Benjamin, Walter - Weigel, Sigrid - Benjamin, Walter - Body-And Image-Space - Re-Reading Walter Benjamin-Routledge (1996)

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Cuerpo-e imagen-espacio
La última década ha visto un interés renovado entre los filósofos y teóricos en los
escritos de Walter Benjamin. En Body-and Image-Space , Sigrid Weigel, una de las
principales teóricas feministas de Alemania y renombrada comentarista de la obra de Walter
Benjamin, argumenta que la recepción de su obra hasta ahora ha pasado por alto un aspecto
crucial de su pensamiento: el uso de las imágenes. Weigel argumenta que es precisamente
su práctica de pensar en imágenes lo que contiene la clave para comprender toda la
complejidad y actualidad de la teoría de Benjamin.
Bilddenken, o pensar en imágenes, y su relación con el cuerpo son centrales

a la obra de Benjamín. Weigel ilumina los puntos de contacto entre este enfoque y los
modos psicoanalíticos de observación y sugiere que también existen afinidades entre el
pensamiento de Benjamin y la teoría francesa contemporánea, en particular el trabajo de
Foucault y Kristeva.
Centrándose en esos paralelismos, la autora demuestra la productividad del enfoque
teórico de Benjamin para los estudios de género contemporáneos, la teoría cultural y la
filosofía. Al mismo tiempo, su lectura restablece los vínculos enterrados entre la Teoría
Crítica temprana y el postestructuralismo, entre el alto modernismo alemán y la teoría
postmodernista francesa.
Cuerpo-e-Imagen-Espacio será de gran valor para cualquier persona interesada en género
teoría, posestructuralismo, antropología cultural y filosofía.
Sigrid Weigel es profesora de literatura alemana en la Universidad de Zúrich.
Estudios de Warwick en europeo

Filosofía
Editado por Andrew

Benjamin Profesor titular de Filosofía, Universidad
de Warwick Esta serie presenta el mejor y más original trabajo
realizado dentro de la tradición filosófica europea. Los libros incluidos en la
serie buscan no solo reflejar lo que está ocurriendo dentro de la filosofía
europea, sino que contribuirán al crecimiento y desarrollo de esa tradición
plural. Deben incluirse obras escritas en inglés, así como traducciones al
inglés, involucrando la tradición en todos los niveles, ya sea mediante
introducciones que muestren la fuerza filosófica contemporánea de ciertas
obras, o en colecciones que exploren un pensador o tema importante, así
como como en contribuciones significativas que requieren su propia evaluación crítica.
Cuerpo-e imagen-espacio
Releyendo a Walter Benjamin

Sigrid Weigel
Traducido por Georgina Paul con Rachel McNicholl y Jeremy Gaines
Londres y Nueva York

Publicado por primera vez en

1996 por Routledge
11 New Fetter Lane, Londres EC4P 4EE
Esta edición publicada en Taylor & Francis e-Library, 2005.
"Para comprar su propia copia de este o cualquiera de la colección de miles de

libros electrónicos de Taylor & Francis o Routledge, visite
www.eBookstore.tandf.co.uk".
Publicado simultáneamente en EE. UU. y Canadá por

Routledge
29 West 35th Street, Nueva York, NY 10001
© 1996 Routledge para la traducción al inglés
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede ser reimpresa,
reproducida o utilizada de ninguna forma o por ningún medio electrónico, mecánico o de
otro tipo, ahora conocido o inventado en el futuro, incluidas las fotocopias y grabaciones,
o en cualquier sistema de almacenamiento o recuperación de información, sin permiso por
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publicación Un registro de catálogo para este libro está disponible en la Biblioteca Británica.
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publicación Weigel, Sigrid.
Cuerpo- e imagen-espacio: releyendo a Walter Benjamin
pags. cm.—(Estudios de Warwick en filosofía europea)

1. Benjamin, Walter, 1892–1940 I. Serie.
B3209. B58W45 1996 193
– dc20 95–26618 CIP
ISBN 0-203-45074-4 Libro electrónico maestro ISBN
ISBN 0-203-45671-8 (formato Adobe eReader)

ISBN 0-415-10955-8 (hbk)
ISBN 0-415-10956-6 (pbk)
nota del traductor
La fuente de todas las citas de Gesammelte Schriften de Walter

Benjamin (ed. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1980–9) se indica en el texto con la breve referencia GS
seguida de volumen (número romano), parte (árabe ) y número de página.
Cuando se cita una traducción al inglés publicada, la fuente se indica junto
con la referencia en alemán (consulte la bibliografía para obtener una lista de las
abreviaturas utilizadas). Ocasionalmente tales traducciones han sido modificadas,
en cuyo caso esto se indica. Las traducciones de todos los pasajes con referencia
únicamente a la fuente alemana son del traductor.
Introducción: Semejanza
distorsionada: Benjamin como teórico
El tema de este libro es Walter Benjamin como teórico, no como

filósofo de la historia o del arte, no como historiador o crítico de literatura. El
foco central del estudio es la forma específica en que Benjamin piensa y las
figuraciones en las que ese pensamiento toma forma. Porque en sus escritos,
como en los de ningún otro teórico, la manera de pensar y la manera de escribir
no pueden verse separadas, ya que, más allá de la oposición dualista de contenido
y forma, se unen en un tercero: a saber, en la imagen. , al que el propio Benjamin
se refirió como un 'tercero' (ein Drittes) (GS II.1, 314; Ill 207). En una imagen, sin
embargo, que en el pensamiento de Benjamin no tiene el estatuto de una
reproducción (Abbild), un 'cuadro mental', o similares, sino el de una constelación,
una similitud heterónoma y heterogénea, en la que figuras del pensamiento se
correlacionan con los de la historia o de la experiencia y la realidad (Capítulo 4).
El hecho de que la recepción de Benjamin se haya producido dentro de una

especie de división del trabajo entre diferentes disciplinas ha llevado a la
separación de sus escritos entre los discursos de la filosofía y la historia literaria,
y al emplazamiento de sus teoremas dentro de las respectivas tradiciones de estas
disciplinas. , categorías y paradigmas.1 El resultado ha sido que precisamente
ese campo en el que Benjamin fue primero y principal operativo —su pensamiento-
en-imágenes (Bilddenken)— ha sido, como un punto ciego, pasado por alto o circunscrito.
Sin embargo, este pensar en imágenes no debe considerarse como un
complemento de su obra, como una cualidad particular, adicional o incluso
estética de su teorización que, sin consecuencia, puede pasarse por alto en la
recepción filosófica o sociológica de sus escritos, como se pasó por alto. ha sido.
Tampoco debe verse como un archivo de metaforología o retórica: esto es desviar
la atención del estatus epistemológico o histórico-teórico de sus imágenes mentales
(Denkbilder) a favor de una lectura repetida de ellas como
imágenes o ilustraciones metafóricas, o incluso como traducciones de problemas

que de otro modo podrían formularse conceptualmente.
Es más bien este pensar-en-imágenes, la referencia a esas figuraciones en
que se forma la idea de realidad y se transmiten las imágenes de la historia, pero
sobre todo el trabajo teórico y lingüístico sobre estas figuraciones, la observación
de sus orígenes y condiciones de posibilidad, sus implicaciones, exclusiones y
reversos, que constituye la especificidad de la teoría benjaminiana. En consecuencia,
las oposiciones tradicionales dentro de las epistemes establecidas —sobre todo
entre contenido y forma, pero también entre teoría y práctica, política y arte, contexto y
texto, individuo y colectivo, etc.— no son tratadas discursivamente por él, pero, en su
pensamiento, las imágenes y las figuraciones dejan de existir por completo, no están
integradas ni superadas, sino que literalmente dejan de existir, en cuanto que están
representadas en ese tercero, la imagen. Así, sus escritos se concentran en la
conceptualización y representación de los fenómenos que le interesan, en la búsqueda
y el trabajo sobre la legibilidad y representabilidad de una dialéctica que reside en las
cosas y en la existencia. Las imágenes de nuestras percepciones e ideas, y las
metáforas que nos rodean, son vistas por Benjamin como 'cuerpo-imagen-espacio' (Leib-
und Bildraum) en el que se engendra nuestra realidad (GS II.1, 309– 10; OWS 239;
Capítulo 2), un espacio-cuerpo e imagen que, transformado en espacio-escritura de una
iluminación profana, atraviesa en su pensar y escribir.
Es precisamente en el encuentro con la imagen-espacio de nuestro pensamiento y

acción, en la entrada en el pensar-en-imágenes de Benjamin y en las imágenes-
pensadas de su teoría de que se encuentra la contemporaneidad y el sentido latente
de esta teoría. Aquí está la verdadera Aktualität2 de Benjamin, aquí, donde se abre
el 'mundo de la actualidad universal e integral' (GS II.1, 309; OWS 239), mientras que
en las conferencias conmemorativas sobre la ' Aktualität de Benjamin' este concepto
genuinamente benjaminiano de la actualidad es regularmente mal reconocido (capítulo
1), un síntoma del desconocimiento más general del significado central de las imágenes
para su teoría. Para Benjamin, las imágenes no son el objeto, sino la matriz y el medio
de su trabajo teórico.
Si se debe considerar aquí a Benjamin como un teórico, no es en el sentido de
que se deba reconstruir un sistema teórico. Más bien, la preocupación de este
estudio es una génesis de sus figuras e imágenes de pensamiento, la consideración
de los orígenes y rastros de su trabajo sobre teoremas particulares y su convergencia
en constelaciones específicas. Porque es sorprendente cómo ciertas imágenes,
Figuras retóricas, paradigmas o incluso palabras individuales, como esas

piezas de coleccionista u objetos preciosos con los que Benjamin compara las
imágenes individuales del trabajo de memoria arqueológica (GS VI, 486; OWS
314), impregnan sus escritos, cómo en algunos lugares dominan sus textos. , a
veces para desaparecer durante largos períodos, solo para resurgir repentinamente
en una forma ligeramente modificada o distorsionada, pero siempre muy
efectivamente, o en constelaciones completamente cambiadas. Porque la historia
de su empresa teórica también puede describirse como la historia de una
fascinación: como la fascinación, casi mágica absorción y ocupación por imágenes
y fenómenos específicos, y como el trabajo intelectual sobre las implicaciones en
términos de significado y sobre la cultura. condiciones de posibilidad de esta
fascinación. Si Benjamin parte del supuesto de que "no hay imaginación sin
inervación" (GS IV.1, 116; OWS 75), al hacerlo modifica significativamente el
famoso dicho de Aristóteles de que no hay pensamiento sin imagen mental: porque
en este así fundamenta el pensamiento en procesos de excitación cuya omisión en
la consideración teórica priva a la reflexión de su propia matriz. Como tal, su
pensamiento-en-imágenes (Bilddenken) también se funda en una imagen-deseo
(Bildbegehren) de una manera preeminentemente adecuada para señalar un
camino a seguir para salir de las aporías de los discursos de la crítica de la
ideología.3 Reflexiones, tesis , y figuraciones de otros autores, ya sean de
literatura científica o poética, rara vez se integran en el discurso o argumentación
de los propios escritos teóricos de Benjamin, así como la discusión de problemas
metateóricos o teórico-históricos se encuentran aún más raramente allí. (una
excepción está en las secciones sobre diferentes teorías de la memoria en el libro
de Baudelaire). Más bien, la manera específica de teorizar de Benjamin está
estructurada por prácticas de cita y de redescubrimiento e imitación distorsionada
de figuras de pensamiento particulares, a menudo en contextos temáticos
completamente cambiados. Una reconstrucción de las 'influencias' o tradiciones
filosóficas en las que se puede considerar que se encuentra su pensamiento, por
lo tanto, siempre fallará en captar su especificidad.
El examen en este libro de la génesis de una serie de imágenes de
pensamiento en los escritos de Benjamin tampoco se emprende como un
estudio 'perfectivo' de esas imágenes, sino más bien en el espíritu de interés en
su trabajo sobre y con conceptos particulares. En el transcurso de este libro se
hace mención de cesuras en la conceptualización de ciertos fenómenos (por
ejemplo en lo que respecta a la estructura de la memoria) o de reformulaciones de
ciertos teoremas (como el de su teoría del lenguaje, el mesiánico o el mimético) ; Qué es
significado no es tanto una derivación discursiva o explícita como una reformulación

en un sentido bastante literal de la palabra: una formulación diferente , un cambio
en la configuración lingüística, o la representación modificada de una imagen que
ya ha sido utilizada con frecuencia en su propia obra anterior. Como en la obra de
Benjamin no se pueden separar el modo de pensar y el modo de escribir, el examen
genealógico de sus figuras e imágenes de pensamiento es a la vez un análisis del
desarrollo de su teoría. Y si los teoremas que en los textos de Benjamin a menudo
permanecen implícitos u ocultos en forma de citas están aquí vinculados a autores
particulares (por ejemplo, a Freud, cuyo nombre, sin embargo, se usa aquí como cifra
para el pensamiento psicoanalítico, así como el nombre del autor) o discutido en
términos de conceptos (teóricos) particulares, no es con el objetivo de describir
tradiciones de influencia, sino más bien para considerar la teoría de Benjamin a la luz
del discurso teórico actual.
En este contexto, el concepto de 'legibilidad' (Lesbarkeit) de Benjamin se

aplica a sus propios escritos. El "índice histórico" que caracteriza el momento dado
en que las imágenes se vuelven legibles significa que muchas de sus imágenes
mentales pueden, en el Ahora del discurso teórico actual, alcanzar una
cognoscibilidad nueva, o en todo caso diferente (Erkennbarkeit) que, por ejemplo, ,
en el discurso posterior a 1968.4 En particular a la luz de la llamada teoría francesa,
los escritos de Benjamin pueden alcanzar una nueva legibilidad que puede romper
con una ubicación identificatoria de su trabajo dentro de ciertas líneas de tradición
y, por lo tanto, también con las repetidas quejas sobre las incompatibilidades y
contradicciones (entre elementos 'marxistas' y 'teológicos', por ejemplo) que siempre
han acompañado tal enfoque.
Sobre todo, aquellos teoremas que se han desarrollado en el campo de la crítica
de la racionalidad y sus reflexiones sobre el 'orden de las cosas', sobre las
estructuras de lo imaginario y lo simbólico, sobre el paradigma de la escritura y la
lectura, sobre la constitución de la el sujeto bajo el signo de un 'retorno a Freud', en
suma, en el campo de una relectura estructural del psicoanálisis, pero también
paradigmas cultural-antropológicos vigentes, como la diferencia de género y la
memoria cultural: constituyen el horizonte teórico en el que se desarrolla la En este
libro se practica la relectura del pensamiento benjaminiano.
Dentro de este horizonte teórico, sin embargo, el papel más importante lo
juega sin duda Freud, o más en general el psicoanálisis. Esto se aplica a una
lectura contemporánea de Freud como proveedora de la condición de posibilidad
para la relectura de las figuras de pensamiento de Benjamin tal como se establece
aquí, sino también a la afinidad entre el pensamiento de Benjamin y ciertos

modelos freudianos de cognición (en particular, la estructura del sueño, la
estructura topográfica de la memoria y la dialéctica de la conciencia y el
inconsciente) y la importancia de estos para la génesis del propio pensamiento
de Benjamin. -cifras. Esta afinidad con figuras de pensamiento del psicoanálisis
no representa un área temática discreta dentro de este libro, sino que forma un
leitmotiv a lo largo del estudio. A este respecto, se aborda en varios puntos, por
ejemplo, en las tesis sobre una reformulación psicoanalítica de la teoría de la
magia del lenguaje de Benjamin a principios de la década de 1930 y de su teoría
del mesianismo durante el mismo período (capítulos 2, 9 y 10). . Pero se expone
de forma concentrada y ejemplar con referencia a la generación de su concepto
de memoria que tuvo lugar alrededor de 1930, es decir, entre la primera fase
del Passagen (1927-1929)5 y su reanudación del trabajo en el proyecto . a
partir de 1934, período en el que se hacen visibles en sus escritos claras huellas
de la lectura de Freud por parte de Benjamin y del uso de la terminología
psicoanalítica (capítulo 8).
Las correspondencias entre Benjamin y la mencionada teoría francesa
también se demuestran aquí de forma explícita y en detalle a través del
ejemplo de autores seleccionados de ese campo, específicamente Michel
Foucault y Julia Kristeva (capítulos 3 y 5). Estos análisis deben entenderse
como de carácter modelo: su objetivo es un punto ciego en el discurso teórico
contemporáneo; a saber, los vínculos ocultos entre la temprana Teoría Crítica
de la Escuela de Frankfurt y el postestructuralismo.6 Podría mencionarse una
serie de factores contribuyentes para explicar por qué estos vínculos se han
ignorado en su mayor parte hasta ahora. En primer lugar, está la apropiación
quizás demasiado forzada de la herencia benjaminiana por parte de la Escuela
de Frankfurt, y la marginación de su obra, comparable a un segundo exilio, en
la historia de la Teoría Crítica tras la muerte de Adorno.7 Esto es particularmente
marcó en la fase de reformulación 'socio-filosófica' de la Teoría Crítica que tuvo
lugar en la era Habermas y que se caracterizó por una fuerte tendencia a la
reducción de la categoría de lo 'estético'8 y al rechazo de todos los aspectos
asociados con eso. Como consecuencia, el trabajo de Benjamin sobre el
pensamiento en imágenes se quedó en el camino.
Otro factor que contribuyó fue la recepción tardía de Benjamin en Francia,
que realmente cobró impulso después de la publicación del proyecto
Passagen en 19829 y aún hoy presenta las características de una lectura
selectiva de su obra. Este es el caso, por ejemplo, en la lectura de Derrida de
La 'Crítica de la violencia' de Benjamin en la que habla de una correspondencia

entre Carl Schmitt y Walter Benjamin (Derrida 1990: 979, 1015), aunque solo se
sabe que existe una carta, escrita cuando Benjamin envió a Schmitt una copia
de su libro sobre drama barroco. . La relectura que hace Derrida del texto
filosófico-jurídico de Benjamin bajo el aspecto del significado —donde el acento
recae sobre los topoi de la elaboración o postulación de la ley (Setzung) y la
suspensión de la ley (Entsetzung)— contiene ideas esclarecedoras.
Pero su contribución a la cuestión de los 'límites de la representación' en el
contexto de la historia de la Shoah se basa en una noción demasiado esquemática
de la teoría del lenguaje de Benjamin.
Sin embargo, esta y la lectura de Benjamin por parte de De Man, que tiene rasgos
mucho más problemáticos (capítulo 9), evidentemente han despertado un nuevo
interés por la obra de Benjamin en los círculos teóricos angloamericanos e
internacionales, con el curioso efecto de que en algunos casos la teoría franco-
alemana La relación en el discurso filosófico se ha constituido como triangular a
través de la presencia de un mediador angloamericano. 10 Y si la recepción alemana
de la 'teoría francesa' contemporánea, en particular del postestructuralismo, ha
tenido lugar en parte a través de un bucle transatlántico, el transformador, por así
decirlo, de la deconstrucción, para el contexto de lengua alemana algo así como un
retorno a través de se ha producido el desvío de una doble traducción, ya que
muchos de los textos más influyentes de Derrida, Kristeva, Foucault y otros se basan
en lecturas de clásicos alemanes, como Heidegger, Husserl y Freud, pero también
de Hölderlin y Kafka , entre otros. Si hasta ahora faltaban en esta lista los autores
de la Teoría Crítica temprana, la omisión ha comenzado a subsanarse recientemente,
al menos en el caso de Benjamin, aunque aquí también la doble traducción no ha
quedado exenta de repercusiones.
Si bien la tríada del debate francés, angloamericano y alemán dentro del
discurso teórico que se ha esbozado brevemente aquí forma el horizonte para la
relectura de los escritos de Benjamin emprendida en este libro, la intención no es
presentar una lectura 'deconstruccionista' de sus textos—en todo caso, no si este
término se asocia con el modelo de esa lectura de De Man que busca integrar el
ensayo de traducción de Benjamin en la historia de la retórica a costa de la
expulsión de su mesianismo (capítulo 9). Es cierto que la forma en que Benjamin
opera con las imágenes, la forma en que las transforma en imágenes dialécticas,
en la medida en que en este proceso son iluminadas desde dentro e interrumpidas,
detenidas en su funcionamiento, podría denominarse 'deconstructiva' en el sentido
de Derrida
De la Gramatología: es decir, en el sentido de una práctica en la que las estructuras establecidas

son habitadas desde dentro y al mismo tiempo borradas (Derrida 1976: 24). Ciertos paralelismos
sugestivos también pueden encontrarse entre la descripción de Derrida de la deconstrucción como

la 'escritura final de una época' que borra y permite permanecer visible (1976: 23) y la técnica de
Benjamin de 'crítica redentora' (rettende Kritik). Pero los escritos de Benjamin se resisten a ser
leídos como deconstructivos en un sentido retórico en la medida en que el objetivo de su enfoque
deconstructivo de las imágenes no son las imágenes como tropos, sino las constelaciones. Este
método aprehende no sólo la representación, sino también al mismo tiempo lo que no es ni puede ser
representado, el reverso de las figuras-pensamientos, la dialéctica de las cosas y de la historia. De
este modo, imagen-deseo y pensamiento-en-imágenes están siempre ligados en Benjamin a la "débil
potencia mesiánica" de una esperanza histórica.
Sin embargo, la relectura sugerida aquí encuentra una causa común con una
lectura deconstruccionista de Benjamin donde se trata de contrarrestar la situación de su
pensamiento en relación con ideologemas o '-ismos' establecidos.
El conocido debate sobre elementos de pensamiento 'marxista' y 'teológico' en la obra de
Benjamin fue, por ejemplo, durante mucho tiempo instrumental para ocultar que este par de
términos no describe un antagonismo en sus textos, sino más bien que ciertos enfoques
conceptuales y topoi extraídos de ambos campos son reformulados por él en las figuras de un
tercer campo, a saber, en figuraciones que tienen su origen en conceptos psicoanalíticos (la
estructura del inconsciente, por ejemplo, o la dialéctica de la conciencia y el inconsciente). ). En los
escritos de Benjamin, estas figuras psicoanalíticas están, en una especie de distorsión imitativa, sujetas
a una doble exposición parcial o a una superposición de ideas extraídas de campos muy distintos: la
relación entre la filosofía de la historia y el mesianismo, por ejemplo, como se verá más adelante. se
aclaran en la relectura del 'ángel de la historia' como imagen dialéctica expuesta aquí (capítulo 4).
En lugar de las contradicciones hasta ahora excesivamente enfatizadas en la teoría de Benjamin

pensamiento, esta relectura pretende iluminar una serie de distorsiones, distorsiones que
son producto de su trabajo sobre teoremas y figuras de pensamiento, tanto preexistentes como
desarrollados por él mismo en el curso de ese trabajo: una distorsión del materialismo histórico, por
ejemplo (Capítulos l y 3), o de la magia del lenguaje (Capítulos 8 y 9). El significado central de la
distorsión también se hace evidente cuando Benjamin emprende una superposición de
'distorsión' (Entstellung), una modalidad de representación dentro del sueño .
estructura, y 'redención' (Erlösung), término tomado del mesianismo

judaico, como cuando, en su ensayo sobre Kafka, la distorsión es entendida
como una forma simultánea de olvido, como una especie de síntoma, que
marca una diferencia con la redención (Capítulos 2, 9 y 10). Es posible, en
efecto, que sea precisamente esta reformulación psicoanalítica de lo mesiánico
la que, como un rastro más escandaloso bajo la máscara de la reformulación
explícita y crítica del materialismo histórico, se oculta —y pretendía permanecer
oculta— en las figuras de lo mesiánico. y del psicoanálisis en su texto 'Sobre el
concepto de historia'. En cualquier caso, es de notar que el autor limitó la frase
en el sentido de que la imagen dialéctica debía definirse como el recuerdo
involuntario de la humanidad redimida (GS I.3, 1233) a sus bocetos preliminares
para el texto y no incorporarlo al trabajo en una versión adecuada para su
publicación.
Sin embargo, no es el caso que el psicoanálisis represente un punto

de referencia inamovible para las reformulaciones, superposiciones y
distorsiones en el desarrollo teórico de Benjamin que se van a describir aquí.
Más bien, los modos de observación extraídos del psicoanálisis aparecen en
sus escritos en una forma patentemente rematerializada, aplicados como están
al primer material de la existencia humana, el cuerpo (capítulo 2). Esto es claro
tanto en su énfasis en el lenguaje de las cosas y del cuerpo, como en su
concepto de 'cuerpo e imagen-espacio'. Sin embargo, en el modus operandi
de Benjamin con las figuras psicoanalíticas se produce una especie de
inversión, ya que los orígenes corpóreos, perdidos en el curso del desarrollo de
la teoría psicoanalítica, se vuelven a poner de relieve con mayor fuerza, aunque
sin revertir la ruptura con el modelo de una descifrabilidad simple y directa de
los signos corporales y con la idea de la facilitación engramática (Bahnung)
que había tenido lugar en el curso de este mismo desarrollo. En otras palabras,
Benjamin tiene en cuenta la estructura representacional del inconsciente: su
producción de distorsiones o 'cuadros-rompecabezas' (Vexier bilder). Esta
inversión emprendida por Benjamin puede verse como una 'inversión de todo
tipo de ideas y formas' (Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen)
(Hölderlin 1992: II, 375) siguiendo el modelo de la lectura y traducción
de Hölderlin de la tragedia griega en la que, mirando hacia atrás y
considerando el 'origen salvaje' (wilde Entstehung) de una forma de
racionalidad, los elementos orientales negados y reprimidos en griego el
arte volvían a estar en primer plano (1992: 375, 925).
La relectura de Benjamin que aquí se propone se estructura en todo

momento en torno a una serie de conceptos y figuras que hasta ahora han
tendido a ser desatendidos en la recepción de su obra, conceptos y figuras
que el propio autor no sitúa necesariamente en el centro o en un primer plano.
de sus textos, pero que —ésta es mi tesis— forman el armazón de ese oculto
«giro revolucionario completo» (vollkommene Umwälzung) que «la masa de
mis pensamientos e imágenes, con sus raíces en el pasado lejano de mi
inmediatez metafísica, de hecho, el pensamiento teológico tenía que
pasar' (Benjamin 1978: 659). Son conceptos y figuras que fundamentan
teóricamente los cambios acentuales y las cesuras entre las llamadas fases
temprana y tardía de su obra, entre los estudios sobre la historia de la literatura
y la 'ur-historia de la modernidad', entre el 'lenguaje puro' y 'cuadros-
rompecabezas', entre imágenes e imágenes dialécticas— y en el que estos
cambios y cesuras toman forma. Estos conceptos y figuras, que representan,
por así decirlo, los puntos de intersección del pensamiento-en-imágenes de
Benjamin, se discuten aquí desde diferentes perspectivas y, por lo tanto,
reaparecen a lo largo del libro en varios contextos que, a su vez, les otorgan
diferentes matices de significado. . A este respecto, también forman los puntos
de intersección de este estudio, y se encontrarán varios pasajes citados en más
de una ocasión.
Aparte de la categoría de 'cuerpo-imagen-espacio', uno de los puntos
de intersección más significativos en los diversos textos de Benjamin que se
discutirán aquí es el concepto de distorsión (Entstellung). La distorsión es
precisamente no sólo uno de los términos centrales del psicoanálisis que será
retomado por Benjamin, y no sólo es utilizado por él en relación con la
redención mesiánica. En la figura de 'similitud distorsionada' (entstellte
Ähnlichkeit), también forma el punto central para su reformulación en la
década de 1930 de su anterior teoría del lenguaje, y como tal es uno de los
puntos de origen para el desarrollo de la categoría de ' similitud no
sensible' (unsinnliche Ähnlichkeit) (capítulos 3, 8 y 9).11 Esta última categoría
tiene su lugar en el contexto del desarrollo del concepto de memoria de
Benjamin que se examina sistemáticamente aquí por primera vez. Y en el
contexto de la "distorsión en alegoría" (Entstellung ins Allegorische), con la
que la figura de la ramera en el proyecto de Passagen asume el papel de la
alegoría de la modernidad, la distorsión también es centralmente significativa
para los cambios discursivos e imaginarios en el concepto de lo 'femenino': las
mujeres habitantes de lo pasado (das Gewesene) y del silencio en los primeros escritos de B
aquí sufren una transformación en los habitantes del umbral que, en el cuerpo y el
espacio de la imagen del Passagen, ocupan la constelación del despertar, quienes
pueden, entonces, en el lenguaje figurativo de la modernidad, ser vistos como los
custodios femeninos de una dialéctica de la conciencia y el inconsciente (capítulos
5 y 6), esa dialéctica en la que las semejanzas se vuelven instantáneamente, 'en
un abrir y cerrar de ojos', cognoscibles (capítulo 8).
La "distorsión en alegoría" que tiene lugar -en analogía con el lenguaje del
inconsciente- en el proyecto de Benjamin sobre una "ur-historia de la modernidad"
trae consigo, también, una distorsión de la alegoría misma que sigue predominando
en su trabajo sobre Drama trágico alemán o Trauerspiel (Capítulo 7).
De esta manera, la similitud distorsionada que emerge en el contexto de su
proyecto sobre la modernidad puede verse también como el retorno de una
semejanza reprimida cuya desaparición histórica puede situarse, contra el
contraste de El orden de las cosas de Foucault, en el punto de transición de un
ternario . a un sistema de signos binario . Benjamin, al someter las cosas a una
mirada alegórica en el libro Trauerspiel y, al hacerlo, efectuar su transformación en
escritura excitatoria, rescató, por así decirlo, la semejanza reprimida de ese punto
de transición en la historia del lenguaje en el momento mismo de su desaparición
histórica. , para finalmente prestar su retorno en forma distorsionada significado
central para la modernidad (capítulos 3, 7 y 9): como similitud distorsionada.
Política de las imágenes y el cuerpo

'el primer material sobre el que se pone a prueba la facultad mimética... el
cuerpo humano'
1 El 'mundo de actualidad universal

e integral' de Benjamin
CONMEMORACIÓN Y
MAL RECONOCIMIENTO
'La actualidad de Walter Benjamin' (Zur Aktualität Walter Benjamins)1 es uno
de los títulos más populares de libros y conferencias sobre los escritos de Benjamin
—(usado por primera vez por Unseld 1972)— y uno de los temas abordados con
mayor frecuencia en la historia de su recepción. La frase generalmente señala una
apropiación de sus formulaciones teóricas e ideas que se expresa en una combinación
de conmemoración e historización. Porque la discusión, bajo el título de Aktualität
de Benjamin, de la relevancia contemporánea de su trabajo para un tiempo dado
implica una suposición de la limitación histórica y la validez restringida de su
pensamiento que luego se resuelve en la presentación de una validez diversamente
relativizada o modificada para el momento presente Si no es mi interés aquí entrar
una vez más en una consideración de la Aktualität de Benjamin en este sentido,
entonces no es porque quiera sugerir una validez suprahistórica universal, sino más
bien porque la naturaleza de la pregunta, siguiendo como lo hace la paradigma de la
adecuación de la teoría a la situación histórica, ya implica un reconocimiento erróneo
de la comprensión de Benjamin de ese término. Que la pregunta pueda plantearse
implica una indiferencia hacia su conceptualización específica de Aktualität. De
hecho, mi argumento es que entrar en una discusión sobre la Aktualität qua
relevancia contemporánea del pensamiento de Benjamin ya es descartar la posibilidad
de abordar la Aktualität tal como él la concibió.
Es posible que, debido a este enfoque en la relevancia contemporánea, la

discusión actual de la teoría social crítica se esté viendo privada precisamente
de aquellos impulsos que, aún no considerados completamente, podrían—¡en
realidad!—constituir la contemporaneidad específica de su pensamiento. Lo que está
en juego aquí no es la adecuación histórica de determinados enunciados analíticos o
formulaciones teóricas individuales, ni la compatibilidad de las múltiples

referencias filosóficas, culturales y epistemológicas contenidas en sus obras. La
cuestión es la más fundamental de la manera de filosofar, pensar, analizar, de la
actitud adoptada frente a las ideas y constelaciones encontradas, de los modos
de acercarse y trabajar con los signos y el material de la historia y la cultura, en
suma, de la 'trabajo de la presencia de la mente encarnada' (Werk leibhaftiger
Geistesgegenwart)
(GS IV.1, 142; OWS 99, traducción modificada).
Porque en la base del concepto de Aktualität de Benjamin se encuentra la
teoría del pensar y actuar en imágenes. La teoría toma como punto de partida el
hecho de que el modo primario y el material primario del pensamiento y las ideas
son las imágenes. A partir de esto, Benjamin desarrolla un concepto de acción en
el que, a medida que los pensamientos se encarnan in actu, habla de la
interpenetración del cuerpo y la imagen-espacio (GS II.1, 310; OWS 239), pensar y
actuar como si fuera se convierte en uno y se abre un mundo de Aktualität
'universal e integral' , como escribe en su ensayo de 1929 sobre el surrealismo (GS
II.1, 310; OWS 239). En lugar de una 'teoría materialista de la sociedad' en su sentido
usual, entonces, estamos tratando aquí con una teoría que establece una relación
de inmediatez con el material de lo social o lo simbólico. No se trata de un
materialismo avant la lettre, sino literalmente de una relectura de la materia —
cosas, escritos, gestos, por ejemplo— que, habiendo transitado por la escuela del
materialismo político y antropológico, introduce en la esfera política su materia prima:
el cuerpo—, al mismo tiempo que enfatiza la forma en que esta materia se constituye
y estructura como imagen.
Sin embargo, cada vez que se plantea la cuestión de la Aktualität de Benjamin ,
especialmente con motivo de las celebraciones jubilares, como recientemente una
vez más en el centenario de Benjamin, es siempre desde el punto de vista de la
utilidad del pensamiento de Benjamin para problemas de interés y preocupación
actuales o de la medida en que sus observaciones teóricas pueden ser apropiadas
para los propósitos del análisis y la reflexión contemporáneos. En su discurso de
apertura del coloquio internacional de Benjamin en Osnabrück en 1992, por ejemplo,
Irving Wohlfarth discutió la validez de las reflexiones "histórico-filosóficas" de
Benjamin tras la "muerte del socialismo" —o más bien el colapso del socialismo real
existente— en orden, habiendo emprendió algunas correcciones aquí y allá, para
recuperar a Benjamin para las preocupaciones de hoy (Wohlfarth 1993). Una
recuperación cuestionable, me parece, ya que el intento de ajustar las teorías
pasadas a las condiciones y el discurso actuales pasa por alto la
punto del concepto de Aktualität de Benjamin y así deja pasar la oportunidad de

considerar el presente de manera diferente a la luz de —o con la actitud de— la
Aktualität benjaminiana. Esto no es, entonces, una crítica redentora, sino más
bien un reconocimiento erróneo de las ideas de Benjamin, ya que una lectura
genuina de Aktualität en sus escritos necesariamente revelaría la inadecuación de
ese enfoque particular.
La pregunta popular sobre la Aktualität de Benjamin participa de un
pensamiento que produce tradición y desarrollo teóricos a través de una serie de
nombres de autores y su relación entre sí: la genealogía se presenta así en
términos de la historia de las obras de los grandes autores, y en términos de
herencia y continuidad en el desarrollo de posiciones teóricas y percepciones
analíticas. A este respecto, no sorprende que Wohlfarth intentara vincular su
Benjamin possocialista revisado con Habermas y, al hacerlo, concluyera sus
representaciones nombrando explícitamente esa influencia oculta en su
conferencia. El propio Habermas comenzó su propia célebre conferencia sobre la
Aktualität de Benjamin, pronunciada veinte años antes en las celebraciones del
ochenta aniversario, exponiendo una genealogía en la que se situaba en la línea
de descendencia directa de Benjamin, aunque a través de la mediación de Peter
Szondi quien, como dijo, 'sin duda habría estado aquí hoy en mi lugar' (Habermas
1972: 31) y Adorno, el 'heredero, socio crítico y precursor, todo en uno' (1972: 30),
una posición, dicho sea de paso, que propuso a compartir con los editores de
Benjamin, Tiedemann y Schweppenhäuser. Sin embargo, en contra de la
costumbre de tales menciones honoríficas, Benjamin había formulado en sus notas
sobre el concepto de historia que la manera en que algo del pasado es honrado
como patrimonio es más calamitoso de lo que podría ser su pérdida (GS I.3,
1242 ). ).
Si en lo que sigue dirijo mi atención una vez más a la conferencia

conmemorativa de Habermas de 1972, no es para continuar el debate que
engendró en los estudios de Benjamin sobre los aspectos místicos o teológicos
versus los marxistas de su escritura, ni para reevaluar las reflexiones de
Benjamin. desde el punto de vista de los paradigmas de la crítica de la ideología y
la teoría cultural materialista como los que dominan el enfoque de Habermas hacia
él. No es mi intención criticar, ni siquiera refutar, las tesis de Habermas, por
ejemplo, la de que Adorno era "ciertamente el mejor marxista" (Habermas 1972:
54), afirmación cuya retórica podría explicarse en términos del clima de argumento
que caracterizó la historia
constelación después de 1968.2 Más bien, es mi preocupación, a través de la relectura

del texto de esa conferencia, reconstruir el momento exacto del que surge el
desconocimiento del concepto de Aktualität de Benjamin . Y es sólo con respecto a
esta huella que el texto de Habermas se presenta aquí una vez más.
DESCANSOS Y PUNTOS CIEGOS EN LA LECTURA

Al comienzo de su conferencia, Habermas menciona brevemente el concepto de
Aktualität, citando en este contexto el pasaje del 'Anuncio del Journal Angelus
Novus' (Ankündigung der Zeitschrift Angelus Novus) en el que Benjamin explica
la naturaleza efímera de la verdadera Aktualität con la ayuda de la leyenda talmúdica
de los innumerables ángeles que a cada momento son creados, para pasar de nuevo
a la nada una vez que han cantado su himno ante Dios (GS II.1, 246). Aparte de esta
referencia pasajera, sin embargo, el concepto durante algún tiempo no juega un papel
importante en su argumento.
La principal preocupación de Habermas es, más bien, la discusión de la relación entre
el concepto de crítica de Benjamin y la comprensión del arte en la crítica de la
ideología. Es sólo en la sexta sección, en la que se propone mostrar cómo 'Benjamin
asimila las categorías marxistas para sus propios fines' (Habermas 1972: 51) y en la
que argumenta que el intento de Benjamin de vincular la política y el arte fracasó, que
Habermas convierte finalmente a la cuestión de la Aktualität de Benjamin:
La contemporaneidad de Benjamin [Aktualität] no reside en una teología de

la revolución. Más bien, su contemporaneidad se despliega ante nosotros si
intentamos, viceversa, "reclutar los servicios" de la teoría de la experiencia de
Benjamin para el materialismo histórico.
(1972:56)
Es útil observar más de cerca la construcción retórica de esto, en

términos de su argumento, un cambio constitutivo del concepto de Aktualität
de Benjamin a la discusión de la Aktualität qua contemporaneity de Benjamin.
Para fundamentar su desestimación de una teología de la revolución,
Habermas se remite en el pasaje que precede a éste al ensayo Surrealism de 1929,
citando de él las objeciones críticas de Benjamin a las nociones de
"poética política" y señalando su rechazo fundamental de los experimentos

surrealistas en los que
el arte se transfirió a la acción expresiva y la división entre acción poética y

política fue abolida dialécticamente [aufgehoben]… La política
como representación o incluso la política poética: cuando Benjamin vio
estas realizaciones, ya no pudo cerrar los ojos ante las diferencias de principio
entre la acción política y la manifestación.
(1972:55)
Y continúa con las propias palabras de Benjamin:
esto significaría la subordinación total de la preparación metódica y

disciplinar de la revolución a una praxis que oscila entre la formación y la
celebración de su inminente estallido.
(1972: 55; SG II.1, 307) 3
Si se vuelve al pasaje en cuestión del ensayo sobre el surrealismo, se encuentra

en primer lugar que Benjamin no está discutiendo aquí las diferencias de principio
entre la acción política y la manifestación, sino más bien distanciándose de los
conceptos surrealistas en la medida y sólo en la medida en que en la medida en que
hacen hincapié exclusivamente en los elementos embriagadores de la actividad
revolucionaria, un énfasis que Benjamin continúa llamando "prejuicio romántico".
Su posterior comentario crítico, incluso sarcástico, sobre la "poética política" no
se dirige a la política como representación con la que Habermas la equipara (1972:
55), sino más bien a una política que se vale de métodos "poéticos", con lo que él
se refiere a aquellos métodos que tienen su origen en la escritura poética, en
particular la metáfora:
¿Cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema sobre

la primavera, repleto de metáforas…. ¿Y el stock de imágenes de estos club-
poetas socialdemócratas?
(GS II.1, 308; OWS 237, traducción modificada)
Sigue el famoso pasaje sobre el pesimismo, sobre la desconfianza en todas sus formas.
de entendimiento mutuo (Verständigung), y el llamado a 'expulsar la metáfora moral
de la política y descubrir en la esfera de la acción política un espacio-imagen total, cien
por ciento [den hundertprozentigen Bildraum]' (GS II.1, 309; OWS 238, traducción
modificada). Es precisamente aquí, donde se abre este espacio-imagen, que Benjamin
revela su concepto de Aktualität, es decir, un 'mundo de actualidad universal e integral'.
Toda la dirección y argumentación del texto de Benjamin sobre el surrealismo, su discusión
sobre las posibilidades disponibles en su época para la politización del arte, abren un
camino hacia una idea de Aktualität definida en términos de cuerpo-imagen-espacio.4
Habermas, sin embargo, elige no seguir este rastro en la sección de su conferencia que
culmina en un concepto de Aktualität. En cambio, interrumpe su lectura del ensayo sobre
el surrealismo de Benjamin con la cita sobre la 'preparación metódica y disciplinaria para
la revolución', de la que concluye que Benjamin tenía,
[e]l contacto con Brecht,... por lo tanto, se disoció de sus anteriores inclinaciones
anarquistas, viendo en cambio la relación entre el arte y la praxis política
principalmente desde el punto de vista de la utilizabilidad organizativa y
propagandística [Verwertbarkeit] del arte para la lucha de clases. .
(1972:55, traducción modificada; énfasis mío)
Tal interpretación no puede apoyarse fácilmente en la evidencia de los textos de

Benjamin posteriores a 1929. Sobre todo, el criterio de la utilizabilidad es ajeno al
pensamiento de Benjamin, siempre preocupado como estaba, ya sea en la contemplación
del lenguaje, la historia, el arte o de la objeto-mundo de la modernidad, con momentos de
inmediatez. Además, la oposición de anarquismo y organización tiene su origen más bien
en el archivo de términos opuestos que estructuran todo el texto de Habermas: poesía y
política, arte y lucha de clases, teología y marxismo, mística e ilustración. Y la figura de la
integración (Vereinigung), en su discurso sobre lo que Benjamin intentó integrar (1972:
51), tiene su base, como la cuestión de la relación de, por ejemplo, teoría y práctica o
política y arte, en una actitud y en una forma de pensar que inicialmente han de constituir
aquello que se ha de relacionar
como campos o áreas independientes. Benjamin, en cambio, en su concentración en

las imágenes, parte de otra modalidad en la que todo lo material y todo lo inteligible, en
la que mundo y conocimiento median.
No menos significativa en este contexto que la incompatibilidad de los enfoques
básicos es la observación de que el punto en el que Habermas interrumpe su lectura
de Benjamin y su fracaso en tomar en cuenta el concepto de Aktualität de Benjamin
se ubica precisamente en esa etapa de su conferencia donde introduce su propio
concepto de Aktualität. El punto ciego en su lectura, el cierre de una Aktualität en un
'cien por ciento imagen-espacio' marca así al mismo tiempo el surgimiento de la pregunta
sobre la Aktualität de Benjamin, en la búsqueda de la cual Habermas retoma una vez
más la huella de la argumentación genealógica. La mención del nombre de Brecht en la
afirmación de Benjamin de la liberación de las "inclinaciones anarquistas" había tenido
un propósito correspondiente, por supuesto, pero en la séptima y última sección de su
conferencia, en la que se alistarán los servicios de la teoría de la experiencia de Benjamin
para materialismo histórico, el objetivo de Habermas es establecer una teoría de la
comunicación lingüística (un proyecto en el que se comprometió a principios de la década
de 1970) "que trae las ideas de Benjamin de vuelta a una teoría materialista de la
evolución social [die Benjamins Einsichten in eine materialistische Theorie der
sozialen Evolution zurückbringt]' (1972:59, traducción modificada; énfasis mío).
Si el gesto de traer de vuelta al redil algo que se había extraviado aquí conduce
directamente a su propio proyecto teórico, el punto ciego de Habermas en su lectura de
Benjamin es también sintomático —y esta es la única razón por la que aquí interesa—
en que actúa como un escudo, impidiendo el encuentro con el pensamiento-en-imágenes
de Benjamin (Bilddenken) que no es fácilmente traducible a las categorías del discurso
filosófico. Es una barrera que impide el acceso al 'espacio-imagen cien por cien' en el
que la división entre sujeto y objeto, incluida la que separa al filosofador del objeto de su
discurso, no se da —al margen de que pueda haber no hay mayor incompatibilidad que
entre la teoría del lenguaje de Benjamin, basada en la inmediatez y la mimesis, y el
modelo comunicativo de Habermas.
El bloqueo de las imágenes y del trabajo de Benjamin sobre el pensamiento

en imágenes también se puede observar en aquellos puntos de la conferencia de
Habermas donde, en su presentación de los enunciados teóricos de Benjamin,
"imágenes" y "mirar" son reemplazados, incluso suprimidos, por " pensamientos' y 'pensar'.
Habermas habla, por ejemplo, del 'repentino destello de la inmediatez

contemporánea [Aktualität] en el que un pensamiento toma poder y domina durante
un instante histórico' (1972: 32), mientras que Benjamin habla célebremente de
imágenes que aparecen en un relámpago: ' Es sólo como una imagen, que destella
en el momento de su cognoscibilidad, para nunca más aparecer, que el pasado puede
ser aprehendido” (GS I.2, 695; Ill 257, traducción modificada; énfasis mío).
De manera similar, hay pasajes en la conferencia donde Habermas reconoce
erróneamente las imágenes mentales (Denkbilder) centrales para la teoría de
Benjamin, como cuando habla de la 'promesa mesiánica de felicidad' (Habermas
1972: 45), una fusión del mesianismo y la lucha por la felicidad, donde Benjamin, por
el contrario, asigna la búsqueda de la felicidad al orden de lo profano, representando
su relación con lo mesiánico en la imagen mental de dos fuerzas contradireccionales
que, aunque opuestas entre sí, pueden impulsarse mutuamente en un solo camino
(GS II.1, 204; OWS 155), una imagen de una 'disposición de contra-
5
esfuerzo' (gegenstrebige Fügung).
PENSAR EN IMÁGENES, EL CUERPO Y

ACTUALIDAD EN LA ESCRITURA DE BENJAMIN
Esta representación en términos de una imagen mental de una constelación que es
difícil de aprehender conceptualmente no debe confundirse con la escritura
poética, ni es una cualidad complementaria del discurso filosófico de Benjamin.
Más bien, indica un modo de filosofar que invalida el discurso filosófico como
metadiscurso. El espacio-imagen de Benjamin no se trata de metáforas —el llamado
discurso figurativo o incluso 'no literal' (uneigentlich) — en el que una imagen toma el
lugar de un concepto o pensamiento que también podría expresarse de otra manera.
Porque la condición previa del modelo de Aktualität presentado en el ensayo sobre
el surrealismo es precisamente la diferenciación de la metáfora, la 'distinción entre
metáfora e imagen' (GS II.1, 308; OWS 238). Lo que está en discusión aquí no es,
entonces, la 'codificación' (Habermas 1972:40) de significados en imágenes, sino la
intuición de que la memoria y la acción encuentran articulación en imágenes, que las
ideas están estructuradas como imágenes, y que lo que está en juego es por tanto una
praxis que puede operar con imágenes, una política de imágenes, no una política
figurativa o metafórica.
En la imagen-espacio político de Benjamin, las ideas y acciones, las imaginaciones
y su representación por parte de los actores/agentes están supeditadas unas a otras.
Además, para Benjamin, donde los propios sujetos encarnan sus ideas
de hecho, el espacio-imagen se une al espacio-cuerpo. Esta escena de la

historia, la creación de la 'realidad política y fáctica' de la physis en ese espacio
de imagen 'con el que la iluminación profana nos familiariza' (GS II.1, 310; OWS
239, traducción modificada), representa el instante de un ahora-tiempo
materializado, encarnado (Jetztzeit). La escena se convierte para él en un
'mundo de actualidad universal e integral' en la medida en que el Ahora de la
cognoscibilidad (Jetzt der Erkennbarkeit) aquí coincide con el Ahora de una
representación o acción corpórea. La 'política como representación' sería, por
tanto, exactamente lo contrario de la 'poética política'; sería Aktualität en su
verdadero sentido: presencia de ánimo encarnada (leibhaftige Geistesgegenwart).
En esto, Benjamin anticipó una serie de ideas en el debate actual sobre
'rendimiento'. Y, sin embargo, su teoría nunca corre el peligro de olvidar el cuerpo.
Esta escena, el momento (revolucionario) en el que imagen-y cuerpo-espacio

coinciden, significa como si fuera la idea de Aktualität de Benjamin. Para
Benjamin, la representación de una idea puede, como plantea en El origen del
drama trágico alemán,
bajo ninguna circunstancia se considerará exitosa a menos que se haya

pasado virtualmente la revisión de toda la gama de posibles extremos que
contiene... La idea es una mónada, lo que significa brevemente: cada idea contiene la imagen
La finalidad de la representación de la idea es nada menos que un
esbozo abreviado de esta imagen del mundo.
(GS I.1, 227–8; OGT 47–8, traducción modificada)
La secuencia final del ensayo Surrealismo, que proyecta una

interpenetración del cuerpo-imagen-espacio, representándolo en las inervaciones
corporales del colectivo, puede leerse así como una mónada de un 'mundo de
actualidad universal e integral'. En esta secuencia se entrecruzan dos operaciones
teóricas de Benjamin que podrían describirse respectivamente —por un lado en
relación con el psicoanálisis, por otro con el materialismo histórico— como relecturas
y radicalizaciones materializadas de conceptos teóricos previamente existentes.
Sigmund Freud comenzó a desarrollar su teoría del inconsciente en primera

instancia, es decir, en el contexto de su teoría de la histeria, sobre la base del
síntoma físico como símbolo mnémico (Erinnerungs-símbolo). en el
Interpretación de los sueños pasó a describir el lenguaje del

inconsciente, ejemplificado en las imágenes oníricas, como un sistema de
significado con una sintaxis específica y diferentes modalidades de trabajo
onírico. Sin embargo, en el curso de sus exposiciones sobre el funcionamiento
del aparato psíquico, una de las modalidades, a saber, la "consideración de la
representabilidad" (Rücksicht auf Darstellbarkeit), fue relegada cada vez más a
un segundo plano; y esto toca la cuestión del material de representación.
Benjamin sigue el ejemplo de Freud en la forma en que se centra en los cuerpos,
las cosas, las mercancías, los monumentos, la topografía, etc., interpretándolos
como símbolos de deseos y como materializaciones de la memoria colectiva; y al
hacerlo, devuelve a la materia su significado central para el psicoanálisis y para
los medios de expresión de un lenguaje del inconsciente.6 Y a la inversa: trae a
la lectura del marxismo una forma de observación derivada del psicoanálisis, que
da cuenta de su énfasis en la relación expresiva (entre economía y cultura) más
que en la conexión causal que Marx intentó delinear, y da lugar a su lectura
específica, de base psicoanalítica, de las imágenes de la historia.
Con esto, Benjamin tomó muy literalmente la frase de que "el mundo tiene
poseyó durante mucho tiempo el sueño de una cosa, y sólo debe
poseer la conciencia de ella para poseerla en la realidad' y sentó la base de
esta cita de Marx, que anotó en el proyecto Passagen (GS V, 583; ver N 55),
el concepto freudiano del sueño. Su idea es que, a través del desciframiento
de los símbolos de deseos materializados (que, sin embargo, como todos los
signos en el inconsciente, solo pueden representarse como distorsiones), las
imágenes de la historia se vuelven reconocibles y legibles. Esto quiere decir que
en la obra de Benjamin, a través de una superposición o doble exposición del
paradigma freudiano 'consciencia-inconsciente' sobre el paradigma marxista 'ser-
consciencia'7, el concepto de conciencia sufre una metamorfosis que lo transforma
en el concepto de 'presencia'. de la mente» (Geistesgegenwart). Y la presencia
de ánimo es como si fuera la actitud del sujeto que permite Aktualität.
Es esto lo que permite a Benjamin sostener que la actualización, no el

progreso, debe ser el principio básico del materialismo histórico (GS V, 574; N
47). Además, es en este principio de actualización que se basan sus tesis e
imágenes de pensamiento sobre el concepto de historia. Se ha vuelto costumbre
referirse a ellas como las 'Tesis sobre la Filosofía de la
Historia' (geschichtsphilosophische Thesen), una etiqueta que una vez más tiende a
suprimir el trabajo sobre el pensamiento en imágenes que tiene una importancia central
para los escritos de Benjamin.
IMÁGENES DE LA POLÍTICA: LA POLÍTICA DE

IMÁGENES: LECTURA DE MARX
La manera en que Benjamin reformula el materialismo histórico en el
Passagen y en su texto 'Sobre el concepto de historia' (Über den Begriff der
Geschichte) bien podría describirse como una distorsión bastante literal (Entstellung)
—distorsión aquí en el sentido freudiano de ese término, que se refiere a la escritura
de imágenes (Bilder-Schrift) de la memoria en la que las excitaciones o el procesamiento
de la experiencia dentro de la psique han dejado su huella. El abandono del elemento
épico de la historia (GS V, 592; N 65) y la fragmentación de la historia en imágenes más
que en relatos (GS V, 596; N 67) son las formas en que la voladura de un objeto de la
historia fuera del continuo histórico, y por lo tanto son elementos esenciales para la
representación dialéctica de la historia, provocada por el impulso de Aktualität (GS V,
587; N 60). Si la Aktualität es como la carga que hace estallar el continuo o detener una
"constelación saturada de tensiones" (GS V, 595; N 67), entonces es a través de la
Aktualität que la estructura monadológica o constitución de la historia como se produce
la imagen.
En relación con el concepto de historia de Benjamin y con su relectura de la historia como

escena de la memoria (Gedächtnisszene),8 Aktualität se convierte así en la condición
previa para la representación dialéctica de los estados de cosas históricos (Tatbestände)
(GS V, 587; N 60) , en cuanto a la legibilidad de las imágenes de la historia (GS V, 577;
N 50). Este pensar en imágenes es el núcleo de la teoría de la historia de Benjamin que,
si se traduce en una filosofía de la historia y se despoja de los conceptos de Aktualität
e imagen, se reduce una vez más a lo reconocible y familiar.
La distorsión benjaminiana del materialismo histórico puede ser paradigmáticamente

demostrado en la forma en que arroja una luz diferente sobre las imágenes del
imaginario colectivo a la que proporciona la interpretación marxista. Efectúa, por
ejemplo, un cambio de la 'nigromancia' que para Marx era un indicador de falsa
conciencia a una práctica de cita, una forma de acción en el espacio de imágenes
políticas. Donde Marx, en su famoso pasaje de apertura del 'Dieciocho Brumario de
Luis Bonaparte', describe las referencias que hacen los actores en la escena política a
figuras y
imágenes de eventos históricos pasados (desde la Revolución Francesa

hasta la antigua Roma, por ejemplo) como 'autoengaños' (Marx 1979: 104) y
'superstición' (1979: 106), como falsa conciencia, por lo tanto, Benjamin da a la
misma constelación, en el contexto de sus imágenes de la historia, una inflexión
bastante diferente, pero sin oponer su texto directamente al de Marx ni evaluar
el análisis de Marx como falso. Ya en su modo de escribir, entonces, Benjamin
efectúa una cesura frente a un discurso caracterizado por la oposición binaria de
'verdadero' y 'falso', presentando en cambio, en una imagen mental que contiene
una referencia intertextual implícita al 'Dieciocho Brumario' de Marx. ', una lectura
diferente de la constelación histórica, como aquí en la sección XIV de 'Sobre el
concepto de historia':
La historia es objeto de una construcción cuyo sitio no es un tiempo

homogéneo, vacío, sino un tiempo lleno por la presencia del ahora
[Jetztzeit]. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado
de tiempo presente que él arrancó del continuo de la historia. La Revolución
Francesa se vio a sí misma como la Roma reencarnada. Citaba a la antigua
Roma como la moda cita los trajes del pasado. La moda tiene buen olfato
para lo actual [das Aktuelle], sin importar dónde se mueva en la espesura
de lo antiguo; es el salto del tigre al pasado. Este salto, sin embargo, tiene
lugar en un escenario donde la clase dominante tiene el mando. El mismo
salto bajo los cielos abiertos de la historia es el dialéctico que Marx concibió como revol
(GS I.2, 701; Ill 263, traducción modificada)
El salto del tigre al pasado, como movimiento que salta el continuum,

crea inmediatez en relación con el pasado, actualiza o cita una imagen del
archivo de la memoria histórica -'citas' aquí en el sentido de invocar o convocar
más que eso de hacer una referencia académica a alguna autoridad. Este topos
demuestra lo íntimamente ligadas que están para Benjamin Aktualität y la cita:
ambas son formas de trabajar políticamente con imágenes fuera del continuo
histórico. Esta praxis también se puede ver en la forma en que el propio Benjamin
utiliza las citas, deconstruyendo el concepto de tradición o patrimonio. Cita la
idea de revolución de Marx como un salto dialéctico y, sin embargo, al mismo
tiempo no se puede crear una diferencia mayor que la que existe entre la
interpretación de Marx de la imagen-espacio político de la Revolución Francesa
y la imagen-pensamiento de Benjamin.
No es sólo que Marx, al usar el vocabulario del teatro y el vestuario

—tragedia, farsa, disfraz, máscara— y de préstamo y traducción, le conecta
una valoración negativa de la expresión falsa o no genuina; no sólo que, en su
discurso de la pesadilla, de la resurrección de los muertos y de los fantasmas de la
revolución, sitúa las imágenes del pasado en el lado más oscuro de la razón. También
formula explícitamente un concepto de la historia enteramente orientado hacia el futuro,
en el que todo recuerdo del pasado se evalúa negativamente y toda referencia a la
procedencia o descendencia9 debe ser borrada de la memoria, como lo son los muertos.
Aquí el recuerdo se equipara con el embotamiento o la estupefacción:
La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino
sólo del futuro. No puede comenzar consigo mismo antes de que se haya
despojado de toda superstición sobre el pasado. Las revoluciones anteriores
requerían recuerdos de la historia mundial pasada para aburrirse hasta su propio
contenido. Para llegar a su propio contenido, la revolución del siglo XIX debe
dejar que los muertos entierren a sus muertos. Allí las palabras [Frase] iban más
allá del contenido; aquí el contenido va más allá de las palabras [Frase].
(Marx 1979: 106)
Esta valoración negativa del pasado y del recuerdo está, además, ligada a una
terminología logocéntrica, basada en la oposición de espíritu (Geist) y espíritus
(Geister). Los 'espíritus del pasado' (1979:104) se interponen en el camino del nuevo
espíritu; y el lenguaje es un instrumento del 'espíritu nuevo', libre y puro sólo donde está
sin recuerdo:
Del mismo modo, un principiante que ha aprendido una nueva lengua siempre
la vuelve a traducir a su lengua materna, pero ha asimilado el espíritu de la
nueva lengua y sólo puede expresarse libremente en ella cuando encuentra su
camino en ella sin recordar la antigua y olvida su lengua materna. en el uso de lo
nuevo. (1979:104)
Si, en la estricta separación de historia y memoria de Marx, la imagen política

el espacio se convierte necesariamente en 'poesía' o en un campo metafórico, por
lo que una comprensión convencional de la metáfora como 'no literal' o 'figurativa'
prevalece el discurso—presumiblemente no es casualidad que esto se combine

con un uso de la imaginería por parte del mismo Marx que debe leerse, no como
una cita, sino como una reinscripción y reproducción de metáforas tradicionales,
por ejemplo cuando las nociones de pureza en el concepto de lo históricamente
nuevo se expresan en términos de la banal comparación entre nación y mujer
violada: 'A una nación y a una mujer no se les perdona la hora de descuido en
que el primer aventurero que pasó pudo violarlas' (1979: 108).
Cuando Benjamin sitúa una cita, en cambio, como invocación de das
Aktuelle 'en la espesura de lo antiguo', es en el contexto de una concepción de
la historia que entiende la construcción de la historia como trabajo en y con las
imágenes del recuerdo10 y que funda la cognoscibilidad del pasado en un
modelo de memoria, equiparando así en última instancia memoria e
historiografía: 'Articular históricamente el pasado... significa apoderarse de una
memoria tal como relampaguea en un momento de peligro' (GS I.2, 695; III 257).
Es en este 'concepto de historia', fundado en imágenes del pasado que deben
leerse como recuerdos, más que en la crítica de Benjamin a una ideología de
progreso históricamente específica y temporalmente limitada, que la 'actualidad
genuina' (echte Aktualität) de sus escritos debe ser visto.
2 'Cuerpo-e-imagen-espacio':
Huellas a través de los escritos
de Benjamin
EL PASO A TRAVÉS DEL 'CUERPO-Y

