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8317
 REDUCCIÓN AL PIANO
DE LA

PARTITURA DE ORQUESTA

1
 .
.

COLECCION LABOR

SECCIÓN V

MÚSIC A
N.o 150

BIBLIOTECA DE IN CULTURAL C
I IACIÓN
 HUGO RIEt.1ANN
t

Reducción al Piano
de la

Partitura de Orquesta
•

Tr.u!ucción Jircc1a del ilcni.in por ti

�!tro . ANT0� 0 RlBERA Y MANEJ.\

E ITORIAL LABOR, S. A. : BARCELONA - BUENOS A R S

 Con numerosos ejemplos musicales

ES PROPIEDAD

T11llct•1 Tipogfll.6cos de E011'0RIA.L LABOR, S. A. : Provcnia, 88, HARCELONA

 Prólogo de la segunda edición

En el prefacio de Ja primera edición hemos des­

arrollado y acentuado la estrecha relación entre los tres
n1anuales: •Bajo cifrado• (Armonia práctica realizada al
piano). «Reducción al piano de Ja partitura de or­
questa» y « OrquesLación ». Quien no sea capaz de
transcribir a vista en el piano lo más importan te de una
partitura deorquesta, diilcilrnente aprenderá a
convertir en música las in1ágenes que le dicte s u fan ta­
sia sin que a menudo tenga grandes decepciones. Sólo
aquel que haya trabajado 1netódicamente, en la rea­
lización del bajo cifrado al piano, tendrá seguridad al
ejecutar directamente de la partitura.
Aun cuando la numeración del bajo no es imprescin­
dible para aprender esla materia, ya que las indicaciones
armónicas, e n especial en la forma generalizada de fun­
ciones, la suplen del todo, sin en1bargo, el autor ha pro­
curado no prescindir de ella, sino 1nantenerla en su úllin1a
edición del 1na11ual del «Bajo cifrado», as! co1no ta1nbién
el cifrado de las funciones, puesto que nos inicia en Ja
inmediata comprensión de la manera abreviada de
escribir que durante más de dos siglos nos ha
proporcionado una literalnra de gran valor. Si
 llUGO RIE�fANN

no fuera así, sería preciso hacer un curso especial para

aprenderlo.
Que el manual de la «Orquestación• a1>areeido casi
al misn10 tie1npo que ésle, haya 111erecido ya la distin­
ción de una nueva edición anles que el presen te, ck-
1nuestrn que el afán de escribir para orqucs . a es 1nucho
1nús poderoso que el de querer estudiar n rondo lar
parliluras de los grandes 1naesLros.
Olra vez he de acentuar la iinportancia que tiene el
estudiar sisle1nálicamente los Manuales siguien Les en
csle orden : Prilnero, el del •Bajo cifrado• (Annonia
práctica realizada al piano); segundo, el de la « Reduc­
ción al piano de la partitura ele orquesta t, y tercero, el de
la •Orquestación•· Invertir el orden es i1nproce­den le y
supone una pérdida de l ien1po.

l rugo ni rnl l n 11
 ÍNDICE DE MATERIAS

P:\
gs.

P rólogo de In segunda edición.. . . . . . . . . . . . . . . . 5

lnlroducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

l. Fiel reproducción al piano de una ro1nposi-

ción a varias parles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Il. Arreglos sencillos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
JI l. Suhstilntos parn los efectos orqucslnlcs..... 105
Indice alfabético............................. 151
 Introducción < 1>

«Tocar tlirccla1nen te de la Partitura», esto es, redu­

cir o ejecutnr al piano una partitur a de orquesta, significa
ejecutar a vista al piano o al órgano, de una n1anera 1nás
o menos exacta, una composición escrita para varias par­
les (voces hu1nanas, instrumentos o ambos elementos
co1nbinados). Sin un arreglo. espontánca1nente, serán
con lados 103 casos en los que tal ejecución sea posible,
Una preparación para reducir la partitura al piano, por
lo lan lo, Liene que explicar aquellos principios según
los cuales deberia1nos actuar en los casos en que no
es posible una reproducción exacta; l.arnbién ha de in­
dicarnos la n1anera de agrupar n1ás apropiaclan1ente en
cada caso, para que resulte pianístico lo que se cncuen-

Téngase pl'csentc, desde este momento, que dul':Ullc el

curso dr rste Manual al hablar de • pnl'tilura • Interpretamos
(1)

esta palal>ra en su verdadera acepción, es decir, como partitura

de orquesta o de coros, nunca lo que vulgarmente se llama pnr­
tilur.1 de plano (denominación que proviene del francés), ya que
éstn no es tal. sino sólo una reducción, que deberln llamarse parli­
�l/a. :\si. l>ues, al hablar de partitura nos referimos siempre
a In notnclón su¡>er1H1esta, linea por Unta. de todas las partes
de ltlt cor1jt111to i11slrume11tal o \TOC.'l], o de nn1bos n In \1ez, de
manera que los sonidos que deben resonar slmult6nenmente se
encuent1'1\n rxnctnmentc unos enrima de los oll'OS. - N. cltl 7'.
10 RUGO J\IB)I\N�

tra demasiado distante o intrincado. Tocar de la par­

titura es sien1pre improvisar una partitura ele piano.
Al ejecutar una parl.itura en el piano se procurnrú
conseguir un erecto más o n1cnos con1plelo scgi111 el
fin práclico que se quiera lograr en cada caso. Si
el objeto es ayud:ir al cantante o al inslrun1enlisla
solista para que ensaye su papel, a fin ele que se
acosturnbrc ::1
encajar su solo en el aco111pnrinmicnlo
de la orquesla, y se fanülinrice con sus figuras Lernú�
ticas 1nás salientes, sen) nltlS ir nporlanle destacar
claran1enle el dclalle de la línea 111elódica que con­
servar exactamente el colorido. Por otra parte, si
el arreglo para piano eslá destinado a susliluir Ja
ejecución vocal e instrumental, in Lere�ará pr<'�Cnlar
el conjunto lo rnás exact:uncnte posible, dados los
medios de que se dispone con el piano. L:l 111ayor
libertad será pernlilida en los ensayos de coros, donde
bastará ciar una idea del :1co1npa1ia1nienlo orc1ucslal.
En tales casos no sola111cn le seria innecesario, sino i111-
procedcnte prestar, al principio, gran atención a las
voces individuales. Es 1nejor, para cn1pezar, li111itarse
a una indicación clara ele las lineas generales del des­
arrollo artnónico. l\fás tarde, aunque graduahnente, se
deberán aiiadir las figuras le1náUcas del aco111pa1ia-
1niento n1isn10 para �ue los cantantes no se confundan
ni se desconcierten en los ensayos de orquesl:' a C:lusa
de la entrada inesperada de lates figuras.
Para csle volun Lario aparla111icnto de una ejccucii>n
exacta no hace falla ninguna dirección especial El prin­.

cipio básico a que obedece se nos revelará bastante al

 nEOUCCll)S 1 \ I
.. l'IAN'O DE L.i\ P;\RTITUfi1\ llH 01'\QUl�STA 11

ensayar otras tareas más difíciles, y nos iremos familiari­

zando con su rcali:ación. La tarea especial al reducir
una 1>arlilura al piano es, al principio y sien1pre, la re­
producción 1nás 1>erfecla posible del con lenido de una
1>arlilura, con objelo de que resalte el .tejido Lc1nático,
al rnis1no licn1po que irnilar los efectos ele claroscuro
por 1ncclio ele graduaciones diuá1nicas, forn1as variadas
de figuración, y n1ayor o 1nenor anrpli Lud ele los
acordes.
La cornparación ele una parlicella 1noclerna para pia­
no, tal con10 la que inició Liszt (cuyo objeto era repro­
ducir en el piano, en cuanto fuese posible, los efectos
orqucslalcs), con las parlicellas para piano ele mediados
del siglo X\'111, que análogan1.:nlea los bosquejos al lápiz,
no hacen niás que esbozar el contenido musical-co1no
sucede en la «Haccolta t hecha por J. Ad. J�iller de las
sinfonías ele la época anterior a l-laydn (edición J. Breit­
kopí), que se lirnil.an, por regla general, a indicar la
1ncloclía y el bajo, éste ni siquiera en la posición de
contrabajo, sino únicamente en la del violoncello­
pueclcn darnos una idea, basta cierto pun lo, ele la gran
variedad que se ofrece en n1ateria de reducir la parti­
tura al piano. i\'[as al juzgar estas parlicella.s anliguas
para piano, debernos lener presente que pertenecen a
una época en que se usaba casi exclusiv:nnenle el
clave, en vez de nuestros pianos modernos. Dicho ins­
tn11ncn lo poseía pedales o palancas para las rodillas
qne hacían sonar oclavas de refuerzo, consiguiéndose
así clohlarnicnlos parecidos a los que se producen en el
órgano con el en1pleo de los registros; aclernás, hay que
12 llUGO J\t6�1ANN

pensar que en aquella época (1760), Ja ejecución del

bajo cifrado era tan corríen te que lodo ce111balisla ilus­
trado tenía Ja costumbre de rellenar con voces in­
termedias las composiciones apuntadas tan sólo para
dos voces (1nelodía y bajo). l\1uchas Sonatas para vio­
lín, flauta, cte., con Basso continuo se han i111preso
con la indicación precisa overo Clauiccn1balo solo. Per o
si el que acompañaba al violín o a la flauta no se con­
tentaba con tocar únic.'lmenlc las notas del bajo, 1an1-
poco se lü11itaba a Locar sola1ncnte dos voces al ejecu tar
en el piano solo. l\Iás bien sabia in lroducir, en el sitio
oportuno, sobre todo en las fórmulas cadenciales, 1110-
clulaciones, cte., la necesaria riqueza de arn1onía. Esto
explica la falla de sonoridad de las parl.icellas de piano
de aquella época. Las voces que, en la partitura co1n­
pleta, se asignaban a otros instrumentos, con el fin de
dar n1ayor riqueza de sonido, y que, en muchos cnsos
el piano no podía producir en las 1nis1nas posiciones
de octava, se 01nitían, admiliéndosc que el cembalis­
la, poniendo en juego su habilidad, procuraría conseguir
los efectos correspondien Les por los 1nedios de que
disponia con su instTu111ento. Este proc edi11 1 icnto ofrecía
una doble veu taja : en prin1er lugar, se apuu laba sólo lo
esencial, evitando, por consiguiente, el peligro de que
el ejecutante se dejase desviar por lo accesorio, y, en
segundo lugar, se coníiaba a la habilidad técnica del eje­
cutante la tarea de arreglar el acompaña1niento; por
tal razón los buenos ejecutantes podían hacer 1nás y
los deficientes menos, al interpretar la inlcnción del
compositor.
 1\t-;oucct6N AL l'l;\XO l)f: LA PAll1"1TUllt\ 1)1'� OllQUESTA 13

El gran valor del conocimiento del bajo cifrado se

deduce ya de esta consideración preliminar; aun hoy
día, cuando hace cien años que desapareció el bajo
cifrado de las parlituras para orquesta y música de
cán1ara, l a labor de í1nprov isar a co1npa ñan1ientos liene
una gran trascendencia como condición absolu lamen te
i ndispensab le para reducir la parlilura al piano. Quien
no tenga bas lan ic facultad inventiva para poder im­
provisar libreincn te una corr1p osici ón a varias voces
para el piano, difícihnent e llegar>\ a dominar la eje­
cución de par lituras por otro medio que por la práctica
laboriosa de realizar el bajo cifrado. La conversión
frecuentemente necesaria de formas orquestales de con1-
binaciones de acordes y acompañamientos, en formas
que se puedan tocar en el piano es, en realidad, el
principio básico del bajo cifrado ; y el 1nismo n1olivo
que anla1'io in1pulsó al músico práctico a inventar el
« bajo cifrado t es el que hoy dla nos debería animar
a estudiarlo.
Por lo tan lo,
insislo nuevamente en que el clo1ninio
ele las fonnas sencillas del «bajo cifrado», a saber, la
facilidad para i n1provisar una co1uposieión a cuali-o
voces en • tie1np o & moderato, es una condición preli­
minar indis pensable para la reducción de la partitura
al piano. El manual del t Bajo cifrado• (1) indica el
camino para adquirirla y debe considerarse, por lo
tanto, co1no la sección primera de este estudio ; por
otra parle, la ejecución constante de partituras cons-

(1) V6nse el volumen n.• 1·13 de esla Colecció11: Bajo ci­

frarlo (Armonla próclica rea/izarla al pia110), ele Huoo Rri>MANN.
\<I 11UCIO ni E\IANN

ti tuye la con Linuación lógica de los ejercicios ele rea­

lización del bajo cifrado, puesLo que las n1odificaciones
y can1bios en la 111ancra de aco1npaiiar que hacen falla
en es La ch1se de ejecuci ón, desarrollan rúpiclan1en le una
facilidad extraordinaria para la libre realización del
aco1np:uia111ie11 lo. consiguil!ndose así un grado de irn­
provisación parecido al que se exigía al ce1nbalisla del
siglo X\'111.
El cuidadoso estudio de la ejecución del bajo cifrado
y el de la partit ura es, pues, al n1isn10 lic1npo, la pre­
paración apropiada para la rlaboración ele aco111pa1ia-
1nicntos hechos arle sobl'C' Ja base
según las reglas del
del bajo cifrado. Es necesario, pues, que au111enlc el nú-
111ero de personas aptas para hacer y publicar tales
trabajos, pues el creciente interés por la 1núsica d e
cámara antigua lo exige; la literaLnra lan abundante
de los siglos xv11 y xv111 para violín y otros instru­
mentos, con bajo cifrado, lo n1isn10 que para voces hun1a­
na>, Lun1bién con bajo <·ifr:1do, servirá para ello. La ela­
boración de Lales aco1npa1ian1ie11 Lo> con parlicipación
del piano cu el Lrnbajo le1núlico de los i;olos, cons­
tituye, pues, el ohjcto fiunl ele este esLutlio, y sirve,
al misn10 Lie11 1po, de prúclicn de mucho valor para Ja
composición haciendo que el csLuclianlc progrese n1u­
,

eho rnús rf1 pid a 111cn Lc que con la si111ple leclura ele
obras co111plicaclas De ésLa no se puede esperar verda­
. .

dera ulilidad 111ús que cuando paulatinamente se baya

llegado a dominar los estudios preparatorios indicados.
Además de la práctica en la ejecución del bajo
cifrado, algún conocin1icnlo ele las característ icas cspe-
 J'lBllUC:C:IÓN ,\L J•l:\SO DE J.,\ p,\llTITUJ\A nr. 01,QUEST:\ 15

ciales de la notación para ciertos instrumentos, y, en lo

que se refiere a la ejecución de partituras vocales, un
conoci1niento de todas las claves, son condiciones nece­
sarias para obtener éxjto en la ejecución de partituras.
Pero estos conocin1ientos se pueden adc1uirir al misn10
ticn1po que se estudie la ejecución de In parlitura. Los
que �e haya11 educado según nús J\1:anuales de arn1onía
se hahrú11 ran1iliarizado ya, por n1cdio de Jos ejercicios
a cual ro voces, con todas las claves, lo 1nis1110 que con
la notación para los inslrtunenlos ele lra11sposició11, de
n1anrra que es las cosas no les ofrecerán ninglln problen1a
ittte\'O.

Con los (1 1 li1nos ejercicios de arn1011ia los discí­

pulos lan1bién se habrán acostun1brado a reíorzar las
voces con octavas superiores e inferiores que tanto se
usan al orquestar. Quien tenga costu111brc de tocar el
órgano, entiende con 111ás facilidad Lodavía los dobla­
n1ien los, unísonos y octavas con10 tales, y tendrá 111ás
facilidad pnra reducir a un conjunto concen tracio, que
en pocos casos excede de cuatro voces, el aparato de
n111clias p<n1 Las ele parlilura orqucslrtl. Sabe que el ob­
jeto principal de la les doblanlienlos es el de reforzar, y,
por lo Lanlo, éslos quedan regularn1ente �1bsorbidos por
los signos cliu:hnicos f, ff., al condensarlos en un arreglo
práctico para piano. No hay, en efecto, 1nolivo para
desechar co1npleta111ente los verdaderos dobla111ienlos,
los que, dentro de ciertos lí1niles, se pueden ejecutar
en el piano. Esta observación se aplica es1>ecialn1ente a
la costun1bre de sacar n1ayor sonoridad con octavas
inferiores. Olvidar en la ejecución que los con trabajos
16 11UGO RI C'.\1 .\NX

dan las octavas bajas de los tonos del violoncello,

cuando los dos tienen la misn1a notación, quita al
sonido orquestal una esencial característica, y le priva
de su verdadera base. Por otro lado, las octavas supe­
riores de la melodía en la parte de arriba no se deben
desechar en lodos los casos, con la idea tal ,·ez de que
dichas octavas superiores estén representadas bastante
por sus ar1nónicos que en realidad aco1npañan a las no tas.
Tocio dependerá, principah11cn te, de los inslrun1entos
a los que se asignen las posiciones más allas. i\1ienlras
que las flautas que acompañan en octava superior a los
oboes y clarinetes, se pueden siempre dejar de lado,
no será posible omitir la oclnva superior cuando se
refiera a los tonos poderosos de los prin1eros violines.
En tales casos, es mejor hacer que la parte superior
esté reforzada por las octavas inferiores, y, sí hace
falta, renunciar al refuerzo en las octavas de abajo antes
que al de las de arriba. El alcance de la arn1011ia, su a1n­
plia extensión sobre cuatro o cinco octavas, es una cosa
que, en cleter1ninadas circunstancias, se debe conservar,
de manera que deberíamos rnás bien sacrificar la an1-
plitud de la posición de en medio que los extremos de
arriba y abajo.
Es preciso arreglarse lo 111cjor que se pueda al eje­
cutar una parlitura de orquesta al piano, y pensar que
es preciso sacrificar elementos en uno u otro sen Licio, lo
que constituye la fase principal del estudio de la reduc­
ción de Ja partitura al piano, asunto que no se puede
resolver con unas pocas observaciones generales, sino que
necesita considerarse descendiendo a casos concretos.
 RP.DUCCIÓ� ;\L Pl;\NO Ofr L:\ PARTITURA DE ORQUESTA 17

Basten, pues, eslas observaciones prelimjnares. No me

parece necesario hablar n1ás sobre el valor práctico de
la publicación de este Manual. Quien se haya fa1nilia­
rizado con nuestro 1nanual del • Bajo cifrado • apre­
ciará las facilidades adquiridas gracias a su estudio.
Por olTo lado el principiante en la ejecución de parti­
turas encontrará su salvación en el estudio de la ejecu­
ción del bajo ciírado al darse cuenln ele su deficiencia.
Con esto que dejo expuesto, lanzo este libro a cu1n­
plir su misión.
J!ugo Riema1111

2. R1 F.}IA:"Z" : l\ctlucclOn al 1>in.110 de Ja 1>nrlitt1rn. 150

 l. Fiel reproducción al piano
de una composición a varias partes

IIabié1ulosc lin1itado los pian islas desde hace un

siglo n leer lnn sólo en las clnves de sol y de fa, ya que
solan1enle en an1bas eslaba impresa Ja rnúsica a ellos
deslinada, Jes sucede que cuando intenlan hacer a vista
la reducción de una partitura al piano, hallan una
multitud de elementos nuevos que al principio les con­
funden y que nada tienen que ver con la ejecución
en sí. Ya la distribución de una co1nposición a varias
voces en tres o cuatro pentagran1as presenta dificultades
a la lectura para aquellos que a su tien1po de!Jido no han
praclicndo la lectura de tales notaciones. Crece la difi­
cultr1d cuando se e1npleau claves con las cuales no están
fa1nilia1·jzaclos, o cuando hay que transportar ciertos ins­
lrumen los (clarineles, trompas, tron1petas), etc. Todas
eslas dificullacles se vencen con la prácLica conlinuacla.
Un profesor inteligente, pronto ofrecerá ocasión a sus
djscípulos de adquirir facilidad en la lectura de tales
not..'lciones, procurándose música de piano impresa al uso
antiguo, cuy:i 1nano derecha esté escrita aún en clave

(=m ).
o

de do en priinera · en vez de la de sol. En los

20 11Uú0 lllE:'i.IANN

ejercicios de annonía conviene que el discípulo se fan1i­

liarice inseosiblen1ente con todas las fonnas de notación,
y así ya desde mi « Skizzc einer neuen l\1ethode der
Harmonielehrc» (1880), he procurado hacerlo en todos 1nis
tratados de arn1onía (1). Para aquellos que no han estu­
diado nli 111étodo de annonía, doy aqui algunos eje1nplos
preparatorios progresivos, en los cuales la voz superior
está colocada debajo ele la inferior, cuando sólo hay dos
voces, y cuando son tres presento las pern1utaciones
siguientes (1 = parte 1nás aguda, 3 = parte grave).

