Literatura del Siglo XX

Programa 2020
Docente: Marcela Groppo

Situación 10: Desastre

Segunda parte

Ayer decíamos que los escritores beatnik son la consecuencia de la

sociedad de posguerra norteamericana y que la escritura de Ginsberg se pone
a andar a partir de y en:

- El viaje (al Oeste en la geografía norteamericana, a la América

precolombina, al Oriente de la cultura occidental).

- El ejercicio de una escritura sin artificio, sin intervención, que no se

diferencie del habla tal y como se produce cuando se conversa con
los amigos (la prosa espontánea de Kerouac).

- Los textos como registro o protocolo de experiencia.

- La descomposición de las formas tradicionales de la literatura en las

que domina la palabra.

Huir, salir de la casa, andar a máxima velocidad, entrar en contacto con lo

otro, poner a huir fantasmas y abrirse a todas las experiencias vitales, ampliar
la percepción a partir de las drogas y de las experiencias alucinatorias de
lecto-masturbación, constituyen también el movimiento mismo de una poesía
que, en el intento imposible de abandonar la palabra, tensa la voz hasta
transformar el canto en aullido.

Ginsberg piensa el poema como un umbral entre el cuerpo y el lenguaje.

En el texto “Cuando la forma de la música cambia los muros de la ciudad
tiemblan”, dice:

1
 La única tradición poética es la voz que sale de la zarza ardiente. El resto
no es más que basura y será aniquilada.1

Y en una entrevista que otorga a la revista Cultura peruana, se puede

leer:

Yo uso la voz 'viviente', en su sentido de emisión fisiológica (…)

experimento con el aliento articulado, (…) con el que usa todo el mundo,
no el de los académicos”.2

Una y otra vez insiste en que la voz no es una modulación de la

palabra, que manifiesta su valor fónico y rítmico, sino que es la vibración que
la hace aparecer, que la precede y que la inventa. En esa línea, en relación
con el ritmo del pentámetro yámbico de la poesía inglesa (que los críticos
insisten en marcar en sus poemas), retomará la concepción griega del “pie”.
De este modo, pone en crisis la “relación natural” entre la unidad rítmica y la
lengua inglesa, e introduce la noción de movimiento corporal, para pensar la
medida y el ritmo de los versos.

La entrevista a la revista Cultura peruana, que mencionaba antes, tuvo

lugar en Lima en 1955. Cuando el entrevistador llega a la habitación de hotel
donde se hospedaba, Ginsberg, que estaba todavía durmiendo, lo recibe en
calzones. En esa entrevista, que lleva por título “Las sucias manos de la
sociedad no pueden tocar mi alma”,3 el reportero dice que al preguntarle por la
métrica de su poesía, Ginsberg se levantó de la cama, se envolvió en la

1
“Cuando la forma de la música cambia los muros de la ciudad tiemblan” en Ginsberg Esencial.
2
“Ginsberg Allen Ginsberg: ‘Las sucias manos de la sociedad no pueden tocar mi alma’ Entrevista, en
Cultura Peruana Vol. XV - Nˆ79 1955.
3
Un detalle menor (de allí su interés) sobre la revista Cultura peruana: el volumen en el que se
incluye la entrevista a Ginsberg (con la frase “Las sucias manos de la sociedad no pueden tocar mi
alma”) tiene como foto de tapa la de una mujer corriendo con un flotador hacia el mar y riendo en la
playa soleada. A Perfect Day for Bananafish.

2
sábana, dejando sus piernas desnudas, y comenzó a responder mientras se
desplazaba como un poeta griego:

- En Grecia -dice Ginsberg, caminando sobre sus pies desnudos- se recitaba

la poesía en movimiento. Observa:

"Nada… en este mundo… para… ni la noche… ni la suerte”

Ginsberg, a cada frase, adelanta un pie al otro (…)

- Por eso se llama "pie", hasta ahora, a la medida en versificación (..) Con los
libros, se fue perdiendo el sentido físico de la medida, y por tanto su
vitalidad. (Las negritas en las citas corresponden al desarrollo de esta clase)