IMAGEN-ESPACIO' EN 'SURREALISMO'Z
No es la persona que está en la fuente la que puede aprovechar todo el poder de
'corrientes intelectuales'; más bien, es el que está parado en el valle el que
genera energía a partir del gradiente o la distancia desde la fuente: esta imagen de la
central eléctrica que domina la apertura de la "última instantánea de la intelectualidad
europea" de Benjamin, como el subtítulo de su El ensayo de 1929 sobre el surrealismo,
se reemplaza al final del ensayo por otra imagen, extraída de manera similar del
campo de la mecánica: la de la 'cara de un despertador que en cada minuto suena
[anschlägt] durante sesenta segundos' (GS II.1 , 310; OWS 239) que los surrealistas
cambian por el juego de los rasgos humanos. Mientras que en la primera imagen el
sujeto se nutre de una energía generada por un movimiento exterior a sí mismo, en la
imagen final el movimiento mecánico se ha vuelto como si fuera parte de él: su rostro
se ha vuelto mecánico, está en un estado de vibración perpetua o repique incesante,
de modo que el tiempo se llena por completo con una combinación de sonido y
movimiento, y así deja de existir como categoría.
Esta imagen se produce al final de un texto que en cuanto a su estilo

realiza miméticamente la transformación de la revuelta surrealista en
revolución que invoca, un texto que se desarrolla a un ritmo cada vez más
acelerado hasta estallar en un ininterrumpido golpe de alarma ( Wecker-Anschlag).
Sin embargo, en el mismo momento en que la imagen del despertador que suena
congela el sonido y el movimiento en la permanencia, el movimiento del texto se
detiene abruptamente. Y mientras el 'despertador que en cada minuto suena durante
sesenta segundos' tiene por un lado el preciso
implicación opuesta a los disparos a los relojes de las torres durante la

revolución de julio 'pour arrêter le jour', de los que Benjamin escribe en la
sección decimoquinta de su texto 'Sobre el concepto de historia' (GS I.2, 702;
Ill 264) , también es cierto que ambos —el funcionamiento del despertador,
intensificado hasta la inconmensurabilidad, así como la detención violenta de
los relojes de las torres para hacer posible el «recuerdo»— tienen el mismo
efecto último. 'Irrités contre l'heure', ambos son golpes (Anschläge) contra
relojes, golpes del ahora (Jetztzeit) contra la progresión lineal, continua y
mesurada del tiempo, o 'tiempo homogéneo, vacío', como lo llamará Benjamin.
en las tesis históricoteóricas. Sin embargo, entre estas dos imágenes se puede
señalar una diferencia, legible como una alegoría de la diferencia en las
armaduras conceptuales que dan a los textos de 1929 y 1940 sus respectivos
caracteres: cuerpo-e imagen-espacio en el 'Surrealismo', y la imagen
dialéctica en las tesis sobre el concepto de historia.
Si el texto posterior se ocupa de la forma en que se concibe y construye
la historia, con momentos del pasado recordados o citados, con imágenes de lo
pasado o correspondencias entre el ahora y lo que ha sido (das Gewesene),
que se representan y cognoscible en imágenes dialécticas, en el texto anterior
es una imagen incorporada bastante literalmente que resuena en la eliminación
del tiempo: la imagen aquí toma posesión del cuerpo del sujeto. En el intercambio
del juego de rasgos por la esfera del reloj, el espacio-imagen se ha convertido
en espacio-cuerpo. El golpe contra el tiempo es así simultáneamente un golpe
contra la noción de oposición entre lo orgánico y lo mecánico, entre el ser
humano y el dispositivo mecánico. El límite entre los dos se elimina aquí, de
una manera que produce un impacto profundo, ya que el rostro es el epítome
mismo de la 'humanidad' del ser humano, así como se elimina la 'mejor
habitación' en un 'mundo de universalidad'. y actualidad integral' que se abre en
el curso de este intercambio (GS II.1, 309; OWS 239). No es casual, pues, que
la imagen del despertador siga a un pasaje en el que Benjamin desarrolla y
condensa sus ideas sobre cuerpo-e imagen-espacio.
El intercambio del juego de rasgos por la esfera del reloj se produce al

final de un pasaje del texto que, por así decirlo, lleva el nombre de "cuerpo e
imagen-espacio". El pasaje comienza con la 'distinción entre metáfora e
imagen', pasando hasta este punto por una serie de etapas conceptuales:
por la 'iluminación profana', entendida como una 'inspiración antropológica
materialista' que es el resultado de la
'superación de la iluminación religiosa' (GS II.1, 297; OWS 227) y que se encarna en los
tipos del lector, el pensador, el holgazán y el flâneur (GS II.1, 308; OWS 237), y de aquí a
través de la 'sustitución de lo político por la visión histórica de lo que ha sido' (GS II.1, 300;
OWS 230, traducción modificada), el 'contraste a los compromisos indefensos del
"sentimiento" [Gesinnung]' (GS II.1, 304; OWS 234), y una 'óptica dialéctica que percibe lo
cotidiano como impenetrable, lo impenetrable como cotidiano' (GS II.1, 307; OWS 237).
Si estas etapas se presentan en su mayor parte en una terminología relacionada con

percepción, visión u óptica —en oposición a opinión o sentimiento— con la 'distinción
entre metáfora e imagen', es decir, con el comienzo del pasaje sobre 'cuerpo- e imagen-
espacio', el texto introduce una dimensión espacial . Aquí se abre un espacio-imagen
(Bildraum) en el que el sujeto (Benjamin habla del artista o de la intelectualidad
revolucionaria), en el descubrimiento del 'espacio-imagen al cien por cien', entra él mismo y
en el que, por así decirlo, asume funcionalidad. En este espacio-imagen que 'ya no puede
ser medido por la contemplación', la distancia y el límite entre sujeto e imagen ya no se dan,
en la medida en que el sujeto ha entrado en este espacio-imagen haciéndose parte de él,
literalmente con su cuerpo:
allí donde una acción manifiesta su imagen y es esa imagen, absorbiéndola y

consumiéndola, allí donde la cercanía se mira a sí misma con sus propios ojos, se
abre esa imagen-espacio buscada, el mundo de la actualidad universal e integral,
donde se encuentra el 'mejor habitación' se elimina.
En este espacio el individuo, siguiendo su partición dialéctica a través

el 'materialismo político' y la 'naturaleza física', pueden permanecer 'sin desgarrar
ningún miembro', convirtiendo así este espacio-imagen al mismo tiempo en un espacio-
cuerpo (Leibraum).
La coincidencia de imagen-y cuerpo-espacio es descrita por Benjamin como un
proceso de proposición o de absorción, proceso que, con la ausencia total de distancia
y la construcción de una cercanía autorelacionada ("donde la cercanía se mira a sí misma
con sus propios ojos"), hace estallar la constelación dialéctica de la cercanía y la distancia
que en otros lugares es tan importante para
el pensamiento de Benjamin1, disolviendo así la frontera entre sujeto y objeto. Ya

no se puede distinguir al lector del agente, ni al que descifra una imagen del que
representa o en realidad es una imagen. En la continuación del pasaje, esto se aplica
de manera similar al colectivo, porque en la transición de un materialismo metafísico a
uno antropológico (una transición que no ocurre sin dejar su huella) queda, como señala
Benjamin, 'un residuo. El colectivo es también un cuerpo' (GS II.1, 310; OWS 239). De
esta forma, la imagen-espacio se vuelve indistinguible del cuerpo colectivo en la medida
en que la realidad de este último se produce en una imagen-espacio que a su vez remite
a la materialidad corpórea del colectivo como su matriz. Para representar esta idea, el
texto recurre a la concepción neurológico-psicoanalítica de la energía como carga o cargo
corporal:
Y la physis organizada para ello en la tecnología, de acuerdo con toda su realidad

política y fáctica, sólo puede producirse en ese espacio-imagen con el que la
iluminación profana nos familiariza. Sólo cuando aquí, en la iluminación profana,
cuerpo e imagen-espacio se interpenetran de tal manera que toda tensión
revolucionaria se convierte en inervación corporal colectiva, y todas las
inervaciones corporales de lo colectivo en detonación revolucionaria, la realidad
se habrá superado a sí misma en la medida exigida por el Manifiesto Comunista.
Siguiendo esta representación de una carga explosiva que se hace carne en el cuerpo
del colectivo revolucionario viene la imagen final del despertador que describe así una
nueva ruptura con lo que le precede, a saber, la transición abrupta del cuerpo al
2 en el curso de
dispositivo mecánico.
El texto de Benjamin sobre el surrealismo el gradiente de la central ha generado
una energía que, en el paso por el 'cuerpo-e imagen-espacio', ha cobrado fuerza hasta
tal punto que la imagen invade el cuerpo, con lo cual cuerpo e imagen se vuelven uno,
resultando, en efecto, en el salto a un estado mecánico.
'CUERPO-E IMAGEN-ESPACIO' Y
'IMAGEN DIALÉCTICA'
Esta lectura demuestra una conexión muy estrecha entre el discurso de

Benjamin sobre cuerpo-imagen-espacio y el gesto revolucionario del ensayo sobre
el surrealismo. La composición del texto se sitúa en proximidad cronológica con la
primera fase del trabajo de Benjamin sobre el proyecto Passagen (1927-1929), en
cuyo contexto también expuso su concepción de la imagen dialéctica, algo que
desarrollaría más en la segunda fase del proyecto (1934-1940). La proximidad
entre los dos conceptos es, sin embargo, más que meramente cronológica. Porque
así como la conversación sobre el cuerpo y la imagen-espacio procede de la
distinción entre metáfora e imagen, así la imagen dialéctica se deriva de una
diferenciación de la imagen arcaica.3 En ambos conceptos, representación
(Darstellung) e idea (Vorstellung) coinciden, y ambos tienen en común que
rompen la dimensión del tiempo fuera del orden lineal en el que tradicionalmente
se estructura. En la combinación de imagen, cuerpo y espacio, la categoría del
tiempo como cuarta dimensión de la cultura está completamente ausente, eliminada;
mientras que en la imagen dialéctica, el tiempo como progresión lineal se suspende
cuando, en el 'Ahora de la cognoscibilidad' (Jetzt der Erkennbarkeit), pasado y
presente se unen sin mediación, es decir, sin distancia entre ellos. En ambos casos
es el logro de la presencia (Vergegenwärtigung), frente a la empatía (Einfühlung),
lo que está en juego: una técnica de cercanía, un intercambio metabólico entre
materia e imagen. La descripción de exponer y absorber en el ensayo del
Surrealismo tiene su contrapartida en el proyecto de Passagen en “el verdadero
método de hacernos presentes las cosas”, de “pensar en ellas en nuestro espacio
(no nosotros en el de ellos)” (GS V. 2, 1014).
El cuerpo-imagen-espacio se asemeja aquí a una imagen onírica

convertida en realidad oa una fantasía primigenia materializada (Urphantasie),4
dos tipos de imágenes que se estructuran por el hecho de que el propio sujeto
participa en la escena que imagina. Pero además: en el espacio del cuerpo y de la
imagen, tanto la matriz como el material de expresión y representación son uno. La
imagen dialéctica, por el contrario, es una imagen leída , una imagen en el lenguaje,
aunque el material de representación aquí puede ser muy variado: desde la
fisonomía a través de las imágenes oníricas, el mundo de los objetos, hasta la
arquitectura, abarcando tanto lo orgánico como lo inorgánico. Benjamin ve a todos
reunidos en el 'paisaje de una arcada. El mundo orgánico y el inorgánico, la
necesidad básica y el lujo audaz entran en la más contradictoria de las alianzas, la
mercancía pende y se mete en una confusión tan desenfrenada como imágenes
en los sueños más descabellados' (GS V.2, 993). En vista de
correspondencias entre mundo exterior y mundo onírico, la arcada en la ciudad

de la modernidad se convierte para Benjamin en el paradigma topográfico de su
investigación. Aquí lee el mundo de los objetos como si fuera un sueño, donde la
oposición de interior y exterior se superpone en una constelación dialéctica mientras
observa la topografía exterior en términos del cuerpo interior del colectivo. El
soñador en el viaje por el cuerpo,
Sin embargo, del mismo modo que el durmiente, en este sentido como el loco,
emprende el viaje macrocósmico a través de su cuerpo, mientras los sonidos y
sensaciones de su propio interior, que para el hombre despierto y sano se unen
en la oleada de salud: presión arterial, el movimiento de las entrañas, los latidos
del corazón y la sensación muscular — sacan a relucir en sus sentidos
extraordinariamente agudizados, traduciéndolos y explicándolos, el engaño y
la imagen onírica, así también sucede con el colectivo soñador que en las
arcadas y pasadizos [Passagen] se sumerge en su propia interioridad. Debemos
seguir sus pasos para interpretar el siglo XIX, en sus modas y publicidad, sus
edificios y su política, como el resultado de su historia onírica.
(GS Vl, 491-2; énfasis mío)
[Variante de los bocetos anteriores:] el colectivo soñador que se sumerge

en las arcadas y pasadizos como en el interior de su propio cuerpo.
(GS V.2, 1010; énfasis mío)
Al ver la producción de imágenes oníricas como el resultado de procesos

fisiológicos, o más bien, al ver las imágenes oníricas como una traducción de
procesos corporales, el proyecto Passagen en su segunda fase sigue el modelo
freudiano del inconsciente, trasladando este modelo a lo colectivo y su cuerpo, la
ciudad; en la variante de la primera fase del proyecto, en cambio, el sueño sigue
apareciendo como una esfera dentro del sujeto o colectivo.5
Aquí, en las notas de Benjamin para su ur-historia de la modernidad, el cuerpo-y
el espacio-imagen del colectivo se transpone a las arcadas y pasadizos
de la ciudad en los que el autor se adentra como lector para descifrarlos,
mientras que el paso textual por el espacio-cuerpo y la imagen en el 'Surrealismo'
genera lo colectivo como detonante. mecanismo: un verdadero 'país de las hadas
dialéctico'.6
En la historia de la composición de los textos de Benjamin, los orígenes de la

las categorías 'cuerpo-e imagen-espacio' e 'imagen dialéctica' están unidas entre sí
como por tubos comunicantes. Habiendo sido preparado para ellos el camino por una
serie de imágenes-pensamientos (Denkbilder) en 'One-Way Street' (1928),7 ambas
categorías emergen de su escritura a fines de la década de 1920, con 'cuerpo-e imagen-
espacio ' ligada más a la idea de una 'iluminación profana', y la 'imagen dialéctica'8 a la
constelación del despertar.
Ambas son construcciones teóricas que se originan en los esfuerzos de Benjamin por reunir
las percepciones tanto del psicoanálisis como del materialismo con el fin de analizar la
modernidad.
En ambos casos, Benjamin emprende una fundamentación materialista o materialista .
inflexión de los métodos psicoanalíticos de observación. En el espacio del cuerpo y
de la imagen del "Surrealismo", esto da como resultado una materialización de la imagen
en inervaciones corporales, es decir, en una encarnación de la materia expresiva, por la
cual el cuerpo humano se convierte en el material de la imaginería; alegórica, forma de
encarnación. En las imágenes dialécticas del proyecto Passagen , en cambio, encontramos
una materialización del lenguaje del inconsciente, la espacialización de la estructura onírica,
es decir, una materialización del imaginario en el mundo externo orgánico e inorgánico, o
cuerpo social. (Gesellschaftskörper).
La creciente concentración en la imagen dialéctica y la constelación del

despertar en el proyecto de Passagen es justificada por Benjamin como un "punto de
inflexión copernicano en el recuerdo" o como un "punto de inflexión copernicano en la
percepción de la historia" (kopernikanische Wendung in der historischen Anschauung)
que él considera un asunto de urgente necesidad ya que las 'ayudas naturales y corporales
para recordar' se han perdido (GS Vl, 490). Allí donde han desaparecido las ayudas del
cuerpo a la memoria –hoy se habla de Körpergedächtnis, la memoria corporal–, el autor
traslada su labor de recordar y descifrar al mundo de las cosas como material del inconsciente
colectivo, lo que hoy se llama el imaginario social. Pero incluso aquí, Benjamin todavía intenta
percibir la relación del cuerpo-espacio con la imagen-espacio: "En el siglo XIX, la construcción
tiene... el papel del proceso corporal, sobre el cual los diseños "artísticos" de la arquitectura
se colocan como sueños sobre el marco de los procesos fisiológicos» (GS Vl, 494).
En el ensayo sobre el surrealismo intentó eliminar esta diferencia entre

armazón y revestimiento, y entre construcción y arte, tal vez
porque la estructura básica y lo que la recubre no pueden distinguirse

claramente en el cuerpo-espacio, sino quizás también para introducir, dentro
del gesto revolucionario del texto, la noción de que el proceso artístico es en sí
mismo una construcción, implicándolo así en los procesos de historia. En su texto
'Sobre el concepto de historia', Benjamin escribiría que 'La historia es objeto de
una construcción'. Compuestas en 1940 en el exilio y frente a la totalidad del
fascismo nazi, las tesis se proyectan como una reflexión sobre las formas de mirar
la historia y sus constelaciones revolucionarias, y ver la historia como sujeto de una
construcción teórica . El gesto del texto de 1929, sin embargo, al referirse a los
surrealistas y exceder programáticamente su práctica, sigue siendo enfáticamente a
favor de una praxis revolucionaria del arte.
LA GÉNESIS DEL 'CUERPO-Y LA IMAGEN

ESPACIO' EN LOS ESCRITOS DE BENJAMIN
La formulacin 'cuerpo-e imagen-espacio', que yo sepa slo para ser
que se encuentra en esta forma y combinación específicas en el ensayo
sobre el surrealismo, aparece en el contexto del desarrollo de los teoremas de
Benjamin como un punto de convergencia donde se encuentran líneas de
pensamiento anteriormente separadas. El concepto de imagen-espacio se
encuentra, por ejemplo, en las notas inéditas 'Sobre la pintura' (Zur Malerei) (GS
VI, 113-14) en las que Benjamin distingue entre diferentes tipos de pintura,
refiriéndose no solo al método de representación, sino también a la relación entre
el 'espacio visual de una escena contemplada' y un espacio-imagen 'correlativamente
opuesto' y oculto. Esto está en consonancia con su atención a la materialidad y la
espacialidad de las imágenes y de la escritura, así como a lo irrepresentable hacia
lo que apuntan, atención corroborada por otros apuntes y apuntes,9 pero que toma
forma teórica a más tardar en su obra. libro sobre el drama trágico alemán, entre
otras cosas en sus comentarios sobre Johann Wilhelm Ritter. Sin embargo,
mientras que la pintura se describe en las notas 'Sobre la pintura', probablemente
escritas en 1921, como una correlación de fantasía y reproducción (Abbild), la
función reproductiva no juega ningún papel en la posterior concepción de las
imágenes de Benjamin. En los escritos de Benjamin, el término 'imagen' (Bild)
aparece en toda una gama de combinaciones y contextos diferentes y, en última
instancia, habla de imagen gráfica (Schriftbild) e imagen onírica (Traumbild), de
las imágenes de la historia (Bilder der Geschichte) y la imagen mnémica
(Erinnerungsbild), de las imágenes mentales (Denkbilder) y de las imágenes dialécticas (dialekt
tiene como base un concepto de imagen que —más allá de la controversia

sobre la relación entre 'imagen material e imagen mental'— se remonta al sentido
original y literal de la palabra: imagen como semejanza, similitud o 10 La
espacial (Ähnlichkeit). probablemente
combinaciónjuegue
específica
su papel
de imagen
más significativo
y semejanza
en el
contexto de sus escritos sobre la memoria, entre los cuales la forma textual de
'Berlin Childhood Around 1900' es el ejemplo más obvio de su llamado a la mente,
'hacer presente', espacios-imagen y la topografía de imágenes mnémicas.11 Las
huellas en los escritos de Benjamin sobre el cuerpo —que aparecen tanto
específicamente como lo corpóreo (Leib) como bajo el término más general de
cuerpo o masa (Körper)— y del cuerpo-espacio son bastante menos obvias y
más intrincadas.
Desde la publicación de 'Miscellaneous Fragments' (Fragmente
vermischten Inhalts) en el volumen VI de Gesammelte Schriften (1985), ha
quedado claro en todo caso el papel significativo que las reflexiones sobre lo
corporal jugaban ya en las primeras notas de Benjamin sobre psicología y
antropología escritas poco después del ensayo (del mismo modo no destinado
a la publicación) 'Sobre el lenguaje como tal y sobre el lenguaje del hombre' (1916).
Las observaciones de Marlen Stoessel sobre la 'dimensión humana
olvidada' (das vergessene Menschliche) que, en su opinión, caracteriza su
lectura del mito de la creación como 'lenguaje mágico' (Sprachmagie), ya que
aquí el origen del lenguaje humano aparece como un proceso incorpóreo, ahora
debe ser revisado al menos en la medida en que el propio Benjamin era
evidentemente consciente de esta dimensión olvidada y le dedicó atención en
otras partes de sus escritos. En primera instancia, como demuestra un esquema
antropológico de 1918, asignó lo corpóreo y el lenguaje a dos esferas diferentes
de la existencia individual que, sin embargo, concibió como simultáneas. En este
esquema, el cuerpo y el lenguaje forman los puntos cardinales opuestos de un
semicírculo a partir del cual se extienden los círculos de la existencia humana.
Sin embargo, en bocetos de la misma época, escritos bajo la influencia de sus
estudios sobre Freud, la preocupación central son precisamente las relaciones
entre el lenguaje, la percepción, lo corpóreo y el cuerpo. Aquí se encuentran
enlaces directos a su teoría de la magia del lenguaje, por ejemplo:
La relación de la forma humana con el lenguaje, es decir, la forma en que

Dios obra dentro del ser humano, dándole forma y forma, es objeto de
estudio psicológico. La corporeidad, en la que Dios obra en él lingüísticamente
de manera inmediata —y tal vez ininteligible—, forma propiamente parte

de este estudio.
(GS VI, 66)
Benjamin se interesa en este contexto por la conexión entre

corporeidad y lenguaje tanto en lo que se refiere a los signos corporales —por
ejemplo en sus notas 'Sobre la vergüenza' (Über die Scham) de 1919-20 (GS VI,
70)— como a la percepción, el historia de la que vincula, en la nota 'Percepción y
lo corpóreo' (Wahrnehmung und Leib) (GS VI, 67), a 'cambios
corporales' (Veränderung des Leibes). En esta misma nota también aborda el
fenómeno de la inaccesibilidad a la percepción del sujeto de su propio cuerpo.
Sus reflexiones sobre la vergüenza se llevan más lejos en 'Sobre el sonrojo de la
ira y la vergüenza' (Über Erröten in Zorn und Scham) de 1920-1921 (GS VI,
120), que a su vez hacen referencia a sus bocetos 'Sobre la pintura o el signo y
Mark' (Über die Malerei oder Zeichen und Mal) compuesta en 1918 (GS II.2,
603–4). El resultado es una red de reflexiones comparativas sobre distintos signos
—en la imagen, en el cuerpo o en el rostro— que en cuanto a su materialidad y
matrices son bastante distintos entre sí. En este sentido es ya en esta primera
etapa, en oposición a sólo más tarde en el 'cuerpo e imagen-espacio' de 1929 o
en los dos ensayos de 1933 en los que desarrolla las ideas contenidas en su
ensayo sobre el lenguaje de diecisiete años antes. , que Benjamin modifica sus
reflexiones sobre una teoría del lenguaje para dar cuenta de la 'relación olvidada
del hombre con su origen en la materia' que Stoessel comenta en el texto de 1916
(Stoessel 1983:69).
Sin embargo, no es sólo este material recientemente publicado el que
corrige el cuadro general trazado por Stoessel. Por un lado es cierto que en los
ensayos de 1933, la 'Doctrina de lo semejante' y 'Sobre la facultad mimética',
Benjamin ahora toma explícitamente en cuenta teóricamente el cuerpo,
integrándolo en su versión modificada de la teoría del lenguaje. magia. Además,
de estos ensayos queda claro que el concepto de 'similitudes no
sensibles' (unsinnliche Ähnlichkeiten) desarrollado por Benjamin en este contexto
surgió de una distinción de la 'semejanza corporal' perdida (Leibähnlichkeit) (GS
VI, 193). Sin embargo, esto difícilmente puede vincularse a la 'sustancialización
de lo que Benjamin llama aura', como sostiene Stoessel (1983: 16), y, de hecho,
la 'dimensión humana olvidada' generalmente se vuelve cada vez menos
claramente definida en el curso de su estudio, sucesivamente relacionado como lo es con el del
origen en la materia, en la forma de ser del hombre, en la fisicalidad humana, en

lo femenino y en el trabajo.12
Más bien parece ser el caso de que en su temprana teoría del lenguaje, Benjamin
todavía no diferencia entre los motivos del aura —la elevación de los ojos, por ejemplo
— y los de la magia y la inmediatez, mientras que la inmediatez en la concepción del
cuerpo- y el espacio-imagen ha perdido su carácter aurático, ya que aquí la distinción
entre el que percibe y lo percibido, el nombrar y el nombrado, y entre el hombre y la
naturaleza ha sido eliminada en la medida en que el espacio-cuerpo y el espacio-imagen
son ellos mismos indistinguibles. Que esto no tiene nada que ver con la 'restitución de
la unidad paradisíaca de la concepción [Empfängnis] y la espontaneidad' (Stoessel
1983: 175) ya lo indica el hecho de que la materialización del espacio de la imagen en
el cuerpo del colectivo aparentemente solo es concebible para Benjamin en términos de
una imagen mecánica, como sugiere la imagen discutida anteriormente del despertador.
Como el 'primer material sobre el que se pone a prueba la facultad mimética... el cuerpo
humano' (GS VI, 127), perdido como material de mimesis en el curso del desarrollo
humano, hace su reaparición en una constelación de acción revolucionaria y aquí
despliega su fuerza mimética, no es a la naturaleza a lo que el cuerpo humano llega a
parecerse, sino a las cosas. En suma, la coincidencia cuerpo-imagen-espacio en la
modernidad se manifiesta en términos de un 'parecido corpóreo' instantáneo a una
imagen del ámbito de la mecánica.
También es problemático describir, como lo hace Stoessel, los primeros

teoría del lenguaje en términos de la noción de una "comunión mágica entre
el hombre y la naturaleza en el logos divino" preedípica que podría representarse
como un triángulo edípico (Stoessel 1983: 139). Incluso si se entendiera la relación entre
Dios, la naturaleza y el hombre en la descripción del lenguaje adamita como triádico
(como el que existe entre padre, madre e hijo), el elemento esencial que determina la
estructura edípica está aquí ausente, a saber, la prohibición de inmediatez entre los
cuerpos de madre e hijo. La teoría de la magia del lenguaje de Benjamin debe verse en
esta etapa temprana de su obra más bien como una concepción preanalítica, como la
propuesta de un
una inmediatez teológico-lingüística, no psicoanalítico-corporal. desarrollo de 13 En el
su pensamiento, sin embargo, las reflexiones sobre el cuerpo sí adquieren
importancia poco después, y luego en el contexto de sus estudios sobre Freud. Y
cuando Benjamin a partir de entonces se refiere al cuerpo, es siempre al cuerpo en/
del lenguaje (Körper [in] der Sprache), ya sea en el motivo de
el cuerpo simbolizado y desmembrado, de signos corporales, posturas y

gestos, la facultad mimética perdida, las ayudas corporales al recuerdo
(involuntario), o en el motivo de la distorsión (Entstellung). En uno de los textos
más extensos sobre el tema de la corporeidad y el cuerpo, los 'Esquemas sobre el
Problema Psicofísico' (Schemata zum psychophysischen Problem), posiblemente
escrito alrededor de 1922-23 (GS VI, 78), Benjamin discute la función de un como
si fuera una différance corpórea proveniente de la excitación psíquica, y describe
el cuerpo como un instrumento de diferenciación y discriminación:
Porque toda reactividad viva está ligada a la facultad de

discriminación [Differenzierung], cuyo principal instrumento es el
cuerpo. Este atributo del cuerpo debe ser visto como fundamental. El
cuerpo como instrumento discriminatorio [Differenzierunginstrument] de
reacción vital, y sólo el cuerpo, puede ser entendido simultáneamente en
términos de su animación psíquica. Toda actividad psíquica puede localizarse
diferenciadamente en el cuerpo, como pretendía plantear la antroposofía de los
antiguos, por ejemplo en la analogía del cuerpo y del macrocosmos. Uno de los
determinantes más importantes de la diferenciación del cuerpo [Differenziertheit] es la percep
(GS VI, 81-2)
La discusión, junto con las diferencias del placer y el dolor, de las relaciones
espaciales del cuerpo, de la cercanía y la distancia, y de la realidad y percepción
onírica en este texto, ya reúne muchos de los motivos que luego serán investigados
en detalle y explicados. en términos más concretos en relación con la historia de los
medios en el complejo productivo de la obra de Benjamin sobre la modernidad. En
una nota sobre su ensayo "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica",
Benjamin escribe explícitamente: "La observación de que el primer material sobre el
que se pone a prueba la facultad mimética es el cuerpo humano podría, con mayor
énfasis que hasta ahora, sea fecunda para la ur-historia de las artes» (GS VI, 127).
Aquí, Benjamin sugiere una perspectiva para la investigación que solo sería seguida
en la década de 1980 con los muchos estudios sobre el lenguaje y la historia del
cuerpo escritos en esa década.
Volvamos, sin embargo, al origen del cuerpo-imagen-espacio en los primeros

escritos antropológicos de Benjamin. Una aparente anticipación de la noción posterior.
—comparable al del efecto de shock o impacto (Chock)— de un cuerpo que ha

perdido sus límites distintivos, como el que se encuentra en el espacio del
cuerpo y la imagen del ensayo del Surrealismo, se puede encontrar en el boceto
inicial 'Sobre el horror I' (Über das Grauen I). En este boceto, Benjamin describe
el estado de distracción y distracción (Geistesabwesenheit) o absorción mental
en cosas externas al yo en términos de pérdida de poder dentro del cuerpo o
desencarnación. En tal estado el cuerpo es
queda sin la distancia divisoria, distintiva entre lo corpóreo < y > lo

mental, que se expresa en el hecho de que el cuerpo humano en estado de
distracción no tiene un límite definido. Lo que se percibe, sobre todo
cuando se registra en el rostro, irrumpe en el cuerpo en estas
circunstancias…. Un ser humano puede, en un estado de terror extremo,
llegar a imitar lo que lo aterroriza.
(GS VI, 76)
La misma constelación, una especie de mimesis apotropaica, que Benjamin

atribuye al efecto de conjurar el horror, reaparecerá más tarde, una vez que
haya pasado de la construcción metafísica de la relación cuerpo-mente14 a un
uso más consistente de la terminología psicoanalítica, en la simultaneidad de
choque o impacto (Chock) y la defensa contra choque o detención de impactos
(Chockabwehr) como se describe en el libro de Baudelaire, por ejemplo, con
referencia a las 'muecas excéntricas' de Baudelaire (GS I.2, 616; Ill 165) .
Y, comparable con el efecto de choque del cine o la nueva experiencia que
posibilita la cámara en la que se hace perceptible el "inconsciente óptico" y se
hacen visibles las posturas y actitudes del individuo en una fracción de segundo,
ya está en el cuerpo-e imagen-espacio del 'surrealismo' 'un espacio penetrado
inconscientemente es sustituido por un espacio explorado conscientemente por
el hombre' en la forma en que Benjamin analizará en su ensayo 'Obra de
arte' (GS I.2, 500; III 238 –9). La diferencia es que en el ensayo 'Surrealismo'
el proceso no tiene lugar en la pantalla, no está representado en términos de
cuerpo-espacio en la imagen fílmica, sino que ocurre en el colectivo y en el
espacio de la acción política—y, sobre todo, en el espacio de una constelación
todavía prefascista. En esta medida, el paso a través del espacio del cuerpo y
de la imagen también podría leerse como un experimento para dar una inflexión
revolucionaria al terror en la modernidad, en el curso de
el cual el estado del cuerpo distraído o distraído se ha convertido en el concepto

de Aktualität como presencia de la mente encarnada (leibhaftige
Geistesgegenwart).
OLVIDO Y REDENCIÓN: EL
REFORMULACIÓN PSICOANALÍTICA DE
EL MESIÁNICO
En el ensayo sobre Kafka de 1934, por el contrario, la atención se centra
más en los aspectos de alienación y olvido asociados con el cuerpo: 'la tierra
ajena más olvidada es el propio cuerpo' (GS II.2, 431; Ill 132). Aquí Benjamin
examina el significado de los gestos en Kafka, leyendo su obra literaria como
un 'códice de gestos' que no puede ser comprendido simbólicamente. Esto se
formula de manera más memorable en la leyenda talmúdica en la que la aldea cuyo
idioma no se puede entender se interpreta como el propio cuerpo, un territorio
extraño que 'ha ganado control sobre [el hombre moderno]' (GS II.2, 424; Ill126) . Lo
que aquí se aborda es un lenguaje del cuerpo en el que lo olvidado, aunque visible,
no es fácilmente descifrable; el cuerpo, entonces, como material y matriz del lenguaje
del inconsciente.
Es en este contexto que encontramos una imagen que se lee como el reverso
de la noción revolucionaria de cuerpo-e imagen-espacio, una imagen en la que
la coincidencia de representación y percepción se manifiesta en el mismo
material, en el cuerpo, pero ahora como miedo.
En la Colonia Penal los que están en el poder utilizan un aparato

arcaico que graba letras ornamentadas en la espalda de los culpables,
multiplicando los cortes y aumentando la ornamentación hasta el punto de
que la espalda del culpable se vuelve clarividente, capaz por sí misma de
descifrar la escritura de cuya letras debe aprender el nombre de su culpa
desconocida. Es, entonces, la espalda a la que esto le incumbe.
(GS II.2, 432; Ill 133, traducción modificada)
La iluminación profana que condujo al cuerpo-e-imagen-espacio de

El 'surrealismo' también puede leerse como una contrapropuesta a la violenta
prácticas de clarividencia representadas en este texto, y sobre esta base a su vez

como un concepto basado en Chockabwehr, la defensa de uno mismo contra el shock.
Si el ensayo de Kafka está estructurado temáticamente por la relación entre el
cuerpo y el olvido, también está vinculado por su interés en la significación del cuerpo en
el contexto de un lenguaje del inconsciente a otras obras de la década de 1930, en
particular el proyecto Passagen y el libro de Baudelaire, en este último el tema reaparece
en la discusión de las huellas permanentes, de la mémoire involontaire, y en la
referencia a las imágenes de la memoria (Gedächtnisbilder) depositadas en partes del
cuerpo como las descritas por Proust (GS I.2 , 613; III 160). En el ensayo de Kafka, es
el término 'distorsión' (Entstellung), derivado de la teoría freudiana del inconsciente, el
que se usa para describir la conexión entre el cuerpo, las cosas, los animales y lo
olvidado:
Odradek es la forma que asumen las cosas cuando se olvidan. Están

distorsionados. Los 'cuidados del padre de familia', que nadie puede
identificar, están distorsionados; el insecto, del que sabemos muy bien que
representa a Gregor Samsa, está distorsionado; y distorsionado, también, el gran
animal, mitad cordero, mitad gatito, para el cual el 'cuchillo de carnicero' podría ser 'una liberación
Estas figuras de Kafka están, sin embargo, vinculadas a través de una larga
serie de figuras con el prototipo de distorsión, el jorobado.
Esta referencia al cuerpo ya las cosas, tanto a lo orgánico como a lo inorgánico,

como materia de distorsión (una modalidad en la estructura del inconsciente)
representa una de las variantes con las que Benjamin realiza su inflexión materialista
de los modos psicoanalíticos de observación. En el ensayo de Kafka, que en muchos
aspectos, no sólo con los motivos de la tormenta y del vuelco (Umkehr), anticipa el
texto sobre el concepto de historia compuesto seis años después, la distorsión es
concebida también en términos de su diferencia con la redención : 'lo olvidado siempre
toca lo mejor, porque toca la posibilidad de redención [Erlösung]' (GS II.2, 434; Ill 136,
traducción modificada). De esta manera, Benjamin logra inscribir su lectura del mesianismo
judaico en su fusión de materialismo y psicoanálisis: 'Nadie dice que las distorsiones,
para enderezar las que un día aparecerá el Mesías, son las de nuestro espacio solamente.
Ellos son también
ciertamente los de nuestro tiempo' (GS II.2, 433; Ill 135, traducción modificada).
Y las del cuerpo, se podría añadir, un cuerpo que, entendido aquí como
memoria, hace manifiesta su/a diferencia de su origen —y de la primera versión
benjaminiana de la magia del lenguaje.15
Este hombrecito [el jorobado] es el interno de la vida distorsionada;

desaparecerá con la venida del Mesías, de quien un gran rabino dijo una vez
que no querría cambiar el mundo por la fuerza, sino que lo enderezaría de
manera leve.
Si la distorsión aquí marca la diferencia con la redención, también es el caso

que la reformulación psicoanalítica de la idea mesiánica elimina
simultáneamente la posibilidad de una clara oposición entre 'verdadera y falsa vida'.
La implicación es que en un estado no redimido no se puede alcanzar una imagen
'verdadera' o completa de la historia, o como Benjamin escribirá más tarde: 'solo a
la humanidad redimida se le concede su pasado en plena abundancia' (GS I.2,
694; III) . 256, traducción modificada; énfasis mío); y: 'El mundo mesiánico es el
mundo de la actualidad universal e integral, y sólo en este mundo hay una historia
universal' (GS I.3, 1235); o también: 'La concepción genuina de la historia universal
es mesiánica' (GS V, 608). Sin embargo, la idea de que la historiografía, al descifrar
sus fuentes, debería prestar especial atención a la forma de sus distorsiones es algo
que, incluso hoy en día, la mayoría de los historiadores —al menos los que trabajan
en alemán— sin duda considerarían una tarea bastante difícil.
3 Tubos comunicantes: Michel

Foucault y Walter Benjamin
LAS ARTES DE LA EXISTENCIA: LA ANTIGÜEDAD

Y MODERNIDAD
En una de sus últimas obras, el segundo volumen de La historia de la sexualidad,
publicado en 1984, Michel Foucault hace referencia en una nota a pie de página
al autor del estudio de Baudelaire (Foucault 1987:11). Esta es, que yo sepa, la
única mención explícita de Benjamin por parte de Foucault, aunque sus trabajos
anteriores también muestran evidencia de una considerable cercanía con el pensamiento
de Benjamin, ya sea en el concepto de 'similitud' en su arqueología de las ciencias
humanas, en su lectura de Nietzsche, o en general en su acercamiento a la historia, para
lo cual la ruptura con el continuum, la referencia a la corporeidad y la crítica al historicismo
son de fundamental importancia.
Esta nota a pie de página también puede leerse como una nota a pie de
página de la constelación franco-alemana en el discurso filosófico del período
posterior a 1945, y en particular de la recepción tardía de Benjamin en Francia.
No es del todo correcto implicar que desde Burckhardt el estudio de estas artes
y esta estética de la existencia ha sido completamente descuidado. Uno piensa
en el estudio de Benjamin sobre Baudelaire. También hay un análisis interesante
en el libro reciente de Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning (1980).
(1987:11)
Esta nota al pie es, en términos de la historia de la filosofía, sintomática en

que configura esa tríada típica1 por la cual la teoría contemporánea en Francia y
Estados Unidos se pone en relación con los trabajos teóricos históricos de Alemania.
Al mismo tiempo, la alusión a Benjamin tiene una importancia considerable, ya que
Foucault ve el estudio de Baudelaire, junto
con el libro Renacimiento de Burckhardt, como bloque de construcción para la

historia de las 'artes de la existencia' y de esas tecnologías del yo mediante las
cuales los hombres no solo se fijan reglas de conducta, sino que también buscan
transformarse, cambiarse a sí mismos en su singularidad. ser, y hacer de su vida
una obra portadora de ciertos valores estéticos y que responda a ciertos criterios
estilísticos. (1987: 10-11)
Así, para la construcción de la historia del sujeto como historia de

problematizaciones y técnicas del yo —en particular con respecto a la conducta
sexual— a través de la cual 'el individuo se constituye y se reconoce como sujeto
' (1987:6), Foucault nombra autores cuyas obras podrían verse como precursoras
de su propio estudio sobre la "problematización" (1987:10) de la conducta sexual
en la antigüedad griega y grecorromana. Las técnicas del yo se describen como
prácticas "etopoéticas" (1987:13) que moldean el cuerpo y su relación con los
demás. Trazando un contraste entre su propio enfoque y el típico de la crítica de
la ideología, Foucault caracteriza su proyecto como arqueológico y genealógico:
arqueológico con referencia a las formas de las problematizaciones mismas, y
genealógico en términos de la "formación [de las problematizaciones] a partir de la
prácticas y las modificaciones sufridas por estas últimas' (1987:12).
Simultáneamente a la propuesta de una genealogía y arqueología de las

técnicas del yo y de los modos de constitución del sujeto, Foucault sitúa su propia
obra como en una genealogía de la historia de estas artes de la existencia. Con
esto coloca su último gran proyecto, el análisis de la genealogía del 'hombre
deseante' (1987: 13) que se deriva de la antigüedad, entre otras cosas en
proximidad al trabajo sobre una 'ur-historia de la modernidad' con el que Benjamin
se ocupó durante más que los últimos diez años de su vida y casi medio siglo antes
de Foucault. Esta constelación efectúa una doble inversión en/de la genealogía.
Desde la posición de posterioridad historiográfica y teórica a Benjamin, el estudio
de la antigüedad de Foucault forma desde una perspectiva histórica como la
prehistoria de aquellas artes de la existencia que para Benjamin encontraron
expresión en las actitudes de Baudelaire como héroe de la modernidad.
De hecho, se pueden observar numerosas correspondencias entre los dos

proyectos. Benjamin, por ejemplo, compara al autor moderno que se expone a los
impactos y sensaciones de la ciudad, eludiéndolos y dándoles forma en su obra
literaria, con el héroe de la antigüedad, mientras que Foucault,
al establecer una analogía entre la autoconstitución del sujeto y la

estructura política, entre la ética del placer y la organización de la ciudad,
se hace referencia a la formulación de Platón de que “el “paradigma” de la
ciudad está guardado en el cielo para quien quiere contemplarlo' y que '
mirándolo el filósofo podrá 'establecer el gobierno de su alma'' (1987:71).
los propios deseos; la noción de vencedor y vencido en una dramaturgia
de las prácticas del placer) en la problematización del mundo antiguo de
las artes de la existencia, mientras que Benjamin caracteriza al autor
moderno como esgrimista (GS I.2, 570; CB 68), el proceso creativo como
duelo, y la defensa del yo frente a los impactos que conlleva como combate
(GS I.2, 616; Ill 165). Pero más allá de esto, hay correspondencias en la
dramaturgia de los sexos tal como los presenta cada uno. Foucault examina
discursos en los que el sujeto masculino ve el uso del placer principalmente
en términos de la puesta en escena de la relación con la pareja sexual
masculina y en los que la relación con la mujer queda marginada, ya que
ésta es considerada solo en términos de economía (que es decir, las
relaciones entre los sexos se consideran sólo en términos de la función
reproductiva). Benjamin, por el contrario, presenta como un espejo inverso:
el autor moderno en 'el camino sacrificial [Opfergang] de la sexualidad
masculina' (GS I.2, 670), es decir, Baudelaire, quien, en su renuncia de lo
que se define como natural, a saber, el modelo burgués de feminidad que
reduce a la mujer a su papel en la familia y a su función de madre, estiliza
a la lesbiana con su sexualidad liberada de la función reproductiva como
heroína de la modernidad (GS I.2 , 594, 667; CB 90). En el topos de la
'recurrencia de lo mismo', ese en la relación de la modernidad con la
antigüedad que es nuevo —y que, según Benjamin, es conquistado por
Baudelaire del 'siempre-lo-mismo' (Immerwiedergleichen) (GS I .2, 673),
puede considerarse que lleva la marca de la diferencia de género. Pues
entre la constelación investigada por Foucault y la investigada por Benjamin
hay un claro desplazamiento de la homosexualidad masculina a la femenina,
aunque sin el correspondiente cambio de perspectiva del sujeto masculino
al femenino, pues: “En su imagen de la modernidad él [Baudelaire ] tenía
un lugar para eso [el amor lésbico]; en realidad no lo reconoció» (GS I.2,
596; ver CB 93). Esta observación de Benjamin llama nuestra atención
sobre otra diferencia, la diferencia en la escritura. Porque donde Foucault
examina textos prescriptivos, discursos en los que el sujeto masculino se
constituye a sí mismo como autor y
compone su texto como exposición de sus propias artes de existencia o

como reflexión sobre éstas, Benjamin se refiere a un autor cuyos textos no son
borradores para vivir. Más bien este autor está, al dar forma a la crisis de
percepción y experiencia en la modernidad, operando en el archivo de imágenes
de una memoria colectiva.
A pesar de la concurrencia y continuidad de la perspectiva masculina, parece
no obstante residir en el mencionado desplazamiento un motivo para el quiasmo en
las trayectorias de los intereses históricos de los dos autores –o quizás más bien de
su visión y su 'sentido histórico' (Nietzsche) —y de las genealogías de sus proyectos
intelectuales. Si los estudios de Foucault se originaron en el pensamiento moderno
para el cual la relación entre signo y sujeto se ha vuelto problemática y en una
arqueología del conocimiento (Les mots et les chooses, trans.: The Order of
Things 1966), el objetivo de su progresión en los llamados la historia antigua en su
último gran proyecto es una constelación en la que el varón se constituye a sí mismo
como sujeto tanto de prácticas sexuales como discursivas. Benjamin, por el contrario,
tomó como punto de partida lecturas de la literatura histórica (principalmente la
literatura de las épocas romántica y barroca, pero también de Goethe y Hölderlin) y
pasó a concentrarse en textos de los siglos XIX y XX (los de los surrealistas entre
otros, pero particularmente los de Proust, Kafka y Baudelaire). Sus lecturas de estos
últimos se convirtieron para él, en el contexto del proyecto Passagen que surgió de
ellas, en fragmentos de una 'ur-historia de la modernidad' para la cual la literatura y
los textos escritos -de acuerdo con el teorema de la legibilidad- tomaron su lugar.
junto a otras escenas y figuras. Además del autor como héroe, al que Benjamin
entiende como el 'verdadero sujeto de la modernidad' (GS I.2, 577; cf. CB 74),
existen otros héroes, polifacéticos tipos y figuras de la ciudad moderna cuyas
posiciones se reparten entre ambos sexos
RETRATO DE LOS AUTORES EN SU

ARCHIVO
Es con estas diferentes constelaciones que cada uno de estos dos autores,
Foucault y Benjamin, parece haber llegado a su propia posición singular, a la marca
distintiva de su propia experiencia y actitudes. A primera vista no parece imaginable
mayor contraste que el que existe entre las imágenes y los métodos discursivos
de los dos pensadores: entre la penetrante
la mirada y el porte resolutivo del uno y la mirada contemplativa, algo soñadora

y los gestos estilizados del melancólico del otro; entre el análisis lúcido y sistemático
de los discursos de Foucault, por un lado, y las sutiles imágenes mentales literarias
de Benjamin, por el otro, aunque ambos retratos sin duda habrían atraído a Benjamin
como ilustraciones de la fisonomía del criador (Grübler) bajo cuya mirada el continuo
se desintegra Del mismo modo, no podría imaginarse mayor contraste que el que
existe entre el profesor de Historia de los Sistemas del Pensamiento en el renombrado
Collège de France, cuyas conferencias a menudo se transmitían por altavoz al
vestíbulo debido al desbordamiento de la sala de conferencias, y el escritor
independiente que falló. en su intento de Habilitación en la Universidad de Frankfurt,
quien —no sólo después de 1933 como judío exiliado— se vio obligado a realizar un
esfuerzo diplomático considerable cada vez que pretendía publicar, y para quien sus
condiciones materiales se convirtieron en una preocupación tal que por la tiempo del
exilio de París, la pérdida de su estilográfica lo llevó al borde de la desesperación.
Espero que se me permita esta breve mirada de soslayo a los retratos de los dos
autores, ya que ambos atribuían un significado central al lugar y a la postura del
historiador para la construcción y lectura de las imágenes de la historia, postura aquí
en un sentido que va más allá de la opinión o la convicción.3 Foucault discute esto
bajo el título de 'sentido histórico' como la afirmación necesaria del 'conocimiento
como perspectiva'; para los historiadores esto incluye los 'elementos en su trabajo
que revelan su arraigo en un tiempo y lugar particular, sus preferencias en una
controversia y la inevitabilidad de sus pasiones' (Foucault 1977: 156-7, traducción
modificada).
Refiriéndose al lugar de la percepción, Benjamin habla de manera similar del
'Ahora de la cognoscibilidad' (Jetzt der Erkennbarkeit). De esta manera, convierte
la imagen de lo que ha dependido de las preocupaciones (psicológicas) del
observador o lector presente, en el "sujeto de la cognición histórica"; depende,
entonces, de la iluminación presente y del revelador que determina la legibilidad de
las imágenes. 'La imagen leída, por lo que se entiende la imagen en el Ahora de la
cognoscibilidad, lleva en sumo grado el sello del momento crítico y peligroso que está
en la base de toda lectura' (GS Vl, 578; véase N 50-1 ). También el historiador de
Benjamin se encuentra frente a lo apasionado, aunque en Benjamin esto ya forma
parte del pasado de las cosas mismas: “Ser pasado, ser ya no trabaja apasionadamente
sobre las cosas. El historiador encomienda su trabajo a este efecto. Él es
dirigido por este poder y reconoce las cosas como son hasta un
momento de no ser-más' (GS V.2, 1001).
Figura 1 Fotografía de Michel Foucault por Michèle Bancilhon

Figura 2 Fotografía de Walter Benjamin por Germaine Krull, reproducida con

permiso del Museo Folkswang en Essen, Alemania
Tanto para Benjamin como para Foucault el lugar de trabajo más importante y en
al mismo tiempo, el objeto más esencial de su estudio era el archivo, aunque
no entendido en su sentido tradicional como "la suma de todos los textos que una
cultura ha conservado como documentos que atestiguan su propio pasado, o como
evidencia de una identidad continua". (Foucault 1972: 128–9, traducción modificada).
Si Foucault, en su aproximación a la historia de los discursos, ve el archivo tomando
forma concreta en aquellos sistemas 'que establecieron
enunciados como eventos (con sus propias condiciones y dominio de apariencia)

y cosas (con su propia posibilidad y campo de uso)' (1972: 128; énfasis mío),
entonces podría decirse que Benjamin procede bastante literalmente de las cosas
y los los acontecimientos mismos y está, por así decirlo, con una perspectiva
inversa, en busca de sus declaraciones. Este es, en todo caso, el caso de su ur-
historia de la modernidad en la que, más que (re)construir discursos históricos,
adopta la postura del coleccionista de citas y del lector.
Por otro lado, su libro Trauerspiel podría tomarse como la descripción de un
archivo del drama trágico alemán en un sentido foucaultiano,4 ya que la
preocupación de Benjamin en él era la idea de tragedia, por la cual 'idea' se
entiende como estructura interna y configuración, como imagen de todas las
tragedias virtuales, como 'toda la gama de extremos posibles que contiene' (GS I.1,
227; OGT 47). Y para Foucault el archivo es 'primero la ley de lo que se puede
decir, el sistema que gobierna la apariencia de los enunciados como eventos
únicos' (Foucault 1972:129).
Su trabajo sobre el archivo los llevaba regularmente a ambos al
archivo institucionalizado, el lugar en el que se conservaba la tradición, lo que
significaba, en términos topográficos concretos, sobre todo a la Bibliothèque
Nationale, donde ambos desaparecían periódicamente detrás de verdaderas
montañas de libros— por lo que es posible que nunca se hubieran encontrado,
incluso si sus visitas al archivo no hubieran estado separadas por décadas.
Foucault, sin embargo, parece haber tenido mucho más éxito en sistematizar u
ordenar su archivo, y en hacer justicia al escribir el dicho de Benjamin de que la
historia fue objeto de una construcción precedida por la destrucción (GS Vl, 587;
N 60 ). En cualquier caso, sus libros redujeron considerablemente su volumen a lo
largo de su vida —compárese, por ejemplo, El orden de las cosas o las obras
sobre la prisión, la locura o la institución de la clínica con el segundo y tercer
volumen de La historia de la sexualidad—, mientras que el la riqueza de citas
de documentos investigados para el archivo dio paso cada vez más a su
construcción histórica, a su propia escritura. Para Benjamin, en cambio, la
posibilidad de presentar su construcción amenazaba evidentemente con evadirlo
en la masa de material reunido para su proyecto Passagen , aunque constantemente
elaboraba diferentes esquemas para ordenarlo. Al final, parece que se esforzó cada
vez más en desalojar citas y fragmentos individuales de sus fuentes solo para
enredarse en la red de sus múltiples referencias cruzadas.
EL FIN DEL DISCURSO Y EL

DEVOLUCIÓN DE LITERATURA
Esto sin duda está relacionado con el hecho de que el intento de Benjamin de escribir un ur
La historia de la modernidad se ubica históricamente precisamente en ese punto de
transición5 que Foucault describe en Las palabras de las cosas como el lugar de aparición
de la literatura y como el momento en que el lenguaje deja de funcionar como representación,
de modo que la reflexión radical sobre el lenguaje se vuelve cada vez más central. foco de la
filosofía (Foucault 1970: 303ff.).
Foucault diferencia aquí entre un 'lenguaje que no dice nada, nunca calla, y se llama
"literatura"' (1970: 306) y el discurso —discurso, es decir, en el sentido de una unidad de
gramática general de acuerdo con el modelo de representación simple como la que pertenecía
a la época clásica. Entiende el lenguaje literario como una especie de contradiscurso y, por
tanto, la literatura como la reaparición del lenguaje 'en una multiplicidad de modos de ser, cuya
unidad era probablemente irrecuperable', del lenguaje 'en una multiplicidad enigmática' (1970:
304, 305). ).
Si Foucault dedicó su atención en sus últimos trabajos a una constelación

histórica en la que encontró los discursos en su forma menos ambigua, a saber, en los
textos prescriptivos6, Benjamin, por el contrario, puso a prueba su teoría del desciframiento
y la legibilidad no solo en los ambiguos textos literarios de la modernidad, sino también en
los ambiguos textos literarios de la modernidad. pero lo extendió a otros 'textos' culturales: a
la topografía de la ciudad, a la arquitectura, los interiores, los objetos, las modas, etc. Al
comprenderlos como la escritura onírica (Traumschrift) de la colectividad, se preocupó por
descifrar en origen el sueño de una época pasada a partir de los símbolos de los deseos del
siglo anterior que habían quedado en ruinas «incluso antes de que los monumentos que
representaban se habían derrumbado» (GS Vl, 59; CB 176). Con su proyecto de lectura,
Benjamin traspasa precisamente esa frontera del saber que Foucault asocia con el fin del
discurso y la reaparición simultánea de un lenguaje de múltiples significados. Porque como
resultado de la fragmentación y dispersión del lenguaje, todo esfuerzo por aceptar la ruptura
con los métodos del orden clásico tiende simplemente a completarlo, ya que en el intento
sistemático o analítico de definir este lenguaje en su totalidad, la ruptura se repite. A este
respecto, se plantea la cuestión de una forma de pensar completamente nueva que es diferente
de la clausura del conocimiento sistemático: "Descubrir el vasto juego del lenguaje contenido
una vez más en un solo espacio podría ser un salto igualmente decisivo".
hacia una forma de pensamiento completamente nueva como para poner fin
a un modo de conocer constituido durante el siglo anterior” (Foucault 1970: 307).
Si Foucault llama la atención con la heterogeneidad del discurso y el
lenguaje sobre una cuestión que ha demostrado tener un significado estructural
para toda la teoría contemporánea basada en la lingüística o la semiótica, y
que en el proceso ha producido una serie de variantes formales destinadas a
reducir la brecha y el antagonismo entre el discurso académico y la literariedad7,
la escritura de Benjamin ya se sitúa en relación inmediata con esta heterogeneidad.
Su proyecto Passagen , el intento de representar una historia propia de la
modernidad a través de una colección de citas e imágenes del pensamiento, bien
podría verse en términos de la primera de las variantes metodológicas sugeridas
por Foucault, a saber, como un "salto hacia una forma completamente nueva". de
pensamiento'. De hecho, Benjamin estaba trabajando en esto con, por ejemplo, su
representación del todo a través del fragmento, que se concretó metodológicamente
en los teoremas de la percepción alegórica y la estructura monadológica de los
fenómenos.8
En esta forma de pensamiento la cita alcanza una materialidad e independencia
lingüística que la hacen legible en una variedad de formas, pero también resistente
al propósito de construir la historia. La cita encarna, por así decirlo, el lenguaje como
literatura, desprendido de un discurso para, como fragmento, convertirse en parte
de otra forma diferente de escritura. para la cita
convoca la palabra por su nombre, la separa destructivamente de su contexto,

pero precisamente así la llama de vuelta a su origen... En la cita los dos
reinos —el del origen y el de la destrucción— se presentan ante el lenguaje.
Y a la inversa, sólo donde los dos reinos se interpenetran —en la cita— se
consuma el lenguaje. En la cita se refleja el lenguaje de los ángeles en el que
todas las palabras, arrancadas del idílico contexto de significado, se
convierten en lemas en el libro de la Creación.
Pero al señalar su propia originación en los topoi de contexto y ruptura, la cita

también se resiste a participar en la construcción de una nueva totalidad.
SEMEJANZA PERDIDA
Este enfoque de la cita sugiere vínculos con la teoría de la magia del lenguaje
(Sprachmagie) de Benjamin que surgió de su lectura del Libro del Génesis, de las
Sagradas Escrituras entendidas no como significado transmitido ni como 'verdad
revelada' (GS II.1, 147 ). ; OWS 114), sino como una escena mítica primigenia que
describe el surgimiento del lenguaje y el sentido. Según esta teoría, la inmediatez
(Unmittelbarkeit) o magia del lenguaje adamita, descrito como una traducción del
lenguaje mudo de la naturaleza o de las cosas al lenguaje del hombre, se pierde en
la caída del lenguaje del paraíso, por lo que el lenguaje adquiere un carácter
instrumental y comunicativo. . Como resultado de la Caída, su lado mágico solo se
hace visible a partir de entonces a través de su lado simbólico en destellos
momentáneos. Así, la facultad mimética del hombre pasa a la escritura y al lenguaje,
y desde entonces sólo puede encontrar expresión en la forma de lo que Benjamin
9
llama "similitudes no sensibles" (unsinnliche Ähnlichkeiten).
Es con respecto a esta idea que Foucault —sorprendentemente, e incluso en las
formulaciones elegidas— se acerca particularmente a Benjamin, a saber, en su
explicación de la similitud perdida en el segundo capítulo de Las palabras y las cosas.
Este capítulo podría leerse como una historización posterior de la teoría del
lenguaje de origen mítico de Benjamin. La ruptura con la magia del lenguaje que
aparece en la obra de Benjamin en una escena primaria mítica , en la expulsión del
paraíso, Foucault la concreta como movimiento histórico , y la sitúa en la transición
del Renacimiento a la época clásica, la época del representación. Se identifica,
entonces, como la primera de las dos rupturas históricas examinadas en su Orden
de las cosas. Pues las epistemes del siglo XVI que fueron desplazadas en el proceso
de transición son descritas por él en términos del paradigma de las similitudes:
El mundo está cubierto de signos que hay que descifrar, y esos signos, que
revelan semejanzas y afinidades, no son más que formas de semejanza.
Conocer debe ser, por tanto, interpretar: encontrar un camino desde la marca
visible hasta lo que está siendo dicho por ella y que, sin esa marca, yacería
como la palabra no hablada, dormida dentro de las cosas.
(Foucault 1970:32; mi énfasis)
Además, donde una vez hubo un 'espacio habitado por semejanzas

inmediatas', un vasto libro abierto erizado de caracteres escritos y signos mágicos
(1970:27), en el siglo XVII el parentesco del lenguaje y
el mundo se disolvió y se rompió la primacía de la palabra escrita, esa "capa

uniforme, en la que lo visto y lo leído, lo visible y lo expresable, se entretejían
sin fin", con el resultado de que las palabras y las cosas se separaron, y llegó el
orden. predomine sobre la interpretación.
por un lado, encontraremos los signos que se han convertido en

herramienta de análisis, marcas de identidad y diferencia, principios a través de
los cuales las cosas se pueden poner en orden, claves para una taxonomía; y,
por el otro, la semejanza empírica y murmuradora de las cosas, esa semejanza
indiferente que yace bajo el pensamiento y proporciona la infinita materia prima
para las divisiones y distribuciones.
(1970:58)
Sin embargo, la semejanza perdida tenía tan poco que ver con la
representación (Abbildung) como la inmediatez perdida del lenguaje paradisíaco de Benjamin.
Por el contrario, era la 'forma invisible de aquello que desde el fondo del mundo
hacía visibles las cosas', de modo que lo visible era signo de analogías invisibles, la
cifra de un lenguaje silencioso que había que descifrar. En términos de la historia
del lenguaje, Foucault describe esta pérdida de similitud como una transición de un
sistema de signos ternario a uno binario , como una transición, entonces, de un
sistema de signos "que contiene el significante, el significado y la "coyuntura". (el
tygkanon)'10 a una disposición de signos definida 'como la conexión de un
significante y un significado' (1970:42). Es este sistema de signos el que domina la
representación y lo que Foucault llama la edad clásica.
Además, "nada, excepto tal vez la literatura, e incluso entonces de una manera más
alusiva y diagonal que directa" puede recordar "incluso la memoria de ese ser
[anterior]", o, más precisamente, nada excepto la literatura en su manifestación como
"el ser". reaparición del ser vivo del lenguaje' (1970:43) en el umbral de la modernidad.
Pero en el modo en que Benjamin retoma precisamente esta posibilidad de

reaparición de una semejanza perdida y de una ambigüedad del lenguaje, entra
también en su obra otra pista de recuerdo que se remonta a la Sagrada Escritura
como memoria y a la tradición de la escritura judía, de la que se toma un modelo de
semejanza no representacional. Esta pista la sigue también Foucault en su apartado
sobre 'La escritura de las cosas' en el que se refiere explícitamente a la tradición
hebraica y a la Cábala, y en el que su
cuenta se acerca aún más a la lectura de Génesis de Benjamin y sus presupuestos culturales.
Ambos escritores se refieren al origen divino del lenguaje, y ambos ven en la proliferación de
lenguas, la confusión de lenguas en Babel, una cesura. Pero donde Benjamin plantea la 'Caída
del lenguaje-mente' (der Sündenfall des Sprachgeistes), Foucault habla de la primera razón de
ser del lenguaje:
En su forma original, cuando fue dado a los hombres por Dios mismo, el lenguaje era
un signo absolutamente cierto y transparente de las cosas porque se parecía a ellas...
Todas las lenguas que conocemos se hablan ahora sólo sobre el fondo de esta
semejanza perdida, y en el espacio que dejó vacante. Hay una sola lengua que conserva
recuerdo de esa semejanza, porque deriva en descendencia directa de aquel primer
vocabulario ahora olvidado; porque Dios no quiso que los hombres olvidaran el castigo
infligido en Babel; porque había que usar este lenguaje para contar la antigua Alianza de
Dios con su pueblo; y, por último, porque en esta lengua se dirigía Dios a los que le
escuchaban. Por lo tanto, el hebreo contiene, como en forma de fragmentos, las marcas
de ese nombre original dado.
(1970:36)
En los propios escritos de Foucault, en los que en el curso de sus estudios el lenguaje como
literatura fue desapareciendo cada vez más en un segundo plano mientras que el lenguaje como
discurso adquirió una importancia cada vez mayor, este pasaje sigue siendo un episodio.
El título bajo el cual aparece este pasaje, 'La escritura de las cosas', es sin embargo
extraordinariamente apropiado como título para un modo de pensamiento que se mueve en
el espacio entre las dos formas muy diferentes de recuerdo de la similitud perdida mencionadas
por él: entre el Cábala y literatura (moderna). Fue en este espacio en el que trabajó Benjamin y
en el que se perdió parcialmente el rastro de su propia escritura. Porque estaba aquí, en un
espacio que tal vez se parecía un poco a un abismo, un espacio abierto por correspondencias
entre dos formas diferentes de recuerdo, la huella de una tradición olvidada de escritura por un
lado y la aparición de otro tipo de similitud, un distorsionada o 'similitud no sensible' por el otro,
que estaba operando con su proyecto sobre la legibilidad. la historiografía de los discursos
replanteó y describió retrospectivamente la
11 De modo que Foucault en su
límites entre los cuales encontró su origen la "forma de pensamiento completamente nueva"
de Benjamin.
EL ORIGEN Y EL CUERPO EN LA HISTORIA

Dado que en la sección anterior se tocó varias veces el tema del 'origen', esta
sección se centrará en el significado del origen y su ubicación teórica en el concepto de
'historia real' (echte Historie) en ambos autores. Las coincidencias más explícitas en los
proyectos teóricos de Foucault y Benjamin se encuentran precisamente en su enfoque de la
escritura de la historia y en sus reflexiones antihistoricistas sobre la discontinuidad y el
concepto de origen. Esto surge más claramente de una comparación de las tesis de
Benjamin 'Sobre el concepto de historia' y Konvolut N de Passagen-Werk con el ensayo de
Foucault sobre 'Nietzsche, genealogía e historia' que escribió en 1971 para un volumen en
homenaje a Jean Hyppolite.
El trabajo de historiografía implica, tanto para Benjamin como para Foucault, ante
todo, la renuncia a la unidad, la totalidad y lo absoluto, e implica la necesidad de hacer
estallar sistemáticamente la continuidad histórica. Al diferenciar entre historia 'efectiva' o
'real' (la wirkliche Historie de Nietzsche) y la de los historiadores, Foucault afirma:
Los dispositivos tradicionales para construir una visión integral de la historia y

para volver sobre el pasado como un desarrollo paciente y continuo deben ser
sistemáticamente desmantelados…. La historia se vuelve 'efectiva' en la medida en que
introduce discontinuidad en nuestro propio ser, en tanto divide nuestras emociones,
dramatiza nuestros instintos, multiplica nuestro cuerpo y lo opone a sí mismo.
(Foucault 1977: 153-4)
Si la referencia aquí al cuerpo sugiere un vínculo con el 'cuerpo e imagen'

espacio" del ensayo de Benjamin sobre el surrealismo donde "ningún miembro [del
hombre interior] permanece sin romperse" (GS II.1, 309; OWS 239), la idea de destruir el
continuo encuentra numerosos paralelos en la escritura de Benjamin, por ejemplo en su
formulación "Que el objeto de la historia sea expulsado del continuo de la progresión histórica
lo exige su estructura monadológica" (GS Vl, 594; véase N 66).
La 'mirada que distingue, separa y dispersa' postulada por

Foucault (1977: 153) como necesario para el cumplimiento de esta intención recuerda
la exigencia de Benjamin en el ensayo sobre el surrealismo de la 'sustitución

de la visión histórica de lo político por la visión histórica de lo que ha sido' (GS
II.1, 300; OWS 230, traducción modificada). Y el dicho de Benjamin de que el
escritor debe distanciarse tanto como sea posible del proceso de transmisión de
la tradición, o su afirmación de que es tarea del materialista histórico 'cepillar la
historia a contrapelo' (GS I.2, 696-7). ; III 259) hacen causa común con el programa
de Foucault de volver la historia contra su propia procedencia, de liberarla del
modelo metafísico o antropológico de la memoria, de construir "una contramemoria,
una transformación de la historia en una forma de tiempo totalmente diferente".
(Foucault 1977: 160).
Nietzsche, a cuyo texto Sobre el uso y el inconveniente de la historia
para la vida se refiere aquí Foucault y del que también Benjamin tomó el lema de
la duodécima de sus tesis "Sobre el concepto de historia", es sin duda un punto de
referencia común para la dos autores,12 incluso si sus obras no adquieren el mismo
significado central como informantes de la modernidad para Benjamin que para
Foucault. Varios proyectos de Benjamin y Foucault podrían verse en relación con
el famoso dicho de Nietzsche:
Hasta ahora todo lo que ha dado color a la existencia no ha tenido aún

historia: ¿o dónde se encuentra una historia de amor, de codicia, de envidia,
de conciencia, de piedad, de crueldad? Incluso una historia comparativa de
la justicia, o incluso meramente del castigo, ha faltado hasta ahora por completo.
(Nietzsche 1980:111,41)
En esto, el trabajo de ambos se opone a la 'negación completa de

el cuerpo' en filosofía (Foucault 1977:156). Tanto para Benjamin como para
Foucault el cuerpo no está fuera de la historia, ni se entiende como naturaleza
en oposición a la cultura. El cuerpo también tiene una historia, es a la vez una
matriz de la historia y un lugar en el que tiene lugar la historia.
Foucault siguió esta intuición en toda una serie de proyectos: los estudios
sobre la locura, sobre las prácticas de disciplina y castigo, sobre la
regulación de la sexualidad, y finalmente sobre la constitución de la subjetividad
en el mundo antiguo y en la cultura cristiana primitiva. Pero ya fue Benjamin quien
anticipó la relevancia de la historia para la materialidad y la corporeidad que se ha
vuelto tan importante en la teoría contemporánea, incluso si este aspecto del
trabajo de Benjamin ha sido hasta ahora, con la excepción de la alegoría.
del cadáver en el libro Trauerspiel , ha sido ignorado en gran medida en la recepción

de Benjamin.
En su ensayo sobre 'Nietzsche, Genealogía e Historia', Foucault se centra sobre
todo en la aproximación de Nietzsche al concepto de origen (Ursprung) para demostrar
su distancia de la idea de comienzo histórico o de una primera identidad, y diferenciarlas.
aspectos de descenso (Herkunft) y emergencia (Entstehung). El concepto de
genealogía, tan importante para su obra, se explica aquí en el contexto de una discusión
sobre Herkunft y Entstehung, donde el cuerpo se trata principalmente bajo el aspecto de
Herkunft.
El cuerpo, y todo lo que lo toca: dieta, clima y suelo, es el dominio de Herkunft.