1' ?
...., ?
..., .;1,
? 3,
3, l., 3, ]' 2,
2, 3, 1, 2, l.

Bastarán un par de eje1nplos para dernostrar de qué

se, trata, ejen1plos que aclen1ás cstinn1larán a l discípulo
a buscar otros por su cuenta y practicarlos.
El trozo siguiente ele la Sinfonía en re 1nayor de
Beethoven nos n1uestra la sünple inversión de orden,
en un pasaje a dos voces (eje1nplo 1). Las partituras
están generaln1eute arregladas de tal 1nanera que los
instrumentos de viento van encima de los de cuerda,
en uno, dos o LTes grupos; cada grupo observa las
mismas leyes que en las partes de coros :

Instrumentos
de madera
{ Flautas
Oboes
'Clarinetes
Instr11n1entos
de metal
f
o (Ja disposición antigua)

l
Timbales
Trompetas
Ti:ombones
Fagotes Ti·ompas

(1) Handbuc/1 der llarmonicle/lre, 'l." edición, 1908; Vereitt­

fachte Harmonie/e/Jrc, 1893; Jf(mdbuc/I <lcr Jfarmonie und 'i\rlo­
dulalionslcllrc, 4. • edición, 1908; Elementarsc/lulbuc/I der H armo­
nie/ellre, 1906.
 REDUCCIÓN At. Pl.\.t"O DE LA PAllTITURA DE ORQUESTA 21

{Trompas { Flautas
Instrumentos Trompetas Instrumentos Oboes
de meto1 Trombones de madera Clarinetes

{
Timbales Fngotes

1. Violín l. Violln

3. Violo
2. Vlolin
3. Viola
2. Vlolfn Instrumento•

l. Bajos (Ce· 4. Bajos

Inslrmncntos de cuerda
de cu�rdll

trabajo)
no y con­

Por consiguienLe, en una con1posición a dos partes

para fagole y violín, éste está sie1nprc dchajo. Al pia­
nista se le prescn ta la pequeña diíicultad de ejecutar
abajo lo que está escrito arriba y vice\"ersa. La dificul­
t..'\d no es grande, pero causará cierta confusión al dis­
cípulo por estar acostu1nbrado a Ja notación moderna
invariable del piano, y quizá se decida a tocar el fagote
con la n1ano derecha y el violín con la izquierda (cru­
zando las 1nanos). En ciertas circunstancias sería un
buen recurso, pero aqi1i se debe evitar en absoluto, si se
quit>re sacar provecho del estudio.

Beethoven. Sinfonia en "mayor. Finl\l.

1.

fP
VIOLlll 1
22 JftJGO 111E�li\NN
1

"

necomcnda1nos que el pasaje paralelo transportado

(sobre el re con sép tima en vez de la con séptin1a) se
ejecut
e tan1bién así. Generalmente en estos casos se debe
cvilar el cruce de manos, y adquirir el h(lbilo de despre­
ciar la posición invertida de las partes en la nota ción,
iinaginándola co1no si estuviera escrila ele cslc 111odo:
••

fP ele.

•
 l\F.OUCCIÓN Al.. PJANO OE l.A PAl\1'J'ft;'J\�\ Oí.$ OJ\Ql)l�s·r,\ 23

Por eso tnmbién en el pasaje siguiente de las trom­

pas ele la sinfonia fleroica - cuya tercera tro1npa está
colocada con10 de coslunilire en un penlagran1n espe­
cial, cual olra segunda �primera• (aguda) trompa (o
quizft, para indicar en caso necesario - cuando se dis­
pone sólo ele dos tron1pistas - que se puede prescindir
de ella) - se evitará locar la tercera lron1pa con la
rnano izquierda, entre las otras dos de la mano derecha.
La n1ru1cra 1nás apropiada es locar la segunda (la 1nás
baja) con la 1nano izquierda, y las agudas (1.ª y 3.")
con la 1nano derecha, que contioua1ncnte fo1·n1an ter­
ceras y cu arlas. Es en Lonces cuando csle eje1nplo alcan­
zará un valor positivo :

s.
:Pecthoven. Sinfonía. heroic:�. Seherzo.
1

� 1 1 ' ' - 1 1 '

�� 1 -¡ l:l
•

r r r r r �
- r

� ' .. '

,....---.._..
.

r i
q. f
24 llUOO RIEMANN

J 1 J. .
-

r r r r r r

Ejecútese este pasaje prirnero. tal corno está escrito.

en do niayor, para el fin instruclivo primordial que nos
hernos propuesto : una vez hecho así, se iniciará al
principiante en el terreno del transporte. Scgú11 i n dica el
ejen1plo, las troo1pas eslán afinadas en mi be1110/, lo
que s ign ifica <1ue el inslnunento posee los sonidos natu­
rales (lo que se llan1a de • c aza )
• propios de esle inslru­
men Lo, que son Jos in Lcrvalos siguicn Les :

•
�
'•·
l'B
l>o
r�J ..,..
o
3
I�- 4
-
5
o

6 7
o
-

8
2 U"
zy
S�· 3
2

i�l- b.o._q .o. �

�
o-o-Hll0 .-<'.>

9 10 11 12 13 1'• 15 16
(• El sonido l ti impr&ctica.blc)

pero no corno si fuer a el do sino el 1ni be111ol. Obsérvese

al n1is1no tiempo que el do de Ja nolación cor responde
a�n1i bemol inferior. Sólo cuando excepcionalmente se
en1plea la clave de fa (NB.) para las notas graves, los
,sonidos suenan 1nás arriba. Así, el ejcrnplo 4. suena en ,

•realidad, corno sigue :

 REOtJCCTÓ N AL P l . .\. N O DE L A PARTITURA OB O RQUESTA 25

bo
:>: l>O '&o �e
••
&.,
G-0- 3
,
,
•• "'

4 5 6 7 8 9 10
2

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(
j

12 13 14 1ó 16

Reco111endan1os se sustituya 1nen taln1en te la clave

de sol por la ele fa, al leer las lTon1pas o trornpclas en
mi o mi be1110/.
tn1agínese el eje1nplo 3 escrito asi :

.. i rlc.

Pero se ha de l>Cnsar co11tinua1nenle que las trompas

suenan una. oclava 1nás arriba y las tron1pclas dos, le­
yendo en la fonna antedicha.
Para que ele una vez para sic1nprc se sepa con cla­
ridad lo referente a los instn1n1entos transposilores, se
observará que la /1inda111enlal del lono cuyo no1nbre
llevan escrito, está notada en do; por eje1nplo, la nota
elo, en una trompa en fa, suena /a; en un clarinete en
la, �uena la; en una trompeta en sip, suena sip,
etcétera. ·roelas las den1ás notas se deben considerar
como signos ele intervalos, nolados con relación al elo,
pero calculados en realielael a partir de lu /unclamenlal
ele/ i11slru111e11lo; así, la nota fa# se leer:'1 eon10 indi-
 26 lllJ(tO RtE:iofANN

cación de cuarta ::nnnenLacla, y, por lo tanLo, en una

trornpa en la, será un ref, por ser la cuarta aurnen­
tada de la; en un clarincLe en sip, scrí1 un nii, por ser
la cuarta au1nenLacla ele sip; en una LrompcLa en 1ni,
será un la"' etc. Pero es indispensable saber además
si el instrumento transporta hacia arriba o hacia ab¡1jo.

TROMPAS EN: iVI (MI�) $/(SI�) J..4(LA�) FA(�A �)

boJU <1ll<>
RB so¡;

El empleo de la clave ele /a en lerccra (clave de ba­

rítono) para La lecLura de La nolnción ele las Lron1pas
en sol, o ele la clave ele do en segunda (clave ele n1ezzo
soprano) para las trompas en fa, no se puede consiclernr
ven Lajoso, puesto que, cxcepLuando los pocos histo­
riadores que se in erest an por la n1úsica vocal del
siglo xv1, son con Ladas las personas que saben leer
con facilidad estas claves.
Por lo Lanto, es indudable111ente 111ás práctico el
otro método de lectura, a saber, el c1uc, de perfecto
acuerdo con el principio de transportar las notaciones,
lee todas las notas sin1plemente como si indicasen inter­
valos sobre la base del clo, con10 si fueran nún1cros.
Dicho n1étodo posee, ade1nás, la ventaja de que el
lector no incurre con tanta facilidad en todas aquellas
molestas equivocaciones a las t¡Lle eslá expueslo con el
cambio de clave (posiciones falsas de oclava, y la omi­
sión o equivocación en los be1nolcs y sostenidos acci­
dentales).
 l\ EOUCCl Ó N AL Pl.-\NO D E L .i \. PAnTt 1'ü RA DE ORQUE S TA 27

,,
7. � §>ª"�o &o�o �o 1
*4 _ o o ==

l•parlordtdoJ 5< 7 4< 7< 6> 3> 2> 1 3 5 8

Sien Ja figura 7, el sol sostenido se considera como

el signo de quinta a111nentada de la tonalidad funda­
mentnl del insln1111ento, el fa sostenido co1110 cuara t
aun1cnlada, y el 111i bernol co1110 tercera rnenor, etc., las
dislin las Lonalidacles, no sólo de las lro1npas y trom­
petas, sino L.1mbién de los clarinetes, cornetas, tubas,
corno inglé�, y el oboe <famour y /ICtle d'amour- estos
dos ya en desuso - quedarán comprendidas de una
vez para sicrnpre.
Para transportar las notaciones a ,·ista no hace falta
nuís que un concepto claro d e la tonalidad fundamen­
tal del instru1nenlo de que se trate: por ejcn1plo, en
el caso del clarinete en la, el concepto de que todas
las not.1s i ndican intervalos desde el la (tercero inferior
del do). Así es que las notas de la figura 7 signüican :

8.
*� � ;;Jo ¡,"h
n°
4< ?<
1 "1 �
6> 3>- �>
io 1 ;e;
1
ll
tr ,e..
3
o

5
"=
8
(a.pArlirde/1t) 6< '1

Como, por regla general, el tono del instrumento

se escoge teniendo en cuenta la tonalidad principal, no
está fuera de razón pretender que se guarde bien fijada
en la 1nentc la tonalidad fund:unenlal. Este sistc1na
ofrece la ventaja de q u e se puede hacer extensivo a
todos los casos y ade1nás in1pide equivocaciones, en

especial las relacionadas con las posiciones de octava y

. '
28 llUOO ltll5�1ANN

con los acciden les de la clave. Ade1n;\s, las notas a

L les
co1no !ns que se dan en el ejcn1plo 7 a) se presen tan
raramente, agrupándose con facilidad entre la l.•, 3.•, 5.•,
las notas del acorde mayor de la tonalidad funda1nental,
las que se escriben sie111pre co1no do, mi y sol. Si, adc­
n1ás de éstas, se tienen presentes las do1ninantes, que
se escriben sicn1prc sol, si, re:

4
.o.
e
o
9. o
U' 6. 9. 12. 15 . Sor.idos na onlts
3:
l

será fácil hacer los pasajes de lron1pas que se presen t.an

en las partituras de los clásicos, y de tocar, por eje1nplo,
figura 3 (Schcrzo de la I-Jeroh·a), 111i be111ol
no sólo eu
n1ayor, sino con igual facilidad en re n1ayor, la 111ayor, fa
1nayor, ele.
Para que el cjernplo pri1ncro consiga pcrJcclan1cnle
su fin educativo y para que no sea necesario dar olros,
deben1os utilizarlo de varias 1nanerus. De igual 1nodo,
en los ejemplos siguienlcs, dondequiera se in lroduzcan
los inslrun1entos de transposición, aconseja1nos al estu­
diante que ejecute ta1nbié11 en distin L..'\S tonalidades las
partes asignadas a dichos instrumentos con el objelo
de adquirir facilidad en esta Jccluru.
Pal'a ejcrci Larse en la agrupación de las par es
t en
su correcta posición una enci1na de olra, se puede uti­
lizar el pasaje siguiente del Allegrello de la Sinfonía en
la nu1yor de BecU1ovcn, en el que los dos violines true­
can su posición repelidas veces :
 nt�DVCCJ6:-J Al. rt,\:-.iO DE 1.A PA.RTITUR1\ OG onQUESTA 29

•"·

\rlOLIN J.

VIOLIN 11.

.
._ .
-

•
'

. .
- ..

Para que se rC<'llice clarainen te este cruza111iento de

las voces. se aconseja tocar la parte contrapuntada en
sen1icorchcas suave1nen te duran te todo el lror.o.
En Lales casos, el ejecutante experirncn lado preferirá
muchas veces no atenerse eslricla1nenlc a lo escrito,
sino pasar la parte acon1pa1iante a otra oclava, conser­
vando únicamente el ten1a principal en su posición ori­
ginal. El principiante, sin embargo, debe rehuir este
proccdi1nicn lo, tocando con exactilud lo que tenga
delan Le.
30 llUOO lltn;,.1�\NN

El siguiente trozo de la conocida sinfonía de I-Jaycln

en re 111ayor no requiere 11ingú11 c:11nbio en la agrupación,
sola1nente una distribución vari:ida de las voces enlre
las dos n1,111os.

"· • t· �.....
�
:: ,_ :.. � .... _
- -

-. ,._ ...
.

�
ílavla l.

\
p
l'I 1 '1 "

�
-- ...

v-
-

- 1
Oboe .
.. 1 ..

.
.
p .IL �
-· ... a.-11..·

No dan1os aqui 1nás eje1nplo que éslc, lin1ilúndonos

a indicar la posibilidad d<' explicar con 1nás delalle pe­
culiaridades que se eneucn tran con tan La frccuenci:i cu
cada fuga del t Clave bien ten1placlo • de Baeh. Una
especie de n1úsica polifónica, que se pueda toc:ir de es­
tricto acuerdo con la 11olación, aunque las dos manos
tengan que alternar en la ejecución de las voces de en
1nedio, n o es asun Lo apropiado de estudio en un curso
dedicado a la ejecución de parliluras, sino que pertenece
más bien al estudio del p.iano. El misn10 hecho de que
no se empleen dos, sino lres pe11 lagran1as, en la nota­
ción, tiene su paralelo en la literatura pianisl.ica (Schu­
mann, Lisil).
Indicamos sen<'illan1en te que l a figura preceden Le
se debe tocar n1ás o menos con10 sigue :
 JlJ�OUCCt{)N :\L t>l1\XO DE LA PARTITUR1\ 0€ ORQUESTA 31

...

Porlo dcrnús, al que encuentre dificulladcs en la

ejecución de la! trozo le aconsejaremos que estudie
las rugas del « Clave bien ten1plado • de Bach, o, como
preparación para éstas, las • Invenciones a lrcs voces •
del nlismo autor. Quien no tenga coslun1brc de resol­
ver problc111as scn1ejantes de ejecución polifónica aJ
piano, fracasará rorzosamenle cuando tenga que leer
parles escrilas en distintos pentagramas, voces que, en
cierlos casos, están muy apartadas en Lre si.
El « Arte de la Fuga & de Bach, en la fonna ofrecida
por la cdición de 'la « Sociedad Bach &, o en uno ele los
irnpresos n_nLiguos en partilura (en Ja edición de Na­
gcli, en partitura, con su reducción debajo en dos pcn­
Lagran1as), lo 1nisn10 que el • Clave bien templado • de
Bach en la edición Steingriibcr de F. SLadc, en rorn1a
ele partitura, son los n1ás apropiados con10 ejercicios
preparaorios,
t tanto más cuanto que el valor educativo
de estos estudios eslá fuera ele duda.
Se clan a continuación unos ejen1plos en los que el
ca1nbio de las voces y el transporte de las notaciones
a vista ofrecen pocas y ligeras dificultades :
32 1-IUOO nrR�[AN"N

p
Violin l.
•

11 ' '

tn ,,. �
�
Clarinele1

1 1 1
t
'

-L i
il
l 1
'

A , 1 .
\', l. y 11.
ti

trompas en n1i be1nol se trans11or­

Sabemos ya que las
tau una sexta mús abajo. Los clarineles en si be111ol se
transportan sólo un tono 1nás abajo. Pnra fa1niliarir.arse
bien con el Lransporte de In nolnción el esludian Le ,

deberla Locar en varias otras tonaliclacles el pequeiio

trozo ele tro111pa, lo n1is1no que el pasaje de los clarine­
tes (el clarinete en la [una Lcrcera rnenor n1ás baja],
el clarinete en re f un tono entero rnás alto], el clarinete
en n1i ¡una tercera 1nenor más alta¡, y el clarinele allo
en /a ¡una quin ta n1ás baja]).
Seria ú til Lan1bién ejccu tar las parles de las 'lro111pns
(tn1nbién la de los clarinetes) tal co1110 están escritas, y
Lransportar rápidamente los violines para cornpletar
así la frase. Corno al ej ecu tar la partitura al piano, a
1ncdicla que la práctica crece, se resuelven n1uchas cosas
instintivamen te, nunca es ele despreciar semejan le ejer­
cicio.
 nr.:ouCCl(>X Al. PIA!'\0 DE l.:\ PARTTTUftA 01� OJ\QUHSTA 33

,..
J. Rarr. Sinfonia del bosque. Andante.