El verso, entonces, es cuerpo en movimiento que se desplaza y respira,

un movimiento que proviene “de una fuente más profunda que la mente”,
aunque, como resultado de ese movimiento, pueda terminar en un pentámetro
yámbico. Es un impulso: “casi exactamente como los impulsos sexuales (…)
empieza en un lugar del fondo del estómago y asciende al pecho y luego sale
por la boca y los oídos y se transforma en canturreo o en gemido o en
suspiro”.4 El ritmo de ese movimiento, introducido en el cuerpo, en el sistema
nervioso, puede provocar, según Ginsberg, “todo tipo de cambios
electrónicos, alterándolo permanentemente”. Y el poeta recita, canta, aúlla,
grita, respira en público y con el público, porque la experiencia poética es
centralmente una experiencia de contacto en la que se desplaza la voz
pronunciada-escuchada:

El problema consiste en saber cuál es el efecto electro-químico máximo en

la dirección deseada.5

La experiencia de Artaud está allí presente, como horizonte y como

límite.

4
Entrevista a The Paris Review.
5
Entrevista a The Paris Review.

3
 Pero el verso, para Ginsberg, no es sólo voz viviente-aliento-
respiración, sino también una composición sólida como “una casa de ladrillos”.
Los materiales, las palabras pueden pensarse desde una percepción
pictórica. En este punto, hace confluir líneas que provienen de sus
acercamientos a Cézanne, a Pound y a Williams.

Según él mismo cuenta, a fines de los ‘40 se obsesiona con Cézanne y

sus petites sensations. Visita los museos en los que están sus cuadros y lee
un libro de Erle Loran (Cézanne´s Composition), que muestra los bocetos, los
cuadros y las fotos de los originales. Tiempo después, cuando viaja a Francia,
va a Aix e intenta descubrir los lugares desde donde Cézanne había pintado
Mont-Sainte-Victoire. Lo que le atrae de sus cuadros es el abandono de las
líneas de perspectiva y la construcción de un espacio sólido, tangible, de
pinceladas gruesas superpuestas. Ginsberg ve en esa yuxtaposición de los
objetos de espacio sólido que propone Cézanne la clave para que una
abertura tridimensional, estereoscópica, aparezca, y la asocia con el haiku y el
“relámpago” que se produce en el acercamiento de dos imágenes. En esa
constelación de telas y haikus, entra su escritura que, en el desplegarse como
pensamiento en bruto, no articulado en lenguaje, trabajará sobre la
“yuxtaposición de una palabra contra otra”, como si se apilaran objetos
(ladrillos), para abrir huecos entre ellas, para que tenga lugar el relámpago
(sobre esta yuxtaposición hablará Aullido, cuando el poema se vuelva sobre sí
mismo).

Como decíamos, no sólo a partir de Cézanne trabajará la tangibilidad

del material compositivo. Pound, con sus estudios sobre la poesía china y
japonesa6 y la definición de una escritura atravesada por el ideograma, que
responda a un tratamiento directo de la cosa, es una referencia ineludible para
Ginsberg. También W.C. Williams, que proponía en Paterson: “Que no haya
ideas sino en la cosas”. Ginsberg sabe que no hay escritura sin lenguaje (al

6
En 1913 la viuda del orientalista Ernest Fenollosa (1853-1908) le confía las notas que su marido
había tomado de la literatura clásica china y japonesa en Japón.

4
menos todavía, como señala Blanchot) pero no deja de intentar desbordar la
palabra, desde la materia que la sostiene y la anima.

Aullido, como ya hemos visto, fue escrito y pronunciado en San

Francisco en 1955 (y publicado en 1956), cien años después de la aparición
en Nueva York de dos libros muy distintos: Hiawatha de Longfellow y Hojas
de hierba de Whitman. Borges, en el prólogo a la edición de Lumen de Hojas
de Hierba (que él tradujo), toma este dato para señalar que el primero fue
inmediatamente famoso (porque fue escrito por un “buen poeta que ha
explorado las bibliotecas y que no carece de imaginación y de oído”) y luego
relegado a las antologías escolares; el otro, entonces ignorado, luego fue
inmortalizado. Dice Borges: “Las diferencias son tan notorias que resulta
increíble que ambos volúmenes fueran contemporáneos”.