El cuerpo manifiesta los estigmas de la experiencia pasada y también da lugar a
deseos, fallas y errores. Estos elementos pueden unirse en un cuerpo donde logran
una expresión repentina, pero como suele ocurrir, su encuentro es un compromiso
en el que se anulan, donde el cuerpo se convierte en el pretexto de su conflicto
insuperable.
El cuerpo es la superficie inscrita de los acontecimientos (trazados por el
lenguaje y disueltos por las ideas), el lugar de un Yo disociado (que adopta la ilusión
de una unidad sustancial) y un volumen en perpetua desintegración. La genealogía,
como análisis de la descendencia, se sitúa así en la articulación del cuerpo y la
historia. Su tarea es exponer un cuerpo totalmente marcado por la historia y el
proceso de destrucción del cuerpo por la historia.
(Foucault 1984: 83)
Una asociación tan estrecha entre descendencia (Herkunft) y cuerpo está ausente
en los escritos de Benjamin. En Benjamin la interpenetración de cuerpo e historia se da
siempre en una imagen-espacio, de manera que el cuerpo como matriz de la historia está
siempre ya estructurado como imagen; la physis en 'toda su realidad política y fáctica'
sólo puede producirse en el espacio-imagen (GS II.1, 310; OWS 239), y el espacio-cuerpo
y el espacio-imagen no pueden separarse.13 Sin embargo, el concepto de Foucault de la
heterogeneidad de La ascendencia —sintomatizada por la disociación del yo, por la
dispersión, etc. (Foucault 1977: 145-6)— es apoyada indirectamente por Benjamin a
través de su negación de una construcción de Herkunft que promueve la unidad o la
identidad, o que sirve a un objetivo político o social. propósito ideológico, por ejemplo,
cuando enfatiza la naturaleza artificial de
recuerdo producido para el proletariado.14 La dimensión que Foucault en el

ensayo de Nietzsche denomina descendencia, "la antigua afiliación a un
grupo" (1977: 145), se produce en la interpretación de Benjamin principalmente
a través de la expectativa o recuerdo, a través de "ese acuerdo secreto entre
pasados". generaciones y la presente', ese 'débil poder mesiánico..., al que
tiene derecho el pasado' (GS I.2, 694; Ill 256).
Las reflexiones de ambos autores sobre los conceptos de Ursprung
y Entstehung se acercan aún más. Mientras que en la lectura de Foucault,
Herkunft se refiere a la descendencia (procedencia) y se relaciona con la red de
marcas subindividuales que se cruzan en cada individuo de la misma manera que
las inscripciones de eventos en el cuerpo, él ve a Entstehung como emergencia:
'Entstehung designa emergencia, el momento de surgir [surgissement]. Se
erige como el principio y la ley singular de una aparición' (Foucault 1977: 148). En
la traducción alemana de este pasaje, 'aparición' se traduce por la palabra
Aufblitzen (aparición en un relámpago), una palabra leitmotiv en los escritos de
Benjamin, creando así una asociación que, en vista de su trabajo sobre el concepto
de origen, parece totalmente compatible. En el "Prólogo epistémico-crítico" de
Benjamin a El origen del drama trágico alemán, en el que se encuentra en un
curioso umbral —empleando todavía una terminología metafísica, pero ya inmerso
en un proceso de pensamiento que rompe con la metafísica—, el término
Ursprung, igualmente distinguido desde 'principio', también se discute en términos
de emergencia:
El origen [Ursprung], aunque es una categoría enteramente

histórica, no tiene, sin embargo, nada que ver con la génesis [Entstehung].
El término origen no pretende describir el proceso por el cual lo existente
llegó a ser, sino más bien lo que emerge del proceso de devenir y desaparecer
[dem Werden und Vergehen Entspringendes]. El origen es un remolino en la
corriente del devenir, y en su corriente se traga el material involucrado en el
proceso de génesis.
(GS I.1, 226; OGT 45)
La comprensión de Foucault de la variante única en el concepto de origen

de Nietzsche, Entstehung en el sentido de emergencia, se parece así al
concepto de origen de Benjamin en el sentido de lo emergente (das Entspringende), que
Benjamin distingue del concepto de Entstehung como comienzo o
génesis. Esta discusión sobre el origen en el libro Trauerspiel todavía está relacionada
con las ideas y el contenido. En su trabajo sobre la modernidad, sin embargo,
Benjamin se preocupa por los fenómenos históricos originarios —por ejemplo, las
arcadas de París— en cuya topografía se cruzan los significados materiales, concretos
y simbólicos.
ESCENA E IMÁGENES DE LA HISTORIA

El origen en ambos autores debe ser considerado en sentido estricto en términos
de un acontecimiento que se percibe escénicamente, como una irrupción en la escena
histórica, como una aparición o como una escena primaria. 'La emergencia es, pues,
la entrada de fuerzas; es su erupción, el salto desde los laterales al centro del
escenario» (Foucault 1977: 149-50). Foucault también habla aquí del 'lugar de
confrontación', aunque, para evitar que la palabra 'escenario' lo atraiga a una asociación
con la imagen metafórica de la historia como teatro, simultáneamente caracteriza este
lugar como un no-lugar: ' En cierto sentido, en este “no lugar” se representa un solo
drama (1977: 150).
(La traducción alemana de Foucault es aquí más explícitamente teatral, hablando
de un auf diesem ortlosen Theatre gespielten Stück, un drama representado en un
teatro no ubicado). los procedimientos regulados y el combate, los mecanismos
complejos dentro de los cuales se desarrolla la historia y en los que la mascarada15
representa una práctica específica para tratar con las reglas del teatro desubicado, pues
“El aislamiento de diferentes puntos de emergencia no se ajusta a las sucesivas
configuraciones de idénticos significado; más bien, resultan de sustituciones,
desplazamientos, conquistas encubiertas y reversiones sistemáticas” (1977: 151).
Dado que todos estos topoi podrían subsumirse bajo el título (psicoanalítico) de
distorsión (Entstellung), la descripción de Foucault de la emergencia histórica y su
caracterización de los efectos de los rituales de la historia como marcas y rastros de
recuerdo que se graban en las cosas y dentro de los cuerpos (1977) :150) indican que
su concepto de historia, su contramemoria, se fundamenta también en un modelo de
memoria en el que ésta aparece tanto en forma de huellas permanentes como de
escenario de escritura.
Tal enfoque debe mucho a la naturaleza escénica del pensamiento psicoanalítico
o, más precisamente, a la descripción topográfica de la relación entre percepción-
consciencia e inconsciente de Freud y a la
concepción de la memoria como 'escena de escritura' (Derrida). Utilizando el

ejemplo del Trauerspiel barroco, que vio como expresión de una visión de la
historia como drama trágico, de una actitud hacia la historia que hace de la historia
una tragedia, Benjamin describió una puesta en escena en la que la historia "se
funde con el escenario". (in den Schauplatz hineinwandert) (GS I.1, 271; OGT
92), en la que, por tanto, la historia no aparece en la dimensión temporal, sino
como escena. La escena histórica y la escena de la escritura son, pues, idénticas
para él, ya que las imágenes escénicas de la historia se convierten en imágenes
legibles, como la escritura. Ya aquí, entonces, estableció su interés por la escena
y la topografía y por el significado de las constelaciones como los espacios-imagen
descifrables de la historia que luego desarrollaría en el proyecto Passagen y el
texto 'Sobre el concepto de historia'.16
Las imágenes de la historia sólo se convierten en tales imágenes leídas y
legibles —o lo que Benjamin denominó "imágenes dialécticas"— a través de una
actitud de lectura que está constituida por la discontinuidad como práctica
fundamental de la historiografía. Tal práctica requiere, además de la 'mirada que
distingue, separa y dispersa', una inversión de la 'relación que la historia
tradicional…establece entre proximidad y distancia' (Foucault 1977:155), o una
'óptica dialéctica que percibe la lo cotidiano como impenetrable, lo impenetrable
como cotidiano» (GS II. 1, 307; OWS 237).
Es en esta inversión de la óptica que el postulado de Nietzsche del uso de
la historia para la vida puede encontrar su cumplimiento, ya que la diferencia
entre la historiografía de los historiadores y la de los actores/agentes desaparece
cuando coinciden lectura y acción, interpretación y agencia. Así como para
Benjamin, al comentar la manera en que la Revolución Francesa se veía a sí
misma en relación con la República romana,17 la práctica de la cita se convierte
en el salto del tigre (de la revolución), para Foucault una práctica interpretativa
específica se convierte en la condición previa de un cambio. en dirección histórica:
Pero si la interpretación es la apropiación violenta o subrepticia de un sistema

de reglas, que en sí mismo no tiene un significado esencial, para imponer
una dirección, doblegarlo a una nueva voluntad, forzar su participación en
un juego diferente y someterlo a reglas secundarias, entonces el desarrollo
de la humanidad es una serie de interpretaciones.
(1977: 151–2)
En la analogía de interpretación por un lado y lectura/cita por

del otro, se ve, no obstante, una clara distinción que es característica de la
diferencia entre la obra de Foucault y la de Benjamin. Donde Foucault enfatiza
las reglas, Benjamin trabaja casi exclusivamente con imágenes.
En referencia a la significación de las imágenes, se puede observar una
inversión más en la génesis de las reflexiones teóricas de ambos autores que
corresponde a la descrita anteriormente sobre la relación del lenguaje como
discurso con el lenguaje como literatura. Por un lado, los procesos de pensamiento
de Benjamin y Foucault se encuentran en su interés por el sueño como medio
específico de experiencia y cognición, y por la imagen más allá de su mera
función representativa o historia de los cuadros, donde el concepto de similitud
marca la punto en el que se cruzan las direcciones contrarias de sus trayectorias
teóricas. Sin embargo, en el marco de un modelo escénico de la historia, sobre
todo en el contexto de una reformulación de la escena histórica (por ejemplo, en
El origen del drama trágico alemán, donde la historia se funde con el escenario)
como la escena de la memoria (por ejemplo, , en Passagen-Werk)— , las
imágenes y su legibilidad se convierten para Benjamin en el medio más importante
de la historia, mientras que en el trabajo de Foucault sobre la historia del discurso,
las imágenes se vuelven cada vez menos centrales, incluso si habían jugado un
papel importante en sus primeras teorías . reflexiones donde la influencia del
psicoanálisis aún estaba en evidencia.
En una combinación inusual de terminología ontológica, fenomenológica
y psicoanalítica, Foucault, en su introducción de 1954 a Traum und Existenz
(Sueño y existencia) de Ludwig Binswanger, describió el sueño como el
origen y condición previa de la imaginación (Imaginación), y sobre esta base
discutió la relación entre la imagen y la imaginación. En contraste explícito con
la Interpretación de los sueños de Freud,18 Foucault establece aquí una
dialéctica en la que la imagen como cristalización funciona como una indicación
del momento del colapso —o como si fuera parálisis— de la imaginación (donde
el "fantasma" es lo más importante). forma extrema en la que la imaginación se
encierra en la imagen), mientras que la imaginación se describe en términos de
un movimiento 'iconoclasta', como una especie de actividad ontal que en relación
con los deseos y el curso existencial del sujeto rompe, destruye y consume las
imágenes (Foucault 1992: 78ff.). Su interés se centra aquí, pues, en ese punto de
transición de las excitaciones inasibles que él llama imaginaciones (Freud habla
de inervaciones o facilitaciones) a las imágenes cristalizadas, es decir, la transición
para lo cual el momento del despertar, el umbral entre el soñar y la vigilia que
es el lugar destacado del proyecto Passagen de Benjamin , adquiere un
significado paradigmático. Si Foucault afirma aquí 'que la imagen es una
mirada sobre la imaginación del soñar' y que es así como la conciencia de
vigilia capta sus momentos oníricos (1992:89), entonces la imagen onírica
recordada podría caracterizarse, con Benjamin ( y Freud), como representante
del soñar en la conciencia de vigilia,19 donde Foucault también enfatiza la
distancia de la imagen de la imaginación (1992:90). Y fue esta distancia —
vista como distorsión— la que llegó a determinar cada vez más la dirección
de la lectura de imágenes de Benjamin, al menos desde fines de la década de
1920.
Mientras Foucault examina el proceso de la imaginación desde el punto
de vista de la producción, como una actividad que precede a la imagen y se
detiene en ella, Benjamin lo aborda desde la otra dirección, intentando
recuperar la dialéctica de las imágenes inmovilizadas leyéndolas de tal manera
de manera que aquello que les había precedido, entrado en su formación y
desaparecido en ellos se hizo nuevamente visible. Pues en la lectura de
Benjamin la imagen es "dialéctica en punto muerto" (GS Vl, 577; N 50).
Además, la aparición visible de lo detenido en la imagen sólo puede tener lugar
en un relámpago. La imagen dialéctica es la que aparece en un relámpago [ist
ein aufblitzendes]. Es así, en la imagen que relampaguea en el Ahora de la
cognoscibilidad, que puede captarse lo que ha sido» (GS Vl, 591-2; véase N 64).
En algunos aspectos, Benjamin logró aquí ese paso que Foucault —
nuevamente retrospectivamente, aunque teóricamente como condición previa
— identifica como el punto ciego de la fenomenología, ya que Benjamin
desarrolló una teoría de la articulación que, según Foucault, solo era posible
'yendo más allá de la fenomenología' (Foucault 1992:28): 'La fenomenología ha
logrado que las imágenes hablen; pero no le ha dado a nadie los medios para
entender su idioma' (1992:29).
4 Imágenes-pensamientos: una
relectura del 'ángel de la historia'
EL CONCEPTO DE IMÁGENES DE BENJAMIN

A partir de su teoría de la legibilidad y su definición de las imágenes dialécticas
como leídas, está claro que Benjamin consideraba las imágenes en términos de su
propiedad como escritura (Schrift) más que como representaciones. Como tal, el
concepto de imagen de Benjamin no tiene nada que ver con la historia de las
imágenes materiales, ni con una 'imagen mental' que se distingue de la imagen
material en su caracterización como derivada o secundaria, no propia (uneigentlich).
Más bien, su pensamiento se remonta a una tradición de la imagen que precede
a la de la función de la representación pictórica y que "ve el sentido literal de la
palabra imagen como una noción decididamente no pictórica o incluso
antipictórica" (Mitchell 1984: 521). . El mismo Benjamin describe la imagen como
una constelación de semejanzas (Ähnlichkeitskonstellation) que se figura en un
tercero (ein Drittes), más allá de una relación forma-contenido. En todo caso, es
para establecer esta distinción que relata su historia de la media, una historia
retomada en 'Berlin Childhood Around 1900':
Cada par tenía la apariencia de una pequeña bolsa. Nada me producía

tanto placer como hundir la mano lo más profundo posible en su interior. No
hice esto por el calor. Lo que me atrajo a sus profundidades fue 'lo que me
había sido traído' [das Mitgebrachte] que siempre tuve en mi mano en el
interior enrollado. Cuando lo hube cerrado en mi puño y me aseguré lo mejor
que pude de la posesión de la suave masa de lana, comenzó la segunda parte
del juego que trajo el develamiento. Pues entonces me dediqué a desenvolver
'lo que me habían traído' de su saco de lana. Lo acerqué cada vez más a mí
hasta que sucedió lo desconcertante: había sacado 'lo que me habían traído',
pero 'la bolsa' en la que había estado ya no estaba allí. No pude poner a prueba
este proceso con la suficiente frecuencia. me enseñó que
forma y contenido, el envoltorio y lo que en él está envuelto son una

misma cosa. De esta lección aprendí a sacar la verdad de la escritura
poética [Dichtung] tan cuidadosamente como la mano del niño saca la
media de 'la bolsa'.
(Benjamín 1987: 58)
Ya había relatado esta misma historia en su ensayo sobre Proust, donde

luego pasa a describir la imagen como una tercera o tercera cosa (ein Drittes).
Este pasaje, que se refiere al "culto apasionado de la similitud" de Proust,
comienza con el concepto de similitud o semejanza (Ähnlichkeit) y
conduce finalmente, a través de una serie de desvíos, al de la imagen.
Tomando el concepto de semejanza como punto de partida, Benjamin hace aquí
referencia al mundo onírico “en el que todo lo que sucede aparece no idéntico
sino similar, opacamente similar a sí mismo” (GS II.1, 314; Ill 206, traducción
modificada ). ), para luego ilustrar esta 'estructura del mundo onírico' en el
cuento de la media. Con esto introduce el concepto de 'tercero' que a su vez
conduce a la analogía con la imagen-deseo de Proust (Bildbegehren). Porque
como niños
no se cansa de cambiar de un solo golpe estas dos cosas: la bolsa y lo

que hay en él, en una tercera cosa: la media, por lo que Proust no se
cansaba de vaciar de un solo golpe el maniquí de exhibición [die Attrappe],
el ego [das Ich], para seguir introduciendo ese tercero: la imagen, con la
que se apaciguaba su curiosidad, no, su añoranza.
Es esta imagen, según Benjamin, la que lleva el "frágil,

preciosa realidad', y no sólo esto. La imagen, en tercer lugar, como
apariencia inmaterial de una semejanza comparable en estructura a la imagen
onírica, es para Benjamin la forma en que las experiencias, la historia y la
realidad se hacen cognoscibles, en que se hacen visibles, como en una imagen mnémica. .
Si Benjamin entiende la imagen como una constelación, como aquello 'en
el que el pasado [das Gewesene] se junta en un relámpago [blitzhaft] con el
Ahora para formar una constelación' (GS V.1, 578; ver N 50) , entonces la
imagen aquí describe una relación de semejanzas heterogénea, o heteromorfa.1
La imagen es el término general, del que se derivan varias semejanzas y

correspondencias particulares (convenientia, aemulatio, analogia, sympathia), que une
el mundo con 'figuras de conocimiento'.
(Mitchell 1990: 21)
Según Mitchell, fue solo con la invención de la perspectiva artificial en el período

del Renacimiento y con la ilusión que la acompañaba de una representación pictórica fiel a
la realidad que la imagen material y la función de representación llegaron a dominar la
conceptualización de la imagen. Esto significó que otros tipos de imágenes pasaron a definirse
como mentales o espirituales y, por lo tanto, como secundarias o metafóricas. Por el contrario,
el concepto de imagen de Benjamin actualiza una tradición bíblica o judaica que había
quedado sumergida en el curso de este desarrollo histórico. Es una tradición en la que la
imagen figura como sinónimo de semejanza, semejanza o semejanza (Ähnlichkeit), y
expresamente de una semejanza inmaterial y no sensible.2 Además, dentro de esta tradición
las imágenes también se entienden como legibles, como una forma de escritura.
Este concepto de imagen también puede ayudar a explicar por qué en la ur-historia de
la modernidad de Benjamin, en la que el modo de observación está tan dominado por las
imágenes y que se basa en una teoría de las imágenes, la pintura juega un papel tan
secundario. Y cuando Benjamin presta atención a obras concretas de la historia del arte,
como Melancolia de Durero o Angelus Novus de Klee , estas imágenes se convierten para
él en imágenes meditativas, como las denominó tras una visita a una exposición de la obra
de Klee (Benjamin 1978: 283). o imágenes-pensamientos, que lo acompañan y preocupan
durante un largo período de tiempo.3 Son para él imágenes-pensamientos (Denkbilder) en
un doble sentido: como imágenes en relación con las cuales se despliegan sus pensamientos
y reflexiones teóricas, y también como imágenes cuyas representaciones se traducen en
figuras de pensamiento (Denkfiguren) —'traducidas' aquí en el sentido primario que Benjamin
le había atribuido en el contexto del lenguaje adamita, a saber, como la traducción del
lenguaje de las cosas al de las palabras.
PENSAMIENTO-IMÁGENES
La imagen-pensamiento (Denkbild) —una palabra utilizada por Benjamin como una
especie de término genérico para sus propios textos breves— puede verse como el núcleo
de su trabajo sobre el pensamiento en imágenes (Bilddenken). Sus pensamientos-imágenes
son como imágenes dialécticas en forma escrita, literalmente constelaciones

convertidas en escritura (Schrift-gewordene Konstellationen) en las que la
dialéctica de la imagen y el pensamiento se despliega y se hace visible. Son
en primera instancia representaciones lingüísticas de aquellas semejanzas que
unen 'el mundo con “figuras de conocimiento”' (ver arriba), es decir, textos que
proceden de aquellas imágenes y figuraciones en las que se realiza el acto de
pensar y en las que la historia , la realidad y la experiencia encuentran su
estructura y expresión: representaciones de ideas (Darstellungen von
Vorstellungen), ejecutadas de tal manera que en la imitación lingüística de la
idea se restablece el movimiento petrificado en ella, se vuelve a fluir. Aquí, con
la ayuda de la facultad mimética, la imagen, entendida como dialéctica detenida,
se transforma en escritura, es decir, se pone en movimiento, de tal manera que
revela el origen de la idea y lo que ha pasado a su interior. producción: lo que la
precedió, entró en ella, desapareció en ella y, simultáneamente con la expresión
de una idea a través de la imagen, se vuelve, como su reverso, invisible e
invalidado. Así, esta escritura recrea miméticamente la constitución del sentido
en la imagen.
La dialéctica en el trabajo aquí no sigue una fórmula triádica; su línea de
descendencia (escrita) se remonta no tanto a Hegel como a Hölderlin, en cuya
obra se encuentra un intento similar de descripción lingüística precisa de un
proceso dialéctico y su iluminación en todos sus aspectos, aspectos que en el
mismo curso de este proceso cambia su estatus y posición. De hecho, el texto
de Hölderlin 'Das Werden im Vergehen' podría tomarse como modelo de esto,
su representación lingüística de una constelación de origen y emergencia
(Entspringen) que recrea miméticamente el movimiento dialéctico inherente a
este proceso, al describir el movimiento como una transformación recíproca del
estatuto de lo posible al de lo real o lo ideal:
Pero el Posible que entra en la Realidad cuando la Realidad se desintegra

[sich auflöst], esto tiene efecto, y tiene como efecto tanto la sensación
de desintegración como el recuerdo de lo que se ha desintegrado…. Ahora
es real la nueva vida, la que estaba destinada a desintegrarse, y se ha
desintegrado, posible, idealmente vieja, la desintegración necesaria y
portadora de su carácter particular entre el Ser y el No Ser. Pero en este
estado entre el Ser y el No-Ser, lo Posible se vuelve ahora en todas partes Real, y lo Rea
Ideal, y esto es en la libre imitación del arte un sueño temible y, sin

embargo, divino.
(Hölderlin 1992: II, 73)
Si en lo que sigue Hölderlin pone especial énfasis en el recuerdo de lo

desintegrado en lo nuevo, así como en la brecha y el contraste entre lo nuevo y lo
viejo, es —desde la perspectiva de lo que ha entrado en la realidad— sólo la
mirada hacia atrás a lo que ha pasado. desaparecido en el proceso descrito que
hace posible el 'recuerdo de lo que se ha desintegrado'. Y es precisamente este
tipo de recuerdo el central de las imágenes del pensamiento de Benjamin. La
constitución del significado que persigue es bastante diferente de una "gramatología"
orientada en torno a la conceptualización moderna del signo. No es una différance
(Derrida 1976) que opera con una gama de material lingüístico lo que le preocupa,
sino el origen de las ideas y su cristalización en figuraciones lingüísticas: imágenes
lingüísticas (Sprachbilder) que preceden y proporcionan la base para los archivos
de la metáfora. , retórica e iconografía. De este modo, Benjamin identifica también
el lenguaje como el lugar de aquellas imágenes definidas por él como dialécticas
en punto muerto, y sólo otorgará a estas imágenes dialécticas el estatus de
imágenes genuinas (echte Bilder) (GS Vl, 577; N 50). Influyen en esa escritura de
imágenes (Bilder-Schrift) en la que las imágenes del mundo se convierten en la
visión del mundo. Y con sus 'imágenes de pensamiento', el propio Benjamin produjo
y escribió tales imágenes, para así deconstruir formas de pensar e ideas o
conceptos imaginativos (Vorstellungen) transmitidos a través de los siglos.4 Sin
embargo, las imágenes de pensamiento también son imágenes leídas. , lecturas
de imágenes en escrito
forma, en la que el carácter de escritura de las imágenes —ya sean

pinturas, imágenes mnémicas, imágenes de sueños, imágenes de deseos
materializadas en arquitectura u objetos— se transforma literalmente en escritura.
Es en sus imágenes de pensamiento donde se hace más evidente que la forma
de escribir y la forma de pensar de Benjamin no pueden verse como separadas,
que su pensamiento en imágenes constituye su forma específica y característica
de teorizar, de filosofar y de escribir. , y que sus escritos no pueden verse en
términos de una oposición dualista de forma y contenido. Más bien, las muchas
constelaciones que recorren sus escritos como leitmotivs demuestran cómo, a
partir de las tensiones entre el lenguaje poético y el metadiscurso conceptual, ganó
su propio estilo singular de escritura, por así decirlo.
hablar de una tercera cosa más allá de la oposición dualista de la literatura y

la filosofía. El surgimiento y construcción de este tercer lugar se puede observar
en el desarrollo de las figuras individuales durante lo que frecuentemente es un largo
período de tiempo, así como también en la construcción y el método procedimental de
los textos individuales.
Un buen ejemplo a este respecto es el texto 'Sobre el concepto de historia'.
La serie de dieciocho, o más bien veinte, textos breves, que no son realmente tesis
como tales, no establecen tanto un programa histórico-filosófico como reflexiones
presentes sobre las conceptualizaciones de la historia, o imágenes mentales sobre
la forma en que se concibe la historia: es decir, sobre la noción misma de historia. Esto
lo deja extremadamente claro Benjamin a través de formulaciones tales como: 'el títere
llamado "materialismo histórico"' (GS I.2, 693; Ill 255), la 'concepción del progreso' (GS
I.2, 701; Ill 262) , o 'la noción de un presente' (GS I.2, 702; Ill 264; mis énfasis).
El texto se abre con la discutida imagen del autómata, cuyo conocimiento se

introduce como un on dit —'Se cuenta la historia de...'5— y se describe detalladamente,
a continuación se imagina una 'contrapartida filosófica'. : tenga en cuenta una
contraparte, no una comparación. 'Uno puede imaginar una contraparte filosófica de
este dispositivo' (GS I.2, 693; Ill 255). Como lo demuestran con demasiada claridad los
numerosos intentos de interpretar este pasaje —intentos que dan vueltas una y otra vez
a las frases de Benjamin para tratar de arrancarles algún significado inequívoco6— esta
noción de una contrapartida filosófica de la imagen del autómata no puede subsumirse
en una simple ecuación o transferencia unívoca —metáfora— entre el objeto descrito y
el concepto filosófico. Por el contrario, a través de la correspondencia entre cosa concreta
y contrapartida filosófica, Benjamin circunscribe precisamente ese campo en el que la
imagen se constituye como una semejanza entre las figuras del mundo exterior y las del
conocimiento abstracto. Este es el campo de su escritura en el que desarrolla sus
imágenes-pensamientos, imágenes situadas en un espacio más allá de la oposición del
lenguaje poético y el discurso filosófico, en un lenguaje diferente, el lenguaje de las
imágenes-pensamientos que operan con las figuraciones recibidas. de pensamiento Sin
embargo, estas imágenes mentales no se encuentran al comienzo de su escritura, sino
que son el resultado de muchos y variados desvíos —porque el método es desvío (GS
I.1, 208; véase OGT 28)— y surgen 'desde el centro de su imagen-mundo'.7
CONTRADICCIÓN: EL ÁNGEL
DE HISTORIA
Un ejemplo de esto es la figura de la 'disposición de contra-
esfuerzo' (gegenstrebige Fügung)8 en la que culmina la imagen mental del
ángel de la historia, figurando ella misma una no sincronicidad entre su posición
y percepción y la nuestra, lo que simultáneamente da expresión a la no
sincronicidad o incompatibilidad de la filosofía de la historia y el mesianismo—
y que tiene toda una serie de precursores en forma de constelaciones similares,
figuras lingüísticas e imágenes con las que Benjamin evidentemente trabajó en
este topos de disposición contra-esforzada.
En 'El diario' (Das Tagebuch) (1913), un texto poético lleno de metáforas,
la escritura 'yo' se sitúa dentro de un contramovimiento de cosas y tiempo y en
medio de acontecimientos que se desarrollan y que lo rodean como un paisaje:
en medio, pues, de un entorno míticamente percibido.9 La misma constelación
que aparece aquí en medio de un texto literario subjetivo y en un lenguaje
metafórico reaparecerá en una serie de textos y figuras lingüísticas muy
diferentes, por ejemplo, como una imagen conceptual en el contexto de un
discurso filosófico sobre la relación entre la filosofía de la historia y lo mesiánico
en el 'Fragmento Teológico-Político' (c. 1920-21). Aquí, siguiendo un pasaje que
enfatiza la diferencia entre la dinámica mesiánica y la histórica, Benjamin escribe:
El orden de lo profano ha de erigirse sobre la idea de la felicidad. La

relación de este orden con el Mesiánico es una de las lecciones
esenciales de la filosofía de la historia. Porque es esto lo que forma la
base de una concepción mística de la historia, planteando un problema
que puede representarse figurativamente [in einem Bilde sich darlegen
Iäÿt]. Si una flecha apunta a la meta hacia la cual actúa la dinámica profana,
y otra marca la dirección de la intensidad mesiánica, entonces ciertamente
la búsqueda de la felicidad de la humanidad libre va en contra de la
dirección mesiánica; pero así como una fuerza puede, por su movimiento,
impulsar a otra que se mueve en la dirección opuesta, así también el orden
profano de lo profano [die profane Ordnung des Profanen] ayuda a la venida del reino m
(GS II.1, 203–4; OWS 155, traducción modificada)
Lo que aquí todavía se llama una 'lección de filosofía de la historia' y

representado (dargelegt) figurativamente, es decir, como una ilustración
de una intuición conceptualmente formulada en términos de una descripción figurativa,
puede verse como una especie de experimento en el camino hacia la elaboración de
imágenes de pensamiento dentro de los escritos de Benjamin. El intento de retratar o
ilustrar un problema filosófico con la ayuda de flechas que apuntan en diferentes
direcciones o fuerzas contradireccionales que se impulsan unas a otras tiene algo del
carácter de la representación de una figura conceptualmente formulada en términos
de una imagen geométrica o topológica. . Ya se puede ver aquí el esfuerzo de
Benjamin por capturar la dialéctica en la imagen, un esfuerzo en el que, sin embargo,
sólo logrará realmente el éxito con sus imágenes leídas o escritas.
A este respecto, la imagen-pensamiento del ángel de la historia se puede leer en

sucesión directa al 'Fragmento Teológico-Político'. Esta sección probablemente
citada con mayor frecuencia del texto de Benjamin 'Sobre el concepto de historia',
en la que establece su crítica del historicismo convencional así como de la
trayectoria progresiva del materialismo histórico, ha sido leída repetidamente como
una imagen metafórica,10 pero no como dialéctica. Esto es sintomático del
desconocimiento más general del pensamiento en imágenes de Benjamin y no está
exento de repercusiones, ya que es en esta sección donde convergen las muchas
líneas de pensamiento diferentes desarrolladas en su obra y donde sus reflexiones
bastante singulares y específicas sobre la historia, el progreso, la esperanza de la
redención y en la imagen misma están figurados en una sola constelación.
Esta imagen-pensamiento puede entenderse así como una alegoría del trabajo
teórico específico de Benjamin. Si se lee como una imagen metafórica —por
ejemplo, cuando el Angelus Novus de Klee se toma como una representación
figurativa del 'ángel de la historia'—, la imagen-pensamiento de Benjamin no se ve
como una dialéctica en punto muerto; en cambio, tal interpretación inmoviliza, congela
la dialéctica contenida en la imagen.
Para empezar, el lema, la cita de un poema de Gershom Scholem, a menudo se
pasa por alto o se pasa por alto en lecturas de este tipo. Estas líneas de poesía son,
sin embargo, un componente importante del movimiento del texto, ya que marcan un
punto de referencia para la constelación en la que culmina ese movimiento. Porque,
de hecho, esta novena sección 'Sobre el concepto de la historia' (GS I.2, 697-8; Ill
259-60) nos presenta no uno, sino tres ángeles que son ciertamente muy diferentes.
El primero es el de Scholem.
verso:
Mi piano de cola está listo para tocar, con

gusto regresaría, porque si estuviera vivo
tendría poca suerte.
—Gerhard Scholem, Saludos desde el Ángelus
[Mi ala está lista para volar, me

gustaría regresar.
Si me quedara en el tiempo
atemporal, tendría poca suerte.]
El 'yo' lírico del poema citado es idéntico a la voz del ángel.

aquí. En este regreso al origen en busca de la salvación, es el tono de desilusión en la
búsqueda de la felicidad (en el orden de lo profano) y el patetismo de un giro valorado
positivamente lo que determina el ritmo lírico.11 En contraste a este ángel tan elocuente de
Scholem, el segundo ángel al que se refiere, el del cuadro de Klee, es mudo. Benjamín dice
de él que se llama —es decir, que el artista lo llamó— Angelus Novus.
Una pintura de Klee llamada 'Angelus Novus' muestra a un ángel que parece estar a
punto de alejarse de algo que está contemplando fijamente. Sus ojos miran fijamente,
su boca está abierta, sus alas están extendidas.
En la descripción de Benjamin, este ángel tiene rasgos de Medusa: boca abierta, ojos
fijos, mirada helada. Pero a este relato del cuadro de Klee, la descripción del ángel
representado en él y el nombre que le da el pintor, Benjamin añade una asociación de
movimiento: parece 'como si estuviera a punto de...'. Con esta formulación el texto hace
referencia a la lógica perceptual del 'como si' en la supuesta reproducción simple propia de
las imágenes materiales. Sin embargo, en la vista frontal del cuadro, que tiene el rostro del
ángel vuelto hacia el espectador, este movimiento es sólo imaginado; es decir, se agrega a
la representación a través del acto de mirar. El movimiento real entra en el texto, sin embargo,
con el tercer ángel, el ángel de la historia. El Angelus Novus representado por Klee no se
equipara al ángel de la historia, nótese bien, ni se interpreta como un
representación pictórica de la misma. Lo que se presenta ahora es una imagen puramente

imaginada :
El ángel de la historia debe verse así. Su rostro está vuelto hacia el pasado.
Donde nosotros percibimos una cadena de eventos, él ve una sola catástrofe que sigue
apilando escombros sobre escombros y arrojándolos frente a sus pies. El ángel quisiera
quedarse un rato, despertar a los muertos y reparar lo destrozado. Pero desde el Paraíso
sopla una tormenta que se ha enredado en sus alas, y su fuerza es tal que el ángel ya no
puede cerrarlas. Esta tormenta lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al que le da la
espalda, mientras el montón de escombros que tiene ante él se eleva hasta el cielo.
Lo que llamamos progreso: eso es esta tormenta.

(Traducción modificada)
El movimiento en el texto se produce sobre todo por varios cambios de perspectiva: un

cambio entre la forma en que el espectador ve al ángel y la perspectiva y los deseos del ángel
mismo —'el ángel quisiera quedarse un rato'— y entre ' nosotros' y 'él' en relación con los
escombros a sus pies y con el futuro al que da la espalda, pero hacia el que lo empuja la tormenta.
En el transcurso del texto, la no sincronicidad entre 'nosotros' y el ángel se hace presente en una
representación que funciona poliperspectivamente y en múltiples niveles: como una constelación
topográfica y espacial ("donde percibimos..., él ve") y como corporal (a través de las referencias
al rostro, a los pies y a la espalda), temporal ('irresistiblemente'—aquí en el sentido de
'incesantemente', 'mientras el montón...'), material (los muertos, naufragio), uno mítico (la
tormenta que sopla desde el Paraíso), y otro conceptual o histórico-filosófico ('Lo que llamamos
progreso').
IMAGEN-DESEO Y VUELTA ATRÁS

A través de esta constelación, cuyas relaciones multidimensionales la diferencian
claramente de la descripción de un cuadro o de una representación pictórica, el contraste entre
los dos ángeles precedentes citados por Scholem y Klee, el deseo líricamente articulado de dar
marcha atrás a lo uno y lo míticamente concebido, La postura congelada del otro, como una
medusa, se traslada a un movimiento textual dialéctico. Es cierto que este movimiento textual
tiene una estructura tripartita y, sin embargo, no culmina en una
síntesis, pero en una constelación de no sincronicidad. Aquí se

refleja la incompatibilidad del deseo de curar —para 'reparar lo que ha sido
destrozado'— y la parálisis del terror, mientras que la falta de sincronicidad
y la irreconciliabilidad última de una comprensión positivista de la historia, que
ve la historia como una cadena de eventos y como un continuo, con la
percepción de ruina y catástrofe está figurativamente representado en la imagen-
pensamiento. La tempestad que sopla desde el Paraíso y que se llama
"progreso" —momento originario de un movimiento histórico por el cual la
historia se separa definitiva e irreversiblemente del Paraíso y, por tanto, de un
lugar mítico— marca una situación en la que el mesianismo y la filosofía de la
historia no pueden hacerse para cuadrar unos con otros.
Es claro que en este texto, a diferencia del 'Fragmento Teológico-
Político' de veinte años antes, la imagen ya no sirve como ilustración de
una 'lección' histórico-filosófica; a saber, la relación del orden de lo profano con
el mesiánico (GS II.2, 203; OWS 155). Más bien, tomando como punto de
partida, por un lado, una imagen poética y, por el otro, una pintada, las cuales
pueden verse también como imágenes-de-deseo (Wunschbilder), Benjamin
desarrolla una imagen-pensamiento cuya figuración ya no puede ser traducida.
terminología conceptual o metadiscurso. Y en esto, el reflejo de las imágenes de
(su propia) imaginación abarca al mismo tiempo el 'procesamiento' o elaboración
(Bearbeitung, un término freudiano) de los deseos ligados en estas imágenes,
y por lo tanto también el trabajo sobre, y con, fascinación e imagen-deseo
(Bildbegehren).
Pues con su texto sobre el ángel de la historia parece probable que Benjamin
estuviera elaborando y reflejando la historia de una fascinación propia que lo
había ligado a la pintura de Klee durante casi veinte años, haciéndolo en una
imagen dialéctica que al mismo tiempo representa un despertar de una fijación
mágica en la pintura expresada en una forma de 'observación' continua
12
(Beaugenscheinigung). El lapso de tiempo Sin duda,
durante
noelescual
casualidad
Benjamin
que
estuvo
el
en posesión del cuadro de Klee se correspondía con el de la historia oculta del
origen de este texto (escrita en 1940, poco antes de su suicidio involuntario),
como se indica en una carta a Gretel Adorno. Refiriéndose en esta carta al
texto, escribe que es su preocupación 'escribir algunos pensamientos de los
que puedo decir que los he guardado conmigo, de hecho, los he ocultado de
mí mismo, durante casi veinte años' (GS I.3, 1223). También hay una idea de
Klee en una nota de su 'Paedagogical Sketchbook' (Pädagogisches
Skizzenbuch) (1925) que
podría tomarse como un comentario a su Angelus Novus—'El ser humano es una

criatura mitad alada, mitad prisionera' (Klee 1990: 100)—una nota que sigue el
patrón de conceptos dicotómicos de imaginación e identidad, que en la imagen
mental de Benjamin del 'ángel de la historia' es arrancado de su parálisis como
metáfora de la existencia y puesto en marcha de un modo que, en la representación
de la no sincronicidad, no busca resolución en la reconciliación.
La radicalidad del pensamiento de Benjamin radica precisamente en su trabajo

sobre tales constelaciones: en la transformación de imágenes convencionales,
metáforas tradicionales y sus propias figuras lingüísticas en imágenes-pensamiento,
una transformación que no se limita a adjudicar y denunciar a las primeras como
falsa conciencia. Él mismo describe esta obra como un reflejo en momentos de
despertar, y es un reflejo que no neutraliza ni resuelve racionalmente el deseo
condensado en estas imágenes preexistentes. Más bien, el deseo se incorpora a la
imagen-pensamiento, de modo que se convierte en una práctica alegórica y una
crítica redentora (rettende Kritik) .
Además, la figuración en la que culmina el texto de Benjamin y en la que se
representa la asincronía de nuestra percepción y la mirada del ángel de la historia
corresponde precisamente a la figura teórica de la asincronía en el modelo
freudiano de la memoria tal como se plantea en el 13 La no alegoría del 'bloc de
místico' (Wunderblock). la sincronicidad entre la conciencianotas
y la escritura que brota
de las huellas permanentes del inconsciente forma así la base para la representación
de la no sincronicidad que preocupa a Benjamin. Incluso la formulación 'cadena de
eventos' podría remontarse a Freud. En su ensayo 'On Screen Memories' (Über
Deckerinnerungen) de 1899, dice: 'La reproducción de la vida como una cadena
conectada de eventos no se logra antes de los seis o siete años, en muchos no hasta
los diez años' ( Freud 1964: 531-2; ver Freud 1953: III, 303). La asincronía sólo se
hace visible a través del topos de la vuelta atrás o inversión (Umkehr), figura que se
encuentra de nuevo en Hölderlin. El regreso organiza una forma de percepción que
—posicionada en el fluir del tiempo, pero adoptando una postura opuesta a él— dirige
la mirada hacia lo que ha desaparecido en ese fluir, hacia lo que se ha destruido en
la historia, los elementos que se han utilizado —y consumido— en el proceso de
producción artística, en definitiva, hacia 'lo que perece en el devenir' (das im Werden
Vergehende).
Precisamente esto es lo que Hölderlin puso a prueba en su lectura y traducción

de la tragedia griega. Aquí centró su atención en el 'origen salvaje' (wilde

Entstehung) de una forma de racionalidad para acentuar el 'elemento oriental' (das
Orientalische) que, sostenía, había sido negado dentro del arte griego14, pero no
de tal manera como para repudiar la tradición griega o su importancia para él. Lo
que estaba en juego, como lo formuló el propio Hölderlin, era una 'inversión de
todo tipo de ideas y formas' (Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen), pero
no una inversión completa, ya que 'Una inversión completa en estos es, como lo
es una inversión completa generalmente, donde no queda nada a lo que aferrarse
[ohne allen Halt], no permitido al ser humano como criatura intelectual
[erkennendem Wesen]' (Hölderlin 1992:II, 375).
En este sentido es, en la imagen-pensamiento histórico-teórica de Benjamin,

precisamente el ángel, como ser no humano, quien perdura en la posición del
que vuelve atrás, manteniendo al menos momentáneamente abierta para nosotros
esta perspectiva. también.
Traducido por Georgina Paul y Rachel McNicholl
Otras lecturas de género

Pero las mujeres callan. En cualquier dirección que escuchen, las
palabras no se pronuncian. Atraen sus cuerpos más cerca y se acarician.
5 Hacia una dialéctica femenina

de la ilustración: Julia Kristeva y
Walter Benjamin
La contemporaneidad (Gegenwärtigkeit) de la obra teórica de Benjamin

y de su pensamiento-en-imágenes (Bilddenken) también podría
encontrarse, y muy particularmente, en su relevancia para el discurso de la
diferencia de género. Dado que las relaciones entre los sexos podrían
tomarse como un emblema de la cultura occidental, y dado que lo femenino ha sido
el material figurativo privilegiado para la representación de tantos de sus conceptos,
ideas y valores imaginativos, bien puede probar que la manera específica de
Benjamin de pensar y de filosofar, su abordaje dialéctico de las imágenes y del
deseo en ellas envuelto, podría señalar un camino teórico para salir de las aporías
en las que el discurso de género (incluido el discurso de género feminista) se ha
visto atrapado repetidamente: entre la obra iconoclasta de esclarecimiento sobre la
larga tradición de imágenes de lo femenino por un lado, y la perpetua reproducción
de precisamente estas mismas imágenes por el otro, entre la crítica de la civilización
y la lucha por la emancipación, entre el rechazo del "orden masculino" y la orientación
continua hacia sus significados y valores establecidos, entre la crítica y, sin embargo,
el deseo de posición de sujeto, etc.
Siempre que se aborda la cuestión del género, las relaciones de género

tal como se definen en y por el lenguaje siempre están ya en marcha: esta es la
razón por la cual los estudios sobre 'lo femenino' o 'lo femenino'1 y las mujeres, o
sobre la historia de los sexos, siempre tropieza tan pronto con limitaciones
conceptuales en sus representaciones. Dado que las diferentes posiciones e
imaginarios de hombres y mujeres dentro de la historia cultural se han inscrito tan
fuertemente en los patrones de pensamiento y modos de expresión que nos han sido
transmitidos, así como en las estructuras simbólicas e imaginarias dominantes, es
evidente que contribuciones teóricas a la investigación en esta área reflejan en gran parte la
condiciones previas lingüísticas del trabajo de investigación en cuestión. Por lo tanto,

los estudios sobre cuestiones de género son siempre, ya sea de manera consciente o
no, ya sea explícita o implícitamente, un trabajo sobre y sobre los significados específicos
de género que se transmiten en el lenguaje y la escritura, en las conceptualizaciones y
los juicios de valor, en las percepciones y perspectivas, en la definición. del objeto de
estudio y lo que se excluye de él. 'Quién habla' y 'desde qué posición hablan' tienen
aquí el carácter de preguntas ineludibles.
Las teorías de 'lo femenino', que deben entenderse como experimentos en el
examen explícito de esta correlación, vuelven así constantemente al vínculo entre
lenguaje y género, o a la posición de la mujer y el papel de 'lo femenino' en las
prácticas de constitución de la sociedad. significado tal como se han ido transmitiendo
—aunque sin poder situarse fuera de la problemática sobre la que se esmeran en
reflexionar. Y así, la búsqueda de una posición desde la que sea posible hablar parece
estar constantemente aplazada.
Por lo tanto, lo que sigue no pretende ser una contribución a la historia cultural de
las relaciones de género, sino una reflexión sobre la forma en que estas últimas son
(o pueden ser) representadas dentro de varios marcos conceptuales teóricos —y en
particular en los de Julia Kristeva y Walter Benjamín. Este intento está vinculado, con
respecto al debate teórico actual, a una doble preocupación: primero, refutar el
supuesto antagonismo entre la 'Teoría crítica' y la 'teoría francesa' tal como está
actualmente encarnado en la evidente hostilidad mutua de los respectivos campos
teóricos sobre las escenas culturales y académicas de Alemania Occidental. Con esto
en mente, Kristeva y Benjamin deben ser tomados como ejemplares, y sus enfoques
deben ser discutidos comparativamente para marcar similitudes y diferencias. La
segunda preocupación es hacer que el pensamiento de Benjamin sea fructífero para la
teoría y la historia de 'lo femenino/lo femenino', o en todo caso introducirlo en el debate
teórico feminista.
EL PROBLEMA DE IMAGINAR Y
REPRESENTANDO UN SUJETO FEMENINO
POSICIÓN
Por supuesto, me habían colocado debajo de él desde el primer momento, y debí

haber sabido desde el principio que él sería mi perdición, que el lugar de Malina había
Ya estaba ocupado por Malina antes de que se instalara en mi vida.

(Bachmann 1978:3, 17; segundo énfasis mío)
Con estas reflexiones el narrador en primera persona de Ingeborg Bachmann

La novela Malina (1971), que debe entenderse como la voz de un "yo" femenino,
sin nombre, trata de poner en palabras su relación con Malina, su relación con
esa posición superior de la razón que se encarna en el epónimo (masculino)
personaje. En un pasaje posterior, en el que reflexiona sobre la diferencia entre ella
y Malina, dice:
Entonces me parece que su calma proviene de que soy un yo demasiado

insignificante y familiar para él, como si me hubiera excretado, materia de
desecho, un pedazo superfluo de humanidad, como si yo estuviera hecho sólo
de su costilla y siempre había sido prescindible, pero también un ineludible
relato oscuro que acompaña, quiere completar su relato, pero que separa y
disocia de su relato claro. Y por eso sólo yo tengo algo que aclarar con él, sobre
todo debo y sólo puedo aclararme delante de él. No tiene nada que aclarar, no,
él no.
(1978:3, 22-3; énfasis mío)
En un momento posterior, en un diálogo con Malina, este pasaje se complementa

por la afirmación del hablante. 'Yo': 'Tú viniste después de mí, no puedes haber
estado allí antes que yo, sólo eres pensable en absoluto después de mí' (p. 247;
énfasis mío).
Puede haber pocas representaciones tan agudas de la dialéctica de la
ilustración desde una perspectiva femenina como las que encontramos aquí en
la novela de Bachmann. La constelación Malina-'Yo' representa tanto la asimetría
como la jerarquía de las relaciones de género dicotómicas y su conexión con la
relación entre lo racional y ese 'Otro' que inicialmente lo produjo, pero que es
sometido y cortado por él. No es casualidad que se trate de un texto literario que
consigue plasmar la complicada posición de la mujer y la compleja función de lo
femenino en la dialéctica de la ilustración, consiguiéndolo mediante el uso de muchas
de las posibilidades expresivas inherentes al lenguaje poético. Donde las críticas
feministas del discurso científico han intentado expresar el destino de lo femenino en
la progresión de la ciencia y el conocimiento europeos en términos teóricos —por
ejemplo, como la 'apropiación y rechazo simultáneos de lo femenino' (Fox Keller

1986: 50)— el texto de Bachmann representa la relación en cuestión en la
imagen de dos historias y posiciones dialécticamente conectadas, pero también
separadas, cuya constelación se enfoca a través de una variedad de escenarios
e iluminaciones cambiantes. De esta forma, la relación entre el 'yo' y Malina no
se presenta sólo como la de dos personajes, voces, historias y posiciones, sino
también como histórica-temporal y jerárquica-espacial, como una relación entre
precondiciones y posterioridad, entre la afirmación y la desaparición, entre la
superioridad y la decadencia. Las figuraciones en las que se mueven los dos son
tan múltiples y múltiples que no pueden captarse fácilmente en la singularidad
del significado, en la linealidad y estructura lógica del lenguaje conceptual y la
argumentación científica. Esta es una de las razones por las que las interpretaciones
y los comentarios sobre Malina parecen, hasta el día de hoy, estar como tras la
pista del texto, sin llegar nunca a alcanzarlo totalmente, como un todo.2 Además,
la novela no se limita a la problemas planteados entre Malina y el 'yo' narrativo.
En la relación entre 'yo' y su amante Iván, crea una constelación adicional

de la relación de género. Así, Bachmann aborda el tema de la diferencia y la
relación entre los sexos no sólo en el nivel de 'lo racional', sino también en el
nivel del 'amor', donde ambos 'niveles' se entretejen en el tejido literario, el
textura de la novela.
El ejemplo de Malina se introduce aquí únicamente con el propósito de
proporcionar un contraste para las deliberaciones que siguen: sobre la
tendencia dentro del discurso feminista a recurrir a modos de expresión literarios
y figurativos, sobre las frecuentes referencias a escenas míticas y figuras
artísticas, sobre la forma en que se utilizan los mitos, y sobre las posibilidades y
perspectivas del pensamiento en imágenes. Porque los elementos "literarios" en
los estudios feministas no siempre tienen como base un uso creativo de las
posibilidades del lenguaje poético, como la poliperspectiva, la polifonía y el
significado múltiple, o como la diferencia, la expresión figurativa y la simultaneidad
de la heterogeneidad. A menudo están en juego motivos que van desde la
necesaria crítica a la rigidez predominante del discurso científico hasta la exposición
de actitudes globales antiacadémicas y antiteóricas, en las que la literariedad y la
expresión figurativa son vistas como características de un llamado modo de hablar
femenino . y el lenguaje y como vinculado per se a la promesa de una mayor
subjetividad, más concreción y vitalidad. Es obvio que esta tendencia en el
feminismo tiene como resultado la creación de una nueva mitología en la que 'la
femenino' se inscribe como lo contrario de la racionalidad reivindicada por la ciencia.

