxitos) y
la mala gestión. Se llegó a la conclusión, en su momento, de que
la causa más importante de la crisis cinematográfica era el bajo
precio de las entradas, que estaba fijado y desde finales de la déca-
da de 1940 no acompañaba a la inflación. Otra razón fue el poco
aprovechamiento de las películas, que estaban en cartelera durante
pocas semanas y luego se retiraban, en vez de hacer un circuito más
largo, pocas salas pero durante más tiempo.7 Así, se habló desde
entonces de una obstrucción en la distribución y de las dificultades
de operación en los negocios con los circuitos de exhibición insta-
lados en el país.
Amancio apunta que, hasta la década de 1960, la política de cuo-

ta de pantalla es la principal acción del Estado centrada en el sector
(2000:18). Con el golpe militar ocurrido en 1964, el único arte que
al principio se preservó sin interferencias fue el cine, lo que sin em-
bargo duró sólo hasta 1966, cuando el gobierno funda el INC (Ins-
tituto Nacional de Cine), habiéndose interrumpido las discusiones
que había en el Congreso por la creación del órgano. El proyecto
original, que se tramitaba junto con el legislativo, se modificó bas-
tante: de 49 artículos se pasó a 43, y el Estado adquiere un papel
mucho más intervencionista que árbitro en cuestiones cinematográ-
ficas. El Instituto comenzó a producir películas.
En 1969, como parte de la intervención del gobierno militar en

diversos campos, se creó Embrafilme, Empresa Brasileña de Pelícu-
las, una autarquía con director nombrado por el gobierno federal.
Esta empresa fue, durante varios años, coproductora de diversos lar-
gometrajes brasileños, así como distribuidora y divulgadora del cine
nacional en el exterior. Su órgano asociado, CONCINE, legislador
y supervisor, promueve el aumento de cuota de pantalla, con una
política de reserva de mercado para la obra nacional cada vez más
7
Con el control de precios la sala de estreno podía cobrar más caro, por lo que
varios cines de barrio se convirtieron en salas de estreno (Simis, 1996, p. 185).
expresiva; en 1939, la obligación de las salas era proyectar un día al

año obras nacionales (a lo largo de un año cuota); en 1970 pasa a
84 días, y se llega a 140 días en 1979 (Amancio, 2000:57). En 1998
se fija la cuota en 49 días de proyección de películas nacionales, por
sala y año, número que bajó a 28 días en el año 2000.8 Como reco-
noció el Secretario Audiovisual, fue difícil que se verificara el cum-
plimiento de esta cuota en la década de 1990: “existe una legislación
en este sentido, pero no existen más medios que permitan saber no
sólo el número de salas que hay en el país sino también las películas
que se exhiben en esas salas” (Cardoso, 2001:79).Con la creación de
la Agencia Nacional de Cine y la posterior publicación de las Ins-
trucciones Legales que indicaban cómo se regularía la cuota de pan-
talla, el gobierno pasa de nuevo a tener la posibilidad de verificar el
cumplimiento de este instrumento. A lo largo de la década de 2000,
la cuota de pantalla volvió a tener un número variable de días de
cumplimiento, de acuerdo con el tamaño de los cines (véase abajo,
como ejemplo, la obligación del cumplimiento de los días y de los
títulos nacionales en 2005).
Tabla 1. Cuota de pantalla en el año 2005
Número Número Número

de salas en el cine de días obligatorios de títulos a exhibir
1 35 2
2 84 2
3 147 3
4 224 4
5 280 5
6 378 6
7 441 7
8 448 8
9 448 9
10 455 10
11 462 11
Más de 11 salas + 7 dias por sala adicional 11
Fuente: ancine.
8
www.minc.gov.br/legisl/leis.htm.
170 CARLA SOBROSA
En la década de 1970, debido a la participación de Embrafilme,

el cine brasileño alcanza un gran éxito de público y las cifras más al-
tas de aquel entonces no se repetirán hasta el año 2010.9 En 20 años
de trabajo, Embrafilme tuvo altibajos, fue elogiada y criticada por la
clase cinematográfica, por la prensa y la población. Su decadencia,
a finales de la década de 1980, se debió a motivos políticos, econó-
micos y otros ampliamente discutidos hasta hoy. Prácticamente sin
resistencia por parte de la clase cinematográfica, el gobierno federal
suprimió la empresa en 1989, como parte de la política del enton-
ces presidente Fernando Collor, que consistía en la eliminación por
parte del Estado de diversas áreas consideradas no prioritarias y que
deberían quedarse al cargo de la iniciativa privada. Junto con Em-
brafilme, su gobierno suprimió y fusionó decenas de instituciones
del área cultural, y de otros sectores.
Otra institución ligada al cine y también eliminada fue CONCI-

NE, órgano dirigido a regular las actividades. Esta institución era
responsable, entre otras funciones, del control del cumplimiento
de la cuota de pantalla, del cobro de la Contribución al Desarrollo de
la Industria Cinematográfica (también llamada “CONDECINE”)10 y
del control de las obras comercializadas en video doméstico, a par-
tir de la venta y supervisión de “sellos” obligatorios que se pegaban
en las cintas de videocasete, medida fundamental en aquella época
(década de 1980).
Entre 1989 y 1992 no hubo más acciones gubernamentales den-

tro del ámbito de la política cinematográfica.
9
La película “Tropa de Élite 2”, estrenada el 08/10/2010, todavía en los cines
a principios del año 2011, ya tiene más de 11 millones de espectadores,
habiendo superado a la película “Doña Flor y seus dois maridos” de Bruno
Barreto, estrenada en 1976, que llegó a tener 10,7 millones de espectadores.
10
CONDECINE es un tipo de impuesto cobrado a los agentes del sector
audiovisual por la realización de algunas actividades como la proyección de
obras en salas de cine, televisión, comercialización de video doméstico, y
envío de divisas al exterior. El CONDECINE que incide en la comercialización
de obras se le llama normalmente “CONDECINE-TITULO”; cuanto incide
en el envío de beneficios al exterior se le llama CONDECINE-REMESA. Al
hablar de mecanismos de fomento instituidos por la MP 2228, nos estaremos
refiriendo a CONDECINE-REMESA.
A continuación se presenta el marco institucional de la relación

entre el Estado y el cine en Brasil. En el siguiente punto se analiza
el periodo contemporáneo, marcado por la creación de la Ley Au-
diovisual y de las dos principales instituciones federales de apoyo al
cine y legislación del sector.
Desarrollo del marco institucional
1932. Decreto 21240. Nacionaliza el servicio de censura de pe-

lículas cinematográficas, crea la “Tasa cinematográfica para la edu-
cación popular”, y presenta otras medidas como la previsión de
regulación de futuras cuotas de pantalla y la obligación de exhibir
programas educativos junto con la programación normal.
1939. Decreto Ley 1915. Creación de DIP (Departamento de

Prensa y Propaganda). Entre otras funciones, tenía a su cargo la
censura del cine, estimular la producción de películas nacionales,
clasificar las películas educativas y las nacionales para la concesión
de premios y ayudas, sugerir al gobierno la exención o reducción de
impuestos y tasas federales para las películas educativas y de propa-
ganda, además de la concesión de ayudas para el transporte de las
películas, así como conceder a los filmes otras ventajas que estuvie-
sen dentro de su competencia.
1937. Ley 378. Organiza el Ministerio de Educación y Salud Pú-

blica y crea, como órgano subordinado al mismo, INCE (Instituto
Nacional de Cine Educativo).
1966. Decreto Ley 46. Creación de INC (Instituto Nacional de

Cine) que tenía como competencias, entre otras: formular y ejecutar
una política gubernamental relativa al desarrollo de la industria ci-
nematográfica brasileña, a su fomento cultural y a su promoción en
el exterior, regular la importación de películas extranjeras para la
exhibición en cines y en televisión; regular la producción, distribu-
ción y la exhibición de películas nacionales; regular las condiciones
de alquiler de películas extranjeras en las salas de exhibición; for-
mular una política nacional de los precios de las entradas; conceder
financiación y premios a películas nacionales; mantener un regis-
172 CARLA SOBROSA
tro de productores, distribuidores y exhibidores; aprobar proyectos

de desarrollo de la industria cinematográfica; producir y adquirir
películas educativas o culturales para suministrar a comunidades
educativas o para la proyección sin ánimo de lucro; seleccionar pelí-
culas para participar en certámenes internacionales; establecer nor-
mas de coproducción cinematográfica con otros países; y reglamen-
tar la realización de producciones extranjeras en Brasil.
1939. 1ª Ley de obligaciones para largometrajes.
1969. Decreto Ley 862. Crea Embrafilme (Empresa Brasileña de

Películas S.A.) vinculada al ministerio de Educación y Cultura. Socie-
dad mixta con personalidad jurídica de derecho privado, tenía por
objetivo la distribución de películas en el exterior, su promoción,
realización de muestras y presentaciones en festivales, buscando la
difusión de la película brasileña en sus aspectos culturales, artísticos
y científicos, como órgano en cooperación con el INC, pudiendo
ejercer actividades comerciales o industriales relacionadas con el ob-
jeto principal de su actividad.
1976. Decreto 77299. Crea CONCINE (Consejo Nacional de

Cine) subordinado al Ministerio de Educación y Cultura. Entre sus
competencias, se encuentra: crear las normas reguladoras de impor-
tación y exportación de películas para cine, televisión y cualquier
otro medio de publicidad; establecer condiciones de comercializa-
ción de películas nacionales o extranjeras, incluso en cuanto a pre-
cios y plazos; formular una política nacional de precios de entradas
del cine; regular la prestación de servicios de laboratorios y estudios
de sonido, arrendamiento de equipos y demás actividades relativas
a la producción cinematográfica; establecer normas de coproduc-
ción cinematográfica con otros países; regular las condiciones de
realización de producciones cinematográficas extranjeras en Brasil;
establecer normas de registro de productores, distribuidores, exhibi-
dores, laboratorios de sonido e imagen, importadores y exportado-
res de películas y equipos cinematográficos; establecer un número
de días de proyección obligatoria de películas nacionales de largo-
metraje; la participación porcentual del productor brasileño en los
ingresos de taquilla y establecer una forma de cumplimiento de la
exhibición obligatoria; establecer normas sobre el uso de “borderô
padrão; emisión y venta de uso obligatorio de entradas fijas11 por

las salas de exhibición; establecer normas sobre la contribución al
desarrollo de la industria cinematográfica nacional, a cargo delos
distribuidores o productores; conceder el certificado de producto
brasileño a la película así considerada.
1989. Supresión de Embrafilme y CONCINE, entre otros órganos.
1991. Ley 8313. También conocida como “Ley Rouanet”, esta

ley creó el “Programa Nacional de Apoyo a la Cultura” con dos me-
canismos de apoyo: el Fondo Nacional de Cultura (cuyos recursos
vienen del presupuesto de la Unión y otras fuentes) y el “Incentivo
a Proyectos Culturales”. El mecanismo de “Incentivos a Proyectos
Culturales” funciona siguiendo dos etapas: en la primera etapa el
productor cultural presenta un proyecto al Ministerio de Cultura,
en un modelo específico y encuadrado en las diferentes catego-
rías posibles, como producción de libros, espectáculos, cursos, ex-
posiciones, conservación del patrimonio entre otros (para el área
audiovisual se puede admitir sólo producción de obras cinemato-
gráficas y video-fonográficas de corto y mediometraje, conserva-
ción y difusión del acerbo audiovisual y construcción de salas de
cine en ciudades con menos de 100 mil habitantes).12 El proyecto
es analizado por un equipo técnico del Ministerio de Cultura y si
presenta la documentación correcta, el presupuesto y los objetivos
compatibles con la ley, se envía para recibir la aprobación de una
Comisión con representantes del gobierno y de la sociedad civil.
La aprobación del proyecto no significa su realización. En este mo-
mento es cuando se inicia la segunda etapa: el productor necesita
encontrar una empresa o persona física con obligaciones fiscales.
El incentivo mencionado en la ley es para el patrocinador; puede
deducir parte del impuesto de la renta a pagar si se invierte esta
cantidad en un proyecto aprobado.13
11
Un modelo obligatorio de entrada que tenía que ser usado por todos los cines.
12
La posibilidad de invertir en salas de cine fue institucionalizada en 2008, por
la ley 11646, que modifica la Ley Rouanet: antes de la aprobación de la Ley
Audiovisual también se podían realizar largos con el uso de esta ley.
13
Para más detalles de la ley (que es poco usada para el cine), véase http://www.
planalto.gov.br/ccivil/leis/L8313cons.htm.
174 CARLA SOBROSA
1992. Creación de la Secretaría Audiovisual dentro del Minc (Mi-

nisterio de Cultura).
1993. Ley 8685. También conocida como “Ley del Audiovisual”.

Esta ley presenta tres mecanismos principales de incentivo fiscal que
funcionan de manera muy semejante al mencionado en la ley 8313.
El productor presenta un proyecto (esta vez para ANCINE y no para
el Ministerio de Cultura) y si es compatible con los términos de la
documentación, objetivos y presupuesto, será aprobado por el equi-
po técnico. Con esta aprobación, el productor puede buscar empre-
sas interesadas en invertir en el proyecto. A la empresa inversora,
por otra parte, se le bonificará el valor invertido del impuesto sobre
la renta. Las principales diferencias de esta ley con la ley 8313 son:
el uso exclusivo para la actividad audiovisual y la inclusión de meca-
nismos descritos en los artículos 3º y 3ºA en el que se estipula que
el beneficiario del impuesto a deducir sea una empresa del sector
audiovisual. Estos son los tres mecanismos:
1. Artículo 1º. Autoriza que sean bonificados del Impuesto Sobre

la Renta el 100% de los valores utilizados en la compra de cer-
tificados de inversión de obras audiovisuales de producción in-
dependiente, hasta un límite de 3% del mismo para personas
jurídicas, y del 6% para personas físicas. Además de esta bonifi-
cación, este artículo autoriza que el valor invertido sea incluido
en la contabilidad de la empresa como gastos operativos.
2. Artículo 3º. Autoriza a que los contribuyentes del Impuesto de
la Renta sobre el crédito o envío al exterior de rendimientos de-
rivados de la explotación comercial de obras audiovisuales ex-
tranjeras en Brasil (es decir, cualquier distribuidora que estrene
películas, series o miniseries extranjeras en el país, sea en salas
de exhibición o DVD /blue–ray), utilicen el 70% del impuesto en
inversiones para el desarrollo de proyectos de producción, en la
coproducción de obras cinematográficas de largometraje o en
la coproducción de telefilmes y miniseries; en cualquier caso,
obras brasileñas de producción independiente. Por lo tanto,
permite que las grandes distribuidoras multinacionales, como
Warner, Fox, Paramount y Sony, utilicen en la coproducción de
obras, parte del impuesto de la renta que deben pagar por co-
mercializar obras extranjeras en el país. Esta es una forma de

inversión que existe desde la creación de Embrafilme.
3. Artículo 3º-A. Este artículo es una versión del artículo anterior.
La diferencia es que, en este caso, los beneficiarios de la bonifi-
cación del impuesto de la renta son los radiodifusores y los pro-
gramadores brasileños, que al adquirir derechos de transmisión
de cualquier obra (o producto). Quiere decir cualquier cosa que
se exhiba (película, novela, programa, partido...) audiovisual o
evento para la televisión abierta o de pago, pueden tener las
mismas bonificaciones y beneficios que las distribuidoras men-
cionadas en el artículo 3º.
2001. Medida provisional 2228-1.14 Crea la Agencia Nacional de

Cine, con diversas funciones y competencias (que se mencionarán aba-
jo) además de mecanismos de regulación y supervisión del sector, como
algunos mecanismos nuevos de promoción, cuota de pantalla, fija el
compromiso de enviar información de oferta y consumo de obras en los
diversos segmentos del mercado, regulariza el pago de CONDECINE,
prevé sanciones por el incumplimiento de las resoluciones, etc.
Las instituciones
A continuación se presenta de forma pormenorizada la estructu-

ra de las dos instituciones cinematográficas actualmente en funcio-
namiento.
En 1992 se crea la Secretaría Audiovisual, subordinada al Minis-

terio de Cultura, que fue hasta el año 2001 el único órgano respon-
sable de la elaboración de políticas de apoyo a la industria cinema-
tográfica y al cine nacional en general. Sus principales funciones
abarcaban, en la época: coordinar todas las actividades necesarias
para el cumplimiento de la legislación audiovisual; ejercer de poder
supervisor; aprobar y acompañar los proyectos que pretendían uti-
lizarse en las leyes de incentivos, autorizando el uso de los recursos
14
Medida provisional es un texto legal oriundo del Presidente de la República,
con fuerza de ley, elaborado sin la participación del poder legislativo. Su razón
de ser es la urgencia y pertinencia. Para ver esta medida con más detalle, http://
www.planalto.gov.br/ccivil_03/mpv/2228-1.htm.
176 CARLA SOBROSA
conseguidos; conceder los certificados de producción brasileña; y

autorizar la producción de obra extranjera en Brasil.
Con la creación de la Agencia Nacional de Cine (ANCINE), en

el año 2001, como una autarquía especial vinculada al Ministerio de
Desarrollo, Industria y Comercio Exterior, prácticamente todas las
funciones de la Secretaría fueron transferidas a ANCINE y se añadie-
ron otras nuevas. Recae en la Secretaría Audiovisual la aprobación
de los proyectos de corto y mediometraje y festivales nacionales, la
realización de convocatorias para la producción de largometrajes de
bajo presupuesto, los premios a guiones, así como actuaciones de
carácter más volcado al significado “cultural” del cine.
La creación de ANCINE, la principal institución centrada en el

desarrollo de la industria cinematográfica brasileña en este siglo,
merece un comentario especial, que muestra la fuerza política de los
agentes del sector. Para Lia Bahia, después de un cierto deslumbra-
miento del cine brasileño con la llamada “retomada”,15 algunas per-
sonalidades del sector se dan cuenta de que ha llegado el momento
de volver a politizar el cine (Bahia, 2009:89). Se organiza entonces
el III Congreso Brasileño de Cine, en el año 2000, casi medio siglo
después del II CBC, celebrado en el año 1953.
Teniendo como objetivo “reunir agentes de diversas áreas del

cine brasileño y luchar por la afirmación y construcción del mismo
ante los retos contemporáneos” (idem), el Congreso fue un intento
del sector por actuar de forma colectiva, organizar peticiones y pro-
puestas para que se enviaran al ejecutivo y legislativo. La principal
intención del Congreso era mostrar que se hacía necesaria la refor-
mulación de las instituciones públicas encargadas del cine. Entre los
presentes se encontraban diversas entidades del sector de la pro-
15
“Retomada” fue el nombre que dio un periodista, parece ser, para un periodo
que se inició con la proyección de las primeras películas realizadas con la Ley
Audiovisual: el marco inicial de la retomada es del año 1995 cuando se lanzó
la película “Carlota Joaquina”, que fue un gran éxito en la época, captando
más de un millón de espectadores. Hasta hoy, cuando se presenta información
del sector, es común referirse a ese momento con comentarios como, “desde el
inicio de la retomada”, “nuevo campeón de la retomada”, etcétera.
ducción, distribución, exhibición, investigadores, críticos y líderes

políticos.
El informe final del encuentro apunta: “El momento se caracte-

riza por la paralización de la producción, por el descontrol de los
mecanismos del mercado, por la falta de información respecto a la
propia realidad del mercado cinematográfico, por la ausencia siste-
mática del cine brasileño en las pantallas de televisión y por el agota-
miento de los mecanismos actuales de las leyes de incentivos. Todos
estos problemas se deben, en gran parte a la deficiente manera del
sector cinematográfico en relacionarse con el gobierno y también la
fragilidad del actual órgano gubernamental (Secretaría Audiovisual-
MinC) responsable de la política de cine en Brasil” (Dahl, citado en
Bahia, 2009).
Como resultado de las propuestas del congreso se redactaron 69

reivindicaciones, que reflejan la amplitud de los temas y de los agen-
tes participantes.16 Estas reivindicaciones fueron agrupadas en 16
temas, que se referían a la propia organización de actividades, or-
ganización del Estado, fomento (con cuatro temas específicos), dis-
tribución, exhibición, publicidad, relaciones entre cine y televisión,
nuevas tecnologías, conservación, educación y formación profesio-
nal, festivales de cine, actividad crítica y actividades de investigación.
Una de las primeras reivindicaciones del Congreso fue la crea-

ción de un “órgano gestor de actividades cinematográficas en Brasil,
con participación eficaz del sector y con amplios objetivos de actua-
ción como agente formulador de políticas y de información, agente
regulador y supervisor de toda actividad y agente financiero”. Órga-
no éste que debería posicionarse, dentro del gobierno, ligado a la
Presidencia de la República y en él deberían participar representan-
tes del Ministerio de Cultura, Ministerio de Comunicaciones, Minis-
terio de Desarrollo, Industria y Comercio Exterior, y Ministerio de
Asuntos Exteriores.
16
http://www.cinemabrasil.org.br/congresso/relatorio.htm.
178 CARLA SOBROSA
Esta reivindicación generó GEDIC, Grupo Executivo de Desarro-

llo de la Industria Cinematográfica, “formado con el objeto de ela-
borar una amplia política para el cine en Brasil para la Presidencia
de la República. El grupo incluía ministerios del gobierno federal y
representantes de todos los sectores de la industria cinematográfica
y emisoras de televisión” (Bahia, 2009:89). Para el entonces Ministro
de Cultura, Francisco Weffort, al incluir el GEDIC varios ministe-
rios, extrapolando los límites de la Cultura, rompió una tradición
histórica de intentos de implantación de políticas para el cine en
Brasil. “Para convertir una actividad en industria es necesaria la co-
operación de varios ministerios. Hasta entonces, sólo el Ministerio
de Cultura era responsable del cine, al ser industriales muchos de
los problemas a los que se enfrenta el sector actualmente” (Weffort
citado en Bahia, 2009:89).
GEDIC trabajó en la creación de otro órgano, independiente y

autónomo. En esa época, ya había algunas agencias reguladoras en
funcionamiento y fue ese el modelo utilizado para la estructuración
de ANCINE. Cuando, en el penúltimo año de gobierno de Fernan-
do Henrique, se creó la Agencia, esta fue vinculada al Ministerio de
Desarrollo, Industria y Comercio. Sin embargo, dos años después, ya
en el gobierno de Lula, se transfirió esta competencia al Ministerio
de Cultura, hecho que se mantiene hasta el momento.17
Es necesario mencionar que hubo al menos dos intentos de in-

cluir la televisión en el campo de actuación de la Agencia. La pri-
mera vez fue antes de la edición de MP, durante las reuniones de
GEDIC. La segunda vez fue en el año 2004, cuando se tramitó en
el Congreso Nacional un proyecto de una nueva institución que se
llamaría ANCINAV (Agencia Nacional de Cine y de Audiovisual).
Ese proyecto acabó siendo archivado sin que llegara a votarse. En
ambos casos, por dificultades políticas se bloqueó la entrada de la
televisión, lo que deseaban diversos agentes desde el III Congreso.
17
En noviembre de 2010, se comienza a discutir, después de la elección como
presidenta de Dilma Roussef, su posible transferencia, con cambio de
atribuciones para el Ministerio de Comunicaciones. Permanece, en 2013,
como autárquica de Ministerio de Cultura.
Lo único que recayó en la televisión fue la obligación de registrar los

títulos de largometrajes exhibidos. La televisión no tiene una “cuota
de pantalla” que cumplir ni necesita enviar información sobre la di-
vulgación de obras.18
ANCINE tiene como principales funciones las ya mencionadas

anteriormente (heredadas de la Secretaría del Audiovisual) además
de otras, como combatir la piratería de obras audiovisuales, promo-
ver la participación de obras nacionales en festivales internaciona-
les, administrar el sistema de información para la vigilancia de acti-
vidades de la industria cinematográfica y articularse con los órganos
de promoción de los países de Mercosur y la comunidad internacio-
nal. Con la aprobación de la Medida Provisional 491 del año 2010,
se incorporaron otras dos atribuciones: firmar “términos de ajuste
de conducta” con agentes regulados con la intención de corregir
irregularidades sin tener que aplicar necesariamente multas y san-
ciones, y regular las relaciones de comercialización entre los agentes,
combatiendo las prácticas abusivas.
Como vimos, la creación de ANCINE retiró algunas atribucio-

nes a la Secretaría de Audiovisual. Sin entrar a evaluar si una ins-
titución es más importante que otra, a lo largo de esta primera
década queda claro que la Secretaría de Audiovisual se ha centrado
más en la elaboración de políticas centradas en el cortometraje,
en largometrajes de directores noveles o de bajo presupuesto, en
cine-clubes y cines no comerciales; si bien ANCINE ha elaborado
políticas como premios-desgravaciones sobre la renta de las pelícu-
las, fondos de inversión y otros, con una preocupación mayor por
un cine “industrial”. En la práctica, en muchas ocasiones, una em-
presa productora obtiene apoyos de las dos instituciones y ambas
actúan, por ejemplo, en la divulgación y promoción de las películas
18
En el año 2010 se tramitó en el Congreso Nacional, habiéndose dirigido al
Senado Federal, el proyecto de Ley Complementaria 116, que pretende de
nuevo incluir la televisión abierta y de pago dentro del ámbito legislativo
del Estado. Se habían llevado a cabo diversas actuaciones, la prensa presenta
cada día nuevos elementos de este debate. Para más información, véase http://
www.senado.gov.br/atividade/materia/detalhes.asp?p_cod_mate=97352 (este
proyecto ya se cambió en una ley, llamada 12485, aprobada en 2011. Para más
información, ver el sitio de ANCINE.)
180 CARLA SOBROSA
brasileñas en el exterior. La Secretaria del Audiovisual, Ana Paula

Santana, manifestó a comienzo de 2011 el deseo de que su institu-
ción estuviera más presente en la elaboración de políticas para el
sector audiovisual. “He pedido a la ministra que la formulación de
políticas para el sector, delegadas en la gestión anterior a ANCI-
NE, sea compartida con SAV (…)”.19
La política de apoyo a la producción nacional
El principal mecanismo de apoyo federal a la industria cinema-

tográfica en vigor en la década de 1990 fue la Ley de Audiovisual
(Ley 8.685). La ley, que en este periodo sufrió algunas modificacio-
nes, es hasta hoy el principal instrumento de ayuda a proyectos de
producción y distribución de obras brasileñas.
La aplicación de esta ley y la realización de concursos de guiones