1 p
Claricth:�t
,... ,

·�
. .

en 6Í �
'......:_./ = -
=-

ª
.

'
Fagotes
.

:PP 1 1

Tro"'pa1
tnftt �
' •1 -

poo 1":_ P
cf _
_ ==--

Aqui, nclc111ás del can1bio en la agrupación (las par­

tes para lro111pu se tocan en 111eclio), hay dos clases de
notación de transposiciones, la d e los clarincles en si¡,
(un tono 111(\s abajo), y la de las tro1npas en fa (una
quinta ml\s abnjo), lo que naturalmente hace 1nás difícil
Ja lectura. Pan
r facilitarla, hay que tener presente que
las notas de la lro1npa prilnera son paralelas a las notas
más alas
t del clarinete. El eje111plo se puede le<'r de esa
t
n1a11era : el pri1ncr rni bemol sol de las tro1np:is se inter­
preta con10 g. par!iendo del fa, por lo lan lo como la be-
a. 111H'-f,\NN : Recl11ceifn\ fll piAllO ele 1:1 ))fll'tllurn. J!)0
 llUOO J\ll!)!,\NN

n1ol do, y en con1biJ1ación con el la ben1ol mi bemol del

fagote ; el clarinete se lee directan1ente, según los inter­
valos, en el tono ele la bemol, bajand o ta prin1cra nota
una segunda n1ayor, de manera que el trozo e1npieza
con el mi bemol.
Por supuesto, que no es posible fijar individualn1ente
cada nota del clarinete contando desde su printer grado
(el si bemol), como segunda tercera, etc.; n1ás bien com­
bina1nos con la necesaria transposición de la primera
,

nota, una lectura directa de la progresión en fol'n1a de

escala, teniendo fijado clara111e11 le en la n1en te el tono
de la 1nayor.
En las tro1npas no se escriben nunca sus accidentes
frente a la clave, en la notación e1npleada por nuestros
co1npositores sinfónicos, sino que cada sostenido bemol,
,

etcé tera, que haga falta, tiei1e que escribirse al lacio de

la nota.
Por otra parle, los acciclentes que llevan los cla­
rinetes en la clave dejan presu mir la tonalidad de la
pieza, en este caso los 2 be1noles. Co1no ya se sabe,
2 bemoles transporLan la escala fundan1ental un tono
entero hacia abajo (si bernol 1nayor en vez de do 1nayor,
sol nienor en vez de la 111e11or). Sin etnbargo en vista de
,

que la escala fundan1ental del cl11rinete en si be1nol se

transporta a su vez un tono entero más abajo (el do
1nayor de la notación sería si bemol mayor, los 2 bemo­
les en la arn1adura t ranspor tan la tonalidad otro tono
más abajo, es decir, desde el si be111ol mayor al la bemol
n1ayor. El estudiante puede adoptar con10 regla prác­
tica la siyuie11le : Los 2 benwles del tono /unda11iental
 REDUCCIÓN Al. PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA 35

del clarinete en sip, lo 1nismo que los 3 sostenidos del

tono /unda111enlal del clarinete en la, deben tomarse en
consideración j1111los en la arn1a<iura. Por ejen1pio, el
la bemol 1nayor equivale a 2 bemoles + 2 bemoles ; el
sol bemol n1ayor equivale a 2 bemoles + 4 bemoles. El
fa 1nayor requiere un solo bemol, es decir, uno menos
que el tono fuadamcntal del clarinete en sip; de ma­
ucra que el be1nol sobrante de este lono funda1nental
se puede eliminar :inteponiendo un sos enido.
t En una
palabra : si el clarinete en sip Loca en sol mayor, toca
ior, es decir, en el caso que
en el tono de la qu.inla super
nos ocupa, en fa 1nayor; o, para decirlo de otro 1nodo,
el fa mayor es lu tonalidad que se cncuentTa un tono
en tero 1nás bajo que el sol rnayor. De igual modo, el
nri n1ayor requiere, en el clarii1eLe en la, que se le trans­
porte a la tonalidad de la qtúnla superior, es decir,
precisa anteponer un sostenido, el que, junto con los
3 sostenidos del la mayor, hace los 4 sostenidos del mi
n1a¡¡or.
AJ leer una parte escrita en notación transportada,
Lal como la de los clarinetes en el cjcrnplo 14, conviene
rnucho, como coLnprobacióu, recordar de vez en cuan do,
en especial cu:indo se presenten accidentes, la distancia
desde el tono funda 1nenal
t (si bemol); por ejem plo, el
mi natural se puede reconocer corno tercera del si be1nol
(re natural) ; de igual n1anera el sol beniol-sol natural,
corno paso de la quinta clisminuída a la quinta justa del
si bemol, dará el fa bemol y /a natural como notas co­
rrectas. Raff hubiera hecho mejor al escribir fa soslenido­
sol (4 5) en las pare
• t s del clarinete para que corres-
36 HUGO RtE�IANN

pondieran con el si-do ele la pri1nera lro1npa, o ele Jo

contrario do bemol-do en la parle parn lro1npa ; pero
a eslo probablemente no debió atreverse.

Beethoven 9.• Sinfoni11. S.-hcrio.t.l: 110\

-

- -1 @ j l
V.ll :_�
J J_
•

)-
- •

Esle pasaje de trompa, lan1bié11 debería leerse hna­

ginándose otras tonalidades (la, si be111ol, si, rni ben1ol,
n1i, fa, sol) o sea en otras transposiciones. l�sto no cau-
 lCl�DUCCIÓ� 1\l. PJ,\'.'120 OE L:\ P;'-RTl1'URA DE OilQUESTA 37

sará ninguna diíicultad, Yisa

l la nota fundamental
tenida (do).
'fales cjc1nplos íáciles servirán 1nejor para hacer
co1nprcnder la norma, que otros 1nás co1nplicados, por
los que el estudian Le lendria que recorrer su camino
lcn la1nen le y con Lrabajo, sin ganar ninguna ventaja
no la ble ni duradera. No tene1no� in ención
t de que se
lransporle la parle del violín en ese
t cje1nplo. Por útil
que sea eso en si, no tiene relación con el objeto especial
del es ludio que es ejecutar partituras. El siguien Le trozo,
del pri1ncr lie111po de la Sinfonía ele Beelhoven en si
ben10/ 111(1yor licnc niás pentagramas, pero, por lo demás,
es un cjcrnplo 111uy;rácil.

16.

b
.� :¡.
�
Clarinele 1

tlo'/ce
e n sl . •

�
f.ll
•

Fagole l.
tio/c(J

" -

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'

l
p
\'iolin t.

�
" '

Vielin 11.
� ...�
p
..
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. .
..____..,

�·
-

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-

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..
\1iola
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.

\1iolonttlo1
y
Contra.b;i.jos
 38 llUGO RIE.)f,.\.."'i�

� " .
-
Et o
·
- -
-
•
.

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--- - - .
:-r::F'.j�
•

1..,..
-
a
.
-

'

1
Ei
.

_J; l
-

J.' .
.
.

.
... •

Para los que 110 Lengan conocimiento de la cJa,·e de

do en tercera (de conlrallo) para Ja viola i11dican1osa con­
tinuación un medio 1n11y sencillo de a1>rcnder a leerla.
La clave de do cn tercera no es más que una C que con
el Lien1po se ha adornado y llegado a ser otra cos
Q/(" 11� 19). lo nüs1no
a
que Ja clave (de sol) de violín no es

más que una «g• (a � �) adornada,ylaclave(de

¡aJ!del bajo una •/t dornada

!
! ¡a (F ')! '): ) (1 ). 1 -'\• lres cla-
...--.

ses de claves cousliluyen una cadena de quintas: ja, do,

--

do, sol; el do de la clave de do es el que dehena encon-

.

trarse en la línea que falta entre la línea superior del

bajo y la línea n1ás baja del violín.

(1) En alemán, e c¡ulcrc decir clo; 9, sol, y/, /<1.-N. del 1'.
 UKOVCCtÓN' ;\l� Jll;\�0 DE L.\ P.\llTITUlt,\ Ub OllQUHST1\ 39

6 do'
do4
�º'

;·� - - - 1i
.Q.

:
'

\6.t.11. ..

dq "O"
5
/"' tfq'

Si con�idera1nos esta línea co1no la cen Lral de un

pentagrarna ele cinco lineas, la 1nás alta es la del sol,
a saber, aquella en que se debe 111arcar la clave de
sol (clave de violín), y la n1ás baja la de fa, aquella en
que la clave de fa (clave del bajo) debe n1arcarsc.
l-Iay que pensar que cada una de estas tres notas
representa una clave, y si ade1nás nos in1aginamos que
la octava superior del do s es el re,·erso de su octava
inferior s;i., entonces será fácil deducir todas las de1nás
notas de la in1agcn lograda con estas cinco.
Es iJ1corrcclo y conduce a equivocaciones unn co1n­
paraci6n unilateral entre las notas del penlagra1na
de la clave de do en tercera (contralto), y las del
pentagra1na en clnve de so/, y ver un si en vez del do
indicado por la clave, traduciéndolo un grado más
alto para que sea un do. El que confíe nianejtl)" de tal
modo el significado de las claves para aprender las
·
notas, se verá obligado a esperar 1nucho tien1po antes
de poder leerlas directamente.
Ya no es posible reproducir el ejemplo 16 con exac­
titud en el piano ; por lo n1enos tenemos que abando­
nar el dobla1niento (en la octava iJúerior) del bajo, que
representa el contrabajo que acon1paña el violoncello.
Por supuesto, tal recurso no se adoptará 1nás que cuando
,

40 llUCO f-tlf:l\IJ\XN

haya absolu La necesidad (en los con1pascs 4 al 7). Seria

n1ejor n1arcar las notas del conlrabajo corno • apoya­
lura •, siguiendo Ja técnica moderna de sallos rápidos :

'"

-� i
'_(;' _...,.--:--
� ' � � ,. r
j\ " ...
'
..
,·
do/ce
,
p
. \
-

---
' 1-
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� r ·
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•

11 ' 1 1 1 1 1 l
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1 1 L.
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� -

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-
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,... , l:i}

----.s..
,.,.,.-
"' , 1

.
.-...
•

' 'I r q�. r r r

-

; .
Pero la ven laja que resulta del empico de las apo­
yal.uras, cscril.as entre paréntesis, no es basl.an e
l. grande
para compensar las dificultades que esl.o encierra. Ve­
remos que en tales casos basta n1arcar el bajo de vez
en cuando, y que aun se puede on1itir del todo durante
 REOUCCIÓX ,\.L Pl1\N'O OE L.\ P.\RTl'fURA DE ORQUESTi\ -li l

un mon1ento. Convendrá recordar esto en los casos en

que haya un bajo profundo que se sostenga dnran te
n1ncho Lic 1npo con10, por cjernplo, ocurre en el si­
trozo de la « obertura � del « Sueiio de una noche
,

guiente
de verano o, de i\fcndelssohn.

pp
42 1-tUGO RIE,,IASN

Esto podría reproducirse en el piano sirvíénclose del

pedal más o nienos de la rnruiera síguicn Le :

,.

�
llú u H-e-
...-
.o. .o. ..,..
h �...- o

....
�
m �� b� � �JJ� .�
A

;2 - ·1
" -

'
'.í'ro.
'

Tal ejecución aun debe considerarse con10 una

representación fiel , y no co1no tlll arreglo propian1cnlc
dicho.
El bien conocido pasaje con carácter ele coda, para
trompas, del prhner tie1npo ele la Siníonía «'Vald •
(<El bosque•), ele J. Raff, conviene tocarlo ateniéndose
estrictamente al texto. Para nuestros estudios constituye
un buen ejercicio, en vista de Ja necesid:icl de i111aginarse
el fagotc 111ás abajo, y debido u la división en 4o 5 pen­
tagramas, de los que uno (el de Ja viola) tiene la clave
de do en tercera, otro (el del contrabajo que no hace
violoncello)
,

octavas con el se debe leer una octava 111ás

abajo .
En efecto, la lectura de la parte para trompas se
completa interpretando el reiterado do-fa definitiva­
mente co1no /a-si ben1ol.
 J tt::l) \JCCIÓN .- \ 1� P J ANO DI� l .A P 1\ l \ r1 ru1 \ :\ u.e 01\QUES' rA 4S

'º·

PI'
.

Fagote
. .
•

pp-'..-"
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Viola
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pp
Cello ·
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-. �· 77 . -

C ontra.
b &jo . :lj
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31
.

"

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___./ -

11 ·-· ...... -·
.
...... -.
�...:_...---

..... -. .-. �. . . -
...___ ...____.... ...____..,, ...___ ...___ .___...
.

!:$ .
-
 JJUOO ntE>IA�
"N

Aquí también el pianista encontrará fácilmente la

manera de repartir las voces entre las dos 1nanos.

,,..-
j- .
21.
,,...-
J. - •...-J- .
• •

pp -==

[. r· f'"

.
:
� ---- -

Aquel trozo del A ndanfe de la Sinfonía Pastoral

de Bcclhoven que i111ila el cantar de las aves, obliga a
un peque1io arreglo de la cadencia final.

•••

• •

Oboe l.
 OE ORQUE·STA 45
OE LA . TJTUR:\.
P:\.R
nEDUCCtÓ� ,\L Pl,\SO

. ' '

/Cudil/o)
•

. ...... "''. p .: .. .

�. E
.

Fago\tS

I= E
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Transcripcipn ¡1ianislica del final.

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En este caso o bien se sacrifica con10 en a) la segunda

lrornpa, y Ja viola (que ejcctlla la parte r1gu<Ja de los
segundos violines una octava rnás baja) o corno en b)
se on1ite el contrabajo (que toca una octava 111ás baja
que el violonceUo).
Los dos ejemplos siguientes ser,iru i 1 para aclarar
los problemas que plantean las composiciones polifóni­
c:is vocales del siglo xvr, con su múltiple cruzarniento
de partes. Prio1cro, un trozo a tres voces (2 sopranos y
1 contralto del 111oteLc a cinco voces ele Paleslrina :
Canile tuba in Sion (!torale coeli desuper el nubes
pluanl ;ustun1).

23.
 TtROüCCIÓ,. AL PIA.'JO DE LA PARTITURA og ORQUESTA 47

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No hay necesidad de dar aquí un arreglo para piano,

pero se debería csludiar mucho el Lrozo para ani1nar al
es ludian te a tocar COlnposiciones vocales e nleras. Se
debe cuidar cspecialn1e11te de las figuras te1náticas (de
las frases en Lre ). Resultaría 1necánico y seria
insólito en un buen n1í1sico limitarse a leer y loc�u·
las nolas juntas cou10 están escritas, lodo el lie1n­
po. El verdadero 1núsico n1ás bien se ocupará d(• la
construcción lcm:\lica y armónica en conjunto, de 1na­
nera que el tejido de voces se presente co1110 una cadena
variada de figuras tc1náticas llenas loclas de expresión
claran1ente definida. El quinto lomo de la «Historia
i\iusical» de An1bros, o cualquier con1pilación de 1núsica
antigua que eslé al alcance del estudiante, le servirú
para prepararse, y 111ultiplicar sus estudios, fa1nilia­
rizándole así con eon1posiciones a 1nuchas voces. U11
extracto del cuarto de los « Salinos penitenciales de
David •, por Orlando di Lasso, puede servir con10 un
cje1nplo más :
48

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Aquí se distinguen claran1enle cuatro cláusulas (ca­

dencias), la pri n1era y la segunda en do 111e11or. la tercera
en si be1110/ rnayor, la cuarta en 1ni bernol 111ayor. Tales
cadencias for1nan el hilo conductor que 1narca las divi­
siones priucipalcs, que se1iala los puntos de descanso.
no o bslnn te In cnlrada entrecruzada de voces nuevas.
La sensación de un nuevo co1nienzo que se produce por
figuras lc1n:ilicas que llaman la atención, conlrapcsa
asi la sensación de final producida por las cadencias.
A cslc cfcclo, peculiarmente co1nplicad o, el buen cjccu­
lanle prcslani su alcnción conslanle, adquiriendo por
esle n1cdio u na apreciación 1nás profunda del cslilo poli­
fónico, que atnpliarú 1nucho su propia actividad pro­
ductiva. Con el fin de simplificar y para que sirva de
'L. L111��CANS : T\c.•rluccló11 a1 1>ia11<> <le h.l ¡lnrttt111·n. 150
50 HUGO ltlfi)lt\:o;N

cornprohación. damos seguidarncn le el trozo reducido

a dos pcn !agramas :

J
1
J ..