Sin embargo, es cierto que el préstamo del arte y la mitología puede dar respuestas
a la estructuración mítica y artificial de los patrones y la historia de la
'feminidad' (siendo esta última objeto de análisis feminista), y que esto ofrece una
forma de reaccionar ante la darse cuenta de que no es en modo alguno una cuestión
sencilla llevar a cabo un discurso ilustrado o esclarecedor sobre los mitos de la
feminidad y lo femenino.
Este dilema particular se manifiesta, como suele ser el caso, en sus polos
opuestos. En un extremo, están las posiciones iconoclastas que consideran todos
los patrones de lo femenino y las imágenes de las mujeres como nada más que
una ilusión seductora, hechicería o engaño malvado, posiciones que toman como
punto de referencia implícito una verdad oculta o esencia de la mujer como "yo". ' y
que, por lo tanto, puede verse como una variante del mito de la ilustración. Y en el
otro extremo está la remitificación, el recurso a los mitos de un mundo femenino
mejor, mitos sobre el matriarcado, por ejemplo, o "mitos secundarios"3 como los
que se encuentran en la disciplina sociológica de los estudios de la mujer con su
tendencia hacia una descripción positivista de las características (femeninas) que, a
través de la reivindicación de la superioridad moral y la totalidad, a menudo resultan
ser meras imágenes especulares inversas de los conceptos masculinos.
Tales polarizaciones pueden explicarse por la dificultad, de hecho la imposibilidad,
de que las mujeres obtengan una perspectiva propia, y mucho menos una
perspectiva inequívoca, con respecto a y en el debate sobre la mujer: una dificultad
que se vuelve particularmente evidente cada vez que la racionalidad, y lo que ha
subyugado y reprimido, o cuando se discute la posición de la mujer en y con respecto
a la ilustración. La formación de campos opuestos en el discurso actual sobre el
'futuro de la ilustración' y el 'posmodernismo', que ha producido un choque de
opiniones sobre el modelo simple de pro y contra,4 ya demuestra lo difícil que es
seguir avanzando en esa cultura. -movimiento histórico que Horkheimer y Adorno
captaron como la dialéctica de la ilustración de una manera productiva para el
presente. Y, sin embargo, las dificultades se agravan considerablemente cuando un
sujeto femenino entra en la historia, o cuando se aborda la cuestión de la voluntad
de saber y de identidad de la mujer, o simplemente su participación en la vida pública
y política.
La ubicación de Horkheimer y Adorno de lo femenino en el reverso de

la iluminación y de la preservación de la individualidad (Selbsterhaltung),
junto con la Naturaleza como aquello que ha sido conquistado y reclamado para el
entre tanto, ha sido concretizada y refinada por numerosos trabajos de análisis feminista, y
también confirmada, al menos en lo que se refiere a la descripción y análisis de la historia de la
domesticación de la mujer y la mitificación de lo femenino.5 Sin embargo, cuando En cuanto a la
historia omitida de su texto, cuando se trata del deseo de la mujer por una posición de sujeto, y
de una posición de hablante ubicada, por así decirlo, en el reverso de la Ilustración, pronto se
vuelve tangible cómo la dialéctica se pone en marcha de tal manera. de una manera que no es
fácil obtener un punto de apoyo seguro. Porque la mujer no puede simplemente ponerse al día
en el proceso de individuación, ni puede simplemente convertirse el reverso de la historia en, o
declararse, el anverso.
Cualquier intento de recuperar el terreno perdido en términos de la autorrealización hasta ahora

negada o de reducir la ventaja del sujeto masculino en el proceso de iluminación tendría
consecuencias mucho más graves para la mujer que los efectos perjudiciales del progreso
atestiguado por y para el hombre. . Mientras que para el hombre el proceso y las prácticas de
reivindicación y subyugación de la Naturaleza se llevaron a cabo en gran medida sobre el
material y las imágenes del 'Otro', y sobre todo del 'otro' sexo, para la mujer este trabajo sobre
el proceso de civilización sería afectar lo que es suyo: mater-materia, cuyo dominio y
racionalización es el objetivo principal de la preservación de la ipseidad; el cuerpo de la mujer
como skandalon de una historia racionalmente orientada. La estructura sacrificial de la historia
de la Ilustración6 no sólo se repite más corporalmente y más cerca del hueso, por así decirlo, en
el sujeto femenino, sino que la mujer al mismo tiempo también participa tanto en el reverso como
en el anverso. Como resultado, la variante femenina de una dialéctica de la Ilustración, además
de la razón y su Otro, que puede tomar de vez en cuando un semblante femenino, introduce lo
que podría describirse como una tercera posición en la dialéctica. Esta es una posición muy
inestable, por supuesto, que mantiene relaciones con ambos lados, tanto la razón como el Otro,
lo que puede servir para explicar por qué los modelos triádicos, y en particular los psicoanalíticos,
han jugado un papel tan importante en las teorías de lo femenino.
La posición del sujeto femenino no sólo es mucho más complicada que la del sujeto
masculino, sino que también introduce una perspectiva doblemente invertida en la dialéctica:
a saber, la percepción y el habla del segundo sexo que desea ocupar la posición del primero,
pero que no puede simplemente sacudirse su procedencia del reverso oscuro, y que de todos
modos no está del todo seguro de cuán deseable es realmente esa posición, negada durante
tanto tiempo.
La complejidad de esta constelación parece eludir constantemente la comprensión conceptual.
articulación. Si bien esto explica la búsqueda en algunas áreas del feminismo de

una tercera posición más allá del mito y la ilustración, así como los esfuerzos por
llegar a un concepto alternativo de subjetividad (femenina), ninguno de los enfoques
parece particularmente prometedor; pues ambos, al menos en lo que respecta a las
mujeres en las culturas europea y norteamericana, parecen más aptos para evadir
que para resolver los problemas en cuestión. En cambio, del reconocimiento de las
insuficiencias del discurso académico prevaleciente para la compleja constelación
de una dialéctica femenina de la ilustración, surge la necesidad de un modo
específico de pensamiento y representación: la introducción de una dimensión
poliperspectiva y topográfica en el pensamiento dialéctico. Dado que la posición
de la mujer en y en relación con la Ilustración no puede aclararse completa y
totalmente, con validez final y universal, en un solo análisis, lo que queda es una
serie, probablemente infinita, de observaciones, en las que las muchas y variadas
situaciones y momentos. de transición se puede iluminar en detalle.
'IMAGEN DIALÉCTICA' Y GÉNERO

DISCURSO
Para los propósitos de tal proyecto, nada podría ser más prometedor que
el recurso al modo de operar de Walter Benjamin con los mitos y las
imágenes, y especialmente su concepción de la 'imagen dialéctica': esa imagen
que él ve como dialéctica en punto muerto, instantánea arrancada al continuo del
tiempo que, como el 'Ahora de cognoscibilidad» (Jetzt der Erkennbarkeit), lleva
dentro de sí su historia anterior y posterior.
La imagen dialéctica de Benjamin es sin duda cognitiva, pero se refiere de
múltiples maneras a las imágenes vistas, a las imágenes imaginarias ya las
imágenes del inconsciente.
No es que el pasado arroje su luz sobre el presente o el presente arroje su

luz sobre el pasado: más bien, una imagen es aquella en la que el pasado
se une en un destello con el Ahora para formar una constelación. En otras
palabras: la imagen es dialéctica en punto muerto. Porque mientras la relación
del presente con el pasado es puramente temporal, la del pasado con el Ahora
es dialéctica: no de naturaleza temporal, sino figurativa. Sólo las imágenes
dialécticas son genuinamente históricas, es decir, no las imágenes arcaicas. La imagen leída
se entiende la imagen en el Ahora de la cognoscibilidad, lleva en sumo

grado el sello del momento crítico y peligroso que está en la base de toda
lectura.
[Variante en N2a, 3, siguiendo 'imágenes no arcaicas':] y el lugar
donde uno las encuentra es el lenguaje.
*Despertar* (GS V.1, 578; ver N 50-l)
Importante para la comprensión de esta nota de Benjamin en el

proyecto Passagen es darse cuenta de que "leer" para Benjamin se refiere a
mucho más que la lectura de un texto escrito y que "lenguaje" no solo significa
palabras escritas y habladas. No es que "reduzca" los fenómenos sociales a
un texto, sino que la capacidad de leer, la habilidad de descifrar, se aplica a
algo más y más allá del material escrito.
La imagen dialéctica de Benjamin tampoco es la de una dialéctica
congelada , sino más bien la instantánea, o la cristalización instantánea,
de un movimiento en el que, a medida que se hace visible una constelación
específica, la cognición surge en un destello. Al poner a prueba su método
en una variedad de temas y situaciones de la historia cultural, más
extensamente en el Trauerspiel barroco, en el París del siglo XIX y en el
Berlín de su infancia, siempre demostró tener un ojo vigilante y prestar una
atención considerable. a las posiciones y funciones de lo femenino en el
mundo de las imágenes y signos que examinó. No proponía, sin embargo,
una teoría de la feminidad, como nos quiere hacer creer Christine Buci-
Glucksmann en su estudio Walter Benjamin y la utopía de lo femenino,
para lo cual reinterpreta muchas de las imágenes dialécticas o críticas del
progreso de Benjamin. como utópico.7 Más importante, desde la perspectiva
actual, que sus imágenes de lo femenino es su práctica textual, la forma en que
trabaja con estas imágenes, las transforma en imágenes-pensamiento o dialécticas.
Sin embargo, no es casualidad que, mucho antes de las teorías de la
'estética femenina' o 'la estética de lo femenino', Benjamin lograra, en una de
sus imágenes-pensamientos, representar con mucho éxito el uso y la
destrucción de lo femenino. en el mito masculino de la creación, anticipando así
en una imagen dialéctica una de las tesis centrales de la crítica literaria feminista.
Bajo el epígrafe 'Después de la finalización' (Nach der Vollendung), retoma la
metáfora del nacimiento en la conceptualización de la creación de 'grandes
obras' y describe cómo el concepto de creación intelectual desplaza al de
creación natural, proceso en el que el elemento femenino necesario para ello es
consumido y agotado, mientras que el creador renace en el mismo momento en

que la obra se completa: como el 'primogénito varón de la obra que una vez
concibió'. Al sustituir a la madre por el trabajo, el "maestro" ya no debe su
nacimiento a sus orígenes, sino a la realización de su trabajo, de modo que
aparece a la vez independiente y superior a la naturaleza.
Él supera felizmente a la naturaleza: porque ahora deberá esta existencia, que

primero recibió de las oscuras profundidades del vientre de su madre, a un
reino más brillante. Su hogar [Heimat] no es donde nació; más bien viene al
mundo donde está su hogar. Es el primogénito varón de la obra que una vez
concibió.
(SG IV.1, 438) 8
Aquí Benjamin describe esa construcción, ligada a la noción de

trabajo, de creación masculina surgida autónomamente de la mater-materia;
y lo hace permaneciendo dentro de la imagen (la del nacimiento), pero
haciéndola reconocible como dialéctica. La cuestión de qué consecuencias tendría
este modelo de creación para una mujer artista es otra historia, que Benjamin
naturalmente no escribió.9
El hecho de que la obra de Benjamin y su forma de pensar hayan recibido
tan poca atención en la teoría feminista que se desarrolló a partir de la 'Teoría
crítica' o a través de la ruptura con ella (la revista alemana Frauen und Film es
una excepción) se debe sin duda a la recepción tardía de Benjamin en general
como también a la apropiación forzosa de la herencia benjaminiana por parte de
la Escuela de Frankfurt, lo que llevó al descuido de aquellos aspectos de su obra
que no pudieron integrarse en su orientación hacia la cultura occidental y su
enfoque en los conceptos de racionalidad y comunicación.10 La recepción
selectiva de las huellas materialistas en su obra posterior a 1968 no ayudó. Pero
esta recepción ausente o bloqueada también es en parte responsable del hecho
de que la teoría social crítica y el postestructuralismo parezcan a menudo
irreconciliablemente opuestos entre sí, mientras que, de hecho, hay muchos
puntos de contacto entre los escritos de Benjamin y los de, por ejemplo. , Michel
Foucault y Julia Kristeva.
ANALOGÍAS EN LA TEORÍA DE BENJAMIN Y

KRISTEVA…
Los paralelismos entre las reflexiones teóricas de Kristeva y Benjamin son para
se encuentran, sobre todo, en la concepción dialéctica del proceso significante en
Kristeva (1984) y del lenguaje en Benjamin,11 entre la forma en que Kristeva, en su
descripción de la dimensión de la historia del sujeto, relaciona la 'semiótica ' y lo
'simbólico', y Benjamin, en su representación de la dimensión de la historia cultural,
relaciona el lado mágico del lenguaje (el mimético) y su lado comunicativo: como
distintos entre sí y, sin embargo, vinculados entre sí en su funcionamiento. . La modalidad
anterior en cada caso —los modos de articulación de la chora semiótica (Kristeva) y la
magia del 'lenguaje paradisíaco del hombre' (Benjamin)— pasa y desaparece con el
surgimiento de la modalidad subsiguiente —la de lo simbólico ( Kristeva) y el del lenguaje
de signos mediador (Benjamin). A partir de entonces, la aparición de la modalidad
precedente en el texto o en la escritura está ligada a la modalidad sucesiva, ahora
dominante, y puede ser aprehendida 'sólo' como una transgresión o incumplimiento, o
en un destello momentáneo.
Según Kristeva, las articulaciones de la semiótica pertenecen a la pre

Fase edípica, que se caracteriza por una relación arcaica con la madre. En esta
medida se entienden como funciones presimbólicas y prelingüísticas, precursoras del
discurso que a su vez se fundamenta en ellas, pero que se desvincula de ellas. Dado
que, según el modelo psicoanalítico utilizado aquí, la constitución del sujeto está ligada
a la entrada en el lenguaje/lo simbólico, Kristeva escribe:
Es decir, la chora semiótica no es más que el lugar donde el sujeto es a la vez

generado y negado, el lugar donde su unidad sucumbe ante el proceso de
cambios y estasis que lo produce.
(1984:28)
Sin embargo, sólo la teoría puede aislar la semiótica como "previa" para
especificar su funcionamiento, pues no nos llega hasta después de la "tesis"
simbólica, es decir, después de la ruptura que recoge las facilitaciones y estasis
semióticas de las pulsiones. dentro de la postulación de los significantes, como resultado de esta
ruptura, la semiótica se produce recursivamente y aparece como una brecha, un

'segundo retorno' del funcionamiento de las pulsiones dentro de lo simbólico y como
una transgresión de su orden (1984: 68-71).12 De esta manera, la semiótica es
expresado como una brecha, una transgresión o una explosión dentro de lo simbólico.
Sin embargo, estas dos modalidades del proceso significante no pueden aislarse
empíricamente, ya que sólo a través de su relación dialéctica se hace posible el
proceso significante.
Lo 'tético', como brecha o límite, ocupa estructuralmente el mismo lugar
en la teoría de Kristeva que la 'caída del lenguaje' en la teoría del lenguaje de
Benjamin. Benjamin distingue entre el "lenguaje paradisíaco del hombre" y la
mediación del lenguaje como signo. Refiriéndose a la segunda versión del mito de
la creación en la Biblia y en derivación del lenguaje creativo de Dios, concibe el
lenguaje humano antes de la Caída como cognoscitivo y denominativo. Su carácter
mágico radica en que es capaz de reconocer el lenguaje silencioso de la Naturaleza y
de las cosas nombrándolas. Esto corresponde a la descripción en el mito bíblico de un
estado anterior del lenguaje como de inmediatez, como un estado en el que la
comunicación y lo comunicado aún no estaban separados: la magia del lenguaje
(Sprachmagie), la mimesis. La pérdida de esta magia inmanente está ligada al origen,
en la Caída, de la abstracción como facultad del lenguaje-mente (Sprachgeist), como
al conocimiento del bien y del mal y al origen de un lenguaje que, al comunicar algo
fuera de sí mismo , se convierte en mero signo. Así, la inmediatez pasa a la abstracción,
dando lugar a una magia nueva, ya no inmanente, la magia del juicio, que tiene sus
raíces en la palabra que juzga (GS II.1, 152ss.; OWS 114ss.).
Sin embargo, el don mimético perdido de los seres humanos —ésta era
la hipótesis de Benjamin— «se fue abriendo paso gradualmente en el lenguaje y la
escritura en el curso de un desarrollo de miles de años, creando así para sí mismo en
el lenguaje y la escritura el archivo más perfecto de no- similitudes sensuales
[unsinnliche Ahnlichkeiten]' (GS II.1, 209; DS 68, traducción modificada). Después
de que la magia original del lenguaje ha desaparecido y el lenguaje de signos ha tomado
el relevo, el aspecto mágico se manifiesta en ciertas constelaciones o momentos
dentro del lado comunicativo (mitteilend) del lenguaje, a través de los cuales, en un
instante, la similitud se hace evidente. Así, el concepto benjaminiano de "similitudes no
sensibles" se concreta en la relación del perdido carácter mágico del lenguaje con el
predominante lenguaje de signos, dentro del cual lo mimético sólo aparece
transitoriamente o
instantáneamente, como en un abrir y cerrar de ojos (Augen-Blick). Es en este

instante cuando se hacen evidentes los enigmas (Vexierbilder) del inconsciente y de
lo aún no conocido. Por lo tanto, el lado mágico requiere del lado comunicativo del
lenguaje para hacerse visible. Pero como elemento previo, sumergido del lenguaje que
reaparece en forma modificada, no puede aislarse empíricamente como tal. Al igual
que la semiótica en la teoría de Kristeva, la mimesis en Benjamin está indisolublemente
ligada a una concepción dialéctica.
El concepto de Benjamin de 'similitud no sensible' puede compararse en su

función teórica con la comprensión de Kristeva de la semiótica como un "segundo
retorno del funcionamiento de los impulsos dentro de lo simbólico". Sin embargo, a
pesar de las analogías entre sus respectivas comprensiones teóricas del lenguaje y la
significación, y a pesar de que ambos centran su atención en la ruptura con el mito de
la creación y las consecuencias de esta ruptura, y en aspectos perdidos o anteriores
de la escritura que, habiendo sufrido transformación, ahora se expresan de manera
diferente, sin embargo, hay diferencias significativas entre ellos que también deben
ser consideradas.
Mientras que el interés de Kristeva por la semiótica está relacionado con su
interés por un "sujeto en movimiento" y por una praxis textual específica que
concede importancia a las discontinuidades, el ritmo, el gesto y el cuerpo del
lenguaje, el interés de Benjamin por la magia del lenguaje y por la no -la similitud
sensible se centra en las imágenes y las constelaciones, en la historia tal como ésta
puede descifrarse en imágenes, en una palabra, en la dialéctica detenida.
…Y DIFERENCIAS: KRISTEVA Y LA TRÍADA DEL

PSICOANÁLISIS
La obra de Kristeva ha alcanzado hasta ahora una importancia mucho mayor en el
desarrollo de la teoría feminista que la de Benjamin. Al mismo tiempo, la recepción de
Kristeva ha compensado en parte la falta de atención a Benjamin al impartir a la teoría
feminista una orientación obviamente psicoanalítica. La razón por la cual la teoría de
Kristeva se ha convertido en una referencia tan central y productiva en los análisis de
la posición altamente compleja de la mujer cuando entra en la historia, ya sea esta la
historia del sujeto o de la cultura, es sin duda que su extensión estructural del
psicoanálisis permite que los diferentes posiciones de los sexos a ser representados
en una tríada. La cuestión de la constelación problemática de una hembra
La dialéctica de la iluminación corresponde a la cuestión de la entrada

complicada de la mujer en lo simbólico en las reflexiones de Kristeva, planteada
al principio en un nivel ontogenético. Aquí, como en la teoría del sujeto de
Lacan, la etapa conflictiva del desarrollo que Freud llamó el complejo de Edipo
(y que vio como parte de un modelo teleológico) se expresa en términos de una
configuración topográfica y se ve como la transición desde el díada madre-hijo
a una relación triádica , en la que la prohibición del incesto (para ambos sexos)
se entiende como la prohibición de la madre o la separación del cuerpo de la
madre. La referencia al mito de Edipo ya no se pretende aquí como una
identificación actualizadora con la figura de Edipo o como un recuento de la
vieja historia; más bien, el mito se lee como la escena primaria de una
constelación que se ha convertido en una estructura.
A diferencia de Lacan, Kristeva está particularmente interesada
en las consecuencias de esta constelación para las mujeres, tanto para la
niña13 como para el destino y el significado del cuerpo reprimido y prohibido.
Kristeva logra distinguir una serie de funciones y posiciones diferentes de la
mujer: la "función de la madre", por ejemplo, que está asociada con la
naturaleza dominante del cuerpo materno en la fase preedípica, y también la
función de la mujer. en lo simbólico. A este último lo llama el 'efecto mujer', 'un
efecto que no tiene poder ni un sistema de lenguaje, sino que es su apoyo
mudo' (Kristeva 1976: 167), un apoyo silencioso del sistema, entonces, que en
sí mismo no aparece— una imagen que debe tomarse bastante literal y
concretamente.
Que Kristeva sea capaz de describir la historia de la constitución de la
sujeto femenino, con todos los conflictos y contradicciones
necesariamente inscritos en él, se explica por su proyección de los conflictos
que examina sobre el modelo topológico del sujeto que ofrece el psicoanálisis,
la tríada. Así, los conflictos que se dan en la dimensión de la historia del sujeto
y de la cultura se representan en una configuración triádica. Visto desde la
perspectiva de la infante, el sujeto femenino se constituye entre los polos de
identificación con el padre, o más bien con la ley en nombre del padre, y la
identificación con la madre, o más bien con el cuerpo de la madre. Asociando
la posición que ocupa el padre en la parte superior del triángulo con la ley y el
nombre, y la posición que ocupa la madre en la parte inferior, frente al infante,
con el cuerpo, teniendo en cuenta, entonces, no sólo la relaciones entre los
sexos, pero también al mismo tiempo la relación entre el cuerpo y el nombre/
ley, este modelo
permite la representación topográfica de la compleja problemática de una posición

femenina en lo simbólico y por ende su conceptualización. Con este enfoque teórico,
que toma como punto de partida la tríada y sus personajes, se desarrolla un pensamiento-
en-imágenes en el que todo tipo de situaciones y 'soluciones' pueden ser aprehendidas y
representadas figurativamente a través de la superposición, o doble exposición, de escenas
primarias psicoanalíticas y sus repeticiones o transformaciones en lo simbólico.14
Especialmente donde extiende sus estudios a temas histórico-culturales, en aquellos puntos
de su trabajo donde deja el nivel ontogenético (como en el epílogo de Acerca de las
mujeres chinas o en the Tales of Love), Kristeva hace repetidas referencias a figuras
femeninas míticas15 cuyos nombres denotan entonces constelaciones paradigmáticas y
'soluciones' en el proceso conflictivo de la mujer convirtiéndose en sujeto.
Sin embargo, en contraste con la recepción feminista popular de los mitos, que busca
Para dar sentido al presente a través del aura de la mitología clásica, Kristeva no
identifica ni equipara figuras o situaciones míticas con las del presente. Si los mitos
se entienden como un imaginario social, por un lado como memoria de lo no
comprendido, de lo reprimido por la razón y de lo no nombrable en el discurso racional,
y al mismo tiempo como canon de imágenes que se ha transmitido a lo largo de los
siglos, como un repertorio de, en su mayor parte, historias trágicas que se han vuelto
fijas y configuradas, congeladas en "metáforas de la existencia" (Heinrich 1985: 338),
entonces, ¿qué es de suma importancia cuando se trata de mitos es la manera en que se
aborda esta ambivalencia. Una aplicación metafórica que actualiza y reinterpreta figuras
míticas tiende a permanecer dentro de la estructura del imaginario en el que, mediante
operaciones a nivel de identificación, las diferencias no se disciernen o se borran. Otra
cosa es si reflexionamos sobre la estructuración de nuestra percepción y experiencia a
través de los patrones de lo imaginario, y leemos las constelaciones míticas como escenas
primarias de nuestra historia que se conservan en
16 memoria.
BENJAMIN: MITO Y MODERNIDAD

Precisamente se desarrolló un pensamiento en imágenes que va más allá de la metáfora.
de Walter Benjamín; tiene como base su teoría del lenguaje en la que se ordenan
significativamente la magia, el mito y la progresiva instrumentalización
en relación unos con otros. Mientras que Horkheimer y Adorno describen

esencialmente la magia, el mito y la iluminación como las etapas consecutivas
de un desarrollo histórico, Benjamin pone más énfasis en sus no
sincronicidades (Ungleichzeitigkeiten). Su teoría del lenguaje está marcada
por el duelo por la pérdida de la cualidad mágica del lenguaje, la pérdida de su
inmediatez y de ese 'lenguaje paradisíaco' del hombre que era cognoscitivo y
denominativo a partes iguales. Sin embargo, su teoría también está moldeada
por el conocimiento de la lógica histórica de esta pérdida. Fundamentada en su
teoría del lenguaje se encuentra una práctica de lectura, que revela toda su
fuerza en su tratamiento de los mitos de la modernidad; por ejemplo, cuando
descubre "correspondencias entre el mundo de la tecnología moderna y el
mundo-símbolo arcaico de la mitología" (GS Vl, 576; N 49), o cuando descifra
una estructura onírica en la topografía y la arquitectura de la ciudad y, en al
hacerlo, reflexiona sobre elementos de lo mítico y lo inconsciente en la historia
del progreso, de la tecnologización y del mundo de las mercancías y los objetos.
La preocupación metodológica de Benjamin es la importancia de las

intuiciones del psicoanálisis para una representación materialista de la historia
que, tomando el término "materialismo" literalmente, incluiría la materia que
proporciona la condición previa de las relaciones de producción, por ejemplo, el
cuerpo humano. Al ver, a través de la categoría de cuerpo-e-imagen-espacio
(Leib-und Bildraum),17 la materialidad física del ser humano, la corporeidad
de lo colectivo como base para un punto de vista materialista, distingue entre la
organización técnica de la physis y su realidad política y fáctica, de modo que
la generación de la physis se ve como teniendo lugar en una imagen-espacio.
En otras palabras, reflexiona sobre el significado de lo imaginario para la
realidad de lo físico. En este sentido, las reflexiones de Benjamin revelan
paralelismos con las perspectivas de un psicoanálisis estructural que se centra
en los fenómenos de la historia social y cultural.
Precisamente por su interés en los mitos de la modernidad, pero
también, más fundamentalmente, por la perspectiva histórica de sus
estudios, la teoría de Benjamin puede complementar productivamente la de
Kristeva a los efectos de examinar una dialéctica femenina de la Ilustración.
Sus imágenes dialécticas crean una topografía histórica independiente de un
modelo gráfico como el de la tríada; pueden leerse como superposiciones
proyectadas de manera diferente, como exposiciones dobles del ahora
(Jetztzeit) y el ha sido (das Gewesene), en las que las constelaciones históricas, incluidas las
una historia del sujeto femenino, se hace legible en toda su

contradicción.18 En cuanto a la relación entre mito e ilustración, la
obra de Benjamin se concentra en los momentos de transición. Una de
las constelaciones centrales a las que se refiere en este contexto es la del despertar,
a la que llama el ejemplo de libro de texto del pensamiento dialéctico: el umbral entre
la noche y el día, la transición entre el sueño y la conciencia de vigilia.
Es una constelación organizada de una manera muy compleja: en

términos topográficos como una transición, en términos psicoanalíticos como un
umbral, en términos temporales como el "ahora de la cognoscibilidad", y en términos
históricos como la superposición de lo que ha sido y lo que ha sido. momento presente
—y que parece preeminentemente adecuado para presentar un movimiento dialéctico
en un momento de estancamiento para la contemplación y la cognición, como una
imagen dialéctica. Sin reprimirlos ni negar su magia, los elementos de lo mítico y del
inconsciente se hacen así accesibles a la mirada reflexiva. Y de esta manera Benjamin
se disocia críticamente tanto de una filología que, en la 'mirada' (Beaugenscheinigung)
de un texto, permanece mágicamente fijada en él, y también
19
de la mitología, proponiendo en cambio su método de 'lectura real':
La filología es esa contemplación de un texto que avanza detalle por detalle

y que fija mágicamente al lector en el texto... La apariencia de facticidad completa
que se aferra al estudio filológico y que pone al investigador bajo su hechizo
disminuye según el grado en que el objeto de estudio se construye en perspectiva
histórica. Las líneas de fuga de esta construcción convergen en nuestra propia
experiencia histórica. De esta manera el objeto se constituye como una mónada.
En la mónada cobra vida todo lo que, considerado como los datos del texto,
yacía congelado en una rigidez mítica... y así encontrarán que la crítica de la
actitud del filólogo es una antigua preocupación mía, e inherentemente idéntica
a mi crítica de el mito.
(Benjamin en una carta a Adorno fechada el 9 de diciembre de 1938;
Benjamin 1978:794–5; véase Benjamin 1995:587–8)
En cuanto a la historia, esto va ligado a una renuncia a la idea de continuidad

y de progreso. Como alternativa a la lógica del desarrollo propia de la
historiografía lineal, una lectura en el sentido benjaminiano
abre correspondencias entre momentos presentes y pasados que, como lo

formuló en su nota sobre la 'imagen dialéctica', son a la vez dialécticas y de
naturaleza de imagen. Quienes viven en el presente se relacionan con el ha
sido 'citando' momentos del pasado, borrándolos del continuo de la historia y
así 'cargando', como con una carga, el Ahora en el que viven, por lo que la
manera en que estos momentos se iluminan o cargan surge de la situación en
que se encuentran, de sus pasiones y deseos y esperanzas (de redención). 'La
historia es el objeto [Gegenstand] de una construcción cuyo sitio no es un
tiempo homogéneo, vacío, sino un tiempo llenado por la presencia del ahora
[Jetztzeit]' (GS I.2, 701; Ill 263, traducción modificada).
Para una historia de las mujeres —como para toda historiografía que no
comparte la perspectiva de los gobernantes, de 'los herederos de los que
vencieron antes que ellos' (GS I.2, 696; Ill 258)—, las reflexiones histórico-
teóricas de Benjamin ofrecen una estímulo productivo, sobre todo porque las
mujeres tienen pocos momentos o imágenes de su pasado que puedan citar, ya
que en lo que se les ha transmitido han sido en gran medida "olvidadas" o
reprimidas como sujetos. Mientras que el tipo de historiografía orientada en torno
al concepto de desarrollo mantiene en su mayor parte un persistente silencio
sobre los sujetos femeninos, autoras, artistas, etc., los mitos, las pinturas y otras
fuentes del imaginario ofrecen al lector atento una riqueza de correspondencias.
con las experiencias y situaciones de las mujeres actuales, como lo demuestran
las citas de mujeres históricas y míticas en aquellas obras de la literatura
contemporánea cuya preocupación no es mostrar 'como era realmente' (GS I.2,
695; III 257), sino presentar imágenes-pensamientos literarias, constelaciones
de una dialéctica femenina de la ilustración, imágenes rememoradas de un
pasado del que las mujeres, en su momento de despertar (y este momento
también es de peligro) se apoderan.20
UNA LECTURA DE 'EL ÁNGEL DE LA HISTORIA'

DESDE LA PERSPECTIVA DE LA MUJER
Para dar una impresión más concreta de la praxis benjaminiana de la
'imagen dialéctica', y específicamente para relacionarla con los problemas de
una dialéctica femenina de la Ilustración, la relectura de la célebre imagen del
'ángel de la historia' ofrecido en el capítulo anterior, en el que se dio énfasis a
los tres ángeles diferentes y a la dialéctica entre sus
posiciones a medida que esto se desarrolla en el texto,21 se puede complementar

con una lectura adicional, una que adopte la perspectiva de las mujeres en la
historia de la emancipación femenina. El punto de partida es la lectura del 'ángel
de la historia' como imagen dialéctica y como constelación de no sincronicidad.
Cuando las mujeres leen hoy esta imagen, inmediatamente se hace evidente lo
difícil que es encontrar un lugar dentro de su dialéctica. El primer ángel, la voz lírica
del poema de Scholem, ofrece la posibilidad de adoptar una perspectiva atemporal
en la que un "yo" moralmente superior da la espalda al mundo de hoy, que puede
leerse como el mundo "masculino" o "patriarcal". . Esta sería una versión de salirse
de la historia, como también figura, por ejemplo, en una retrogresión a una prehistoria
supuestamente más feliz (matriarcal). El segundo ángel, encarnado en el horror
congelado de la imagen de Klee, se presta a la mirada fascinada, a la identificación
con su rigidez mítica, al espectador atrapado bajo el hechizo del mito, fascinado en
la identificación con la posición de víctima.
El tercer ángel, el ángel de la historia, se distingue, por el contrario,

explícitamente de 'nosotros'. La presentación de la irreconciliabilidad entre la
posición del ángel y la 'nuestra' rompe la estructura imaginaria basada en el momento
de la identificación que no reconoce lo heterogéneo. El 'nosotros' puede referirse al
'nosotros' que pensamos en términos de progreso o, simple pero necesariamente, al
'nosotros' de los sobrevivientes. Sin embargo, leído en términos políticos, o incluso
feministas, también puede apuntar hacia la participación de las mujeres en el
concepto de progreso qua emancipación. Porque en la misma medida en que las
mujeres han tomado (y continúan tomando) parte activa en las instituciones
gobernantes, tal 'nosotros' no puede identificarse simplemente con 'hombres' o el
'sistema masculino', sino que debe incluir a las mujeres en su perspectiva. 22 Sin
embargo, las mujeres tienen mucho en común con la perspectiva del ángel como
resultado de su sexo o, más precisamente, como resultado de la división del trabajo
específica de género en la historia cultural occidental. Son ellos los que se ocupan
principalmente de los cuerpos: tanto los que conciben y dan a luz como los que
cuidan a los enfermos y moribundos y lloran a los muertos. Pero no deben
compararse con el ángel de la historia; pues en cuanto sobrevivientes, partícipes de
esta historia y de esta cultura, se ven obligados a apartar sus ojos de los del ángel .
de esta imagen, y esto es precisamente lo que pone en juego esa diferencia entre
la dialéctica de la ilustración y su variante femenina
que es tan difícil de definir conceptualmente, siempre que, por supuesto,

la imagen de Benjamin del ángel de la historia se lea como dialéctica.
Aunque no sirve como base para una teoría de la feminidad, la filosofía de
la historia de Benjamin proporciona, sin embargo, las premisas para una
representación y contemplación de la historia del sujeto femenino más allá
de las ilusiones creadas por el discurso emancipador o el rechazo de la
historia. . Como tales, sus reflexiones ofrecen un importante complemento a
las posibilidades de la teoría de Kristeva dondequiera que los problemas
planteados deban trasladarse del campo del psicoanálisis al de la historia.
Traducido por Rachel McNicholl y Georgina Paul
6 De las imágenes a las

imágenes dialécticas: el
significado de la diferencia de
género en los escritos de Benjamin
Mientras que el capítulo anterior se ocupaba de las posibilidades abiertas para

una reflexión teórica sobre las constelaciones de diferencia de género por los
movimientos dialécticos de la teoría benjaminiana y por sus figuras de pensamiento
específicas, el enfoque de este capítulo está en el propio trabajo de Benjamin sobre
las imágenes de género. Aquí se hace evidente que las imágenes de la feminidad,
los mitos de la creación y las metáforas de la sexualidad forman uno de los archivos
más importantes a partir de los cuales se puede reconstruir la génesis de las
imágenes dialécticas en su obra, y en el que se encuentra su trabajo sobre la
transformación de las imágenes en imágenes dialécticas. se perfila con mayor
claridad. Incluso se podría decir que, en el marco de su trabajo teórico, las imágenes
de género de Benjamin representan como la alegoría de su método alegórico. Porque
no es sólo que ciertos tipos de lo femenino se presenten explícitamente en el proyecto
de Passagen y en el libro de Baudelaire como "alegorías de la modernidad"; también
se da el caso de que el método de (desvío a) la alegoría moderna o alegoría de la
modernidad es designado por imágenes de lo femenino. La actitud benjaminiana de
crítica redentora (rettende Kritik) con respecto al deseo contenido en estas imágenes
también podría ser productiva para las teorías contemporáneas de la diferencia de
género. Porque mientras estrategias como la mascarada o la parodia de los roles de
género, como las que se están desarrollando actualmente en el lado más alejado de
los mitos de la autenticidad, solo afectan el nivel de la actuación, las imágenes
dialécticas de Benjamin y su cuerpo-e imagen-espacio abarcan tanto el desarrollo
como el la representación de ideas corporeizadas y de figuraciones lingüísticas.
'SIMBOLOS NO COMPRENDIDOS': LOS ORÍGENES

DE UN PENSAMIENTO EN IMÁGENES
Estamos esclavizados sin ceremonia por un simbolismo que no hemos

captado. A veces recordamos un sueño cuando nos estamos despertando. Rara
vez los momentos de clarividencia iluminan así los restos de nuestra fuerza, más
allá de los cuales el tiempo ha volado.
(SG II.1,91)
Estas reflexiones sobre el momento del despertar que arroja luz sobre un
simbolismo no captado no están tomadas, como podría pensarse, del material que
Benjamin escribió en relación con el proyecto Passagen , sino que se encuentran en
la primera sección de un texto titulado 'Conversación ' (Das Gespräch), que escribió en
1913 a la edad de veintiún años. Entre los apuntes que se remontan a la época de su
actividad estudiantil y su vinculación con el Movimiento Juvenil, no es ésta la única
imagen, ni la única formulación o figuración, para vincular de esta curiosa manera sus
primeros escritos con su último gran proyecto. El concepto de experiencia (Erfahrung),
reflexiones sobre la estructura del tiempo, incluyendo el concepto de tiempo mesiánico,
la cercanía y la distancia, el movimiento y la mirada de las cosas, el concepto de
revelación (Offenbarung), de un lenguaje no instrumental, el conexión entre el erotismo
y la cognición (Erkenntnis), varias figuras femeninas, en particular la de la puta (Hure),
aquí siempre referida como prostituta (Dirne): todos estos son motivos que ya caracterizan
la estructura de los primeros ensayos, artículos, y notas, y que volvemos a encontrar en
sus escritos de los años treinta. En los textos posteriores, sin embargo, ha tenido lugar
un cambio leve, aunque muy efectivo, en su modo de escribir, un cambio en su uso de
las imágenes como ayuda para la conceptualización y la representación que las convierte
en imágenes dialécticas, es decir, imágenes que son leer—un pequeño cambio que, para
citar a Foucault, tiene el efecto de una 'pequeña (y quizás odiosa) pieza de maquinaria'
que le permitió 'introducir el azar, lo discontinuo y la materialidad en las raíces mismas
del pensamiento' (Foucault 1981b :69).
Sin embargo, la relación de conflicto en la que el 'yo' se enfrenta a 'los padres' en el

texto de Benjamin citado anteriormente, de manera que la voz en primera persona del
plural del texto se identifica evidentemente como la voz de la juventud, marca la
'Conversación' como obviamente perteneciente a los primeros escritos de Benjamin. Otro
las constelaciones, sin embargo, que no se refieren a la posición del escritor,

sino que deben leerse como constelaciones textuales , presagian imágenes
mentales paradigmáticas de los escritos posteriores en su dramaturgia escénica
y su disposición topográfica. Así, El diario' (Das Tagebuch), por ejemplo, que
pretendía formar un ciclo junto con 'Conversación' y 'El baile' (Der Ball), ahora
conocido bajo el título de 'Metafísica de la juventud' (Metaphysik der Jugend),
anticipa una forma de movimiento sobre cuya figuración filosófica y lingüística
trabajará repetidamente Benjamin. En el 'Fragmento Teológico-Político' (c.
1920), trató de capturarlo en la imagen conceptual de un contramovimiento de
la dinámica de lo profano por un lado y de la intensidad mesiánica por el otro,
dos fuerzas contradireccionales que, sin embargo, son capaces de impulsarse
mutuamente (GS II.1, 204; OWS 155); en el ensayo de Kafka de 1934, el
mismo movimiento aparece como figura de inversión, como la 'dirección de
estudio que transforma la existencia en escritura' (GS II.2, 437; Ill 138,
traducción modificada), o en la imagen de la ataque de caballería (Ritt) de este
estudio, lanzado contra la tempestad 'que sopla desde la tierra del olvido' (GS
II.2, 436; Ill 138); más tarde, la constelación toma forma en la figura-
pensamiento histórico-filosófica sobre la asincronía de nuestra manera de mirar
la cadena de eventos y la manera en que el ángel de la historia mira la
catástrofe y el naufragio del pasado—aquí, entonces , como una imagen
dialéctica.1 Sin embargo, es este mismo movimiento el que ya estructura —
como un "simbolismo quizás aún no captado"— su texto literario sobre el
diario. El 'yo', colocado en medio de los acontecimientos que suceden a su
alrededor, rodeado por ellos 'como [por] un paisaje' (GS II.1, 99; énfasis mío),
se vuelve hacia atrás; y la tempestad que ruge dentro del 'yo' inquieto a medida
que las cosas se mueven hacia él engendra un 'contramovimiento de las cosas
en el tiempo del 'yo'' (GS II.1, 102). Las referencias al tiempo, que sentimos
que 'volvía a inundarnos poderosamente' (GS II.1, 100), al aspecto de las
cosas que nos impulsa hacia lo que está por venir (GS II.1, 99), o al hecho de
que, en el tiempo del 'yo' en que nos suceden las cosas, 'todo futuro es
pasado' (GS II.1, 102)—todas estas formulaciones perfilan topográficamente la
escena del diario que se condensa metafóricamente en todos sus 'disposición
de contra-esfuerzo' (gegenstrebige Fügung) en la imagen paradójica del
'acceso al trono de quien abdica' (GS II.1, 101). La figura de la mujer amada,
sin embargo, que da un paso hacia el 'yo' fuera del paisaje de lo que es
acontecer, o quizás más bien, quién le es enviado fuera de él, revela que esta escena
está organizada de una manera que es específica de género.
La distancia entre este diario-paisaje del 'yo' y el paisaje del
el naufragio colectivo en la ur-historia de la modernidad —en otras palabras, la
transición de los primeros escritos de Benjamin sobre el yo a sus lecturas de las
imágenes de la memoria de la modernidad— no podría ser mayor. Y sin embargo, su
constelación específica, que escenifica una contraperspectiva al tiempo histórico, así
como la dramaturgia de género de 'El diario', marcan un vínculo oculto con el proyecto
de Passagen . La figura de la mujer amada, parte de un escenario mítico, pues en él los
hechos se perciben como un paisaje, emerge de este escenario —a veces nítidamente,
a veces como una sombra— para señalar el camino a través del laberinto de textos en
los que ese el simbolismo no captado se transforma en el gran archivo de un pensamiento-
en-imágenes dialéctico. La encontramos aquí y en todas partes en los escritos de
Benjamin, como una Ariadna o guardiana del umbral.
Y así, precisamente porque siempre ha sido la imagen de la 'puta como alegoría de

la modernidad', tal y como se encuentra en el libro de Baudelaire y en el proyecto de
Passagen , la que ha estado en primer plano siempre que la significación de la diferencia
de género en La obra de Benjamin ha recibido alguna atención, lo que quiero hacer aquí
es seguir las huellas de esa figura de Ariadna para descifrar la transformación de las
imágenes en imágenes dialécticas en el laberinto de los textos de Benjamin.
'¿CÓMO HABLARON SAFO Y SUS AMIGOS?' : MAGIA DEL

LENGUAJE Y DIFERENCIA DE GÉNERO
'Conversación' ya experimenta con ese género en el punto de transición entre el

pensamiento en imágenes y la reflexión teórica que será tan característico de 'One-Way
Street' y 'Berlin Childhood Around 1900' como de las tesis 'On the Concepto de Historia':
es decir, una serie de escenas breves en prosa o imágenes mentales consecutivas, pero
independientes. Las ocho partes de 'Conversación' giran en torno a la idea de otra lengua,
aquí todavía llamada 'lengua verdadera' (GS II.1, 92). Este lenguaje, que está más allá de
un lenguaje hablado que tiende a la cháchara (Geschwätz), el hablante es descrito en el
texto como alguien que calumnia el lenguaje (GS II.1, 91)
—no es, sin embargo, independiente de la conversación, sino que, por el contrario,
es posible en y a través de la conversación: es decir, a través del oyente o a través
del silencio que se produce como parte de la conversación—, el silencio, entonces,
como un 'límite interno de conversación' (GS 92).
Estas reflexiones iban a integrarse tres años más tarde en la elaboración
de su teoría del lenguaje por parte de Benjamin,2 que encontró su conocida
formulación programática en una carta a Buber: en esta carta, Benjamin escribe
acerca de conducir a 'lo que la palabra ha sido negada' ( das dem Wort versagte), y
de lo 'indecible en el lenguaje' hacia lo que uno debe trabajar 'dentro del lenguaje y,
en esta medida, a través de él' (Benjamin 1978: 127). Lo importante para mi
argumento aquí es que, ya en 'Conversation', el otro lenguaje sobre el que escribe
no se localiza como una antítesis de la conversación, sino dentro de ella, de modo
que la concepción dialéctica de la teoría del lenguaje de Benjamin se hace evidente.
Este percibe la naturaleza del lenguaje como signo como siendo simultáneamente
'un símbolo de lo no comunicable', como lo formuló en su ensayo 'Sobre el lenguaje
como tal y sobre el lenguaje del hombre' de 1916 (GS II.1, 156; OWS 123 ), y la
semiótica en el lenguaje como vehículo de lo mimético y, por lo tanto, como condición
de posibilidad para la aparición en un destello de 'similitudes no sensibles' (unsinnliche
Ahnlichkeiten), como lo expresó en el ensayo de 1933 'Sobre lo mimético'.
Facultad' (GS II.1, 213; OWS 162, traducción modificada).3 Esto marca un intento de
superar la oposición entre, por un lado, el modelo de arbitrariedad en la 'visión
burguesa del lenguaje' y, por el otro , la noción en la 'teoría del lenguaje místico' de
que la palabra es la esencia de la cosa (GS II.1, 150; OWS 116).
En el ensayo sobre el lenguaje de 1916, donde Benjamin analiza el lenguaje

adamita del Libro del Génesis, las mujeres están completamente ausentes. A lo
sumo, uno podría pensar en Eva, o en las mujeres en general, al leer el pasaje
sobre el otro mutismo y el dolor de una Naturaleza ahora nombrada que ya no habla
después de la Caída del lenguaje, ya que las mujeres se encuentran en gran medida
en la posición de la nombrada. :
En todo duelo existe la más profunda inclinación al mutismo, que es

infinitamente más que la incapacidad o la aversión a comunicarse. Lo que
llora se siente plenamente conocido por lo incognoscible. Ser nombrado,
incluso cuando quien nombra es divino y dichoso, tal vez siempre sea una
insinuación de duelo.
(GS II.1, 155; OWS 121)
Mientras que en la lectura de Benjamin de la primera historia de la creación

en Génesis4 desde el punto de vista de una teoría del lenguaje, el hombre se
sitúa como hablante y al mismo tiempo fuente del lenguaje5, en 'Conversación' la
productividad y el significado del lenguaje se originan con la oyente, cuya posición
se revela a su debido tiempo como femenina. Porque en la cuarta sección del texto,
ocurre un cambio significativo de género entre los dramatis personae del texto.
Aquí, los personajes masculinos o de género neutro del escenario literario del
texto: el hablante (der Sprechende) y el oyente (der Hörende) en la segunda
sección, el improductivo (der Unproduktive), el charlatán (der Schwätzer) y el
genio (das Genie) en el tercero— son reemplazados por una pareja masculina-
femenina: el hablante masculino (der Sprechende) y la oyente femenina (die
Hörende). Este par se traslada en la quinta sección a una conversación entre el
genio y la prostituta, y en la sexta a reflexiones generales sobre la diferencia
entre los sexos en el lenguaje.
Si la posición femenina se asocia aquí con el silencio, es en relación con dos
aspectos distintos. Como oyente, la mujer es entendida como productiva en
términos de un 'lenguaje verdadero': protege 'el sentido del entendimiento, impide
el abuso de las palabras y no permite que se abuse de ella' (GS II.1, 93)— y así
marca una posición que se concibe como la contrapartida femenina, por así decirlo,
del genio (masculino). Porque en este texto son 'los pensadores y las mujeres' (GS
II.1 92) quienes son considerados agentes (Tätige) por el autor.
Además, el silencio está vinculado al reverso del lenguaje, a la relación erótica
entre los sexos, como en la frase: 'La otra conversación del silencio es el placer
sexual [Wollust]' (GS II.1, 93).
Sin embargo, el hecho de que Benjamin asocie la posición femenina en el
lenguaje con el silencio no significa que sea indiferente a la cuestión del
lenguaje de las mujeres. En las secciones séptima y octava de 'Conversation'
aborda precisamente esta cuestión. Ambas secciones se abren con las mismas
palabras -'¿Cómo hablaban Safo y sus amigos?'- y niegan la idoneidad del
lenguaje para su conversación -'Porque el lenguaje les quita el alma'- para
finalmente girar en torno a otro tipo de elocuencia que se ubica entre el corpus
del lenguaje, los 'cuerpos de palabras', y el lenguaje corporal. 'El lenguaje de las
mujeres quedó sin crear. Las mujeres que hablan están poseídas por un lenguaje
que está loco» (GSII. 1, 95), frase con la que Luce Irigaray bien podría estar de
acuerdo, ya que coincide
hace con su descripción psicoanalítica del hecho de que las mujeres no tienen cabida en el
discurso establecido y, en consecuencia, sólo hacen uso de dicho lenguaje en forma de
mimesis distorsionadora, es decir, que las mujeres,
como carencia, deficiencia, o como imitación e imagen negativa del sujeto, … debe
significar que respecto de esta lógica [la economía del logos] es posible un exceso
disruptivo del lado femenino.
(Irigaray 1985: 78)
El aspecto de exceso tan significativo para Irigaray se atribuye a las mujeres en

La 'Conversación' de Benjamin también:
Pero las mujeres callan. En cualquier dirección que escuchen, las palabras no se
pronuncian. Atraen sus cuerpos más cerca y se acarician. Su conversación se ha
liberado del tema y del lenguaje…
El silencio y el placer sexual, eternamente divididos en la conversación, se han
convertido en uno.
(SG II.1, 95–6)
La misma falta de sincronía del discurso del lenguaje y el placer del cuerpo
femenino que estructura esta descripción se encuentra en About Chinese Women de Julia
Kristeva donde —'voz sin cuerpo, cuerpo sin voz' (Kristeva 1977:15)— es concebida desde una
perspectiva histórico-cultural como separación y superación del cuerpo materno a través del
logos masculino y situada en el contexto de una historia del monoteísmo, es decir, del principio
de 'un orden simbólico, paterno' (1977:27 ) gobernado por el superyó.
EL ' PRIMOGÉNITO MASCULINO DE SU OBRA ' :

CREACIÓN Y PROCREACIÓN
Los cuerpos de las mujeres sáficas en el texto de Benjamin están, sin embargo,
exentos precisamente de este aspecto maternal, existiendo más bien en un estado de amor sin
un propósito específico. 'El amor de sus cuerpos es sin procreación, pero su amor es hermoso
de contemplar' (GS II.1, 96). Este motivo de un amor sáfico
sin procreación, de un erotismo que no está ligado a un fin específico, anticipa un

motivo que pasará al centro de atención en el proyecto de Passagen en las figuras
de la lesbiana y la puta, las heroínas de la obra poética de Baudelaire.
Sin embargo, como alegorías de la modernidad, la lesbiana y la puta en el

proyecto de Passagen se reflejan como imágenes dialécticas en la medida en que
Benjamin también discute las condiciones previas que las convierten en objetos de
fascinación para el autor modernista que se compara con el héroe de la antigüedad:
el rechazo a la naturaleza y lo natural como reacción al desarrollo tecnológico y a la
nivelación de las diferencias entre los sexos:
Es parte del camino sacrificial de la sexualidad masculina que Baudelaire

debe percibir el embarazo hasta cierto punto como una competencia desleal.
(GS I.2, 670)
La impotencia masculina, figura clave de la soledad, bajo su signo se completa

la paralización de las fuerzas productivas, un abismo separa al ser humano
[Mensch] de los de su especie.
(GS I.2, 679)
Baudelaire nunca escribió un poema sobre una puta desde la perspectiva de

una puta (cf. Reader for City Dwellers 5).
(GS I.2, 672)
Los lectores de Baudelaire son hombres. Fueron ellos quienes le ganaron su

fama y a quienes compró.
(GS V.1, 419)
De esta forma, tomando como ejemplo la poesía de Baudelaire, Benjamin sitúa el

amor sin procreación, tal como éste figura en la autoproyección imaginaria de un artista,
en el contexto histórico-cultural de la modernidad. Sin embargo, sus lecturas de
Baudelaire podrían leerse tan fácilmente como comentarios sobre sus primeros escritos.
Allí tanto el motivo de la prostituta como el de la no procreación adquieren un significado
central para la figura del genio o para el concepto de creación intelectual sin procreación.
Muchos de sus primeros textos giran en torno a la conexión entre la sexualidad y la
intelectualidad.
actividad, entre procreación y creación, y en torno al significado de la diferencia

de género para la 'comunidad de los creativos' (GS II.1, 84), por lo que las
imágenes que utiliza alternan frecuentemente entre los niveles de creación
corporal e intelectual. Si bien la imaginería de sus textos da testimonio de su
fascinación por las transiciones entre lo corpóreo-erótico y lo intelectual6, en su
argumentación el autor se esmera en evitar que ambos se entremezclen o que uno
sea subyugado por el otro. Esto se enfatiza particularmente en su acercamiento a los
mitos tradicionales y contemporáneos de la creatividad intelectual y a las nociones
de eliminación de la diferencia de género, o más bien de la mujer como representante
del 'otro' sexo, como en el topos de la 'espiritualización del sexo' . '. Así escribe en
una carta de 1913 a su amigo Herbert Belmore, en la que acusa a este último de
elevar a la prostituta a la condición de símbolo y así despojar a miles de mujeres de
sus almas convirtiéndolas en una galería de obras de arte:
Guardemos silencio por un momento sobre el tema de la espiritualización

de lo sexual, este precioso inventario de los hombres. Y hablaremos de
la sexualización de lo espiritual: esta es la moral de la prostituta. Ella
representa la cultura en Eros, Eros que es el individualista más vehemente,
el más hostil a la cultura, también puede pervertirse, puede estar al servicio de
la cultura.
(Benjamín 1978: 67-8)
Dirigiendo su crítica a las estrategias que instrumentalizan a Eros dentro de

la esfera intelectual, así como a la eliminación o incorporación de la posición
femenina en modelos cuasi trascendentes de género (aunque representados por
7
hombres) en la teoría cultural contemporánea,
no sin recurrir
Benjamin
a los tradicionales
acentúa, aunque
puntoséldemismo
vista
de la relación de género —la otra, por así decirlo, la productividad invisible de las
mujeres que está vinculada a su lenguaje inaudible y que, sin embargo, debe
tomarse como una condición previa de la producción cultural— de manera similar a
la forma en que Kristeva habla de la productividad de las mujeres como un 'efecto
que no tiene poder ni sistema de lenguaje, sino que es su apoyo mudo', como un
puntal silencioso del sistema que en sí mismo no aparece en él (Kristeya 1976: 167).
Es en este sentido que el silencio de las mujeres se marca como una posición
femenina productiva en 'Conversación'. y eso
Es aquí donde encuentra su expresión el concepto de Benjamin de una productividad

diferente de la mujer, que jugó un papel tan importante en los textos que escribió durante
estos años8. Es cierto que casi nunca se describe positivamente, y en ninguna parte más
concretamente que en 'Conversación'. Más bien, aparece en variaciones del concepto de
negación, por ejemplo, en el énfasis en la indispensabilidad de esta otra productividad,
como en la representación que hace Benjamin de Sócrates, a quien critica por degradar
a Eros al estatus de medio para un fin:
En una sociedad formada únicamente por hombres, no existiría el genio; el

genio vive a través de la existencia de lo femenino. Es verdad: la existencia de lo
femenino es la garante de la asexualidad del intelectual en el mundo.
(SG II.1, 130)
El énfasis de Benjamin en esta otra productividad de la mujer quizás podría

ser leída como una crítica redentora que sirva para rescatar la diferencia entre
los sexos en el momento de su desaparición histórica. El problema es que las
mujeres permanecen en silencio, desterradas a esa región muda de una
productividad diferente.
Estas ideas también se trasladan más tarde a imágenes dialécticas para que sus
el contenido fantasmagórico, su construcción cultural y sus condiciones previas
se vuelven legibles, principalmente por medio de un desmontaje o deconstrucción
de las nociones de genio y obra maestra. La imagen mental 'Después de la
finalización' (Nach der Vollendung) es una demostración de esto, donde Benjamin
describe la obra maestra como constituida a través del consumo (Verbrauch) de lo
femenino y como la expresión del deseo de superar la naturaleza o trascender la propia.
propio origen en las 'oscuras profundidades del vientre materno'. De este modo, el
'maestro' se convierte en el 'primogénito varón de la obra que una vez concibió' (GS IV. 1,
438).
De hecho, esta imagen-pensamiento retoma directamente un fantasma que se
había introducido en 'Conversación' dos décadas antes. En el texto anterior el tema de
la 'no procreación' se desarrolla en la quinta sección, el diálogo entre el genio y la
prostituta. Los que acuden a la prostituta son, a saber, los que no han sido engendrados
por nadie y que ellos mismos no quieren procrear, precisamente las cualidades que
caracterizan al genio.
El genio, sin embargo, dice de sí mismo: 'Todos se convirtieron en madre para mí. Todo
las mujeres me dieron a luz, ningún hombre participó en mi concepción' (GS

II.1, 94). Esta imagen, en virtud de la noción de una madre virgen, coloca al
genio en la posición de competir con el Hijo de Dios, citando así un mito
tradicional sobre el genio.9 Pero va más allá, en cuanto que la madre también
es como fue descalificada de la competencia y desencarnada, ya que aparece
como una mujer cuyos nacimientos solo producen productos intelectuales
fallidos, poemas muertos: 'Solo puedo pensar en mi madre. ¿Puedo hablarte de
ella? Ella dio a luz como tú: a cien poemas muertos.'10 Si el enfoque aquí está
en el genio como alguien que está en competencia tanto con Dios como con el
embarazo de la mujer, y por lo tanto en una doble pretensión de ser la fuente
de la creación En la imagen-pensamiento posterior, esta noción de genio está
como iluminada desde dentro. En la formulación del 'primogénito varón de la
obra que una vez concibió', el proceso se invierte, se invierte: porque aquí no
es el genio quien crea la obra; más bien, el maestro brota del mismo origen que
el trabajo que se imagina a sí mismo independiente de
naturaleza.
Aquí podemos observar la transformación gradual, durante un período de

veinte años, de una imagen por la que el autor parece fascinado cautivado en
una imagen dialéctica, un cambio que puede entenderse como un
desmantelamiento de la estructura imaginaria e irreconocible de la imagen. La
operación puede compararse con la forma en que Benjamin abordó la historia
de la fascinación que lo unía al Angelus Novus de Klee, también durante un
período de veinte años: con la reflexión sobre la mítica postura congelada de la
imagen del ángel en su imagen dialéctica de el 'ángel de la historia' de 1940.11
Y las trece frases sobre libros y prostitutas en el apartado 'núm. 13' de 'One-
Way Street' (1928) podría entenderse como una estación intermedia entre el
mito de la creación-sin-procreación en la conversación entre el genio y la
prostituta de 1913 y la imagen-pensamiento sobre el amo que data de la
primera mitad de la década de 1930. En este texto, Benjamin comenta
irónicamente el estatus metafórico de los libros y las prostitutas que surge de la
comparación entre ellos: 'Libros y prostitutas: cada uno tiene su propio tipo de
hombres que viven de ellos y por los cuales son acosados. Los libros tienen
críticos' (GS IV.1, 109; OWS 68, traducción modificada).
'POR CADA MUJER TIENE EL PASADO Y

EN CUALQUIER CASO NO PRESENTE' : MUJERES COMO
GUARDIANES DEL UMBRAL

Otro rastro lleva de las mujeres en 'Conversation' a la última gran
proyectos Porque al mismo tiempo que se produce el cambio de género
entre los personajes de la cuarta sección de 'Conversación', se introduce en el
texto el tema del presente y el pasado. Mientras el hablante está obsesionado
con el presente, las mujeres aparecen como guardianas de lo pasado, lo que las
hace superiores incluso al genio, a quien se describe como habiendo maldecido
su memoria en el proceso de creación, pobre en memoria y perplejo. (SG II.1,
93). Lo contrario es cierto para las mujeres: 'Porque toda mujer tiene el pasado
y en ningún caso presente' (GS II.1, 93). Su 'pasado nunca concluye' (GS II.1,
95). En cambio, viven en una estructura temporal que forma como un contratiempo
invertido al futur antérieur, ese 'habrá sido' futuro histórico que Lacan definió12
como la estructura temporal del deseo y el tiempo histórico del sujeto: 'El
presente que eternamente ha sido volverá a ser' (Die ewig gewesene Gegenwart
wird wieder werden)
(SG II.1, 93). Con respecto al pasado, sin embargo, el significado de la
diferencia de género se vuelve tan dominante para Benjamin en este texto que
sintetiza los dos conceptualmente, refiriéndose a la 'mujer-ha-sido' (Weibliches-
Gewesenes) (GS II.1, 95 ).
El entrelazamiento de la recurrencia y lo que ha sido (gewesenes) —'El
presente que ha sido eternamente volverá a ser'— que en este texto temprano
todavía forma una estructura mítica de lo femenino se encontrará de nuevo más
tarde en una figuración del conflicto (Widerstreit ) solía describir la estructura del
deseo de felicidad como el anhelo de una repetición de lo que nunca ha sido
(Noch-nie-da-gewesenes). Se encuentra en el texto codificado 'Agesilaus
Satander', escrito por Benjamin en 1933 como regalo de cumpleaños para una
mujer de la que estaba enamorado,13 que vincula la leyenda talmúdica de los
innumerables ángeles creados de nuevo a cada momento con el motivo del Ángel
Nuevo, el Angelus Novus, que está fijado a la pared:
Quiere la felicidad: el conflicto en el que el éxtasis de lo único, lo nuevo,

lo aún no vivido, se encuentra con el gozo del una vez más, del volver a
tener, de lo vivido. Por eso no tiene nada nuevo que esperar en ningún
camino excepto el del regreso a casa cuando lleva consigo a una nueva
persona. Así como yo, apenas te vi por primera vez, volví contigo al lugar
de donde vine.
(GS VI, 523)
La mujer ya no se sitúa aquí en el pasado, ni tiene el pasado; más bien,

abre el camino al pasado, oa la recurrencia de lo que ha sido. Es en este
sentido que encontramos a las mujeres como guardianas del pasado en
muchos textos de finales de los años veinte y treinta. Sin embargo, en estos
textos su posición se ha transpuesto inequívocamente a la escena de la
escritura y se vuelve descifrable contra el contraste de una firma de lo
femenino en lo imaginario. Esto se elabora en el contexto del motivo flânerie,
que proyecta la 'escritura' de la ciudad como escenario de la memoria, como
también ocurre en las imágenes-pensamientos de 'Berlin Childhood Around
1900'. Allí, la estructura del recuerdo y la significación de los lugares con
connotaciones femeninas en el imaginario ya estaban siempre interconectados.
Y en este contexto, el recuerdo aparece como la musa de la flânerie, un
proceso de recordar mientras se camina:
Camina adelante por las calles, y cada una es precipitada para ella.
Ella conduce hacia abajo, si no a las madres, al menos a un pasado
que puede ser tanto más cautivador en la medida en que no es solo el
privado del autor.
(GS III, 194)14
Siguiendo las imágenes y las huellas del recuerdo, Benjamin trabaja en

la reconstrucción de la genealogía de la función de lo femenino como imagen
y signo: en 'Berlin Childhood' a través de una serie de escenas primarias de la
infancia, y en el proyecto Passagen a través de la lectura del sueño colectivo
-imágenes y de las ruinas de una cultura de la modernidad. En el transcurso
de este trabajo se evidencia una semiótica de diferentes loci femeninos en la
escritura: la función mágica de aquellas esferas domésticas (coser, ropero)
asociadas a lo femenino, por ejemplo, las áreas subterráneas o presimbólicas
señaladas con el la frase 'las madres', la figura mítica de Ariadna, cuya imagen
se funde con la de la amiga deseada, o esas alegorías talladas en piedra,
encarnaciones de un recuerdo del mito y del desierto dentro de la ciudad, que
Benjamin llama Schwellenkundige, 'los versados en umbrales', aludiendo así
a su función como imágenes que ocupan el lugar de lo presimbólico en el
orden de la ciudad.
De esta forma, la función figurativa de lo femenino se vincula con la

posición de la mujer como guardiana del pasado en la escritura. La referencia a
lo "femenino ha sido" adquiere así su significado no sólo en virtud del hecho de
que las mujeres reales pertenecen al ámbito olvidado de la cultura, sino también
porque las imágenes de lo femenino, las figuras femeninas en la memoria cultural,
representan predominantemente lo pasado, lo olvidado, lo reprimido. Si bien todavía
están marcados por su origen en la esfera de los olvidados, ya no habitan esa esfera,
sino que, a través de la figura del retorno de lo reprimido, se convierten en
encarnaciones de la representación de los olvidados en el archivo de imágenes de la
modernidad.
En cambio, en su ensayo sobre Kafka de 1934, Benjamin interpreta las
figuras femeninas de la obra de Kafka como figuras de la prehistoria (Vorweltfiguren).
Este ensayo tiene claras huellas de la lectura de Bachofen por parte de Benjamin
aproximadamente al mismo tiempo, por lo que no estaba tan interesado en la
"edad de oro" del matriarcado de Bachofen como en su Vorwelt primigenio del
hetaerismo, esa etapa muy temprana del desarrollo de una "edad soltera".
maternidad' descrita en la imagen de la vegetación pantanosa de Bachofen (Bachofen
1948:36).15 Así describe la ubicación de las novelas de Kafka:
Sus novelas están ambientadas en un mundo pantanoso. En sus obras, las

cosas creadas aparecen en el estadio que Bachofen ha denominado estadio
hetérico. El hecho de que ahora esté olvidado no significa que no se extienda al
presente. Al contrario: es actual en virtud de este mismo olvido.
(GS II.2, 428; III 130)
Es por eso que Benjamin describe las figuras femeninas en la escritura de Kafka
como criaturas del pantano, pertenecientes a una esfera de "voluptuosidad sin
trabas" (regellose Üppigkeit). Si se refiere a este respecto a la extrañeza de las
'mujeres rameras' en Kafka (GS II.2, 413; III 115), se diferencian sin embargo de las
rameras del Passagen en que en su forma no están asociadas con el motivo de la
negación de la procreación. Todo lo contrario, ya que en el mundo prehistórico del
heterismo de Bachofen las posiciones de prostituta y madre aún no son distintas. El
topos de la distorsión en el ensayo de Kafka, sin embargo, proporciona un vínculo
con las putas de las arcadas de París, las alegorías de la modernidad.
Porque cuando Benjamin hace uso del término freudiano

'distorsión' (Entstellung) en el ensayo de Kafka principalmente como una
categoría mnémica, la distorsión como la 'forma que asumen las cosas
cuando se olvidan' (GS II.2, 431; Ill 133, traducción modificada ). )—y cuando,
además, toma como premisa que de lo que tratan realmente los textos de Kafka
es del olvido y que 'todo lo olvidado se mezcla con lo olvidado del mundo
prehistórico' (GS II.2, 430; Ill 131), significa que los personajes femeninos de
Kafka no son sólo criaturas de este mundo prehistórico, sino que también tienen
una parte en la forma de la distorsión.
'DISTORSIÓN EN ALEGORÍA': LA
PUTA COMO 'CUERPO-E IMAGEN-ESPACIO'
POR LAS ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD
Entre las figuras del archivo imaginístico de Benjamin, la prostituta (Hure)
emerge cada vez más claramente a lo largo de la década de 1930, más o
menos asumiendo el papel desempeñado por la prostituta (Dirne) en sus
primeros escritos.16 Si bien ella es de gran importancia en el trabajo preliminar
sobre la 'Infancia de Berlín', sin embargo, ella prácticamente desaparece de las
elaboraciones posteriores de este texto, que se rige principalmente por el signo de
lo materno,17 abriéndose camino en cambio, y luego completamente, en el
proyecto Passagen y El libro de Baudelaire. En el texto de la 'Crónica de
Berlín' (1932), las putas aparecen tanto como 'guardianes del pasado' (GS VI, 472;
OWS 302) como habitantes del umbral:
Pero ¿no fue realmente un traspaso, no es más bien una deliberada

voluptuosidad [eigensinnig-wollüstig] que se demora en el umbral, una
vacilación que tiene su motivo más convincente en la circunstancia de que
este umbral conduce a la nada? Pero son innumerables los lugares en las
grandes ciudades donde uno se encuentra en el umbral de la nada, y las
putas son como los lares de este culto a la nada y se paran en los portales
de los bloques de viviendas y en el asfalto más suavemente resonante de las plataformas f
(GS VI, 472; OWS 301, traducción modificada)
Aunque en este contexto la topografía del umbral está principalmente

ligada al motivo del despertar sexual, la descripción de la escena como un
culto, sin embargo, apunta hacia el significado de los ritos de pasaje en
el imaginario colectivo representado en la ur- historia de la modernidad por la
arquitectura de los soportales. Es en compañía de la constelación del
despertar como "ejemplo de libro de texto del pensamiento dialéctico" y de la
concepción de la imagen dialéctica que la puta como alegoría de la modernidad
entra en escena en el proyecto Passagen . Aquí se la encuentra principalmente
en el umbral: ha salido, pues, del mundo primigenio a esa esfera de transición
entre el soñar y la vigilia que aparece como una condición de posibilidad para
el despertar. Como habitantes del umbral (GS V.1, 617), las putas ocupan
una posición en las obras tardías de Benjamin a la que volverá una y otra vez
en sus esfuerzos por descifrar las fantasmagorías, los símbolos del deseo y
las imágenes materializadas del colectivo. .
No es su asociación con lo que ha sido o lo olvidado lo que tiene

mayor significado para el interés de Benjamin en estas mujeres aquí; más
bien es el carácter expresivo el que vincula las representaciones de lo
femenino con las del pasado en la generación de la representación
distorsionada, que Freud analizó como estructura del lenguaje del
inconsciente. La distorsión en alegoría del mundo de las mercancías resiste
la engañosa transfiguración de este último. La mercancía busca mirarse a sí misma a la cara
Celebra su encarnación [Menschwerdung] en la ramera» (GS I.2, 671).
Esta encarnación de la mercancía se fundamenta, a los efectos de la
lectura que hace Benjamin del archivo imaginístico de la modernidad, sobre
todo por el hecho de que, en la ramera, se encuentra frente a una imagen
hecha carne, por así decir: “La forma de la mercancía se manifiesta en
Baudelaire como el contenido social de la forma en que se percibe la
alegoría. Forma y contenido se hacen uno en la prostituta como en su
síntesis» (GS Vl, 422). La prostituta no es sólo vendedora y mercancía a la
vez, es al mismo tiempo cuerpo e imagen. De hecho, la figuración de
mirarse a uno mismo a la cara describe tanto una encarnación
(Verleiblichung) o personificación de la imagen como una relación
autorreflexiva de la imagen consigo misma o con su encarnación en cuerpos
reales. Además, la formulación recuerda no sólo la famosa cita de Kraus
sobre la palabra, en el sentido de que cuanto más de cerca se la mira, más
lejos mira hacia atrás (GS I.2, 647; Ill 202), sino también los intentos de Benjamin , que corr
como un leitmotiv a través de su trabajo, para hacer productiva la relación entre

cercanía y distancia para la reflexión sobre varios modos de representación, como la huella
y el aura, por ejemplo (ver GS Vl, 560). La figuración también tiene un papel en la
proyección de Benjamin de la categoría de espacio de cuerpo e imagen:
allí donde una acción proyecta su imagen y es esa imagen, absorbiéndola y

consumiéndola, allí donde la cercanía se mira a sí misma con sus propios ojos,
se abre esa imagen-espacio buscada, el Mundo de la actualidad universal e integral.
Este espacio-imagen es espacio -cuerpo, ya que encuentra representación en la forma

de las inervaciones corporales, es decir, a través de los cuerpos de la colectividad.
La unión de representación y percepción de esta manera, y de cuerpo e imagen,
predestina a la puta a convertirse en la figura central del proyecto Passagen . Porque
no es sólo que, en ella ya través de la reflexión sobre ella, las imágenes se conviertan
en imágenes dialécticas y las alegorías en representaciones distorsionadas en las que
la estructura imaginaria de la representación figurativa se dispersa desde dentro. Es
también a través de su trabajo sobre la figura de la ramera que Benjamin logra la inversión
materialista (Umkehr) en su pensamiento-en-imágenes a través del cual la materia primera,
la corporeidad y el elemento orgánico tanto del ser humano como de las cosas, se pone
en evidencia. el primer plano, formando así el concepto de 'cuerpo-e-imagen-espacio'.
Traducido por Rachel McNicholl y Georgina Paul