En la distancia entre Longfellow y Whitman descripta por Borges, se

instala el gesto del poeta Ginsberg, que cuenta una y otra vez el trabajo de
descomposición que hizo con la poesía aprendida de su padre (lector de
Longfellow) y que, soñando con las “enumeraciones infinitas”, elige un
encuentro con Whitman, "sin hijos, viejo mendigo solitario, hurgando entre las
carnes del refrigerador y echándole el ojo a los muchachos de las verduras”,
en un supermercado al que entra por "imágenes" que comprar.7

Borges dice:

Whitman se impuso la escritura de una epopeya de ese acontecimiento

histórico nuevo: la democracia americana. (…) En cada uno de los modelos
ilustres que el joven Whitman conocía y que llamó feudales, hay un personaje
central -Aquiles, Ulises, Eneas, Rolando, el Cid, Sigfrido, Cristo- cuya estatura
resulta superior a la de los otros. Esta primacía, se dijo Whitman, corresponde
a un mundo abolido o que esperamos abolir, el de la aristocracia. Mi epopeya
no puede ser así; tiene que ser plural (…) Semejante necesidad parece

7
“Un supermercado en California” en Aullido y otros poemas. Madrid, Visor, 1997.

5
 conducir fatalmente a un mero fárrago de la acumulación y el caos; Whitman,
que era un hombre de genio, sorteó prodigiosamente ese riesgo. (…) En
algún verso de su libro (…) recuerda telas medievales con muchos
personajes, algunos aureolados y preeminentes, y declara que se propone
pintar una tela infinita, poblada de infinitos personajes, todos con sus
aureolas.8

Borges lee las enumeraciones de Whitman (que podrían “conducir

fatalmente a un mero fárrago de la acumulación”) a partir de la hermosa imagen
de una tela infinita (como una partitura) que reúne múltiples “mundillos” (todos
diferentes pero todos aureolados). Deleuze también se refiere al principio
compositivo de esa epopeya y señala que el fragmento es lo innato de
Norteamérica porque el propio país se compone de estados federados y de
pueblos inmigrantes diversos, de minorías ("por doquier colección de
fragmentos, obsesión debida a la amenaza de la Secesión, es decir de la
guerra”). Esa experiencia del escritor americano es para él inseparable de la
experiencia americana, incluso cuando no habla de América. Y plantea que la
forma que esos escritores encuentran para sortear la totalidad en el concierto
de pueblos es estableciendo relaciones externas a los fragmentos. Whitman,
según su lectura, lo hace a través de la “camaradería":

Con América la relación de camaradería supuestamente debe adquirir sus

máximas extensión y densidad, alcanzar los amores viriles y populares, sin
dejar de adquirir un carácter político y nacional: no un totalismo o un
totalitarismo, sino un «Unionismo», como dice Whitman. (…)

La sociedad de los camaradas es el sueño revolucionario americano, al que

Whitman ha contribuido poderosamente. Un sueño decepcionado y
traicionado mucho antes que el de la sociedad soviética. Pero es también la
realidad de la literatura americana bajo sus dos aspectos: la espontaneidad o

8
Whitman, Walt. Hojas de hierba. Barcelona, Lumen, 1997. Edición bilingüe. Selección, traducción y
prólogo de Jorge Luis Borges.

6
 la sensación innata de lo fragmentario; la reflexión de las relaciones vivas
adquiridas y creadas cada vez.9

En la segunda posguerra, cuando ya no hay epopeya posible, Ginsberg

hace retumbar aquel sueño revolucionario americano (esa tela infinita poblada
por infinitos personajes conectados por la camaradería), ya decepcionado por
un sistema militar- capitalista, que clasifica y discrimina, que decide sobre la
vida. Vuelve a los fragmentos, a las relaciones vivas y pronuncia un aullido
por una juventud que se arrojó a la vida sin limitaciones, a los placeres
carnales, a la experimentación con las drogas, con la velocidad, con la
música. Su poema, con el mismo "impulso original sin control” de Whitman,
tensa la voz hasta que el canto (Song of myself) se hace aullido de la
manada.