La gran dificultad para cjccular al piano la partitura

de una cornposición poliíónica de 1nás de cualro voces,
se debe al hecho de que cinco, seis o rnás partes siguen
cada unn su ca1nino, de modo distinto de lo que sucede
con las voces de una con1posición orquestal, de las que
unas no son 1nás que doblan1icn tos en unisono u octava de
 RE f> UCCI Ó� A l
. PJANO OB LA PARTl Tl� RA DE ORQ1J P.S T A 51

un numero de parles más reducido, que en realidad for­

man la base. ::>lo o bstante, aun cuando tales composicio­
nes co1nprcnden ocho o más partes, pocas veces exceden
del alcance de las dos manos en el piano o el órgano, de
1na11era que, en e(erto, con pocas excepciones las partes,

se p ueden Locar exacta1ncnte por el ejecu tante así. La

apreciación perfecta de su significado verdadero es en
n111nerosos cnsos una tarea dificil. Es verdad que gran
parle de lo caraclerislico se pierde en la ejecución al
piano o a l órgano, puesto que en niuchos casos el cru­
za1nien Lo de las partes que en el coro se distinguen cla­
ranien le b'l-ncias al carácter distintivo de las voces (Bajo,
1'cnor, Contralto, Soprano) se p ierde con la ejecución en
el piano o el órgano en una identidad de sonido. Claro
que el ejecutante puede contribuir mucho con su imagina­
ción, ya que es tos ejercicios no son para tocarlos delante
de un publico, sino para el ejecutante mis1no. Por eso,
deberá cultivar constantc1nente el estudio de co1npo­
siciones vocales a cape/la de n1uchas partes, has ta lograr
facilidad en la co1nprensión, tanto en sus detalles con10
en las l íne as gener ales, a fin de que la ejecución de tales
partituras sea mo tivo de goce artístico para él 1nisn10.
Y, puesto que la con1preusión de tales obras co1n plicadas
es, en sí, ele gran valor para el mtisico que aspira a cosas
más altas, debe Lener presente lo lnuy titiles que le serán
para otros fines la facilidad y percepción rápida así adqui­
rid as.
.
El que se haya familiarizado con el enlazamiento
de las voces en las co1nposiciones de los tn aeslros de la
poUfoni a sabrá leer con facilidad los pasajes 1nás com-
52 ll.UGO Rll�l\IA:O:N

plicados en las parliluras orquesalest n1odernas : distin­

guirá rápidan1enle lo que no es 1nás que accesorio, y
reconocerá la base de las figuras Lemálicas verdaderas
a través de los floreos 1nás con1plicados.
Para Lenninar lo que no es 111<'.ls que un capitulo
preparatorio y prelin1inar de la verdadera ejecución de
parlituras, vuelvo a insistir en que la rnejor preparación
para los ejercicios a solucio11ar es adquirir u11a co1npren­
sión de las co1nplicaciones de la co1nposición polifónica,
y que, por lo lan Lo, la ejecución de las obras para piano
y órgano de Bach, Jo 1nisn10 que de las co1nposiciones
vocales 1nás antiguas de todas clases, en estilo iinilato­
rio, debe constituir la base del trabajo. Para esto no
hace falla ningú1\ libro ; no hace falla otra cosa que una
voluntad de hierro e incansable energía. En co1npara­
ción con la riqueza de conoci1nic11tos, de verdaderos
conoci1nicntos artísticos, que resultan de tal estudio,
loda la iu Lroclucción a .la ejecución de parli turas parece
poco rnás que una con1pilación de nociones prácticas y
utilitarias relativas al empleo útil de W11 valioso cono­
t No se lrata n1{1s que de u11 co11vencioualisn10
cimien o.
que consiste en insertar figuras suslil.ulivas apenas
suficien les para ree111plazar algo n1áS perfcclo, que se
percibe claramente, pero que no puede producir su
verdadero efecto más que en su fonna original. siendo
ejeculado por un gran conjunto y que, al reducir la par­
tilura al piano, no puede por menos que ser ree1npla­
zado en fonna iinpcrfecla y vaga. En una palabra, la
ejecución ele partituras no conduce a la con1prensión
de las mismas, 111ás bien Ja presupone.
 J\l� DUCC I Ó N . \L PIANO DE LA PARTITUR 1 \ D� O R Q U E STA 53

1\o debe aparlarnos de nuestro objeto esta conclu­

sión; pues, cicrlan1ente, no ha de olvidarse que al ejecutar
una parlilura tcnc1nos la sensación viva de un sonido
que si no se nos da en su calidad exacta, por lo menos
es esla baslanlc aproxin1ada ; que sirve de estímulo y
refuerza la i111aginación n1usical. Hast.a podría decirse
con exactitud que no se puede traducir correcamente
t Ja
partitura al sonido del piano más que en lo que a pri-
1nera visla se entiende; sin en1bargo, Lales ejereicíos
refuerzan y desarrollan el entendirnien Lo, y ponen al
esLudian Le en condiciones de seguir con otros aun nlás
difíciles. Por lo tanto, se llega a la conclusión de que
el estudio de la música polifónica de piano y la vocal,
no tan lo sirve con10 preparación para las lentativas
prelinlinares de locar parlituras, como para constituir,
durante todo su estudio, el 1nedio n1ás in1portanle para
progres.1r en estas n1aterias.
Pai·a llegar a do1ninar la ejecución de co1nposiciones
orqueslales sc11cillns, directamen Le de la parlitura, bas­
tará haber hecho los pri1neros estudios en la ejecución
de Ja n1úsica polifónica. lVIas para poder cornprcnder
°las creaciones n1ás sublimes de los graudes n1acsLros,
hace falla Loda la educación que sólo puede proporcio­
nar Ja escuela polifónica. Sólo bajo este sentido quiero
que se co1nprcnda la distinción que hago a la lilealura
r
polifónica. No es que podamos dar por terminado su
estudio, para luego seguir con otras tareas n1ás difíciles,
sino que, hasta que se hayan conseguido los fines más
altos, ella nos servirá de fiel n1entor. Tocar al piano o al
órgano rugas y otras con1posi<:iones escritas en el estilo
 HUOO J\lE�IANN

propio, como también obras vocales, constituye la pre­

paración más importante para toda clase de ejecución de
partituras. Sin embargo, por 1notivos ya explicados,
nos abstendremos de dedicar a ello n1ás espacio en la
presenle obra para poder dar n1ayor nú1nero de ejetn­
plos, del mismo modo que renunciu1nos a esLudiar sis­
Len1áticamente el bajo cifrado que es la base principal.
Aquí no se puede hacer rnás que den1osl.rar con10, a base
del conocimiento y de la habilidad adquirida en olra
parte, la ejecución de partituras se a1nplía hasta llegar
a ser el arte de transcribir por un solo ejecutante, al
piano, música compuesta para un gran conjunto de
instrumentos, de tal modo que en 1nuchos casos dista
mucho de la lectura textual de las notas tales como
están escritas.

•
 11. Arreglos sencillos

Vamos ahora a reducir la partitura al piano pro­

curando ejecular unida1ncnle alguna obra co1npleta
esc-rila para un conjun lo. El cuarleto de cuerda en rr
111ayor de r-.Iozart, que eslá al alcance de lodo estudian le
en la edición ele partituras pcqueiias Payne (1). puede
servir de base para este prin1er ensayo práctico : encon­
traren1os en él nun1crosas ocasiones para hacer comen­
tarios generales. En vista de que no se e1nplca para los
inslrun1enlos de cuerda ninguna notación de transporte,
el pianisla no cnc11e11 lra nada dcsacoslulnbrado, sino Ja
clave de do en tercera para la viola. E11 algunas obras
se cn1plea 11111cho la cJa,·e de do en cuarta para los pasa­
jes de solo del violouccllo. En su lugar, en ciertos sitios
Ñfozart ha in lroducido la clave de sol, empleándola en
el rnis1no senlido en que se en1plea en las partituras de
coro cuando se usan para voces de tenor, es decir, se
escriben las nolas una ocava
t 1nás alta de lo que suenan.
Quienes se hayan familiarizado, en sus ejercicios de ar­
monfa, con tales sislc1nas de notación, y, por lo tanto,
se hayan acosturnbrado a ver escritas las cuatro voces en

(1) También Ja edic.lón Pliil/1armo11ia, de Viena, In llene edi­

tada con m:\s propicdnd y con los compases cnumcrndos; lleva
el n1"11nc1·0 33·1.
- iV. 1/rl 1'.
áG 1-IUOO ntU)t;\.NN

pen t.agramas distin Los, por regla general no encon Lrarán

ele vez en cuando más dificultad que la ele no poder
tocar con sólo dos manos la ron1posición tal como está
escrita, dificullad que consli luye el verdadero prohle1na
de ejecutar la parliLura al piano.
En vista de que el cuarlelo escogido es Iádlmenle
comprensible y hon1ofónico casi por co1npleto, los pro­
blc1nas que encierra son bnsLante sencillos y fáciles de
solucionar. Los pri1neros ocho co1npases (hasta la en­
trada del Cello) s e pueden tocar por cualquier princi­
pian le sin necesidad de omitir ni trasladar ele sitio nola
alguna. Si ha con1prendido bien el signiíicado de la clave
de do en tercera, según la explicación de la p1gina
( 3!l,
no dudará en leer ta nota ele los pri1neros cuatTo co1n­
pases como re (puesto que está colocada directa1ncn le
encirna del do). El n1acsLro hará bien en Jla1nar la aten­
ción del principian te repelidas veces sobre la parlicula­
ridad de que la línea de en 1nedio significa el <io5, es decir,
el <lo centTal del teclado del piano (1 ). Los que hayan
aprendido las notas de acuerdo con el plan expuesLo en
alguna ele n1is $Escuelas para Pian o • se farniliarizarán
fácilmente con Ja idea de que un pentagrama de cinco
lineas puede tener \larios otros significados, aden1ás de los
correspondientes a las claves ele sol y fa. En el sexto con1-
pás, cuando el estudian Le haya definido correclan1rn Le el
la ele la viola desde el do ccnlral, podrfl, sin más requi­
sitos, leer las notas siguientes co1no una progresión de

( 1) Según In escnl" acústico es el clo número '1ll, el quinlo do c¡ue

aparece en In escalo ncúsUca, y de aquí el c¡ue se escriba nsi: do'.
Véa� ni final 1'1 ;cnla
c acúslicn.-JY. dtl T.
 1 \EOUCCI Ó:\ Al� PJ. .\!l:
O Ot:; L. .\P;\J l TITUn�\ Ol: ORQU ESTA 57

segundas, la, si, do sostenido, re (paralelas en terceras al

do sostenido, re, 1ni, fa sostenido, del segundo violín). En
los con1pascs 7 y 8 si se hace cargo de que el la sostenido
de la viola for1na ocla,·a con el violín, no Lcndr:i necesidad
de leer las diez no Las siguien Les una por una. Pron Lo el
estudian Le nlisn10 descubrirá facilidades de esta clase al
leer. Un buen n1ae�Lro ahorrarú 1nucho Lie111po Jlan1ando
su atención sobre ellas en todas las ocasiones que se
prcsen Len, desde el principio.
l�n lo que se refiere al con1pás \J, en el que la niclodia
principal, hasta ahora Locada por el prirncr violín, pasa
a la viola, v la entrada del violonccllo ai1ade una cuarta
voz :i la arn1onía, se plantea la cueslión de si debemos
seguir eslricta1nente Ja notación, o si es oportuno que
nos aparle1nos de ella para que Ja melodía resalle
1nejor. Tocarla tal con10 esál escrita no es, ni niucho
menos, in1posible.

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1 9)
58 HUGO RlE�IAN�

Sin en1bargo, e!Jo tie1te muchos incon,·enicnles : por

eje1nplo, la dificultad de ejecutar el primero y el
último de estos compases, que exigen, para que resalte
Ja n1elodía, hacer una presión especial en lns notas 1ncló­
dicas (en las con1posiciones de carácter ho1nofó11ico para
el piano, se vez dificnllades de esla
encuentran rara
fndole), siendo otro inconvcnicnle Ja i111posibilidad de
conservar el lega/o de las corcheas nco 1n paiian Les. La
repcLición de notas que, en la notación condensada ,

salla en seguida a Ja vista (primer co111pús fa S08lenído,

segundo compás do, tercer compós sí, cuarLo compás
do sosten ido, y Juego mi) produce un efecto ra1·0 en el
piano, pues deslTuye el legalo, y dn por resultado una di­
ferencia no pensada por el autor cn los prin1cros com­
pases, y que no se encuentra en la notación primitiva
para instrumentos de cuerda. El pri1ner violín da su

fa � la /a � la en un legalo tan perfecto co1no el se­

gundo violín su la fa sostenido la /a sostenido ; la
ausencia de este efecto es una pérdi da definitiva. Un
recurso posible seria dar a la figura del segundo violín
el fa sostenido inferior (sonido que no existe en el violín).

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(9)

Pero este recurso no se podría seguir 1nás que ¡>ara

ua solo co111pás, pues una i11 versiú11 correspontlieHLe en
 AEOUCClÓN' AL PL\NO DE L.o\. PARTITURA DP. ORQUESTA 59

los siguien les compases llevaria la parte del tenor más

abajo que la del bajo, lo que desfiguraría el dibujo y
echarla a perder el plan de las voces. Sería mejor y más
práctico procurar susliLuir 1>arciahnen te las negras por
corcheas reiteradas.

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Hasta estos arreglos con1plicarían la técnica más de

lo debido, dada la sencillez del pasaje; pues en , realidad,

no es más que una repetición de lo del principio pero

una octava 111ás baja. Podemos, pues, con facilidad
pasar por alto el hecho de que en el primero y último
compases, el acon1pañamiento está e11ci111a de la n1e­
lodla, acon1pa1iando lodo el Lien1po lo 111is1no que en
los priincl'OS co1npases.
GO llUGO RlE)IANN

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Al adopLar resueltamente esla silnpliíicación, da1nos

un paso rápido en el arte de ejecutar la partitura al piano.
Porque, naturahnente, tal procedin1ic11 Lo presupone un
discernin1icnlo preciso de lo que ticuc importancia y es
esencial cu la intención del con1positol' y en el efecto a
producir, en co1nparación con lo n1eran1en Le accesorio.
Llegarnos a la conclusión de c1uc no es mediante el acon1-
pa1iamic11 Lo situado cncin1a de Ja melodía en los corn­
pases 9 y 12 como se consigue el efeclo perseguido, sino
por el hecho de que el lega/o continúe : y que si el
aco1npaiiamicnlo en los con1pases 9 a 12 lo he1nos con­
fiado a dos voces, en vez de tres, era por Ja poca dis­
tancia que separaba el bajo de Ja 1nclodia. llubiéramos
podido ir un poco más lejos, dando a la voz de en 1nedio
 .
fl F.OU CC I Ó "lf J\ L Pl .\!SO D E L :\ PART I T U l t1 \ 01� Oll
QUEST1\ 61

la forina del segundo violín en los co1npascs 1 a 4

sin 1niedo de interpretar mal la inlención del com­
positor.
Los co1npases siguien Les se pueden locar en el piano
lal co1110 están, sin niodificaciones. El hecho de que, en
el co111p1s{ l 11, las dos partes de violín se eneuen Lran
bnjo Ja 111elodía ya no es novedad para nosolros ; lo
ttn ico que hace fal La es inverl.ir las voces 111cn Lal111en le,
conservando la allura in lacia, tal co1no cslá escrita.
En el co1npús 23 el violonccllo (anotado en clave de
sol) (1) lleva la dirección, y. durante unos cinco compa­
ses, origina alguna dificultad para la Lccluru.

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30.

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( 1) l':n In fülirión Pililharmonia el violonccllo cstú anotado

en clave de do en cuarta. -N. del T.
62 HUGO ntR�IANX

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La pare
l del violoncello en la clave de sol, conio
ya hemos observado, tiene que leerse una octava 1nás
abajo ; por lo tanto, empieza con el 1nisn10 la que el
segundo violín. Como cosa na'Lur¡il, la 1nano derecha toca
 l l J·:ll \) ( : C l {lS ,\1, l' I A�O O J• : 1,.1\ p ,\RTITUH A 01.; Oll Q tJ �
l STA 63

la parle del violonccllo al principio, pero liene que pasarla

a Ja 1nano izquierda en el compás 25, para poder locar
la parle del primer violín. En los cornpases 27-29 se
llega 1nás allá de lo que se puede locar en el piano ; no
existe olra solución que dejar el la agudo en el con1pás 27;
sin en1bargo, se puede sustituir. sin p�rdida verdadera,
por el la 111:'is bajo. Por otra parle, seria 1nejor dejar las
notas i11f<'riorc$ del bajo en los co111pascs 30-32, de
111a11era que el trozo entero seria así :

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• :¡,
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Los prin1cros doce compases del segundo len1a que

sigue luego, necesilan varias inversiones n1cnlales ele las
voces, en visla ele que la 111clodia sube varias veces
cncilna ele las parles acon1paiianlcs, que fonnan un
contrapunto en terceras.

. 32

\11tl1n
•
1
v¡oltn 11

# -r r
. . . .

- --:. ---- etc.

SiJ1 embargo, se puede tocar lodo tal con10 está

cscri Lo, y no habría necesidad de n1odificar nada, puesto
<1uc en este ejemplo el cruzamiento de las partes se ad-
 REDUCCIÓN 1\L PJ,.\:-;O DE J,A PARTITUl\A DE ORQUl�STt\ fj5

vierte que es un erecto in Lencionado. En ca1nbio, los

compases 44 al 47 no es posible tocarlos tal como están
escritos ; por lo tanto, es hnprcscindihle arreglarlos. La
i1nilaci6n por el segundo violín del Lema del primer
violin, principahncnte, es necesario conservarla intacta
dnranLe lodo el Lrozo.

.. lt !: �· . _._ �
33.

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5. H.1B>J,\SS : l�t'illlc('i6n ol J,lnno <le lt\ pnrtltura. 150

66 ltUGO Rl.E).tA:-.S

JI. •
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.

(48) -

Una solución que salisfaga todas las necesidades

casi no es posible n n1c11os de hacer sa ltos clificiles con el
fin ele conservar La1nbién el 1ni bajo (29) del violoucello.
•

34.

Pero este es un n1edio que encierra grandes difi­

cul tades para el c1ue no es pianisla, por lo que no es
recomendable su e1npleo al n1enos en los ejercicios
,

sencillos. Por lo lan lo, no queda 1nús rc1nedio que

sacrificar el rni bajo que lleva el acento en el tien1po
pesante de los cornpases '15 y 46, y sus1iluir los acor­
des sjorzando (co111pús 47) por otras co rn hinaciones que
se puedan locar fúcihnenle en el piano. Con esto casi no
 llf:DUCCIÓN AL PIANO DE t.A PARTlTURA ns ORQUESTA 6?

se notará diferencia, si se Loca la inlitación una octava

mús baja, con el objeto de que no suene pobren1ente,
y añadiendo un n1i (compás 11) con el pulgar de la
1nano derecha para llenar la distancia aun1entada.