7 El 'otro' en alegoría: Una

prehistoria de la alegoría de la
modernidad en el Barroco
LA DESAPARICIÓN DEL 'OTRO'

EN 'OTRO DISCURSO'
Siempre que se desee aclarar qué se entiende por el término "alegoría", uno
inevitablemente se encuentra con la formulación del 'otro discurso' (die andere
Rede). Sin embargo, el significado del 'otro' (das andere) dentro de esta
paráfrasis siempre permanece curiosamente opaco. De hecho, una cierta
indiferencia en cuanto al sentido, origen y función de este 'otro' parece sugerirse
cada vez que se repite la definición de alegoría como 'otro discurso'. Esto es
particularmente notable en la transición a la modernidad, donde el o/ Otro en todos
sus significados iridiscentes y de múltiples capas emerge a la superficie y se abre
camino hacia el primer plano de la literatura y el arte. Lo que quiero sugerir es que
el 'otro', en el sentido que se le da en el psicoanálisis, se vuelve dominante en la
escritura alegórica de la modernidad, y que las técnicas alegóricas
premodernas , como el discurso indirecto, la representación pictórica, la
personificación, los esquemas alegóricos y la narración. estructuras— entra en esta
escritura, pero transformada de tal manera que el 'otro discurso' se convierte en el
'habla del Otro' (Rede des Anderen). En esta transformación, las representaciones
pictóricas se metamorfosean en un lenguaje figurativo del inconsciente o en
imágenes leídas, las encarnaciones (Verkörperungen) se convierten en cuerpos
semióticos (semiotische Körper), espacios de cuerpo e imagen para las
imaginaciones (Imaginationen) del sujeto, mientras que las formas metafóricas
(literalmente transferida) la representación1 se convierte en representación
distorsionada, o traducción sin original.
Estas reflexiones generalmente teóricas sobre los cambios que ocurren
en las formas y técnicas alegóricas en la transición a la modernidad son
ocasionado por las observaciones hechas con respecto al material histórico sobre
la historia de la representación imaginativa de la ciudad, una historia que contiene,
por así decirlo, los bloques de construcción de una genealogía histórico-cultural
para el proyecto Passagen de Benjamin.2 Mirándolo bajo este aspecto, podemos
encuentran que la literatura de la modernidad está dominada por textos que retoman
o citan la tradición de las representaciones alegóricas de la ciudad y las transforman
en modos de escritura que se corresponden de múltiples maneras con las estructuras
del inconsciente. Ya sea que la topografía de la ciudad se convierta en una forma
de escritura que puede ser leída como escritura onírica o alegoría del inconsciente
y de la memoria; o sea que el flâneur se mueve por la ciudad como si fuera otro
escenario (ein anderer Schauplatz) en el que sigue los dictados de su curiosidad
(Schaulust, literalmente deseo de mirar); o sea que la arquitectura y la escritura
imaginística de la ciudad se entiendan como las imágenes oníricas de una época:
común a todas ellas es la aparición de la ciudad como escenario de una forma de
escritura que, en una lectura alegórica, señala hacia el o/Otro o el inconsciente. En
lo que se refiere a las relaciones de género, este cambio puede describirse al mismo
tiempo como un cambio de paradigma de la personificación alegórica de la ciudad
como mujer a la representación de la ciudad como un cuerpo sexualizado
(Stadtkörper) con connotaciones femeninas. Y el recurso a estructuras topográficas
tomadas de las primeras representaciones míticas de la ciudad en la escritura de la
modernidad se vincula con el retorno de los elementos reprimidos dentro de esas
personificaciones.
Si uno permite las observaciones y la tesis propuesta arriba de un cierto

validez, se plantea la cuestión de qué sentidos del 'otro' en la definición de
alegoría como 'otro discurso' han precedido a esta alegoría moderna y han sido
subsumidos en ella. Dado que el o/Otro tiene connotaciones no solo de lo
inconsciente, sino también de lo femenino, también surge la pregunta de si la noción
de alegoría como 'otro discurso' podría estar conectada de alguna manera con las
relaciones de género y, por lo tanto, si -y cómo—el 'otro' del habla tiene puntos de
contacto con la construcción del 'otro' sexo.3 Estas preguntas tienen como base la
convicción de que sólo cuando la investigación académica sobre la alegoría se
mueve más allá del marco de trabajo de la historia del lenguaje de formas
(Formensprache) para dar cuenta de los diferentes aspectos del o/Otro, de la
diferencia de género, de la corporeidad y materialidad de los signos, que esta
investigación tomará una dimensión histórico-cultural. Tal como están las cosas, la
investigación sobre la alegoría no ha demostrado hasta ahora ningún interés en la
significado del 'otro' en el método alegórico, ni en el género de las figuras

alegóricas.
Prácticamente todas las explicaciones de la alegoría y el método
alegórico están de acuerdo sobre la derivación etimológica del griego según
la cual 'alegoría' se interpreta como 'otro discurso': allos other, agoreuein to
talk (públicamente). Algunos son más precisos en sus definiciones de la
relación entre 'otro' y 'discurso', traduciendo alegoría como 'hablar de otra manera
que en público': alläh otro que, agoreuein para hablar en el ágora o asamblea
pública; alegoría, entonces, como 'hablar de otra manera que no sea comprensible
para todos'. Pero, ¿qué significa precisamente este 'otro', qué significado tiene
en este modo de hablar, cómo y de qué se deriva? Estas preguntas rara vez se
abordan, o desaparecen rápidamente en lo que probablemente sea la concreción
más común; a saber, que lo que se quiere decir es una forma figurativa del habla.
Si esto define implícitamente la relación de la imagen o figura con el concepto
como una relación de alteridad, es sin embargo precisamente en la brecha entre
los dos donde se hace desaparecer todo el juego de significados, un juego de
significados que se constituye precisamente a partir de la heterogeneidad de
logos y materia, de significante y significado, a partir de las más múltiples y
multifacéticas diferencias por lo tanto.
Sin embargo, debido a diferentes puntos de partida, concreto, visible
los signos son a veces —es decir, vistos desde la perspectiva de la
representación— caracterizados como otros en relación con el significado,
mientras que en otros lugares y a la inversa —es decir, vistos desde la
perspectiva de la lectura— la imagen concreta o el sentido literal de un texto se
ve como señalando hacia otro sentido. En el primer caso, entonces, el
significado pretendido se representa en una imagen diferente, 'otra', de modo que
este otro es lo que es visible, mientras que en el segundo, lo que se representa
contiene un significado 'otro' diferente que no es visible o está codificada.
Adoptando una visión semiótica, se podría decir que, por un lado, es el significado
el que se ve como otro, mientras que el significante parece ser inequívoco, propio
(eigentlich) y original, mientras que, por el otro, es el significante. que se toma
como punto de partida y que, además de su sentido propio, apunta hacia otro
significado. Si una representación alegórica y una lectura o exégesis alegórica
(Allegorese) sitúan así respectivamente al "otro" en la posición exactamente
inversa, dentro del significante o dentro del significado, surge la pregunta de si,
por ejemplo, la atención no está en cada caso también estar dirigido a algo muy
diferente.4
La dimensión alegórica, se dice, está regulada por la relación entre

'palabra' y 'significado', además de acuerdo con un sistema definido, que
es por regla general uno de normas e ideas tradicionales (Kuhn 1979: 207).
La relación de traducción (translatio) entre palabra o imagen y significado
tiene así su base en un conocimiento específico, lo que plantea el problema
del acceso a este conocimiento. El interés académico por la alegoría se centra
principalmente en la forma en que tales sistemas se establecen —y, junto con
ello, en los esfuerzos por lograr una gama suficiente de diferencias que
constituyan significado dentro de la representación figurativa5— o,
alternativamente, en la reconstrucción de claves y códigos históricos. Esto
significa que la erudición sobre la alegoría se caracteriza en gran medida por un
enfoque enciclopédico. La cuestión relativa al significado del 'otro' en la dimensión
alegórica ha sido, entretanto, en su mayor parte olvidada. Y, sin embargo, la
experiencia muestra que muchas pinturas alegóricas, independientemente de lo
que se supone que retratan e independientemente de la búsqueda de su
significado desconocido, es decir, al margen del conocimiento o la decodificación
del significado pretendido, ejercen una extraña fascinación. Y en el caso de
muchas imágenes, uno se siente tentado a preguntarse si el significado alegórico
no proporcionó simplemente la ocasión (moral) para una representación artística,
y si el deseo del artista y del espectador no se dirige principalmente hacia esta
otra representación, ya que el deseo es siempre el deseo por el otro. Aparte de
la cuestión del acceso a un sistema de conocimiento que regula la relación
alegórica entre texto y significado, las alegorías permiten diferentes lecturas en
las que el sistema de traducción o la representación concreta pueden proporcionar
el foco central.
Encarnación y desencarnación
Esta tendencia a olvidar la circunstancia de que en el caso de la alegoría uno
tiene que ver con la traducción a otro idioma se corresponde con un
enfoque que está principalmente interesado en un solo lado en la constitución
del significado alegórico, a saber, en la ilustración o simbolización de nociones
conceptuales abstractas, que también pueden entenderse como una encarnación
de inmaterial ideas Mientras tanto, el reverso de este proceso permanece fuera
del campo de visión: a saber, la desencarnación, tal como se produce respecto
del material y de las imágenes que se utilizan:
y consumido—en la representación alegórica. También en este enfoque,

entonces, se expresa una cierta indiferencia hacia el otro en 'otro discurso'.
Tomando el ejemplo del Trauerspiel barroco , Benjamin elaboró
precisamente esta tendencia a la devaluación de las cosas materiales que, en la
representación alegórica, siempre se convierten en 'algo otro'.6 Para él, había una
conexión entre la alegoría y las prácticas de desnudar las cosas sensibles
( Entblöÿung der sinnlichen Dinge) (GS I, 360; ver OGT 185), de rigidez,
desmembramiento y privación de la vida:
La personificación alegórica siempre ha ocultado el hecho de que su función no

es la personificación de las cosas [Dinghaftes], sino más bien dar a lo concreto
[das Dingliche] una forma más imponente al levantarlo como una persona.
(GS I, 362; OGT 187)
No hay el menor atisbo de alguna espiritualización de lo físico. Toda la

naturaleza está personalizada, no para ser más interiorizada, sino, por el
contrario, para ser privada de alma.
(GS I, 363; OGT 187)7
Benjamin muestra esta tendencia como llegando a un punto crítico, en el punto

en que la alegoría y el emblema utilizan el cuerpo humano como su material, en su
tesis de la 'mortificación piadosa de la carne' (GS I, 396; OGT 222):
el cuerpo humano no podía ser una excepción al mandamiento que ordenaba

la destrucción de lo orgánico para que el verdadero sentido, tal como estaba
escrito y ordenado [fixiert], pudiera ser recogido de sus fragmentos…. la
alegorización de la physis sólo puede realizarse en todo su vigor respecto del
cadáver. Y los personajes del Trauerspiel mueren, porque sólo así, como
cadáveres, pueden entrar en la patria de la alegoría.
(GS I, 391–2; OGT 216–17)
Esta tendencia devaluatoria en la representación alegórica tiene su contrapartida

también en la exégesis alegórica. Para la génesis de la lectura alegórica, ya sea
en el debate sobre la interpretación alegórica del mito, suscitado en relación con la
epopeya homérica, ya sea en la extrapolación alegórica de ciertos
pasajes de la Sagrada Escritura— reside en la suposición de otro sentido,

suposición que tiene su base en el rechazo del significado literal de los pasajes
textuales en cuestión—la historia de Lot y sus hijas, por ejemplo, o la historia
de Susana, o el Cantar de los Cantares.8 El establecimiento de una interpretación
alegórica de los textos va así acompañado en su origen de una devaluación del
sentido literal y, por tanto, también de un acto de represión.
CONOCIMIENTO Y ABISMO: EL
CARÁCTER DE LA ALEGORÍA COMO FORMA
DE LA ESCRITURA
Por otra parte, se constituye a partir de la diferencia entre texto
o imagen y significado, fuera de la brecha entre la lectura literal y la
alegórica, un campo de interpretación que está ligado a la historia de los
sistemas de conocimiento del poder, tanto en su establecimiento como en su
disolución. En este sentido, precisamente este campo de la interpretación
alegórica es aquel en el que se libra una batalla explícita u oculta por el control
del saber, un saber que, con la ayuda de las estructuras del imaginario y
mediante la interpretación de todas las formas de percepción imaginística , se
inscribe en la experiencia y en la vida cotidiana de los individuos. Es por esta
razón que la alegoría juega un papel tan importante en la tradición de la
memoria cultural, y no sólo en esa huella de tradición sobre la que ha llamado
la atención Frances A. Yates en su examen de las conexiones específicas entre
el ars memoria y el alegórico . pinturas del Renacimiento (Yates 1966: 91ff.).
Más bien, dondequiera que formen un repertorio de topoi establecidos que
estructuran la memoria y la experiencia, las imágenes alegóricas y los esquemas
se convierten en bloques de construcción en el archivo de la memoria cultural.
'Es [alegoría] es un esquema; y como esquema es un objeto de conocimiento,
pero no se posee con seguridad hasta que es un esquema fijo: a la vez una
imagen fija y un signo fijo» (GS I, 359; OGT 184). Es de esta manera, también,
que el hecho de que las imágenes y los cuerpos de las mujeres se convirtieran
en el material privilegiado de las personificaciones alegóricas —como lo hicieron
en proporción directa a la desaparición de las figuras míticas del repertorio de la
personificación— tuvo su efecto sobre la figura simbólica. construcción del 'otro
sexo'. En la personificación alegórica coinciden la fijación del 'otro discurso' y la
consolidación de la noción del 'otro sexo'.9
Sin embargo, precisamente el hecho de que las fijaciones de este tipo no sean constantes para
todo el tiempo, que la brecha entre el texto y el significado no puede ser salvaguardada
de manera duradera por un sistema de conocimiento coherente, sino que está siempre
abierta a cuestionamiento, conduce a la renovación repetida de la actividad alegórica. Cuando,
por ejemplo, Benjamin describe, en su libro sobre el Trauerspiel barroco , el lugar de la
inmersión alegórica como el 'abismo que separa el ser imaginístico y el significado' (Abgrund
zwischen bildlichem Sein und Bedeuten) (GS I, 342; OGT 165, traducción modificada), esto
supone, por un lado, la pérdida de un sistema interpretativo inequívoco y universalmente válido.
Pero al mismo tiempo, esta pérdida es, en términos de la historia de los signos, parte del proceso
descrito por Foucault como la pérdida de similitud en la transición del Renacimiento a lo que él
llama la edad clásica: como la transición, entonces, de un sistema de signos ternario más complejo
a uno binario, un sistema de signos representativos que Foucault define como "la conexión de un
significante y un significado" (Foucault 1970: 42).10 El sistema de signos ternario, que es a la vez
uniforme y triple , implica 'tres elementos bien distintos: lo que fue marcado, lo que marcó y lo que
hizo posible ver en el primero la marca del segundo' (1970: 64). Foucault entiende la experiencia
del lenguaje como la disolución de estos tres elementos contenidos en una sola figura en: (1) la
existencia de 'la forma simple y material de la escritura, un estigma sobre las cosas', (2) 'por
encima de ella,... comentario , que refunde los signos dados para servir a un nuevo propósito', y
(3) 'debajo de él, el texto, cuya primacía se presupone en el comentario para existir escondido
debajo de las marcas visibles para todos. Por lo tanto, hay tres niveles de lenguaje, todos basados
en el ser único de la palabra escrita» (1970: 42). Y es precisamente este tipo de escritura la que
pierde su protagonismo al inicio de la edad clásica (según Foucault, en el siglo XVII). Bajo el
dominio de la similitud y la escritura, por lo tanto, se mantuvo abierta una brecha entre el significante
y el significado a través de la cual el pensamiento se vio obligado a abrirse camino, como dice
Foucault, "un curso en zigzag sin fin desde la semejanza a lo que se parece" (1970). :30). Y pienso
que es ese vacío el que describe el campo del otro, ese mismo campo en el que se constituye 'el
otro discurso': como discurso regulador sobre el otro, y también como discurso del Otro que desafía
esa regulación.
Si Benjamin pone un énfasis tan fuerte en el carácter de la alegoría como un

forma de escritura en El origen del drama trágico alemán, esto da expresión a su
método de redención de la crítica que ya está siendo
practicado allí. Según Benjamin, la mirada alegórica transforma "las cosas y

las obras en escritura excitante [erregende Schrift]" (Gs I, 352; OGT 176,
traducción modificada). En una constelación histórica en la que es suprimida por
el dominio general de los signos representativos, la escritura (en el sentido
foucaultiano antes mencionado) ha migrado o se recupera en la alegoría literaria, el
"carácter de la alegoría como forma de escritura" ( GS I 359; OGT 184). Así, la
alegoría proporciona una huella de memoria para una similitud que se ha perdido,
una huella para esa literatura a la que Foucault asocia una especie de contradiscurso,
un recuerdo y, con la modernidad, una reaparición de la similitud perdida. Visto de
esta manera, la alegoría sería un campo dentro de la escritura en el que, bajo el
signo de la representación, se puede discernir un rastro de memoria del sistema
ternario del lenguaje y de la brecha que se mantiene abierta entre la imagen o el
texto y el significado contenido en ese sistema. una huella de memoria, entonces,
de la brecha reprimida que vuelve en la literatura de la modernidad, no pocas veces
percibida como un abismo (Abgrund), como observa Benjamin en sus notas para
el Passagen:
El sentido 'abismal' [der abgründige Sinn] debe definirse como

'significado' [Bedeutung]. Siempre es alegórico.
(GS V.1, 347)
El abismo de Baudelaire es… uno secularizado: el abismo del saber y de

los significados. ¿Qué constituye su índice histórico?
(GS V.1, 348)
Esta huella de la memoria en el método alegórico es, sin embargo,

repetidamente ocultada, encubierta por las prescripciones de la translatio,
según la cual la alegoría, con su tendencia hacia lo esquemático, toma
repetidamente la forma de un conocimiento fijo.
En sus manos [del alegorista] la cosa se convierte en otra cosa; a través de él

le habla a algo otro y para él se convierte en una llave para el reino del
conocimiento oculto; y lo venera como el emblema de esto. Esto es lo que
determina el carácter de la alegoría como forma de escritura. Es un esquema;
y como esquema […continuación como arriba].
(GS I, 359; DGT 184)
Y si el alegorista y su actividad juegan un papel tan importante en el análisis

de Benjamin —en oposición al esquema y clave de la translatio— que el sujeto toma
el lugar de la autoridad interpretativa, el sistema regulativo establecido de relaciones
alegóricas,11 entonces es aquí que se anuncia ese momento de la escritura alegórica
de la modernidad en el que el sujeto se sitúa enteramente en el 'abismo que separa
el ser imaginístico y el sentido'.12
LA ALEGORÍA MODERNA Y LA
ESTRUCTURA DEL INCONSCIENTE
Pues, por un lado, las alegorías de la modernidad contribuyen a la
recuperan el carácter del lenguaje como escritura, mientras que por otro,
descargan radicalmente al sujeto en la relación incierta entre texto o imagen y
significado. Hay rastros de una prehistoria de esta alegoría de la modernidad allí
donde la lectura alegórica —no una exégesis culta, tipológicamente ordenada o
sistemáticamente regulada— permite que las imágenes o los textos se conviertan en
escritura, cuyo desciframiento pasa a la responsabilidad del sujeto. . Es decir, la
alegoría de la modernidad se constituye a través de la práctica de la lectura, a través
de la observación de textos e imágenes como escritura. Es en este sentido que
Benjamin también habla de 'imágenes de lectura' y del 'momento crítico y peligroso
que está en la base de toda lectura' (GS Vl, 578; ver N 50-1). El método alegórico
ideado por Benjamin en el proyecto Passagen , que tiene vínculos visibles con el
modelo de la 'imagen dialéctica' y con la concepción histórico-teórica del 'Ahora de la
cognoscibilidad' (Jetzt der Erkennbarkeit), es decir, la segunda etapa de la teoría de
la alegoría de Benjamin, que se desarrolló en el contexto de su trabajo sobre la
modernidad, se basa, además, en una relectura psicoanalítica del carácter de la
alegoría como escritura.
Así es que en Benjamin es la mirada del alegorista la que permite que las cosas
se conviertan en escritura, en cuanto lee en el 'libro de lo sucedido' (Buch des
Geschehenen) (GS Vl, 580; véase N 52) como en un ' el libro de sueños egipcio del
hombre despierto' (ägyptischen Traumbuch des Wachenden) (GS III, 198). Y a la
inversa: en el desciframiento de los acertijos pictóricos (Vexierbilder) de la
modernidad, la relación del acertijo pictórico con el texto literal se describe en
analogía con el método alegórico, con el texto literal como "el único depósito en el
que se encuentran los acertijos pictóricos". puede formarse un rompecabezas (GS II.1, 208-9; DS
68, traducción modificada). Sin embargo, no es sólo la imagen citada de

los jeroglíficos ('libro de los sueños egipcios') la que apunta hacia las
representaciones alegóricas del inconsciente en el psicoanálisis. Todas sus
reflexiones toman como base una afinidad existente entre la alegoría y la
concepción del inconsciente en psicoanálisis.
Porque Freud se vale con mucha frecuencia de métodos alegóricos para
representar los procesos del aparato psíquico, ante todo porque rechaza
la localización de los procesos psíquicos en el cuerpo en favor de ver el cuerpo
como una escena (Schauplatz) en la que se manifiestan las perturbaciones
psíquicas (Starobinski 1991: 26 ). Las funciones y estructuras de los procesos
primarios invisibles son a menudo explicadas por él en términos de
descripciones alegóricas, que son, sin embargo, al mismo tiempo también una
reflexión sobre estos métodos de representación. Si el funcionamiento de la
memoria se concibe según el modelo del 'bloc de notas místico' (Wunderblock),
o si el lenguaje del sueño se analiza como escritura figurativa y se compara con
un acertijo o con jeroglíficos; ya sea que recurra a un esquema topológico para
diferenciar entre los diversos sistemas del aparato psíquico, ya sea que el
inconsciente en general aparezca como el escenario de una forma de escritura,
las descripciones de Freud de las estructuras del inconsciente siempre hacen
uso de alegóricos. representación. Y dado que Freud no sólo representa
alegóricamente las estructuras del inconsciente, sino que además, en su análisis
de las articulaciones del inconsciente, lee las imágenes producidas por el sujeto
como alegorías —como 'otra palabra', por así decirù—, es decir, como una
representación diferente cuyo pensamiento propio (eigentlich) , el llamado
pensamiento onírico, permanece sin indicar, como traducciones sin original,
entonces, sus propios textos son como alegorías de segundo grado.
El sistema regulador de traducción entre texto manifiesto y latente

(del sueño) no puede, según Freud, reconstruirse en forma de código, sino
que sólo puede describirse en términos de su funcionamiento (los medios del
trabajo del sueño: condensación [Verdichtung], el desplazamiento
[Verschiebung], las consideraciones de representabilidad [Rücksicht auf
Darstellbarkeit], todo lo cual significa producir una representación
distorsionada.Y distorsión (Entstellung) es entonces uno de los términos
psicoanalíticos que Benjamin retoma explícitamente en sus trabajos sobre la
modernidad . : ambos en el ensayo de Kafka, en el que designa los gestos y
figuras de los textos de Kafka como distorsionados, asociándolos con lo olvidado (GS II.2, 431
133ss.), y en cuanto habla en 'Central Park' (Zentralpark) de una 'distorsión en

alegoría': 'La distorsión en alegoría del mundo de las mercancías resiste la engañosa
transfiguración de este último. La mercancía busca mirarse a sí misma a la cara.
Celebra su encarnación en la ramera» (GS I.2, 671).
Así como las alegorías de segundo grado están en funcionamiento en los

textos de Freud, también la alegoría de la modernidad en Benjamin es una
alegoría de segundo grado: porque es alegoría y al mismo tiempo una dispersión
de la idea y representación alegóricas, es decir. , de la estructura imaginaria que
salva la brecha entre imagen y significado. Si, por ejemplo, la destrucción de las
conexiones orgánicas o la devaluación del mundo de las cosas a través de la
mercancía recuerdan la intención alegórica, entonces su aura, su apariencia de
naturalidad se dispersa bajo la mirada del alegórico. Y luego, las personificaciones
alegóricas también han encontrado, en la figura de las prostitutas de la poesía de
Baudelaire, sus sucesoras en la 'ur-historia de la modernidad' de Benjamin, aunque
ya no como encarnaciones de una idea, sino como 'la mercancía que realiza más
completamente las funciones alegóricas'. percepción', en cuyo cumplimiento está
contenida como potencial la dispersión de la apariencia alegórica (Schein) , como
indicaba Benjamin en una carta a Horkheimer de 1938 (Benjamin 1978:752; véase
Benjamin 1995:556).
Esta lectura, sin embargo, sólo es posible gracias a un texto que lee la
experiencia metropolitana de la modernidad como escritura alegórica, donde las
arcadas de París son los lugares paradigmáticos, porque es con respecto a ellas
que la escritura de la ciudad (arquitectura) y topografía) y las experiencias del
sujeto se entrecruzan de las más múltiples formas, produciendo la más compleja
multiplicidad de significados: son ritos de pasaje, lugares oníricos, umbral y punto
de transición. Aquí, como en muchos textos de otros autores, los esquemas
topográficos dominan la escritura de imágenes (Bilderschrift) de la modernidad.
En ellos reaparecen los modelos topográficos de los mitos, por lo que estos pueden
entenderse como casi pre-escritura alegórica de imágenes. Al representar los
movimientos de inclusión y exclusión en un solo texto, las estructuras topográficas
abren para el Otro del sujeto un espacio de cuerpo e imagen en la escritura y
parecen, entonces, preeminentemente adecuadas para transformar el "otro
discurso" en el discurso del Otro. Sin embargo, al hacerlo, la alegoría en la
modernidad se disuelve en una forma de escritura que abre un espacio para las
estructuras del inconsciente. La huella de la memoria de la brecha entre la imagen
o el texto y el significado que está marcada por la
"otra palabra" de la alegoría clásica, una huella oculta, en la que Benjamin

tenía el ojo puesto con el carácter de alegoría como escritura en el libro
Trauerspiel , sale a la superficie de la escritura en la modernidad como la
palabra del otro, como la lengua del inconsciente y, en la 'ur-historia de la
modernidad' de Benjamin, se descifra como la escritura onírica del colectivo.
memoria y escritura
'Imágenes que nunca vimos hasta que las recordamos.' Ser pasado, ser ya no
trabaja apasionadamente sobre las cosas.'
8 De la topografía a la escritura:
El concepto de memoria de Benjamin
LA ESCENA DE LA MEMORIA ENTRE

ARQUEOLOGÍA Y ESCRITURA
Cuando en el último texto completo de Benjamin, las imágenes-
pensamiento (Denkbilder) 'Sobre el concepto de historia', la historiografía y el
recuerdo se presentan como actividades estructuralmente análogas y las
imágenes del ha sido (das Gewesene) se describen como imágenes mnémicas
(Erinnerungsbilder) , esto marca la culminación de una larga preocupación por
los conceptos de memoria (Gedächtnis) y recuerdo (Erinnerung), en el curso
de la cual el concepto de imágenes de Benjamin -o, más específicamente, su
cognoscibilidad y legibilidad- encontró una base en una teoría de la memoria El
texto 'Sobre algunos motivos en Baudelaire' (1939), y aquí sobre todo las
secciones I a IV, marca el punto en los escritos de Benjamin en el que discute
explícitamente diferentes modelos de memoria, por lo que la sección III, en la que
entra en una consideración del concepto freudiano de shock o impacto (Chock),
se acerca más en carácter a una exposición teórica . Sin embargo, las huellas
de su trabajo sobre un concepto de memoria van mucho más atrás, alcanzando
una especial concentración sobre todo entre la primera fase del trabajo sobre el
Passagen (1927-29) y la reanudación del proyecto a partir de 1934. Podría
decirse que aquellos escritos que el mismo Benjamin atribuyó a su 'fisonomía
más reciente' y que él vio como comenzando con 'One-Way Street' (Benjamin
1978: 416; ver Benjamin 1995: 293), siguiendo la finalización de la ' complejo de
producción sobre la literatura alemana' y la ruptura que consideraba el 'giro
revolucionario' en su pensamiento (1978: 659), que aquellos escritos, pues, que
se componían bajo el signo de la modernidad y que estaban todos más o menos
directamente relacionados con el proyecto Passagen , están en gran parte
relacionados con problemas de memoria.
Muchos de los textos dentro del radio de Passagen contienen reflexiones o

imágenes-pensamiento únicas sobre el complejo del recuerdo y la memoria, y
pueden verse como pruebas de diferentes modelos y posibilidades para
representar este complejo. En ellos, Benjamin experimenta con una variedad de
registros diferentes —con nociones de arqueología y de óptica, por ejemplo, pero
sobre todo con representaciones topográficas— para ilustrar la actitud del sujeto
ante las huellas e imágenes de la historia, actitud que , en el transcurso del
desarrollo de sus reflexiones teóricas, adquiere un perfil cada vez más claro en
cuanto a un modelo específico de lectura. Dentro de este modelo, la lectura de
las huellas e imágenes de la historia se ubica en la escena (Schauplatz) de la
memoria individual y colectiva (consideradas de estructura análoga) y entendida
como una actividad perceptiva en el umbral entre la receptividad y la acción, entre
revelación e historiografía, entre soñar y filosofar.
A medida que se desarrollan sus pensamientos, se hace evidente un claro

cambio de paradigma desde un modelo de memoria topográfico-espacial, como
es característico de la primera fase del proyecto Passagen , a un concepto de
memoria scripto-topográfico, que lleva la impronta del pensamiento psicoanalítico,
como como estructura el trabajo de la década de 1930 sobre el Passagen. Las
notas e imágenes de pensamiento de 'A Berlin Chronicle' (1932) pueden tomarse
como el sitio de su escritura (Schrift-Ort) en el que se puede observar con mayor
claridad este cambio de paradigma; luego encontrará un fundamento teórico con
la reformulación psicoanalítica de su teoría del lenguaje por parte de Benjamin en
los dos ensayos breves "Sobre la facultad mimética" y "La doctrina de lo similar"
de 1933 y con la categoría de "similitud no sensible" (unsinnliche Ähnlichkeit)
expuesta allí.1 En la 'Crónica de Berlín', la imaginería de la sección sobre la
memoria deriva, por ejemplo, del registro de la arqueología; aquí Benjamin
enfatiza la relevancia del lugar y punto preciso (Ort und Stelle) en el que las
cosas son recuperadas o encontradas y que pueden tener una influencia
significativa en su legibilidad o en la relación entre huellas (Spuren) y restos
(Reste). La 'actitud de recuerdos genuinos' (Haltung echter Erinnerungen) se
describe en este contexto en la imagen de la excavación como una actividad
arqueológica, en la que no es lo que se encuentra, sino la forma en que se realiza
la búsqueda lo que es de importancia. principal importancia. Y al decir que el
recuerdo no debe tener miedo de 'volver una y otra vez al mismo asunto
[denselben Sachverhalt]', la figura de una repetición es
inscrito simultáneamente en la actividad del recuerdo, si bien una repetición que con la
caracterización 'lo mismo' ('la misma materia') aún no ha identificado su objeto, sino hasta
ahora sólo el punto de partida de su movimiento:
Porque las materias en sí mismas son sólo depósitos, estratos, que dan sólo al examen
más meticuloso lo que constituye los activos reales [Werte] escondidos dentro de la
tierra: las imágenes que, separadas de todos los contextos anteriores, se yerguen como
objetos preciosos [Kostbarkeiten], como ruinas [Trümmer] o torsos en la galería del
coleccionista, en las habitaciones prosaicas de nuestra comprensión posterior.
(GS VI, 486; OWS 314, traducción modificada)
Si las imágenes separadas de sus contextos anteriores están aquí al principio, a través de
la comparación con preciosas piezas de colección, calificadas como objetos de memoria
codiciados o de culto —como restos significativos, por así decir— que el movimiento de
búsqueda pretende sacar a la luz, se relativiza su valor en lo que sigue:
y es privarse del premio más rico conservar como registro [Niederschrift]

simplemente el inventario de los propios descubrimientos, y no esta oscura alegría
del lugar [Ort und Stelle] del hallazgo mismo. La búsqueda infructuosa es una parte
tan importante de esto como el éxito, y en consecuencia el recuerdo [Erinnerung] no
debe proceder a la manera de una narración y menos aún de un informe, sino que debe,
de la manera más estricta épica y rapsódica, ensayar su pala en lugares siempre nuevos,
y en los antiguos profundizar en capas cada vez más profundas.
(GS VI, 486; OWS 314)
Bajo el epígrafe de la memoria como escena, este intento de representación, tomando

como punto de partida una estructura narrativa (el retorno repetido a lo mismo), y
conduciendo desde aquí a los movimientos de excavación que van tras la pista de piezas
individuales significativas , culmina en un catálogo de los lugares donde se realizan los
hallazgos o incluso de la vana búsqueda. Este catálogo —en el sentido de que se distingue
del inventario de objetos recuperados— aparece como una forma diferente de registro escrito
(Niederschrift), en relación con el cual el movimiento de la búsqueda ahora también se
describe en términos de una forma diferente de registro. repetición: en lugares siempre nuevos
y en niveles cada vez más profundos. Así, en esta representación de la escena de la memoria
-una imagen-pensamiento
por excelencia—un modelo de escritura se superpone a una alegoría arqueológica.

Y si la alegoría arqueológica introduce la asociación de un modelo de niveles, el
modelo de escritura es como el propuesto por Freud en su concepto topográfico
de la memoria en el que la memoria se describe como una escena diferente, u
otra (ein anderer Schauplatz).
La 'Crónica de Berlín', estudio preliminar de la 'Infancia en Berlín
alrededor de 1900' de Benjamin (compuesta a partir de 1933), es la obra del
autor en la que trabaja más intensamente su modelo de representación de la
memoria. Aquí ensaya una variedad de diferentes alegorías representativas, no
solo la de la excavación, sino también, por ejemplo, la del árbol genealógico y el
laberinto. Esta empresa, que fue el resultado de un encargo para una serie de
glosas sobre Berlín en "forma vagamente subjetiva" (GS VI, 476; OWS 305), había
sido precedida por los primeros borradores y bocetos del proyecto Passagen en
el que el París las arcadas debían ser examinadas como paradigmas de un
'pasado convertido en espacio' (eine raumgewordene Vergangenheit) (GS V.2, 1041).
En estos bocetos iniciales, la topografía y la arquitectura de la ciudad son
consideradas como el espacio-memoria (Gedächtnisraum) del colectivo, por lo
que ya aquí encontramos una topografía-memoria materializada, en la que la
topografía exterior, la ciudad de la modernidad, y convergen las representaciones
topográficas de la memoria en psicoanálisis. Es un modo de observación, sin
embargo, que sólo tomaría una forma más diferenciada a través del desvío de
las imágenes mnémicas de la 'Infancia de Berlín' y otras obras compuestas a
fines de la década de 1920 y principios de la de 1930. Y el objetivo en lo que
sigue es reconstruir el desarrollo de este modelo benjaminiano de memoria.
LA TOPOGRAFÍA DEL SUEÑO Y

DESPIERTO
En los primeros bocetos del Passagen, Benjamin trabaja en un modo
dialéctico de observación que él mismo llama un "punto de inflexión copernicano
en la percepción de la historia" (kopernikanische Wendung in der historischen
Anschauung) (GS V.2, 1057) y que descubre, en relación con la relación entre el
sueño y la conciencia, en la constelación del despertar: en el umbral, pues, entre
el sueño y la vigilia. El punto de inflexión en la percepción de la historia2 del que
aquí habla Benjamin debe entenderse así: ese despertar, caracterizado como el
'caso ejemplar de
recuerdo' (exemplarischer Fall des Erinnerns) (GS V.2, 1057), da acceso

a un tipo diferente de conocimiento de las cosas pasadas, a 'un conocimiento
aún no consciente de lo que ha sido' (GS V.2, 1014) o a la forma onírica del
pasado que ha dejado sus huellas en el presente, incluso si Benjamin todavía
no usa aquí el término 'huella' (Spur) :
Hay una experiencia absolutamente singular de la dialéctica. La experiencia

irresistible, drástica, que desmiente toda "gradualidad del
devenir" [Allgemach des Werdens] y revela que todo "desarrollo" aparente
[Entwicklung] es una transformación dialéctica eminente, altamente
sofisticada y repentina [Umschlag], es la de despertar de un sueño… Y
con esto presentamos el nuevo método histórico dialéctico: ¡recorrer lo
pasado con la intensidad de un sueño para experimentar el presente como
el mundo de la vigilia con el que se relaciona el sueño! (Y todo sueño está
relacionado con el mundo de la vigilia. Todo lo anterior debe ser penetrado históricamen
(GS V.2, 1006)
No es solo en contraposición a la concepción del tiempo lineal y los

modelos evolutivos de la historia que la relación entre lo que ha sido y el
presente no tiene aquí ningún tipo de estatus temporal. Porque se piensa más
bien en términos de una relación entre el mundo de los sueños y el de la vigilia
y, en última instancia, dado que esto a su vez está representado en la topografía
de la ciudad, se ve como una relación espacial. Sin embargo, la topografía de
la ciudad no sirve para representar el mundo de los sueños y el mundo de la
conciencia de vigilia en la forma en que Freud, por ejemplo, usó el 'bloc de
notas místico' (Wunderblock) como una alegoría para representar la interacción
de los dos . distintos sistemas del aparato psíquico, la percepción-conciencia
(Wahrnehmung-Bewuÿtsein) por un lado, y el inconsciente (Unbewuÿtes) por
el otro. Es más bien el caso de que Benjamin compara ciertos fenómenos,
figuras y lugares en la topografía real de la ciudad con el sueño y la conciencia.
Así redescubre la relación entre sueño y conciencia en forma material en la
topografía de la ciudad, un modo de observación que anticipa el concepto de
"correspondencias" (Korrespondenzen), que él no desarrolló hasta bastante
más tarde, y aquí describe correspondencias entre mito , la ciudad y la relación
entre el sueño y la vigilia:
En la antigua Grecia se mostraban lugares [Stellen] desde los cuales los

caminos conducían al inframundo. Nuestra existencia de vigilia es también
un país en el que hay lugares ocultos que conducen al inframundo, un
país lleno de lugares discretos donde los sueños se abren al mundo.
Durante el día los pasamos desprevenidos, pero apenas estamos dormidos
volvemos a tientas con rápidos movimientos de manos y nos perdemos en
oscuros pasadizos. A la luz del día, el laberinto de casas de la ciudad es
como la conciencia; durante el día las arcadas (estas son las galerías que
conducen a la existencia pasada [de la ciudad]) se abren desapercibidas a
la calle. Pero de noche, bajo la masa oscura de las casas, su oscuridad
más compacta salta aterradora; y el transeúnte tardío los adelanta, a menos
que le hayamos animado a emprender un viaje por ese estrecho pasaje.
(GS V.2, 1046)
Cuando Benjamin escribe aquí sobre lugares (Stellen) donde los sueños
se abren a la existencia despierta o las arcadas a la calle, ya está dando
énfasis a la ubicación, como nuevamente en la imagen arqueológica citada de
la 'Crónica de Berlín' arriba: no en este caso el lugar donde se encuentran o
buscan las cosas, sino el lugar del punto de transición, el umbral que marca el
acceso al pasado. En otro pasaje caracteriza las casas y el laberinto que
forman como formaciones oníricas (Traumgebilde), es decir, sueños de los
antiguos que han tomado forma y se han convertido en piedra; y éstos, a su
vez, han entrado en el lenguaje a través de los nombres de las calles:
El aspecto más oculto de las grandes ciudades: este objeto histórico

de la ciudad moderna, con sus calles uniformes e incalculables hileras
de casas, ha realizado las estructuras arquitectónicas soñadas por los
antiguos: los laberintos…
Lo que la ciudad de la época moderna ha hecho de la antigua concepción
del laberinto. Lo ha elevado, a través de los nombres de las calles, a la
esfera del lenguaje, fuera de la red de calles a la (x) llamada (x) dentro
del lenguaje (x).3
(GS V, 1007)
Esta atención a la esfera del lenguaje da un indicio temprano de una

perspectiva que se volverá más central en sus investigaciones
posteriores. Porque llama la atención que, en esta primera fase de su trabajo
sobre el proyecto de Passagen , Benjamin todavía no haga uso del término o
del concepto de inconsciente. Más bien, se refiere a la relación entre el sueño
y la vigilia o el sueño y la conciencia, y lo proyecta en el espacio. Es cierto que
al hacerlo hace referencia explícita a la teoría psicoanalítica, aunque a la
noción de un 'estado fluctuante de una conciencia dividida en todo momento y
de múltiples maneras entre la vigilia y el sueño', noción que propone trasladar
del individuo a lo colectivo (GS V, 1012). Si, pues, se compara el escenario
topográfico de la memoria que Benjamin descubre en la ciudad de la modernidad
con la concepción de la memoria en Freud, hay en esta etapa, a fines de la
década de 1920, semejanzas y diferencias que observar.
LECTURA DE RASTREOS VERSUS ASEGURAMIENTO

PISTAS
Una lectura del modelo topográfico de la memoria de Freud tal como se
establece en 'Más allá del principio del placer' (1923) y 'Nota sobre el 'Bloc
de notas místico''4 (1925) revela varias características relevantes para
nuestras consideraciones aquí. Primero, la distinción que establece entre
los dos, en términos de su funcionamiento, sistemas incompatibles del aparato
psíquico, cuyo inconsciente (das Unbewuÿte) sirve para la recepción ilimitada de
huellas permanentes (Dauerspuren) y excitaciones registradas (aufgezeichnete
Erregungen). , mientras que el sistema percepción-conciencia o Pcpt.-Cs.
(Wahrnehmung-Bewuÿtsein o WBw) está siempre dispuesto a recibir nuevos
estímulos (Reize) o percepciones (Wahrnehmungen), pero también asume la
función de escudo protector (Reizschutz). Sin embargo, en segundo lugar, tiene
una importancia fundamental la relación entre los dos sistemas, que puede
describirse como dialéctica en la medida en que Freud escribe que "la conciencia
surge en lugar de un rastro de memoria" (Bewußtsein entstehe an Stelle der
Erinnerungsspur) (Freud 1969 : III, 235) donde 'en lugar de (una Stelle) tiene el
significado 'en lugar de' así como 'en el sitio de ;5 esto ocurre en que la conciencia
parpadea (aufleuchtet) y desaparece de nuevo en el momento en que, como
resultado de la investidura discontinua en el sistema, se establece una conexión
entre la percepción y la huella permanente. En
Al describir las huellas permanentes como "la base de la memoria" y vincular

su legibilidad a ciertas condiciones previas, Freud promueve aquí la opinión de que
las huellas de la memoria son una forma de escritura, aunque una forma de escritura
que nunca es legible como tal y en su totalidad. Porque su legibilidad está
estructurada por la dialéctica de la conciencia y las huellas mnémicas, y se describe
en términos de un parpadeo momentáneo o hacerse visible.
En cuanto al desciframiento (Entzifferung) de esta escritura, hay que acudir a
otros textos de Freud: a La interpretación de los sueños (1900), por ejemplo,
donde —teniendo en cuenta “consideraciones de representabilidad” (Rücksicht auf
Darstellbarkeit )— examina el modo de representación del sueño como una imagen-
escritura (Bilderschrift) y toma como premisa que esta escritura corresponde a la
forma de una representación distorsionada.
En tercer lugar, este aspecto de distorsión (Entstellung) es característico
de la estructura del inconsciente en Freud, y también se vuelve significativo
para otros fenómenos además del sueño, para otros lenguajes del inconsciente,
como cuando Freud ve el síntoma histérico o corpóreo como un símbolo mnémico,
una huella de memoria corporal, entonces, que no puede interpretarse como un
engrama o una huella (Abdruck).
En términos semióticos, son estas tres características: la figuración en lugar
de en la relación entre la conciencia y las huellas permanentes, la legibilidad
ligada al parpadeo momentáneo o Aufleuchten, y el fenómeno de la representación
distorsionada en los signos visibles o legibles de las huellas de la memoria, que
marcan la especificidad del concepto de memoria de Freud. Son estos, también,
los que distinguen su noción de rastros (Spuren) del paradigma evidencial cuya
historia Carlo Ginzburg ha expuesto en su ensayo 'Clues: Roots of an Evidential
Paradigm' (Ginzburg 1990: 96-125).6 Es cierto que las formas médicas y
criminológicas de descifrar pistas, huellas y síntomas descritas por Ginzburg sí
tuvieron un papel en la prehistoria y el desarrollo del psicoanálisis freudiano, formas
que Ginzburg, tomando los ejemplos del método Morelli (para identificar la autoría
de las pinturas ),7 de detección, fisonomía, grafología y dactiloscopia, la ubica en el
contexto más amplio de toda una historia de la interpretación de los signos y la
describe a su vez como un paradigma 'venático, adivinatorio, conjetural o
semiótico' (1990:117).
Sin embargo, la cesura entre la teoría freudiana y el paradigma evidencial

de Ginzburg se encuentra en el hecho de que todos los ejemplos de Ginzburg
se ocupan del establecimiento de la identidad. Los síntomas que Ginzburg,
junto con las pistas (en Sherlock Holmes) y las marcas pictóricas (en Morelli),
las consideradas bajo la categoría de huellas (1990:101) se distinguen en la
obra de Freud de los signos en un sistema de evidencia circunstancial. Porque
Freud entiende los síntomas como signos de un retorno de lo reprimido y, por lo
tanto, los describe como los resultados de un proceso psíquico (Bearbeitung)
que se considera de estructura análoga a la distorsión en el trabajo onírico. Es
decir, sirven como indicadores de un pasado que ha dejado sus huellas en el
inconsciente, pero huellas que sólo se vuelven legibles en forma de síntomas,
signos de una representación distorsionada en lo visible. Los síntomas son,
pues, símbolos mnémicos . Cuando se trata de descifrar las diversas huellas del
pasado —restos, ruinas, fragmentos, testimonios, etc.— es, entonces, una cuestión
de cierta importancia si se interpretan como pistas en el contexto de un paradigma
evidencial o si se leen como símbolos mnémicos visibles en el modelo reformulado
de rastros de memoria en psicoanálisis: es decir, como representantes visibles de
rastros permanentes que de otro modo serían ilegibles.
En el caso de Benjamin, puede afirmarse que existe una clara afinidad
entre el desarrollo de su teoría de la memoria y la concepción freudiana.
Su atención a las correspondencias topográficas ya la significación de los
lugares (de transición) se concentra en figuras de pensamiento que pueden verse
como las condiciones previas para una asimilación de la topografía freudiana de
la memoria. Sin embargo, es más difícil reconstruir exactamente la lectura de
Benjamin de la obra de Freud, ya que rara vez hace alguna referencia explícita a
ella, y tal vez se incline a hacerlo menos donde las huellas de las figuras de
pensamiento freudianas son más influyentes en su obra.
Hay, por ejemplo, indicios de su lectura de Freud8 en el contexto
de sus estudios universitarios (en 1918 asistió al seminario de Paul Häberlein
sobre Freud en Berna),9 luego las referencias a la 'doctrina del inconsciente'
de Freud (Lehre vom Unbewuÿten) en su discusión de una cartilla para niños
en el Frankfurter Zeitung del 13 de diciembre de 1930 bajo el título
'Chichleuchlauchra' (GS III, 271) y al 'Estudio del narcisismo de Freud' en su
reseña 'Colonial Pedagogy' (Kolonialpädagogik) en el mismo periódico la
semana siguiente (GS III, 273).10 Aparte de esto, él mismo informa sobre su
lectura del ensayo de Freud sobre 'Psicoanálisis y telepatía' (1934) en una carta
de 1935 a Gretel Adorno (Benjamin 1979: 28), y habla muy bien de la 'Escuela
freudiana' en su ensayo Bachofen del mismo año (GS II .3, 953). También en
1935, escribe a Adorno que quiere 'tomar' la lectura de Freud en un futuro
cercano (GS V.2, 1121), como si no fuera
'consciente' de cuán fuertemente sus escritos se habían correspondido durante

mucho tiempo con la teoría freudiana. Sin embargo, este comentario a Adorno
podría tomarse como una indicación de que el interés de Benjamin por Freud
estaba adquiriendo en ese momento un carácter más sistemático o brindando
características conceptuales para su teoría de la memoria, como también lo
sugieren varias entradas en el Passagen. Por ejemplo, en Konvolut K
(Traumstadt und Traumhaus, 'ciudad de los sueños y casa de los sueños'),
encontramos anotada bajo el título 'Sobre la teoría psicoanalítica del recuerdo' (Zur
psychoanalytischen Theorie der Erinnerung) la cita de Reik que reaparecerá
en el apartado de teorías de la memoria en 'Baudelaire' y en el que Reik comenta
su lectura de Freud en referencia a la relación entre memoria (Gedächtnis) y
recuerdo (Erinnerung). Esta entrada, entonces, puede verse como perteneciente
a una etapa preliminar11 que conduce a la ubicación central ya mencionada de
'Más allá del principio del placer' y la teoría freudiana del Chock en el ensayo de
Baudelaire de 1939, en el que Benjamin discute a Freud en relación con otros
autores (Bergson, Reik, Proust). Es aquí donde cita la premisa central del
concepto de memoria de Freud, a saber, la 'suposición de que "la conciencia
surge en el lugar [an der Stelle] de la huella de la memoria"' (GS 1.2, 612; Ill 162,
traducción modificada ).
Dado que Benjamin cita aquí el ensayo de Freud "Más allá del
principio del placer" en forma distorsionada —an der Stelle en lugar de un
Stelle— se puede suponer que, a pesar del hecho de que da la fecha y la
referencia de página a la tercera edición del texto (Viena, 1923: 31), de hecho
estaba citando sus propias notas tomadas en el momento de una lectura anterior,
tal vez incluso considerablemente anterior. Lo que me gustaría sugerir es que,
entre la segunda fase principal del trabajo sobre el proyecto Passagen
(1939-1940), en la que Benjamin trabajó consciente y sistemáticamente en la
"teoría psicoanalítica de la memoria", lo que quiere decir que él lo estudió ,
'asumió' a Freud, y la fase de trabajo en los primeros borradores (1927-29), con
toda probabilidad menos sistemática y consciente, pero a pesar de todo, tuvo
lugar una recepción no menos intensiva de los métodos freudianos de observación
y terminología, una lectura diferente de Freud, entonces, que sin embargo dejó
claras huellas. En lo que sigue, propongo fundamentar esta tesis siguiendo
algunos de los rastros de esta lectura —muy en el espíritu de la recopilación de
pistas filológicas— a través del uso que hace Benjamin de varios términos
freudianos, como facilitación (Bahnung), el inconsciente (Unbewuÿtes) , represión
(Verdrängung), inervaciones (Innervationen), distorsión (Entstellung)— cuya apariencia puede
observado en los textos que Benjamin escribió en el período mencionado sin que haya
una discusión explícita de la teoría freudiana como la que encontramos en el ensayo de
Baudelaire. Sin embargo, de mayor importancia fundamental que volver a trazar su
lectura de Freud, es la reconstrucción del trabajo de Benjamin sobre su propia teoría de
la memoria, que forma la base de los textos de Passagen de la década de 1930 y las
figuras mentales y las imágenes representativas desarrolladas allí.
Antes de embarcarnos en la obtención de claves de la lectura de Freud por parte de
Benjamin, volvamos primero a este último aspecto.
EL PASAJERO: COLECTIVO DE LECTURA

HUELLAS DE MEMORIA
Mientras que en los primeros bocetos del Passagen, como ya se mostró, el
paradigma del sueño y la vigilia, pero no aún el concepto del inconsciente, estructura la
representación, y las casas de la ciudad se describen en ciertos puntos como
formaciones oníricas, en su 1935 expone 'Paris — the Capital of the Nineteenth Century'
Benjamin habla ahora del inconsciente del colectivo:12
En el sueño en el que cada época ve en imágenes la época que la sucederá,

ésta aparece asociada a elementos de la prehistoria, es decir, de una sociedad sin
clases. Las experiencias de esta sociedad, que tienen su depósito en el inconsciente
del colectivo, interactúan con lo nuevo para dar lugar a las utopías que dejan sus
huellas en mil configuraciones de vida, desde los edificios permanentes hasta las
modas efímeras.
(GS Vl, 47; CB 159, traducción modificada; mi énfasis)
Si el sueño se asocia en este texto con el motivo freudiano del símbolo del
deseo, las huellas que se hacen visibles en la ciudad son el resultado de un proceso en
el que el pasado y el presente entran en relación entre sí. Los restos de piedra –
Benjamín habla de los monumentos de la burguesía en ruinas (GS Vl, 59; CB 176)– se
convierten, en el contexto de una memoria colectiva topográfica, en una forma de
escritura cuya descifrabilidad y legibilidad sigue el modelo freudiano de memoria:
El desarrollo de las fuerzas productivas había arruinado los símbolos de los

deseos del siglo anterior, incluso antes de que se derrumbaran los monumentos
que los representaban... De esta época nacen las arcadas y los interiores, las
salas de exposiciones y los dioramas. Son residuos de un mundo onírico.
La evaluación (Verwertung) de los elementos oníricos al despertar es el
ejemplo de libro de texto del pensamiento dialéctico. De ahí que el
pensamiento dialéctico sea el órgano del despertar histórico.13
(GS Vl, 59; CB 176, traducción modificada)
En la forma en que asocia ruinas, símbolos de deseos y monumentos,

Benjamin establece un modo de percepción histórica que toma la forma de una lectura
de los signos de las representaciones precedentes. El acto de descifrar en el presente,
sin embargo, no está en relación especular con esta representación y, por lo tanto, no
debe entenderse como un desciframiento de pistas o un método de decodificación,
sino más bien como una lectura de huellas de memoria y representaciones
distorsionadas. La topografía de la ciudad ya no es aquí simplemente el pasado
convertido en espacio o piedra, sino que también es legible como la topografía de una
memoria colectiva en la que los símbolos y las huellas mnémicas se revelan a la
lectura. Y el sueño ya no es visto como una esfera separada de la vigilia (como espacio,
capa o similar), sino como una forma de representación o lenguaje del inconsciente.
Además, en las reflexiones de Benjamin sobre la teoría y la conceptualidad de

su proyecto, nos encontramos precisamente con aquellos aspectos que
caracterizan el modelo topográfico de la memoria en Freud. La legibilidad de las
huellas de la memoria, ligada, en Freud, al surgimiento y desaparición de la
conciencia en la apercepción, en analogía a un tipo de escritura que se hace visible
y vuelve a desaparecer (Freud 1969: III, 368),14 es aplicada por Benjamin a las
imágenes de lo que ha sido. La legibilidad de las imágenes se denomina su 'índice
histórico',15 y el índice histórico, o legibilidad de la imagen, lleva el sello del Ahora de
la cognoscibilidad:
Lo que distingue a las imágenes de las 'esencias' de la fenomenología es su

índice histórico... Porque el índice histórico de las imágenes no dice
simplemente que pertenecen a un tiempo específico, dice sobre todo que sólo
llegan a ser legibles en un tiempo específico. Y en efecto, este 'llegar a la
legibilidad' constituye un punto crítico específico del movimiento contenido en ellos.
Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son

sincrónicas: todo Ahora es el Ahora de una cognoscibilidad específica [das
Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit].
(GS V. l, 577–8; N 50, traducción modificada)
Aquí, la conexión entre pasado y presente se conceptualiza en analogía

con el proceso de investidura que regula la conexión entre los diferentes sistemas
del aparato psíquico en Freud. Además, Benjamin entiende la conexión como una
relación imaginista, no temporal: 'una imagen es aquello en lo que lo que ha sido
se une en un destello con el Ahora para formar una constelación'. Y este
reencuentro en un relámpago tiene lugar, como él añade, en el lenguaje: 'Sólo las
imágenes dialécticas son imágenes genuinas (es decir, no arcaicas); y el lugar
donde uno se encuentra con ellos es el lenguaje» (GS Vl, 576-7; véase N 49).
El rechazo de las imágenes arcaicas es evidencia de la distancia entre

Benjamin y Jung, con cuyo modelo de "inconsciente colectivo" no tiene nada
que ver el discurso de Benjamin sobre el "inconsciente de lo colectivo".
Incluso si el modelo de Benjamin de la percepción histórica como lectura tiene como
foco principal las imágenes de lo que ha sido, su premisa es un modelo que postula
las huellas de la memoria como escritura, como lo indica, por ejemplo, su descripción
de la imagen dialéctica como el imagen que se lee (GS V.1, 578; N 50) o también
como imagen onírica (GS V.1, 55; CB 171). Pues su lectura de las imágenes
corresponde al modelo que ve la imagen-escritura del sueño como un lenguaje, y
que en el proyecto de Passagen se relaciona con las permanentes y efímeras
'configuraciones de la vida' (GS Vl, 47; CB 159) en que el trabajo onírico del colectivo
ha dejado sus huellas. Además, el concepto de huella establece una conexión entre
la creación en el pasado de un registro escrito (Niederschrift), el dejar huellas y la
práctica presente de descifrar esa escritura, el Ahora de la cognoscibilidad. Así lo
encontramos en el conocido pasaje que establece la huella y el aura como conceptos
contrapuestos:
Rastro y aura. La huella es la apariencia de una cercanía, por lejana que sea la
que haya dejado. El aura es la apariencia de una distancia, por muy cerca que
sea lo que la origina. En la huella tomamos posesión de una cosa, en el aura
nos domina.
(GS V.1, 560)
Por supuesto, el proceso de toma de posesión de una cosa, que es posible gracias
a la huella, tiene características de una actividad en la medida en que se describe como
un acto de desciframiento; y en esto tiene una similitud con un ser-en-la-pista-de (ein Auf-
der-Spur-sein), un enfoque extraído del psicoanálisis que Benjamin traslada al lenguaje
de las cosas o a los rompecabezas de imágenes de lo banal. .
Es más fácil penetrar en el corazón de las cosas obsoletas para descifrar como
rompecabezas [Vexierbilder] los contornos de lo banal. …
Hace tiempo que el psicoanálisis ha expuesto los acertijos pictóricos como
esquematismos del trabajo onírico. Nosotros, sin embargo, estamos con tal
certeza menos en la pista del alma que en la de las cosas. Es el tótem de los
objetos que buscamos en la espesura de la historia primigenia.
(GS V.1, 281; énfasis mío)
¡Menos sobre la pista del alma que de las cosas! Aquí lo psicoanalítico
método de desciframiento de la imagen-escritura del sueño se traslada
explícitamente sobre las cosas y los contornos de lo banal, lo que significa que es, teniendo
en cuenta las consideraciones de representabilidad de un lenguaje del inconsciente de lo
colectivo o de la memoria colectiva, re materializado y transpuesto, por así decirlo, al
plano cultural. En el proceso, un método de lectura aprendido del psicoanálisis se convierte
en el modelo para la percepción histórica y la matriz para una historiografía dialéctica. Al
mismo tiempo, este pasaje da testimonio de la lectura de Benjamin de 'Dream-Work' (1900)
y 'Totem and Taboo' (1912-13) de Freud.
ASEGURANDO LAS PISTAS DE UNA LECTURA DE

freud
En general, sin embargo, las huellas de las figuras mentales psicoanalíticas en
Los textos de Benjamin sirven no tanto como evidencia de su recepción de
trabajos individuales de Freud como indicaciones de la forma en que desarrolló su
pensamiento en relación con conceptos freudianos particulares.
Si en los primeros bocetos del Passagen el motivo del olvido ya
hace acto de presencia (ver, por ejemplo, GS V.2, 1031), es sólo un poco después
que el foco de interés se desplaza cada vez más hacia la dialéctica de
recordar y olvidar, como en el ensayo de Proust de 1929, en el que

Benjamin establece una conexión entre el 'tejido de la memoria' y los 'adornos
del olvido' (GS II.1, 311; III 204).
En el contexto de sus reflexiones sobre la memoria colectiva, sin embargo,
los conceptos de inconsciente y de represión cobran ahora protagonismo. Así,
Benjamin se refiere explícitamente a la 'ley de la represión' cuando analiza las
lagunas en las posibilidades interpretativas que ofrece el marxismo. Así ocurre
en su reseña de 1930 del libro de Siegfried Kracauer sobre los trabajadores de
cuello blanco, donde Benjamin, por así decirlo, plantea su perspectiva de una
superposición teórica de los paradigmas del ser-consciencia (desde el marxismo)
por un lado, y conciencia-inconsciente (desde el psicoanálisis) por el otro.
Tomando como punto de partida la 'producción de falsa conciencia' —categoría
que luego desaparecerá de sus textos—, propone verla como la producción de
imágenes que deben ser investigadas según la ley de la represión: 'Las
producciones de la falsa conciencia son como rompecabezas en los que la materia
esencial [Hauptsache] apenas se asoma entre nubes, follaje y sombras» (GS III,
223). El intento, que será uno de los leitmotiv del proyecto Passagen , de reformular
problemas derivados del marxismo con ayuda de una manera de ver las cosas
que ha pasado por la escuela del psicoanálisis aparece aquí en relación con
publicaciones periodísticas de la época en torno a 1930 en el que Benjamin, en
vísperas del nacionalsocialismo, estaba trabajando en un programa para la
politización de los intelectuales.
Más evidencia de esto, además de la reseña de Kracauer, se puede encontrar,

por ejemplo, en el ensayo sobre el surrealismo de 1929, en el que, en la proximidad
del espacio del cuerpo y la imagen, se usa el término 'inervaciones'. En Freud, el
término se refiere a registros de excitaciones (Erregungsaufzeichnungen); su
matriz se encuentra en la génesis de su teoría de las vías nerviosas
(Nervenbahnen) en el temprano 'Proyecto para una Psicología Científica' (Entwurf
einer Psychologie) de orientación neurológica (Freud 1987); más tarde se
transfirió a las facilitaciones (Bahnungen) o huellas permanentes (Dauerspuren)
en el inconsciente. En la formulación de Benjamin, el término es como restituido a
su matriz corpórea, como cuando escribe sobre las 'inervaciones corporales del
colectivo' y su descarga revolucionaria (Entladung). La variante neurológica más
antigua del psicoanálisis, en la que se atribuía una mayor importancia a los
procesos corporales, evidentemente jugó un papel en el pensamiento de Benjamin.
Los primeros estudios de Freud durante sus años universitarios en Berna, como lo
demuestran las notas sobre antropología compuestas en ese momento . el lenguaje del
inconsciente, donde la conexión entre excitaciones o inervaciones y la producción de
imágenes es un foco central, como lo es en el mismo Freud. Así, en un pasaje sobre
imágenes en la mente o imaginación pictórica en 'One-Way Street', encontramos la
frase: 'No hay imaginación sin inervación' (GS IV.1, 116; OWS 75).
El carácter de la alegoría como forma de escritura en el libro Trauerspiel

