Oralidad en la literatura: ecos de lo cotidiano en Manuel Puig

Profa. Dra. María Zulma M.Kulikowski

(USP) São Paulo

El tema de esta comunicación pretende levantar algunas cuestiones que surgen al aproximar los estudios
de la oralidad a los del análisis del discurso ficcional y a los estudios lingüísticos y literarios.
La importancia que el habla adquiere en los estudios lingüísticos de este siglo, tanto en las gran dicotomía
saussuriana "lengua y habla" como en las apreciaciones de Charles Bally y los importantes estudios de
Bakthin sobre polifonía y lo que él denomina genéricamente como el "discurso del otro", llaman la atención
para ese aspecto que, aunque es antiguo en el discurso literario, establece una nueva instancia de análisis
cuando se trata de la literatura contemporánea y reinstaura varios problemas que van desde las cuestiones
relacionadas a la pragmática y a la enunciación hasta a la problemática de las voces del o de los narradores
dentro del texto ficcional.

Algunas consideraciones teóricas

Junto a las cuestiones lingüísticas surgidas alrededor de los estudios de la oralidad, los estudios a partir de
la sociología, la antropología y especialmente de los llamados estudios culturales y poscoloniales,
determinan una importante convergencia que desde cada uno de sus ámbitos iluminan los estudios literarios
y establecen un nueva vertiente para volver a pensar sobre el carácter oral del lenguaje, al análisis de la
oralidad y su relación con la escritura en el discurso ficcional contemporáneo.
A partir de los planteos de Ong (1982) , provenientes de una tradición filológica y de David R. Olson y Nancy
Torrance (1991) desde el campo de los estudios culturales, surgieron una gran cantidad de trabajos
destinados a abarcar las implicaciones entre texto oral y texto escrito, permitiendo recorrer de otra forma el
itinerario por el cual la descuidada oralidad invade los caminos prestigiosos de la escritura y penetra en la
ficción.
No me detendré en el análisis de estos importantes textos inaugurales, pero intentaré extraer de ellos
algunos elementos que me permitan llegar a la cuestión que me ocupa, que es la representación de la
oralidad en el discurso literario.

Interrogantes y planteamientos
Muchos interrogantes se plantean y, ciertamente, no hay tiempo ni espacio para tratar sobre todos ellos
Intentaré levantar algunos que me parecen más pertinentes. ¿Cómo estudiar la presencia del diálogo en su
representación de la oralidad? , ¿cómo analizar la citación, el discurso citado en sus diferentes formas de
representación dentro del discurso ficcional? ¿ En qué medida estas vertientes - la literaria con sus formas
canónicas y las de la interacción verbal que remite a las formas de la de la oralidad y la coloquialidad- se
mezclan, se imbrican y qué consecuencias traen para la escena enunciativa de un texto literario?
¿En qué medida se trata de un recurso estilístico destinado a crear efectos de realidad - y en ese sentido
está presente desde siempre en la narrativa literaria al menos como mimesis- o se trata de una estrategia
discursiva de apropiación de enunciados que crean nuevas redes de asociaciones y de lecturas capaces de
debilitar, disimular, esconder o hasta de borrar la voz del narrador?. ¿ Qué importancia estética, estilística,
ideológica, puede atribuírsele al lenguaje hablado en la literatura? ¿ Por qué hay momentos dentro de la
literatura de un país, en que la irrupción de la oralidad es más manifiesta al punto de producir una
tematización de la lengua oral? Es precisamente desde esta presencia de la oralidad como recurso
estilístico y como estrategia discursiva que reside, a mi ver, su importancia para el análisis en el texto
literario.
En primer lugar, cabe preguntarse qué elementos presentes en el texto literario pueden tratarse como
reproducción de la oralidad y qué consecuencias esa inclusión trae a los procesos de escritura y de lectura.