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Si el objeto principal al reducir la parLitura ni p iano

es presen lar una pnrlitul'a orq11eslal en una forma apro­
piada al 1nisn10. será posible, sin incurrir en el peligro
de que nos acusen de falta de respeto, ensayar tales
68 UUOO RlEt\JANN'

alteraciones en todos los casos, siempre que se 1nan ten­

gan sustancialmente los rasgos salienles del dibujo.
Las cadencias finales siguien les. que completan la
primera parle, también necesitan loda una serie de se­
n1ejanles transformaciones sencillas. Los co111pases 49-54
se pueden ejecutar sin cambio, pueslo que son apropia­
dos al piano. Por otro lado, sería inútil 1nolesLarsc en eje­
cutar exactamcn te los con1pascs 55-57, poco rnás o
menos como sigue :

3G.

ele.

---��-
EsLo siempre será n1olcslo para ql ejccuLanle. Basta
aqui dar el tema principal únican1cnLc a Ja 1nano i7.­
quierda, para estrechar los acordes Lan separados de las
lres partes superiores, según la coslu111brc del bajo ci­
frado. y de indicar los trinos sola1ne11 Le en la vo7. superior.

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§3:
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 I tJ CCIÓN AL PIA NO l>E l,. A PARTITURA DE ORQUESTA
U O:O 69

El pasaje piano en NB. no se debe cambiar en

ningiln modo. :\adie lo interpretará como cambio de
posición.
Los cornpascs 61-64 a su vez admiten algo de liber­
tad en la reducción, puesto que los acordes que se
cncucnlran bajo los tresillos se pueden, sin pérdida, re­
ducir a tres notas, oniitiendo el mi, tan poco conveniente
para la mano derecha, y en el compás 63 la parte alta y
Ja baja se pueden fundir en una.

38.

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1 J ª'I J
J-J-J
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- -
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(U)

Aunque la forma del ejemplo 38 a) no presente nin­

guna dificultad especial, su forma es, claramente, la más
corriente para piano (especialn1ente en l\1ozart), y en
este caso cumple perfectamente su fin. El compás 70
se puede sin1pliíicar algo, a saber :
70 lltJGO RlEi\l1\l�N

ti)
at.

ele.

<etl

en vez de:

". ,, •

�'T
...... :

.J .J
ele.

�
(lt) 1 1

Lo que nos a esla decisión no es lan Lo la

conduce
in1posibilidad de tocar el original, co1110 Ja perfecta ade­
cuación ele la fonna si1nplicada en el caso presente.
.Además, en el ejemplo 39 b), la conducción de las voces
queda inútilmente confusa en la anacrusa (del com­
pás 69 al 70), lo que no sucede al cjecu tarse el cuarteto,
debido al tono más suave de la viola.
Los primeros ocho compases de la segunda parle
(principio del desarrollo, compases 78-85) se pueden
Locar lal con10 están escritos. Si11 embargo, conviene ad­
vertir que basta tocar los acordes sincopados sin sos­
tenerlos, cuando la mano tiene que hacer en otra
par te.
 llEDUCCIÓN '''· r11\NO oe L;\ PARTlTUJt,\ Ol\ OllQUl�ST,\ 71

'º·

etc.

Una de las venLajas más i1nporLanlcs y n1ás

útiles de la n1(1sica para pian o es que las notas Locadas
con fuerza y levantadas en seguida pueden aparecer y
.

en lendersl' co1no notas tenidas (prolongadas). Por lo

lanlo, aunque no es imposible sostener el acorde marcado
en •, no hay gran necesidad de hacerlo. ya que por
1nedio d�I pedal se puede prolongar el sonido a pesar de
haber abandonado las teclas. Pero debe en tenderse cla­
ra1nen te que, aun en los casos en que esLo no es posible,
basta sólo locar la nola para que el cjccu lan lc y el
oyen te se la íiguren de 1nás duración, doudeq uiera que
lo exija la coherencia.
Es esta caracLerística esp ecial del piano, recono­
cida por acuerdo general, Ja que hace posible la inLer­
prelación en for111a de composición an1plia de varias
voces.
Los co1npascs 86-93, que n o se pueden locar exacta­
mente, consliluyen otro problen1a.
72 llUGO l\ll\,1,\SS

41.

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- -

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(80) .

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•

�¡¡ __,.

::l!J! ...._____.,, �

El efecto d e serena conlemplación que suscila el

aco1npa1ia1nicn Lo de esta canción por 1nedio del sol (4•l)
prolongado ele la v.iola y los arpegios legalo del segundo
violín (en corcheas) y del vioJoncello (en negras) de
ningún nioclo debe �acrificarsc al intento ele efecluar una
ejecución exacta de lo escrito. El ejecutante al piano
debería 1nás bien buscar una fonna que conservara esta
 U�l JUCClÓ :-\ , \l. P IANO l) J::. L:
\ P :\ l'\T lT U IC ;\ D E ORQ U E S f A 73

sensación de tranquilidad. Si nos imaginamos los ele-

1nen los riln1icos en su íorma original de acompaña­
n1ienlo, ve111os una figuración de corcheas (viola) com­
binada con otra de negras (violoncello). pero sien1pre
con el descanso caracerístico
t sobre el sol. (Las notas del
acorde de sol n1ayor no hacen 111ás que pasar a sus con­
tiguas). La nrn1onia figurada es la siguiente :
'"
• ••

Por lo tanto conservaremos la referida caracterís­

tica, co111binand o el movimiento en corcheas y el sol
prolongado de las dos voces de en 1nedio, en el bajo,
por 111edio de un .sol reiterado en corcheas sincopadas, y
aliadiendo a la 111elodía, con objeto de reforiarla, toda
la arn1on ía que esté conveniente1nen te al alcance de la
1nano clcrccha.
En ve¡¡; de Jo que sigue, que peca ele rigidez y resulta
de una con1plicación innecesaria:

=l.1 tJ JrJrhtJrJrJfh
t s•t
r
harían1os mejor en servirnos de una sencilla notación
en corche:ls, la que, tocándose legalissimo, llega a ser
la misn1a cos:i y, por aliadidura, representa un sol (44)
,

prolongado en el.bajo, así :

74

� j) J J
.. . -

""

�
- .

� -u-
legt!J.fJ
.

(88) 1 '. �
1

}.l.J 1 11 1 1 �
......

d .
•

'

r
-

'
1 1 1
Los compases siguíen les no necesitan arreglo. pero
constituyen un estudio excelente, debido a los írccucntes
cambios de posición. Kaluralmcnte que no se loca :
11.

ele.

NB.

(U)

sino así:

/
 l l l� O UCCI Ó � AL f 'IAN'O DE LA PA RT I TU RA DE O R QUESTA 75

Es decir, es mejor confiar la repetición de notas a

aquella n1ano que inmediatan1enle después tiene que
volver a la misn1a posición, que dejar que la misma
mano ejecute el trozo para eíectuar seguidan1ente
saltos peligrosos. En realidad, estas cosas pertenecen
cxclusivan1en Le a la técnica de ejecución rianislica, y
se eneuen Lrau fuera de los lirni Les ele este tratado.
La i1nilació11 estrechada del con1pás 98, por lo tanto,
es posible hncerla y se debería hacer.
a veee1
•4.

., .

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1
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.�J. b1�J � LN
l'i
•

..

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1
( 10 1 )

( ··�
76 llUGO Rlli�IAN�

· En los compases 101-102 (en NB.), la sustitución

del mi bemol prolongado del segundo violín por el mi
bemol repetido, es conveniente por razones de técnica :
pues, en cualquier caso, se liene que abnndonar el n1i
bemol después del ancus (coulé ele los íranceses) si be111ol
la sol. Esto, sin cn1l>argo, encierra el peligro de que se
pierda de vista por complclo el n1i ben10/ y que se in lcr­
prete nial la conducción de las voces. El erecto de pro­
longarse el rni ben1ol hasta dentro del co111pás siguiente
se perdería entonces complela1nenle. Los itltimos com­
pases del desarrollo (co111pases 105-116), que conducen
de nuevo al l.cn1a prin1ero, contienen algunas o tras
co1nbinaciones ele rnotivos 'Le111áUcos ; por lo tan lo no
son eslrictarnenle ho1noíónicos, sino ampliados por ele­
mentos contrapuntislicos que exigen una consideración
más severa, y, como no se pueden ejecu lnr en el piano
tal como están escritos, resulta dificultoso sobrepasar
sus limites.
Ejecutar un pasaje con10 el siguiente

J. b)
��··
O)
�

ciul

arpegiando, seria de aconsejar solamen te sí hubiese mo­

tivos para conservar todas las notas en su lugar, es
 REDUCCIÓl< AL PIANO DE LA PARTITURA 013 ORQUESTA 77

decir. si cada voz fuese ten1ática, y no hubiese nada de

accesorio. Este, sin embargo, no es el caso. En el pa­
saje a) es claro que el segundo violín no hace rnás que
unirse al slaccato hacia abajo del Cello. En b) es igual-
111en le claro que las tres voces suben juntas en acor­
des, y que sólo la parte superior se debe conservar
intacta. Por lo li111Lo, cjecutareinos el pasaje de esta
rnanera :

"·

... -�

Tema

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. .!' �
--;!. ti! .. . .
78 ltUOO RIE;\IANN

1 11J . ..,..... ..�

. . . .
.
- - -"
/\. 1- "

�
.

., .

. . . q .. . .#
.

.
. ·�i��l�. .:.�A�f1;::Je =t
( 114)

La repetición del tenia es tan fiel que hasla Ja trans­

posición que e1npieza en el con1pás 158 110 constiluye
ningún proble1na nuevo. Unican1ente el eo111pás 176
se aparla algo del con1pús 61, puesLo que los tresillos
empiezan en la posición baja del prin1er violin, ascen­
diendo gradualn1enle a las posiciones altas ; l>or Jo tan lo,
el primer acorde acen 111ado debe colocarse en la posi­
ción alla mientras que los dcn1ás se trasladan a una
posición parecida a la del con1pás 6 1 .

IL
�
••• ..-- •
-

�
-

"'

mm
1/c.

. 1-

(J 1 -. l
•

NalurahnenLe que los dos :icordes finales de la corn­

posición, en visla de que su fonna está supcdilada a Ja
técnica del violín, se sustituyen por dos acordes llenos
apropiados al piano, teniendo cuidado en conservar lo
esencial, es decir, las no las n1ás altas y bajas ; por lo
tanto, en vez de
 11F.O UCCI Ó N A L PIANO OE LA PAJ\TITURA OE O R QUESTA 79

•••
solo
11.
-

- �

:lai., •

.
L
.

11'"
' .
( 1 92) ,

Acordes ele �sla índole, arraslrados a través ele las

cuerclns, estaban n1uy en boga en la época de ll•!ozarl,
especiahncn Le en los principios de sinfonias, cuarlelos. el­
célcra. y se escriben 1nás o 1nenos de la misma manera
por lodos los compositores, a saber, en las posiciones más
convcnicnlcs para su manejo. A continuación doy junlos ,

según vienen a la mano, los n1ás corrien les para el violín :

l_ � d •
oo. p
o mayo,..' • .
�

� :
'
i � � ..
80 llUOO l\IEl\IANN

La 1nayor parte de cslos acordes no son pianisticos

por ser su extensión den1asiado grande (algunos pasan
de dos octavas). Sería locura querer reproducirlos fiel­
n1en te al redL1Cir la partitura al piano, pues, en la 111a­
yoría ele Jos casos no obedecen a ninguna in Lcnción artis­
Llca especial, sino que 111uchas veces son una 1nodificación
ele la idea del compositor para adaptarse a las caraclerisli­
cas técnicas especiales de los instrumentos. Es razonable,
pues, ejecutar tales acentos de acordes al piano según
la Lécnica de éste. Aun la conservación de la nota más
alta no es sieutpre una necesidad. 1-Iay que asegurarse,
especialmente en los casos en que se e111plecn instru1nen­
Los de viento además de los ele cuerda (en las sinfonías,
etcétera), si las notas 1nás allas de los acordes del violín
tienen verdadera1nen Le la significación de noU.1s 1nás
altas ; o si las forinas cn1pleadas no son 1nús que casua­
les, encontrándose n1{1s convenientes por razones de
Lécnica.
Llegamos al Anclan/e del cuartelo, cuyo tenia
principal, aunque con distinLo con1pás, se111eja 1nucho
a la composición de Mozart sobre « Das Veilchcn • (La
violeta), de Gocthe.

El pri111er ten1a pasa a los violines en oc Lavas durante

lrece co1npases, y, debajo del segundo violfn, la viola
 Jll � l) U CC l Ó N Al . l' J ;\ NO O E LA. } 1; \ 0 ' rlTURA O J � O R Q U ES'r .\
• 81

acompaña en terceras paralelas durante once compases.

Como el violoncello no está lejos de Ja viola, es fácil
reproducir la co1nposici6n exacLa1nente, sirviéndose de
vez en cuando de saltos en la mano izquierda ; de manera
que la 111ano derecha pueda tocar las octavas durante
lodo el lrozo. En el co1npás 4 las fusas deberían tocarse
al unísono.

( 1)

Por otro lado el pasaje a dos voces de los compases

16-17 se puede Locar t a l con10 está en octavas por las
dos 111anos. El lrozo central, que modula a la dorninante,
presenta al principio una forma corriente en el piano,
a saber, una n1clodia que se toen con la n1ano derecha,
acompañada por la mano izquierda que marca el bajo
al principio del co111pás, seguido por acordes reiterados
que representan las parles de en 111cdio.

$3.

(19\

6. R11tl'ltANN : Reducción ni piano de In p3rlit.urn. 150

82 FlUCO RlE;\t,\NN

Esta frase melódica de dos compases se canta por

las cuatro voces (violonccllo, segundo ,·iolín, viola), y,
por eso el acon1paiianiiento cambia de posición conti­
nuamen e
t ; pero, en ,;sta de que se puede tocar exacta­
mcnle en todo el trozo, no hay necesidad de arreglo.
Sin en1bargo, si se quiere conservar estrictamente la
posición, hace falla ejecutar la rnelocliA, un poco n1ás
t , en los sitios en que cruza el ucon1pafü:u11icnto,
fuere
para no perder la claridad del dibujo.
En el cornpás 28, por prin1cra vez, lu posición se ex­
tiende den1asiado, y, por lo Lanlo, o bien hay que sa­
crificar el si3 bajo del violoncello, o asignar al se­
gundo violin otra posición.

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(271

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(30) f ¡¡
"r

Este trozo constituye un estudio excelente 1>ara Ja

transposición 1ncn al
t de los pentagran1us a causa de que
 R Bl 1 UCCl Ó N 1\I,, Jl l1 \ NO l )J;: (,,\ l' A lt Tl·r u Jt ·\ ne ORQV�
J s· r,\ 83

repelidan1cnte se asigna la posición alta a una parte

escrita en un pen tagra1na inferior; aparte de esto, no
requiere 1nás aclaración. En los co1npases 55-56 el
111i5 prolongado se clebéría colocar enlre los dos do ¡¡, si
se les tiene en cuenta. EL ligero ca1nbio en el compás 63
casi no es digno de 1nención .

� � -1
•
e n ,· ez de :
�
"

' .y

.
*
.
L I!- I!- � j-
.. .
. ·

i-- r
'

(&�J ••

Para el 111enuello bastan pocas observaciones. El

grupello inicial no se debe locar en terceras, ejecután­
dose �ólo la parle de arriba. El do sosle11ido (s/) (con1pás 5)
del segundo violín debe tocarse una octava 1nás alta
por la 111ano derecha, en vez de arpegiando con la iz­
quierd11.

J.
6$.

. '
J

.
(1) .
'

Los con1pascs 13-16 11os ofrecen Ja ocasión de apro­

vechar nuestro trabajo de baj'o cifrado. En ellos la re-
8<1 J-IUCO MI.K�lA...�N

producción exacla del segundo violín no es posible más

que sirviéndonos frecuentemenle de la mano izquierda.
Aun eslo es difícil y no sirve para nada. Co1no el 1no­
vimienlo en corcheas del segundo violín no hace más
(1ue unirse al primer violín, no es esencial al efecto
rit1nico. Además, puesto que no es Le111ático (todo el
Menuello está co1np11esto ho1n0Iónica1ncnie), poden1os
tralarlo del 1nismo 1noclo que la v.iola, co1no una sencilla
parte central para llenar la annonia, colocando los acor­
des en s.ilios convenientes entre la rnclodia y el bajo,
según las reglas de la composición para cualTO voces.
Prescindiendo de estos can1bios consider:ibles. poden1os
confiarnos a la corrección y buen efeclo de las fonnas
que nos son conocidas.

1
�
. .

.,.

-
1 ' 31

No es conveniente 01nitir el doblan1iento de las ter­

ceras en forma de grupello, en los co1npascs siguientes
(1 6-22), co1no lo hicimos en los compases 1 y 8 : puesto
que se destaca como un trozo a dos voces (voz de arriba
y voz de abajo); por lo tan o,
L hay que ejccu Larlo con
las dosmanos, pues tales trozos rápidos para una 1nano
no son apropiados para la ejecución ele parl.iluras que
 1\EOUCC1 Ó N AL P IA..�0 DE L .� P ..\RTfTURA DE ORQ UESTA 85

l destinadas a virtuosos. Sin embargo, para poder

no esén
hacer esto, tenemos que abandonar el doblamiento en
octavas del sol sostenido y del la sostenido, a partir del
co1npás 21.

•8.

La vuelta en octavas dobladas del grupello (compás

30) hay que si1npliíicarla todavía n1ás, tocándose al
principio los violines en la misn1a posición (unísono)
que la viola. no añadiendo hasta después la octava su­
perior.
G8. bid.

(10)

Un proble1na se plantea únican1enle en el compás

final, donde, encima de las tres voces inferiores, ya
co1nplctas, el prhner ,;olin sube, ejecutando varias notas
a la vez hasta el re1• Este es un efecto que debería­
mos esforzarnos en n o perde r ; sin en1bargo, es düícil
conservarlo por oLro n1edio que el ele sacrificar o el
86 JJCGO Rlf:llA:r-:S'

re7 bajo del violoncello, o la parle de la viola que va

en sextas con el segundo violin :

1
••• .
asi:

-
r r
.l .J
•

o asi:

• f

Cia)

En el trio, ante lodo, se trata de cambiar de láctica

(es decir, invertir el orden de las 1nanos), co1no se puede
ver en los co1npases 77-80 :
"º · Cello
11u --.. - . ' -

�
p . :'. .
JiJ} .1Ll íhl. '

.<")
Las notas escritas enlTe paréntesi$ se puedes1 dejar
fueJ·a, de 111ancra que el aco1n1 :i1iamienlo vuelva a re-
 l'EOUCCIÓ:O: Al. 1\l,\NO OE L:\ P..\RTITURt\ D� OllQUF.ST•\ 87

vestir la forma pianislica corriente de una sola voz, la

la que damos aquí para los compases 83-86.
GI.
l'ld- --- -

� •
.