Evidentemente, tampoco se llegó a ella sin excitación (Erregung), ya que
Benjamin escribe allí que la mirada alegórica transforma "cosas y obras en
escritura excitadora [erregende Schrift]" (GS I, 352; OGT 176, traducción
modificada). Y luego, en el contexto de un pasaje sobre los recuerdos del individuo en
'A Berlin Chronicle', aparece el término facilitación (Bahnung) . Este fue el texto en el
que Benjamin ensayó una gama de imágenes diferentes para representar los procesos
de recuerdo y en el curso de ello también propuso un modelo topográfico para el
individuo18 en contraposición a los modelos autobiográficos ligados a conceptos tales
como origen, secuencia, continuo el fluir de la vida, etc. Así como, en el pasaje discutido
al comienzo de este capítulo, la alegoría arqueológica empleada para representar la
memoria como una escena culmina en la noción de una forma diferente de registro
(escrito), en esta parte del texto el laberinto sufre una transformación en una imagen
topográfica de la memoria de acuerdo con el modelo de facilitaciones en el aparato
psíquico.
El pasaje sobre el laberinto se abre con la observación de que las imágenes de

escenas y lugares con frecuencia se superponen a las imágenes de personas en la memoria.
Se intenta contrarrestar este olvido de las personas con un diagrama gráfico de la
vida en el que el significado de las personas para la historia de una vida debe ser
retenido en forma escrita. La representación de este diagrama, sin embargo, sufre una
transformación de una serie de árboles genealógicos a un laberinto. Aquí el laberinto
ya no aparece, como en los primeros bocetos del Passagen, como el pasado convertido
en piedra —y ni siquiera como la realización de 'las estructuras arquitectónicas soñadas
por los antiguos' (GS V.2, 1007)—, sino como una imagen en la que la historia del
individuo se vuelve representable en una figura mnemotécnica; y, sin embargo, son
nuevamente las entradas que conducen al interior las que se anotan primero, seguidas
de observaciones sobre las conexiones cruzadas y los caminos/facilitaciones
(Bahnungen). Aquí, entonces, el
las entradas cobran significado, no ya en cuanto al acceso que dan al interior, sino en
cuanto a los entrelazamientos que de ellas se derivan.
Más bien debería hablar de un laberinto. No me preocupa aquí lo que está

instalado en la cámara en su enigmático centro, ego o destino, sino más bien las
muchas entradas que conducen al interior. A estas entradas las llamo conocidos
primarios…. Pero como la mayoría de ellos [los conocidos primarios] —al menos
los que quedan en nuestra memoria— por su parte abren nuevos conocidos,
relaciones con nuevas personas, después de un tiempo se ramifican en estos
corredores (el varón puede ser atraído hacia la derecha , hembra a la izquierda).
Que finalmente se establezcan conexiones cruzadas [sich bahnen, literalmente
'forjar un camino'] entre estos sistemas también depende de los entrelazamientos
de nuestro camino a través de la vida [Verflechtungen unseres Lebenslaufes].
(GS VI, 491; OWS 319)
En el intento de representar la memoria en una imagen arqueológica se pasó

de una noción de niveles o capas a una de escritura; aquí, el laberinto proporciona
el medio en el que una imagen genealógica, que recuerda representaciones
relacionadas con el origen y la procedencia, sufre un cambio hacia un modelo de
caminos/facilitaciones y sus entrelazamientos como huellas de memoria. De esta
manera, 'A Berlin Chronicle' se vuelve legible como el texto en el que se pueden
identificar más claramente las huellas del cambio de una escena de memoria espacial-
topográfica a una scripto topográfica.
Hay una serie de pasajes de la obra de Benjamin que pueden citarse para
ilustrar la creciente importancia del concepto de distorsión (Entstellung) en
este sentido. La distorsión se describe como la 'forma que asumen las cosas cuando
se olvidan' en el ensayo de Kafka de 1934, en el que Benjamin analiza el significado
de los gestos en la escritura de Kafka y considera el cuerpo, 'la tierra ajena más
olvidada' (GS II.2, 431; Ill 132), como si fuera el material y la matriz de una
representación de lo olvidado que aquí, en tanto se mezcla con lo olvidado del mundo
primigenio, apunta a una distancia mítica. Tanto si lo olvidado se carga en el cuerpo
como si se inscribe en él, sus signos sin palabras son legibles como un lenguaje de la
memoria. En 'Franz Kafka: Building the Wall of China' (Franz Kafka: Beim Bau der
Chinesischen Mauer) (1931), el breve texto que precedió al ensayo de Kafka,
Benjamin describe las distorsiones de Kafka como la representación de 'signos,
indicios y síntomas de desplazamientos» (GS II.2, 678) vistos como derivados de

una conexión entre el olvido y la culpa (GS II.2, 682). Esto sirve como evidencia de
que el uso del término 'distorsión' en el último ensayo se refiere ciertamente al
término freudiano.
Por el contrario, en el contexto de las reflexiones sobre el funcionamiento de los
reminiscencias en la literatura, Benjamin vincula el concepto de distorsión con
la figura de la semejanza (Ähnlichkeit). Ya en su ensayo sobre Proust de 1929,
encontramos la formulación sobre 'el mundo distorsionado en el estado de
semejanza' con la que Benjamin sugiere que esas semejanzas que estructuran
las huellas de la memoria en la Recherche de Proust tienen siempre inscrito un
aspecto de distorsión. , es decir, del trabajo onírico.
La similitud de una cosa con otra a la que estamos acostumbrados, que nos
ocupa en un estado de vigilia, es una mera sugerencia de las semejanzas
más profundas del mundo de los sueños en el que todo lo que sucede no
aparece de forma idéntica, sino bajo una apariencia similar, opacamente
similar. a sí mismo… así que Proust no se hartaba de vaciar de un solo golpe
el maniquí de exhibición, el ego, para introducir ese tercero, la imagen, con la
que se saciaba su curiosidad, no, su añoranza. Yacía en su cama atormentado
por la nostalgia, la nostalgia del mundo distorsionado en el estado de la
semejanza, un mundo en el que se abre paso el verdadero rostro surrealista
de la existencia. A este mundo pertenece…: la imagen.
(GS II.1, 314; Ill 206–7, traducción modificada; énfasis mío)
Por un lado, la conexión que se establece aquí entre imagen y

semejanza (distorsionada) es significativa para el concepto de imagen de
Benjamin. primeros trabajos en el proyecto Passagen . Un vínculo entre los dos se
puede encontrar en la noción de la profundidad espacial del sueño. Porque si la
metáfora de la profundidad en el ensayo de Proust todavía sigue en gran medida la
representación del propio Proust, cuando la figuración de entstellte Ähnlichkeit,
semejanza o similitud distorsionada, se retoma unos años más tarde en las
imágenes mnémicas de la propia Recherche de Benjamin, su "Infancia de Berlín".
Alrededor de 1900'—'Fui distorsionado por la semejanza' (Ich war entstellt von
Ähnlichkeit) (Benjamin 1987:59)—
ha pasado mientras tanto por una reformulación del concepto de distorsión

en relación con una teoría del lenguaje en la que Benjamin había estado
trabajando en el ínterin.
SIMILITUD DISTORSIONADA: LA
EL LENGUAJE DE LA MEMORIA Y EL
MEMORIA DEL LENGUAJE
Las imágenes mnémicas de la 'Infancia de Berlín' están compuestas de tal
manera que redibujan las huellas de la memoria reconstruyendo cadenas de
asociación formadas a partir de los vínculos entre varias imágenes, escenas,
palabras y nombres. Estos toman entonces el estatus de representantes, en
medio del lenguaje, de excitaciones registradas o el estatus de símbolos
mnémicos. Pero su significado no se revela a través de la pregunta, como la
planteada por el maestro Knoche en la sección titulada 'Dos imágenes
crípticas' (Zwei Rätselbilder), de lo que se supone que significan. Más bien, las
huellas solo pueden entenderse siguiendo las cadenas de asociación; y estos se
forjan a partir de una multitud de semejanzas, aunque semejanzas que no se
hacen visibles tanto a la percepción sensorial o en forma objetiva y concreta como
cognoscibles en constelaciones y figuraciones.
Son estas constelaciones las que forman ese 'archivo de similitudes no
sensibles'20 que Benjamin percibe como existente en el lenguaje y la
escritura y al que, en el curso de la historia, ha pasado la facultad mimética del
hombre (GS II.1, 209; OWS 163 ). ), como escribe en los dos breves ensayos
sobre teoría del lenguaje, 'La doctrina de lo similar' y 'Sobre la facultad mimética',
compuestos en 1933 en el contexto de su trabajo sobre las imágenes mnémicas
de la 'Infancia de Berlín'. La forma en que Benjamin describe la percepción de las
semejanzas en estos ensayos corresponde muy precisamente a la constelación
de legibilidad tal como está estructurada por la dialéctica de la conciencia y el
inconsciente: para la percepción de la semejanza o la similitud
está en todos los casos ligado a un destello instantáneo [ist an ein

Aufblitzen gebunden]. Se desliza, es posible que se recupere, pero en
realidad no se puede retener, a diferencia de otras percepciones. Se ofrece a la vista tan fu
transitoriamente como una constelación de estrellas. La percepción de las

similitudes parece así estar ligada a un momento-tiempo (Zeitmoment).
(GS II.1, 206–7; DS 66)
La percepción de las semejanzas se refiere así precisamente al instante de la

legibilidad de las huellas de la memoria que Freud describió como el parpadeo
(Aufleuchten) de la conciencia en la apercepción. Si la percepción en el momento
presente entretiene así una correspondencia con facilitaciones en la memoria, la
conexión se produce a través de una semejanza catéctica o excitatoria que no puede
reproducirse en forma permanente o en una representación idéntica, pero puede, como
muestra Benjamin, volverse cognoscible en similitudes no sensibles. Este término, como
la formulación 'similitud distorsionada', puede por lo tanto ser tomado como un intento
de describir la forma en que las similitudes o semejanzas funcionan en medio de un
lenguaje del inconsciente, lo que significa en medio de una representación distorsionada.
E incidentalmente, Freud también había atribuido un papel central en el trabajo onírico a
las relaciones de semejanza.21 En Benjamin, la capacidad de reconocer semejanzas se
sitúa dentro de un
historia de la facultad mimética y considerada como un rudimento de la perdida

capacidad de volverse semejante, capacidad para la que cita ejemplos del ámbito
del culto y el ocultismo. Su propuesta de que "el mundo percibido (Merkwelt) de los
seres humanos modernos parece contener infinitamente menos de esas
correspondencias mágicas" (GS II.1, 206; DS 66) recuerda (y recordó también)22 su
trabajo sobre una filosofía de la magia del lenguaje que escribió en 1916. La
inmediatez descrita allí en la traducción del lenguaje mudo de la naturaleza al lenguaje
sónico de los humanos, una inmediatez inherente al lenguaje perdido del paraíso,
ahora puede entenderse en términos de un lenguaje mimético. facultad que ha
desaparecido, pero que ha pasado a la escritura y al lenguaje.
Más bien, todo lo mimético en el lenguaje es una intención con una base
establecida que solo puede aparecer en conexión con algo extraño, a saber, el
elemento semiótico o comunicativo del lenguaje como su depósito [Fundus]. Así,
el texto literal de la escritura es el único depósito en el que puede formarse el
rompecabezas.
(GS II.1, 208–9; DS 68, traducción modificada)23
En esta conceptualización de la relación entre la función semiótica de

el lenguaje y las semejanzas que aparecen en relación con él, las reflexiones
sobre el lenguaje de la memoria se entrecruzan con las de la memoria del lenguaje.
Porque como los acertijos —las distorsiones— se leen aquí no sólo como signos de
una forma de escritura que brota de las huellas de la memoria, sino también y al
mismo tiempo recuerdan un estado perdido del lenguaje, el archivo de lo no -las
similitudes sensibles es decir el lenguaje proporciona una memoria del lenguaje que
puede hacerse productiva para el desciframiento de las huellas de la memoria en la
modernidad.
Puede decirse, entonces, que los acertijos, como los que Benjamin lee los
contornos de lo banal en la ciudad-topografía de la modernidad (GS Vl, 281),
constituyen una escritura de las cosas (eine Schrift der Dinge) o, alternativamente, ,
de las configuraciones de la vida, una escritura radicalmente diferente del lenguaje
de las cosas (Sprache der Dinge) o de la naturaleza en la inmediatez del lenguaje
mágico tal como había descrito Benjamin en relación con el lenguaje del paraíso—
históricamente diferente y teóricamente distinto .24
Sin embargo, la percepción o legibilidad de los acertijos y las similitudes que
aparecen en un destello instantáneo activa una vieja habilidad que todavía se
requería durante la era del sistema de signos ternario, una habilidad que Benjamin,
en El origen del drama trágico alemán, había rescatado en el momento mismo de
su desaparición bajo la forma de una 'escritura excitatoria' suscitada con la ayuda de
la mirada alegórica: la capacidad de leer las imágenes como escritura, que acude en
auxilio de la facultad mimética del ser humano. Una lectura de este tipo, hábil para
descifrar las similitudes no sensibles y las representaciones distorsionadas y en la que
confluyen lenguaje-memoria y lenguaje de la memoria, constituye, pues, la actitud a
través de la cual quedan restos, imágenes, cosas, palabras, gestos e imágenes
gráficas. volverse legible y cognoscible como huellas. Y esta es, como dice Benjamin,
la 'actitud de recogimiento genuino'.
9 La lectura que toma el lugar

de la traducción: La
reformulación psicoanalítica de la
teoría de la magia del lenguaje
LA ESCRITURA DE LA EXISTENCIA
'La inversión es la dirección del estudio
que transforma la existencia en escritura' (GS II.2, 437; Ill 138, traducción
modificada). La transformación de la existencia en escritura de la que habla
Benjamin en su ensayo sobre Kafka puede entenderse como una especie de
traducción realizada a través de la figura de la inversión. Si la existencia sólo
se vuelve legible cuando se la ve como escritura, es decir, cuando se ha vuelto
escritura o se la percibe como tal, su transformación en escritura y su estudio
como escritura dependen, sin embargo, de cierta figuración. La inversión,
caracterizada como la dirección del estudio, denota una actitud de lectura
(Lektüre-Haltung) hacia lo pasado (das Gewesene), una actitud íntimamente
ligada al concepto de memoria que forma la base de las obras de Benjamin en
el radio de la Passagen1 y que tomó plena forma teórica en sus escritos de
principios de los años treinta. La transformación aquí perfeccionada en relación
con la 'existencia' para que se convierta en escritura es el efecto de una actitud
que surge únicamente de la actividad de desciframiento por parte del observador
o estudiante, que mira las imágenes y las huellas de las cosas. sido, las
configuraciones permanentes y efímeras de la vida —gestos y palabras, cosas
y acontecimientos— como una forma de escritura, y así las lee.2 Es precisamente
esa actitud de lectura la que se dirige en el Passagen hacia la topografía de la
ciudad . y los 'rompecabezas de imágenes de lo banal' en la modernidad, por lo
que la legibilidad y descifrabilidad de esta escritura son
conceptualizado en analogía con el lenguaje del inconsciente tal como se concibe

en el psicoanálisis.
Este modelo de escritura corresponde a un concepto topográfico de la memoria.
que ve los signos visibles como símbolos mnémicos, como productos de un
proceso psíquico (Bearbeitung), y como representaciones distorsionadas, como
una forma de escritura, entonces, en la que las huellas de la memoria nunca son
visibles sin mediación y en su totalidad. Tal modelo de escritura del lenguaje del
inconsciente (del colectivo) subyace al proyecto Passagen en su segunda fase, más
larga, a partir de 1934, mientras que en la primera fase del trabajo sobre el proyecto
(1927-1929), Benjamin había procedía de un modelo espacial-topográfico en el que
las esferas del sueño y la vigilia aparecen como espacios opuestos, tal como se
duplicaban en la topografía de la ciudad. El período intermedio, es decir, los años
desde alrededor de 1927 hasta 1934, fue un tiempo dedicado a la elaboración de su
concepción específica de la memoria, por lo tanto, un tiempo dedicado al trabajo
teórico sobre la representación, el funcionamiento y el lenguaje de la memoria, que
puede reconstruirse en la base de los ensayos, reseñas y apuntes que escribió
durante este período y en los que se pueden discernir claros signos de una lectura
de Freud.3
Al elaborar en este contexto una teoría de la lectura, con la ayuda de la cual
descifrar los acertijos de lo banal y las imágenes de lo pasado, se centraba en
una escritura de las cosas (Schrift der Dinge) radicalmente diferente de ese
lenguaje de las cosas (Sprache der Dinge) o de la naturaleza de la que había
escrito en su temprana teoría de la magia del lenguaje: un lenguaje mudo que se
revelaba inmediatamente —es decir, sin mediación— a la traducción al lenguaje de
los humanos: 'La traducción del lenguaje de las cosas al del hombre no es sólo la
traducción de lo mudo a lo sónico; es también una traducción de lo anónimo a
nombre» (GS II.1, 151; OWS 117).
Ya que Benjamin funda el concepto de traducción aquí, en su lectura de

1916 del Libro del Génesis en el contexto de una elaboración de su teoría del
lenguaje, 'en el nivel más profundo de la teoría lingüística' (GS II.1, 151; OWS 117)
y vuelve a él en 'La tarea del traductor' (1921), es evidente que la noción de un
lenguaje mudo de las cosas es un componente esencial en su concepto de
traducción. Y el cambio del foco de su interés de este lenguaje de las cosas a una
escritura de las cosas o de la existencia en sus últimos escritos seguramente
también tendrá consecuencias para su concepto de traducción tal como se formula
en el ensayo de 1921. Y con esta observación en mente, el
El propósito de lo que sigue es establecer una hipótesis sobre el carácter

provisional de su concepto de traducción de 1921 en el marco de la génesis
de la teoría benjaminiana o, más precisamente, sobre la transformación de su
concepto de traducción y su sustitución por el modelo de lectura en su obra de
los años treinta.
No es casualidad que sea precisamente en el contexto de sus estudios sobre
la modernidad que Benjamin retome las reflexiones sobre una teoría del lenguaje y, en su
trabajo sobre los dos ensayos breves 'La doctrina de lo similar' y 'Sobre lo mimético
Facultad' (1933), recordó sus elaboraciones sobre la magia del lenguaje de diecisiete
años antes. En los dos ensayos de 1933 desarrolla su concepto de 'similitud no
sensible' (unsinnliche Ähnlichkeit),4 término que marca con mucha precisión el punto de
fuga en el que las líneas de un lenguaje del inconsciente y las de la magia del lenguaje
convergen en su consideraciones teóricas. Este término 'similitud no sensible' —en otros
textos también habla de 'similitud distorsionada' (entstellte Ähnlichkeit)— marca el lugar
dentro de sus escritos en el que una reformulación del lenguaje del inconsciente en
términos de una filosofía del lenguaje y, viceversa , viceversa, tiene lugar una relectura
psicoanalítica de su teoría de la magia del lenguaje.
Al mismo tiempo, la formulación 'similitudes distorsionadas' contiene el shibboleth

que llama a la diferencia por su nombre: la diferencia entre un lenguaje de cosas,
propuesta en el ensayo de 1916 'Sobre el lenguaje como tal y sobre el lenguaje del
hombre' como un lenguaje paradisíaco lenguaje, y el lenguaje de las cosas en la
modernidad, que deben leerse como acertijos y símbolos mnémicos. Porque la distorsión
(Entstellung) marca esa cesura irreversible que diferencia y divide la existencia que es
legible como escritura en 'nuestra historia de la modernidad' de la 'palabra no dicha en la
existencia de las cosas' (GS II.1, 152; OWS 118) en el mito de una creación a partir de la
palabra. Es la distorsión que se ha interrumpido, por así decirlo, entre la inmediatez en
las revelaciones del mudo, la inmediatez de la 'traducción del lenguaje de las cosas al del
hombre' (GS II.1, 150; OWS 117). Pero esta cesura no debe confundirse con la ya
discutida en el primer ensayo sobre el lenguaje.
Con respecto a esa (primera) cesura a la que se refiere Benjamin como la "Caída de
lenguaje-mente» (der Sündenfall des Sprachgeistes), una cesura que se interpreta
como el origen del carácter del lenguaje como signo, de la abstracción y de la proliferación
de lenguas, esta segunda cesura tiene los rasgos de
una elaboración posterior, tanto en términos de su estatuto teórico como

también dentro de la génesis de las figuras de pensamiento benjaminianas. Su
consecuencia para la teoría de la traducción de Benjamin es que, con esta
(segunda) cesura, la lectura ocupa el lugar de la traducción, tanto en significado
teórico como en relación con los textos de Baudelaire. Porque si el ensayo sobre la
'tarea del traductor' se compuso en el contexto de las traducciones de Benjamin de
los Tableaux Parisiens, estos mismos textos ahora se convierten, ya no en un
modelo para el trabajo de traducción, sino en el paradigma para una lectura de la
modernidad en qué cosas se ven como escritura.
LA DOBLE EXTRANJERÍA DE
IDIOMA
La 'traducción del lenguaje de las cosas al del hombre' o,
alternativamente, de 'lo mudo en lo sónico' o 'lo sin nombre en el nombre' (GS II.1,
150-1; OWS 117) estaba ligada al aspecto de inmediatez. Y es esta noción de
traducción la que adquirió un estatus ejemplar para la teoría de la traducción de
Benjamin, tal como se expone en el ensayo 'La tarea del traductor' (1921). Esto se
hace explícito en la orientación de la traducción hacia lo no comunicable (das Nicht-
Mitteilbare), 'ese núcleo mismo del lenguaje puro' (GS IV.1, 19; III 79). Al mismo
tiempo, sin embargo, la pérdida de inmediatez que acompañó a la 'Caída del
lenguaje-mente' y a raíz de la cual vino —por así decirlo como un fenómeno
secundario resultante de la Caída— la proliferación de lenguajes y la confusión de
lenguas— esta pérdida de inmediatez, entonces, es la condición previa que dicta la
necesidad de un tipo diferente de traducción, una traducción de un idioma a otro.
Este es el tipo de traducción que se trata en la teoría de la traducción de Benjamin.
Después de la Caída, que al hacer mediar el lenguaje sentó las bases de su

multiplicidad, sólo podía haber un paso hacia la confusión lingüística. Como
los hombres habían lesionado la pureza del nombre, el alejamiento de esa
contemplación de las cosas en la que su lenguaje pasa al hombre sólo
necesitaba completarse para despojar a los hombres del fundamento común
de un lenguaje-mente ya sacudido. Los signos deben confundirse donde las cosas se enreda
A la esclavitud del lenguaje en el parloteo [Geschwätz] se une la
esclavitud de las cosas en la locura casi como su consecuencia inevitable. En esto
apartándose de las cosas, que era la esclavitud, se hizo el plan de la

torre de Babel, y con él la confusión lingüística.
(GS II.1, 154; OWS 120–1)
Además del triple significado que Benjamin atribuye a la "caída de la

mente-lenguaje": el inicio del carácter del lenguaje como signo (es decir, su
mediación), el surgimiento de una nueva magia, la del juicio, y el nacimiento
de la abstracción. , la clasificación del bien y del mal—es además la confusión
de signos y lenguas lo que marca la cesura que separa al lenguaje de su
estado adamita de inmediatez, estado anterior a la historia. Si es esta cesura
la que hace necesaria una teoría de la traducción, es al mismo tiempo la
mirada retrospectiva, la mirada hacia atrás a la cesura que determina la
dirección del estudio de la misma.
Al poner su teoría de la traducción en relación con "la vida eternamente
prolongada de las obras", Benjamin sitúa desde el principio la traducción
dentro de la historia, es decir, después de la Caída. La 'extranjería de las
lenguas' de la que habla en el ensayo sobre la traducción (GS IV.1, 14; Ill 75)
y que ha surgido a causa de su multiplicidad se evalúa así sobre todo según
la medida de su lejanía de la revelación (Entfernung von der Offenbarung),
su distancia, pues, del lenguaje paradisíaco. Esto explica por qué Benjamin
puede hablar al mismo tiempo, por un lado, de la "extranjería de las lenguas"
y, por otro, del hecho de que "las lenguas no son extrañas entre sí" (GS IV.1,
12 ). ; Ill 72), pues están relacionados en un 'parentesco suprahistórico' (GS
IV.1, 13; Ill 74) y en una especie de comunión virtual con el lenguaje puro. La
extranjería de las lenguas en la historia corresponde así a un parentesco de
lenguas anterior a la historia. Dentro de esta constelación, la traducción tiene
la tarea, no de salvar la extranjería ni de revertir la cesura, sino más bien de
enfatizar el conocimiento de la lejanía de la revelación, o de poner a prueba
este conocimiento:
Sin embargo, si estas lenguas continúan creciendo de esta manera

hasta el final mesiánico de la historia, es la traducción la que incendia la
vida eternamente prolongada [das ewige Fortleben] de las obras y la
perpetua renovación de la lengua. La traducción sigue poniendo a prueba
el sagrado crecimiento de las lenguas: ¡Cuán lejos está su aspecto oculto [ihr
Verborgenes] de la revelación, ¿cuán presente [gegenwärtig] puede

volverse por el conocimiento de esta lejanía?
(GS IV.1, 14; Ill 74–5, traducción modificada)
Tras la cesura por la que se perdía la inmediatez, en el estado en

en el que el lenguaje se ha vuelto mediato, un medio de comunicación,
la traducción tiene la tarea de orientarse hacia lo no comunicable, tarea que
Benjamin acerca a la redención (Erlösung): 'Es tarea del traductor redimir
[erlösen ] en su propia lengua esa lengua pura que yace hechizada en las
ajenas, para liberar la lengua prisionera en una obra en su recreación de esa
obra' (GS IV.1, 19; Ill 80, traducción modificada; énfasis mío).
Ahora bien, cuando Benjamin escribe en este ensayo que "toda traducción es sólo una
manera un tanto provisional de aceptar la extranjería de las lenguas» (GS
IV.1, 14; Ill 75), es de suponer que no sólo por la razón de que esta redención
nunca puede alcanzarse por completo. Su discurso sobre la provisionalidad
también puede tomarse como una indicación de la naturaleza provisional de su
concepto de traducción. Porque la extrañeza del lenguaje no consiste solamente
en la extrañeza de las diferentes lenguas entre sí; cada lengua se caracteriza
también por la extranjería, y además una extranjería que no se puede eludir
con la traducción. Se trata de una extranjería diferente, que recuerda esa
confusión de signos de la que habla Benjamin al final del ensayo sobre el
lenguaje y que fue en parte responsable de la cesura que allí describe, aunque
no alcanzó ningún significado real para la teoría. de traducción que Benjamin
desarrolló después de ese ensayo anterior.
Sin embargo, cuando la praxis lingüística, cuando la comunicación, la
comprensión y la lectura se confrontan, no sólo con la extrañeza de las
lenguas, sino también con la confusión y los enigmas de sus signos y símbolos,
las posibilidades del concepto de traducción elaborado por Benjamin en 1921
quizás hayan desaparecido. llegar a su límite. Y este límite se relaciona con lo
que he llamado la segunda cesura; tiene que ver, no con el problema de
traducir un original, sino con traducciones sin original o, alternativamente, con
la desaparición del original.
En 'La tarea del traductor', Benjamin describe el acto de traducir
en una imagen: traducir significa producir el eco del original en el idioma al
que se está traduciendo:
La traducción... llama al original a entrar en él [es decir, en el bosque de

la lengua o Bergwald der Sprache], y en ese lugar único donde en cada caso
el eco es capaz de dar en su propio idioma la resonancia de la obra en el
extranjero.
(GS IV.1, 16; Ill 76, traducción modificada)5
Para continuar con esta metáfora, se podría decir que el límite del concepto de
la traducción aquí planteada se hace visible en el punto en que ahora sólo se
aprehende el eco, mientras que la percepción de la llamada se ha alejado del
alcance de los sentidos; donde, pues, sólo se percibe el eco, como huella mnémica
de la llamada, y se ha perdido la conexión con el original. Precisamente esta
posibilidad ya está contenida en la imagen del eco, pues el eco siempre ha
simbolizado un retorno diferente, como el lenguaje del inconsciente, que puede
entenderse como una traducción sin original.
Es posible, a saber, percibir una analogía entre la provisionalidad de la 'traducción'

en la obra de Benjamin y la provisionalidad del concepto de traducción en la
Interpretación de los sueños de Freud (1900), donde se compara la relación entre
sueño-pensamiento y sueño-contenido con la del original y la traducción (Freud 1969:
II, 280; ver 1953: IV, 277).
Sin embargo, la noción del original en el libro de Freud se vuelve cada vez más difícil
de discernir a medida que la concentración en la escritura de imágenes del sueño
como una forma de representación específica y siempre ya distorsionada y la
conceptualización de esto como el lenguaje del inconsciente toma el control.
Así, la metáfora de la traducción en el texto mismo de la Interpretación de los
sueños presenta rasgos de una distorsión, una distorsión que sólo se corrige
realmente en la reformulación del lenguaje del inconsciente como una 'traducción sin
original' (Lacan ).
Sin embargo, frente a una traducción sin original —y los acertijos de la
modernidad también pueden entenderse de esta manera— sólo hay un enfoque a
adoptar que tenga algún sentido: el de la lectura. Pero si la lectura debe entenderse
así como un enfoque que surge de un concepto de traducción del que se ha
desvanecido la noción de original, entonces, cuando la teoría de la lectura toma el
lugar de la teoría de la traducción, la significación del original desaparece. también,
y con ella todas las ideas orientadas hacia la cuestión de 'cómo era realmente'. De
este modo, la traducción no ha desaparecido tanto como ha pasado a la lectura
precisamente en el mismo
manera como, según Benjamin, el don mimético de los humanos ha 'encontrado

su camino en el lenguaje y la escritura' y ha creado para sí 'el archivo más
perfecto de similitudes no sensibles' (GS II.1, 209; DS 68, traducción modificado).
La lectura sería así la forma misma que ha tomado la traducción en un "mundo
distorsionado en el estado de semejanza" (GS II.1, 314; III 207).
EL REGRESO DE LOS OLVIDADOS

MIMETISMO
En este sentido, el concepto de 'similitud no sensible' también puede leerse como
una cifra para el retorno de lo reprimido. En su temprana teoría del
lenguaje, Benjamin había tomado como premisa sobre todo la oposición
irreconciliable entre el paradigma de la arbitrariedad en la 'visión burguesa del
lenguaje' y la visión de que la palabra es la esencia de la cosa en la 'teoría
lingüística mística' (GS II.1, 150; OWS 116-17), para luego disolver esta oposición
en una dialéctica histórica. Sin embargo, en su descripción del estado de cosas
después de la Caída, el aspecto mimético ha desaparecido por el momento de su
propio texto. En cambio, enfatiza, como ya se mencionó, la sobrenominación y el
mutismo de la naturaleza, y además, con referencia al mito de la Torre de Babel, la
confusión de lenguas, que se convierte en el motivo de unión de su teoría de la
traducción. La mimética tampoco tiene mucha trascendencia en el ensayo sobre
'La tarea del traductor'. El concepto de semejanza no tiene un perfil claro aquí, y su
significado se descarta en favor de la noción de parentesco (Verwandtschaft) (GS
IV.1, 13; Ill 72-3). Pues por el parentesco más íntimo y oculto de las lenguas, por
su participación, fundada en el aspecto de lo no comunicable, en la 'lengua pura',
las muchas lenguas quedan orientadas hacia un ideal común, pero nunca realizable,
hacia esa 'versión interlineal'. de las Escrituras' que se describe como el 'prototipo
o ideal de toda traducción' (GS IV.1, 21; III 82). Sólo en un estrato del lenguaje en
el que 'toda información [Mitteilung], todo sentido, toda intención... están destinados
a extinguirse' (GS IV.1, 19; III 80) aparece una nueva inmediatez que ahora se
convierte en la criterio de traducibilidad: 'Cuando un texto pertenece inmediatamente,
sin la mediación del significado, y en su literalidad, al lenguaje verdadero, a la
verdad o a la doctrina, entonces se vuelve traducible incondicionalmente' (GS IV.1,
21; Ill 82, traducción modificada ). Eso
Es, pues, sobre todo a través del aspecto de lo incomunicable que aquí se establece la
conexión con la revelación, con el lenguaje paradisíaco o lenguaje mágico.
Ya en el intento de Benjamin, al final del ensayo sobre el lenguaje, de encontrar una

formulación con la que captar la dialéctica de un lenguaje después de la Caída y de esa
función del lenguaje perdida, reprimida, y que sin embargo permanece presente en y en
relación con el lenguaje, enfoca los aspectos perdidos del lenguaje en el concepto de lo no
comunicable, sin mencionar la semejanza, lo mimético y la magia: 'Pues el lenguaje es en todo
caso no sólo comunicación de lo comunicable sino también, al mismo tiempo , símbolo de lo
incomunicable. Este lado simbólico del lenguaje está relacionado con su relación con los
signos' (GS II.1, 156; OWS 123).
Cuando vuelve a esta figuración en el texto sobre la 'Doctrina de lo similar' diecisiete

años después, en el que desarrolla el modelo de la 'similitud no sensible', la magia y la
mimesis han vuelto a la dialéctica.
Sin embargo, este lado mágico, si se quiere, tanto del lenguaje como de la
escritura no corre paralelo, sin relación con el otro, el lado semiótico. Más bien,
todo lo mimético en el lenguaje es una intención con una base establecida [eine
fundierte Intention] que solo puede aparecer en conexión con algo extraño, a saber, el
elemento semiótico o comunicativo del lenguaje como su depósito [Fundus]. Así, el
texto literal de la escritura es el único depósito en el que puede formarse el
rompecabezas.
Así, el nexo de significado implícito en los sonidos de la oración es el depósito
desde el cual la similitud puede hacerse aparente instantáneamente, en un instante, a
partir del tono [Klang]. Sin embargo, dado que esta similitud no sensible tiene su efecto
en toda lectura, se abre el acceso, en este nivel profundo, a la peculiar ambigüedad de la
palabra "lectura" tanto en su sentido profano como mágico.
(GS II.1, 208–9; DS 68, traducción modificada)6
Sin embargo, esto no debe leerse sólo como el retorno de aspectos de la mimesis a la
Las reflexiones de Benjamin sobre una teoría del lenguaje siguiendo su elaboración de un
modelo de memoria: comenzando con figuras topográficas, como en los primeros bocetos del
Passagen, procediendo a la escena de la memoria como una forma diferente de registro
escrito (Niederschrift) en el 'Berlin Crónica', y
culminando en las huellas legibles (Spuren) del inconsciente del colectivo

en la ciudad-topografía de la modernidad. El pasaje citado también puede leerse
como una representación del retorno de la mímesis olvidada, posibilitada por el
concepto de distorsión (como lenguaje del inconsciente). La distorsión es, pues,
la forma en que se oculta la similitud perdida y, sin embargo, al mismo tiempo
se hace perceptible.
Las representaciones distorsionadas pueden leerse, entonces, no sólo —en
el sentido de un retorno de lo reprimido— como los signos de una forma de
escritura que surge de las huellas mnémicas, sino que ellas mismas recuerdan
un estado perdido del lenguaje. Un punto de referencia histórico para el
concepto benjaminiano de similitud no sensible puede encontrarse en la
'escritura de las cosas' y el sistema ternario de signos cuya desaparición en la
transición a la edad clásica, la edad de la representación, ha sido analizada por
Michel Foucault.7 el recuerdo de esta semejanza perdida en el medio del
lenguaje literario (como una especie de contradiscurso) y su resurgimiento en la
modernidad —como una segunda cesura, por así decirlo— no restituye, sin
embargo, la semejanza perdida o inmediatez mágica. Más bien, la figura de la
distorsión se inscribe en el retorno de la semejanza, de modo que regresa como
similitud distorsionada o no sensible.8 La empresa teórica del psicoanálisis se
dirige ante todo hacia
esta segunda cesura, y es también el psicoanálisis el que marca la
diferencia entre la teoría lingüística de Benjamin de los años treinta y su anterior
teoría de la magia del lenguaje. Si los dos breves ensayos de 1933 se leen
simplemente como suplemento o continuación del ensayo 'Sobre el lenguaje' de
1916, como suele ser el caso, entonces es a costa de pasar por alto precisamente
el aspecto que puede captarse como la reformulación psicoanalítica de Benjamin.
de su teoría del lenguaje. Pues en el concepto de semejanza distorsionada se
entrecruzan dos huellas dentro de su quehacer teórico: por un lado, las reflexiones
sobre la magia del lenguaje que se remontan a su lectura del Libro del Génesis
y que se vinculan al concepto de semejanza, y, por otro, el concepto de un
lenguaje del inconsciente ligado al término 'distorsión', al que llegó Benjamin a
través de sus estudios sobre la memoria. La escritura de la existencia (Schrift
des Daseins) y la escritura de las cosas (Schrift der Dinge) en la topografía de
la modernidad están así no sólo separadas por la primera cesura del lenguaje de
las cosas en la magia del lenguaje, sino además por una segunda cesura
relacionada a la figura de la distorsión. Lo que está en juego aquí es,
luego, el retorno de una escritura distorsionada de las cosas cuyas semejanzas destellan
en lo visible.
BABEL Y LABERINTO
En el curso de la elucidación de su teoría del lenguaje, que enfatiza el
carácter de todo lo que se percibe como escritura, la lectura, entonces, ha tomado el
lugar de la traducción. La imagen-pensamiento (Denkbild) bajo cuyo signo tiene lugar
esta sustitución y transformación es la del laberinto. Partiendo de una confusión de
lenguas (Sprachverwirrung) descrita bajo el nombre de 'Babel' —y el nombre ya señala
el estado del lenguaje representado aquí: el hebreo balal se traduce como
'confusión' (Verwirrung)— este cambio lleva en las contemplaciones teóricas de Benjamin
a la figura del extravío (Sich-Verirren), actividad descrita en la imagen del laberinto. El
laberinto puede entonces ser tomado como la alegoría de su trabajo sobre el concepto de
memoria en la medida en que es en esta imagen donde se encuentran las huellas de las
superposiciones y desplazamientos que se producen en relación con sus esfuerzos por
encontrar una manera de representar el recuerdo. ) se puede leer más claramente:
tomemos el laberinto de las casas de la ciudad, por ejemplo, que se compara en los
primeros bocetos del Passagen con una topografía del sueño y la vigilia (GS V. 2, 1046) e
interpretado como el realizado sueños de la antigüedad (GS V.2, 1007); o el laberinto como
imagen nocional (Vorstellungsbild) en 'A Berlin Chronicle', en el curso de una reflexión
sobre la cual la representación del recuerdo se transforma de la figura del árbol genealógico
en un sistema de caminos/facilitaciones (Bahnungen), es decir , a una forma de escritura
mnémica. El laberinto es así una imagen dialéctica por excelencia. En el medio del
recuerdo, en la visión retrospectiva de lo que ha sido, en la inversión como la dirección del
estudio, se logra la transformación de la existencia en escritura.
En una imagen-pensamiento de la 'Infancia de Berlín' titulada 'Tiergarten' (un

gran parque público en el centro de Berlín y el nombre del distrito en el que se
encuentra), el laberinto aparece como un lugar de hábil extravío:
No ser capaz de orientarse en una ciudad no significa mucho. Sin embargo,

desviarse en una ciudad como uno se desvía en un bosque requiere entrenamiento.
Los nombres de las calles deben hablarle al extraviado como el chasquido de ramitas
secas, y las callejuelas en el corazón de la ciudad le reflejan las horas del día tan claramente como lo
hueco en la ladera de una montaña. Aprendí este arte tarde; cumplió el

sueño del cual las primeras huellas fueron laberintos garabateados en el
papel secante de mis cuadernos. No, no el primero, porque antes de ellos
vino lo cierto que los ha sobrevivido. El camino hacia este laberinto, que no
carecía de su Ariadna, pasaba por el puente Bendler, cuya suave curvatura se
convirtió para mí en el primer flanco de la ladera. No muy lejos de su pie
estaba la portería: Friedrich Wilhelm y Queen Luise. Sobre pedestales
redondeados se alzaban sobre los macizos de flores, como hechizados por
las curvas mágicas inscritas por un curso de agua ante ellos en la arena. Pero
en lugar de los gobernantes, me volví hacia sus pedestales, ya que lo que
sucedía en ellos, aunque no estaba claro en su conexión, estaba más cerca en el espacio.
(Benjamín 1987: 23)
En medio de la topografía de la ciudad, aquí el laberinto, por el arte de extraviarse

que no sigue el orden del índice del plano de la ciudad, se convierte en imagen
mnémica de un rastro mágico-lenguaje que apunta hacia el lenguaje mudo de la
naturaleza, de cuyo suelo se alzan los símbolos de una memoria colectiva como los
monumentos se vuelven piedra. Se les aplica lo mismo que lo que Benjamin escribirá
sobre las "ruinas de la burguesía" en su exposición "París, la capital del siglo XIX":
que los símbolos de deseo del siglo anterior se arruinan incluso antes que los
monumentos que los representaba se había derrumbado (GS V.1, 59; CB 176).
Por el contrario, las huellas laberínticas en el papel secante representan las

huellas de esas distorsiones que se han producido a través de la superposición
de numerosas escrituras pasadas e invertidas (ver-kehrt) ; y apuntan hacia los
acertijos que se hacen visibles en la imagen gráfica (Schriftbild). El desciframiento
de estos también requiere un arte de extraviarse, no ahora extraviarse dentro de la
ciudad, sin embargo, sino dentro de la escritura, un arte, entonces, que lleva el
nombre de 'lectura'. Esto constituye la actitud hacia la escritura y el lenguaje que ya
no está bajo el signo de Babilonia, sino bajo el signo del laberinto.
De Babilonia al laberinto: verwirren-verirren. El espacio abierto por la 'w' faltante

dentro de este cambio ya se había señalado hacia el final del ensayo sobre la
traducción: como un abismo, a saber, el abismo de las traducciones de Hölderlin:
'en ellas, el significado se sumerge de abismo en abismo hasta que amenaza
perderse en las profundidades sin fondo del lenguaje' (GS IV.1, 21; Ill 82; énfasis
mío).
El devenir perdido forma evidentemente un vínculo entre la traducción

y la lectura. Pero en el tránsito de la noción de capas o profundidades
del lenguaje y el recuerdo a un modelo topográfico de la memoria, ha
sufrido una transformación de algo peligroso a algo que se entrena, una
actividad hábil. Esta habilidad contribuye a una actitud de lectura a través de la
cual la existencia se transforma en escritura. Anteriormente, Benjamin había
atribuido a la traducción la tarea de probar, en condiciones de confusión
lingüística: '¿Qué tan lejos está su aspecto oculto [de los idiomas] de la
revelación, qué tan presente puede volverse por el conocimiento de esta
lejanía?' (GS IV.1, 14; III 74–5). En correspondencia con esto, se podría ver el
hábil deambular en el laberinto de la ciudad como poniendo a prueba la
presencia de lo olvidado y lo pasado en el conocimiento del mundo distorsionado
en el estado de semejanza, una actitud de lectura genuina. .
LA INVERSIÓN DE LA REVELACIÓN EN
EL MESIÁNICO
En el ensayo sobre la traducción, sin embargo, se aborda la posibilidad de ser
'salvados' de la zambullida en el abismo del sentido, posibilidad ligada a la figura
de un asimiento (ein Halten); y esto se presenta con un gesto lingüístico que
lleva los rasgos de una cierta confianza: 'Pero hay un asimiento' (Aber es 9 Si el
Halten). la traducción
requisito
es laprevio
lejaníapara
de lalarevelación,
necesidad aquí,
y posibilidad
sin embargo,
de gibtseein
sugiere
la figura de un puente de esta distancia, aunque en última instancia sea
inalcanzable. Porque si la lejanía de la revelación proporciona el criterio para la
teoría de la traducción, es sin embargo el caso que esta teoría todavía contiene
la idea débil de un prototipo (Urbild), y por lo tanto la idea de un original, o al
menos de uno. ideal con el que se relaciona el contenido oculto de todas las
traducciones individuales: 'Pero hay una retención. Ningún texto lo garantiza, sin
embargo, aparte de la Sagrada Escritura, en la que el sentido ha dejado de ser
la vertiente del fluir del lenguaje y del fluir de la revelación” (GS IV.1, 21; Ill 82,
traducción modificada).
'Sostener' (ein Halten) en este contexto significa tener algo a lo que aferrarse
que impide perderse en el abismo de los 'fondos sin fondo del lenguaje' en
cuanto permite resplandecer esa inmediatez perdida en la Caída del
lenguaje-mente, una inmediatez cuyo retorno
dentro del texto, tras el colapso del sentido, se convierte en el criterio de

traducibilidad: 'Cuando un texto pertenece inmediatamente, sin la mediación del
sentido, y en su literalidad, al lenguaje verdadero, a la verdad o a la doctrina,
entonces se vuelve traducible incondicionalmente' ( GS IV.1, 21; Ill 82, traducción
modificada; énfasis mío). Pero si 'agarrar' significa algo a lo que aferrarse, algo
que impide perderse a sí mismo, en el ensayo de Kafka, escrito más de diez años
después, la figura del 'agarrar' se ha intensificado en un contramovimiento y se
transforma en un Ataque de caballería (Ritt) lanzado contra la tormenta.
Porque cuando dice en un punto de este ensayo que hay una tempestad
'que sopla desde la tierra del olvido [aus dem Vergessen herweht], y el estudio
es un ataque de caballería contra ella' (GS II.2, 436; Ill 138, traducción
modificada), y cuando en otro punto se describe la distorsión como una forma
que 'las cosas asumen cuando se olvidan' (GS II.2, 431; Ill 133, traducción
modificada), entonces parece que, con el concepto de distorsión, la lejanía de la
revelación ha cambiado radicalmente. Como también la noción, ligada a ella, de
peligro, pues aquí el peligro no es el de sumergirse en las profundidades, sino el
de ser arrastrado por la tempestad. En esta situación, encontrar una bodega ya
no sirve de nada; la única ayuda se encuentra en un contramovimiento, en un
enfrentamiento, en un lanzamiento contra él: el acto de estudiar eso —si es
para enfrentar la tormenta que sopla desde el olvido, desde el olvido— sólo
puede adoptar la figura de un reversión, vuelta atrás (Umkehr). 'La inversión es
la dirección del estudio que transforma la existencia en escritura' (GS II.2, 437; Ill
138, traducción modificada).
Esta figura de inversión en el ensayo de Kafka puede leerse
también como un shibboleth, como un signo por el cual se puede reconocer
un recuerdo desplazado del ensayo sobre la traducción, y también un
signo de sustitución de figuras de pensamiento que allí dominaban por
otras. . La 'inversión' en el ensayo de Kafka ocupa el lugar de un nombre de
autor no mencionado explícitamente, pero que en el ensayo sobre 'La tarea
del traductor' se invoca como creador de prototipos (Urbilder) de traducción:
'Las traducciones de Hölderlin son prototipos de su tipo' (GS IV.1, 21; Ill 81).
Porque es de la poética de Hölderlin de donde deriva la figura de la inversión,
como una 'inversión de todo tipo de ideas y formas' (Umkehr aller Vorstellungsarten und Form
(Hölderlin 1992: II, 375).10 Para él, en sus traducciones de tragedias griegas,
la inversión tenía la función de dar una mayor acentuación al 'elemento
oriental' (das Orientalische) que había desaparecido en ellas (1992:II, 925 ). ).
Y para hablar en los términos usados por Benjamin en 'La tarea del traductor', la preocupación
de Hölderlin en sus traducciones de Sófocles no era solo 'greekificar' el alemán, sino más allá
de esto, como si incluyera una capa precedente de transformación, para 'orientalizar' el griego.
En el ensayo sobre la traducción, sin embargo, no se menciona explícitamente la inversión;

más bien, permanece oculto dentro de la referencia al trabajo de traducción de Hölderlin. En
cambio, el texto mismo sigue una figura de inversión. Retoma, como ya se discutió, la
fórmula de cierre del ensayo 'Sobre el lenguaje' y el concepto de lo no comunicable allí
expuesto, y convierte a este último en el término central de una teoría de la traducción en la
que la lejanía de la revelación y la la figura de la redención puede coincidir. Sin embargo, al
final del ensayo, el concepto de lo no comunicable se anula en el movimiento hacia el
prototipo e ideal de toda traducción, la 'versión interlineal de las Escrituras' (GS IV.1, 21; III
82 ). ). En el mismo momento en que se extingue todo contenido informativo (Mitteilung) y
todo sentido, la lejanía de la revelación se invierte en una figura mesiánica: en la redención.
Pero esto se hace perceptible, precisamente, no en la mirada hacia el "fin mesiánico de la
historia", sino sólo en la mirada hacia atrás , a la revelación y al conocimiento de la lejanía de
ella, es decir, hacia ese texto que es a la vez prototipo y ideal, y que representa tanto la forma
perdida como la inalcanzable de la escritura: la versión interlineal de la Sagrada Escritura. Tal
vez uno tenga que imaginar el idioma adamita perdido, la traducción de la creación divina en
palabras, como una posible variante de tal versión interlineal, y como tal, como la variante
perdida.
Sin embargo, dentro de 'La tarea del traductor', las traducciones de Sófocles
de Hölderlin no solo ocultan la figura de la inversión. Marcan también, dentro del movimiento
del texto de Benjamín, el límite más allá del cual sólo existe la zambullida en el silencio, el
'tope' frente al abismo, y el paso a la Sagrada Escritura: 'Pero hay un tope. Ningún texto lo
garantiza, sin embargo, aparte de la Sagrada Escritura.' La figura de la inversión que aparece
entonces desocultada en el ensayo de Kafka se convierte en este último contexto en una
figura a través de la cual se llega a una traducción diferente , la transformación de la
existencia en escritura. Pero como debe hacer frente a una tormenta, la 'retención' ya no
promete nada, porque con ella se eliminaría la posibilidad de lanzarse contra la tormenta.
Con el conocimiento de que la lejanía de la revelación no está determinada

sólo por la distancia, sino también por las distorsiones, la redención cambia también: no
aparece ahora como extinción del sentido, sino en la corrección de las distorsiones, para
lo cual, tanto en Kafka como en Benjamin, el 'jorobado' proporciona la forma de un
prototipo:
Este hombrecito es el habitante de una vida distorsionada; desaparecerá con

la venida del Mesías, de quien un gran rabino dijo una vez que no querría cambiar
el mundo por la fuerza, sino que lo enderezaría en formas leves…. Nadie dice
que las distorsiones, para corregir que el Mesías aparecerá un día, son las de
nuestro espacio solamente. Son también ciertamente los de nuestro tiempo.
(GS II.2, 432–3; Ill 134–5, traducción modificada)
Si la corrección se relaciona aquí con las deformaciones del cuerpo y de

tiempo y espacio, esto abarca todas las dimensiones de la lectura y de una
escritura mnémica en la que, tras el retorno de la mimética olvidada, también ha
pasado lo mesiánico. En el concepto de distorsión en el ensayo de Kafka, una teoría
del lenguaje reformulada psicoanalíticamente y el aspecto mesiánico de la teoría de la
historia de Benjamin se encuentran, ya que es la distorsión la que marca tanto la
distancia del original desaparecido en el trabajo onírico como la lejanía de la revelación
y redención. Dentro de la génesis de su obra teórica, el concepto de redención en la
teoría de la traducción tiene la tarea de llevar lo mesiánico —recogido y reemplazado
por la teoría de la lectura— a la escritura de los textos tardíos. Y la lectura que ha
tomado el lugar de la traducción sigue dejando sus huellas.
EL RECHAZO DE DE MAN A LA
MESIÁNICO
Es precisamente el aspecto de lo mesiánico contra el cual el intento de De Man
se dirige a una —hasta este punto entonces dudosa— recuperación de la teoría de
la traducción de Benjamin.11 La perturbación que representa para De Man lo
mesiánico en los textos de Benjamin presumiblemente no sólo está relacionada con el
hecho de que él (mal)interpreta el término como un término coloquial. significado mítico,
es decir, el sentido de un mito del genio y la creatividad que presenta al poeta como
como si fuera una figura sagrada (su ejemplo es George: de Man 1986:77).
Presumiblemente, el Mesiánico también debe ser eliminado para lograr en su
lectura de Benjamín su propia norma de una división estricta entre lenguaje poético
y sagrado. Porque su irritación con respecto a lo mesiánico en la apertura de su
ensayo se refleja, al final, en el intento de eliminar este aspecto de la teoría de la
traducción de Benjamin, además, apelando al propio Benjamin. Con este propósito,
de Man dirige su atención a otro texto, el 'Fragmento Teológico-Político', citándolo
en una traducción incorrecta y complementándolo con su propia interpretación. Esto
es particularmente notable, ya que su ensayo se ha hecho conocido por la precisión
de sus observaciones lingüísticas y su crítica de las traducciones incomprensibles
del ensayo de Benjamin sobre la 'Tarea del traductor'.
El 'Fragmento Teológico-Político', probablemente escrito alrededor de 1920-1921

y así, de hecho, en el contexto cronológico del ensayo sobre la traducción, sirve
para que De Man respalde su tesis sobre la separación rigurosa del lenguaje
poético y puro (reine Sprache):
La historia, tal como la concibe Benjamin, ciertamente no es mesiánica,

ya que consiste en la separación rigurosa y la actuación de la separación de
lo sagrado de lo poético, la separación de la reine Sprache del lenguaje
poético. Reine Sprache, el lenguaje sagrado, no tiene nada en común con el
lenguaje poético; el lenguaje poético no se le parece, el lenguaje poético no
depende de él, el lenguaje poético no tiene nada que ver con eso. (1986:92;
énfasis míos)
Aparte de la retórica de negación sorprendentemente forzada que expresa

aquí la propia preocupación de De Man, se pierde la dialéctica en la teoría del
lenguaje de Benjamin, en la que la relación entre el lenguaje puro y el poético
se concibe de una manera mucho más compleja. Además, su teoría no trata sobre
la separación, sino sobre la distancia y la lejanía. De Man continúa:
Es dentro de este conocimiento negativo de su relación con el lenguaje de

lo sagrado que inicia el lenguaje poético. Es, si se quiere, un momento
necesariamente nihilista que es necesario en cualquier comprensión de la historia.
Benjamin lo dijo en los términos más claros, no en este ensayo sino en otro
texto llamado 'Fragmento Teológico y Político', del cual citaré un
Breve pasaje en conclusión.
Sin embargo, en el fragmento de Benjamin, de Man continúa citando, la cuestión es

no, como sostiene de Man, una separación entre lo histórico y lo mesiánico,
sino su dialéctica: es decir, el fin de todo lo histórico en lo mesiánico. La consumación
(Vollendung) de toda la historia (alles historische Geschehen) a través del Mesías
se introduce en el texto en una figura que describe la simultánea redención,
consumación y creación de la relación entre lo histórico y lo mesiánico: "Sólo el Mesías
mismo consuma toda la historia, en el sentido de que sólo él redime [erlöst], completa
[vollendet], crea [schafft] su relación con lo mesiánico» (GS II.1, 203; OWS 155).
En la traducción de de Man (1) 'completa' se convierte en 'pone fin a'; (2)

'redime' se convierte en 'libera'; (3) 'él' ('el Mesías') se convierte en 'eso' ('el
fin'); y (4) la creación se pierde por completo: 'Sólo el mesías mismo pone fin a la
historia, en el sentido de que libera, completa completamente la relación de la
historia con lo mesiánico' (de Man 1986:93).
Cuando, en lo que sigue, Benjamin dice que el Reino de Dios no es el telos, ni
la meta, sino el fin de lo histórico, y cuando niega que la teocracia tenga un sentido
político, es para pasar a discutir en cambio la compleja relación entre los dos al
representar—como 'una de las enseñanzas esenciales de la filosofía de la
historia' (eines der wesentlichen Lehrstücke der Geschichtsphilosophie)—la
relación de lo profano con lo mesiánico en una imagen—a saber, la constelación de
una contra- disposición esforzada (gegenstrebige Fügung). la intensidad profana y
12
mesiánica se representa en esta imagen comoLa el
relación
movimiento
entre la
dedinámica
dos fuerzas
de que,
moviéndose en direcciones opuestas, se empujan sin embargo hacia delante, figura
que reaparecerá en el ensayo de Kafka en la imagen del ataque de la caballería contra
la tormenta.
Para afirmar aún más su tesis sobre la historia no mesiánica, de

El hombre continúa su traducción interpretativa, esta vez en forma de adición.
Donde Benjamin escribe "Haber repudiado con la mayor vehemencia [mit aller
Intensität] la importancia política de la teocracia es el mérito cardinal del Espíritu
de la utopía de Bloch", la traducción al inglés de la cita de De Man dice:
Haber negado el significado político de la teocracia <, haber negado el significado

político de la visión religiosa, mesiánica, haber negado esto > con toda <deseable>
intensidad es el gran mérito del libro de Bloch El espíritu de la utopía.
(de Man 1986:93; mis corchetes indican los pasajes agregados)13
En su comentario adicional, de Man equipara la teocracia, el Reino de

Dios, con la mirada mesiánica (der messianische Blick), mientras que Benjamin critica
la confusión y reconciliación de la política y la religión precisamente para trabajar la relación
entre lo histórico y lo mesiánico.
Y es precisamente la significación política de la visión mesiánica la que tendrá una
importancia primordial para su trabajo en un lugar y opuesto a la historia, como se hace
evidente en sus tesis sobre el concepto de historia, en las que desarrolla la compleja relación
entre el Mesiánico y lo histórico.
Dado que el texto de De Man es la transcripción de una conferencia, puede ser que él
indicó mediante modulaciones de la voz que los cambios realizados en la cita del
texto de Benjamin eran adiciones propias, mientras que los responsables de la
publicación del texto no comprobaron la cita ni distinguieron entre cita y comentario. Sin
embargo, mi preocupación no es probar una falsificación, sino discutir un desconocimiento del
trabajo de Benjamin sobre la relación entre lo mesiánico y lo histórico.
En este sentido, las adiciones interpretativas al texto de Benjamin pueden leerse como
síntomas de una interpretación que rechaza el elemento mesiánico de su teoría. Dado que
perturba, debe eliminarse para asimilar los escritos de Benjamin a la propia teoría de la retórica
de De Man:
Como vimos que lo que aquí se llama político e histórico se debe a razones
puramente lingüísticas, podemos en este pasaje reemplazar 'político' por 'poético',
en el sentido de una poética. Porque ahora vemos que lo no mesiánico, lo no sagrado,
es decir, el aspecto político de la historia, es el resultado de una estructura poética del
lenguaje, de modo que lo político y lo poético aquí se sustituyen, en oposición a la
noción de lo sagrado. En la medida en que tal poética, tal historia, no es mesiánica, no
es una teocracia sino una retórica, no tiene cabida para ciertas nociones históricas
como la noción de modernidad, que es siempre dialéctica, es decir, esencialmente
teológica. noción.
(1986:93)
Con la eliminación de la teoría de Benjamin no solo de lo mesiánico, sino

también de la dialéctica junto con él aquí, puede considerarse como una ironía de
la vida después de la muerte de los escritos de Benjamin que la reinterpretación
de De Man, aunque proviene del campo diametralmente opuesto en la academia,
aquí se encuentra con la reinterpretación de Habermas que se discutió al comienzo
de este libro. Están unidos en su resistencia al trabajo de Benjamin sobre y con lo
mesiánico, y ambos equiparan lo político y lo poético, que en Habermas —en el
contexto de una filosofía social teórico-comunicativa— se evalúa negativamente y
en De Man —en el proyecto de una retórica deconstructiva— se valora
positivamente. En cualquier caso, sin embargo, el pensamiento-en-imágenes
(Bilddenken) de Benjamin, leído por los primeros como metáfora y por los
segundos como tropo, se ve privado de su significado genuino para su teoría.
10 Legibilidad: el lugar de
Benjamin en los enfoques
teóricos contemporáneos de
la memoria pictórica y corporal
Los últimos años han visto una marcada moda en la publicación de estudios
sobre la memoria dentro del campo de la teoría de los estudios culturales (al menos en
el trabajo en lengua alemana en este campo), y por esta razón la preocupación en lo
que sigue es situar el trabajo de Benjamin sobre el concepto y el significado de la memoria
dentro del campo de las diferentes perspectivas en el discurso contemporáneo de la
memoria y su prehistoria.
MEMORIA Y ESCRITURA
Porque vuestra invención [es decir, la de la escritura, grammata] producirá

el olvido en las almas de aquellos que la han aprendido, por falta de práctica en
el uso de su memoria, ya que a través de la confianza en la escritura se les
recuerda desde fuera por marcas ajenas, no desde dentro. , ellos mismos por sí
mismos: has descubierto un elixir no de memoria [mneme] sino de recuerdo
[hypomnesis]. A tus alumnos les das una apariencia de sabiduría, no la realidad de
la misma.
(Platón, Fedro 275a)1
Las reservas de Sócrates sobre la escritura tal como las registra Platón se encuentran
hoy en día en todas partes en la riqueza de las investigaciones recientes sobre los temas
2 En una situación lamentada por muchos, debido a la creciente
de la memoria y la escritura.
importancia de los medios electrónicos, como presagios del fin de la cultura escrita, es
decir, el fin de una cultura en la que la escritura ha sido
considerado como el medio de transmisión dominante y más confiable, es como si el

impulso de mirar hacia atrás al mito original de la escritura fuera uno con el impulso de
recordar una vez más la historia de este medio. Porque en esta investigación reciente, las
reservas de Sócrates y la oposición que percibe entre las marcas extrañas de la escritura y
el "habla viva y animada del que sabe" (276a), se presentan principalmente porque se ven
como un vestigio de un conciencia de una cultura previa a la escritura.3 La constelación
como paradójica de la mirada hacia atrás a una transición (la del habla a la escritura) en
Platón ya está establecida por la forma en que se transmite: Platón relata en su texto un
diálogo en el que Sócrates a su vez relata una conversación entre los egipcios Thamus y
Theuth de la que ha oído hablar y cuyo tema era la invención de la escritura.
Tomando este mito como punto de partida, investigaciones recientes se han preocupado
sobre todo con la historia de la compleja conexión entre escritura y memoria, en el curso
de la cual los dos términos se han vuelto parcialmente intercambiables: la escritura ha
pasado a ser considerada como una forma de memoria cultural, mientras que la memoria
se describe como una forma de escritura o como la 'escena de la escritura'.4 En la serie de
metáforas que surgen del intento repetido de comprometerse con la inmaterialidad,
inteligibilidad e invisibilidad de la memoria humana, desde el sello de cera (Aristóteles) y la
tabla de cera del alma ( Platón), vía templo, biblioteca, casa del tesoro, libro, palimpsesto,
almacén, archivo, edificio, espacio, teatro, laberinto y topografía, para rastrear, 'bloc de
notas místico' y escritura—en esta serie, entonces, la escritura se ha convertido en la
metáfora dominante desde que, con el advenimiento del psicoanálisis, el interés por la
memoria pasó a centrarse en el inconsciente y el lenguaje del sueño. Sin embargo, con el
ascenso triunfal del procesamiento electrónico de datos, los "nuevos medios", todo esto ha
cambiado. Porque, al mismo tiempo que su significado como el medio de transmisión más
importante, la escritura también está siendo cuestionada en su función como metáfora de la
memoria: en su lugar viene la memoria de la computadora (en alemán Speicher, que
significa literalmente "lugar de almacenamiento").
Y con eso parece que volvemos al principio. Para Sócrates por

todos los medios concedidos a la escritura la función de almacenar información; no,
sin embargo, la función de re-mind-ing. ¿Y no es cierto que, dado un cambio en los
términos ('escritura' en lugar de 'habla', 'computadora' en lugar de 'escritura'), sus
palabras podrían hoy volver a expresar temores ante una nueva invención: a saber, que
esta invención más bien inspirará
el olvido y el descuido de la escritura entre los que aprenden, ya que ellos, confiando
en la computadora, sólo recordarán con la ayuda de signos externos, extraños, y ya
no por sí mismos? la investigación contemporánea en las humanidades puede
verse también como un recuerdo y una autoconfianza con respecto a una habilidad
y habilidad que no puede subsumirse en la función simplemente de almacenar
información.
La mayoría de las numerosas colecciones de ensayos y monografías sobre la
memoria que han aparecido en los últimos años se han centrado en las técnicas de
la llamada memoria artificial: la mnemotecnia, por ejemplo, o el ars memoria: el
arte de la memoria y las artes como memoria. Aparte del esfuerzo por abordar las
formas materializadas e institucionalizadas dentro de la cultura, la memoria cultural
en forma de ritos, hábitos de vida, imágenes, textos, herramientas, monumentos,
ciudades, paisajes, etc. con las tradiciones académicas, y en parte también
herméticas, del arte mnemotécnico, es decir, con tradiciones fundamentalmente
literarias.7 Con el cambio paradigmático del discurso del recuerdo
(Erinnerungsdiskurs) al discurso de la memoria (Gedächtnisdiskurs) que ha
tenido lugar dentro de este En la investigación actual, el foco de interés también
cambia de la memoria individual a la colectiva, a la memoria como cultura y la
cultura de la memoria. Y aquí parece haber una repetición de esa paradójica
constelación de transición (esta vez no del habla a la escritura, sino de lo cultural a
lo técnico). Frente a la computadora, que en cuanto a su capacidad de
almacenamiento es insuperable, se recuerda la destreza y la erudición de una
tradición de memoria ligada a la escritura. Y, sin embargo, en el enfoque de la
mnemotecnia, son precisamente las funciones de 'recuperación' y 'memoria-
almacenamiento' las que se están acentuando, aunque no con miras a la cantidad
involucrada, sino a la habilidad, una especie de desplazamiento dentro de esta
constelación. de competencia
IMÁGENES EN EL ARTE MNEMÓNICO