Considero que hay que marcar claramente la diferencia entre oralidad (lengua hablada, vehículo, medio),
coloquialidad (registro) y su presencia en la escritura literaria (representación).Coincido con Dino Preti
( PRETI, 1997) en que la presencia del diálogo, del discurso directo y de un uso lexical proveniente de la
lengua oral por parte de un escritor, a pesar de los intentos de reproducción o de aproximación a la lengua
oral, no pueden confundirse o analizarse como texto hablado. Se trata, sí, de una representación, de un
texto citado, reconstruido premeditadamente para crear efectos de sentido que, en general, llevan a una
cierta "naturalidad" a una proximidad y complicidad con el lector.
Para el desarrollo de mi trabajo y sin pretender agotar las propiedades del discurso oral, destacaré algunas
de ellas que considero más pertinentes para este fin y que he tomado de varios textos producidos por el
proyecto NURC-USP y especialmente de Urbano (2000:99), quien se remite, a su vez, a la clasificación ya
realizada por otros autores. Para estos estudiosos del análisis de la conversación, las marcas más
destacadas son:
 contenidos cognitivos relativamente pobres, determinados por las necesidades de lo cotidiano;
su exteriorización se destina a un efecto práctico e inmediato;
poseen una selección mínima de formas lingüísticas y sin adhesión consciente al sistema de la lengua;
espontaneidad;
simultaneidad de pensamiento y expresión necesarios para ser comprendidos rápidamente;
predominio del factor psicológico, lo que lleva a destacar una dominante expresiva;
prevalencia de un pensamiento subjetivo, concreto y afectivo, como consecuencia de la espontaneidad y
naturalidad propias de la expresión "cara a cara";
posibilidad de usar elementos extralingüísticos / paralingüísticos (entonación, gestualidad, intensidad, etc)
tópicos y subtópicos que cambian frecuentemente la dirección del discurso y de cierta forma dificultan la
reflexión y la abstracción, propias de la lengua escrita.
A esta caracterización general proveniente del Análisis de la Conversación, agrego la observación de Wulf
Oesterreicher, en su estudio "Pragmática del discurso oral" (1997:87), quien puntualiza que no debemos
olvidar que el discurso no sólo es manifestación o actualización del hablar mediante reglas y normas de una
lengua, sino que al mismo tiempo es siempre realización de modelos textuales, de modelos y tradiciones
discursivas. Y estas tradiciones no se refieren exclusivamente a géneros o discursos literarios sino también
a formas de la interacción verbal cotidiana. Oesteffeicher indica la localización relativa entre lo oral y lo
escrito en un campo no opuesto sino continuo que circula entre dos polos: la inmediatez y la distancia. De
acuerdo al lugar ocupado por los discursos en esa graduación existen diferentes estrategias de formulación
y de verbalización. Precisamente aquellos discursos próximos a la inmediatez, entre los cuales apunta la
conversación entre amigos y las relaciones de comunicación que en general pueden considerarse de la
esfera privada, marcan un grado de máxima proximidad. En estos casos, prima la subjetividad y las marcas
de la enunciación en el enunciado se hacen más patentes por lo que aquí puede ubicarse, entonces, la
oralidad. En cambio, en los discursos de máxima distancia comunicativa ( el discurso científico, por
ejemplo), no se encuentran huellas del proceso de formulación, son "objetivos". Oesteffeicher establece así
un "continuum" entre ambos. Retomo aquí esos conceptos y considero que deben trabajarse definiciones de
"oralidad" no para oponerlos a la "lengua escrita", pues considero que se trata de una falsa dicotomía. Se
trata sí de analizar cuáles de esos elementos del habla son rescatados por la literatura, qué procedimientos
son utilizados para textualizar la oralidad en el discurso literario, y cómo se produce esa literaturización de lo
oral.
¿Cómo trasladar esas propiedades de la conversación que, en suma, aportan proximidad, espontaneidad,
subjetividad, y que no respetan los llamados "turnos conversacionales", al discurso literario? ¿ Qué es lo
que se pierde y qué es lo que se gana en la escritura?