(con la posterior realización de películas ganadoras, cuyos presu-
puestos eran subvencionados en parte o totalmente por el gobierno)
fueron las principales formas de apoyo estatal y producción audio-
visual de largometrajes durante la década de 1990. Algunos estados
de la federación como San Paulo, Río de Janeiro, Minas Gerais, Río
Grande do Sul, Bahía, así como las principales capitales del país,
también crearon mecanismos similares a la ley mencionada (en su
caso se trataba de leyes destinadas a promocionar todos los segmen-
tos del área cultural, no sólo audiovisual).
El ex secretario de Comunicación Audiovisual, José Álvaro Moi-

sés, informó que el gobierno federal, entre 1995 y 2000, sumados
todos los aportes derivados de esta ley, el presupuesto de la Secre-
taría, con todos los mecanismos de inversión, ascendió a casi medio
billones de Reales al sector audiovisual (aproximadamente 278 mi-
llones de dólares), lo que da una media de 50 millones de dólares al
año (Cardoso, 2001).
Al final de la década, en agosto de 1999, se creó el “Programa Mais

Cinema”, que consistía en un préstamo especial a intereses subven-
19
Véase http://www.culturaemercado.com.br/noticias/politica/ana-paula-santana-
aposta-na-cautela-para-o-audiovisual/.
cionados, con recursos de BNDES20 teniendo como agente financiero

el Banco de Brasil. En su primera edición, el programa tuvo un pre-
supuesto de 80 millones de Reales del que se beneficiaron 11 proyec-
tos. Los proyectos encaminados a “Mais Cinema” debían obligatoria-
mente contemplar estrategias de distribución y exhibición, recibiendo
un premio de la Secretaría de Audiovisual que garantizaba parte del
préstamo tomado del Banco de Brasil. Se interrumpió el proyecto al
no haber devuelto al agente los recursos para préstamos por parte de
los tomadores. Desde entonces, y hasta el año 2006, cuando ANCINE
crea el Fondo Sectorial de Audiovisual (fondo éste legislado un año
después), y el BNDES pasa a tener líneas de financiación específicas
para los audiovisuales, no se crea otro programa de préstamo-subven-
cionado. Históricamente la inversión pública en el cine nacional es a
fondo perdido, bien a través de presupuestos o a través de incentivo
fiscal, como ya se ha comentado.
Con la publicación del MP 2228, que creó ANCINE, se crearon

otros mecanismos de apoyo al sector audiovisual a pesar de que al-
gunos sólo se han legislado recientemente. Son:
1) Artículo 39, sección X de MP 2228-1/01. Es un mecanismo que

permite que las empresas programadoras internacionales de televi-
sión por cable estén exentas del CONDECINE cobrado por el envío
al exterior del pago por la explotación de obras audiovisuales extran-
jeras en Brasil, siempre que inviertan el 3% del valor de este envío en
la coproducción de proyectos cinematográficos y video-fonográficos
brasileños de producción independiente, telefilmes, miniseries y pro-
gramas de televisión de carácter educativo y cultural y de producción
independiente, que sean previamente aprobados por ANCINE.
Este mecanismo viene permitiendo que esas empresas coloquen

un producto nacional en su parrilla de programación de televisión
en Brasil y, en algunos casos, también en el exterior.
20
BNDES es la sigla para el Banco Nacional de Desarrollo Económico y Social,
empresa pública federal creada en 1952 que actúa en el fortalecimiento
de la estructura de capital de las empresas privadas por medio de líneas de
financiación especiales y proyectos de inversión, adquisición de equipos y
exportación de bienes y servicios y además destina fondos no reembolsables a
proyectos que contribuyan al desarrollo social, cultural y tecnológico.
182 CARLA SOBROSA
2) Fondos de Financiación de la Industria Cinematográfica Na-

cional (FUNCINES), Capítulo VII de MP 2.228-1/01. FUNCINES
son fondos de inversión destinados a la financiación de proyectos
cinematográficos y audiovisuales. Funcionan como una sociedad de
“Inversores Personas Jurídicas” organizada por una institución fi-
nanciera autorizada por Comissão de Valores Mobiliários, en la que
cada inversor adquiere cuotas de fondos que ya tienen una composi-
ción de activos y reglamentos predefinidos.
El resultado financiero de los proyectos se debe reintegrar al fon-

do para su aplicación en otros proyectos.
Además, hay ediciones de fomento a la producción (incluyendo

su finalización) y la distribución, así como el “Premio Adicional de
Renda”, que destina recursos a productores, distribuidores y exhibi-
dores, de acuerdo con los ingresos obtenidos por obras nacionales
en las que participaran.
A continuación hay una tabla con los datos de las inversiones del
gobierno federal en proyectos audiovisuales entre 1998 y 2008. Se
contemplan los principales mecanismos que hay, además de la in-
versión directa de presupuestos.
Gráfico 1. Inversión federal
120
105,8879815
100
90,66001837
80 86,90305731
U$S millones
62,98992675
56,95365599
60
58,59378242
43,67843894
38,57449001
40 39,76373808
37,25306526
34,84091688
20
0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
Como se ha mencionado anteriormente, la Secretaría Audio-

visual lleva a cabo acciones con un objetivo más orientado al cine
cultural-no comercial. Entre las medidas desarrolladas para su pro-
moción, está el apoyo a la creación de “Puntos de Cultura” en regio-
nes más pobres del país, y el Programa “Novos Brasis” que destina
recursos para que municipios con una población inferior a 20 mil
habitantes puedan realizar obras audiovisuales. Además, llevan a
cabo ediciones para la realización de cortometrajes o largometrajes
de bajo presupuesto, y para el desarrollo de guiones. En la difusión
hay que destacar la Programadora Brasil, iniciativa destinada a pro-
porcionar gratuitamente obras brasileñas en DVD a exhibidores no
comerciales.
Fuera del ámbito federal, merece destacarse la empresa Riofil-

me, que pertenece a la prefectura del municipio de Río de Janeiro.
Creada en 1992, se dedicó a distribuir obras brasileñas (de cualquier
Estado de la Federación) de largometraje.
Tabla 2. Cantidad de co-producciones internacionales realizadas

por año en el país
Total
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Argentina - - - - - - - - - - - 1 1 1 2 5
Argentina/EUA - - - - - - 1 - - - - - - - - 1
Argentina/España - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
Canadá - - - - - - - - - - - - - - 1 1
Canadá/Japón - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
Chile - - - - - - - 3 3 2 2 1 1 - - 12
Chile/ Hungría - - - - - - - - - - - - - - 1 1
Chile/Francia - - - - - - - - - 1 - - - - - 1
Colombia / Hungría - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
Cuba/España - - - - - - - - - - - 1 - - - 1
España - - - - - - - - - - - - - 1 1 2
Francia - - - - - - - - - 1 - - - 1 - 2
184 CARLA SOBROSA
Total
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Francia/Uruguay - - - - - - - - - - - - 1 - - 1
Hong-Kong - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
Hungría/Portugal - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
Inglaterra - - - - - - - - - - - - - - 2 2
Italia - - - - - - - - - - - - 1 1 - 2
México - - - - - 1 - - - - - 1 - - - 2
Portugal 1 - 1 3 3 4 2 1 1 1 2 4 4 5 3 35
Portugal/Argentina - - - - - - - - - 2 - - - 1 - 3
Portugal/ Francia/
- - - - - - - - - - - 1 - - - 1
Alemania
Portugal/México - - - - - - - - - - 1 - - - - 1
Uruguay - - - - - - - - - - - - 1 - - 1
Total 1 0 1 3 3 5 3 4 4 7 5 9 9 15 10 79
* en 2002, Fue la publicación Del Decreto 4456, De 4 De novieMbre De 2002, que

transFirió la jurisDicción ancine la gestión De proyectos auDiovisuales con el
apoyo De FonDos FeDerales.
Fuente: ancine. Datos De 01/10/2010.
Análisis del mercado cinematográfico brasileño

Pasamos a tener datos sistematizados sobre el sector a partir de
la creación de Embrafilme, en 1969. Todavía hay que investigar las
informaciones de años anteriores y faltan fuentes y documentos. Los
datos y los análisis son escasos y poco dirigidos al aspecto cuantitativo.
Cuando hablamos del sector audiovisual, el país es un gran con-

sumidor de TV abierta (95% de los hogares tienen televisor), pero
apenas 8,2 millones son los abonados a la televisión por cable.21 Bra-
sil tiene 2.206 salas de exhibición distribuidas en 662 cines, ubicados
en el 6,8% de los municipios del país, y en 2010 se vendieron 134
millones de entradas.22
21
Fuente: Anatel. Consolidación de Servicios de televisión por cable, mayo/2010.
22
Fuente: OCA-ANCINE (datos de 2010).
La década de 1970 es recordada como aquella en la que teníamos

muchas salas de cine, un público que superaba los 200 millones de
ingresos al año (y éramos 90 millones de habitantes en 1970) y el
cine nacional ocupaba cada vez más sectores del mercado, debido
básicamente a la política proteccionista de cuota de pantalla (que
llegó a 140 días por año) y al hecho de que Embrafilme, una de las
principales instituciones gubernamentales para el cine de la época,
era una distribuidora. En la primera mitad de la década, el market
share ascendente, siempre superior al 10%, apuntaba a los buenos
resultados de la segunda mitad (siempre superiores al 20%). El ini-
cio de la década de 1980 arroja resultados superiores al 30%, cifras
que en los años siguientes no fueron ni mucho menos logradas. Es
preciso considerar, a modo de paréntesis, que muchas de las obras
que fueron registradas a efectos de ocupación de mercado son por-
nográficas o de un género que se conoció como “pornochanchada”,
películas de cuña erótica, pero sin tener sexo explícito.
Como se puede ver en el gráfico 1, a partir de la segunda mitad

de la década de 1980, el market share entra en una curva descenden-
te, llegando a “cero” en los primeros años de la década de 1990, un
periodo entre las películas de Embrafilme y la utilización efectiva
por parte de los productores de la Ley Audiovisual.
Gráfico 2. Cuota de mercado del cine brasileño (1971/2007)

40%
30%
20%
10%
0
1971
1973
1975
1977
1979
1981
1983
1985
1987
1989
1991
1993
1995
1998
2001
2003
2005
2007
Fuente: FilMe b. Disponible en http://WWW.ie.uFrj.br/Datacenterie/pDFs/seMinarios/

pesquisa/texto04112.pDF
186 CARLA SOBROSA
En el año 2003 vemos unos resultados extraordinarios, aún no repe-

tidos: un market share del 20%. En aquel año, esto representó un público
de 22 millones de personas para el cine nacional. Son del año 2003 las
películas “Carandiru”, “Lisbela e o prisioneiro”, “Os normais” y otros cuatro
títulos que venden más de un millón de entradas (véase tabla 2).
Este es un número difícil de ser alcanzado por la producción na-

cional. De las 698 películas nacionales estrenadas desde el inicio de
la retomada (fechado en 1995, año de “Carlota Joaquina”) hasta el año
2010, apenas 40 llegaron a más de un millón de espectadores. Es un
número bastante razonable, si consideramos que en este periodo la
media de público total por año es de 83 millones. Véase, en el gráfico
de abajo, las cifras totales del público en el cine nacional y extranjero.
Gráfico 3. Público de películas nacionales y extranjeras (1998-2010)
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
Público películas nacionales Público películas extranjeras
Fuente: oca- ancine.
Con la creación de ANCINE la media de público anual y de "mar-

ket share" parece estabilizarse en 100 millones y en el 12% respecti-
vamente. En los años 2009 y 2010, esta proporción aumentó y tene-
mos el tercer y segundo mejor resultado de la década (14% y 18%,
respectivamente). El año 2010 trae algunos records: es el año en el
que se vendieron más entradas para películas nacionales desde 1982
y es también el año en el que por primera vez desde “la retomada”
tres películas obtienen más de tres millones de ingresos (en total,
sólo 11 películas lograrán estas marcas en estos 16 años). La pelícu-

la “Tropa de Elite 2”, por sí sola, batió algunos records: además de
superar al record histórico de “Doña Flor e seus dois maridos”, que
logró 10,7 millones de espectadores en la década de 1970, cuando
fue estrenada, es también la segunda película más vista en los últi-
mos 20 años, habiendo superado a “Ice Age 3”, que hizo 9,2 millones
de entradas en el año 2009. Pierde sólo ante “Titanic”, que conquistó
un público de más de 16 millones de personas en 199823. Hay que
destacar también un dato curioso con respecto a otros dos títulos que
consiguieron más de tres millones de espectadores: “Chico Xavier” y
“Nosso Lar” son producciones de temática “espiritual”: “Chico Xavier”
retrata la vida real de un médium que fue muy conocido en Brasil en
el siglo pasado y murió en el año 2002, a los 92 años de edad. “Nosso
Lar” está basada en un libro homónimo que, según los practicantes
de la religión, retrata la vida después de la muerte en una colonia
localizada cerca de la Tierra.
Gráfico 4. Películas nacionales estrenadas por año (1998-2010)
90
80
84
70
78 79
60 72
75
50
40
49
30
45
20
30 29 30
10 28
23 23
0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
23
Fuente ANCINE (2009 e 2010) y Filme B (años anteriores), www.ancine.gov.br/oca.
188 CARLA SOBROSA
Tabla 3. Películas nacionales con más de 1 millón de espectadores (1995-

2010)
Título Director Productora Año Público
Zazen Produções
1 Tropa de elite 2 José Padilha 2010 11.023.475
Audiovisuais
Total Entertain-
2 Se eu fosse você 2 Daniel Filho 2009 6.112.851
ment
Os dois filhos de Conspiração
3 Breno Silveira 2005 5.319.677
Francisco Filmes
4 Carandiru Hector Babenco HB Filmes 2003 4.693.853
Cinética Filmes e
5 Nosso lar Wagner de Assis 2010 4.060.304
Produções
Total Entertain-
6 Se eu fosse você Daniel Filho 2006 3.644.956
ment
7 Chico Xavier Daniel Filho Lereby Produções 2010 3.412.969
Fernando Mei-
8 Cidade de Deus O2 Filmes 2002 3.370.871
relles
Lisbela e o prisio- Natasha Enter-
9 Guel Arraes 2003 3.174.643
neiro prises
Cazuza - O tempo Sandra Werneck/
10 Lereby Produções 2004 3.082.522
não para Walter Carvalho
Nexus Cinema e
11 Olga Jayme Monjardim 2004 3.078.030
Video
Missão Impossível
12 Os normais José Alvarenga Jr Cinco Produções 2003 2.996.467
Artísticas
Paulo Sérgio Al-
13 Xuxa e os duendes meida e Rogério Diler& Associados 2001 2.657.091
Gomes
Zazen Produções
14 Tropa de elite José Padilha 2007 2.417.754
Audiovisuais
TizukaYamazaki
15 Xuxa popstar e Paulo Sérgio Diler& Associados 2000 2.394.326
Almeida
Conspiração
16 A Mulher Invisível Cláudio Torres 2009 2.353.136
Filmes
Maria, mãe do filho
17 Moacyr Góes Diler& Associados 2002 2.332.873
de Deus
Paulo Sérgio Al-

Xuxa e os duen-
18 meida e Rogério Diler& Associados 2002 2.301.152
des 2
Gomes
Sexo, amor e Total Entertain-
19 Jorge Fernando 2004 2.219.423
traição ment
20 Xuxa abracadabra Moacyr Góes Diler& Associados 2003 2.214.481
21 Os normais 2 José Alvarenga Jr Globo Filmes 2009 2.202.640

O auto da Compa-
22 Guel Arraes Globo Filmes 2000 2.157.166
decida
Atitude Produções
Meu nome não é
23 Mauro Lima e Empreendimen- 2008 2.099.294
Johnny
tos Ltda
24 Xuxa requebra TizukaYamazaki Diler& Associados 1999 2.074.461
A grande família -
25 Maurício Farias Globo Filmes 2007 2.035.576
O filme
Total Entertain-
26 Divã José Alvarenga Jr 2009 1.866.235
ment
Didi, o cupido tra- Paulo Aragão/
27 Diler& Associados 2003 1.758.579
palhão Alexandre Boury
Renato Aragão
Simão, o fantasma
28 Paulo Aragão Produções Artís- 1998 1.658.136
trapalhão
ticas
Rio Vermelho Fil-
29 Deus é brasileiro Carlos Diegues 2003 1.635.212
mes Ltda
30 Central do Brasil Walter Salles Videofilmes 1998 1.593.967
31 A partilha Daniel Filho Lereby Produções 2001 1.449.411

Ideias ideais de-
Muita calma nessa
32 Felipe Joffily sign & produções/ 2010 1.343.433
hora
Case Filmes
Xuxa e o tesouro
33 Moacyr Góes Diler& Associados 2004 1.331.652
da cidade perdida
Xuxa em o mistério Conspiração
34 TizukaYamazaki 2009 1.291.222
de feiurinha Filmes
35 Carlota Joaquina Carla Camurati Elimar Produções 1995 1.286.000
36 A dona da história Daniel Filho Lereby Produções 2004 1.271.415

Renato Aragão
37 O noviço rebelde TizukaYamazaki Produções Artís- 1997 1.214.163
ticas
190 CARLA SOBROSA
38 O Quatrilho Fábio Barreto Filmes do Equador 1995 1.117.754

Didi, o caçador de
39 Marcus Figueiredo Diler& Associados 2006 1.024.732
tesouros
40 Xuxa Gêmeas Jorge Fernando Diler& Associados 2006 1.007.490
Abajo, la lista de los principales grupos exhibidores en activo en

Brasil, en el año 2010. Encabezado por la multinacional de origen
norteamericano, Cinemark, el ranking de los diez mayores grupos
(en número de salas) tiene además dos grupos de origen extranjero:
UCI de origen holandés-norteamericano, y Box, de origen español.
El grupo Cinépolis, mexicano, entró en el país este año y de acuerdo
con sus previsiones de inauguración, en breve pasará a figurar en el
ranking. Cinépolis es la primera multinacional de origen latinoame-
ricano en participar en el mercado de exhibición del país.
Tabla 4. Principales grupos exhibidores 2010
Exibidor Salas
Cinemark 433
Grupo Severiano Ribeiro 163
Araújo 94
Arco-íris 87
UCI 86
Moviecom 84
Espaço/Arteplex 83
Cinesystem 81
Cinemais 66
Box 56
Outros 974
Total 2206

Propiedad intelectual
En Brasil el tema de los derechos de autor está reglamentado
por la ley 9.610, de 1988. Esta ley, que cuenta con 115 artículos, de-
dica algunas secciones a diferenciar el derecho moral (inalienable)
y patrimonial (que puede ser vendido o cedido) del autor. Sobre la
cuestión específica de los medios audiovisuales, la ley indica expre-
samente que están protegidas “las obras audiovisuales, sonoras o no,
incluidas las cinematográficas”. Además, la ley identifica quién es
considerado autor de una obra audiovisual en su artículo 16: son
coautores de obra audiovisual el autor de temas o argumentos li-
terarios, musicales o literario-musicales, y el director. También se
consideran coautores los creadores de los dibujos en las películas de
dibujos animados. La protección de los derechos de autor no depen-
de del registro en el órgano público, si bien es aconsejable que se
haga esto y la ley menciona la relación de instituciones que realizan
el registro, de acuerdo con la naturaleza de la obra (si es literaria,
en la Biblioteca Nacional). La obra audiovisual se puede registrar en
ANCINE y con la conclusión de este registro su autor o productor
recibe el Certificado de Producto Brasileño.
Esta ley se ha debatido en los últimos años y a comienzos del año

2011 ha habido mucha polémica en Brasil sobre este asunto.
Algunas consideraciones a título de conclusión

A partir de los datos presentados anteriormente, podemos ver
que es fundamental la existencia de una política cultural para el cine
con el objeto de alcanzar una producción constante y un público
expresivo.
Si bien en las décadas de 1970 y 1980, el apoyo federal a través

de las inversiones directas y de una distribuidora estatal (principales
elementos, no son los únicos) garantizan una producción y market
share altos, el inicio de la década de 1990 vio las cifras llegar a cero.
Con la nueva política basada en el uso de leyes de incentivos, uti-
lizadas sin interrupción desde 1993, asistimos a la “retomada” de
192 CARLA SOBROSA
producción y de presencia de público. La constancia de la política,

asociada al crecimiento económico del país y la creciente apertura
de salas, son tres variables importantes que están contribuyendo no
sólo a una producción y market share en crecimiento, sino también a
un aumento de público general, lo que indica que los factores co-
mentados arriba han contribuido no sólo a un cine nacional, sino
también a que el público del cine, de manera general, no desaparez-
ca frente a las nuevos cambios tecnológicos que propician el consu-
mo de películas a través de diversos medios.
Bibliografía
Amâncio, T. (2000). Artes e Manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro
emsua época de ouro (1977-1981). Niterói: EDUFF.
Bahia,L. (2009). Uma análise do campo cinematográfico sob a perspectiva indus-
trial (dissertação defendida no Programa de Pós-Graduação em Comu-
nicação Social – UFF, Niterói, 2009).
Cardoso, F.H.; Weffort, F.C.; Moisés, J.A. (2001). Cinema brasileiro. Rio de
Janeiro, Brazil: Ediçôes Fundo Nacional de Cultura.
Simis, A. (1996). Estado e Cinema no Brasil. São Paulo: Ed. Anablume/Fapesp.
Industria cinematográfica mexicana
Marta Fuertes1
E l Estado mexicano, a lo largo de cuarenta años y siete presidentes

(1936/76), fue implementando diversas medidas en el sector ci-
nematográfico hasta llegar a tener bajo su control todas las fases de
la cadena de valor; según García Riera una “virtual estatización del
cine nacional en un país no gobernado por comunistas” (1998:278).
La acción que modelará la cinematografía mexicana durante déca-
das es la compra, en 1960, de una red de exhibición (sexenio de A.
López Mateos, 1958/64), así como la puesta en marcha de un com-
pleto mecanismo de producción en la administración de L. Echeve-
rría (1970/76). Al término de ésta, el Estado contaba con sistemas de
financiación, estudios de producción y empresas productoras, distri-
bución y promoción, exhibición, y formación. Esta completa estruc-
tura comienza a desmantelarse en el mandato de J. López Portillo
(1976/82), ejecutándose su liquidación dos sexenios después cuando
el presidente C. Salinas de Gortari (1988/94) pone a la venta el “pa-
quete de medios”, en el que se incluye la cadena de salas de cine.2
1
Marta Fuertes (mfuerte@usal.es). Universidad de Salamanca: GRIC (Grupo
de investigación en industrias creativas culturales y de la comunicación),
Departamento de Sociología y Comunicación, y Facultad de Ciencias Sociales.
Véase curriculum más extenso en gric.usal.es.
2
La venta comienza con una licitación de la Secretaría de Comunicaciones y
Transportes publicada en el Diario Oficial el 7 de diciembre de 1990, que
posteriormente se modifica el 4 de marzo de 1993 para incluir Canal 13 y
194 MARTA FUERTES
El primer apoyo estatal directo a esta industria se realiza en el

mandato de Lázaro Cárdenas (1934/40) con la implementación de
un 6% de exención fiscal sobre el impuesto de la renta por inversión
en producción, y con la primera cuota de pantalla (1939) que obli-
gaba a la exhibición de al menos una película mexicana por mes (R.
Vidal Bonifaz, 2010); esta medida se revela insuficiente dado que
desde 1933 la cantidad de 12 estrenos anuales estaba superada, se-
gún datos del IMCINE (2011:71).
Dos sexenios después de estas medidas (M. Alemán, 1946/52) se

legisla la primera Ley de la Industria Cinematográfica mexicana (31
de diciembre de 1949), reformada en 1952, con Reglamento del5 de
julio de 1951. Esta Ley estuvo vigente hasta que en 1992 la adminis-
tración salinista promulga la actual Ley Federal de Cinematografía
(LFC) (Congreso de los Estados Unidos Mexicanos, 1992), aunque a
finales de 1998, fue sustancialmente modificada en el sexenio de E.
Zedillo (1994/2000), dando lugar a la implementación tardía de me-
didas una vez consumado el desplome de la cinematografía mexicana.
Estas modificaciones, las medidas de fomento posteriores, así como el
análisis del mercado cinematográfico mexicano a lo largo del periodo
comprendido entre 1998 y 2009, es lo que analiza este texto.
Contexto de las reformas legislativas de finales del

siglo XX y del XXI
El marco legal de la cinematografía mexicana cambia radical-
mente a principios de la década de 1990, en un estructurado pro-
ceso capitaneado por el presidente C. Salinas. En 1992, doce días
excluir Canal 22 de la subasta; con gran polémica ante la falta de transparencia

de toda la operación, el 18 de julio de ese mismo año de hace público el
ganador de la licitación, el grupo liderado por Ricardo B. Salinas Pliego,
reconfigurando el escenario de los medios mexicanos ante el nacimiento de
TV Azteca, que entra en competencia con el grupo de comunicación Televisa,
cadena líder en el país. También en 1990 se privatiza otro de los grandes
activos del Estado mexicano desde 1972, Teléfonos de México (Telmex), que
pasa a manos de Carlos Slim, y que en la actualidad compite en el sector de la
radiodifusión con Televisa. De este modo, en el mandato de Carlos Salinas se
generan los dos grandes competidores de las empresas de los Azcárraga.
INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA MEXICANA 195
después de suscribirse el Tratado de Libre Comercio (TLC) entre