En la entrevista que le hiciera The Paris Review, dice de los versos de

Aullido:

El ritmo del verso largo también es un grito animal.10

Y ese grito no habla por, sino en el encuentro con, como "una bomba de
tiempo emocional” que espera que continúe “explotando en la conciencia de
los EEUU en caso de que nuestro complejo militar-industrial-nacionalista se
solidificara en una burocracia policial represiva”.11 Como hemos dicho ya, el
siglo XX ha sucedido y, en los últimos meses, Norteamérica ha vuelto a
mostrar, en versión condensada, el despliegue del poder de distribuir la vida.

El poema está compuesto por tres partes y una nota al pie. Daniel, en
su libro Suturas12 (no dejen de leer el texto sobre Aullido y el libro completo),

9
“Whitman” en Crítica y Clínica.
10
Entrevista a Ginsberg de The Paris Review.
11
En la edición facsimilar editada por Barry Miles, que pueden consultar con provecho en el campus y
en Edmodo.
12
Link, Daniel. Suturas. Imágenes,escrituras, vida. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2015.

7
propone esas tres partes del poema como una secuencia en la que se
suceden el planto por el "Cordero americano”, el monstruo que aniquila al
Cordero y la letanía sobre la gloria del Cordero, a las que se suma una nota,
que juega estructural y rítmicamente con el resto del poema y que es un canto
de alabanza sobre la santidad de la sexualidad.

La primera de las tres partes, la más conocida, que escribió en una

habitación amueblada en el 1010 de Montgomery, a unas pocas cuadras del
distrito financiero de San Francisco (Ginsberg insiste en la relación de la
escritura con una geografía y con lugares de paso), es un lamento por esas
“best minds of my generation destroyed by madness". El poema, pensado
como ese impulso vital que nace en las entrañas y se hace respiración y voz,
está armado a partir de un sintagma único, de muy largo aliento. Ese
sintagma podría pensarse como el informe de una experiencia (si es que,
como dice Daniel, podemos creer que no ha habido trabajo sobre la
escritura).13 Bajo la fórmula inicial “I saw” registra fragmentos de vida que se
acumulan en enumeraciones escandidas insistentemente por el pronombre
relativo “who”. Un efecto del verso largo es que ese “who”, que remite a las
“best minds”, por la acumulación, va perdiendo la relación con su
antecedente. Se produce un deslizamiento de la primera persona a una
tercera indefinida y las experiencias circulan sin sujeto.

Ginsberg denomina este lamento “como un acto de afinidad” con los

rechazados, los místicos y los locos, en el que trata de “saltar por encima de
una idea preconcebida de ‘valores’ sociales” y sigue los instintos “anulando
cualquier tipo de idea de propiedad, valor ‘moral’, ‘madurez’ superficial,
sentido melodioso de ‘civilización’”. 14 En ese acto de afinidad, continúa
Ginsberg, “le he dado mi consentimiento a un tipo de locura particular que
está enumerada en la lista Who”.

13
Véanse al respecto las sucesivas versiones del poema en la edición facsimilar y las anotaciones de
Ginsberg sobre la composición.
14
En carta de Ginsberg a Richard Everhart, que estaba escribiendo una nota sobre la poesía de San
Francisco (18 de mayo de 1956).

8
 El sintagma único elaborado sobre la enumeración horada la
construcción en verso y pone en crisis la percepción de límites y
terminaciones que definen al poema. Esta deriva del poema a punto de caer
en la prosa, vuelve al ritmo quebrado a partir del “who” que lo escande en una
sucesión que se propone como indefinida. Agamben, en “El final del poema”,
señala que los finales de los poemas se plantean como una catástrofe para la
poesía y una pérdida de identidad irreparable (al cancelar la posibilidad de
enjembement y terminar con la escisión y el desajuste entre sonido y sentido).
El verso largo de la primera parte de Aullido instala ese estado de emergencia
(el verso a punto de dejar de ser verso) en el interior del poema y lo prolonga
en la secuencia que se repite, siempre con variantes. Hasta que la doble
intensidad que anima a la lengua (en palabras de Agamben), aun en este
poema que tiende a disolver el verso en prosa, le huye al final que cancelaría
la lengua poética; y en esa huida, se vuelve sobre sí mismo:

y se alzó reencarnado en las fantasmales vestiduras del jazz en la

áurea sombra de las trompetas de la banda y sopló el
sufrimiento por amor del desnudo cerebro de América
convirtiéndolo en un grito de saxo eli eli lamma lamma
sabacthani que hizo estremecerse a las ciudades hasta la última
radio

con el corazón absoluto del poema de la vida sanguinariamente

desgarrado de sus propios cuerpos comestibles durante mil
años.