La escritura necesita recrear con palabras las instancias de enunciación, la escena enunciativa, el yo, aquí,
ahora, crear el universo situacional sin contar con determinados recursos extralingüísticos propios de un
marco enunciativo "cara a cara". Mientras en la lengua hablada la representación lingüística aproxima la
palabra a su referente, la señala y de cierta forma la limita-a veces nombrar es casi un mostrar-, en la
escritura la abstración es indispensable, la ambigüedad se instala y los efectos de sentido se multiplican con
cada lectura. Es evidente que la espontaneidad, la expresividad, la proximidad e inmediatez de la
conversación "cara a cara" deberán ser recuperadas por el escritor quien, sin posibilidad de feed back debe
crear su propio interlocutor, sin esperar reciprocidad. Para ello, el acto de creación de un diálogo literario es
un acto de reflexión lingüística y de elección estética.
Considero que los textos literarios en que prima la dialogicidad y la representación de los actos de
interacción verbal hacen un primer recorte del lenguaje capaz de delimitar los campos deícticos y
simultáneamente traer las marcas y registros de dialectos, sociolectos, de las tradiciones comunicativas de
una sociedad: espontaneidad, inmediatez, emotividad, libre circulación de implícitos, intimidad. En fin, al
introducirlos, la obra literaria recrea el universo de lo privado, de lo que puede decirse a medias sin el temor
de no ser comprendido, incorpora al lector en la escena enunciativa como decodificador competente de un
abigarrado mundo extralingüístico a ser descubierto que, en el cuadro ampliado de la comunicación de
Kerbrat-Orecchioni ( ORECCHIONI, 1993:27) es llamado de "universo del discurso". La inclusión de la
coloquialidad transforma lo cotidiano en el gran tema, hace de lo aparentemente banal una materialidad que
cobra matices y status literarios. Junto al lenguaje "autorizado" por el canon literario va creándose un
lenguaje paralelo, un "eco" familiar que se interpreta a partir de la experiencia del habla del lector. Los
personajes "se hablan", se describen a sí mismos, se cuentan, acortan las distancias porque hablan desde
sus experiencias narrativas, lo que permite que reconstruyan lenguajes interiores, formas de decir por las
que se filtran las voces sociales y la del propio narrador.
Esta aproximación, que puede ser también identificación narratario/narrador por intermedio de sus
personajes, necesita de parte del narrador la creación de un cierto "lector modelo" como dice Eco (1994:23),
un horizonte mínimo que permita certificarse de su comprensión. Y es ahí donde la incorporación de los
registros coloquiales y de la recreación de la oralidad se transforman en un arma extraordinaria y
revolucionaria de legitimación e identidad, al acercarse a un público lector no necesariamente erudito para
compartir la experiencia narrativa y al renovar los repertorios discursivos de la ficción literaria.
Es en ese sentido que, me parece, debe analizarse la presencia de la oralidad en la literatura: como un
registro propio de la escritura que evoca la oralidad conversacional y sus formas coloquiales para crear
efectos de sentido de diferentes órdenes.

Recursos de la oralidad en Manuel Puig: El diálogo como estrategia narrativa

Para analizar cómo algunas de las características de la oralidad presentes en la ficción pueden
transformarse en una nueva manera narrar, elegí algunos trechos de una novela que irrumpe en la narrativa
argentina a fines de los 60 creando un cierto escándalo en los cenáculos literarios tanto por la temática
como por la especial formulación del relato. Se trata de Boquitas pintadas , la segunda novela de Manuel
Puig (1969), que está construida como un rompecabezas discursivo en el que existe una experimentación
con diferentes lugares de enunciación y diferentes formas de contar. La comunicación epistolar, el diálogo
telefónico, el diálogo directo de los personajes, se mezclan con las fórmulas del discurso policial, jurídico,
religioso, periodístico y también con la representación de radionovelas que a su vez reproducen los diálogos
de sus personajes. O sea, la función poética del lenguaje literario "desaparece", para dar lugar a un lenguaje
que remite a instancias conversacionales cotidianas y a un uso que, como es el caso de las letras de tango
y la radionovela, incorpora estereotipos que responden a la llamada "cultura popular".
Los diálogos presentes en Boquitas Pintadas, construidos a partir de formas fuertemente arraigadas en la
expresividad del coloquio, aparecen sin presentación previa de un narrador. Los personajes, al hablarse a sí
mismos en los monólogos, dejan escuchar y entremezclar su voz con la de otros protagonistas,
remitiéndonos a hechos ocurridos, dando pistas para reconstruir otras escenas enunciativas. Para mostrar
lo dicho hasta aquí, elegí en Boquitas Pintadas1 la Undécima Entrega.(p.159 a 167) y la Décima Entrega
(pág. 154-158).