México, Estados Unidos y Canadá, se aprueba la LFC (29 de di-
ciembre de 1992) que deroga la de 1949. El reglamento de esta ley
llega tardíamente nueve años después, en el primer sexenio panista
de la historia mexicana (29 de marzo de 2001). El resto de prepara-
tivos para asumir los compromisos firmados a favor del liberalismo
habían comenzado en 1990 con la privatización de las telecomuni-
caciones (Teléfonos de México –Telmex– uno de los grandes acti-
vos del Estado mexicano desde 1972 se privatiza pasando a manos
de Carlos Slim), continúa con la venta de la mayoría de los medios
públicos, de la cadena de salas cinematográficas COTSA, y de los
estudios de producción América, así como con la entrada de capital
extranjero hasta el 49 por ciento (y más en el caso de la telefonía
celular) a partir de la aprobación de la Ley Federal de Telecomuni-
caciones en junio de 1995 (Congreso de los Estados Unidos Mexi-
canos, 1995).3
Los efectos que estos cambios producen en el terreno de las

industrias culturales se plasman en una fuerte concentración de
medios que acentúa el concepto de mercancía para los contenidos
audiovisuales (Crovi, 2000). La firma del TLC aceleró el proceso de
desregulación que tiene como fin respaldar el libre juego de merca-
do, con dos consecuencias inmediatas en el sector audiovisual: en
lo económico se reestructuraron los sistemas de propiedad, y en los
contenidos se produce la subordinación de la cultura a la rentabili-
dad económica; las industrias audiovisuales son el instrumento más
visible para alcanzar la tendencia globalizadora (Crovi, 1999).
Dado que la nueva LFC de 1992 provocó el desplome del sector

(véase datos en el análisis del mercado) la comunidad cinematográfi-
ca se organiza en la plataforma que se denominó “Los que no somos
Hollywood”, que después de una larga lucha, a finales de 1998 con-
sigue modificar la LFC (texto publicado el 5 de enero de 1999, de
ahí que se le conoce comúnmente como las reformas del 99).
3
Este proceso viene avalado por la aprobación de la Ley de Inversión Extranjera
del 27 de diciembre de 1993 (Congreso de los Estados Unidos Mexicanos,
1993), un año antes de que el presidente C. Salinas abandonara la presidencia.
196 MARTA FUERTES
A lo largo de las primeras negociaciones de reforma para llegar

a la redacción de 1999, la Cámara Nacional de la Industria Cinema-
tográfica y del Videograma (CANACINE) cuestionó aspectos que no
habían sido obstáculo para la aprobación de la Ley del 92, como el
doblaje. Los conflictos que plantean las reformas de finales de los
noventa giran en torno a tres ejes históricamente en pugna entre el
sector de la producción nacional y los distribuidores y exhibidores:
el tiempo de pantalla destinado a las películas mexicanas (cuota de
pantalla), la creación de un fondo de fomento a la producción, y el
mencionado doblaje (Luna Parra, 1997, 28 de abril).
El diseño de una política orgánica no se encuentra ni en las refor-

mas del hasta ahora último sexenio priista, ni en las dos administra-
ciones panistas del siglo XXI. En 1999 se afianza una cuota de pan-
talla en salas del 10%, pero no se regula nada para la televisión ni
se arbitran los procedimientos de sanción ante su incumplimiento.
A su vez, la ley establece la obligación del Estado al desarrollo de la
cinematografía nacional, pero los fondos creados para cumplir este
propósito sufren de falta de claridad en su funcionamiento. La poca
estabilidad en la dirección del Instituto Mexicano de Cine (IMCINE,
creado en 1983 para coordinar el sector4) se puede atribuir al des-
ajuste de la época zedillista, cuatro directores en seis años. Pero en
las siguientes dos legislaturas el Instituto es liderado por profesio-
nales de reconocido prestigio, Alfredo Joskowicz y Marina Stavenha-
gen, y aunque la industria recupera cierta estabilidad, las decisiones
políticas que la resguardan siguen a merced de presiones externas,
sobre todo de empresas multinacionales, y los cambios significativos
a favor de la industria se logran a raíz de las movilizaciones de los
profesionales del gremio.
La llegada al poder en 2000 del Partido de Acción Nacional

(PAN) después de más de 70 años de mandato del Partido Revo-
lucionario Institucional (PRI) supuso la continuación de las políti-
cas neoliberales establecidas desde principios de la década de 1980,
aunque “la realidad demuestra que se han fortalecido las prácticas
4
El Estatuto orgánico del IMCINE está publicado en el Diario Oficial del martes
27 de mayo de 2008, disposición de la Secretaría de Educación Pública.
oligopólicas o dominantes sobre ciertos sectores, en especial el de

las telecomunicaciones y como consecuencia de esa concentración,
se acentúa la falta de pluralidad en los contenidos y espacios de ex-
presión” (Crovi, 2010:164).
En lo que respecta a la cinematografía, el primer sexenio panista

asume una gran actividad legislativa que ha producido un cambio
de modelo en las estrategias de producción del país. En primer lu-
gar, el fracaso del denominado “peso de taquilla” que dará paso a
la implementación de una desgravación fiscal para inversiones en
cinematografía a través de la creación del Estímulo Fiscal a Proyec-
tos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional, cono-
cido como EFICINE. Esta colisión de políticas dentro de la misma
administración también quedó patente en 2003 cuando desde el
IMCINE se elaboraba un proyecto de buenas intenciones para el
sector, que se encontró de frente con la propuesta de supresión de
la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP), vía proyecto
de presupuestos, de tres de las cuatro entidades cinematográficas
nacionales: IMCINE, Estudios Churubusco y el Centro de Capaci-
tación Cinematográfica (CCC); disolución que fracasó, pero que “es
una muestra del tipo de tentaciones que están siempre latentes entre
las mentalidades neoliberales, pragmáticas y eficientistas en un sen-
tido miope de ambos términos” (Sánchez Ruiz, 2006:81).

de la cinematografía mexicana
La cuota de pantalla antes y después de la reforma de 1999
En 1992 se plantea una reducción de la cuota de pantalla en sala

desde el 50% existente hasta llegar al 10% en 1997, sin especificar el
escenario después de este año. Este tiempo de pantalla se puede en-
tender más restrictivo que el marcado en el TLC: “el treinta por ciento
del tiempo anual en pantalla en cada sala, puede ser reservado a las pe-
lículas producidas por personas mexicanas dentro o fuera del territorio
de México”; si no fuera porque “puede ser” es un término tan vago
198 MARTA FUERTES
que bien podría ser cero, además de ser singular el hecho de marcar
máximos para la puesta a disposición del público de una determinada
producción cultural.5 La reforma del 99 estabiliza esta cuota en el 10%.
La Ley de 1992 realiza el cómputo por sala o pantalla, que no

es la mejor unidad de medida para el buen desempeño del sector
cinematográfico pues la unidad objetiva más sencilla a utilizar sería
la más pequeña de sesión, de cara a evitar malas prácticas en la exhi-
bición de las películas. La reforma de 1999 es aún más vaga, cuando
al adicionar el art. 19 queda redactado en un “diez por ciento del
tiempo total de exhibición”, lo que podría entenderse como complejo o
como cadena. Este mismo artículo, junto con el 45 del Reglamento,
establece unas garantías mínimas para el estreno del cine nacional,
y el art. 12 de la Ley regula que los tres sectores (producción, distri-
bución y exhibición) deben rendir cuentas a la Secretaría de Gober-
nación con el fin de que ésta pueda dar seguimiento al cumplimien-
to de la misma. Así el análisis, no se llega a comprender el debate
abierto a nivel institucional sobre la complejidad en la delimitación
de responsabilidades para el control del tiempo de pantalla. Otro
problema es la inexistencia de un reglamento de control y sanciones
o que ningún organismo observe su aplicación, y si así lo fuera, no se
han hallado documentos públicos para su comprobación.
La disminución del número de largometrajes estrenados en sala

comercial tomando como referencia el cambio legislativo es elocuen-
te: en la década de 1980, antes de la aprobación de la Ley, se estre-
naron 725 largometrajes, frente a los 370 de los noventa (aunque
quitando los dos primeros años de la década, en los que la Ley aún
no estaba en vigor, los estrenos fueron 213); o que en la primera dé-
cada del XXI se han estrenado 339 (IMCINE, 2011). Por lo tanto, la
medida del 10 por ciento no está favoreciendo a la producción na-
cional, quizás porque la industria estaba siendo transformada desde
varios frentes: la disolución de Conacine y Conacite 2 (1990), la des-
aparición de Pelnel (1991), y de la venta de Compañía Operadora
5
Anexo I. Lista de México: Reservas en relación con medidas existentes y
compromisos de liberalización (Decreto de promulgación del Tratado de Libre
Comercio de América del Norte (firmado el 17 de diciembre de 1992 por Carlos Salinas
de Gortari), 1993, p. 465).
de Teatros (COTSA) dueña de 420 salas en todo el país, proceso con-

cluido en 1993 pero que realmente tiene sus efectos desde diciembre
de 1990, momento en el que se publicada la primera licitación de
medios (Ortega, 2006).
Libre precio de las entradas de cine
Este es otro de los aspectos cardinales de todo el proceso de li-

beralización pero alrededor del cual no ha habido polémica dado
que es del agrado de los dos sectores más cercanos a los capitales
internacionales; el art. 20 de la LFC liberaliza el precio de la entra-
da, elemento que anteriormente estaba controlado por el Gobierno.
Con esta medida, las clases populares van desapareciendo de las

salas de cine al no poder asumir el coste del boleto que pasa de una
media de 3,50 pesos en 1990 (1,23 USD), a 43 en 2009 (3,19 USD).
La influencia de la política de precios altos en la producción nacio-
nal es directa: la población popular históricamente ha favorecido el
cine nacional, mientras que las clases medias y altas se inclinan por
el cine proveniente de Hollywood (Fuertes, 2009).
El otro efecto inmediato de la liberalización del precio de las

entradas fue el ingreso de compañías extranjeras al terreno de la
exhibición, así como el comienzo de una carrera para remodelar las
salas existentes.
La clasificación por edades
La clasificación por edades que se establece permite por primera

vez la exhibición legal de cine pornográfico, motivo que también se
valora como un elemento que hizo disminuir considerablemente la
abundante y exitosa producción de cine soez generada sobre todo a
partir de mediados de los setenta.
La conservación del patrimonio cinematográfico
En 1999 se establece el depósito obligatorio en la Cineteca Na-

cional con copia nueva de todas las películas que soliciten el trámite
200 MARTA FUERTES
de autorización para su explotación a la Dirección de Radio, Televi-

sión y Cinematografía (RTC). Con esta medida, el Estado mexicano
se asegura un fondo incalculable de patrimonio audiovisual de cine
mexicano y de parte del extranjero. También se exige una copia del
internegativo de las películas que se vendan al extranjero con el fin
de evitar la pérdida del patrimonio cinematográfico nacional. Nada
se dice de las producciones no procesadas en soportes fotosensibles.6
Los amparos de las "majors": el doblaje y el “peso de taquilla”
Después de la reforma de 1999, empresas del sector de la distri-

bución y de la exhibición toman medidas legales para que no pros-
peren dos cambios; por un lado, la exhibición obligatoria en versión
original, y por otro, la implementación de un peso de cada entrada
de cine para el fomento de la producción nacional.
La versión original versus doblaje

El art. 8 (doblaje, LFC de 1992) obliga a la exhibición de las pelí-
culas en su versión original o subtitulada, con excepción de las in-
fantiles y los documentales educativos. La reforma de 1999 no mo-
difica el contenido de este artículo, pero las "majors" que operan en
México interponen un recurso de amparo contra el mismo ante la
Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN), que en 2000 falla a
su favor permitiéndoles el doblaje de cualquier producción en pos
de la libertad de comercio, olvidando los más necesarios argumentos
sobre la libre expresión y creatividad artística del quehacer cinema-
tográfico (Lamas, 2000; Peguero, 2000). Actualmente, sigue predo-
minando la versión original subtitulada en las salas de cine, pero
todo apunta a que la situación se revertirá cuando sea mayoritario el
público que ha crecido con las versiones dobladas.
6
La Cineteca Nacional era una deuda que el gobierno tenía con la sociedad
mexicana desde la aprobación de la primera Ley de cine de 1949, débito
que se salda en 1973. Posteriormente, el incendio del 24 de marzo en 1982
la destruye, con un doble y trágico resultado: la pérdida de un número nunca
determinado de vidas que la administración portillistano nunca aclaró, y la
pérdida de gran parte de la memoria audiovisual del país, incluidas películas
antiguas, carteles, programas, etcétera. Reabre sus puertas en la actual sede el
27 de enero de 1984. En 1996 pasa a formar parte de CONACULTA.
El “peso de taquilla” y su relación con el fomento a la producción

La reforma de 1999 recupera la obligación del Estado al fomento
y desarrollo de la cinematografía nacional al definirla como una acti-
vidad de interés social (art. 14). Sobre esta base se mantiene el recién
creado FOPROCINE (Fondo para la Producción Cinematográfica
de Calidad), el Programa de Estímulo a Creadores y el de Apoyo a la
Producción, y aparece uno nuevo fondo, el FIDECINE (Fondo de In-
versión y Estímulos al Cine). El mantenimiento y la aparición de los
fondos son medidas positivas para el sector, pero la administración
zedillista, por un lado, fue lenta en la implementación de medidas, y
por otro, su política de recuperación no fue acompañada presupues-
tariamente, por lo que finalmente ha pasado a la historia con la peor
cuenta de resultados de toda la cinematografía mexicana.
El vacío presupuestario existente a principios de siglo XXI en los

dos fondos es el responsable de la reforma de 2002, que introduce el
“peso de taquilla” o pago a la hacienda pública de un peso por cada
entrada de cine vendida a partir del primero de enero de 2003, des-
tinado al mantenimiento de la cinematografía nacional.7 La medida
fue recurrida por nueve empresas distribuidoras (seis extranjeras y
tres mexicanas) y en enero de 2005 la SCJN volvió a fallar a favor de la
iniciativa privada, “reconoció derechos a las distribuidoras de la MPA
en contra del espectador que pagó un “peso en taquilla” y regresó
el dinero del público asistente a las empresas particulares” (Ugalde,
2007:10). El “peso de taquilla” estuvo vigente dos años, aplicándose
sólo a las empresas que no habían interpuesto amparo, con lo cual
y según Joskowicz, responsable del IMCINE a lo largo de todo este
proceso, recaudó 70 mdp8 frente a los 289 que podría haber obtenido
(Joskowicz, 2009). A raíz de las presiones ejercidas por la comuni-
dad cinematográfica ante la supresión del “peso de taquilla” nace el
EFICINE (Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción
Cinematográfica Nacional), la medida que ha supuesto un cambio sig-
nificativo en las estructuras de producción del país.
7
Diario Oficial de 30 de diciembre de 2002, Decreto por el que se reforma,
adicionan y derogan diversas disposiciones de la Ley Federal de Derechos y de
la LFC, de la SHCP.
8
Se utilizará en el texto “mdp” para abreviar millones de pesos.
202 MARTA FUERTES
El fomento de la cinematografía mexicana
Actualmente el sector está siendo dotado con la mayor cantidad

de recursos desde que comenzó su desmantelamiento en el sexenio
portillista: al progresivo aumento del presupuesto del IMCINE, un
total de 2.304,33 mdp en el periodo de estudio (195,96 m USD),
más los 1.650,95 mdp del estímulo fiscal (141,53 m USD). Desde
el inicio del periodo de estudio el presupuesto del Instituto ha ido
incrementándose, pero los dos aumentos significativos se producen
en las administraciones panistas: en 2003 un incremento del 76%
respecto al año anterior, y en 2009 un 85%; y en ambos casos, a tres
años de la finalización de los sexenios (véase gráfico 1).
Gráfico 1. Presupuesto del IMCINE (1998/2009)9
500
452
400
300
Millones
246
219 216 211
244
200 161
78 84 89 91
100 78
0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Fuente: elaboración propia con Datos De nuMeralia (subDirección De prograMa-

ción y presupuesto, 2010) y Del inForMe De activiDaDes iMcine 2009. los 135
MDp De Dotación inicial Del Foprocine se han repartiDo entre 1998 y 2003 para
oFrecer el Dato Más cercano posible a la realiDaD. la línea punteaDa es el Dinero
Del FonDo eFicine, cuya gestión no está a cargo Del iMcine. el Dato anual en
Dólares se encuentra bajo estas líneas.
9
Se utiliza la moneda nacional para explicar la evolución del presupuesto
asignado a cada fondo dado que la fluctuación del cambio anual del dólar hace
el análisis menos sensible.
1998 1999 2000 2001 2002 2003
8.570.840 8.197.415 8.849.842 9.534.932 9.426.843 14.897.809
2004 2005 2006 2007 2008 2009
19.411.015 19.821.998 22.569.623 19.285.869 21.908.306 33.485.685
Los tres fondos activos se constituyen en fideicomisos, tenien-

do el IMCINE a su cargo la coordinación de las actividades del
FOPROCINE y del FIDECINE, pero no las del estímulo fiscal que
dependen de la SHCP; el Instituto también se encarga de la ayuda a
guiones y a proyectos. El FOPROCINE se constituye para apoyar el
cine de autor y experimental, producciones arriesgadas que la ini-
ciativa privada suele rechazar, y que normalmente son un semillero
de nuevos talentos; el FIDECINE se centra en las cintas comerciales.
La participación en éstos es excluyente, pero no así en el EFICINE o
estímulo fiscal, al que pueden optar las producciones apoyadas pre-
viamente por cualquiera de los otros fondos.
Según datos del IMCINE (Subdirección de Programación y Pre-

supuesto, 2010), el 52,25% del dinero del Instituto se destina al fo-
mento de la producción a través de las cuatro modalidades exis-
tentes. En los doce años de análisis, el 29,13% de ha destinado al
EFICINE frente al 21,85% del FOPROCINE; los programas de
guiones y proyectos no alcanzan ni el 1,5% del total del presupues-
to. La modalidad de estímulo fiscal, por otro lado la más reciente
de todas, ha contado en cuatro años de existencia con una cantidad
equivalente al 76,10% del total del dinero destinado al cine a lo lar-
go de doce años.
Las cinco vertientes de ayuda mencionadas suman el monto de

2.784,35 mdp (casi 245 millones de USD), lo que se evalúa como una
fuerte apuesta por la producción mexicana comparada con periodos
anteriores. Se pasa de una media de 22,5 mdp en los años en solitario
del FOPROCINE (135 mdp distribuidos en los seis años que no se vol-
vió a dotar el fondo), a otra cercana a 180 cuando éste y el FIDECINE
funcionan simultáneamente. Pero el salto cuantitativo más importante
se produce a partir de la puesta en marcha del estímulo fiscal; desde su
plena implementación en 2007 se superan los 650 mdp.
204 MARTA FUERTES
Desde que el estímulo fiscal funciona a pleno rendimiento se de-

tecta una bajada en la inversión del fondo para la calidad y una es-
tabilización y subida del fondo para el cine comercial: la política de
fomento de un cine comercial con elevados presupuestos es la que
está ganando peso, con el consiguiente efecto de concentración de
la producción nacional en empresas con alta capacidad financiera.
Gráfico 2. Desagregado de la inversión en fomento a la producción de

cine mexicano: FOPROCINE, FIDECINE, EFICINE, guiones y proyectos
550
500
450
Millones
400
350
300
250
200
150
100
50
0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
FOPROCINE FIDECINE EFICINE Guiones Proyectos
Fuente: elaboración propia con Datos Del iMcine.

el gráFico está elaboraDo sobre pesos Mexicanos. las cantiDaDes en Dólares se
encuentran en la tabla inFerior (*Dotación total inicial).
1998… 14.748.116* - - - -
2002 - 7.237.833 - - -
2003 - 6.486.679 - 179.774 106.567
2004 6.201.792 6.201.792 - 112.093 136.439
2005 2.904.136 6.428.209 - 224.069 153.359
2006 5.259.355 7.933.325 16.703.817 169.214 169.672
2007 6.405.891 6.405.891 43.635.964 172.181 179.914

2008 6.281.514 6.281.514 44.150.071 188.122 263.106
2009 2.963.335 9.286.047 37.041.687 191.876 178.430
Totales 44.764.139 56.261.290 141.531.539 1.237.329 1.187.487
A continuación se realiza el análisis particular de cada uno de

los fondos de fomento de la cinematografía mexicana vigentes en el
periodo de estudio.
Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad

El FOPROCINE nace por decreto presidencial en el sexenio
de E. Zedillo el 2 de diciembre de 199710 y comienza sus ope-
raciones en 1998 con una aportación inicial de 135 mdp de los
presupuestos federales. La intención es reflotar la industria que
el año anterior había llegado al nivel de producción más bajo de
toda la historia con sólo nueve películas. Pero esta cantidad no se
renovó hasta que el sector, ante la amenaza de desmantelamiento
de las estructuras cinematográficas que realiza la SHCP en 2003,
se moviliza y consigue un fuerte impulso para la producción na-
cional al aprobarse la financiación del fondo vía presupuesto de
la federación, aunque su cuantía sigue sujeta a la decisión del
Ejecutivo y “no cuenta con la protección jurídica que le garantice
un presupuesto anual” (CONACULTA, 2007:160). Así, el primer
monto asignado en 2004 fue de 70 mdp, pero el segundo pasó a
31 mdp (véase tabla 1).
10
El FOPROCINE se crea como sustituto del Fondo de Fomento a la Calidad
Cinematográfica (FFCC) que desaparece por completo en 1997, pero desde
principios de los noventa, cuando se decide la venta de la Compañía Operadora
de Teatros S.A. (COTSA), queda prácticamente descapitalizado pues COTSA
era la compañía que mayor aportación hacía al fondo a través de la tasa de
exhibición.
206 MARTA FUERTES
Tabla 1. Actividad del FOPROCINE desde su nacimiento (1998) hasta 2009
Media apoyo
Presupuesto Proyectos
Año Datos generales del sexenio por LM en
en mdp aprobados
mdp
1998 PRI: E. Zedillo. 135.000.000 8 s/d

Total invertido:135.000.000
1999 - 9 s/d
Producción FOPROCINE: 32
2000 Total producción: 58 - 15 s/d
2001 - 6 4.565.735*
2002 - 3 3.253.883*
PAN: V. Fox
2003 Total invertido:158.969.300 - 6 2.480.650*
2004 Producción FOPROCINE: 71 70.000.000 17 4.117.647

Total producción: 217
2005 31.624.600 18 1.756.922
2006 57.344.700 21 2.730.700
2007 PAN: F. Calderón 70.000.000 20 3.500.000

Total invertido:180.000.000
2008 70.000.000 20 3.500.000
Producción FOPROCINE: 67
2009 Total producción: 206 40.000.000 27 1.481.481
Fuente: elaboración propia según DocuMento “nuMeralia iMcine 1998-2009” e

inForMes Del Web DeiMcine. (*) Dato iMcine.
La ayuda de FOPROCINE no se otorga a fondo perdido por lo

que el fideicomiso se convierte en una especie de coproductor del
proyecto hasta que la película recupera la inversión realizada, y du-
rante un periodo máximo de siete años, momento en el que el fondo
deja de ser coproductor. Desde junio de 2009, la cantidad máxima
por filme es de 10 mdp (antes estaba en siete). El total presupuesta-
do para este fondo ha sido de 474 mdp, con los que se ha fomentado
el desarrollo de 170 cintas, lo que significa un aporte medio de 3
mdp por cinta durante el periodo de análisis, un 61% por debajo de
la cantidad máxima permitida.
Según la división en periodos realizada en la tabla 1, en su pri-

mera fase, el FOPROCINE, al actuar en solitario, financia más de
la mitad de la producción nacional (55,2%). En los siguientes dos
periodos, está detrás del 32% de la producción, con una media de
18 apoyos anuales en el periodo foxista, y de 22 en el calderonista.
La media de inversión por película fluctúa pero la tendencia es

hacia una menor cuantía por producción y mayor número de pro-
ducciones. Casi no se encuentra diferencia entre los dos periodos
panistas en lo referente al dato medio de aportación a cada filme,
pero es llamativo que la media del último año del estudio es casi tres
veces inferior a la de 2004, y más de dos veces inferior a la media del
periodo de análisis (tabla 1).
No se detecta ninguna estrategia en la dotación económica del

fondo salvo la falta de un criterio estable. Al igual que en 2006 se
produce un incremento interanual del 81%, fácilmente explicable al
estar en año electoral, al año siguiente se vuelve a producir un nuevo
incremento del 22%, que se podría intentar explicar como una es-
trategia del ejecutivo con la comunidad cinematográfica ante la falta
de estabilidad política con la que F. Calderón asumió el poder; pero
seguidamente, en 2009, se produce un decremento del 43%, que
como se verá más abajo, coincide con el porcentaje que se aumenta
al siguiente fondo analizado.11
Fondo de Inversión y Estímulos al Cine

La constitución de FIDECINE quedó planteada en el art. 33 de
las reformas del 99 de la LFC, pero finalmente es el primer sexenio
panista el responsable de su implementación, entrando en vigor en
agosto de 2001 e iniciando la aprobación de proyectos en marzo
de 2002. El FIDECINE tiene por misión el fomento de la produc-
ción, postproducción, distribución y exhibición de largometrajes
mexicanos orientados hacia una explotación comercial. La ayuda
que otorga no es a fondo perdido asumiendo el FIDECINE la figura
de coproductor de la película con el compromiso de retorno de la
inversión por parte del subsidiado después del estreno, y durante
cinco o siete años, según la modalidad a la que se haya acogido. La
cantidad máxima por proyecto es de 10 mdp, no pudiendo en nin-
gún caso superar el 49% del presupuesto.
11
La investigación ha intentado hasta el último momento ofrecer un análisis
detallado de la inversión pública en cada proyecto, pero el dato general de
presupuesto de cada película, o el de porcentaje financiado, no se ha podido
obtener ante el argumento de ser información confidencial del IMCINE. Este
mismo problema se encuentra en el detalle de todos los fondos analizados.
208 MARTA FUERTES
Tabla 2. Actividad del FIDECINE desde su nacimiento (2002) hasta 2011
Presupuesto Proyectos Media apoyo

Año Datos generales del sexenio
en mdp aprobados por LM en mdp
2001 - - -
2002 70.000.000 7 10.000.000

PAN: V. Fox
2003 Total invertido:409.179.954 70.000.000 15 4.666.667
Producción FIDECINE: 68
2004 70.000.000 15 4.666.667
2005 70.000.000 16 4.375.000
2006 86.500.000 15 5.766.667
2007 70.000.000 17 4.117.647