En este arte mnemotécnico, las imágenes juegan un papel central, como imágenes mentales y como
imágenes utilizadas en el habla figurativa, la retórica, la emblemática y la alegoría,
pero también como imágenes materializadas, es decir, en la pintura y la escultura.
Partiendo de la afirmación de Aristóteles de que no hay pensamiento sin una
imagen (mental) y que recordar significa percibir algo como una imagen (Aristóteles
1984), la preocupación del arte de la memoria, de la mnemotecnia, es la
sistemas de regulación para la producción voluntaria de tales imágenes. La

creación de imágenes mnemotécnicas, las llamadas imagines agentes, y el depósito
de estas imágenes en puntos dentro de un edificio imaginario sigue, por un lado, el
principio de conspicuidad, de particularidad, inusualidad y viveza, para que su activo
garantizarse un aspecto, pero también, por otro, el principio de la onomatopeya, de la
asociación fonética o semántica. Sin embargo, en todo lo demás, sigue el principio de
la codificación arbitraria para que se cumpla la función representativa de la imagen
para la cosa o palabra a recordar.
El reverso de la función mnemotécnica de tales imágenes, en la medida en que

se registran, es, sin embargo, su indescifrabilidad para quienes no conocen el
código o la clave. La escritura del ars memoria y las imágenes mnemotécnicas
gráficas que nos han sido transmitidas quedan también —al igual que el habla—
intrínsecamente ligadas a su autor. En este sentido, la memoria, que siempre ha sido
entendida como la primera virtud en el camino hacia la sabiduría (prudentia), también
participa, por sus vínculos con la autorización e institucionalización de la actividad
mnemotécnica, en la historia de los discursos de poder-saber. Como arte de la
codificación, el ars memoria tiende, lejos de ser casualidad, a convertirse en parte
integrante de un conocimiento hermético.
Al examinar la historia posterior (Nachgeschichte) de la mnemotecnia en el

arte de la Edad Media y el Renacimiento en su estudio de la 'nemotecnia de
Aristóteles a Shakespeare'8 (la mnemotecnia, por ejemplo, como clave para
categorizar las pinturas alegóricas del Renacimiento), Frances Yates una vez más
acentuó la importancia de la mnemotecnia para el arte historia.
Y a través de la demostración de la conexión entre las imagines agentes, a
menudo descritas como imágenes corpóreas o similitudes (Gleichnisse), y los
modos figurativos del habla, los primeros también se descubren, o se redescubren,
como orígenes de la retórica y la metáfora, porque primero escuchamos de la
memoria como ayuda a la retórica. En los estudios sobre la memoria que han seguido
a los de Yates, el análisis de las formas e imágenes empleadas en el habla figurativa,
a partir de ejemplos extraídos de la literatura europea, así como la identificación de
métodos mnemotécnicos en las diversas artes hasta la literatura modernista incluida
,9 ha jugado un papel central.
La memoria corporal, por el contrario, ha jugado un papel sorprendentemente
marginal dentro de esta discusión. Por otro lado, el significado central de las imágenes
dentro de este contexto puede ser una razón por la cual la continuación del texto de
el Fedro que se citó al principio es más raro de encontrar. Aquí, para

sustentar sus reservas sobre la escritura, Sócrates compara la escritura con la pintura.
El primero es, dice, como el segundo, porque «los retoños de la pintura están allí como
si estuvieran vivos, pero si les preguntas algo guardan un silencio solemne» (275d).
Lo que Sócrates parece estar principalmente preocupado aquí es la comprensibilidad
de la escritura y la pintura, el hecho de que necesitan ser explicadas. Pero a medida
que leemos, queda claro que lo que está en juego es más bien la existencia de las
palabras o imágenes individuales una vez que se han alejado del alcance de su
creador y, por lo tanto, se han escapado, por así decirlo, de su control interpretativo
sobre ellas: “Además, una vez que una cosa se pone por escrito, circula por igual entre
los que entienden el tema y los que no tienen nada que ver con él” (275d).10
LEGIBILIDAD
Si esto es así, entonces lo que está en juego es la comprensibilidad y legibilidad
de los textos individuales, el peligro de una lectura no autorizada (el peligro, es decir,
desde la perspectiva del hablante, Sócrates), o de una lectura más allá, y tal vez muy
alejada, de la intentio del autor. Pero cuando esta inferencia se aborda a la inversa, la
escritura aparece ahora como la condición previa para la posibilidad de lecturas
diferentes y alterables, para la descifrabilidad y legibilidad incluso de textos apócrifos o
corruptos, o de fragmentos de texto preservados fuera de contexto.
Es en este sentido —es decir, en la tradición de un método de lectura

exigido por tales signos y probado en relación con ellos— que el texto y la escritura
se han convertido para los antropólogos culturales y los semióticos culturales de
hoy en día en paradigmas para la lectura de textos lejanos y extranjeros. culturas
Clifford Geertz ha comparado la legibilidad de estos últimos con
tratando de leer (en el sentido de 'construir una lectura de) un manuscrito:

extraño, descolorido, lleno de elipses, incoherencias, enmiendas sospechosas
y comentarios tendenciosos, pero escrito no en gráficos convencionales de
sonido sino en ejemplos transitorios de comportamiento moldeado.
(Geertz 1973:10)
Una lectura de este tipo no tiene que ver con la interpretación individual
arbitraria, sino que requiere un enfoque metodológico bien fundamentado, pues su
objetivo es el desciframiento de la construcción cultural del significado, de los signos
lingüísticos y pictóricos, así como de los gestos físicos y patrones de comportamiento,
que ahora pasan a ser considerados como un 'conjunto de textos'. La legibilidad se
logra a través de un enfoque que Geertz ha llamado 'descripción densa', una forma
de ver las cosas basada en experiencias adquiridas en el encuentro con lenguajes
simbólicos. La habilidad de 'leer' de una manera practicada y sistemática se transfiere
luego a los llamados 'textos' culturales, y puede aplicarse a las culturas tanto
cronológica como geográficamente en cierta distancia, como a la memoria cultural
tanto de los europeos como de otros países no nativos. culturas europeas.
LA IMAGEN-ATLAS DEL EXPRESIVO

GESTOS: ABY WARBURG
El trabajo de Aby Warburg, fundador de la Kulturwissenschaftliche
Bibliothek,11 y del Instituto Warburg para descifrar la memoria pictórica de la
historia del arte europeo también podría describirse como un esfuerzo destinado a
lograr la legibilidad. El punto de partida de Warburg fue el intento de comprender e
interpretar el renacimiento del lenguaje de las imágenes de la antigüedad en el arte
del Renacimiento; el objetivo de su empresa era, entonces, "hacer que una imagen
que ya no es directamente inteligible comunique su significado". (Wind 1983:25;
énfasis mío). Esto le llevó a abordar las imágenes (en la pintura) desde la perspectiva
del trabajo de recuerdo que se desarrolla en ellas. Warburg entendía los procesos a
través de los cuales se citaba, se apropiaba y refundía un lenguaje antiguo de
formas y símbolos —hoy esto se denominaría 'intertextualidad'— como una forma
de recuerdo de formas preexistentes y de las experiencias depositadas en ellas.
En particular con respecto a su cuadro-atlas Mnemosyne, una secuencia de

placas en las que se recogieron gestos expresivos (Ausdrucksgebärden)
relacionados o similares de diferentes representaciones pictóricas de diversas
épocas y géneros,12 esta memoria pictórica se vuelve reconocible como memoria
de los lenguajes del gesto y del cuerpo. El gesto —o, más precisamente, el gesto
representado en la imagen— se entiende aquí como una forma simbólica, cuyo
significado no se revela a través de
traducción al lenguaje, pero sólo a través del recuerdo de la forma y la

experiencia actualizada en él. El hecho de que una imagen en forma de gesto
corporal expresivo quede grabado en la memoria, la llamada 'fórmula del
pathos' (Pathosformel), se atribuye a una excitación y se compara con dejar
una huella; es decir, completamente análoga a la descripción psicoanalítica de
la huella mnémica o de la memoria (ver Wind 1983: 30-1). El proyecto de
exponer las fórmulas del pathos en un atlas de imágenes, ordenadas en grupos
de acuerdo con formas particulares de gestos expresivos corporales, no resulta,
entonces, en una clasificación enciclopédica del conocimiento según el patrón
de una taxonomía13 tanto como en una (re )construcción de huellas mnémicas
en las que cada repetición incluye también una variación.14 Incluso cuando los
gestos se leen como encarnaciones de pasiones y sufrimientos, este enfoque
de lectura de la memoria corporal no sigue el fantasma de las
interpretaciones propias de la fisonomía que se cree capaz de leer el
funcionamiento interno de la mente a partir de signos corporales externos.
Esfuerzos de este tipo para superar el enigma de los aspectos invisibles o

intangibles del sujeto, ya se les llame alma, interioridad o mente, con la
ayuda de una interpretación de los rasgos de la imagen del cuerpo tienen una
larga tradición. Está muy claro en el trabajo de uno de los fisonomistas clásicos,
Johann Caspar Lavater, que este esfuerzo interpretativo se basa en un
concepto de memoria corporal en el que la memoria aparece como un engrama,
como una especie de imagen especular de procesos internos. Las características
y habilidades individuales del sujeto humano se ven aquí grabadas en el cuerpo
—por ejemplo, en los rasgos de la cara— de modo que se vuelven comprensibles
como signos inequívocos. En su enfoque sobre la imagen estática del cuerpo,
sobre aspectos mensurables y categorizables del físico y el semblante, el
método interpretativo de Lavater tiene un lugar en la historia de la identificación
criminal.
La relación entre lenguaje y cuerpo es aquí particularmente
problemática, ya que la imagen del cuerpo es entendida por un lado como
lenguaje, pero al mismo tiempo puesta en una posición de exclusividad en
cuanto que este lenguaje se sitúa más allá del lenguaje simbólico y entendido
como una representación idéntica de algo inmaterial. La variación interpretativa
adoptada en la fisonomía proyecta así el mito de una (otra) lengua que ofrece
una forma de superar la incertidumbre ligada a la
comprensibilidad y veracidad del lenguaje escrito y hablado una vez que la

relación entre la palabra y el significado se ha vuelto cuestionable.
MEMORIA CORPORAL Y PICTÓRICA EN

PSICOANÁLISIS
Hay también ciertos campos dentro del discurso contemporáneo sobre el cuerpo
donde este mito de un lenguaje del cuerpo que dice la verdad es virulento, aunque aquí
se aplica no a los rasgos de la fisonomía, sino principalmente a los síntomas de la
enfermedad. Sin embargo, en la historia de las reflexiones teóricas sobre el cuerpo como
medio expresivo, es a más tardar con el psicoanálisis de Freud cuando se rompe con la
idea de una absoluta interpretabilidad y semejanza entre los procesos físicos y
psicológicos.15 Esto se debe sobre todo al hecho de que en Freud la relación entre cuerpo
y lenguaje, entre soma y sema, se conceptualiza en el contexto de un concepto complejo
de memoria. Junto con la idea de la representación externa de los procesos internos,
Freud también rechaza la localización de las nociones de lo mental dentro de lo físico,
proponiendo en cambio que el proceso psicológico corre paralelo al físico, pero no se basa
en una relación de semejanza con él. 16 Al mismo tiempo, la modificación fisiológica que
es provocada por la excitación (Erregung) es vista como un posible indicio de recuerdo,
es decir, como un posible indicio del retorno de una idea asociada a la excitación. De esta
manera, el síntoma histérico, por ejemplo, es entendido por Freud como un símbolo
mnémico.
Los síntomas, como de hecho las articulaciones del cuerpo en general, son parte de un
lenguaje del inconsciente, y en esa medida siguen la estructura de una representación
distorsionada (entstellte Darstellung), una traducción sin original, como la describe
paradigmáticamente Freud en relación con el lenguaje onírico. Este lenguaje presenta
tanto a quien lo produce como a quien lo aprehende con la tarea de descifrarlo, con el
problema de su legibilidad, pues, por lo que adquiere los rasgos de un lenguaje cuya
autoría se ha vuelto problemática. En La interpretación de los sueños (1900), la
significación del cuerpo como fuente del sueño o de otros procesos psíquicos también
retrocede, para ser reemplazada por su importancia como escenario en el que estos
procesos se manifiestan:17 el cuerpo, entonces, como lugar en el que se libran los
conflictos internos y como campo de simbolización.
De acuerdo con esta concepción, no es que el cuerpo tenga memoria, simplemente

como que no tenemos un cuerpo—ni que el cuerpo represente la memoria. Más
bien, la memoria se inscribe en el cuerpo en forma de huellas permanentes que
estructuran, en respuesta a ciertas percepciones, la repetición de afectos e
imágenes mentales asociadas a ellos, siendo esta repetición nunca la repetición de
lo mismo, sino siempre un 'otro'. El retorno, el retorno del Otro.
Por supuesto, esto se aplica solo a las huellas permanentes en el inconsciente,
que deben distinguirse de las nociones conscientes, de acuerdo con el dicho de
Freud de que "la conciencia y la memoria se excluyen mutuamente" (carta a Fliess
fechada el 6 de diciembre de 1896: Freud 1986: 217 ; ver 1953:I, 234).
Posteriormente concretará esta relación como una incompatibilidad en el
funcionamiento de los dos sistemas y la reformulará como dialéctica con la afirmación
de que la conciencia surge en lugar de la huella de la memoria (Freud 1969:III, 235;
ver 1953:XVIII, 25) .
La memoria pictórica y la corporal están aquí muy estrechamente ligadas, y
ambas participan en la dialéctica de la conciencia y el inconsciente, a cuyos dos
sistemas mutuamente excluyentes no pueden asignarse esquemáticamente.
Y al retomar esta concepción psicoanalítica, la principal preocupación sería, no tanto
distinguir entre los elementos conscientes e inconscientes de la memoria, sino más
bien traer al proyecto de lectura de la memoria pictórica y corporal las intuiciones
ganadas en las analogías entre el lenguaje y la memoria. la estructura del inconsciente.
Estas consideraciones no son sólo de importancia para la memoria individual.

Como lugar en el que se libran conflictos internos y como campo de
simbolización, el cuerpo, por ejemplo, también juega un papel central en la memoria
cultural. Nietzsche caracterizó el dolor, sobre todo en relación con la estructura
sacrificial (Opferstruktur) de la historia de la civilización, como la 'ayuda más poderosa
a la mnemotécnica' y habló del hecho de que 'siempre que la humanidad se ha visto
en la necesidad de hacerse una memoria, nunca ha salido sin sangre, tormento,
sacrificio' (Nietzsche 1980:IV, 802). Su discurso sobre quemar (einbrennen) o grabar
sobre (einprägen) la memoria presumiblemente se refiere a ese proceso generalmente
descrito hoy como inscribir, y por lo tanto se aplica a la crueldad como "el movimiento
de la cultura que se realiza en los cuerpos y se inscribe en ellos, golpeándolos".
(Deleuze y Guattari 1984:145).
Esto se representa de manera más llamativa en la imagen del aparato que
inscribe las leyes de los amos coloniales en la espalda del prisionero nativo en la
"Colonia penal" de Kafka. El trabajo de la máquina está organizado de tal
de manera que el desciframiento por parte del condenado de la escritura de

sus propias heridas acompaña su agonía, proceso cuya culminación es una sola
con su muerte.
En la Colonia Penal los que están en el poder utilizan un aparato

arcaico que graba letras ornamentadas en la espalda de los culpables,
multiplicando los cortes y aumentando la ornamentación hasta el punto de
que la espalda del culpable se vuelve clarividente, capaz por sí misma de
descifrar la escritura de cuya letras debe aprender el nombre de su culpa
desconocida. Es, entonces, la espalda a la que esto le incumbe.
Así Walter Benjamin en su ensayo sobre Kafka.
DISTORSIONES, IMÁGENES DIALÉCTICAS,

Y REDENCIÓN
En este ensayo, en el que Benjamin examina los gestos y también
algunas de las figuras de la escritura de Kafka como distorsiones, proponiendo al
mismo tiempo que la distorsión es "la forma que asumen las cosas cuando se
olvidan" (GS II.2, 431; III 133, traducción modificada) y tomando como premisa que
todo lo olvidado se mezcla con lo olvidado de la prehistoria, es sobre todo el cuerpo
el que aparece como medio de distorsión. En consecuencia, el cuerpo, dice, se ha
vuelto ajeno al ser humano, un territorio ajeno a él aunque propio, de modo que —
como indica el término 'distorsión', como forma de expresión, como lenguaje— en
este texto, también, una lectura psicoanalítica ha reemplazado un concepto
asociado de otro modo con la crítica de la ideología como el de 'alienación'.18
Este acercamiento a la lectura del lenguaje corporal podría compararse

con el proyecto del atlas de imágenes de Warburg, con su concentración en
los gestos expresivos dentro del concepto de memoria pictórica, donde el
material de Benjamin se toma de textos literarios y su método de lectura ha
pasado por la escuela de freud Porque en el ensayo de Kafka, Benjamin analiza
el gesto no sólo en términos del aspecto del olvido y, por lo tanto, de la memoria,
sino también como un aspecto de una representación distorsionada. Por supuesto,
si se leyera el movimiento de las prendas tal como lo aprehende Warburg en su modelo de
la memoria pictórica como síntomas y, además, compararlos con el síntoma

corporal en Freud, la proximidad entre las concepciones de Warburg y Benjamin
parecería aún mayor. Pero es precisamente en este punto, a saber, la
comprensión del carácter simbólico específico de las fórmulas del pathos,
donde la opinión en la recepción de Warburg está dividida. De cualquier
manera, existen claras diferencias entre la afiliación explícita, y en su
terminología particularmente evidente, de Warburg a las tradiciones humanistas
y la ruptura de Benjamin con una historia progresista, así como también entre la
búsqueda de Warburg de una figura en la que la tensión en el medio,
"provisionalizando" ( vorbehaltend) el nivel del símbolo toma forma y la imagen
dialéctica de Benjamin o su método alegórico que tiene como base la ruptura
de una imagen fuera del continuo.
El mesianismo en el pensamiento benjaminiano se expresa en el ensayo
de Kafka en el que Benjamin evalúa aquí la distorsión como marcando al
mismo tiempo una diferencia en relación con la redención (Erlösung) o con
el origen olvidado. Según Benjamin, las figuras de Kafka han perdido el
acceso a la escritura, cuyo estudio encierra la promesa de la redención. Si la
distorsión en Freud es una traducción sin original, de la que se deriva el
intento de parafrasear ese original por asociación, en Benjamin distorsión
significa también la lejanía de un lugar perdido e inalcanzable hacia el que se
vuelve en la figura de la inversión. 'La inversión es la dirección del estudio que
transforma la existencia en escritura.' (GS II.2, 437; Ill 138, traducción
modificada). La existencia como escritura (y tiene la inversión, la actitud del que
recuerda, para agradecer su devenir en esto) hace cognoscibles —en la
esperanza de la redención— las distorsiones.19
Benjamin elaboró su teoría de la legibilidad de manera mucho más
diferenciada en relación con la memoria pictórica que con la corporal,
especialmente en el proyecto Passagen y las tesis histórico-teóricas. Su teoría
de la imagen dialéctica enfatiza la praxis de la lectura, ya que sólo la lectura
constituye lo que ha sido (das Gewesene) en primer lugar al producirlo como
una imagen. Aquí, la preocupación ya no es una memoria de imágenes, ni una
práctica de recuerdo en, en relación y con la ayuda de imágenes. Más bien, la
estructura del recuerdo en sí misma se transpone a una imagen-espacio
(Bildraum), tiene un carácter imaginístico. Así, la relación entre lo que ha sido
y el Ahora se describe en sí misma como imaginística, como dialéctica. Por lo
que la imagen dialéctica no es para Benjamin realmente una variante de la
imagen, sino la imagen en sí misma:
una imagen es aquella en la que el pasado se junta en un instante con el

Ahora para formar una constelación…. La imagen leída, por lo que se
entiende la imagen en el Ahora de la cognoscibilidad, lleva en sumo grado el
sello del momento crítico y peligroso que está en la base de toda lectura.
(GS V.1, 578; véase N 50–1)
En este modelo de legibilidad, de acuerdo con las tradiciones judías (ver

Yerushalmi 1988), se elimina la diferencia cualitativa entre memoria e
historiografía, y la construcción de la historia se vuelve análoga a la estructura
del recuerdo, por lo que se subraya la incompatibilidad de la filosofía de la historia
y el mesianismo.20 La imagen del ha sido es un efecto de recuerdo, tal como se
formula en la frase frecuentemente citada: 'Articular históricamente el pasado...
significa apoderarse de una memoria' (GS I.2, 695; Ill 257). Al mismo tiempo, este
modelo representa una ruptura final y radical con la intentio. Aquí, lo que crea las
condiciones de posibilidad para el Ahora de la cognoscibilidad —Benjamin habla de
ello en metáforas de iluminación, carga explosiva, o también el desarrollo de una
fotografía—, eso, entonces, que produce la cognoscibilidad y visibilidad de las
imágenes toma su lugar. trascendencia central. “Pues el índice histórico de las
imágenes no dice simplemente que pertenecen a un tiempo específico, dice sobre
todo que sólo llegan a ser legibles en un tiempo específico” (GS Vl, 577; ver N 50).
Lo que se vuelve descifrable en este proceso no es tanto el conocimiento y las
intenciones de épocas pasadas, sino más bien los "residuos de un mundo de
sueños", los símbolos de deseo de una época que están en ruinas "aún antes de
que los monumentos que los representaban fueran destruidos". se derrumbó» (GS
Vl, 59; CB 176).
Ya en la terminología de Benjamin, las perspectivas mesiánica y
psicoanalítica se superponen, y no sólo en el ensayo de Kafka, donde la
distorsión y la redención se asocian de inmediato. A través del 'Ahora de la
cognoscibilidad', también la imagen dialéctica se ha relacionado con la redención,
como es visible en el Pasaje y las reflexiones sobre el concepto de historia. Cuando
Benjamin llama al tiempo-ahora (Jetztzeit), cuya estructura perceptual corresponde
al modelo psicoanalítico de legibilidad de las huellas de la memoria, el 'modelo del
tiempo mesiánico' (GS I.2, 703; Ill 265), esto significa que la perspectiva de la
redención siempre tiene una parte en la legibilidad, el índice histórico de las
imágenes del pasado: no como su meta, sino en la inmediatez de cada momento,
así como Scholem caracterizó el tiempo mesiánico como el 'divino'.
inmediatez de cada dia '

(Scholem 1963: 26). Y en los bocetos de 'Sobre el concepto de la historia',
encontramos la frase: La imagen dialéctica debe definirse como el recuerdo
involuntario de la humanidad redimida' (GS I.3, 1233). Benjamin adoptó en
sus imágenes de pensamiento, que tampoco creía maduras para su
publicación, la variante de que "sólo para una humanidad redimida su
pasado se vuelve citable en todos sus momentos" (GS I.2, 694; Ill 256),
frase que oculta con mayor eficacia la escandalosa conexión que se
establece entre el psicoanálisis y el mesianismo. En su tratado 'Comprender
la idea mesiánica en el judaísmo' ('Zum Verständnis der messianischen
Idee im Judentum'), Scholem destaca la mundanalidad del mesianismo
judío en contraste con la interioridad del concepto cristiano de redención
(Scholem 1963). Explora la forma en que conecta catástrofe y redención,
restauración y utopía, ur-tiempo y fin de los tiempos, horror y consuelo como
variaciones expresivas en la historia de las ideas y movimientos mesiánicos.
Pero la pretensión de mundanalidad por un lado y por otro la 'ausencia de
transición entre la historia y la redención', lo que significa que no puede haber
'ningún progreso hacia la redención en la historia', sino más bien una 'diferencia
radical entre la historia y la redención'. mundo no redimido de la historia y el
de la redención mesiánica' (1963:36), produce una constelación aporética.
Scholem indica esto bajo el título 'El precio del mesianismo': 'La grandeza de
la idea mesiánica corresponde a la infinita debilidad de la historia judía que en
el exilio no estaba preparada para comprometerse en el plano histórico' (1963:73).
El difícil estatus histórico-filosófico del mesianismo en la modernidad, entendido
como la 'crisis de la pretensión mesiánica' (1963:74), debe quedar sin resolver
en el relato de Scholem. Examina esta afirmación en relación con sus
consecuencias para el individuo, debido a la idea problemática de vivir con
esperanza como 'vida en diferimiento' (1963: 73).
Sin embargo, desde la perspectiva de las modernas teorías del sujeto, en
particular del posicionamiento psicoanalítico del sujeto, la vida ya está
determinada como vida en diferimiento: en términos de la figura del deseo, el
anhelo, el desear y la expectativa. La versión de Walter Benjamin de la
referencia al Mesiánico, su concepto de 'intensidad mesiánica' con el que
describe la posición y la actitud del sujeto en la historia, puede entenderse en
este contexto. Así, para Benjamin, la espera puede convertirse en una
experiencia de iluminación profana, junto a la lectura, el pensamiento, el paseo
(Flanieren) y la soledad. En esto, en algunos sentidos, radicaliza la intuición de que la venida
el Mesías coincide con el fin de la historia y gana de la no sincronicidad

de la historia y de la redención un tercer lugar: su concepto de 'tiempo
ahora' (Jetzeit), una estructura de tiempo que se dispara fuera del continuo y
que coloca al sujeto en una actitud de intensidad mesiánica, en medio del
mundo no redimido, en medio del orden de los profanos. En todo caso, la no
sincronicidad entre el tiempo mesiánico y la filosofía de la historia, problemática
que Benjamin había planteado explícitamente por primera vez hacia 1920 (en
el 'Fragmento Teológico-Político'), había ahora, veinte años después,
constatada forma en una figura mnemotécnica psicoanalítica, no una figura de
superación, sino una imagen para la representación de la no sincronicidad,
como lo demuestra la lectura del 'ángel de la historia' como una imagen dialéctica.21
11 Asombro no filosófico — escribir

con asombro:
La posición de Benjamín
después del holocausto
EL ASOMBRO DE BENJAMIN COMO UN

LÍMITE HISTÓRICO-FILOSÓFICO
CASO
La observación de Walter Benjamin sobre el asombro ante los acontecimientos contemporáneos
tal como figura en sus tesis 'Sobre el concepto de historia',1 escritas poco
antes de su intento fallido de huir de Francia y de su muerte, es uno de los
pasajes más citados de sus escritos: 'El asombro actual de que las cosas que
estamos viviendo sean “aún” posible en el siglo XX no es filosófico” (GS I.2, 697;
Ill 259).
Esta frase suele citarse para enfatizar lo normal y
la violencia cotidiana, el aniquilamiento y la destrucción se han
convertido en la vida contemporánea, es decir, para contrarrestar una
postura de asombro, asombro u horror. Al hacerlo, la intención es dar a los
numerosos fenómenos de los desastres provocados por el hombre un lugar en
la lógica del desarrollo histórico, una lógica que siempre se capta en conceptos
cargados negativamente, incluso si difieren según la actitud particular del
comentarista.2 En en otras palabras, se toma como norma un curso negativo de
la historia o una historia de catástrofes, y por esto la crítica de Benjamin al
concepto de progreso es, en última instancia, re-forjada en la forma de una
teleología negativa de la historia.
Una lectura más precisa de la oración sobre el asombro muestra claramente que
Benjamin de ninguna manera atacó el asombro per se, sino que rechazó el estatus
filosófico que se le otorga. Él enfatiza dos palabras en la oración: por
colocando la palabra 'todavía' entre comillas, la enmarca como si fuera un lugar

común citado, un on dit que se convierte en un signo de una 'noción de progreso'
que es la base y, por lo tanto, implícita en una forma específica de asombro, a
saber , en lo que todavía es posible. Y al poner en cursiva la palabra 'no', Benjamin
niega rotundamente el estatus filosófico del asombro. Esto significa que no rechaza
el asombro en sí mismo, sino que lo convierte en la condición previa para la única
forma de conocimiento posible, como lo muestra la siguiente oración en la Tesis VIII:
"Este asombro no está al comienzo de un conocimiento, a menos que sea es la
cognición de que la visión de la historia que le da origen es insostenible' (GS I.2,
697; Ill 259, traducción modificada).3
Aquí, el asombro se encuentra en el posible comienzo de una cognición de un
noción insostenible de la historia que la engendró y, al mismo tiempo, marca
el fin precisamente de esa noción de historia. El asombro se describe así
como un caso límite (Grenzfall). Considerado no filosófico, señala la cesura
frente a un concepto de historia que describe los acontecimientos contemporáneos
como partes inadecuadas o regresivas del curso de la historia o de la progresión
histórica. Y dado que no es filosófica, es al mismo tiempo la condición de posibilidad
de otro tipo de percepción.
El significado que Benjamin da aquí al asombro, como un caso límite,

corresponde a la forma en que utiliza la noción de "estado de
emergencia" (Ausnahmezustand). Al comienzo de la Tesis VIII afirma que la
intención debe ser llegar a una noción de la historia que corresponda a la
doctrina 'de que el “estado de emergencia” en el que vivimos no es la excepción sino
la regla' (GS I.2 , 697; III 259). Las palabras "estado de emergencia" se colocan
nuevamente entre comillas para mostrar que son una cita de una noción muy
extendida, a partir de la cual Benjamin procede a establecer su propio concepto de
"estado de emergencia real" en lo que sigue.
Si los acontecimientos que el sentido común debe considerar como
constitutivos de un estado de emergencia (como los que tuvieron lugar bajo el
fascismo) se convierten en la regla, entonces lo que a Benjamin le interesa provocar
como un "estado de emergencia real" pretende romper con esta regla. Esta ruptura
no implica una simple transformación de una teleología progresiva de la historia en
una variante negativa; así como la conocida frase del proyecto Passagen , a saber,
'que las cosas “simplemente continúan” es la catástrofe' (GS Vl, 592; N 64) no
implica que la catástrofe se considere normal. Porque lo contrario es cierto: aquí, es
la norma la que es la catástrofe. Este es el otro lado de
el hecho de que todos esos fenómenos que a la gente le gusta llamar 'estados
de emergencia' siguen la regla o el orden de las cosas. 'Provocar un estado de
emergencia real' en el sentido de Benjamin requiere, por lo tanto, romper con
ese concepto de historia que se basa en una noción de progreso como regla y,
por lo tanto, considera todo lo que no se ajusta a la regla como una excepción,
una recaída. , barbarie, irracionalidad, o algo similar.
Este "estado real de emergencia" se refiere más a Carl Schmitt que a una teleología
negativa de la historia oa una historia basada en catástrofes. Porque Carl Schmitt
también creía que el estado de excepción estaba ligado a un concepto de frontera ya
un caso de frontera. Él afirmó:
Siempre es soberano quien define lo que es un estado de excepción. Sólo

un concepto de soberanía como concepto de frontera puede hacer justicia
a esta definición. Porque un concepto de frontera no significa un concepto
oscuro, como en la turbia terminología de la literatura popular, sino más bien
un concepto de la esfera exterior. Esto concuerda con el hecho de que la
definición en cuestión no puede tomar casos normales sino sólo casos límite.
(Schmitt 1988: 5)
Schmitt entiende así el estado de emergencia como un 'concepto universal de la

ciencia política [Staatslehre]', y Benjamin adopta su explicación en el contexto de
un caso límite, pero al mismo tiempo se desvía de él desplegando el concepto en
el campo de la filosofía. de historia. Y bajo la forma del concepto de asombro, que
señala el límite en este terreno histórico-filosófico, el pensamiento de Benjamin entra
en una esfera que ya no puede armonizarse con la Politische Theologie (Teología
política) de Carl Schmitt. Pues en la exposición de Benjamin sobre el estado de
emergencia, el asombro se introduce precisamente en ese punto donde, en el
pensamiento de Schmitt, se presenta el momento de la toma de decisiones. Schmitt
afirma: 'La decisión sobre la emergencia es una decisión en un sentido
enfático' (1988:5). En el pensamiento de Benjamin, por el contrario, la realización de
un estado de emergencia real está ligada a una cesura epistemológica, ya que se
apoya en una noción de historia que se hace posible por el asombro no filosófico, y al
mismo tiempo distingue el asombro por lo que tenemos. vivido en el siglo XX a partir
de la figura de lo 'todavía' posible.
Con respecto al concepto de historia, esta argumentación destaca dos

cosas: (1) una ruptura con la síntesis del asombro y un discurso filosófico, y
(2) una cesura con la filosofía tradicional de la historia.
Si el asombro estaba en la raíz de toda filosofía, la filosofía como
disciplina lo incorporó rápidamente al logos y lo sometió a las reglas de un
discurso racional y lógico. La necesidad de encontrar una explicación a fenómenos
enigmáticos tendía a despojarlos de cualquier temor que pudieran infundir en el
espectador. To tambos —es decir, asombro, espanto y horror— se incorporó a
un discurso que en aras del conocimiento, la explicación y la verdad se esforzó
por integrar lo asombroso en un orden accesible a la razón y así, en última
instancia, superando sus elementos enigmáticos. Si, por lo tanto, después de la
iluminación del asombro, el asombro vuelve a ocurrir, entonces es un tipo diferente
de asombro; es decir, asombro ante la desviación de la razón que se suponía que
era la regla o de la regla que se interpretaba como razonable. En esta medida, el
asombro, habiendo sido una vez una actitud que incitó a la filosofía, se ha
convertido ahora en una actitud no filosófica que es un efecto y un residuo después
de la historia de la filosofía. Solo tomando en serio esta última forma de asombro
y entendiéndola como marcando los límites de la filosofía tradicional puede surgir
una forma diferente de concepción. Esto no implica un retorno a algún asombro
'original', cuasi prefilosófico, sino una negación del asombro filosófico para hacer
del asombro el comienzo de un modo diferente de cognición.
Al mismo tiempo, Benjamin está sugiriendo así que precisamente es

insostenible esa filosofía de la historia que está ligada a las nociones de
totalidad, desarrollo y significado.4 La frase de Benjamin sobre la insostenibilidad
de una "visión de la historia" específica no de un concepto concreto de historia
—por ejemplo, un concepto de progreso—, pero al mismo tiempo señala las
limitaciones de cualquier concepción fundamental de la "historia" como un proceso
significativo que se desarrolla a lo largo del tiempo, es decir, una concepción en
la que se sustentan todos esos conceptos. se basan filosofías de la historia que
interpretan la cognoscibilidad de la razón en la historia como la condición previa
para encontrar un significado filosófico en la historia, ya sea la doctrina cristiana
de la salvación, o Kant, Hegel, Marx o Löwith.5 La crítica del progreso y de la
razón siendo innato al curso mismo de la historia —esto es, la crítica de aquellos
fenómenos que Horkheimer y Adorno, retomando las tesis de Benjamin,
denominaron "dialéctica de la Ilustración"— involucra razones en tal
contradicciones, que ya no pueden ser captadas en términos de un discurso

histórico filosófico.
En la Tesis XIII, Benjamin afirma explícitamente que no solo le interesa una
crítica de la 'concepción de progreso' (Fortschritt), sino que tal crítica debe descansar
en una crítica de la concepción de progresión histórica, o continuar (Fortgang) ( GS
I.2, 701; Ill 262-3). En otras palabras, sus tesis se centran en cuestiones de cómo
construimos la historia, es decir, el 'concepto de historia', razón por la cual el título
que Adorno y Horkheimer dieron a las tesis, a saber, Geschichtsphilosophische
Thesen (literalmente, 'Tesis histórico-filosóficas') , oscurece la posición epistemológica
radical que contiene el texto.
Pues Benjamin aquí precisamente no desarrolla tesis histórico-filosóficas
como tales, sino tesis sobre la filosofía de la historia (en este sentido, el título en
inglés es más exacto) que exponen sus límites y la constituyen como un caso límite.
Por lo tanto, el título distorsionado que afecta el argumento central es una de las
condiciones previas para el desconocimiento duradero de las reflexiones de
Benjamin sobre el concepto de historia.
En el pasaje que precede inmediatamente a la tesis sobre la no filosofía
asombro—a saber, en la conocida Tesis IX sobre el 'ángel de la historia'—
Benjamin intentó presentar este caso de frontera epistemológica en términos
de una imagen-pensamiento (Denkbild). Ni el primer ángel del poema de
Gershom Scholem, que formula el deseo de un retorno a partir de una teleología
negativa de la historia, ni el Angelus Novus congelado con la boca abierta y los ojos
muy abiertos, imagen mítica que acentúa el aspecto del miedo en el asombro —
engendrar una noción diferente de la historia. Es sólo con la figura de una disposición
de contraesfuerzo (gegenstrebige Fügung), en la que la mirada del ángel asustado,
que es empujado hacia el futuro por la tormenta del progreso sin poder mirarlo a la
cara, se posiciona no -sincrónicamente en relación con la cadena de acontecimientos
que vemos- es sólo con esta constelación, entonces, que se presenta esta noción
diferente de la historia. Dondequiera que vemos que 'las cosas continúan', la mirada
del ángel, y sólo la suya, ve una catástrofe. La catástrofe, por lo tanto, no es una
excepción, sino que es simplemente inaccesible a nuestra mirada, que está
entrenada solo para ver una progresión continua. Es la otra mirada la que es la
condición de posibilidad para percibir la catástrofe en la historia.
El modo de pensar y escribir de Benjamin en este pasaje es fruto de un

asombro no filosófico o posfilosófico, y toma la forma de presentar conceptos a
través de imágenes-pensamientos o imágenes dialécticas;6 está inseparablemente ligado
arriba con la constelación específica involucrada aquí, a saber, la tensión e

incompatibilidad de una filosofía de la historia y el mesianismo judío.7 El asombro
como un caso límite también conduce a los límites del discurso filosófico; es decir,
al final de la filosofía como metadiscurso y al comienzo de una forma diferente de
escribir. El modo diferente de cognición también exige un modo diferente de escritura,
que ya no puede describirse en términos de forma. En el trabajo de Benjamin, este
modo no solo está moldeado por su uso textual de imágenes mentales, sino también
por su transgresión de los límites entre los géneros y las disciplinas, es decir, los
límites entre literatura, filosofía e historiografía, en su intento teóricamente informado.
hacer 'legibles' como imágenes de la historia los más diversos fenómenos, cosas y
escritos.
LOS LÍMITES DE LA FILOSOFÍA DESPUÉS

AUSCHWITZ: ADORNO
En parte, la Dialéctica de la Ilustración, que se escribió siguiendo y retomando
las tesis de Benjamin, y en particular el capítulo sobre el Ulises, en el que una
lectura de escenas primigenias en la mitología8 corresponde como aproximación
textual al tránsito del mito a la Ilustración que allí se presenta. — también está
moldeado por las demandas de un modo diferente de cognición.
Sin embargo, los autores rehúyen la radicalidad con la que Benjamin separa las
imágenes mentales del continuo del discurso filosófico: "[Nuestra concepción de la
historia] es una crítica de la filosofía y, por lo tanto, se niega a abandonar la
filosofía", escriben Horkheimer y Adorno. en el prólogo de la edición de 1969 del
libro (Horkheimer y Adorno 1973: x). Las "reflexiones sobre una vida dañada" de
Adorno, que escribió inmediatamente después de completar la primera versión de
Dialectic of Enlightenment en 1944 y posteriormente, y luego publicadas como
Minima Moralia, son sin duda el texto de su obra general que más se aparta de los
métodos de una discurso filosófico coherente. Sin embargo, Adorno comentó sobre
esto afirmando que "las partes no satisfacen del todo las demandas de la filosofía
de la que, sin embargo, forman parte" (Adorno 1974: 18), y luego pasa a justificar
su incapacidad para superar esa prueba con el hecho de que que están imbuidos
de elementos subjetivos.
La 'dedicatoria' escrita para la versión del libro de 1951 podría leerse como una
comentario que reflexiona críticamente, desde la perspectiva de una renovada
la emigración, esta vez a Frankfurt en la Alemania de la posguerra —es decir,

desde la distancia tanto en el tiempo como en el espacio— en la posición anterior
de escribir en el exilio. Si bien fue desde la posición del 'intelectual en
emigración' (1974:18) que las notas de Adorno reflejaron movimientos históricos
que 'consisten hasta ahora sólo en la disolución del sujeto, sin dar lugar todavía a
uno nuevo' (1974:16 ), a fuerza de que Adorno escribió sus aforismos al mismo
tiempo que sucedía Auschwitz9, ese movimiento histórico está ahora (es decir,
mirando hacia atrás en 1951) situado en un contexto histórico diferente, completamente
incomparable, que Adorno procuró después el acontecimiento a inscribir en su obra
señalando 'la nulidad demostrada al sujeto por el campo de concentración' (1974:16).
La experiencia de la vida dañada en las notas de Adorno en el exilio fue

moldeada predominantemente por la memoria cultural herida de los emigrantes:
La vida pasada de los emigrados queda, como sabemos, anulada…. Para

completar su violación, la vida es arrastrada en el automóvil triunfal de los
estadísticos unidos, y ni siquiera el pasado está ya a salvo del presente, cuyo
recuerdo lo consigna por segunda vez al olvido.
(1974:46-7)10
Después de la reemigración y con el conocimiento gradual y cierto de

Hasta qué punto la judería europea había sido aniquilada, Adorno ahora reflexiona
sobre el lugar de esta experiencia en términos de culpa:
La mayor parte de este libro fue escrito durante la guerra, en condiciones que
obligaban a la contemplación. La violencia que me expulsó me negó así pleno
conocimiento de ella. Todavía no me admitía a mí mismo la complicidad que
envuelve a todos aquellos que, frente a indecibles acontecimientos colectivos,
hablan de asuntos individuales en absoluto.
(1974:18)
El sesgo en su propio conocimiento, que diagnostica a posteriori, es virulento

sobre todo en Minima Moralia en la medida en que allí las referencias concretas al
nacionalsocialismo descansan en un conocimiento de los campos de concentración,
pero no en un conocimiento de la "solución final". ' y los campos de exterminio. Este
punto de vista es sintomático para la perspectiva del emigrante,
como se expresa, por ejemplo, en el ensayo de Hannah Arendt 'We

Refugees', escrito en 1943: 'Claramente, nadie desea saber que la historia
contemporánea ha engendrado una nueva especie de ser humano: personas
que fueron arrojadas a campos de concentración por los enemigos y en campos
de internamiento por sus amigos' (Arendt 1986:9). Esta declaración, aunque
expone un conocimiento reprimido, aún no se ve afectada por la noción del
exterminio de (grupos específicos de) la 'especie humana', esa experiencia
incomprensible que nunca puede ser interrumpida por una explicación que se
produzca para ella y que informa los escritos de los supervivientes, como los de
Primo Levi. Incluso la Dialéctica de la Ilustración, cuya tesis central sobre la
recaída de la Ilustración en la mitología se elaboró entre 1942 y 1944 sobre todo
frente al nacionalsocialismo, no parece estar todavía marcada por rastros de un
conocimiento de la "solución final". De hecho, los "Elementos del antisemitismo"
adjuntos, que se derivan de un amplio proyecto de investigación realizado por
el grupo de emigrantes en California, esbozan una "prehistoria filosófica del
antisemitismo" (Horkheimer y Adorno 1973:xvii) que es tan se situaban en un
pensamiento anterior a Auschwitz, previo a un conocimiento de la destrucción
sistemática de los judíos con medios basados en una división organizada del
11
trabajo.
La 'solución final' como una cesura histórica objetiva que, en lo que a
datos históricos se refiere, se sitúa entre el último texto de Benjamin y la
Dialéctica de la Ilustración, al menos al principio no dejó tras de sí una
cesura epistemológica evidente. Por el contrario, el texto de Benjamin, que se
caracteriza por un modo de pensar más cercano al peligro (posiblemente por
haberlo escrito Benjamin más cerca de la persecución fáctica), parece
reflexionar sobre un caso límite epistemológico que, como condición de
posibilidad , proporciona los medios para abordar la cesura en cuestión con
carácter retroactivo. El pensamiento posterior a Auschwitz, en todo caso, no
podrá eludir ese asombro u horror al que Benjamin hizo plena justicia tanto
como caso límite como comienzo de un nuevo modo de cognición. Esto
necesariamente tiene consecuencias para el discurso filosófico posterior a la
Shoah.12 Por el contrario, las reflexiones críticas de Adorno sobre su propia
posición y sobre las consecuencias que tuvo para el pensamiento durante
mucho tiempo el nombre de 'Auschwitz' retoma la cuestión de cómo podemos
hablar cuando frente a lo indecible, y discutir el paradigma de 'hablar después
de Auschwitz', frecuentemente en relación con géneros o disciplinas específicas.
Lo que salta a la vista es que Adorno
no extendió el fin radical que postuló para ciertos géneros literarios como tales
después de Auschwitz —para la poesía y la sátira, por ejemplo13— a la filosofía. Ahora
bien, la frase de Adorno sobre la poesía después de Auschwitz, frente a la historia
banalizadora de su recepción, que ha tendido a descontextualizarla, no es un postulado,
sino que describe una constelación cultural-crítica que claramente puede leerse como
un caso límite. La sugerencia de que "es bárbaro escribir un poema después de
Auschwitz" sigue después de dos puntos, señalando así una situación que la crítica
cultural debe abordar y que Adorno denomina "la etapa final de la dialéctica de la
cultura y la barbarie" ("Cultural Critique and Society"). ' [1949]: Adorno 1981: 34). Este
último, dice, incluso va cercenando ese 'saber, que expresa por qué hoy se ha vuelto
imposible escribir poemas'.
Sin embargo, pasarían muchos años antes de que escribiera una frase igualmente
radical sobre la filosofía. Más bien, sus escritos, que debaten cuestiones fundamentales
en la relación entre literatura y filosofía —como el ensayo de 1957 sobre el 'Ensayo
como forma'— y sobre si la filosofía puede continuar existiendo —como 'Por qué la
filosofía todavía', escrito en 1962 — permanecen extrañamente casi inmunes a los
rastros de pensamiento después de Auschwitz. Aunque la metáfora de la estrella
amarilla (der gelbe Fleck) en 'Essay as Form', por ejemplo, claramente hace referencia
a la persecución de los judíos bajo el nacionalsocialismo, la conexión sigue siendo
metafórica en la medida en que es el ensayo el que está aquí. descrito como
'impuro' (unrein) y excluido del 'gremio como filosofía' (Zunft als Philosophie), es decir,
de las exigencias relativas al sistema, la verdad, la unidad de origen, etc. El ensayo se
asocia así metafóricamente con la imagen del judío en el discurso del antisemitismo.14
Argumentando aquí contra el 'gremio como filosofía', Adorno no convierte sus reflexiones
en un argumento contra la filosofía como gremio. No es hasta 1966 que la "etapa final
de la dialéctica", tal como se formula en "Crítica cultural y sociedad" en 1949, o más
bien el caso límite de la crítica cultural que él postula allí, se incrusta en una constelación
filosófica central y, por lo tanto, se transforma. en una 'dialéctica negativa'.
En el famoso tercer capítulo de la Tercera Parte, la figura de 'Después de Auschwitz'

se convierte en uno de los modelos de la dialéctica negativa, aun cuando la forma
del texto en cuestión, su forma textual, mantiene abierta la heterogeneidad entre el
discurso filosófico y el lugar denominado 'después de Auschwitz'. Como encabezado,
no como título, 'Después de Auschwitz' parece ser un nombre que no puede
integrarse en el texto filosófico y, por lo tanto, extrañamente en
cabezas enfrentadas con el título del capítulo 'Meditaciones sobre metafísica'. Tal
vez esta constelación refleje literalmente el concepto de pensamiento-pensamiento-
contra-sí mismo, como se postula al final del primer apartado.
Aquí se retoma el motivo de la culpa surgido quince años antes en la
dedicatoria de Minima Moralia , que ahora se sitúa como punto de partida de una
filosofía diferente . Es la posición de quien ha salido ileso, de quien ha logrado
escapar, de quien es 'culpable por el solo hecho de estar vivo': es ésta la que se
convierte ahora en una de las condiciones necesarias de la filosofía, más aún, de una
filosofía que siempre es ya sospechoso de sí mismo.
La culpa de la vida, que de puro hecho estrangulará otra vida, según las
estadísticas que se ganan a duras penas un número abrumador de muertos con
un número mínimo de rescatados, como si esto estuviera previsto en la teoría de
las probabilidades, esta culpa es irreconciliable con vivir. . Y la culpa no cesa de
reproducirse, porque ni por un instante puede hacerse plena, presentemente
consciente [weil sie dem Bewußtsein in keinem Augenblick ganz gegenwärtig
sein kann]. Esto, nada más, es lo que nos obliga a filosofar. Y en filosofía
experimentamos un choque [diese erfährt dabei den Schock, literalmente 'la
filosofía experimenta el choque']: cuanto más profunda, más vigorosa es su
penetración, mayor es nuestra [la] sospecha de que la filosofía nos aleja [sie
entferne sich, literalmente de que ella, es decir, la filosofía, se está apartando] de
las cosas tal como son.
(Adorno 1973:364)
Incluso si en la Dialéctica Negativa la figura de la reflexión de la Ilustración sobre

sí misma, figura de la Dialéctica de la Ilustración, se le da una forma más radical
como la 'auto-reflexión del pensamiento', o una forma de pensamiento que 'también
debe ser un pensamiento contra mismo' (1973: 365), todavía queda un residuo que no
está conceptualizado. Si la única compulsión para dedicarse a la filosofía es el hecho
de que la culpa no puede estar completamente presente en la conciencia en un solo
momento, entonces surge la pregunta de qué forma toman esos elementos de culpa
que no están presentes en nuestra conciencia , qué estatus deben tener. concederse,
qué forma de conocimiento engendran, cómo podemos abordarlos. Ya que la figura de
una culpa que en ningún momento puede estar plenamente presente en la conciencia
corresponde precisamente al modo en que Freud
describe el trauma, estos elementos constituyen el respectivo Otro de la conciencia;

por lo tanto, solo son legibles en signos mnémicos, síntomas y otros modos del lenguaje del
inconsciente. Justificar la necesidad de la filosofía refiriéndose a esta culpa es al mismo
tiempo marcar los límites de la filosofía, es decir, a menos que incorpore teoremas del
psicoanálisis y otras formas de lectura del lenguaje del inconsciente. Pero eso pondría en
juego una forma muy diferente de filosofar y figuras de pensamiento muy diferentes. Sin
embargo, Adorno, al señalar la no presencia de la culpa como un todo, puso el dedo en un
problema central. Sin embargo, también es notable que él, en el mismo momento en que
reprime el conocimiento de la estructura psicoanalítica de su propia figura, desplaza la
conmoción de los sobrevivientes a la filosofía: pues, en sus palabras, es la filosofía la que
experimenta la conmoción.
Los diversos signos de un retorno de esa culpa que no está integrada en la conciencia
determinaron fuertemente la forma que tomaron las posteriores secuelas del
nacionalsocialismo, algo que se puede ver sobre todo en el hecho de que a partir de la
década de 1970 el paradigma de la traumatización15 ha emergido para siempre . más en el
primer plano de la discusión. El topos de 'hablar después de Auschwitz' informó durante
mucho tiempo el discurso cultural en la Alemania posterior a 1945 y claramente contribuyó a
una confrontación más radical con los problemas centrales del 'pensamiento después de
Auschwitz' siendo eludido en la forma de una figura retórica que, con su uso de categorías
universales como lo inefable (das Unaussprechliche), desvió repetidamente la atención de
las especificidades de la Shoah. No fue hasta el seguimiento del Historikerstreit que estos
problemas centrales se enfocaron más claramente.
Por un lado, tenemos que ver con la irreconciliabilidad de las diferentes posiciones en la
posguerra del nacionalsocialismo, es decir, con el hecho de que las memorias de los
sobrevivientes y de los posteriores descendientes de las víctimas no pueden conciliarse
con las memorias de los descendientes del colectivo de perpetradores para crear una
imagen coherente de la historia. otro, nos enfrentamos a los intentos de presentar laSobre el
dieciséis
política de exterminio en una forma histórica, un proyecto que choca constantemente con
una contradicción insuperable que ya no puede describirse en términos de una crítica de la
razón instrumental o la dialéctica de la ilustración, a saber, la simultaneidad de la racionalidad
con que se perpetró el aniquilamiento, por un lado, y la irracionalidad e incomprensibilidad
de los motivos y justificaciones dadas para ello, por el otro. Si lo histórico-filosófico
'conexiones entre un supuesto de racionalidad, capacidad de comprensión y

reconstrucción significativa' (Diner 1992: 142)17 es fundamentalmente destrozada
por la Shoah, entonces es, en última instancia, la incapacidad de 'pensar
Auschwitz' lo que impide ' pensamiento posterior a Auschwitz nunca se detenga,
capacidad, además, que no puede ser superada en ningún discurso, ya sea
filosófico, historiográfico o literario. Es por eso que George Steiner cambió el
terreno en el que se discute la singularidad de la Shoah lejos de su historización
en la dirección de su comprensión, y por qué ataca los intentos de integrarla en
la "historia humana normal" y, por lo tanto, normalizar la comprensión (Steiner
1987: 57).
Ahora bien, las problemáticas y las figuras reflexivas hacia las que se ha
ido moviendo el 'pensamiento después de Auschwitz' por todos estos desvíos
están ligadas por la imposibilidad de integrar los acontecimientos a la noción
existente de historia con una postura que bien podría describirse en términos de
la negación benjaminiana de asombro filosófico. En otras palabras, se están
moviendo hacia el lugar de ese caso límite que ya había descrito en la Tesis VIII.
LA 'ESCRITURA CON ASOMBRO' DE BACHMANN

COMO CASO LÍMITE LITERARIO
La incapacidad de integrar los eventos en la conciencia y las huellas de
La traumatización posterior al nacionalsocialismo estructura el capítulo de la
secuencia de los sueños en la novela Malina de Ingeborg Bachmann, que
ella publicó en 1971. En el texto se articula así el anverso de la "dialéctica
negativa", ya que el capítulo registra las huellas y los síntomas que se han
creado. por el hecho de que la culpa en su totalidad no está presente en nuestra
conciencia.18 El capítulo de la secuencia onírica está marcado sobre todo por
síntomas del retorno del totalitarismo reprimido. En las imágenes oníricas
emergen escenas que aluden a una ruptura total de la civilización en las
relaciones entre los sexos y al deseo femenino atrapado en la culpa. A través
de los diversos elementos estereotípicos de un lenguaje simbólico petrificado
de destrucción (como cámaras de gas, rieles, mangueras, etc.) que se citan aquí
y allá en las imágenes del sueño, el escenario se vuelve legible como la escena
de la "memoria después de Auschwitz". , sin que la novela contenga por ello un
discurso sobre Auschwitz. Son precisamente esos aspectos los que se oponen
a cualquier intento de historización, los espacios en blanco en
la conciencia y los síntomas y símbolos mnémicos, que dan al texto su posición

histórica.
En una de las escenas oníricas, en la que aparece como autora (aunque
encarcelada y con prohibición de escribir), la soñadora se esfuerza por escribir la
'oración sobre la razón' (Satz vom Grund); sin embargo, en lugar de aparecer en el
papel, la oración se incorpora a ella y se hace ilegible, mientras que junto a ella
aparecen tres piedras, arrojadas 'por la máxima autoridad' (Bachmann 1978:3, 230).
El significado de la primera piedra es 'vivir con asombro' (staunend leben), el de la
segunda 'escribir con asombro' (Schreiben im Staunen), y de la tercera se nos dijo
que escuchará el mensaje final sólo después de haber ha sido liberado. Esta escena,
que cita el asombro de Benjamin, puede leerse claramente como una alegoría de la
escritura de Bachmann, que aquí —con el Satz vom Grund, título de Heidegger—
retoma un motivo que ella había desarrollado veinte años antes, al comienzo de su
propia obra. obra literaria, es decir, el motivo de una crítica de la razón y/o la
racionalidad. Y cuando en la escena de Malina la oración sobre 'escribir en el
asombro' toma el lugar de la 'oración sobre la razón', entonces esto es, por un lado,
una cifra del hecho de que Benjamin finalmente ha desplazado la fascinación secreta
por Heideggerian. figuras —como la del miedo (Angst)— en la escritura de
Bachmann. Por otra parte, no debe entenderse sólo como un rechazo definitivo a
Heidegger, sino también como un comentario a su propia crítica anterior de la razón,
en la que deberíamos leer en esta última el impacto de su lectura de la Dialéctica
de la Ilustración.
En 1949, Bachmann, entonces un estudiante de filosofía de veintitrés años,