La Undécima Entrega empieza con un epígrafe que es parte de una letra de tango de Alfredo Le Pera: "Se
fue en silencio, sin un reproche, había en su alma tanta ansiedad...", que anticipa el tema del abandono
imperante en el capítulo. El personaje La Raba, mientras lava ropa, deja que sus pensamientos
reconstruyan acontecimientos y sentimientos que son contados en relación de continuidad, sin separación
en párrafos.En el trecho elegido es posible encontrar :
- Formas dialogales y monologales, pues mientras la Raba va contando las ropas que separa para lavar,
ella habla consigo misma y en ese diálogo es posible escuchar la voz y las advertencias de la(s) patrona(s):
"la enagua blanca, cuidado que es de seda: se hace pedazos si la meto en la lavandina" También pueden
reconstruirse preguntas y respuestas de una conversación imaginaria con Pancho, el padre de su hijo:
"(...) ¿ le gusta el nombre? Le gusta mucho que le puse el nombre de él(...)"
-Abundantes marcas afectivas de la lengua coloquial, como diminutivos y expresiones: "negrito de mamá"
"hijito mío" "El Panchito es igualito al padre" "sos guachito mi piojo?"
-Redundancia de pronombres átonos que dejan su marca de afectividad y pertenencia: "cómo me voy a
aguantar sin verlo a mi nene? "!Si mañana me lo encuentro dormido yo me lo despierto al Panchito de
mamá " "tengo miedo de te me quedes chueco para siempre";
-Apropiación de letras y expresiones de los personajes trágicos del tango, por parte de la Raba, con los
cuales mantiene una gran identificación y de quienes retoma palabras que remiten a temas que les son
comunes como el abandono, la tristeza , la soledad y la muerte: "y el gaucho extrañado le dijo no llores mi
pingo , que la patroncita ya no volverá"(...) Tal vez por buena y por pura Dios del mundo la llevó...(...) Y dos
velas encendió al pie de la virgencita que sus ruegos escuchó".
Existen en Boquitas Pintadas diálogos imaginarios con preguntas de la Raba y respuestas de las letras de
tango o viceversa:
"y observé que la chiquita de ojos grandes y vacíos, escuchaba el griterío de otras nenas al jugar..." (letra de
tango) jugaba la Celina, la Mabel, la Nené, siguieron hasta sexto grado, en el recreo saltando a la cuerda
(pensamientos y recuerdos de la Raba) "...y le oí amargamente en un son que era de queja preguntándole a
la vieja ¿ por qué yo no he de jugar?...".(letra de tango).
Así, el lamento por la imposibilidad de jugar de la protagonista de la letra de tango porque era una ciega, se
traslada a la exclusión que la Raba sufría en la escuela por parte de las otras chicas, que no la invitaban a
jugar porque ella era pobre y "negra".
-El monólogo que asocia simultáneamente dos hechos: como el premonitorio en que la Raba, después de
hacer referencia al desprecio del Pancho por ella y su hijo, relata la manera de matar y trozar un pollo con
una cuchilla :
(el Pancho)"¿ tendría miedo de que le dé un cuchillazo que se cruzó a la confitería? ..con la cuchilla grande
le corté un ala a un pollo pelado, el cogote, las patas, le saqué el hígado y el corazón (...) lo agarro, le estiro
el cogote y de un cuchillazo le corto la cabeza(...) con toda la fuerza le doy otro cuchillazo para abrirle la
pechuga, le arranco las porquerías de adentro que se tiran y lo lavo debajo de la canilla con el chorro de
agua fría..."
Hecho que efectivamente llevará a cabo, matando a Pancho cuando éste salía de la habitación de Mabel.