PAN: F. Calderón
2008 Total invertido:304.597.215 70.000.000 14 5.000.000
Producción FIDECINE: 46
Total producción: 206 *100.400.000
2009 15 8.356.393
+24.945.895
Fuente: elaboración propia según DocuMento “nuMeralia iMcine 1998-2009”

e inForMes Del Web De iMcine. *presupuesto asignaDo Más los réDitos que las
proDucciones FinanciaDas Dejaron en ese ejercicio al FonDo.
La dotación presupuestaria del FIDECINE es bastante estable

(tabla 2) y las dos desviaciones que se encuentran son al alza: al
igual que con el FOPROCINE, en 2006, año electoral, se produce
un incremento del 24%; y en 2009 una subida del 43% interanual, la
misma cantidad con la que se ve afectada de bajada el FOPROCINE.
El total presupuestado es de 631,8 mdp siendo 114 los filmes

apoyados hasta el momento, por lo que la media de inversión públi-
ca a través de este fondo en el periodo de análisis es de 5,5 mdp por
película, un 45% menos del máximo permitido. En lo que se refiere
a la media invertida por película al año el comportamiento es muy
dispar (tabla 1), encontrándose el máximo permitido en 2002 y casi
esta cantidad en 2009, a aproximadamente la mitad de este monto
el resto de años.
Durante sus años de funcionamiento en el sexenio foxista este fon-

do ha apoyado el 34,7% de la producción nacional, pasando al 22,3%
en la administración de F. Calderón; la media anual de proyectos apo-

yados es mayor en el último sexenio, un 15,3 frente a un 13,6.
Las reglas de operación del fondo también establecen un estímu-

lo a la corrida o lanzamiento comercial de las producciones mexi-
canas otorgada a las películas más exitosas y calculada según el nú-
mero de espectadores anuales en sala. En los últimos años se está
haciendo una reserva de 10 mdp para este fin, de los cuales, doscien-
tos mil los recibe el filme ganador del Ariel a la “Mejor Película”. En
2009 recibieron la ayuda 41 películas de las 54 estrenadas en salas
comerciales.
Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión

en la Producción Cinematográfica Nacional
El tercer y último fondo de fomento a la producción que se ana-
liza es el EFICINE que entra en vigor en enero del año electoral
de 2006, a través de la modificación del artículo 226 de la Ley del
Impuesto Sobre la Renta (ISR), y que cuenta con una reserva anual
en la hacienda pública de 500 mdp. Su finalidad es financiar la pro-
ducción audiovisual a través de un descuento de máximo el 10% de
los impuestos de empresas y personas físicas del ejercicio inmedia-
tamente anterior, con un límite de 20 mdp por película, pero sin
límite anual por entidad participante.
Las mencionadas cantidades son gestionadas por la SHCP, que

a través de un Comité creado ad hoc se encarga de designar qué
producciones cinematográficas mexicanas de las postulantes son las
beneficiarias del estímulo. De este modo, el EFICINE es un fondo
constituido con dinero público que se invierte en la producción de
películas de largometraje, donde la decisión de los contenidos a rea-
lizar es de las empresas quedando la administración en un plano se-
cundario; éstas no pueden ser productores de la película, pero si tie-
nen el poder de decidir en qué películas participar (Fuertes, 2010).
En los cuatro años de aplicación del fondo se han invertido 1.650,9

mdp en 149 proyectos, y han participado 315 contribuyentes. La me-
dia de aportación por proyecto en este periodo es de 8,25 mdp, pero
el análisis desagregado indica que cerca del 35% de los filmes han re-
210 MARTA FUERTES
cibido cantidades superiores a 15 mdp. Esto, sumado a que la ayuda

es compatible con las otras dos descritas, está generando una inflación
en los presupuestos imposible de asumir por la mayor parte de las
productoras: en 1998 el coste medio anual de un largometraje era de
12,7 mdp, en 2004 pasa a 15,6 mdp, y en 2009 es de 18,7 mdp.
Tabla 3. Actividad del EFICINE desde su nacimiento (2006) hasta 2009
*Pro- *Nº de Contribu-

Presupuesto yectos veces que yentes que
Año Sexenio y presupuesto
en mdp finan- se aplicó el han optado
ciados estímulo al estímulo
PAN: V. Fox
Total invertido:
2006 182.127.929 182.127.929 30 55 46
Producción EFICINE: 30
2007 PAN: F. Calderón 476.829.426 56 124 91

Total invertido:
2008 492.000.000 58 106 83
1.468.829.426
Producción EFICINE: 170
2009 500.000.000 56 115 95
Fuente: elaboración propia con DocuMentos Del DoF y Del Web De iMcine.
(*) la MisMa proDucción pueDe optar toDas las veces que consiDere necesario sieM-
pre que no supere el líMite De Dinero MáxiMo por película.
La dotación presupuestaria de este fondo está marcada por ley,

y la escasa utilización que se detecta en 2006 guarda relación con la
novedad del mismo así como con la complejidad de sus reglas de
operación; poco a poco se va puliendo el sistema para que los con-
tribuyentes respalden este vía de financiación.
En su primer año de funcionamiento el dinero de este fondo es-

tuvo detrás del 47% de la producción, pasando la media en los tres
años siguientes al 82,5%.
El análisis indica que los cinco contribuyentes que han podido

derivar más dinero hacia la producción cinematográfica son grandes
grupos empresariales: tres son entidades financieras, y los otros dos
son los consorcios de los dos emporios televisivos del país. El grupo
propietario de Tv Azteca es el que tiene una media de inversión más
alta por proyecto, y el grupo propietario de Telmex y Telcel el que

más proyectos ha financiado. La siguiente lista está ordenada por
cuantía que han podido invertir en el EFICINE:
• Grupo SALINAS, entre otras empresas es el propietario de TV
Azteca (12 títulos): 160.362.341 pesos.
• Grupo financiero INBURSA más Grupo CARSO, América
Móvil, Telmex, Telcel… (22 títulos): 149.232.846 pesos.
• Grupo financiero SANTANDER (9 títulos): 90.903.306 pesos.
• Grupo LIVERPOOL (9 títulos): 83.050.000 pesos.
• Grupo TELEVISA (16 títulos): 81.022.000 pesos.
Otros programas de fomento
Además de los fondos descritos, México cuenta con dinero para

el fomento de las producciones extranjeras que rueden en territorio
nacional a través de ProMéxico y del Fondo ProAv (Programa de
Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual de Alto Impac-
to), que implican una desgravación del 17,5%, así como del 10% de
IVA, más 7,5% sobre el gasto realizado (ProMéxico).
Los derechos de autor

La regulación mexicana concerniente a los derechos de autor per-
manece sin modificación alguna treinta y tres años, de 1963 a 1996, y
cuenta con su última redacción en 2003, la Ley Federal de Derechos
de Autor (LFDA, 23 de julio de 2003), que deroga la de 1956 y sus
reformas de 1963. En 1998, con modificaciones en 2005 (14 de sep-
tiembre de 2005), se publica el Reglamento, que deroga el de 1939.
La legislación mexicana protege los derechos morales y patrimo-

niales de los autores dentro de un modelo más cercano a la doctrina
francesa que a la anglosajona. Determina cinco autores para la obra
audiovisual (art. 97), los relacionados con la dirección, guión, músi-
ca, fotografía y animaciones, si las hubiera, y les confiere la titulari-
dad de los derechos morales y patrimoniales.
De estos últimos, los de reproducción, distribución, comunicación

pública y subtitulado (salvo para las obras musicales), y salvo pacto en
contrario, se ceden al productor por contrato para que pueda realizar
212 MARTA FUERTES
la explotación de la obra audiovisual. Aún con todo, la Ley determina

que toda transmisión de derechos patrimoniales será onerosa y tem-
poral (art. 30), así como reconoce determinados derechos irrenuncia-
bles para el autor, como son una participación proporcional, o una
remuneración fija, de los ingresos producidos por la explotación de la
obra (art. 31), además de regalías por la comunicación pública de la
misma pagaderas por el comunicador (léase por ejemplo, operadora
de televisión), art. 26 bis. A este respecto, la Sociedad Mexicana de
Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales ha ganado en 2010
un recurso interpuesto en 2003 para el cobro de estos derechos para
los directores de cine; estas regalías deben ser abonadas por las televi-
siones, pero sólo las públicas están cumpliendo con su deber.
México se acoge al periodo de protección de obra más largo cono-

cido por la legislación antes de caer en dominio público, la vida del
autor más 100 años. Para paliar un poco esta situación, regula el uso
de las creaciones en caso de utilidad pública siempre que sean necesa-
rias para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación nacionales.
Los convenios de cooperación cinematográfica

El Plan Nacional de Cultura (2007) dedica su punto 8 a las indus-
trias culturales, y dentro del mismo, el objetivo 1.6 insta a fortalecer
los convenios de coproducción en el ámbito cinematográfico, pero
en el periodo de estudio se avanza poco en este terreno. En total,
México tiene suscritos cinco convenios bilaterales de coproducción,
tres anteriores a 1998, y dos dentro del periodo de análisis, y un
acuerdo cultural con Francia de 1971 (tabla 4), así como los tres ins-
trumentos de cooperación cinematográfica que nacen en el seno de
la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de
Iberoamérica (CAACI) en 1989 (tabla 5), y que en México entran en
vigor el 18 de diciembre de 1990.
El país con el que más se coproduce es España, seguido de Ar-

gentina y de Francia. El volumen de proyectos realizados en el mar-
co jurídico de la coproducción internacional no es muy abundante,
19 proyectos en los tres últimos años del estudio (IMCINE, 2011), lo
que no alcanza ni el 10% de la producción.
Tabla 4. Convenios de cooperación cinematográfica bilaterales suscritos

por México
Entrada en
vigor en Convenio País
México
Convenio cultural entre el gobierno de los Estados Unidos
22/03/1971 Francia
Mexicanos y el gobierno de la República Francesa
Acuerdo de coproducción cinematográfica entre el gobier-
31/08/1976 Senegal
no de México y el gobierno del Senegal
Acuerdo cinematográfico entre el gobierno de los Esta-
03/05/1983 dos Unidos Mexicanos y el gobierno de la República de Venezuela
Venezuela
Acuerdo de coproducción cinematográfica y audiovisual
26/11/1991 entre el gobierno de los Estados Unidos Mexicanos y el Canadá
gobierno de Canadá
Convenio de cooperación y coproducción cinematográfica
10/07/1999 entre el gobierno de los Estados Unidos Mexicanos y el Argentina
gobierno de la República Argentina
Acuerdo de coproducción cinematográfica entre los Esta-
30/01/2004 España
dos Unidos Mexicanos y España
Fuente: elaboración propia con Datos De la secretaría De relaciones internacio-

nales Mexicana.
Tabla 5. Convenios de cooperación cinematográfica multilaterales

suscritos por México
Entrada en vi-
Convenio País
gor en México
Argentina, Bolivia, Brasil,
Convenio de Integración Cinema-
Colombia, Cuba, Costa Rica,
18/12/1990 tográfica y Audiovisual Iberoame-
Chile, Ecuador, España, México,
ricana
Panamá, Perú, Venezuela
Acuerdo Iberoamericano de Co-
18/12/1990 Idem
producción Cinematográfica
Acuerdo para la Creación del Argentina, Brasil, Cuba, Nicara-
18/12/1990 Mercado Común Cinematográfico gua, México, Panamá, Perú, R.
Latinoamericano Dominicana, Venezuela
Fuente: elaboración propia con Datos De la secretaría De relaciones internacio-

caaci (2007).
nales Mexicana y la
214 MARTA FUERTES
México suscribe su apoyo al programa Ibermedia el 27 de mar-

zo de 1998, estableciendo una aportación de 500 mil USD anuales,
cuantía con la que no siempre ha cumplido. En los 12 años del estu-
dio ha contribuido con 3,33 millones USD, obteniendo unos benefi-
cios un poco inferiores a su aportación tal como reza el concepto de
solidaridad del programa. En total, han sido apoyados 59 proyectos
entre todas las categorías (tabla 6).
Tabla 6. Proyectos mexicanos apoyados por Ibermedia
Desarrollo de Distribución y Formación

Año Coproducción
proyecto Promoción profesional
2001 1 1 1 4
2002 2 0 1 1
2003 3 2 2 1
2004 2 1 2 0
2005 4 2 2 1
2006 3 0 0 0
2007 2 1 4 0
2008 2 4 0 2
2009 3 2 1 2
Totales 22 13 13 11
Fuente: elaboración propia con Datos De iMcine (2010).
Análisis del mercado cinematográfico mexicano

Un indicador que mide la salud general del sector es su acep-
tación como medio cultural. En el periodo de análisis la asistencia
media al cine por habitante y año se sitúa en 1,45 veces, dato mucho
más optimista que el de 1995, cuando después de la gran crisis eco-
nómica del país, la asistencia al cine desciende a sus cuotas más bajas
con 0,68 veces al año por habitante. El año 2009 finaliza con una
asistencia media de 1,62, lo que hace de México un mercado muy
atractivo para las compañías distribuidoras y exhibidoras.
La comparativa entre la producción y los estrenos del periodo

de análisis (1998/2009) arroja un saldo muy negativo dado que 163
largometraje producidos nunca han llegado a las salas, lo que supo-
ne un 34% del total (481 producidos, 318 estrenados, gráfico 3). El
año que más películas se estrenan es 2009 con 54 títulos (82% de lo
producido), y los años centrales de la década de dos mil son los que
tienen las peores cifras de todo el periodo de estudio al estrenarse
únicamente la mitad de lo producido. El primer año de este estudio,
y año anterior a las modificaciones de la LFC, se caracteriza por en-
cabezar el ranking de menos estrenos de la historia de la cinemato-
grafía mexicana: 8 estrenos frente a 288 extranjeros, 14 mdp para el
cine nacional, frente a los 2.608 de la producción extranjera.12
Gráfico 3. Evolución de los estrenos en sala comercial con referencia

a la producción
300
295
288
277
250 260 265 262
254 253 253
243
231
225
200
150
100
64 70 70 66
53
50
36
28 29
19 21 14
11
0 8 11 16 19 17 26 18 26 33 43 49 54
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
películas mexicanas estrenadas películas extranjeras estrenadas

E. ZEDILLO V. FOX F. CALDERÓN
Fuente: elaboración propia con Datos De consultora para estrenos Mexicanos y

Del iMcine para el resto. la línea punteaDa y el Dato que se encuentra por enci-
Ma De ella hace reFerencia a la proDucción De largoMetrajes nacionales.
12
En el extremo opuesto están los 111 estrenos de 1951. Los dos extremos del
ranking en producción anual de largometrajes se encuentran en 1953 con 135
películas, y en 1997 con únicamente 9 producciones.
216 MARTA FUERTES
El apoyo a la producción que se realiza desde el Estado, sobre

todo a partir de 2004, está dando resultados en volumen de produc-
ción, pero estos resultados no se corresponden con la aceptación que
el público mexicano muestra ante la producción nacional. El análisis
de los seis primeros años del estudio frente a los seis últimos revela
que mientras la producción se ha triplicado (2,94 veces mayor), el
volumen de estrenos es poco más del doble (2,31), pero sobre todo
que el aumento de espectadores en este mismo periodo es sólo de
0,24 veces superior (ver gráfico 4).
Gráfico 4. Evolución de los espectadores en sala de cine (1998/2009)

180 168,80 165,60
161,60
154,00 155,90 154,00
160
137,26
140 127,10 129,51 4.631 4.480
118,89 4.215 54
120 112,35 3.958 49
103,40 3.550
3.481
100
Millones
3.054 43
2.823
2.579
80 2.320
33
2.105 2.117
25
60
26
18
19 17
40 16
11
20 8
0,60 7,65 11,11 11,90 14,94 7,49 9,00 7,10 11,00 13,40 13,20 12,40
0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Espectadores cine mexicano Expectadores cine extranjero
Fuente: elaboración propia con Datos Del iMcine. la línea continua representa
las salas De cine; y la Discontinua los estrenos De largoMetrajes Mexicanos.
En el primer año del estudio, el número de películas producidas

y estrenadas es muy bajo, lo que hace que el número de espectadores
medio por película sea tres veces mayor que en 2009. El volumen
de producción y de estrenos ha aumentado, elemento que se valora
positivo desde el punto de vista de la diversidad pues el acceso de
las empresas y de los creadores a la producción es mucho mayor, así
como la diversidad de contenidos a la que el público puede acceder.
Pero al no tener este aumento correlación con la taquilla, finalmente
el sector queda estructurado en base a empresas con escasos o nulos
beneficios, lo que da como resultado una industria débil y excesiva-
mente dependiente de los fondos públicos.
La cuota de mercado media del cine nacional en el periodo ha

sido de 6,47% (véase tabla 7 para el dato histórico), quedando el
93,53% restante para el cine extranjero, del cual, alrededor del 90%,
es producción estadounidense. Aunque no existe un aumento gra-
dual en el volumen de espectadores (gráfico 4), la tendencia es alcis-
ta coincidiendo con el apoyo a la producción nacional.
El peor año ha sido el primero del análisis con seiscientos mil es-
pectadores para once películas, lo que no alcanza ni un 0,6% de cuota
de mercado. El mejor año para el cine nacional ha sido 2002 con casi
15 millones de espectadores, de los que un 35,5% son responsabilidad
de la segunda película más taquillera de México, “El crimen del padre
Amaro”, película que ese mismo año se sitúa la cuarta en el top 10 del
año (Box Office Mojo, 1980). En este ranking y en los años del perio-
do de estudio, no se encuentra ninguna otra película mexicana.
Tabla 7. Evolución de la cuota de mercado del cine mexicano en sala

comercial
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
0,58 6,38 8,55 8,56 9,70 5,46 5,52 4,36 6,67 7,66 7,25 6,97
Fuente: elaboración propia con Datos Del iMcine.
El análisis de la recaudación nacional ofrece un saldo medio de

1.230.879 pesos por película estrenada, cantidad muy inferior a la
media de los presupuestos del periodo que estuvo en los 15 mdp
(medias 1998/2008). De estos ingresos, al productor le llega, en el
mejor de los casos, un 20%, por lo que se evidencia una gravísima
incoherencia de financiación en la primera ventana de explotación
comercial de la producción cinematográfica.
En el periodo de estudio se han estrenado 316 largometrajes na-

cionales que han congregado a 117.991.650 de personas. Sólo dos
películas han superado los cinco millones de espectadores, “Sexo,
pudor y lágrimas” (1999) de Antonio Serrano, y “El crimen del pa-
dre Amaro” (2002) de Carlos Carrera. El ranking de las 10 más vistas
se completa en la tabla 8, alcanzando entre estas diez producciones
218 MARTA FUERTES
el 30,2% del total de la taquilla. Seis de ellas, entre las que están las
dos más taquilleras, han sido distribuidas por empresas de la Motion
Pictures Association of America (MPAA), y las cuatro restantes por Vi-
deocine, la distribuidora del grupo Televisa.
Estableciendo el corte en la media de espectadores por pelícu-

la del periodo (373.391), el resultado sigue siendo desalentador
para la producción nacional, pues el 75,63% de los largometrajes
estrenados (239 títulos) no alcanzan este número de espectadores,
de los cuales, 47 filmes ni siquiera han conseguido cinco mil es-
pectadores.
Tabla 8. Ranking de las 10 películas mexicanas más vistas
Especta- Nº de Distribui-
Título Año Director/a Recaudación
dores copias dora
Sexo, pudor y
1999 Antonio Serrano 5.326.378 117.494.000 112 Fox
lágrimas
El crimen del
2002 Carlos Carrera 5.238.898 162.199.204 358 Columbia
padre Amaro
Una película de Hermanos Riva

2006 3.994.533 142.353.500 377 Videocine
huevos Palacio Alatriste
Y tu mamá
2001 Alfonso Cuarón 3.528.000 101.698.000 250 Fox
también
Amores perros 2000 Alejando G.Inárritu 3.281.000 96.140.000 215 Videocine
Rigoberto
Km 31 2007 3.218.645 118.846.792 265 Videocine
Castañeda
Otra películas
Hermanos Riva
de huevos y un 2009 3.095.096 113.587.624 700 Videocine
Palacio Alatriste
pollo
Rudo y Cursi 2008 Carlos Cuarón 3.005.827 127.413.142 413 Universal
La misma luna 2008 Patricia Riggen 2.535.739 101.035.617 332 Fox
Arráncame la
2008 Roberto Sneider 2.383.136 97.916.781 401 Fox
vida
Fuente: elaboración propia con Datos De consultora. la recauDación está en pe-
sos Mexicanos.
Destacar que las dos películas más taquilleras de la escena na-

cional han sido apoyadas por el FOPROCINE, el fondo para el
cine de calidad y experimental. El resto han sido apoyadas por el
FIDECINE, a excepción de las tres que tienen relación con el trío
que mediáticamente forman la productora ChaChaCha (A. Cua-
rón, A. G. Inárritu y G. del Toro), los puestos 4, 5 y 7 del ranking,
que cuentan con financiación únicamente privada, aunque “Rudo
y cursi” recibió estímulo económico en 2009. De las lista, “Otra pe-
lícula de huevos...” y “Arráncame la vida”, han tenido también ayuda
del estímulo fiscal.
El sector de la exhibición cinematográfica
Como se ha analizado, la evolución general de público a las salas

de cine es positiva, pero aún así, estas instalaciones sufren una com-
petencia cada vez mayor de entretenimientos por lo que la previsión
es que no consigan atraer muchos más espectadores de los que ac-
tualmente visitan las salas.
A mediados de los cincuenta, México contaba con 2.021 salas

de cine, lo que le colocaba en el décimo país con más pantallas del
mundo (Alfaro y Ochoa, 1998). En la década de 1980 éstas seguían
superando la cifra de las dos mil, descendiendo hasta las mil cua-
trocientas a mediados de los noventa, momento que coincide con la
venta de COTSA (la compañía estatal de exhibición), y comenzando
de nuevo su recuperación en 1998, para alcanzar las 4.480 en 2009
(la media en el periodo de estudio es de 4.776 salas), según datos del
IMCINE (véase gráfico 4).
Entre el inicio y el final del periodo de estudio el número

de pantallas ha crecido más del doble (2,13 veces), y el crecimien-
to de espectadores no ha llegado ni al punto (0,71), lo que hace que
en 1998 cada sala tuviera una media de cincuenta mil espectadores,
mientras que en 2009 éstos son cuarenta mil. Esta misma relación
con el volumen de población se ha reducido a la mitad: en 1998
eran 45.669 los habitantes por sala abierta, pasando esta proporción
a 24.461 en 2009.
220 MARTA FUERTES
La relación entre espectadores y recaudación también es asimé-

trica. El año 2009 se cierra con 21 veces más espectadores en sala
que 1998, siendo esta misma proporción de 31 en el caso de la re-
caudación. La diferencia entre ambas se explica principalmente por
el aumento de casi el doble del precio de la entrada de cine entre
esos dos años, con un coste medio de 25 pesos en 1998 y de 43 en
2009 (2,73 y 3,19 USD respectivamente), lo que supone un incre-
mento del 72% entre el primer y último año del estudio. El cos-
te promedio en los años del estudio es de 33 pesos. En el periodo
1970/85 el precio de la entrada osciló entre un 10-16% del salario
mínimo en D.F. (Mantecón, 2006), pasando esta misma relación a
una media del 78,43% entre 2003/09.
La falta de relación entre el aumento en el número de salas y

el de espectadores (gráfico 4) ofrece un sector que se nutre cada
vez más de un público selecto económicamente, que invierte más en
comida y bebida que en el boleto, y que paga cada día más por la
entrada de cine y asiste en mayor medida a las proyecciones 3D. El
número de salas digitales se ha multiplicado por 22 en cuatro años:
ocho, 55 y 180, en 2006, 2008 y 2009, respectivamente (Kanzler,
2008, 2009, 2010). De este modo, las infraestructuras cinematográ-
ficas mexicanas aparecen dentro de las más actualizadas del mundo.
El censo de salas comerciales de la CANACINE13 para 2009 es

de 4.575 agrupadas en 544 complejos de los cuales más de la mitad
son multiplex, llegando en la actualidad los megaplex a superar a
la monosala.
13
Se utiliza el dato de la CANACINE porque el IMCINE no ofrece datos sobre
los complejos cinematográficos, y los de CONACULTA (2010) no contemplan
la monosala.
Gráfico 5. Distribución por tipo de complejo de las salas cinematográficas

en México (2009)
Monosala
Megaplex
5%
(más de 16 salas)
6%
Multiplex
(8 a 15 salas)
59%
Miniplex
(2 a 7 salas)
30%
Fuente: elaboración propia con Datos De canacine.
El mercado de la exhibición cinematográfica en México está

fuertemente concentrado, no sólo en la propiedad, como se verá a
continuación, sino también geográficamente. Más de la mitad de la
población del país no tiene cerca una sala de cine dado que éstas se
encuentran localizadas en 137 municipios (5,58% del total del país)
(CONACULTA, 2010); a su vez, estos municipios tienen una media
de población de 340.000 habitantes (IMCINE, 2011). Este dato em-
peora según transcurren los años pues a principios de dos mil un
6,3% de municipios contaban con alguna de estas infraestructuras.
Por áreas geográficas, es el Distrito Federal el que aglutina el ma-

yor número de salas del país, con 551 (13.78%), seguido del Estado
de México con 533 (13.33%), Nuevo León con 407 (10.18%), Jalisco
con 289 (7.23%) y Baja California con 239 (5.98%). En el otro extre-
mo de la escala se encuentran los estados de Campeche con 6 (0.15%
del total), Zacatecas con 14 (0.35%), Nayarit con 21 (0.53%), Colima
con 29 (0.73%), y Durango con 31 (0.78%).
222 MARTA FUERTES
Dado que la construcción de nuevas salas sigue en aumento, las

empresas están buscando ofrecer servicios añadidos en vez de abrir
en localidades sin infraestructuras, llegando a instalar asientos VIP
("Very Important Person") o las más modernas tecnologías de proyec-
ción, lo que sigue reforzando la estrategia de restringir cada vez más
el acceso a las salas a las clases sociales acomodadas y urbanas.
En lo que respecta a la propiedad, en 2009 había siete compa-