+ �-- � 1
Esal
• •
.

::
(83) s t n cc.

El principio de la segunda parte del trio (co111pases

31-38) hay que Lratarlo del mismo modo (la prilnera
nota del cornpús para el primer violín se 0111ile siempre).
En los con1pases 93-101 las figuras en forrna de suspiro
del prin1er violín que tropiezan un poco con la melodía
del violonccllo, es 111ejor ejecutarlas tal con10 están es­
critas, v, todo lo 111ás, continuarlas n1ús arriba en Jos
co1npases 100-1O l.

J� J,.---�
G2.

�
.. • 1 �
El,
. . . . . ' . . . . .
.
. .
.

·�
r
.

V - "
( ••) • ' . -

. . . .

•
88 HUGO Rt6)1ANN'

La transforn1 ación
de los compases 106-108, en Jos
que el prilner violín tropieza de igual modo con Ja figu ra
aco1npañan'Le de la viola, es asunlo de más diíicultad.
En este caso, la solución 1ncjor es dejar en su posición
primili,-a la parle de la viola, a 111enos que el ejecuta11 te
prefiriera omilir del Lodo en los dos primeros co1npases,
la parle del prirner violín.

03-

- -====

(t05)

Las notas que complelan la

armonía en el segundo
violín, deberían naturalmente introducirse, en los com­
pases finales, doblando en octavas Ja melodia ; pero en
el grupello se debería evitar lnl doblan1ienLo.

�
LJ 1 E. 1
64.
.-.....

11" - ..

�
.

. -
.
(111') ., ,

El tiemp o final del cuartelo contiene 1nuchos clen1e11-

los polifónicos, y, por este n1otivo, presen ta bastantes
dificultades al reducir Ja partitura al piano El principio
.
 R EOUCCI Ó N A L. PIANO OIS l..A PARTI TU RA oi.; 0 1\QUl:
STA 89 •

reviste en seguida un carácter más polifónico a causa de

que un conlrapunlo en negras (viola) acompaña al tema
principal de ocho compases (,·ioloncello). Aquí también
hace falla la lransposición de pentagra111as, en visla de
que la viola se 111anliene debajo del violoncello. La re­
petición reforzada (con cadencia co111plcla en vez de
se1nlcadencia) necesita, sin embargo, un poco de arre­
glo, a causa del alcjanüento de las par es
l (en * Ja
0111isión del /asostenido de Ja viola, que no se echará
de n1enos, en •• la lransposición del do sosten ido ele Ja
viola a olra oclava, en "** la continuación del pasaje
en forma de escala de Ja viola en la octava inferior,
en t. tt y ttt la cvilación de las dificultades técnicas
por un arreglo correcto de las annonías de relleno, al
111odo del bajo cifrado).

�
G'
••

l'I " ..--..._ �...---.... tj f1

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 90 l'IU'OO RIE�IANN
•

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'
11 .. � ... .... 1 1

� 1 1 1• 1
ttt

-
� = !!:
..
.
(1 6)

Esl.as lig<'ras mocliíicaciones 110 rcquicrcn nlás jus­

tificación. Seria ahsolula111enlc conlrario al principio
básico de la ejecución de partituras si nos esforzáse1nos
en hacer una reproducción exacla en cada caso, creando
diíicullades que es posible evilar sin cslropcar el erecto
general. Las 1nis1nas obscr,·acioncs se pueden aplicar
también al conipás 19 y siguientes, en los que no se
puede ejecular cslriclamenle la figura aco111paiiantc del
segundo violín y de la viola.

Man tenerla sería de poco in Lcrés, cxislicndo un re­

curso tan fácihnenLe ejecutable co1no el siguic11Lc :
68.
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La décin1a en * es un poco peligrosa, pero conviene

aventurarse a hacerla. Ejecutando el fa soslenido arriba
conseguircn1os análogo resullado. La rcpclición de la
ar1nonia en •• es de aconsejar con el obje to de hacer
dcslacar la n1arrha de las ,·oces oscurecida por el ,·io­
lonccllo al pasar a través del acorde.
A parlir de los compases 26-27 las estrechas i1nita­
cioncs pueden ser 1nolivo de perplejid ad. Es convenien Le
on1itir las notas que completan la annonia (sol, la) del
segundo violin, pues no es posible tocarlas, si n bastante
d iíicullacl, ni con la rnano derecha ni con la izquierda ;
en el cornpús 28, el si de la viola puede 1nuy llicn co­
locarse una octava n1ús a bajo.

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Por lo n1cnos, con esle :irrcglo, el Lc1na principal se

des laca claramen le, y c�lc es, al fi11 y al cabo, el objeto
perseguido. En el compás 34 el violonccllo y Ja viola deben
unirse en una sola parle, para que el bajo se oiga cla­
ra1nenle. En efecto, las oclavas sonoras del violoncello,
se tienen que sacrificar : el n1i bajo escogido en *, lleva

al n1i alto la ,·cntaja de conservar el 1novilnit'nlo del

,

bajo sin interrupción.

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 IC&OUCCIÓ.S :\L PlAN"O OE. L;\ Pi\RTlTURA 01) 01\QUf:STA 93

Las necesidades de los compases 40 y siguienlcs son

formidables, a causa del doble estrecho seguido en
forn1a de progresión, en el que los dos violines conser­
van el le1na principal a la distancia sólo de medio com­
pás, 111ien lras que la viola y el violoncello, a la distancia
de un con1pás, juegan Jigerarnente con un te1na slaccalo
en corcheas. Aqu i no debe1nos ser den1a�iado exigen tes,
y en prin1cr Jugar debe1nos sus.iluir t las sexLas asccn­
clcn les ele los violi11es por terceras que bajen paso a
p aso sacril'icando la111bién los saltos finales en oclavas
,

ele las voces inferiores. Esto, no obsLanle, podc1nos dar

uua idea razonable del pasaje al piano, de esta n1anera :

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El esll'echo cuádruple del terna principal y su inver­

sión (compases 1J6-'1-9) no es posible ejecutarlo en el
04

piano sino can1biando el orden de las partes, lo que el

ejecutan le no puede resolver a vista.

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Pueslo que, eon10 queda dicho, csla solución no se

puede hallar sino después ele varios ensayos, la conser­
vación de las dos parles exteriores, con ar111onías inte­
riores al 1nodo del bajo ciírndo, Licue que bastar en
casos semejantes. con10, por eje1nplo :

etc,

( 40)
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I-lemos vuello, pues, a emplear Ja transcripción libre,

que será indisp�nsable para la conlinuación.
Unica1ncn le dos voces son en realidad in1pre�cindibles
para Jos co1npases 52-56. La tercera, y, a partir del
co1npás 51, lan1bién la cuarta, no son 1nás que
voces de relleno, y, con10 ·se n1anlicncn dentro ele los
linlilcs ele la pnrlc superior, será n1ejor no hacer caso de
ellas sino en la 1nedida que sea preciso para evitar la
confusión.

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Sería fácil conservar el movilniento en corcheas de

las parles centrales en el final ; pero, en visla de que
96 !IUGO l\lB�IANN

el Lrino presta bastante sonoridad, no hace falta con­

ser\'ar dicho movimien Lo.
El compás 58 ofrece un ejemplo de con10 hasta una
co1nposición sencilla a lrcs voces puede resultar ineje­
culable al piano (no hay ni arriba ni abajo dos partes
bastan te próxi1nas para que las pueda abarcar una
inano). El efeelo del trozo prin1iLivo se conseguirá
111cjor dejando las dos parles de arriba donde están, y
a pun tando el bajo en SLl posición pri111itiva ;iJ principio

del conipás. tansporLándolo

r 1>ara el rcslo del compás
una octava n1ás al la. En los eoni pascs 60 y 6 1 la mano
derecha debe Locar igualmente la parle del segundo violín,
la que se tiene que lrans porlar una octava 1nás alta.

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En los co1npases 66 y siguienles es conveniente que
los acordes se ejecuten todos con la mano izquierda,
 •

JId
74.

conservando las sen1icorcheas del pritnero y segundo

violín co111plclas nada 1nás que en lo que se refiere al
prin1er violín, y supriJniendo las sen1icorcheas del se­
gundo violi11.

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!-ll'1nos. pues, dc1nostrado cón10 el 1novin1ic11 to fin'll

se pued e nrrcgl:ir para el piano. Todas las den1ás difi­
cultades r¡ue se prcscn len deben solutionarse de acuerdo
con lo que se ha dicho. Los pasajes en octava del vio­
loncello y ele la viola en los compases 81 y siguientes
no se ejeculan : t'1 11ican1cnte se loca la p:1rtc del violon­
cello o de la viola, con la 1nclodia, con10 en la figura 65.
En los co1npases 106 y 1 1 0 los acordes se pueden eje­
cutar, o elevando el bajo o bien bajando la viola, o,
en esle caso, siguiendo con la viola en la posición baja.
En los co1npases 114 y siguientes, es indispensable en1-
plcar la técnica del arpegio si se quiere conservar la
in1ilación . La dificultad no es grande, puesto que es
cuestión nada 1nús que de décin1as en tie111po lento. El
lr07.0 en tero hasta el eo1np:ís 125, donde, otra vez. des-
7. r-t1H�l;\NN : f\c�cl11ccló1l �,, 1>hlfl(l tlr In 11nrliluru. 1!'.0
98 llUGO RIE)IANN

aparecen lodas las dificultades, se puede ejecutar así

exaclarnente. No obstante, no es fácil locar el pasaje ,

pero esto se debe 1nenos a los sallos de décirnas que a

la figuración continua en tresillos. No hace falta que
escriban1os lodo el trozo, puesto que no hay nada que
arreglar, y unas pocas notas sola1ncnlc (los trinos de
la viola, con1pases J 20 y l 22) se liencn que lransportar
incn talinen te (para ejecutarse con la n1ano derecha,
debajo do los violines, tal con10 eslán cscri las). La n1ejor
1nanera para hacer ejeculablcs los co inp ascs 168 y si­
guien les es abandonar el n1ovi1niento en semicorcl1eas,
y, en su lugar, ca1nbiar el 1novin1ienlo inferior de tal
manera que, en ''ez de una nota sencilla para en1pezar,
se ejecute una tercera en seguida, con una sexla después.
Esta, es en efecto, una versión un poco lihre. pero curn­
plc su fin y hace tolerable la on1isión.

\ 1�8 )

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 REOUCCJÓX AL PIAX!O DE LA PARTlTURA OE ORQUESTA 99

( 1 72 )

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El trozo siguien Le, hasta el co1npás 189, se puede

ejecutar fielincnte e1npleando algunos saltos de déciina
(ejcrnplo, co1npás 182, por re4 fa 116>· 1nas necesita un
c:unbio frccuenle en la agrupación. Esle pasaje con�
ti luye un estudio excelente. Por olro lado, los compases
190-199 hay que reconslruirlos del lodo, de 1nanera que
la tnelodia en la parle de arriba, lo 1nisn10 que los Lre­
sillos del violoncello y ele la viola, se puedan conservar
con cxaclitud, aunque únicamente bajo la forn1a ele una
sola parte continua, dando la mano derecha, de un n1odo
sincopado, en cuanto sea posible. el complen1ento ar-
1116nico, al 1nodo del bajo cifrado.
100 llUGO Rtl�i\l,\SN

J.

(\00)

( lH)

NB.

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ele.

En lo que se refiere al resto de In Codn. únican1ente en

los Cil Lirnos ocho con1pases hace falla:un arreglo sencillo.
 .. PIAN() t)J� l.A PA1l1.11'UllA DE OflQUESTA
l\�OUCCIÓN Al 101

18.
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(228)

El cuarlclo nos ha adelantado bast."lntc. I-Iasta las

obras orqueslales complicadas plantean raras veces
102 tlü(i() l\lJ::t\lAN�

problemas de solución más dificil que los varios lrozos en

•estrechos• del último tiempo. De todos 1nodos, hemos
aprendido cómo hay que proceder cuando es ilnposible
la reproducción del tejido te1nálco en lcro, y la 111ancra
i

de onlilir lo que no es indispensable Se aconseja, pues,

encarecida1ncn Le, al que estudie la reducción de partitu
.

ras al piano, que no se limiLe a Locar este solo cuartelo,

sino que estudie ot.Tos cuando tenga ocasión. Una vez
que haya aprendido a 1nanejar los cuaretos,t habrá do­
minado la parte más difícil del arle. El capitulo que
sigue no liene un n1ayor valor educativo, pero si es más
atrayente, y, por lo tanto, incita fácihncnLe a abandonar
la ejecución de cuartetos, lo que no es de aconsejar .
111. Substitutos para los efectos orquestales

Escribir para un conjunlo 111ayor, para una or­

c¡ucsln, por regla general es tncnos con1plicado que pnra
un cuartelo de cuerda. A pesar de las con1binacio11cs
frccucn lcs de los inslrun1entos a pares (2flaulas, 2 oboes,
2 clarinetes, 2 fagolcs 2 tro1npelas, 2 lro1npas, 2 ó 3
,

tron1boncs) en u n solo pen lagran1a, la canlidad de

penlagra1nas que hay que leer si1nulláncan1e11lc, por lo
gc�1eral excede, en cfeclo de cualro ; sin cn1bargo, en
,

vista de que n1uchas parles no son n1ás que doblanlien­

Los en ocLavas o en unísonos (simpliíicados o exactos) de
otras, la gran cantidad de partes aparentes se reduce a
poc.1s parles verdaderas, que en 1nuchos casos no alcan-
7.an a 1, y aras
r veces exceden de este nún1ero. El dobla-
1nienlo en octavas, que ha jugado un papel bastante im­
portan le en el cuarlelo de l\1ozart que acaba1nos de exa­
n1inar no es verdadera111en le apropiado a los cuarlelos,
y raras veces se emplea; en can1bio es n1uy frecuente en
las con1posiciones para orquesta y hasta es caracleríslico
en ellas. Puesto que las octavas no son otra cosa que
el reforzanüento de los sonidos conco1niantt cs (nún1eros
pares), al tocar partiluras se pueden suslilttir por una
pulsación 1nás íuerlc. En olras pnlabras, el hallazgo de
las voces vcrcl<1clcr11s, que en 111uchos casos cslán rcíor­
zadas por otras, es la tarea 1nús i1nporlanle al ejecutar
una partitura orquestal contplela al piano. De lodos
1nodos, no hay que forzar de1nasiado este principio. :\'o
bastaría, ni 111ucho 111enos, para representar un 1111lso110 de
toda una orquesta Locar sólo las notas corrcsponclien lcs
a la tesitura del contrabajo aunque se Locasc lodo lo íucrte
posible. Pues, haciendo eslo, los clislin tos matices ele sono­
ridad que integran el Tulii desaparecerían por con1plclo.
El colorido depende, por el contrario, en gran parle de
tocar en la allura verdadera en que eslún escri Ll'ls las
noL
'ls ; los erectos ele colorido de la tron1pa, por ejcn1plo,
se pueden 1nuy bien i1nitar al pitino locanclo del sonido
37 al 61 (véase Escala acústica al íinal de esla obra), los
del clarinete tocando especiahncn le del 49 al 61, los del
oboe del 61 al 73 y Jos de la flauta del 73 al 85; y el
efecto de la orqucsla con1plcla 110 se puede reproducir
al piano por oLro medio que tocando las Holas allas al
mis1no tiempo que las bajas, a pesar de que eslas nolas
altas suenen ya como sonidos conconütantes. Por lo
lanlo, es 1nás facil consegtür un creelo orquestal al piano
con cuatro 1nanos que con dos, puesto que cualro 1nanos
pueden Locar si1nullánea1ncn te todas las no las que se
encuentren dentro de los lín1iLes 1náxin1os de la or­
questa.
No hay duda que es imposible producir al piano el
verdadero sonido de la orquesta, y precisa poseer una
gran imaginación 1nusical para dar la sensación del
 ftUDUCCIÓS ,\L Pl.\SO DE LA. P.'!.RTlTUIC1\ or·: ORQUESTt\ 105
--

colorido orquestal, lo mismo que la imaginación óplica

presla colorido a un cuadro de un solo color, o en blanco y
negro. Adc1nás, el pianista de fino scnlirnicn lo sabe hacer
que parezca sen1cjanl<', de Yarios modos, por medio dela
pulsación. el sonido del piano al de otros i11slrun1cntos,
de nianera que la ilusión de estar oyendo Lro1npas, fa­
gotes, o Lrornpelas se rc[uer7.a 1nateriahncnle ; csla po­
sibilidad licnc una irnporlancia particular para los trozos
a solo. Sin crnbargo, n o quercinos lirni Lar Ja La rea de
tocar parl il uras n tan refinada elaboración de los colo­
res de la orquesta : insislirnos n1ás bien en que la ejecu­
ción de partituras se encarga no de ciar un equivalente
perfecto. sino únican1cnte un sustituto de la orquesta,
y que, en primer lugar, sirYe para que la lectura de
una partitura orquestal sea de 111ás provecho, ciando
el efecto tonnl « lógico t, y haciendo de esle n1odo que
sea n1ás fúcil pcnclr�1r en los detalles de Ja construcción.
L(\ cjccuci6n de partituras in teresa nl cjcculnnlc,
n o a l oyen le que no la conozca; por lo Lan to, es innece­
sario que lcugn1nos en cuenta las distintas pcq uc1ins 01ni­
sio11cs que hagan ral La en los casos en que 110 es posible
llevar a cabo con dos 111anos lo que se hnya escrilo para
diez, doce, o 1nás parles diferentes. El que Jea la parti­
tura 1nie11tras ésta se esté ejecutando, y, en particular,
el ejecutan le n1isn10. podrá figurarse el ,·erdadcro sig­
nificado de lo que esté escuchando, y con facilidad se
in1aginará los ele1nentos de que se ha tenido que pres­
cindir.
Si procura111os ahora aplicar nucslra experiencia y
los conocin1icnLos ya adquiridos, a un fragmento de una
106 llUGO 1\11{;\IAN:S

composición para orquesta, dcbe1nos recordar que,

naturahnente, hay gran cantidad de ejecutantes para
los instrumentos de cuerda, y <1uc, por lo tanto, la repe­
tición rápida de 1111 1nis1no sonido (Tré1nolo) p roduce
un zu rnl>ido brillnnlc y vivo. que se produce e11 gran
,

parte, por el ruido de los arcos cuando se ponen en con­

tacto con las cuerdas. El efecto de tal lrérnolo se susti­
tuiría n1uy pobrcn1ente cou una nola larga en vez de
la no la repetida. 1lará falla, pues, un recurso especial,
por cje1nplo, éslc :

"

producido por los violiucs n 1ni1n<'r<1 de z11n1hido, qu e

no se puede represen Lar adeennclarnen Le ni por una nota
sencillamen et prolongada, ni por una nota repelida (la
que, además, representaría una dificultad de técnica). El
recurso indicado en tal c¡1so es el e111plco
• de un tré1nolo
en octava, es decir. la agrcguc ión de un do m:ís bajo o
n1ás alto, que no figure en la notación.