-La representación en los diálogos de secuencias del habla imbricados con formas del pensamiento,
marcadas con letras diferentes, como el que mantienen Mabel y el Pancho en la Décima Entrega (pág. 154-
158) para marcar simultáneamente lo dicho y lo pensado, lo visto y lo imaginado, lo concreto y lo deseado,
sin signos de puntuación que los separen:
(Mabel) "- Ya que está ahí ¿no me cortaría unos higos? cáscara aterciopelada verde, adentro la pulpa de
granitos rojos dulces los reviento con los dientes."
(Pancho): "Buenas tardes, no la había visto. el pie las uñas pintadas asoman de la chancleta, piernas flacas,
ancas grandes "
Todos estos recursos van creando una curiosa sensación de resonancia familiar, una minuciosa
reconstrucción de la vida cotidiana, retratos de las cosas pequeñas que, sin embargo, constituyen todo el
universo del relato y que son en definitiva el gran tema de la novela: la vida representada como voces que
dialogan sobre lo trivial. Es decir, se corresponde a una de las particularidades de la recreación de la
oralidad apuntada: contenidos cognitivamente pobres, cuya exteriorización responde a una necesidad
expresiva y de inmediatez y donde predomina el factor psicológico
A partir de sus hablas, los personajes reconstruyen hechos de sus vidas sin recurrir al relato propiamente
dicho, hilvanando en la conversación la evocación de hechos que ambos conocen. La representación de la
oralidad llega a exhibir todas las marcas del acto de habla como es el caso de la conversación telefónica de
Nené y la Raba en la Décima Entrega. En ella se reproducen formas de una comunicación que remite a una
situación real, ya sea por la manifestación de las dificultades que el propio canal de comunicación presenta
como también por la característica especial del diálogo telefónico que pone en contacto voces y no
presencias, lo que exige manifestar su identificación y reiterar los deícticos.
-"No me entendés ¿ de dónde hablás?
- Estoy con el teléfono del bar de la esquina, y andan todos gritoneando.
- Tapate una oreja con la mano, así vas a oir mejor, hacé la prueba.
En ese diálogo es posible encontrar implícitos proveniente del conocimiento de hechos comunes a ambas,
que se representan con expresiones como en:
-"usted sabe por qué..."
-¿ Y tu marido no te dijo nada?
- ¿ De qué?
- Y...de nada.
Implícitos que permiten cambio de tópicos y subtópicos frecuentes que no respetan la secuencialidad, la
dirección del discurso y de cierta forma dificultan la reflexión y la abstracción porque quiebran la relación
lógica temático-temporal.
Siendo una de las características del lenguaje oral la necesidad de entendimiento rápido y la búsqueda de
un efecto inmediato, la espontaneidad y la naturalidad con que se abandona, cambio y/o retoma un tópico o
subtópico, su reproducción en el discurso literario, es impensable, so pena de hacerlo incomprensible o
incoherente. Sin embargo, la dialogicidad presente en esta novela permite algunos desplazamientos que
remiten a estas formas de discursos orales por medio de la reproducción de sus estrategias discursivas. En
este diálogo telefónico, la alternancia de las intervenciones de los personajes se vale de estrategias
discursivo-narrativas que instalan simultáneamente el aquí/ ahora del tópico principal y una bifurcación de
tópicos que permiten contar varias historias a partir de desplazamientos de tiempo y espacio -Buenos Aires-
General Villegas- : la de las dos interlocutoras, sus familias, sus amigos, la vida de algunos personajes del
pueblo del cual provienen. En muchos casos, los cambios de tópico están marcados por la necesidad de
desviar la atención de algún tema que resulta desagradable o inconveniente para una de ellas.
El diálogo permite también que se utilicen cambios de las formas de tratamiento vos/usted como estrategia
para desplazar la historia de ambas desde Buenos Aires, donde conversan, hasta Coronel Villegas, donde
ambas vivieron. Cuando la Raba, una empleada doméstica que tuvo un hijo de soltera empieza a hablar con
Nené, la trata de "usted" y de "señora" estableciendo una distancia de respeto por el hecho de que Nené se
casó, lo que es importante para las convenciones sociales y morales de la época - años 40- acentuado por
el sentimiento de inferioridad y humillación que siente la Raba por su condición de madre soltera.
Nené: - Raba, no me digas señora, sonsa.