ñías, concentrando el primer operador más de la mitad de las salas,
y entre los dos primeros, el 92,87% (CONACULTA, 2010). Estas dos
compañías están controladas por empresas que se pueden clasificar
de capital mexicano: Organización Ramírez (Cinépolis), y Entreteni-
miento GM (que agrupa las marcas MM Cinemas y Cinemex).
A principios de 2008, Entretenimiento GM14 adquiere MM Ci-

nemas, en esos momentos la segunda cadena del país, y a finales de
ese mismo año compra al fondo de inversión The Carlyle Group la
empresa Cinemex. Al final de la operación se posiciona en el segun-
do puesto, después de Cinépolis.
Según pantallas, Cinépolis agrupa el 53,20% del total, MM Ci-

nemas el 23,45%, Cinemex el 12,22%, lo que deja en cuarto puesto
a la compañía estadounidense Cinemark con el 7,25%, seguida de
Cinemas Lumiere con un 2,12%, de Metrópolis con un 0,92%, y por
último de Cinemagic con un 0,83%. El dato de cuota de mercado se-
gún espectadores es de 2008 y mantiene porcentajes similares a los
enunciados para el número de pantallas (véase gráfico 6).
14
Entretenimiento GM forma parte del grupo Empresarios Industriales de
México, liderado por Germán Larrea, que a su vez es accionista y presidente
del Grupo México, empresa líder en el sector de la minería y ferrocarriles en
el país, así como miembro del consejo de administración de Televisa (F. Vidal
Bonifaz, 2011).
Gráfico 6. Cuota de mercado de las cadenas de exhibición según

espectadores (2008)
Lumiere
Cinemark 2,50%
7,30% Resto
6,90%
MM Cinemas
Entretenimiento 15,20
GM, 30,10% Cinemex
14,90
Cinépolis
53,20%
Fuente: elaboración propia según Datos De canacine. cinépolis es una Marca

De organización raMírez (México); cineMark es una caDena estaDouniDense y el
resto De eMpresas son Mexicanas.
El sector de la distribución cinematográfica
El trato que el sector de la distribución ofrece a los productores

ha sido y sigue siendo muy criticado por la industria y estudiosos del
cine mexicano. El descontento ante los exiguos beneficios que deja
al productor de la película no es nuevo15 ya que en un texto de 1939
se relatan con claridad las técnicas de presión que la distribución
ha mantenido con el sector de la exhibición (Pulido Islas, p. 83):
monopolio de los estrenos estadounidenses, control de las fechas,
y distribución de las producciones nacionales según los intereses de
las producciones extranjeras.
15
La distribución cobra entre el 25 y 30 por ciento por sus servicios, casi no
ofrecen adelantos al productor, y antes de repartir con él recupera la inversión
publicitaria, por lo que el productor muchas veces no recibe dinero ni para
cubrir los gastos de copias (Ugalde, 2007, p. 41).
224 MARTA FUERTES
Los 54 títulos nacionales estrenados en 2009 fueron gestionados

por 20 distribuidoras (tabla 9), lista en la que se encuentran tres
distribuidoras miembro de la MPAA, que con el 9,3% de los títulos
reunieron el 17,7% de los espectadores de cine nacional. Esto supo-
ne un 3,5% de cuota de mercado por cada título, mientras que las
cuatro primeras distribuidoras mexicanas se quedaron en un 1,9%
por cada título que distribuyeron. El dato no es halagüeño, dado
que explica que el cine mexicano más exitoso está en manos de la
distribución extranjera.
Tabla 9. Distribuidoras de cine mexicano en salas comerciales

de México (2009)
Nº títulos Total Espectadores

Distribuidora Nº de copias
distribuidos espectadores por título
Videocine 8 2.105 5.177.759 647.220
Gussi 6 795 1.251.695 208.616
Warner 2 300 925.510 462.755
Quality 2 135 901.767 450.884
Universal 2 807 618.081 309.041
Corazón 6 450 603.034 100.506
Paramount 1 328 300.037 300.037
Canana 4 219 217.488 54.372
Argamedón 1 224 161.761 161.761
David Distribución 3 111 47.422 15.807
Dragón Multi-
1 61 41.767 41.767
media
Mantarraya 2 26 41.363 20.682
Distribuidora* 2 23 39.345 19.673

Nº títulos Total Espectadores

Distribuidora Nº de copias
distribuidos espectadores por título
Nueva Era 2 19 29.709 14.855
De Cine 3 48 27.266 9.089
Border Films 2 28 15.214 7.607
Alphaville 2 16 13.397 6.699
FilmHouse 1 7 7.411 7.411
Cineteca 3 3 2.400 800
Interior 13 1 1 155 155
Fuente: elaboración propia. orDenaDas según espectaDores. *no se ha encontra-

Do el noMbre De la eMpresa.
La primera distribuidora nacional ha sido Videocine, empresa

perteneciente al grupo Televisa, y que además de la rentabilidad
en salas, cuenta con la explotación en otros soportes así como de
la explotación en televisión. Esta empresa obtiene una cuota de
mercado por título mayor que la media de las estadounidenses
(6,2%) y el 49,7% de todo el mercado nacional. La segunda dis-
tribuidora es Gussi, que pasa a controlar el 12% del mismo, con
seis títulos. En 2009 también Quality alcanza una rentabilidad
del 4,3% por título, pero es debido únicamente al gran éxito de
una película, “El estudiante”, de Roberto Girault; el total de sus
espectadores como distribuidora no llega al millón de personas.
Las 13 empresas restantes, denominadas independientes (de las
cuales nueve no aparecen como miembros de la CANACINE), se
repartieron únicamente el 6,2% del mercado nacional, con un
total de 27 títulos.
En consecuencia con los datos ofrecidos, las siete primeras distri-

buidoras del ranking (tabla 9) gestionan el 93,81% del mercado del
cine de producción nacional (véase gráfico 7).
226 MARTA FUERTES
Gráfico 7. Cuota de mercado de las distribuidoras de cine mexicano

según espectadores (2009)
Warner Quality
8,88 8,652
Universal
Gussi 5,93
12,009
Corazón
5,786
Paramount Canana
2,879 2,087
Independientes
6,2 Argamedón
1,552
Videocine
49,678
Fuente: elaboración propia con Datos De consultoras. los núMeros son los por-
centajes Del MercaDo De caDa una.
Conclusiones
En el recorte temporal del estudio, México cuenta con una activa
política cinematográfica, siendo los cambios más significativos los
realizados para paliar la falta de regulación que deja la promulga-
ción de la LFC de 1992, y que lleva al sector a sus mínimos históri-
cos, tanto en producción, como en estrenos, como en cuota de mer-
cado del cine nacional. En líneas generales, se produce un sustantivo
aumento en los presupuesto del IMCINE, con un incremento medio
interanual del 21%, dedicando la mitad de todo su presupuesto a la
financiación de la producción en sus distintas variedades.
La regulación que ha experimentado el sector ha supuesto una des-

regulación abriendo la entrada a una participación cada vez mayor de
la iniciativa privada en toda la cadena de valor. La política pública

nacional ha hecho hincapié en proteger el sector de la producción vía
subsidios, cuyos resultados positivos se encuentran en el importante
aumento del volumen de producción nacional. Se han implementa-
do nuevos fondos de fomento, siendo el más cuantioso el último en
aparecer, el llamado estímulo fiscal, que ha supuesto la penetración
de capitales de influyentes grupos empresariales en la producción.
Al no incorporar el concepto de producción independiente, este me-
canismo de financiamiento está provocado una fuerte concentración
en la producción del contenido simbólico: las empresas que están ac-
cediendo a financiar cine son en su mayoría grupos financieros que a
su vez tienen fuertes intereses en telecomunicaciones (como Inbursa),
así como las empresas que conforman el duopolio simétrico televisivo
mexicano, Televisa y Azteca. Otro efecto de las nuevas estructuras de
fomento está siendo el incremento de los presupuestos de producción,
un 17,5% del inicio al final del periodo de análisis, lo que provoca la
exclusión de las pequeñas productoras y una mayor concentración en
el primer escalón de la cadena de valor cinematográfica.
La distribución también está contralada por muy pocas empre-

sas, siendo las multinacionales de Hollywood las que se encargan de
las películas nacionales de mayor éxito, junto con la distribuidora
del grupo Televisa, que acapara la mitad del mercado nacional.
La legislación nacional entró de lleno en el terreno de la exhi-

bición cinematográfica, y después de ello, el mapa de estas infra-
estructuras ha experimentado un cambio radical. Por un lado, las
reformas de la década de los noventa rebajan el tiempo de exhibi-
ción obligatorio de cine nacional del cincuenta al diez por ciento, no
establecen procedimientos de control ni de sanción ante su incum-
plimiento, y omite la cuota de pantalla para televisión, tanto para
las públicas como para las privadas. Por otro lado, se libera el precio
de las entradas de cine que en el periodo de estudio experimentan
un crecimiento del 72%; en los ochenta el precio de la entrada en el
Distrito Federal era de un 15% del salario mínimo, mientras que en
2009 alcanzó el 80%.
Ambas reformas han influido en la reestructuración del sector,

causando el cierre de monosalas por todo el país, la actualización
228 MARTA FUERTES
de las existentes en complejos multisala, y la apertura de nuevas

instalaciones, sobre todo en centros comerciales y en grandes po-
blaciones. El resultado de estos cambios es que únicamente el 5,6%
de los municipios mexicanos cuenta con estas infraestructuras. Para
hacer frente a la competencia interna del sector, la estrategia a se-
guir ha sido la apertura de pantallas de gran tamaño equipadas con
la última tecnología y su consiguiente encarecimiento de la entrada,
maniobra que finalmente consigue concentrar el público asistente
en las clases económicamente desahogadas y urbanas, y expulsa de
las salas a la gran mayoría, la clase popular, que históricamente en
México ha sido seguidora de las películas nacionales. En lo que res-
pecta a la propiedad de estas infraestructuras, más del 83% perte-
nece a dos empresas, un histórico de la exhibición en México, Ci-
népolis con más de 53%, y con más del 30% un recién llegado a este
campo desde la minería y los ferrocarriles, Entretenimiento GM,
presidido por Germán Larrea (Grupo México) que a su vez es miem-
bro del consejo de administración del Grupo Televisa.
A pesar el incremento del precio de las entradas, en 2009 Méxi-

co tiene la tasa media de asistencia al cine por habitante más alta de
América Latina. Los mexicanos han invertido más de sesenta y dos
mil millones de pesos en este sector, de los cuales, sólo el 6,4% ha ido
para el cine mexicano, y más del 90% para las cintas estadounidenses.
Con estos datos, entra en cuestión una política pública que apoye
casi en exclusiva el primer peldaño de la cadena de valor, pues úni-
camente un incremento en el volumen de producción no genera una
industria saneada, más si se tiene en cuenta que el 34% de la produc-
ción mexicana, en el corte temporal analizado, no ha conseguido ni
siquiera llegar a las salas de cine. Aunque existe cierto consenso en
la comunidad cinematográfica nacional al considerar que la indus-
tria será sólida cuando logre una producción de 100 películas al año,
esta meta puede desviar la atención de la más importante labor en
pos de la mejora de los mecanismos de distribución y los espacios de
exhibición, la verdadera tarea pendiente de la industria mexicana.
Lo relacionado con la cooperación cinematográfica sigue siendo

un asunto pendiente, pues aunque el país tiene suscritos desde 1990
los tres acuerdos multilaterales de la CAACI, y es miembro de Iber-
media desde 1998, la utilización del mecanismo jurídico de copro-

ducción es escaso, privándose la producción de una oportunidad de
ampliar mercados fuera de sus fronteras.
Bibliografía
Alfaro, F., y Ochoa, A. (1998). La república de los cines. México: Clío.
Box Office Mojo. (1980). Mexico Yearly Box Office. Box Office Mojo. Consul-
tado en http://boxofficemojo.com/intl/mexico/yearly/?yr=2002&p=.htm
CAACI. (2007). Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográfi-
cas de Iberoamérica. Consultado en http://www.caaci.int/caaci.html
CONACULTA. (2007). Programa Nacional de Cultura 2007-2012. México
D.F.: CONACULTA. Consultado en http://www.conaculta.gob.mx/PDF/
PNC2007_2012.pdf
______ (2010). Atlas de infraestructura y patrimonio cultural de México: Conacul-
ta y Sistema de Información Cultural.
Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. (1992). Ley Federal de Cinema-
tografía de 29 de diciembre de 1992. México: Presidente, Carlos Salinas de
Gortari.
______ (1993). Ley de inversión extranjera de 27 de diciembre de 1993. México:
Presidente, Carlos Salinas de Gortari.
______ (1995). Ley Federal de Telecomunicaciones de 7 de junio de 1995. México:
Presidente, Ernesto Zedillo.
Crovi, D. (1999). Medios y telecomunicaciones en el cambio de la desregu-
lación. Razón y Palabra, 3(12). Consultado en http://www.razonypalabra.
org.mx/anteriores/n12/crovi12.html
______ (2000). Las industrias audiovisuales en México a partir del TLC.
Una lectura desde la perspectiva del Proyecto Monarca. Razón y Palabra,
19(Julio).
______ (2010). México ante la integración cultural de Iberoamérica. En C.
del Valle, F. J. Moreno, y F. Sierra (Eds.), Cultura latina y revolución digital.
Matrices para pensar el espacio iberoamericano de comunicación (Vol. 31, pp.
163-194). Barcelona: Gedisa.
Decreto de promulgación del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (firma-
do el 17 de diciembre de 1992 por Carlos Salinas de Gortari). (1993). México
230 MARTA FUERTES
D.F., lunes 20 de diciembre: Diario Oficial. Segunda Sección. Secretaría

de Comercio y Fomento Industrial.
Fuertes, M. (2009, 03 de noviembre de 2009). Entrevista a Víctor Ugalde [fi-
chero de audio *.mp3]. México Distrito Federal.
______ (2010). El caso de la cinematografía mexicana: impuestos para el
cine. En R. Zallo y Á. Badillo (Eds.), Mercado y políticas de cultura y comuni-
cación en el mercado global (pp. 39-53). Salamanca: Unión Latina de Eco-
nomía Política de la Información, la Comunicación y la Cultura (ULE-
PICC), sección española.
G. Riera, E. (1998). Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997.
México DF: Instituto Mexicano de Cinematografía.
IMCINE. (2010). Programa Ibermedia. 12. Consultado en http://www.imci-
ne.gob.mx/informe2011/contenidos/9_Ibermedia_2011.pdf
______ (2011). Anuario estadístico de cine mexicano 2010. México: Área de In-
vestigación Estratégica, Análisis y Porspectiva.
Joskowicz, A. (2009). Cotidianidad democrática. En V. Ugalde y D. Moreno Bri-
zuela (Eds.), Múltiples rostros, múltiples miradas. Un imaginario fílmico. 25 años
del Instituto Mexicano de Cinematografía (pp. 110-114). México DF: IMCINE.
Kanzler, M. (2008). Focus 2008. World Film Market Trends: Europeam Audivi-
sual Obsevatory. Consultado en http://www.obs.coe.int/oea_publ/market/
focus.html
______ (2009). Focus 2009. World Film Market Trends: Europeam Audivisual
ports/focus2010.pdf
______ (2010). Focus 2010. World Film Market Trends: Europeam Audivisual
ports/focus2010.pdf
Lamas, M. (2000). Batalla cultural contra el doblaje. La Jornada. Consultado
en http://www.jornada.unam.mx/1998/11/13/lamas.html
Luna Parra, A. (1997, 28 de abril). ¿Qué pasó con la Ley de Cinematografía?
Diario de los debates, año III, nº 15, 141-147.
Mantecón, A. R. (2006). Las batallas por la diversidad: exhibición y públicos
de cine en México. En N. García Canclini, A. R. Mantecón, y E. Sánchez
Ruiz (Eds.), Situación actual y perspectivas de las industrias cinematográficas
en México y en el extranjero (pp. 263-291). Guadalajara, México: Universi-
dad de Guadalajara e IMCINE.
Ortega, P. (2006). La otra televisión. Por qué no tenemos televisión pública (1ª ed.).
México DF: Editorial e y Universidad Autónoma Metropolitana.
Peguero, R. (2000, 5 de marzo). Dictaminan inconstitucionalidad del 8 de
la ley cinematográfica. La Jornada. Consultado en http://www.jornada.
unam.mx/2000/03/05/cul2.html
ProMéxico. Programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual de
Alto Impacto. México. Consultado en http://www.comefilm.gob.mx/fon-
do_proAV_espanol/preguntas_frecuentes.pdf
Pulido Islas, A. (1939). La industria cinematográfica en México. México: Edito-
rial México Nuevo.
Sánchez Ruiz, E. (2006). La industria cinematográfica del TLCAN: del
“mercado libre” a las políticas públicas. En N. García Canclini, A. R.
Mantecón, y E. Sánchez Ruiz (Eds.), Situación actual y perspectivas de la in-
dustria cinematográfica en México y en el extranjero (pp. 11-85). Guadalajara,
México: Universidad de Guadalajara e IMCINE.
Subdirección de Programación y Presupuesto. (2010). Informe “Numeralia
1998-2009” (inédito). México D.F.: IMCINE.
Ugalde, V. (2007). Distribución y exhibición del cine Iberoamericano en la Repúbli-
ca Mexicana y América del Norte. La Habana, Cuba: Fundación Nuevo Cine
Latinoamericano y OEI.
Vidal Bonifaz, F. (2011). Empresarios mexicanos de medios en la lista de
Forbes 2011. La Rueda de la Fortuna, (10 de marzo de 2011). Consultado
en ruedadelafortuna.wordpress.com
_____ (2010). Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en
México 1845-1940. México D.F.: Cámara de Diputados y Miguel Ángel
Porrúa.
Industria cinematográfica paraguaya
Roque González1
P araguay es uno de los dos países mediterráneos existentes en

América del Sur –el otro es Bolivia.2 El laureado escritor y guio-
nista de cine paraguayo Augusto Roa Bastos lo llamaba “la isla ro-
deada de tierra”.
Este país posee una fuerte herencia guaraní –es el único país la-
tinoamericano en donde todos sus habitantes, sin importar estrato o
clase social, hablan el castellano y una lengua indígena.3
El territorio paraguayo se extiende por poco más de 400 mil

kilómetros cuadrados de extensión y está poblado por unos 6,5 mi-
llones de habitantes –dos millones están establecidos en su capital,
Asunción, repartiéndose el resto entre sus 17 departamentos.
1
Roque González (atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar) es sociólogo (Universidad
de Buenos Aires). Es consultor del Instituto de Estadísticas de la Unesco. Fue
investigador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, doctorando
en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata. Fue becario en la
Universidad de Texas en Austin, Estados Unidos, y en la Universidad de Calgary,
Canadá. Trabajó en el nstituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la
Argentina (Incaa) y en la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas
y Audiovisuales del Mercosur (Recam).
2
En 1883, Chile le arrebató a Bolivia la provincia que da al Océano Pacífico en
la llamada “Guerra del Pacífico”.
3
Existen otros países con importantes comunidades y herencias de pueblos
originarios, como Brasil, México, Venezuela y Guatemala, entre otros; sin
embargo, en ninguno sucede, como en Paraguay, que todos sus habitantes
hablen una lengua nativa, además del idioma oficial mayoritario.
234 ROQUE GONZÁLEZ
Paraguay es uno de los países más pobres de América Latina, con

el segundo índice de desarrollo humano más bajo de América del
Sur –luego de Guyana. Su economía se sostiene por la agricultura
–en especial, la soja (es el cuarto productor mundial)– y la ganade-
ría; casi no posee industria –lo poco que produce está relacionado
mayormente con la industria farmacéutica, con el procesamiento de
aceites, lácteos y carnes, con el refinamiento de alcoholes y con la
indumentaria.
El territorio paraguayo formaba parte del Virreinato del Río de

la Plata (hoy, Argentina), independizándose en 1811 –Argentina no
lo reconocería hasta 1852. Desde 1811 gobernó de manera despóti-
ca Gaspar de Francia, sucediéndole en 1844 –luego de su muerte y
de un gobierno interino– su sobrino, Carlos Antonio López, y a éste
su hijo, Francisco Solano López –quien asumió el mando en 1862–.
Entre 1865 y 1870 tuvo lugar la Guerra de la Triple Alianza, en

donde Argentina, Brasil y Uruguay –a instancias del Reino Unido
declararon la guerra a Paraguay, a partir de su pujante economía y
políticas autónomas de los centros mundiales de poder. Esta guerra
implicó un desastre para el país, del que todavía hoy no se puede re-
poner: arrasó su economía, sus estructuras y, sobre todo, a su pobla-
ción –antes de la guerra habitaban un millón y medio de personas;
luego, habían sobrevivido sólo unas 220 mil (la mayoría, mujeres y
niños). Paraguay perdió con esta guerra cerca de un 30 por ciento
de su territorio –para beneficio de Argentina y Brasil (país cuyas
tropas saquearon salvajemente Paraguay y lo ocuparon hasta 1874);
además, la desolada nación guaraní debió pagar abultadas indem-
nizaciones de guerra.
Luego del desastre de la “guerra del 70”, Paraguay viviría déca-

das de agitación política y de estancamiento económico. Entre 1932
y 1935 el país se embarcaría nuevamente en otra guerra, esta vez
con Bolivia: se trataba de la “Guerra del Chaco”, librada a partir de
los intereses que empresas norteamericanas e inglesas tenían en las
reservas petroleras existentes en la zona en litigio.
Tras esta guerra en la que ningún país se reconoció perdedor,

Paraguay siguió viviendo épocas de turbulencia pasando por una
INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA PARAGUAYA 235
guerra civil en 1947 hasta llegar a la dictadura de Alfredo Stroessner

que duraría casi 35 años (de 1954 a 1989).
Durante el período democrático que comenzó en 1989 continua-

ron los vaivenes políticos, con amenazas de golpe de Estado, mag-
nicidio (del vicepresidente Luis María Argaña) y profunda crisis (el
“Marzo Paraguayo”, ocurrido en marzo de 1999). Sin embargo, su
economía exhibe, desde hace años, índices de crecimiento notables
–en 2010 fue del 14,5%, el más alto de América Latina–; aunque este
crecimiento no se traslada a la población –alrededor del 35% está
sumido en la pobreza (y 20% en la indigencia).
Análisis histórico de la cinematografía paraguaya

Durante 100 años en Paraguay casi no se realizaron largometra-
jes nacionales.4 A lo largo de la primera mitad del siglo XX fueron
rodados en el país documentales de tipo periodístico –registros de
eventos y costumbres locales–, mayormente por parte de extranje-
ros. A fines de la década de 1940 comienzan a rodarse de manera
periódica noticieros destinados a la pantalla grande, que luego deri-
varían en el “Noticiero nacional”, ciclo impulsado por el presidente
–posteriormente, dictador– Stroessner a mediados de la década de
1950; este ciclo continuaría realizándose hasta el año 1980. El “Noti-
ciero” se trataba de material de propaganda política del régimen, el
cual debía exhibirse obligatoriamente en todas las funciones de cine
antes de la película principal.
En el período 1954-1962 se realizaron varias coproducciones, to-

das con Argentina. En 1954 se filma Codicia –dirigida por un argen-
tino5–, con diálogos en guaraní y actores argentinos y paraguayos.
En 1957 se filma El trueno entre las hojas, primera producción de las
tantas que haría el argentino Armando Bo en Paraguay; con acto-
4
En 1937 se comenzó a filmar un largometraje de ficción: Paraguay, tierra de
promisión, dirigido por el alemán James Bauer. Sin embargo, el rodaje no llegó
a concluirse.
5
En realidad, era un italiano radicado en la Argentina, como millones de sus
compatriotas. Su nombre era Catrano Catrani.
236 ROQUE GONZÁLEZ
res de ambas nacionalidades, también actuaron aborígenes –quienes

fueron filmados en su propia comunidad–. En El trueno... debuta la
mujer de Bo, la ex Miss Argentina Isabel Sarli –que sería un ícono
del cine erótico argentino (pionero a nivel latinoamericano)–. En
1959 se filmaron En la vía –que no se llegó a estrenar– y La sangre
y la semilla, también con actores argentinos y paraguayos y diálogos
en guaraní.
En 1960 el reconocido director argentino Lucas Demare pla-

neó filmar en Paraguay La sed –también conocida como Choferes del
Chaco, adaptación de la novela “Hijo de hombre”, de Augusto Roa
Bastos (cuyo guión cinematográfico fue realizado por el mismo es-
critor)-. Pero debido a los crecientes controles que la dictadura de
Stroessner realizaba sobre la población y los extranjeros, se decidió
rodar la película en el norte argentino.
El dúo Armando Bo-Isabel Sarli filman, en 1961, India –también

con actuación de actores de ambas nacionalidades y de indígenas–, y
en 1962, La burrerita de Ypacarai, en cinemascope y en color –con la
actuación del cantante estrella del Paraguay, Luis Alberto del Para-
ná, quien también realizó la banda sonora.
A partir de estas coproducciones, surgen en el país iniciativas

para fomentar la formación de realizadores paraguayos. En este
contexto nace en 1964 el grupo Cine Arte Experimental, dirigido
por Carlos Saguier, que filmará varios cortos y mediometrajes en 16
milímetros, con contenidos sociales, alumbrando el mediometraje El
pueblo, de 1969, considerado por muchos estudiosos una de las prin-
cipales películas paraguayas; llegó a ser exhibido en 15 países con
muy buenas críticas, pero fue prohibido por el dictador Stroessner,
por lo que las copias del mediometraje tuvieron que ser escondidas
y el Grupo Cine Arte Experimental, disuelto.
Paralelamente, otros audiovisualistas comienzan a rodar de ma-

nera experimental cortos de ficción y documentales, básicamente en
16 milímetros y súper 8.
En 1978, Guillermo Vera, realizador con estudios en España –y lue-

go de haber realizados algunos documentales para el gobierno–, filma
Cerro Corá, el primer largometraje paraguayo; el mismo narra un hecho

histórico profundamente arraigado en el imaginario del país: la batalla
final de la Guerra de la Triple Alianza, en donde el líder paraguayo,
Solano López, lucha hasta el final. El filme –que tuvo un amplio apoyo
gubernamental– fuerza un paralelismo entre López y Stroessner.
Durante la década de 1980 se filman en el país varias pelícu-

las extranjeras, casi todas brasileñas, tales como República guaraní,
Noites paraguayas, La guerra del Paraguay o Amor salvaje, entre otras.
Sin embargo, en 1981 la coproducción argentino-española Zama, del
director argentino Nicolás Sarquís, tuvo una experiencia negativa
en el país: establecidos por seis meses, con permiso para filmar, al
momento del rodaje el gobierno les negó autorización para rodar en
monumentos y lugares públicos; a esto se sumó un conflicto con los
actores locales. El rodaje se suspendió y la película quedó inconclu-
sa. Antecedentes como este motivaron a producciones internaciona-
les como La misión a desistir de filmar en Paraguay.
A partir de la década de 1980 tiene lugar el boom del video: el

equipamiento más barato y manipulable impulsaría a varios audio-
visualistas a realizar decenas de audiovisuales experimentales y algu-
nos trabajos de ficción para la televisión.
Hacia finales de la década de 1990, merced a la introducción

del video digital, comenzaron a realizarse producciones nacionales
como nunca antes, viendo la primera década del siglo XXI la apa-
rición de varios largometrajes nacionales –algunos de ellos estrena-
dos comercialmente con notable éxito–, amén de producciones de
menor metraje y populares programas de ficción televisiva. Sin em-
bargo, la cantidad de audiovisuales realizados sigue siendo mínima
-aunque con muchas obras de calidad, merecedoras de premios en
importantes festivales internacionales y mayor presencia en las pan-
tallas cinematográficas y televisivas.
Producción cinematográfica y audiovisual reciente