No obs tante Jos potentes sonidos conconlitantes del

violín, la adición de la octava inferior es preferible, por
un motivo sobre el cual ya hernos insislido a saber: que
,
 l\ liD UCCIÓ!'\ Al. l'IA:'\0 DI:: L\ P.\ R TI TUf tA 1 ) 1� OllQ:U E STA 1 07
o

es conveniente n1antenerse dentTo de los verdaderos lí­

mites de la tesitura. Para un trémolo en el bajo hay que
observar la regla opuesla, es decir, deberá emplearse la
octava superior, y no la inferior para un trémolo del vio­
loncello ; de lo con lrario, pareceria que el con Lrahajo to­
caba Ja ociava inferior. Los acordes lré111olo se Locan,
naluralincn lc, de la 1nanera 1nás c61noda para que en
t�l piano (1) se interprete Jo escri to ; por ejen1plo, así :

Es 1nejor uliUzar la octava inferior que la superior

para reproducir el redoble, y, por regla general en las
repeticiones nipiclas, ele los lin1bales, puesto que la to­
nalidad de ellos no posee armónicos superiores fuertes,
sino que 1nás bien suena con10 si se oscureciesc, efecto
ele sus sonidos � derivados » inferiores. Al 111is1no tie1npo,
está bien asignar la posición 111ás i1nportanle a la nota
escrita, co1no
d

j}i jj 1J )
JJjJ 'í
"

f}: 1J
o:

19 J;JJ t '

(t) Sustenlnmos la opinión de que hasta en lns p:1rllturns de

piano los trémolos se escriban como en Jos instrumento� de cuerda
y que ni ejecutarlos el pianista mismo 1·ccurrn n lns soluciones
que mejor le pcrtnlln su técnica. - N. <lcl 1'.
108 1It;(i0 JtlR�l.1\-X�

La primera parle del pri1ncr tien1po ele una sinfonia

en ilo mayor (el n.º 111 ele seis sinionlas editadas bajo
Ja designación Op. .J por l l 111n1nel, en Amstcrdan1 y
Londres) por Francisco Javier H.ich ter, el fundador de la
Escuela de Con1positores de iYiannhein1, alrededor del
año 1750, y, junto con J. Sl:nnitz, el representante n1ás
i1nporlante de la sinfonía antes de 1-laydn, se da a con­
tinuación, co1no cjernplo para estudio, n i que podernos
agregar nuestras observaciones.
En vista de que las obras de Richtcr son difíciles
de conseguir, reproducimos scguida1ncn Le, la pieza
(hasta el DC.) de n1anera que se pueda ejecu Lar del pre­
sente ejemplar : al final van las observaciones acerca de
su ejecución. Algunas ele las sinfonías de Richlcr, lo
misn10 que algunas de las de Juan Sla1nilz y Antonio
Filtz, se encuentran e11 la prin1era parle de la tercera
serie y en la segunda parle de la séplin1a serie de
e Oenkmiiler der 1'onkunsl in Bayern. • Huelga decir

que estas obras sencillas constituyen un n1aterial 1nuy

apropiado para estudios preparatorios para la ejecución
de las partituras de 1-Iaydn, i\'lozart y Bcclhovcn al piano.
Además tienen el valor educativo de que gracias a ellas
el esludiante llega a conocer histó1ic:i n1cnte la sinfonía
desde sus orígenes, lo que no carece, ni 111ucho rucnos,
de in tcrés.
 n .EOUCCl Ó ""<:" ;\ I, P l.\t'\O DE L •\ P 1 \.RTITURA 06 O n Qt12STA 1 09

Francisco J. Rlcbter, Op. 4, ITI Siníonia áo.,..yor(Comien�ol

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Los co1npascs de inlroduccióu nos dan ya ocasión

de 1nencionar una nueva licencia <>n la ejecución ele par­
tituras. A. causa de la separación de los dos violines, y
ele la 1nayor brillan Ler. de los prin1cros violines, la fluc­
tuación del arpegio en do 111ayor cn lre los prin1eros y
segundos violines no da, ni. n1ucho 1ncnos. la ilnpresión
ele que se Loquc en la 1nis1na Lcsitura, sino 1nás bien,
parece una pcl'lnu l ación cnlrc el oboe, el clarinete, la
flauta y el violín en la misma tesitura, lo cual produce
u n efecto dislinlo gracias a los coloridos diferentes. Po­
c\e1nos, por lo tanto, lranspo1·tar la parte del seguJ1do
violín una octava n1ás baja. F.slo nos conduce, natural-
111enle, a la octava inferior necesaria para el lrén1olo. Al
120 llUC.O ''ll�ill1\NN

cambiar la forma del lrén10/o (con1pás 4), conscrvan1os el

desceuso con linuado de los violines, y al n1is1no lien1po
añadi111os a la parle de arriba esa n1ayor brillanlE'z que
hace necesaria la adición de las tro1npas y de los ohocs.
Par:i los bajos. colocanios las nolas graves en la tesi lura
del contrabajo. Para el abalanzanlc triplt? (co1npás fi),
cvita111os, por supuesto, la ejecución en octavas por Ja
n1is111a 1nano.

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 REOUCCIÓ� AL PIANO DE LA PARTJTURA OC ORQUESTA 121

Pueslo que las Lro1npas están en Do, no se lranspor­

la11, pero, naturaltneute, sueuan una octava más baja
que lo escrito. Adc1nás, Lienen sie1npre, co1no los oboes,
notas c1ue única111enlc existen ya en la co111posición para
la cuerda, y, por lo tan lo, no sirven más que para rcfor­
znr (son di rinfor:a). Su reiteración justifica el fa en el

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con1pús 7. El trozo siguiente n1erece singular atención.
La oclava larga1nenle tenida �: de las lrompas se en­
cuentra dentro de la región de la cuerda, y, por lo
tanto, con ella se puede reproducir conveniente1nenle
por 1ncdio de lréniolo. Las terceras tenidas de los
oboes se pueden 0111i Lir, para asegurar la exposición
clara del pasaje n1clóclico ele los pri111eros violines.
Eslo se puede hacer sin gran pérdida, puesto que el
pri111er oboe no hace más que reforzar la ,·iola en la
octava superior. Al principio no aparece ningún sonido
nHíS alto que el prin1cr violín; eslan1os en condiciones,
por lo l.anlo, ele cjccular los conln1bajos y violoncdlos
cxacLa1nente en la posición anotada, es decir. el trozo
en Lero exactan1cn Lc con10 está esrrilo, hasla el co1n­
pás 12, donde la subida repentina de los violines hace
la composición inejecu table, e i1nponc la necesidad de
122 MUGO RIBl)1;\NS

un arreglo a modo del bajo cifrado. Ahora subiremos

los sonidos de la ,·iola junto con los de los violines, y
continuaremos formando trmolos,
é utilizando oLTos soni­
dos de la armonía a medida que nos hagan falla.

81.

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Seria inútil el intento de reproducir exaclan1ente los

seis co1npases siguientes (compases 19-21.) a causa de las
dificultades que encierran. Es verdad que las troinpas
no son n1{ s que di rinforza, y se pueden n1uy bien dejar
�
fuera : ahora bien, los oboes no hacen más que cornbinar
en acordes lcnidos las uotas tocadas arpegiando por los
prin1cros ,·iolines, y únicamente hace falta conservar
sus figuras finales giratorias. Pero por olro lado, los
segundos violines continúan todo el liempo, indepen­
dientcn1cntc, y los contrabajos, que esl.án reforzados
por la viola, necesitan una atención especial. No veo
n1ás solución que la de sacrificar el ritmo « a1>t1ntado t,

conservando en su lugar el pasaje ascenden Le de los

segundos violines que conduce basta el fuerte de los pri-
1neros violines, y n1odificando la bajada de los segundos
violines que han de n1antenerse en la octava superior, de
manera que siga naluraltnente la figlu-a final de los oboes.

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Los cornpases 25-28 y los cornpascs correspondientes

33-:36 se pueden rnanejar fácilmente por rnedio de la
Lécnica del bajo cifrado, pucslo que llnica1ncnle el dibujo
ele los segundos violines es te1nálico ; los contrabajos
se tocarún en oclavas, y el lré1nolo de los prin1eros vio­
lines y las nolas de relleno se inlroclucir{u1 en cuanto sea
posible.

83.

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('25)

etc.
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REl)UCCIÓN 1\ L f' l1\ XO Db l . \
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Del solo de los dos oboes, que inicia un pequeño

Lema de car:icler inoccnle, se omitirá por supucslo la

precedcnlc necesita <'I :i:1 una ocla,·a 1nás alla (como

prin1era Lerccra, puesto que el acorde final del Lema

en el Lcrccr cornp:is de la figura 83). Pero las terceras

aseenden les no consli Luyen de ninglln n1odo el tenia
misn10 ; no son nu\s que un lazo, que c111piez•1 en �% ,
de 1nanera que en realidad no hay nada p(•rdido.

Las cadencias íinales afirmativas ele los con1pases

'11-53. que Lcrn1inan esta parte, se Lralarán libren1ente.
De buena gana man Lendríarnos los sal los aseenden tes ele
déci1nas en negras. a pesar ele que no inlrocluccn notas
nuevas: pero es irnposible conser,·ar 1n{1s c1ue el pasaje en
corcheas que ca1nbia enlre los dos Yiolincs, e1npezando
un tono rnás allo en cada cornpás. la ejecución de los
contrabajos en octavas, y la acentuación de las notas
principales de la viola. Las trornpas (con1pás t 1 ), se
pueden f:iciln1c11Lc ornilir, cspeciahnente en visla de que
no pueden Lo111:1r parte en la progresión.
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 REDUCCIÓN AL PIASO l'IE TA
.. J'ARTITURA DE ORQUl!STA 127

Un méloclo completo de ejecución de la partitura

al piano. exigiría el estudio de un número mayor de
partituras al n1ismo tiempo, y den1ost.rar su reducción
(ejecutable) al piano, compás por compás. La breve­
dad de este Manual nos fuerza a lirnitarnos : co1uo en
nuestras páginas no caben más de 12 pentagramas, esto
hace que no podamos pasar de la orquestación de las
siníonías de Beethovcn, y aun de éstas sólo podre1nos
demostrar algunos pasajes cortos, porque cualquiera de
ellas exige el total de las páginas de este l\1anual. Es lógico
que todo el que quiera :iprender a ejecutar partituras al
piano tiene que proporcionárselas para patentizar su arte
en ellas. Eslc Manual sólo puede ciar cortsejos y enseiiar
el carnino. La dificullad en la lectura y ejecución de
las partituras 1nás o n1cnos ricas de instrun1entación,
no es tan grande co1no aparen ta. Ya hernos visto que
los 1nismos cuartetos de cuerda cuando se co1nplica su
polifonía. sobrepasan los limites de la tecnica del piano.
en tal grado, que ni la gran orquesta los supera. Por
lo tanto, no es posible dar reglas fijas de la ejecución
ele la parliLura al piano en fonna progresiva. l\'lás bien se
podría rccon1cndar una Antología ele un nú1nero mayor de
lrozosde clislintas obras, pero se1nejanteedición seria muy
costosa. Conviene asi1nisn10 evi lar todo exceso de pedan­
tería. Si un discípulo se alreve con un pasaje superior a
sus fuer7.as. no por ello con1ele tln exceso reprochable. El
proíesor cliscrclatnentc vigilará y corregirá los ejercicios.
Es natural qne el proíesor haga ejecutar los pasajes ho­
mófonos, más fáciles y pobres, a los discípulos que empie­
zan, y encargará los más co1nplicados en polifonía a los
128 llt;GO l\lE�IANN

1nás adr lan tados. Relath·arncntc íácilcs son los pasajes

ten1:iticos, hasta cuando el cornposilor los rrcarga con
riqueza de voces con trarias, pues el tenia íunda1nenlal
despertará el interés de tal 111ancra que incitará al n1enos
ejer<'il:ido :l hacerlo res:iltar pláslicr11ncntc. Los trozos
de t ransici ón que generaln1en le con Licncn fig11raciones
111ás ricas, co1no ta111bién los de desarrollo con su au­
n1c11 Io cli11{1n1ico, con1 binan a 1 ncn udo varios 1nolivos
te1náticos y son por esto diriciles ele leer y hasta algunas
veces in1posihlcs de ejecu t ar al piano. l .os dos cje1nplos
que hc1nos explicado ele 1\Jozarl y Hichtcr no son íáciles
pero se hallarán, en gran nú1nero, íragrnen Los de cnarte­
los y sinfonías de estructura 1uucho 1nás sencilla. :-.1ues­
lro propósito no era que el principian le al ejecutar la par­
titura resolviera por si n1is1no los ejcn1plos, sino que
le qucría1nos de1nostrar el can1ino a seguir ante verda­
dcr:1 s dificultades. Repetin1os, pues: libertad en la elec­
ción. El disc ípulo ha de enconlrar agracio nparle de su
,

lección, en buscar y tocar Loda parlitur(l ci11e se le pre­

sente para enriquecer así su saber. Cuando encuentre
alguna dificultad especial el profesor se rá quien le
guíe.
Un cje1nplo corto nos ciará una idea de c61no 11n trozo
rico en dobla1nicnlo y ele instru1ncntaci6n llena, encierra
una idea simple : con él perde rem os el 1nicclo exagerado
que se tiene al ver ttna partitura con 1nuchos penta­
gramas.
Escojo para ello el contlenzo ele la V J 1 1 Sinfon ía de
Becthovcn en /a n1ayor :
 n r,oucc1 ó:< Al. P I ANO OF. !.A PARTI TURA 0 13 OnQUl!STA 129
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 REDUCCI Ó X AL PL\:SO DE LA PARTITU RA DE ORQUESTA 1 33

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: nA DE O TIQU RSTA 137

Aunque aquí en el compás primero la primera flauta

tiene el fa1, no cabe duda que el do7 de los violines
eslá pensado con10 sonido 1nás agudo, que al mismo
tiernpo se encuentra muy reforzado en las lres octavas
cenlrales, por el do4,5,G de las tron1pas y lrompelas
y el <los del prirner fagote. La melodfa está prin1ero
cucargada sblo a lo� violines, pero en el segundo grupo
de dos co111pases es secundada por ta prirnera flauta,
et segundo oboe y el primer clarinete. Aunque la flauta.
se una en la oclava alta, esto no nos ha de inducir a
cjecu Lar la rnelodía en estas regiones ; excepto en los
pasajes de inslrun1entación floja y en trozos a solo, la
ílau la, dado su poco sonido si toca en la misma tesitura
de los olros inslrun1entos queda complelamenle aho­
gada. Si en los compases 1-1, se cornpara la prin1era
flaula con los violines se ve clara111enle que Beethoven
le hace Locar lo 111is1no en l?. octava superior, pero evita
pasar del las (por de1nasiado esLridente) y hasta en
el final carnbia nlgo el giro 1nelódico (rni fa sol fa n1i en
vez de 111i fa sol la si b) sin te1nor de que resulle extraño.
No la ble es la rnanera con10 in terprela el Tullí el ri tino
de la 1nclodía :

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El hecho de que lodos los instru1ne11Los de viento y

los bajos soslcngan la annonía, da unjdad y Iinneza
al primer 1nolivo de los violines, y a pesar de las dos
corcheas slaccalo finales, conserva el carácter de legalo.
138 llUOO li.lE.;\11\.NN

La base de los cuatro primeros compases es la forma

sencilla a cuatro voces :

67.

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de su refuerzo con oc Lavas superiores e in rcriorcs, se

puede dar cuenta fácilmenle el discípulo : 1nienlras las
terceras Lon1an movimien tos divergcnles, el do mante­
nido desde el principio �;ene a forn1ar una quinla voz
(timbales, lrompas, trompetas y segunda flauta). Al in­
lerpretarse este trozo al piano no se debe escoger esta
tesitura central de todas las voces, en la cual no se halla
representada la melodia en la tesiLura del priincr violín.
Los bajos se tocarán tal como están anol.ados. Esto
quiere decir que el relleno annónico liene que añadirse
a la 111elodla. }lasta las terceras dobladas del bajo (com­
pases 3 y 4) es 1ncjor tocarlas, bien o mal, con la 1nano
derecha para no perder las octavas del hnjo : de nin­
guna manera en la tesitura del contrabajo. Los co111pa­
ses 5-8 encomendados al cuarteto de 1nadera, se redu­
cirán a cuatro voces puras, es decir, ignorando el prin1er
oboe que une las dos voces superiores en la octava más
alta e interpretando el segundo oboe y la prin1cra flauta
sólo como refuerzo. La entrada de las lron11>as (en oc­
tavas con Jos fagotes) se hará sensible por su repetición
(co1npás 6). Así lo_ejecutaren1os co1no sigue :
 RSDUCCIÓN AL Pl1\XO OE LA P..\H.TITURA OE ORQUESTA 139

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(1 y 2 violín en oclavas) y los bajo s :
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!18.