Mientras trabajaba en su tesis doctoral sobre la recepción de Heidegger,
publicó un cuento en el Wiener Tageszeitung llamado 'La sonrisa de la
esfinge' (Das Lächeln der Sphinx). La historia se centra en la transformación de
la Ilustración en mitología y en el carácter destructivo de una forma de racionalidad
que se considera absoluta. Siguiendo los patrones interpretativos de la Dialéctica
de la Ilustración como lo hace, el texto de Bachmann se sitúa en la esfera de
impacto de la obra teórico-cultural programática de Horkheimer y Adorno que, escrita
frente al nacionalsocialismo, fue publicada en 1947 por Querido en Ámsterdam. De
manera similar al capítulo de Horkheimer y Adorno sobre el Ulises, el texto de
Bachmann presenta una lectura de una escena mítica, pero no en forma de
comentario histórico-filosófico, sino como narración, la
cuya estructura misma hace referencia a elementos míticos y conduce en última

instancia a una reescritura del mito.
La historia de Bachmann retoma el famoso mito fundacional de la Esfinge en
el que el monstruo se aloja fuera de las puertas de la ciudad, apareciendo tanto
como adivinador como como dragón devorador, mientras que la victoria del héroe
sobre la Esfinge se logra a través del conocimiento. En el texto de Bachmann, el
lugar de Edipo lo ocupa el 'gobernante de un país', un país que no está situado
históricamente. Más bien, el texto presenta una constelación paradigmática, como
deja claro el comienzo de la historia: "En un momento en que todos los gobiernos
estaban amenazados" (Bachmann 1978: 2, 19). El gobernante, con su inquietud y
miedo a una amenaza que no puede colocar, pero que no viene de abajo, sino de
'exigencias e instrucciones que no se habían dicho pero que creía que tenía que
obedecer y que no sabía' , parece encarnar ese 'miedo al hijo justo de la civilización
moderna' mencionado en el prólogo de Dialectic of Enlightenment.
Los cambios en el mito que hace Bachmann en 'La sonrisa de la esfinge',

en los que el gobernante es derrotado, no implican una figura de simple
inversión (Umkehr), sino que son legibles como una inversión del mito, porque
ahora el gobernante es como si fuera vencido por sus propios medios, a saber, el
armamento de la racionalidad, armas que resultan ser mortales. Porque el punto de
partida aquí es su miedo y su deseo de desencantar el mundo, y son estos los que
hacen que la Esfinge aparezca en primer lugar, en línea con una interpretación
psicoanalítica de los monstruos míticos como proyecciones.
Bachmann escribe "que tuvo que llamar a la sombra, que quizás ocultaba
la amenaza, y tuvo que obligarla a cobrar vida, para luchar contra ella". Cuando
Bachmann escribe que el gobernante tiene que desafiar a la Esfinge para
desafiarlo a él, queda muy claro que las preguntas que la Esfinge ahora le hace
surgen de su propia voluntad de conocimiento. En el curso de las tres tareas que
ella le asigna, su voluntad de desencantar el mundo emerge como un deseo de
exponer todo lo que está oculto a su mirada, de captarlo, registrarlo y controlarlo,
por lo que la racionalidad funciona como un método para poner en práctica este
deseo. práctica, incluso si el precio es la muerte. El trabajo de los científicos y sus
equipos de investigación que intentan encontrar respuestas se comprende cada vez
más como la mímesis de la muerte (Horkheimer y Adorno 1973: 180-6), y en el
curso de la tercera tarea sus prácticas finalmente se convierten en las de la
maquinaria de la muerte. muerte:
Poco después la orden envió a la gente en grupos a lugares donde se

habían instalado guillotinas altamente especializadas; con esmerado
cuidado, cada uno fue llamado individualmente y luego acelerado de la vida a la muerte.
(Bachmann 1978: 2, 21–2)
Esta escena de exterminio irracionalmente motivado, pero

racionalmente ejecutado, sobre todo con sus elementos de matanza de grupos
y en lugares especialmente equipados para este propósito, así como la
descripción de matar como trabajo, recuerda asociaciones de la "solución final". .
En el espíritu de perfección y plenitud, según leemos, el gobernante entrega a las
máquinas incluso a aquellos que lo habían ayudado con la organización. Hasta aquí,
la historia de Bachmann, que sin duda puede leerse mejor como una crítica de la
civilización en forma literaria, presenta una ilustración de la ilustración.
Escrito cuatro años después del final de la guerra, se refiere más concretamente
que su modelo filosófico al nacionalsocialismo. Sin embargo, el texto genera al
mismo tiempo un lenguaje simbólico que sería sintomático de la forma en que se
menciona la destrucción masiva en la literatura posterior a Auschwitz: a saber, la
tendencia a recurrir a metáforas universales de muerte e imágenes de horror.
Los propios poemas de Bachmann son en sí mismos parte de la forma
metafórica que se le da al discurso sobre Auschwitz: en su poema 'Early
Midday' (Principios del mediodía) de 1952, escribe: Siete años después,/ en
una casa de la muerte,/ los verdugos de ayer/ el dorado beber 'Siete años
después,/ en una casa de muerte,/ los verdugos de ayer / vaciar la copa de oro/
Lo suficiente para hacerte bajar la mirada')
(Bachmann 1978: 1, 44). La combinación de una referencia histórica precisa (siete
años después, es decir, siete años después de 1945) por un lado, y un escenario
de horror metafórico e inespecífico (Henker, Totenhaus) por el otro, es característica
del problema de trabajar a través de el pasado en forma lírica en los poemas de
Bachmann. Esto jugó un papel sustancial en su decisión a fines de la década de
1950 de abandonar la poesía y concentrarse en la prosa.
Con el final de su historia 'La sonrisa de la esfinge', Bachmann claramente,
en relación con el modelo filosófico, se embarca en un camino propio, uno que gana
una nueva posición de la representación del momento de la transformación de la
Ilustración en mitología. Para empezar, el efecto de la ejecución de la tercera tarea
se denomina 'revelación, que salió de este procedimiento'. En esto la historia va
más allá de ser una mera parábola, ya que la parábola no engendra conocimiento.
Además, la Esfinge no
no aparece como vencedor, sino como una sombra que impide que los
muertos se conviertan en ocasión de mensajes y en objeto de una nueva iluminación.
En un sentido similar al de un ensayo que nunca completó titulado 'Nadie puede
apelar a las víctimas '
(Bachmann 1978: 4, 335), ella escribe en la historia: 'Él vio su sombra
extendiéndose como un abrigo sobre los muertos, quienes ahora ya no decían
lo que tenían que decir, porque la sombra ahora yacía sobre ellos para para
preservarlos.' Este gesto, que evita que los cadáveres de los muertos sean
utilizados como
una 'moraleja de la historia' o traducida a una declaración, también funciona
para preservar un residuo que es inaccesible a la razón. Así, la historia no sólo
presenta la transformación de la Ilustración en mitología, sino también un fragmento
de Ilustración fracasada, fracasada no en un sentido negativo, sino en el sentido de
que marca los límites de la Ilustración y de la crítica de la Ilustración. Porque este
residuo resulta de la iluminación de la iluminación, y de ahí surgen aquellos
elementos de la historia de Bachmann que no son accesibles a la razón. La 'ola,
arrojada por un mar de secretos' escrita en el rostro de la Esfinge, su sonrisa y su
desaparición más allá de los límites del reino del gobernante, que marcan el final de
la historia, se convierten en los signos de una posición diferente en lo cual aquello
sobre lo que el deseo de desencanto pone sus miras recibe un significado intrínseco
propio. La constelación del gobernante y la Esfinge, por un lado, expresa esa voluntad
de conocimiento que pretende desterrar el miedo a la sombra de la Esfinge, pero la
adivinadora del final sigue siendo enigmática, parte de lo no cognoscible, lo
inexplicable. . Ella es una imagen del Otro de la Razón, al que la racionalidad no
tiene acceso y que aquí funciona como un refugio sobre los muertos, es decir, una
sombra que no precede a la Razón, sino que es un efecto y un residuo después de
la historia de la Ilustración. . La sonrisa de la Esfinge al final de la historia se puede
leer como una especie de comentario sobre la crítica parabólica de la civilización que
le precede. Y así, en la imagen final de la historia, se anticipa el modo de escribir que
Bachmann desarrollará en la prosa escrita posterior a su poesía, por ejemplo, en el
volumen The Thirtieth Year (Das dreißigste Jahr) (1960). La constitución de una
posición literaria a través de paradigmas filosóficos atravesados, que ella practicará
allí frente a Wittgenstein, está ya aquí ensayada frente a las reflexiones histórico-
filosóficas de la 'Teoría Crítica'. Y así, en su primer cuento,
Bachmann llega a una postura (Haltung) muy cercana a la versión benjaminiana

del asombro no filosófico. Aunque Bachmann solo conocerá el pensamiento de
Benjamin más tarde, después de la publicación de la primera edición de sus
escritos en 1955, su texto 'La sonrisa de la esfinge' puede leerse como una
demostración de las condiciones previas de su posterior interés cercano en su trabajo.
Si seguimos esta lectura, la historia puede entonces considerarse una
mónada temprana del proyecto Caminos de la muerte (Todesarten) de
Bachmann, en la que, sin embargo, mediante la introducción de una posición de
sujeto femenino, las relaciones entre la Razón y el Otro se han multiplicado. 19 Sin
embargo, antes de que el estudiante de filosofía se convirtiera en el escritor que
creaba una poética de 'escribir con asombro', Bachmann fue el primero en
embarcarse en numerosos intentos por un camino que tomaba muchos desvíos —
y según Benjamin, 'método es desvío'— a través de el terreno de la filosofía y la
literatura. Si echamos un vistazo más de cerca, entonces su conocido cambio de
escribir poesía a escribir prosa es mucho más complejo de lo que parecía
inicialmente. Para la prosa de Bachmann, su nueva postura y forma de escribir,
proviene del anterior posicionamiento del discurso filosófico y la poesía uno al lado
del otro. Su compromiso, por un lado, con la crítica del lenguaje de Wittgenstein y
su postulado de que la estructura lógica del lenguaje forma los límites de nuestro
mundo, y su participación, por el otro, en un campo poético más allá de esa
estructura, a saber, el de un lenguaje poéticamente metafórico— se complementaban
entre sí. Podemos compararlos con el juego entre el tema de lo inefable y la creación
de metáforas al abordar Auschwitz en la literatura posterior a 1945.
Fue la prosa la que primero permitió a Bachmann superar esta contradicción.

y abordar de manera bastante concreta la contemporaneidad
(Gegenwärtigkeit) del pasado, las huellas de la memoria y los problemas de
representación tras el nacionalsocialismo. Aunque algunas de sus historias en el
primer volumen en prosa The Thirtieth Year deconstruyen varios teoremas
filosóficos a la manera de Wittgenstein, su participación literaria —y aquí me separo
de la opinión académica recibida— se basó en una referencia más fuerte a la Teoría
Crítica, en particular a la Dialéctica de la Ilustración . y la obra de Benjamin,20
que a Wittgenstein. Sin embargo, ella no estaba trabajando en una prosa filosófica,
sino en una forma literaria de crear imágenes-pensamiento y símbolos de la memoria
que remiten a esos fragmentos de culpa que fueron excluidos de la presencia en
nuestra conciencia: la suya era una
literatura a la sombra de una 'dialéctica negativa', una forma de escritura

que intentaba moverse hacia el punto ciego de tal dialéctica.
En este sentido, una de sus primeras obras en prosa, 'La sonrisa de la
esfinge', y una de sus últimas, la novela Malina, están conectadas por tubos
comunicantes: el primero en relación con la crítica de la racionalidad de
Horkheimer y Adorno, el segundo con La negación benjaminiana del estatuto
filosófico del asombro ante los acontecimientos históricos. En Malina, escrito
bajo el lema de 'escribir con asombro', hay una serie de referencias al asombro.
En el conocido episodio del cartero Kranewitzer, por ejemplo, Bachmann
vuelve a retomar, esta vez irónicamente, el motivo del asombro. Con la historia
de este 'cartero de vocación', que, reflexionando sobre la carta secreta (Brief-
geheimnis) y el 'problema del correo' (das Problem der Post), queda
asombrado y por lo tanto no puede entregar más su correo, Bachmann
comenta sobre el mito fundacional de la filosofía. Y en las numerosas y
diferentes connotaciones de la constelación del narrador en primera persona
y Malina en la novela de Bachmann, el 'yo' femenino, sin nombre, no sólo
ocupa el lugar de la memoria, de la excitación y del otro lado de la Razón, sino
también el de asombro: 'pero mi asombro está lleno de curiosidad (¿Malina se
asombra alguna vez? Cada vez creo más que no) y es inquieto' (Bachmann
1978: 3, 22). La relación entre las posiciones del narrador en primera persona
y Malina implica, entre otras cosas, la dialéctica entre su conocimiento 'sin
asombro' (1978:23) y su actitud de asombro. Solo al retratar esta dialéctica,
Bachmann es capaz de construir una forma de 'escribir con asombro', en una
novela que, en su totalidad, en muchos sentidos constituye un caso límite.
Traducido por Jeremy Gaines

notas
INTRODUCCIÓN
1 Así, su texto "Sobre el concepto de historia" se trata como filosofía moral o como
filosofía de la historia, mientras que su libro sobre el drama trágico alemán se evalúa
según los criterios de la historiografía literaria, etc.
2 La palabra alemana Aktualität tiene un significado ambiguo, y es esta misma

ambigüedad la que ha permitido el frecuente reconocimiento erróneo del concepto de
'realidad' de Benjamin que se aborda en el Capítulo 1 Para mantener esta ambigüedad,
el término ha sido en su mayor parte dejado en el alemán aquí. Véase también la nota
1, Capítulo 1 (Nota del traductor).
3 Es particularmente útil como una forma de superar la categoría de 'falsa

conciencia' que tan a menudo, en la medida en que tiende a ignorar o reconocer
erróneamente el enredo del pensamiento (incluido el propio) en las estructuras del
deseo o del inconsciente, llevó en un callejón sin salida, o al menos, resultó en la
formulación de juicios morales de valor y en divisiones entre el sujeto y el objeto del
acto cognoscitivo.
4 Véase, por ejemplo, la ubicación de la teoría de Benjamin en las categorías de

una 'estética materialista' que proporciona el punto de referencia central para la
conferencia conmemorativa de Habermas de 1972 y es la base para el
reconocimiento erróneo del concepto de Aktualität de Benjamin en la recepción de
su obra . (discutido extensamente en el Capítulo 1).
5 The Passagen-Werk, el último gran proyecto de Benjamin sobre una 'ur-historia

de la modernidad', hasta ahora solo se ha traducido parcialmente al inglés, y
generalmente se le da el título Arcades (o, con referencia a la primera parte del
proyecto, Las arcadas de París). 'Passagen' se refiere de hecho a estas características
arquitectónicas que para Benjamin se convirtieron en la topografía
paradigma de la modernidad, pero dado que la palabra también tiene connotaciones

de caminos y pasadizos, y por lo tanto de progresión (entre otras cosas a través del
texto, ya sea como escritor o como lector), el título alemán Passagen se ha
mantenido en todo el texto. (Nota del traductor.)
6 Véase Weigel (1995b).
7 Un resultado concreto de esta marginación es que entre los herederos

institucionales de la Teoría Crítica en el actual Instituto de Investigación Social de
Frankfurt (Frankfurter Institut für Sozialforschung) no hay un solo experto en el
campo de la teoría benjaminiana.
8 De que la estética como teoría de la percepción sensible se reducía aquí a una mera
teoría del arte o de lo bello, se seguía que entonces se veía en oposición al campo de
lo político, lo ético y lo social.
9 Bien puede ser que la publicación tardía de los escritos de Benjamin (en el original
alemán, por no hablar de la traducción) dio lugar al punto ciego asociado durante
mucho tiempo con su nombre en la recepción francesa de la filosofía alemana. En
1983 tuvo lugar en París una importante conferencia sobre el proyecto Passagen :
véase Bolz y Faber (1985, 1986).
10 La lectura de Derrida de la 'Crítica de la violencia' también fue, por supuesto,

motivada por un simposio en la Escuela de Derecho Cardozo en Nueva York.
11 El término Ähnlichkeit en Benjamin generalmente se traduce como 'similitud', y

el adjetivo relacionado ähnlich por lo tanto como 'similar', como en 'La Doctrina de lo
Similar' (Die Lehre vom Ähnlichen). Como se argumenta en este volumen, el uso
que hace Benjamin del término está asociado con su concepto de imagen, no como
reproducción, sino, en una tradición más antigua, como semejanza, semejanza, latín
similitudinem. 'Semejanza', como un término circunscrito más estrechamente (que
abarca los significados 'semejanza, semejanza' y también, pertinentemente,
'contraparte'), parecería ofrecer una interpretación más precisa que 'similitud', como
también lo confirma la uso de este término en la traducción al inglés de Foucault (ver
Capítulo 3). 'Semejanza' (u ocasionalmente 'semejanza') es, por lo tanto, la traducción
preferida aquí. (Nota del traductor.)
1 EL MUNDO DE UNIVERSAL DE BENJAMIN

Y ACTUALIDAD INTEGRAL'
1 En el uso común, Aktualität generalmente significa 'actualidad' o 'relevancia
contemporánea'; también puede significar algo nuevo (como en una noticia) o actualizado;
ser aktuell puede incluso ser estar a la moda. En el uso de Benjamin, Aktualität quizás se
acerque más al campo de significados sugerido por la palabra 'actual' en inglés: real, literal,
inmediato, existente en el momento presente. Para conservar esta ambigüedad de significado,
la palabra Aktualität se ha dejado en su mayor parte en alemán aquí. (Nota del traductor.)
2 Véase, por ejemplo, la controversia entre la revista alternativa (vol. 56/57, 1967 y vol.
59/60, 1968) y la Escuela de Frankfurt sobre el 'Marxismo de Benjamin'.
3 Los traductores aquí citan de Benjamin, Reflections, ed. Peter Demetz (Nueva York, 1978:
189). La traducción en OWS es ligeramente diferente: ver OWS 236. (Nota del traductor).
4 Véase el Capítulo 2 para una descripción del significado y la génesis de este concepto.
5 Gegenstrebige Fügung es una traducción de la frase de Heráclito (Fragmento 51)

palintropos harmonie (a veces dado como palintonos harmonie) que significa,
literalmente, un 'encaje de tensiones opuestas'. La imagen precisa es la del arco del arquero.
(Nota del traductor.)
6 Para una descripción de la lectura de Freud por parte de Benjamin, véanse, sobre todo, los
capítulos 8, 9 y 10 de la tercera sección de este volumen.
7 De manera similar, en la relectura psicoanalítica de términos marxistas centrales —como

“fantasmagoría” y “fetiche”— que son entendidos por Benjamin, en términos de los aspectos
de significado y expresión, como imágenes y, por así decirlo, con una cierta independencia .
8 El concepto de memoria de Benjamin se discute en el Capítulo 8,

9 Para una discusión sobre el significado de la descendencia (Herkunft) en el trabajo de

Benjamin y Foucault, véase el Capítulo 3
10 En sus notas, Benjamin enfatiza la naturaleza involuntaria de las imágenes

mnémicas cuando escribe:
La imagen del pasado, que destella en el Ahora de la cognoscibilidad, es, en

términos de su definición más amplia, una imagen mnémica. Se asemeja a las
imágenes de su propio pasado que se le ocurren a una persona en un momento de
peligro. Estas imágenes vienen, como se sabe, involuntariamente. La historia en
sentido estricto es, pues, una imagen que brota del recuerdo involuntario, una
imagen que se presenta al sujeto de la historia en un momento de peligro.
(GS I.3, 1243)
2 CUERPO-E IMAGEN-ESPACIO
1 Sobre todo en sus concepciones de la huella como 'apariencia de cercanía, por lejana
que sea la cosa que la dejó' y del aura como 'apariencia de lejanía, por cercana que sea
la cosa que la produce' (GS Vl, 560 ). Pero también en la famosa cita de Karl Kraus:
Cuanto más de cerca se mira una palabra, más lejos se mira hacia atrás» (GS I.2, 647;
Ill 202, traducción modificada).
2 Esto se enfatiza aún más por el uso de la retórica de estilo militar, como
'mandamientos presentes' (die heutige Order) y 'a un hombre' (Mann für Mann).
3 Véase, por ejemplo, GS V, 577; N 49. La distinción entre imagen arcaica y dialéctica
está ligada a una distinción entre mitología y espacio histórico. La constelación del
despertar es constitutiva de esta distinción: Benjamin llama al momento del despertar
el ejemplo de libro de texto del pensamiento dialéctico o el caso ejemplar del recuerdo.
4 Véase Laplanche y Pontalis (1985).

5 Ver el Capítulo 8 para una discusión de las diferencias teóricas entre los
conceptos de memoria en la primera y segunda fase del proyecto Passagen .
6 Las arcadas de París. Un país de hadas dialéctico' (Pariser Passagen.

Eine dialektische Feerie) fue el título que Benjamin dio inicialmente a la
obra proyectada de Passagen en su correspondencia con Scholem. Su
anuncio de que los motivos profanos de 'One-Way Street' en la obra de Passagen
'desfilarían en una intensificación infernal' podría aplicarse al menos con igual
validez al ensayo sobre surrealismo que el propio Benjamin describió como un
Paravent o pantalla frente a el proyecto Passagen . Véase la carta del 30 de
enero de 1928 (Benjamin 1978:I, 455; véase Benjamin 1995: 322).
7 El propio Benjamin, en una carta a Scholem fechada el 30 de enero de 1928,

indicaba su suposición de que 'One-Way Street' marcaría el comienzo de un nuevo
complejo productivo en su obra; el proyecto de Passagen propuesto debía marcar
la finalización de este complejo "de la misma manera que el libro Trauerspiel [El
origen del drama trágico alemán] marcó la finalización del que se ocupa de la
literatura alemana" (Benjamin 1978: I, 455; véase Benjamin 1995: 322). Dos años
antes, mientras trabajaba en 'One-Way Street', Benjamin le escribió a su amigo
que en ese trabajo se superponían su 'fisonomía más antigua y otra más
reciente' (carta del 5 de abril de 1926: Benjamin 1978: I, 416; véase Benjamín
1995:293). El cambio del complejo de producción que se ocupa de la literatura
alemana —en particular, el trabajo sobre la crítica romántica, el drama trágico
barroco, Hölderlin y las Wahlverwandtschaften de Goethe— a uno que se ocupa
de la modernidad puede relacionarse con una cesura biográfica, como las
diferentes dedicatorias —que del libro Trauerspiel a su mujer y del de 'One-Way
Street' a Asja Lacis—, sugieren, una cesura que estaba, sin embargo, relacionada
sobre todo con su nueva situación de escritor independiente que, obligado a
renunciar a sus esperanzas de una carrera académica carrera y enfrentado al
mismo tiempo con cambios significativos en su situación doméstica, ahora se vio
obligado a vivir exclusivamente de su pluma. Véase también Fürnkäs (1988).
8 Que yo sepa, el término aparece por primera vez en las 'Notas

iniciales' (Erste Notizen) para las 'Paris Arcades' (Pariser Passagen), cuya
composición Tiedemann atribuye al período 'mediados de 1927 a fines de 1929
o 1930' ( GS V.2, 1073).
9 Por ejemplo, 'Sobre la pintura o el signo y la marca' (Über die Malerei oder Zeichen
und Mal) (GS II.2, 603ss.), probablemente compuesta, como las otras notas sobre pintura
mencionadas, hacia 1918.
10 Para la historia de esta concepción de la imagen, ver Mitchell (1984:521).

Para una descripción del concepto de imagen de Benjamin, véase el Capítulo 4.
11 Ver Weigel (1990) para una descripción del aspecto de las conexiones entre la
topografía de la ciudad, el recuerdo y la diferencia de género.
12 En efecto, esto reconcilia la distinción entre la interpretación del aura de Adorno en

términos de trabajo y la interpretación de Benjamin como la dimensión humana de las
cosas, una distinción trazada por Stoessel al comienzo de su estudio (1983:27).
13 La reformulación psicoanalítica de Benjamin de su teoría del lenguaje en la 'Doctrina

de lo similar' se discute en los Capítulos 8 y 9. Para una discusión de la similitud
estructural entre la concepción de Benjamin de la caída del paraíso en el lenguaje y el
modelo estructural de psicoanálisis de Kristeva, ver el Capítulo 5
14 Parece que el intento de Benjamin de una oposición teórica y sistemática de

los dos términos para el cuerpo, Leib y Körper, que todavía desempeñaban un papel
importante, por ejemplo, en los "Esquemas sobre el problema psicofísico", adquirió mucha
menos importancia en la curso de este movimiento. Pero aún no se ha llevado a cabo un
examen adecuado del uso de Benjamin con respecto a estos dos términos.
15 Véase el Capítulo 9 para una descripción de la importancia de la distorsión como

lo que podría denominarse una segunda cesura en la historia del lenguaje, después de la
Caída de la mente-lenguaje (Sprachgeist).
3 TUBOS DE COMUNICACIÓN
1 Ver Introducción.
2 Para una discusión sobre la relación entre Foucault y Benjamin con respecto
al vínculo entre la ciudad y la topografía de los sexos, ver Weigel (1990: 180-203).
3 'Pues la opinión es la subjetividad falsa que puede separarse de la persona e

incorporarse a la circulación de mercancías', escribe Benjamin en el ensayo de
Kraus (GS II.1, 343; OWS 266, traducción modificada).
4 A este respecto Menninghaus habla muy correctamente del 'estructuralismo en

la práctica en el libro Trauerspiel ' (Menninghaus 1980:127ff.).
5 La referencia aquí es al segundo de los momentos revolucionarios

examinados por Foucault: “Ahora bien, esta investigación arqueológica ha
revelado dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: la
primera inaugura la edad clásica (aproximadamente a mediados del siglo XVII) y
el segundo, a principios del siglo XIX, marca el comienzo de la edad
moderna' (Foucault 1970: xxii). En la obra de Benjamin estas dos cesuras
históricas marcan la diferencia entre la alegoría de El origen del drama trágico
alemán y sus estudios sobre la alegoría de la modernidad. Esto se discute en el
Capítulo 7 Ver también Menninghaus (1980: 72ff.).
6 El hecho de que Foucault limite sus investigaciones sobre la historia de la

sexualidad en la antigüedad a textos prescriptivos tiene sus aspectos problemáticos.
Pues en consecuencia se examina el movimiento del logos (ver Foucault
1990:106), pero no la representación de los conflictos y reversos de esta historia
que encuentran expresión en otra forma de lenguaje, en el mito, por ejemplo, o en
el tragedias Para una discusión de este aspecto, ver Weigel (1990:187ff).
7 Por ejemplo, el retrato estructural de Roland Barthes de los Fragments of a

Language of Love, o los textos más recientes de Derrida con su marcada
tendencia hacia la metáfora, o nuevamente los juegos de lenguaje de Lacan,
donde las referencias a lo simbólico o a lo corpóreo quedan lejos de ser
unívocas. .
8 Ver en particular Konvolut N en el proyecto Passagen .
9 Sobre la traducción del término benjaminiano Ähnlichkeit adoptado en este

volumen, ver Introducción, nota 11. (Nota del traductor).
10 La comparación de la relación entre Dios, el hombre y la naturaleza que existe en

el lenguaje paradisíaco en la teoría de la magia del lenguaje de Benjamin con este
sistema de signos ternario y triádico parece más apropiada que la comparación con el
triángulo edípico tal como lo emprende Stoessel (ver Capítulo 3) . Para una discusión
de la 'coyuntura' como condición de posibilidad de la teoría de la alegoría de Benjamin,
véase el Capítulo 7.
11 Para una discusión sobre el significado para el concepto de Benjamin de

'similitud no sensible' de distorsión y de una segunda cesura en la historia del
lenguaje que sigue a la 'Caída de la mente-lenguaje', véase el Capítulo 9.
12 Véase, sobre todo, la discusión crítica de Benjamin sobre El nacimiento de la

tragedia de Nietzsche en su libro sobre el drama trágico alemán. En el fondo, acusa a
Nietzsche de no tener en cuenta el mito de la tragedia desde el punto de vista de la
historia de la filosofía. Pfotenhauer ha dado una cuenta sistemática de las huellas de
las lecturas de Nietzsche por parte de Benjamin; véase Pfotenhauer (1985).
13 Ver Capítulo 2
14 Los primeros esbozos de Benjamin para las tesis 'Sobre el concepto de

historia' incluyen la siguiente nota: 'Problema de la tradición II/ Para el proletariado
la conciencia de la nueva misión no tenía correspondencia histórica. No se produjo
ningún recuerdo. (Hubo un intento de producirlo artificialmente, en obras como…' (GS
I.3, 1236; ver también p. 1242).
15 Para una descripción de la diferencia en la interpretación de la mascarada

entre Marx y Benjamin, véase el Capítulo 1 Véase también el pasaje de Foucault
sobre la historia como parodia y farsa:
El nuevo historiador, el genealogista, sabrá qué hacer con esta

mascarada. No será demasiado serio para disfrutarlo; por el contrario, llevará
la mascarada al límite y preparará el gran carnaval del tiempo donde las
máscaras reaparecen constantemente…. La genealogía es historia en forma de
carnaval concertado.
(Foucault 1977: 160-1)

16 Para una discusión de la genealogía del modelo topográfico de la memoria de

Benjamin, véase el Capítulo 8
17 Ver Capítulo 1
18 Es cierto que Foucault parte de una comprensión convencional de Freud,

mientras que su propia dialéctica, tanto con respecto al sueño como a las fantasías
primarias, se acerca mucho a la relectura de los escritos de Freud por parte de
Laplanche y Pontalis. Véase, por ejemplo, la figura del sueño como drama y el enredo
del soñador en este sueño-drama (Foucault 1992: 56 ss.).
19 Esta es una conexión que Benjamin traslada a las imágenes de deseo

construidas y materializadas de la conciencia colectiva; por ejemplo, en su exposición
sobre las arcadas (Passagen): 'Son residuos de un mundo onírico.
La evaluación [Verwertung] de los elementos del sueño al despertar es el ejemplo
de libro de texto del pensamiento dialéctico» (GS Vl, 59; CB 176, traducción
modificada).
4 PENSAMIENTO-IMÁGENES
1 La relación entre imagen y 'similitud distorsionada' (entstellte Ähnlichkeit)

se analiza en los capítulos 8 y 9.
2 Hasta ahora, el término Ähnlichkeit en Benjamin se ha traducido generalmente

como 'similitud'. Aquí se ha preferido 'similitud' como una interpretación más precisa.
Ver Introducción, nota 11. (Nota del traductor).
3 Melancolia de Durero , por ejemplo, captó el interés de Benjamin ya en 1913,

cuando vio el cuadro durante una visita a un museo en Basilea; más tarde, la lectura
alegórica de esta imagen se convirtió en un elemento importante del libro Trauerspiel
(1928). Y su fascinación de veinte años con la pintura de Klee ha hecho, por supuesto,
historia (teórica). Esto se discute a continuación.
4 El método de escritura característico de estas imágenes-pensamientos puede

observarse con particular atención en los breves textos en prosa recogidos bajo el título
'Sombras cortas' (Kurze Schatten): por ejemplo, 'Amor

platónico' (Platonische Liebe) o 'Una vez es nunca' (Einmal ist keinmal), que
trazan la constitución del significado en los mitos amorosos tradicionales. Véase GS IV. 1, 368–9.
5 El alemán es Es bien sabido que hubo un autómata ..., mejor traducido como 'Es
bien sabido que hubo una vez un autómata...' (Nota del traductor.)
6 Véase Habermas (1973).
7 Frase que utilizó Benjamin en relación con Kafka (GS II.2, 678), pero que
igualmente podría leerse como autorreflexiva.
8 La figura deriva de Heráclito; véase el Capítulo 1, nota 5. Gegenstrebige Fügung

es también el título del libro de Jakob Taubes sobre la historia de su fascinación por
Carl Schmitt.
9 Para una discusión más detallada de esta constelación originaria en

El pensamiento en imágenes de Benjamin, véase el Capítulo 6
10 Más recientemente en Lindner (1992:254).
11 Compare la interpretación de Gershom Scholem del 'Ángel de la Historia'.

El énfasis en la tradición judía en el pensamiento de Benjamin, que estuvo
considerablemente influenciado por su amistad con Scholem, es importante para
entender a Benjamin aquí. Sin embargo, en su ensayo, Scholem opta por ignorar las
diferencias entre su propio pensamiento y el de Benjamin cuando le atribuye un
concepto cíclico de la historia en el que se encuentran principio y fin (Scholem 1983:
esp. 63 y 71).
12 Benjamin usa la palabra Beaugenscheinigung (observar o examinar)

para caracterizar la fijación mágica de cierto tipo de filología en el texto
(Benjamin 1978: 794). Esto se discute en el Capítulo 5.
13 Esta alegoría se discute con más detalle en el Capítulo 8
14 Véase la carta de Hölderlin a Wilmans del 28 de septiembre de 1803

(Hölderlin 1992: II, 925).
5 HACIA UNA DIALÉCTICA FEMENINA DE

ILUMINACIÓN
1 Donde el inglés distingue entre 'lo femenino' y 'la mujer', una distinción que ha tenido
repercusiones en el discurso de género en inglés, donde el primer término generalmente
se toma para indicar el género construido culturalmente y el último sexo biológico, el
alemán (como el francés ) no lo hace, teniendo una sola palabra, Weiblichkeit (y su
adjetivo relacionado weiblich), que abarca ambos campos de significado en inglés. La
traducción de los términos Weiblichkeit y weiblich al inglés es, por lo tanto, siempre
una cuestión de elección entre los dos términos, que el lector debe tener en cuenta en
lo que sigue. (Nota del traductor.)
2 Mientras tanto, los comentarios sobre Malina llenan las estanterías; pero aunque en
los últimos años se ha elaborado una comprensión completamente nueva de la novela,
las respectivas interpretaciones nunca logran discutir más que niveles individuales de
significado en un momento dado. Véase Weigel (1994a: 232–63).
3 Gudrun Axeli-Knapp usa este término en su crítica de los estudios sociales recientes
en la investigación feminista en la que las características femeninas particulares se
valoran positivamente y se generalizan. Véase Axeli-Knapp (1988).
4 Muchas contribuciones alemanas sobre este tema dan la impresión de que lo que está
en juego es la toma de partido a favor o en contra de la ilustración, o la declaración de
uno mismo como defensor u opositor del posmodernismo, más que el análisis de los
cambios históricos en el desarrollo cultural. Para un enfoque alternativo, véase Fredric
Jameson (1984).
5 Esto no quiere decir que el texto de Horkheimer y Adorno no cree ningún mito sobre
la mujer; ver especialmente el pasaje sobre Megaera (Horkheimer y Adorno 1973).
6 Las descripciones más impresionantes de la historia de la ilustración que toman en

cuenta los efectos de esta estructura de sacrificio para 'lo femenino' son para
puede encontrarse en Heinrich (1985) y en el estudio de Edipo de Kurnitzky (Kurnitzky

1978).
7 Esto es particularmente evidente en su tratamiento de la figura y el motivo del andrógino.
8 El trabajo de Benjamin sobre la imagen del mito de la creación se analiza en el

Capítulo 6. Véase Weigel (1990) para una descripción de las perspectivas que ofrece este
mito para la historia cultural.
9 En relación con este tema, véase mi estudio de caso sobre las diferentes condiciones
previas que gobiernan la producción artística masculina y femenina a través de los ejemplos
de Hans Bellmer y Unica Zürn (Weigel 1990: 67-114).
10 La orientación occidental, o la 'occidentalización de nuestra orientación y

valores culturales', ha sido identificada por Jürgen Habermas como una de las tendencias
más prominentes en el desarrollo de la teoría de Alemania Occidental desde 1945 (Habermas
1989). Incluso Seyla Benhabib olvida a Benjamin en su historia de la Teoría Crítica; es decir,
lo menciona sólo brevemente en el contexto de la crítica que le hace Habermas (Benhabib
1986).
11 Cabe destacar en sus ensayos 'Sobre el lenguaje como tal y sobre el lenguaje del
hombre' (1916), y 'Sobre la facultad mimética' y 'La doctrina de lo similar' (1933).
12 La traducción de Margaret Waller da 'estasis instintiva', 'funcionamiento instintivo'; nuestra

traducción es ligeramente diferente: 'estasis de las pulsiones', 'funcionamiento de las
pulsiones'. (Nota del traductor.)
13 La posición del infans, descrita tanto en Freud como en Lacan principalmente en

términos masculinos, es examinada por Kristeva también desde la perspectiva femenina.
14 Por ejemplo, en frases como 'vírgenes de la palabra', 'hija del padre', 'hija de la madre';
ver 'Desde este lado', en Kristeva (1977).
15 Sus Cuentos de amor se refieren a mitos centrales en la cultura cristiano-europea,

como la Virgen María, Romeo y Julieta y Don Juan. Ese alemán-
La recepción del lenguaje de Kristeva es mucho más positiva de lo que el

angloamericano puede tener algo que ver con el hecho de que, en el primero,
Revolution in Poetic Language se toma como el comienzo y proporciona la
base para su posición teórica. Sus textos que miran explícitamente a 'lo femenino'
nunca han alcanzado una importancia en la escala de Revolution.
16 Ver el capítulo sobre referencias a la mitología y la memoria de la historia en

mi libro sobre literatura contemporánea de mujeres (Weigel 1987).
17 Ver Capítulo 2
18 Su imagen dialéctica hace referencia (entre otras cosas) a la descripción

topográfica del 'aparato psíquico' por parte de Freud en su 'Nota sobre el 'Bloc
Místico'' (Notiz über den 'Wunderblock'). En este texto, la no sincronicidad de
la 'percepción-conciencia' (Wahrnehmung Bewuÿtsein) y la 'memoria' se
considera tanto temporal como espacial. Vea el Capítulo 8 para una discusión
detallada.
19 La distinción de Benjamin entre su posición y el Paysan de Paris de Louis

Aragon, que él consideraba tanto un modelo como un contraste con los textos
de su propia ciudad, también debe verse en este contexto. “Mientras persiste en
Aragón un elemento impresionista (“mitología”) —y este impresionismo debe ser
considerado responsable de los muchos nebulosos filosofemas del libro—, lo que
importa aquí es la disolución de la “mitología” en el espacio de la historia” (GS V
.1, 571; N 44-5).
20 Esto se analiza en Weigel (1987); ver especialmente el capítulo 'Historia

literaria en movimiento'.
21 Véase el Capítulo 4.
22 He tratado de describir el lugar específico de las mujeres como partícipes y

excluidas de una cultura a la vez como un 'doble foco' (schielender Blick) y
como una constelación imposible a imagen de la 'voz del Medusa' (Stimme der
Medusa)—ver Weigel (1983) y Weigel (1987). Entre las mujeres contemporáneas
que escriben en alemán, Anne Duden trata especialmente la posición de las
mujeres como víctimas y perpetradoras .
como supuesto básico. Véanse sus publicaciones Transition (Berlín, 1982) y

Das Judasschaf (Berlín, 1985). Véase también el diálogo Duden y Weigel (1989).
23 Si a la situación histórica de las llamadas Trümmerfrauen en Alemania

después de 1945, por ejemplo, se superpusiera la figuración del ángel de la historia,
entonces la investigación feminista preocupada por recuperar y recordar la historia
de estas mujeres probablemente adquiriría un carácter diferente. perspectiva y
énfasis. Mientras que hasta ahora el aspecto destacado ha sido el del trabajo
femenino no remunerado, en particular a la luz de que las mujeres se vieron
obligadas a regresar posteriormente a las tareas domésticas en las casas
técnicamente nuevas y mejoradas de la era del "milagro económico" (Wirtschaftswunder),
el fenómeno puede también puede verse desde otro ángulo, el de la participación de
estas mujeres en la construcción de la economía y en la limpieza de las ruinas y
escombros de la catástrofe nazi. Las mujeres también están implicadas, por ejemplo,
en la pregunta que plantea Primo Levi en el texto en el que recuerda y describe su
viaje por las ruinas de Alemania como superviviente del campo de concentración de
Auschwitz:
Mientras deambulaba por las calles de Munich, llenas de ruinas, cerca de la

estación donde nuestro tren quedó varado una vez más, sentí que me movía
entre una multitud de deudores insolventes, como si todos me debieran
algo y se negaran a pagar. Yo estaba entre ellos, en el campo enemigo,
entre los Herrenvolk; pero los hombres eran pocos, muchos estaban
mutilados, muchos vestidos con harapos como nosotros. Sentí que todos
debían interrogarnos, leer en nuestros rostros quiénes éramos y escuchar
nuestro relato con humildad. Pero nadie nos miró a los ojos, nadie aceptó el
reto; estaban sordos, ciegos y mudos, aprisionados en sus ruinas, como en
una fortaleza de ignorancia voluntaria, aún fuertes, aún capaces de odio y
desprecio, aún prisioneros de su vieja maraña de orgullo y culpa.
('El Despertar', en Levi (1987:376–7)
6 DE LAS IMÁGENES A LAS IMÁGENES DIALÉCTICAS

2 Uno puede llamarlo magia del lenguaje o teología del lenguaje. Ambos aspectos,
el mágico y el teológico, ya están contenidos en 'Conversación': 'La conversación
del genio es oración, sin embargo…. El genio que habla es más silencioso que el
que escucha, como el que ora es más silencioso que Dios» (GS II. 1, 93).

volumen, véase Introducción, nota 11. (Nota del traductor).
4 Benjamin señala que en la segunda versión del relato de la creación en Génesis

se hace referencia a la materia de que fue hecho el hombre; él mismo se refiere a
la primera versión de la historia, sin embargo, para discutir "la relación del acto
creativo con el lenguaje" (GS II.1, 148; OWS 115).
5 La tesis de Stoessel de la 'dimensión humana olvidada' y de la estructura

edípica en el ensayo 'Sobre el lenguaje como tal' se discute en el Capítulo 3
6 Véanse, por ejemplo, las imágenes del silencio que da a luz, de la mirada que
desflora (GS II.1, 92), del paisaje que concibe (GS II.1, 99), del vientre del tiempo
(GS II.1, 102), o de estar preñado de conocimiento (GS II.1, 131).
7 El ejemplo más burdo es el modelo de la 'máquina de

soltero' (Junggesellenmaschine); véase Clair y Szeemann (1975).
8 En la 'Vida de los Estudiantes' (Das Leben der Studenten) (GS II.1, 84), por
ejemplo, o en 'Sokrates' (GS II.1, 130).
9 Prominente en los escritos del movimiento alemán Sturm und Drang , por ejemplo.
10 Sugestivo para el campo de imágenes de Benjamin aquí es el juego de

palabras irónico de Heinrich Heine en el poema Lotusblume, escrito en 1855 en
su lecho de enfermo (forzado contra su voluntad a la posición del genio, por así
decirlo) sobre su amante, 'die Mouche', y él mismo: Doch statt des befruchtenden
vida/ sólo recibe un poema ('Pero en lugar de fructificar la vida/ella
sólo recibe un poema') (Heine 1993:847). Sobre la constelación de Benjamin Heine, véase
Briegleb (1988).
12 Véase Weber (1991: 7–8).
13 La mujer en cuestión era la pintora holandesa Toet Blaupot ten Cate.

Véase la conferencia de Wil van Gerwen 'Walter Benjamin 1932/33 auf Ibiza', celebrada en el
simposio Benjamin en Osnabrück en junio de 1992.
14 Así en la revisión de Hessel; también, con ligeras desviaciones, en los primeros borradores del
Passagen escritos a partir de 1927 (GS V.2, 1052).
15 Sobre la recepción de Bachofen por parte de Benjamin, véase Plumpe (1979).
16 El Dirne es predominante en sus primeros escritos que también aluden a experiencias

estudiantiles, y el Hure en las obras posteriores, por lo que es bastante claro que el término
Hure se refiere a la condición de imagen de la puta. Sin embargo, el uso de Benjamin no es
uniforme. Constantemente usa Dirne en los textos hasta e incluyendo 'One-Way Street' (1928),
mientras que al mismo tiempo el Hure hace su aparición en los primeros borradores del Passagen
(ver, por ejemplo, GS V.2, 1023 , 1057). Pero en su carta a Horkheimer de 1938 en la que expone
su concepto para el libro de Baudelaire (Benjamin 1978:752), como también en los primeros planos
esquemáticos del mismo (GS VII.2, 739), vuelve a referirse a la dime
17 Véase mi artículo 'Sueño—Ciudad—Mujer. Sobre la feminidad de las ciudades en la escritura', en

Weigel 1990:204-29. Para una traducción al inglés, véase Weigel (1996).
7 EL 'OTRO' EN ALEGORÍA
1 También la alegoría literaria, entendida como metáfora extendida o continuada (metaphora

continua, como por ejemplo en Quintiliano, Institutio oratoria VIII,
8, 40) o una secuencia de metáforas, se remonta al discurso transferido de las

representaciones metafóricas.
2 Ver Weigel (1990), en particular la Sección II.
3 Este fue el tema de un simposio, 'El género de las alegorías' , celebrado en el

Instituto de Estudios Culturales de Essen en diciembre de 1991. Véase Schade et al.
(1994).
4 La búsqueda posterior de esta pregunta implicaría mirar más de cerca las diversas
relaciones triangulares entre (1) imagen o texto, (2) significado y (3) sujeto, para
analizar o tipologizar sistemáticamente sus diferentes posibilidades y variantes.
5 Véase, por ejemplo, el sistema de representaciones alegóricas en las artes en

Iconologia de Ripa de 1593.
6 Benjamin elabora con cierto cuidado la dialéctica de elevación y

desvalorización del mundo profano, así como la dialéctica de trascendencia e
inmanencia. Y, sin embargo, en contra de la forma establecida de considerar la
alegoría, enfatiza el aspecto de la devaluación. Véase también Steinhagen, en Haug
(1979: 672).
7 Benjamin está aquí citando a Cysarz (1924:31).
8 Julia Kristeva, por el contrario, intenta en su lectura del Cantar de los Cantares
recuperar la simultaneidad de sentido literal/carnal y alegórico/religioso. Véase
Kristeva (1987).
9 En relación con esto, véase el excursus sobre la forma femenina de la alegoría

en Weigel (1990:167ff.).
10 Esta conexión se analiza con mayor detalle en el Capítulo 3
11 Ver también Menke (1991:180).
12 Heinz Schlaffer ha llamado la atención sobre la modernidad que Benjamin

proyectó en el libro barroco, pero al hacerlo limita la validez histórica de la obra
(Schlaffer 1989: 186-90). Se podría argumentar lo contrario:
y, con Foucault, sobre una base histórica, que, con la ayuda de la

iluminación del 'tiempo actual' (Jetztzeit), Benjamin descubrió aspectos en el
Trauerspiel barroco que anticipan lo moderno.
8 DE LA TOPOGRAFÍA A LA ESCRITURA

volumen, ver Introducción, nota 11. (Nota del traductor).
2 Compare la ubicación de Freud de su 'renovación científica' como un tercer

'insulto al amor propio humano', siguiendo el cosmológico provocado por los
descubrimientos de Copérnico y el biológico provocado por la teoría de la
selección natural—en 'On the Historia del movimiento psicoanalítico' (Zur
Geschichte der psychoanalytischen Bewegung) (1914), en Freud 1963: 43–113
(ver Freud 1953:XIV, 7–66). En relación con esto, véase también Weber 1991:168ff.
3 El símbolo (x) indica una palabra omitida del texto publicado porque es ilegible en
el manuscrito.
4 De ahí el título dado a la 'Notiz über den “Wunderblock”' en la Edición

Estándar de las obras de Freud. Véase Freud 1953:XIX, 225–32.
5 La traducción dada en la Edición Estándar es simplemente 'en lugar de',

borrando así la ambigüedad en el alemán. Véase Freud 1953:XVIII, 25.
6 La traducción al alemán del ensayo de Ginzburg lleva el título

Spurensicherung, que significa 'asegurar pistas' o, más literalmente, 'asegurar
huellas'. (Nota del traductor.)
7 Para la lectura de Freud del método Morelli, ver en particular El Moisés de Miguel
Ángel' (Der Moses des Michelangelo), en Freud (1969:X, 195-220) (ver Freud
1953:XIII, 209-36). Véase también Weigel (1994b).
8 El Catálogo de obras leídas de Benjamin enumera sólo las siguientes

obras de Sigmund Freud:540) Los chistes y su relación con el inconsciente;
549) 'Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito
autobiográficamente (el caso Schreber)', 'Introducción de Narciso'; 609) Sobre el
psicoanálisis: cinco conferencias; 1076) Más allá del principio del placer (GS
VII.1, 438-76). Que este catálogo tiene sólo un valor limitado en términos de dilucidar
la lectura real de Freud por parte de Benjamin ya es evidente por el hecho de que
otros títulos no enumerados aquí reciben mención en varios puntos, pero sobre todo
por el hecho de que Benjamin integró numerosos términos freudianos en su teoría.
9 Ver GS VI, 674 y Scholem (1973:75). Las sátiras universitarias, 'Acta Muriensa',
que Scholem y Benjamin intercambiaron después de su período juntos en Berna,
contienen referencias que indican su estudio del libro de 'bromas' de Freud, que
había aparecido en 1905 (ver GS IV.2, 442). Benjamin evidentemente volvió a
considerar esta obra de Freud más tarde, como lo confirma una nota en uno de los
esquemas preparatorios para el ensayo sobre Karl Kraus de 1931 (ver GS II.3, 1097).
10 Esto se refiere claramente a 'Sobre el narcisismo: una introducción' de Freud

(Zur Einführung des Narziÿmus) de 1914.
11 Es decir, se puede fechar entre la reanudación del proyecto Passagen a partir

de 1934 y el inicio del trabajo sobre el ensayo de Baudelaire, una rama del
Passagen, en 1937. Esto significa que una lectura consciente y sistemática de la
teoría psicoanalítica de la memoria a mediados de la década de 1930 es
comprobable.
12 El concepto de inconsciente también tiene cierta importancia para la 'Breve

historia de la fotografía' (1931), donde el 'inconsciente instintivo' o, mejor, el
'inconsciente de las pulsiones' (das Triebhaft-Unbewuÿte) del psicoanálisis se
asocia con con el 'inconsciente óptico' (das Optisch-Unbewuÿte) de la fotografía
(GS II.1, 371; OWS 243); también por el ensayo sobre La obra de arte en la era de la
reproducción mecánica' (1938), que retoma esta idea en relación con el cine (GS 1.2,
500; Ill 239).
13 No es hasta la obra de Benjamin que el despertar se convierte en una

constelación central de la memoria, una constelación en la que se
entrecruzan escenas literarias, en particular las derivadas de su lectura de Proust,
y la teoría de los sueños de Freud. Debe notarse, sin embargo, que Benjamin
comentó sobre el desideratum de un psicoanálisis del despertar, como lo demuestra
su pregunta dirigida a Adorno en junio de 1935: "Dicho sea de paso, ¿puede usted
recordar algún punto de su trabajo [de Freud] o en su escuela en la que se
encuentra un psicoanálisis del despertar? o estudios sobre ello?' (GS V.2, 1121) En
la Interpretación de los sueños de Freud, el despertar aparece una vez como
una constelación in flagranti en la que la 'transformación de pensamientos en
imágenes' podría ser captada en el acto (Freud 1969:II, 483; 1953:V, 503).
14 Ver Freud 1953:XIX, 231.
15 Para esta noción de una relación imaginaria entre el Ahora y el pasado,

también se podría mencionar un pasaje relacionado en el trabajo de Freud; a
saber, su concepto de la "marca de tiempo" (Zeitmarke) del ensueño y la
fantasía: "Así, lo que es pasado, lo que es presente y lo que yace en el futuro
[Vergangenes, Gegenwärtiges, Zukünftiges] [están] alineados como cuentas en
el hilo del deseo que las atraviesa'—En 'Creative Writers and Day Dreaming' (Der
Dichter und das Phantasieren) de 1908 (Freud 1969:X, 174).
17 Ver, por ejemplo, la formulación 'inervación motora' (motorische Inervation)

en sus 'Notas sobre una teoría del juego' (Notizen zu einer Theorie des Spiels)
de 1929-1930 (GS VI, 188) que se encuentran en proximidad cronológica a las
'inervaciones de lo colectivo' en el ensayo 'Surrealismo' y prefiguran ideas sobre
la memoria reflexiva del jugador en los estudios Baudelaire.
18 En este texto, la topografía del recuerdo individual se distingue de la memoria

de la ciudad que está como inscrita en el suelo (ver GS VI, 489; OWS 316). En
cambio, en 'Berlin Childhood Around 1900' el énfasis está precisamente en las
correspondencias entre la memoria del sujeto y la topografía de la ciudad.
20 Véase la nota 1 anterior.
21 Véase el capítulo sobre los modos de representación del sueño en la Interpretación de

los sueños.
22 Ver su solicitud en una carta a Scholem para que se le envíe el ensayo anterior sobre el
lenguaje 'para compararlo con estas notas', ya que tuvo que dejar su copia entre sus 'papeles de
Berlín' cuando huyó de Alemania (Benjamin 1978: 575) .
23 La traducción en DS da 'la única base sobre la cual el rompecabezas de imágenes puede

formarse a sí mismo'; esto representa un malentendido de la palabra Fundus, que significa, no
'base', sino 'almacén' o 'depósito'. Un 'depósito' es, por supuesto, un lugar donde se conservan
cosas, como el archivo, lo cual está totalmente de acuerdo con el sentido del pasaje aquí. (Nota del
traductor.)
24 Esto se discute en el Capítulo 9.
9 LA LECTURA QUE TOMA EL LUGAR

DE TRADUCCIÓN
1 Estas obras fueron caracterizadas por Benjamín. él mismo como su segundo complejo de
producción, siguiendo y tomando el relevo del anterior sobre literatura alemana, al que aún puede
contarse como perteneciente el ensayo sobre 'La tarea del traductor'.
2 Esto marca el mayor contraste entre las obras posteriores y los primeros escritos. Cuando,
por ejemplo, el 'yo' de 'El diario' (Das Tagebuch) (1913) está rodeado por lo que sucede como por
un paisaje (GS II.1, 99), los hechos descritos se perciben dentro de una estructura mítica en que la
historia aparece como naturaleza. Los esfuerzos de Benjamin por disolver la mitología en el espacio
de la historia (GS Vl, 571) proporcionan la base para su concepto de lectura en
que las imágenes de lo que ha sido se vuelven descifrables en el contexto de la

escritura mnémica.

volumen, véase Introducción, nota 11. (Nota del traductor).
5 El alemán dice: La traducción...llama...en el original, en ese único

lugar donde el eco en el propio es capaz de hacer eco de una obra en la
lengua extranjera. Zohn omite por completo el original de su traducción de este
pasaje, convirtiéndolo así en una traducción sin el original. (Nota del traductor.)
6 Sobre la traducción de la palabra 'fundus' adoptada aquí, véase el capítulo 8, nota

23. (Nota del traductor).
7 Ver en particular el Capítulo 2 de Foucault (1970), y el Capítulo 3 de este

volumen.
8 La formulación 'similitud distorsionada' se encuentra en el ensayo de Benjamin

sobre Proust y en 'Berlin Childhood Around 1900'.
9 Zohn traduce esta frase: 'Hay, sin embargo, una parada'. Es decir, lee el sustantivo
verbal 'Halten' como derivado de halten que significa 'detener', en lugar de halten
que significa 'retener'. Hay, por supuesto, cierta ambigüedad, tal vez mejor expresada
por la traducción 'hold', que en inglés también incluye la sugerencia de 'holding' como
'arresting'. En lo que sigue, sin embargo, es importante que la palabra se lea en el
sentido de 'tener algo a lo que aferrarse', lo que impide la caída en el abismo. (Nota
del traductor.)
10 Véase la discusión en el Capítulo 4.
11 La publicación 'The Task of the Translator' de Walter Benjamin' (de Man

1986:73-105) es una transcripción de una grabación de una conferencia celebrada
en 1983.
12 Esta imagen se analiza con más detalle en el Capítulo 4.

13 De Man cita Illuminationen (Frankfurt-on-Main, 1986), 262.
10 LEGIBILIDAD
1 Citado de la edición bilingüe con traducción de CJRowe (Plato 1988:123).
2 El pasaje del Fedro aparece como epígrafe en el libro que inició la serie,
Assmann y Hardmeier (1983); pero también se cita en Yates (1966: 38); Lachmann
(1990: 14); Harth (1991a: 17).
3 Más notablemente en Derrida, quien desarrolla su teoría de la

escritura, la 'gramatología', a diferencia del mito de una verdad del alma que se
expresa en el logos, pero al hacerlo rechaza un sistema de signos que precedió a
la escritura (Derrida 1976: l0ss.).
4 Este es el título que Derrida le da a su ensayo sobre Freud: ver Derrida (1978:
196-231).
5 De hecho, el viejo paradigma, a pesar de la nueva constelación de transición,

evidentemente no ha perdido nada de su atractivo; véase, por ejemplo, la oposición
propuesta entre escritura y huella frente al 'corazón vivo de la memoria' en Nora
(1990).
6 Véase, por ejemplo, de Certeau (1984); Assmann y Hölscher (1988);

Assmann y Harth (1991a).
7 En particular en Yates (1966); Lachmann (1990); Assmann y Harth (1991b);

y Haverkamp y Lachmann (1991).
8 Este es el subtítulo de la traducción al alemán de 1990 de El arte de la memoria

de Yates (1966), que capta con mayor precisión el contenido de su libro que el
engañoso título principal Gedächtnis und Erinnern.
9 Véase, por ejemplo, el análisis de Klaus Reichert del Ulises de Joyce,

en Haverkamp y Lachmann (1991: 328-55).
10 Se ha preferido aquí la traducción de Walter Hamilton en la edición Penguin del Phaedrus

(Harmondsworth, 1977) por su mayor fluidez.
11 La Kulturwissenschaftliche Bibliothek fue creada por Warburg en Hamburgo en

1909. A principios de la década de 1920, se convirtió en un instituto público que en 1933,
cuando los nazis llegaron al poder, fue rescatado y exiliado en Londres, donde permanece hasta
el día de hoy. como el Instituto Warburg. Véase Warburg (1980) y Hofmann et al. (1980). Para una
discusión más detallada de Warburg, ver Weigel (1995a).
12 Ver en particular Saxl (1980: 419-32).
13 Sobre la importancia de las taxonomías para la ordenación del conocimiento en la era de la

representación, véase Foucault (1970).
14 Fue solo en la posterior recepción de la obra de Warburg, es decir, con el establecimiento de

una escuela de Warburg, que se afianzó la tendencia hacia la codificación y sistematización
enciclopédica de las fórmulas del pathos, por lo que estas últimas pasaron a ser leídas como
símbolos más que como memoria.
rastros
15 Por supuesto, Freud no fue el primero en poner en duda esto: véanse los primeros críticos
de Lavater, como Lichtenberg y Lessing; o la noción de Bergson de imágenes de experiencias
pasadas almacenadas sensorio-motoramente que pueden entenderse como recuerdo háptico;
o también Nietzsche.
16 Véase la monografía de Freud sobre la afasia (1891), citada en Freud (1969: III, 165-7).
17 Este proceso es tratado por Starobinski en su Kleine Geschichte des Körpergefühls

(Breve historia de la sensación corporal) (Starobinski 1991).
18 Para una descripción del uso creciente de la terminología psicoanalítica por parte de
Benjamin alrededor de 1930, véanse los capítulos 8 y 9.
19 Sobre este punto, véase el Capítulo 9.

11 ASOMBRO NO FILOSÓFICO
1 El propio título de Benjamin utiliza el término 'concepto' y no 'filosofía'. El título de la

traducción al inglés, 'Tesis sobre la filosofía de la historia', sigue al título Geschichts
philosophische Thesen dado por Adorno y Horkheimer.
2 Ya sea capitalismo, patriarcado, destrucción de la naturaleza, colonialismo o revolución

científica.
3 El término de Benjamin 'Erkenntnis' enfatiza el momento de cognición o realización, mientras

que la traducción al inglés 'knowledge' connota demasiado ideas ya existentes o establecidas.
4 'Como unidad y totalidad, el tiempo que comienza y se completa, es decir, la esfera del discurso
histórico, está lleno de sentido: en el doble sentido de tener dirección e inteligibilidad' (Chatelet
1975:205).
5 Por ejemplo, la descripción de Karl Löwith en su opus magnum histórico-filosófico, en su

análisis de los problemas del pensamiento escatológico en la modernidad, se basa en el paradigma
de la crisis en lugar de reflejar los límites de la filosofía de la historia.
6 Una lectura de la Tesis IX sobre el ángel de la historia como imagen dialéctica se presenta
en el Capítulo 4.
7 En su análisis de la historia y la salvación, Karl Löwith, al referirse a la Religion der

Vernunft aus den Quellen des Judentums (La religión de la razón de las fuentes del
judaísmo) de Hermann Cohen, oscurece precisamente las diferencias entre la escatología
cristiana y el profetismo judío (ver Löwith 1983 :28). Por tanto, su crítica a la filosofía de la
historia sigue siendo inmanente, refiriéndose al concepto de crisis (ver nota 5). Se podría
construir un contraargumento sobre la base del trabajo de Gershom Scholem; él
ya había mostrado la tendencia a excluir el apocalipsis en el caso del intento de Maimónides de

describir la revelación judía como un sistema consistente de una religión de la Razón (ver Scholem
1963). Sin embargo, la incompatibilidad y la 'diferencia radical entre el mundo no redimido de la
historiografía y la redención mesiánica' (1963:36) estructura el pensamiento de Benjamin y es la base
de su texto 'Sobre el concepto de historia'.
8 Sobre el concepto de escena primaria (Urszene), véase Laplanche y Pontalis (1985).
9 Véase Claussen (1988). Claussen refleja la escritura de Adorno como una referencia a Auschwitz,
pero sin analizar la distancia histórica entre Minima Moralia (1951) y Negative Dialectics (1966), es
decir, la genealogía de la configuración de Adorno de su pensamiento y lenguaje sobre Auschwitz.
10 La frase 'incluso el pasado ya no está a salvo del presente' es una variación de la Tesis
VI de Benjamin de que 'incluso los muertos no estarán a salvo del enemigo si vence' (GS I.2, 695;
Ill 257).
11 Este es también el caso del texto de Leo Löwenthal Individuum und Terror (El individuo y el
terror) (1944). Sobre el problema de la autolimitación de la 'Teoría crítica', véase Briegleb (1993, esp.
24ff.).
12 Para un análisis filosófico completo de Adorno después de Auschwitz, en relación con la

Germanien de Heidegger, véase García Düttmann (1991).
13 Ver 'El error de Juvenal' en Adorno (1974).
14 Véase Burgard (1992).
15 Véase la descripción general de Bohleber sobre este paradigma (Bohleber 1990).
16 Véase el debate Broszat-Friedländer. En cuanto al topos de la 'escritura después de

Auschwitz', véase la diferenciación de las diversas formas de silencio en Heller (1993).
17 Diner postula un conocimiento histórico negativo de la historia:

Dado que los historiadores primero deben darse cuenta de la cancelación de los
supuestos de racionalidad en la reconstrucción histórica antes de que puedan
aventurarse a participar en la empresa de historización. O, para expresarlo de otra
manera: debido a la pérdida de su imaginabilidad, primero es necesario pensar en
Auschwitz antes de que pueda escribirse históricamente sobre él.
(1992: 142)
18 Esto se analiza con mayor detalle en mi artículo sobre el deseo y la

traumatización en los escritos de Bachmann (Weigel 1994a: 232-63).
19 Véase Weigel (1994a: 232–63).
20 Sobre la intertextualidad entre Benjamin y Bachmann, véase también mi artículo en

Weigel (1994a: 81-101).
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Benjamin, Walter - Weigel, Sigrid - Benjamin, Walter - Body-And Image-Space - Re-Reading Walter Benjamin-Routledge (1996)

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Bilddenken, o pensar en imágenes, y su relación con el cuerpo son centrales

Estudios de Warwick en europeo

Editado por Andrew

Releyendo a Walter Benjamin

Londres y Nueva York

Publicado por primera vez en

Esta edición publicada en Taylor & Francis e-Library, 2005.

"Para comprar su propia copia de este o cualquiera de la colección de miles de

Publicado simultáneamente en EE. UU. y Canadá por

© 1996 Routledge para la traducción al inglés

Catalogación de la Biblioteca Británica en datos de

Catalogación de la Biblioteca del Congreso en datos de

pags. cm.—(Estudios de Warwick en filosofía europea)

ISBN 0-203-45074-4 Libro electrónico maestro ISBN

ISBN 0-203-45671-8 (formato Adobe eReader)

nota del traductor

La fuente de todas las citas de Gesammelte Schriften de Walter

El tema de este libro es Walter Benjamin como teórico, no como

El hecho de que la recepción de Benjamin se haya producido dentro de una

imágenes o ilustraciones metafóricas, o incluso como traducciones de problemas

Es precisamente en el encuentro con la imagen-espacio de nuestro pensamiento y

Figuras retóricas, paradigmas o incluso palabras individuales, como esas

significado no es tanto una derivación discursiva o explícita como una reformulación

En este contexto, el concepto de 'legibilidad' (Lesbarkeit) de Benjamin se

aquí, sino también a la afinidad entre el pensamiento de Benjamin y ciertos

La 'Crítica de la violencia' de Benjamin en la que habla de una correspondencia

De la Gramatología: es decir, en el sentido de una práctica en la que las estructuras establecidas

sugestivos también pueden encontrarse entre la descripción de Derrida de la deconstrucción como

En lugar de las contradicciones hasta ahora excesivamente enfatizadas en la teoría de Benjamin

estructura, y 'redención' (Erlösung), término tomado del mesianismo

Sin embargo, no es el caso que el psicoanálisis represente un punto

La relectura de Benjamin que aquí se propone se estructura en todo

Política de las imágenes y el cuerpo

1 El 'mundo de actualidad universal

Es posible que, debido a este enfoque en la relevancia contemporánea, la

formulaciones teóricas individuales, ni la compatibilidad de las múltiples

punto del concepto de Aktualität de Benjamin y así deja pasar la oportunidad de

Si en lo que sigue dirijo mi atención una vez más a la conferencia

constelación después de 1968.2 Más bien, es mi preocupación, a través de la relectura

DESCANSOS Y PUNTOS CIEGOS EN LA LECTURA

La contemporaneidad de Benjamin [Aktualität] no reside en una teología de

Es útil observar más de cerca la construcción retórica de esto, en

"poética política" y señalando su rechazo fundamental de los experimentos

el arte se transfirió a la acción expresiva y la división entre acción poética y

Y continúa con las propias palabras de Benjamin:

esto significaría la subordinación total de la preparación metódica y

Si se vuelve al pasaje en cuestión del ensayo sobre el surrealismo, se encuentra

¿Cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema sobre

(1972:55, traducción modificada; énfasis mío)

Tal interpretación no puede apoyarse fácilmente en la evidencia de los textos de

como campos o áreas independientes. Benjamin, en cambio, en su concentración en

El bloqueo de las imágenes y del trabajo de Benjamin sobre el pensamiento

Habermas habla, por ejemplo, del 'repentino destello de la inmediatez

PENSAR EN IMÁGENES, EL CUERPO Y

de hecho, el espacio-imagen se une al espacio-cuerpo. Esta escena de la

Esta escena, el momento (revolucionario) en el que imagen-y cuerpo-espacio

bajo ninguna circunstancia se considerará exitosa a menos que se haya

La secuencia final del ensayo Surrealismo, que proyecta una

Sigmund Freud comenzó a desarrollar su teoría del inconsciente en primera

Interpretación de los sueños pasó a describir el lenguaje del

Es esto lo que permite a Benjamin sostener que la actualización, no el