Existen en Paraguay una docena de productoras de cine y audio-
visual con cierta infraestructura, agrupadas en la Cámara de Empre-
238 ROQUE GONZÁLEZ
sas Paraguayas de Cine y Televisión (Campro), cuya actividad prin-

cipal es la publicidad y algunos programas de televisión, amén de
la realización de audiovisuales dirigidos a instituciones o empresas.
Los costos de producción de las películas paraguayas de ficción

son reducidos para los niveles del mercado internacional, variando
entre 10 mil y 300 mil dólares. Debido a la ausencia de apoyo estatal
a la realización cinematográfica, los cineastas sólo tienen un fondo
al cual recurrir: el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondec).
Este fondo –creado en 1998 para apoyar monetariamente, median-
te concursos, a las distintas disciplinas artísticas y culturales, entre
ellas, el cine y el audiovisual en todas sus variantes–, apoya todos los
eslabones de la cadena (desarrollo, producción, comercialización,
promoción). Su primera convocatoria fue realizada en 2003 con una
cuantía máxima de 20 mil dólares, monto que no llega al 20% de un
presupuesto medio de una película filmada de manera profesional.
Irremediablemente, los realizadores deben buscar alternativas

de financiación externa, teniendo el obstáculo extra de que Para-
guay, al carecer de legislación y una agencia nacional de cine, no
tiene firmados convenios de coproducción ni forma parte del Pro-
grama Ibermedia, debido a que no abona la cuota anual de 100 mil
dólares que exige el programa.
Tabla 1. Largometrajes producidos (2000/2010)
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
0 0 3 2 1 1 6 4 8 5 8
Fuente: elaboración propia en base a inForMantes clave.
Entre 2000 y 2010 se produjeron alrededor de 40 largometrajes

–incluyendo los documentales–, número que se duplica si se inclu-
yen los cortos y los mediometrajes. Sin embargo, aproximadamente
una docena de esas producciones audiovisuales pudieron ser estre-
nadas comercialmente.
Durante dicha década surgió un grupo de cineastas, técnicos y

demás trabajadores del audiovisual –la gran mayoría, menores de
40 años– quienes, junto con los “pioneros” como Hugo Gamarra,

RayArmele y Juan Carlos Maneglia, entre otros, lograron crear un
espacio pujante de producción tanto cinematográfica como televisi-
va y publicitaria, a pesar de no tener apoyo estatal, de no contar con
una ley de cine y de poseer un mercado pequeño.
A su vez, profesionales paraguayos del audiovisual participaron

en producciones extranjeras tales como Cándido López, Detrás del sol,
O amigo Dunor y la muy promocionada Miami Vice –blockbuster ho-
llywoodense que rodó un par de escenas en Ciudad del Este (así
como también en varias locaciones uruguayas).
Por otra parte, los realizadores audiovisuales paraguayos no in-

cursionan solamente en el cine. La televisión fue un ámbito en el
que también transitaron los trabajadores del audiovisual, cuya par-
ticipación en el ámbito televisivo se ha incrementado en el último
lustro de la década de 2000.
Si bien en los comienzos de la televisión paraguaya –la primera

transmisión fue realizada por TV Cerro Corá en agosto de 1965– se
emitieron programas de teleteatro –emisiones en vivo de primige-
nias telenovelas–, recién en 1979 se realizó la primera telenovela
local grabada: Magdalena de la calle. Habría que esperar otra década
para ver producciones televisivas nacionales (Río de fuego, de 1991,
con Arnaldo André) y casi un decenio más para –a finales del siglo–
sintonizar Chicos y chicas, Edad difícil y Colegio de señoritas.
Sin embargo, durante la última década, la televisión paraguaya

comenzó a emitir series de ficción con mayor producción, de temá-
tica y factura enteramente nacional, con una gran aceptación por
parte de la audiencia, con programas como González vs Bonetti, La
Chuchi, Papá del corazón y Niñera de adultos. Se destacan en este cre-
cimiento de la ficción televisiva la dupla Maneglia-Schembori –au-
diovisualistas locales, con una amplia trayectoria en el video-arte,
más algunas incursiones en filmes de ficción (en formato de corto
y largometraje)– y el productor argentino Miguel Angel Rodríguez.
La serie que inauguró esta firme presencia de la ficción nacional

en la televisión fue González vs Bonetti. Juan Carlos Maneglia y Tana
240 ROQUE GONZÁLEZ
Schembori fueron los artífices de este éxito que se estrenó por la

emisora privada Telefuturo (canal 4) en marzo de 2008. Fueron 13
capítulos que, merced a su éxito, debieron extenderse a 13 más, en
una segunda parte de la serie que comenzó a emitirse en octubre del
mismo año bajo el nombre de G vs B, la revancha. Fue la primera se-
rie paraguaya en venderse al exterior, viéndose en canales hispanos
de Estados Unidos, Canadá y Puerto Rico.
Hacia finales de la década, esta tendencia de importantes pro-

ducciones televisivas locales de ficción se vio fortalecida con la tele-
novela De mil amores, la segunda producida por Telefuturo, emitién-
dose diariamente en horario de prime time (21 horas) entre marzo y
diciembre de 2009 con gran éxito. Fue producida por el productor
argentino Miguel Ángel Rodríguez y contó con el guión del recono-
cido guionista argentino Jorge Maestro y de Gastón Pessacq.
Al año siguiente, Telefuturo redobló la apuesta con la telenove-

la La doña, también con producción de Rodríguez, con dirección
de Víctor Stella –reconocido director televisivo argentino, con va-
rios éxitos de la televisión argentina a cuestas, como Grande Pa, Son
Amores y la versión chilena del suceso argentino: Montecristo–. Por su
parte, el guión fue realizado por Ricardo Rodríguez y Marcela Guer-
ty, autores de uno de los hitos en la comedia televisiva argentina:
Grande Pa. La doña fue la primera producción televisiva guaraní en
grabarse en el extranjero: debido a que el personaje es una para-
guaya que emigra a España, varios capítulos se grabaron en Madrid.
Esta telenovela se emitió de lunes a viernes en horario central, entre
marzo y setiembre de 2010, con un gran suceso.
Fomento de la cinematografía
Paraguay es el único país sudamericano6 que todavía no tiene ley
de cine.
6
Sin contar a las ex colonias europeas Guyana, Guayana Francesa y Surinam,
quienes tampoco poseen legislación referida a la cinematografía.
Al inicio de la década de 2000, el país guaraní compartía esa

situación con Uruguay y Ecuador; estos últimos países sancionaron
sus leyes de cine en 2008 y 2006, respectivamente.
Un antecedente respecto a legislación de fomento sobre el cine y

el audiovisual en Paraguay lo constituyó la creación del Fondo para
el Desarrollo Cinematográfico de Asunción (Fodecica) por parte de
la Municipalidad de esa ciudad, mediante la firma de la Ordenanza
municipal Nº 304 de 2006.
Esta fue la primera medida de fomento audiovisual existente en

el país. Disponía la ayuda a la realización de cortos, mediometrajes,
largometrajes y documentales que tuvieran a Asunción como esce-
nario. También contemplaba el apoyo a la realización de concursos
cinematográficos y festivales internacionales, a la creación de una es-
cuela de cine con habilitación de carreras técnicas, y a la constitución
de un Banco de Imagen y Sonido.
La ordenanza disponía que el Fodecica dependiera de la Direc-

ción General de Cultura, y que se nutriera de los fondos recaudados
mediante la tasa del 6% que abonan las salas de cine por las exhi-
biciones –gravamen originado durante el régimen stroessnista para
propaganda política– en favor de los objetivos propuestos.
Para su implementación se dispuso la conformación de un Con-

sejo de Administración compuesto por el Director de Cultura mu-
nicipal, dos concejales de la Comisión de Cultura, un representante
del Ejecutivo y un profesional especializado en la materia, designa-
do por la Municipalidad.
Lamentablemente, el Fodecica sólo alcanzó a lanzar una convo-

catoria en junio de 2007, premiando a 15 proyectos –que variaban
entre bosquejos de largometraje hasta apoyo de difusión a festivales
de cine, pasando por la producción de cortometrajes– por un mon-
to total de 90 mil dólares –los premios mayores eran de 10 mil dó-
lares–. Por desprolijidades varias, los beneficiarios del Fodecica no
cobraron hasta 8 meses después de anunciarse los ganadores; recién
un año después de este anuncio, los acreedores a los premios del Fo-
decica pudieron cobrar la totalidad del monto que les correspondía.
242 ROQUE GONZÁLEZ
Las autoridades del Fodecica aducían el incumplimiento en el pago

de la tasa por parte de los exhibidores.
En 2007, el gobierno nacional dispuso la institucionalización de

la Dirección del Audiovisual –creada en 2004– dentro de la órbita de
la Secretaría de Cultura –ex Viceministerio de Cultura, escindido del
Ministerio de Educación en 2007.
Las agrupaciones de productores y profesionales del cine locales

–en especial de organizaciones como la Cámara Paraguaya de Produc-
tores de Cine y Televisión (Campro), la Organización de Profesiona-
les del Audiovisual Paraguayo (Oprap), la Fundación Cinemateca del
Paraguay y la entidad “Gente de Cine”– impulsan desde hace años
la sanción de una ley nacional de cine. Un proyecto sobre la materia
ingresó en la Legislatura nacional en 2005; logró aprobación en todas
las comisiones menos en la de Presupuesto, en donde el proyecto que-
dó estancado y, finalmente, perdió estado parlamentario en 2007. Ese
proyecto tuvo el rechazo enfático de distintas cámaras y asociaciones
que agrupan a anunciantes, publicistas, canales de televisión abierta y
por cable, distribuidores y exhibidores de salas de cine.
Con la excepción de Paraguay, y de las Guyanas y Surinam, todos

los países sudamericanos integran la Conferencia de Autoridades
Cinematográficas y Audiovisuales de Iberoamérica (CAACI) –y se
ven beneficiados con la participación en el Programa Ibermedia. La
ausencia de Paraguay en la CAACI se debe, básicamente, a la inexis-
tencia de un organismo estatal que regule al cine y a que no se paga
la cuota de 100 mil dólares que exige el programa. Sin embargo,
Guatemala, país en similar situación que la de Paraguay –carente de
legislación sobre cine y de un organismo oficial sobre la actividad–,
sí es parte de Ibermedia debido a que abona la cuota anual.
Mercado cinematográfico
El mercado cinematográfico paraguayo es pequeño: alrededor
de medio millón de espectadores. Para tener una magnitud, el ma-
yor éxito de toda la historia del cine local fue Titanic, filme que con-
vocó unos 100 mil espectadores.
Se estrenan alrededor de un centenar de filmes por año, de los

cuales entre el 80 y el 90 por ciento son de origen norteamericano.
La presencia del cine iberoamericano es prácticamente nula: entre
una y cuatro películas anuales.
Tabla 2. Oferta cinematográfica (2005/2008)*
2005 2006 2007 2008
Total películas estrenadas 79 106 107 120
Películas nacionales
1 2 1 3
estrenadas
Filmes latinoamericanos 1 1 2 1
Filmes españoles 0 0 0 2
Fuente: elaboración propia en base a Datos Decinesparaguay, cinecenter, Dis-

triMovies, MeDiagroup, Fox, coluMbia, Warner, hugo gaMarra, Manuel cuenca
- perióDicos: abc, noticias, ultiMa hora, esto, la nación, vanguarDia. * únicos
años con inForMación Disponible sobre estos inDicaDores.
Las cifras del mercado son prácticamente inexistentes: las tres

compañías que manejan la distribución y la exhibición en el país
recelan de esos datos y los mantienen en estricto secreto –además
de que sólo desde mediados de la década de 1990 se archivan los
números del mercado cinematográfico. Son muy pocos los estudios
que existen sobre el cine paraguayo, y menos aún, sobre el mercado
–destacándose los esfuerzos de Hugo Gamarra y Manuel Cuenca por
realizar informes sobre el tema.
En Paraguay, las majors norteamericanas se encuentran presentes

a través de un puñado de empresas que manejan tanto la distribución
como la exhibición cinematográfica, destacándose el caso de Bieder-
mann (empresa familiar fundada en 1954), Mediagroup, Film Magic
(Buena Vista-Disney), Fox y Distrimovies (de la distribuidora argentina
DistributionCompany) –las tres últimas, también son editoras de video.
El parque de salas de exhibición es reducido: tan sólo 26 panta-

llas repartidas en seis complejos –todos situados dentro de centros
244 ROQUE GONZÁLEZ
de compras de Asunción–, casi todas ubicadas en complejos multi-

pantallas construidos entre fines de la década de 1990 y comienzos
de la de 2000. Existen algunas salas en el interior, pero que funcio-
nan esporádicamente, mayormente en ocasión de muestras y festi-
vales –tales los casos de los cines de Encarnación, Coronel Oviedo y
Pedro Juan Caballero–.
Los filmes más taquilleros son estadounidenses y se suelen co-

mercializar “en paquete” (block booking) –es decir, venta de uno o
varios “tanques” junto a varias películas menores–, práctica prohi-
bida por la Corte Suprema Norteamericana en 1948 pero realizada
por las majors en toda América Latina y el mundo. Este accionar
perjudica a los filmes nacionales y latinoamericanos, porque los es-
pacios que podrían ocupar son tomados por filmes norteamericanos
de menor o nulo interés.
Al igual que lo que sucede a nivel mundial, los gastos en promo-

ción se orientan a un cada vez más reducido número de películas,
para asegurar la demanda y una rápida rotación, restringiendo las
posibilidades del cine nacional, latinoamericano y mundial.
Los pocos filmes de América Latina y, en general, el cine de ca-

lidad posee un espacio reducido, frecuentado por un pequeño nú-
mero de cinéfilos. Un espacio referente en este circuito es el Centro
Cultural de España Juan Cruz de Salazar, dependiente de la Em-
bajada de España en Paraguay: fundado en 1976, es un referente
en la exhibición de material cinematográfico nacional, alternativo y
mundial en Paraguay. También se destacan las embajadas francesa y
argentina en el auspicio y realización –muchas veces, en sus propias
instalaciones– de ciclos de cine de sus respectivas nacionalidades. A
su vez, los festivales Cinematográfico de Asunción y el Internacional
de Cine del Paraguay tuvieron un rol destacado en la difusión de
cine internacional y de arte a lo largo de los últimos 20 años.
Los estrenos de cine paraguayo

El audiovisual nacional tuvo su primer éxito en la década con
María Escobar, ópera prima de Galia Giménez, que convocó a unos
20 mil espectadores y recaudó unos 20 mil dólares, cifra alta para el

cine paraguayo. Al año siguiente se estrenó comercialmente Mira-
nometokei, de Enrique Collar, con importante repercusión. En 2005,
la coproducción argentina-paraguaya Cándido López. Los campos de
batalla convocó a unos cinco mil espectadores.
El año 2006 vería la aparición de la película paraguaya más tras-

cendente de toda su historia: Hamaca paraguaya, ópera prima de la
joven Paz Encina. Este filme ganó el premio de la crítica en la sec-
ción “Un certain regard” del Festival de Cannes, la distinción más alta
que cualquier película paraguaya haya obtenido hasta el momento.
Por otra parte, Hamaca... se estrenó comercialmente en el país con
copias de 35 milímetros –desde Cerro Corá (el primer largometraje
paraguayo), en 1978, ninguna película nacional se había estrenado
en fílmico–; aproximadamente siete mil espectadores acudieron a
las salas comerciales a ver este filme.
A partir de 2006, comienzan a estrenarse en Paraguay –tanto en

salas comerciales como en el circuito alternativo– entre cuatro y diez
largometrajes –sin contar los medio y cortometrajes, que en muchas
ocasiones son proyectados en salas comerciales, antes de los filmes.
En 2008 se dio un pequeño boom del cine nacional: nueve largo-

metrajes fueron puestos a la consideración pública, mediante distin-
tas alternativas –tres mediante exhibición comercial, cinco en mues-
tras y festivales y uno a través de la venta en formato DVD en una
popular revista local.
Entre 2009 y 2010 se estrenaron una decena de producciones

nacionales –aunque sólo dos lo hicieron comercialmente.
En lo que hace al derecho de autor, existe la Ley Nº 1328, sancio-
nada en 1998 y reglamentada al año siguiente, que en su capítulo I
“De derecho de autor y derechos conexos” (artículos 57 al 66) esta-
blece derechos muy básicos para el audiovisual.
246 ROQUE GONZÁLEZ
Allí se especifica que “salvo prueba en contrario, se presumen

coautores de la obra audiovisual: el director o realizador, el autor del
argumento, el autor de la adaptación, el autor del guión y diálogos,
el autor de la música especialmente compuesta para la obra, y el di-
bujante en caso de diseños animados”. Cuando la obra audiovisual
es tomada de una obra anterior, protegida, el autor de la obra origi-
naria queda equiparado al autor de la obra nueva.
En la actualidad, las obras audiovisuales nacionales no cuentan

con el cobro de los derechos patrimoniales derivados de la autoría.
Sí cobran derechos las realizaciones extranjeras emitidas en la tele-
visión, los cuales son recaudados por la sociedad de gestión colectiva
“Autores Paraguayos Asociados” (Apa), creada en 1951 y manejada
con criterios sectarios –posee varias denuncias de corrupción– (Col-
man &López, 2006).
Existen otras dos sociedades de gestión: la Sociedad de Gestión

de Productores Fonográficos del Paraguay y la Sociedad Paraguaya
de Artistas, Intérpretes o Ejecutantes. Ninguna reviste relevancia al-
guna para los artistas paraguayos.
Glosario
APA – Autores Paraguayos Asociados.
CAACI – Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de
Iberoamérica.
CAMPRO – Cámara Paraguaya de Productores de Cine y Televisión.
FODECICA – Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Asunción.
FONDEC – Fondo Nacional de la Cultura y las Artes.
OPRAP –Organización de Profesionales del Audiovisual Paraguayo.
Sitios de internet consultados

Diario ABC
Cines Paraguay
Cines.com.py
El Pororó (blog)
Festival Internacional de Cine de Paraguay
Fondec
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano
Instituto Profesional de Artes y Ciencias de la Comunicación (Ipac)
Bibliografía
Barreiro Saguier, Rubén, “Paraguay”, en Guy Hennebelle y Alfonso Gumu-
cio Dagrón (compiladores), Les cinémas de l´Amerique latine, Lherminier,
París, 1981.
Colmán Gutiérrez, Andrés y Miguel H. López, “Paraguay, el país invisible”,
documento interno de la Organización de Profesionales del Audiovisual
Paraguayo. Julio de 2006. Cuenca, Manuel, “Historia del audiovisual en
Paraguay”, mimeo, 2009.
Getino, Octavio, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, Editorial Véri-
tas, San José de Costa Rica, 2005.
González, Roque, “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las
pantallas digitales (2000-2009)” en Octavio Getino (compilador), Pro-
ducción y comercialización en América Latina (2000-2009), Fundación del
Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, en imprenta.
Maneglia, Juan Carlos y Tana Schembori, “La industria audiovisual en Para-
guay”, mimeo, 2003.
Moure, Fernando, “Sopa paraguaya. Recetario híbrido para una videogra-
fía” en Laura Baigorri (coordinadora), Video en Latinoamérica. Una histo-
ria crítica, Editorial Brumaria, Madrid, 2008.
Pérez-Maricevich, Francisco, “Informe sobre la situación de las Industrias
Culturales en el Paraguay”, en AA.VV., Industrias Culturales do Mercosul,
IBRI, Brasilia, 2003.
Industria cinematográfica uruguaya
Roque González1
U ruguay es un país sudamericano ubicado al este del Cono Sur

con una superficie de 176 mil kilómetros cuadrados –es el se-
gundo país más pequeño de América del Sur, luego de Surinam.
Posee 3,5 millones de habitantes –2 millones de ellos viven en la
ciudad capital, Montevideo, y el resto se distribuye a lo largo de sus
19 departamentos–. Esta república con régimen presidencialista tie-
ne una renta per cápita de 15 mil dólares –una de las más altas de
América Latina, al igual que su calidad de vida– y basa su economía
en el sector agroexportador, en la ganadería y, en menor medida, en
las actividades textil, papelera, refinamiento de hidrocarburos, en el
sector financiero –el país es considerado el paraíso fiscal de América
del Sur2– y en el turismo.
A comienzos del siglo XX, Uruguay fue conocida como la “Suiza

de América” merced a su estabilidad política, prosperidad económica
y adopción de leyes progresistas –fue uno de los primeros países del
1
Roque González (atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar) es sociólogo (Universidad
de Buenos Aires). Es consultor del Instituto de Estadísticas de la Unesco. Fue
investigador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, doctorando
en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata. Fue becario en la
Universidad de Texas en Austin, Estados Unidos, y en la Universidad de Calgary,
Canadá. Trabajó en el nstituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la
Argentina (Incaa) y en la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas
y Audiovisuales del Mercosur (Recam).
2
Sin embargo, desde hace poco tiempo el Estado uruguayo está realizando
reformas, conforme a directivas de la OCDE para combatir el dinero ilegal en
paraísos fiscales.
250 ROQUE GONZÁLEZ
mundo en legislar el divorcio y establecer el sufragio femenino. Sin

embargo, hacia mediados del siglo XX el país comenzó una etapa de
deterioro económico, ebullición política y descontento social. En 1973
se instaló una dictadura militar que, a través de la represión (especial-
mente, a los sindicatos y a las organizaciones de izquierda), implantó
políticas neoliberales de apertura de mercado, baja de derechos socia-
les, pauperización de la población e instalación de una deuda externa
en extremo condicionante para el desarrollo del país –al comenzar
la dictadura la deuda era de 500 millones de dólares; al finalizar, esa
cifra había aumentado hasta los 4 mil millones de dólares.
Luego del retorno a la democracia, Uruguay vivió períodos de

estabilidad política y de cierto estancamiento económico, hasta deri-
var en la crisis económica y política de 2002-2003 –una de las peores
en la historia del país. Sin embargo, desde 2005 –en especial, desde
la asunción del gobierno del Frente Amplio (el primero en toda la
historia de este partido fundado en 1971), que llevó a la presidencia
al socialista Tabaré Vázquez (y en 2010, al ex guerrillero tupamaro,
José “Pepe” Mugica)–, Uruguay vive una senda de crecimiento y me-
joras en los indicadores económicos y sociales.
Contexto histórico y cinematográfico

Uruguay tiene una escasa tradición en la realización de filmes.
Hasta la década de 1990 –y en especial, la de 2000-, la producción
de cine en Uruguay fue limitada y espaciada. Antes de ese decenio,
sólo en dos períodos históricos se realizaron películas con cierta re-
gularidad: entre 1946 y 1951, y entre 1979 y 1983.
Un reflejo de esta falta de continuidad en la producción cinema-

tográfica es que, a lo largo de 70 años, cuatro películas se exhibieron
como “la primera película uruguaya”: en 1923, el largometraje de
ficción “Almas de la costa”, de Juan Antonio Borges; en 1938, “Voca-
ción”, de Rina Massardi (anunciada como la primera película lírica
sudamericana); en 1979, “El lugar del humo”, de Eva Landeck; en
1994, “El dirigible”, de Pablo Dotta, fue presentada en Cannes como
“la primera película en la historia del cine uruguayo”, en Buenos
INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA URUGUAYA 251
Aires como “la primera película sonora uruguaya” y en Montevi-

deo como la primera producción nacional sonora en 35 milímetros
–aunque, en realidad, la primera película sonora uruguaya fue “Dos
destinos”, de Juan Etchebehere, de 1936.3 En 2004, “Whisky” también
se denominará como “la primera película uruguaya”.
En el mencionado período comprendido entre los años 1946 y