La in terpreta.ción de los co1npases 12-20 apenas se

diferenciará de la de los co1upascs 20-30, aun cuando
en la parLiLura estos últin1os die� compases en el vien to
tienen un aspecto n1l1y distinto. Lo único que se puede
tener en cuenta es el tTé1nolo de los Lin1bales (fig. 89 en
el NB. ), y en cuanto al resto, el aun1en to de ins­
trun1entación se hará sensible tocando más fuerte
(piu /).
Para terminar, to1n.arc1nos algunos con1pascs del
Allegreilo scherzando y del Menuello de la n1isn1a sin­
fonía.
En el Allegrello los acordes en senricorcheas slaccalo
piano sin interrupción, se deben considerar con10 el
fondo sobre el cual resaltan las forn1as ten1áticas de la
 l t ED UCCT Ó !': Al. P J A�O J TU RA
D lt t �A PA n 1' nE O R QUESTA 14 1

cuerda. Eslo es lodo lo contrario de Ja manera corno se

acoslumbra a ejecu lar, pues cquivocadan1enLe el viento
hace los dibujos sobre un fondo de inslrun1entos rle
cuerda :

OO.

Oboes
P.P •

F:1got�s

Violin J.

F.P

YioJin J J . 1�����g��������ª-������� .PP ! ti.......

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Viol1-
142 HUCO RlE�fA�N

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . .

Al co1nenzar se ejecutará el acorde del viento com­ ,

pleto, tal con10 se presenta aquí, pero al entrar la cuerda

con el ten1a, se suprimirá Lodo lo que no sea necesario
para que el trabajo ten1ático pueda resallar. Ta1nbién
 REOUCC I ÓS AL P IANO DE 4.\ PAl\T l TUR;.\ O.E ORQ UESTA
L 14 3

. . . . .

. . .

•
•
.
•

.
.

durante Ja subida de los bajos nos limitaremos a u11a

posición de octava (que la mano llene Lodo un acorde)
en la región aguda :
144

- -

PJJ

-
y

En el rcslo de este tien1po se proceden\ de nlancra

semejante, como tnmbién en olras ocasiones p::irecidas.
El co1nienzo del Ten1po di iVJe11uel/o presenta, pri-
1nero un unlso110 rústico, de la cuerda (sin contrabajos)
y el fagote que en el coinpús segundo se divide y en el
tercero da en tracia al ten1a vigoroso, prirn ero con poca
instrumentación pero en el apódosis con Loda la orques­
ta. Las tro1npas y trompetas jun lo con los tin1bales
son sólo di rin/or::a pero se prcslan hasta cicrlo punto a
hacerse sobresalir. En el apódosis las flau las doblan
en octavas el do-fa de las lrotnpas y tro1npclas y se lan­
zan a la lessilura de los violines, lo que no quiere decir
que haya de ejecutarse la 1nelodia en estas alLu ras, aun
cuando tambié.n ésta va en octavas :
 REDUCCIÓN AL PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA 145

&•. r�11tpo.di Ne11tt"e11".

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Violollctlo

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Contr&b1jo
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tO. l-\11t�lANN : lt<'ducci(1n :iJ l)iano ele In J>flrlll111·fl. 150

146 llUGO l\l.EMANN

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 llEO UCCIÓN AL PIANO DE LA PARTI TURA OE ORQUESTA 147
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1·18 llUOO Rl6>1AN'N

Apenas son necesarias nuevas observaciones para la

ejecución al piano de lo antes co1nentac10. Conviene ante
todo atenerse con todo rigor a la notación, y, al ir rclor­
zándose la instrumentación, pasar gradualmente a la
manera del bajo cifrado para el relleno armónico respe­
tando los bajos y la melodía en su tessilura. Singulari­
dades en el empleo de la armonía, como por cjen1plo,
la ausencia de la tercera mi en el compás 3 y 7 se Lo­
,

mará bien en cuenta: pero no incurratnos en la pedan­

tería de minuciosas reglas que las exigencias de ejecu­
ción obligarían con gran frecuencia a olvidar:

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 1t6DUCClÓN �\L PIANO DE LA rARTITURA. OS ORQUESTA 14\jl

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(IO)

Con esto da1nos por terminada esta obra en la

que nos hemos propuesto (insistentemente lo hemos
dicho) enseñar la manera de reemplazar un conjunto por
el piano a dos manos y el modo de hacerse cargo del
efecto sonoro de una partitnra con su simple lectura al
piano. No obstante, cuando se trate de ejecutar de un
modo completo una partitura delante de un auditorio,
será preferible la cooperación de un segundo pianista,
y mejor aun tocar a dos pianos. Si se emplea esla
última solución se recomienda encargar la parte de la
cuerda a un pianista y la del viento a otro, puesto que así
en los Tulfi el efecto de redobla1niento resulta logrado.
Tocando a cuatro n1anos en un solo piano ya no se
puede obtener este resultado, pues un pianista toca la
parte grave y el otro la aguda. Recomendamos para
toda clase de con1posici6n moderna con sus con1binacio-
11cs de temas co1nplicados la ejecución a cuatro manos.
Co1no es natural, para tal ejecución son necesarios dos
arlistas hábiles que sepan adaptarse rápidamente a las
circunstancias. Para éstos no se ha escrito nuestro
Manual.
 ÍNDICE ALFABÉTICO
Accidentales que originan con­
Acompafiamíento 01·ques La 1,
fusión al transportar, 26.
idea del, 10.
- V::tr1cclnd d� l'CCllLCCiOrlC.$ <l�l,
71 Y SS.
:\co1npaitnmic11tos, clabor:.1clú11
Acordes liunlcs, 78 y ss.. 96.
de, 14.
Apoyaturas. empleo de las, •IO.
.\mbros, 47.
1\rt"cglos scttcillos 55 )1 ss.
,
Bacl1, 30, 31, 52.
Bajo cürado, estudio impres­
cindible paa r reducir a vista
partituras al piano, 13.
6
- - importancia del estudio
del, 12 G8, 83, 139.
13cctl10\1e11, 2 , 21, 23, 28, SG,
37, 44, 128, 137.
Canto, reducción de la partitu-
ra en el estudio del, 10.
Cello, notación del, 55.
Clarinetes, 35.
Clave, 1 1 .
- de do én primera (de so­
p1·ano), 19.
- - en te 1·cern (de contral­
to), 38. 56.
- - en cuarta (de tenor). 55.
Cl:l\'cs. 19. 26.
de la:, voces, t..i.
Colorido, efectos de. 10. 10·1.
Composición, 11lilidad de las
reduccion�• on los estudios
de, 14.
Conjunto orquestal, 10.
Contrabajo, necesidad de indi-
car el, 11, 124, 138.
Cuarteto, p:u·tltura de, 55 y ss.
Cruce de manos, 22, 74.
piano a, IO·i, 149.
Cuatro manos, reducción al
Dinámica como sustitución de
los doblamientos, 15, 140.
Doblamiento en octavas, 103.
Ooblan1ientos del bajo, 11, 15,
124, 138.
ti
Electos orq uest
ales, 1 1 .
- - sus tutos para los, 103.
Estudio de una obra mediante
la reducción, 1 1 .
Figuras temótlcas del acompn-
1ia111ie11to, io.
Filtz, 108.
Flautas unldns a la octava alta,
137.
Haydn, 11, 30, 32, 108.
Hitler, J. Ad., 11.
Instrumentos de transposición,
15.
Intervalos. lectura de, 26.
l11,·ersió1l de <�rde11 e11 un 1>ast1je
:l dos \1occs, 20.
Linea md6dlcu, detalle de la,
10.
Liszt, 11, 30.
152 BUGO l\JEM:ANN

Mendelssohn, 41. Reducciónal plano,objeto prin­

Mozart, 55, G9, 79, 80, 103, 128.
Notación para piano, 19.
Notas aparentemente prolon
gadas, 71.
-
cipal de In, l1.
- de In partitura, condición
preliminarlndispensable,13.
- - condiciones de la, 15.
Reforzar, 15.

Richter, Francisco Javier, 108

Octavas de refuerzo, 11. y SS., 128.
- - n1ayor so11oridad con, 15
Omisión de rellenos no esencía· Saltos, técnica de, 40, 66, 99.
les, 93, 105, 125, 142. Scbumnnn, SO.
Organo, Importancia de su co­ Sensación viva del sonido ine­
nocimiento en la reducción dlan Lc Ja 1·ccl11eción, 53.
de partituras, 15. Sonatas para violln con bajo
Orlando cll Lasso, 47. co1iU1ltlO, !2.
Orquestación, 15. Strunltz, 108.

Palestrlna, 46. Timbale s , l07.

Pnrnlelas, 57. Transposición a base de iutcr·
Parllct/las antiguas para piano, pvalo
s, 25 y ss.
11. Trémolos de cuerda, 1OG y ss.
Partitura, 9 y ss.
Permutaciones, 20. Uulsonos, 10.1.
PlanlsUcn, reducción, 9, 19, GS.
Pollfónlcos, trozos. Importan Voces, cambio de lugar de las,
cia de su estudio, 31, 46 55 y SS., 89, 119.
-

y SS., 53, 55 y SS. - cruce de, 51.

- m:\s importantes, forma de
Ra!I, 33, 35\ 42. destacarlas del acompaña·
Reducción a plano de la par­ miento, 58, 88, 104.
titura de orquesta, 9, 32, 1>ri11cip:\lcs y nccc.sorias, 52,
93 y SS. 60.

•
 ÍNDICE DE LOS MANUALES PUBLICADOS
J. Jntrotluctl611 al estudio dfl. la QulmJt'a e;Jpcrl.·
01e111nt (2.• f'<ltc.) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • R. BLOCH)tANS
:?. lntr<tducetón ol estudio dr la BotáuJca: Lo p1auto.
Teorfn oenrml df'I Estado (2.• edic.)
A. llAS�l?S
a. o. G. .,.
atltologfR griego f ro1naua (2.• CdJc.).,
1
SCODACJ1
.
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. . • . . . • •

• • , , , , J-[. STEUDISG
6-0. Jutroducrlóu ni Ocre.cho hlspfaofeo J. �lo:-:s''A
C. J.
• • • . . • • • • • •

7. Econornln poll11en (2.• edJc.) . . . • • • • . • . • . . . . . F'vcns

Tilstorlu dt'I lm11erlo blznntlno (2.• cdle.)

U. Tf'tttlenC'ln..i l)Olitlcn� en Enro·pa en el «loto XlX Ifu.toKL-l·:snttF-SS •
O. . . • . . )(. l\OTTI
10. J\s1ronon1fo (2.• edlc.) • . • • • . . • • . . • . . . • . . . . . ., J. Co>1As Soi.A

La osc..rlt11r1• y ol libro (2.• c<lic.)

t l. lnttoduoctó1• n Jo Qut111lau lnorgúnlcn (2.• cdlc.) .0. ÜA''lNK
12. •. . . . . . . . . . • Q. \Vt�ISI?

l.01 plutorcs lmprasloolstns ('2.• Pdic.)

la. Lolf ornndes pet)Sndorcs (2.• edic.) • . • . . . . . . • . o. Cn11N
14. . • . . • • . • B�l.A l�\t,\R
lG. Co1upaudlo de .1-\rnlor1fu (2.• edic.) . • . • . . . • . . . J l. Sc11or:z
16-17. Grnnl611t'ln cnstellaon (2.• edic.).: . . . . . . . . . . • J. �IONBVA
18. Dacleudn p1 ibllcn, 1 : Pnrre oenerol (2.• 1..'Cllc.). VAN OHR BonGñT
l�tO. lfnelendu públlen. l t : t,u.rto especial (2.• c<.lic.) VAN l)éf' RORC..lHT
•

Gooornlln ll•lcn (2.• edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tl. CuJtu.rn del tteunclollento . . . . . . . • . • . • • . • . • • . n. l':'. t\RSOLD
22. S. GO:<JllllR
t:l-!4. Elnogrnfln (2. • cdlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lfAl)P.RLAN"DT

(J..., 8US'i'IB
!i-26. Uhrorla de In )1ecllel.o:tt 1 : Ednd An1lgt1a 'I
Ednd lJedlo P. D1t?POBN

fll6sofo1 modernos (2.• edie.)

• . • • • • • • • . • . . . . . . . • • . • . • • . • .

!·7. Co1_1cepel6n del UOl\•erso, seqUo los or-nud'!

. . . • . • . • . . • . • • f'ALCKP-IUERO
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28. LH por.sin bom�rlca • • . • . • . . . . . • • • . • • . . . • . . G. i:rNSLBR
!9. Vldn de los bEroes : lde:.tes de Jo Ednd )tedln, t .
(2.• l'rllG.) • • • · , • • • • . • • • • • . • • • • • , • • • • • • • , W. VR1)Rl.
SO. Utslorln de Jn Lltornttu-a Jtullnna • . . . . . . . . . . I<. Vos�Lnn
31. A1•tropotooln (2.• cdic.) . . . . . . . . • • • • • • • . • . . • E. F'Al1'7.I

Moloorologlu (2.• edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3:?-aa. Zonlon lu: l11\ler1otJr.-.dos, l • . • • • . . • • . . . . • . . . . L. l;JÜllllflO
� 84. . W. 'l'HAfiP.RT
Arl�1uó tlo u y A lo•btu (2 .• cdl� . )
.Lu c1lncncl611 nctlvtl (2.• edic.) . . . . . . . . . . . . . .
3G·3G. . . •• .. . • . . . . . lJ, CnANTZ
37 • .). l\IAt,1.AR'l' CU-ró
311. lllnml•mo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¡\lAl\CiOl..rOUTB
30. Gr11111(1llan lntlnn •. • • . • • . . . • . . . . . . . • . • • • • • • \V. V<1'1'SC1t
ifi(). J(u11t (2.• edic.) , • • . • . • . . • • • • '. . . . . .
• • • • . . . . o. KOL.l'R
41. l'rchl>lorlo, 1 : lldnd de la pleclra (2.• cdlc.) . • �t. lloenses

1111roducel611 n lu Outmlca ue1.1crn1 (2.• edlc.). B. 0AVINK

42-13. llbtorl1\ de 10$ &-tllos nrtlstlcos (2.• cdlc.) )(, llAl\T;\IANN

J:
. . . •

TrJuo11o:netrln ptono Y. esfirJen (2.• edlc.)

4..s.

llec&ntc:.. AcúsUea. Lux. Calor

45. • . . . G. Es�R�uBno

r.1eo1ool• orlltad• (2.• odie.)

46-47. Fl!lcn te6rtcn1 C. J�OP.R
48. • • . • . . . . . . . . . . . Tt•. En1sMA"NS
4&.jO. Jlbtorln de ln Lltcra&urn inglesa . . . . • • • • • :. . • A. !)l. Sc11nOsR
51·5!. llls1orlu de In lledlclt:.a, J I : Edad l1odtr11a
r f.onttnlpor
Orlcintntl6n rrofeslonoJ (2.• edie.)
luen . . . . . . . . . . . �. . . . . . . . . • . . J>, DIBPOBN
G3. J. 't\U'M'l.IASN

tnOnlf, Turttblores clo licrra (:l.� edic.)

. . . . . • . • . • .

51'.-SG. Geologln, J : Volcnne¡¡, "F..structurn ele lns n10J1"

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56. Ols1orln dq 111 Goourufin . . • . • • . • • • . • • • . • . • • f(l\U1'$Cll�JRR

Grutolootn (2.• cclic.)

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86. ltllroduet.16n o. In Oeoela.. .

Edtu\ !liltdln • • •• •• •• •• • • • • •• • ••
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$7. Soclnll<mo (2.• ed!e.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. J. A. Tnowos
• .. . . • • •• .• . •

R. MACDoi<ALI>

69. 111.,orln ae In Espaiia musulmaoo \2.• tdlc.J A. G. PALl!NCU

GO. Compt-odlo de 1ns1rumentaei60. H. RJB.llA.h"N
• • •••• • . • • . •

70. nt�torf n de lnuloterra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L. GBRBP'..R

71. El l)nrlo.111e nto • • •• •• • • . • •• • • Sir C. P. 1Lnl3:RT
• • • • • • • • • • • •

7!!. Orle111ntlóu de Jo elose n1edi11 • L. ?\tOPPRl.?.fA..'fN

.• .• • • •• •

73-74. Ln plnt,tr-:. t:spui1o1n ::

• •

• . . . • . • . . • . A. L. �lAYRH
, • . . ,• • .

1G. l..t, i'J•ncn do los deseulirin1te.11tos S. UONTnRR

.• • • • • • • • •

70. Coopl\l'ílllvns d& consumo . . . . . . . . . F. STAUDINOBl\

. . • • . • .

77. ln dln • • • •
• • • • • •• • . • • •• • . • .• •• s. f(ONO\V
• • •• • • • • • •

78-79. Lit oscultttrn de Occldcnto . . . . . . . . . . . . . . . . M. $1'EG�fANN

81. J11t11odt1ec.lóo n Ja Psleologta (2.• edtn.)

OO. l'ret,,lstorln, TJ: Eclnd del bronco . . . . . . . . . . 1'·1, J'1onnN·as

ue. Cull urn dol Imperio bltontlno (2.• cdlc.) •

E. v. AsTBf\ . • • •

03·lM. Elopnno bnJo los Borbones (2.• edlc.). . . . . . . ZADALA LeRA

IC. R<>nt • .

86. J•r6ctlcnt eteol:ires (2.• edic.) . • •••R. SBYPPBRT

. . • • • . • •

UG. (:tahlertus y artesonados españolea • J. RAvoLS

•. . • • ••.

87-118. Goolooto, n : Rlos y mans • • F. Fnecu

• • • .. . • . • •• . •

89-90. DIJtorln de Francia • R. STBRi<PBLO

• • .. • . .. . . •. . . . • . .• .

92-9�. Geoornllo ecoo6mleo (2.• edlc.)

91. De.re-cho cnnóoleo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. SlllTLrNG
\V. Sc1umn
. .• .. • • . • .•

94.. J-\rte ron1Rno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. l<ocu

95-98. l'slcoloolo del trnb:i,Jo profesional En1SUANN-�lo!!RS
.. . . • . . • •

• 97. GtoprAno de Délglca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P. OswALU

98-99. lll&lortn de la Lllernturo latloa . .. . .. A. GuoB><A.'<1'
. . . . . .

100. Arte 6rabe. . • • • • • . • • • • • • • . • • • . • Atn.BNSTtBv�oBI.

. . • • • • . . •

101·10�. 01,torln del Ue.ttc.bo romano, U . . • .

•
R. VON �tAYR • .• . •

103. Gco11rnlln de Frnocla • . •

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