El poema habla de la voz viviente que ha sostenido el aliento en la

extensa enumeración y que en su pura intensidad se abre en grito, en un grito
de saxo que entra en serie con las palabras proferidas en arameo por Jesús
crucificado y solo (eli eli lamma lamma sabacthani: “Dios mío, ¿por qué me has
abandonado?”), y que estremece15.

15
Hasta la última radio de las ciudades, dice el poema. Y pienso en otra emisión de radio, la de Para
acabar con el juicio de dios; y en el estremecimiento que le fuera vedado.

9
 La segunda parte hace aparecer a Moloch, una divinidad cananea y
cartaginesa a la que se entregaban niños en sacrificio propiciatorio. El
monstruo devorador es, según las propias anotaciones de Ginsberg, 16 “la
visión de un mundo inhumano y sin sentimientos que aceptamos y en el que
vivimos”. Su aparición en el poema se produce a partir de una pregunta que
articula esta parte con la primera: “¿Qué esfinge de cemento y aluminio
reventó sus cráneos y devoró sus cerebros y su imaginación?” El propio
Ginsberg menciona que la imagen de ese “cannibal dynamo” viene de
Metrópolis de Fritz Lang, en cuyas imágenes la maquinaria del capitalismo
devora a los trabajadores -condenados al mundo subterráneo-. La línea larga
ahora se fragmenta en frases cortas, exclamativas, cuyo ritmo está dado por
la repetición interna de Moloch y por su sonido vocálico (“Presta atención al
tono destacado de las vocales”, decía Pound).

Según Ginsberg, la tercera parte es una letanía “de aceptación activa

del sufrimiento de Carl Solomon" a quien, como habíamos visto, conoció en
un psiquiátrico. Como en todas las letanías, este tercer momento se despliega
sobre un ritmo base centrado en la repetición de una cláusula (en este caso
"Estoy contigo en Rockland…”) y de su contrapunto en otra frase de extensión
similar (que es una predicación a partir de “where" -con un juego similar al del
“who” de la primera parte y al del “whose” de la segunda-). La letanía vuelve a
experimentar con la línea larga17 y, a medida que se repite la base una y otra
vez, el contrapunto se va extendiendo, alargando, dentro del ritmo elástico de
una respiración, y va acumulándose hasta la penúltima en que "anhelo un
respiro, donde me abro”.

La nota al pie, con su proclama de santidad, es, en palabras de

Ginsberg, una broma demasiado hermosa y seria para tratar de explicar.
Hasta aquí, el poema. El problema empieza, como dice el poeta, “cuando las
cosas llegan a la literatura”.

16
Carta de Ginsberg a Richard Eberhart (18 de mayo de 1956).
17
Esto también puede verse hacia el final de la segunda parte aunque menos acentuado.

10
 La experiencia Ginsberg, en la serie de la escritura del desastre, es la
del poeta que, consciente del virus que vive en la palabra, habla, habla, habla,
habla, hace sonar la voz en distintas modulaciones, habla, más lento y más
rápido, hasta que dé el aliento, vacía los pulmones hasta desgañitarse, habla,
habla con una voz necesariamente no duradera, sin huella y sin porvenir, en
un habla que, como dice Blanchot, es:

Habla desaparecida apenas dicha, siempre ya destinada al silencio que lleva

consigo y de donde procede, habla en devenir que no se retiene en el
presente sino que se encomienda y encomienda la literatura que ella anima
a su esencia que es la desaparición.18

El problema empieza cuando las cosas llegan a la literatura, dice este

poeta con corona y cetro de cartón dorado, en su trono destartalado. Y
agrega: “El reloj ya nunca podrá retroceder”.19

Nos vemos el viernes.

18
Blanchot, Maurice. La conversación infinita.
19
“Cuando la forma de la música cambia los muros de la ciudad tiemblan” en Ginsberg Esencial.

11