1951 se realizaron y estrenaron ocho largometrajes de ficción –cua-
tro de ellos se financiaron con capitales, artistas y técnicos argenti-
nos (estos capitales instalaron el laboratorio Orión Films, que sería
un sitio de referencia para los audiovisualistas charrúas). Se destacó
el policial nacional “Detective a contramano”, de 1949, con gran éxito
de público. En esta época de posguerra, la economía del país estaba
en crecimiento y un período de prosperidad también alcanzará a la
cultura local: de estos años data la literaria Generación del 45, crece
el Teatro Independiente, y en el ámbito cinematográfico, se refunda
el Cine Club del Uruguay y se crea la Cinemateca Uruguaya, institu-
ción señera que continúa marcando pautas en el siglo XXI.
Desde comienzos de la década de 1960 y hasta principios de la

década de 1970 Uruguay asistió al florecimiento del cine documen-
tal a partir de la realización de varios cortos y mediometrajes con
contenido social y político de la mano de referentes como Mario
Handler, Esteban Schroeder, Walter Tournier, Mario Jacob, Walter
Achúgar, Eduardo Terra y Ugo Ulive, entre otros; datan de esta épo-
ca la mítica Cinemateca del Tercer Mundo, el cineclub del semana-
rio “Marcha” y el Instituto Cinematográfico de la Universidad de la
República. La dictadura militar implantada a sangre fuego en 1973
–y que se mantendría durante una década– cortaría esta clase de
realizaciones.
A pesar de que la dictadura militar instaló la censura e intentó

utilizar al cine como propaganda –mediante la realización de noti-
cieros y cortos a través de la Dirección Nacional de Relaciones Pú-
blicas (Dinarp), órgano de difusión oficial–, entre 1979 y 1982 se
3
Cinemateca Uruguaya, “El cine uruguayo” en el web de la Red Académica
Uruguaya, http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura, octubre de 1996 (consultado
en marzo de 1999).
252 ROQUE GONZÁLEZ
realizaron y estrenaron comercialmente cuatro largometrajes, uno

de ellos, el único filme que tuvo a la Dinarp como productor cine-
matográfico: “Gurí”, un drama gauchesco realizado en 1980 que lle-
gó a tener una versión norteamericana con Eli Wallach en el papel
protagónico. Las otras películas son “El lugar del humo” (dirigida por
la argentina Eva Landeck en 1979), “Sábado disco” (realización de
1981 de Eduardo Rivero, considerada una de las peores películas
uruguayas), y la destacada película de época “Mataron a Venancio Flo-
res”, estrenada en 1982, dirigida por Juan Carlos Rodríguez Castro
y producida por el Departamento de Producción de la Cinemateca
–fue el único filme producido por esta entidad–, que mereció una
mención en el Festival de Huelva de 1983.
La vuelta a la democracia en 1985 y una relativa paz social y pros-

peridad económica no vieron ningún nuevo largometraje nacional
hasta entrada la década de 1990.
Hasta comienzos de la década de 2000, Uruguay se caracterizaba

por ser un país con una producción fílmica baja –uno o dos largome-
trajes anuales. Según la Cinemateca Uruguaya, entre 1919 y 1999 se
produjeron 45 largometrajes en el país. Sin embargo, entre 2000 y
2010 las producciones charrúas sumaron un centenar.

de la cinematografía uruguaya
Fomento: normativas y legislación
Hasta 1994, el Estado uruguayo no apoyó la actividad cinema-

tográfica, ni a nivel financiero, crediticio o legal. A partir de ese
año, Uruguay contó con variadas iniciativas gubernamentales de fo-
mento al cine, en las cuales la Intendencia de Montevideo tuvo un
importante protagonismo. Por su parte, desde 1998 Uruguay forma
parte de Ibermedia –hasta finales de 2009, como miembro obser-
vador–, programa de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales
y Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI) que fue fundamental
–junto con el estatal Fondo de Fomento y Desarrollo de la Produc-
ción Audiovisual (FONA)– para el despegue de la producción cine-

matográfica charrúa.
En la actualidad, el sector audiovisual uruguayo cuenta con me-

didas de apoyo a través de subsidios, apoyos directos –en efectivo–,
apoyos indirectos y exenciones fiscales.
En junio de 1994 el Consejo de Ministros del Uruguay dispuso

mediante el Decreto 270 la creación del Instituto Nacional Audiovi-
sual (INA), viendo “la necesidad de impulsar y promover la actividad
de producción audiovisual nacional”. El INA era un instituto técnico
que dependía “directamente del Ministro de Educación y Cultura
con autonomía e independencia técnica”. Era función del Instituto
“fomentar el desarrollo de la industria audiovisual, entendiendo por
ésta la producción cinematográfica, televisiva y videográfica, con ex-
clusión de la producción publicitaria”. También, “coordinar con or-
ganismos públicos y privados todas las acciones que faciliten la rea-
lización de iniciativas de producción nacional y desarrollar políticas
de coproducción regional e internacional”.
El INA, históricamente, se manejó con recursos inferiores a los que

establecían las normas vigentes, lo que motivó que tanto la nueva direc-
ción del INA que asumió en 2005, como las entidades representativas
del sector cinematográfico –por ejemplo, la Asociación de Productores
y Realizadores de Cine y Video del Uruguay (ASOPROD)–, avanzaran
en la tramitación de un proyecto de ley de cine con el propósito de dar
bases firmes al fomento estatal a la actividad cinematográfica.
Por su parte, la Intendencia Municipal de Montevideo creó en

1995 el Fondo de Fomento y Desarrollo de la Producción Audio-
visual (FONA), con el objetivo de premiar proyectos audiovisuales
para la televisión local, aunque la mayor parte del fomento se volcó
al terreno del cine. El FONA, que continúa en funcionamiento, está
integrado por la intendencia, los canales privados de televisión de
aire y de cable, por ASOPROD y el INA –este último organismo no
formó parte de la Comisión Administradora del Fona desde sus co-
mienzos, sino que lo hizo varios años después, en 2007, momento en
que comenzó a aportar recursos.
254 ROQUE GONZÁLEZ
Según se estipuló en su creación, el FONA debería haber sido

financiado con recursos aportados por los canales de televisión –35
mil dólares anuales por cada emisora– y por el Ministerio de Educa-
ción y Cultura –20 mil dólares anuales–, que deberían haber sumado
unos 250 mil dólares por año. Sin embargo, los aportes, tanto del
sector televisivo como desde el Estado, se cumplieron esporádica-
mente. A pesar de ello, el FONA otorgó anualmente una media de
cinco premios anuales –con excepción de 2003, año en que (debido
a la crisis económica del país) no hubo llamado–; a mediados de la
década de 2000, los premios sumaban unos 250 mil dólares y, a fi-
nales del decenio, alcanzaban los 300 mil dólares. Hasta la sanción
de la ley de cine en 2008, el FONA fue el principal instrumento de
fomento al cine existente en Uruguay.
También en 1995, la intendencia montevideana creó el Fondo

Capital Cultural, destinado a apoyar proyecto de distintas discipli-
nas artísticas, una de las cuales estaba referida al cine y al audiovi-
sual.
En el año 2000, la misma intendencia puso en marcha el Pro-

grama de Apoyo a la Coproducción Internacional (PROCOPRO),
que apoyaba con 70 mil dólares a proyectos –que hubieran recibido
distinciones y premios– en su última etapa, mediante recursos y ser-
vicios, participando mediante coproducción en la película y en sus
eventuales ganancias.
En 2004, la intendencia capitalina creó el Programa Montevideo

Socio Audiovisual, el cual es gestionado por la oficina de Locaciones
Montevideanas. Los recursos de este programa provienen, princi-
palmente, de los impuestos a los espectáculos públicos realizados
en la ciudad –incluidas las exhibiciones cinematográficas (mediante
un gravamen implementado desde junio de 20044)– y también de
los fondos que ingresan por la utilización del espacio público en ro-
dajes publicitarios. El programa apoya producciones –tanto de cine
como de televisión, en las variantes “finalización de largometrajes”
y “lanzamiento”– y la realización de muestras y festivales de cine a
través de aportes retornables. A su vez, permite que la intendencia
4
El gravamen a la exhibición cinematográfica se había suspendido en 1995.
se asocie a los proyectos cinematográficos mediante la colocación de

recursos y servicios propios.
En setiembre de 2005, el Ministerio de Economía firmó un de-

creto por el que se modifica sustancialmente la conformación finan-
ciera presupuestal de los proyectos de coproducción, cambiando un
párrafo del decreto 220/1998. De esta manera, las producciones y
todos los servicios realizados en territorio uruguayo por profesio-
nales locales para productos cinematográficos, televisivos y publi-
citarios extranjeros5 se ven beneficiados con la exoneración del IVA
–que en Uruguay es del 22%.
En diciembre de 2005, la Legislatura nacional establece para el

período 2006-2009 incentivos fiscales a empresas que realicen dona-
ciones a proyectos de índole artística y cultural –incluyendo audiovi-
suales–; esta ley fue reglamentada en octubre de 2007. Sin embargo,
esta legislación sobre “mecenazgo”, en la práctica, no prosperó.
En octubre de 2008, Uruguay finalmente tuvo su ley de cine.

En efecto, en ese mes fue promulgada la Ley Nº 18.284 de Cine y
Audiovisual, sancionada por el Congreso Nacional en mayo de ese
año. Hasta el momento, Uruguay era uno de los pocos países sud-
americanos que aún no tenían ley de cine –junto con Paraguay y las
Guyanas.
A partir de la sanción de la ley de cine, el INA es suplantado por

el Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU), institución
“desconcentrada” dependiente del Ministerio de Educación y Cul-
tura.
Asimismo, la nueva legislación crea el Fondo de Fomento Cine-

matográfico y Audiovisual, administrado por el ICAU, y que cuen-
ta con un presupuesto anual de aproximadamente 1,2 millones de
dólares que forma parte del presupuesto nacional del país, más los
recursos provenientes de la aplicación de los artículos 235 y siguien-
5
La exoneración del IVA para los servicios audiovisuales destinados a
producciones publicitarias extranjeras se otorgó en mayo de 2010. Según
referentes del sector, alrededor del 90% de la producción publicitaria charrúa
tiene como destino el extranjero.
256 ROQUE GONZÁLEZ
tes de la Ley Nº 17.930 de 2005, referida a proyectos de fomento

de la actividad cinematográfica y audiovisual. El fondo tiene tres
modalidades: concursable (para producción, desarrollo, formación,
festivales y muestras), no concursable (para lanzamiento, promoción
y “posicionamiento internacional”) y “acciones institucionales” (di-
rigidas a “acciones estratégicas del sector”). Mediante dos llamados
anuales, el fondo apoya largometrajes de ficción o documental, cor-
tometrajes de animación y telefilmes.
Tabla 1. Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual (2008-10),

por convocatoria y línea de fomento
Línea 2008 2009/2010
Producción 459.787 479.789
Desarrollo 28.011 31.502
Festivales y muestras 105.786 77.515
Posicionamiento internacional de proyectos 20.613 31.802
Posicionamiento internacional de películas 27.104 47.672
Lanzamiento y promoción 43.191 47.800
Incentivo de taquilla* 4.407 7.017
Otros** 80.713 0
Total 769.613 723.097
Fuente: elaboración propia en base a Datos Del icau. tipo De caMbio utilizaDo:
us$1-$uy23,5 (2008), us$1-$uy 21,77 (2009), us$1-$uy 19,3 (2010).

* para las películas “La sociEdad dE La niEvE” -por haber siDo la que Más recauDó en
2009 (con 29.552 espectaDores)- y “Miss tacuarEMbó2 -por ser
aproxiMaDaMente
la Más convocante De 2010 (30.508 espectaDores)-. ** líneas: conteniDos televi-

sivos, ForMación, patriMonio, ForMación De públicos. otros ForMatos y ventanas
De exhibición.
Como se aprecia, las dos convocatorias del Fondo de Fomento

Cinematográfico uruguayo presentan importantes diferencias: pri-
meramente, la segunda convocatoria, que abarcó dos años (2009 y
2010), otorgó un 6 por ciento menos de recursos que la primera. Y,

si bien los rubros de “posicionamientos” en el exterior –de proyectos
y de películas terminadas–, incrementaron fuertemente sus montos,
ello fue a costa de la eliminación de rubros como “contenidos tele-
visivos”, “formación” y “patrimonio”. “Producción” fue, en ambas
convocatorias, la línea que otorgó mayores sumas –a seis largome-
trajes y dos cortometrajes, en 2008, y a cinco largometrajes, tres cor-
tometrajes y dos telefilms en 2009-10–; tanto “Producción” como
“Difusión” y “Lanzamiento” no sufrieron mayores variaciones en las
dos convocatorias.
En la actualidad, además del ICAU y de la Intendencia de Mon-

tevideo, también otorgan apoyos al audiovisual (directos o indirec-
tos) el Canal 5 de Montevideo (“Televisión Nacional”) y la Intenden-
cia Municipal de Maldonado.
Tabla 2. Apoyo a los distintos eslabones de la cadena de valor

cinematográfica (2010)
Instancia Instituciones
Desarrollo ICAU, Ibermedia, FI
Producción FONA, ICAU, Ibermedia, FI
Posproducción Montevideo Socio Audiovisual, FI
Montevideo Socio Audiovisual, FI,

Lanzamiento y/o promoción
Banco República
ICAU, FI, Intendencia de Monte-
Preservación
video
Fuente: elaboración propia.
Por su parte, desde 2009 se encuentran vigentes los Fondos de

Incentivo Cultural (creados por la Ley Nº 17.930 y reglamentados
en 2007), destinados a proyectos de distintas áreas artísticas, entre
las cuales se cuenta el audiovisual. Estos fondos se nutren de los
impuestos a la renta y al patrimonio pagados por las empresas en
el país.
258 ROQUE GONZÁLEZ
En diciembre de 2009, el Parlamento uruguayo aprobó la sus-

cripción del país al Acuerdo Latinoamericano de Coproducción
Cinematográfica, además del Convenio de Integración Cinemato-
gráfica Iberoamericana –ambos suscriptos originalmente el 11 de
noviembre de 1989 en Caracas. De esta manera, Uruguay pasó a ser
miembro pleno de la CAACI.
Por su parte, en octubre de 2010 el ICAU y su par brasileño, la

Agencia Nacional del Cine (ANCINE), firmaron el Fondo del Proto-
colo de Cooperación Uruguay y Brasil. El mismo plantea acciones
directas y concretas para el estímulo y desarrollo de la industria ci-
nematográfica de ambos países. Dichas acciones constan de “apoyos
financieros a proyectos de largometraje (N. de la R.: alrededor de 300
mil dólares para dos largometrajes, uno de producción mayoritaria
brasileña y otro de producción mayoritaria uruguaya) en los géneros
de ficción, documental y animación, y destinados a ser exhibidos prioritaria e
inicialmente en las salas de cine”. Se admite la presencia de productores
de terceros países como coproductores minoritarios.
Vale resaltar la importancia para Uruguay de la firma de estos

protocolos, puesto que el país apenas tiene convenios de coproduc-
ción con Argentina (firmado en 1999 y vigente desde 2000), Italia
(rubricado en 2001 y aprobado en 2003) y Canadá (acordado en
2002 y en vigencia desde 2004).
Análisis del mercado cinematográfico uruguayo

El mercado uruguayo es pequeño: tan sólo unas 60 salas comer-
ciales, una docena de pantallas 3D –casi todas, ubicadas en la capi-
tal: Montevideo–, pertenecientes a un puñado de empresas ligadas
a multinacionales norteamericanas, con alrededor de 2,4 millones
de espectadores anuales –durante la década de 2000, la media fue
de 2 millones–, un puñado de largometrajes nacionales en cartelera
–cuya cantidad de estrenos creció durante la última década, pasando
de unos 2 ó 3 por año a alrededor de 8 en la actualidad– que repre-
sentan entre el 0,5% y el 5% del market share –es decir, convocando
entre 8 y 80 mil espectadores (140 mil, en el excepcional año de
2001, cuando se estrenó el gran éxito “En la puta vida”).
Tabla 3. Mercado cinematográfico (2010)
Número total de pantallas 58
Número de pantallas digitales 2K/3D 12
Películas estrenadas
Total películas estrenadas 200
Películas nacionales estrenadas 8
Filmes latinoamericanos** 16
Filmes españoles 1
Películas estrenadas en salas digitales de alta gama 18
Espectadores
Total de espectadores salas de cine (en millones)* 2,41
Espectadores películas nacionales (en millones) 0,082
Market share filmes nacionales*** 2,2%
Recaudaciones
Recaudación total salas de cine (millones US$) 12,71
Recaudación películas nacionales (millones US$)º 0,43
Precio medio entrada cine (US$) 5,3
Fuentes: elaboración propia en base a Datos De icau, box oFFice Mojo, cinestre-
nos, hoyts, Moviecenter, grupo cine, la república, el país. * 2009. ** 15 son
FilMes argentinos. *** aproxiMaDo.
Cine nacional
La producción cinematográfica en Uruguay tuvo un crecimiento

mínimamente sustentable desde fines de los noventa y comienzos
del nuevo siglo a partir de un contexto favorable, producto de la
confluencia entre un mejoramiento en las habilidades de gestión
y producción de los cineastas, con el importante apoyo que signi-
ficó para el cine charrúa el FONA y el programa Ibermedia, amén
260 ROQUE GONZÁLEZ
de algunas políticas gubernamentales a favor del sector audiovisual,

como el Fondo Capital, el programa Montevideo Socio Audiovisual
y las exenciones al IVA para las coproducciones.
La recesión económica del período 1999-2003 derivó en la crisis

económica, política y social de mediados de 2002 –con saqueos y
corridas bancarias de por medio–, que hizo tambalear las dos fuen-
tes de recursos más importantes para la producción cinematográfica
uruguaya: el FONA6 e Ibermedia.7 Luego de la transición hacia la
recuperación que se dio en 2003, la producción charrúa comenzó
a despegar –como el país– en 2004, pasando a producir 12 títulos
anuales (promedio del período 2004-2010).
A nivel general, las productoras uruguayas son pequeñas y me-

dianas –inclusive, las consideradas exitosas (como Control Z, Salado
Media o La Jolla)–, mayormente, de constitución circunstancial –se
forman sólo para encarar un proyecto fílmico–, cuyos recursos pro-
vienen del Estado –sumas que no alcanzan a cubrir los costos de un
largometraje, pero que sirven para buscar coproductores y presen-
tarse a distintos concursos y pitchings. Las productoras que poseen
alguna trayectoria viven de los ingresos generados en la actividad
publicitaria.
Contando las productoras dedicadas a cine, video, televisión,

publicidad, animación y videojuegos suman alrededor de 250 –un
centenar de ellas, dedicada al cine, documental y video– (Saegaert,
2007).
Durante los últimos 15 años se estrenaron comercialmente –casi

con exclusividad, en Montevideo– entre 2 y 10 largometrajes uru-
6
El Fona tuvo una gran crisis a finales de 2002 y durante 2003 por
incumplimientos en los pagos por parte de los canales de televisión y del
Estado, lo que llevó a hacer peligrar la continuidad del Fondo. Recién en 2004
se volvieron a retomar las convocatorias.
7
Entre 2003 y 2005 Uruguay estuvo en varias oportunidades a punto de ser
excluido de Ibermedia por reiterados incumplimientos en los pagos anuales
y en montos adeudados de años anteriores. A partir de 2005 la situación se
normalizó, al punto de que en noviembre de 2008 Uruguay fue el país anfitrión
de la Reunión del Programa Ibermedia. En la actualidad, Uruguay está al día
en sus pagos.
guayos por año, incrementándose la tendencia en 2008, cuando se

pasó de una media de 4 estrenos anuales a 10 estrenos en el mencio-
nado año, 9 en 2009 y 8 en 2010.
Tabla 4. Ranking de las 10 películas nacionales más vistas (2001/2010)
Año de estreno
Película Espectadores
comercial
En la puta vida 145.000 2001
El baño del Papa 68.409 2007
25 watts 60.000 2001
El viaje hacia el mar 56.351 2003
Aparte 41.357 2003
Corazón de fuego - El último tren 35.000 2002
Hit 31.704 2008
La sociedad de la nieve, la película 29.552 2009
Mal día para pescar 26.295 2009
Polvo nuestro que estás en los cielos 19.609 2008
Fuentes: ina-icau, box oFFice Mojo, cinestrenos, la república, el país.
A su vez, el nuevo siglo encontró numerosos éxitos de público,

como nunca antes. En efecto, en 2001 se estrenó En la puta vida, la
película uruguaya más taquillera de la historia, con 145 mil especta-
dores: por primera y –hasta el momento (2011)– única vez, una pro-
ducción nacional fue el filme más visto del año. Otros títulos, que se
convirtieron en embajadores del cine charrúa en el mundo y en éxitos
en el mercado interno, fueron 25 Watts (que convocó 60 mil especta-
dores), El baño del Papa (más de 68 mil espectadores) y Whisky (casi 56
mil espectadores).
El cine uruguayo también alcanzó reconocimientos internaciona-

les: Whisky fue la película ícono del cine uruguayo de los últimos años
–mejor guión latinoamericano en Sundance 2002, dos premios en el
Festival de Cannes (Un certain regard y el Fipresci) y el Goya, entre otros
galardones–, y abrió las puertas a varias producciones charrúas, como
Gigante –que ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín– y La cáscara
262 ROQUE GONZÁLEZ
–con premios en Cannes, Berlín, Rotterdam, San Sebastián, La Haba-

na, Buenos Aires, Los Angeles y Gramado. El Festival de San Sebastián
premió a varias películas uruguayas: Acné, La vida útil (ambas de Fede-
rico Veiroj), Norberto apenas tarde, En la puta vida y La espera.
A comienzos de la década, Corazón de fuego ya había ganado un

Goya mientras que 25 Watts y La espera también habían recibido sen-
dos reconocimientos. Más atrás, en la década del noventa, El dirigible
había marcado otro hito para la cinematografía uruguaya al ser el pri-
mer largometraje charrúa en competir en Cannes –luego de Whisky,
en 2004, también se exhibieron en el principal festival de cine del
mundo El baño del Papa, Acné, Mal día para pescar y La casa muda-.
Gráfico 1. Filmes nacionales, por cantidad de estrenos y espectadores

(2003/2010)
120.000 12
100.000 10
80.000 8
60.000 6
40.000 4
20.000 2
0 0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
Espectadores filmes nacionales Estrenos nacionales
Fuente: elaboración propia en base a Datos De ina-icau, box oFFice Mojo, ci-
nestrenos,hoyts, Moviecenter, grupo cine, la república, el país.
Sin embargo, a pesar del gran incremento en la producción cinema-

tográfica uruguaya y de su modesta presencia en las pantallas comercia-
les, el market share de las películas uruguayas fluctuó durante los últimos
15 años entre el 0,5% y el 5% –variando entre 8 mil y 140 mil especta-
dores (salvo el año excepcional de 2001, cuando el éxito de En la puta
vida elevó ese porcentaje al 10%)–, descendiendo la media de asistencia

a lo largo de la década: si los 35 mil espectadores de Corazón de fuego de
2002 –que asistieron a ver la película en medio de un Mundial de fút-
bol– se consideraron en su momento un fracaso, a finales de la década
esa misma cantidad de tickets vendidos son vistos como un éxito –desde
2008, ningún estreno nacional superó los 30 mil espectadores (tan sólo
llegaron a esa cifra Hit, en 2008, La sociedad de la nieve, en 2009 y la muy
promocionada Miss Tacuarembó, con Natalia Oreiro, en 2010).
A nivel general en América Latina, el porcentaje que recibe el

productor luego de la exhibición de su largometraje es de alrede-
dor del 30 por ciento –puede ser menos– de los montos netos de
recaudación –es decir, luego de deducir los impuestos correspon-
dientes a la exhibición–, mientras que el 50 por ciento va para el
exhibidor y entre el 20 y el 30 por ciento, para el distribuidor. De
esta manera, si la amortización de un largometraje se deja librada
al mercado, un filme con un costo medio de medio millón de dó-
lares, en un país con una entrada promedio de tres dólares (tal el
valor promedio durante la década de 2000), necesita un ingreso
bruto en las salas de cerca de 600 mil espectadores (1,7 millones de
dólares); una cifra imposible en estos mercados: el filme nacional
que más espectadores tuvo en toda la historia fue, como se dijo, En
la puta vida, de 2001, con 145 mil entradas vendidas –sin embar-
go, en un mercado de alrededor de dos millones de espectadores
anuales, un éxito de taquilla para una película charrúa se sitúa
entre 40 y 60 mil espectadores, mientras que el promedio de los
filmes nacionales durante la década de 2000 ronda los 16 mil es-
pectadores. Con respecto a las otras ventanas de comercialización
para un largometraje nacional (televisión, video, etc.), los ingresos
que representan son insuficientes –alrededor de un 5 por ciento
del presupuesto del filme, en el mejor de los casos. Similar despro-
porción se da en el resto de América Latina.
De esta manera, se aprecia el necesario fomento y protección que

el Estado debe dedicar al cine local, si es que se considera que el país
deba tener imágenes e imaginarios propios.
Cabe aclarar que Uruguay no posee cuota de pantalla, más allá de

conversaciones informales que, desde hace tiempo, vienen teniendo el
264 ROQUE GONZÁLEZ
Estado y los sectores de la exhibición y la televisión –sobre todo, desde

la asunción del gobierno del Frente Amplio, en 2005.
Video
En cuanto al sector del video, en Uruguay casi no se edita homevi-

deo; las distribuidoras suelen ser importadoras, salvo el caso de Buen
Cine Producciones, que edita títulos uruguayos, latinoamericanos y
documentales de distintos países. A pesar que desde 2008 el homevi-
deo está exento del impuesto al valor agregado (IVA), el sector está
duramente golpeado por la ‘piratería’.
Análisis del mercado

de la distribución y de la exhibición
Desde fines de la década de 1990 se aprecia una clara tendencia
a la concentración del negocio cinematográfico en manos de em-
presas multinacionales, principalmente de origen norteamericano,
que realizan grandes inversiones en adquisición y construcción de
multisalas, con lo que aseguran su dominio en la comercialización
directa, generando una situación insostenible para los cines de una
sola pantalla, muchos de ellos históricos, que en los últimos lustros
tuvieron que cerrar sus puertas.
En Uruguay, las cinco empresas distribuidoras no se dedican

exclusivamente a este rubro sino también a la exhibición y al mer-
cado del video, tal como sucede en los mercados pequeños de
cine. Las majors Columbia (Sony), Warner, Buena Vista (Disney),
UIP (DreamWorks y Paramount) y Fox tienen representación lo-
cal y suelen trabajar en conjunto, agrupadas en empresas que
abarcan varias ventanas de comercialización, siendo las principa-
les Timesur (AVH Argentina, Warner Bros. y Universal), Halven
(Fox), Censa (Columbia Picture y Sony) y RBS (Disney, Paramount
y DreamWorks).
Generalmente, las distribuidoras adquieren los derechos y las pe-

lículas a través de las filiales existentes en Buenos Aires.
La distribuidora y exhibidora Moviecenter –que comercializa los

filmes de Columbia Pictures– es la líder del mercado, con aproxi-
madamente un cuarto de la recaudación total. Similar porcentaje
poseen la distribuidora RBS y Hoyts –cadena de exhibición que tam-
bién es distribuidora. Detrás se ubican Enec (distribuidora indepen-
diente nacional) y Warner, ambas con porcentajes de mercado que
varían entre el 10 y el 15%.
En lo que hace a la exhibición comercial, tres empresas se repar-

ten casi la totalidad de las salas uruguayas y de su recaudación: Mo-
viecenter –con aproximadamente 70 por ciento de la taquilla nacio-
nal–, Grupo Cine y Hoyts –con entre un 12 y un 15 por ciento cada
una, dependiendo del año y de los blockbusters exitosos que posean.
La histórica Compañía Central Cinematográfica (CCC) posee en la
actualidad una participación marginal, puesto que sus salas ya no
exhiben regularmente –y tres de ellas, se encuentran alquiladas a
Moviecenter.
Por su parte, existen señeras instituciones culturales que son pro-

tagonistas en la exhibición cinematográfica montevideana: la Cine-
mateca Uruguaya (fundada en 1952) y el Cine Universitario (funda-
do en 1945). Ambas son al mismo tiempo exhibidoras y videoclubes.
Muchas películas de enorme valor artístico nunca hubieran sido co-
nocidas en Uruguay sino fuera por la gestión de estas instituciones.
La Cinemateca posee un archivo de filmes uruguayos que da-

tan desde 1898 –2.300 piezas uruguayas y más de 14.000 del cine
mundial, que representa un capital de 3,2 millones de dólares y que
fuera declarado monumento histórico y patrimonio nacional en oc-
tubre de 1999. Esta institución realiza actividades de capacitación y
formación de cineastas –amén de funciones especiales para alumnos
primarios y secundarios, préstamos de películas a instituciones edu-
cativas y culturales y organización de varios festivales de cine al año.
El Cine Universitario, por su parte, tiene convenios con distintas
organizaciones culturales.
Ambas instituciones procuraron, a lo largo de su historia, mejo-

rar sus salas y hasta adquirir nuevos cines.
266 ROQUE GONZÁLEZ
Los socios de ambas entidades son vitales: conforman el grue-

so de su público y su financiamiento –ni la Cinemateca ni el Cine
Universitario son sostenidos por aportes estatales (en el caso de la
Cinemateca, no se permiten estos aportes, y en el caso del Cine Uni-
versitario, son mínimos).
Salas, espectadores y recaudación
El mercado exhibidor uruguayo posee unas 60 salas comerciales