Raba;- Pero usted ahora está casada.
A medida que la conversación avanza, al introducir personajes de Coronel Villegas como Juan Carlos- el
gran amor de Nené- la Raba pasa a "tutearla", e implícitamente ambas se trasladan al pueblo, estableciendo
un diálogo de complicidades y de recuerdos nada gratos para ambas.
Nené: - ¿ Y a Juan Carlos no lo viste?
Raba: - Sí, anda siempre vagueando por ahí. No trabaja en nada. Y dicen que ahora anda de nuevo con la
viuda Di Carlo. ¿ Vos no sabías?
Pero, vuelve nuevamente al usted cuando Nené hace alusiones al pasado de la Raba:
Nené. No. Al sinvergüenza que te encajó un hijo".
Raba: Ud. cree que lo hizo de malo? ¿no será que él tiene miedo de que lo echen de la Policía si se casa
con una como yo?
En la Segunda comunicación telefónica entre la Raba y Nené, ocurre lo contrario: ahora es la Raba la que
pasa del "usted" al "vos" cuando quiere referirse a lado "oscuro" del pasado de Nené:
Raba: (...) Querés que te cuente algo del doctor Aschero? (se trata de un personaje del pueblo de quien
Nené fue amante)
A partir de ese momento, la Raba abandona el usted y ambas pasan del "acá en Buenos Aires" al "allá, en
Vallejos" y en la conversación de la Raba se reconstruyen otras historias, como la vida amorosa de Mabel,
las relaciones familiares de Nené y la nostalgia que la Raba siente de su hijo.
El recurso discursivo del diálogo permite que, a partir de la conversación telefónica llena de implícitos, el
lector pueda reconstruir otras instancias enunciativas con la presencia de personajes paralelos, sus historias
y desdoblamientos, y se desplace a un "alla/ antes", jugando como un vaivén desafiante con el aquí/ahora.
Estos vaivenes, marcados por las formas de tratamiento, están en estrecha relación con la situación de
intimidad y proximidad que se establece cuando el tema está relacionado a la vida de las protagonistas y de
personas que ambas conocen, a las experiencias infelices de ambas en un pueblo que vive de los chismes,
a los secretos que pretenden guardar y que en algún momento las transforman en cómplices.
Sin duda, en esta historia que "se cuenta sola", hay una confluencia de voces que está lejos de una
reproducción mimética, sirviendo como estrategia narrativa para contar desde los personajes, el mundo
mezquino del pueblo, la cursilería, la envidia y la maldad y, reconstruyendo, a la vez, las distancias sociales
y las hipocresías morales de una época.
Manuel Puig declaró al publicar Boquitas Pintadas que "intentaba una nueva forma de literatura popular"
( Puig:1968: contratapa de la primera edición). Sin duda su obra no fue leída como tal y en realidad lo que
sorprendió en ella fue la inclusión de formas de la literatura popular re-escritas con una mezcla de ironía y
tristeza. Y esa es, precisamente la gran innovación de Manuel Puig: poner en circulación en el ámbito
literario estas estructuras y expresiones que remiten al habla coloquial, a los imaginarios de la cultura
popular, clichés lingüísticos provenientes del folletín, de la radionovela, de las letras de tango y que
precisamente tienen resonancias de lo oral, de lo cantado, de lo escuchado. ¿Cómo imaginar que ese
"lenguaje de entrecasa", ese recurso para expresar una intimidad no lírica que circula en la cocina, en la
calle, en los bares, podría ser considerado literatura?
Boquitas Pintadas termina con las cartas de Juan Carlos que Nené conservara y releyera durante tantos
años, quemándose en un incinerador. A medida que se queman, las propias frases de muchas de esas
cartas se entrecruzan, y retazos de esos diálogos inspirados en el amor se transforman en fugaces palabras
sin sentido. Nada resta al terminar Boquitas Pintadas: ni vidas notables, ni personajes heroicos, ni siquiera
una gran zaga familiar. Sólo el registro de discursos efímeros que contaron las pequeñas cosas de una
gesta cotidiana que se transforma en cenizas.

BIBLIOGRAFIA
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