–casi todas, ubicadas en centros de compras–, no contando las salas
del llamado “circuito comercial” –Cinemateca, cineclubes y demás.
Hace 15 años el número era similar: en 1996 existían unas 40 salas
comerciales en todo el país. Aproximadamente, el 70 por ciento de
los cines se encuentra en la capital, Montevideo; la zona balnearia
posee 10 salas –9 en Punta del Este y 1 en Piriápolis–; y en el interior
del país sólo hay 6 salas de exhibición comercial permanente –3 en
Paysandú y 3 en Salto (las dos ciudades más importantes del país,
luego de Montevideo).
Tabla 5. Cantidad de pantallas cinematográficas comerciales (1996-2010)
1996 1999 2002 2005 2010

40 76 75 70 58
Fuente: ina-icau, stolovich (2003), ci-

elaboración propia en base a Datos De
nestrenos, Moviecenter, hoyts, grupo cine, la república, el país.
En 2008, Hoyts abrió la primera sala 3D en Uruguay, en el com-

plejo Punta Carretas de Montevideo. En 2009 se abrieron otras 5
salas, todas en Montevideo, en barrios de alto poder adquisitivo.
Los estrenos en formato tridimensional pasaron de 1 en 2008 a 13
en 2009 y a 18 en 2010, con una participación notable en la recauda-
ción final de estas películas –como suele suceder en el mundo–: con
alrededor del 6% de los estrenos, la versión tridimensional de estos
títulos representan cerca del 20% de la recaudación.
Casi el 90 por ciento de las entradas de cine se venden en Mon-

tevideo; alrededor del 10 por ciento de los tickets emitidos son de
Maldonado (Punta del Este), y uno o dos puntos porcentuales pro-

vienen del interior del país.
Tabla 6. Cantidad de espectadores de salas comerciales de cine (en

millones)
1989 1993 1997 2001 2005 2009

1,57 1,23 1,58 1,91 1,95 2,41
Fuente: elaboración propia en base a Datos De ina-icau, uniDaD De estaDísticas

De la MunicipaliDaD De MonteviDeo, box oFFice Mojo, cinestrenos, la república,
el país.
La concurrencia a las salas comerciales varía entre los 1,5 y los

2,4 millones de espectadores desde hace dos décadas. Sin embar-
go, el mercado charrúa conoció mejores tiempos: por ejemplo, en
el año 1953 la cantidad de entradas de cine vendidas alcanzó los
23 millones -en momentos en que Uruguay contaba aproximada-
mente un millón de habitantes (Getino, 2005)–, con lo que la asis-
tencia media al cine en Uruguay cayó de 23 a 0,7 veces anuales a
lo largo de 60 años. Como sucedió en otros mercados de la región,
la aparición de la televisión, luego del video, y actualmente, de
Internet y la llamada "piratería", mermaron la concurrencia a las
salas de cine.
Luego de permanecer en una media de 2 millones de entradas

vendidas durante la última década, en 2009 se dio un incremento en
la cantidad de espectadores al cine en Uruguay –tal como sucedió
en otros países de la región, como Argentina y Brasil–, explicable
mayormente por el boom del 3D.
Tabla 7. Cantidad de salas 2K-3D (2008/2010)
2008 2009 2010

1 6 12
Fuente: elaboración propia en base a Datos De ina-icau, hoyts, Moviecenter,

grupo cine, la república, el país.
268 ROQUE GONZÁLEZ
Montevideo posee 10 de las 12 salas digitales uruguayas –las

otras 2 se encuentran en Punta del Este. Por esto, es dable correla-
cionar el incremento en las salas 3D montevideanas con el ascenso
en la cantidad de espectadores a nivel del país.
Tabla 8. Producción/Estrenos comerciales (1998/2010)
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004
4/- 2/- 6/- 6/179 4/- 2/- 9/165
2005 2006 2007 2008 2009 2010
7/- 7/- 14/162 19/- 12/203 7/200
Fuente: ina-icau, box oFFice Mojo, ci-

elaboración propia en base a Datos De
nestrenos, hoyts, Moviecenter, grupo cine, la república, el país.
En 2009 se estrenaron 203 películas –y en 2010, 200–, sobrepa-

sando la media de 170 estrenos que se venía dando durante la dé-
cada de 2000. Como sucede en toda la región –y en gran parte del
mundo– entre el 80 y el 85 por ciento de los estrenos corresponden
a producciones hollywoodenses. Sin embargo, Uruguay, un país con
amplia tradición cinéfila, es uno de los mercados de la región que
más filmes iberoamericanos estrena de manera comercial: una me-
dia de 15 títulos latinoamericanos –la gran mayoría, argentinos– y
entre 1 y 5 películas españolas por año.
Tabla 9. Recaudación total (en millones de dólares*), 1999/2010
1999 2003 2007 2010
7,1 10,9 9,4 12,7
Fuente: elaboración propia en base a Datos De ina-icau, box oFFice Mojo,

cinestrenos, la república, el país. * tipo De caMbio utilizaDo: us$1-$uy11,06
(1999) – us$1-$uy28,28 (2003) – us$1-$uy22,19 (2007) – us$1-$uy21,77 (2010).
En lo que hace a la recaudación, el mercado local de cine comen-

zó la década de 2000 contabilizando alrededor de 6 y 7 millones
de dólares, para incrementar ese monto a 9,4 millones de la misma

moneda en 2007 y casi 13 millones de dólares en 2010, teniendo en
cuenta que el precio promedio de la entrada pasó de cerca de 2 dó-
lares en 2000 a más de 5 dólares en 2010 –la tendencia alcista que
venía dándose en la década se incrementó a partir de las entradas
para ver filmes 3D, cuyo costo es un 20% más caro. Sin embargo,
cabe recordar que los números globales relacionados con el volumen
de espectadores no varían sustancialmente desde hace 20 años: en
promedio, rondaron los dos millones de espectadores.
En Uruguay la gestión de los derechos de autor relacionada con
el audiovisual, en general, y el cine en particular, no posee un peso
relevante.
EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Au-

diovisuales) tiene una filial en Uruguay, la cual posee lazo con ASO-
PROD ASOPROD (Asociación de Productores y Realizadores de
Cine y Video del Uruguay). Pero, en definitiva, ni estas ni ninguna
otra sociedad o entidad recauda suma alguna para los directores. Sin
embargo, la AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay),
una de las primeras sociedades de gestión colectiva de la región,
recauda para los guionistas. También lo hace la SUDEI (Sociedad
Uruguaya de Intérpretes) una de las primeras sociedades de artistas
intérpretes que se creó a nivel mundial. Otra entidad de gestión,
relacionada con la actividad audiovisual, es la Cámara Uruguaya de
Productores de Fonogramas, más conocida como Cámara Uruguaya
del Disco (CUD), una asociación Civil sin fines de lucro que agrupa
a los productores de fonogramas asociados.
En 2004 se creó la Cámara Uruguaya de la Propiedad Intelec-

tual, compuesta por EGEDA, CUD, la Motion Pictures, con el fin de
combatir la llamada ‘piratería’. Pero el emprendimiento no prospe-
ró, a pesar de los intentos de reflotar esta iniciativa en 2009. Asimis-
mo, la ministra de Educación del Uruguay, María Simón, presentó
en agosto de 2009 la Red Nacional de Propiedad Intelectual, básica-
270 ROQUE GONZÁLEZ
mente, una entidad consultiva en todo lo referente al tema –desde

lo audiovisual hasta la actividad agrícola, pasando por el software y
la genética.
La ley vigente en Uruguay sobre propiedad intelectual lleva el

número 9.739, fue aprobada en diciembre de 1937 y modificada en
enero de 2003 con la ley 17.616 de derechos de autor, la cual esta-
blece en el artículo 14 que “el autor conserva su derecho de propie-
dad durante toda su vida, y sus herederos o legatarios por el término
de cincuenta años a partir del deceso del causante”. En el artículo 40
la ley 17.616 establece que “terminado el referido plazo de cincuen-
ta años, la obra entra en el dominio público”.
En lo que hace al sector audiovisual en particular, la mencio-

nada ley 17.616, en su artículo 29, dispone que son “coautores” el
director, “el autor del argumento, el autor de la adaptación, el autor
del guión y diálogos, el compositor si lo hubiere, y el dibujante en
caso de diseños animados”. Continúa el artículo explicitando que,
salvo que se establezca lo contrario, los autores de la obra audiovi-
sual ceden “sus derechos patrimoniales en forma exclusiva al pro-
ductor, quien además queda investido de la titularidad del derecho
a modificarla o alterarla, así como autorizado a decidir acerca de su
divulgación”.
Por su parte, el artículo 29 de la misma ley también deja en claro

el derecho de los autores de obras musicales o compositores “a recibir
una remuneración sobre la comunicación pública de la obra audiovi-
sual, incluida la exhibición pública de películas cinematográficas, así
como el arrendamiento y la venta de los soportes materiales”.
Glosario
AGADU – Asociación General de Autores del Uruguay.
ANCINE - Agencia Nacional do Cinema (Brasil).
ASOPROD – Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video.
CAACI – Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de
Iberoamérica.
CUD – Cámara Uruguaya del Disco.

EGEDA – Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales.
FONA – Fondo Nacional del Audiovisual.
ICAU – Instituto del Cine y el Audiovisual Uruguayo.
INA – Instituto Nacional del Audiovisual.
INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina).
PROCOPRO – Programa de Apoyo a la Coproducción Internacional.
RECAM – Reunión de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del
Mercosur.
SUDEI – Sociedad Uruguaya de Intérpretes.
Sitios de internet
Box Office Mojo
Cinemateca Uruguaya
Cinestrenos
Diario El País
Diario La República
Gestión Cultural
Grupo Cine
Hoyts
Moviecenter
Municipalidad de Montevideo
Parlamento Nacional
Bibliografía
Cinemateca Uruguaya, “El cine uruguayo” en site de la Red Académica Uru-
guaya, http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura, octubre de 1996 (levanta-
da en marzo de 1999).
Cristóbal, Manuel “Consultoría audiovisual. Documento relativo al sector
uruguayo”, Oficina de Planeamiento y Desarrollo, Presidencia de la Re-
pública Oriental de Uruguay, Montevideo, 2007.
272 ROQUE GONZÁLEZ
Getino, Octavio, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, Editorial Véri-
tas, San José de Costa Rica, 2005.
González, Roque, “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las
pantallas digitales (2000-2009)” en Octavio Getino (compilador), Pro-
ducción y comercialización en América Latina (2000-2009), Fundación del
Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, en imprenta.
Jerusalmi, Claudio; Micaela Camacho, Carolina Rocha, Santiago García,
María Moratorio, María José Serrano, “Estudio de caso. Cluster audiovi-
sual en Uruguay”, Universidad Católica-Ministerio de Educación, Ener-
gía y Minería, diciembre de 2009.
Labrada, Fernando, “Informe para el sector audiovisual uruguayo”, Oficina
de Planeamiento y Desarrollo, Presidencia de la República Oriental de
Uruguay, Montevideo, 2007.
Martínez Carril, Manuel y Guillermo Zapiola, La historia no oficial del cine uru-
guayo (1898-2002), Editorial de la Banda Oriental, Montevideo, 2002.
Saegaert, John, “Sector audiovisual. Informe de diagnóstico”, Oficina de
Planeamiento y Desarrollo, Presidencia de la República Oriental de Uru-
guay, Montevideo, 2007.
Stolovich, Luis, Graciela Lescano, Rita Pessano y Paula Delgado, La industria au-
diovisual uruguaya. ¿Realidad o ficción?, Ediciones Ideas, Montevideo, 2003.
Bibliografía recomendada sobre cine uruguayo

Achúgar, Hugo (coordinador), Imaginarios y consumo cultural. Primer informe
nacional sobre comportamiento y consumo cultural. Uruguay 2002, Ediciones
Trilce, Montevideo, 2002.
Alvarez, José Carlos, Breve historia del cine uruguayo, Cinemateca Uruguaya,
Montevideo, 1957.
Álvarez, Luciano, La casa sin espejos: perspectivas de la industria audiovisual uru-
guaya, Fin de Siglo, Montevideo, 1993.
Casas, Ricardo y Graciela Dacosta, Diez años de video uruguayo, GEGA, Mon-
tevideo, 1996.
Dominzain, Susana (coordinadora), Imaginarios y Consumo Cultural. Segundo
Informe Nacional sobre consumo y comportamiento cultural. Uruguay 2009,
Ediciones Trilce, Montevideo, 2009.
Marchesi, Aldo, El Uruguay inventado: La política audiovisual de la dictadura,
reflexiones sobre su imaginario, Trilce, Montevideo, 2001.
Pastor Legnani, Margarita y Rosario Vico de Pena, Filmografía uruguaya

1898-1973, Cinemateca Uruguaya - Cine Universitario del Uruguay,
Montevideo, 1973.
Perroni, Esteban y Alvaro Portillo, El Uruguay de la pantalla chica. Quién te ha
visto y quién te ve, Editorial Patio Biarritz, Montevideo, 2001.
Sanjurjo Toucón, Álvaro, Tiempo de imágenes, Arca, Montevideo, 1994.
Saratsola, Osvaldo, Función completa, por favor: un siglo de cine en Montevideo,
Trilce, Montevideo, 2005.
Stolovich, Luis; Graciela Lescano y José Mourelle, La cultura da trabajo, Edi-
torial Fin de Siglo, Montevideo, 1997.
Vanrell Delgado, Rafael, Salones de biógrafo y cines de Montevideo, Ediciones de
la Plaza, Montevideo, 1993.
Los autores
Marta Fuertes:
(mfuertes@usal.es) es Profesora Doctora a tiempo completo en el
Departamento de Sociología y Comunicación de la Universidad de
Salamanca (USAL), a la que se incorporó en 1997. También ha im-
partido docencia en la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) y en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM-X).
Ha dirigido investigaciones relacionadas con las políticas cinemato-
gráficas en el área Iberoamericana, y dirigido y participado en pro-
yectos de investigación de distintos centros, entre los que destacan
los relacionados con las Industrias Culturales. A su vez, en el terreno
profesional destaca la co-dirección del programa didáctico infantil
de televisión “Presta Asgaya”, emitido diariamente por la Televisión
pública del Principado de Asturias (TPA). Entre otros temas, ha pu-
blicado sobre políticas de comunicación (“Marco teórico para el aná-
lisis de una política pública cinematográfica en los nuevos espacios
del siglo XXI”, 2011), sobre cine y diversidad cultural (“La copro-
ducción cinematográfica y sus personajes como una herramienta de
diversidad cultural”, 2012), o sobre la TDT (“España: multiplicación
de señales, nuevos operadores y financiación incierta”, 2012). Per-
tenece a la Asociación Española de Investigación de la Comunica-
ción (AE-IC), es miembro de la Junta Directiva de la Unión Latina
de Economía Política de la Información, de la Comunicación y la
Cultura (ULEPICC), de la Red Europa América Latina de Comuni-
cación y Desarrollo (RealCode), y del Grupo de Investigación Inter-
disciplinar en Industrias Creativas, Culturales y de la Comunicación
(GRIC), de la USAL.
276 LOS AUTORES
Guillermo Néstor Mastrini:

(gmastri@yahoo.com.ar) es Profesor de “Políticas Internacionales
de comunicación” e “Introducción a la economía política de la co-
municación” en la Universidad Nacional de Quilmes, donde es Di-
rector de la Maestría en Industrias Culturales. También es Profe-
sor Títular en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado “Los
dueños de palabra” (sobre América Latina), “Los monopolios de la
Verdad” (sobre Centroamérica, 2009), “Periodistas y magnates. Es-
tructura y concentración de las industrias culturales en América La-
tina” (2006), todos en colaboración con Martín Becerra, y “Mucho
ruido, pocas leyes. Economía y política en la comunicación en la
Argentina” (1920-2004) (2005), entre otros. Fue Presidente de la Fe-
deración Argentina de Carreras de Comunicación Social, y Director
de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de
Buenos Aires.
Santiago Marino:
(smarino@unq.edu.ar) es Doctor en Ciencias Sociales y Magíster
en Comunicación y Cultura (Universidad de Buenos Aires, UBA).
Coordinador Académico de la Maestría Industrias Culturales, Polí-
tica y Gestión (Universidad Nacional de Quilmes, UNQ). Dirige el
Proyecto de Investigación “Audiovisual, post devaluación y después:
políticas de comunicación en Argentina 2002-2011”. Es docente de
posgrado y grado de la UBA-UNQ-USAL. Recientemente ha publi-
cado “Políticas de Comunicação e Digitalização: novos modos de in-
tervenção estatal na América do Sul. Os casos do Brasil e da Argen-
tina”, junto con Mastrini y Becerra, Rio de Janeiro, MAUAD, 2013
(en prensa), “Políticas de Comunicación en el siglo XXI”, Bisberge,
De Charras y Mastrini (ed.), La Crujía, Buenos Aires, 2013, y “Ma-
pping Digital Media” en co-autoría con M. Becerra y G. Mastrini,
Londres (2012).
Nelva Cecilia Banegas Flores:

(ceciliabanegas@gmail.com), nació en Santa Cruz, Bolivia en 1981.
Es Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Gabriel
René Moreno. Obtuvo la beca Simón I Patiño con la cual realizó
el Máster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Sala-
manca y es actualmente candidata a Doctora en Estudios Latinoa-
LOS AUTORES 277
mericanos por la misma Universidad. Es autora del libro "Cine e

Identidad: La construcción de la identidad cultural nacional en tres
periodos del cine boliviano" y coautora del libro "Voces cruzadas.
Actores, instituciones y ciudadanía en América Latina", ambos pu-
blicados por la Editorial Académica Española. Como investigadora
ha realizado estudios sobre identidades culturales, políticas y mer-
cado cinematográfico, periodismo digital y medios de comunicación
en Bolivia. Actualmente trabaja como investigadora del Observato-
rio Nacional de Medios de la Fundación UNIR Bolivia y es docente
universitaria.
Cecilia Quiroga San Martín:

(cecilia.quiroga@fes-bol.org). Socióloga, ha realizado cursos en es-
tudios culturales, teorías post coloniales y políticas de descoloniza-
ción. Investigadora, productora audiovisual y docente universita-
ria. Entre 1996 y 1998 se desempeñó como directora del Consejo
Nacional del Cine. Fue miembro del equipo de investigación y res-
ponsable por Bolivia del Observatorio del MERCOSUR Audiovisual
(OMA). Es autora de varias publicaciones y como productora audio-
visual cuenta con una extensa filmografía que incluye diferentes
géneros videográficos y televisivos de contenido social, histórico y
cultural. Actualmente es coordinadora de proyectos de la Fundación
Friedrich Ebert y docente titular del Taller Audiovisual de la Carre-
ra de Artes de la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad
Mayor de San Andrés.
Carla Sobrosa:
(csobrosa@yahoo.com.br) – Magister en Comunicación con Tesis so-
bre la consolidación de los multiplex en Brasil. Licenciada en Pro-
ducción Cultural con especialización en investigación de mercado y
opinión pública. Durante 7 años coordino el equipo de acompaña-
miento de mercado de cine y video de la Agência Nacional do Cine-
ma (ANCINE), vinculada al Ministerio de Cultura de Brasil. Actual-
mente integra el equipo de desarrollo de proyectos de ANCINE. Es
Profesora de cursos de pos-grado en Producción Audiovisual y en
Gestión del Entretenimiento. Colaboradora de la “Revista do Exibi-
dor” y del sitio “Noticine”. Desarrolla investigaciones sobre políticas
públicas para el sector audiovisual y sobre consumo cultural.
278 LOS AUTORES
Roque González:
(atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar). Sociólogo (Universidad de Bue-
nos Aires). Consultor del Instituto de Estadísticas de la UNESCO.
Doctorando en Comunicación de la Universidad Nacional de La
Plata. Fue becario en las universidades de Texas, Austin, Estados
Unidos, y de Calgary, Canadá. Trabajó en el Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina (INCAA) y en la Reunión
Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del
Mercosur (RECAM). Constituyó junto a Octavio Getino el Observa-
torio del Mercosur Audiovisual (OMA-RECAM) y el Observatorio
del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCA-FNCL). Es el re-
ferente latinoamericano del Observatorio Europeo del Audiovisual.
Ha publicado libros, artículos y estudios sobre producción y merca-
dos de cine en América Latina, nuevas tecnologías audiovisuales e
industrias culturales en Argentina, Brasil, México, Colombia, Uru-
guay, Estados Unidos e Italia.

La Industria Cinematografica Latinoameri

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Industria Cinematografica Latinoameri

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

serie » categorías

La cinematografía es cultura y ésta se encuentra en el eje de las transfor-

Fuertes / Mastrini (eds.)

LA CRUJÍA EDICIONES - 2014 - BUENOS AIRES

276 p. ; 20x14 cm. - (Inclusiones. Categorías / Damián Fernández

1. Políticas Públicas. 2. Cine Latinoamericano. I. Guillermo Mastrini, ed.

Director de la colección Inclusiones: Damián Fernández Pedemonte

© 2014 La Crujia Ediciones

Queda hecho el déposito que previene la ley 11.723.

Marco teórico para el análisis de una política pública

Bolivia: ley del cine

Industria cinematográfica brasileña ..........................................163

Industria cinematográfica mexicana .........................................193

Industria cinematográfica paraguaya ........................................233

Industria cinematográfica uruguaya .........................................249

Los autores ...................................................................................275

S in dudas el cine, es una de las industrias culturales con más pre-

Dichas características deberían bastar para pensar que la indus-

ducción cinematográfica ha llegado a ser rentable en condiciones de

El propósito de este libro es contribuir al conocimiento del fun-

De esta forma, las políticas públicas destinadas a promover la in-

En este libro no sólo procuramos sistematizar cuáles han sido las

Dicha tarea resulta fundamental, en momentos en que en es-

Por lo tanto, pretendemos realizar un modesto aporte para mos-

El concepto de industria cultural

Desde el advenimiento de las industrias culturales a fines del si-

ción y, por lo tanto, masificación de la mercancía cultural, la infor-

Theodore Adorno y Max Horkheimer, referentes teóricos de la

En la década de 1970, el término industrial cultural pierde su

Si bien se pueden encontrar varias definiciones sobre industrias

quien entiende a las industrias culturales como “un conjunto de ra-

Lo primero que es importante destacar de esta definición es que

Así definidas conceptual e históricamente, las industrias cultura-

• La relevancia del trabajo creativo que constituye su materia

El abordaje de este objeto de estudio complejo debe llevarse adelan-

ca indirecta creando plusvalía en otros sectores de la economía a través

La valorización de capital en el área de la comunicación y la cul-

Desde mediados del siglo XX, y de manera creciente, se afian-

De forma complementaria a lo aportado por Ramón Zallo, el

En este caso, se destaca la creciente influencia del capital en la

Cabe destacar que, como señalamos en las primeras líneas, la

Pero a finales del siglo XX, y definitivamente en el comienzo del

los soportes materiales de la cultura, que constituyeron un elemento

Dentro de las industrias culturales, el sector audiovisual consti-

Las políticas públicas culturales se han transformado en reitera-

Por supuesto, que la política cultural no está exenta de conflic-

Como señalan George Yúdice y Toby Miller: “Las políticas cultu-

En los Estados democráticos, el Estado ha intervenido con el ob-

Esta lógica es compartida por Enrique Bustamante (2007:21),

por lo tanto, la “otra” mano invisible, la del Estado –del Estado-na-

El Estado, en sus múltiples niveles, constituye un actor funda-

En América Latina, las políticas culturales tardaron en ser for-

La argumentación de García Canclini incluye de manera tangen-

El trabajo de García Canclini propone además diferenciar pa-

mecenazgo liberal, el tradicionalismo patrimonialista, el estatismo

Las políticas cinematográficas en América latina tuvieron un pri-

La estructura de la industria cinematográfica

Como se ha señalado, la industria cinematográfica fue una de las

cine mucho antes que el concepto de globalización se hiciera popu-

Para entender el fenómeno de la industria de Hollywood es pre-

En Estados Unidos, la economía del sector audiovisual crece más

En términos generales, los especialistas coinciden que los mode-

determinado en buena escala las escalas de producción exitosa del

En el resto del mundo y con la excepción de la India (y de modo